NOTAS Y CONTRANOTAS

CRISTAL DEL TIEMPO

:-
 EUG:ENE IONESCO

ESTUDIOS SOBRE EL TEATRO

T,-aducción de
EDUARDO p IIZ LFSTON

f! }f)
•,.l,.

· EDITORIAL LOSADA, S. A.
BUENOS AIRES
 Titulo del original francé5
Notes et contre-notes
© Editions Gal!imanl, París, 1%:?.

Queda hecho el depósito que

previene la ley núm. 11.723.

© Editorial Losada, S. A.
Duenos Aires, 1965.

PRINTED IK ARGENTINE

Eoo;te libro se terminó de imprimir el (ha 20 de· septiembre de 1965 en Artes

Giáficas Bartolomé U. Chiesino S. A., Ameghino 838, Avellaneda- Ds. Aires.
 PRóLOGO

Hay muchas repetzcwnes en este libro. No es sólo culpa mía,.

sino también de los periodistas, interviewers, especialistas y políticos
del teatro que~ desde hace años, presa de las mismas obsesiones, me
formulan las mismas críticas de principio a las cuales trato de res~
ponder, a mi vez,. sieinpre con los mismos argumentos. Es evidente
que se trataba en gran parte de un diálogo de sordos, pues las pare-
des no tienen oídos y las personas se han vuelto paredes las unas
para las otras: nadie discute con nadie~ queriendo cada uno hacer
d"el Otro su partidario ·a aplastarlo.
Lamento un poco haber tratado de dar respuestas, haber elabO-
rado teorías~ haber hablado demasiado cuando mi tarea era senci-
llamente ainventar'', sin preocuparme de los mercachifles que me
acosaban. He caído un poco en sus redes y a menudo he cedido a
las solicitaciones dé la polémica. No es que no se deba polemizar,
pero la obra de arte debe contener en sí .misma y cristalizar unq
mayot complejidad de debates de los cuales es la respuesta o la zn-
terrogación más amplia.
AUnque pareciúa defenderme, quizá me he defendido mal.. Es
decir~ he perdido demasi~do tiempO queriendo defenderme, pero ha-
bía que· tratar de explicar que las expliCaciones, por ser tendenCiosiú,
eran falsas. También he concedido quizá demasiada importancia a
mis· piezas de teatrO, pero ahí también tengO una disculpa, ya que
fueron los Otros quienes concedieron impOrtanCia -a mi ábrd. De
todriS maneJ-aS, és'tas son el reflejo de un combate diario, están es-
critas al azar de· la batalla: podrán servir tal vez de documentos,
demostrando así lo qUe se pensaba poder 'exigir o reprochar a- un
autor- de nuestra época y también lo que podía Ser· el punto d'e
vista de un autor asediado que, queriendo replicar a todos·· sus-críti-
cos a la vez, se vio a menudo enredado en Contradicciones que si'n
duda _re observarán y ·que los lectores tendrán a bien discUlparme.

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E 1t a
h
n e I o n e S e o

Sin embargo, buena parte de mts críticos se han convntido en

mis amigos en el curso de estos diez o doce años de confrontación~.
de cohabitación en una misma época. Estamos ligados los unos a
los otros y ahora, cuando escribo una obra de teatro, no puedo dejar
de pensar en tal o cual de ellos,· quiéralo o no, son ellos las imá-
genes de mi verdadero público, en ellos pienso después de todo cuan-
to escribo, preguntándome qué dirán, qué- cara pondrán cuando vean
a aquello''.

Debo confesar que olvido pronto las críticas favorables y que,

en cambio, las malas me saltan a la vista; son las que olvido con
menos facilidad. En todo caso, las páginas de Notas y Contranotas
consagradas a las criticas no son, a pesar de todo, la expresión de
mi rencor o lo son muy poco. Tienden más bien a ilustrar la tesis
de Jean Paulhan sobre la imposibilidad de la crítica, en mi caso ya
no de una manera teórica sino más sencillamente, por ejemplos vi-
vos, citas precisas tratando de poner en evidencia la dificultad de
juzgar, la ausencia de criterios, la falta de lógica determinada en la
actualidad por el lado pasional de las afirmaciones y negaciones que
se confunden y neutralizan. Se habla mucho en las páginas siguien-
tes, como suele hablarse mucho entre nosotros, de incomunicabilidad
y de crisis del lenguaje. Esta crisis del lenguaje es a menudo artifi-
cial, deliberada. La propaganda ha tergiversado conscientemente el
significado de las palabras para traer la confusión a los espíritus. Es
un método de guerra moderno. Cuando se dice que lo blanco es
negro y que lo negro es blanco es muy difícil reconocer la verdad.
Compruebo a veces la destrucción o la deformación voluntarias del
lenguaje y las denuncio~· fompruebo asimismo su automatización que
hace que el lenguaje se aparte de la vida: entiendo~ pues, que no se
trata tanto de reinventarlo como de reestablecerlo. Quizá sea vol-
ver a lo mismo, pero evidentemente la mala fe es lo más peligroso.
Y me doy cuenta, por ejemplo, obstinándome en querer probar que
hay actividades desinteresadas cuando cualquiera que haya jugado
al fútbol, a las cartas, al ajedrez, al juego de la oca, etc., sabe que
no es así. Sólo los políticos no quieren que la actividad teatral sea
desinteresada y gratuita; -detestan que sea libre y que escape a su
control. Era, pues, un desgaste con$iderable de energía de mi parte
haber insistido tanto en -estas cuestiones. Pero, puesto que a fin de
cuentas, todo es gratuito -e incluso lo no gratuito~ admitamos que
ello también constituyó de mi parte una actividad- gratuita.
Tal vez mis obras teatrales apunten un poco más lejos que mis

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N o a s y e o n r a n o a s

propios comentarios sobre las obras teatrales: espero que así sea a
pesar de mí) pues si debieran estar agotadas por esta polémica) com-
prendidas todas en ella, no valdrían gran cosa.
Pero si la literatura es algo importante, si es aún en nuestros
días, y en el futuro, algo importante, ese es otro problema angus-
tioso. El mundo nuevo que parece abrirse ante nosotros, las perspec-
tivas de muerte o, por lo contrario, de transformación total de la
vida y del pensamiento, parecen deber conducir a una era en la
cual esta clase de manifestaciones será totalmente replanteada. No
podemos prever qué formas revestirá la poesía, la creación, el arte.
En todo caso, desde ahora, la literatura está por debajo de la vida~
la expresión artística es demasiado débil~ la imaginación demasiado
pobre como para igualar la atrocidad y el milagro de esta vida~ de
la muerte~ demasiado insuficiente como para dar cuenta de ellas.
Mientras tanto hice lo que pude. . . Empleé mi tiempo. . Pero
hay que saber apartarse de sí mismo) de los demás~ mirar 1 y reír~
sobre todo reír.
Espem que en mi teatro haya más humor que en mis polémicas.
Espero.

E. I.

1 Juego de palabras intraducible: en trancés "j'ai passé mon temps"

-significa también "me adelanté a mi tiempo".

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 I
EXPERIENCIA DEL TEATRO
 EXPERIENCIA DEL TEATRO

Cuando me preguntan: "¿Por qué escribe piezas de teatro?",

me quedo siempre un poco desconcertado, no sé qué responder. Me
parece a veces que me puse a escribir teatro porque lo detestaba.
Leía obras literarias, ensayos, iba al cine con placer, oía música de
vez en cuando, visitaba galerías de arte, pero no iba, por decirlo así,
jamás al teatro.
Cuando, sólo por casualidad, me encontraba allí, era para acom-
paí1ar a alguien, o porque no había podido rehusar una invitación)
porque estaba obligado.
No sentía ningún placer, no participaba del espectáculo. El
juego de los actores me resultaba molesto: me sentía molesto por
ellos. Las situaciones me parecían arbitrarias. A mi modo de ver
había algo falso en todo aquello.
La representación teatral carecía de magia para mí. Todo me
parecía un poco ridículo, un poco lamentable. No comprendía cómo
se podía ser actor, por ejemplo. Me parecía que éste realizaba algo
inadmisible, reprobable. Renunciaba a sí mismo, se entregaba, cam~
biaba de piel. ¿Cómo podía aceptar ser otro, representar un per-
sonaje? Me parecía una suerte de engaño burdo, evidente, incon-
cebible.
Además el actor no lograba ser otro, lo fingía, lo que era peor,
pensaba yo. Eso me parecía lamentable y, en cierto modo, desho-
nesto. Según mi opinión, actuaba mal, y estaba mal actuar.
Ir al teatro era para mí ir a ver gente, aparentemente seria, ofre-
cerse en espectáculo. Sin embargo, no soy un espíritu absolutamente
prosaico. No soy enemigo de lo imaginario. Más aún, siempre
pensé que la verdad de la ficción es más profunda, está más llena
de significado que la realidad cotidiana. El realismo, socialista o
no, está del otro lado de la realidad. La limita, la atenúa, la falsea,

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E 1l g n e 1 o n e e o

no toma en cuenta nuestras verdades y obsesiones fundamentales:

el amor, la muerte, el asombro. Presenta al hombre en una pers-
pectiva reducida, enajenada; nuestra verdad está en nuestros sueños,
en la imaginación; todo, a cada instante, confirma esta afirmación.
La ficción ha precedido a la ciencia. Todo lo que soñamos, es de-
cir, todo lo que deseamos, es verdadero (el mito de Ícaro ha prece-
dido a la aviación, y si Ader y Blériot volaron es porque todos los
hombres soñaron con volar). Sólo el mito es verdadero: la historia,
intentando realizarlo, lo desfigura, lo malogra en parte; es impos-
tura, mixtificación, cuando pretende haberlo "logrado". Todo lo que
soña...mos es realizable. La realidad no se propone ser realizable:
es lo que es. El revolucionario, el que intenta cambiar el mundo,
es en realidad el soñador, o el pensador, o el sabio.
La ficción no me molestaba para nada en la novela y la admi-
tía en el cine. La ficción novelesca, como mis propios sueños, se
imponía en mí del modo n1ás natural como una realidad posible.
El juego de los actores de cine no provocaba en mí ese malestar
indefinible, esa molestia que me producía la representación teatral.
¿Por qué la realidad teatral no se imponía en mí? ¿Por qué
su verdad me parecía falsa y por qué lo falso me parecía pretender
pasar por verdadero, sustituirse a lo verdadero? ¿Era culpa de los
actores, del texto, culpa mía? Creo comprender ahora que lo que
me molestaba en el teatro era la presencia en el escenario de per-
sonajes de carne y hueso. Su presencia material destruía la "ficción.
Había allí como dos planos de realidad: la realidad concreta, ma-
terial, empobrecida, vaciada, limitada, de esos hombres vivientes, co-
tidianos, moviéndose y hablando en escena, y la realidad de la
imaginación; la una frente a la otra, sin fusionarse, irreductibles:
dos universos antagónicos que no llegan a unificarse, a confundirse.
En efecto, de eso se trataba: cada ademán, cada actitud, cada
réplica dicha .en escena destruía, a mi entender, un universo que
ese ademán, esa actitud, esa réplica se proponía justamente hacer
surgir; lo destruía aun antes de hacerlo _surgir: era para mí un
verdadero fracaso, algo así como un error, como una necedad. Si
os tapais los oídos para no oír la música bailable que ejecuta la
orquesta, pero continuais mirando los bailarines, podéis ver lo ridículo
que os parecen y lo disparatado de sus movimientos; igualmente si
alguien asiste por primera vez a la celebración de un culto religioso,
todo el ceremonial le pare~rá incomprensible y absurdo.
 a s y e o n r a n o a s

Es con una conciencia de cierto modo desacralizada que asistía

al teatro, y eso hizo que no me gustara, que no lo sintiera, que no
creyera en él.
U na novela es una historia que os refieren; inventada o no,
no tiene importancia, no os impide creer en ella: una película es
una historia imaginaria que os hacen ver. Es una novela de imá-
genes, una novela ilustrada; una película es, pues, una historia refe-
rida visualmente, desde luego, aunque eso no altera para nada s~
naturaleza, se puede creer en ella. La música es una combinación
de sonidos, una historia de sonidos, de aventuras auditivas; un cua-
dro es una organización o una desorganización de colores, de planos:
no se trata de creer o de no creer: está ahí, es una evidencia. Basta
que sus elementos correspondan a las exigencias ideales de la comw
posición, de la expresión pictóricas. Novela, música, pintura, son
construcciones puras que no contienen elementos que les sean hetew
rogéneos; he ahí por qué se sostienen y son admisibles. Aún el cinc
puede sostenerse, puesto que es una sucesión de imágenes, lo que lo
hace también puro, mientras que el teatro me parecía esencialmente
impuro: la ficción se hallaba mezclada a elementos que le eran
extraños; era una ficción imperfecta, sí, una materia bruta que no
había pasado por una indispensable transformación, una mutación.
En suma, en el teatro todo me exasperaba. Cuando veía a los ac-
tores identificarse totalmente a los personajes dramáticos y llorar,
por ejemplo, en escena con lágrimas verdaderas, me resultaba inso-
portable, lo encontraba realmente indecente.
Cuando, de lo contrario, veía a un actor demasiado dueño de
su personaje, dominándolo, separándose de él como querían Diderot
o Jouvet, o Piscator, o después de él Brecht, lo mismo me disgus-
taba. También aquello me parecía una mezcla inaceptable de lo
verdadero y lo falso, pues sentía la necesidad de esa necesaria trans-
formación o transposición de la realidad que sólo la ficción, la crea-
ción artística, puede volver significativa, más densa, y que las di-
dácticas realistas no logran sino entorpecer y a la vez empobrecer,
al nivel de la subideología. No me gustaba el actor, la "estrella", a
los cuales consideraba como un principio anárquico que disuelve,
destruye en su provecho la unidad de la organización escénica, con-
centra la atención de los espectadores en detrimento de la integra-
ción coherente de los elementos del espectáculo. Pero la deshuma-
nización del actor, tal como la practicaban Piscator o Brecht, ese
discípulo de Piscator, que convertía al actor en un mero peón del

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E u é n e I u n e S e o

ajedrez del es1 ectáculo, un instrumento sin vida, sin fuego, sin par-
ticipación ni inventiva personal, en provecho, esta vez, de la puesta
en escena que concentra la atención de los espectadores, esa prima-
cía de la organización igualmente me exasperaba; me producía, li-
teralmente, una sensación de asfixia: anular la iniciativa del actor,
eliminar al actor es eliminar la vida tanto como el espectáculo.
Más tarde, es decir, hace muy poco, me di cuenta que Jean Vilar
había sabido encontrar en sus puestas en escena la dosis indispensa-
ble al respetar la necesidad de la cohesión escénica sin deshumani-
zar al actor, devolviendo así al espectáculo su unidad, al actor su
libertad, a mitad de camino entre el estilo del Odeón (más allá,
pues, de las exageraciones declamatorias al estilo de Sarah Bernhardt
o Mounet-Sully) y el cuartel brechtiano a piscatoriano. Pero en
Vilar era una cuestión de tacto, sentido instintivo del teatro, no ex-
presión de teorías acerca del teatro, ni dogmas inmutables.
No veía bien, sin embargo, cómo escapar a ese verdadero malestar
que me producía la conciencia de la impureza del teatro represen-
tado. No era yo, en verdad, un espectador agradable, sino, por el
contrario, malhumorado, rezongón, siempre descontento. ¿Debíase a
una suerte de desgracia personal que sólo provenía de mí, o prove-
nía, en cambio, del teatro?

Incluso los textos teatrales que había podido leer me desagra-

daban. ¡No todos! Pues no era insensible a Sófocles o a Esquilo,
ni a Shakespeare, ni luego a ciertas obras de Kleist o de Büchner.
¿Por qué? Porque todos esos textos, al leerlos, son extraordinarios
por sus cualidades literarias que no son quizá específicamente tea-
trales, pensaba yo. En todo caso, después de Shakespeare y Kleist,
no creo haber experimentado placer leyendo piezas de teatro. Strind~
berg me parecía insuficiente, torpe. Moliere mismo me aburría. Esas
historias de avaros, hipócritas, cornudos, no me interesaban. Su es-
píritu ametafísico me desagradaba. Shakespeare cuestionaba la tota-
lidad de la condición y el destino del hombre. Los problemas mo-
lierescos me parecían, a fin de cuentas, relativamente secundarios,
a veces dolorosos, por cierto, incluso dramáticos, nunca trágicos, pues
podían ser resueltos. No se puede encontrar solución a lo insosteni-
ble, y únicamente lo insostenible es profundamente trágico, profun-
damente cómico, esencialmente teatral.
Por otra parte, las piezas de Shakespeare me parecían dismi-
nuidas en su grandeza al representarse. Ningún espectáculo shakes-

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N o t a s e o n T a n o a s

periano me cautivaba tanto como la lectura de Hamlet, de Othello,

de Julio César, etc. Como iba rara vez al teatro, quizá no habré
visto las mejores representaciones shakesperianas. En todo caso, la
representación me daba la impresión de volver sostenible lo insos-
tenible. Era un amansamiento de la angustia.
No soy, pues, realmente un aficionado al teatro, menos aún un
hombre de teatro. Me aburría. Y sin embargo, no. Recuerdo
todavía que, en mi infancia, mi madre no podía arrancarme del
guiñol en el jardín del Luxemburgo. Estaba allí, podía permanecer
allí, hechizado, días enteros. No reía, sin embargo. El espectáculo
del guiñol me tenía allí como estupefacto por la visión de esos mu~
ñec~S que hablaban, se movían, se aporreaban. Era el espectáculo
mismo del mundo, que, insólito, inverosímil, pero más verdadero que
lo verdadero, se presentaba ante mí bajo una forma infinitamente
simplificada y caricaturesca, corno para subrayar la verdad grotesca y
brutal. Más tarde también, hasta los quince años, cualquier pieza
de teatro me apasionaba, y cualquier pieza me daba la sensación de
que el mundo es insólito, sensación de raíces tan profundas que ya
nunca me abandonaría. Cada espectáculo despertaba en mí esa
sensación de lo extraño del mundo, que en ningún lugar se me
aparecía mejor que en el teatro. Sin embargo, a los trece años,
escribí una pieza de teatro, mi primera obra, que no tenía nada de
insólito. Era una obra patriótica: la extrema juventud disculpa todo.
¿Cuándo dejó de gustarme el teatro? A partir del momento en
que, al volverme un poco lúcido, al adquirir espíritu critico, tuve
conciencia de los hilos, de los gruesos hilos del teatro; es decir, a
partir del momento en que perdí toda ingenuidad. . . ¿Cuáles son
los monstruos sagrados del teatro que podrían restituírnosla? ¿Y en
nombre de qué magia válida tendrían derecho de pretender hechi-
zarnos? Ya no hay magia; ya rio hay sacralidad: no hay razón ni
justificación suficientes para hacerla renacer en nosotros.
Por otra parte, nada es más difíCil que escribir para el teatro.
Las novelas, los poemas perduran. Su eficacia no se atenúa, aun
después de siglos. Tomamos interés en la lectura de muchas obras
menores de los siglos XIX, XVIII, XVII. ¿Cuántas obras aún más an-
tiguas nos interesan? Y toda la pintura, toda la rrlúsica resisten. Las
más insignificantes cabezas esculpidas de tantas catedrales han con-
servado vivas una intacta frescura, una ingenuidad conmovedora, y
seguiremos siendo sensibles a los ritmos .arquitectónicos de los mo-
numentos de civilizaciones más remotas que, por esos monumentos,

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 u g n e l o n e S e o

se revelan a nosotros, hablan un lenguaje directo y preciso. ¿Pero

el teatro?
Algunos reprochan actualmente al teatro no pertenecer a su
época. En mi opinión, pertenece demasiado a ella. Es lo que cons-
tituye su debilidad y transitoriedad. Quiero decir que el teatro per-
tenece a su época no perteneciendo, al mismo tiempo, suficientemente
a ella. Cada época exige la introducción de un "fuera del tiempo"
incomunicable en el tiempo, en lo comunicable. Todo es momento
circunscrito en la historia, desde luego. Pero en cada momento ca-
be toda la historia: toda historia es válida cuando es transhistórica;
en el individuo se lee lo universal.
Los temas que muchos autores eligen no dependen sino de cier-
ta moda ideológica, lo es menos que la época. O esos temas, por
lo tanto, expresan tal o cual pensamiento político detenninado, y
las piezas que los ilustran morirán con esa ideología de la cual son
tributarias, pues las ideologías caducan. Cualquier tumba cristiana,
cualquier estela griega o etrusca conmueven más, dicen más acerca
del destino del hombre que muchas piezas laboriosamente compro-
metidas que se convierten en instrumentos de disciplinas, sistemas de
expresión de otros lenguajes que los que les son propios.
Es verdad que todos los autores han querido hacer propaganda.
Los grandes son los que fracasaron, los que, conscientemente o no,
accedieron a realidades más profundas, más universales. Nada más
precario que las obras teatrales. Pueden sostenerse por un tiempo
muy breve y pronto se agotan, revelando sus artificios.
Corneille, sinceramente, me aburre. Nos gusta quizá (sin que
creamos en su teatro) sólo por costumbre. Estamos forzados. Nos
fue impuesto en clase. Schiller me resulta insoportable. Las piezas
de Marivaux me parecieron durante mucho tiempo juegos insustan-
ciales. Las comedias de Musset son débiles, las de Vigny irrepresen-
tables. Los dramas sangrientos de Víctor Hugo nos arrancan carca~
jadas; en cambio, dígase lo que se diga, nos cuesta reírnos en la
mayor parte de las piezas cómicas de Labiche. Dumas hijo, con su
])ama de las camelias, es de una sentimentalidad ridícula. ¡Y los.
demás! ¿Osear Wilde?, fácil; ¿Ibsen?, pesadote; ¿Strindberg?,
torpe. Un autor contemporáneo cuya tumba está todavía fresca ya
poco se representa; lo mismo que el teatro de Cocteau, nos parece
artificioso, superficial. Su brillo se ha oscurecido: procedimientos
teatrales demasiado evidentes en Cocteau; procedimientos y artifi-

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_N o t a S y contra no a s

cios de lenguaje, artificios disting;uidos, desde luego, pero artificios

al fin en Giraudoux.
Incluso Pirandello está superado, por estar su teatro fundado en
teorías de la personalidad o de la verdad de múltiples facetas, teorÍa<;
que, después del psicoanálisis y de las psicologías profundas, parecen
claras como el día. Al confirmar la exactitud de las teorías piran-
del1ianas, la psicología moderna, al ir necesariamente más lejos que
Pirandello en la exploración de la psiquis humana, otorga induda-
ble validez a Pirandello, pero al mismo tiempo vuelve a Pirandello
insuficiente e inútil: puesto que expresa mejor, más científicamente
que Pirandello lo expresado por Pirandello. El valor del teatro de
este último no depende, pues, de su aporte a la psicología sino de
su calidad teatral que responde necesariamente a otra razón: ya no
nos interesa en este autor el descubrimiento de los antagonismos de
la personalidad sino lo que realiza dramáticamente con ello. Su
interés propiamente teatral es extra-científico, está más allá de su
ideología. Sólo queda en Pirandello su mecánica teatral, su juego:
prueba también de que el teatro construido sobre una ideología, una
filosofía, y que debe todo a esa ideología y a esa filosofía, está cons-
truido sobre arena, se desmorona. Lo que hace que Pirandello esté
vivo aún es su lenguaje teatral, su instinto puramente teatral.
Igualmente, nos es la verdad psicológica de las pasiones lo que
sostiene el teatro de Racine, sino lo que Racine, en tanto que poeta
y hombre de teatro, ha hecho de esas verdades.
Si se cuentan los dramaturgos que pueden conmover aún al
público, se encontraría a través de los siglos una veintena ... , una
treintena cuando más. Pero los cuadros, los poemas y las novelas
que. nos conmueven se cuentan por millares. Al teatro, en cambio,
le falta la ingenuidad necesaria a la obra de arte. No digo que
un poeta dramático no pueda parecer un gran ingenuo; pero, por el
momento, no lo veo despuntar en el horizonte. Entiendo por ello
una- ingenuidad lúcida, que surge de las fuentes recónditas del ser,
revelándolas, revelándolas a nosotros mismos, restituyéndonos nues-
tra ingenuidad, nuestro ser secreto. Por el momento, ya no quedan
ingenuos, ni entre los espectadores ni entre los autores.
¿Qué hay que reprochar, pues, a los autores teatrales, a las
obras de teatro? Sus artificios, decía yo, es decir, sus procedimientos
demasiado evidentes. El teatro puede parecer un género literario
inferior, un género Ínenor. Parece siempre un poco burdo. Es un
arte de efectos, sin duda. N o puede prescindir de ellos y eso es lo

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E u o
b
11 e I o n e S e o

que se le reprocha. Los efectos no pueden ser sino gruesos. Se tiene

la impresión de que las cosas se entorpecen. Los matices de los tex-
tos literarios se eclipsan. Un teatro de sutilezas literarias pronto se
agota. Los medios tintes se oscurecen o desaparecen en una claridad
demasiado grande. No hay penumbra ni refinamiento posible. Las
demostraciones, las piezas de tesis son burdas, todo es allí aproxima-
do. El teatro no es lenguaje de las ideas. Cuando quiere convertirse
en vehículo de ideologías no puede ser sino su vulgarizador. Las
simplifica peligrosamente, las vuelve primarias, las rebaja. Se vuelve
"ingenuo", pero en el mal sentido. Todo teatro de ideología corre
el riesgo de ser sólo teatro de padrinazgo. ¿Cuál sería, ya no su uti-
lidad sino su función propia, si el teatro estuviera condenado a servir
únicamente de vehículo de la filosofía, o de la teología, o de la polí-
tica, o de la pedagogía? Un teatro psicológico es insuficientemente
psicológico. l'Aás vale leer un tratado de psicología. Un teatro ideo-·
lógico es insuficientemente filosófico. En lugar de asistir a la ilus-
tración dramática de tal o cual política prefiero leer mi periódico
habitual o escuchar a los candidatos de mi partido.
Descontentos de la burda ingenuidad, del carácter rudimenta-
rio del teatro de los filósofos, de los literatos, de los ideólogos, de
los poetas refinados, las personas inteligentes tratan de volver al
teatro inteligente. Escriben con inteligencia, con gusto, con talento.
Ponen todo lo que piensan, expresan sus concepciones acerca de la
vida, del mundo, consideran que la pieza de teatro debe ser una
suerte de representación de una tesis, de la cual aparece en escena
la solución. Dan a veces a sus obras la estructura de un silogismo
cuyas premisas serían los dos primeros actos y del cual el tercero
es la conclusión.
No se puede negar que la construcción no sea a veces excelente.
Sin embargo, ellos no corresponde a nuestra exigencia teatral, puesto
que no consigue sacar al teatro de esa zona intermedia. que no es
arte enteramente, al cual el pensamiento discursivo sólo puede ser~
vir de alimento, ni enteramente el plano superior del pensamiento.

¿Debemos renunciar al teatro si nos oponemos a asignarle una

función de padrinazgo, o de someterlo a otras formas de las mani-
festaciones del espíritu? ¿Puede acaso poseer autonomía como la
pintura o la. música?
El teatro es una de las artes más antiguas. Pienso, sin embargo,
que no podemos prescindir de él. No se puede no ceder al deseo de

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 a s )' e o n r a n o a s

hacer aparecer en escena personajes vivientes, a la vez reales e in~

ventados. No se puede resistir a esa necesidad de hacerlos hablar,
vivir ante nosotros. Encarnar fantasmas, dar vida, es una aventura
prodigiosa, irremplazable, hasta el punto que me ha sucedido sen-
tirme deslumbrado al ver moverse sobre el escenario de "Noctam-
bules", durante el ensayo de mi primera obra, los personajes surgidos
de mi imaginación. Me sentía aterrado. ¿Con qué derecho lo hice?
¿Estaba permitido? ¿Y Nicolás Bataille, mi intérprete, cómo podía
transformarse en el señor Martín?. . . Era casi diabólico. Así, pues,
sólo cuando escribí para el teatro, enteramente por t,::asualidad y con
Ja intención de ridiculizarlo, fue cuando me puse a amarlo, a redes~
cubrirlo en mí mismo, a comprenderlo, a estar fascinado con ello: y
comprendí lo que yo tenía: que hacer.
Me dije que los escritores de teatro demasiado inteligentes no
lo eran suficientemente, que los pensadores no podían aplicar al
teatro el lenguaje del tratado filosófico; que cuando querían llevar
al teatro demasiadas sutilezas y matices era a la vez demasiado y no
lo suficiente; que si el teatro ·era una amplificación lamentable de
matices, que me molestaba, se debía a una amplificación insuficiente.
Lo demasiado acentuado resultaba insuficientemente acentuado, lo
demasiado poco matizado resultaba demasiado matizado.
Si, por lo tanto, el valor del teatro residía en la amplificación
de los efectos, había que amplificar más, subrayarlos, acentuarlos al
máximo. Llevar el teatro más allá de esa zona intermedia que no
es ni teatro ni literatura es restituirlo a su propio marco, a sus límites
naturales. No había que ocultar los artificios sino volverlos todavía
más visibles, deliberadamente evidentes, ir hasta el fondo de lo gro~
tesco, de la caricatura, más allá de la pálida ironía de las ingenio~
sas comedias de salón. Nada de comedias de salón, sino la farsa, la
carga paródica extrema. Humor sí, pero por medio de lo burlesco.
Una comicidad implacable) sin finura, excesiva. Nada de comedias
dramáticas, tampoco, sino retomar a lo insostenible, llevar todo al
paroxismo, allí donde están las fuentes de lo trágico. Hacer un teaw
tro de v_iolencia: violentamente cómico, violentamente d:r;amático.
Evitar la psicología o más bien darle una dimensión metafísica.
El teatro reside en la exageración extrema de los sentimientos, exa-
geración que disloca la chata realidad cotidiana. También disloca-
ción, desarticulación del lenguaje.
Si por otra parte los actores me molestaban porque me pare~
cían demasiado poco naturales es, quizá, porque ellos también eran

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E g n e 1 o n e S e o

o querían ser demasiado naturales: renunciando a serlo, volverán

a serlo quizá de otro modo. Es necesario que no tengan miedo de
no ser naturales.
Para sustraernos a lo cotidiano, a la costumbre, a la pereza
mental que nos oculta la extraf1cza del mundo, hay que recibir como
un formidable garrotazo. Sin una nueva virginidad de espíritu, sin
una nueva toma de conciencia, purificada, de la realidad existen-
cial, no hay teatro, no hay arte tampoco; hay que realizar una suerte
de dislocación de la realidad, que debe preceder a su reintegración.
A ese efecto, se puede emplear a veces un procedimiento: actuar
contra el texto. Sobre un texto sin sentido, absurdo, cómico, se
puede injertar una puesta en escena, una interpretación grave, so-
lemne, ceremoniosa. La luz vuelve la sombra más oscura, la sombra
acentúa la luz. Nunca he comprendido, por mi parte, la diferencia
que se hace entre lo cómico y lo trágico. Lo cómico, siendo intuición
de lo absurdo, me parece más desesperante que lo trágico. Lo cómico
no ofrece salida. Digo "desesperante', pero, en realidad, está más
allá o por debajo de la desesperanza o de la esperanza.
Para algunos lo trágico puede parecer en cierto sentido recon-
fortante, pues si quiere expresar la impotencia del hombre vencido,
desgarrado por la fatalidad, por ejemplo, lo trágico reconoce, por
eso mismo, la realidad de una fatalidad, de un destino, de leyes que
rigen el Universo, incomprensibles a veces, pero objetivas. Y esta
impotencia humana, esta inutilidad de nuestros esfuerzos puede tam-
bién, en cierto sentido, parecer cómica.
He titulado mis comedias "antipiezas'', "dramas cómicos", y mis
dramas "seudodrarnas" o "farsas trágicas", pues lo cómico me parece
trágico y la tragedia del hombre ridícula. Para el espíritu crítico
:moderno nada puede ser tomado totalmente en serio, ni tampoco a
la ligera. En Víctimas del deber he tratado de ahogar lo cómico en
lo trágico, en Las sillas, lo trágico en lo cómico o, si se quiere, de
oponer lo cómico a lo trágico para reunirlos en una nueva síntesis
teatral. Pero no es una verdadera síntesis, pues esos dos elementos
no se funden el uno en el otro, coexisten, se rechazan el uno al otro
permanentemente: se ponen de relieve el uno mediante el otro; se
critican, se niegan mutuamente, pudiendo constituir así, gracias a
esa oposición, un equilibrio dinámico, una tensión. Creo que mis pie-
zas Víctimas del deber y El nuevo inquilino son las que mejor res-
ponden a esa necesidad.
Se puede oponer igualmente lo prosaico a lo_ poético, y lo coti-

22
 a s y contra no a s

diano a lo insólito. Es lo que traté de hacer en ]acabo o la sumisión)

que titulé también "Comedia naturalista", porque partiendo de un
tono naturalista traté de superar el naturalismo.
También Amadeo o cómo salir del paso, cuya acción transcu-
rre en el departamento de un matrimonio de pequeños burgueses,
es una obra realista en la cual introducía elementos fantásticos que
servían al mismo tiempo para destruir y subrayar, por contraste, el
"realismo".
En mi primera pieza, La cantante calva, que intentaba ser, al
principio, una parodia del teatro y, por eso mismo, de cierto compor-
tamiento humano, fue internándose en lo trivial, acentuando hasta
sus últimos límites los clisés más gastados del lenguaje cotidiano co-
mo traté de llegar a la expresión de lo extraño en que me parece
estar envuelta toda la existencia. La tragedia y la farsa, lo prosaico
y lo poético., el realismo y la fantasía, lo cotidiano y lo insólito, he
ahí quizá los principios contradictorios (no hay teatro si no hay anR
tagonismos) que constituyen las bases de una construcción teatral
posible. Tal vez, de cierto modo, lo no natural puede parecer natu-
ral por su violencia, y lo demasiado natural parecer no naturalista.
Debo agregar que un teatro primitivo no es un teatro primario;
que negarse a "redondear los ángulos" es dar contornos precisos,
formas más vigorosas, y que un teatro que utiliza fo.rmas simples no
es forzosamente un teatro simplista.
Si se piensa que el teatro es teatro de la palabra, es difícil
admitir que pueda poseer un lenguaje autónomo. No puede ser sino
tributario de otras formas del pensamiento que se expresan mediante
la palabra, tributario de la filosofía, de la moral. Las cosas cambian
si se considera que la palabra sólo constituye uno de los elementos
de choque del teatro. En primer lugar, el teatro tiene una manera
propia de utilizar la palabra: es el diálogo, es la palabra de combate,
de conflicto. Si sólo es discución en algunos autores, es una falta
considerable de su parte. Existen otros medios de teatralizar la pa-
libra: 11evarla hasta su paroxismo para devolver al teatro su medida,
que reside en la desmesura; el verbo mismo debe estar tenso hasta
sus últimos límites, el lenguaje debe casi estallar, o destruirse, en su
impOsibilidad de contener los significados.
Pero no sólo está la palabra: el teatro es una historia que se
vive, recomenzando con cada representación, y es también una his-
toria que se ve vivir. El teatro es tanto visual como auditivo. No

23
E n e I o n e ( o
"
b

es una serie de imágenes, como el cine, sino una construcción) una

arquitectura en movimiento de imágenes escénicas.
Todo está permitido en el teatro: encarnar personajes, pero
también materializar angustias, presencias interiores. No sólo está
pennitido, por lo tanto, sino también recomendado hacer jugar los
accesorios, hacer vivir los objetos, animar los decorados, concretar
los símbolos.
Así como la palabra se continúa en el ademán, el juego, la pan-
tomima, que sustituyen a la palabra en el momento en que ésta se
vuelve insuficiente, los elementos escénicos materiales pueden a su
vez amplificada. La utilización de accesorios constituye ya otro pro-
blema. ( Artaud se refirió a ello.)

Cuando se dice que el teatro debe ser únicamente social, se trata,

en realidad, de un teatro político y, desde luego, en tal o cual sentido.
Ser social es una cosa: ser "socialista" o "marxista" o "fascista" es otra
cosa; es expresión de una toma de conciencia insuficiente: cuanto más
veo las piezas de Brecht, más tengo la :impresión de que el tiempo,
y su tiempo, se le escapan: su hombre tiene una d:imensión menos,
su época está falsificada por su ideología misma que estrecha su
horizonte; es un defecto común a los ideólogos y a las personas dis-
minuidas por su fanatismo.
Luego se puede ser social a pesar nuestro, puesto que estamos
sujetos todos a una suerte de complejo histórico y pertenecemos
a cierto momento de la historia que, sin embargo, no expresa y no
contiene sino la parte menos esencial de nosotros mismos.
Hablé sobre todo de una técnica determinada, del lenguaje tea-
tral, del lenguaje que le es propio. La materia, o los temas sociales,
pueden muy bien constituir, dentro de ese lenguaje, materia y temas
del teatro. Se es objetivo quizá a fuerza de subjetividad. Lo par-
ticular se reúne a lo general y la sociedad es evidentemente un dato
objetivo; sin embargo veo lo social, es decir, más bien la expresión
histórica del tiempo al cual pertenecemos, aunque sólo fuera por el
lenguaje (y todo lenguaje es también histórico, circunscrito a su
tiempo,' eso es innegable); veo esa expresión histórica :implicada na-
turalmente en la obra de arte, quiérase o no, consciente o no, pero
más viviente, más espontánea que deliberada o ideológica.
Por otra parte, lo temporal no va al encuentro de lo intemporal
y de lo universal: al contrario, se somete a ellos.
Hay ciertos estados de espíritu, intuiciones, absolutamente extra-

24
N o a s y e o n 1' a n o a s

temporales, extrahistóricos. Cuando una mañana me despierto, tanto·

de mi sueño nocturno como del sueño mental de la costumbre, tomo
de pronto conciencia de mi existencia, y de la presencia universal,
todo me parece extraño y a la vez familiar, cuando el asombro de
ser me invade esa sensación, esa intuición pertenece a cualquier
hombre, a cualquier época. Ese estado de espíritu se puede encon-
trar expresado casi con las mismas palabras en poetas, místicos, filó-
sofos que la experimentan como por cierto la han experimentado
todos los hombres, si no están muertos espiritualmente o cegados
por los quehaceres de la política; se puede volver a encontrar este
estado de espíritu, claramente expresado, absolutamente el mismo,
tanto en la Edad Media como en la Antigüedad o cualquier otro·
siglo "históricon. En ese instante eterno, el zapatero o el filósofo, el
"esclavo" y el "amo", el sacerdote y el profano se reencuentran, se
identifican.
Lo histórico y lo antihistórico se amalgaman, se reúnen igual-
mente en la poesía y la pintura. La imagen de la mujer que se peina
es idéntica en ciertas miniaturas persas y en las estelas griegas y etrus-
cas, en los frescos egipcios; un Renoir, un Manet, los pintores del'
siglo XVII o xvm no tuvieron necesidad de conocer pinturas de otras
épocas para volver a encontrar y expresar la misma actitud, experi-
mentar la misma emoción ante esa actitud habitada por la misma
inalterable gracia sensual. Se trata ahí, como en el primer ejemplo,.
de una permanencia afectiva. El estilo pictórico en el cual esa ima-
gen fue representada es diferente (a menudo apenas), según las épo~
cas. Sin embargo, ese "diferente", que se revela secundario, sólo es
un sostén luminoso de lo permanente. Las pruebas están allí para
decirnos cómo lo temporal, la "historicidad'', para usar una palabra
en boga, se une, se identifica a lo intemporal, a lo universal, a la
sobre-historicidad, cómo uno y otro se sostienen.
Para elegir un gran ejemplo en nuestro dominio: el teatro,
cuando, destronado, Ricardo JI está preso· en su celda, abandonado7
no es Ricardo JI a quien veo sino a todos los reyes destronados de la
tierra; y no solamente todos los reyes destronados, sino también nues-
tras creencias, nuestros valores, nuestras verdades desacralizadas, co-
rrompidas, gastadas, las civilizaciones que se derrumban, el destino.
Cuando Ricardo JI muere asisto a la muerte de lo que más quiero;
s6y yo mismo quien muere con Ricardo II. Ricardo II me obliga
a adoptar una conciencia aguda de la verdad eterna que olvidamos
a traVés de las historias, esa verdad en la cual no pensamos y que

25
E g n e I o n e S e o

,es simple e infinitamente trivial: yo rnuero, tú mueres, él muere,

Por eso, no es historia, a fin de cuentas, lo que hace Shakespeare,
aun que se sirva de la historia; no es historia, pero me presenta
mi historia, nuestra historia, mi verdad más allá de los tiempos, a
tr:ivés de un tiempo que está más allá del tiempo, aunándose a una
verdad universal, implacable. En realidad, la obra maestra teatral
tiene un carácter superior ejemplar: me devuelve mi imagen, es
espejo, es toma de conciencia, historia, orientada más allá de la
historia hacia la '\1--erdad más profunda. Se puede considerar que las
razones dadas por tal o cual autor, guerras, luchas civiles, rivalida-
des por el poder, sean justas o no, se puede estar de acuerdo o no con
las .explicaciones. Pero no se puede negar que todos los reyes hayan
caído, hayan muerto, y la toma de conciencia de esa realidad, de
esa evidente pe1n1anencia de lo ~fímero del hombre, conjugada con
su necesidad de eternidad, se hace evidentemente con la moción más
profunda, con la conciencia trágica más aguda, con pasión. El arte
es el dominio de la pasión, no de la enseñanza escolar; se trata --en
esta tragedia de las tragedias- de la revelación de la más dolorosa
realidad; aprendo o vuelvo a aprender aquello en lo cual ya no
pensaba, lo aprendo de la única manera poética posible, participan-
·do con una emoción que no está mi.xtificada o desnaturalizada, y que
ha roto las barreras de papel de las ideologías, del pobre espíritu
crítico o "científico". No corro ·el riesgo de ser burlado sino cuando
asisto a una pieza de tesis, no de evidencia: una pieza ideológica,
·Comprometida, pieza de impostura y no poéticamente, profundamente
verdadera, como sólo la poesía, la tragedia pueden ser verdaderas.
Todas los hombres mueren en la soledad; todos los valores se degra-
dan en el desprecio; he ahí lo que me dice Shakespeare. "La celda
de Ricardo II es también la de todas las soledades". Tal vez Sha-
kespeare quiso referir la historia de Ricardo II: si hubiera referido
sólo esta historia de otro, no me comnovería. Pero la prisión de
Ricardo II es una verdad que ha zozobrado en la historia: sus mu-
ros invisibles todavía se sostienen, mientras que tantas filosofías se
han desmoronado para siempre. Y todo aquello se sostiene porque
aquel lenguaje es el de la evidencia viva, no el del pensamiento
discursivo y demostrativo; la prisión de Ricardo está ahí, ante mí,
más allá de toda demostración. El teatro es esa presencia eterna y
viva; responde, sin duda alguna, a las estructuras esenciales de la
verdad trágica, de la realidad teatral; su evidencia nada tiene que
ver con las verdades precarias de las abstracciones, ni con el teatro

26
 a s y contrano a s

llamado ideológico: se trata de arquetipos teatrales, de la esencia

del teatro, del lenguaje teatral. De un lenguaje perdido en nuestros
días, en que la alegoría, la ilustración escolar parecen sustituir la
imagen de la verdad viva que hay que recuperar. Todo lenguaje
evoluciona pero evolucionar, renovarse, no significa abandonarse y
conver-tirse e'n otra cosa; es volver a encontrarse, cada vez, en cada
momento histórico. Evolucionamos conforme a nosotros mismos. El
lenguaje teatral no puede ser jamás sino lenguaje teatral.
El lenguaje de la pintura, de la música, han evolucionado y
siempre han estado encuadrados en el estilo cultural de su época,
pero sin perder jamás su carácter pictórico o musical. Y esa evo-
lución de la pintura, por ejemplo, no ha sido nunca sino redescu-
brimiento de la pintura, de su lenguaje, de su esencia. La evolu-
ción de la pintura moderna nos lo demuestra claramente. Después
de Klee, Mondrian, Braque, Picasso, la pintura no ha hecho sino
tratar de liberarse de lo que no era pintura: literatura, anécdota,
historia, fotografía; los pintores tratan de redescubrir los esquemas
fundamentales de la pintura, las formas puras, el color en sí. Tam-
poco se trata aquí de esteticismo ni de lo que hoy se llama, un poco
impropiamente, formalismo, sino de la realidad que se expresa pic-
tóricamente, en un lenguaje tan revelador como el de la palabra o
de los sonidos. Si en un principio pudo creerse que se trataba de
cierta dislocación del lenguaje pictórico, sólo se trataba, en el fondo,
de una ascesis, de una purificación, de un rechazo del lenguaje
parasitario. Igualmente sólo después de haber desarticulado perso-
najes y caracteres teatrales, después de haber desechado un falso
lenguaje teatral es cuando hay que tratar, como se hizo con la pin-
tura, de rearticularlo, purificado, esencializado.
El teatro sólo puede ser teatro, aunque para ciertos doctores
actuales en "teatrología" esta identidad en sí misma sea considerada
falsa, lo que me parece la más inverosímil, la más inaudita de las
paradojas.
Para estos doctores el teatro, siendo otra cosa que teatro, es ideo-
logía, alegoría, política, conferencias, ensayos o literatura. Es tan
absurdo como si se pretendiera que la música deba ser arqueología;
la pintura física o matemáticas. Y el tenis cualquier otra cosa me-
nos un partido de tenis.

Admitiendo que, no sea falso lo que he enunciado, se me puede

decir que no es nada nuevo. Si llegáramos incluso a decir que son

27
E g ¿ n e I o n e S (J

verdades primarias, estaría muy satisfecho) pues nada es más difícil

que volver a encontrar las verdades primarias, los hechos funda-
mentales, las certidumbres. Los filósofos mismos no buscan sino des-
cubrir datos seguros. Las verdades primarias son justamente lo que
perdemos de vista, lo que olvidamos. He ahí por qué llegamos a la
confusión y por qué no nos entendemos.
Por otra parte, lo que acabo de decir no constituye una teoría
preconcebida del arte dramático. Esto no ha precedido sino que
ha venido luego de mi experiencia enteramente personal del teatro.
Estas pocas ideas han surgido de mi reflexión sobre mis propias
creaciones, buenas o malas. Vinieron demasiado tarde. No tengo
ideas antes de escribir una pieza de teatro. Las tengo después que
la he escrito, o mientras no escribo. Creo que la creación artística
es espontánea. Lo es para mí. U na vez más, todo esto es válido so-
bre todo para mí; pero si pudiera creer que haya descubierto en
mí mismo los esquemas instintivos permanentes de la naturaleza ob-
jetiva del teatro, estaría muy orgulloso. Toda ideología deriva de
un conocimiento indirecto, secundario, desviado, falso; ·nada es ver-
dadero para el artista fuera de lo que toma de los otros.
Para un autor llamado de ''vanguardia", voy a incurrir en el
reproche de no haber inventado nada. Pienso que uno descubre al
mismo tiempo que inventa, y que la invención es descubrimiento o
redescubrimiento; y si se me considera un autor de vanguardia, no
es mía la culpa. Es la crítica la que me considera así. No tiene
importancia. Una definición vale tanto como otra. No quiere decir
nada. Es una etiqueta.
El superrealismo tampoco es nuevo. No hizo sino descubrir, re-
inventando, poniendo al día cierto modo de conocimiento o ciertas
tendencias del ser humano que siglos de racionalismo han reprimido
o relegado. ¿Qué quiere liberar, en suma, el superrealismo? El amor
y el sueño. ¿Cómo podemos haber olvidado que el hombre está
animado por el amor? ¿Cómo no haber reparado que soñábamos?
La revolución superrealista, como toda revolución, era un retorno)
una restitución, la expresión de necesidades vitales y espirituales in-
dispensables. Si, finalmente, se ha paralizado, si se puede hablar de
un academismo superrealista, es porque todo lenguaje termina por
gastarse; de tradicional y viviente se vuelve tradicionalista y anqui-
losado, es también "imitado" y a su vez debe ser redescubierto; por
otra parte el superrealismo, como es sabido, es en sí mismo un reno-
vamiento del romanticismo; sus orígenes, entre otros, son los poderes.

28
N o (1 S y e o n r a n o a s

del sueño de los románticos alemanes. Sólo partir de un método

redescubierto y de un lenguaje renovado se pueden extender las
fronteras de la realidad conocida. Si hay vanguardia, sólo será váli-
da si no es una moda. Sólo puede ser descubrimiento instintivo,
luego toma de conciencia de los modelos olvidados que exigen, a
cada instante, ser de nuevo descubiertos y renovados.
Creo que se ha olvidado un poco en estos últimos tiempos lo
que es el teatro. Soy el primero en haberlo olvidado; pienso haberlo
descubierto de nuevo para mí, paso a paso, y acabo de describir
sencillamente mi experiencia del teatro.
Evidentemente, una cantidad de problemas no han sido trata-
dos. Falta precisar, por ejemplo, que un escritor de teatro como
Feydeau, aunque haya poseído una técnica, una mecánica perfecta,
es mucho menos grande que otros escritores de teatro que tienen
también ellos una técnica perfecta o a veces menos perfecta. Es
porque, en cierto sentido, todos son filósofos: es decir, que todos des-
cubren una parte de la realidad, la que puede descubrirse por sí
mismo. . . Cuando digo filósofo no quiero decir el técnico de la filo-
sofía, que no hace sino sacar provecho de las visiones del mundo
ajenas. En ese sentido, puesto que el artista aprehende directamente
Ja realidad, es un insoportable filósofo. Y es de la amplitud, de la
profundidad, de la agudeza de su visión verdaderamente filosófica, de
su filosofía viva, de donde resulta su grandeza. La calidad de una obra
artística proviene justamente del hecho que esa filosofía "está viva",
que es vida y no pensamiento abstracto. Una filosofía decae en el
momento que otra filosofía nueva, un sistema nuevo la supera. Las
filosofías vivas que son las obras de arte, al contrario, no están inva-
lidarles las unas por las otras. Por eso pueden coexistir. Las gran-
des obras maestras, los grandes poetas, parecen justificarse, com-
plementarse, confirmarse los unos a los otros; Esquilo no está anulado
por Calderón, ni Shakespeare por Chéjov, ni Kleist por los "noh"
japoneses. Una teoría científica puede anular otra teoría científica,
pero las verdades de las obras de arte se sostienen las unas a las
otras. Es el arte el que parece justificar la posibilidad de un libe-
ralismo metafísico.

N. R. F., febrero de 1958.

29
 II
CONTROVERSIAS Y TESTIMONIOS
El autor no enseña: inventa
Sólo el teatro impopular tiene oportunidades de
llegar a ser popular. Lo "popular" no es el pueblo.
 DISCURSO ACERCA DE LA VANGUARDIA'

Soy, según parece, un aUtor teatral de vanguardia. La cosa me

parece evidente, puesto que asisto aquí a los encuentros sobre el teatro
~le vanguardia. Esto es enteramente oficial.
Ahora, ¿qué puedo decir de la vanguardia? No soy doctor en
teatrología, ni en filosofía del arte, apenas lo que se dice un hombre
de teatro.
Si llego a formular ciertos pensamientos sobre el teatro, se re~
fiercn sobre todo a mi teatro, pues son el resultado de mi experiencia
creadora; son apenas normativos, más bien descriptivos. Espero, es
claro, que las reglas que me conciernen deban concernir también a
los otros, pues los otros están en cada uno de nosotros.
De todas maneras, las leyes teatrales que creo descubrir son
provisionales, cambiantes; no preceden sino siguen la evolución de la
creación artística. Que yo escriba una pieza de teatro, y mi punto
de v~ta. podrá ser profundamente modificado. Ocurre que estoy
obligado a contradecirme y a no saber si pienso siempre lo que pienso.
Espero, sin embargo, que queden algunos principios fundamen-
tales sobre los cuales conscientemente .e instintivamente me apoyo,
U na vez más, pues, no puedo comunicarles sino una experiencia
enteramente personal.
No obstante, para estar segUro de.no cometer errores demasiado
graves, me he doc"LJ.mentado, sin embargo, antes de presentarme ante
ustedes. He abierto mi diccionario Larousse en la palabra Vanguar-
dia.··, Y me he enterado que vanguardia son "los elementos que pre-
ceden uha fuerza armada; de tierra, de mar, o de aire, para preparar
su ~ntrada en acción".
1 Discurso de inauguración de los Encuentros de H elsinki sobre el TeatrO
de Vanguardia~ organizados· por el Instituto Internacional del Teatro, en junio
d6 1959,

33
E g e n e 1 o n e S e o

Así, analógicamente, en el teatro estaría constituido por un pe-

queño grupo de autores de choque -algunos directores de escena
de choque- seguidos, a cierta distancia, por el grueso del tropel de
actores, autores, animadores. La analogía es quizá válida si, como
lo comprueba a su vez Albhes, después de muchos otros, en su libro
sobre La aventura intelectual del siglo xx: "Por un fenómeno que
nadie se preocupó jamás de explicar (lo que, en efecto, parece di-
fícil) la sensibilidad literaria (y artística, es claro) siempre precedió
en nuestro siglo a los acontecimientos históricos que debían con-
firmarla". En efecto, Baudelaire, Kafka, Pirandello ("que había
desmontado el mecanismo de los buenos sentimientos sociales, fami-
liares y demás"), Dostoievsky fueron, con justa razón, considerados
como escritores-profetas.
Así, pues, la vanguardia sería un fenómeno artístico y cultural
precursor: lo que correspondería al sentido literal de la palabra.
Sería una suerte de pre-estilo, la toma de conciencia y la dirección
de un cambio. . . que debe imponerse finalmente, un cambio que
en verdad debe cambiar todo. Eso equivale a decir que la vanguar-
dia sólo puede ser reconocida ya demasiado tarde, cuando habrá
triunfado, cuando los escritores y artistas de vanguardia habrán te-
nido seguidores, cuando habrán creado una escuela dominante, un
estilo cultural que se hubiera impuesto y conquistado una época.
Por consiguiente, sólo se puede percibir que ha habido vanguardia
cuando la vanguardia ya no existe en tanto que vanguardia, cuando
se ha convertido en retaguardia; cuando habrá sido alcanzada e
incluso superada por el resto del trOpel. ¿De un tropel que se dirige
hacia dónde?
Prefiero definir la vanguardia en términos de oposición y rup-
tura. Mientras que la mayor parte de los escritores, artistas, pensa-
dores suponen pertenecer a su época, el autor rebelde tiene concien-
cia de pertenecer a su época. En realidad, los pensadores_1 artistas
o personalidades de todos los órdenes no abrazan ya, a partir de
cierto momento, sino formas anquilosadas; dan la impresión de ins-
talarse cada vez más firmemente en un orden ideológico, social, ar-
tístico cualquiera, que les parece actual pero que vacila, ya tiene
fisuras insospechadas. En efecto, por la fuerza misma de las cosas,
en cuanto un régimen se instala, está ya superado. En cuanto una
forma de expresión es conocida, está ya caducada. Una cosa dicha,
ya está muerta, la realidad está más allá de ella. Es un pensamiento
paralizado. Una manera de hablar -por lo tanto, una manera de

34
J.Votas y e o n r a n o a '

ser- impuesta o sencillamente admitida es ya inadmisible. El hom~

bre de vanguardia es como un enemigo en el interior mismo de la
ciudadela que se empeña en dislocar, contra la cual se insurrecciona,
pues una forma de expresión est~~lecida es también, lo mismo_ que
un régimen, una forma de opreswn. El hombre de vanguardia es
el op~nente :Pespeato a un régimen actual. Es un crítico de lo que
es el crítico del presente -no su apologista-. Criticar el pasado
es' fácil, sobre todo cuando los regímenes en el poder os alientan o
]o toleran; no es sino una consolidación del estado actual de las
cosas, una santificación del anquilosamiento, un agachar la cabeza
ante -la tiranía y los pompierismos.
Pero limitémonos a nuestros propósitos. Me doy cuenta eviden-
temente que no he aclarado el problema. En efecto, la palabra van-
guardia está tomada en diferentes sentidos. Así, puede ser asimilada
sencillamente al teatro artístico, es decir, a un teatro literario, más
exigente, más audaz en relación a lo que se denomina, en Francia
sobre todo, el teatro de bulevar. Es lo que parece entender Georges
Pillement, que en su antología del teatro, publicada en 1946, agrupa
a los autores en dos categorías: los de bulevar, entre los cuales Ro-
bert de Flers se codeaba con Franc;ois Curel; los de vanguardia,
entre los cuales se encontraban Claude-André Puget, así como Pas-
seur, Jean Anouilh y Giraudoux. Esto parece hoy bastante curioso:
estos autores se han convertido casi en clásicos. Pero Donnay, en
su época, así como Bataille, eran autores de _vanguardia pue~t_()___ .~
significaban una ruptura, una novedad, una oposición. Finalmente
se integraron a la tradición teatral y es lo que debe ocurrir con toda
vanguardia. En _todo <;::~o, representaron una protesta y la prueba
es que, al principio, la crítica los acogió mal a esos autores y pro-
testó contra___ sl!-~ _ _ p_r~!-~~tas. La protesta de un autor de vanguarclia
puede ser una reacción contra el realismo, cuando el realismo repre-
senta la expresión más corriente y abusiva de la vida teatral; puede
ser también una protesta contra cierto simbolismo que se ha vuelto
abusivo, arbitrario al no contener ya la realidad. De todas maneras,
lo que se denomina teatro de vanguardia o teatro nuevo, y que es
como un teatro al_ marge_n del teatro oficial o del teatro acogido pQr
lo general favorablemente, es un teatro que, por su expresión, su
búsqueda, su dificultad, parece tener una exigencia superior.
Puesto que lo que lo caracterizan son su exigencia y su dificultad,
es evidente que antes de integrarse y volverse fácil, sólo puede ser

35
E u g JI e 1 o n e S e o

teatro ele una minoría. El teatro de vanguardia, o más bien todo

arte y todo teatro nuevos, son impopulares~
Es indudable que toda tentativa de renovación verá alzarse por
todas poxtc(> contra ella los conformismos y ]a pereza mental. No es
indispensable, evidentemente, que un dramaturgo se proponga ser
impopular. Pero no es indispensable tampoco que se proponga ser
popular. Su esfuerzo, su creación, están al margen de esas conside-
raciones de oportunidad. O bien ese teatro será siempre, no será
reconocido y, por lo tanto, no habrá sido nada; o bien, por la fuerza
de las circunstancias, de la manera más natural, llegará a ser popu-
lar, reconocido, con el tiempo, por la mayoría.
IIoy todos comprenden las leyes elementales de la física y de
la geometría que, en su época, por cierto, sólo debían ser accesibles
a los sabios, que nunca pensaron hacer geometría o física populares.
Sin duda, no se puede reprocharles haber expresado la verdad de
una casta limitada, pues expresaron verdades indiscutiblemente ob-
jetivas. El problema de las semejan7..as que pueden existir entre la
ciencia y el arte no nos incumbe. Todos sabemos igualmente que
las diferencias son todavía más grandes que las semejanzas entre
estos dos dominios del espíritu. Sin embargo, en nombre de la
verdad es como cada autor nuevo piensa combatir. Boileau quería
expresar la verdad. Víctor Rugo, en su prefacio de Cromwell, pen-
saba que el arte romántico era más verdadero y complejo que la
verdad clásica. El realismo, el naturalismo querían extender igual-
mente el dominio de la realidad o revelar sus aspectos nuevos, aún
desconocidos. El simbolismo ·y, más tarde, el superrealismo quisieron
asimismo descubrir y expresar realidades ocultas.
El problema que debe plantearse pues un autor es, sencillamente,
descubrir verdades y eXpresarlas. Y la forma de expresarlas es natu-
ralmente inesperada; ya que ese expresar mismo es, para él, la ver-
dad. No puede expresarlo sino para él. Expresándolo para él es
como lo expresa para: los demás. No lo contrario.
Si quiero a toda costa hacer teatro popular, corro el riesgo de
transmitir verdades que no hubiera descubierto por mí mismo, ver-
dades que me fueron ya transmitidas por otros y de las cuales yo
sería sólo un vehículo de segundo orden. El artista no es un de-
magogo, no es un pedagogo. La creación teatral responde a una
exigencia del espíritu, esa exigencia debe bastar por sí misma. Un
árbol es un árbol, no necesita de mi autorización .para ser árbol;
e~ árbol no se. plantea e~ problema de ser un árbOl cleterrninado, de

36
N o ({ S e o n r a n o (/

hacerse reconocer como árbol. No tiene necesidad de ser explícitO.

Existe y se manifiesta por su existencia misma. N o trata de hacerse
comprender. No se da una forma comprensible: si no, no sería árbol.
Sería la explicación de un árbol. La obra de arte, igualmente, existe
en sí misma y concibo perfectamente un teatro sin público. El pú-
blico vendrá por su cuenta y reconocerá al teatro como supo nom-
brar árbol al árbol.
Las canciones de Béranger eran mucho más populares que los
poemas de Rimbaucl, que eran perfectamente incomprensibles en su
época. ¿Habrá, por eso, que excluir la poesía de Rimbaud? E u gene
Sue era popular por excelencia. Proust no lo era._ No era compren-
dido. No hablaba a "todo el mundo". Aportaba sencillamente su
verdad, útil a la evolución de la literatura y del espíritu. ¿Había
que prohibir a Proust y recomendar a Eugene Sue? Hoy es Prous:t
quien abunda en verdades; Eugene Sue carece ele ellas. Felizmente
las autoridades no prohibieron a Proust escribir en lengua proustiana.
Una visión no se expresa sino por los medios de expresión que
1c convienen, a tal punto que es esa expresión misma, única.
Pero hay popular y popular. Se considera, erróneamente, que
el teatro "popular" debe ser un teatro para intelectualmente débiles:
y tenemos el teatro de padrinazgo o didáctico, un teatro de edifica-
ción, primario (y no primitivo, que es otra cosa que primario), ins-
trumento de una política, de una ideología cualquiera, al servicio
de ésta: repetición inútil y conformista.
Una obra de arte, por lo tanto también una obra teatral, debe
ser una verdadera intuición original, más o menos profunda, más
o menos vasta según el talento o el genio del artista, pero siempre.
una intuición original que nada debe más que a sí misma. Pero
para que ésta pueda surgir, perfilarse, hay que dejar correr libre-
mente la imaginación, mucho más allá de las consideraciones exte-
riores, secun.darias, como son las del destino de la obra, su popula~
rielad, o la necesidad de ilustrar una ideología. En ese desarrollo
imaginario, los significados surgen por sí solos, elocuentes para unos,
menos elocuentes para otros. No comprendo, por mi parte, cómo
se puede tener la ambición de dirigirse a todos, de contar con la·
adhesión unánime del público, ya que dentro de una misma clase,
si queréis, unos prefieren las frutillas, otros el queso, unos la aspirina
para los dolores de cabeza, otros el bismuto para los dolores de es-
tómago. En todo caso, no tengo por qué inquietarme de la adhesión
del público. O quizá sí. .. pero una vez escrita la pieza de teatro y

37
E g n e 1 o n e S e o

que me plantee el problema de su ubicación. La adhesión vendrá

de la manera más natural o no vendrá, Es verdad que nunca uno
se dirige a todos. U no puede dirigirse cuando más a la gran ma-
yoría y, en ese caso, sólo se puede hacer teatro demagógico o teatro
de confección. Cuando queremos dirigirnos a todos, no nos dirigi-
mos en realidad a nadie: lo que interesa a todos en general interesa
muy poco a cada uno en particular. Además, una creación artística
es, por su novedad misma, agresiva, espontaneamente agresiva; va
contra el público, indigna por lo insólita, que es por sí mismo una
indignación. No puede ser de otro modo, ya que al no seguir los
caminos trillados, se abre paso por sí sola a campo traviesa. Es en
ese sentido, como decía hace un rato, en el que una obra de arte es
impopular. Pero el arte nuevo sólo es aparentemente impopular; no
lo es por esencia, lo es por su aparición inesperada. El teatro deno-
minado popular es en realidad mucho más impopular. Es un teatro
orgu1losarncnte impuesto, de arriba hacia abajo, por una "aristo-
cracia" dirigente, por una categoría de iniciados que saben de ante-
mano, o creen saberlo, aquello que el pueblo necesita y le imponen
tener necesidad únicamente de lo que ellos quieren que necesite y
pensar únicamente lo que ellos piensan. La obra de arte libre, por
su mismo carácter individualista, está paradójicamente más allá de
su apariencia insólita, la única que surge del interior de los hombres,
del interior de un hombre; es la única que expresa verdaderamente
al "pueblo".
Se dice que el teatro está en peligro, en crisis. Eso se debe a
varias causas. Ora se pretende que los autores sean apóstoles de
toda suerte de teologías, no son libres, se les impone defender, atacar,
ilustrar sólo esto o aquello. Si no son apóstoles, son peones. Además,
el teatro no está sometido a sistemas sino a convenciones, tabús,
hábitos mentales anquilosados, fijaciones. Pudiendo el teatro ser el
ámbito de mayor libertad, de la imaginación más descabellada, se
ha convertido en el de la máxima sujeción, de un sistema de con-
venciones, llámese realista o no, paralizador. Se teme el exceso de
humor (el humor es libertad). Se teme la libertad de pensamiento,
se teme también una obra demasiado trágica o desesperada. El
optimismo, la esperanza son obligatorias bajo pena de muerte. Y se
U?tma también absurdo lo que es en realidad denuncia del carácter
irrisorio de un lenguaje carente de sustancia, estéril, hecho de clisés
y ele slogans; de una acción teatral conocida de antemano. Pero
yo quiero mostrar en escena una tortuga, transformarla en caballo

38
lV o t a s e o n T a n o a '
de carrera; luego metamorfosearlo en un sombrero, en canción, en
coracero, en agua de manantial. En el teatro podemos atrevernos a
todo, y es el lugar donde demostramos menos atrevimiento.-
No quiero terier otros límites que los de las posibilidades técnicas
de la maquinaria teatral. Se me acusará de hacer music-hall, circo.
Tanto mejor: ¡integremos el circo! Se puede acusar al autor de
ser arbitrario: pero la imaginación no es arbitraria sino reveladora.
Sin la garantía de una libertad total el autor no logra ser él mismo,
no logra expresar sino lo ya formulado. Por mi parte, me propuse
no reconocer otras leyes que las de la imaginación; y puesto que la
imaginación tiene leyes, esto constituye una nueva prueba ele que
finalmente no es arbitraria.
Lo que caracteriza al hombre, se ha dicho, es que es un animal
que ríe; sobre todo es el animal creador. Introduce en el universo
cosas que no existen en el universo: templos o chozas para conejos,
carretillas, sinfonías, poemas, catedrales, cigarrillos. Muchas veces
la utilidad de la creación de todas estas cosas sólo sirve de pretexto.
¿Para qué sirve existir?, para existir. ¿Para qué sirve una flor?,
para ser flor. ¿Para qué sirve un templo, una catedral? ¿Para refugio
de los fieles? Me parece que no, puesto que los templos están en
desuso y se sigue admirándolos. Sirven para revelarnos las leyes de
la arquitectura y quizá las de la construcción universal que verosí-
milmente nuestro espíritu refleja, puesto que el espíritu vuelve a
encontrarlas en sí mismo. Pero el teatro muere por falta de audacia:
parece que ya no nos diéramos cuenta que el punto que inventamos
no puede ser falso, Será falso en la medida que quiero hacer algo
verdadero, si imito lo verdadero, y por ende haciendo algo falsa-
mente verdadero. T"=!ngo conciencia de estar en la verdad cuando
invento o imagino. Nada más evidente y ''lógico" que la construc-
ción imaginativa. Podría decir incluso que lo que me parece irra-
cional es el mundo, que se torna irracional y escapa a n1i razón. Es
en mi espíritu donde vuelvo a encontrar las leyes con las cuales
trato, en función continua, de readaptado, de someterlo. Pero in-
cluso esto excede nuestro propósito.
Cuar1d9 un autor escribe una obra, una pieza de teatro, por
ejemplo, __tiep_e, ya lo dijimos, 1~ impresión clara_ o confusa de que
libra un coiTl_})ate; si tiene algo que decir, es porque otros no han
logrado decirlo; o _porque ya no se sabe cómo decirlo; y que él quiere
decir algo nuevo. Si no, ¿por qué escribiría? Decir lo que tiene que
decir, imponer su universo, eso mismo es el combate. Un árbol para

39
E u g n e I o n e S e o

crecer debe vencer el obstáculo de la materia. Para un autor lama-

teria es lo ya realizado, lo ya expresado. O más bien, no es a favor
en contra ele algo por lo que escribe, es a pesar de ese algo. Es en ese
sentido en el que cada artista es más o menos, según sus fuerzas, un
revolucionario. Si copia, si reproduce, si ejemplifica, no es nada.
Parece, por lo tanto, que el poeta combate (a menudo involunta-
riamente, por el hecho mismo de su existencia) una tradición.
Sin embargo, en la medida en que el poeta tiene la impresión
de que el lenguaje ya no corresponde a la realidad, ya no expresa
una verdad, su esfuerzo consistirá en que el lenguaje corresponda a
esa realidad, la exprese mejor, de una forma más violenta, más elo-
cuente, más clara, más precisa, más adecuada. De esa manera, tra-
tará de recuperar, modernizándola, una tradición viva que se ha
p!~rdido. Un autor de vanguardia puede tener la impresión -en
todo caso tiene el deseo--- de hacer mejor teatro que el que se hace
a su alrededor. Su propósito es, pues, una verdadera tentativa de
retomo a las fuentes. ¿Qué fuentes? Las del teatro. Un retorno
a un modelo de teatro interior; es en sí mismo donde uno vuelve a
encontrar las figuras y los esquemas permanentes, profundos, de la
teatralidad.
Pascal había encontrado dentro de sí mismo los principios de
la geometría; Mozart niño había descubierto dentro de sí mismo los
fundamentos de la música. Desde luego, muy pocos artistas pueden
compararse a estos dos gigantes. Me parece indudable, sin embargo,
que no se tiene lo que suele llamarse, de una manera tan elocuente,
el teatro en la sangre si no se puede reinventarlo un poquito. Estoy
también casi seguro que si desaparecieran todas las bibliotecas en un
gran cataclismo, así como todos los museos, los sobrevivientes tarde
o temprano redescubrirían dentro de ellos mismos la pintura, la mú-
sica, el teatro, que son funciones tan naturales, tan indispensables e
instintivas como la respiración. El que no descubre dentro de sí
mismo, aunque sea un poco, la función del teatro no está hecho,
por lo tanto, para el teatro. Para descubrirla se necesita cierta igno-
rancia, cierta ingenuidad, una audacia que proviene de esa inge-
nuidad, pero se trita de una ingenuidad que no es simplicidad de
espíritu, de una ignorancia que no suprime el saber sino que lo
asimila, lo remoza. La obra de arte no está desprovista de ideas.
Pero puesto que es vida o expresión de la vida, no emana de ideo-
logias; son las ideas, en cambio, las que se desprenden de ella. El
autor- nuevo es aquel que contradictoriamente trata de recuperar lo

40
;yr O a s y e o n T a n o a s

más antiguo: lenguaje y temas nuevos en una composición teatral

que quiere ser más precisa, más despojada, más puramente teatral;
rechaZo del tradicionalismo para recuperar la tradición; síntesis del'
conocimiento y de la invención, de lo real y de lo imaginario, de lo·
particular y de lo universal o, como se dice hoy, de lo individual y
de Jo colectivo; expresión, más allá de las clases, de lo que las tras-
ciende. Expresando mis obsesiones fundamentales, expreso mi más
profunda humanidad, me uno a todos espontáneamente, más allá de
las barreras de castas y psicologías diversas. Expreso mi soledad y
me uno a todas las soledades; mi alegría de existir o mi asombro·
de ser son los de todos, aunque por el momento se nieguen todos
a reconocerse en ella. Una obra como El cliente del amanecer, del'
irlandés Brendan Behan, surgió de una experiencia particular del
autor: la prisión. Empero me he sentido tocado, pues esa prisión
se convierte en todas las prisiones, se convierte en el mundo y
en todas las soledades. En esa prisión inglesa hay, evidentemente,
prisionCros y guardianes. Por consiguiente, esclavos y amos, dirigen-
tes y dirigidos. Unos y otros están encerrados en los mismos muros._
Los prisioneros odian a sus guardianes, los guardianes desprecian a
sus prisoneros. Pero los prisioneros también se detestan entre ellos,
y Jos guardianes tampoco se entienden mucho entre sí. Si tratara
de un conflicto simple entre los guardianes, por un lado, los prisio-
neros, por otro lado, si la obra se hubiera limitado a ese conflicto·
muy evidente, no hubiera habido nada nuevo, profundo, revelador,
sino, en cambio, una realidad grosera y esquemática. Esta pieza nos
demuestra que la realidad es mucho más compleja. En esa prisión,
un hombre debe ser ejecutado. El condenado no aparece en escena.
Sin embargo, está presente en nuestra conciencia, infinitamente ob-
sesivo. Es el héroe de la pieza. O más bien, el héroe es la muerte.
La humanidad profunda de la obra reside en la terrible comunión·
de esa obsesión, de esa angustia que es de todos, más allá de la cate~
goría de guardianes y prisioneros. Es una comunión más allá de las.
separaciones, una fraternidad casi inconsciente, pero de la cual el
autor nos obliga a tomar conciencia. Nos es revelada la identidad'
esencial de todos los hombres. Eso puede contribuir al acercamiento-
de todos los bandos enemigos. En efecto, los prisioneros y los guar~
dianes se nos aparecen de pronto como mortales unidos, regidos por
un mismo problema que supera a todos los otros. He ahí un teatro·
popular, el de una comunión por una angustia común. Es una pieza
antigua, pues trata de un problema fundamental y permanente; es.

41
E g n e 1 o n e S e o

una pieza actual, pues se trata de la prisión de un momento deter-

minado de la historia actual de un país detenninado.
Hubo a principios de este siglo, más exactamente hacia los años
1920, un vasto movimiento de vanguardia universal en todos los ór-
denes del espíritu y de la actividad humana. Una transformación
de nuestros hábitos mentales. La pintura moderna, de Klee a Pi-
casso, de Matisse a Mondrian, del cubismo a la abstracción, expresa
esa transformación, esa revolución. Se manifestó en la música, en
el cine, conquistó la arquitectura. La filosofía, la psicología fueron
.transformadas. Las ciencias (pero no soy competente para hablar
de ello) nos dieron una nueva visión del mundo. Se creó o continúa
creándose un estilo nuevo. Una época se caracteriza por la unidad
de su estilo ~síntesis de diversidades~, que hace que existan co~
rrespondencias evidentes entre la arquitectura y la poesía, las mate~
máticas y la música. Una unidad esencial existe entre el castillo de
Versailles y el pensamiento cartesiano, por ejemplo. La literatura
y el teatro, de André Breton a Maiakovsky, de Marinetti a Tristán
Tzara o Apollinaire, del teatro expresionista al superrealismo, hasta
las novelas más recientes de Faulkner y Dos Passos, y más reciente~
·mente las de Nathalie Sarraute y Michel Butor, participan de esa
renovación. Pero no toda la literatura siguió al movimiento y, en
cuanto al teatro, me parece que se detuvo en 1930. El teatro es el
que está más rezagado. La vanguardia, si no en la literatura, se
detuvo en el teatro. Las guerras, las revoluciones, el nazismo y las
otras formas de tiranía, el dogmatismo, también el anquilosamiento
burgués en otros países, han impedido, por el momento, que se
desarrollara. Eso debe reanudarse. Por mi parte, espero ser uno
de los modestos artesanos que trataron de reanudar el movimiento.
En efecto, esa vanguardia abandonada, no fue superada sino ente~
rrada por el retorno reaccionario a viejas formas teatrales que pre~
tenden, a veces, ser nuevas. El teatro no pertenece a nuestra época:
expresa una psicología caduca, una construcción de boulevard, una
prudencia burguesa, un realismo que puede no denominarse conven~
óonal pero que lo es, una sumisión a dogmatismos amenazadores
para el artista.
La joven generación francesa del cine está mucho más avanzada
que la del teatro. Los jóvenes cineastas se formaron en las cinema~
tecas, los cine clubs. Allí recibieron su instrucción. Vieron films de
arte, los clásicos del cine, los films de vanguardia, no comerciales,
no populares, que a menudo no fueron jamás exhibidos en las gran~

42
N o a s e o n -r a n o a s

des salas o que permanecieron poco tiempo debido a su no-comer-

cialidad.
El teatro también necesita (pero es mucho más difícil para el
teatro) de esos locales de experimentación, de esas salas de labora-
torio a resguardo de la superficialidad del gran público. Un peligro
en ciertos países, ¡ay!, y un mal aún necesario, es el productor. Es
él quien figura aquí como tirano. El teatro debe producir recetas;
para lograrlas hay que eliminar toda audacia, todo espíritu creador,
a fin de no molestar a nadie. Un productor me proponía cambiar
todo en mis piezas y volverlas accesibles. Le pregunté con qué dere-
-cho se inmiscuía en los problemas ele mis construcciones teatrales
que sólo a mí me concernía y a mi director de escena; pues me
parecía que el hecho de dar dinero para producir el espectáculo no
era una razón suficiente para dictar, para corregir mi obra. Me
declaró que representaba al público. Le contesté que nosotros, jus-
tamente, teníamos que luchar contra el público, es decir, contra él,
el productor. Luchar en contra o no tenerlo en cuenta.
Necesitamos un Estado liberal, amigo del pensamiento y de las
artes, que crea en su necesidad y en la necesidad de los laboratorios.
Antes que una invención o que una teoría científica se propague, es
preparada, experimentada, pensada en los laboratorios. Reivindico
para los dramaturgos la misma posibilidad que para los sabios de
realizar experimentos. N o se puede decir por eso que un descubri-
miento científico sea impopular. N o creo que las realidades espiri-
tuales que surgen de lo más profundo de mi ser sean impopulares.
Tener público no es siempre ser popular. La aristocracia del poeta
no es una aristocracia falsa como la aristocracia de una casta. En
Francia tenemos autores apasionantes: Jean Genet, Beckett, Vau-
thier, Pichette, Schehadé, Audiberti, Ghelderode, Adamov, Georges
Neveux, que siguen, al oponérseles, a los Giraudoux, los Anouilh,
los Jean-Jacques Bernard y tantos otros. No constituyen aún más
que los puntos de partida de un posible desarrollo de un teatro
viviente y libre. k<!. _ _y~rym_<;~xcli_a ___ es_libextª'-º·

( H elsinki, junio y septiembre de 1959,

Theatre dans le Monde)

43
 SIEMPRE ACERCA DE LA VANGUARDIA

¿Qué significa teatro de vanguardia? Una gran confusión, de-

liberada o no, consecuencia sobre todo de prejuicios, se ha creado
en torno a estos vocablos. Esta locución misma es confusa y lo "ri-
dículo" del teatro ele vanguardia podría incluso haberse originado
por definición. Un crítico de uno de los países extranjeros en que
mis piezas tuvieron la suerte de ser representadas -favorable, por
otra parte, a mi teatro- se preguntaba si ese teatro, a pesar de todo,
sólo constituía, sencillamente, una transición, una etapa. He ahí,
pues, lo que significa vanguardia: un teatro que prepara a otro
teatro, siendo este último definitivo. Pero nada es definitivo, todo
es etapa; nuestra vida misma es esencialmente transitoria. Todo es,
a la vez, conclusión de una cosa, anuncio de otra. De esa manera,
se podría decir qúe el teatro francés del siglo xvrr prepara al teatro
romántico (que en Francia no vale gran cosa, por otra parte), y
que Racine y Corneille están a la "vanguardia" del teatro de Víctor '
Rugo, él mismo a la "vanguardia" de lo que lo sucedió renegándolo.

Y más aún, el mecanismo de las posiciones y óposiciones es mu-

cho más complicado de lo que suponen los simplistas ele la dialéctica.
Hay vanguardias fructuosas originadas por oposición a realizaciones:
de generaciones anteriores o, también, permitidas o facilitadas por
un retorno a las fuentes, a obras antiguas y olvidadas. Shakespeare
es siempre JD_ucho más actual, que Víctor Rugo (ya citado); Piran-
deBo- está mucho más en la vanguardia que Roger Ferdinand; Büch-
ner infinitamente-más vivo, más apasionante, por ejemplo, que Bertold
Brecht y sus imitadores de París.
Y es aquí donde las cosas parecen precisarse: la vanguardia, en
realidad, no existe; o, más bien, es algo totalmente distinto de lo
que se supone que cs. Siendo, claro está, revolucionaria, la van-

44
.N fJ fl S e o n T a n o a s

guardia ha sido y sigue siendo hasta hoy, corno la mayor parte de

los acontecimientos revolucionarios, un retorno, una restitución. El
cambio sólo es aparente: eso "aparente" cuenta, sin embargo, pues
es lo que permite (a través y más allá de lo nuevo) la revaloriza-
«ión, el remozamiento de lo permanente. Ejemplos: los trastornos
políticos que sobrevienen en los momentos en que un régimen fa-
tigado, "liberalizado" -cuya estructura se ha aflojado hasta tal
punto que el derrumbe es, por otra parte, inminente, que se pro-
duciría, por decirlo así, por sí mismo-, dichos trastornos políticos
preparan, favorecen la reconstn1cción, el afianzamiento de la es-
tructura social según un modelo arquetípico, inmutable: el cambio
existe en lo personal, evidentemente, en las condiciones superficiales,
en el lenguaje: es decir, las cosas -por esencia idénticas- adoptan
otros nombres, sin que la realidad profunda, el modelo de la orga-
nización social sea modificado. ¿Qué ha ocurrido? Sencillamente
que 1a autoridad (que se había relajado) se ha afianzado, el orden
se restablece, la tiranía recobra su predominio sobre la libertad, los
dirgentes recuperan el gusto, l.a vocación del poder con la conciencia
tranquila, sintiéndose investidos por otra "gracia de Dios" o coartada
de una justificación ideológica segura y más firme del cinismo inhe-
rente al poder. Y tenemos, claramente reafirmada, reconstituida,
la estn1ctura jerárquica social fundamental, con el rey (los dirigentes
politicos) sostenido por los dogmas y la Iglesia (los ideólogos, los
escritores, los artistas, los periodistas, los propagandistas vueltos obe-
-dientes) acatada o soportada por la mayoría: el pueblo (los creyentes,
los fieles o los pasivos) que no puede sublevarse.

Con las revoluciones artísticas sucede aproximadamente el mis-

lno fen_ómeno que se produce cuando hay verdaderamente revolu-
ción o ensayo o experiencia revolucionaria de vanguardia. Ésta apa 7
rece necesariamente, por decirlo así, por sí misma, en el momento
en que ciertos sistemas de expresión se han fatigado, gastado; cuando
se han corrompido; cuando se han apartado del modelo -olvidado.
Así, en _pintura, los modernos pudieron reencontrar en los llamados
primitivos, formas puras y permanentes, los esqUemas fundamentales
de su arte. Y este redescubrimiento, requerido por la historia artís.,
tica, en la cual los modelos, las formas se deterioraron, se hizo gracias
a un arte, un lenguaje cuyo origen procede de una realidad extra-
histórica.
En efecto, es en la conjunción de la historia y de la no-historia;

45
 1l n e I o n e S ( o

de lo actual y de lo no-actual (es decir, ele lo pennanente), donde

revela ese fondo común inalterable que podemos llegar también a
descubrir directamente dentro de nosotros mismos: sin ello, ninguna
obra de arte puede tener valor, pues todo se sustenta en ello, Tanto
que, a fin de cuentas, de ningún modo temo afirmar que el verda-
dero arte llamado de vanguardia o revolucionario es aquel que, opo-
niéndose audazmente a su época, se revela como inactual. Revelán-
dose como inactual, se incorpora a ese fondo común universal del
cual hablábamos y, siendo universal, puede ser considerado clásicu,
entendiéndose que ese lado clásico debe encontrarse más allá de lo
nuevo, a través de lo nuevo del cual debe estar impregnado. El
retomo a un clasicismo "histórico" cualquiera, al dar la espalda a
lo nuevo, podría favorecer un estilo acabado, académico. Por ejem-
plo, Fin de partida, de Beckett, obra teatral llamada de vanguardia,
está mucho más cerca de las lamentaciones de ] ob, de las tragedias
de Sófocles o de Shakespeare que del teatro de pacotilla llamado
comprometido o llamado de boulevard. El teatro de actualidad (por
definición) no perdura y no perdura por la razón de que no interesa
verdaderamente, profundamente a los hombres.
Hay que notar asimismo que los cambios sociales no concuerdan
siempre con la revolución artística. O más bien: cuando la nústica
revolucionaria se convierte en régimen, retorna a formas artísticas
(por lo tanto, a una mentalidad) superadas, tanto que el realismo
nuevo repite los clisés del espíritu que se suele llamar burgués y
reaccionario. Los pompierismos se repiten y los retratos académicos
con bigotes de la nueva reacción no difieren -estilísticamente- de
los retratos académicos con o sin bigotes de la época burguesa que
no entendía a Cézanne. Se puede decir, pues, de una manera quizá
paradójica, que la ''historiaH se anquilosa~ y que la no-historia~ en
cambio~ permanece viva.

Chéjov nos muestra en el teatro hombres que mueren con de~

terminada sociedad; la pérdida, en el tiempo que pasa y desgasta,
de los hombres de una época; Proust también lo había hecho en
sus novelas, y también Gustave Flaubert en La educación sentimen-
tal, con una sociedad, al trasfondo de sus personajes, que no decli-
naba sino que ascendía. No es, pues, el derrumbe o la desarticula~
ción o el desgaste de una sociedad el tema principal, la verdad de
esas obras: sino el desgaste del hombre en el tiempo, su perdición

46
 a s y e o n T a 11. o (l S

a través de la historia, pero válida para toda la historia: todos.

somos aniquilados por el tiempo.
Desconfío de las piezas pacifistas que parecen demostrarnos que·
la guerra es la perdición de la humanidad y sólo morimos en la
guerra. Es aproximadamente lo que parecía decir un joven crítico,
dogmáticamente testarudo, comentando Madre Coraje.
Morimos más en la guerra: verdad actual. Morimos: verdad
permanente, no actual y siempre actual, eso concierne a todos, es.
decir, también a los que no van a la guerra: Fin de partida de Bec-
kett es más verdadera, más universal que la Historia de V asco, de
Schehadé (lo que no impide, sin embargo, que esta obra posea cua-
lidades poéticas) .
Puesto que "lo que nos concierne a todos fundamentalmente"
es curiosamente menos accesible, a primera vista, lo que sólo con-
cierne aparte de la gente o lo que nos concierne menos, es evidente
que las obras de vanguardia, cuyo objeto es (pido disculpas por in-
sistir tanto) recuperar, expresar la verdad olvidada -y reintegrarla,
inactualmente, en lo actual-, es evidente, digo, que esas obras no
pueden ser comprendidas por la mayoría en el momento de su apa--
rición. Son, por lo tanto, no-populares. Eso, de ningún modo, las
invalida. El poeta descubre las realidades evidentes en su soledad,
en su silencio. El filósofo también descubre en el silencio de su bi-
blioteca verdades difícilmente comunicables: ¿cuánto tiempo bastó
para que se comprendiera al mismo Karl Marx, y acaso todo el
mundo, aún hoy, puede comprenderlo? No es popular. ¿Cuántas
personas han podido asimilar a Einstein? El hecho de que sólo al-
gunas personas estén capacitadas para entender las teorías de Jos;
físicos modernos no me hace dudar de su verdad, que ellos han des-
cubierto, que no es ni invención, ni visión subjetiva, sino realidad
objetiva, al margen del tiempo, eterna, al cual tiene acceso el espí-
ritu científico. No hacemos sino aproximarnos, alejarnos, luego vol--
ver a aproximarnos a una verdad inmutable.

Se puede perfectamente hacer teatro popular (no sé muy bien

qué es el pueblo sino la mayor parte de la gente, los no especialistas),
de boulevard, de propaganda, edificante, en un lenguaje convencio--
nal: es un teatro de vulgarización. No hay por qué impedir la
realización del Otro teatro: teatro de investigación, de laboratorio,
de boulevard, de propaganda, edificante, en un lenguaje convencio-
nifica de ningún modo que no sea una necesidad absoluta del espí--

47
E i: n e I o n e S e o

ritu, igual que la investigación artística, literaria o cientiíica. No

siempre se sabe para qué puede servir, pero, puesto que responde a
una exigencia del espíritu es, desde luego, verdaderamente indis-
pensable. Si ese teatro cuenta con un público de cincuenta personas
por noche (y puede tenerlas), su necesidad está probada. Ese teatro
está en peligro. La política, la apatía, los celos amenazan, ¡ay!, peli-
grosamente, por todos lados, a Beckett, Vauthier, Schehadé, \Vein-
garten, otros más, y a sus defensores.

Arts, enero de 1958.

48
 OPINióN SOBRE MI TEATRO Y SOBRE LAS
OPINIONES DE LOS DEMÁS

Cuando se oye hablar de una obra literaria, plástica, musical,

teatral, se desea -nada más natural-, tener de ella un conocimiento
más preciso y saber qué se dice de lo que se habla. Pedirnos al
autor que nos confíe lo que piensa de su obra. Después que la obra
fue expuesta, representada o editada, podemos saber lo que piensan
de ella los críticos, nos precipitamos, pues, sobre lo que éstos han
escrito, luego volvemos nuevamente al autor para pedirle que nos
diga lo que piensa de lo que se piensa de su obra y de él mismo.
Fatalmente, a menudo hay contradicciones entre las declaraciones
de este último y los juicios de los críticos, a algunos de los cuales
iremos a ver para pedirles que nos digan lo que piensan de lo que
el autor piensa de lo que ellos mismos piensan. Y así sucesivamente:
se producen discusiones apasionadas; se está a favor o en contra;
habrá discursos doctos estableciendo que la obra viene a confirmar
tal teoría, tal filosofía o que tendería más bien a oponerse a ella,
lo que hace que se esté a favor o en contra de la obra, o en contra
o a favor, según se sea o no se sea un adepto de la teoría de la
cual se trata ... , o de la cual no se trata, pues algunos podrían
argüir que es más bien esta teoría que esta otra lo que la obra,
según lo que se diece de ella, parecería defender.
En el tumulto del debate ya no se oye la voz de la obra; en
las argumentaciones de toda índole es la obra la que siempre se
pierde de vista. Parece que no fuera útil referirse a la obra, pues
nuestras opiniones se fundan en las opiniones de otros y si, a veces
juzgamos algo, sin embargo, son las opiniones lo que se juzga, se
rechaza, se adopta.

Quizá una obra sólo sea lo que pensamos de ella. Pero antes
que pensarla a través de otros sería mejor pensar la obra misma
sin tener en cuenta las prohibiciones, advertencias, estímulos que se
prodigan al respecto.

49
E u g i: n e I o n e S e n

Suelo recibir la visita de personas interesadas en mi teatro, o

por las controversias que suscita. Así, últimamente, recibí a tres
jóvenes intelectuales, inteligentes y muy informados, quienes querían
saber, ellos también, lo que pensaba yo de mis propias obras. Es-
taban al corriente de todo lo que se había dicho, de favorable o
de adverso, acerca de ellas. El primero compartía las opiniones de
los críticos favorables; el segundo me daba a entender amigablemente
que compartía la posición adoptada por mis enemigos; el tercero,
en fin, no compartía del todo ni el punto de vista de unos ni de
otros: trataba de desempatarlos con toda lucidez y objetividad. En
el curso de la conversación, pude darme cuenta que mis tres visi-
tantes poco conocían, por la lectura o el espectáculo, mis obras de
teatro. Discutían, pues, en tomo a la cosa, indiferentes a la cosa
misma, lo que, a su parecer era perfectamente normal, pues no es
la cosa lo que interesa sino únicamente sus repercuciones colectivas.
Es una idea que puede ser defendida, aunque puede señalarse que
no es raro que las repercuciones del público estén, manifiestamente
o sutilmente, falseadas o dirigidas. ¿No ha declarado uno de los maes-
tros de pensamiento actuales -de una manera burda, por otra par-
te- que había que "mixtificar para desmixtificar", según la frase
que corre? ¿A partir de qué momento la desmixtificación sucede a
esa mixtificación, que sería, pues, si puede llamarse así, una mixtifi-
cación honesta, de buena fe? ¿Y el desmixtificador no está él mismo
mixtificado? ¿Quién puede decirlo, quién es el juez calificado? Hay
que estar muy seguro de sí para pretender poder llevar a la gente
de las narices sobre el camino del bien y de la verdad y todavía
más seguro de sí para pretender saber cuál es ese camino, ese bien,
esa verdad, sea relativa e histórica. Hay en nuestro tiempo dogmas,
pensadores dogmáticos: esos dogmatismos o esas doctrinas, ¿no serían,
acaso, soportes de subjetividades?

No afirmaría que en nuestros días no se piensa. Pero se piensa

lo que algunos maestros nos dan para pensar; se piensa sobre lo
que ellos piensan, repitiéndolos o parafraseándolos. En todo caso, se
puede observar que tres o cuatro pensadores tienen la iniciativa del
pensamiento y eligen sus armas, su terreno; y los miles de otros pen-
sadores que creen pensar se debaten en las redes del pensamiento
de los otros tres restantes, prisioneros de los términos del problema
que se les impone. El problema impuesto puede tener su importan-

50
IV o a s contra no a s

cta. Hay también otros problemas) otros aspectos de la realidad, del

mundo: y lo menos que se puede decir de los maestros del pensa~
miento es que nos encierran en su doctoral o menos doctoral subje-
tividad que nos oculta, como una pantalla, la innumerable variedad
de perspectivas posibles del espíritu. Pero pensar por sí mismo, des-
cubrir los problemas por sí solo es algo sumamente difícil. Es tanto
más cómodo sustentarse de alimentos predigeridos. Somos o hemos
sido alumnos de tal o cual profesor. Este no sólo nos ha instruido
sino que nos ha hecho sufrir su influencia, su manera de pensarj
su doctrina, su verdad subjetiva. En una palabra: nos ha "formado".
Pero es el azar el que nos ha formado, pues si el mismo azar nos
hubiera inscrito en otra escuela, otro profesor nos hubiera modelado
intelectualmente a su imagen, y habríamos pensado sin duda de ma-
nera diferente. No se trata por cierto de rechazar los datos que nos
presentan y menospreciar las selecciones, las fórmulas, las soluciones
de los otros: eso, además, no es posible; pero debemos repensar todo
lo que se nos quiere hacer pensar, los términos con los cuales se nos
quiere hacer pensar, tratar de discernir lo que hay de subjetivo, de
particular en lo que está presentado como objetivo o general; se
trata de desconfiar y de someter a nuestros propios examinadores
a nuestro libre examen, y de adoptar o no su punto de vista sólo
después de haber hecho ese trabajo. Creo que es preferible pensar
torpemente, pobremente, como se puede, que repetir los slogans in-
feriores, medios o superiores en boga. Un hombre, aunque sea tonto,
vale más que un asno inteligente y sabio; mis pequeños descubrí~
mientas y mis trivialidades tienen mucho más valor, contienen más
verdades para nú que el significado que tiene para un loro los afo~
rismos brillantes o sutiles que no hace sino repetir.
Los jóvenes, sobre todo, y las masas son objeto de solicitaciones
de toda índole. Los políticos quieren obtener votos, los maestros del
pensamiento están a la pesca de discípulos: un maestro del pensa-
miento que predicara en el desierto sería demasiado ridículo; se
quiere influir sobre los otros, contar con ellos, tener seguidores, se
quiere forzar a los otros a seguirnos, mientras que un buen maestro,
en lugar de imponer sus ideas o sus pasiones, su personalidad, lo
que debería tratar de ayudar a desarrollar es la personalidad de los
otros. Es, lo sé,. muy difícil darse cuenta en qué medida la ideolo-
gía de un ideólogo es o no es la expresión de un deseo de afirmación
de sí, de una voluntad de poder personal; por eso hay que ser aún
más cuidadoso,

51
E u g /; n e I o e S e o

Me pregunto si todo lo que acabo de decir no excede el objeto

de mi exposición. Lo veremos en seguida. N o vine a adoctrinares;
aunque se podría responder que afirmar que no hay que impartir
una lección es también impartir una lección. En ese caso, tanto
peor) es la única lección que podría permitirme impartiros; pero más
que una lección es una advertencia, un llamado amistoso de aten-
ción, y acepto que pueda volverse contra mí. Esta charla no debería
titularse "opiniones sobre mi teatro" pues será, espero, más bien
"opiniones sobre las opiniones de los demás sobre mi teatroH.
Así, pues, los doctores quieren ser obedecidos. Se irritan cuando
no logran ser obedecidos. N o quieren que ustedes sean lo que son,
querrían que fueran lo que a ellos les place. Quieren que ustedes
se presten a su juego, que se conformen a su política, que sean su
instrumento. Y si no puede ser así) les gustaría suprimirlos a menos
que logren demostrar que son, sin embargo, lo que ellos quieren que
ustedes sean, aunque no lo sean.
¿Quiénes son, para un autor de teatro, para mí, por ejemplo,
esos doctores? Y bien: son los doctores doctos y menos doctos, así
como los electores nada doctos. Es decir, aquellos críticos, compro-
metidos o coléricos, que no quieren de ningún modo admitir a uno
tal como es: unos en nombre de su doctrina, otros en nombre de
sus hábitos mentales determinados, otros aún en nombre de su tem-
peramento, de sus alergias, es decir, de una subjetividad más simple
y caprichosa. Pero tanto éstos como aquéllos son todos más o me-
nos doctores, aun si no lo son. Es bien evidente que no podéis ser
juzgado sino a través de sí o sus principios, aunque haya que hacer
el esfuerzo supremo, deseable, de admitir al otro, de aceptarlo como
cs. .Es la primera regla de un liberalismo que hoy está pasado de
moda, aun entre los liberales.
Pero no me refiero exactamente a eso, aunque tampoco a los
sectarismos que limitan tanto la propia humanidad de los sectarios
como el horizonte de nuestra inteligencia común, que se empeñan
en obstruir o reducir. Se trata de saber qué crédito podemos con-
ceder a la incoherencia de la subjetividad misma de esos críticos
determinando contradicciones personales dentro de sus propios crite-
rios o de sus reacciones elementales y a la confusión de los diversos
planos de apreciación. Se tratará también, aunque sea menos esen-
cial quizá, de la variedad extrema de juicios, de todas maneras em-
barazosa para un autor que querría ser aconsejado por la crítica como

52
J.l () a s y e o n r n n o a s

también para los espectadores que querrían ser guiados en la elec-

ción de los espectáculos que desearían ver.
No me molesta esta variedad en las opiniones, aun si me son
desfavorables; al contrario, sería como para inquietar 1a uniformi-
dad en las aprobaciones. ¿No dijo Jean Paulhan en su Pequeño pró-
logo a toda crítica que "la reprobación de los críticos sirve en nues-
tros días a una obra mejor que el elogio"? Si el marqués ele Sacie,
Baudelairc, Rimbaud, Lautréamont, conservan su sorprendente lo-
zanía, es gracias a algunas denigraciones o difamaciones: Jules Ja-
nin, Brunetitre, Maurras, France, Faguet, Gourmont. El apaleo
conserva a un autor mejor que el alcohol a 1a Íruta. Y solemos ser
mucho menos sensibles a lo que confiesa la crítica: explicaciones,
digresiones y demás que a esa parte secreta (secreta se puede supo-
ner a falta de pruebas! en que el crítico admite primeramente que
un autor merece ser examinado, discutido, demolido ... y demolido,
::;obre todo. Desde luego, pero lo que un autor encuentra desagra-
dable es que no se quiera. escucharlo atentamente antes de tomar
partido, así como la deshonestidad de los prejuicios: lo menos que
se pueda esperar de los críticos es la objetividad en la subjetividad,
es decir, la buena fe.

En Inglaterra, dos o tres críticos clan el tono. Son los críticos

más cultos, más competentes y más escuchados por los aficionados
al teatro y los intelectuales. Son para el público, por poco superior
que sea, los guías del teatro. Uno de ellos tiene formación artística
y literaria. Tiene sentido de la literatura, lo que es hoy día cada
vez más raro; es libre, es abierto, admite la pluralidad de tendencias.
El otro crítico, dandy, filomarxista, es más joven, de formación ape~
nas más filosófica, ex alumno de Oxford, muy preocupado de ideo-
logías, muy atento a las modas intelectuales. Tanto uno corno otro
han hecho, en Londres, el honor de ocuparse de mi teatro y de
hacerlo conocer, desde la representación en inglés de mis primeras
obras, Las sillas, por ejemplo.
Poco después de la publicación de un artículo muy elogioso del
más joven de ellos sobre la obra mencionada, encuentro a este último
en casa de un amigo. Le doy las gracias, una conversación se inicia
en el curso de la cual me declara, repentinamente, que podría ser,
si quisiera, el más grande autor teatral contemporáneo: "No pido
nada mejor", le digo, entusiasmado, "déme pronto la receta".
-"Es muy sencillo", me contesta, "se espera de usted que nos

53
E n e 1 () n e S e o
"
b

entregue un mensaje. Por el momento, sus obras no ofrecen el men-

saje que esperarnos de usted. ¡Sea brechtiano y marxista!".
Contesté que ese mensaje había sido ya formulado; que era por
lo tanto conocido, adoptado por unos, repudiado por otros, que de
todas maneras la cuestión estaba planteada, que si tenía que for-
mularlo no haría sino repetirlo y que no aportando nada nuevo no
podría por cierto llegar a ser, como decía él, "el mayor autor del
teatro contemporáneo''.
El crítico se irritó mucho conmigo. Lo demostró. Cuando, al~
.gunos meses más tarde, se repuso Las sillas, escribió un articulo
bastante extenso en el cual se empeñaba en demostrar que la pri-
mera vez se había equivocado en sus elogios y que al ver la pieza
por segunda vez se había dado cuenta, finalmente, que no se sos-
tenía. Casi lo mismo ocurrió también en París con un joven crítico
menos docto que dogmático. Este crítico me había preguntado si :
estaba de acuerdo con lo que él había dicho sobre algunas de mis
primeras obras que consideraba críticas a la pequeña burguesía. Le
contesté que no estaba de acuerdo sino en parte con sus afirmacio-
nes. En efecto, en mis primeras obras se trataba quizá de una críticJ.
de la pequeña burguesía, pero la pequeña burguesía en la cual yo
pensaba no era una clase ligada a tal o cual sociedad, pues el pe-
queño burgués era para mí un ser que se encuentra en todas las
sociedades, llámense revolucionarias o reaccionarias; el pequeño bur-
gués es para mí el hombre de los slogans, que no piensa por sí
mismo sino que repite verdades dadas, y por eso muertas, que otros
le han impuesto. En suma, el pequeño burgués es el hombre dirigido.
Consideraba que incluso este crítico antiburgués podía ser un pe-
queño burgués. De la noche a la mañana, los artículos de este crí-
tico sobre las mismas obras se volvieron desfavorables y sin embargo
yo no había cambiado una sola réplica en los textos en cuestión.
Sencillamente, me había negado a admitir su interpretación en to-
dos sus puntos; me había negado a prestarme a su juego. Ese mismo
crítico había escrito sobre mi teatro y sobre el de un colega un gran
artículo en un importante semanario, ilustrado -el artículo- con
nuestras dos fotos en el centro de la página. Lo que estos dos dra-
maturgos, decía el crítico, han escrito hasta el presente está muy
bien, es muy útil: han "destruido" cierto lenguaje, ahora deben re-
construir; han criticado, han negado, de ahora en adelante deben
afirmar. ¿Afirmar qué? Lo que el crítico doctor quería trazarme.
El otro autor lo siguió; yo, fui excomulgado, atraje la ira, de su

54
S o t a s y contra no a '
parte y de parte de sus amigos, pues para ellos una sola especie de
teatro es admisible: la coexistencia es una palabra que no com-
prenden.

Si yo hubiera sido astuto hubiera podido, al menos, al aceptar

verbalmente su interpretación de mis primeras obras, salvarlas a sus
ojos. A algunos autores les gusta ser apreciados por todos aunque sólo
fuera por obra de un malentendido. Mi falta de diplomacia hizo
que mis primeras piezas se hayan vuelto también para algunos doc-
tores sujetas a caución. En realidad, fueron invalidadas por efecto
retroactivo: eso echa terribles incertidumbres, no sólo sobre la ob-
jetividad de esos críticos sino también, y sobre todo, pone en duda
la posibilidad de toda crítica, puesto que ésta puede sostener dos
opiniones, a la vez o casi, contradictorias de una misma obra.
Y eso es tanto más irritante o angustioso, cuando el crítico es
suficientemente ingenioso, pues tanto un juicio como otro parecen
abarcar iguahnente la obra, explicarla perfectamente, y satisfacer el
espíritu del que lee a ese crítico. Espíritus eminentes se preguntaron
antes que yo si la crítica era posible. Se podría también plantearse
el problema de la validez de toda ideología. Desde el momento
en que se puede afirmar indiferentemente, según éste u otro criterio
ideológico, de una obra de arte, de un acontecimiento, de un sistema
político o económico, de la historia, de la condición humana que
son esto o aquello, desde el momento que varias interpretaciones, sin
mayores contradicciones internas parecen explicar e integrar los he-
chos en su sistema y todos parecen explicarlos; desde el momento
que se puede encontrar, y siempre se encuentra, si se quiere, que esos
hechos históricos confirman, aportan agua a este molino ideológico,
pero también a este otro molino ideológico, eso puede probar que
ninguna ideología es forzosa, que sólo es una consideración del espí-
¡•jtu, una elección personal, que no es una verdad objetiva. Queda
la ciencia. Y queda la creación artística que, en cuanto construcción,
universo autónomo, monumento, llega a ser una realidad objetiva,
aun si, desde luego, es subjetivamente interpretada.
Para volver a nuestros carneros, quiero decir: a nuestros críticos,
c-j taré otro caso de incoherencia en unos de mis jueces literarios. Se
trata de un académico, el prototipo del hombre de letras, humanista
e impresionista. Evidentemente, un impresionista tiene más derecho
a la incoherencia que aquel que pretende someterse a criterios ideo-
lógicos bien establecidos. Sin embargo, la incoherencia del crítico

55
E u g n e I o n e S e o

teatral en cuestión era demasiado grave para no ser chocante. 3u

jmpresionismo, o más bien sus impresiones, eran fácilmente previsi-
bles cuando tenía que criticar una categoría de obras de las cuales
es sabido que pertenecen a un estilo al cual estaba habituado: piezas
clásicas; o denominadas de boulevard; o incluso de una escritura
diferente, pero ya consagradas. Una obra que no se parecía del todo
a los modelos que ya conocía, tal pieza, ya fuese buena o mala en
la opinión de los críticos más jóvenes o más audaces, le resultaba
incomprensible, no la entendía. Refiriéndose a mi primera pieza,
La cantante calva, decía, hace algunos años, con motivo de su
aparición "que merecía cuanto más un encogimiento de hombros".
Más tarde, después de haber asistido a la representación de otra pieza,
Las sillas, en el Studio de Champs-Elysées, escribió que le recordaba,
en mucho peor desde luego, un cuento de Anatole France, pero sin
fantasía, sin invención, sin ingeniosidad. Temlinaba su artículo di~
ciendo que no se explicaba cómo esta obra tan opaca había podido
ser escrita por el autor "tan lleno de fantasía y humor de la brillante
Cantante calva". Casi en cada una de mis piezas nuevamente re-
presentadas, lamentaba al deslumbrante autor de la pieza ante-
rior. El año pasado se representó en el teatro Recamier mi Asesino
sin sueldo. Nos endilgó un largo, sostenido, motivado apaleo, di-
ciendo que la pieza era antiteatral, inaudible, ilegible, incomprensi-
ble. Terminaba su crónica declarando que no podía ser acusado ele
tomar partido contra el autor, puesto que le había gustado y había
defendido La cantante calva, La lección, Las sillas, cuando se es~
trenaron. Había escrito, es cierto, una crítica más bien favorable,
en 1953, de Víctimas del deber. Volvimos a representar esta pieza,
con Jacques Mauclair, tres semanas después del ensayo general de
Asesino sin sueldo. Esta vez estábamos seguros de obtener una buena
crítica para nuestras Víctimas del deber, ya que nuestro académico
no tenía sino que referirse a lo que había escrito él mismo al respecto:
decepción. El crítico no podía, desde luego, admitir que había es-
crito lo que había escrito. Deliberadamente o no, encontró un sub-
terlugio para justificar su malintencionado artículo. Los actores
gritaban demasiado, decía, actuaban menos bien que los que habían
creado el mismo espectáculo cuatro años atrás. Sin embargo, cuando
se repuso la obra teníamos los mismos actores, el mismo director de
escena que cuando se estrenó.

56
N o a s y e o n Tanotas

Este mismo ac2-démico, al estrenarse, en seguida después de la

guerra, la primera pieza de Pirandello en Francia, había declarado
a propósito de este autor: es un bromista del cual no se volverá a
hablar. La sinceridad de nuestro crítico puede difícilmente, empero,
ser puesta en duda, puesto que afirmaba, cándidamente, a un pe-
riodista: "Nunca me he equivocado". Hubo también otro que es-
cribió a propósito de Las sillas: "Esto no vale nada, son discusiones
sin ton ni son", lo que no le impidió luego, en ocasión de otro
espectáculo, afirmar que este último era detestable y que lo había
sorprendido mucho más, "habiéndole gustado tanto Las sillas".
Pero yo me acostumbro cada vez más, a tal punto que debe
ser la regla, a verme arrastrado por el lodo, por mi nueva pieza,
por admiradores inesperados de piezas anteriores, en nombre de esas
piezas anteriores que olvidaron, sin embargo, haber arrastrado igual·
mente en el lodo.
Sin un autor bastante ingenuo podía aún abrigar la esperanza
de hacerse amigos dispuestos a censurarlo y de la crítica de los
cuales querría obtener provecho para ser instruido sobre su propio
oficio, y si era el autor de la pieza Rinoceronte, su espíritu se llenaría
de confusión y de desesperación, hasta tal punto las opiniones res-
pecto de esta obra diferían totalmente y se oponían, corno nunca
antes, tanto sobre su valor teatral y sobre su construcción como sobre
el significado que podía desprenderse, sobre su alcance, sobre la
pueSta en escena, sobre la identificación posible entre el autor y el
personaje principal de la obra. En fin, unos reprocharon al autor
haber hecho un teatro comprometido y ofrecer un "mensaje", mien-
tras que otros lo elogiaron por las mismas razones, mientras que otros
aún concluían que no había mensaje, lo que estaba bien, según éste,
mal según este otro.

Para un joven crítico de una nueva revista de teatro, mi texto

no vale nada; constituiría una verdadera abdicación de mi parte:
felizmente, la excelente puesta en escena de Jean-Louis Barrault y
la actuación de los actores lograban, mal que bien, salvar la fachada
del espectáculo; para otro, la pieza hubiera podido tener un alcance
considerable y una gran fuerza: desgraciadamente, fue disminuída
por el director, que había reducido el alcance de esta obra; para
una mujer de teatro, crítica muy conocida, la pieza terúa un rigor,
una fuerza, una progresión sin tacha, una progresión perfecta, una
factura clá<iica; es una obra maestra, dice otro; está lejos de ser
1! ~ 1 ~ ;, i
1
1 1 •

57
E u g n e I o n e S e o

una obra maestra (como si cada obra sólo puede ser una obra maes-
tra o nada), dice otro aún, pues él -es decir, "yo"- ignora la
técnica de la conversación, los meandros en que una acción dramá-
tica puede marchar lentamente ... , las alternancias de ritmos, el
empleo de los tiempos muertos; etc. Críticos de provincia o corres-
ponsales de los periódicos de Marruecos o Argelia son más categó-
ricos, más precisos: es una vergüenza, dicen, presentar este lamen-
table espectáculo guiñolesco que nos hace bostezar y que es indigno
.del Teatro de Francia, etc.. . . También os participo el punto de
vista de un contribuyente que es, sin duda, el de otros contribuyentes
y que, en ocasión de una ele las representaciones de la obra, con-
fiaba a su vecina escribiendo: "Es una vergüenza cuando se piensa
que es un teatro subvencionado por el Estado, que es con nuestro
dinero con lo que se hizo esto, que pagamos impuestos para esto".
Para algunos críticos, que hicieron objeciones moderadas, la
primera parte de la pieza es buena: "el delirio verbal caro a Ionesco,
sus abreviaturas temporales, el análisis feroz del 1necanismo de lu-
gares comunes no funciona en verdad sino en el curso de la primera
parte del espectáculo", y en cuanto a lo restante "no hay que disi-
mularlo, hay largos momentos de charla y de aburrimiento", y la
puesta en escena de esta primera parte es excelente: pues es "gra-
ciosa y animada". Para otro crítico, que es un filósofo, al contrario,
~'el primer acto le pareció una acumulación de inepcias", si bien una
interpretación y una puesta en escena de primer orden, dice, me
divirtieron a pesar de todo. "Pero a partir de la mitad del segundo
acto, se produjo para mí -y seguramente para otros- una suerte
de fenómeno mágico. Es como si bruscamente hubiera pasado del
otro lado del telón, como si lo que era espectáculo absurdo se hu-
biera de pronto interiorizado y hubiera cobrado un sentido y un
valor irrecusable; desde ese instante, hasta el final, estuve continua-
mente interesado e incluso cautivado. . . Considero que es un espec-
táculo que hay que ver sin lugar a duda. Pero naturalmente es
mejor estar preparado a sentirse un poco desconcertado o incluso
también irritado por la primera parte. . . De todas maneras, teatral-
·mente, se ha obtenido un éxito sorprendente a lo cual contribuye
de la manera más eficaz, por otra parte, una puesta en escena ex-
traordinariamente ingeniosa ... ". No es ésta la opinión de otro crítico,
también filósofo, quien favorable a la pieza en su totalidad, piensa
que "la interpretación del Odeón es brillante pero ni el marco de
·este gran teatro ni la presentación benefician a la obra. Un primer

58
N o a s e o n r a n o

acto demasiado largo, decorados demasiado complicados, una música

demasiado pesadamente concreta dan a esta pieza el aspecto de una
«gran máquina». . . cuya profundidad sería mucho más sensible si
la altura y la anchura fueran menos imponentes,.
N o es de ningún modo la opinión de otro, que concluye: "Cada
cual se preguntaba si el Ioncsco de los pequef10s teatros se recono-
cería en las dimensiones del Teatro de Francia. Podéis estar tran~
quilos, el autor no ha cambiado, no ha buscado adaptarse a nuevas
-condiciones y a un nuevo público, demuestra sencillamente una ma-
yor maestría en su oficio de dramaturgo. Su accesión a los "Sub-
vencionados" ha sido la otra noche un ascenso triunfal ... ". Y sin
,embargo otro cronista dice: "Qué necesidad había de transformar
u na encantadora y breve "nouvelle" de Ionesco en una farsa dema-
siado extensa de pretensiones filosóficas. . El autor, quien al pa. .
recer había querido encontrar lo insólico de la trivialidad, cayó, ay,
·en la trivialidad de lo insólito .. , Esta pieza, cuya idea podría ha-
ber sido divertida, . . sólo sería el pretexto para una farsa. , . me-
reciendo apenas cuarenta minutos de espectáculo j nos fue presentado
un rinoceronte desdentado". He aquí a este otro que precisa: "la
filosofía de la obra es breve. . . corno en todas las demás obras de
este autor" y este otro que afirma que "el alcance filosófico de la
pieza es considerable, y por eso estamos ante una pieza importante".
Un crítico que nunca me ha demostrado complacencia, y que me
ha tratado hasta hoy de bromista, retardado, enfermo mental y otras
amabilidades, comprueba en efecto, esta vez, que Rinoceronte es "el
estudio clínico del conformismo, de la contaminación", y que la
obra muestra cómo se originan los movimientos políticos, cómo va
imponiéndose el fanatismo, cómo, por el consentimiento unánime,
-se forman las dictaduras, cómo los hombres participan en la funda-
ción de regímenes que Jos aplastarán" (y yo mismo estoy tentado
cle pensar que tal es, como él dice, "el significado de esta farsa") ;
sin embargo este crítico no aprueba este teatro pues carece de toda
virtud carnal; en tal juego ideológico y purm:nente demostrativo ...
ninguna vida, ningún alma; es, repite, una simple observación mé-
dica y social, una labor cerebral y farandulesca al fin y al cabo", lo
que no concuerda con la impresión del filósofo citado hace algunos
instantes que "estaba interesado e incluso cautivado", no es verdad,
y que comprende muy bien que Rinoceronte haya obtenido "un éxito
fulminante" en Alemania. Quizá no sea sorprendente en el caso de
Alemania, observa un profesor, pero en Francia lo que decepciona

59
E u b
a i: ¡¡ e I o n e S e o

en el teatro "es la burda invención de estas piezas tan poco fran-

cesas en que se destacan Beckctt, Adamov, Ionesco, metafísicos de
intención cuya metafísica consiste en una parodia de la vida realizada
con procedimientos de gran guiñol", pues, en efecto, confirma otro
periodista: "Este teatro, bajo exteriores grotescos y caprichosos, cae
en el decepcionante confom1ismo de toda pieza de tesis"; y se trata_,_
según otro periodista, de "un simbolismo tan pueril como anticuado".
Además, el defecto de la pieza, dice otro, "está en su total ausencia
de invención, es monótona, languidece" aunque otro pueda afirmar:
"el autor, partiendo de una idea enteramente gratuita, se lanza a
la sátira con estupenda libertad, con una ingeniosidad que se solaza
con sus propios aciertos. Esta ingeniosidad no cesará de renovarse
a lo largo de los dos primeros actos de la obra, se fortalecerá además
a medida que la intriga se desarrolle". Nos enteramos, además, ¡ ay1,
que "este autor no era grande sino en los pequeños teatros, Rino-
ceronte es sólo una pretensión de cpopeya1 '. pues, podemos leer en
otra publicación, "la importancia de las obras de este autor ha sido
considerablemente exagerada, no nos ha aportado gran cosa; Allais,
Jarry fueron mucho más lejos; en suma, la contribución de Ionesco
al teatro es de las más modestas, hay que reducirla a sus justas
dimensiones1 ' . Lo que no es la opinión de un historiador de la lite-
ratura que comprueba: "el ascenso de Ionesco habrá durado diez
años. Es bastante poco si se piensa en la amplitud de la revolución
ideológica y técnica cuyo teatro es el vehículo y el intervalo inmenso
que separa al estupor incrédulo de sus primeros espectadores y la
consagración que constituye su éxito actual del Odeón. En 1950,
a su primer director de escena, Nicolás Bataille, le había costado en-
contrar el estilo justo, mitad cómico, rnitad serio que convenía a
La cantante calva. El público y la crítica, en conjunto, tardaron
en comprender el alcance de este teatro", lo que vemos, por la cita
anterior, es aún perfectamente discutible. Y así sucesivamente. Y
confieso que la atención que se ha querido concederme, bien o mal
intencionada, me honra, me exaspera en mis momentos de debilidad,..
me perturba, me inquieta y a veces estoy tentado de creer que el
último artículo que se me ha consagrado es. el único justo: tanto
que me precipito, después de haberlo leído, sobre un artículo ante-
rior que expresa una actitud opuesta, a fin de no caer en la fatuidad
y la autoconfianza excesiva, ni en la depresión y el desaliento, siendo
cada crítica para mí el antídoto de la otra, lo que me permite pro-
seguir mi camino gracias al equilibrio de las presiones contrarias, las

60
N o a s y e o n r a n o a s

cuales, de ese modo, se neutralizan al mismo tiempo que me sirven:

pues ¿cuál es el servicio que pueden prestarme? El de anularse
para no perjudicarme.
No querría dejar de señalar una suerte de verdadero trastroca-
miento de alianzas provisional no lo dudo, que se produjo en algunos
críticos, con motivo de la creación de Rinoceronte: "Sucedió al fin.
Hace años que lo esperábamos; el día en que Ionesco, renunciando
a sus juegos estériles, se convertiría en un autor digno de ser clásico,
ese día ha llegado. Esta vez no hay posibilidad de error: Ionesco
escribe en francés. Y su Rinoceronte es una obra tanto más grande
que todos pueden comprender su significado", N o es la opinión de
otro: "Comprendo por qué Rinoceronte ha tenido tal repercusión
en Alemania: es porque es una pieza esencialmente gennánicaD. O
bien: "En fin, por primera vez me ha cautivado una obra de este
autor'j. Mientras que para otros constituye la mayor abominación:
"La lección se ha convertido en un mal Labiche; Amadeo en un
Bernstein descolorido; un ferviente de las catacumbas tiene derecho
a deplorar que de haber geniahncnte descubierto lo insólito de la
trivialidad Ionesco haya caído en el simbolismo proselitista que
execraba".
"Mal escrita y mal representada, esta pieza no es de Ionesco ... "
pues Ionesco, "en vez de progresar por esa senda magnífica (la que
hab.ía seguido hasta el presente) ; en vez de realizar el Ionesco al
cuadrado con el cual soñábamos, se ha copiado a sí mismo dcsfigu~
rancio ... su genial monigote de antes". Sin embargo, Ionesco al
cuadrado se habría realizado si creemos otros artículos en que se
diese textualmente: "Esta pieza es una fábula, es un mito, a la vez
Panurgo y Prometeo'', son "T,as sillas a la segunda potencia, Rino~
ceronte ha ganado la batallan,
N o sé yo si he ganado o no la batalla, pero compruebo que en
el campo de batalla de los críticos la confusión es inextricable.
Un tema resalta sin duda en Rinoceronte, el de la reprobación
del conformismo, puesto que la mayoría de la crítica lo señala. De
ese modo las reacciones pueden agruparse más fácilmente. El con~
formismo tiene mala prensa. Cada uno considera que ''los otros"
son conformistas, pero no él mismo. Acusar a alguien de conformista
es acusarlo de falta de inteligencia o de personalidad, eso no se hace,
es la endeblez de la contextura de cada uno, pues cada uno se pre-
gunta si no es tonto y tiene miedo de serlo.

61
E i: n e I o n e S e u

Cuando uno asiste, pues, a un espectáculo en que parece que el

conformismo es denunciado, uno se siente desconcertado; o irritado
o, a} contrario, alentado, aprobado, en una actitud que uno sostiene
y considera no conformista. Algunos días después del ensayo general
de Rinoceronte, un crítico de arte tradicionalista o moderadamente
moderno escribe en un semanario, un extenso artículo contra los
"Rinocerontes" que 'son, en su opinión, "1los pintores no.figurativos.
y los aficionados al arte abstracto que invaden la pintura"; a él
no le gustará jamás esa pintura, se resistirá a la rinoceritis". Los
rinocerontes, para un crítico teatral conocido por la gran prensa
burguesa, son los autores y partidarios del teatro de vanguardia (o
llamado de vanguardia) que él, personalmente, con el riesgo de ser
el último hombre, no aceptará jamás.
Luego la acusación se precisa por parte de aquellos que se han
sentido aludidos y su reacción es infantil: "Los rinocerontes))' ex~
plica un eminente crítico no~burgués, "son los ionesquianos".
La contraacusación es aún más precisa y se escribe: "No capi-.
tulo, exclama el héroe de Ioncsco, frente a las tentaciones del con--
formismo; para su héroe) desgraciadamente, es cosa hecha)). O bien,
otro: "Cuando el conformismo empieza a ser aprobado por la masa
de los conformistas, se revela lo que era, un conformismo que se
disimulaba" ... pues, no es verdad, es evidente que "ese teatro es un
teatro que tranquiliza) un teatro que no conmueve a nadie. Juz-
gad ... '). Pero entonces, ¿por qué esta batahola? Juzguemos, en
efecto. Y el mismo crítico prosigue: "¿Por qué los hombres fueron
llevados, en diferentes casos, a elegir la condición de rinocerontes?,
¿y si fuera _de la vida mediocre, confinada, que los hombres querían
evadirse convirtiéndose en rinocerontes? ¿Y si algunos totalitarismos
ofrecieran un humanismo ... más estimulante?". En efecto, es quizá
lo que mi héroe quería decir: "El nazismo era uno de esos totali-
tarismos estimulantes, muy estimulantes, por otra parte, y muy ani-
quilan tes".
Comprobando mi presencia sobre el escenario del Odeón, teatro
subvencionado, otros, que tienen buen carácter, consideraron eso como
una broma de parte de un autor "no conformista"; otros, de peor
humor, consideraron que constituía una falta grave de tal naturaleza
que invalidaba mi obra en su totalidad. Señalo, al pasar, que nadie
consideró jamás que el hecho de montar espectáculos en el Palacio
de Chaillot iguahnente subvencionado, ante ministros que asistían a
los ensayos generales, y que J can Vi lar venía a saludar al mismo

62
J.Votas contranotas

tiempo que todas las otras personas que se encontraban en la sala,

disminuía el alcance de la estética teatral de este gran director de
escena. Nadie dice que Roger Planchon y el autor que pone en
escena en el Odeón sean conformistas, cuyas creaciones estarían por
ese hecho desvalorizadas. Dos pesos, dos medidas. Quizá no ofrezca
yo el mismo mensaje (puesto que me reprochan y me elogian por
ofrecer un mensaje) , pero, como hemos visto, la crítica misma (la
que dice que ofrezco un mensaje, pues hay otra que pretende que
no he ofrecido un mensaje ideológico) no sabe de qué mensaje
se trata.
No soy yo quien deba decirlo: son los críticos los que deben
advertirlo; son ellos los que deben mostrarse perspicaces.

El público popular esperaba antes, a la salida del espectáculo,

al actor que había representado el papel de intrigante para lincharlo.
Hoy, es al autor a quienes los críticos identifican torpemente con sus
personajes.
Se confunde también lo que piensa el autor de su obra con
su obra misma. Un crítico inglés llegaba a la conclusión que Arthur
Miller era un gran autor, pues lo que Miller decía de su propio
teatro era interesante: pero el éxito artístico no se cuestionaba; como
si fuera completamente secundario que 1\tfiller escribiera o no escri-
biera piezas ele teatro, menos aún que fueran buenas o malas.
A su vez, un profesor me reprocha amablemente de estable-
cerme sobre el plano de los principios al menos en un nihilismo te-
rrorista que defiendo con un vigor digno de mejor causa. Pero agre-
ga: mi teatro no tendría tanta fuerza si estuviera vacío. Siendo
así, ¿por qué me ojeriza?
El hombre se siente solitario y angustiado sólo en ciertas épocas,
la nuestra por ejemplo, en que se produce, dice este mismo profesor,_
una escisión de la sociedad en dos grupos por lo menos. Pero no.
expresa el personaje de Hamlet la soledad y la angustia; ¿y la celda
de Ricardo II no es acaso la de todas las soledades? Me parece que
la soledad y sobre todo la angustia caracterizan la condición funda-
mental del hombre. Y ese profesor que piensa que una revolución
económica y política resolverá automáticamente todos los problemas
del hombre es un utopista, y menos inteligente que mi loro.
Este crítico me reprocha también querer evadirme del contorno
social, pues, dice, "todo hombre vive en determinada civilización
que lo sustenta, pero, agrega éste, no lo explica totalmente".

63
E g n e I o n e S e o

Mis obras nunca quisieron decir otra cosa, smo sencillamente

que el hombre no es solamente un animal social prisionero de su
tiempo, que es también, y sobre todo, en todos los tiempos, histó~
ricamente diferente en sus accidentes, idéntico en su esencia. Así
si dialogamos con Shakespeare, con Moliere, con Sófocles, si los com~
prendemos, es porque son, profundamente, en su esencia, como nos-
otros. Considero que el hombre universal no es el de una humanidad
general abstracta sino verdadera, concreta; y el hombre "en general"
es más verdadero que el hombre limitado a su época, mutilado. Y
lo dije muchas veces, es en nuestra soledad fundamental donde nos
reencontramos, y cuanto más solo estoy, más estoy en comunión con
los otros, mientras que en la organización social, que es organización
de funciones, el hombre se reduce a su función enajenante.
Agregaría que la obra de arte tiene valor por el poder de su
ficción, puesto que es ficción ante todo, puesto que es función ima~
ginaria; se la entiende, en primer lugar, por lo que tiene de actual,
de moral, de ideológico, etc .... pero es entenderla por lo que tiene
de menos esencial. ¿Es acaso inútil esta construcción imaginaria,
hecha, desde luego, con materiales de la realidad? Para algunos, sí.
¿Pero por qué la construcción literaria sería menos admisible que
las construcciones pictóricas o musicales? Porque estas últimas pue-
den ser menos fácilmente instrumentos de propaganda: desde el
momento que se hace con ellas propaganda, por una parte, se des-
naturalizan, por otra parte se revelan demasiado claramente como
propaganda. En literatura, la ambigüedad es más fácil.
Y si a algunos no les gustan las construcciones de la imagina-
ción, no le quita que existan, que se lleven a cabo, porque corres~
ponc!en a una exigencia profunda del espíritu.
:::;¡ la confusión es tan grande en la apreciación de una obra
de arteJ de una pieza de teatro, es porque nadie, en suma, sabe
exactamente lo que es una obra literaria, una pieza de teatro. Releed
el Pequeño prólogo a toda crítica de Jean Paulhan: os dice, infi-
nitamente mejor que yo, cuáles son las diferentes maneras de no
saberlo.
En suma, ¿qué es lo que me molesta en los juicios ajenos? Pienso
que lo que me fastidiaba sobre todo, y lo que sigue fastidiándome,
es que se me juzgaba de acuerdo al tema en cuestión. Tengo la
impresión de haber sido juzgado no por críticos literarios o por crí~
ticos de teatro sino por moralistas. Entiendo por moralistas á loS
teólogos, a los fanáticos, a los ideólogos de t0das las facciones. Es

64
]\Tatas y e o n r a n o a •

decir, al margen del problema. Tengo la convicción absoluta que

no es ese tipo de juicio personal el que, a fin de cuentas, llevará las
de ganar. Compruebo igualmente que, por el momento, es suma-
mente irritante. La subjetividad moralista de los contemporáneos,
presos en la tempestad de las pasiones de toda índole, no me parece
pues sólo irritante sino sobre todo enceguecida y enceguecedora. En
lo que respecta a la subjetividad de la posteridad, puede parecer
también inaceptable, tanto que no se sabe cómo salir de ella. Espero
que llegará el tiempo de la objetividad relativamente absoluta, si
puedo decir así, después de las tempestades.
Voy a tratar de precisar algunos aspectos. Cuando declaro,
por ejcmpl01, que una obra de arte, una pieza de teatro en este caso,
no tiene por qué ser ideológica, no quiero decir, por cierto, que no
hay que encontrar en ella ideas, opiniones. Creo, sencillamente, que
no son las opiniones expresadas lo que cuenta. Lo que cuenta es la
carne y la sangre de esas ideas, su encarnación, su pasión, su vida.
Una obra de arte no puede estar al servicio de una ideología,
pues en ese caso sería ideología, dejaría de ser obra de arte, es decir
una creación autónoma, un universo independiente que vive su pro-
pia vida según sus propias leyes. Quiero decir que una obra teatral,
por ejemplo, está identificada con su propia forma, es en sí una
exploración que debe llegar por sus propios medios al descubrimiento
de ciertas realidades que se revelan por sí solas en el transcurso de
ese pensamiento creador que es la escritura, evidencias íntimas (lo
que no impide aunarse a las experiencias íntimas de los demás, lo
que hace que una soledad termina o puede terminar por identificarse
con la comunidad), evidencias íntimas al principio inesperadas, y
que resultan a menudo sorprendentes, sobre todo para el propio
autor. Esto significa quizá que la imaginación es reveladora, que
contiene múltiples sigrúficados que el "realismo" estrecho y cotidiano
o la ideología limitada no puede ya revelar: en efecto, al imponer
ésta a la obra no ser sino su ilustración, la obra ya deja de ser una
creación en marcha, acción, sorpresa; es conocida de antemano.
Obras realistas o ideológicas no pueden ya sino confirmarnos o afe-
rrarnos a posiciones previas demasiado firmemente establecidas. Se
busca demasiado en las obras la defensa y la ilustración, la demo5<~
tración de lo ya demostrado, por consiguiente lo que no había ya
que demostrar. -El horizonte está cerrado, es la prisión o el desierto,
ya no hay acontecimientos inesperados, por consiguiente ya no hay
teatro. Tanto que llego a adelantar que el realismo, por ejemplo,_

65
E u g n e I o n e S e o

es falso o irreal y que sólo la irnaginacwn es verdadera, U na obra

viviente es, pues, aquella que sorprende primeramente a su autor,.
que se le escapa, que desconcierta al autor y a los espectadores de
algún modo, que está en contradicción con ellos mismos. Si no, la
obra de arte sería inútil, pues ¿para qué ofrecer un mensaje que ya
ha sido dado? Una obra de arte es, para mí, la expresión de una
intuición originaria que no debe casi nada a las otras: al crear un
mundo, al inventarlo, el creador lo descubre.
Un autor de teatro, demasiado dueño de lo que hace, o un
poeta cuya obra creadora no se propone ser sino una demostración
de esto o aquello termina por ser una obra cerrada en sí misma,
aislada de sus méritos profundos. Ya no es un poeta, es un peón.
Desconfío profundamente del teatro llamado didáctico, pues lo di-
dáctico mata al arte ... y también a la enseñanza; la misma lección
siempre machacada es inútil. Ideólogos más stalinistas que lo que
era el mismo Stalin; autores teatrales, a veces importantes, quieren
a toda costa salvar al mundo o educarlo. Pero sabemos muy bien
que cuando las religiones os hablan de la salvación del alma, piensan
sobre todo que es al infierno donde deberían ir las almas rebeldes
para su salvación; sabemos iguahnente que cuando se habla de edu-
cación se llega muy pronto a la reeducación, y sabemos lo que eso
significa. Los peones de toda índole, los educadores y reeducadores,
los propagandistas de tantas creencias, los teólogos y los políticos
terminan por constituir fuerzas opresivas contra las cuales el artista
debe combatir. Creo haber afirmado muchas veces que dos peligros
amenazan la vida del espíritu y al teatro en particular: el anquilosa-
miento mental burgués, por una parte, las tiranías de los regímenes
y las direcciones políticas, por otra parte, es decir, las burguesías de
toda índole. Entiendo por espíritu burgués el conformismo de arriba,
de abajo, de izquierda, de derecha, el irrealismo burgués tanto como
el irrealismo socialista, los sistemas de convenciones rígidas. A me-
nudo, ¡ay!, los peores burgueses son los burgueses antiburgueses. Me
pregunto si el arte no podría constituir esa liberación, el reapren-
dizaje de una libertad del espíritu de la cual nos hemos desacostum-
brado, que hemos olvidado, pero cuya ausencia hace sufrir tanto a
aquellos que se creen libres sin serlo (se lo impiden) como a los que
piensan no serlo o no poder serlo.
Creo poder pensar, empero, que un teatro de vanguardia seria
justamente ese teatro que podría contribuir al redescubrimiento de
la libertad. Debo decir, a continuación, que la libertad artística

66
,]\T O a s e o n r a n o a s

no es de mnguna manera desconocimiento de las leyes, de las

nmmas. La libertad de imaginación no es una huida hacia lo irreal,
no es evasión, es audacia, invención. Inventar no es renunciar, no
es evadirse. Los caminos ele la imaginación son innumerables, los
poderes ele la invención no tienen límites. Al contrario, el hecho de
encontrarse dentro de los límites estrechos de lo que se llama una
tesis cualquiera, y el realismo, socialista o no, constituyen justamente
ese atolladero. Este ya está agotado, sus revelaciones marchitas; es
una academia y un pompierismo, es una prisión.

(Conferencia pmnunciada en la Sorbona en marzo

de 1960, en el recinto de la "}.Jaison des lettres").

67
 MIS CRÍTICOS Y YO

Hace ya algunos años se me ocurrió un buen día poner a con-

tinuación una de otra las frases más triviales, hechas de las palabras
más desprovistas de sentido, de los clises más gastados que pude
encontrar en mi propio vocabulario, en el de mis amigos o, de una
manera más reducida, en los manuales de conversación extranjera.
Desgraciada iniciativa: invadido por la proliferación de cadá-
veres de palabra5, embrutecido por los automatismos de la conver-
sación, estuve a punto de sucumbir al tedio, a una horrible tristeza,
a la depresión nerviosa, a una verdadera asfixia. Pude, sin embargo,
llevar a cabo la tarea insensata que me había propuesto. Un joven
director de teatro en manos de quien cayó, sólo por casualidad, este
texto, consideró que era una obra teatral e hizo de ella un espec-
táculo: le dimos por título La cantante calva y la pieza hizo reír
mucho a los espectadores. Quedé sorprendido, ya que había creído
cscr{bir la "Tragedia del lenguaje''.
Para impedir toda posible confusión, escribí una segunda pieza
en la cual se veía cómo un profesor atroz, sádico, se ingeniaba para
matar, una tras otra, a todas sus desdichadas alumnas. El público
consideró que era francamente alegre.
Pensando entonces comprender mi error, y que era yo un autor
inconscientemente cómico, escribí dos farsas: aquella, entre otras, de
dos personas casi centenarias, cómicamente chochas, que organizan
una velada a la cual son invitadas muchas personas, que no vienen,
para las cuales se amontona una enorme cantidad de sillas inútiles.
Situación clásica de vaudeville: los espectadores saben que no hay
nadie allí, los protagonistas de la obra no lo saben y toman las sillas
vacías por seres de carne y hueso ante los cuales se desahogan, có-
micamente patéticos. Los espectadores consideraron que era algo
particularmente macabro.
Una vez más me equivoqué. Creí, a pesar de ello, poder en-

68
r..rotas y e o n T a n o a '
contrar una solución que no se prestara ya a confusión alguna: no
escribir una comedia, ni un drama, ni una tragedia, sino sencilla-
mente rm texto lírico, algo "vivido"; proyecté sobre la escena mis
dudas, mis angustias profundas, les puse diálogo; enca1né mis anta-
gonismos, escribí con la mayor sinceridad, me desgarré las entrañas:
lo titulé Víctimas del deber. Se me trató ele mixtificador, de bromista.
Seamos bromistas, me dije, mientras me volvía a cocer la pieL
Me puse a trabajar, compuse siete pequeños sketches que fueron re-
presentados en uno de esos teatros de la orilla izquierda, que llevan
el extraño nombre de "vanguardia".
Algunos críticos escribieron en esa ocasión que la tentativa de
teatro abstracto que había realizado era serio, planteaba problemas
sutiles; sin embargo, por interesante que fuera, no podía conducir
a nada. Se me hizo la observación de que el teatro no es abstracto
sino concreto. Consideré que la objeción -un poco al margen de
la cuestión- era justa.
Quise saber entonces, de manera precisa, si debía perseverar,
sí o no, y en cuál dirección. ¿A quién pedir consejo? A mis críticos,
evidentemente. Sólo ellos podían orientarme. Releí, pues, y estudié
con la mayor atención y el mayor respeto lo que estos últimos habían
tenido a bien pensar de mi:s obras. Me enteré así que tenía talento:
un poco, mucho, apasionadamente, nada en absoluto; que tenía hu~
mor; que estaba desprovisto totalmente de él; que era un maestro
de lo insólito, un temperamento místico; que mis piezas tenían pro. .
longaciones metafísicas; que, en el fondo, según otro, yo era un
espíritu realista, psicólogo, buen observador del corazón humano, y
que debía llevar mi creación por ese rumbo; que era bastante vago;
que mi estilo era preciso, claro; que mi lengua era pobre; que mi
lengua era rica; que era un crítico violento de la sociedad actual;
que el más grave defecto de mi teatro consistía en el hecho que yo
no denunciaba el orden social injusto, el desorden establecido; se
me reprochaba violentamente ser asocial; supe también que no era
nada poético, pues había que serlo, ya que "no hay teatro sin poe~
sía";- que era poético, y justamente no había que serlo, pues "¿qué
sentido tiene la poesía?"; que mi teatro era demasiado consciente,
demasiado cerebral, frío; al contrario, primitivo, simple, elemental;
que carezco de imaginación, que soy esquemático, seco; que no sé
canalizar una imaginación excesiva, indisciplinada y que -en lugar
de ser seco y despojado corno se debe ser- soy difuw; que, lo que
es interesante en n:i.i caso, sería uno de los creadores de la drama~

69
E g n e 1 o n e S e o

turgia de los objetos; "nada de accesorios en el teatro'J, peroraba

otro, "está mal, lo que cuenta es el texto"; pero sí, pero sí, los acce-
sorios es algo muy importante, visualiza, teatraliza el tema de la
pieza; de ningún modo; pero sí; pero no ...
Me agarré la cabeza. Me dije que era mejor escuchar a un
solo juez. Leí las crónicas sucesivas de uno de mis críticos, elegido
al azar. Éste reprochaba a mi teatro ser demasiado fácil, sin secre-
tos; dos meses más tarde, el mismo crítico me objetaba estar recar-
gado de símbolos fastidiosos y oscuros y desafiaba a quien pudiera
entender algo.
"Veamos otro", me dije. Este segundo crítico halagaba mi or-
gullo: me enteré que había roto con todas las viejas convenciones
teatrales, que escribía piezas de teatro enteramente nuevas, origina-
les, audaces, innovaba, era revolucionario. Ay, rectificando sus pa-
labras, este segundo crítico declaró que yo sólo era un continuador
de una tradición extinta y repetía lo que había sido dicho una y
mil veces antes que yo. Comprobó que estaba muy influido por
Strindberg. Ello me obligó a leer al dramaturgo escandinavo: me
di cuenta, en efecto, que era cierto. No Strindberg, afirmaban otros,
sino Jarry, y que eso estaba bien, porque yo contribuía también con
un aporte personal; y que no estaba bien, porque yo no contribuía
con ningún aporte personal; y que estaba influido por Chéjov, Mo-
Iihe, Flaubert, Monnier, Vitrac, Queneau, Picasso, Raymoncl Rous-
sel, Pirandello, Courteline, Alphonse Allais, Kafka, Lewis Carrol, los
isabelinos, los expresionistas, el distanciamiento, con un lado Synge,
un lado Artaud, sin contar el lado Lautréamont, el lado Rimbaud,
el lado Daumier, el lado Napoleón, el lado Richelieu, el lado Ma-
7..arino, y muchos otros lados ...
¿Se me creerá? Me siento realmente desamparado.
Tengo la intención de releer una vieja fábula: "El molinero, su
hijo y su asno". Quizá saque una conclusión definitiva.
¡Ay! Seguirá siendo la ele otro ...
. ,.-.
Arts, 22-28 de febrero de 1956.

70
 CONTROVERSIA LONDINENSE

Kenneth Tynan, de quien se tradujo en Francia un ensayo: El

teatro y la vida (en Os hablan los iracundos), es uno de los críticos
que más bregaron para que se conociera a lonesco en Inglaterra.
Ganada la batalla, tuva dudas y las expuso en el Observer del 22
de junio de 1958, bajo un título interrogativo:

JONESCO: HOMBRE DEL DESTINO

~. :; ) En el Royal Court Theatre, Las sillas constituye una

repos1C10n; en cuanto a La lección, la habíamos conocido ya, en
1955, en el Teatro de las Artes. El objeto de este programa es
mostrar esta vez la variedad teatral de Joan Plowright, quien, de
una pieza a otra, rejuvenece sesenta años. . . Sin embargo, la acogida
del público no se dirigía sólo a la actriz, por más asombrosa que
haya podido estar en el papel de la anciana. Los aplausos tenían
una intensidad ensordecedora, el tipo de frenesí que es sintomático
de un culto nuevo. Era un culto a Ionesco; y ahí huelo un peligro.
Decepcionados pOi' "er- i-eiiacimiento poé6co" Fry, Eliot, láS
avestruces de nuestra inteligencia teatral, se pusieron en busca de
una nueva fe. Cualquier cosa les hubiera bastado con tal de acabar
con "los obstáculoS del realismo". Pues una pieza realista se define,
aproximadamente, por el hecho de que personajes y situaciones están
visiblemente arraigados en la vida ... Gorki, Chéjov, Arthur Miller,
Tennessee WilEams, Brecht, O'Casey, Osborne y Sartre han escrito
piezas realistas ( ... ) se expresa en ellas una visión humana del

71
E u g n e 1 o e S e o

mundo con palabras familiares que todos podemos reconocer. Como

todas las disciplinas exigentes, el realismo puede corromperse en sen-
timentalidad nauseabunda (N. C. HunterL en serniverdad (Tercnce
Rattigan), en simple copia fotográfica de las trivialidades humanas.
Los autores que demostraron ser maestros crearon el duradero reper-
torio del siglo xx; y tuve cuidado de no excluir a Brecht, que empleó
procedimientos de estilización para poner de relieve personajes esen-
cialmente realistas.
Lo que, según las avestruces, bastaba para eliminarlo: era de-
masi_ado real. Asimismo, prefieren Fin de partida, donde el elemento
humano es mínimo, a Esperando a Godot, donde se ven dos vaga-
bundos de un realismo mefítico, que inspiraban además a su autor
un afecto evidente. Disimulando su desaprobación, las avestruces se
abalanzaron sobre la obra de Beckett más manifiestamente verbal
y la saludaron como "la imagen auténtica de un mundo en plena
desintegración". Pero sólo fue con el advenimiento del señor Ionesco
cuando las avestruces proclamaron al mesías. Era al fin el abogado
apasionado del antiteatro: se oponía abiertamente al realismo, y
tácitamente a la realidad misma. Declaraba que las palabras care-
cían de sentido, que la comunicación entre los hombres resultaba
imposible. Los ancianos, como en Las sillas, están enredados en
un capullo impenetrable de recuerdos alucinados: lo que dicen sólo
es inteligible para ellos mismos, incomprensible para cualquier otro.
El profesor de La lección no puede comunicarse con su alumna
sino por medio de la violencia sexual, seguida de asesinato. Las pala-
bras, descubrimiento maravilloso de nuestra especie, son desechadas
como inútiles y falsas.

El señor Ioncsco ha creado un mundo de robots solitarios que

conversan entre ellos mediante diálogos semejantes a los de los
"Comics)' para niños: diálogos a veces jocosos, a veces evocativos,
a menudo ni lo uno ni lo otro, y que, por lo tanto, destilan un
aburrimiento profundo. Las piezas del señor Ionesco son como las
historias de perros que hablan: no se puede oírlas dos veces. Tuve
esa impresión, sobre todo con Las sillas. Ese mundo no es el mío,.
pero reconozco que se trata de una visión personal muy legítima,
pre~enta9-9-_ con mucha audacia imaginativa y gracia verbaL El peli-
gro empieza cuando se la presenta cOmo ejemplar, como el único
acceso posible hacia el teatro del pmvenir: ese mundo lúgubre de

72
1V o t a s y contTano a s

donde estarán excluidas para siempre l,as herejías humanistas de la

fe en la lógica y de la fe en el hombre.
El señor Ionesco ofrece por cierto una "evasión del realismo",
¿pero evasión hacia qué? Hacia una encrucijada quizá, con las
paredes adornadas ele decoraciones tachistas. O una deliberada
campana vacía dentro de la cual el autor, en un tono agorero, nos
invita a observar la ausencia de aire. O, mejor aún, una vuelta
en el tren fantasma, con cráneos por todas partes y múscaras ele
cera que chillan; pero en seguida emergemos a la realidad cotidiana
cuyo 1umor es mucho más intimidatorio.'
· El teatro del señor Ionesco es agudo, excitante; pero sigue
siendo un entretenimiento al margen. Pretender situarlo en el gran
camino del teatro no es hacerle un favor ni a él ni al teatro.
KENNETII TYNAN

Traducido del inglés por Jean-Louis Curtis.

II

1 onesco responde en estos términos a Kenneth Tynan:

EL PAPEL DEL DRAMATURGO

Me sentí naturalmente honrado por el artículo que el señor

Tynan consagró a mis dos piezas, Las sillas y La lección, a pesar
de las reservas que contenía, y que un crÍtico tiene derecho a for-
mular. Sin embargo, como algunas de sus observaciones me parecen
fundadas sobre premisas no sólo falsas sino ajenas al teatro, me creo
autorizado a hacer algunos comentarios.
El señor Tynan informa que se me_ habría designado, con mi
aprobación, como una suerte de ":rrlesías"_del teatro. Es doblemente
inexacto, pue'S-'llo me gustan los mesías, por una parte, y por otra
parte no creo que la vocación del artista o del dramaturgo esté
orientada hacia el mesianismo. Tengo la clara impresión que el
señor Tynan anda en busca de mesías.
Traer un mensa jc a los hombres, querer dirigir el curso ci.:l
mundo o salvarlo, es asunto de los fundadores de religiones, de los
moralistas, o de los políticos ~los cuales, entre paréntesis, se las arre-
glan más bien mal, como todos sabemos. Un dramaturgo se limita
E u g n e I o n e S e o

a escribir piezas de teatro, en las cuales sólo puede ofrecer un testi-

monio, no un mensaje didáctico-- un mensaje personal, afectivo,
de su angustia y de la angustia de otros, o lo que es raro, de su
felicidad; o bien, expresa sus sentimientos, trágicos o cómicos, sobre
la vida.
U na obra de arte nada tiene que ver con doctrinas. Y a escribí
en otra parte que una obra de arte que sólo fuera ideológica sería
inútil, tautológica, inferior a la doctrina de la cual deriva y que
-estaría mejor expresada en el lenguaje de la demostración y del
discurso. U na pieza ideológica sólo es la vulgarización de una ideo-
logía. A mi modo de ver, una obra de arte tiene un sistema de
expresión que le es propio; posee medios propios de captación di-
recta de la realidad.
El señor Tynan parece acusarme de ser deliberadamente, explí-
-citamente antirrealista; de haber declarado que las palabras carecen
de sentido y que todo lenguaje es incomunicable. Lo que sólo es
cierto en parte, pues el hecho mismo de excribir y de presentar pie-
zas de teatro es incompatible con tal concepción. S6lo pretendo
que es difícil hacerse comprender, no absolutamente imposible, y mi
obra Las sillas es un alegato, patético quizá, a favor de la compren-
sión mutua. En cuanto a la noción de realidad, el señor Tynan pa-
rece no reconocer sino un solo tipo de realidad 1 : la llamada
"social", a mi entender la más exterior y, en suma, la menos objetiva,
puesto que está su jeta a interpretaciones apasionadas. Por eso pienso
que escritores como Sartre (autor de melodramas políticos), Osbor-
nes, Miller, etc., son nuevos "autores de boulevard", que representan
un conformismo de izquierda tan lamentable como el de derecha.
Estos escritores no ofrecen nada que no se conozca ya por las obras
y los discursos políticos.
Eso no es todo. No basta ser un escritor "social realista", tam-
bién hay que ser, según parece, un adepto militante de lo que se
ha dado en llamar "el progreso". Los únicos autores válidos, los
que están en el "gran camino" del teatro, serían aquellos que pien-
san de acuerdo a ciertos principios o directivas preestablecidas. (Pero
el "progresismo" no siempre es el progreso.)
Eso disminuiría singularmente la gran corriente, reduciría de
manera considerable los diversos planos de la realidad y limitaría
el campo abierto a nuevas experiencias en la creación artística. Creo
que lo que nos separa a los unos de los otros es esta "política" que
1 Como lo dijo claramente en una entrevista publicada en "Encounter".

74
Y o t a s contrano a s

erige barreras entre los hornbres y es una suma constante de ma-

lentendidos.
crSi puedo expresarme mediante una paradoja, diría que la ver-
dadera sociedad, la auténtica comunidad humana, es extrasocial;
_más vasta y más profunda es la sociedad que se revela por angustias
comunes, deseos, nostalgias secretas que son ele dominio común. La
historia del mundo está gobernada por esas nostalgias y esas angustias
que la actividad política no hace sino reflejar, y que interpreta muy
imperfectamente. Ninguna sociedad ha podido abolir la tristeza hu-
mana, ningún sistema político puede liberarnos del dolor de vivir,
del miedo de morir, de nuestra sed de absoluto. La condición hu-
n1ana es la que gobierna la condición social, y no lo contrario.
~'La "realidad" me parece mucho más vasta y más compleja que
a lo que quieren limitarse el señor Tynan y muchos otros. El pro-
bleina es remontarse al origen de nuestra enfermedad, descubri-r el
lenguaje no convencional de esa angustia, rompiendo con los clisés
y fórmulas del lenguaje impersonal de los slogans "sociales".-
Los personajes "robots" que desaprueba el señor Tynan son, a
mi parecer, precisamente aquellos que pertenecen únicamente a ese
medio o esa realidad "social" de la cual son prisioneros y -al no,
ser más que "sociales"- se han empobrecido, enajenado, vaciado.
Es precisamente el conformista, el pequeño burgués, el ideólogo de
cualquier sociedad que sea el que está perdido y deshumanizado. Si
algo necesita ser desmixtificado son las ideologías que ofrecen solu-
ciones hechas (coartadas provisionales de los partidos que llegan al
poder) y que, además, el lenguaje cristaliza, anquilosa. ,,-Todo debe
·ser continuamente reexaminado a la luz de nuestras angUstias y de
nuestros sueños, y el lenguaje anquilosado de las "revoluciones"
instaladas debe ser sin demora revitalizado, a fin de redescubrir la
fuente viva, la verdad original. '
Para descubrir el problema fundamental común a todos los
hombres, debo preguntarme cuál es mi problema fundamental, cuál
es mi temor más arraigado. Sólo así descubriré cuáles son los temo-
res y los problemas de cada uno. He ahí la verdadera gran corriente,
la que se interna en mis propias tinieblas, nuestras tinieblas, que
querría traer a la luz del día.
Sería divertido hacer un experimento para el cual me falta
aquí espacio y que espero poder realizar algún día. Podría tomar
casi cualquier obra de- arte y apuesto poder dar a cada una de ellas
una interpretación marxista, budista, cristiana, cxistencialista, psico-

75
E g n e I o n e S e o

analítica; probar, una y otra vez, que la obra sujeta a todas t"sas
interpretaciones es una ilustración perfecta y exhaustiva de cada una
de nuestras creencias y que confirma tanto esta ideología como esta
otra de manera exclusiva. Para mí eso prueba otra cosa: que cada
obra de arte (a menos que sea una obra seudo-intelectualista, a menos
que esté contenida íntegramente en un sistema ideológico cualquiera
del que sólo es mera vulgarización, como es el caso ele tantas piezas
de tesis) está al margen de la ideología, que no puede reducirse a
una ideología. La ideología sólo la envuelve sin penetrarla. La au-
sencia de ideología en la obra no .significa ausencia de ideas; al
contrario, son fertilizadas por las obras de arte. En otras palabras,
no ha sido Sófocles quien fue inspirado por Freud sino Freud quien
fue inspirado por Sófocles) y por las angustias de cuya existencia
son testimonio las obras de arte y las revelaciones que ellas pueden
determinar. La ideología no es el origen del arte. La obra ele arte
es el origen y el punto de partida de las ideologías o filosofías futuras
(pues el arte es la verdad y la ideología sólo ffioraleja) moral).
¿Qué debe hacer) por consiguiente) el crítico? ¿Dónde deben
fundamentarse sus criterios? En la obra misma, en su universo y su
mitología. Debe mirarla, escucharla, y decir únicamente si es o no
lógica consigo misma, si es coherente en sí. El mejor juicio será una
cuidadosa descripción de la obra misma. Para eso hay que dejar a
la obra hablar por sí sola) acallando las ideas preconcebidas) los pre-
juicios ideológicos y los juicios prefabricados.
La cuestión de saber si la obra está situada o no en el gran
camino, conforme o no a lo que querríais que fuese) demuestra un
juicio preestablecido, exterior, insignificante y falso. Una obra de
arte es la expresión de una realidad incomunicable que se trata de
comunicar, y que a veces puede ser comunicada. Esa es su paradoja,
y su verdad.--,
EuoENE loNEsco

(N. B. -Este texto fue también traducido del inglés por Jean-
Louis Curtis. Ionesco no pudo encontrar el original francés.)

III
La respuesta de 1 onesco provocó numerosos comentarios. Ken-
neth Tynan respondió a esta respuesta. Luego dio su opinión Philip
Toynbee) así como numerosos lectores cuyas cartas fueron publica-

76
]\¡' o a s y e o n r a n o a s

das. Daremos dos fragmentos de esas cartas. Pero he aquí) primera-·

mente~ de nuevo a Kenneth T;man. Este artículo apareció en el
Obsercer del 6 de julio de 1958:

IONESCO Y EL FANTASMA

El artículo del señor Ionesco sobre 1 'el papel del dramaturgo"

es discutido en otro lugar de este diario por el señor Philip Toynbee
y por numerosos lectores. Querría agregar lo que no será, espero,
un post-scriptum, pues sería mejor que este debate prosiguiera.
Leyendo el texto del señor Ionesco, sentí al principio cierto
asombro, luego admiración, finalmente pena. Me sorprendió que me
atribuyera conceptos bastante autoritarios con respecto de una mi-
sión política del teatro. Me limité, en efecto, a sugerir que el teatro,
(:Omo cualquier otra actividad humana, aun la más modesta (la
compra de un paquete de cigarrillos, por ejemplo) tiene repercusiones
sociales y políticas. Luego admiré la sinceridad y el talento de pro-
sista con que el seÍ1or lonesco expuso sus ideas. Lamenté, en fin,
que un hombre capaz ele asumir una actitud positiva hacia el arte
11iegue que valga la pena tomar una actitud positiva hacia la vida.
O incluso (lo que es fundamental) que haya, de una a otra, una
relación vital.

La posición hacia la cual evoluciona el señor Ioncsco considera

al arte como una actividad puramente autónoma, que no tiene y no
debe tener ninguna suerte de correspondencia con todo lo que está
fuera del espíritu del artista. Ocurre que esta posición es poco más
o menos la de un pintor francés que declaraba, hace algunos añosj
quej al no ser en la naturaleza una cosa semejante a la otra, se
proponía quemar sus cuadros, que se asen1ejaban poco o mucho a
objetos preexistentes.
El señor lonesco no ha llegado todavía hasta ese extremo. No
salió de la huella del cubismo (para continuar con la analogía pic-
tórica). Los cubistas empleaban la deformación para hacer descu-
brimientos sobre la naturaleza de la realidad objetiva. Pareciera que
el señor Ionesco creyera que sus deformaciones tienen más valor e
importancia que el mundo exterior al que se supone que interpretan.
No estoy aún tan anquilosado por la crítica teatral como para haber
olvidado (si puedo parafrasear a Johnson) que las piezas de teatro

77
E u g n e l o n e S e o

son hijas de la tierra, y los objetos hijos del cielo. El peligro que
amenaza al señor Ioncsco es el de encerrarse en esa galería de es-
pejos conocida en filosofía bajo el nombre de solipsismo.
El arte vive de la vida, como la crítica vive del arte. El señor
IonescÜ Y sus -discípulos rompen el vínculo, se aíslan, aspir3.n una ·a
suerte de inmovilismo estático. Cuanto más, no logran alcam:arlo.
Lo inquietante es que lo intentan. Privado de sangre, el cerebro
engendra fantasmas, un delirio de grandeza. ~'Una obra ele arte,
dice el señor Ioncsco, es el origen y la materia misma de futuras
ideologías.H ¡Oh hibris! Ocurre que arte e ideología influyen el uno
sobre la otra; lo cierto es que surgen de una fuente común. El uno
y la otra se apoyan sobre la experiencia humana para explicar a
los hombres lo que ellos mismos son. Son hermano y hermana, no
padre e hija. Decir, como el señor Ionesco, que Frcud sencillamente
encontró en Sófocles su inspiración es un disparate mayúsculo. Frcucl
sencillamente encontró en Sófocles la confirmación de una teoría
que había elaborado a partir de un descubrimiento experimentaL
Podríamos preguntarnos por qué el señor Ioncsco se aferra tanto
a esta concepción fantasmagórica del arte como un mundo cerradoJ
autónomo, responsable ante sus propias leyes. La respuesta es sen-
cilla: el señor Ionesco busca sustraerse a todo juicio de valor. Que-
rría volvernos ciegos ante el hecho que, siendo espectadores, todos
somos, en cierto sentido, críticos, llevamos con nosotros al teatro
no sólo esas "nostalgias y angustias" que, como dice él con razón.
gobiernan en parte la historia del mundo, sino también todo un
conjunto de ideas nuevas ~morales, sociales, psicológicas, políticas~·­
gracias a las cuales esperamos, en un día futuro, poder liberarnos
finalmente de la vetusta tiranía del Angst. El señor Ionesco noS-
asegura que esas ideas a las que somos afectos no tienen nada que
hacer con el teatro. Nuestra función de críticos consiste en escuchar
la obra y "decir simplemente si es fiel o no a su propia naturaleza''.
No fiel a la nuestra, observad bien; ni siquiera pertenece a nuestra
competencia. Oyentes, se nos quita el derecho de escuchar en cuanto
seres dotados de conciencia y afectividad. "El diagnóstico es claro>
doctor: es un cáncer." -"Está bien, está bien, dejadlo en paz, pues-
to que es fiel a su propia naturaleza".
',','1 1 '1 i ·1 r n '1 11 •·r· '' '

Que el señor Ionesco lo quiera o no, toda obra teatral digna de

atenci6n afirma algo. Es una afiimación, formulada en primera per-
sona del singular dirigida a la primera persona del plural; y ésta

78
1Votas y e o n r a n o a s

debe reservarse el derecho ele no estar de acuerdo. En Encounter

se me reprochaba haberme puesto en contra de la filosofía nihilista
ímplícita en El sueño, de Strindberg. "Lo importante, dice mi in-
terlocutor, no es saber si el nihilismo de Strindberg es moral, sino
más bien si está bien expresado por Strindberg." Strindberg lo ex-
presó por cierto con fuerza, pero hay cosas más importantes. Si
un hombre me dice algo que creo falso, debo abstenerme de toda
reacción que no fuera una felicitación por haber mentido con elo-
cuencia.
Cyril Connolly dijo una vez, con melancólica concisión, que
había llegado "la hora de clausura en los jardines de Occidente".
La cadencia de la frase es suave, pero niego lo que sigue: "a partir
de hoy un artista será juzgado sólo por la resonancia de su sOledad
o por la calidad de su desesperación". N o yo, por favor. Sabré,
espero, apreciar la sinceridad de tales testimonios; pero pido algo
más al artista, algo más sólido: le pido no contentarse con ser un
síntoma pasivo, sino querer también, de tiempo en tiempo, ser agente
de una posible curación. El señor Ionesco dice con razón que nin-
guna ideología abolió jamás el miedo, el sufrimiento y la tristeza.
Ninguna obra de arte, tampoco. Pero una y otra tratan. ¿Qué más.
se puede hacer?
KENNETH TYNAN

IV

Philip Toynbec expresó su opinión en un artículo titulado:

UNA ACTITUD ANTE LA VIDA

En el Observer de la semana pasada, el señor Ionesco escribía

lo siguiente: " ... autores como Sartre, Osborne, Miller, Brecht, etc.~
son los nuevos autores de boulevard; representan el conformismo de
izquierda tan lamentable como el de derecha. No ofrecen nada
que no se conozca ya por las obras o discursos políticos", y "creo
que lo que nos separa a los unos de los otros es lo social o, si pre-
ferís, la política. Eso es lo que erige barreras entre los hombres y
crea malentendidos~'.
Parece, según las palabras citadas, que Sartre fuera el único

79
E u g é n e I o n e S e o

dramaturgo que el seüor Ioncsco haya leído de todos los que ha

elegido atacar. Dudamos que el señor Ionesco esté familiarizado
con la obra de Miller, pues acusar a este último ele "conformismo
de izquierda" es tan absurdo como acusar al señor Ionesco de ser
portavoz de los colonos argelinos.
La frivolidad de las observaciones del señor Ionesco ponen de
1·elieve una de las cualidades que, a mi juicio, hacen de Miller un
dramaturgo más importante que el señor Ionesco. Escribir que lo
que nos separa a los unos de los otros es lo social, es como si se
·dijera que la especie humana está horriblemente incómoda en su
libertad de movimientos por el peso de la atmósfera sobre nuestro
planeta.
PHILIP ToYNBEE

Y he aquí dos opmwnes de lectores del Observer. La segunda

¿;arta termina con una frase que podría ser de Robert I<.emjJ.

Sir, el señor Ionesco tiene una concepción de la vida, una con-

·cepción de la historia, incluso una concepción del futuro. El con-
junto constituye una ideología tan definida como la de Kenneth
Tynan.
El artículo de fe del señor Ionesco es que ''ningún sistema polí-
tico podría liberarnos del sufrimiento de vivir, del miedo de morir,
de nuestra sed de absoluto". El señor Ionesco cree, en fin, que todo
Jo que está al margen de él es "superficial".
La mayoría de los hombres esperan de los sistemas políticos
que los liberen de la pobreza y que satisfagan su sed de conocimiento.
Descubrieron también que sus relaciones con los demás hombres im-
pljcan la vida y la muerte.
JoHN BERGER
(N ewland - Glos.)
Sir,
No soy por cierto un admirador de las obras del señor Ionesco;
las que conozco me han parecido desagradables y -para emplear
·su propio vocabulario- incomunicables. Pero conside,ro su respuesta
.a la crítica del señor Tynan como una de las más brillantes refuta-

80
N o a s y e o n .,- a n o a s

ciones de la teoría actual del "realismo socialista". Se debería vol-

ver a imprimir este ensayo y asegurarle la mayor difusión posible.
Si sólo el señor Ionesco pusiera un poco de esa claridad y esa sen-
satez en sus obras de teatro, podría llegar a ser un gran dramaturgo.
H. F. GARTEN
London S W 10

VI

En el debate intervino una personalidad de gran formato, Orson

W elles. Dio su opinión sobre lo que debe ser el papel del drama-
turgo en un artículo publicado el 13 de julio en el Observer y que
se titula:

EL ARTISTA Y EL CRiTICO

El reciente artículo del señor Ionesco en respuesta a Kenneth

Tynan ofrece, a mi parecer, un testimonio involuntario a favor de
las célebres opiniones del dramaturgo francés sobre la incomunica-
bilidad del lenguaje.
El señor Ionesco parece creer que el crítico del Observer es de
algún modo un agente de tránsito que lo ha intimado a retomar
el camino principal. En realidad, la observación que ha formulado
no se dirigía al artista ni a su arte; --lo qU-e se dePloraba era senci-
llamente el singular fervor del público. En tanto que admirador
entusiasta del señor Ionesco, tuve la impresión que el señor Tynan
ex~geraba un poco. Un admirador, aun ferviente, no es necesaria-
mente el fiel de un culto. Gustar de una pieza de teatro no es
necesariamente aprobar su "mensaje". ¿Cuando aplaudía Las sillas,
participaba acaso en una demostración a favor del nihilismo? He
ahl que parecia tirado de los pelos. . . Después de haber leido la
respuesta del señor lonesCo, ya no estoy tan seguro.
Si el hombre no puede comunicarse, ¿cómo podría controlar
su destino? Las deducciones más sombrías del señor Tynan parecen
justificadas en la medida en que el señor Ionesco acepta las cOnse-
cuencias extremas de su propia lógica: a saber, que no se prueba el
fracaso del lenguaje sin probar al mismo tiempo el fracaso del hombre.

81
E 1l n e I o n e o

( Orson f.'V elles nzega que el crítico deba contentarse con ¡u.zga.r
sz la obra está conforme o no a sus leyes internas. Un crítico es
un ser humano) tiene derecho a sus reacciones personales) a la ex-
presión de sus propias ideas.)

¿El artista puede sustraerse a la política? Debería, por cierto,

evitar la polémica. "Dirigir el curso del mundo, escribe el señor
Ionesco, es cosa de fundadores de religiones, de los moralistas y los
políticos." Pero la más mínima palabra que profiere un artista es
la expresión de una actitud social; y no estoy de acuerdo con el
señor Ionesco de que esas expresiones sean siempre rnenos originales
que los pamfletos políticos o los discursos. Un artista debe confirmar
los valores de la sociedad en que vive; o bien, debe cliscutirlos ( ... ).
Insistiendo, como lo hace, en el elemento personal en el arte,
en lo individual, lo único, al señor Ionesco no se le ocurriría con
seguridad ir a buscar refugio en los países totalitarios. Tampoco
puede esperar introducir subrepticiamente su pequeño universo ín-
timo en un universo político en que la intimidad está considerada
un crimen, y en que el individuo soberano es un proscrito. Altanero
y glacial, orgulloso e intocable, se pone a merced de los partidarios
de la libertad.

Me resisto al delicado instinto que me .lleva a presentar mis

excusas al señor Ionesco por haber empleado la palabra "libertad".
Lo que es precioso lleva a menudo un nombre envilecido. Sin em-
bargo, no estamos aún suficientemente repugnados del palabrerio
sobre la libertad como para renunciar de buena gana a la libertad
de expresión. En el país del señor Ionesco esa libertad, precisamente,_
tampoco está más segura en la hora actual que en otra parte. En
todo el mundo gran número de libertades son atacadas, y todas,
comenzando por el derecho que reclama el señor Ionesco de volver
la espalda a la política, fueron, en tal o cual época de la historia
conquistas políticas. No es la "política'' la enemiga del arte, sino
la· neutralidad, porque nos quita el sentido de lo trágico. Además,
la neutralidad es también una posición política cuyas consecuencias
prácticas pudieron ser mediatas en la única torre de marfil verda~
deramente estanca que haya podido erigir nuestro siglo: el campo
de concentradón.
Que sea mejor dejar la política a los profesionales es un argu-
mento conservador perfectamente respetable; pero el señor Ionesco

82
 tí S ) () JL a Jl o (! S

hab.ía tenido el cuidado de añadir que los políticos profesionales se

las arreglaban bastante mal. Querría poder decir que esos dos sen-
timientos ~el del conservador y el del revolucionario- se anulan.
Pero, una vez más, el señor Ionesco no hablaba como los personajes
de sus obras; en verdad, hablaba de renuncia. Pues denunciar la
incompetencia de los gobernantes y declarar luego que la "dirección"
del mundo debería ser dejada exclusivamente en manos incompe-
tentes, es manifestar una muy extraordinaria desesperación.
En las circunstancias actuales, la incitación a abandonar la nave
que se va a pique no sólo es algo fútil; es también un grito de pánico.
Si estamos realmente condenados, que el señor Ionesco venga a
pelear con nosotros. Debería tener el coraje de asumir nuestras tri-
vialidades.
ÜRSON VVELLES

VII

El debate es inagotable. Para darle una conclusión (provisional)

daremos el texto de una segunda respuesta de I onesco a Kenneth
Tynan. Este texto es inédito. El Observer compró los derechos para
Inglaterra pero no la ha publicado.

EL CORAZóN NO SE LLEVA EN LA MANO

No podría responder a todos los problemas planteados en su

último artículo (lonesco and the Phantom) por mi cortés enemigo
el señor Tynan. Sería demasiado largo y no puedo seguir abusando
del Observer. Sería también, en parte, inútil, pues sólo lograríamos
repetimos. Es lo que, por su parte, el señor Tynan comienza ya a
hacer. Trataré, pues, de ser preciso sobre todo y de responder a
las preguntas que me parecen esenciales.
- El señor Tynan me reprocha estar hasta tal punto seducido
por los medios de expresar la "realidad objetiva" (pero qué es la
realidad objetiva, esa es otra cuestión), que olvido la realidad obje-
tiva en provecho de los medios de expresión tomados como fin. En
otras palabras, creo comprender que me acusa de formalismo. Pero
¿qué es la historia del arte, la historia de la literatura sino, en pri-
mer lugar, la historia de su expresión, la historia de su lenguaje?

83
E u o
b
n e 1 () Jl e e o

La expresión es para mí fondo y forma a la vez. Abordar el problema

de la literatura por el estudio de su expresión (y es lo que debe
hacer, a mi juicio, el crítico) es abordar también su fondo, llegar
a su esencia. Pero atacar un lenguaje caduco, tratar de ridiculizarlo
para mostrar sus límites, sus insuficiencias; tratar de desintegrarlo,
pues todo lenguaje se desgasta, se anquilosa, se vacía; tratar de re-
novarlo, de reinventarlo o sencillamente ampliarlo, es la función de
todo "creador", que por eso mismo, como acabo de decirlo, llega al
fondo de las cosas, de la realidad, viviente, inestable, siempre distinta
y a su vez la misma. Ese trabajo se realiza tanto conscientemente
como instintivamente, con humor si se quiere y en libertad, con ideas
pero sin ideología, si entiendo por ideología un sistema de pensa~
miento cerrado, un sistema de slogans mediocres o superiores, al
margen de toda vida, a la que no logra ya integrarse pero que
sigue queriendo imponerse como si fuera la expresión misma de la
vida. No soy el primero en haber señalado las distancias que existen
tanto en el arte como en la vida "política", entre ideologías y reali-
dades. Sitúo, pues, al arte más sobre el plano de un determinado
conocimiento libre qUe sobre el de una moral, una moral política. Se
trata, claro está, de un conocimiento afectivo, participante, de un
descubrimiento objetivo en su subjetividad, de un testimonio, no de
una enseñanza, de un testimonio de la forma en que el mundo se
revela ante el artista.
Renovar el lenguaje es renovar la concepción, la visión del
mundo. La revolución consiste en cambiar la mentalidad. Toda
nueva expresión artística es un enriquecimiento que corresponde a
una exigencia del espíritu, una. extensión de las fronteras de la reali-
dad conocida, que es aventura, es riesgo, no puede, por lo tanto, ser
repetición de una ideología catalogada, no puede estar al servicio
de otra verdad (porque habiendo sido ésta formulada, está ya su-
perada) que la suya propia. Toda obra que responde a esta nece-
sidad puede parecer insólita al principio, puesto que comunica lo
que aún no ha sido, de esa forma, comunicado. Y como todo reside
en la expresión, en su estructura, en su lógica interna, lo que debe
ser examinado es su expresión. En un razonamiento hay que ver
si conclusión es el result¡do de sus premisas, pues es una construCción
que parece (que parece solamente) ser independiente, al margen
d todo; como una pieza de teatro, por ejemnlo, es una construcción
que hay que describir para controlarla en su cohesión interna. Las

84
.N o a S y e o n r a n o a s

premisas de todo razonamiento se controlan, es claro, por otros razo-

namientos que son también construcciones.
No creo que haya contradicción entre creación y conocimiento,
pues las estructuras del espíritu reflejan, probablemente, las estruc-
turas universales.
¿A qué se asemeja. un templo, una iglesia, un palacio? ¿Hay
allí realismo? Por cierto que no. Sin embargo, la arquitectura re-
vela las leyes fundamentales de la construcción; cada edificio es tes-
timonio de la realidad objetiva de los principios de la arquitectura.
¿Y para qué sixve un edificio, una iglesia? Para alojar a la gente,
para servir de resguardo a los fieles. Esa es su .función menos impor~
tante. Sixven, sobre todo, para revelar, ser la expresión de esas leyes
arquitectónicas, y es para estudiarlas y admirarlas por lo que visitamos
los templos en desuso, las catedrales, los palacios desiertos, las viejas
casas inhabitables. ¿Acaso todos aquellos edificios sirven, pues, para
mejorar la suerte del hombre (lo que debe ser, según el señor Tynan,
el objeto esencial de todo pensamiento y ele toda obra ele arte) ? Por
cierto que no. ¿Y para qué sixve ]a música sino para revelar ella
misma otras leyes? En cierto sentido se podría decir, por lo tanto,
que una columna, una sonata, no sixven estrictamente para nada.
Sixven para ser lo que son. U na para sostenerse, la otra pata ha-
cerse oír. ¿Y la existencia universal para qué sirve? únicamente
para existir. Pero si la existencia se hace un favor a sí misma exis-
tiendo es una cuestión de apreciación y otro problema, impensable,
por otra parte, pues no puede dejar de existir.
Cuando el señor Tynan defiende a los autores realistas porque
se expresan en un lenguaje inmediatamente reconocible para la nla-
yoría, defiende sin embargo un realismo estrecho, si bien niegue
defender tal realismo que no contiene ya la realidad y que debe
desintegrarse. Cuando todos lo admiten es porque ya no es admisible.
Hubo, a principios de siglo, lo que se convino denominar una
vasta vanguardia en todos los dominios del espíritu. Una revolución,
una alteración de nuestros hábitos mentales. Los descubrimientos
por cierto continúan y la inteligencia progresa en sus búsquedas que
la transforman a ella misma y modifican totalmente la compren-
sión del mundo. En Occidente esa renovación continúa en la mú-
sica y, especialmente, en la pintura. En la literatura, y sobre todo
en el teatro, ese movimiento parece haberse detenido, quizá, después
de 1925. Me gustaría poder esperar que se me considerara como
uno de los modestos artesanos que la prosiguieron. Traté, por ejem-

85
E u o
b
n e I o n e S ( o

plo, de exteriorizar la angustia (que el señor Tynan me disculpe esta

palabra) de mis personajes en los objetos, de hacer hablar a los
decorados, visualizar la acción escénica, dar imágenes concretas del
pavor, o del pesar~ del remordimiento, del enajenamiento, de jugar
con las palabras (y no mandarlas a pasear) incluso quizá desna·
turalizándolas, lo que es admitido en los poetas y los humoristas.
Traté, pues, de ampliar el lenguaje teatral. Creo, en cierta medida,
haberlo logrado un poco. ¿Es eso condenable? No sé. Sé sola-
mente que no he sido juzgado por mis obras, pues ello no parece
entrar en las preocupaciones de un crítico teatral de la importancia
del señor Tynan, sin embargo, que al fin y al cabo no es ciego.
Pero volvamos, por última vez, al realismo. Me ha ocurrido,
recientemente, asistir a una exposición internacional de pintura. Ha-
bía allí cuadros "abstractos" (que el señor Tynan no parece apre-
ciar) y cuadros figurativos: impresionistas, postimpresionistas y
"realistas-socialistas". En el pabellón soviético no había rnás que
éstos, evidentemente. Eran obras muertas: retratos de héroes, tiesos
en poses convencionales, irreales; marinos y guerrilleros en castillos
conquistados, académicos hasta el punto de no parecer verosímiles;
y también cuadros no-políticos, flores heladas; y la calle de una
ciudad, con personajes abstractos, una mujer, en el medio, despojada
de toda vida, inexpresiva pero exacta, deshumanizada. Era muy
curioso. Más curioso aún era que los ricos burgueses de la ciudad
quedaban pasmados de admiración. Decían que el pabellón men-
cionado era el único que merecía verse; pues incluso los ''fauves"
o los impresionistas sobrepasaban su entendimiento. No era la pri-
mera vez que podía comprobar la identidad de reacciones de los
burgueses realistas stalinianos y los burgueses realistas capitalistas. Es
evidente que los pintores realistas-socialistas, por una reversión to-
davía más curiosa, eran formalistas y académicos justatncnte por
haber tomado en cuenta sobre todo el fondo, descuidando los medios
formales. El fondo se les había escapado y los medios formales, con-
traponiéndose, se habían vengado y habían asfixiado la realidad.
En el pabellón francés, en cambio, las obras de Masson (que
es un pintor exclusivamente cuidadoso de sus procedimientos, de sus
medios de expresión, de su técnica) eran testimonio de una verdad
conmovedora, de un extraordinario dramatismo pictórico. Vibraba
allí una luz prodigiosamente intensa, a la que se oponía la oscuridad
circundante. Se dibujaban trayectorias, líneas violentas se encahri-
taban y, a través de los planos compactos, una abertura nos rnos-

86
N o a s e o n T a n o a

traba d espacio infinito. Puesto que Masson, artesano, había dejado

en paz la realidad humana, puesto que no había perseguido sus
rastros, no habiendo pensado sino en el "acto de pintar", la realidad
humana y su tragedia se habían manifestado, por esa misma razón,
libremente. Lo que el señor Tynan llama anti-realidad se había
vuelto real, un incomunicable que se comunica; y es así también
como, detrás del aparente rechazo de toda verdad humana con-
crct.._"l, y moral, se mantenía oculto su centro vital, mientras que en los
otros, los antiformalistas, no había sino formas estériles, vacías, muer-
tas. El corazón no se lleva en la mano.
El señor Tynan está de acuerdo conmigo al comprobar que "no
idcology has yet abolished fear, pain or sadness. Nor has any work
of art. But both are the business of trying. What other business
is there ?"
Otra qosa por hacer: la pintura, por ejemplo. O tener sentido
del humor. A un inglés no debería faltarle. Le ruego, señor Tynan,
que no trate, por medio del arte u otros medios, de mejorar la suerte
del hombre. Se lo ruego. Hemos tenido tantas guerras civiles hasta
el presente, y sangre, y lágrimas, y procesos inicuos, y verdugos
"justos1 ' , y mártires "innobles,', y aspiraciones destruidas, y prisiones.
No mejore la suerte del hombre, si desea verdaderamente su bien.

Algunas palabras para el señor Philip T oynbee. Retiro todo lo

malo que pude haber dicho de Arthur Miller. El señor Toynhee
considera la obra teatral de aquél según las ideas que el señor Arthur
Miller tiene acerca de la creación teatral. Creía que ello, cuando
más, podía constituir un prejuicio favorable. Sin duda, me equivo-
caba. La juzgaré, yo también, pues, según algo exterior a la obra.
juzgaré la obra del señor Arthur Miller según la fotografía del
señor l\1iller publicada en el Observer. Efectivamente, el señor Miller
parece un buen muchacho. Por lo tanto, admiro su obra.
Por otra parte, estoy asombrado del asombro del señor Philip
Toynbec ante la afirmación de que el hombre puede sentirse incó-
modo en sus movimientos por lo social o por el aire que respira.
Pienso que a uno bastante le cuesta respirar y vivir; pienso, también,
que el hombre puede no ser un animal social. Al niño le cuesta
socializarse; lucha contra la sociedad, se adapta a ella difícilmente;
algo de eso saben los educadores. Y si se adapta difícilmente es por-
que en la naturaleza humana algo debe escapar a lo social. Y una
vez que el hombre está socializado no se las arregla siempre muy

87
E u g n e l o n e S o

bien. La vida social, la vida con los demás, lo que puede resultar
de ello, nos lo ha mostrado el mistro Sartre (que el señor Tynan ~'
me permita citarlo) en su obra A puertas cerradas. Lo social es .un
infierno, los otros un infierno. Uno querría de buena gana pres-
cindir de ello. ¿Y no decía Dostoievsky que sólo se podía vivir con
quien sea por unos días sin empezar a detestarlo? ¿Y el héroe de
llombre por hombre no pierde acaso su alma, su nombre hasta la
enajenación total al ingresar en la irresponsabilidad colectiva de los
uniformes?
Yo también hice el servicio militar. Mi brigada me despreciaba
porque lustraba mal mis botas. ¿Cómo hacerle comprender que hay
otros criterios de valores que el de lustrar botas? ¿Y que lustrar
botas no agotaba enteramente mi humanidad? En los bailes, las
muchachas no querían bailar conmigo porque no era teniente.
Sin embargo, extramilitarmente, yo era un hombre. En cuanto a
mi general, estaba hasta tal punto desfigurado moralmente que creía
que sólo era general y ·que debía acostarse con su uniforme. Más
tarde fui empleado y tenía la sensación de ser también "otra cosa"
que un empleado. Creo que tuve conciencia de mi enajenación so-
cial, tal como la denuncia el marxista más marxista, la que impide
el libre desarrollo del hombre. Mi obra Las sillas fue representada
en Varsovia y algunas otras ciudades polacas, y se reconoció, en mis
personajes, ·no a enajenados mentales sino a enajenados sociales.
Llevaban además ropa de trabajo de proletarios, de obreros. Creo que
toda sociedad conduce a la enajenación, incluso y sobre todo "socia-
lista" (en Occidente, en Inglaterra, en Francia, las clases se nivelan
o se· interpenetran más) en que el jefe político se considera élite al
poseer instiucción, y en que está absorbido por su función. Donde
hay función social hay enajenación (lo social es organización de
funciones), pues, una vez más, el hombre sólo es función social:
Mi tenien~e, de regreso a su casa, o mi patrón, solo ~E su
habitación, podía, por ejemplo, igual que yo, extra-sociahnente, te-
ner miedo como yo de la muerte, tener los mismos sueños y las
mismas pesadillas o, de pronto, haber olvidado todo acerca de su
persona social .y encontrarse desnudo, como un cuerpo sobre una
playa, asombrado de estar allí, asombrado de su asombro, asombrado
de tener conciencia de ello, frente al inmenso océano del infinito,
solo bajo el sol deslumbrante, inconcebible e irrefutable de la exis-
tencia. Y entonces es. cuando el general y el patrón se identifican

88
)/ o a s y e o n T a n o a

conmigo. Es en su soledad donde se me asemejan. Y por eso la

verdadera sociedad trasciende la maquinaria social.
Pero esto no tiene nada que ver con el teatro. Disculpadme. I
am sorry.

EuoENE IoNEsco
(Publicada nuevamente en Cahier3
des Saisons, invierno de 1959.)

89
 ENTREVISTAS

ENTREVISTA CON LOS CAHIERS LIBRES

DE LA JEUNESSE

-Usted dijo que sólo la realidad podía convertirse en .fJcsadilla.

·l Qué entiende por eso?
-Mis personajes bromean de vez en cuando, o bien se expresan
de una manera humorística; dicen también tonterías; o incluso se
expresan con torpeza, ellos mismos no se conocen bien, se buscan a
través de su propia torpeza; son hombres como la mayoría de los
hombres, no pontifican cada vez que abren la boca; dicen también
lo contrario de lo que yo pienso o de lo que piensa el héroe opuesto.
No fui yo quien dijo que "la realidad, contrariamente al sueño, se
transfor';ITla en pesadilla"; esa frase la dijo uno de mis personajes.
Hay que ver lo que es ese personaje; si ha hablado seriamente, si
se ha burlado; en qué situación dijo lo que dijo, por qué lo dijo, qué
entiende por eso. . . etc.. . . Y, sobre todo, si dice bien lo que quiere
decir. Es a mis personajes a quienes se debe hacer esas preguntas,
no a mí.
-Pero r:qué parte corresponde al individuo en esa "pesadilla
J:ear~? ¿'Es decir, que soñamos la realidad? e· O que el sueño es
realidad?
-Ahora, si me pide mi opinión personal acerca de esa "pesa-
dilla real" le confieso, entre nosotros, que tengo la sensación que la
vida se parece a una pesadilla, que es penosa, insoportable como las
pesadillas. Mire a su alrededor: guerras, catástrofes y desastres, odios
y persecuciones, confusión, la muerte que nos acecha, hablamos y no
se nos comprende; nos debatimos, como podemos, en un mundo que
parece poseído por un tremendo frenesí. ¿El hombre no es, acaso,
como se ha dicho, un animal enfermo? ¿No tenemos la impresión
de que lo real es falso, que no nos conviene, que este mundo no
es nuestro verdadero mundo? De otro modo, no solamente no que-
rríamos cambiar nada sino que no tendríamos conciencia de su im-
perfección, del mal. Más extraño aún es que estemos apegados a

90
 a s y e o n T a n o a

e::,a pesadilla real, y que su precariedad nos parezca todavía más

E'scandalosa que su horror. Estamos hechos para comprender todo,
no comprendemos sino muy poco, y no nos comprendemos; estamos
hechos para vivir juntos y nos desgarramos los unos a los otros; no
queremos morir; por consiguiente, estamos hechos para ser inmor-
tales pero morimos. Es horrible y no es serio. ¿Qué crédito podemos
dar a este mundo que no tiene ninguna solidez, que nos abandona?
Veo a Camus, veo a Atlan y de pronto no los veo. Es ridículo.
Es casi como para reírse. En suma, el rey Salomón agotó ya este
tema.
{~Si el mundo es sólo ilusión? No puedo responderle. Diríjase a
los metafísicos orientales que lo ilustrarán al respecto. En realidad
eso no cuenta para nada: se nos presenta como realidad y es eviden-
temente que con esa realidad (si bien precaria) nos debatimos.
---¿·Se trata de una realidad social? ¿Y en ese caso, es ese ca-
rácter onírico J' a la vez social lo que le permite sacar jJartido de esa
realidad como artista?
-Se trata, desde luego, de una realidad social, individual, bioló-
gica., física, etc .... , de una realidad social, es decir, tal como puede
presentarse ante los hombres. ¿De qué otra realidad podría tratarse?
Además, en cierto sentido, todo es social. Sin embargo, no creo
que el hombre se reduzca a la organización social, a la maquinaria
sociaL Ya lo dije, yo también, forzando un poco los términos, que
la sociedad profunda es extra-social. ¿Nuestros sueños esenciales no
son ácaso los mismos? ¿No revelan nuestras angustias comunes,
nuestros cmnunes deseos? ¿Y la organización social no es acaso ena-
jenadora? Eso es lo que hace que existan "asociales"-. Cuando soy
más profundamente yo mismo, vuelvo a sentirme unido a una co-
munidad olvidada. A menudo la sociedad (exterior) me enajena,
es decir, me separa de mí mismo y, a la vez, de los· demás. Prefiero
la palabra comunidad a social, sociología, etc.. . . Esa comunidad
extra-histórica me parece que es fundamental. Podemos reconquis-
tarla más allá ele las barreras (y barricadas), castas, clases, etc ....
Se ha dicho y repetido que el hombre es un animal social. Pero
no tiene usted más que ver lo que sucede en el subterráneo: todos
los pasajeros se precipitan a los asientos individuales, y, en el auto-
bús, el lugar que está siempre ocupado se encuentra en la parte
delantera del vehículo, donde el pasajero está sentado solo. ;Las hOr-
migas., las abejas, los pájaros son sociables. El hombre es más bien
asociable. Es, sin embargo, social, no sería de otro modo.

91
E n e l o 11 e

Ser asocial es, finalmente, ser de todas maneras social de un

modo diferente. Sólo que hoy, bajo la palabra social, se amparan,
deliberadamente o no, un gran número de malentendidos. Así, pues,
una acción, una obra, deben tener, se ha dicho, un interés social:
eso quiere decir a menudo que tienen un interés político (expresan
la tendencia de un movimiento político determinado) o de propa-
ganda, o un interés práctico.
Para volver al aspecto onírico de mi obra, ya que me lo pre-
gunta, debo decirle que cuando sueño no tengo la sensación de
renunciar al pensamiento. Al contrario, tengo la impresión que, al
soñar, se me aparecen verdades, evidencias, bajo una luz más bri-
llante, con una acuidad más implacable que durante la vigilia, donde
a menudo todo se suaviza, se uniformiza, se despersonaliza. Por eso
utilizo en mi teatro imágenes de mis sueños, realidades soñadas.
-r:· Usted dice que no da explicaciones pero que expresa su
jJcnsamiento? ¡;"Qué es un testigo que expresa su pensamiento?
-Cuando digo que soy testigo quiero decir, sobre todO, que
no soy juez. No soy el presidente del tribunal, ni el procurador, ni
el abogado. Si el testigo fue elegido por la defensa o la acusación,
es asunto de ellas. El testigo (en principio) no toma partido. Si es
idóneo debe ser objetivo. . . en su subjetividad. El procurador que
acosa al acusado (es su papel), el abogado que lo defiende (es su
oficio) son tendenciosos, tornan partido: h~cen ... política y estra-
tegia. El presidente del tribunal es el Papa, el Jefe de Estado y todos
aquellos que -con la Biblia, el Código, los Dogmas en mano--"-
tienen la audacia de juzgar.
El testigo refiere una historia, o ni siquiera eso; expone los. he-
chos como se le presentaron. Dice la verdad. . . subjetiv-ai·n~nte,
desde luego.
Es, a pesar de todo, un poco como un juez; lo es por error.
El testigo absoluto no debería serlo, puesto que no debe tomar
partido.
No doy explicaciones, es cierto. Soy testigo, es decir, estoy so-
metido a las explicaciones e interpretaciones de los demás. Pero
expreso mi pensamiento. Es decir, cuando los jueces consideran
que mi exposición no es clara, trato de precisarla. Es lo que usted
me obliga a hacer en este momento. Trato de ser preciso, sobre todo
cuando (eso me sucede a menudo) se me quiere hacer decir cosas
que no he dicho.
El testigo (es decir: el poeta) cuenta por el tanto cómo el mun-

92
1\T.,Jtus y e o n ?' a n o a s

do se revela ante su conciencia. Pero todo testimonio es una suerte

de recreación, o de creación, puesto que todo es subjetivo. Sabemos
tamoién que las subjetividades coinciden. La objetividad es, por
consiguiente, un consenso de subjetividades. Así, para volver a su
pregunta de hace un momento, no es demasiado arriesgado decir
que todos soñamos, colectivamente, la misma realidad, puesto que
no es sino lo que nos figuramos que es.
En el tribunal, el hombre más libre es el testigo. Luego viene
el acusado, aunque está encadenado. Los verdaderos prisioneros son
]os jueces, prisioneros de su código, de sus dogmas. Ni siquiera tienen
la libertad de su subjetividad, ya que están sometidos a los criterios
jurídicos. i ~i

Es fastidioso ser juzgado. Menos grave de lo que se piensa:

después del tribunal está la Corte de Apelación, el Tribunal Supremo.
Una cantidad indefinida de cortes de Apelación y de Tribunales su-
premos. Si los jueces varían, el testimonio registrado sigue siendo el
mismo. Ocurre algo paradójico: el testimonio (que es, desde luego,
testimonio de algo) llega a ser, finalmente, una suerte de testimonio
en sí, autónomo, permanente, mientras que los tribunales, en torno
al testimonio, pasan, se contradicen, se suceden los unos a los otros.
Las leyes y los puntos de vista cambian.
El testimonio, ya lo ha comprendido usted, es la obra de arte.
Los tribunales son la sociedad, la historicidad.
Los tribunales no constituyen algo serio: son teatro, una cere-
monia teatral.
-No obstante, su teatro tiene una función de espejo para su
público. ¿Bajo qué forma debe revelarse?
-Evidentemente. Eso espero, puesto que, lo repito, soy igual
que todos los demás, en lo más profundo de mí mismo; siendo al
mismo tiempo yo mismo. Los asociales, al menos, deben reconocerse
en él.
Pero cuándo estoy en la superficie social de mí mismo soy im-
personal. O soy apenas yo mismo.
Se ha creído definir al hombre burgués, al hombre proletario,
al hombre artesano, al militar, al marido, etc.. . . ¿N o cree usted
que el hombre artesano, militar, etc .... no contiene al hombre en
su totalidad; que se lo deshumaniza al "socializarld'? ¿No cree qUe
se lo enajena al determinarlo de esa manera? ¿Y que se enajena
justamente lo esencial? ¿Y que hay otra comunidad "no socializada",
la que aludí hace un instante?

93
E u g n e I u n e S o

--Usted dicey además, que sus espectadores deben sentir.\e m-

cómodos. r:No es ésa la función didáctica de sus obras que u,·terl,
sin embargo, reniega?
-Dije eso, creo, una vez: en las indicaciones escénicas dadas
a los actores, para Santiago o la sumisión. Quería que su juego
fuera "penoso" a fin de comunicar a los espectadores un malestar
que respondiera al ridículo de los personajes.
A usted eso le parece didáctico. Evidentcrnente, se puede sacar
nna lección de cualquier cosa, incluso de una lección, si se quiere
sacar una; sin duda es provechoso. Se puede decir, por lo tanto,
que todo es una lección. Se puede decir también que una silla es
una mes.a si me sirvo de ella como mesa. Y, en ese caso, lo es efec-
tivamente. Se puede decir que esa misma silla es un avión: no tengo
sino que agregar una hélice, alas y un motor. Sin embargo, me
costaría, lo admito, decir que una silla es una tableta de chicle o un
caramelo, aunque pueda existir un caramelo en fom1a de silla. Se
puede decir, por lo tanto, que todo es didáctico, que todo es social,
incluso lo asocial, pues nada humano está fuera de la sociedad, corno
nada está fuera del cosmos (es lo que no comprenden los sociólogos
que sólo creen en la sociedad e ignoran el cosmos del cual nos
separan). Y que todo es psicológico. Y que todo es número, redu-
cible a matemáticas, etcétera ...
Sin embargo, hay mensajeros, policías, zuavos, profesores y
poetas. El profesor es, por su función, esencialmente didáctico. Si
usted quiere hacer del poeta un profesor dejaría de ser poeta, sería
profesor. . . Si hay poeta, si hay poesía, es sin duda porque el poeta
es distinto del profesor y lo que hace es algo distinto de una lección.
De Edipo rey se puede sacar la enseñanza de que si se desobedecen
(aun involuntariamente, y siendo así, ¿cuál es la utilidad de la lec-
ción?) las leyes morales le pueden ocurrir a uno las peores contra-
riedades. Pero si esa tragedia es lograda. es porque es una historia
imaginaria, una ficción de un poder tal que uno cree en ella, que
uno vive el dolOr de los personajes con los personajes; porque es todo
mundo originado por la fuerza creadora del poeta antiguo; porque
los héroes están vivos; porque ese mundo inventado se introduce en
el mundo real, mientras que ni siquiera existía, que hubiera podido
no existir. Fue creado gratUitamente (no se burle de mí por lapa-
labra "gratuitamente"), o libremente, si quiere.
Y sin embargo, esa obra es, a la vez, también un testimonio;
originada quizá a partir de ciertos datos reales, pero superándolos,-

94
X o a s y e o n T a n o a s

vivificindolos, transfigurándolos. Es un "testimonio" por medio ele

la "dicción": en arte no hay contradicción profunda, quizá, entre
testimoniar e imaginar.
La imaginación creadora es reveladora. Como un sueño lúcido.
Poco podemos 1ncntir. Cada uno núente a su manera y de esa ma-
nera lo expresa.
El profesor no es testigo. Es juez. Juez y parte. Tampoco
imagina.
Lo didáctico es, sobre todo, un giro del espíritu y la expresión
de una voluntad de dominio.
-Bérenger no permite acaso a sus espectadores no tener ya
vergüenza de aceptarse) y r.· Bérenger) resistiendo) no es) ¡wr lo tanto,
lonesco renunciando? r.·Por qué?
-Bueno, admitamos que me sorprende en flagrante delito de
contradicción y que estuve tentado de hacer "teatro comprometidd',
de pleitear y acusar. Pero en la vida todos, más o menos, nos con-
tradecllnos. Los filósofos más importantes se contradicen en el inte-
rior mismo de su sistema. Pero un poeta que crea ora una obra,
ora otra, no creo que tenga que superar, resolver las contradicciones.
Sería empobrecerse. Hay que dejar que las contradicciones se des-
arrollen con toda libertad; los antagonismos se reunirán por sí solos,
quizá, a la vez que se oponen en un equilibrio dinámico. V eremos
qué . resulta de ello.
Pude una vez más hacer esto: teatro libre y gratuito; luego
esto otro: Asesino sin sueldo, Rinoceronte, pero ahí tampoco juzgo,
refiero una historia que le sucedió a Bérenger; y solicito explicacio-
nes (que tal vez no admitiré). ¿No juzgo? Quizá, a pesar de todo.
Pleitear es también haber juzgado; y, en ese caso, pienso que Bé-
renger, mi héroe de Rinoceronte, es totalmente (como lo dice tan
bien Sartre en una entrevista que le _ha concedido a usted) uno
de aquellos que "en ·una sociedad de opresión, en su forma política
la dictadura a la cual todos parecen consentir, testimonian la opinión
de aquellos que no consienten; pues es entonces cuando lo peor es
evitado".. Me parece que eso es justamente Béranger.
No obstante, Bérenger es, espero, sobre todo un personaje; si
es válido, debe sobrevivir aun despUés que su "mensaje" haya ca-
ducado. Poéticamente, no será su pensamiento lo que contará sino
su pasión y su vida, pues su mensaje puede también ser formulado
hoy por un periodista, un filósofo, un moralista, etc.. . . El interé&

95
 E n e I o n e S e o

actual de una posición, a pcs;:;.r de su importancia humana, se vuelve

secundario en relación a la importancia duradera de su arte.
-¿Cómo puede usted) por lo tanto, no renunciar al arte?
-<:Renunciar al arte? ¿Puedo acaso, a pesar de mi pesimismo,
nu mal humor, renunciar a respirar? La poesía, la necesidad de
imaginar, de crear, es tan fundamental como respirar. Respirar es
vivir y no evadir la vida. ¿Componer una sonata es acaso desertar?
¿Y para qué sirve esa sonata? ¿Y para qué sirve una pintura?
¿Un cuadro figurativo (o incluso no figurativo) es una toma de
posición práctica? Es social, desde luego, pero no práctica.
La creación artística responde a una exigencia muy necesaria,
irnpcrativa, del espíritu.
Las personas que están privadas de él, a quienes se niega la
libertad de inventar, el juego, crear obras de arte, más allá de todo
compromiso, sufren profundamente. Aun si no se dan cuenta cla-
ramente en seguida.
Los conozco. Hay que ayudarlos a no asfixiarse.
Cahiers Libres de la ]eunesse, 1960.

ENTREVISTA CON EDITH MORA

En diciembre de 1949, una compañia muy joven representaba,

a las 6 de la tarde, en el teatro de NOctambules, ante un público tan
escaso como letrado, la obra de un autor desconocido: aLa cantante
•.
calva". Los unos, entre dos carcajadas, decían: a Es genial", los otros,
• insensibles, abandonaban la sala .
Diez años después~ el viejo Odeón, convertido en joven Teatro
de Francia, inaugurado por el presidente de la República, pone en
cartel) por el mes de enero, la última pieza del mismo lonesco, aRi-
noceronte", que acaba de obtener un triunfo en Alemania. ¿Qué
nuevo secreto de la risa descubrió, pues, el autor de Las sillas~ de
La lección, de Asesino sin gajes, esas comedias que algunos han
denominado "antipiezas''?
-Reír. . . reír. . . por cierto, no puedo decir que no trate de
hacer reír; sin embargo, no es ese el propósito más importante. La
risa no es sino el resultado de un drama que vemos en escena, o
que no vemos si se trata de una pieza cómica, pero en ese caso está
sobreentendido, y la risa viene como una liberación; reímos para
no llorar ...

96
N o a s y e o n r a n o a s

--/Sin embargo, usted tiene jJersonajes que hacen reír por ellos
mismos~ por su simple comportamiento?
-A veces algunos son cómicos porque son ridículos, pero, ellos,
no lo saben. En todo caso, todos son cómicamente ridículos: así
Amadeo en Cómo salir del paso y todos los personajes de La cantan~
te calva; éstos, si son cómicos, quizás sea porque están deshumaniza~
dos, vaciados de todo contenido psicológico, porque no tienen dra-
ma interior, mientras que otros, al contrario, son. cómicos porque
son ridículos en su manera de ser humanos: como los personajes de
Victimas del deber, o los ancianos de Las sillas.
--¿Como también Bérenger de Asesino sin gajes?
~Bérenger es conmovedor, apenas cómico; su comicidad se
debe a su ingenuidad.
-r:Es así en Rinoceronte) donde volvemos a encontrarlo?
--Allí hay comicidad al principio, luego esa comicidad acaba
siendo sumergida.
Lo cómico, en mis obras, es a menudo sólo una etapa de la cons~
trucción teatral, e incluso un medio de construir la pieza. Se vuelve
cada vez más un instrumento, para servir de contrapunto al drama;
esto es evidente, creo, en La lección.
-r..·Se podría llegar así a una definición de lo cómico que le
fuera propia?
-S:í ... , creo que es otra faceta de lo trágico.
-c:No se asemeja a la caricatura de Jarry) o a la manera de
Jarry?
-Sí, en La cantante calva andaba cerca de Jarry, pero des-
pués lo seguí cada vez menos. Se puede encontrar ese tipo de gro~
tesco (después de todo esa palabra podría ser apropiada) en Ghel-
derode, que me gusta mucho; pero en él hay una gran exhuberancia
de lenguaje de la que carezco totalmente.
~-r:Pero no es también) e incluso) la comicidad de Arnolfo) de
Jorge Dandin?
-Ah, Moliere, desde luego, es el gran maestro de todos nosotros,
a pesar de su realismo. . . Pero cuando los viejos autores utilizan
lo cómico mezclado a lo trágico, sus personajes no resultan finalmente
graciosos: predomina lo trágico. En lo que yo hago sucede lo con-
trario: parten de lo cómico, son trágicos por un momento y acaban
en lo cómico o lo- tragicómico.
~¿Pero su punto de partida,. lo que lo incita a escribir su co-
media es trágico o cómico?

97
E u·
b
n e I o n e S e o

----No s( es difícil disociar. Sin embargo, quizá sea más bien

cómico, luego se apodera de roí una suerte de enternecimiento si-
guiendo a mis personajes, y la comedia se vuelve dramática; pero
entonces se produce en mí un viraje y vuelvo a mi punto de partida.
Eso debe notarse en Amadeo. Pero no siempre sucede así, y en mis
dos últimas piezas sucede incluso lo contrario.
-¿Quizá esté evolucionando?
~Quizá, en esto momento. Pero no sé lo que ocurrirá ma-
ñana en mí.
~Hábleme, por lo tanto~ de lo que sucedió ayer. ¿Cómo se con-
virtió en un autor ... digamos: cómico?
-Bueno. Vaya la gran historia. A los diecisiete años escribí
poemas, mezcla extraña de Maeterlinck y Francis Jammes; con al-
gunas notas superrealistas ...
-¿El superrealismo lo deslumbróy lo liberó?
-Sí, quizá, pero me di bien cuenta que uno sólo se libera a
condición de tener conciencia de lo que se revela de esa manera, y
de dirigir esas revelaciones del mundo extra-consciente. Creo que
en un escritor, y aun en un autor teatral, es necesario que haya una
mezcla de espontaneidad y de lucidez; una lucidez que no tema lo
que pueda ofrecer la espontaneidad imaginativa. Si se establece que
hay que ser lúcido a priori, es como si se cerrara las compuertas.
Hay que dejar que la cOrriente se expanda, pero, después, se entre-
saca, se dirige, se comprende, se toma posesión de la obra. Pero, lo
repito, esa lucidez no la tengo al principio. Lo que pienso de mi
teatro no es un programa sino el resultado de una experiencia de
trabajo.
-Discúlpeme si insisto en el superrealismo~ pero usted está, creo~
considerado por los grandes superrealistas como lo más logrado del
superrealismo; Philippe Soupault me lo decía recientemente.
-Cuando en 1952-53, él, Breton y Benjamín Péret vieron mis
obras, me dijeron, en efecto: "Eso es lo que queríamos hacer nos-
otros!'. Pero nunca formé parte de su grupo, ni de los neo-superrea-
listas, aunque el movimiento me haya interesado. Entiendo bien,
por otra parte, por qué se ha podido llegar sólo recientemente a
un teatro superrealista: el teatro siempre está retrasado veinte o
treinta años sobre la poesía, mientras que el cine está adelantado
sobre el teatro.
En el teatro toda tentativa un poco audaz es en seguida san-
cionada por una crítica anquilosada, por un realismo ramplón, y

98
 (1 S y e o n r a n o a s

luego por ese temor que tienen los autores y los espectadores de
permitir la liberación de las fuerzas imaginativas... ¡No se atreven
a. hacer en el teatro lo que, s-in embargo, sólo se puede hacer en
el teatro!
~¿Es lo que dijo usted este verano, en el congreso del Instituto
Internacional del Teatro, en Helsinki?
-Sí, todo se puede hacer en el teatro, donde el autor tiene una
posibilidad extraordinaria de desanollar la imaginación: y no se
atreven. Se quiere hacer en el teatro todo, incluso educación -o
reeducación-, en ese caso por medio de un sub-pensamiento; y
la reeducación, usted sabe a dónde conduce. . . Hay filósofos que es-
criben para el teatro, y su teatro, en vez de ser el producto de un
sistema de expresión propio del teatro, sólo es la expresión discursiva,
apoética, adramática, de una ideología. Ahora bien, el teatro debe-
ría marchar paralelamente con una ideología, y no ser su esclavo.
Un autor de piezas de teatro puede tener su universo, pero un uni-
verso que no puede expresarse sino por medio del lenguaje teatral,
como la música no puede expresarse sino por medio ele la música
y la pintura por medio de la pintura.
-c:Cómo comprendió usted mismo que su expresión propia era
tl teatro?
~Me di cuenta que era mi camino, mi sistema de expresión
personal. Cuando logro apartarme del mundo, y poder contemplar-
lo, me parece cómico en su inverosimilitud.
-e· No dice usted, como se usa decir hoy, su.. absurdidez?
-Justamente, se usa demasiado. Y luego, el absurdo se encuen-
tra de algún modo en el interior de la existencia en que se lo coloca.
Ahora bien, para mí, en el interior de la existencia todo es lógico,
no hay absurdo. Es el hecho de ser, de existir, lo que es asombroso ...
Y creo que es a esta facultad, no solamente de observación sino de
desprendimiento frente a mí mismo, a la cual debo ser un autor
cómico. Vea usted; por ejemplo, cuando voy a consultar un médico
siempre está sorprendido que le describa los síntomas de mis males
como un clínico, y no como el paciente que sin embargo soy. . . Y
a mí, eso me alivia del ntragismo".
-e· Es usted, pues, a veces el "paciente'' al mismo tiempo que
el clínico o, mejoT dicho, el cirujano en sus comedias?
-¡Oh!, sie1npre me he burlado de mí mismo en lo que escribo.
Además debo confesar que cada vez lo logro menos, y cada vez me
tomo más en serio cuando hablo de lo que hago. . . Acabé por caer

99
 u g n e I o S o

en una suerte de trampa. Pero, después de todo, el hecho de denun~

ciarme, como lo hago en este momento, me libera quizá de la trampa.
~¿Acaba de evocar sus escritos: hay otros además de sus jJiezas
de teatro?
-Sí y no. Escribí tres cuentos cómico-trágicos, bastante fantás-
ticos como mi teatro, que se convirtieron en tres piezas: Amadeo,
luego Asesino sin sueldo y Rinoceronte. Una vez que los escribí me
di cuenta que estaban escritos, en realidad, como pequeñas piezas
de teatro.
-Usted acaba de citar los títulos de sus dos últimas jJiezas, las
que usted decía que diferían notablemente de las anteriores. ¿No es
eso el signo de una desviación en su concepción del teatro?
-Reflexionando, debo reconocer que, en efecto, estas dos últi-
mas piezas son quizá, a pesar mío, un poco menos puramente
teatrales, y un poco más literarias que las otras. Quizá hice, al es-
cribirlas, algunas concesiones. . . Rinoceronte es un cuento que volví
escénico, es una historia, mientras que por lo común lo que me'
interesa sobre todo, en el teatro, es la forma teatral. La verdadera
pieza de teatro, para mí, es más bien una construcción que una
historia: hay una progresión teatral, por etapas que son estados de
espíritus diferentes, cada vez más densos.
-lEsa densidad no es fatal a lo cómico?
-Sí, cuando impide al autor volverse contra M mismo, lo que
debe ser una regla absoluta de quien quiere ser cómico. No hay
que ceder al entorpecimiento de la sentimentalidad. Se necesita
cierta crueldad, cierto sarcasmo frente a sí mismo. Lo que es más
difícil es no enternecerse sobre sí mismo ni sobre sus personajes amán-
dolos al mismo tiempo. Hay que verlos con una lucidez, no mez-
quina sino irónica. Cuando el autor está poseído por sus personajes,
el personaje no vale. Vi autores llorar durante el ensayo general
de sus obras, exclamando: "¡Es sublime! ... "
-c."Pero si un personaje es particularmente conmovedor?
-No tiene que serlo totalmente. Debe ser tanto cómico como
conmovedor, tan doloroso como ridículo. Además, no se puede hacer
surgir de sí un personaje perfecto, puesto que el autor no es perfecto;
es un tonto como todos los hombres.
Les Nouvelles Littéraires, 1960.

100
N o a s y e o n r a n o a s

FRAGMENTOS DE RESPUESTA
A UNA ENCUESTA

No sé muy bien cómo fui a dar al teatro. Me es imposible

darles detalles más precisos al respecto. Todo lo que puedo decirles
es que no quise ilustrar una ideología; ni indicar a mis contemporá-
neos el camino de la salvación. Si hoy el planeta está en peligro
mortal, es porque habrá habido salvadores: un salvador odia a la
humanidad, puesto que no la acepta. Sin duda hube de sentir, en
un momento dado, la necesidad de hacer obra de creación. Y o había
escrito, hacia la edad de doce años, una pieza de teatro y un guión
de cine que extravié ... Luego, estuve ocupado por otras cosas, por
lo que se llama la vida. Encontré mucho más tarde, no mi primera
pieza sino el deseo o la necesidad de escribir otras. La necesidad de
inventar, de imaginar es innata en el hombre. Todos hemos escrito
o intentado escribir, pintar, hacer teatro, componer música o cons~
truir, al menos, jaulas para conejos cuya utilidad práctica sólo es
el pretexto aparente, como la fe sólo es el impulso motor de la
edificación de las catedrales.
Los que no llegan a construir una obra de arte o simplemente
un pedazo de pared aislada, sueñan, mienten o se engañan a sí
mismos.

No hay que impedir el libre desarrollo de las fuerzas imagina~

tivas. Nada de canalizaciones, de dirigismo, de ideas preconcebidas,
de límites. Pienso que una obra de arte lo es en la medida en que
la corriente imaginativa va más allá de los límites o de los estrechos
caminos que el creador quería imponerse al comienzo, mensajes, ideo~
logías, deseo de probar o de enseñar. Esa libertad absoluta de ima-
ginar, los espíritus tristes de nuestro tiempo la llaman huida, evasión
mientras es creación. Hacer un mundo: eso expresa una exigencia
pura del espíritu que, si estuviera impedido de responder, moriría de
asfixia: El hombre es quizá el animal que ríe, como se ha dicho.
Donde no hay humor no hay humanidad; donde no hay humor (esa
libertad adoptada, esa distancia frente a uno mismo) está el campo
de concentración. Pero el hombre es, sobre todo, el animal creador.
Escribí teatro, probablemente, después de haber intentado es..:
cribir otra cosa, porque en un momento debí sentir que el teatro

101
E u g é n e I o n e S e n

era el arte) era el arte supremo, el que permitía la materialización

más compleja de nuestra profunda necesidad de cear mundos.
N o. Las reacciones del público no han tenido influencia sobre
mí. Es el público el que ha terminado por habituarse a rrú; me
sigue (por el momento). Nunca he tenido en cuenta el público.
Sin embargo sí, quizá. Tengo más bien la impresión que he
lllchado contra él; no me quiso. Las obras se imponen por la fuerza.
N o he tenido en cuenta las críticas tampoco. Ni las criticas
favorables, ni las críticas desfavorables. Quiero decir que no las he
tenido en cuenta en mi creación. Sin embargo, la'i críticas hostiles
me han fastidiado personalmente. Tal vez soy vanidoso pero no
puedo dejar de pensar que algunos de mis críticos "intelectuales"
fueron inferiores a lo que les presentaba. Podían traer o impedir
que viniera público al teatro: sólo en eso me fastidiaron. Me burlé
de ellos. Me irritaron sobre todo. No me fueron de ninguna utilidad.
Habrán sido infinitamente molestos: tres o cuatro entre ellos trata-
ron de utilizar mis piezas, de hacer de ellas los sostenes, los instnl-
mentos de sus ideologías. Me resistí a prestarles ese servicio. Me
guardaron rencor. Me declararon, hace algunos años, que mi teatro
era un callejón sin salida, etc., que tenía un público limitado de
snobs, que estaba muerto. Recientemente, declararon de nuevo que
estaba muerto porque había llegado al gran público. La menor
audacia, la menor libertad, el humor, el juego, la caricatura, los
enervan. (Y además cuando el ingenio no es muy fino, la pieza lo-
grada a medias, ¿por qué enojarse así?) Cuando terminan por ha-
bituarse a una manera de ser que usted llegó a imponerles al cabo
de algunos años, están desconcertados por el menor cambio de esa
manera de ser, nada debe empañar la imagen que se han hecho.
Carecen de flexibilidad, de buen humor, a menudo de buena fe.
Creo que una parte de la crítica es responsable de lo que se
llama la crisis del teatro y del mal teatro. Son la rutina y el fana-
tismo: rutina y fanatismo de vanguardia, rutina y fanatismo "revo-
lucionarios''.
El espíritu serio construye prisiones, el espíritu serio es didáctico,
el espíritu serio es aburrido, el espíritu serio es causante de las gue-
rras, el espíritu serio mata. Sé que no vivimos en una época de
gran arte. Hay mediocridad de espíritu. Pero ¿qué se busca en el
teatro, si no se viene para "representar''?

102
N o a S y e o n T a n o (/, S

SL Si el "éxito" no hubiera venido hubiera seguido escribiendo

teatro. Se me ha vuelto indispensable. Por otra parte, el éxito es
a menudo un malentendido, un fracaso disfrazado.

Me pregunta usted si el teatro es un arte de diversión o de

reflexión. Nunca comprendí ese tipo de pregunta. No niego que
el teatro cambie con el lenguaje y con las costumbres. La historia
del arte no es, desde luego, sino la historia de su expresión. Sí,
hay algo que cambia, algo que no p~ede cambiar: es lo que hace
que los "noh", las tragedias de SófoCles, los dramas de Shakespeare,
sean teatro que puede ser comprendido por los hombres de todas
partes. Los procedimientos del teatro pueden modificarse, las leyes
esenciales de la teatralidad son inmutables. Un mismo espíritu viene
a través de sus diferentes avatares. El arte precolombino nos habla.
Nada más actual que una columna griega.

El teatro es, evidentemente, un reflejo de la inquietud de nues-

tra época. Nada puede impedir que sea también expresión de las
inquietudes ele siempre. Se moría de amor hace cien años; se moría
también de miedo de morir; como hoy.
Esas inquietudes se expresan mejor, son más auténticas, más com-
plejas y más profundas cuando son arrastradas por la potencia imagi-
nativa. Cuanto más destrabados, más liberados estamos de las posi-
ciones adoptadas u otras enajenaciones que quedamos imponernos,
y de las demostraciones limitativas, más contiene la creación signifi-
cados múltiples y ricos. Cuanto más contradictorio es un testimonio,
es más verdadero. N os dicen que para pertenecer a nuestra época tene-
mos que inscribirnos en tal partido. Eso restringe, eso falsea nuestra
verdad esencial. El "compromiso", tal como se lo concibe, es una
catástrofe. Quizá en la vida práctica esté bien militar por algo,
elegir. Es todavía más necesario, bajo pena de asfixia, crear en li-
bertad, abrir las puertas y las ventanas al aire puro de la imagina-
ción, es indispensable soñar. Cuando se quiere pertenecer a su época,
ocurre que no se pertenece a ninguna. Toda visión uniforme, uni-
lateral, partidaria es la expresión de una mala fe. La historia tiene
una multiplicidad de direcciones. Las inquietudes de la época las
llevamos con nosotros, de la manera más natural. El artista debe
dejar que se expresen con una libertad enteramente natural: en sus
contradicciones vivas nos revelarán una verdad compleja, sorpren-
dente, mucho más instructiva que cualquier lección·: las lecciones

103
E g n e I o n e S o

están hechas para llevarnos de la nariz y ocultarnos la verdad com-

pleja en sus contradicciones.
La lección del teatro está más allá de todas las lecciones.

SOY PARTIDARIO FINALMENTE DEL

CLASICISMO 1

PREGUNTA: En su última obra La improvisación del almaJ que

Jacques Mauclair ensaya en este momento en el Studio des Champs-
Elysées) se lo ve a usted disputando con algunos "doctores' .. de la crí-
tica parisiense. l Puede decirnos lo que piensa del oficio de crítico..
de la crítica?
RESPUESTA: En materia de crítica no tengo criterios. He des-
truido mis criterios. Antes, yo mismo hacía crítica. Había escrito
una serie de artículos sobre un gran poeta de un país extranjero.
Había desmontado su obra parte por parte a fin de demostrar que
no valía nada. Esos artículos suscitaron polémicas. Luego, semanas
después, escribí una nueva serie de artículos para probar que ese
poeta no había escrito sino obras maestras. Después, no se me tomó
en serio como crítico... ¿Y sin embargo, se puede acaso serlo más
enteramente y quizá más honestamente? Leed los críticos teatrales,
seguidlos y vedlos cómo se contradicen, la mayor parte, de un año
para el otro. N o hice sino precipitar el movimiento: en mi caso
las contradicciones eran casi simultáneas. En realidad, se prueba
todo lo que se quiere, todo está decidido de antemano. La crítica
es tan variable como las condiciones atmosféricas. Ello no cambia
las cosas para nada. U na obra sólo parece existir en lo que uno
piensa de ella. Si el crítico tiene autoridad se cree lo que él mismo
cree o quiere pensar. Un gran crítico es aquel a quien se cree
bajo palabra. Si es de buena fe, es menos variable que los otros
en lo que cree pensar.
Desde el momento que se afirma algo, se siente forzosamente
la necesidad o la tentación de pensar y decir lo contrario. Un crí-
tico honesto debería hacer una crítica doble de cada obra, una crítica
contradictoria. Sería también revelador para la obra. . . La impro-
visación del alma es una broma pesada. Pongo en escena a amigos
1 Respuesta escrita a preguntas formulad;as por Bref y publicadas con
algunas modificaciones en el número del 15 de febrero de 1956. Doy aquí el
texto escrito sin los cambios de redacción.

104
1Votas y e o n 1' a n o a s

núos: Barthes, Dort, etc.. . . En gran parte esta pieza es un mon-

taje de citas y compilaciones de sus sabios estudios: son ellos quie-
nes la escribieron. Hay también otro personaje que es Jcan-Jacques
Gauthier. Ese personaje no está logrado. A pesar ele su ferocidad
verbal no le guardo rencor. Y sin embargo, es el crítico teatral más
peligroso, no a causa de su inteligencia, puesto que no es inteligente,
ni a causa de su severidad que no se funda en nada, sino porque se
sabe que cuando ataca a un autor, ésta está dispuesto a creerse un
genio.
Quizá haya una posibilidad de hacer crítica: aprehender la
obra según su lenguaje, BU mitología, aceptar su universo, escucharla.
Decir si de veras es lo que quiere ser; hacerla hablar por sí sola,
o describirla, decir exactamente lo que es, no lo que el crítico quiere
que sea.
Así, pues, tenemos como único criterio posible el criterio ele la
expresión. La expresión es fondo y forma a la vez. Cuando hay
novedad de expresión es un signo de valor. La renovación de la
expresión es destrucción de clisés, de un lenguaje que ya nada signi-
fica; la renovación de la expresión resulta del esfuerzo de volver
lo incomunicable otra vez comunicable. Ese es el objeto, tan pri-
mordial, del arte: devolver al lenguaje su virginidad. El clisé es lo
que, a través del lenguaje, envilece ciertas realidades esenciales que
perdieron su frescura, que hay que redescubrir como se desentierran
las ciudades sepultadas bajo la arena.
P.: Hablemos de su proceso creador. ¿Qué piensa de su teatro?
R.: La creación supone una libertad total. Se trata de un pro-
ceso diferente al del pensamiento conceptual. Hay dos tipos de co~
nacimiento: el conocimiento lógico y el conocimiento estético, intui-
tivo. (Cito a Croce.) Cuando escribo una pie7..a de teatro no tengo
idea lo que va a ser. Tengo ideas después. Al comienzo sólo existe
un estado afectivo. La improvisación del alma es una excepción. El
arte para mí consiste en la revelación cotidiana de cíertas cosas que
la razón, la mentalidad cotidiana me ocultan. El arte atraviesa lo
cotidiano; procede de un segundo estado.
P.: c.'No tiene usted temas determinados?
R.: Llamo a eso mis obsesiones. O angustias. Las de todo el
mundo. Sobre esa identidad se funda la posibilidad del arte. Es,
tán también, desde luego, las obsesiones del pequeño burgués que
Barthes intenta analizar. El temor de ser pequeño burgués es una
de las obsesiones del pequeño burgués "intelectual". Pero éstas son

105
E 11 /; 11 I o n e S e o

sobre todo las suyas: el pequerLo burgués es él. Dort me reprocha

limitar mis piezas a un universo familiar. No es válido sino para
algunas de ellas y además, el universo familiar existe. Si B. Dort
no lo conoce, eso no quita que sea tan importante como el universo
interior o el universo colectivo, que es el más exterior. En este uni-
verso totalitario en que las personas sólo son camaradas y ya no
amigos, surgirá la rebelión que restaurará, espero, al hombre en su
interioridad, en su humanidad real, en su libertad y su equilibrio.
El universo familiar es, en suma, una comunidad, la sociedad
en tamaño reducido. Hay tanto o más que encontrar dentro que
fuera. Para mí, el teatro de boulevard y el teatro político son tea-
tros de diversión.
P.: ¿Pero Dort no le reprochaba hacer teatro de boulevard?
R.: Para mí todo lo que se dedica a problemas secundarios (so-
ciales, historias de otros, adulterios) es un teatro de diversión. Kafka.
cuenta en El puño la historia de personas que querían edificar lo
Torre de Babel y se detuvieron en el segundo piso porque la solu-
ción de los problemas relacionados a la edificación de la Torre (al-
bergue del personal, constitución de sindicatos, empleados, etc.) se
había convertido en el objetivo principal. Se habían olvidado que
debían construir la Torre. Habían olvidado el fin. Sólo es capital
mi conflicto con el universo. El obstáculo es el universo.
P.: r::Su teatro asume, por lo tanto~ un carácter de agresividad,
en relación a los espectadores, en relación al mundo?
R.: Eso creo; no lo hago deliberadamente.
P.: ¿Pot otra parte, sus primeras piezas constituían un anfi-
teatro?
R.: Eran, en efecto, una crítica de los lugares comunes, una
parodia de un teatro que ya no era teatro. Era evidentemente la
crítica de las ideas recibidas, de los slogans. El pequeño-burgués
es, para mí, el hombre de las ideas recibidas que se encuentra en
todas las sociedades de todos los tiempos: el conformista, el que
adopta el sistema de pensamiento de su sociedad sea cual fuere (o
de la ideología dominante) y ya no critica. Ese hombre medio se
encuentra en todas partes.
Me di cuenta, finalmente, que yo no quería en verdad hacer
anti-teatro sino teatro. Espero haber encontrado intuitivamente, en
mí mismo, los esquemas mentales permanentes del teatro. Final~
mente soy partidario del clasicismo: eso es la vanguardia. Descu-
brimiento de arquetipos olvidados, inmutables, renovados en la

106
 a s e o n r a n u a

expresión: iodo creador auténtico es clásico. . El pequeño burgués

es aquel que ha olvidado el arquetipo para perderse en el estereotipo.
El arquetipo es siempre joven.
P.: ¿Cuáles son los esjJectáculos que de diez años a esta parte
más le impresionaron?
R.: Pocos son los que veo. Pero puedo citar a Shakespeare, a
MoliCrc, últimamente a l\1arivaux, a Kleist. Los autores más jóve-
nes, los conozco mal. No me gustó El marido ideal, demasiado
sometido a su época, no expresando sino su época; la obra de arte
debe guardar un equilibrio entre lo temporal y lo intemporal.
P.: ¿Los otros ya no le interesan?
R.: Yo mismo soy los otros, mis problemas no pueden ser esen-
cialmente sino los de otros. Soy como todos. Se es, quiérase o no,
todo e1 mundo. "Todo el mundo" no siempre se da cuenta.
P.: ¿'Está seguro que no hay en su teatro ninguna preocupación
m oral, ninguna tendencia. . . educativa?
R.: Creo hacer un teatro objetivo ... a fuerza de subjetividad.
Soy quizá social sin quererlo.
- P.: Háblenos ahora de Las sillas. Díganos, por ejemplo, ¿cuál
es la función de los accesorios en Las sillas?
R.: Expresan la proliferación material. La excesiva presencia
de los objetos expresa la ausencia espiritual. El mundo me parece
ora demasiado denso, embarazoso, ora vacío de toda sustancia, de-
masiado liviano, evanescent@, imponderable.
P.: r:Se identifica usted con algunos personajes de sus obras?
R.: Toda obra procede en nú de una suerte de autoanálisis ...
P.: l· .. de exhibicionismo?
R.: N o. Pues el yo que quiere "exhibirse" es un yo que es
nosotros... Evidentemente, hay que lograr alcanzar ese yo univer-
sal, desprenderlo. El mundo interior puede ser tan rico como el
mundo exterior. Uno y otro sólo son, por otra parte, dos aspectos
de una misma realidad.
P.: El hecho que sus piezas sean representadas lejos de la Mar-
gen Izquierda, en Bélgica, en Holanda, en Suiza, en Alemania, en
Finlandia, en Suecia, en Argentina, en Inglaterra, en Canadá, el
hecho que Saúl Steinberg las ilustre en los Estados Unidos, que Bu-
ñuel monte Jacobo en México, prueba tal vez que responden sin
embarazo a cierta necesidad de nuestra época. Y ya que hablamos
de la difusión de su teatro, díganos: ¿qué piensa de un teatro popu-

107
¡,; u o
b
e n e '
L o 1l e S e o

lar" accesible a un nuevo público de gentes que no van al teatro jJor

el momento?
R.: Eso es asunto de los animadores. En lo que me concierne,
pienso que mi teatro es muy sencillo, muy fácil de comprender, vi-
sual, primitivo, infantil. Hay que deshacerse sencillamente de ciertos
hábitos mentales razonadores. Por otra parte; pienw que no hay que
oponer sistemáticamente teatro popular a teatro burgués, pues esas
dos nociones no son necesariamente antagónicas. El espíritu del pe-
queño burgués puede encontrarse, como he dicho, en cualquier ca-
tegoría social. Tampoco creo en un teatro profético depositario de
un "mensaje". La tesis es la intrusión racional ahí donde se trata
de algo diferente. Todos los autores han querido hacer propaganda.
Los grandes son los que han fracasado.
P.: e: Piensa que su teatro se inscribe en un movimiento~ que sea
un eslabón dentro de una evolución?
R.: No soy yo quien debe decirlo. Debería contribuir, si fuera
válido, a una destrucción y a una renovación de la expresión. 'Trato
de reencontrar la tradición, que no es academismo; más aún, es
su freno.
Puedo decir que mi teatro es el teatro de la irrisión. No es
una sociedad determinada la que me parece ridícula. Es el hombre.
Usted bien ve que hay temas eternos.

FRAGMENTOS DE DECLARACIONES
PARA LA RADIO

N o sé si un drama o una comedia son más probatorios que una

sinfonía o un cuadro. Lo que sé es que al teatro le cuesta mucho
más ser teatro que a la música ser música. La música misma refleja
su época y está a la vez fuera de su época. La prueba que pertenece
a su época es que evoluciona, que se encuadra en el complejo esti-
lístico de su época. Pero también, como todas las artes, es compren-
sible para los hombres a través de los siglos. Las canciones medie-
vales, Bach, Beethoven, Wagner, Mozart, Stravinsky, Schünberg,
Webern, no solamente no se excluyen los unos a los otros sino que
constituyen la variedad dentro de la unidad de la: música. La música
tiene la ventaja de haber podido escapar mejor a los dirigismos de
los regímenes, a las dictaduras políticas, ha escapado a las tiranías.
Para la pintura la vida ha sido también más fácil: haciendo tal

108
 a s y e o n Tan o n s

retrato de ta.l rey, de tal cardenal, de tal dama de la corte, el pintor

pod.ía hacer pintura, independientemente del tema. El teatro ha
sido mucho menos libre, mucho más sometido a su época, mucho
más vigilado por aquellos que ejercen el poder, y, parece paradójico,
pero en la medida en que el arte está demasiado sometido a su época
expresa menos su universalidad y, a la vez, su propio tiempo. Un
régimen político, o determinada ideología, no resumen toda una
época. Por esa razón, siendo el teatro menos libre, le ha costado
mucho más encontrar su propio camino: eso se comprueba muy bien,
también hoy, en los regímenes totalitarios.

Se puede expresar el mundo llamado "exterior" pareciendo no

mirar sino dentro de uno mismo, como se puede muy bien expresar
el mundo llamado interior pareciendo hablar de los otros.
Es a los filósofos a quienes corresponde explicar, dejarse orientar
por las obras de arte.

No n1e gusta Brecht, justamente porque es didáctico, ideológico.

No es primitivo, es primario. No es simple, es simplista. No da
materia al pensamiento, él mismo es reflejo, ilustración de una ideo-
logía. No me enseña nada por ser él mismo repetición. Además,
el hombre brechtiano es chato, sólo tiene dos dimensiones, las de la
superficie, es únicamente social; le falta la dimensión en profundidad,
la dimensión metafísica. Su hombre es incompleto y a menudo sólo
un pelele. Así en La excepción y la regla o en Hombre por hombre,
el ser humano está condicionado en Brecht únicamente por lo social,
y esto último concebido, por otra parte, de una manera particular.
Existe también en nosotros un aspecto extrasocial, e1 que, frente a
lo social, nos da una libertad. Es otro problema saber si se trata en
realidad de una libertad o de un condicionamiento más complejo
del ser humano. De todas maneras,. el hombre brechtiano es un in-
válido, pues su autor le niega su libertad más interior; es falso por-
que enajena lo que lo define. No hay teatro sin secreto que se
revele; no hay arte sin metafísica, tampoco existe lo social sin tras-
fondo extrasocial.

Beckett es esencialmente trágico. Trágico porque en él justa~

mente entra en juego la totalidad de la condición humana, y no
el hombre de tal o cual sociedad, ni el hombre visto a través y ena-
jenado por una psicología determinada que, a su vez, simplifica y

109
 u n e I o n e S e o

amputa la realidad histórica y metafísica) la realidad auténtica a la

cual es"k-1. integrado el hombre. Que sea pesimista u optimista, es
otro problema. Lo importante, la verdad, es que el hombre aparezca
en sus dllnensiones, sus profundidades múltiples. En Beckett se plan-
tea el problema de los últimos fines del hombre; la imagen que este
autor da de la historia, de la condición hmnana, es más compleja,
está mejor fundada.
Evidentemente, el teatro no puede hacer abstracción del uni-
\'Crso social. Pero para Brecht sólo existe un problema social: el
conflicto de clases. En realidad, vemos allí sólo un aspecto de lo
social. Sin embargo, mis relaciones con mi vecino son también rela-
ciones sociales. Las relaciones entre dos esposos o dos amantes son
igualmente relaciones sociales. El hombre, al no estar solo, es natu-
ralmente social. Se puede hablar de una sociología del matrimonio,
de una sociología del vecindario, de una sociología fabril, ele una
sociología concentracionaria, ¡ay!, de una sociología de las comuni-
dades religiosas, de una sociología escolar o militar o laboral, que
hace que lo social y los conflictos no sean únicamente de clases.
Reducir todo lo social a eso es, por consiguiente, disminuir tanto lo
social cmno el hombre.
En realidad, es el teatro político el que es insuficientemente
social, es deshumanizado puesto que sólo nos presenta una realidad
humana y social reducida, la de una determinada posición.
Lo que personalmente me obsesiona, lo que me interesa pro-
fundamente, lo que me hace sentirme comprometido es el problema
de la condición humana en su conjunto, social o e..xtrasocial. Lo extra-
social: es ahí donde el hombre se encuentra profundamente solo.
Ante la rnuerte, por ejemplo. Ahí ya no hay sociedad. Y también
cuando, por ejemplo, me despierto ante mí mismo y el mundo, y
tomo o vuelvo a tomar conciencia súbitamente que soy, que existo,
que hay algo que me rodea, una suerte de cosas, una suerte de mundo,
y que todo se me revela insólito, incomprensible, y que me invade
el asombro de ser. Me sumerjo en el asombro. El orgullo rne parece
entonces ipfinitamente extraño, extraño y ajeno. En ese momento
lo contemplo con una mezcla de orgullo y de euforia; apartado del
universo, como situado a cierta distancia, fuera de él; miro y veo
imágenes, seres que se mueven en un tiempo sin tiempo, en un es-
pacio sin espacio, emitiendo sonidos que son una suerte de lenguaje
que ya no comprendo, que ya no registro. "¿Qué es eso?", me pre-
gunto, "¿qué significa eso?"; y de ese estado de espíritu que siento

110
j\l o a s y e o n T a n o a s
ser el mús fundamentalmente mío nace lo insólito, ora un senti-
miento de burla de todo, de comicidad, ora un sentimiento desga-
rrador de lo extremamente efímero, precario del mundo, como si
todo eso fuera y no fuera a la vez, entre el ser y el no ser: y de
ahí provienen mis farsas trágicas, Las sillas, por ejemplo, dond(~
hay personajes ele los cuales no podría decir yo mismo si existen o
110 existen, si lo real es más verdadero que lo irreal o lo contrario.
Para mí, es como si la actualidad del mundo fuera en todo
momento perfectamente inactual. Como si no hubiera nada; como
si el fondo de las cosas no fuera nada, o como si se nos escapara.
Una sola actualidad, sin embargo: el desgarramiento continuo del
velo de la apariencia; la destrucción continua de todo lo que se
construye. Nada se sostiene, todo se desvanece. Pero no hago sino
repetir lo que decía el rey Salomón: todo es vanidad, todo se con-
vierte en polvo, todo no es sino sombras. No concibo otra verdad.
El rey Salomón es mi maestro.

Ahora, t. cómo todo esto se convierte en teatro, es decir, cómo

todo esto se convierte en acción? No sé.
Al principio aquello parece ser lenguaje más que acción, pue~to
que se trata de un estado lírico. Sin embargo, al mismo tiempo
aparecen personajes o fantasmas que se muevan en escena hablando
ese lenguaje y les suceden aventuras. Hablan de lo que úenten,
~ctúan de acuerdo con lo que sienten.
Pero todo es lenguaje en el teatro: las palabras, los ademanes,
los objetos, la acción misma, pues todo sirve para expresar, para
~;;ignificar. Todo es lenguaje. Un lenguaje que trata de revelar la.
historia, que también trata quizá de intcp:;rar ésta en la historia.

1/1
 RETRATOS

RETRATO DE CARAGIALE 1
(1852- 1912)

Nacido en 1852, en los alrededores de Bucarcst, I. L. Caragiale

escribió cuentos excelentes y algunas piezas de teatro que "revolu-
cionaron" el teatro rumano, fácil de revolucionar, puesto que no
existía, por así decirlo. En realidad, fue creado por él. Por el valor
de sus comedias de costumbres y de caracteres, escritas, ¡ay!, en una
lengua sin circulación n1tmdial, I. L. Caragiale es, probablemente,
el más grande de los autores teatrales desconocidos. Disgustado por
la sociedad de su tiempo, habiendo agravado su disgusto denigrán-
dola en toda su obra con violencia y razón, talento y humor, l. L.
Caragiale aprovechó una herencia tardía para expatriarse al final de
su vida a Berlín donde murió, en 1912, a los sesenta años y cinco
meses.
Habla rehusado, en enero del mismo año, volver a Bucarest por
los pocos días necesarios para la celebración oficial de sus sesenta
años y de su carrera, pues, a fuerza de haber injuriado a sus com-
patriotas, éstos acabaron admirándolo.
I. L. Caragiale atacó, en su obra, a los comerciantes, a la ad-
ministración, a los políticos: sus quejas eran justas, naturalmente.
Como I. L. Caragiale habla frecuentado en su juventud un
club político y literario conservador, bajo la égida del cual publicó
sus dos primeras comedias (Una noche tormentosa y Leónidas frente
a la reacción), representadas respectivamente en 1879 y 1880, algu-
nos quisieron ver en ese autor a un enemigo del liberalismo, de la
democracia. Sólo era cierto en parte. Más tarde, Caragiale fue
1 Una pieza de este autor, La carta extraviada, se representó en París,
en 1955, en el Théatre de Poche, con puesta en escena de Marcel Cuvelier.
(Publicada en la colección "Los hombres célebres", tomo III, editado por G.
Mazenod.)

112
l\T o a s )' e u n r a n u a '

amigo íntimo del creador del movimiento socialista rumano y par-

ticipó en manifestaciones socialistas. En su comedia más importante
(Una carta extraviada, representada en 1955) I. L. Caragiale ataca
con la misma objetividad en la vehemencia tanto a conservadores
como a liberales. Se aprovechó para descubrir en su obra simpatías
socialistas, tendencias revolucionarias. Esto quizá sea más exacto, por
la sencilla razón de que no existiendo el gobierno socialista no tenía
porqué atacarlo. En realidad, partiendo de los hombres de su tiempo,
Caragiale es un crítico del hombre y de toda sociedad. Lo que le
es propio es la virulencia excepcional de su crítica. En efecto, la
humanidad, tal como es presentada por este autor, parece no existir.
Sus personajes son ejemplares humanos a tal punto degradados que
no nos dejan ninguna esperanza. En un mundo en que todo es irri-
sión, bajeza, sólo puede manifestarse la comicidad pura, la más im-
placable.
La principal originalidad de Caragiale es que todos sus personajes
son imbéciles. lmagináos las personillas ele Henry Monnier llevadas
más a fondo, hundiéndose totalmente en la irracionalidad del creti-
nismo. Estos antropoides sociales son codiciosos y vanidosos; sin ser
inteligentes son, en cambio, asombrosamente astutos; quieren "lle-
gar"; son los herederos, los beneficiarios de los revolucionarios, de
los héroes, de los iluminados, de los filósofos que han transformado
al mundo con su pensamiento: son el resultado de esa transforma-
ción. Alguien tiene que sacar provecho de ello. Lo deprimente es
que las ideas mismas, vistas a través de este caos intelectual, se de-
gradan, pierden todo significado, tanto que, finalmente todo, hom-
bres e ideologías, se halla envuelto. Caragiale no toma las cosas a
la ligera y se halla muy lejos de un Feydeau de quien tiene, por otra
parte, el genio constructor, o ele un Labiche, con el cual quizá tenga
afinidades de técnica formal. Espíritu naturalista, eligió sus persona-
jes en el mundo cotidiano, pero nos los ha revelado en su esencia
profunda. Hace de e1los tipos, modelos: se vieron obligados a ad-
mitir su existencia. Todos podían reconocer a los ministros del país
en el perfecto prevaricador de La carta extraviada; los diputados
charlatanes en el abogado conservador de la misma obra; a los pe-
riodistas de espíritu confuso en el poeta de La noche tormentosa;
los pequeños rentistas en el compadre Leónidas.
Vistas más de cerca, y ante todo en su aspecto local, las cosas
se vuelven todavía más graves. Al salir de una Edad Media balcá-
nica que se había prolongado en las provincias rumanas hasta me-

113
E u g n e I o n e S e o

diados del siglo pasado, el país desembocaba de pronto en plena

Europa liberaL Reformas rápidas dieron a esta nación nueva es-
tructura social; una clase burguesa se constituía íntegramente; apa-
recía el pequeño burgués, comerciante vestido con uniforme de guar-
dia civil, idéntico a su colega francés, al pequeño burgués universal,
pero más tonto aún. En cuanto a la burguesía superior, no parecía
muy diferente de la pequeña burguesía. Su ignorancia era más com-
pleja. No comprendiendo para nada la evolución de la Historia,
algunos de esos personajes, los menos felices, tenían sin embargo
como ambición comprender algo sin poder comprender: es también
ese esfuerzo mental, que recae, agotado, en el vacío, lo que nos
presenta Caragiale en :m penoso resplandor.
Los héroes de Caragiale son locos por la política. Son cretinos
políticos, a tal punto que han deformado su lenguaje más cotidiano.
Los periódicos son el alimento de toda la población: escritos por
idiotas son leídos por idiotas. La deformación del lenguaje, la obse-
sión política son tan grandes que todos los actos de la vida bañan
en una extraña elocuencia hecha de expresiones tan sonoras como
maravillosamente inadecuadas, donde los peores disparates se acu-
mulan con una riqueza inagotable y sirven para justificar, notable-
mente, acciones incalificables: se traiciona a los mnigos "por el in-
terés del partido"; una mujer engañada por su amante, le arroja
vitriolo en la cara porque "ella tiene un temperamento republicano";
se "firma con coraje" una delación anónima que se envía al ministro
conservador; se es falsario por el bien de la patria; se quiere ser
diputado por amor a la "querida patriecita"; se forma parte de todos
los regímenes porque se es "imparcial"; sólo se otorgan puestos a
los "hijos de la Nación"; se descubre que un individuo equívoco es
digno de interés "porque es de los nuestros"; sólo un hijo de la
Nación "tiene derecho a ser condecorado, pues las condecoraciones
están hechas con el sudor del pueblo"; hay que enviar a la cárcel
a "todos los que se aprovechan del pueblo"; una pequeña rebelión
local "es un gran ejemplo porque toda Europa tiene los ojos puestos
en nosotros"; el prefecto que no quiere dar su apoyo a un candidato
a diputado es "alguien que chupa la sangre al pueblo"; ''aunque
jesuita, el Papa no es tonto"; Leónidas quiere "un gobierno que pa-
gue a todos los ciudadanos una importante suma mensual y prohíba
pagar impuestos". Están también los grandes principios: "Amo la
traición, pero odio a los traidores"; ''todos los pueblos tienen sus
fallas, Rumania debe tener las suyas".

114
N o a s y e o n T a n o a s

La distancia que existe entre un lenguaje tan oscuro como ele~

vado y la astucia mezquina de los personajes, su amabilidad cere~
moniosa y su deshonestidad fundamental, los adulterios grotescos
mezclándose a todo esto, hacen que finalmente este teatro, adelan-
tándose al naturalismo, llegue a ser absurdamente fantástico. Nunca
habitados por un sentimiento de culpabilidad, ni por la idea de un
sacrificio, ni por ninguna idea ("si ya tenemos una cabeza, de qué
nos serviría la inteligencia", se pregunta irónicamente Caragiale),
esos personajes, con la conciencia asombrosamente tranquila, son los
más bajos de la literatura universaL La crítica de la Sociedad ad-
quiere así, en Caragiale, una ferocidad inaudita.
Finalmente nos darnos cuenta que Caragialc no combate los
principios de las nuevas instituciones sino la fe de sus representantes,
la hipocresía dirigente, la incalificable tontería burguesa, todas las
causas que hicieron que la máquina democrática, como si hubiera
sido saboteada, fuera destornillada antes de haber podido funcionar,
y la nueva sociedad, descompuesta antes de ser compuesta; todo se
den.iumba en el caos. L L. Caragiale no nos dice que la vieja so-
ciedad fuera mejor. No lo cree. Piensa que así es la sociedad. Siem-
pre hay que rehacer todo. El autor se lava las manos (siempre negó
que hacía otra cosa que arte por el arte) y se retira al extranjero
donde nunca llegará a conocer suficientemente a la gente como para
que se volvieran tan insoportables como los que conoció tan bien
en su patria.

PRESENTACióN DE TRES AUTORES

El humorismo es libertad. Tenemos necesidad de humorismo,

de comicidad. En el teatro, y en la literatura actual, el humorismo,
la comicidad son desterradas por los bienpensantes; encontramos o
el ingenio del boulevard, mundano, o la sórdida "literatura" del
compromiso. Esa ausencia de humorismo, ese feroz compromiso ca-
racterizan nuestra manera de ser desde hace algún tiempo. Hitler
no admitía el humorismo; Maurras anteponía lo 1 'político"; los bur-
gueses del stalinismo, en Rusia o en Occidente, no comprenden y
prohíben a la imaginación ser imaginativa, es decir, ser libre y reve-
ladora de verdades en su libertad; el realismo hace estragos, un
realismo corto de alcances, limitado a un plano de la realidad tan
estrecho, tan falseado por su fanatismo que no es sino el de la propia

115
E u g i: ¡¡ e I o e S e o

irrealidad; y los sartrismos nos enviscan, nos inmovilizan en los cala-

bozos y los grillos de ese compromiso que debía ser libertad. Todos
esos compromisos, de hoy o ele ayer, han conducido o pueden con-
ducir a un derecho a los campos de concentración de los fanatismos
más diversos y contradictorios, o a la instauración, material e inte-
lectual, de regímenes cuyas diferencias y oposiciones aparentes sólo
disfrazan la identidad profunda, el mismo espíritu 1 'serio".
El humor nos hace tomar conciencia con una lucidez sin trabas
de la condición trágica o irrisoria del hombre; sólo puede haber
verdad permitiendo a 1a inteligencia la plenitud de su desarrollo,
este desarrollo no puede ser llevado a cabo sino por el artista que,
sin ideas recibidas, sin pantalla ideológica que se interponga entre
él y la realidad, es capaz de tener, por esa misma razón, un con-
tacto directo, por lo tanto auténtico, con esa realidad.
Las tres piezas publicadas en este número de Avant-ScCne (Los
tres clac, de Mihura, En una playa del oeste, de Carlos Larra, y
El naufragio o Miss Saunders, de Simone Dubreuilh) tienen la ven-
taja de poder unir lo humorístico a lo trágico, la verdad profunda
a lo cómico, que en tanto que principio caricatura!, subraya y hace
resaltar, al exagerarla, la verdad de las cosas. El estilo "irracional"
de estas obras puede revelar mucho mejor que el racionalismo for-
mal o la dialé¡:;tica automática, las contradicciones anómalas, la estu-
pidez, el absurdo. La fantasía es reveladora; todo lo que es imagi-
nario es verdadero; nada es verdadero si no es imaginario. Por lo
que se refiere al humor no sólo es la única visión crítica válida, no
sólo es el espíritu crítico mismo sino que --contrariamente a la eva-
sión, a la huida que resulta del espíritu sistemático que bajo el
nombre de realismo nos arrastra a un sueño helado, fuera de toda
realidad~ el humor es la única posibilidad que tenemos de des-
prendernos -pero sólo después de haberla sobrellevado, asimilado,
conocido------- de nuestra condición humana cómico-trágica, del desaso-
siego de la existencia. Tomar conciencia de lo que es atroz y reír
de ello, es dominar lo que es atroz. Los asesinos se encuentran entre
quienes no saben reír, en los ciegos de espíritu de nacimiento, en
los encadenados por vocación para quienes la furia, el asesinato son
los únicos medios de descargarse. Los asesinos son aquellos que
prohíben la amistad, el amor, los sentimientos nobles para no con-
servar sino los malos: el odio y la furia.

116
1V o a s y e o n T a n o a s

Se habla mucho en este momento de "desmixtificación"; ¡ay!,

los desmíxtificadores reemplazan los tabúes por tabúes anti-tabúes que
llegan a ser tabúes mucho más molestos que los viejos tabúes. Lo<;
desmL"<tificadorcs no hacen pues sino mixtificarnos y encadenarnos, y
proporcionarnos un vocabulario anquilosado, un nuevo lenguaje en-
ceguecedor y engañoso.
Una sola desmixtificación sigue siendo válida: la que es produ-
cida por el humor, sobre todo si es negro; la lógica se revela en el
ilogismo del absurdo del cual se ha tomado conciencia; la risa es
la única en no respetar ningún tabú, en no permitir la edificación
de nuevos tabúes anti-tabúes; lo cómico es lo único capaz de darnos
la fuerza para soportar la tragedia de la existencia. La naturaleza
auténtica de las cosas, la verdad no puede sernos revelada sino me-
diante la fantasía más realista que todos los realismos.

Las tres piezas de Mihura, de Simone Dubreuilh y de Carlos

Larra exigen un pequeño esfuerzo, cierta flexibilidad de espíritu por
parte del espectador o del lector: captar lo racional a través de lo
irracional; pasar de un plano de la realidad a otro; de la vida al
sueño, del sueño a la vida. Esa desarticulación aparente es, en el
fondo, un excelente ejercicio para enriquecer la expresión teatral,
multiplicar, variar los campos de lo "real" sometidos a la exploración
del autor teatral. En estas tres piezas, igualmente, lo atroz se une
a la broma, el dolor a la bufonada, lo ridículo a lo grave. Es una
gimnasia intelectual muy útil.

El Avant-Scene, 15 de febrero de 1959.

117
 COMUNICACióN PARA UNA REUNióN DE
ESCRITORES FRANCESES Y ALEMANES

¿Para quién, por qué se escribe? Si se escribe una carta, un

discurso, una lección, una petición es para expresar ideas o senti-
mientos a alguien, para pedir, enseñar, convencer, protestar, etc.
El objeto de la acción de escribir no reside en la acción misma. La
escritura es un medio. Se escribe a los otros, para los otros.
Puedo también escribir algo con la finalidad de probar, conven-
cer, enseñar, etc., y puedo titular poema, comedia, tragedia, etc., la
carta, el manifiesto, el discurso que haya escrito. En realidad, no
tendría en ese caso sino una carta, un sermón, una petición y no
un poema, una pieza de teatro, etcétera.
Aún puedo querer escribir una carta, una petición, y que sea
a pesar de mí un poema; una lección ilustrada, y que sea una co-
media o bien una tragedia; la intención profunda, extraconsciente
del creador puede no estar de acuerdo con su intención superficial,
aparente.
Un arquitecto construye un templo, un palacio, una casa pe-
queña. Un músico compone una sinfonía. Es para que los fieles
dispongan de un lugar hecho para rezar, nos dice el arquitecto;
para que el rey tenga una morada lo bastante espaciosa para reci-
bir huéspedes de nota, dignatarios y numerosos soldados; para que
el campesino tenga donde refugiarse con su cerdo y su familia.
Y la sinfonía, nos dirá el músico~ expresa mis sentimientos; es
un lenguaje.
Pero el arquitecto está muy equivocado: los fieles han muerto~
la religión está en ruinas, el templo pe1manece siempre en pie; y las
generaciones vienen a admirar el templo en desuso, el palacio vacío,
la vieja casa pintoresca que sólo cobija muebles o recuerdos.
En lo que respecta a la sinfonía, es, sobre todo, la forma en que
está compuesta lo que apasiona a los conocedores de música: los
pequeños sentimientos del músico han muerto con él.

118
_1VrJtas y e o n Y a n. o a s

El edificio, la sinfonía ya no revelan sino las leyes de la ar-

quitectura, o los principios de esa arquitectura en movimiento que
e-s la música. El edificio, la sinfonía han sido restituidos a sí mismos,
son la manifestación pura de sus esencias.
¿Qué son, pues, ese templo, o esa sinfonía? Estructuras, sim-
plemente. Ni siquiera necesito saber que ese edificio es un lugar
de oración, su destino importa poco, no se cuestiona, no le quita
ni le añade nada, no lo ayuda ni le impide mantenerse en pie y es
eso lo propio de un edificio: está construido. Por otra parte, ese
templo no habrá sido templo sino en la medida en que hubiese que~
rielo que fuera un templo; niego su calidad de templo. Pero de
ninguna manera puedo negar que es un edificio. Puede o no servir
para algo. Pero no necesita servir para algo para ser un edificio:
para ser un edificio no necesita del público. Hasta se puede deplo-
rar que no sirva para nada, en estos tiempos en que hay tan pocas
iglcsi.as cristianas; se lo puede utilizar también como cuartel, como
garaJe.
Y, en ese caso, en efecto, el templo podrá ser iglesia cristianaJ
cuartel, garaje, hospital, manicomio, lugar de reumones políticas,
etc. También puedo demolerlo.
Pero además de iglesia, sala de espectáculos o caballeriza o sede
del partido comunista, o academia de distanciamiento, ese templo
es o habrá sido antes de todo y después de todo una construcción
que responde a las leyes de la construcción, una realidad en sí.

Una pieza de teatro es también una construcción imaginaria que

debe igualmente mantenerse en pie de uno a otro extremo; su cua-
lidad consiste en que no se puede confundirla con una novela dia-
logada, ni con un sermón, ni con una lección, un discurso, una oda,
pues en ese mometo ya no sería una pieza de teatro sino una lección,
discurso, ser:món, etc., . . con los cuales se confundiría. U na pieza
de teatro no puede ser ni más ni menos, exactamente, que lo que no
son todas las cosas que no son piezas de teatro. ....
Si un edificio, construido para los fieles, no tiene necesidad ele
fieles para ser a pesar de ello un edificio, si no necesita público, la
pieza de teatro tampoco necesita espectadores para ser una pieza
de teatro.
Pero la pieza de teatro, sin embargo, ha sido escrita para el
público, para el público de su época; no puede ser concebida al
margen de los espectadores para los cuales está destinada.

119
E u g n e I o n e S o

Eso tampoco es muy seguro, pese a lo que de ello pueda decir

el mismo autor, que no es un creador auténtico sino en la medida
en que su propia obra se le escapa, así como los hijos se liberan del
dominio de sus padres y se les escapan.

La obra de arte exige nacer, como el nmo exige nacer. Surge

de las profundidades del alma. El niño no nace para la sociedad aun-
que la sociedad se apodere de él. Nace p:ua nacer. La obra de
arte nace igualmente para nacer, se impone a su autor, exige ser
~.in tener en cuenta o sin preguntarse si es requerida o no por la
sociedad. Evidentemente la sociedad puede también apoderarse de
la obra de arte; puede utilizarla como quiera; puede condenarla;
puede destruirla; puede cumplir o no una función social; su esencia
es extrasocial.
Tanto como una sinfonía, tanto como un edificio, una obra de
teatro es, sencillamente, un monumento, un mundo viviente; es una
combinación de situaciones, de palabras, de personajes; es una cons-
trucción dinámica que tiene su lógica, su forma, su coherencia pro-
pia. Es una construcción dinámica cuyos elementos internos se
equilibran oponiéndose.
Por supuesto, se nos dirá que los personajes de la pieza de
teatro son las encarnaciones de los antagonismos que hacen que haya
teatro; que hablan de algo, que expresan pasiones, ideas, incluso
ideologías, que no pueden escapar a su época y que la reflejan, que
toman partido a favor o en contra de algo. Pero todo eso no es
sino la materia del drama, la materia de la pieza de teatro-monu-
mento así como la piedra no es sino la materia del edificio arqui-
t~ctónico. Se puede objetar que una obra teatral así concebida sea
una ilusión, una cosa inútil. En ese caso se podría decir también
de un edificio que es una ilusión, de una sonata que es una ilusión
y que es inútil. ¿Para qué sirve, entonces, esta pieza de teatro?
Sirve para ser una pieza de teatro. Como la sonata no sirve sino
para ser sonata. La obra de arte responde, pues, a la necesidad de
hacer obra de creación. La pieza de teatro responde a la necesidad
de crear seres, de encarnar, de dar rostros a las pasiones. El mundo
así creado no es la imagen del mundo; es a imagen del mundo.
En lo que me concierne, desde que me conozco, siempre quise
escribir poemas o"'cuentos o piezas de teatro. Estuvy siempre obse-
sionado por mundos que queria traer al mundo; cuando tenía doce
años no escribía para nadie, sino por necesidad. O escribía para mí.

120
.N o rt S e o n T (l 11 O {[

Más tarde aún, durante mucho tiempo, hubiera escrito incluso en

el desierto.
Posteriormente, como todo el mundo, escribía para decir cosas,
para expresarme, para defender ciertas cosas, para combatirlas. En
realidad, creía que escribía por eso. Pero me engañaba. Ese era
sólo el punto de partida, el impulso originario: dar vida a perso-
najes, una forma palpable a fantasmas, esa era la razón secreta que-
me hacía escribir.
Se me dirá además que pertenezco a un medio, encuadrado en
mi contexto histórico, que no pertenezco sino a mi época. Que hay
una historia de la lengua, por lo tanto que hay una historia. Que
p<;uticipo de un momento de la historia. Que el francés que escribo
no es el de la Edad Media, que la música actual es muy diferente
de la de Lulli, que la pintura no-figurativa no existía en el siglo xvr.
Eso no quiere decir que sea prisionero de mi época, que no deba o
que sólo deba dirigirme al público de mi época. N o sé cuál es eT
público de mí época. Uno sólo se conoce a sí mismo. En realidad,.
la obra de arte parte de un lugar, de una época, de una sociedad;
pa~te de ellos pero no va hacia esa época, ese lugar, no retorna a
ellos. No hay que confundir el punto de partida y el punto de
llegada.

Ante todo una obra de arte es, pues, una aventura del espíritu_
Y si es absolutamente necesario que el arte o el teatro sitvan
para algo diría que deberían setvir para volver a enseñar a la gente
que hay actividades que no sirven de nada y que es indispensable
que las haya: la construcción de una máquina que se lUUeve, ef
universo que se transforma en espectáculo, visto como un espectáculo,
el hombre transformándose en espectáculo y espectador: he ahí el
teatro. He ahí también el nuevo teatro libre e "inútil" que tanto
necesitamos, un teatro verdaderamente libre (pues el de Antaine era
lo contrario de un teatro libre) .
Pero la gente tiene hoy un miedo atroz de la libertad y del
humorismo; no saben que no hay vida posible sin libertad y sin hu~·
marismo, que el más rrúnimo gesto, la más simple iniciativa, exigen
el despliegue de las fuerzas imaginativas que ellos, torpemente, se
empeñan en querer encadenar y aprisionar entre los muros ciegos
del realismo :más estrecho, que es muerte y que ellos llaman vida,
que es tiniebla y ellos llaman luz. Sostengo que el mundo carece de
audacia y es la razón por la cual sufrimos. También sostengo que

121
E 11 u
b
n e 1 o n e S e ()

el sueño y la 1magmanon, y no la vida chata, exigen audacia y

detentan y revelan las verdades fundamentales, esenciales. Y tam-
bién que (para hacer una concesión a los espíritus que sólo creen
en la utilidad práctica) si los aviones surcan hoy el cielo es porque
habían soñado con volar antes de remontar vuelo. Ha sido posible
volar porque hemos soñado que volábamos. Y volar es una cosa
útil. Sólo posteriormente se ha demostrado o inventado la necesidad
como para disculparnos de la inutilidad profunda, esencial, de la
cosa. Inutilidad que sin embargo era una necesidad. Difícil de
·aceptar, lo sé.
Mirad las personas que corren afanosas por las calles. N o miran
ni a derecha ni a izquierda, con gesto preocupado, los ojos fijos en
el suelo- como los perros. Se lanzan hacia adelante, sin mirar ante
sí, pues recorren maquinalmente el trayecto, conocido de antemano.
En todas las grandes ciudades del mundo es lo mismo. El hombre
moderno, universal, es el hombre apurado, no tiene tiempo, es pri-
sionero ele la necesidad, no comprende que algo pueda no ser útil;
no comprende tampoco que, en el fondo, lo útil puede ser un peso
inútil, agobiante. Si no se comprende la utilidad de lo inútil, la
inutilidad de lo útil, no se comprende el arte; y un país en donde
no se comprende el arte es un país de esclavos o ele robots, un país
de gente desdichada, de gente que no ríe ni sonríe, un país sin es-
píritu; donde no hay humorismo, donde no hay risa hay cólera y
odio. Porque esta gente atareada, ansiosa, que corre hacia una meta
'que no es humana o que no es más que un espejismo puede, súbita-
mente, al sonido de cualquier clarín, al llamado de cualquier loco
o demonio dejarse arrastrar por un fanatismo delirante, una rabia
colectiva cualquiera, una historia popular. Las rinoceritis de dere-
cha, de izquierda, las más diversas, constituyen las amenazas que
pesan sobre la humanidad que no tiene tiempo de reflexionar, de
recuperar su serenidad o su lucidez, acechan a los hombres de hoy
que han perdido el sentido y gusto de la soledad. Porque la soledad
no es separación sino recogimiento, mientras que las agrupaciones,
las sociedades no son, en la mayoría de los casos, como se ha dicho,
más que solitarios reunidos. Nunca se habló de "incomunicabilidad"
en la época en que los hombres podían aislarse; la incomunicabilidad,
el aislamiento son, paradójicamente, los temas trágicos del mundo
moderno donde todo se hace en común, donde se nacionaliza o so-
·cializa sin cesar, donde el hombre ya no puede estar solo, porque aun
-en los países "individualistas" la conciencia individual, de hecho,

122
_j_-v o a s e o n 1· a n o
a '
esü invalidada, destruida por la preswn del mundo abrumador e
impersonal de los slogans: superiores o inferiores, políticos o publi-
citarios, es la odiosa propaganda, la enfermedad de nuestro tiempo.
La inteligencia está corrompida hasta tal punto que no se comprende
que: un autor se niegue a comprometerse bajo la bandera de tal o
cual ideología corriente, es decir, a someterse.
Sin embargo, si los espectadores dicen que en una pieza de
teatro ven una lección, ésta seguirá siendo la menos importante que
hayan podido ver. ¿Y qué otra cosa más importante habrá para ver
que una lección en una pieza de teatro? Muy simple: aconteci-
mientos, cosas que ocurren, se enlazan, se desenlazan y pasan.
Lo que aún puede interesarnos no es la sabiduría, la moral de
las fábulas de La Fontaine, porque esa sabiduría es la sabiduría
elemental y permanente del buen sentido, sino en cambio la forma
en que se hace viva, materia ele un lenguaje, fuente de una mara-
villosa mitología. Eso es el arte: lo maravilloso viviente. Y eso, sobre
todo, debe ser el teatro.
Está en trance de morir en Europa como en América, porque
ya no es más eso.
Lo comercial, el "realismo" n1atan al teatro, no lo hacen vivir:
pues tanto el teatro sin audacia, el teatro de confección de Broadway
o del Boulevard, como el teatro realista, de tesis archiconocidas, en-
cerrado en sus tesis, atado, es, en el fondo, un teatro irrealista: el
irrealismo burgués por un lado, el irrealismo llamado socialista por
el otro, he ahí los grandes peligros que amenazan al teatro y al arte,
a los poderes de la imaginación, a la fuerza viviente y creadora del
espíritu humano.

Febrero de 1961.

123
 TESTIMONIOS

CUANDO ESCRIBO ...

Cuando escri~o no me planteo el problema de saber si "hago

teatro de vanguardia o no, si soy o no un autor de vanguardia".
Trato de decir cómo se me reVela el mundo, lo que me parece ser,
Jo más honestamente posible, sin preocupación de propaganda, sin
intención de dirigir las conciencias de los contemporáneos, trato de
ser un testimonio objetivo dentro de mi subjetividad. Puesto que
escribo para el teatro me preocupo solamente de personificar, de
encarnar a la vez un sentido cómico y trágico de la realidad. Por
otra parte, eso no constituye un problema difícil: la puesta en escena
de mis seres imaginarios -y que yo considero verdaderos, tan ver-
daderos como imaginarios- se efectúa naturah11ente o no se efec-·
túa para nada. Querer pertenecer a la vanguardia antes de escribir,
no querer per~enecer a ella, rechazar o elegir una vanguardia es,
para un creador, tomar el rábano por las hojas, es estar al margen
de su verdad y de la cuestión, proceder de mala fe. Soy lo que soy;
podéis aceptarme o no aceptarme. Lograr ser uno mismo, ésa es la.
verdadera toma de conciencia. Y siendo enteram1e uno mismo es
como se tiene posibilidades de ser también los otros.

Yo vivía, de chico, cerca del jardín público de Vaugirard. Re-

cuerdo -hace tanto tiempo--- la calle mal iluminada, una tarde
de otoño o de invierno: mi madre me llevaba de la mano, yo terúa
miedo, uno de esos miedos de niño; habíamos hecho las compras
para la cena. Siluetas oscuras se movían en las calzadas, gente que
iba de prisa: sombras fantasmagóricas, alucinantes. Cuando esa ima-
gen de la calle revive en mi memoria, cuando pienso que casi toda
esa gente ha muerto ya, todo, en efecto, me parece sombra, evanes-
cencia. Me viene vértigo, angustia. Así es el mundo: un desierto o
sombras moribundas. ¿Qué pueden cambiar las revoluciones? Tanto
Jos tiranos como los iluminados que se manifestaron posterionnente,

124
 {1 S y e u 'Jl r a n o a '
también han muerto. El mundo es además otra cosa; no había salido
de la infancia cuando, después de llegar a mi segunda patria, pude
ver un hombre bastante joven, alto y fornido, encarnizarse sobre un
anciano a patadas y puñetazos. Esos dos también han muerto, des-
pués.

No tengo otras imágenes del mundo fuera de aquellas que ex-

presan la evanescencia y la duración, la vanidad y la cólera, la nada
y el odio horrible, inútil. De esa manera ha seguido revelándoseme
la existencia. Todo contribuyó a confirmar lo que había visto, lo
que había comprendido en mi infancia: furores vanos y sórdidos,
gritos súbitamente ahogados por el silencio, sombras sumiéndose,
para siempre, en la noche. ¿Qué más puedo decir?

Es muy trivial, evidentemente. Eso ha sido dicho miles de veces.

Pero un niño se lo había dicho antes de haberlo aprendido pot
cuenta de tantos otros que sólo confirmaron la visión infantil. Poco
importa saber si esa visión es o no es superrealista, naturalista, expre-
sionista, decadente, romántica o socialista. Me basta pensar de ella
que no puede ser más realista, puesto que la realidad tiene clavadas
sus raíces en lo irreal. ¿Acaso no morimos?

Se me dirá que esa visión del mundo y de la muerte es peque-

ño burguesa. ¿Acaso los niños no son ya pequeños burgueses? Quizá.
Esa visión del mundo la vuelvo a encontrar en numerosos "pequeños
burgueses" de todos los siglos; en el pequeño burgués Salomón que,
no obstante, era rey; en el pequeño burgués Buda, que era príncipe;
en el pequeño burgués Shakespeare, en el pequeño burgués San Juan
de la Cruz y en muchos otros pequeños burgueses aún: santos, caro~
pesinos, ciudadanos, filósofos, creyentes, ateos, etcétera.

Compruebo que esa misma "visión", de la vida o de la muerte,

muy antigua y permanente, es también moderna, contemporánea;
leyendo a Proust vemos qué sensación de precariedad de la existen~
cia se desprende de su universo de fantasmas vestidos ele enea je, de
amores y recuerdos; en La educación sentimental, de Flaubert, no
vemos acaso la ilustración de la pérdida del hombre en el tiempo,
un tiempo en el cual nada se realiza, donde todo se deshace en el
estrépito de las revueltas, en un decorado cambiante de sociedades
revolucionadas, reconstruidas, revolucionadas. ¿Y no tomamos con-

125
E u a
b
n e l o Jl e S ()

ciencia casi de lo n1ismo en Afadre Coraje, de Brecht? Esta obra

es una pieza contra la guerra, pero esa sólo es su segunda intención:
el tiempo desgasta y mata, se nos lo demuestra en ocasión de una
guerra, pero eso parece más violento, más evidente, la destrucción
es más acelerada y, en el fondo, sólo se trata de la pérdida del hom-
bre por la guerra, pero mucho más de la pérdida del hombre en el
tiempo, en la existencia.

¿N o es también la evanescencia el tema Ue tantas piezas de

Chéjov? Lo que veo en El jardín de los cerezos o en Las tres her-
manas no es, sobre todo, la agonía de una sociedad, sino más bien el
destino de todas las sociedades y de los hombres a través de una
sociedad determinada.

En todos estos autores se ven situaciones diversas, países dife-

rentes, épocas diferentes, ideologías opuestas, pero todas esas situa-
ciones particulares sólo son actualidades múltiples en las cuales en-
cuentro una situación única, una actualidad permanente en las
actualidades cambiantes que son como los lenguajes variados de un
pensamiento invariable.

No niego la posibilidad de otra actitud del espíritu; no me opon-

go a la esperanza de los discípulos de Teilhard de Chardin o a la
de los marxistas, perQ creo poder afirmar que la obra de arte sólo
puede expresar una u otra de las actitudes fundamentales, que no
tiene ningún valor si no va más allá de las verdades u obsesiones
temporarias de la historia, si, al no superar tal o cual moda simbo-
lista, naturalista, superrealista o realista-socialista, no accede a un
universalismo verdadero, profundo.

La "vanguardia'·' es la expresión actual, histórica, de una actua-

lidad inactual (si puedo decirlo así)' de una realidad transhistórica.
El valor de Fin de partida, de Beckett, por ejemplo, reside en el
hecho de que está más próxima del Libro de ] ob que de las piezas
de boulevard o de los cancionistas. Esta obra ha recuperado, a tra-
vés de las épocas, a través de· las modas efímeras de la Historia, una
historia-tipo menos efímera, una situación primordial de la cual
derivan otras.

126
 y e o n r a n o

Lo que se denomina "vanguardia" sólo es interesante si es un

retorno a las fuentes, si, a través de un tradicionalismo anquilosado,
a través de los academismos refutados, va al encuentro de una tra-
dición viv-i.entc.

Para pertenecer a su época basta una presencia, una sinceridad

ciega y, por eso mismo, clarividente: se pertenece (por el lenguaje)
a ella o no se pertenece, casi naturalmente. Se tiene la impresión_,
asimismo, que cuanto más se pertenece a su época más se pertenece a
todas las épocas (si se rompe la cáscara de la actualidad superficial).
El esfuerzo de todo creador auténtico consiste en deshacerse ele las es-
corias, de los clisés de un lenguaje agotado para recuperar un len-
,guaje simplificado, esencializaclo, renaciente, que pueda expresar las
realidades nuevas y antiguas, presentes e inactuales, particulares y;
a Ja vez, universales.

Las obras de arte más jóvenes, las más nuevas se reconocen y

hablan a todas las épocas. Sí, el rey Salomón es mi guía; y Job,.
ese contemporáneo de Bcckett.
Abril de 1958. Respuesta a una
encuesta, Lettres Frangaises.

LO QUE NUNCA LOGRÉ

Nunca logré habituarme del todo a la existencia del mundo,.

ni a la existencia de los otros, ni sobre todo a la mía. Me ocurre
sentir que las formas de pronto se vacían de su contenido:, que la
realidad es irreal, que las palabras sólo son sonidos desprovistos de
sentido, que estas casas, este cielo no son más que fachadas de la.
nada, me parece que las personas se mueven automáticamente) sin
motivo; todo parece volatilizarse, todo está amenazado -yo incluso--
por un derrumbe inminente, silencioso, en no sé qué abismo, más.
allá del día y de la noche. ¿Por qué encantamiento puede mante-
nerse todo aquello? ¿Y qué significa todo eso, esa apariencia de·
movimiento, esa apariencia de luz, esa suerte de cosas, esa suerte·
de mundo? Sin embargo estoy aquí, rodeado del halo de la creación,
sin poder estrechar esas quimeras, sin comprender nada, desterrado,.
ar11ancado de no sé qué, que hace que todo me falte. Me contemplo
a mí mismo, me veo atormentado por un sufrimiento incornprensi-

127
E 1l g n e ¡ o 11 e S e o

ble, por penas sin nombre, remordimientos sin objeto, por una suerte
de amor, por una suerte de odio, por una aparente dicha, por una
·extraña piedad (¿por qué?, ¿por quién?); me veo desgarrado por
fuerzas ciegas que arrancan de lo más profundo de mí mismo, que
se oponen en un conflicto desesperante, sin solución j me parece estar
idcntifioado con una u otra de ellas, sabiendo, sin embargo, que
no soy del todo ni la una ni la otra (¿qué quieren de mí?), pues
no puedo evidentemente saber quién soy, por qué soy.

Ningún acontecimiento, ninguna magia particular me sorpren-

den, ningún encadenamiento de ideas me atrae (no tengo ningún
interés por la cultura), ninguna cosa puede parecerme más insólita
·que la otra, pues todo está nivelado, diluido en lo inverosímil, lo
insólito universales. En can1bio existir, servirse de un lenguaje me
parece inadmisible. Los que no sientan que la existencia no tiene
sentido pueden encontrar, en el interior de la existencia, que sola-
mente esto o aquello tiene sentido, es lógico, falso, justo. Para mí la
existencia no me parece imaginable; en cambio, en el interior de
la existencia, todo me parece concebible. Ninguna frontera perso-
nal puede separar, para mí, lo real de lo irreal, lo verdadero de lo
falso; carezco de criterio, de preferencias. Me siento allí en el límite
del ser, ajeno al desarrollo histórico, al margen de los hechos, aton-
tado, inmovilizado en esa estupefacción primordial Las puertas están
cerradas para mí, o quizá se han esfumado todas, junto con los
muros, las diferencias.

Sin duda, lo que acabo de decir sólo representa mi estado más

extremo de espíritu, el más auténtico. Pero vivo, a pesar de todo.
Y me sucede escribir ... piezas de teatro, por ejemplo. Me honran
pidiéndome que diga lo que creo pensar del teatro. Lo que ante~
cede puede, aparentemente, no guardar ninguna relación con el tema.
Estoy convCncido, sin embargo, de no haber hablado de otra cosa,
de no haberme alejado del tema. Sí y no, pues el teatro, corno la
literatura o cualquier otra manifestación de la vida cultural, sólo
presenta para mí un interés mediocre, no me conmueve sino a me-
.dias, no doy en verdad ningún valor a lo comunicable, o más bien
ya comunicado, exterior, al desarrollo de las cosas, a las acciones,
.a la acción.

128
 (1 S e o n 'Y (1 JI. O ({ S

Para míj el teatro -el mío-- es, la mayor parte de las veces,
una confesión; sólo hago confesiones (incomprensibles para los sor-
dos, no podría ser de otro modo), pues ¿qué otra cosa podría hacer?
Trato de proyectar en escena un drama interior (incomprensible
para mí mismo) diciéndome, sin embargo, que, estando el microcos-
mos hecho a imagen del macrocosmos, puede ocurrir que ese mundo
interior, despedazado, desarticulado, sea, de algún modo, el espejo
o el símbolo de las contradicciones universales. Ninguna~ intriga,
por lo tanto, ninguna arquitectura, nada de enigmas que resolver
sino lo desconocido insoluble, nada de caracteres, de personajes sin
identidad (se transforman, a cada instante, en lo contrario de ellos
mismos, ocupan el lugar de los otros y viceversa) : simplemente una
continuación sin continuación, un encadenamiento fortuito, sin rela-
ción de causa a efecto, aventuras inexplicables o estados emotivos, o
una confusión indescriptible, pero viviente, de intenciones, de mo-
vimientos, de pasiones sin unidad, sumiéndose en la contradicción:
lo que puede parecer trágico o parecer cómico, o ambas cosas a la
vez, pues no estoy en condiciones de distinguir lo último de lo pri-
mero. Sólo quiero traducir lo inverosímil y lo insólito, mi universo.
Quizá pueda, sin embargo, establecer ciertas diferencias: cuando
miro atentamente lo que se me aparece, creo, desde fuera y de lo
cual estoy apartado, entonces la precariedad de la creación, el com-
portamiento de las criaturas, de los seres humanos, su lenguaje que
creo percibir, y que es para mí hermético o vacío y corno arbitraria-
mente inventado, sus movimientos, todo se descompone, se pierde
en lo absurdo, se torna infaliblemente irrisorio o burlesco, penoso, y
es de ese vacío del que pueden nacer las comedias.

Cuando, al contrario, se permite manifestarse a sus propios fan-

tasmas, a los cuales se aferran, todavía, residuos de colores oscuros,
pasiones tan violentas como incoherentes, se sabe que esas contra-
dicciones se desgarran entre sí, dando origen, en su vehemencia, al
drama.

Sin embargo, me siento arrastrado por el movimiento dramático.

Pero como las historias nunca son interesantes, sueño reencontrar los
esquemas del teatro al estado puro, reproducirlos en movimientos
escénicos puros.
Arts. 1953.

129
E g ¿ n e I o n e S

EL QUE OSA NO ODIAR SE CONVIERTE

EN UN TRAIDOR

Hay algo que en el asunto Pastemak me parece escandaloso,

terrible. Pastemak fue acusado, por los escritores oficiales de su país,
de ser un renegado, un traidor, un mal patriota, un hombre lleno
de odio. ¿Por qué? Simplemente porque tuvo y expresó el senti-
miento que los de enfrente, los adversarios, eran también, a pesar
de todo, seres humanos, tan humanos como sus enemigos, y que
~enían derecho tanto como los otros a la piedad, al respeto, a la
comprensión e incluso al amor. Así sucede: cuando amáis os acusan
de odiar; cuando vuestros corazones están llenos de odio, os felicitan
porque amáis, según dicen.
En realidad, no parece estar permitido, en nuestra época, no
odiar; toda caridad está prohibida. La peor de las faltas es, por lo
tanto, sucumbir "a la tentación de la bondad".
Nunca pude considerar que mi adversario fuera una víbora lú-
brica: en ese caso, yo mismo me sentiría una víbora lúbrica que
odia a otra víbora lúbrica. O, más bien, el adversario sólo cOrre el
riesgo de convertirse en una víbora lúbrica cuando él mismo consi-
dera que soy una víbora lúbrica. Cada vez que afirmo algo, que
defiendo un punto de vista, me siento tentado de pensar que el
punto de vista contrario es más justificado, o tan justificado como
el mío.
No tengo alma de partidario. Si algo detesto es el espíritu de
partido: a tal punto que, a menudo, al detestar el odio yo· mismo
me pongo a odiar, entro en el juego del odio. ¿Es acaso una tara
dar la razón a todos y a ninguno?? ¿A los otros tanto o más que
a los suyos? ¿Es una inferioridad intelectual no tener una posición
categórica, limitada, no atenerse a consignas y doctrinas, a una pa-
siól;l, bien determinadas, bien fijadas, que justifican totalmente su
acción, sus resentimientos, canalizando su cólera, dando libre curso-
a una voluntad de matar? La ferocidad vengadora o "justiciera"
supera infinitamente su objetivo fin "racional".

Me parece que· en nuestra época y en todas las épocas las· reli-

giones o las ideologías sólo son y han sido coartadas, máscaraS, ·pre-
textos de esta voluntad de homicidio, del instinto destructor, de una
agresividad fundamental, del odio profundo que el hombre siente

130
?V o t a s y contranotas

por el hombre; se ha matado en nombre del Orden, contra el Orden,

en nombre de Dios, contra Dios, en nombre de la patria, para des-
truir un orden nefasto, para liberarse de Dios, para desena jenarse,
para liberar a los otros, para castigar a los malos en nombre de la
raza, para reestablecer el equilibrio del mundo, por la salud del
género humano, por la gloria o porque hay que vivir y arrancar
su pan de las manos de otros: se ha masacrado sobre todo y tortu~
rado en nombre del Amor y de 1a Caridad. En nombre de la justicia
social. Los salvadores de la humanidad fundaron las Inquisiciones,
inventaron los campos de concentración, construyeron hornos ere~
matorios, establecieron tiranÍa.<;. Los guardianes de la sociedad cons-
truyeron cárceles, los enemigos de la sociedad asesinan: creo, incluso,
que las cárceles precedieron los crímenes.
No digo nada nuevo si declaro que temo a los que desean ar~
dientementc la salvación o la dicha de la humanidad. Cuando veo
a un buen apóstol huyo como cuando veo a un criminal demente
armado ele un puñal. "Hay que elegir", se nos dirá hoy. "Hay que
elegir el mal menor." "Es mejor lo que marcha de acuerdo con el
sentido de la historia": ¿pero cuál. es el sentido de la historia? Creo
que ése es un nuevo cn; 1;año, una nueva justificación ideológica del
mismo permanente impulso homicida: pues de esa manera uno puede
"comprometerse" y tener una razón más sutil para pactar o inscri~
birse en tal o cual partido de los asesinos. Es ahí donde reside la
más reciente de las hipocresías de toda la última mística. Ya lo
hemos visto: el que osa no traicionar se coloca al margen de la so-
ciedad: se convierte en traidor, en paria.
Sin embargo mi pieza Asesino sin gajes fue escrita mucho antes
del asunto Pasternak que, a mi juicio, no ha hecho sino confirmar
una vez más lo que había tratado de poner en evidencia en mi obra.
¿Pero no vamos todos hacia la muerte? La muerte es justa-
mente el término, el fin de toda existencia. La muerte no necesita
ser apoyada por una ideología. Vivir es morir y matar:~ cada cria-
tUra se defiende matando, mata para vivir. ¿En el odio del hombre
por el hombre -que necesita de una doctrina que le permita matar
con la conciencia tranquila-, en ese instinto innato del crimen
(político, patriótico, religioso, etc.) no hay acaso como una abomi-
nación subterránea de la condición 1nisma del hombre, de la con~
dici6n mortal?
Quizá sintamos, más o menos confusamente, más allá de todas
]a'S ideologías, que sólo podemos ser, a la vez, asesinos y asesinados,

131
E u n e J () e S e o

funcionarios y administrados por naturaleza) instrumentos y víctimas

de la muerte triunfante ...
. . . Y sin embargo, aquí estamos. Puede que haya una razón,
más allá de nuestra razón, para existir: eso también es posible.
Arts. 3 de marzo de 1959.
( Preestreno de El asesino sin gafes.)

MIS PIEZAS Y YO

Hay dos estados de conciencia. fundamentales al comienzo de

todas mis piezas: ora predomina el uno, ora el otro, ora se entre-
mezclan. Esas dos tomas de conciencia originales son las de la eva-
nescencia o de la densidad; del vacío o del exceso de presencia; de
la transparencia irreal del mundo y de su opacidad; de la luz y de
las tinieblas profundas. Cada uno de nosotros ha podido sentir, en
cie:ctos n1omentos, que el mundo está hecho de una sustancia onírica,
que las paredes ya no tienen espesor, que creemos atravesar todo
con la mirada, en un universo sin espacio, hecho únicamente de
claridades y colores; toda la existencia, toda la historia del mundo
se vuelve, en ese momento, inútil, insensata, imposible. Cuando
logramos superar esa primera etapa del extrañamiento (pues se tiene
la impresión de despertar en un mundo desconocido), la sensación
de evanescencia nos produce angustia, una suerte de vértigo. Pero
todo aquello puede convertirse en euforia: la angustia se transforma
súbitamente en libertad; nada tiene ya importancia fuera del asom-
bro de ser, de la nueva, sorprendente conciencia de nuestra existencia
en una luz auroral, en la libertad recuperada; sentimos el asombro
de ser, en ese mundo que parece ilusorio, ficticio y el comportamiento
humano revela su ridículo, toda historia, su inutilidad absoluta; toda
realidad, todo lenguaje parecen desarticularse, descomponerse, va-·
ciarse, tanto que estando todo desprovisto de importancia, ¿_qué
otra cosa se puede hacer sino reír? En lo que a mí respecta, durante
uno de esos instantes, me sentí tan libre, o liberado, que tenía la
sensación de poder hacer lo que quisiera con las palabras, con los
personajes de un mundo que ya no me parecía ser sino una apa-
riencia irrisoria, sin fundamento.
Por cierto, ese estado de conciencia es muy raro, esa dicha, ese
asombro de ser en un universo que ya no me molesta, que ya no
exist¡e, que ya no se sostiene; la mayor parte de las veces estoy do-

132
N o a s )' e o n r a n o a '
minado por el sentimiento opuesto: la levedad se transforma en
pesadez; la transparencia en espesor; el mundo pesa; el universo
me aplasta. Una cortina, un muro infranqueable se interpone entre
yo y el mundo, entre yo y mí mismo, la materia vuelve a llenar todo,
ocupa todo el lugar, aniquila toda libertad bajo su peso, el horizonte
se estrecha, el mundo se convierte en un calabozo asfixiante. La
palabra se quiebra, pero de otra manera, las palabras vuelven a caer
como piedras, como cadáveres; me siento invadido por fuerzas aplas·
tantes contra las cuales libro un combate donde llevo las de perder.
Saldré derrotado.

Ese es, por cierto, el punto de partida de algunas de mis piezas

que se consideran dramáticas: Cómo salir del paso o Víctimas
del deber. A partir de tal estado, las palabras, evidentemente, des-
provistas de magia, Son reemplazadas por los accesorios, los objetos:
hongos innumerables crecen en el departamento de los personajes,
Amadeo y Magdalena; un cadáver, que sufre de 1 'progresión geomé-
trica" crece igualmente desalojando a los inquilinos; en Víctimas
de.Z deber cientos de tazas se amontonan para servir café a tres per-
sonas; los muebles, en El nuevo inquilino, después de haher bloquea-
do las escaleras del inmueble, el escenario, sepultando al personaje
que quería instalarse en la casa; en Las sillas decenas de sillas, con
invitados invisibles, ocupan todo el escenario; en Jacobo muchas
narices qrecen en el rostro de una joven. Cuando la palabr~ el'ltá
g<L~tada, es porque el esp_fdtu está ga_stado. El universo, obstruido
por la materia, está vacío, por consiguieiité, de presencia: lo "de-
masiado" se une así a lo "no bastante'', y los objetos son la concre-
tización de la soledad, de la victoria de las fuerzas antiespirituales,
de todo contra lo cual nos debatimos. Pero no me doy del todo por
vencido en ese gran desasosiego y' si, como espero, logro en la an-
gustia y a pesar de la angustia introducir el humor -síntoma feliz
de la otra presencia-, el humor es mi descarga, nú liberación, mi
salvación.

No tengo intención de emitir un juicio sobre mis piezas. No soy

yo quien debe hacerlo. Traté simplemente de explicar un poco de
qué sustancia emotiva estaban hechas, cómo se originaron: de un
estado de alma, no de una ideología; de un impulso, no de un pro-
grama; la cohesión, al dar una estructura a las emociones en estado
puro, responde a una necesidad interna, no a la lógica de una cons-

133
E u g n e I o n e S e o

trucción exteriormente impuesta; nada de su jecwn a una accwn

predeterminada, sino exteriorización de un dinamismo psíquico.

La cantante calva es la única de mis piezas considerada "pura-

mente cómica'' por la crítica. Ahí también, no obstante, lo c_Qmicn-
me parece ser la expresión de lo in?QJito. Pero lo insólito no puede
surgir, a mi juicio, sino de lo más opaco, de lo más cotidiano, de
la prosa de todos los días, siguiéndola hasta más allá de sus límites.
Sentir lo absurdo de lo cotidiano y del lenguaje, su inverosimilitud,
es ya haberla superado; para superarla, primeramente hay que in-
troducirse en ella. Lo cómico es lo insólito puro; nada me parece
más sorprendente que lo trivial; lo suprarreal está ahí, al alcance
de nuestras manos, en la charla diaria.
Comienzo de una charla pronunciada
en Lausanne, en noviembre de 1954.

A MENUDO SE ME HA PEDIDO ...

A menudo se me ha pedido que dijera cuál era mi finalidad,

cuáles mis intenciones cuando escribía tal o cual pieza. Cuando se
me pidió una explicación acerca de La cantante calva por ejemplo,
mi primera pieza, dije que era una parodia del teatro de boulevard,
una parodia <:lel teatro sin más, una crítica de los clisés de len!Sliaje
Y del comportamiento automático de la gente; dije también que era
la expresión de una sensación de lo insólito en lo cotidiano, un insó~
lito que se revela en el interior mismo de la trivialidad más gastada;
se ha dicho que era una crítica de la pequeña burguesía inglesa, que,
¡)or otra parte, no cono.cía para nada; se dijo que era una tentativa
de desarticulación del lengUaje o de desarticulación del teatro; se
dijo también ··que era teatro abstracto, puesto qu~ no hay acci~n en
esta obra; se dijo que era comicidad pura, o la pieza de un nuevo
Labiche que utiliza todas las recetas de la comicidad más tradicionaL;
se llamó a eso vanguardia, aunque nadie esté de acuerdo sobre la
definición _de la palabra "vanguardia", se dijo que era teatro en
~stado pUro, 'aunque nadie tampoco sepa exactamente lo que .es
~~ teatro -~1. eStado puro. ·

~¡- yO.-inismo digo que era sólo un juego complCtamentP. gratuito,

no inValido.:_·nr confirmo las definiciones o ex¡)licaciones anteriores,
' ... ',¡

134
N o a s y e o n r a n o a s

pues incluso el juego gratuito contiene toda suerte de significados

que no provienen del juego mismo. En realidadJ al escribir esta pieza,
luego al escribir las que siguieron, no tenía al principio una "inten-
ción" sino una pluralidad de intenciones semi-conscientes, semi-
inconscientes. En efecto, para mí, es en la creacióp artística y gracias
a la creación artística donde la intención o las intenciones se precisan.
La construcción sólo es el surgimiento del edificio interior que se deja
así descubrir.
Arts. 1955 ( ?)

7S5
INTERMEDIO

ESCALAS
 ESCALAS

PruMERA SERIE

-Cuando usted se pasea por un parque, ¿no es así? (Responder

sí o no.)

-Aparece el niño (¿Cuándo?)

-No insista.
-Cuando yo iba a la escuela.

-Pensamiento: el concepto no es lo que cree la gente. Es otra

,cosa. Lo que es muy distinto. Por otra parte, por ejemplo, yo tengo
<Una.

-Cómo es uno de goloso.

-Vea usted.

-Si surge un bosque impidiéndole avanzar, separe los árboles.

Lo perseguirán las hortigas.

13.9
E n e 1 o n e S (}
1l
"
h

-Tanto en un caso como en otro, si puedo explicarme así.

-Me gusta la primavera, sus hojas transparentes; el verano, sus

hojas lozanas. El otoño, las hojas rojizas. El invierno, sus hojas que
ya no existen: es porque son blancas. En fin, todas las estaciones,
en fin, en fin, en fin. No es las estaciones, es los árboles, o, mejor
dicho, son.

-¡No es nada, hombre!

-Si usted (usted) .

-Yo tenía, antes, en nu casa, tenía.

-Todos los JUeves, cuando era chico, al respirar, cuando era

ohico, al.

-¿Se puede saber por qué? 1

-Hay'.

-Él llevaba puesto un sombrero flexible, imagínese. Quíteselo.

¿Qué le hace a usted?, ¿le molesta? Se enojó, vamos, no se haga el
1 Es un equivalente que apenas se aproxima al texto francés: "Pourquoi,
Madame?" (¿Por qué, señora?), porque en castellano es imposible reproducir
lo absurdo de esta frase coloquial.
2 En fr.ancés: "Il y a".

140
N o (1 S y contTano ll

imbécil, ¿de qué?, yo bailaba con condesas que llevaban guantes hasta
los codos, hasta los hombros, hasta los senos, hasta los hombros, hasta
los vientres, hasta la garganta, para cubrirla, porque estaban com-
pletamente desnudas; y entonces qué qué entonces, cómo qué en-
tonces qué cómo entonces, bueno explica aquel es un p ... ; si es
un p ... no vale la pena; entonces todavía ¿entonces? Espere enton-
ces dímelo; a ti no vale la pena, no eres tonto, no te basta ver como
a todo el mundo; es el :instinto de observación (no, no, exclamó el
otro, es un sobresalto supremo, ¡la observación no tiene instinto! y
se desplomó.)

- Í.as ocas de ]a madre Pipe.

-Chist, adopte el tono grave del armiño 1.

-Todos lo tienen: hombres, mujeres, niños. Si no lo tienen se

les presta. Unos lo prefieren, otros no. E incluso los objetos, cuando
son útiles; pero nada de dinero. Sólo cuenta eso en la vida. El es-
pacio también, lejos de eso.

~Consejo: no hay que (desin)flarse.

SEGUNDA SERIE

-Cuando yo era joven me gustaba mucho. La gente, para su

hígado, amigo mío. Era un turista americano. Pedí. . . ¡ Siempre iro-
¡:)opulares! Sin embargo, desde que Su Majestad, por su propia vo-
hmtad, es exacto. Mis L'Stados, que me contradigan, quédese.

1 Juego de palabras imposible de traducir. "Le bas ton d'hcrminc" se

pronuncia igual a "Le báton d'hennine'' (el bastón de armiño).

141
E g n e I o n e S e o

En ese momento, la multitud, para servirlo, guerrero: ¡oh reina

de reyes espantosos! ... Atención.
Mientras que desde muy abajo, desde arriba, por muy bueno,
derrotabas, a ellos y a mí en vano. Al oeste, en el momento de partir,
el decorado tronaba como un conscripto 1• La exacción daba al asun-
to su aspecto meritorio. El extinguidor salía de una, de dos, de tres.
Reflexionando, debía yo, como pensaba, amortiguar o, al contrario,
ceder el asiento. Mis orejas, mis pajaritos, sine die, zumbaban. ¿Qué
había de nuevo, en realidad? El hidrocéfalo y su canción; la hoja
verde, su camisola; todas las aves de corral no pueden reducirse a
un tercio. El efecto perjudicaba a su pérdida: alrededor de treinta
botellas, acueductos o no. Su permanente silla, la melodía. Desd~
luego, decididamente, el oropel persigue ardientemente lo oficiaL
Una decisión parda no fue consumida, salvo oposición virtuosa. Lo
mismo en el pasado.

Dedos de los pies, dedos de los pies, ¿qué queréis de mí? Ase-
sinar a los belgas azules, desalojados del lugar, escamotear la danza
del vientre, destemplar al torero, advertir a las espinacas? No lo
quiero, no, no lo quiero. La compasión exige una cuenta ya pre-
parada. El invierno es el hombre, tanto como el resto. Ah 1 dedos
de los pies, dedos de los pies, ¿qué queréis de mí?

-Surjamos, Macedonia: el imaginable cerrojo perpetúa el pez

de agua dulce, el pez de agua dulce 2 •

ÜLTMPIA

PriVada de su apoyo, Olirnpia prescrita. Nunca estuvo' su fa-

rándu1a tan desguarnecida. Sin embargo, atestada de preocupaciones
de gallos con plumas, extraviaba la guerra, arriaba las velas en Aus-

1 "Tronaba como un conscripto" es una traducci6n aproximada de "tour-

loutonnait", palabra inventada por Ionesco. T ourlorou significa conscripto y
tOnna"it tronaba, atronaba.
2 Juego de palabras entre able (pez de agua dulce) y el sufijo "'aNe".

142
N o a s e o n Tanotas

tria, calzaba la irrisión del jardinero. Alrededor de cada cinco pá-

ginas, ella neutralizaba la natividad, con desenvoltura, envuelta para
debutantes. Eran necesarios cataplasmas y otras aventuras.
~"Buñuelos, buñuelos, buñuelitos ' , exclamaba, golpeándose su
1

hermosa manga y arremangándose la mejilla.

-"Bromas", aprobaban los groseros paseantes. ¿Pero se puede
hacerlo mejor?

Los instantes vacilan entre tres posibilidades. El homenaje se

ofrece al instante vacilante.
El ofrecimiento del homenaje se ofrece en homenaje del ins-
tante. Vacilar vale como un homenaje ofrecido a las tres posibi-
lidades. Las tres posibilidades vacilan entre los instantes de tres po-
sibilidades. Los instantes se entregan a los homenajes del homenaje.
Los homenajes vacilan entre las tres posibilidades. Posibilidades, ha-
menajes, son tres vacilantes.
Los resistentes vacilan. Los vacilantes resisten.

Publicadas en 1955. Cahicr des Saisons.

Extraídas de un viejo cuaderno.

143
 I I I
MIS PIEZAS
 LA CANTANTE CALVA

LA TRAGEDIA DEL LENGUAJE

En 1948, antes de escribir mi primera pieza: La cantante calva,

no quería convertirme en un autor teatral. Ambicionaba simplemente
aprender inglés. El aprendizaje del inglés no conduce necesariamente
a la dramaturgia. Al contrario, me convertí en un autor teatral
porque no logré aprender inglés. Tampoco escribí estas piezas para
vengarme de mi fracaso., aunque se haya dicho que La cantante calva
era una sátira de la burguesía inglesa. Si hubiera querido y no hu-
biera logrado aprender italiano, ruso o turco, se hubiera podido decir
igualmente que la pieza resultante de ese esfuerzo vano era una
sátira de la sociedad italiana, rusa o turca. Me doy cuenta que debo
cxplicarrne. He aquí lo que me sucedió: para aprender inglés com-
pré, pues, hace nueve o diez años, un manual de conversación franco-
inglesa, al uso de los principiantes. Me puse a trabajar. Copié con-
cienzudamente las frases extraídas de mi manual para aprenderlas
de memoria. Releyéndolas atentamente, no aprendí inglés pero sí, en
cambio, verdades sorprendentes: que hay siete días en la semana,
por ejemplo, lo que, por otra parte, sabía; o bien, que abajo está
el piso, arriba el techo, lo que sabía igualmente, quizá, pero en lo
cual nunca había reflexionado seriamente o que había olvidado, y
que me parecía de pronto tan asombroso como indiscutiblemente
cierto. Tengo sin duda bastante espíritu filosófico como para darme
cuenta que lo que transcribía a mi cuaderno no eran simples frases
inglesas en su traducción inglesa sino verdades fundamentales, com-
probaciones profundas.
No por eso abandoné aún el estudio del inglés. Felizmente,
pues, después de las verdades universales el autor del manual me
revelaba verdades particulares; y para ello este autor, inspirado, sin
duda, en el método platónico, las expresaba por medio del diálogo.
A partir de la tercera lección aparecían dos personajes que nunca
supe si eran reales o inventados: el señor y la señora Smith, una

147
 i: e J () 11 e S e o
"
pareja de ingleses. Ante mi gran asombro, la señora Smith informaba
a su marido que tenían varios hijos, que vivían en los alrededores de
Londres, que su apellido era Smith, que el señor Smith era empleado
de oficina, que tenían una ~arvicnta, Mary, también inglesa, que te-
nían, desdo hace veinte años, amigos llamados l\1artín, que su casa
era un palacio, pues "la casa de un inglés es un verdadero palacid'.
Yo pensaba que el señor Smith debía estar un poco al corriente de
todo aquello; pero, vaya a saber, hay gente tan distraída; por otra
parte, es bueno recordar a nuestros semejantes cosas que pueden
olvidar, de las cuales no tienen suficiente conciencia. Además de
esas verdades particulares permanentes, se daban a conocer otras
verdades del momento: por ejemplo, que los Smith acababan de
cenar y que eran las 9 de la noche, hora inglesa, de acuerdo con
el reloj de pared.
Me permito señalar el carácter indudable, perfectamente axio-
mático, de las afirmaciones de la señora Smith, así como la manera
típicamente cartesiana de razonar del autor de mi manual de inglés,
pues, lo que era notable, era la progresión superiormente metódica
de la búsqueda de la verdad. En la quincuagésima lección llega-
ban los Martin; la conversación se entablaba entre los cuatro y,
sobre los axiomas elementales se edificaban las verdades más com-
plejas: "el campo es más tranquilo que una ciudad populosa", afir-
maban unos; "sí, pero en la ciudad la población es más densa, hay
muchos negocios", replicaban los otros, lo que es igualmente cierto
y prueba, además, que verdades antagónicas pueden coexistir per-
fectamente.
Tuve entonces una revelación. Ya no se trataba para mí de per-
feccionar mi conocimiento de la lengua inglesa. Consagrarme a en-
riquecer nú vocabulario· inglés, aprender palabras para traducir en
otra lengua lo que podía igualmente decir en francés, sin tener en
cuenta el "contenido" de esas palabras, lo que me revelaban, hu-
biera sido caer en el pecado del formalismo que hoy los directores
del pensamiento condenan con justa razón. Mi ambición era mucho
mayor: comunicar a mis contemporáneos las verdades esenciales re-
veladas por el manual de conversación franco-inglesa. Por otra parte,
los diálogos de los Smith y de los Martín eran propiamente teatro,
ya que teatro es diálogo. Lo que tenía que hacer, pues, era una
pieza de teatro. Escribí así La cantante calva, que es por consi-
guiente una obra teatral específicamente didáctica. Y porque se llama
La cantante calva fue titulada así es porque ninguna cantante, calva

148
}./ (} (1 S e o n Tan o ([

titularla, ni La hora inglesa, como quise en cierto momento hacerlo.

Sería una historia muy larga: una de las razones por las cuales
La cantante calva fue titulada así, es porque ninguna cantante, calva
o cabelluda, hace su aparición. Ese detalle debería bastar. Toda una
parte de la pieza está hecha colocando una a continuación de la
otra frases extraídas de mi manual de inglés; los Smith y los J\;fartin
de mi pieza, son los mismos, pronuncian las mismas sentencias, reali-
zan las mismas acciones o las mismas "inacciones". En todo "teatro
didáctico", no se trata de ser original, de decir lo que uno piensa:
seria una falta grave contra la verdad objetiva; lo hay que transmi-
tir humildemente es la enseñanza misma que nos ha sido transmi-
tida, las ideas que hemos recibido. ¿Cómo hubiera podido permi-
tirse cambiar lo más mínimo en palabras que expresan de una ma-
nera tan edificante la verdad absoluta? Siendo auténticamente di-
dáctica, mi pieza no debía sobre todo ser original ¡ni ilustrar mi
talento!
Sin embargo, el texto de La cantante calva fue una lección (y
un plagio) sólo al principio. Sucedió no sé cómo un extraño fenó-
meno: el texto se transformó ante mis ojos, insensiblemente, contra
inscrito cuidadosamente en mi cuaderno escolar, al quedar allí se
decantaron al cabo de un tiempo, cobraron vida propia, se corrompie-
ron, se desnaturalizaron. Las réplicas del manual que había copiado
pieron, se desnaturalizaron. La réplica de manual que había copiado
sin embargo correctamente, cuidadosamente, unas a continuación
de las otras, se alteraron, como por ejemplo esa verdad innegable,
cierta: "abajo está el piso, arriba el techo". La afirmación -tan
categórica como sólida: los siete días de la semana son lunes, mar-
tes, miércoles, jueves, viernes, sábado, domingo -se deterioró-, y
el señor Smith, mi héroe, enseñaba que la semana se compo11Ja de
tres días que eran martes, jueves y martes. Mis personajes, mis bue-
nos burgueses, los Martín, sufrieron un ataque de amnesia: aunque
viéndose, hablándose todos los días, no se reconocieron. Otras cosas
alarmantes se produjeron: los Smith nos informaban de la muerte
de un tal Bobby Watson, imposible de identificar, pues nos infor-
maban asimismo que las tres cuartas partes de los habitantes de la
ciudad, hombres, mujeres, niños, gatos, ideólogos, se llamaban Bobby
Watson. Un quinto personaje, inesperado, surgía por último para
agravar la inquietud de los pacíficos matrimonios: el capitán de
bomberos que contaba historias en las cuales parcela tratarse de
un toro joven que hubiera dado a luz una enorme ternera, de una

149
E g n e I o n e S e o

rata que hubiera nacido ele una montaña; luego el bombero se mar-
chaba para no perderse un incendio, previsto desde hacía tres días,
anotado en su libreta, que debía producirse del otro lado de la
ciudad, mientras los Smith y los Martín proseguían su conversación.
¡Ay! las verdades elementales y sensatas que ellos enunciaban a
continuación unas de otras, se habían vuelto descabelladas, el len-
guaje se había desarticulado, los personajes se habían descompuesto;
la palabra, absurda, se había vaciado de su contenido y todo acababa
en una pelea cuyos motivos era imposible conocer, pues mis .héroe
se enrostraban no ya réplicas, ni siquiera fragmentos de proposicio-
nes, ni palabras, sino sílabas, o consonantes, ¡o vocales! ...
. . . Para mí, se trataba de una suerte de desmoronamiento de
la realidad. Las palabras se habían convertido en cáscaras sonoras,
desprovistas de sentido; también los personajes, desde luego, se ha-
bían vaciado de su psicología y el mundo se me aparecía bajo una
luz insólita, quizá su verdadera luz, más allá de las interpretaciones
y de una causalidad arbitraria.
Al escribir esta obra (pues esto se había convertido en una suerte
de pieza o antipieza, es decir, una verdadera parodia de una pieza
de teatro, una comedia de la comedia) sentía un verdadero males-
tar, vértigo, náusea. De cuando en cuando me veía obligado a de-
tenerme y, al mismo tiempo que me preguntaba qué diablos me
forzaba a seguir escribiendo, iba a echarme en un sofá con el temor
de verlo caer en la nada; y yo junto con él. Cuando terminé este
trabajo me sentí, sin embargo, muy orgulloso. Imaginaba haber es-
crito algo así como una tragedia del lenguaje . .. Cuando se repre-
sentó me sorprendió casi oír reír a los espectadores que· tomaron (y
siempre toman) estas cosas alegremente, considerando que era una
comedia, incluso una broma. Algunos (Jean Pouillon, entre otros),
los que sintieron el malestar, no se equivocaron. Hubo otros que ad-
virtieron que se trataba de up.a burla al teatro de Bernstein y sus
actores: los actores de Nicolás Bataille lo advirtieron antes, al re-
presentar la pieza (sobre todo en las primeras representaciones) como
un melodrama.
Más tarde, al analizar esta obra, críticos serios y doctos la in-
terpretaron sólo como una crítica de la sociedad burguesa y una
parodia del teatro de boulevard. Acabo de decir que admito esta
interpretación: sin embargo, no se trata, en mi opinión, de una sátira
de la mentalidad pequeño-burguesa relacionada a tal o cual socie-
dad. Se trataba, sobre todo, de una suerte de pequeña burguesía

150
_Vo:-as e ú n -r a n o a s

universal, puesto que el pequeño burgués es el hombre de las ideas

recibidas, de los slogans, el conformista de todas partes: dicho con-
formismo es revelado, desde luego, por su lenguaje automático. El
texto de La cantante calva o del manual para aprender inglés (o
ruso o portugués), compuesto de expresiones hechas, de los clisés más
gastados, me revelaba, por eso mismo, los automatismos del lenguaje,
del comportamiento de la gente, "el hablar para no decir nada", el
hablar porque no hay nada personal que decir, la ausencia de vida
interior, la mecánica de los cotidiano, el hombre inmerso en su me-
dio social sin diferenciarse de él. Los Smith, los Martin no saben
ya hablar porque ya no saben pensar, no saben ya pensar porque
ya no saben conmoverse, ya no tienen pasiones, no saben ya ser,
pueden "transformarse" en cualqiuer persona, en cualquier cosa,
pues al no ser ya no son sino los otros, el mundo de lo impersonal,
son interoambiables: se puede poner a Martin en lugar de Smith y
viceversa, que no nos daremos cuenta. El personaje trágico no cam-
bia, no se quiebra; es él, es real. Los personajes cómicos son personas
que no existen.
Comienzo de una charla pronunciada en
los Institutos franceses de Italia. 1958.

A PROPóSITO DE LA CANTANTE CALVA

(DIARIO)

10 de abril de 1951.
Desarmar el teatro (o lo que así se llama) .
Tanto La cantante calva como La lección son, entre otras, ten~
tativas de un funcionamiento en el vacío del mecanismo teatral.
Ensayo de un teatro abstracto o no figurativo, o al contrario, con~
creto, si se quiere, puesto que no es sino lo que se ve en escena,
puesto que nace sobre el escenario, puesto que es juego, juego de
palabras, juego de escenas, imágenes, concretización de símbolos. Por
lo tanto: hecho de figuras no figurativas. Toda intriga, toda acción
particqlar está desprovista de interés. Puede ser accesoria, debe ser
sólo la canalización de una tensión dramática, su apoyo, sus soportes,
sus etapas. Hay que llega'r a liberar la tensión dramática sin recurrir
a ninguna verdadera intriga, a ningún objeto particular. Conducirá
sin embargo a ,}a revelación de algo monstruoso; es necesario, por

151
 11 n e 1 () n S ()

otra parte, pues el teatro es, al fin y al cabo, revelación ele cosas
monstruosas, o estados monstruosos, sin rostros, o de rostros mons~
tn10sos que llevamos dentro de nosotros. Llegar a esa exaltación o
a esas revelaciones, de un tema, de un argumento, sin justificación
motivada, por ser ideológica, por lo tanto falsa, hipócrita.
Progresión de una pasión sin objeto. Trayectoria mucho más
fácil, más dramática, más brillante, ya que no la retiene el peso de
ningún contenido, es decir, de ningún argumento o contenido apa-
rente que nos oculte el contenido auténtico; el sentido particular
de una intriga dramática oculta su significado esencial.
Teatro abstracto. Drama puro. Anti-temático, anti-ideológico,
anti-realista-socialista, anti-filosófico, anti-psicológico de boulevard,
anti-burgués, redescubrimiento de un nuevo teatro libre. Libre, es
decir, liberado, es decir, sin una posición adoptada de antemano, ins-
-trumento de indagación: único en poder ser sincero, exacto y en
poder mostrar las evidencias ocultas.

La cantante calva: Personajes sin caracteres. Fantoches. Seres

sin rostros. Más bien: marcos vacíos a los cuales los actores prestan
sus propios rostros, su persona, alma, carne y huesos. En sus palabras
sin solución de continuidad y carentes de sentido que pronuncian
pueden poner lo que quieran, expresar lo que quieran, de cómico,
de dramático, de humorístico, ellos mismos, lo que son además de
ellos mismos. No tienen sino que ponerse en los pellejos de sus per-
sonajes, en los pellejos de los otros; no tienen sino que ponerse en
su propio pellejo. Eso no es nada fácil. No es fácil ser uno mismo,
representar su propio personaje.
Sin embargo, los jóvenes intérpretes de La cantante calva ha-
bían logrado ser ellos mismos, o más bien una parte de ellos mismos.
Personajes huecos, lo social al estado puro, pues el alma soc-íal no
existe.
Tenían gracia los jóvenes actores de la compañía de Nicolás
Bataille en La cantante calva: vacío endomingado, vacío encanta-
dor, vacío con apariencias de rostros, vacío florido, vacío joven, va-
cío contemporáneo. Eran a pesar de todo ellos mismos, encantadores
más allá de la nada.

Llevar lo burlesco hasta el extremo. Un ligero env10n~ un des~

lizamiento imperceptible y nos volvemos a encontrar en lo trágico.
Es un paso mágico. El paso de lo burlesco a lo trágico debe efec·

152
 a s e o n T a n o (i

tuarse sin que el público lo advierta. Quizá tampoco los actores, o

apenas. Cambio de iluminación. Es lo que intenté en La lección.
Sobre un texto burlesco, un juego dramático.
Sobre un texto dran1ático, un juego burlesco.

Hacer decir a las palabras cosas que nunca quisieron decir.

No siempre hay de qué sentirse orgulloso: la comiciclacl de un

autor es, muy a menudo, la expresión de cierta confusión. Uno hace
p;ír al explot:;tr su propio absurdo. Eso también hace decir a les
críticos teatrales que lo que uno escribe es muy inteligente.
Cada época tiene sus lugares comunes superiores, además de
los lugares comunes inferiores que pertenecen a todas las l~pocas.
Todas las ideologías, quiero decir todos los clisés idiomáticos parece-
rán muy tontos. . . y cómicos.
Si yo comprendiera todo, desde luego, no sería "cómico".

ORIGEN DE LA CANTANTE

N o pensaba que esta comedia fuera una verdadera comedia.

En realidad, era sólo una parodia de pieza de teatro, una comedia
de la comedia. Se la leí a amigos míos para hacerlos reír cuando
se reunían en mi casa. Como reían con ganas me di cuenta que
ese texto tenía una fuerza cómica real. Leyendo luego los Ejercicios
de estilo de Raymond Queneau me di cuenta que mis experiencias
de escritura tenían cierta similitud con las de ese autor. Monique
Saint-Corne me confirmó después que yo había escrito una suerte
de pieza de teatro cómica; tuve, pues, el coraje de dejarle mi manus-
cl'ito y, como ella trabajaba en la puesta en escena con la joven
compañía de Nicolás Bataille, le presentó la obra a éste. Nicolás
Hataillc y sus actores, Paulette Franz, Claude Mansard, Simone
Mozet, Henri-Jacques Huet, decidieron ensayarla inmediatamente.
Sin embargo, había que cambiar el título. Propuso La hora in-
glesa, Big-Ben follies, Una hora de inglés, etc .... Eataille me hizo
observar, con justa razón, que se hubiera podido tomar esta pieza
por una sátira inglesa, lo que no era el caso. No se encontraba título
adecuado. Lo encontró el azar. Henri-Jacques Huet -que represen-
taba admirablemente el papel del Bombero-- tuvo un lapsus línguae
en el curso de los últimos ensayos. Recitando el monólogo del Res-

153
E g n e I o n e S e o

fria do donde por casualidad se trataba de una "institutriz rubia",

Henri-Jacques se equivocó y pronunciO "cantante calva". "He ahí
el título de la pieza", exclamé. Fue así como La cantante calva se
llamó La cantante calva.
En los ensayos comprobamos que la pieza tenía movimiento,
en la ausencia de acción, acciones; un ritmo, un desarrollo sin intriga;
una progresión abstracta.
Una parodia del teatro es todavía más teatro que el teatro di-
recto, puesto que no hace sino exagerar y resaltar caricaturesca-
mente sus rasgos característicos.
El texto se representó íntegramente (salvo la anécdota del señor
Smith que fue suprimida, reemplazada en el teatro por ademanes,
pero restablecida, sin embargo, en el tomo I de mi teatro) hasta el
final, que no fue representado. Después de discutir suprimimos la
última escena de común acuerdo. En efecto, esa escena sólo hubiera
podido ser representada si se hubiera adoptado un sistema de repre-
sentación diferente. Al principio concebía yo para La cantante calva
una puesta en escena más burlesca, más violenta; un poco en el es-
tilo de los hermanos 1\1arx, lo que hubiera permitido una suerte de
estallido.
Actualmente, La cantante calva termina, en realidad, con la
pelea de los Smith y los Martin. Cae el telón en ese momento, luego
se finge recomenzar la obra: se vuelve a levantar el telón, los actores
representan el comienzo de la primera escena y el telón cae de veras.
Y o había previsto un final más fulminante. O incluso dos, a
elección de los actores.
Durante la pelea de los Smith y los Martín, la criada debía
aparecer otra vez y anunciar que la cena estaba lista: todo movi-
miento debía cesar, las dos parejas debían abandonar el escenario.
Una vez despejado dos o tres compadres debían silbar, chiflar, pro-
tesctar, invadir el escenario. Eso debía traer al director del teatro
seguido por el comisario, los gendarmes: éstos debían fusilar a los
espectadores revoltosos para restablecer el orden; luego, mientras el
director del teatro y el comisario se felicitaban recíprocamente de
la buena lección que habían podido dar, los gendarmes, por la parte
delantera del escenario, amenazadores, empuñando un fusil, debían
ordenar al público que evacuara la sala.
Bien me había dado cuenta que la realización de tal juego era
bastante complicado. Hubiera exigido cierto coraje y siete u ocho
actores de más ~para tres minutos suplementarios-. Demasiados

154
_;_"\-atas y contra no a s

gastos. También había escrito un segundo final, más fácil de hacer.

En el momento de la pelea de los Martin-Smith la criada llegaba
y anunciaba, con voz sonora: "¡He aquí al autorl"
Los actores se apartaban respetuosamente, se alineaban a dere-
cha y a izquierda del escenario aplaudiendo al autor que, con pasos
apresurados, se adelantaba hasta el público, luego, amenazando a los
espectadores con el puño, exclamaba: "¡Hato de canallas, tendré
vuestros pellejos''. Y el telón debía caer muy rápidamente.
Se consideró que este final era demasiado polémico, y no co-
rrespondía, por otra parte, con la puesta en escena estilizada y el
juego "muy digno" requerido por los actores.
Y como no encontré otro final, decidimos no terminar la obra
y volver a comenzarla. Para marcar el carácter intercambiable de
los personajes se me ocurrió, en este nuevo final, reemplazar a los
Smith por los Martin.
En Italia, el director de escena encontró otra solución: el telón
cae sobre la pelea de los personajes que se dan de puñetazos en una
suerte de danza frenética, una suerte ele pugilato-ballet. Eso también
está bien.

Publicado en los Cahiers des Saisons, 1959.

155
 LAS SILLAS

TEXTO PARA EL PROGRAMA DEL TEATRO

DEL NOUVEAU LANCRY

En ciertos Inomentos, el mundo se me presenta corno carente

de sentido, la realidad: irreal. Esa sensación de irrealidad, la bús-
queda de una realidad esencial; olvidada, innominada -fuera de
la cual no me siento ser-- es lo que quise expresar a traYés de nüs
personajes que vagan en la incoherencia, que nada poseen fuera de
sus angustias, sus remordimientos, sus fracasos, la vaciedad de su
vida. Seres anegados en la ausencia ele sentido no pueden ser sino
grotescos, su sufrimiento no puede ser sino ridículamente trágico.
Resultándome el mundo incomprensible, espero que me lo ex-
pliquen.

ACERCA DE LAS SILLAS

(Carta al jnimer director de escena)

Querido amigo, me di cuenta después que usted se marchó que

nos hemos extraviado, es decir, que me extravié, porque me dejé con-
vencer por usted y hemos pasado al lado de la pieza. Lo he seguido
a usted y me he alejado con usted, me perdí de vista. No, decidida-
mente, no me comprendió usted del todo en Las sillas: lo que queda
pcr comprender es justamente lo esencial. Usted quiso, naturalmente,
posesionarse de la pieza cuando debía, en cambio, abandonarse a
ella; el director de escena debe dejarse llevar. No debe exigir cosa
alguna de la pieza, debe anularse, debe ser un perfecto receptáculo.
Un director de escena vanidoso, que quiere imponer "su personali-
dad"; no tiene vocación de director de escena, mientras que e1 oficio
de autor exige, al contrario, que éste sea vanidoso, impermeable a

]56
 () 11 ({ !/ o a s'

los demás, con un ego hipertrofiado. Puede haber crisis del teatro
porque hay directores de escena orgullosos que escriben ellos la obra.
N o porque escriban una pieza habrá crisis del teatro, sino porque
escriben siempre la misma, que no es la del autor.
Está tmnbién el caso del director de escena que encuentra en
una obra determinada los gérmenes de una cualidad que hay que
desarrollar; intenciones que hay que precisar y destacar; principios
de promesa que hay que realizar; es, de parte del director de escena,
el colmo de la generosidad. . . o del orgullo, si se imagina que todas
las piezas que le presentan son inferiores a él.
Éste no es su caso ni el mío, a propósito de Las sillas. Sométase,
se lo ruego, a esta pieza. N o disminuya sus efectos, ni el gran número
de sillas, ni el gran número de timbres que anuncian la llegada. de
los invitados invisibles, ni los lamentos de la vieja que deben ser
como de una llorona de Córcega o de Jerusalén; todo debe ser exage~
rado, excesivo, caricaturesco, penoso, infantil, sin finura. El error.
El error más grave sería modelar la pieza así como el juego del
actor. Con respecto a este último, hay que apretar un botón para
hacerlo arrancar: dígale todo el tiempo que no se detenga en el
camino, que vaya hasta el final, hasta el extremo de sí mismo. Se
necesita gran tragedia y grandes sarcasmos. Déjese, por un tiempo,
modelar por la obra.
Por otra parte, cuando un pasaje cualquiera lo sorprenda, lo
estorbe, cuando le parezca que "no está en su lugar", o es "super-
fluo", no ceda a su primer impulso que es suprimir el pasaje que
lo estorba; trate, al contrario, de ubicarlo, ele integrarlo al ritmo del
universo dramático de la obra, pues ese pasaje tiene su ubicación la
mayor parte de las veces, tiene un sentido que usted quizá no en-
contró aún porque su respiración quizá no es aún la de la obra,
porgue su ritmo no es el del autor. Mucho más a menudo de lo
que se supone, los cortes exigidos por el director de escena, así como
los textos que piden añadir, denotan una incomprensión, van a con-
trapelo con la obra o más bien son expresión de la yuxtaposición de
dos voluntades y de dos visiones que se anulan. Es más natural que
un director de escena se someta. En esa sumisión reside el verdadero
orgullo; mientras que el "yo conozco mi oficio mejor que usted" del
director de escena no es sino expresión de una vanidad contraria a
la vocación misma del director de escena que es "hacerse cargo", lo
que significa que su orgullo se sitúa en un segundo grado más sutil.
Ocurre a veces que el autor no se explica con claridad. Sin em-

157
E g n e I o n e S e o

bargo, se entiende mejor que el director de escena, su instinto es casi

siempre más certero, si es de veras hombre de teatro. Un auténtico
autor teatral lleva el teatro dentro de sí; el teatro es su sistema espon-
táneo de expresión (su lenguaje).
Los cortes que usted me propone corresponden a pasajes que
justamente sirven, por un lado, para expresar el absurdo, lo arbitra-
rio, una vaciedad de lo real, del lenguaje, del pensamiento humano y_,
por otro lado, para envolver sin cesar, corno con ropajes de palabras,
la ausencia de las personas, los agujeros de la realidad, pues no hay
que dejar hablar a los viejos fuera de "la presencia de esa ausencia" a
la cual deben referirse constantemente, a la cual deben entretener,
rodear constantemente, sin la cual no podría ser sugerido el irrealismo
(pues no puede ser creado sino por oposición permanente a lo que es
visible) y su puesta en escena resultaría un fracaso, Las sillas ya no se-
rían Las sillas. Se requieren muchos ademanes, casi pantomima, luces,
sonido, objetos que se mueven, puertas que se abran y se cierren y
se vuelvan a abrir, para crear ese vacío, para que crezca y carcoma
todo: no se puede crear la ausencia sino por oposición a presencias.
Y todo esto no perjudicaría al movimiento, ya que todos los objetos
dinámicos son el movimiento mismo de la pieza, un movimiento que
no es aún quizá el de usted.
¿Por qué se ve al orador y no se ven a los otros personajes que
afluyen al escenario? ¿El orador verdaderamente, es real? Respues-
ta: no existe ni más ni menos que los otros personajes. Es tan invi~
sible como los otros, es tan real como tan irreal; ni más ni menos.
Sólo que no se puede prescindir de su presencia visible. Es necesario
que se lo vea y se lo oiga, puesto que es el último en permanecer
en escena. Pero su visibilidad sólo es una simple convención arbi-
traria, surgida de una dificultad técnica de otro modo insuperable~
Se puede también considerar, por otra parte, que la invisibilidad
de los personajes es· una convención arbitraria. Se hubiera podido,
volver visibles a todos los personajes si se hubiera encontrado el medio
de volver perceptible en el teatro, de manera asequible, su realidad-
inasequible.
Es necesario que al final esto se "VUelva absolutamente "cho-
cante". La última escena, después de la desaparición de los viejos,
después de la salida del orador, debe ser larga, se deben oír durante
mucho tiempo los murmullos, los ruidos del agua y del viento, como
viniendo de ninguna parte, de la nada. Eso impedirá que los espec~
tadores se sientan tentados de dar la explicación más fácil, más falsa

158
 y e o n ranota.s

de la pieza. No tienen que decir, por ejemplo, que los viejos están
locos o chochos, que sufren alucinaciones j tampoco que puedan decir
que los personajes invisibles son, simplemente, los remordimientos y
los recuerdos de los dos viejos. Quizá esto sea cierto, por otra parte,
hasta cierto punto, pero no tiene absolutamente ninguna importan-
cia, el interés es otro. Hay algo que puede impedirles, por lo tanto,
dar a la pieza un significado sicológico o racional acostumbrado,
mediocre: que los ruidos y las presencias impalpables subsistan para
los espectadores, aun después de la partida de los tres personajes
visibles, independientemente de la "locura" de los viejos. La multitud
compacta de los inexistentes debe adquirir una existencia completa-
mente objetiva.
El teatro actual es casi exclusivamente sicológico, social, cere-
bral o ... poético. Es arnetafísico. Las sillas son un intento de exten-
der los límites actuales del drama ...
P. S. En un momento dado los viejos deben traer sillas sin ha-
blar ya, ninguno de los dos. Ese momento debe ser largo. En ese
momento hay que dar a sus movimientos un ligero carácter de ballet
(¿con una muy discreta música ele vals?)
(Invierno de 1951-52.)

NOTAS SOBRE LAS SILLAS

Enero, 1952.
Querido amigo ...
Dado que el tema de Las sillas es "el vacío" ontológico, o la
ausencia, pienso que la expresión de esa ausencia debería constituir
el momento Ultimo, definitivo de la pieza. Por consiguiente, el telón
podría caer quizá mucho .después que el orador incapaz (por razones
obvias) de pronunciar el mensaje, hubiera descendido de su estrado,
hubiera saludado al Emperador (juego escénico para sacar partido)
y se hubiera marchado. En ese momento los espectadores verían bajo
una luz escasa, pálida, como al principio de la obra (o equivalente
a la del principio de la obra), las sillas vacías en lo vacío del deco-
rado adornadas de serpentinas, llenas de papel picado inútil, lo que
daría una impresión de tristeza, desorden y vacío de un salón de
baile después del baile; y después de eso las sillas, los decorados, la
nada se animaría inexplicablemente (es el efecto, más allá de la
razón, verdadero en lo inverosímil que buscamos y debemos obtener)

159
E g e 1 o 7l e S e o

terminando por confundir del todo las cosas y la lógica. Es necesa~

rio que la luz vuelva a ser escasa, amarillenta, puesto que sigue a
la acción y que la fiesta ha concluido. Es por otra parte ese final
el que me vino a la mente al escribir la pieza, para ese final
fue escrita, un final que vi antes del comienzo. Creo que hay que
llegar hasta el extremo (si, por casualidad, vuelve a colocar el piza-
rrón, haga escribir arriba al Orador lo siguiente: AAAAAA, sólo
AS). Suyo.

NOTAS SOBRE LAS SILLAS

23 de junio de 1931.
Al escribir El orador\ "veo" con toda claridad a los perso-
najes "invisibles". Por el momento, me duele oírlos hablar. Sin duda
estoy cansado.

Por medio del lenguaje, los ademanes, el jueg·o, los accesorios,

expresar el vacío.

Expresar la ausencia.

Expresar los lamentos, los remordimientos.

Irrealidad de lo real. Caos originario.
Las voces al final; ruido del mundo, rumores, restos de mundo;
el mundo se desvanece en humo, en sonidos, en colores que se extin-
guen; los últimos fundamentos se derrumban o _más bien se dislocan.
O se funden en una suerte de noche. O en una luz deslumbrante,
enceguecedora.
Las voces al final: ruido del mundo, nosotros, los espectadores.

Se pueden decir de esta pieza cosas contradictorias y, sin embar~

go, igualmente ciertas.
En escena no hay nada; los dos viejos sufren alucinaciones, los
personajes invisibles no están presentes. O, en verdad, no hay nadie
aún, sólo los dos viejos y el orador que están en escena sin estarlo:
los viejos y el orador están tan poco presentes como los personajes

1 Primer título de Las sillas.

160
Notas )' e u n 11 11 () a

invisibles.. No tienen más existencia que estos últimos y que nues-

tros sueños. ¿Por qué, sin embargo, se los ve a ellos y no a los otros?
Pero se hubiera podido muy bien tomar la pieza desde otro ángulo
v hacer aparecer solamente a algunos de los invitados, sin el orador,
~in los huéspedes. ¿Pero por qué hay que mostrar a alguien? Uno
está obligado a ello, hay que mostrar algo en escena. Pero los dos o
tres personajes que se ve en Las sillas no son de cierta manera sino
los ejes de una arquitectura en movimiento, en gran parte invisible,
evanescente, precaria, destinada a desaparecer, corno el mundo, sien-
do irreales los propios personajes y, sin embargo, los puntos de apoyo
de esa construcción. O, incluso, todo aquello no es ni real ni irreal
(¿qué querría decir eso?) sino simplemente visible o invisible. Y,
sin embargo, esa nada que está en escena es la multitud. Se debe
sentir en escena la presencia de la multitud. Se puede decir, pues,
igualmente, que no hay nada o que hay multitud en escena.
Un amigo me dijo: "Es muy simple: ¿usted quiere decir que
el mundo es la creación sUbjetiva y arbitraria de nuestro espíritu?"
De nuestro espíritu sí, no de mi espíritu. Creo inventar una lengua
y me doy cuenta que todo el mundo la habla.
O incluso los personajes invisibles: ¿serían expresión de una rea-
lidad insuficientemente imaginada, el producto de un espíritu exhaus-
to, no pudiendo ya imaginar y crear el mundo, vencido (a causa de
su agotamiento, de su debilidad) por la ausencia, la muerte?
El teatro puede muy bien ser el lugar donde nada realmente
ocurre. El lugar privilegiado donde nada ocurriría.

Para explicar el final de Las sillas: '' ... El mundo está desierto.
Habitado por fantasmas ele voces quejumbrosas, murmura cantos de
amor sobre los restos de mi nada. Volved, empero, dulces imágenes".
(Gérard de Nerval, Paseos y recuerdos.) Sería eso, quizá, menos la
dulzura.

161
 A PROPóSITO DE ]ACOBO
(Pre estreno)

Siempre es complicado decir lo que uno piensa de sus obras y

de sí mismo. Cada vez que pude hacer declaraciones al azar de la
conversación y que fueron publicadas, lamenté haber ido demasiado
lejos o haber dicho exactamente lo contrario de lo que había que-
rido decir.
En fin, aquí están las piezas. Son dos comedias burlescas. Una
de ellas, ]acabo o la sumisión, fue escrita en 1949, en seguida
después de mi primera pieza La cantante calva, representada en
1950 en "Les Noctambules".
Creo que esta Cantante calva fue una de las prllnerísimas piezas
de ese teatro que se ha querido denominar la nueva vanguardia de
postguerra.
]acabo, como La cantante calva, es una suerte de parodia o
de caricatura del teatro de boulevard, un teatro de boulevard que
se descompone y se vuelve descabellado. En La cantante calva los
personajes hablaban un lenguaje hecho de los clisés más cotidianos,
más gastados, de una trivialidad tal que resultaba insólita. Creo que
si no hubiera leído los Ejercicios de estilo, de Raymond Queneau,
no hubiera osado presentar a una compañía de teatro_ La cantante
c,·alva ni nada que se parezca.

Una parodia del drama de familia

]acabo es, en primer lugar, un drama de familia, o una parodia

de un drama de familia. Podría ser una pieza moraL El lenguaje de
los personajes, así como sus actitudes, son nobles y distinguidos. Sólo
que ese lenguaje se descompone, se disloca. Quería que esa comedia
"naturalista!' fuera representada para liberarme de ella de algún
modo.

/62
1V o a s y e o n T (/ 1/, O a

E! ¿·u adro, la segunda pieza del espcctúculo, podría ser un cuento

de hadas y >:'iejas brujas. Podría ser una ilustración de los milagros
de la ciencia médica (éxito de las curas de rejuvenecimiento, injer-
tos, inserciones de órganos y miembros que faltan, etc.) y de la ci-
rujía estética 1 . Si hay algo más los espectadores se darán cuenta.
La comicidad no resulta eficaz si no es gruesa; espero que lo sea, y
la comicidad no resulta cómica si no es un poco pavorosa. ¿La mía,
lo es?
Si de una cosa estoy seguro es que mis piezas no pretenden sal-
var a 1a humanidad, ni probar que unos son superiores a otros.
Como 1a interpretación y la puesta en escena de Robert Postec son
de una precisión y de una inteligencia muy grandes, sólo se podría
hacer objeciones al texto.
L'Exprcss, octubre de 1955.

1 Esta frase era una br-oma. Varios críticos la tomaron en serio y la discu-
tieron.

163
 A PROPóSITO DE CóMO SALIR DEL PASO

Una pieza de teatro no necesita ser presentada. Le basta ser

representada. Tampoco trataré de explicaros la pieza que vais a ver
y oír en seguida. No se puede explicar una pieza de teatro, se la
debe representar: no es una demostración didáctica sino un espec-
táculo viviente, una evidencia viva.
Todo lo que puedo decir es que esta pieza es una obra simple,
infantil y casi primitiva en su simplicidad. No encontraréis ningún
rastro de simbolismo. En esta pieza se refiere un hecho de la crónica
policial que podría haber sido extraído de cualquier periódico; se
cuenta una historia trivial que podría haber sucedid0 a cualquiera
de nosotros y que ha debido suceder a muchos de nosotros. Es una
tajada de vida, una pieza realista.
Si podéis reprochar a esta obra su trivialidad, no podéis, por
cierto, condenarla por su falta de verdad. De esa manera, veréis hon-
gos crecer en escena, lo que prueba de manera irrefutable que los
hongos son verdaderos hongos y que, a la vez, son hongos normales.
Desde luego, se dirá que no todo el mundo se representa la
realidad de la misma manera que yo. Habrá, por cierto, personas
que pensarán que mi visión de la realidad es en verdad irreal o su-
perrealista. Debo decir que, personalmente, refuto esa suerte de realis-
mo que no es sino infra-realismo, que sólo tiene dos dimensiones
sobre tres, cuatro o n dimensiones. Ese realismo enajena al hombre
de su profundidad, que es la tercera dimensión indispensable a par-
tir de la cual el hombre comienza a ser verdadero. ¿Qué valor puede
haber en la verdad de esa suerte de realismo que olvida reconocer
las realidades humanas más profundas: el amor, la muerte, el asom-
bro, el sufrimiento y los sueños de nuestros corazones extra-sociales?
Pero no tengo intención de debatir estos problemas en público. No
es mi oficio. Todo lo que trato de hacer es aseguraros la total obje-
tividad de mi actitud hacia los personajes que pronto veréis hablar
y moverse en escena. En realidad, nada puedo oponer a esos objetos,

164
?V o t a s y e o n T a n o a s

imágenes, acontecimientos y personajes que surgen de mí. Hacen lo

que desean, me dirigen, pues sería para mí un error querer diri~
girlos. Estoy convencido que debo darles su entera libertad y no puedo
hacer otra cosa que obedecer a sus deseos. No me gusta el escritor
que enajena la libertad de sus personajes, que hace de ellos perso-
najes falsos, sustentados de ideas hechas. Y si no caben en su con-
cepción política personal, que no ha surgido de verdades humanas
sino, sencillamente, de una ideología petrificada, los desfigurará. Pero
la creación no se parece a la dictadura, ni siquiera a una dictadura
ideológica. Es vida, libertad, puede también oponerse a los ideales
conocidos y volverse contra el autor. El autor sólo tiene un deber:
no intervenir, vivir y dejar vivir, liberar sus obsesiones, sus fantasmas,
sus personajes, su universo, dejarlos nacer, tomar forma, existir.
Espero haber respondido de antemano a las preguntas que os
habréis formulado. Si queréis saber más, escribid a vuestros críticos
teatrales, los señores Harold Hobson y Kcnneth Tynan: explicarles
su oficio. Que paséis una velada agradable.

(Alocución pronunciada en francés, en el Instituto

Francés de Londres, en ocasión de presentarse
Cómo salir del paso, por la compañía francesa de
]ean-Marie Serreau. Diciembre de 1958.)

16;,
 RINOCERONTE

PRÓLOGO PARA RINOCERONTE

Edición escolar norteamericana en frcmcés

Noviembre de 1960

En 1938, el escritor Dep..is de Rougemont se encontraba en Ale-

mania, en N uremberg, durante una manifestación nazi. Cuenta que
se hallaba en medio de una multitud compacta esperando la llegada
de Hitler. La gente mostraba signos de impaciencia cuando se vio
aparecer en el extremo final de una avenida y muy pequeño a lo
lejos al Führer y su séquito. El narrador vio de lejos que la muche-
dumb-re era poseída, progresivamente, por una suerte de histeria,
aclamando frenéticamente al hombre siniestro. La histeria se propa-
gaba, avanzaba junto con Hitler como una marea. El narrador es-
taba al principio sorprendido de este delirio. Pero cuando Hitler se
aproximó y toda la gente a su lado fue contaminada por la histeria
general, Dcnis de Rougemont sintió dentro de sí esa ira que trataba
ele invadirlo, ese delirio que lo "electrizaba". Estaba a punto de su-
cumbir a esa magia, cuando algo surgió de las profundidades de su
ser y resistió a la tormenta colectiva. Denis de Rougemont nos cuenta
que se sentía a disgusto, terriblemente solo en medio de la multitud,
resistiendo y a la vez vacilando. Luego, al ponérsele los pelos "lite-
ralmente" de punta, comprendió, dice, lo que significaba el Horror
Sagrado. No era su pensamiento lo que resistía en ese momento,
no eran argumentos lo que acudía a su mente, sino que todo su ser.
toda su "personalidad" súbitamente se rebelaba. Ese es quizá el punto
de partida de Rinoceronte: sin duda es imposible, cuando uno se
encuentra asediado por argumentos, doctrinas, slogans "intelectuales"
propagandas de toda clase, dar inmediatamente una explicación de
ese rechazo. El pensamiento discursivo vendrá, pero verosírnihnentc,
mús tarde, para apoyar ese rechazo, esa resistencia natural, interior,
esa respuesta de un alma. Bérangcr, puesJ no sabe muy bien, en ese

166
X o (/ \' e o n ({ JI o (! S

momento) por qué se resiste a la rinocerotis y eso prueba que la

resistencia es auténtica y profunda. Béranger es quizá aquel que,
como Denis de Rougemont, es alérgico a los movimientos de masas
v a las marchas militares y demás. Rinoceronte es, sin duda, una
Pieza antinazi pero también, sobre todo, una pieza contra las histe-
rias colectivas y las epidemias colectivas que se ocultan al amparo
de la razón y de las ideas, pero que no dejan de ser por eso graves
enfermedades colectivas cuyas ideologías no son sino coartadas: si
uno advierte que la historia desvaría, que las mentiras de las pro~
pagandas sirven para enmascarar las contradicciones que existen en-
tre los hechos y las ideologías que las sostienen, si echamos sobre
la actualidad una mirada lúcida, ello bastaría para impedirnos su-
cumbir a las "razones" irracionales, y para evitar todos los vértigos.
Partidarios adoctrinados, de varios bandos, reprocharon desde
luego al autor haber adoptado una posición antiintelectualista y haber
elegido como protagonista a un ser más bien simple. Pero consideré
que no tenía que presentar un sistema ideológico pasional para opo-
nerlo a otros sistemas ideológicos y pasionales en boga. Pensé que
tenía que mostrar sencillamente la inanidad de esos terribles sistemas,
a lo que conducen, cómo enardecen a la gente, la embrutecen, luego
la reducen a la esclavitud. Sin duda se advertirá que las réplicas de
Botard, de Jean, de Dudard no son sino las fórmulas clave, los slo-
gans de diversos dogmas que ocultan, bajo la máscara de la frialdad
objetiva, los impulsos más irracionales y vehementes. Rinoceronte es
también una tentativa de "desmixtificación".

1ü7
 A pedido de los "Optimates" y Miembros del Co-
legio, reproducimos la importante Entrevista de
Ionesco por él mismo, texto capital desde el punto
de vista doctrinario y que felizmente determina su
posición acerca de los distanciamientos y otras
brechterías, asi como sobre la no-participación re-
cientemente esgrimida por el señor Sartre 1 .

ENTREVISTA DEL TRASCENDENTE SÁTRAPA

IONESCO POR ÉL MISMO 2

Ego. - Discúlpeme, mi querido Alter-Ego, por haberlo desper-

tado tan temprano. ¿Quiere usted entrevistarme?
Alter-Ego. - No se disculpe. No dormía. Me desperté en el
mismo instante que usted, caro maestro.
Ego. -No me llame caro maestro. Entre nosotro, ¿sabe?, esas
fórmulas demasiado ceremoniosas me parecen ridículas. Además, es-
toy muy lejos de ser un maestro. No soy vicemaestro, ni siquiera
capataz 3 . Un cuarto de maestro, quizá, y todavía ...
Alter-Ego.- Usted es muy modesto ... ¿En suma, cuál es el
motivo de esta entrevista?
Ego. - France-Observateur, por intermedio de uno de sus re-
dactores, me propuso gentihnente que presentara a sus lectores -an-
tes del ensayo general que tendrá lugar en estos días, en el Odeón-
Teatro de Francia- mi obra Rinoceronte y a mí mismo. Eso es'
muy importante para mí: por eso vine a pedirle que me hiciera al-
gunas preguntas ...
1 Nota ,del redactor de los Cuadernos del Colegio de Patafisica.
2 La "Strapía" es la dignidad más alta que confiere dicho Colegio. Según
sus miembros, la Patafísica es la ciencia de las ciencias y la filosofía suprema.
El doctor Faustroll, personaje de Alfred Jarry, es el Maestro espiritual, visible
e invisible. Los patafísicos, que son los discipulos de }arry (profeta de Faust-
-roll), consideran que todos somos, concientemente o no, patafisicos.
3 Juego de palabras intraducible. lonesco da un segundo sentido a la
palabra contremaítre: maestro heterodoxo, disidente, sería su traducción.

168
Notas y e o n ranotas

Alter-Ego. - ¿Por qué no se hace entrevistar por un periodista

profesional) por uno de los colaboradores de aFrance-Observateur''?
Yo soy muy poco competente.
Ego. - Porque pienso que dirigiéndome a usted podré manejar
el diálogo a mi manera. Usted me hará preguntas más fáciles, a las
cuales contestaré en forma brillante, preguntas que no correrán el
riesgo de ser indiscretas, en una palabra, preguntas que creo poder
prever.
Alter-Ego. -Nos conocemos menos de lo que usted supone. Y
si yo fuera malintencionado le haría preguntas muy embarazosas . ..
Ego.- Justamente. No me haga esa clase de preguntas ... ¡Ya
sé a lo que se refiere! ...
Alter-Ego. ~Bien. Cuénteme, por lo tanto, sencillamente el te-
ma de su pieza.
Ego.~ ¡No! ... Esa pregunta no es interesante. Además es di-
fícil contar una pieza de teatro. La pieza consiste en un juego, el
tema sólo es el pretexto y el texto sólo la partitura.
Alter-Ego. ~ ¡ Díganos algo) sin embargo! . ..
Ego. - Todo lo que puedo decirle es que Rinoceronte es el
título de mi obra Rinoceronte. También, que mi obra Rinoceronte
trata de muchos rinocerontes; que la "Bicornidadn caracteriza a al-
gunos de ellos: que la "Unicomidad" caracteriza a los demás; que,
a veces, pueden producirse transformaciones psíquicas y biológicas que
conmueven ...
Alter-Ego. ~ (Bostezando.) ¡La gente se va a aburrir!
Ego. - ¡No se imaginará francamente que me propongo dis-
traerlos! Yo hago teatro didáctico.
Alter-Ego.- Usted me asombra. ¿No era usted) no hace mucho 1
enemigo jurado de esa clase de teatro?
Ego. - No se puede hablar de teatro didáctico cuando se es
un ignorante. Hasta hace pocos meses había ciertas cosas que yo
ignoraba. Me puse a trabajar. Ahora, igual que el Buen Dios, el
Diablo, el señor Sartre y Pico de la Mirándola, sé todo ... , todo ... ,
todo. . . Y muchas otras cosas más. En efecto, sólo se puede ser di-
dáctico cuando se sabe todo. Pero querer ser didáctico sin conocer
todo, sería petulante. ¡No es el caso de un autor!
Alter-Ego. - ¿De veras que sabe todo?
Ego. - Por supuesto. Conozco, por ejemplo, todos sus pensa-
mientos. ¿Qué sabe usted que yo no sepa?

169
E u o
b
n e 1 o ll f S o

Alter-Ego. c·Así~ pues, usted escribe teatro antididáctico) an-

tiburgués?
Ego. - Eso mismo. El teatro burgués es un teatro mágico, en-
volvente, un teatro que exige a los espectadores identificarse con el
protagonista del drama, un teatro de participación. El teatro anti-
burgués es un teatro de no-participación. El público burgués se deja
impregnar por el espectáculo. El público no-burgués, el público po-
pular, tiene otra mentalidad: entre los personajes y la pieza que ve,
por una parte, y él mismo, por otra parte, establece una distancia.
Se aparta de la representación teatral para contemplarla lúcidamente,
para juzgarla.
Alter-Ego. - Démc ejemplos.
Ego. - Hélos aquí: en este momento se representa 1\1adame
Sans·Géne en el Ambigu, ante una sala colmada. Es un público de
intelectuales burgueses, un público que "participa".
Alter-Ego. ~ ¿Cómo es eso?
Ego. - Los espectadores se identifican con los personajes de la
obra. En la sala se oye: "Dale, muchacho'·, "Bien hecho". "Es tuyo"
y así sucesivamente. Un público popular y lúcido no podría ser tan
ingenuo. Por otra parte, hasta nuestros días, todo el teatro ha sido
siempre escrito por burgueses, para burgueses, que alejaban sistemá-
ticamente al público popular lúcido. Usted leyó sin duda Le Petit
Chose, de Alphonse Daudet. Recordará que Petit Chose, convertido
en actor, formaba parte de una compañía que representaba melo-
dramas en los arrabales. A. Daudet nos cuenta que Petit Chosc, que
personificaba a los intrigantes, tenía que salir por la puerta secreta
pues los espectadores lo esperaban a la salida para lincharlo: he ahí
otro ejemplo de la estupidez de la "participación" de los intelectua-
les burgueses. El pueblo "participaba" igualmente en tiempos de Sha-
kespeare: reía, lloraba durante el espectáculo, burguesamente. En
la Edad Media también, sobre los atrios, no había sino espectadores.
burgueses puesto que se identificaban, puesto que "tomaban parte".
La famosa "catarsis" también suponía una identificación con la ac-
ción y con los personajes trágicos, si no no hubiera habido purifi-
cación; pero todos sabemos que los griegos eran burgueses. Usted
conocerá los negro spirituals. Son envolventes. Entre los cantantes.
y el auditorio se establece una peligrosa comunión ...
Alter-Ego. ~ r.·Eso quiere decir?
Ego. - Eso prueba que todos los negros son burgueses. . . Hay
tipos de espectáculos, de ceremonias mágico-religiosas entre las tri-

170
N o a )' e o n (i 1/. ()

bus primitivas que exigen también participación; todos sabemos tam-

bién que los salvajes son intelectuales burgueses. El teatro egipcio
era igualmente un teatro de participación. ¡Y toda la prehistoria
era burguesa!
Alter-Ego. - Pienso que es arriesgado afinnar que el burgués
viene de tan lejos . .. es el producto de la Revolución Francesa, de
la civilización industrial, del capitalismo. Cualquier colegial jJOdrá
decírselo. Pretenderá usted) por ejemplo, que . ..
Ego. - Pretendo que el propio Abraham era burgués. r: N o
criaba ovejas acaso? Debía tener sin duda fábricas de textiles.
Alter-Ego. - ¡Canalla!
Ego. - Para volver a mis rinocerontes, después de esta incur-
sión por el horizonte histórico, de la cual pido disculpas.
Alter-Ego. ~Era muy instructiva.
Ego. - ... Quiero decirle que supe evitar magistralmente el
teatro de participación. En efecto, los personajes de mi obra, salvo
uno, se transforman, ante los ojos de los espectadores (pues es una
obra realista) en fieras, en rinocerontes. Espero fastidiar a mi público.
No hay separación más perfecta que la que produce el fastidio. De
esa manera habré realizado el "distanciamiento" de los espectadores
en relación al espectáculo. El fastidio es la lucidez.
Alter-Ego. - Usted dice que en su obra sólo uno de los perso-
najes no se transforma.
1
Ego. - Sí, resiste a la "rinoceritis '.

Alter-Ego. - ¿Habrá que pensar que los espectadores no deben

identificarse con el protagonista que parece humano?
Ego. - Al contrario, deben identificarse totalmente con él.
Alter-Ego. - Siendo así, usted mismo cae en el pecado de la
identificación.
Ego. - Es cierto. . . Pero como existirá también la virtud de
la no-participación o de la separación, podremos considerar que esta
pieza habrá realizado la síntesis de un teatro a la vez burgués y anti-
burgués, gracias a una habilidad instintiva que me es propia ..
Alter-Ego. - Usted dice tonterías, querido amigo.
Ego. - Ya lo sé. Pero no soy el único.

En ((Cuadernos del Colegio de Patafísica''

(marzo de 1960), según France-Obscrva-
teur de enero de 1960.

171
E u g e n e I o n e S e o

RINOCERONTE

Recordé haber estado muy sorprendido en el curso de mi vida

por lo que podría llamarse la corriente de opinión, por su evolución
rápida, su fuerza de contagio, propia de una verdadera epidemia.
La gente se deja subyugar de pronto por una nueva religión, una
doctrina, un fanatismo, en fin, por lo que los profesores de filosofía
y los periodistas con pretensiones filosóficas denominan "el momento
necesaria..""Tiente histórico". Asistimos entonces a una verdadera trans-
formación mental. No sé si lo habéis observado, pero cuando la gente
no comparte vuestra opinión, cuando no podemos entendernos con
ellos, tenemos la impresión de hablar con monstruos ...
-~.Con rinocerontes?
-Por ejemplo. Tienen una mezcla de candor y de ferocidad.
Os matarían a conciencia si no pensáis como ellos. Y la historia nos
ha demostrado en el curso de este último cuarto de siglo que las
personas así transformadas no sólo se asemejan a los rinocerontes sino
que también se transforman en ellos. Ahora bien, es muy posible,
aunque aparentemente extraordinario, que algunas conciencias indi-
viduales representen la verdad contra la historia, contra lo que se
denomina la historia. Hay un mito de la historia que ya sería hora
de "desmixtificar", ya que la palabra está de moda. Son siempre al-
gu.nas conciencias aisladas las que representan contra todos la con-
ciencm--'t:miversal. Los mismos revolucionarios se vieron al principio
aislados, hasta el punto de sentirse culpables, de no saber si estaban
equivocados o no. No llego a comprender cómo encontraron en ellos
mismos el coraje de proseguir ellos solos. Son héroes. Pero desde el
momento en que la verdad por la cual dieron su vida se convierte
en verdad oficial, ya no hay héroes, sólo hay funcionarios dotados
de prudencia y de cobardía adecuados al puesto que ocupan. Ese
es el tema de Rinoceronte.
-Háblenos un poco ,de su forma.
-¿Qué quiere que le diga? Esta pieza es qmza un poco más
larga que las otras. Pero igualmente tradicional y de una concepción
igualmente clásica. Respeto las leyes fundamentales del teatro: una
idea simple, una progresión también simple y un desenlace.
Palabras recogidas por Claude Sarraute.
Le Monde, 19 de enero de 1960.

172
1V u t' u s y contranotas

NOTA SOBRE RINOCERONTE

En un reciente número de Arte mi crítico y no obstante amigo

Pierre Macabru, considera que esta pieza es la expresión "reacciow
naria" del rechazo de la aventura humana por parte de un solitario.
Debo decir que el propósito de la pieza ha sido describir el proceso
de nazificación de un país así como el desasosiego del que, natural-
mente alérgico al contagio, asiste a la metamorfosis mental de su co-
lectividad. Originariamente, la "rinoceritis') era un nazismo. El na-
zismo ha sido, en gran parte, entre las dos guerras, una invención
de los intelectuales, ideólogos y semi-intelectuales en boga que lo
propagaron. Eran rinocerontes. Tienen más que la muchedumbre una
mentalidad de muchedumbre. Ya no piensan, recitan slogans "inte-
lectuales".
Rinoceronte, que se representa ahora en varios países, atrae de
manera sorprendente a todos los públicos. ¿Es porque esta pieza ataca
todo indiferentemente y de una manera vaga como se me lo repro-
cha, mientras que otros me reprochan no atacar, precisamente, más
que al totalitarismo nazi? ¿Es acaso rechazar la aventura humana
oponerse a las histerias colectivas, con o sin sostén filosófico de las
cuales periódicamente son víctimas pueblos anteras? ¿No es asom-
broso, en efecto, que la aventura de un personaje individualista y
$Olitario, como el protagonista de mi obra, encuentre la adhesión de
tantas personas en el mundo entero? ¿Y no es en esa soledad pro-
funda donde reside la comunidad universal, más allá de todas las logo-
maquias y separaciones? Por sobre las buenas razones de tantos opo-
sitores distinguidos se produce entre mi personaje y los espectadores
un encuentro que probaría más bien que no sólo este solitario no está
separado de la aventura humana sino que lo están, en cambio, los
ideólogos enloquecidos. Me pregunto si no puse el dedo en la llaga
ardiente del mundo actual, sobre una extraña enfermedad que hace
estragos bajo formas diferentes, pero que es, en principio, la misma.
Al convertirse las ideologías en idolatrías, los sistemas automáticos de
pensamiento se alzan como una pantalla entre el espíritu y la reali~
dad, falsean el entendimiento, ofuscan. Son también barricadas entre
el hombre y sus semejantes que deshumanizan y vuelven imposible
la amistad a pesar de todo de los hombres entre ellos; impiden lo
que se llama la coexistencia, pues un rinoceronte no puede enten-

173
E 11 ll e 1 u 11 e o

clerse con aquel que no lo es, un sectario con aquel que no perte-
nece a su secta.
Pienso que Jean~Louis Barrault ha entendido perfectamente el
significado de la pieza y que lo ha traducido perfectamente. Los
alemanes habían hecho de ella una tragedia, Jean-Louis Barrault
una farsa terrible y una fábula fantástica. Las dos interpretaciones
son válidas, constituyen las dos puestas en escena tipos de la obra.
Arts. enero de 1961.

A PROPÓSITO DE RINOCERONTE EN
LOS ESTADOS UNIDOS

El éxito popular de Rinoceronte en Nueva York nw alegra, me

sorprende y, a 1a vez, me entristece un poco. Asistí a una sola repre-
sentación, casi completa, ele mi pieza, antes del ensayo general. Debo
decir que me sentí totalmente desconcertado. Creí comprender que
de un personaje inflexible, feroz, angustioso, se había hecho un per-
sonaje cómico, un rinoceronte débil: como Jean, el amigo de Bé-
renger. Me ha parecido igualmente que la puesta en escena había
hecho de un personaje indeciso, héroe a pesar suyo, alérgico a la
epidemia rinoceróntica de Bérenger, una suerte de intelectual lúcido,
inflexible, una suerte de insumiso o de revolucionario sabiendo bien
lo que hacían (sabiéndolo, quizá, pero no queriendo explicarnos los
motivos de su actitud) . Vi también en escena matches de box que
no existían en el texto y que el director de escena había puesto no
sé por qué. A menudo he tenido conflictos con mis directores de
escena: o bien no son lo bastante osados y disminuyen el alcance
de los textos no yendo hasta el fondo de los imperativos escénicos:
o bien "enriquecen" el texto recargándolo de alhajas falsas, de paco-
tillas sin valor porque son inútiles. No hago literatura. Hago algo
muy diferente: hago teatro. Quiero decir que mi texto no sólo es
diálogo sino también "indicaciones escénicas". Esas indicaciones de-
ben respetarse tanto como el texto, son necesarias y también sufi-
cientes. Si no indiqué que Bérenger y Jean deben pelearse en escena
y torcerse la nariz el uno al otro es porque no quería que se hiciera.

Leí críticas norteamericanas de mi pieza y vi que todas coinci-

dían en que era cómica. Ahora bien, no es cómica; aunque es una
farsa, es sobre todo una tragedia. Respecto a la puesta en escena,

174
,v ') a S 1' ( (! )! a n o

no sólo hay una ausencia de estilo (como en todo lo que se hace

en los teatros de "boulcvard", en París~ o en Brodway; así como en
Moscú, por otra parte, donde el teatro de avanzada es el viejo tea~
tro de 1900) sino sobre todo deshonestidad intelectual. En efecto,
asistimos a la transformación mental de toda una colectividad; los
viejos valores se corrompen, son abatidos, otros nacen y se imponen.
Un hombre asiste impotente a la transformación de su mundo con-
tra la cual no puede hacer nada, ya no sabe si tiene razón o no, se
defiende sin esperanza, es el último de su especie. Está perdido. Eso
parece cómico. La crítica neoyorl:ina coincide en eso unánimemente.
Barrault, por su parte, hizo de ella una farsa trágica, farsa desde
luego, pero abrumadora. J\1oretti, el actor italiano que acaba de
morir y que era uno de los grandes actores del munclo, había hecho
un drama conmovedor y doloroso. . . Stroux, el director de escena
de Dusseldorf y su intérprete Karl Maria Schley habían hecho una
tragedia desnuda, sin concesiones, apenas matizada por una ironía
feroz; los polacos habían hecho de ella una pieza grave. Pero el
señor Antoni, aconsejado no sé por quién, en todo caso no por el
autor, había concebido algo cómico y "anticonfonnista". Ahora bien,
el anticonfonnismo es algo demasiado impreciso. En verdad mi pieza
ni siquiera es una sátira; es la descripción, bastante objetiva, de un
proceso de fanatización, del nacimiento de un totalitarismo que crece,
se propaga, conquista, transforma un mundo, y lo transforma total-
mente, desde luego, puesto que es un totalitarismo. La pieza debe
seguir y marcar las diferentes etapas de este fenómeno. Traté de
decírselo al director de escena norteamericano; indiqué claramente
en las pocas entrevistas que pude conceder que en esta pieza se
trataba de denunciar, de delimitar, de mostrar cómo una idcologb
se transforma en idolatría, cómo invade todo, cómo vuelve histéricas
a las masas, cómo un pensamiento al principio razonable, y a la
vez discutible, puede volverse monstruoso cuando los dirigentes, luego
los dictadores totalitarios, jefes de islas, terrenos o continentes, hacen
de ello un excitante de alta dosis cuyo poder maléfico actúa mons-
truosamente en el "pueblo", que se vuelve multitud, masa histérica.
Yo había indicado que no atacaba el conformismo, pues existe cier-
to anticonformismo que es confom1ista en la medida en que el con-
formismo al cual ataca no es sino algo vago. Una pieza anticon-
fonnista, puede ser divertida; una pieza antitotalitaria, por ejemplo,
no lo es. Es quizá más dolorosa y seria.

175
E u g é n e 1 o n e S e o

Algunos críticos se reprochan haber denunciado el mal pero

no haber dicho lo que era el bien. Se me ha reprochado no haber
hecho decir a Bérenger en nombre de cuál ideología resistía. Se su-
pone que este reproche es fundamental: sin embargo es tan fácil
adoptar un sistema más o menos automático de pensamiento. Si pi-
diera a Walter Kerr, el crítico del New York Flerald Tribuna, que
definiera su filosofía personal, se sentiría muy desconcertado. Y sin
embargo, es a él y no a mí a quien corresponde encontrar la solu-
ción; a él, a los otros críticos, y sobre todo a los espectadores. Per-
sonalmente desconfío de los intelectuales que desde hace treinta años
no hacen sino propagar las rinoceritis y sostener filosóficamente las
histerias colectivas de la cual periódicamente son víctimas pueblos
enteros. ¿Acaso no fueron los intelectuales los inventores del nazis-
mo? Si yo opusiera una ideología ya hecha a otras ideologías ya
hechas que entorpecen nuestros cerebros, no haría sino oponer un
sistema de slogans rinocerónticos a otro sistema de slogans rinoce-
rónticos. Hubo un tiempo en que cuando se pronunciaba la palabra
"judío" o "bolchevique" la gente se precipitaba sin reflexionar para
matar al judío o al bolchevique. Si se pronuncia hoy la palabra
"burgués" o, refiriéndose a las clases altas, "capitalista imperialista",
todos se precipitan, tan estúpida y obcecadamente como antes, para
matar a ese burgués o a ese capitalista sin saber siquiera lo que se
oculta detrás de esa palabra injuriosa, ni por qué esa palabra inju-
riosa fue lanzada, sin conocer tampoco quiénes son las personas y las
razones secretas de esas personas que quieren hacer de los otros los
instrumentos de su monstruoso furor. Me parece ridículo exigir una
biblia a un autor teatral; un medio de salvación; es ridículo pensar
para toda la humanidad y proveer a toda la humanidad de una
filosofía automática. El dramaturgo plantea problemas que los es-
pectadores, en su recogimiento, en su soledad, deben pensar y tratar
de resolver para sí con toda libertad; una solución defectUosa que
ha encontrado por sí mismo es infinitamente más valiosa que una
ideología ya hecha que impide al hombre pensar.

Además, yo personahnente, tengo mi solución; si la revelo per-

dería su fuerza, ya no sería más una clave, seria una llave maestra;
sería un sistema de slogans que podría conducir a la rinoceritis.

Uno de los críticos más importantes de Nueva York se queja que

después de haber destruido un conformismo, no habiéndolo reernpla-

176
!.\,.atas y e o n t r a n o a s

zado por nada, dejo a este crítico y a los espectadores en el vacío.

Justamente es lo que quise hacer. Un hombre libre debe salir solo
de ese vacío, con sus propias fuerzas y no con la ayuda de los demás 1 .
Arts. 1961.

1 Rinoceronte tuvo hasta ;ahora más de mil representaciones en Alemania;

centenares en las Américas; en Francia. Numerosas en Inglaterra, Italia, Polo-
nia, Japón, Escandínavia, Checoslovaquia, Yugoslavia, Holanda, etc., etc.
El éxito de esta pieza me deja perplejo. ¿La gente la comprende como es
debido? ¿Advierte en ella el fenómeno monstruoso de la "masificación"? ¿Y
al mismo tiempo que son "masificables" también son, y esencialmente, en el
fondo -de ellos mismos, individu;alistas, almas únicas?

177
DOCUMENTOS

l
foto_;;raiía de Eugene Ionesco tomada por Jacqueline Feldine.
Prímeta representación de La cantante calva en el teatro des
Noctambules, 1950. Puesta en escena de Nicolás Bataille (repuesta
en el teatro de la Huchette,. en 195 7).
La canta;zte cah•a, en el Arts Theater Club de Londres. Puesta
en escena de Peter Wood, 1956.
La cantante calva en el Brasil. Puesta en escem de Luis Da Llma,
en 1955.
La cantan-te caltJa en Ba.silea, 1957 .

....,,,,
La cantante calva en Colonia. Puesta en escena de Peter Zadek, 1958.
Primera representación de La lecció-n en el teatro de Poche, 1951.
Puesta en escena de Marcel Cuvelli-er (repuesta en el teatro de la
Hnchette en 1957).
1956. EugCnc lonesco en compan1a de Jacques Mauclair y de Tsilla
Tchelron, durante un ensayo de Las sillas en el Studio des Champs-
Elysées.
Re:posición de Las sillas en el Stnd.io des Champs-Elys6es, 1961. (Pri-
mera reptesenm6ón en el teatro de Nouveau Lancry,, puesta en es~ena
de Sylvain Dhomme, 1952).
La.r sillas, en el teatro Poezji de Cracovia, 1957. Puesta en escena de
Jerzy Grotowsky y Aleksandra Mianowska.
]ficobo o la. sum-isión, repuesta en el Studio des Champs-Elysées en
1961. Puesta en escena de Robert Postec (presentada por primera vez
en el teatro --le la Huchette en 1955).
Jacobo o la sttmisiÚi! en el teatro Tribune de Berlín occidental. Puesta
en escena de' Hermanri Hery, en ocasión de las Berliner FeStnochen,
1958.
1961. Amadeo o cómn sa.lir del pmo. repuesta en el teatro de l'Odéon;
puesta en escena de J. M: Seneau. 1-'rimera representación en el teatro
de Babylone en 1956. Primera reposición en el [earro J'Aujourd'hui
en 1958.
El nuev.o inqtúliHo en el Arts Theater Club, Londres, 195 7. Puesta
en e;;cena de Peter W o-od.
F..l nue-tm inquilino en el teatro Lilla de Helsinki. Puesta en escena
de Vivica Bandler, en ocasión del estreno mundial en 1955.

A!. dorso:
El nuevo inquilíno en el Landestheater de Hannover, 1957. Puesta
e-n escena de Gerhard Reuter.
El me.rhw sin gajes en el Teatro Recamier, 1959. Puest:t en escena
de José QuagLo.
El rinoceronte en el Piccolo Teatro de Nápoles, 1960. Puesta en es-
cena de Franco Enriquez.
El Tinoaronte en el teatro Odeón de Francia, 1960. Puesta en
escena Je Jean- Louis Barrault.
El 'rinoceronte en Düsse!dorf, 1959. Puesta en escena de K. H. Srroux.
 IV

'
QUERER PERTENECER A SU EPOCA
ES HABER SIDO Y A SUPERADO
NOTAS SOBRE EL TEATRO Y
PAGINAS DE DIARIO
 NOTAS SOBRE EL TEATRO

CERISY-LA-SALLE, AGOSTO DE 1953

A veces me siento en este mundo como en un espectáculo; son,

desde luego, raros momentos de quietud. Todo lo que me rodea
es espectáculo. Espectáculo incomprensible. Espectáculo de formas,
de figuras en movimiento, de lineas de fuerza que se oponen, se des-
garran entre sí, se enlazan, se desenlazan. ¡ Qué extraña maquina-
ria! No trágica, sino asombrosa. El asombro es mi conciencia fun-
damental del mundo. Bueno, no es trágico este mundo; quizá cómico,
c:.:trañamente cómico, por cierto, ridículo. De todas maneras, con-
templándolo con más detención, siento en mí cierto dolor, cierto
desgarramiento. Ese mismo dolor me asombra; csC' mismo desgarra-
miento me sume en lo extraño. Infinitamente sorprendido de que
las cosas existan, y los acontecimientos y las pasiones, y los colores
y los dolores y de la noche y del día sin embargo precarios, trans-
parentes, inasibles: frutos de la nada. Y todas esas figuras que se
mueven, se entrechocan para destruirse recíprocamente.

Miro a mi alrededor, miro dentro de mí, mum1uro: eso no es

posible, eso es demasiado inverosímil, no es cierto, eso no puede
durar. Eso no durará, en efecto. Es como si asistiera a la desinte-
gración de ese complejo de movimientos, de figuras, de esas aparien-
cias de seres y de cosas. Al escribir piezas de teatro, tengo la impre-
sión que contribuyo a la aceleración del proceso de desintegración.
Pues todo eso se ha vuelto para mí una obsesión penosa. Querría
deshacenne, por una vez. ele ese mundo de sueño, de ese sueño de
un mundo que hace que finalmente mi asombro se fatigue, se desva-
nezca en lo habitual y que llegue al tedio, la inquietud, el abati-
miento.

A veces me sucede sentir gusto por la existencia, por el mundo.

183
E u e I o n e S e o
"
b

Descubro allí belleza. Creo descubrir allí la Belleza, me consagro

a ella.
Participo, si no en tal o cual de sus pasiones, al menos en el
conjunto del dinamismo de la existencia, soy poseído por el movi-
miento, me abandono, estoy como envuelto por el universo insólito
y atrayente, el halo de la creación. El incomprensible, vaporoso es-
pectáculo me rodea por todos lados.
A decir verdad, eso me gusta cada vez menos, me fatiga cada
vez más. Siento a veces la necesidad de palpar algo sólito; cuando
me ofenden, me hieren, me parece que algo existe verdaderamente.
Sin embargo, sé que todo es evanescencia, todo está destinado a la
disolución, yo mismo muero, no queda nada de nada. Reaparecerá,n
otros frutos de la nada, otras flores de la nada, otros valores del
mundo, movimientos, figuras, colores, sin razón, privados de apoyo.

Nada es atroz, todo es atroz. Nada es cómico. Todo es trágico.

Nada es trágico, todo es cómico, todo es real, irreal, posible, imposi-
ble, concebible, inconcebible. Todo es pesado, todo es liviano.

Se ha dicho que yo era un escritor del absurdo; suelen circular

palabras como éstas, que están en boga una vez y no vuelven a es-
tarlo más. En todo caso, ya es lo bastante vaga como para no querer
significar nada y para definir fácilmente todo. Si dentro de algún
tiempo no se n1e ha olvidado, circulará otra palabra, otra palabra
acuñada, para definirme a mí y a otros sin definirnos.
En realidad, la existencia del mundo no me parece absurda sino
increíble, pero en el interior de la existencia y del mundo se puede
ver claramente, descubrir leyes, establecer normas "razonables". Lo
incomprensible no aparece sino cuando nos remontamos hacia las
fuentes de la existencia; cuando nos instalamos al margen y la con-
templamos en conjunto.

NOTAS SOBRE EL TEATRO, 1953

El drama puro, digamos la acción trágica es, pues, lo siguiente:

una acción prototípica, una acción modelo de carácter universal, en
la cual se reconocen y vienen a fundirse las historias, las acciones
particulares que pertenecen a la categoría de la acción modelo re-
presentada. (En nuestra época heráclito-hegeliano-marxista se niega

184
¡\:' o (1 S y e o n rano (/

la universalidad o la permanencia. Estoy convencido, sin embargo,

que por reacción a nuestra época, como eso se produce moralmente,
un nuevo período con una nueva moda intelectual vendrá a rehabi-
litar, uno ele estos días, las ideas universales.)
Por mi parte, querría poder despojar, a veces, la acción teatral
de todo lo que tiene de particular; su intriga, los rasgos accidentales
de sus personajes, sus nombres, su posición social, su contorno his-
tórico, las razones aparentes del conflicto dramático, todas las jus-
tificaciones, todas las explicaciones, toda la lógica del conflicto. El
conflicto existiría, si no, no habría teatro, pero no se daría a conocer
el motivo. Se puede hablar de dramatismo, a propósito de pintura, de
obras figurativas como la de Van Gogh, o de obras no figurativas.
Ese dramatismo es el resultado sencillamente de una oposición de
formas, de líneas, de antagonismos abstractos, sin motivaciones psico-
lógicas. Se habla del dramatismo de una obra musical. Se dice tam-
bién que un fenómeno natural (tormentas) o un paisaje es dramá-
tico. La grandeza y la verdad de ese dramatismo residen en el hecho
que no son explicables. En el teatro se quiere motivar. Y en el
teatro de hoy se quiere hacerlo cada vez más. De esa manera se lo
rebaja.
Con coros hablados y un mimo central, solista (quizá asistido
por otros dos o tres, cuando más), se llegaría por ademanes ejempla-
res, algunas palabras y movimientos puros a expresar el conflicto puro,
el drama puro, en su verdad esencial, el estado existencial mismo.,
su auto-desgarramiento y sus desgarramientos perpetuos: realidad pu-
ra, alógica, apsicológica (más allá de lo que hoy se llama absurdo
y no-absurdo), de pulsiones, impulsiones, expulsiones.
¿Pero cómo llegar a representar lo no representable? ¿Cómo
figurar lo no-figurativo, no figurar lo figurativo?
Es muy difíciL Tratemos al menos de "particularizar" lo menos
posible, de desencarnar lo más posible o, si no, hacer otra cosa: in-
ventar el acontecimiento único, sin relaciones, sin semejanzas con
ningún otro acontecimiento; crear un universo irreemplazable, ajeno
a cualquier otro, un nuevo cosmos en el cosmos con sus leyes y con-
cordancias propias, un lenguaje que le fuera propio: un mundo que
no sería sino el mío, irreductible pero que terminara por comuni-
carse, sustituirse al otro, con el cual los demás se identificarían (temo
que no sea posible) .
Es verdad, sin embargo, que el yo absoluto es el yo universal.

185
E g n e I o n e S e o
"
Sobre todo, no hacer ningún esfuerzo con el propósito de rea-
lizar eso que se llama un teatro popular. El teatro "popular" es tan
inadmisible como el teatro llamado "burgués" o de "boulevard".
¿Por qué? Porque tanto el teatro burgués como el teatro "popular"
son teatros no-populares. Uno y otro están igualmente separados de
las fuentes profundas del ahna humana. Uno y otro son productos
de personas que viven atrincheradas en su pequeño mundo, prisio-
neras de sus obsesiones ideológicas que no expresan sino su propia
esquizofrenia y que toman por verdades fundamentales que deben ser
absolutamente enseñadas al Inundo entero. En realidad, su teatro
popular es un teatro de edificación y ele educación política.
El teatro de boulevard al que se tilda de burgués, es decir, de
pertenecer a una minoría; gusta sin embargo espontáneamente y
curiosamente al gran público de todas las clases.
Una pieza de boulevard gusta al banquero, al funcionario, al
pequeño empleado, a mi portera, al obrero, etcétera.
Soy partidario de un antiteatro, en la medida que el antiteatro
sea un teatro antiburgués y an ti popular (si se entiende por popular
el teatro didáctico del cual acabamos de hablar). Querer delibera-
damente volver popular al teatro es, en suma, volverlo trivial, sirn-
plifiéarlo, volverlo rudimentario. El teatro burgués es también un
teatro trivial y simplista. . . porque es "popular".
Pero un teatro que surge del "pueblo", es decir, de las pro-
fundidades extra-sociales del espíritu, no sería admitido en el estado
de espíritu actual, ni por los burgueses, ni por los socialistas, ni por
los intelectuales que pululan en los cafés de Saint-Germain-des-Pres
y en las salas de redacción.
Necesitaríamos un teatro míticn: ése sería universal. El teatro
de ideas es también, a pesar suyo, un teatro de mitos. . . pero de-
gradados: ideas ciue no son la Idea.
El teatro surgido verdaderamente del alma popular sería primi-
tivo, rico; el teatro seudopopular, didáctico, no es sino primario,
alfabético. Soy partidario de un teatro primitivo, estoy en contra de
.un teatro primario.
Todos no llegamos evidentemente a escribir para todos.. No lle-
gamos fácilmente a las fuentes comunes, universales del ·espíritu. Hay
que escribir para sí, es así como se puede llegar hasta los otros.

186
]\t o a s y e o n 7 a n o a s

OTRAS NOTAS

Se ha dicho, con razón, que el teatro está rezagado en relación

a las otras manifestaciones literarias y artísticas de nuestro tiempo;
la literatura y el arte modernos son lo que son por haberse internado
por caminos estrechos, por haber sido producidas por especialistas
para especialistas, o por aficionados muy cultos; hay un mundo de
las letras como hay un mundo de filatelistas, numismáticos, matemá-
ticos, cte. Albert Thibaudet decía acertadamente que el círculo de
la literatura es tan restringido como el de las matemáticas. El teatro
tampoco (tanto más poco está rezagado) puede dar marcha atrás.
El sentido de evolución no puede ser otro (bajo pena de degrada-
ción) que el camino estrechO seguido por la poesía, la pintura, la
música actuales. Bcla Bartok, Schoenberg no han escrito música para
la plaza Pigallc, accesible a las modistillas; han dejado ese trabajo
a Charles Trenet; Picasso, los pintores abstractos tampoco son acce-
sibles por el momento a· los hombres de negocios ni a las modistillas,
ni a los almaceneros, ni a los pequeños burgueses comunistas o anti-
comunistas; ni a los ignorantes astutos, brigadas estúpidos y dicta-
dores; Henri Michaux no puede escribir poemas para ser puestos
en música- por -los mismos -Trenet, etc. No hay que despreciar a na-
die. Desde luego, desde luego. Se trata pues, sencillamente, de un
problema de iniciación filosófica, matemática, musical, plástica, lite-
raria, etc.

No hay barreras infranqueables debidas a mentalidades diferen-

tes, no hay separaciones reales: el teatro burgués es más popular que
c1 teatro "popular" fabricado por intelectuales o intelectuales o semi-
intelectUales. Un partido de fútbol apasiona al lechero, al obrero y
al ministro de finanzas. La iniciación es fácil. Pero no hay una clase
de aficionados al fútbol. Tampoco hay aficionados-burgueses del arte
burgués. Sencillamente hay personas iniciadas que tienen la posibi-
lidad de apreciar lo que cualquier inteligenCia normal pOdría apre-
ciar de acuerdo con su cultura.
Debería haber diferentes categorías de teatro, bien diferenciadas,
reglamentadas por el Ministerio de Bellas Artes o por la Prefectura
de Policía para las diferentes clases de pUblico, con carteles a la en-
trada: categorías A, B, C, D, etc.

187
E u JI e 1 o n e S e o

Lo que reprocho a los brechtianos es que sean terroristas.

Pienso que varios tipos de teatro pueden coexistir y que la
unidad estilística de una época es el resultado de la suma de sus
contradicciones y de su variedad.
Podría, debería haber teatros de dos mil o incluso de cuarenta
mil localidades para las personas no-informadas. Sería un teatro de
patronazgo, abarcando de Brecht al scoutismo. U otra cosa: plazas
de toros con carreras de caballeros, perros, toros, gladiadores que
satisfagan a la vez al jefe de Estado, al sabio y al ignorante.
Podría haber también teatros de quinientas a mil localidades
para un público iniciado en el teatro, medianamente iniciado, que
le pueda gustar Shakespeare, MoliCre, Ibsen, pero que no tuviera
interés en los "experimentos".
Puede haber finahnente teatros de cincuenta a cien localidades
que estuvieran destinados a los especialistas o semi-especialistas en
experimentos artísticos.

Lo trágico: cuando en una situación ejemplar se juega Íntegra-

mente el destino humano (con o sin trascendencia divina).
El drama: caso particular, condiciones particulares, destino par-
ticular.
Lo trágico: destino general o colectivo; revelación de la "con-
dición humana".
Participo del drama: veo reflejado allí mi caso (lo que sucede
de doloroso en escena puede sucederme) .
Tragedia: lo que sucede en escena puede sucedernos. Eso puede
conaernirnos a nosotros (y ya no a mí).

El teatro puede ser el lugar donde algo parece que acontece.

La presencia de la gente se me había vuelto insoportable. Ho-

rror de oírlos; penoso hablarles; atroz tener algo que ver con ellos
o sentirlos cerca. Verlos sudar, apurarse, precipitarse o divertirse es-
túpidamente o jugar a la "belote" o las bochas, me tenía enfermo.
Y sus máquinas: grandes camiones, motocicletas, motores de toda
clase, aparatos eléctricos, ascensores, aspiradoras mezcladas a sus as-
piraciones y a sus espiraciones, era el colmo: era lo brutalmente
insólito.

188
 11 S y e o n r a n o a s

El mundo debería interesarme menos. En realidad me obsesiona.

Los que se dicen amigos de los hombres son en realidad personas
indiferentes, apartadas, y no los aman sino de una manera abstracta.
¡Ah si los hombres fueran asnos o bueyes, no me fastidiarían!
Querría ser el único hombre rodeado de una multitud de asnos y
de bueyes. ¡Ah si eso fuera posible!
Mirad a los jóvenes. Son exactamente los jóvenes de cuando
yo era joven. Se divierten todos de la misma manera, exactamente,
desde hace siglos y siglos: el mismo alboroto, los mismos chistes, la
misma insolencia, la misma petulancia, la misma locura a la cual
sucederá la misma sensatez de las personas maduras desde hace si-
glos. Un buen día envejecerán de la misma manera, con la misma
rebeldía o la misma resignación o de la misma manera de no darse
cuenta que envejecieron los jóvenes de las generaciones anteriores.
Los mismos tics, las mismas violencias: nunca me gustaron los jóve-
nes, ni los viejos.
Ya no es el arquetipo, es el estereotipo, la serie. Lo insólito se
vuelve fastidioso, espantoso: ya sólo puede ser realista una pesadilla
realista.

EL TEATRO POR DENTRO

Sobre un programa en ocasión de una reposición de Víctimas

del deber en el Teatro de Babylone (1954).

N o defiendo ni acuso, pero creo que el teatro dirigido con miras

a un fin exterior al teatro mismo no llega sino a la parte más su-
perficial del ser humano. Creo que el espesor social, el pensamiento
discursivo 'oculta al hombre a sí mismo, lo separa de sus deseos más
reprimidos, de sus necesidades más esenciales, de sus mitos, de su
angustia auténtica, de su realidad más secreta, de su sueño. Todo
teatro sometido a una causa cualquiera perece en el momento en
que se revela la inanidad de la ideología que representa.
Ninguna obligación, ninguna presión exterior me impedirá, una
mañana de junio, volverme a encontrar solo frente a la creación
con una conciencia renovada del asombro de ser.
Espero que algún día la belleza ilumine, vuelva transparentes
los sórdidos muros de mi prisión cotidiana. Mis cadenas son la feal-

189
E g n e I o n e S e o

dad, la tristeza, la miseria, la veJez y la muerte. ¿Qué revolución

podría liberarme de ellas?
Sólo será cuando el misterio de mi existencia deje de inquie-
tarme, cuando me quede un poco de tiempo libre para a justar mis
cuentas con mis compañeros de viaje.

FRAGMENTO DE UNA CARTA, 1957

Hace siete años que se representó en París mi primera pieza.

Fue un pequeño fracaso, un escándalo mediocre. Con mi segunda
pieza el fracaso fue ya un poco mayor, el escándalo un poco más
importante. Fue en 1952, con Las sillas, cuando las cosas cobraron
mayor importancia: ocho personas, descontentas, asistían todas las
noches al espectáculo, pero la repercusión que tuvo esta pieza había
llegado ya a un número mucho mayor de personas, en París, en
Franci~ hasta las fronteras alemanas. Con mis tercero, cuarto, quin-
to ... octavo espectáculos, los fracasos aumentaban a pasos agigan-
tados, las protestas llegaron a la Mancha, atravesaron los Pirineos,
-se extendieron a Alemania, pasaron a Francia e 1talia, por barco a
Inglaterra. ¿La cantidad se transforma en calidad? Pienso que sí,
puesto que diez fracasos se han convertido en el éxito de hoy.
Si los fracasos continúan, sería verdaderamente el triunfo.

OTRO FRAGMENTO

Tengo ya en mi haber un número bastante considerable de pie-

zas de teatro escritas y representadas: un mundo, mundos, persona-
jes. Querría seguir escribiendo otras. Es, para mí, la mayor dicha,
quizá la única. Me he aficionado a "escribir". Qué curioso. Mezcla
-de labor fatigosa y de placer. Escribir, hacer piezas de teatro no
significa una evasión sino la felicidad de crear. Mi universo no ha
perdido frescura, por el momento. Está vivo. En un momento dado,
ya no expresará nada, desde luego. Será archiconocido o seco, seco
como las hojas muertas. Es tan frágil; es evanescente. Eso no impide
al Buen Dios crear U ni versos destinados a desaparecer; o, más bien,
a re-inhibirse. Si El concibe universos semejantes, yo también tengD
motivos para hacer otro tanto. No sé, sin embargo me lo digo, pero
empiezo a crear que haber realizado obras es haber cumplido con

190
N o a s y e o n r a n o a '
mi deber. No sé por qué, pero empiezo a decírmelo. Que mis obras
tengan o no mucho valor, eso no entra en consideración. Son lo
que son, pero son,

OTRAS NOTAS

Desde el momento en que se puede afirmar de una obra de

arte, de un acontecimiento, de un sistema estatal o económico que
es esto o aquello; desde el momento en que varias interpretaciones
(es el caso) pueden coexistir, que todas pueden contener aproxima-
damnte los hechos de una manera vá1ida para nuestro entendimien-
to; desde el momento que Hegel o Spengler, o Marx, o Toynbee, o
René Kuenon, o la teología, o el sicoanálisis o Lupasco me explic.an
la historia de una manera satisfactoria, si soy objetivo; desde el
momento que ninguna ideología es forzosa, convincente; desde el
momento que toda ideología es, en suma, cosa de elección y que la
elección puede ser desatinada y que lo atinado puede equivocarse,
todos los pensamientos, todas las ideologías se anulan unas a otras.
En tal caso, ¿qué puede ofrecernos una imagen "verdadera"
del universo? Y bien, el arte y la ciencia.

Muy pocas personas "piensan": muy pocas por nac10n. Y aun

asi, esos penSadores, si no participan de los altos secretos de la polí- -~;~
tica tanto como de los altos secretos de la ciencia y de la investi-
gación, al no poder participar de los altos secretos de la policía y
de aquellos que dirigen secretamente las propagandas, esos pensado-
res son periodistas o títeres. Se lanzan consignas desde lugares ocul-
tos donde algunos iniciados han discutido el asunto: coexistencia,
conflicto evitable o inevitable, paz, agresión, imperialismo, o lo con-
trario, e inmediatamente los "pensadores" se apoderan de esas pala-
bras, se excitan, ideologizan. Y a la zaga de esos pocos pensadores
tribus más o menos primitivas de intelectuales y artistas les otorgan
sp confianza, repiten sus dichos, los siguen, sin cuestionar nada. Son
loros, Los primeros eran títeres.
En suma, toda ideología puede ser adoptada puesto que nunca "
es invalidada por los -hechos. Tampoco es confirmada por otra.
Siempre es discutible. Una ideología es un sistema de hipótesis· o
de apreciaciones inverificables o siempre verificables, según se esté
apasionadamente, por lo tanto oscuramente y con todo su ser, a

191
E 11 11 e 1 o 11 e ( o

favor o en contra de esa ideología. El sabio, en cambio, está obligado

a buscar, investigar, experimentar, someterse a la verificación obje~
tiva. Los hechos la invalidan o la confirman. Debe siempre volver
a examinarse. Está obligado a ser objetivo.
Pero un ideologastro no está sometido a ninguna norma precisa,
efectiva, puede decir todo lo que quiere, puede afirmar todo, puede
justificar todo y probarnos que todo cabe en su sistema. Todo parece
caber, en efecto, en su sistema.
No soy un ideologastro pues procedo de buena fe, soy objetivo.
Soy un artista, creador de personajes: mis personajes no pueden
mentir, no puede ser sino lo que son. Querrían mentir, pero en
verdad no pueden: pues si mienten se los advierte pues deberían
mentir a la vista del público. El arte no miente. El arte es sincero.
(En el arte, incluso la mentira es reveladora. El ideólogo disfraza
con ella sus complejos.)
La obra de arte no es el reflejo, la imagen del mundo; sino que
está hecha a imagen del mundo.

Siempre estuve obsesionado por la muerte. Desde la edad de

cuatro años, desde que supe que iba a morir, la angustia no me
ha abandonado. Es como si hubiera comprendido de pronto que
nada se podría hacer para escapar de ella y que ya nada se podría
hacer en la vida.
Por otra parte, siempre tuve la impresión de una imposibilidad
de comunicarme, de un aislamiento, de un cerco; escribo para luchar
contra ese cerco; escribo también para manifestar mi miedo de mo-
rir, mi humillación de morir. No es absurdo vivir para morir, es así.
Esas angustias no pueden ser tildadas de burguesas o antiburguesas,
vienen -de demasiado lejos.
La mayor parte de las veces mis personajes dicen cosas muy
chatas porque la trivialidad es el síntoma de la no-comunicación.
Detrás de los clisés se oculta el hombre.
Robert Kanters comprueba que hay dos lenguajes teatrales en
mí: ~"las palabras que son frases hechas, cosas simples y algo muy
extraordinario, al borde de lo fantástico o incluso completamente
fantástico''4
En efecto, un estado verdadero detrás de palabras falsas, y au-
ténticas, no reveladoras, es la locura. Es como si hubiera una reali-
dad fundamental que no puede expresarse sino por medio de un
lenguaje hablado que coexiste con el texto y lo desarticula.

192
N o a s y e o n r a n o a

::\1c sorprendió descubrir que existía una semejanza notable en~

tre Feydeau y yo ... no en los temas, ni en los argumentos; sino
en el ritmo y la estructura de las piezas. En el ordenamiento de una
pieza como La pulga en la oreja, por ejemplo, hay una suerte de
aceleración vertiginosa en el movimiento, una progresión en la locu~
ra; creo descubrir en ello mi obsesión por la proliferación. Quizá
la comicidad resida en esa progresión desequilibrada, desordenada
del movimiento. Hay una progresión en el drama, en la tragedia
una suerte de acumulación de efectos. En el drama la progresión
es más lenta, está mejor frenada, mejor dirigida. En la comedia el
movimiento parece escapar al autor. No conduce ya la maquinaria,
siendo, en cambio, conducido por ella. Quizá allí resida la diferencia.
Lo cómico y lo trágico.
Tomad una tragedia, precipitad el movimiento, tendréis una
pieza cómica: vaciad los personajes de todo contenido sicológico,
tendréis también una pieza cómica; haced de vuestros personajes
personas meramente sociales, aferradas a la "verdad" y la maquina-
ria social, tendréis de nuevo una pieza cómica ... trági-cómica.

NOTAS RECIENTES

Algunos críticos me acusan de defender un humanismo abstrac-

to, al hombre de ninguna parte. En realidad soy partidario del
hombre de todas partes; de mi enemigo tanto como de mi amigo.
El hombre de todas partes es el hombre concreto. El hombre abs~
tracto es el hombre de las ideologías: el hombre de las ideologías
que no existe. La condición esencial del hombre no es su condición
de ciudadano sino su condición de mortal. Cuando hablo de la muerte,
todos me comprenden. La muerte no es burguesa ni socialista. Lo
que proviene de lo más profundo de mí mismo, mi angustia más
profunda no puede ser más popular.

Bernárd Dort en su libro sobre Brecht comprueba que las teo~

rías brechtianas se extienden también al cine. Ese brechtianismo es,
dice, una epidemia, pero es higiénica. Este joven crítico delirante
habla exactamente como mi personaje Dudard, quien a propósito
del rinocerismo declaraba que hay enfermedades que son sanas.

193
E g n e I o n e S o

La decadencia universal es. negada por la creación científica

o artística, incluso, en esta última, se nos presenta la imagen de
la decadencia o la realidad del marasmo: tomar conciencia de ello
ya es superarlo.
Conocimiento y creación, imitación e invención, realidad e ima-
ginación se encuentran, se confunden.
La obra de arte que traemos al mundo existía ya virtualmente
dentro de nosotros.
No ha hecho sino acechar la oportunidad de surgir.

Todavía es posible otro género de teatro. De una fuerza, de

una riqueza mayores. Un teatro no simbolista sino simbólico; no
alegórico sino mítico; que tiene su origen en nuestras angustias eter-
nas; un teatro en que lo invisible se vuelve visible, en que la idea
se vuelve irnagen concreta, realidad, en que el problema se encarna;
en que la angustia se halla ahí, evidencia viva, enorme; teatro que
desconcertaría a los sociólogos, pero que daría que pensar, que vivir
al sabio por lo que en él no es sabio; al hombre común, más all{t
de su ignorancia.

Debo confesar, sin embargo, que creo advertir en nuestra época

un fenómeno bastante extraño con respecto a las obras literarias y
teatrales. Tengo la impresión que la discusión rara vez se refiere
a la obra misma; pasa, sobre todo, de lado. Es como si la obra no
interesara sino en la medida en que es pretexto de discusión. Se
pide en primer lugar al autor que explique sus piezas de teatro) y
suS explicaciones parecen apasionar más que la obra, que es lo que
es, que debe explicarse por sí sola: es, por lo tanto~ a los que leen
o ven una pieza de teatro a quienes toca explicarla, a partir de la
pieza misma. Y volver sobre ella. Evitar los comentarios o pregun-
tarse cuál es la intención secreta del comentario de los comenta-
ristas. Se puede, como decía, pedir al autor informaciones detalladas
sobre lo que ha escrito, peso eso, en suma, es el signo, sea de cierta
insuficiencia de la obra, sea de la incapacidad de comprensión de
sus lectores o espectadores. En realidad, se quiere saber más; o saber
otra cosa. Todos quieren recoger confidencias; o confesiones forzadas.
No se cree en las confesiones espontáneas, que son sinceras.

194
_;_Votas y e o n Y a n o a s

ACERCA DE LA CRISIS DEL TEATRO

¿La crisis del teatro? Tenninará por existir si se sigue hablando

de ella. Se piensa que un teatro no puede existir en una sociedad
dividida. No puede sino en una sociedad dividida. No puede existir
sino cuando hay conflicto, divorcio entre mis administradores o mis
administrados (lo que supera la noción de clases sociales), mi mujer
o mi amante, mis hijos y yo, yo y mi amigo, yo y yo mismo ..
Habrá siempre división y antagonismos. Es decir, habrá división
mientras haya vida. El universo está en crisis perpetua. Sin crisis,
sin amenaza de muerte, sólo queda la muerte. Por consiguiente:
hay crisis del teatro cuando el teatro no expresa la crisis.
Hay crisis del teatro cuando hay inmovilidad, rechazo de la
búsqueda; pensamiento muerto, es decir, dirigido. Dos dirigismos nos
amenazan: el dirigismo pasivo, el de la rutina; el dirigismo activo
o doctrinario, aparentemente en movimiento, ya automático.

LO INFRARREALISTA

Sin embargo, c1 espacio es inmenso en el interior de nosotros

mismos. ¿Quién se atreve a aventurarse? Necesitamos exploradores,
descubridores de mundos desconocidos que están en nosotros, que
están por descubrirse en nosotros.
Las brigadas de derecha, de izquierda, quieren que nos sinta-
mos culpables por jugar; a ellos corresponde, en cambio, sentirse
culpables por matar el espíritu por medio del aburrimiento. Todo
es político, se nos dice. En cierto sentido, sí. Pero no todo es polí-
tica. La política profesional destruye las relaciones normales entre
las personas, enajena; el compromiso amputa al hombre. Los Sartre
son verdaderos enajenadores del espíritu.

Solamente para los débiles de espíritu la Historia tiene siempre

razón. En cuanto una ideología se vuelve dominante es porque está
errada.
La vanguardia no puede gustar ni a la derecha ni a la izquierda,
puesto que es antiburguesa. Las sociedades estacionarias o por esta-
cionarse no pueden admitirlo. El teatro de Brecht es un teatro que

195
E u g ¡¡ e I o n e S e o

acaba de instalar los mitos de una religión dominante defendida por

los inquisidores y que está en pleno período de fijación.

Hay que ir al teatro como se va a un partido de fútbol, al box

o al tenis. El partido nos da, en efecto, la idea más exacta de lo
que es el teatro al estado puro: antagonismos que se enfrentan, opo-
siciones dinámicas, choques sin motivo de voluntades contrarias.
Tesis abstracta contra tesis abstracta, sin síntesis: uno de los
adversarios ha destruido íntegramente al otro, una de las fuerzas
ha arrojado a ·-la otra o bien coexisten sin reunirse.

NOTAS DE BLOC

LUNES
Mis contemporúncos me fastidlán. Detesto a mi vecino de dere~
cha, detesto al que está a ml iz"quierda. Detesto sobre todo al del piso
de arriba. Tanto, además, como al de la planta baja. (Espera, soy yo
quien vive en la planta baja.) Todos están errados. Envidio a los con-
temporáneos de personas que vivierOn hice dos siglos. No: están
demasiado próxilnos todavía de no~otros. Sólo perdono a aquellos
que vivieron antes de Cristo.
Y sin embargo, cuando mis contemporáneos mueren, siento uila
pena profunda. ¿Pena? Miedo,· más bien, un inmenso pavor. Es
comprensible. Me siento cada vez más .solo. ¿Qué puedo hacer sin
ellos? ¿Qué voy a hacer entre. los "otros"? ¿Por qué los "otros" no
murieron en su lugar? Querría decidir por mí mismo. Elegir a los
que deben quedar.
!\{ARTES
En el teléfono: "¿Oh, é¡uerida, esti usted en París?. . . ¡ Qué
sorpresa, qué maravillosa sorpresa! ... EstamOs tan contentos de vol-
ver a verla ... hace tanto tiempo ... cómo ·pasan los años ... hace
tanto tiempo de eso. . . Pero sí, mi marido está aquí. . . El chico
está grande. ¿Y loS suyos? ¿No está Usted lejos de aquí?"... La
esperamos. Pero venga. . . venga rápido. . . Cancele sus compromi-
sos ... Nosotros cancelaremos los nuestros ... Hoy, nada importante,
fuera· de ·usted·... Cómo la eXtrañamos ·estos últimos años. No po-
díamos decirle todo por carta. : . oh, estamos tan contentos, sabe,
tan contentos. . . ¡Tenemos tanto que decirnos! ¡Tanto! ... "

196
N o a s y e o n y a n o a s

Ella llega con él. Manifestaciones de afecto. Al cabo ele un mi-

nuto, se aburren, se aburren. . . Y dejaron todos los compromisos
del día ... que eran interesantes.

U no querría poder leer esta noticia en el periódico: el avión

que transportaba a X. . . y su familia se estrelló. Las personas nom-
bradas, elevándose por encima de los escombros del aparato, remon-
taron al cielo. Esperando encontrarles un albergue definitivo, se pue-
de enviarles toda correspondencia a su nombre, poste restante, nú-
mero ...
Los hijos de X ... , que pl'eparan el bachillerato, proseguirán
$US estudios por correspondencia.
MIÉRCOLES
La historia me parece una serie ininterrumpida de aberraciones.
Es lo que se opone a las "verdades". En cuanto una idea, una in~
tención consciente quiere realizarse históricamente, se encarna en su
contrario, se vuelve monstruosa. ¿Las contradicciones históricas y so~
ciales no podrían ser sino el reflejo de aquellas que se establecen
entre el pensamiento consciente y todas las tendencias oscuras que
se oponen a la realización de este pensamiento, de esta idea? J. Es el
hombre el que se burla de sí mismo? ¿Es un Dios el que se burla
del hombre? ¿Toda conciencia es espontáneamente hipócrita? ¿Aca~
so el hombre siempre quiere hacer lo contrario de lo que desea pro~
fundamente, oscura pero verdaderamente hacer, no siendo la ideo-
logía sino una coartada de su mala fe? Pero si se declara querer
tal cosa, si se expresa un pensamiento, una intención, eso quiere
decir también que una parte de nosotros mismos tiene también esa
intención, que sustentamos sincewmente nuestra idea, que creemos
en ella a pesar de todo. Sin embargo, no creemos creer sino una
parte de lo que creemos y no queremos sino una parte de lo que
queremos: el querer oscuro, el que escapa a nuestro control, parece
ser el más poderoso, el más imperioso. El que desfigura, contradice
la intención claramente expresada, es el que vence finalmente, es el
que hace la historia. Cómo tomar conciencia de nuestras contradic-
ciones, igualarlas al menos. Habría que concebir históricamente, al
mismo tiempo, una suerte de idea doble, una intención y su con~
trario, saber que cuando se desea algo, es también (e incluso sobre
todo) su contrario lo que se desea; y establecer la totalidad en su
viviente contradicción interna.
Algunas conciencias individuales constituyen los garantes de una

197
E g n e I o e S e o

suerte de verdad. ¿Cuál? Es difícil de definir. En todo caso, de algo

que se opone de manera constante a la Historia. La verdad podría
ser, por lo tanto, lo que está contra la historia. Su verdad o su anti-
verdad. Las pocas conciencias individuales intentan rectificar las abe-
rraciories de la Historia, que la mayor parte de los hombres consi-
dera justicia y verdad. A la mayor parte de los hombres les gusta
admitir el hecho consumado; quieren detener, negar la Historia,
valiéndose al mismo tiempo de la Historia, tratando que no haya
más Historia. Pero si la verdad histórica es una aberración, habrá
que creer que toda verdad es transhistórica. Si nos atuviéramos a
la Historia, no habría ningún punto de referencia, estaríamos a mer-
ced de las "olas" históricas, al azar de los vientos y mareas, sin di-
rección; o, si no, inmovilizados en la Historia petrificada. Creo, no
obstante, que hay una estrella polar que puede ayudar a orientar-
nos. Está más allá de las mareas.
JuEVES
Curioso: son sus enemigos los que, finahnentc, hacen la Histo-
ria. Los historicistas no hacen sino justificarla. Justifican todos los
errores. ¿Dónde encontrarían los modelos de una verdad si no cre-
yeran encontrarla en ellos mismos? ¿Mirar hacia afuera, a su alre-
dedor? Pero nada existe alrededor de uno mismo, salvo un error.
¿Acaso no tenemos la sensación que no es eso, que pasamos al lado
de eso? ...
VIERNES
Bien. Queremos, pues, lo contrario de lo que queremos. Hay un
querer y un anti-querer; un querer esto, un anti-querer esto. Este
anti-querer se revela (pues no lo conocemos, está oculto) en la ex-
periencia de los hechos; en la contradicción inmediata que suscita.
Así, la Revolución Francesa declaraba querer establecer (entre
otras cosas) la igualdad. Estableció firmemente la desigualdad social.
El zar se titulaba "padrecito" del pueblo: en realidad, era su
verdugo.
El cristianismo quería establecer la caridad, la paz. Reforzó la
ira, la guerra perpetua. Trajo nuevas razones para odiar.
Los revolucionarios intentan abolir las clases: reestableccn una
jerarquía más rígida.
SÁBADO
(Continuación de las contradicciones)

198
N o t a S contra no a s

El pueblo judío es el pueblo "que no lleva espada"; es el pueblo

de la noaviolencia, de la paz. Se acusó, pues, a los judíos de fomen-
tar la guerra. N o quieren conquistar nada: se los acusó de querer
dominar al mundo entero. Y los nazis y asimilados, que los acu-
saban de querer la dominación universal, hacían ellos mismos, por
su propia cuenta, profesión de imperialismo.
Hitler declaraba querer conducir al pueblo alemán al triunfo,
a la conquista total del mundo, a la mayor gloria: lo condujo, sa-
bemos, a la derrota, a la vergüenza, a la muerte. Lo notable es la
precisión, la seguridad con la cual lo condujo: ¡con mano maestra!
Ningún paso en falso, ningún error, ningún segundo perdido: ¡qué
extraordinaria habilidad! No se podría hacerlo mejor. El enemigo
más encarnizado de Alemania no lo hubiera logrado con tanta per-
fección. Hitler quiso lo que no quiso: su voluntad estaba en su
contra-voluntad; su deseo era su anti-deseo.
También es verdad que quiso exterminar pueblos y razas huma-
nas enteras. ¡Ay!, casi lo logró. Nunca había manifestado, sin em-
bargo, el deseo de salvarlos.

Acerca del progreso: Se dice que "eso" no marcha. Se admite

que "eso" no marcha. Sin embargo (siempre se dice), eso marcha
mejor que antes y marchará mejor mañana. En realidad, no puede
ser más evidente que "eso" marcha cada vez peor: que la condición
humana es cada vez más difícil de soportar; que, desde hace algún
tiempo sobre todo, los peligros son cada vez más graves y que nunca,
como hoy, la vida universal ha estado tan amenazada; la ciencia,
es evidente, debía traer la seguridad y la felicidad; nos ha traído,
en cambio, inseguridad, angustias suplementarias que ningún hom-
bre hubiera podido imaginar jamás. En tiempos de los patriarcas
''eso" marchaba casi bien. En todo caso, menos mal. Mucho mejor
que hoy, por cierto. Pues, hoy, "eso" no puede marchar peor: basta
echar un vistazo a nuestro alrededor. No nos dejemos engañar por
nuestros sueños, por nuestro propio deseo de ser engañados, y fijé-
monos bien, más allá de los pensamientos establecidos y las doctrinas:
"eso" marcha cada vez peor. . . Lo sé: cuanto peor marche "eso",
más se dirá que "eso" marcha mejor. "Eso marcha sin embargo un
poquito mejor", "eso marcha siempre cada vez mejor" ... y, cada
vez mejor, llegamos a lo peor. Si se dice que "eso" marcha sin em-
bargo mejor, es porque indiscutiblemente marcha cada vez peor.

199
E u o
b
1l e 1 o 1l e S e o

Se dice que X. . . descansa. Eso también significa que X ...

duerme.
Luego se dirá: el cementerio donde descansa.
No comprendo por qué se ha suprimido el pronombre personal
"se" 1 . ¿Por qué? ¿Por qué? Sí, ¿por qué? ¿Por qué?

Dos categorías de personas: a) los que dan siempre razón al

más fuerte: esta categoría incluye a la mayor parte de la gente.
(Dar razón al más fuerte es dar razón a la historia; dar razón al más
fuerte es también dar razón a aquel o a aquello que será, según se
considere, próximamente el más fuerte) ; b) los que jamás dan la
razón al más fuerte (no dan razón a la Historia). Esa categoría es
mucho más rara, inútil subrayarlo.
DoMINGO
Pienso en Boris Vian; en Gérard Philippe. Pienso en Jean Wahl.
Pienso en Camus: apenas lo conocí. Le hablé una o dos veces. Sin
embargo, su muerte deja en mí un vacío enorme. Tenemos tanta
necesidad de este justo. Estaba naturalmente en la verdad. No se
dejaba arrastrar por la corriente; no era una veleta; podía ser un
punto de referencia.
La muerte de Emmanuel Mounier, hace diez o doce años, había
dejado en mí ese mismo vacío. ¡Qué lucidez la de Mounier! (Más
filósofo que Camus) . En cada cosa sabía distinguir lo verdadero de
lo falso, lo bueno de lo malo; tampoco se dejaba arrastrar, sabía
dar a cada hecho su valor exacto, su lugar. Disociaba, diferenciaba,
integraba todo.
Y luego pienso en Atlan, que acaba de morir. U no de los más
grandes pintores actuales. Todo el tiempo "había que verse pronto,
sin falta". No nos veremos más. Veré sus cuadros, fugitivamente aún;
él estará allí.
Tengo miedo de la muerte. Miedo de morir, sin duda, porque,
sin saberlo, deseo morir. Tengo miedo, pues, del deseo que tengo de
morir.

Arts. 1960.

1 En francés: "se reposer".

200
 OTRAS PAGINAS DE DIARIO

La palabra "revolución" está mal elegida por los "revolucio-

narios". Desenmascara, inconscientemente, la acción revolucionaria,
que es sinónimo de reacción puesto que, etimológicamente, la revo~
lución, que quiere decir retorno, se opone a la evolución. Para rrú,
la revolución es la restauración de una estructura social o estatal
arquetípica: autoridad, incluso tiranía, jerarquía, refuerzo, bajo una
forma aparentemente diferente, de los poderes dirigentes; rehabilita-
ción de una dominación y de un espíritu de disciplina que se había
relajado porque el lenguaje gastado de la élite de ayer no podía ya
sostenerlos.

"Un judío no es un hombre como yo, decía el nazi. Tengo de-

recho a matarlo". "Un negro es un ser inferior; además me ame-
naza, debo matarlo", decía el racista blanco, pues cuando se quiere
matar a alguien, hay que declararse en estado de legítima defensa.
Para los negros de ciertas regiones de África el vendedor ambulante
blanco es la encarnación del mal, de lo no-humano, de lo diabólico.
Hay que matarlo. "Un burgués no es verdaderamente un hombre;
o bien es un hombre malo o peligroso: hay que derribarlo", dicen
los pequeños pensadores, los pequeños burgueses marxistas. ¿El bur-
gués no es acaso, según el marxismo, alguien que ha perdido, por
así decirlo, su humanidad? El señor Brecht tomaba la cosa al pie
de la letra: en una de sus obras los tiranos son marionetas gigan-
tescas a las cuales se corta la cabeza serenamente, pues la sangre no
mana de las gargantas de cartón de las marionetas: matemos a los
burgueses, no temáis, no sienten nada. El mismo autor nos quiso
mostrar en otra obra que es antinatural que un hombre de una clase
social inferior sienta amistad por un hombre perteneciente a una
clase superior; si tiene amistad, morirá, y lo tendrá bien merecido.
Los cristianos creyeron que debían matar a los paganos y a los heré-
ticos: porque están poseídos por el demonio; por lo tanto, deshu-

201
E u g n e I o n e S o

manizaclos. ¿Para los musulmanes fanáticos, acaso los cristianos no

son perros a su vez? Y así sucesivamente. Se tiene la impresión que
en todas las épocas las religiones, las ideologías, los sistemas de pen-
samiento de toda clase han tenido por objeto dar a los hombres
las mejores razones para despreciarse recíprocamente y matarse
entre sí.
Hoy, evidentemente, he1nos logrado por fin "desmixtificar" los
racismos y nos damos cuenta que los nobles ideales guerreros eran
económicos. ¿Qué haríamos si sólo quedara el burgués para matar;
el pequeño burgués para ridiculizar? Y el pequeño burgués no es
un ... "mito", no es un señuelo; no hay que desmixtificarlo, puesto
que él mismo está. . . "desenmascarado". ¿Cómo inventar un chivo
emisario más extraordinario? Está ahí, delante de vosotros, al alcan-
ce de la mano, sólo tenéis que pincharlo entre el montón. Antes, ¡ay!,
no cualquiera era judío, no cualquiera era negro. Había que demos-
trar que se era judío, que se era negro. Hoy, cualquiera puede ser
acusado de burgués o de pequeño burgués si sus ideas no son exac-
tamente las que querríais, o si os desagrada: pequeño burgués, aso~
cial, reaccionario, mentalidad burguesa, he aquí las nuevas injurias,
las nuevas formas ele poner en la picota. Y los acusadores son, a
menudo, pequeños burgueses enloquecidos. Por ejemplo: X y Z, que
son típicamente pequeños burgueses, impregnados de lecturas mar-
xistas, pues yo también creo en el "pequeño burgués" ... y lo detesto.

Lo que piensa la gente no es lo que me interesa, sino saber por

qué piensan lo que piensan, las razones sicológicas, privadas, que los
llevaron a adoptar tal pensamiento o tal otro. El condicionamiento
subjetivo es el único revelador, y objetivamente auténtico. Sus sen-
timientos son auténticos; sus ideas, sospechosas. Detrás de cada pen-
samiento claro, detrás de cada comportamiento razonable, hay una
pasión oculta.

La desmixtificación está en boga. ¿Por qué no desmixtificar:íamos

lo que nos queda por desmixtificar?
Los "intelectuales" -todos esos semi-intelectuales a mitad de
camino entre la filosofía y el periodismo-- son una verdadera plaga
de la intelectualidad: ninguno de ellos vale lo que el más insignifi-
cante celador; ninguno, menos aún, vale lo que el más oscuro inves-
tigador de laboratorio. Y, sin embargo, helos aquí debatiéndose, pa-
voneándose) discutiendo y escribiendo en vano de café en café, de

202
X o t a s contrano a '
sala de redacción en sala de redacción, agitados pequeños burgueses
del pensamiento, seguidores que quieren ser seguidos, cráneos atibo-
rrados, atiborradores de cráneos a su vez, anticonformistas confor-
mistas, espíritus confusos que se creen lúcidos: son las moscas del
coche; remolcados que querrían remolcar también ellos; débiles
y tiránicos, jueces obcecados, acusan, excomulgan, quieren hacer ad-
mitir un pensamiento sin embargo inestable por ser vacilante, dirigido
sin que ellos se den cuenta, y su deseo de dominación "por el espí-
ritu", "intelectualmente" y al amparo de las mejores razones, es
tanto más grande que ellos mismos están dominados, a merced de
algunos grandes tiranos que no tienen sino que levantar soberana-
tnente el dedo meñique para cambiar el curso de los acontecimientos,
la faz de la historia, sin embrollarse con sus consejos, sus leyes his-
tóricas establecidas, sus análisis trastornados: ¿el papel de los pe-
queños intelectuales no es acaso el de encontrar -nuevas justifica-
ciones?

Pues la Historia se cuenta entre las obsesiones de los semi-inte-

lectuales: "estar dentro de la corriente de la historia". La Historia
que, hasta hace poco, era conocimiento de los hechos del pasado,
se ha convertido en ciencia del presente y del porvenir, en técnica
de las profecías, Biblia escrita y no escrita, Ley, Divinidad, Mito:
y mito tanto más poderoso que los desmixtificadores mismos no sólo
ia toleran, sino que quieren infligírnosla.
La Historia es para ellos un mito, justamente porque los peque-
ños intelectuales, impotentes que sueñan con el poder, no hacen la
historia: incluso las justificaciones de los hechos no son inventadas
por ellos. Se lanzan uno o dos slogans, segregados por dos o tres
secretarios anónimos de los grandes jefes, en las inaccesibles oficinas
de propaganda de los gobiernos, u otros organismos directivos. Los
pequeños intelectuales los registran, se imaginan que provienen de
ellos n1ismos, los desarrollan, escriben artículos, conferencias, cursos,
libros, doctrinas. Así se propagan las justificaciones, así atiborran el
mundo, olvidándose de las fuentes. Para algo shven, pues, las mos~
cas del coche.
Y la historia se hace al margen de las leyes: el jefe de Estado
X se encuentra con el jefe de Estado Z que se encuentra con el
jefe de Estado ·w que ve al jefe Y, y así sucesivamente. Deciden
entre ellos la orientación general de la "Historia". Estamos a su
merced. La mayoría son brigadas, medio ignorantes, más o menos

203
 E g n e 1 o n e S e o

palurdos e inflexibles (a menos que sean demasiado sutiles, lo que

los vuelve débiles e ineficaces corno jefes), que no tienen el com-
plejo de la Historia corno los pequeños intelectuales porque son real-
mente poderosos y crean los acontecimientos.

Algunos pequeños intelectuales poseídos por la libido dominandi

se meten también can el teatro. Predican un teatro didáctico, desde
luego, excelente medio de influir sobre los demás, de ejercer una
influencia. Pero estos stalinistas o estos calvinistas no escriben piezas
de teatro: sólo constituyen un grupo restringido de j6venes doctores
y de pedantes, con su revista, su círculo, sus debates, sus colaboracio-
nes en algunas publicaciones. Nada les gusta en especial: detestan,
sobre todo, al pequeño burgués, desde luego.
Han defendido, para ganarlos a su causa, a dos o tres autores
y lograron su cometido. ¿Quiénes son los pequeños burgueses? Vos-
otros, yo, todos aquellos que, como yo, se negaron, a pesar de las
apremiantes proposiciones, a ser manejados y a prestarse a su juego,
y que son los rivales literarios de esos dos o tres autores. En el fondo
sólo se trata de una mezquina rivalidad literaria por parte de aque-
llos autores que, al amparo de una "noble ideología" (que asimila-
ron pero que nada les debe), pueden permitirse repudiar a todos los
otros en nombre de su religión, a la cual, por otra parte, acaban de
convertirse; y por parte de aquellos doctores, de esa voluntad de
poder de la cual hablábamos. Esos mismos doctores también me ha-
bían defendido al principio fervientemente; luego, como no quise
so~eterme del todo y seguirlos en sus ambiciones educativas, se vol-
vieron, bruscamente, mis enemigos encarnizados. También es cierto
que los ataco. Se imaginan, por lo tanto, que si los repudio a ellos,
los pequeños intelectuales, es a los intelectuales a los que repudio,
pues, evidentemente, no puede haber otras encarnaciones que las
suyas de la intelectualidad. Me tratan públicamente de "poujadista",
según el apellido, creo, de otro doctor cuyos dogmas serían diferen-
tes de los suyos.
¡Ah! si esa gente llegara al poder, por una vez en su vida:
¡qué estragos, qué desborde de poder, qué autos de fe! El teatro
de educación se desarrollaría oficialmente ... y quien dice educación
dice también "reeducación" para los que se niegan a ser educ.:'l-
dos ... , la vigilancia ... , la cárcel ...
N o hay nada que hacer; suceda lo que suceda no puedo tener

204
lV o t a s e o n r a n o a '
la petulancia de pretender educar a mis contemporáneos. Yo no en-
seño, doy testimonio; no explico, trato de explicarme.
N o escribo teatro para referir una historia. El teatro no puede·
ser épico ... puesto que es dramático. Una pieza de teatro no con--
siste para mí en la descripción del desarrollo de esa historia: sería.
hacer una novela o cine.
Una pieza de teatro es una construcción, constituida por una
serie de estados de conciencia, o de situaciones, que se intensifican,
se densifican, luego se enlazan, sea para desenlazarse, sea para aca--
bar en una confusión insostenible.
¿Y por qué todo este debate?
Cuanto más vivo, más ligado me siento a la vida, evidentemente.
Estoy cada vez más metido en ella, aferrado, adherido, poseído. Como,
como, como: me siento pesado, me duermo en la pesadez. Antes era
una lámina de cuchillo atravesando el mundo, la existencia. El uni-
verso ya no me parece tan asombroso, insólito, inesperado, como an-·
tes. Me parece muy "natural". ¡ Cómo me costará arrancarme de
él! Me he acostumbrado; acostumbrado a vivir. Cada vez menos,
preparado a morir. Qué penoso me resultará deshacerme de todos
aquellos lazos acumulados durante toda una vida. Y no tengo para
mucho tiempo, sin duda. He recorrido la mayor parte del trayecto.
Debo comenzar desde ahora a deshacer, uno por uno, todos los:
nudos.
La existencia se ha vuelto un sueño obsesivo, permanente; "re~
sulta verdadera"; parece realista. Soñamos a menudo profundamente,,
aferrados a nuestro sueño ... Os despiertan bruscamente, y os arran-
can de él.
Ese sueño de la existencia universal, ese sueño de "yo", de "yo·
y los otros'', del cual ya no me acordaré. "¿Qué soñé?" "¿_Quién
era yo?", me digo a menudo al despertarme con el recuerdo con-
fuso de cosas cautivantes, apasionantes, importantes que ya desapa~·
recen aunque trate de retenerlas, que se pierden en la noche del
olvido para siempre, dejándome sólo la pena de no poder acordarme.
Arrancado de golpe de la "realidad", este sueño, moriría: no·
recordaré este teatro, este mundo, mis amores, mi madre, mi mujer,
mi hija. "Yo" no recordará. Y "yo" no será 1 'yo".
Sin embargo, todo eso habrá existido. Nada puede impedir a la
existencia haber existido, estar inscrita en alguna parte, o ser la
sustancia asimilada de todas las transformaciones futuras.

205
 ¿HICE ANTITEATRO?

Creo que en la historia del arte y del pensamiento hubo siem-

pre, en cada momento vivo de la cultura, una "voluntad de reno-
vación". Eso no caracteriza solamente al último decenio. Toda la
historia no es sino una s-:::rie de "crisis", de rupturas, de abjuracio-
nes, de oposiciones, también de tentativas de retorno a posiciones
abandonadas (pero con nuevos puntos de vista, si no, los retornos
serían "reaccionarios" o "conservadores"). Si no hay "crisis", hay
estancamiento, petrificación, muerte. Todo pensamiento, todo arte
·es agresivo.
El romanticismo era igualmente una voluntad agresiva de re-
novación: el mero deseo de asombrar al burgués, la batalla de Her-
nani, los manifiestos románticos sobre la manera de concebir y de
expresar una verdad opuesta a la verdad universal del clasicismo, y
sobre todo las obras mismas en que un nuevo sistema de expresión
se afirmaba (un "nuevo lenguaje", como se diría hoy), todo expresa
claramente una voluntad de renovación, y una renovación muy real.
El parnasianismo se oponía al romanticismo al intentar un re-
torno a un nuevo clasicismo; el simbolismo se oponía al parnasianis-
·mo; el naturalismo al simbolismo y así sucesivamente. La historia
literaria nos lo dice claramente, en el nivel de la enseñanza se-
cundaria.

La historia del arte

\'
Cada movimiento, cada generación nueva de artistas aporta un
nuevo estilo, o trata de hacerlo porque comprueba, lúcida u oscura-
mente, que cierta forma de expresar las cosas está agotada, y que
una nueva forma de expresarlas debe ser encontrada, o que, por
·estar gastado el viejo lenguaje, la vieja forma debe desintegrarse
porque ya no puede contener nuevas expresiones.

206
J.Votas e o n r a n o a s

Lo que resalta de las obras nuevas es la comprobación, en pri-

mer lugar, ele que se diferencian claramente de las obras anteriores
(si hubo búsqueda de parte de los autores, evidentemente, y no imi-
tación, estancamiento). Más tarde se atenuarán las diferencias, y
luego, serán sobre todo las semejanzas con las obras antiguas, la com-
probación de cierta identidad y de una identidad cierta que podrán
prevalecer; todos se reconocerán y todo terminará por integrarse
en. . . la historia del arte y de la literatura.
Se puede pretender, lo sé, que a fin de cuentas no se produjo
quizá nada nuevo. Que no se produjo ninguna nueva corriente de
ideas en lo que hemos realizado. Creo que aún es demasiado pre-
maturo para advertir si se produjo o si no se produjo algo nuevo.
Pero quízá, por ciertos aspectos de nuestras obras, nos relacionamos
a los existencialismos: quizá continuamos, cada uno por la pequeña
parte que le toca, la gran revolución artística, literaria, del pensa-
miento que se inició hacia 1915 o 1920, que no ha concluido aún
y que se ha expresado en los nuevos descubrimientos científicos, las
psicologías profundas, el arte abstracto, el superrealismo, etc. No sa-
bemos, no podemos saber aún si somos o no los obreros de una
transformación de la mentalidad, no tenemos suficiente perspectiva
para juzgarla.

Arquitectura de clisés

Pero una vez más, en lo nuevo se encuentra lo viejo y creo in-

cluso que_ esto "viejo" irreductible es quizá permanente, el fondo
permanente del espíritu humano que justamente puede dar peso,
valor, una garantía de que no estamos al margen de todo sino en
pos de una realidad fundamental, que cambia en sus accidentes
pero, puesto que es humana, no cambia en su esencia: las obras
románticas no son tan "esencialmente" diferentes, en fin, de las
obras clásicas: a través de sistemas de expresión diferentes, de '~len­
guajes" diferentes, lo fundamentalmente humano queda ... y las
diferencias son pocas de un decenio para otro, de un medio siglo
para otro: la metamorfosis histórica es lenta; las transformaciones
visibles exigen mucho más tiempo que eso.
Sí, en lo que hemos tratado de hacer hay algo, sin embargo,
bastante perceptible: es la denuncia, en algunas de nuestras obras,
de la inanidad, de la vacuidad, de la irrealidad de las ideologías;
hemos comprobado, tal vez, el fin de las ideologías, de derecha, de

207
E u g n e I o 11 e S o

izquierda, de centro. N o me gusta la palabra cns1s o crítica del

lenguaje, o del lenguaje ... burgués. Es tomar las cosas por su lado
malo, por fuera, de cierto modo. Se trata más bien, por ejemplo,
de la comprobación de una suerte ele crisis del lenguaje; las pala·
bras ya nada significan, los sistemas de pensamiento no siendo ya
sino dogmas monolíticos, arquitecturas de clisés cuyos elementos son
palabras como nación, independencia nacional, democracia~ lucha
de clases, así como Dios, socialismo, materia, espíritu, personalidad,
vida, muerte, etc.
Los sistemas de pensamiento, de todas las tendencias, no síendo-
sino coartadas, lo que nos oculta la realidad (otro clisé), lo que
canaliza irracionalmente nuestras pasiones, es evidente que nuestros
personajes son locos, desdichados, extraviados, estúpidos, convencio-
nales, y que hablarles es absurdo, que su lenguaje es dislocado como
su pensamiento. Experimentamos en ese momento, me parece, la
aventura renovada de la Torre de Babel.

Acerca de los aartistas'' 1

Y he ahí, quizá, el mensaje, un anti-mensaje que habrá apor-

tado, en testimonio verídico de nuestra época, Esperando a Godot,
de Beckett, así como las pequeñas piezas irónicamente trágicas e
insuficientemente conocidas de Jean Tardieu, corno las primeras
piezas de Roger Vitrac, cqmo el explosivo Akara, de Weingarten,
así como, sobre todo, La parodia, Todos contra todos, La grande
y la pequeña maniobra, de Adarnov; estas tres obras son de una
verdad objetiva, de una lucidez y de una justeza extremadas. Ada-
mov ha renegado de estas tres obras, es claro, quiere tener una fe.
Pero será el futuro el que decidirá, mejor que Adamov, si éste tuvo
razón o no de renegarlas.
¿Y qué queda de fundamental, de permanente, de estas obras
nuevas, entre las ruinas de sistemas de pensamiento de toda índole
(y no sólo de aquellos de tal o cual sociedad) ? La burla, la an-
gustia, el desorden en estado puro, el temor, es decir, la realidad
humana esencialmente trágica que una doctrina, una fe, logran en-
cubrir de tiempo en tiempo.
Por eso que se puede (y se debe) ser a la vez nuevo y antiguo.
N u estro teatro quizá sea un testimonio de esta crisis universal del

1 En el original francés, "artisses".

208
]\r o a s y e o n T a n o a '
pensamiento, de las certidumbres (experimentada ps.íquicamente más
que teóricamente, puesto que después de todo somos "artistas").

Lo insólito

Agrego que al ponerme a escribir, es claro, es claro, quería "ha-

cer algo nuevo"; pero no era ése mi propósito; más allá o a través
o a pesar de las palabras habituales, quería sobre todo decir cosas
y trataba de expresarlas. Se ha descubierto que yo estaba en la
('vanguardia'', que hacía ''antiteatro'', expresiones vagas pero que
constituyen la prueba de que hacía algo nuevo.
¿La renovación técnica? Tal vez la tentativa de ampliar la ex-
presión teatral haciendo jugar los decorados, los accesorios, y me~
diante un juego simplificado, despojado, del actor. Los actores han
sabido encontrar un estilo más natural y, a la vez, más excesivo, un
juego entre el personaje realista y el títere: insólitos en lo natural;
naturales en lo insólito.
Diez años. . . es demasiado poco para saber si verdaderamente
se ha realizado algo. N o lo sabré, por lo tanto, jamás. Puedo morir,
pues, con la ilusión de que habré realizado algo.
Respuesta a una encuesta publicada en
L'Expres del JP de junio de 1961.

209
 PARA DEFENDER A ROLAND DUBILLARD,
WEINGARTEN Y OTROS MAS

Me sorprenden a menudo las indignaciones vehementes de cier-

tos críticos teatrales o literarios. Me divierte también verlos dar graN-
des puñetazos en el vacío, pues, pasando a menudo al lado de las
cosas, erran evidentemente su objetivo. Tampoco comprendo cómo
no se indignan, por ejemplo, por el hecho que los partidarios de
la paz se vuelvan, cuando les conviene, partidarios de la guerra;
ver que almas sensibles que habían protestado contra la bomba
atómica callen, de miedo o de admiración, cuando, en nombre de
la paz, hicieron estallar una bomba atómica más poderosa que todas
las otras bombas que habían provocado su filantrópica reprobación;
no se indignan tampoco de saber que se persigue a los amigos de
aquel que escribió que se debe estimar incluso a aquellos que no
piensan como nosotros; si se indignan justamente de que un hom-
bre sea torturado, aprueban, en cambio, los terrorismos y admiten
que ciudades enteras sean amuralladas, que países sean aniquilados
en nc1Inbre de la felicidad o de la libertad; en nombre de la razón
se aprueba el desencadenamiento de histerias colectivas y se ve cómo
el odio y la furia embrutecen a la "inteligencia" enredada en el
laberinto de sus contradicciones y de su incoherencia. La muerte
atrapa a los hombres en todas las bocacalles; la nostalgia, la tris-
teza, el miedo, la impotencia de amar, el tedio también consumen
los cQrazones; los partidarios de la libertad se convierten en carce-
leros; los buenos apóstoles, bajo nobles disfraces, tratan de saciar
sus envidias y sus celos al precio de cualquier catástrofe; se apa-
renta tener piedad de los asesinados y de las víctimas de su propia
causa, se escupe sobre las víctimas de otras causas; se hace trampa,
se hace trampa; se acusa a la verdad de mentirosa; no se puede
reconocerla; las relaciones humanas se degradan; el mundo está en
delirio, ya nada puede retenerlo sobre el tobogán de la locura; el

210
]...Tatas e o n T a n o a s

planeta está listo para saltar y el crítico -no indignándose por

todo esto- se indigna de ver que los poetas se indignen, se indig-
na de ver que las obras de éstos reflejan la incoherencia y la de-
nuncia con las imágenes mismas de la incoherencia y del delirio.
Hubo obras teatrales que se refirieron ya al absurdo, a la deses-
peración, al desamparo. Digo bien: se refirieron. Otras obras más
recientes, como Las nodrizas, de Romain Dubillard, que se repre-
senta en este momento, no se refieren ya al desamparo: son la ex-
presión misma del desamparo; la obra de 'Veingarten es el desam-
paro mismo y el miedo, vividos y vivientes, horribles, sangrientos,.
mezclados, sin embargo, con la mirada lúcida e irónica del poeta
que fustiga y confiere también una violencia mayor a la desgracia
que se vuelve cómica, grotesca, grandiosa, a fuerza de ser siniestra
y estúpida. Lo que se llamaba unidad de acción es destruida en
provecho de otro tipo de construcción: la progresión es el resultado
(en eso Weingarten aporta algo nuevo) del encadenamiento de las
imágenes obsesionales, del lenguaje de los ademanes, de la libertad
de los juegos escénicCJs que se adelantan a la palabra convertida
en un simple sostén de la imaginería dinámica. Creo advertir en el
teatro (en Amos Kenen, en Weingarten, en Roland Dubillard) una
evolución muy interesante de la expresión dramática, que conduce
a la anulación de lo literario en beneficio de la fuerza teatral. El
mismo proceso ha tenido lugar en la pintura, en la poesía. Lamar-
tine hablaba del dolor, de la melancolía. Era un retórico. Más tar-
de, con los grandes simbolistas, los neo-simbolistas, los poetas mo_:
demos, la poesía misma se había vuelto dolor, melancolía o delirio.
El lenguaje discursivo se había desintegrado totalmente volviéndose
imagen, expresión directa, espejo roto o no. Esa pureza de expresión,
exenta de lo que le es impropio: literatura, filosofía, discurso, es
lo que el teatro parece lograr hoy con autores que van desde Boris:
Vian a Weingarten, a Dubillard.
N o ser "sano de espíritu", es decir, no escribir piezas "diverti-
das" o "positivas" no siempre, desde luego, está bien visto: se re-
procha al poeta ser "neurótico", sin advertir que en la neurosis
reside la verdad. A algo se debe, en realidad, esta neurosis. Se de-
bería hablar de la tranquilidad de espíritu de los imbéciles, es decir,
de su inconsciencia tranquila, su ceguera, su sordera en medio de
las <;:atástrofes.
Siempre ocurre lo mismd: los poetas sacuden a la gente que

211
E g n e I o n e S e o
"
duerme mientras la casa arde y los amodorrados, no del todo des~
piertos de su sueño, los enrostran.
Pero los poetas piensan, figuraos; y el lenguaje de su pensa-
miento es el de la poesía, más allá de los esquemas de los filósofos,
lenguaje de ensayo, de audacia, de búsqueda, de búsqueda, de des-
cubrimiento, captando la verdad desnuda. Entre los muertos y los
,dogmáticos, se encuentran algunos artistas que se oponen a la muer-
te, a los dogmas, a aquellos que no quieren avanzar, sea por hara-
ganería, sea por criminal ensañamiento; pues la vida es más vasta
que la inteligencia estrecha de los ideólogos, las realidades son más
·complejas que los esquemas, los problemas exceden las soluciones.
Si la pieza de Wingarten es, como vimos, la expresión exacta
y justificada del terror, la admirable pieza de Roland Dubillard
(Cándidas golondrinas, en el teatro de Peche) es la de la desespe-
ración de vivir sin poder amar, de vivir sin objeto o para falsos ob-
jetos. ¿Qué hacer de una vida que nos envejece, de cuyo tedio no
podemos escapar? Es una pieza de cólera, también, de una cólera
que se estrella contra los muros de lo imposible. Esta cólera no es
de ningún modo la cólera sin motivo de Recordando con ira, de
John Osborne y la de tantas otras necedades actuales inglesas que
defiende la lamentable joven crítica inglesa por patriotismo, polí-
tica o mediocridad de espíritu.
Cómo me gustaría poder referirme a la belleza de esta obra
con la precisión, la fuerza con las cuales Dubillard se refiere al ho-
rror del tedio. Pues uno no se aburre de esta pieza sobre el tedio;
tampoco uno se ríe con malicia, uno llora más bien, aunque esta
obra no tenga nada de sentimental. Dubillard no tropieza en nin-
gún momento, el interés del espectador nunca decae. Trato de en-
tender la ciencia por la cual manifiesta lo atroz del tedio, por la
·cual lo intensifica, lo densifica, lo estrecha, lo hace estallar.
Vemos allí personajes que están juntos, que se aman un paco
y se detestan mucho, que quieren separarse y no pueden estar los
unos sin los otros; se detestan cuando están juntos, sufren la ausen-
cia de aquel o aquella que, finalmente, escapa hacia un nuevo de-
sierto de tedio quizá. Y los que escapan parecen, a los que quedan,
haber sido los únicos en poder salvarlos.
Pero ese modo que tienen de aferrarse los unos a los otros, de
querer separarse los unos de los otros, de odiar al que está presente,
de soñar, en la desesperación, con los que no están, eso da una
intensidad a su necesidad de amor en el desamparo que son revela-

212
JV o ll y e o H 1' (/ 1l () ll S

doras para el propio espectador sobre las condiciones miserables en

las cuales vivimos.
Sí, nos hemos acostumbrado a reírnos de lo que debería ha-
cernos llorar y reímos de ello, al menos en principio. Debo decir
también que es porque nada sucede por lo que todo sucede y que
tantas cosas suceden completándose así el cuadro de lo burlesco y
de lo trágico.
Hay numerosos "gags" visuales de una sombría comicidad. El
diálogo, que, al principio, soslaya a los personajes y el tema como
si aquéllos quisieran ocultarse a ellos mismos su propio desasosiego
(pero los "lapsus" y los actos fallidos están ahí, reveladores, desen-
mascarando el drama), de pronto se precisa, los personajes hablan,
se exponen y todo se enlaza en forma inextricable.
Se ha escrito que las piezas de Dubillard y de \V cingart.en se
asemejan a las mías. Eso me halaga. Debo precisar, sin embargo,
que no provienen de mí. Leí una obra_ de Weingarten en 1953.
Felizmente, pues si la hubiera leido antes, hubiera podido pregun-
tarme si le.¡ que escribo no estaba influido por éL Vi también, en
1953, representar a Roland Dubillard un "sketch'' del cual era
autor, en el teatro del Quartier Latín: reconocí a un pariente.
Se ha dicho asimismo que la pieza de Boris Vian Los construc-
tores autoritarios estaba inspirada por mi obra Cómo salir del paso.
Nadie, en realidad, inspira a nadie, sino su propia personalidad
y su propia angustia.
Pero lo notable es que si somos varios los que vemos las cosas
de una manera semejante, si los unos confirman a los otros, si un
estilo comienza a precisarse, es porque lo que escribimos refleja la
verdad, mediante un procedimiento objetivo.
Algunos podrán regocijarse o no, pero nada se puede contra un
movimiento que se desarrolla, contra una expresión libre y espon-
tánea -más allá del dirigismo de los celadores y de los curas lai-
cos- de una verdad de la época, de un arte viviente.
Así es cómo nacen las escuelas sin jefes, ·sin maestros de escuela.
Combate, diciembre de 1961.

213
 A GUISA DE EPÍLOGO

En el Escudo de la ciudad se puede encontrar~ pienso, una de

las claves esenciales del pensamiento de Kafka. Es una interpreta~
ción tan breve como aguda le la leyenda de la Torre babilónica.
c.·Por qué la Torre debe ser destruida, según esta interpretación?
r:Por qué suscita ésta la cólera celeste? No, como podría creerse,
porque los hombres quisieron construir la Torre sino, muy por lo
contrario, porque no quieren en verdad construirla: los hombres sr:
desin'teresan del fin que e_llos mismos, sin embargo, se habían ¡no-
puesto. Se detuvieron. a mitad de camino y se organizan para un
estado transitorio que quieren hacer durar el mayor tiempo posible.
Piensan demasiado aen los postes indicadores, en los intérpretes, en
los refugios para los trabajadores''. SuTgen conflictos: acada corpo-
ración querría tener el mejor barrio" y ((combates sangrientos'' se
producen por ese motivo. Fines secundarios ocultan, por lo tanto,
el Fin principal y las preocupaciones de embellecimiento de la ciu-
dad y de bienestar contribuyen, por último, a que se pierda com-
pletamente de vista lo esenciGl: el problema de los últimos fines. El
Fin es olvido: no se sabe por qué se quería hacer construiT la To-
rre; la humanidad se ha atascado, se ha extraviado en un laberinto,
laberinto del mundo.
Este tema del hombre extraviado en el laberinto, sin hilo con-
ductor, es primordial, como se sabe, en la obra de Kafka: si el hom-
bre no tief!e hilo conductoT es porque él mismo ya no quería te-
nérlo. De ahí su sentimiento de culpabilidad, su angustia, lo absurdo
de la historia. Es absurdo lo que carece de objeto: y ese objeto final
sólo puede hallarse más allá de la historia, es lo que debe guiar
la historia humana, es decir, darle su significado. Quiérase o no~.
esto revela el carácter profundamente religioso de toda la obra de
Kafka: cortadas sus raíces religiosas o metafísicas, el hombre se ha-
lla pndido, todo su proceder se torna insensato, inútil, abrumador.
r:Pero por qué sufre el hombre kafkiano? Porque, a fin de cuen-

214
;V o a S )' e o n Y a n o a

tas existe jJara algo que está más allá del bienestar material~ de lo
efímero: su verdadera vocación~ de la cual se apartó, no puede ser
sino la busca de lo-corrupto. Lo que denuncia Kafka es el mundo
desacralizado: eso es, justamente el mundo sin Objeto; en el labe-
rinto tenebroso del mundo el hombre no busca ya sino inconscien-
temente y a tientas, una dimensión perdida que :va no puede ni
siquiera entrever.
Sin duda, Kafka debe aborrecer cierta identificación del hom-
bre a su función enajenadora, la que oprime, inhibe toda una parte
(considerada esencial por Kafka_) del ser humano. En efecto, cuando
el general o el juez~ o el empleado de oficina, es reducido a su fun-
ción de general (o de juez, etc.), a su uniforme; cuando duerme
con su uniforme y sólo tiene sueños de uniforme, ya no sabe que
es otra cosa además de un uniforme; cuando el emjJleado de oficina
ya sólo es una máquina de registrar pedidos; cuando cada uno de
nosotros está impedido de ser otra cosa que un aempleo" en la ad-
ministración_, está deshumanizado 6 desespiritualizado. Pero como la
realidad profunda del hombre, su libertad, aunque oprimida, no pue-
de ser totalmente desconocida y destruida, ella se venga: no inte-
grada en la ciudad, se rebela, se vuelve contra la ciudad y es ella
("el puño" de a zas armas de la ciudad") la que terminará por des-
truirla. La organización de la ciudad no puede ser el verdadero,
el último Fin: puede (según Kafka, si lo entiendo bien), cuando más,
ser uno de los medios en vista del Fin, que es la realización de la
jJersonalidad pluri-dimensional del ser humano: el hombre no es el
ingeniero, el mecánico, el guardia rural, el alcalde, el notario> etc,
es aquel que, simplemente~ realiza, entre otras funciones~ las de me-
cánico, etc., función que no lo contiene, que no puede absorberlo
totalmente.

Publicado en los Cuadernos M adeleine Re-

naud-Jean-Louis Barrault, octubre de 1957.

21.5
 MÁS ALLÁ DEL TEATRO

RETRATO ANECDóTICO DE BRANCUSI

Conocí personalmente a Brancusi muy tarde, en los últimos años

de su vida, en casa del pintor Istrati, cuyo taller se encontraba en
Impasse Ronsin, justo frente al del escultor, separado por una calle
de un metro de ancho.
"¿Quién es ese Ionesco que escribe piezas de teatro?", había
preguntado Brancusi a Istrati. "Tráigalo una noche, quiero cono-
cerlo."
Desde luego, yo admiraba desde hacía mucho tiempo las obras
del maestro. También había oído hablar del hombre. Sabía que era
huraño, que no era fácil, refunfuiión, casi feroz. Echaba, cubrién-
dolos de injurias, a los "marchands" y a los coleccionistas que ve-
nían a verlo para proponerle comprar sus esculturas. También ale-
jaba, amenazándolos con su bastón, a los admiradores sinceros o
ingenuos que lo importunaban. Sin embargo, había algunos privi-
legiados y privilegiadas que Brancusi, no pudiendo vivir absoluta-
mente solo, acogía y mimaba: éstos y éstas eran invitados a com-
partir sus comidas, a la vez toscas y refinadas, en la composi-
ción de las cuales entraba un extraordinario yogur que el mismo
Brancusi preparaba, repollo agrio crudo, concombros salados, poleta
y champaña, por ejemplo. A veces, después del postre, cuando estaba
de muy buen humor, Brancusi hacía una demostración de danza
del vientre entre sus huéspedes mujeres que paladeaban el café turco.
Yo tengo mal carácter. Ésa es, sin duda, la razón por la cual
detesto el mal carácter de los demás. Durante mucho tiempo vacilé
en ir a casa de Brancusi: contemplar sus obras me bastaba, tanto
más cuanto conocía sus teorías fundamentales, manifestadas muy a
menudo a aquellos que lo escuchaban y repetidas muy a menudo
por éstos. Me habían participado su aversión, su desprecio por las
esculturas de los "biftec", lo que hoy se denominaría escultura figu-

216
 a s e o n r a n o a s

rativa, es decir, aproximadamente toda la escultura conocida desde

los griegos hasta nuestros días. Sabía que esa era su fórmula prefe-
rida y también que gustaba lanzarla a quien fuera que lo escuchara.
Lo pintoresco de su persona no me atraía particularmente: no que-
ría estrechar la mano de Max Ernst porque éste, pretendía Brancusi,
sería bizco y, al mirarlo con odio, lo haría. tropezar y torcerse el
tobillo. Picasso también le repugnaba a Brancusi, pues, de acuerdo
con este último, "Picasso no hacía pintura sino magia negra".
Una tarde de invierno fui a visitar a Istrati. Estábamos tran-
quilamente sentados alrededor de la estufa cuando se abrió la puer..
ta. Entró Brancusi: un viejecito de ochenta años, con el bastón en
la mano, vestido de blanco, con un bonete de piel blanca, una barba
blanca de patriarca y, naturalmente, "los ojos chispeantes de mali-
cia", como dice acertadamente la fórmula. Se sentó en un tabu-
rete, fui presentado. Fingió no haber entendido mi nombre. Se lo
repitieron dos o tres veces. Luego, señalándome con el extremo de
su bastón:
- " ¿ Qué hace en la vida?"
-¡Es autor teatral! ~respondió Istrati, que, sin embargo, lo
había prevenido.
-"¿Es qué?" -volvió a preguntar Brancusi.
Luego, volviéndose triunfalmente hacia mí y mirándome de
frente:
--"Yo detesto el teatro. No necesito del teatro. ¡Me c ... en
el teatro!"
-Yo también, lo detesto y me e. . . en él. Es para burlarme
de él por lo que escribo teatro. Ésa es la única razón ~le dije.
Me miró con su mirada de campesino astuto, sorprendido, in-
crédulo. Me encontró inmediatamente una contestación lo bastante
ofensiva. Volvió a la carga al cabo de cinco minutos:
-"¿Qué piensa usted de Hitler?" -me preguntó.
~"No tengo opinión sobre el tema" -le respondí con candor.
-"Era un buen hombre" -exclamó, como para lanzarme un
desafío-. "¡Un héroe, un incomprendido, una víctima!"
Luego, se lanzó a un extraordinario, metafísico, confuso elogio
del "arianismo".
Istrati y su mujer estaban aterrados; yo no articulaba palabra:
Sabía que, para irritar a sus interlocutores, adoptando la tesis con-
traria de lq que creía ser su pensamiento, había manifestado varias
veces, ora su repudio del nazismo, ora de la democracia, ora del

217
E 11 e l () 11 e S e ()

bolcheviquismo, ora del anticomunismo, del espíritu científico, del

moclern~smo, y así sucesivamente.
Imaginándose, quizá, que tenía que vérsclas con un admirador
ingenuo, -ávido de la menor de sus palabras o bien dándose cuenta
que no conseguiría exasperarlo, Brancusi renunció a ello. Se lanzó
a un gran discurso, me lo esperaba, contra los biftecs; contó recuer-
dos, cómo había llegado a París desde las márgenes del Danubio
haciendo gran parte del trayecto a pie; nos habló también de loB
"iones", principios de la energía cósmica que atraviesan el espacio
y que decía percibir a simple vista en los rayos del sol. Se volvió
hacia mi mujer, le reprochó no llevar los cabellos bastante largos,
luego su agresividad se calmó. Le vino, de repente, una alegría :in-
fantil, su rostro se relajó, se levantó, salió ayudándose con su bastón,
dejó la puerta abierta al frío, volvió al cabo de algunos minutos con
una botella de champaña en la mano: ya no desconfiaba de nos-
otros, nos tenía simpatía.
Me fue dado después volver a ver a Brancusi, cuatro o cinco
veces más antes de su muerte. Después de haber permanecido en
una clínica- para curar su pierna fracturada, no abandonó más su
taller. Tenía una aspiradora, último modelo. Pero cuando se encon-
traba una mujer entre sus visitantes, aprovechaba para pedirle que
barriera su taller con una escoba de verdad. Tenía el teléfono sobre
la mesa de noche y también una bolsa llena de pequeños guijarros.
Cuando se aburría demasiado y deseaba charlar con su vecino, to-
maba un puñado de guijarros, abría su puerta y los arrojaba contra
la puerta del vecino para llamarlo: no se le ocurría llamarlo por
teléfono.
Estaba muy próximo a su fin cuando mi mujer y mi hija, que
tenía once años, fueron a verlo. Estaba acostado, con su bonete de
piel puesto, el bastón en la mano. A mi mujer le conmueve mucho
aún recordar esta última entrevista. Brancusi, viendo a mi hija, sin-
tió una gran emoción. ·Le hizo, en parte por juego, en parte since-
ramente, una declaración de amor. La elogió por llevar los cabellos
largos, le ponderó los ojos hermosos. Ese anciano de barba· blanca
le dijo, tiernamente, tomándole la mano: "Mi pequeña prometida,
mi novia, te esperaba desde siempre, estoy feliz de que hayas ve-
nido. Como ves, estoy muy cerca de Dios ahora. No tengo sino que
extender el brazo para alcanzarlo".
Luego hizo destapar una botella de champaña para festejar los
e&ponsales.

218
~Votas y e o n '/' a n. o ({ S

Podría suponerse que Brancusi era un artista primario~ instin ..

tivo, rústico. Su obra, elemental y a la vez sutil~ es la expresión de
un pensamiento artístico (y por ende filosófíco) infinitamente Jú ..
ciclo, elaborado, profundo. Su arte es la expresión de una visión
creadora muy intelectualizada. Creación, ante todo, sin embargo.
Despojada de lo que se denomina "cultura"; al margen ele lo que
se toma por "vida intelectual de una época" y que sólo) es perio~
disrno o su expresión libresca. Brancusi era, no obstante, incompa".
rablemente más culto además que los hombres de letras, los "pen-
sadores", los peones que cuelgan de sus pechos el diploma de "inte-
lectual" y que no comprenden nada~ aturdidos corno están por los·
slogans, simples o complejos, que toman por verdades o por sus re-
flexiones personales. Brancusi era mucho más fuerte que todos los
Doctores. Era el conc\cedor más saga:;>; ele los problemas del arte.
Había asimilado toda la historia de la escultura, la había dominado,
superado, rechazado, reencontrado, purificado, rcinventado. Había
extraído la esencia de ella.
En este siglo, declaró, se ha llegado a descubrir la esencia de
la pintura. Se ha llegado a ello, quizá, por aproximaciones sucesivas,
por eliminación, una tras otra, de las impurezas, de lo a-pictórico;
Fue un trabajo surgido de un pensamiento, más bien exterior, de
pintores que eran a la vez críticos que contemplaban las obras de
los otros y que alcanzaban la pureza a fuerza de borrar por abstrac-
ción, sin llegar siempre a aprehender la pintura en su esencia, cctno'
había aprehendido Brancusi la esencia de la escultura. Fue, en todo
caso para la pintura, un largo camino sembrado de errores, donde;
a menudo, los hallazgos se hacían al azar de la caza . intentando, aven~·
turadamente, ora un rumbo, ora otro. Y fue, sobre todo, el resultado
de una gran cantidad de pintores, dos o tres generaciones de artistas,:
que mezclaban la precisión y la imprecisión.
No hubo, en Brancusi, imprecisiones, tanteos: la progresión de
su obra es de una seguridad perfecta. Es en sí mismo; y por sí mismo,_
donde halló sus propios modelos, los arquetipos escultóricos. Se trataba
en él de una concentración, de una purificación interior. Miró tam ..
bién hacia afuera; no cuadros, tampoco estatuas, sino árboles, niños,'
pájaros en vuelo; el cielo o el agua .
. Supo captar la idea del movimiento desechando todo realismo
particular en beneficio de la realidad universal. Su arte es auténtico;
el realismo puede no serlo; desde luego, lo es menos. Pero la escuela
de Brancusi fue su propio pensamiento, su experiencia universal, no

219
E i: n e I o n e S e o

los talleres de los maestros: lds demás no le ayudaron. Debía des-

confiar mucho de los demás.
Se ha hablado de Brancusi como de uno de los creadores de
una escuela no-figurativa. Brancusi pretendía no ser no-figurativo.
N o lo era, en efecto. Sus obras son figuras esenciales, las imágenes
concretas de ideas, la expresión de una realidad universal semi-abs-
tracta. Nada más concreto que su pájaro en vuelo, forma dinámica
palpable del dinamismo. Rodin pudo expresar el movimiento dando
a determinado cuerpo, a sus miembros, las actitudes sugestivas de
un desplegamiento en el espacio. Eso estaba ligado aún a lo par-
ticular. Brancusi se desprendió de todo particularismo como se des-
prendió de todo psicologismo para alcanzar las esencias concretas.
Una corriente importante de la pintura no figurativa llega a
expresar el temperamento del pintor, su individualidad, su patetis-
mo, su subjetividad. Se puede distinguir, por consiguiente, un cuadro
de otro, según la angustia particular de aquel que lo pintó, angustia
que se ha transformado en el lenguaje mismo de la pintura, del
pintor.
La obra de Brancusi expresa únicamente ideas y formas escul-
tóricas. Sabemos que la poesía de Mallarmé o de Valéry era una
reflexión acerca de la poesía. La escultura de Brancusi era también,
en gran parte, una reflexión acerca de la escultura; al mismo tiempo
un método puramente escultórico de pensar el mundo, traducido
en líneas de fuerzas vivientes.
Al ser antipsicológico, el arte de Brancusi es de una objetividad
absoluta: expresa evidencias que no se puede no admitir, evidencias
escultóricas más allá de la alegoría.
Su voluntad de no ceder a la tentación de la sentimentalidad
apareció muy pronto en Brancusi, así como su aversión de la anéc-
dota o de la interpretación. Comprendo que no pudiera gustarle
el teatro.
En todas sus primeras obras, la cabeza de Lacoonte, por ejemplo..
la exactitud de los detalles, sobre todo, le preocupa más que la ex-
presión del dolor que no se -revela menos, pero indirectamente; su
"desnudo" de un hombre (estudio para el concurso del diploma final
de Belbs Artes), "su realismo" está hasta t:il punto acusado que
parece inhumano por su i.ndiferencia total por 1a psicología del per-
sonaje escultórico; lo mismo ocurre con el "El desollado", donde sólo
aparece su preocupación por el conocimiento del cuerpo, perseguida
con su suerte de crueldad objetiva, apenas irónica.

220
N o a s contrano a '

Desde 1907 (en su Oración) lo que queda de afectivo desapa-

rece gracias a la estilización, un poco bizantina, que traspone ínte-
gramente la sentimentalidad. Visto rápidamente, "El huevo" se ase-
meja bastante al ~'recién nacido" en pañales. A partir de 1910, "El
pájaro mágico" ha superado ya, en lo maravilloso, al pájaro rea-
lista no milagroso; quizá podemos advertir, todavía, siguiendo las
etapas de su simplificación, que "El huevo" tiene por punto de partida
al recién nacido; se puede seguir todavía las estilizaciones de las di-
ferentes "Mademoiselle Pogany" para llegar a la última etapa que
es una osada, feérica transfiguración. Pero, más bien, en la medida
en que el estilo es, a pesar de todo, anécdota, Brancusi habrá supe~
rado la estilización para alcanzar un lenguaje más allá del lenguaje,
más allá del estilo mismo. Y todo habrá surgido de las profundidades
de su ser, de una serie de revelaciones continuas extra-conscientes,
captadas con una lucidez, una conciencia, una exactitud, una fuerza
intelectual que hacen de Brancusi lo contrario de un aduanero Rous-
seau. Contemplando, en su pureza, "El pájaro en el espacio", estamos
asombrados de la acuidad de su visión escultórica; nos asombra su
Simplicidad y estamos asombrados también de lo que no hemos po-
dido ver,. lo que constituye la evidencia misma.
Muy sorprendentes, increíbles, esas síntesis, figuras más allá de
lo figurativo; ciencia y misterio; dinamismo en la petrificación; idea
que se vuelve concreta, hecha materia, esencia invisible; intuición
originaria, más allá de la cultura, las academias, los museos.

Publicado en "El Museo de Bolsillo''.

GERARD SCHNEIDER Y LA PINTURA

¿Queréis pintar? Es muy sencillo.

Para la pintura de paredes, tomad un pincel grueso y un tarro
de colores. Embebéis el pincel grueso en el tarro y enlucís el cielo
raso o las paredes. Se presenta, sin embargo, una pequeña dificUltad
que, desde luegO, debéis tener en cuenta. Es necesario qUe el color
esté bien extendido, unido, que sea del mismo tono. La monocromía
debe ser perfecta. Si pintáis vuestro departamento rosa-sahnón, es
preferible tener el mismo rosa-salmón alrededor de las ventanas y
encima de la chimenea. Si tenéis un rosa-salmón aquí, un rosa-fresa

221
E 11.
"
b
¡¡ e I o 11 e S e o

allá, es un fracaso: al menos de haberlo hecho a propósito o pre-

tender, desde luego, que lo habéis hecho a propósito. Pero difícil-
mente os creerán. Es preferible, pues, tomar lecciones de pintura de
paredes con Klein.
En cuanto a la pintura figurativa, que hagáis un retrato o un
paisaje, es ya más fácil. No tenéis que temer, en efecto, las celadas
de la monocromía, de la unidad. El paisaje y el retrato pueden y
aun deben ser policromos, pues la policromía, naturalmente, engen-
dra valores. Para pintar vuestro cuadro, miráis pues, simplemente
y muy atentamente, el motivo a pintar y no tenéis sino que repro-
ducir lo que véis. Es así, probablemente, como procedían Velázquez,
Rembrandt, Fra Angélico, Coubert y muchos otros. Es casi infantiL
Si pensáis que no pintáis sino lo que creéis ver, es porque ha-
béis llegado ya a una sutileza muy grande y, quizá, bastante peli-
grosa, pues podéis, en nombre de vuestra subjetividad, en nombre
de la libertad óptica e interpretativa resultantes, permitiros toda suerte
de trampas con la realidad. Es así como se va al encuentro de la
verdad. Y el arte, imagináos, es la verdad. La fotografía es, dicen,
un arte menor. ¿Por qué? Porque la fotografía, justamente, hace
trampa. Eso es bastante largo de explicar. Para hacerme entender,
basta quizá recordar que la fotografía es sobre todo un documento.
Todos saben que los documentos son naturalmente y deliberada-
mente falsos.
Ahora, si queréis hacer una obra del género que se entiende por
no-figurativo, es todavía más sencillo. Ya no existen preocupaciones
de igualdad monocromática, ya no se necesita tampoco observar un
modelo exterior cualquiera.
He aquí cómo se procede, o más bien cómo procede, por ejem-
plo, Gérard Schneider.
Parte de una mancha de color, de un tono que le gusta, de
un tema, de una base; esa mancha de color llama necesariamente a
otra complementaria u opuesta. -Un diálogo se esboza. Otras voces
o personajes cromáticos se interponen, entran en ese juego, en esa
combinación o esa composición, o esa construcción que se complica
graduahnente y siempre de manera muy simple, si puedo decir, y
donde todo se entrecruza, se ramifica, de nuevo se unifica: nos ha-
blamos, el rumor de las olas o de las muchedumbres crece, se orga-
nizan fuerzas y se enfrentan, se combaten, se apoyan recíprocamente,
s~ separan, todo se vuelve eco, repercute, crece, se transforma, se
detiene, se condensa, se controla recíprocamente, constituye un uni-

222
jVotas y e o n r a n o

verso de sonoridades, de vocesJ de pasiones, de formas, de potencias,

de volúmenes, de colores, se constituye en un mundo fuera del mundo,
en el mundo, un mundo cuyo equilibrio se realiza dinámicamente
por la oposición de elementos o de hechos, un edificio que no eS,
por consiguiente, el mundo, imitación del mundo, pero mundo, sin
embargo, como el mundo cristalizado a la imagen ideal del mundo.
Mis eventuales lectores, estoy seguro, no sabrán muy bien, por
cierto, si en esas últimas líneas traté ele hablar de la estructuración
de la obra pictórica, musical, arquitectónica, teatral, o de un plan
estratégico ele batalla.
Para mí, de manera análoga, es casi la misma forma la que
intento espontáneamente proceder para construir una pieza de teatro.
El proceso creador y la composición arquetípica de las obras de arte,
de mundos imaginarios, es esencialmente idéntica: sólo difieren los·
materiales que sirven para construir; o las lenguas que expresan la
misma idea. Como todos somos, en el fondo de nosotros mismos,
pintores, músicos, arquitectos, no tenemos sino que elegir los ma--
teriales que nos convienen, o los medios de expresión, y emplearlos-
sencillamente según las leyes innatas que no tenemos sino que eles~
cubrir en nuestro espíritu.
Para proceder como Schneider, es, pues, todavía más fácil: basta
mirar dentro ele nosotros mismos, nunca hacia afuera; pero exte-
riorizar, dejar que se manifieste, se expanda lo que está en el interior
de lo que habéis visto y oído. De esa manera, es el mundo mismo,
tal como es, lo que llegaréis a revelar auténticamente, mientras que
si sólo miráis hacia afuera, no conseguiríais sino confundir todo,
enajenaríais los dos aspectos de la realidad y la volveríais incompren-
sible para los otros y para vosotros mismos.
_ Y es así como nos damos cuenta que lo interior es lo exterior,.
que lo exterior es lo interior; que lo no-figurativo sólo es una roa~
nera de hablar, pues, sencillamente, es otro tipo ele figuración, más
despojada pero tan concreta como la otra. Todos los cuadros son.
no-figurativos, puesto que son las aproximaciones, los contrastes, los,
valores, las profundidades, la frialdad o la calidez de los tonos 10:
que todos los pintores buscan, organizan, expresan. Pues es evidente,
que el paisajista sólo fingía mirar lo que veía exteriormente: en rea-·
lidad, miraba dentro ele sí. El pintor no-figurativo, igualmente, mien--_
tras mira dentro de sí, mira hacia afuera, el universo de todos los·
hombres del cual sorprende, desprende, expresa las líneas de fuerza,
los hechos energéticos puros. Y nos damos cuenta, es claro, que 1()!

223
E g n e 1 o n e S e o

que parecía sencillo no lo era. Que es difícil revelarse a sí mismo;

,que no es prudente desprenderse de lo que hemos aprendido de
memoria -ese colesterol de las arterias del espíritu- de lo que no
hemos asimilado, mientras no sea un redescubrimiento íntimo, la
mal llamada objetividad, engañosa, tendenciosa.
Gérard Schneider deja, pues, surgir, manifestarse, tomar forma,
integrarse dinámicamente en un conjunto que lo contiene en su des-
-arrollo, una savia ardiente, una ola duradera cuya violencia no es
retenida sino equilibrada por fuerzas contrapuestas iguales en po-
tencia.
La objetividad auténtica, necesaria de Gérard Schneider, se
·oculta, luego se revela, purificada, en su subjetividad profunda.
Pues el gran artista es auténtico. El arte es autenticidad. Sola-
mente el arte y la ciencia son auténticos. El resto es literatura, polí-
tica, ideología, moral: verdades particulares o tendenciosas, mala fe.
La maestría de Schneider consiste, entre otras cosas, en permi-
tir que se expanda, libre y pura, una energía espiritual que se des-
arrolla, se intensifica al desarrollarse, devenir y a la vez construcción.
Pero su impulso no se detiene, no es estático; no se extraviará, no
se disipará en un devenir informe, sin determinación y sin ley. N o
da vueltas tampoco sobre sí mismo, lo que es otra manera de ence-
rrarse, quedando al amrgen del movimiento ilimitado del espíritu.
En efecto, al mirar con un poco de atención en lo que nos parece
a primera vista caótico, advertimos constantes en la variedad de las
formas y de los colores en movimiento. Son formas que son colores,
colores que son formas.
Schneider capta, pues, el movim-iento en el momento mismo o,
más bien, lo sigue y sentimos que el cuadro se extiende más allá del
marco; sentimos que las mismas variantes repercutirán, que se res-
ponderán en otros espacios, en una transformación que debe con-
'Servar, sin embargo, las mismas constantes de relaciones.
La pintura de Schneider es también de una objetividad absoluta
universal, escapa a la historicidad, pues ella misma es historia, en su
monumental orquestación. El arte de Schneider es a la vez el yo
que se contempla y el yo que es contemplado.
Cuando decimos que Schneider parte de un tono y que espera
'Sencillamente que surja otro tono que responda espontáneamente al
priniero y así sucesivamente, es verdad. Cuando decimos que orga-.
niza lúcidamente la orquestación de las tonalidades y que sabe cómo
eso va a realizarse, cómo va a realizarlo, es igualmente cierto. Pues

224
JV o t a s contrano a s

todo es calculado y nada es calculado. El arte de Schneider es una

exploración, una toma de conciencia a medida que explora. Su pin-
tura es a la vez, contradictoriamente, orden y caos, va de uno a otro.
Siendo su arte expresión de la realidad no puede ser realista,
puesto que el realismo no es sino una exresión particular y confor-
mista, poco profunda, de la realidad. Cada uno de sus cuadros es
su alma y un mundo.
Si yo fuera crítico de arte, podría decir, quizá, no sólo que la
pintura de Schneider me parece ser la expresión de la fuerza sino
también cómo es que esa fuerza no sea dada plásticamente. Diría
quizá cómo es que no hay ningún espacio distendido o muerto en
sus cuadros. Diría, quizá, cómo los tonos amarillos los exaltan, cómo
los grises los moderan o los ritman. Dirían cómo un amarillo y un rojo
propulsan una forma verde cuyo impulso es decuplicado por largas
manchas tensas negras y grises que los atraen. Explicaría cómo es que
el negro es vigoroso, implacable cuando está subrayado por el rojo,
pero que el blanco es más vigoroso aún y lo rechaza. Diría, también,
que ese impulso, ese movimiento, es posible porque se manifiesta,
estalla, en un espacio que tiene profundidad, y justo la profundidad
necesaria. Diría, asimismo, cómo es que, a veces, en esta tela que
contemplo los colores no se oponen ya, o no se oponen y se comple-
mentan sino de una manera sutil, lo que da al conjunto soltura en
una suerte de distensión, de libertad en la coexistencia de fuerzas
desatadas. Pues la fuerza que se desprende de estos cuadros es dura
pero serena, imagen de la realidad universal objetiva, implacable pero
sin f:rocidad, equilibrada en una violencia sin estridencias, trágica y
graciosa.
¿Por qué la obra de Gérard Schneider es importante? Espera-
mos haberlo hecho comprender. Porque nos da -y por medios pro-
piamente pictóricos- una visión objetiva del mundo, descubierta en
su profunda subjetividad, es decir, en el espíritu que refleja al mundo
o que es él mismo a imagen del mundo. Como tratábamos de decir
al principio, las revelaciones del arte se encuentran en su punto
culminante, asi como las de la filosofía o de las ciencias cuyas ver~
dades, diferentemente expresadas, pero esenciahnente idénticas, no
pueden sino confirmarse mutuamente.

Publicado en la revista ~~El Siglo XX", enero de 1961..

225
 íNDICE

PÁG.

Prúlogo 7

I - EXPERIENCIA DEL TEATRO

Experiencia del teaí1:·ro 13

II - CONTROVERSIAS Y TESTIMONIOS
Discurso acerca de kt vanguardia 33
Siempre acerca de la vanguardi'a . '14
Opinión sobre mi teatro y sobre las opiniones de los demás 40
Mis crítico:s y yo 68
Controversia londinense 71
J. Ionesco: hombre del destino 71
II. El papel del dramaturgo 73
lll. Ionesco y el fantasma 77
IV. Una actitud ante b vida 79
V. 80
VI. El artista y el crítico 81
VII. El corazón no se lleva en la mano 83
Entrevistas 90
Entrevista con los Ca1/tien Libres de la ]eunesse 90
Entrevista con Edith Mora . 96
Fragmentos de respuesta a una encuesta 101
Soy partidario finalmente del clasicismo 104
Fragmentos de declaraciones para la radio 108
Retratos 112
Retra,to de Caragiale 112
Presentación de t,res autores 115
E o·
b n e I o n e S e o

PAG.

Comunicación para una reunión de escritores franceses "f

alemanes !18
Testimonios 124
Cuando escribo 124
Lo que nunca logré 127
El que osa no odi'ar se convierte en un traidor 130
Mis piez<es y yo 132
A menudo se me ha pedido 134

INTERMEDIO
Escalas 139
Primera serie 139
Segunda serie 141
Olimpia 142

III- MIS PIEZAS

La cant.amte calva . 147
La tragedia del lenguaje 147
A propósito de La cantante calva 151
Origen de La cantante !53
Las sillas !56
Tex{o para el programa del teatro del Nouveau Lancry 156
Acerca de Las sillas !56
N atas sobre Las sillas !59
A propósito de ]acabo (Pre estreno) 162
A propósito de Cómo salir del paso 164
Rinocero,te' 166
Prólogo para Rinoceronte !66
Entrevista del trascendente sátrupa Ionesco por d mismo 168
Rinoceronte 172
Nota sobre Rinocemnte . 173
A propósito de Rinoceronte en los Estados Unidos 174

228
N o t a s y e o n r a n o a '

DOCUMENTOS
IV- QUERER PERTENECER
A SU ÉPOCA ES HABER SIDO YA SUPERADO PÁG-

Notas sobre el teatro !SS

Cerisy-la-Salle, agosto de 1953 18&
Notas sobre el teatro, 1953 184
Otras notas . . 187
El -teatro por dentro . 189
Fragmento de una carta, 1957 190
Otro fragmento 190
Otras notlas l!H
Notas recientes 193
Acerca de la crisis del teatro 195
Lo infrarrealista 195
Notas de bloc 196
Otras páginas de diario 201
¿Hice antiteatro? 206
Para defender a Robnd Dubillard, '"T1eingarten y otros más 210
A guisa de epilogo 214
Más allá del teatro 216
Retrato anecdótico de Brancusi 216
Gerard Schneider y la pintura 22I

229
 CRloTAL DEL TlEi\IPO

LUIS ARAQUISTAIN: EL PENSAMIENTO ESPAÑOL CONTEMPORANEO.

JULIO BARRENECHEA: ISRAEL, UN ARBOL PARA CADA MUERTO.
EDUARDO BLANCO-AMOR: LAS BUENAS MANERAS
GERALD BRENAN: LA FAZ ACTUAL DE ESPA:&A.
RüMUALDO BRUGHETT!; DESCONTENTO CREADOR (Afirmaci6n de una
conciencia argentina).
Josi: S. C..\MPOBASSI: SARMIENTO Y MITRE. HOMBRES DE MAYO Y
CASEROS.
ALBERT CAMUS: CARNETS (Mayo 1935 - Febrero 1942).
ALBERT CAMUS: EL MITO DE SfSIFO. EL HOMBHE REBELDE.
ALBERT CA MUS: EL REVÉS Y EL DERECHO.
ALBEllT CA MUS: PROBLEMAS DE NUESTRA ÉPOCA. CRóNICA
ARGELINA.
BERNARDO CANAL FEIJÓO: LA FRUSTRACióN CONSTITUCIONAL.
BERNARDO CANAL-FEIJÓO! ALBERDI. LA PROYECCióN SISTEMATICA DEL
ESPíRITU DE MAYO.
ARTURO CAPDEVILA! ¿QUIÉN VIVE? ¡LA LIBERTAD!
CARLOS CossiO: LA OPINióN PúDLICA.
JUAN CuATRECASAS: BIOLOGíA Y DEMOCRACIA.
D' ALEMBERT; DISCURSO PRELLMINAR A LA ENCICLOPEDIA.
Seguido por estudios de FRANCISCO RoMERO, JosÉ A.
ÜRÍA, JosÉ BABINI, RoBERTO F. GrusTI y Lurs REtsstG.
1\BBA EnAN: LA VOZ DE !SRA EL.
\VALDO FRANK: AMÉRICA HISPANA.
WALDO FRANK: USTEDES Y NOSOTROS.
\VALDO FRANK; ESPAÑA VIRGEN.
\VALJJO FRANK; LA PASIóN DE ISRAEL.
\VALDO FRANK! CUBA, ISLA PROFÉTICA.
ALBJLl\TO GERCHUNOFF: ARGENTINA, PAíS DE ADVENlMTENTO.
LUIS }IMÉNEZ DE AsÚA; LIBERTAD DE AMAR Y DERECHO A MORIR.
c. G. ]UNG! REALIDAD DEL ALMA.
Anmrr LEÓN KunovY: SERAS SIEMPRE DA VID.
ALEJANDRO LIPSCHUTZ: TRES MÉDICOS CONTE1IPORANEOS.
ÜSV ALDO LOUDET; MAS ALLA DE LA CLíNICA.
Lmnmzo LuzuRIAGA! REFORMA DE LA EDUCACióN
EZEQUIEL MARTÍNEZ EsTRADA: RADIOGRAFíA DE LA PAMPA.
J\IARfA MARTÍNEZ SIERRA; UNA MUJER POR LOS CAMINOS DE ESPAt~A
KATE L. l\fiTCHELL: LA INDIA ANTE LA GUERHA.
JosÉ MORA GuARNIDO: FEDERICO GARCíA LORCA Y SU MUNDO.
htRE NAGY! CONTRADICCIONES DEL CO:MUNISMO
!NDALECIO PRIETO! CARTAS A UN ESCULTOR.
LUIS REISS!G: EDUCACióN PARA LA VIDA N~'\CIONAL.
Lurs REISSrG; LA EDUCACióN DEL PUEBLO.
LUIS REISSIG; LA ERA TECNOLóGICA Y LA EDUCACióN.
Eu.:rER RrcE! EL TEATRO VIVO
DIONISIO RIDRUEJO! ESCRITO EN ESP ARA.
DEODORO RocA: LAS OBRAS Y LOS DíAS
PABLO ROJAS PAz: LO P ANICO Y LO CóSMICO.
LUIS ALBERTO 8ÁNCHEZ: EXAMEN ESPECTRAL DE AMÉRICA LATINA.
BM.DOMERO SANÍN CANO: EL HUMANISMO Y EL PROGRESO DEL HOMBRE.
JEAN·PAUL SARTRE: ¿QUÉ ES LA LITERATURA?
]EAN·PAUL SARTRE: LA REPúBLICA DEL SILENCIO.
JEAN-PAUL SARTRE: EL HOMBRE Y LAS COSAS.
GEORGE BERNARD SHAW; GUíA POUTICA DE NUESTRO TIEMPO.
EMILIO SOSA LóPEZ: VIDA Y LITERATURA.
GuiLLERMO DE TORRE; LAS META1·IORFOSIS DE PROTEO.
FIL~NCISCO HIPÓLITO UZAL: HOMBRE, CULTURA, NACióN .
.fiÉCTOR VELARDE: LA PIRAMIDE INVERTIDA.