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2, 2000
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LA OBRA POÉTICA DE CRISTINA PERI ROSSI
hombres reales, sino imaginarios. Mujeres que juegan a ser hombres, porque no lo son.
La realidad carece de fantas´õ a y de misterio. (1991b: 17)
Es decir, la fascinación de lo imaginario está por encima de la realidad. No
quiere decir esto que se pierda el sentid o de la realidad. Se pueden tener ambas
aptitudes muy desarrolladas, la percepción de la realidad y la construcción
imaginaria, pero sin esta última no existe la posibilidad de una vida erótica
enriquecedora. En este sentido, es interesante citar a Judith Butler cuando habla
de que no existe un “género propio” de un sexo más que de otro. Los “géneros”
se apropian, se teatralizan, como lo hace esa pareja de italianas en el bar de
Barcelona del texto de Peri Rossi. Butler a rma:
Drag constitutes the mundane way in which genders are appropriated, theatricalized,
worn, and done; it implies that all gendering is a kind of impersonation and approxi-
mation. If this is true, it seems, there is no original or primary gender that drag imitates,
but gender is a kind of imitation for which there is no original. (1998: 722)
Esta idea del género como representación, como algo otante para lo que no
existe original, atribuible a uno u otro sexo, subyace en toda la obra de Peri
Rossi. Puede decirse, en consecuencia, que tanto la heterosexualidad como la
homosexualidad se sirven de la idea de “género” como representación, no siendo
ninguna de ellas más leg´õ tima que la otra.
Amy Kaminsky, que ha analizado la presencia del lesbianismo en la obra de
Cristina Peri Rossi, se re ere a la aparición de la homosexualidad en algunos
textos de la autora uruguaya como un desaf´õ o a las imposiciones y prohibicione s
creadas en torno a la sexualidad : “This offhand de ance […] consists of
assuming one or the other gender provisionally , and by choice. Butch and femme
are not preordained by some im/balance of hormones but by whim and fancy;
they are a matter of performance” (1993: 130).
Por supuesto, las fantas´õ as pueden ser de muy diverso signo para los
homosexuales y los heterosexuales, pero en ambos casos se presupone un
cuestionamient o de la realidad tal como se nos ofrece: plana, sin misterios.
El elemento de cción es fundamental, por lo tanto, y en el caso de la
homosexualidad se mezcla con la subversión de “la norma”.
En los poemarios de Peri Rossi el deseo homosexual aparece como tema
recurrente. En ellos el sujeto amado, deseado, es siempre la mujer, como aparece
en la tradición clásica: los poetas han cantado siempre al amor a través de un
cuerpo de mujer. Lo que no responde a la tradición es que la hablante l´õ rica sea
también una mujer, aunque disfrazada de hombre en muchos poemas. De manera
que entre la hablante l´õ rica y la mujer cantada se crea también una cción
heterosexual. En algunos poemas la hablante l´õ rica usa formas gramaticales
masculinas para referirse a s´õ misma: “antes de ser devorado/antes de quedar
castrado” (Peri Rossi: 1971).1 Sin embargo, las relaciones que se establecen
entre ésta y la mujer cantada son de carácter homosexual. La hablante l´õ rica
pierde su ropaje masculino al referirse al cuerpo de la mujer, a su placer, a sus
orgasmos. As´õ nos encontramos con un canto lésbico del amor, que entroncar´õ a
con la poes´õ a de Safo y que se aleja del canon establecid o de poes´õ a amorosa,
donde generalmente una voz poética masculina canta el cuerpo de una mujer.
Kaminsky, que distingue entre los primeros poemarios de Peri Rossi y los más
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Parece ser que Kaminsky tiene di cultades para reconocer el disfraz, el
elemento de cción que comentábamos antes, como parte integrante del compo-
nente homosexual que impregna estos primeros poemas de Evohé (1971) que
ella misma menciona. Mientras que en los otros poemarios el homoerotismo es
un tema más, en Evohé es prácticamente el único motivo que ensarta todos los
poemas. Evohé se inicia con un ep´õ grafe de Safo: “Otra vez Eros que desata los
miembros me tortura, dulce y amargo, monstruo invencible ” (Peri Rossi 1971),
y sá ca será toda la poes´õ a que el libro contiene. La mujer se convierte en la
materialización del deseo para la hablante l´õ rica. En algunos poemas se
mani esta la naturaleza sagrada del amor lésbico al ser equiparad o el cuerpo de
la mujer al de un templo: “ni bóveda que yo avizore con más respeto/ni selva
tan fragante como su pubis/ni torres y catedrales más seguras” (Peri Rossi 1971),
y el acto de amor a la oración: “te murmuro entre las piernas/la más secreta de
las oraciones/Tú me recompensas con una tibia lluvia de tus entrañas” (Peri
Rossi 1971). Es decir, la homosexualidad no sólo aparece nombrada, enunciad a
expl´õ citamante, sino encumbrada a una categor´õ a sagrada. “Evohé” era el grito
de las bacantes o celebrantes de las estas en honor a Baco. Si en un principio
las estas bacanales ten´õ an un sentido religioso, después se fueron conjugand o
con lo profano. Este esp´õ ritu orgiástico, bacanal, domina en muchos poemas del
libro, como en los que se describe el orgasmo femenino:
y yo pienso que igual que sus periodos
han de sonar sus hombros
sus senos
malditamente me pongo a pensar en la música que
harán
sus piernas
y cómo temblarán sus cabellos
sacudidos en el trino. (Peri Rossi 1971)
Está claro que, a pesar de ese disfraz heterosexual, la mirada de la hablante l´õ rica
se dirige hacia el cuerpo de la mujer de un modo bien distinto a la tradicional
mirada del hablante l´õ rico masculino: es una mirada que se detiene en el cuerpo
de la mujer sin ser invasora y que lo describe de igual a igual.
En Descripción de un naufragio (1975) el cuerpo de la mujer se identi ca con
la geograf´õ a marina y la hablante l´õ rica describe sensualmente sus curvas, huecos
y humedades. Los encuentros sexuales se convierten en abordajes “hacia su
vientre rosado, profundo” (1975: 65). En este libro Peri Rossi transforma a la
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mujer en paradigma del sujeto amado, único ser capaz de suscitar pasión. En
cualquier caso, en Descripción de un naufragio hay unas referencias muy claras
y concretas al exilio, al exilio pol´õ tico de la misma Peri Rossi y de otros muchos
compatriotas que se vieron obligados a abandonar Uruguay entre 1972–73 al
instaurarse la dictadura militar en 1973. Estas referencias al “naufragio colec-
tivo” de todo un pueblo diluyen de alguna manera la presencia del lesbianism o
en los poemas, y aunque está presente, no domina el conjunto del poemario.
En muchos poemas de Diáspora (1976), Peri Rossi juega deliberadamente con
el lenguaje despojando a los signi cantes de su signi cado y rompiend o la
sintaxis en un intento de escapar al orden simbólico del lenguaje y convertir el
“texto” en un ente autónomo. Aqu´õ conviene recordar que Julia Kristeva habla
precisamente de la literatura como del único discurso que no es un mero
depositario de nas capas lingü´õ sticas, un archivo de estructuras, sino que
envuelve la suma del inconsciente, de lo subjetivo y las relaciones sociales en
gestos de confrontación y apropiación, destrucción y construcción. Kristeva dice:
According to a number of psycholinguists, “concrete operations” precede the acqui-
sition of language, and organize preverbal semiotic space according to logical cate-
gories, which are thereby shown to precede or transcend language […] But we shall
distinguish this functioning from symbolic operations that depend on language as a sign
system […] The kinetic functional stage of the semiotic precedes the establishment of
the sign; it is not, therefore, cognitive in the sense of being assumed by a knowing,
already constituted subject. (1998: 454)
Es este estadio preverbal del que habla Kristeva lo que podemos encontrar en
algunos de los poemas de Diáspora donde Peri Rossi explota el valor fonético
y léxico de los signos lingü´õ sticos, y explora el valor de sugerencia de esos
signos, más que su valor como portadores de “signi cado”. Hay, en estos
poemas, una fascinación por el poder de la palabra para convocar el incon-
sciente, para escapar de la función simbólica del lenguaje. Varios de ellos juegan
con la reiteración de ciertos fonemas (“m” y “b”). La repetición constante de la
misma estructura sintáctica (pronombre de objeto directo femenino 1 verbo en
imperfecto de la primera conjugación) y la reiteración de los fonemas men-
cionados crean un ritmo especial que es capaz de sugerir un alto grado de
erotismo, claramente referido a una mujer. Este juego con el lenguaje sugiere al
mismo tiempo una atracción atávica por la mujer que es anterior a todo, incluso
al lenguaje mismo:
Yo la amaba
la miraba
la amuraba
la moraba
la habitaba
la hablaba
la jalaba
la muraba
la bariba
la
gran
mora. (Peri Rossi 1976: 15)
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Otro poema del libro presenta una variación respecto a éste, repitiend o la
misma estructura sintáctica en su primera parte y transformándola en la segunda.
Aqu´õ vemos de nuevo la repetición de los fonemas “b” y sobre todo “m”, que
por asociación de sonidos podemos relacionar con la palabra “mujer.”
Yo la amaba
la muraba
la miraba la
desde la mezquita
madura
morena
mistrala
húmeda
y
morborescente. (Peri Rossi 1976: 19)
En el diálogo que establece la hablante l´õ rica con otros “poetas” descubrimos un
rechazo de la poes´õ a tradicional sobre la mujer, donde ésta ha sido mero objeto
pasivo de la mirada masculina. Lo que nos propone la hablante l´õ rica en este
poema no es sólo una imagen de la mujer como sujeto, activa, des lando por las
calles de Nueva York, sino que además aparece inmersa en un proceso de
liberación personal, transgrediend o la norma y proclamand o en un cartel lo
impronunciable , aquello de lo que nunca se habla: “Soy lesbiana”. Pero es
necesario subvertir también todo el sistema connotativo que la “norma” ha
querido asociar con el lesbianism o y la homosexualidad en general (perversión,
degeneración, enfermedad), y que intenta identi car el lesbianism o con una
desviación de la “normalidad”. Por eso la hablante l´õ rica va más lejos al hacer
proclamar a la mujer: “soy lesbiana y soy hermosa”, apropiándose as´õ del
término “hermosura” que hab´õ a sido negado al lesbianism o por el discurso
dominante. Como dice Kaminsky al referirse a este poema: “Her beauty is not
conferred on her by the male gaze or androcentric discourse, but claimed—and
not for men, but for herself and for other women.” (1993: 132) Si la homose-
xualidad ha estado sometida a un proceso estricto de prohibición y mutismo, el
lesbianism o ha experimentad o doblemente este proceso. En la declaración del
poema descubrimos un ´õ ntimo orgullo de ser lesbiana, de proclamarlo y de
asumir el lesbianism o como goce.
En Lingü´õ stica general (1979), otro de sus libros de poemas, Peri Rossi
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El poema admite dos lecturas, aunque nos inclinar´õ amos más por la segunda: por
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En Otra vez Eros (1994), Peri Rossi vuelve a encabezar el libro con el mismo
ep´õ grafe de Safo que aparece en Evohé: “Otra vez Eros que desata los miembros/
dulce y amargo/monstruo invencible” (1994), ep´õ grafe que incluso le propor-
ciona el t´õ tulo. Estos son poemas que cantan la historia de una pasión amorosa
y la amargura de su destrucción. Aqu´õ la hablante l´õ rica se de ne abiertamente
como mujer en todos los poemas. En “Final del trayecto” se recontextualizan los
avatares de una “hero´õ na” de poema épico contemporáneo:
Después de las terribles pruebas del amor
y del fuego
—quemé mi útero y mis ovarios—
después de los desmesurados trabajos del d´õ a
[…]
no hab´õ a bella princesa cuyo amor
curara las heridas
no hab´õ a tierna patria adonde volver
ni un castillo de puente levadizo
No hab´õ a medallas
No hab´õ a honores
Especialmente
no hab´õ a doncella
no hab´õ a princesa. (Peri Rossi 1994: 41)
En este poema nos encontramos con la inversión total del héroe de caballer´õ as,
con una nueva hero´õ na que tiene útero y ovarios, y que espera a una princesa
como recompensa de sus fatigas, no a un pr´õ ncipe azul. Pero lamentablemente
para esta nueva hero´õ na no va a haber ningún tipo de recompensa: ni el amor,
ni las medallas, ni la tierna patria. Su condición de mujer la desposee de todo
lo que la tradición otorga al héroe varón. En este libro surge de nuevo la
transgresión relacionada con la identi cación sexual. En el poema titulad o
“Condición de mujer” se lee:
Soy la advenediza
la perturbadora
la desordenadora de los sexos
la transgresora. (1994: 11)
La ambigüedad sobre la atribución de un género u otro sigue caracterizando
estos poemas: “Se preguntaron/[…]/Si era hombre o mujer/qué atributos pose´õ a”
(1994: 10). En otro poema la hablante l´õ rica habla de “El acto ritual de
amancebarnos/diluidas las falsas fronteras de los sexos” (1994: 34). Y en todos
los poemas surge, de una forma más o menos abierta, la pasión lesbiana: “Ante
la previsibe muerte/la fricción de tu cuerpo desnudo/la humedad de las mucosas/
el lamento vulvar” (1994: 20).
En consecuencia, podemos a rmar que la pasión lesbiana atraviesa toda la
obra poética de Cristina Peri Rossi, siendo más evidente en algunos poemarios
que en otros.
En su obra narrativa también son numerosos los textos que refutan la
presunción de la heterosexualidad de ser la única forma posible de relación
sexual, aunque debido a la extensión de este art´õ culo hemos decidido no
ocuparnos de ellos. Es interesante, sin embargo, subrayar que en un fragmento
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corriente, no existe una esencia del ser homosexual o heterosexual, sino que
éstos se crean bajo múltiples circunstancias, sometidos como están a distintos
tipos de discursos y condicionamientos. Dentro de esta corriente puede ubicarse
también la escritura de Peri Rossi. Su obra establece un continuo diálogo con las
cuestiones teóricas sobre el género y la identidad sexual. Toda ella se caracteriza
por un cuestionamient o de los roles sexuales y una di cultad sostenid a para
asignar una identidad sexual ja a sus personajes. En una entrevista concedida
a Elena Golano en 1982, Peri Rossi dec´õ a: “La atribución de un sexo es casi
siempre neurótica. Querer ser hombre, o querer ser mujer, o querer ser homo-
sexual, siempre es neurótico. Y lo es porque crea una tensión entre la multipli-
cidad del ser y las exigencias sociales.” (Golano 1982: 50) Es importante extraer
de aqu´õ la expresión “multiplicidad del ser”, que re eja la naturaleza de muchos
de los personajes de las novelas y cuentos de Peri Rossi. El “ser” en sus obras
no es un´õ voco, y no puede reducirse a una simplista oposición binaria (mas-
culino/femenino), de ah´õ esa di cultad de encasillamiento en géneros sexuales
inmutables. Los personajes de la mayor parte de sus textos son ambiguos en
cuanto a la adscripción a uno u otro género ya que se resisten a una estricta
inclusión dentro del género-Hombre o el género-Mujer. La ambigüedad, la
máscara, es una constante de estos personajes, llegando a producirse en muchos
de ellos un proceso de androginia. En la novela La nave de los locos, por
ejemplo, hay una escena de lesbianismo entre dos personajes, uno de ellos una
mujer, el otro alguien no de nido, que puede ser una mujer o un travesti. Lo
signi cativo es que se trata de “alguien que se hab´õ a decidid o a ser quien quer´õ a
ser y no quien estaba determinad o a ser” (1989: 191). Es decir, nuevamente se
subraya el predominio de la voluntad o el deseo frente a la determinación
biológica o la imposición social. Entre los dos personajes se crea un juego de
máscaras sobre la identidad sexual: uno de ellos imita a Marlene Dietrich en El
ángel azul, un modelo andrógino, ambiguo; el otro imita a Dolores del R´õ o. Es
el “modelo lesbiano de la ambigüedad, de la incertidumbr e o duplicidad sexual”,
según palabras de Peri Rossi (1991b: 15).
Digamos, para concluir, que en las obras de Peri Rossi la posibilidad de elegir
la propia identidad sexual se presenta, por lo tanto, como una forma más del
ejercicio de la libertad , del respeto hacia las tendencias sexuales minoritarias, y
como cuestionamiento de formas de conducta aceptadas e impuestas por la
norma. Debemos añadir que en sus últimas obras, tanto poéticas como narrativas,
la cuestión de la identidad sexual ha pasado a un primer plano, lo que demuestra
hasta qué punto ha llegado a convertirse en materia prioritaria para sus intereses
estéticos.
Notas
1
La edición que manejamos de Evohé carece de paginaci ón. Por lo tanto, todas las citas de esta obra aparecen
sin el número de página.
Referencias
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