“Canto a lo divino”: dispositivos formulaicos y análisis musical

Daniel Nicolás Román Rodríguez

Universidad de Valladolid
romanrodaniel@gmail.com

Resumen: El canto a lo divino, como matriz musical y literaria, ha sido una práctica postcolonial que permanece
vigente y en constante expansión gracias a su soporte poético, el guitarrón chileno, que ha suscitado un renovado
interés en los útimos años, y a una creciente presencia en las costumbres y celebraciones de las zonas campesinas
de Chile, que lo han señalado como patrimonio cultural y como una de las prácticas identitarias más arraigadas en
la nación. La décima espinela es de claro origen español y funciona como un dispositivo formal que arriba a Chile
mediante la circulación de pliegos sueltos, sacerdotes y soldados. En el contexto político-religioso de finales del
siglo XIX los cantores a lo poeta encuentran en la poesía y en la imprenta su soporte artístico y su principal medio
de difusión ideológico. Modifican, crean, y repiten décimas que serán parte de un encuentro de payadores o de una
ceremonia religiosa. Los dispositivos formulaicos tienen la particularidad de funcionar, con pequeños matices, en
un plano religioso o humano casi simultáneamente. La realización de análisis musical al canto a lo divino
constituye una aproximación estética para una valoración de los aspectos compositivos y estructurales de esta
práctica centenaria.

Palabras clave: Canto a lo divino, Contrafactum, oralización, análisis musical, etnomusicología.

“Canto a lo divino”: dispositivos formulaicos e análise musical

Resumo: O canto ao divino, como matriz musical e literária tem sido uma prática pós-colonial que continua em
vigor e em constante expansão, graças ao seu suporte poético, o guitarrón chileno, que provocou um renovado
interesse nos últimos anos, e uma crescente presença nos costumes e celebrações das zonas camponesas do Chile,
que o assinalaram como patrimôniocultural e como uma das práticas de identidade mais profundamente enraizadas
na nação. A décima espinela é de claro origem espanhola e funciona como um dispositivo formal que chega até o
Chile (o por circulação de cadernos soltos, sacerdotes e soldados. No contexto político-religioso do final do século
XIX os cantores ao poeta encontram na poesia e na imprensa seu suporte artístico e seu principal meio de difusão
ideológica. Modificam, criam e repetem décimas que serão parte de um encontro de payadores ou de uma
cerimônia religiosa. Os dispositivos formulaicos têm a particularidade de funcionar, com pequenos matizes, em
um plano religioso ou humano quase simultaneamente. A realização de análise musical ao canto ao divino constitui
uma aproximação estética para uma valorização dos aspectos compositivos e estruturais desta prática centenária.

Palavras-chave: Canto ao divino, contrafactum, oralização, análise musical, etnomusicologia.

“Canto a lo divino”: formulaic devices and musical analysis

Abstract: The canto a lo divino, as a musical and literary matrix, has been a post-colonial practice that remains
in force and in constant expansion thanks to its poetic support, the guitarrón chileno, which has aroused renewed
interest in recent years, and a growing presence in the customs and celebrations of the rural areas of Chile, which
have indicated it as cultural heritage and as one of the most entrenched identity practices in the nation. The
décima espinela is of clear Spanish origin and works as a formal device that arrives in Chile through the
circulation of pliegos sueltos, priests and soldiers. In the political-religious context of the late nineteenth century,
the canto a lo poeta find in their poetry and print their artistic support and their main means of ideological
dissemination. They modify, create, and repeat décimas that will be part of a meeting of payadores or a religious
ceremony. The formulaic devices have the particularity of functioning, with small nuances, in a religious or
human plane almost simultaneously. The performance of musical analysis to the canto a lo divino constitutes an
aesthetic approach for an assessment of the compositional and structural aspects of this centennial practice.
Keywords: Canto a lo poeta, Contrafactum, oralization, musical analysis, ethnomusicology
Sobre el canto a lo divino

Uno de los pioneros en la investigación histórica sobre el canto a lo divino fue Eugenio Pereira1.
En Los orígenes del arte musical en Chile formuló una hipótesis sobre el canto a lo divino
según la cual su origen es producto de un proceso de aculturación propiciado por la conquista
española, en donde los principales agentes de este proceso habrían sido los cantores, los
músicos y los copleros. Pereira señala que «el canto a lo divino es de inmediato origen español.
En España se llama “trovas a lo divino”, y fueron popularizadas por las loas sacramentales»
(Pereira 1941, 221).

El recorrido de esta aculturación, para Pereira, confirma el valor de los copleros en tanto
portaban un saber literario que se implantó en tierras chilenas. Para comprender el proceso
cultural que advino posteriormente a la conquista española, hay que relacionar las prácticas
literarias y musicales introducidas en América, enmarcadas en el Siglo de Oro español y en la
música sacra española del Renacimiento. Mediante la literatura y la música, un saber artístico,
es transmitido a los pueblos colonizados. Complementariamente, y desde una perspectiva
actual, el imperialismo español, a su vez, traía el catolicismo y su brazo factual, la
evangelización, como recurso ideológico que definía la orientación y funcionalidad del arte.
Pereira señala que el canto a lo divino, por lo tanto, es ante todo producto de la cultura hispánica
(Pereira 1962, 41).

Para Pereira, los primeros relatos referidos al canto a lo poeta están en Alonso de Ovalle,
cronista español de inicios del siglo XVII, quien describe elementos significativos de los
territorios conquistados y advierte la presencia de poesía popular en las procesiones: «salía la
procesión cantando aquellas coplas que fueron en aquellos tiempos célebres» (Pereira 1962,
46). El canto a lo divino, en consecuencia, está unido a la aparición en el siglo XVIII de los
payadores, quienes, a su vez, se relacionan con cierto espíritu arcádico y con ese amor por la
vida del campo (Pereira 1962, 48).

Esta forma poético-lírica, siguiendo las referencias históricas de Pereira, se sostuvo como una
práctica eminentemente literaria. Los cantos a lo divino se escribieron para ser cantados sobre
melodías y toquíos populares. Para Pereira, la décima es «una de las formas líricas que mayor
arraigo ha tenido en la enorme área geográfica de la poesía hispanoamericana» (Pereira 1962,
41) y ha constituido el eje formal en la creación artística en el canto a lo poeta.

De la misma manera, las entonaciones y las melodías operan como soporte compartido y
reelaborado según el contexto y el uso. Si la poesía funciona como columna vertebral del canto
a lo poeta es porque desde su construcción formal, es decir, por lo que hace y no por lo que
dice, irradia como procedimiento también a lo musical. El carácter transitorio desde lo profano
a lo divino toma como lugar de referencia lo literario mediante el concepto de contrafactum.
Continúa Pereira señalando el origen profano y el soporte musical del canto a lo poeta ya que
esta singular construcción «consiste en comentar a lo divino un cantar que, como puede ser
inocente, suele ser hasta obsceno» (Pereira 1962, 44). Pereira entiende el nacimiento del canto
a lo divino como una derivación del villancico, especialmente obedeciendo a dos formas

1
Destacado historiador de la cultura chilena.

2
literarias: la glosa y la letrilla2. El escritor y pedagogo de origen español Juan Uribe se refiere
al uso de los metros tradicionales y data su origen en los siglos XV y XVI, remontándose a «los
cancioneros españoles del siglo XV y XVI y de los pliegos sueltos de poesía popular que
circularon en abundancia por tierras americanas» (Uribe 1974, 6).

Uribe confirma el valor de la imprenta y la circulación de poesía en medios de prensa como los
pasquines y periódicos de la época de sesgo patriótico. De esta manera, parte del uso y de la
popularidad del verso y la décima en el siglo XIX se confirmó por presentarse en medios
literarios con connotación política independentista del dominio español y transversal a las
diferentes clases sociales.

Maximiliano Salinas, teólogo y doctor de la Universidad de Salamanca, se refiere al origen del

canto a lo divino en la literatura española y en la península ibérica señalando que la poesía
española del Siglo XV se basa en autores franciscanos como Mendoza y Montesino: «los
orígenes históricos del canto a lo divino provienen del otoño medieval hispánico, del 1400, con
la poesía franciscana de Iñigo de Mendoza y de Ambrosio de Montesino, entre otros» (Salinas
1985, 30).
Según Cortés (2005), en el canto a lo divino existe también un repertorio escrito a partir del
cual los cantores aprenden los versos memorizándolos, en un proceso de «oralización» (Cortés
2005, 285), y, posteriormente, los presentan en las ceremonias religiosas de las que participan
activamente. El padre Jordá señala que la recopilación de los versos en un libro podría servir
para luego memorizarlos y cantarlos en rueda de cantores (Jordá 2004, 1), por lo que, más que
un repertorio en particular, lo adoptado por los pueblos conquistados fue una estructura o un
«modo de hacer poético» que adquiere diversos fundamentos en diferentes circunstancias.
Entre los trabajos más recientes sobre el canto a lo divino se encuentra la obra de Maximiano
Trapero, quien da cuenta de esta práctica desde su configuración literaria y aporta elementos
adicionales sobre las actuaciones de los cantores a lo divino en diversas festividades
tradicionales, desde las fuentes orales. Adicionalmente, propone una serie de interrogantes
desde los cuales desmitifica y contrasta las versiones que los propios cultores dan respecto de
su oficio. Su definición del canto a lo divino toma como referencia la décima y su soporte
literario:

El canto a lo divino se refiere a toda expresión poético-musical

basada en textos de temática religiosa; naturalmente no
siempre ni necesariamente en décimas, pero sí
predominantemente en décimas. La expresión contraria no es
«a lo profano»; lo que se opone a la modalidad del canto a lo
divino es un complejo de cantos y de temáticas muy diversas
que en cada país se expresa de varias formas, y
especif́ icamente en Chile como canto a lo humano. (Trapero,
2011, 159)

Las aportaciones de Trapero suman, desde su propia experiencia como oyente y asistente asiduo
a las festividades tradicionales de Chile, elementos performativos que ayudan a comprender la

2
«Glosa» es una tipología de poesía popular en Hispanoamérica en que una cuarteta (o redondilla) se desarrolla
en cuatro décimas, terminando cada una de ellas con los versos correspondientes de la cuarteta inicial. Se practica
tanto en la modalidad improvisada como en la «memorial»; es la forma característica del canto a lo divino chileno
(Trapero 2011, 750). La «Letrilla» es definida en el diccionario de la RAE como una composición poética, amorosa,
festiva o satírica, que se divide en estrofas, al fin de cada una de las cuales se repite ordinariamente como estribillo
el pensamiento o concepto general de la composición, expresado con brevedad.

3
expresividad de los cantores, puesto que diferencian la práctica de lo divino más allá del aspecto
más evidente de la temática. Probablemente su investigación sea también un aporte en el
aspecto interpretativo de la práctica musical, dando cuenta del vínculo entre espiritualidad y
expresión musical: «El cantor a lo divino cuando actúa se recoge en su humildad y apenas si
levanta la cabeza, más bien cierra los ojos y se concentra. Por el contrario, el payador levanta
la voz y eleva su cuerpo, y se yergue sobre el escenario ensalzando su protagonismo, y busca
al contrario como un gallo de pelea» (Trapero 2011, 160). La distinción, entonces, no es sólo
temática, sino también performativa. Otra alusión de Trapero a lo musical se refiere a las
entonaciones y toquíos tradicionales: «Existen hasta 40 toquíos diferentes para el canto a lo
divino. Veintiún toquió s son los que debe conocer un cantor a lo divino» (Trapero 2011, 180)..

Adicionalmente proporciona su apreciación como simple oyente y deja en manos de los

etnomusicólogos la responsabilidad de ahondar en estos terrenos: «Los etnomusicólogos y los
propios cantores-tocadores podrán ahondar en estos asuntos y decir lo que de verdad tiene esta
percepción del simple oyente» (Trapero 2011, 232). No deja de ser valiosa su visión de «simple
oyente», en cuanto describe elementos centrales en la interpretación y de las características de
la música, puesto que

todas las tonadas tienen algo en común: un ritmo lento,

pausado y armonioso; una solemnidad que se acomoda al
mensaje; una languidez en la melodiá ; un fondo de tristeza que
no deja indiferente a nadie. Los propios cantores dicen en sus
versos: «con mi cantar profundo». Eso es: «profundo»; no creo
que haya palabra que lo defina mejor (Trapero 2011, 233).

Según Trapero, en el panorama literario del Renacimiento español en el Siglo de Oro se

encuentran diferentes formas literarias que contribuyen a conformar el horizonte de la literatura
del siglo XVII en América, como el zéjel, el villancico o las seguidillas. La literatura es, sin
duda, un recurso de registro y memoria colectiva pero, al parecer y sobre todo, en el canto a lo
divino es un dispositivo formal, una carcasa estructural que, pese a la variabilidad de las
temáticas, mantiene su forma original en lo que Trapero llamó «versos y estrofas formulaicos»
(Trapero 2011, 221), los cuales designan la sustitución del sentido profano de un texto por otro
sagrado y también la centonización, como proceso análogo en cuanto realiza variaciones
melódicas respecto de un repertorio ya establecido, pero desde lo musical. La música y la poesía
parecen no tener la misma relevancia o, mejor dicho, el proceso mismo de modificar elementos
literarios o musicales, avala el papel secundario de la música respecto del texto, asumiendo que
«la música se pone aquí al servicio del texto, no cabe duda, como siempre ocurre en los textos
de tradición oral que se cantan, más si éstos son de tipo narrativo, dígase el romancero» (Trapero
2011, 233). A su vez, el uso de la décima está descrito por los historiadores Diego Muñoz,
Adolfo Valderrama y José Toribio Medina:

Durante la última parte del período colonial, la poesía fue

utilizada por españoles, criollos y frailes de diferentes órdenes
religiosas en cuestiones de pequeña aldea, en chismes y
guerrillas poéticas, en rivalidades de iglesias y conventos. Los
mas célebres poetas de aquellos tiempos son el padre López,
sacerdote dominico, notable improvisador de mucho ingenio,
y el capitán Mujica, de la artilleriá española (Olea 2013, 45),

4
Lo cual confirma el énfasis histórico y social que cumplía la poesía glosada desde aquel
entonces. Una de las pocas referencias que encontramos desde el ámbito musical proviene de
Valderrama:

Los poetas no comprendian el alcance de las vibraciones del

harpa; para ellos el harpa del bardo era como uno de esos
instrumentos que no se tocan sino en la intimidad del hogar, i
cuyos sonidos espiran antes de haber tenido el tiempo de ser
arrebatados por el aire i llevados fuera del techo bajo el cual se
producen. Por eso la poesiá de aquella época era solo un
pasatiempo, una gracia; el arte no había recibido la gran misión
que tiene hoi en la sociedad; no había podido elevarse hasta ser
un elemento de la civilizacion i de la grandeza nacional (Olea
2013, 45).

Si bien la imprenta existió en la época colonial, «su uso fue restringido y casi inexistente y fue
dedicado en exclusiva a textos religiosos previa autorización eclesiástica» (Olea 2013, 57).
Desde el inicio del proceso de Independencia de Chile, a principios del siglo XIX, la imprenta
cumplió un rol determinante y llegó a ser una necesidad para la ilustración popular, de manera
que:
la vida republicana desde sus primeros diá s estimuló una forma
alternativa de expresión, la posibilidad de entregar opiniones
polit́ icas o patrióticas mediante el verso que facilita la
memorización y la difusión, tanto por escritos difundidos en la
viá pública como en los periódicos (Olea 2013, 60).

La influencia de la prensa en Chile tuvo relevancia en la medida en que los pliegos sueltos y
los pliegos de cordel españoles encontraron en la Lira popular un soporte escrito similar en
Chile, cambiando definitivamente la práctica del canto a lo poeta. Si el canto a lo poeta era una
expresión íntima y de tradición oral mediante los pliegos sueltos y por medio de la firma de sus
poemas por parte de lo poetas populares, el cantor popular encontró en este nuevo soporte una
forma de difundir sus creaciones, lo que permitió que se ganasen la vida con su oficio por medio
de la venta de sus escritos.

En esta nueva instancia, «el poeta sale del anonimato y estampa al pie de sus hojas su nombre
y dirección, para marcar su propiedad y para poder ser contactado por sus lectores» (Olea 2013,
78). La autoría confirma la preponderancia de la escritura por sobre la música, ya que es la
calidad y difusión de la poesía escrita en pilegos de cordel lo que visibiliza al cantor a lo poeta.
Por otra parte, no se encuentran ni autorías musicales ni obras musicales transcritas asociadas
a quienes sí firmaban sus obras poéticas. Esto, de alguna manera, cambió el lenguaje de los
cantores y, lo que era una expresión musical, oral y exclusiva de quienes participaban
activamente en ellas, pasa a ser literatura: «el cambio del medio de difusión del mensaje genera
a su vez un cambio en la forma de expresión. El paso de la oralidad a la escritura exige el respeto
de las reglas propias del nuevo sistema» (Olea 2013, 79), lo que termina por definir el uso
estructurado de la décima espinela en Chile.

La Lira popular no reemplazó al canto a lo poeta y las décimas escritas encontraron nuevos
medios de difusión. Así, los periódicos El siglo y Democracia dieron cabida a esta expresión
popular desde los años cincuenta del siglo XX y mantuvieron viva la décima glosada. Olea
describe dos elementos claves en el desarrollo del canto a lo poeta durante el siglo XX: el
Partido Comunista y la Iglesia Católica. El Partido Comunista encontró en el campesinado un
aliado político que encauzó las temáticas narrativas de los cantores populares haciéndose eco

5
de la ideología: «a través de ellos las nuevas concepciones sociales se difundieron al resto del
paiś cuando los cantores regresaban a sus tierras al sur del paiś » (Olea 2013, 85).

La Iglesia, por su parte, a mediados del siglo XX, permitía la realización del canto a lo divino
en sus recintos porque ampliaba el rito a otras actividades religiosas. En el canto a lo divino se
desarrolló una estructura compleja que implicaba una escenificación. Esta incluía varios
elementos, como la colocación fiś ica de los actores, el orden en los cantos, las temáticas que se
podían usar y la estructura del desarrollo. Claudio Mercado, uno de los principales
investigadores y documentalistas del canto a lo poeta, señala que «el canto a lo divino se
desarrolló en el campo chileno como una manera de conservar sus creencias en un medio que
recibiá las visitas de los sacerdotes sólo un par de veces por año» (Olea 2013, 331).

Francisco Astorga, cantor popular y académico de la Universidad Metropolitana de Ciencias de

la Educación UMCE (Santiago de Chile) señala:

Tengo la firme convicción de que los padres Jesuitas que se

establecieron en Bucalemu y Convento en el año 1619
implantaron este método. Ellos fueron los primeros que
utilizaron el Canto a lo Divino para evangelizar y difundieron
la «Bendita sea tu pureza», que fue como matriz de todos los
versos a lo divino (Olea 2013, 94).

El canto a lo divino difunde y amplifica el mensaje cristiano y mediante la música encuentra su

realización expresiva. Olea concluye que (Olea 2013, 97)

la Iglesia Católica especialmente por la labor realizada por el

padre Miguel Jordá, aceptará y promoverá la práctica del canto
lo divino y luego lo actualizará a su dogma. Fue revisado el
canto lo divino, se permitió su ingreso a las iglesias, pero se
afinaron y corrigieron algunos versos para que coincidieran
con el dogma del Iglesia Católica, y esto fue definido como la
tradición (Olea 2013, 97).

Así, el canto a lo divino ha sufrido un incorporación funcional a los criterios de la Iglesia

Católica, la cual administra y dirime los espacios ceremoniales en los cuales puede participar y
delimita los fundamentos que deben citar los cantores: «el canto popular es aceptado por la
iglesia, pero dentro del territorio de lo pintoresco, son aceptados como adorno para la
ceremonia, pero excluídos cuando quieren presentar su mundo como algo serio y respetable o
como una idea alternativa» (Olea 2013, 98). Esto delimita y reconfigura la práctica musical.

Contrafactum y oralización

Una de las singularidades que se encuentran al aproximarse a los trabajos de investigación sobre
el canto a lo divino es su referencialidad casi exclusiva a los elementos literarios, lo que les ha
dado consistencia y verosimilitud a las diferentes disciplinas académicas que han abordado su
estudio. Por el contrario, cuando se indaga en trabajos sobre el guitarrón chileno o sobre las
entonaciones y toquíos, las referencias disminuyen considerablemente. En los orígenes
históricos del canto a lo divino encontramos numerosos procedimientos que definen sus rasgos
característicos tanto en España como en América. La estructura de la décima, los
procedimientos divinizantes de los textos profanos que circulaban en los pliegos sueltos, e

6
incluso la costumbre de realizar modificaciones a una melodía popular que, finalmente,
terminaba teniendo circulación en el repertorio sacro, eran habituales en esta práctica musical
y poética. En muchos casos se modificaron textos amorosos que, con algunas variaciones
escriturales, sirvieron al propósito del cristianismo. Para esta forma artística y activa el registro
no parece ser lo relevante y, por lo tanto, la fijación, literaria y musical, no es el objeto de esta
práctica. El manejo de los procedimientos formales de la décima espinel y el respeto por las
formas prevalece por sobre el archivo y el registro. Contrafactum y oralización son las técnicas
recurrentes que configuran el canto a lo poeta.

El contrafactum se define como «una obra literaria (a veces una novela o un drama, pero
generalmente un poema lírico de corta extensión) cuyo sentido profano ha sido sustituido por
uno sagrado» (Sánchez 2012, 73). El auge de los procesos de divinización poético-lírico
coincide tanto en España como en algunos otros países europeos con el Renacimiento.
Contrafactum y centonización son utilizados tanto en los autos sacramentales como en el canto
a lo poeta y en la divinización de textos profanos. De esta manera, podemos elucubrar que el
concepto «a lo divino» no designa una ofrenda musical sacra, que por cierto también lo es, sino
más bien define el carácter transitorio desde un texto de origen profano, que se convierte a
sacro.

Uno de los discursos más asentados en el folclore y, particularmente, en la categorización del

canto a lo poeta es su clasificación como música de tradición oral. El concepto de oralización,
como proceso a través del cual se memorizan textos en décimas, en contraposición, desvirtúa
el origen oral de esta práctica. El carácter transicional entre oralidad y escritura es plausible en
cuanto contrafactum y centonización, son también mecanismos que definen un modo poético
como un inagotable ir y venir entre lo profano y lo sacro, en aspectos literarios, musicales y, en
este caso particular, entre la escritura y la oralidad. En la imprenta y en la literatura de cordel
«los elementos orales aparecen como tan fundamentales que no queda más remedio que pensar,
al menos, en textos de carácter transicional» (Cortés 2005, 286).

Desde una mirada histórica, será el influjo del Siglo de Oro Español el fundamento formal,
literario, estético y procedimental del canto a lo divino. Literario, porque la décima espinela,
los villancicos y otras formas musicales y literarias, llegan a través de los pliegos sueltos a
definir las reglas métricas usadas en el canto a lo poeta. Estético, en tanto la música permanece
como un soporte funcional al servicio del enaltecimiento del texto. Finalmente, procedimental,
en cuanto el tránsito de lo sacro a lo divino funciona desde los contrafacta y la centonización
como préstamo y apropiación, dando cuenta de que en la división sacro-profano, el aspecto
literario es decisivo.

Los orígenes literarios, y en consecuencias métricos y formales, son básicamente tres: El

romance, la copla y la décima. Ciertamente «la glosa, como forma poética bien definida, nació
a finales de la Edad Media por obra de juglares y trovadores, se desarrolló en la poesiá “de
cancionero” del Renacimiento y tuvo su mayor esplendor en el Barroco» (Trapero 2011, 50).
La glosa se queda en Chile como forma predilecta en la composición poética. Adicionalmente,
otras formas convivían en el mundo literario como el zéjel, de origen andaluz y el villancico.
La particularidad del zéjel se relaciona con la glosa, la cual define la forma de construcción
característica del canto a lo poeta llamada acuartetar que consiste en cuatro versos rimados y
en los que cada uno de esos versos se convierten en los versos finales de cada una de las décimas
que componen un verso completo de cinco estrofas (se suma el saludo y el despedimento). En
definitiva, «el zéjel (y más las estrofas “zejelescas”) trasciende con mucho la condición de una
simple estrofa para convertirse en una forma poética en donde juegan por igual el arte de la

7
repetición y el arte de la variación» (Trapero 2011, 54), vinculándose con la práctica aurisecular
del contrafactum.

La divinización, el contrafactum y la oralización son los procedimientos implantados y

utilizados por los cantores a lo poeta en la realización de su trabajo artístico. Si tradicionalmente
el canto a lo divino se piensa como origen del canto a lo poeta, desde la argumentación antes
expuesta y desde la tesis transicional de lo profano a lo sacro, el origen tanto musical como
poético del canto a lo divino, al contrario y como contraposición a lo antes expuesto, no es
necesariamente ni la iglesia, ni la música sacra.

En los autos sacramentales del Siglo de Oro español encontramos «Loas a lo divino» y
centonización y, al igual que en el canto a lo poeta, son los textos el fundamento evangelizador.
La música parece cumplir un rol suplementario y se utiliza para intensificar y acentuar algunas
escenas en particular en lo que estratégicamente Carmelo Caballero define como «utilitas y
dulcedo» (Caballero 2003, 707).

El uso de los contrafacta, en el proceso de divinización, funciona tácticamente y al servicio del

cristianismo, en contra de lo profano y la vulgarizacion de lo popular. A su vez, parecen ser
complementarios en cuanto la divinización de textos profanos requiere en su aplicación de
«contrahacer» la poética en un nuevo sentido literario al servicio de lo divino. Así «la alegoría,
el simbolismo y la metáfora aplicados a la devoción, tenían un utilísimo refugio para desarrollar
el alambicado mundo poético del contrafactum» (Infantes 1987, 393).

LUGAR DE INSERCION FIGURA 1

Fig. 1: Contrafactum. Glosas picarescas usadas para la creación de versos a lo divino

8
Esta relación entre contrafactum y divinización, formaliza y define una métrica particular que
será la que finalmente adoptarán los cantores a lo poeta en Chile. Este modo constructivo de
diez décimas es de origen español y «la fijación formal le venía dada por una estrofa que llevaba
lustros dando vida a mucha literatura: la redondilla de 10 versos, mal llamada “quintilla doble”,
que había desarrollado una métrica narrativa propia compitiendo con el romance y que daba
seguros pasos teatrales hacia alguna década» (Infantes 1987, 393).

LUGAR DE INSERCION FIGURA 2

9
 Fig. 2: Décimas de fundado a lo divino, en donde se reconoce el nombre de los autores

La firma de los textos cambia formalmente el canto a lo poeta. Su asentamiento en las periferias
de Santiago y su arraigo en el campesinado, reafirman su vocación de música de tradición oral.
A principios del siglo XX la Lira Popular, como soporte formal de las décimas del cantor
popular, comienza a decaer. Buscando la venta fácil, se narran en ella principalmente hechos
escabrosos y crim ́ enes, su calidad poética ha disminuído mucho y en la década del treinta
termina desapareciendo como forma de comunicación popular, lo que no impide que, en el
canto a lo divino y en el canto a lo poeta, los cantores continúen su tradición musical de forma
paralela a las formas literarias de los medios de comunicación (Olea 2013).

La imprenta juega un rol decisivo en el canto a lo divino, que encuentra su fundamento en el

romancero español, ya que «desde comienzos del siglo XVI el romancero, renuente al
manuscrito de escasa difusión, acepta ahora la real apropiación que hace de él la imprenta a
través, sobre todo, de los pliegos sueltos» (Cortés 2005, 285). Muchísima poesía fue escrita y
popularizada mediante los pliegos sueltos y a su vez, muchos textos aprendidos, desde los
pliegos sueltos, fueron memorizados y se transformaron en parte del repertorio oral y
tradicional de los cantos a lo divino. Esto da cuenta finalmente de «la importancia que tuvieron
la oralidad y la voz para los textos hispánicos escritos e impresos durante el Renacimiento y el
Barroco, e incluso para muchos textos de los siglos XVIII y XIX» (Cortés 2005, 283) y de la
convivencia literaria entre lo sacro y lo profano y entre lo escrito y lo oral.

El proceso de oralización, supone varios elementos:

Antes de su factura, inspirándola, se encuentran las historias

que corren de boca en boca sobre un personaje; en su
composición se encuentra el proceso de memorización y
recitación del autor; y después de la publicación del pliego
encontramos primero la voz del ciego que promociona
mediante el canto y posteriormente la voz de la lectura
colectiva que difunde el texto (Cortés 2005, 290)

y es posible que ese mismo material sea aprendido desde fuentes escritas y circule oralmente
en una fiesta popular o en un rito religioso, como ocurre con las décimas recopiladas por el
Padre Jordá en Chile, las cuales se utilizan como base para la memorización y posterior
participación de los cantores en los cantos a la rueda porque «la funcionalidad de la poesiá
impresa en España en pliegos o en Chile en liras era casi idéntica. La produciá n autores de
condición muy variada, aunque todos se acomodaban al gusto popular de la época» (Trapero
2011, 145).

Análisis musical

Los siguientes análisis tienen como objetivo visibilizar aspectos armónicos y melódicos del
canto a lo divino. Si bien existen transcripciones realizadas para este repertorio, el análisis

10
propuesto en esta investigación profundiza en dichos aspectos utilizando herramientas
analíticas etnomusicológicas, como el análisis paradigmático y la aplicación de criterios
obtenidos del manual de etnomusicología de Enrique Cámara de Landa. La realización de
análisis al canto a lo poeta constituye una aproximación estética para una valoración de los
aspectos compositivos y estructurales de esta práctica centenaria.

Con respecto a la música de tradición oral, «Rouget explica que no basta con proporcionar su
representación gráfica, sino que es necesario describir las reglas del sistema al que obedece.
Hay que elegir entre alcanzar una representación lo más completa posible de la realidad sonora
o limitarse a elaborar una representación selectiva que retenga algunos parámetros» (Cámara
de Landa 2003, 372). Retendremos, en consecuencia, los parámetros armónicos y melódicos de
las entonaciones analizadas. En «La con estribillo» utilizamos el análisis de estos parámetros
en particular, porque es ahí donde se producen las diferencias sustantivas respecto de otras
entonaciones más sencillas y uniformes respecto del desarrollo armónico.

La música sacra española, al menos desde el Renacimiento en adelante, utiliza otras estrategias
compositivas y otras configuraciones armónicas e instrumentales que tienden principalmente a
lo polifónico y a la autonomía instrumental. Las melodías acompañadas se relacionan, por el
contrario, más con el canto de juglares o goliardos medievales que con la música antes descrita.
El canto a lo poeta está más cerca de lo juglaresco que de la música sacra de tradición española.

Es probable, y para comprender contextualmente el canto a lo poeta, que el Renacimiento y el

Barroco español, sean una medida algo precipitada para clasificar en términos temporales esta
práctica en Chile y, en consecuencia, el carácter sacro de esta música. Al mesurar el contexto
poscolonial, cronológicamente, datando el nacimiento del canto a lo poeta en los siglos XVI o
XVII, debiéramos señalar algunas consideraciones. El paisaje histórico colonial en Chile no se
ajusta ni al Renacimiento ni al Barroco, sino más bien a la Edad Media; la relación con el mundo
rural, las estructuras político-económicas latifundistas de la colonia, la poesía, y el tránsito entre
lo sacro y lo profano, encuentran su símil en la Edad Media española.

Lo colonial, por otra parte, corresponde a una clasificación histórico-temporal impuesta desde
la mirada europea, por lo tanto, la supuesta implantación del Barroco español en Chile no se
condice con el contexto geopolítico ni artístico del siglo XVI ni XVII: «Alfredo Jocelyn-Holtz
ha sustentado su hipótesis de que en Chile no hubo Barroco o existió a lo sumo un Barroco
patético en la precariedad de su música, recogiendo la afirmación planteada originalmente por
Pereira Salas de que el clavicordio llegó a Chile sólo a comienzos del siglo XVIII» (Vera 2006,
149).

La música sacra, y la misión evangelizadora de la Iglesia Católica, se incorporan al paisaje

campesino y precarizado de los espacios agrícolas de Chile. De ahí, tal vez, esta necesidad del
campesinado de transitar entre la décima religiosa y la profana. Necesidad, por la posibilidad
de subsistencia que ofrecía el manejo del arte de la poesía popular. Las corrientes culturales no
son, en consecuencia, homogéneas, ni sincrónicas y suponer que el Barroco y la Iglesia Católica
son el fundamento estético del canto a lo poeta parece no tener sustento. En términos de análisis,
el etnomusicólogo Giorgio Adamo justifica la intención de profundizar «en la descripción y el
estudio de niveles de otra musicalidad, que a menudo evidencia un pasado de relaciones con la
música culta y eclesiástica, con resabios de civilización arcaica» (Cámara de Landa 2003, 397).
La decisión de concentrarse en repertorio vocal monódico se justifica en cuanto conservan
módulos expresivos más arcaicos (Cámara de Landa 2003,) y porque el repertorio del canto a
lo poeta es exclusivamente melodía acompañada.

11
LUGAR DE INSERCIÓN FIGURA 3 (PÁGINA1)

12
LUGAR DE INSERCIÓN FIGURA 3 (PÁGINA2)

13
LUGAR DE INSERCIÓN FIGURA 3 (PÁGINA3)

14
 Fig. 3: Transcripción realizada por Daniel Román Rodríguez

Análisis «La con estribillo»

El siguiente análisis corresponde a una grabación realizada por el cantor Santos Rubio3. Lo
singular de esta interpretación es que parece ser una anomalía en la construcción textual, puesto
que no posee los diez versos característicos de los cantos a lo divino. Adicionalmente, exhibe
una modulación que tampoco aparece en las entonaciones más utilizadas. Para efectos de un
análisis paramétrico, se transportará a la tonalidad de do mayor para centrarse en elementos
melódicos recurrentes y en el plan armónico. Es importante señalar que el guitarrón chileno al
estar dotado de «diablitos» (que son dos pares de cuerdas que van por fuera del diapasón del
instrumento) se debe afinar en una tonalidad particular que generalmente es sol, la, o si, según
las características del cantor.

La afinación no es necesariamente exacta y los mismos cantores afinan sus instrumentos «de
oído» no teniendo coincidencias, necesariamente, con las alturas esperadas para dichas cuerdas.
Las afinaciones determinan también las formas de interpretar el guitarrón puesto que hay
posiciones de uso tradicional que, si se alteran, se complica la ejecución por la dificultad de
pulsar los trastes más agudos (por la cantidad y distancia de las cuerdas con relación al puente)
y porque cambia notoriamente su sonoridad. En «La con estribillo» el guitarrón chileno de
Santos Rubio está afinado en la# o sib. La afinación de las ordenanzas a partir de la primera, en
un guitarrón afinado en sol corresponde a las notas la, mi, do, sol y re. Los diablitos cercanos a

3
Audio disponible en: https://soundcloud.com/delelqui/1-04-la-con-estribillo-santos

15
la primera ordenanza se afinan en las notas si y sol. Los «diablitos» más cercanos a la quinta
ordenanza se afinan en la y fa# respectivamente.

En el siguiente análisis se expondrá el desarrollo armónico y la modulación característica de

esta entonación. La pieza musical tiene una duración de 1:26 minutos y 41 compases. Se
realizará previamente, un análisis a los parámetros de altura, armonía, ritmo, timbre, dinámica
y elementos expresivos.

Altura
El giro melódico recurrente de esta entonación (Fig. 3) se produce a partir del quinto grado que
desciende hacia la fundamental y es también este giro descendente, el motivo de la introducción
que interpreta el guitarrón chileno. La melodía transita por los grados principales de los acordes
que ejecuta el guitarrón, es decir, por quintas que descienden a notas fundamentales. Se
encuentran básicamente dos motivos principales: el que se anticipa en la introducción y que se
repite en la tonalidad do, y un segundo motivo que acompaña la modulación en los compases
15-18 y 28-30.

Armonía
En términos armónicos será la modulación abrupta ocurrida en los compases 5-6, 17-18 y 28-
29 la que caracterice esta pieza musical. Se identifican dos tonalidades principales con sus
respectivos acordes de dominante: si-fa # y sol# - re#7. (Transportado a la tonalidad de do sería
do-sol7 y la-mi7).

Ritmo
En la transcripción es evidente la yuxtaposición de ritmos binarios y ternarios. Si bien se
distinguen las acentuaciones binarias de las ternarias, las agrupaciones, duraciones y cambios
armónicos responden a la interpretación de cada cantor. La complejidad de la transcripción en
aspectos rítmicos y melódicos devela el carácter improvisado y arbitrario que hace de cada
interpretación una pieza única e irrepetible.

Timbre
El guitarrón y la voz constituyen su esencia tímbrica. El numeroso encordado, el canto cercano
al pregón y su caudal sonoro son los elementos que definen su sonoridad.

Dinámica
La dinámica tiende a tener curvas de crecimiento especialmente en el canto. Los finales de frase
tienden a disminuir en intensidad. El canto a lo divino al interpretarse, generalmente, sin uso
de micrófonos ni amplificadores, exige una alta intensidad para poder ser oído. Por lo tanto, se
mantiene en la dinámica forte y finaliza el fraseo en dinámica piano. El guitarrón tiende ser
uniforme no presentando variaciones notables en este parámetro.

Elementos expresivos
En esta interpretación encontramos numerosos glisandos en la melodía cantada por Santos
Rubio, siendo uno de sus sellos característicos. El guitarrón hace unísonos con la voz siendo
una de las particularidades de esta entonación.
Los motivos (A) en color rojo (fig. 3.1) tienen en común ser descendentes a partir de la nota sol
y resuelven a la nota do. El primer motivo (A+A) se repite exactamente igual en cuanto a texto
y melodía. El segundo motivo (A1) se repite melódicamente, pero cambia el texto. El motivo

16
(A2) es antecedente de la melodía final. Los motivos (B) en color azul, son conclusivos y
evidencian el intercambio modal de do mayor a la mayor y pese a ser idénticos melódicamente,
no tienen el mismo texto. Los motivos (C) son conclusivos y tienen diferencias textuales. Los
motivos (D), (E) y (F) no tienen repetición.

LUGAR DE INSERCIÓN FIGURA 4

Fig. 4: Recurrencias y análisis melódico. Compases 8-39

Un elemento que se hace evidente en la transcripción corresponde a los unísonos entre el

guitarrón y la melodía cantada. El guitarrón tiene una funcionalidad principalmente de
acompañamiento, pero en muchos momentos interpreta melódicamente junto al canto,
vinculándose, posiblemente, con las tradiciones de música religiosa monódica.

LUGAR DE INSERCIÓN FIGURA 5

Fig. 5: Unísono entre la voz y el Guitarrón chileno. Compases 35-38

El giro melódico recurrente sucede a partir del quinto grado descendente hacia la tónica, tanto
en la construcción melódica de la introducción, como en la melodía que resuelve a la mayor.
En la siguiente transcripción del guitarrón vemos en color rojo la melodía descendente en la
tonalidad de Do Mayor y en color negro aparece el giro melódico previo a la modulación.

17
 LUGAR DE INSERCIÓN FIGURA 6

Fig. 6: Melodía descendente (en color rojo) a partir del quinto grado. Compases 1-12

La modulación ocurre mediante el cambio modal de menor a mayor, del sexto grado menor, y
su respectiva dominante, siempre enlazando la melodía descendente de Do Mayor, mediante
las notas mi - re- do# - si y la, por lo tanto, el do# funciona como nota pivote, anticipando la
tercera mayor del acorde de resolución para la modulación a la tonalidad de la mayor.

Como es tradicional en el canto a lo poeta, la melodía es predominante y el guitarrón cumple la

doble función de soporte armónico-rítmico y duplica la melodía principal al unísono en los
compases: 11- 14, 16-19, 21-26, 28-29 y 33-39, El trazado armónico se compone de dos
tonalidades principales: Do Mayor y La Mayor. Al no contar con más elementos que la melodía
al momento de la modulación, la nota do# cumple una función pivote y clave en el cambio de
tonalidad.

LUGAR DE INSERCIÓN FIGURA 7

Fig. 7: Nota pivote y modulación. Compases 1-12

La forma de retomar la tonalidad de Do Mayor es abrupta y sin ningún elemento que la

pueda anticipar, sugiriendo una relación subyacente entre la pareja de relativos, alterada por un
cambio modal a mayor.

18
 LUGAR DE INSERCIÓN FIGURA 8

Fig. 8: Modulación de Do Mayor a La Mayor. Compases 8-11

Análisis paradigmático: «La con estribillo»

LUGAR DE INSERCIÓN FIGURA 9

19
 Fig. 9: Análisis paradigmático «La con estribillo»

Aplicando la comparación de segmentos se encuentra una unidad A inmediatamente repetida.

Después se presenta una unidad B, que se subdivide en dos segmentos melódicos (b1 y b2). El
segmento A se repite nuevamente dando paso al segmento B con la frase conclusiva b2.
Finalmente se presenta A y B con la frase conclusiva b2. Rítmicamente, las frases comienzan
en anacrusa y el saltillo y la corchea son figuras reiteradas en el discurso. Las melodías del
segmento A tienen una curva descendente desde la nota sol resolviendo a la nota do. El
segmento B es igualmente conclusivo, pero en b1se presenta un motivo distinto a los
presentados en el conjunto de la pieza. En b2 la nota si se repite y anticipa el carácter conclusivo
de la frase musical (Fig. 9).

Segmento Tonalidad Verso Número

de verso
A Do Mayor Cuando oigamos las trompetas 1
Anunciando el último día 2
A Do mayor Cuando oigamos las trompetas 1
Anunciando el último día 2
B - b1 Do mayor Se acabará la alegría 3
B - b2 Do mayor- La mayor De nuestro hermoso planeta 4
A Do mayor También un falso profeta 5
De bajar predicando 6
A Do mayor Y cuando sigue temblando 7
Se estremece en el infierno 8
B- b2 Do mayor - La mayor Con permisión del eterno 9
A El mundo se irá acabando 10
A: Estribillo Do mayor Si tu te vas 11
Me voy con vos 12
B Do mayor Dame tu mano 13

20
 Do mayor- La mayor Y adiós adiós 14

Fig. 10: Cuadro resumen

«La con estribillo», en el plano textual presenta una sección poco frecuente en las entonaciones
del canto a lo poeta que podríamos identificar como estribillo. Como se ha señalado con
anterioridad, la décima espinela se construye sólo con diez versos y no con catorce como se
presenta en esta entonación. Los cuatro versos finales constan de sólo cinco sílabas4cada uno y
no de ocho como es habitual.

4
Al contar las sílabas hay que considerar las uniones y repeticiones de vocales que influyen en el resultado sonoro
y en el recuento silábico.

21
 LUGAR DE INSERCIÓN FIGURA 11

Fig. 11: Transcripción realizada por Daniel Román Rodríguez

El canto a lo poeta consta de elementos improvisados en lo literario que se expresan

especialmente en las disputas de la paya, pero es también habitual, en el canto a lo divino, que
cada cantor dé, a la más conocida de las entonaciones, su propia impronta musical y artística
proponiendo variaciones melódicas. Se encuentran muchas propuestas melódicas en la
interpretación de «La común». Para dar cuenta de estas diferencias se analizarán dos versiones
de la entonación interpretadas por Santos Rubio5 y Juan Pérez Ibarra6. La tonalidad tradicional
en que se afinan el guitarrón es sol, motivo por el cual las entonaciones que, por las variaciones
en las afinaciones de los guitarrones no estén en dicha tonalidad, serán transportadas para
simplificar su legibilidad y habilitar una comparativa melódica de mayor precisión. Los
elementos rítmicos no serán considerados en la transcripción para este análisis en especial,
porque las distinciones ocurren, sobre todo, mediante la voz del cantor y en parámetros
melódicos.

En el siguiente análisis se expondrá el desarrollo armónico y la modulación característica de

esta entonación en particular. La pieza musical tiene una duración de 1:24 minutos y 28
compases de duración. Se realizará un breve análisis a los parámetros de altura, armonía, ritmo,
timbre, dinámica y elementos expresivos para finalmente analizar las diferencias melódicas de
cada versión. En las interpretaciones de «La común» de Juan Pérez Ibarra, Juan Flores y Daniel
Román Rodríguez, no se analizarán los parámetros de armonía, timbre, dinámica ni elementos
expresivos. Estos parámetros ya aparecen descritos en el análisis de la interpretación de Santos
Rubio y que corresponden a la misma entonación. Por otra parte, lo que se busca es una
comparativa melódica y estructural.

5
Audio disponible en: https://soundcloud.com/delelqui/1-03-la-comun-santos-rubio
6
Audio disponible en: https://soundcloud.com/delelqui/juan-perez-la-comun

22
Altura
El espectro melódico (Fig. 11), en el caso de los segmentos A, es de una tercera menor y es
descendente a partir de la nota re. En los segmentos B la melodía sube hasta la nota fa y resuelve
a la nota fa de la octava baja (primer espacio del pentagrama). En los segmentos C la melodía
inicia en la nota re y resuelve a la nota sol. La melodía descendente a partir del quinto grado es
recurrente.

Armonía
Esta entonación consta de tres acordes. En la tonalidad de sol, el acorde de tónica
correspondería a un primer grado de sol mayor. Presenta posteriormente un segundo grado
mayor (intercambio modal) dominante, equivalente a un La Mayor con séptima menor y
finalmente nos encontramos con un quinto grado con séptima menor dominante de sol mayor,
correspondiente a un Re Mayor con séptima menor. Esta cadencia define a la entonación y se
toca siempre de la misma forma, no presentando acordes adicionales ni alteraciones armónicas.

Ritmo
El ritmo de esta entonación y como todas las entonaciones del canto a lo poeta, está supeditado
al gusto del intérprete y se alternan ritmos binarios y ternarios. Al variar la letra y la melodía,
sumado al tiempo que cada cantor utiliza en su interpretación, vuelve impredecible los cambios
armónicos y el ritmo y acentuaciones utilizadas.

Timbre
Como es habitual en el canto a lo poeta los elementos musicales presentes son básicamente dos.
La melodía del cantante y el acompañamiento armónico-rítmico del guitarrón.

Dinámica
La dinámica del guitarrón tiende a ser homogénea y el canto se interpreta en una intensidad
alta. Generalmente los finales de frase presentan disminución de intensidad.

Elementos expresivos
El glissando de la voz, los floreos y adornos en el guitarrón (el uso de los diablitos, la fluidez y
pericia en la interpretación de la introducción de la entonación) son habituales y constituyen
también elementos identitarios del cantor popular.

Análisis Paradigmático: «La Común», Santos Rubio

23
 LUGAR DE INSERCIÓN FIGURA 12

Fig 12: Análisis paradigmático

Aplicando la comparación de segmentos encontramos la reiteración de los motivos A, B y C.

La reiteración de A suma un compás que prolonga la frase conclusiva. Los segmentos B son
idénticos. Y los segmentos C tienen pequeños matices pero son prácticamente idénticos (Fig.
12).

Cuadro resumen

Segmento Tonalidad Verso Número

de verso
A Sol mayor Primero agarró al señor 1
B Sol mayor-la mayor Después agarró a María 2
La mayor Al santo profeta Elías 3
C Re mayor Al santo profeta Elías 3
Re mayor-sol mayor Y al chirineo Simón 4
A Sol mayor El pan del altar mayor 5
Me lo robé en la capilla 6

24
B Sol mayor-la mayor Y como era un pelusilla 7
La mayor- re mayor Y de ver lo pillo que era 8
C Re mayor En la plaza de la Merced 9
Re mayor- sol mayor Molina le entró a la villa 10

Fig. 13: Cuadro resumen

25
 LUGAR DE INSERCIÓN FIGURA 14

Fig. 14: «La común». Transcripción realizada por Daniel Román Rodríguez

El registro audiovisual en donde se encuentra esta entonación interpretada por Juan Pérez Ibarra
tiene una duración de 2:05 minutos, pero se realizará el análisis de la música que tiene una
duración de sólo 1:05 minutos.

Altura
El espectro melódico, en el caso de los segmentos A, no es superior a un intervalo de cuarta
justa. En los segmentos B la melodía tiene un rango de sexta y son descendentes a partir de la
nota re, resolviendo a la nota fa del primer espacio del pentagrama en llave de sol. En los
segmentos C la melodía inicia en la nota re, pero en octavas diferentes y resuelven a la nota sol.
La melodía descendente a partir del quinto grado es recurrente (Fig. 14).

Aplicando la comparación de segmentos encontramos la reiteración de los motivos A, B y C.

La reiteración de A suma un compás que prolonga la frase conclusiva. Los segmentos B
comparten los dos primeros compases y muestran variaciones melódicas en los dos compases

26
finales. Los segmentos C se diferencian en la octava en la que inicia la melodía y en la dirección
melódica. Mientras en la primera exposición de C la melodía es descendente, en la repetición
de la melodía, en los dos primeros compases, es ascendente. Ambas terminan en la nota sol
(Fig. 15)

Análisis Paradigmático «La común» Juan Pérez Ibarra

LUGAR DE INSERCIÓN FIGURA 15

Fig. 15: Análisis paradigmático «La común», Juan Pérez Ibarra

Cuadro resumen

Segmento Tonalidad Verso Número

de verso
A Sol mayor Yo para Dios fui nacido 1
B Sol mayor-la Yo para Dios fui nacido 1
mayor

27
 La mayor Y lo hago con eficacia 2
C Re mayor Y sé que por obra y gracia 3
Re mayor- sol El señor fue concebido 4
mayor
A Sol mayor Con San Gabriel dirigido 5
Y para hacerlo embajador 6
B Sol mayor-la Te lo digo con fervor 7
mayor
La mayor- re Y un Dios te salve María 8
mayor
C Re mayor Que hay soñado en aquel día 9
Re mayor- sol Un sentimiento de amor 10
mayor

Fig. 16: Cuadro resumen «La común», Juan Pérez Ibarra

intérprete Segmento A Segmento B Segmento C

Sa Santos Rubio

Juan Pérez
Ibarra

Fig. 17: Cuadro comparativo

Conclusiones
En el canto a lo divino se encuentran dos elementos decisivos: Su origen sacro, relacionado
habitualmente al fundamento religioso y su clasificación como música de tradicion oral. El
origen Sacro de esta práctica musical es problemático. Si bien la evangelización es parte del
proceso de colonización, las temáticas profanas no pueden disociarse del todo del discurso
religioso. Los dispositivos formulaicos tienen la particularidad de funcionar, con pequeños

28
matices, en un plano religioso o humano casi simultáneamente. Por otra parte, los cantores a lo
divino no fueron, ni han sido incluidos, ni aceptados del todo por la Iglesia Católica. Si bien
están autorizados para realizar sus cantos dentro de la iglesia, no son parte de su
institucionalidad.

Otro punto relevante se refiere al «Barroco patético» que existió en la precariedad del panorama
musical chileno del Siglo XVII y XVIII. El cantor a lo poeta cumple una función religiosa pero
también política y acompaña los cambios sociales a través de la poesía en décimas. Si el Siglo
XVII en Chile es «pseudo Barroco», de organización latifundista y principalmente agrícola,
dificilmente obras corales, maestros de capilla o música para órgano pudo, ni desarrollarse, ni
acoplarse al discurso musical de la iglesia mediante los cantos a lo poeta. La función de los
cantores está determinada por su localización y sus temáticas responden a las necesidades
contextuales para las cuales se les requiere. Por otra parte la modernización de la música
española del siglo XVIII no tuvo lugar en Chile, y la melodía acompañada, característica de los
poetas populares, dificultosamente puede haber ingresado al universo sonoro exigido por la
Iglesia Católica. La comparación de los cantores a lo poeta con los juglares, dado el panorama
económico y cultural del Chile colonial, tiene mayor asidero.

La música no escrita se clasifica habitualmente como música de tradición oral y es abordada

por la etnomusicología. Hay que hacer en este punto algunas distinciones. Si bien la música del
canto a lo poeta no se transcribe (al menos no para su circulación en el mundo de los cantores
a lo poeta) los textos en décimas, como hemos visto, han circulado desde la llegada de los
españoles a Latinoamérica. Si el contenido poético ha tenido mayor relevancia que el musical,
podemos considerar esta práctica como una práctica ante todo literaria y escrita.

Para ser más precisos, es una práctica poético musical de tradición escrita que se musicaliza a
través de las entonaciones y se acompaña con el guitarrón chileno, pero ¿Cómo lidiar con la
ausencia de registros, sonoros y escritos? Otro condicionante para su categorización es su
origen español, es decir, esta música es producto de la potencia de la literatura y la música
española que llegó a Chile. En concreto no es étnica, sino parece ser más la continuidad de una
práctica musical española que, con matices, se implanta en territorio chileno. Este desinterés
por parte de la musicología por el canto a lo poeta, se acentúa por no ser la música representativa
de Chile, la cual se asocia a otras formas musicales como la cueca y la tonada. Esta música se
ha mantenido en celebraciones campesinas y como práctica rural y no ha habido interés por
parte de la industria por estos músicos. Lo anterior se corrobora por la ausencia de registros de
audio y grabaciones de carácter profesional.

Esta investigación ha permitido una revisión y aproximación a aspectos principalmente

armónicos y melódicos mediante el análisis musical. Se han identificado giros característicos y
usos melódicos. El sello identitario que cada cantor imprime a su interpretación de «La común»
fluctúa en torno a los grados principales de los acordes de acompañamiento y las frases
musicales del canto se encuentran generalmente en rangos de quintas y tienen curvas de
amplitud restringidas. Los análisis musicales para el repertorio del canto a lo poeta pueden ser
direccionados hacia su origen sacro, al carácter modal que los propios cultores refieren cuando
hablan de su música, o a buscar elementos reiterados en las entonaciones más utilizadas. Queda
por develar los rasgos que propician las diferencias de interpretación en la entonación «La
común» e investigar las técnicas de composición improvisatorias. Además está pendiente
realizar, la clasificación y recopilación de las cuarenta entonaciones que describe Maximiano
Trapero en Religiosidad popular en verso (Trapero 2011, 180) e igualmente se pueden buscar
trazas de melodías populares del canto a lo poeta en el Renacimiento y Barroco español para

29
una comparativa melódica orientada a la relación del canto a lo poeta con la música sacra y
analizar usos armónicos y origen de las cadencias utilizadas. En aspectos literarios, investigar
sobre la técnicas improvisatorias usadas en la paya.

La discusión teórica, respecto de la invisibilidad musical del canto a lo divino, da cuenta de la

necesidad de pensar continuamente la propia disciplina e intentar plantear nuevos métodos. Los
conceptos de sonido y traducción deben transitar hacia una metodología que ponga en práctica
sus principios. En consecuencia, la congruencia entre el soporte teórico y el análisis musical
debe materializarse en sistemas efectivos que trabajen las particularidades de la música de
tradición oral. Los métodos y herramientas de la etnomusicología pueden, desde esta
perspectiva, dirigirse hacia una práctica analítica que se enfrente con los problemas idiomáticos
y de traducción desde un posicionamiento crítico que permita la inclusión de músicas hasta
ahora inaudibles. Comprender, en definitiva, que los condicionantes de la escucha no obedecen
simplemente al descuido, sino que a delimitaciones estéticas, históricas y antropológicas que
definen nuestro panorama auditivo

BIBLIOGRAFÍA

Caballero, Carmelo. 2003. «La música en el teatro clásico». En, 677-716. Gredos.
Cámara de Landa, Enrique. 2003. Etnomusicología. Música hispana Textos Manuales 2.
Madrid: Inst. Complutense de Ciencias Musicales Publ.
Cortés, Santiago. 2005. «Elementos de oralidad en la literatura de cordel». Acta Poética 26 (1-
2). doi:10.19130/iifl.ap.2005.1-2.173.
Infantes, Víctor. 1987. «Un anónimo literario entre la escena y el contrafactum: el Juego de la
esgrima a lo divino (¿1587?)». DICENDA, Cuadernos de filología hispánica, 389-437.
Jordá, Miguel. 2004. Los mejores versos a lo divino. Santiago de Chile: Apostolado del libro.
Olea, Luis Humberto. 2013. «“El paraíso de América” la interculturalidad y el canto a lo poeta».
Santiago de Chile: Universidad de Chile.
Pereira, Eugenio. 1941. Los orígenes del arte musical en Chile. Santiago de Chile: Universidad
de Chile.
———. 1962. «Nota sobre los orígenes del canto a lo divino en Chile». Revista Musical
Chilena XVI (79): 41-48.
Salinas, Maximiliano. 1985. Canto a lo divino y religión del oprimido en Chile. Madrid,
España: Rehue.
Sánchez, Alfonso Pérez. 2012. «El legado sonoro de Iberia de Isaac Albéniz», 941.
Trapero, Maximiano. 2011. Religiosidad popular en verso. México: Frente de afirmación
hispanista, A.C.
Uribe, Juan. 1974. Flor de canto a lo humano. Santiago de Chile: Editora Nacional Gabriela
Mistral.
Vera, Alejandro. 2006. «Musicología, historia y nacionalismo: escritos tradicionales y nuevas
perspectivas sobre la música del Chile colonial».

30