Celebrar la indisciplina: Candelario Obeso, la lengua

inasimilable y el ocio productivo

FELIPE MARTÍNEZ PINZÓN
COLLEGE OF STATEN ISLAND-CUNY

ara la imaginación espacial de los liberales del siglo XIX, Bogotá, como capital

P de la República, siempre fue una paradoja difícil de explicar. A 2600 metros de

altura sobre los Andes e incomunicada en el centro de un país cruzado por
cordilleras, la ciudad era lo contrario a un lugar de tránsito de mercancías. Antes
bien, como pocas en Latinoamérica, era un lugar de destino o de partida. ¿Cómo
entonces integrarla a la imaginación liberal, siempre móvil y pretendidamente
horizontal? Otra vez sería el clima la respuesta ideológica de las élites; en este caso
el clima supuestamente “benéfico” de las alturas andinas respecto al cálido de las
tierras bajas. Bogotá, lo reconoce el liberal Miguel Samper,1 “es un centro artificial de
poder y de influencia política, religiosa, comercial e industrial, en cuya organización
el parasitismo, más o menos disfrazado, hacía un papel considerable” (40), pero que
cuenta con “ventajas climatéricas” (Miguel Samper 95) que la hacen un lugar
natural para optimizar la producción de plusvalía: “El jornal tiene que ser más barato
en Bogotá que en cualquier ciudad europea . . . cuenta durante todo el año con doce
horas de luz gratuita, el clima le permite todos los días la misma actitud para el
trabajo, y las distancias entre las habitaciones y los talleres son insignificantes” (95).
Bogotá, así, es el lugar para realizar el deseo capitalista máximo: anular el espacio al
optimizar el tiempo de trabajo a través de la obliteración del movimiento. No es la
pobreza o “el fastidio del ocio” lo que invadirá los espacios de producción,
saboteándolos, sino el trabajo—sin “el fastidio del ocio” (Miguel Samper 97)—el que
armonizará las relaciones sociales copiando la influencia benéfica de ese clima que
nunca cambia—como el status quo—y que “permite todos los días la misma actitud
para el trabajo”.
La máxima de José María Samper,2 de acuerdo con la cual “no era posible crear
la civilización [en Colombia] sino a condición de concentrarla” (Ensayo 25) se
concreta en su hermano Miguel Samper quien aconseja que de las cordilleras debe
bajar la civilización hacia las hoyas de los ríos: “Las cordilleras tienen que ser el
criadero principal de donde han de partir, hacia las llanuras del Oriente y las bajas
vegas del Magdalena y sus tributarios, los enjambres que recogerán tantos frutos allí
latentes”(36). Los “enjambres”, desde luego, los imagina Miguel Samper
nostálgicamente bajo la forma de aquellos migrantes andinos que en la década de

Afro-Hispanic Review • Volume 32, Number 1 • Spring 2013 ~ 85

Felipe Martínez Pinzón

1850 hicieron posible el boom tabacalero que él extraña en medio de la crisis

económica posterior a la guerra de 1860: “[en 1854] las factorías se levantaban y se
llenaban de obreros de ambos sexos; las tiendas y los buhoneros se multiplicaban;
todo era movimiento, acción, trabajo y progreso” (49).
Obeso, el viajero indeseado

El movimiento del progreso de arriba abajo de las cordilleras es el que debía

sacar de la inercia al país de la misma manera que las numerosas leyes de vagos
republicanas debían sacar a los pordioseros de las puertas de las casas para alistarlos
en el ejército o convertirlos forzosamente en pobladores de las zonas de colonización
en tierra caliente (González 12). En 1866 un poeta mulato de tierra caliente, de la
ciudad de Mompox en el Bajo Magdalena, deshace el camino civilizatorio que los
liberales de medio siglo trazaron en su textos. Candelario Obeso (1849–84) se
embarca en un vapor para subir el Magdalena y desembarcar en Bogotá casi como
un mendigo o, como el propio Obeso se describiera al llegar a la capital: “de harapos
vestido / larga pena sufrí, pobre estudiante” (cit. en Caraballo 71). En su poema
autobiográfico “Sotto voce” describe ese trayecto que deshace, racial y climáticamente,
los tránsitos propuestos por los fabricadores del mapa ideológico nacional, desde
Caldas3 pasando por los hermanos Samper hasta Camacho Roldán4: los blancos y
mestizos llevando el progreso de las tierras frías a las tierras calientes. Obeso escribe:
“El turbio Magdalena y majestuoso / al impulso impetuoso / de rápido vapor subí
afligido, / viva la imagen del hogar ausente. / ¡Ay! Cuán indiferente / lo he subido
después y lo he bajado” (Caraballo 71). En este poema, Obeso logra contrabandear
una posible imagen para imaginar el mapa nacional de otras maneras: el hogar,
espacio non-plus ultra de lo habitable, queda atrás en el Bajo Magdalena, mientras
que el lugar de la pobreza es Bogotá.
En el que tal vez sea el libro más incómodo para la crítica nacional5—Cantos
populares de mi tierra6 (1877)—Obeso traduce, a partir de un “capital linguístico
intencionadamente deficitario” (Jauregui, “Entre” 578), las voces orales de los tipos
sociales del Bajo Magdalena: el boga, el pescador, el montaraz, entre otros. Lo
interesante es que, a partir de este esfuerzo, se propone construir una “verdadera
positiva literatura” (Cantos 8) que interpela—y usa recursos letrados para hacerlo
tales como la traducción y la gramática—a quienes pretendían ser los artífices de la
cultura nacional: los letrados andinos a quienes va dedicado el texto. Cantos es la
celebración de la indisciplina de los cuerpos y de la lengua a partir de una denodada
defensa del espacio frente a la eficiencia temporal y lingüística del comercio. Sus
composiciones proponen, paradójicamente, lo no asimilable—lo no recitable
(“Entre” 580) y en ese sentido lo irreproducible—como el material desde el cual se

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 Celebrar la indisciplina: Candelario Obeso

debe construir la cultura nacional. Sus composiciones hacen comunidad desde la

diferencia y no desde la asimilación. En ese sentido, dinamitan la comunidad de la
nación como un utopía lingüística sin fisura (Pratt) que era la fantasía modernizadora
de las élites librecambistas del XIX (González Stephan 437).
Cantos fue publicada en Bogotá diez años después de que Obeso dejara
Mompox y un año después de la guerra civil de 1876, en la que el poeta lucharía
en el bando liberal y ganaría el grado de teniente coronel (Caraballo 40). Tanto las
circunstancias de la guerra, la forzosa movilidad a la que sujetan a quienes la
sufren,7 como sus intermitentes viajes por la geografía nacional—sobre todo de
vuelta a visitar a su familia (20)—marcarían el texto de Cantos como uno donde
se va y se vuelve, pasando por Bogotá, para construir una obra que se proyecta
como de alcance nacional, escenificando lo que Jáuregui ha visto como un doble
movimiento de traducción “de la margen al centro, y de lo afro a lo nacional” (“La
cultura afro” 54). En efecto, luego de la dedicatoria a los letrados con la que abre
su obra, Obeso escribe:
Bajo la protección de ustedes pongo este pequeño insignificante trabajo. Si los
resultados correspondieren a mis esperanzas, luego publicaré una Colección completa i
muy variada de este mismo jénero, . . . que aquí me he limitado en lo general al modo
de expresión vulgar i las costumbres del pueblo de [el departamento de] Bolívar, que no
a los correspondientes de Panamá i Magdalena”. (Cantos 4)

Obeso pone bajo la protección de una élite disciplinante de la diferencia un

proyecto literario y político que es la celebración de la indisciplina, entendida
como aquello que está fuera de su lugar (Foucault 140): traer a Bogotá, no sólo las
voces de la ribera momposina, sino de las tierras calientes de Panamá y
Magdalena,—sino que propone otras formas de disfrutar el espacio distintas a su
producción para el intercambio (Smith 54). Si el “‘problema’ nacional del negro
[para las élites] es que no ocupa el lugar que le corresponde” (Jáuregui, “La cultura
afro” 54), ninguna otra obra del siglo XIX en Colombia hace esto más palpable
para los que se piensan administradores de los signos de la cultura nacional que los
Cantos de Obeso.
La propuesta obesiana de ir y volver de las tierras frías a la tierras calientes para
traer de éstas últimas la “verdadera positiva literatura” (Cantos 8) estatuye a Obeso
al mismo tiempo como invasor de la cultura nacional (de las élites) y traductor
(insuficiente) de la cultura nacional para la élites europeizantes. Con este doble gesto
logra recambiar el status de distinción que se construye a partir de la diferenciación
frente a lo nacional por un sentimiento de carencia: los letrados, los ciudadanos que
estatuyen la lectura como condición de ciudadanía en sus constituciones, no pueden
leer el texto de Obeso. Al (querer) leer Cantos, los letrados “blancos” se encuentran
con que existe una posible cultura nacional que no requiere de su mediación y que,

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Felipe Martínez Pinzón

antes bien, se constituye a partir de su ausencia. Presentada a los letrados, Cantos los
coloca frente a la desazón de no poder leer (que es la materialización del no querer
oír) la voz de sus conciudadanos. Cantos no solamente se presenta como aquello que
no quiere ser disciplinado, sino que se encumbra como materia desde la cual es
posible construir la cultura nacional. Ahí está su gesto radical máximo, postula la
indisciplina, la diferencia inasimilable, como base de la cultura nacional.
La “Advertencia del autor” a Cantos, antes que hacer diáfana y legible la
lectura, ahonda la brecha y hace de la incomprensión una poética y una política de
lectura. En efecto, el texto que precede a los poemas devela a medias las
convenciones de lectura del poemario y por eso es, a sabiendas, insuficientemente
pedagógico. Su intencionada incompletitud es visible no solamente en su brevedad
sino en su manifiesto alejamiento de un lenguaje académico para describir los
cambios fonéticos: “El [sonido] de la articulación j, cuando suple a la s, es por
extremo breve i un tanto cuanto oscuro” (Cantos 8) escribe Obeso a manera de
explicación sin ahondar mucho más en estatuir detalladas instrucciones de
traducción de la lengua oral del Bajo Magdalena a un español estándar. Por ello,
antes que enseñarle a traducir las composiciones por venir, le deja saber al lector
bogotano la magnitud de su ignorancia de un país que en las composiciones de
Obeso se devela como trabajosamente legible. La presunta ilegibilidad de las
composiciones propone combinar el trabajo de desciframiento con el ocio de la
lectura para prometer la ganancia de un conocimiento distinto sobre la espacialidad
de la nación. Si los glosarios son máquinas por medio de las cuales la lengua traduce
una espacialidad reterritorializándola (Montaldo 131); a pesar de brindarnos algunas
pocas claves para adaptar el dialecto caribe a la norma estándar de lenguaje, la
“Advertencia del autor” en Cantos es una máquina de la interrupción—un champán
de río y no un vapor trasatlántico—que despliega su insuficiencia como un plus y no
como una carencia. El viaje de la lectura, nos dice, es conocimiento y no tránsito.
El blanco en silencio

No existe aquel segundo volumen de los Cantos que incluiría composiciones

de otras regiones del país según lo prometía Obeso en la dedicatoria del texto. Con
lo cual podemos presumir, con razón y por su obra posterior, alejada en mucho del
proyecto de Cantos,8 que este poemario no tuvo mucho éxito. Esto parecía ser
evidente aún para el propio Obeso. El quiebre entre su expectativa y la respuesta de
las élite es una distancia que ya se anticipa en las composiciones bajo la forma de un
silenciamiento del blanco, quien, en las pocas composiciones que aparece, debe
soportar la incontrolable elocuencia del negro como una “marca de distinción
profundamente perturbadora” (Ramos 92). El signo de puntuación que aparece con

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 Celebrar la indisciplina: Candelario Obeso

más insistencia—en un poemario abarrotado de signos de puntuación—son los

puntos suspensivos como formas de explicitar aquello que excede la escritura y que
resalta con mayor fiereza la indisciplina de una voz cuyo rastro la escritura no puede
domesticar.
Aparte de las recurrentes dedicatorias a letrados en cada composición, en
ninguno de los poemas existe, como decíamos, la presencia de la voz de un blanco.
Desprovistos de voz, los que otrora registraran obsesivamente la presencia del boga
como una anomalía, ahora aparecen enmudecidos para ocupar solamente el espacio
de un sujeto interpelado, pero sin voz: el lugar de la dedicatoria. En Cantos, sólo en
el poema “Epresión re mi amita” aparece el único viajero blanco del poemario que es
sintomáticamente llamado “español”. En ese gesto está la ironía de cumplir el íntimo
deseo de las élites nacionales—ser europeas—pero con un añadido que hace de ello
una cualidad negativa: el blanco que aparece en el poema es un peregrino que no
tiene adonde llegar. La fantasía liberal vuelta pesadilla se concreta en el poema bajo
la forma del cosmopolita como vagabundo. El negro que lo ve en tránsito le ofrece
su casa como asilo (28–29). La voz del poema se racializa como negra, pondera frente
al español que transita “mi jembra amá y mi arbedrío”, celebra el hecho de no tener
que moverse por obligación y se vincula con el peregrino a través de un discursivo
no nacional sino de ideas políticas. Ambos, dice la voz poética, son liberales (26).
Viviendo históricamente, el negro deshace la “disponibilité” neocolonial (Pratt
Imperial Eyes) para vincular sus servicios a una causa política, anteponiendo la
comunidad de ideas a la ascendencia civilizatoria.
Las que pueblan a Cantos son voces quietas o que buscan la quietud mientras
reman o pescan para descubrir en la inmovilidad otro tipo de movimiento: el goce
del amor, el descanso del trabajo o la tranquilidad de la vida solitaria. La voz poética
de “Epresió de mi amitá” cuenta que fue marino en La Habana (29), lugar al que
posiblemente llegó a bordo de un vapor, como lo silencian los blancos nacionales y
lo señala Prescott (57). La posibilidad de un sujeto subalterno que extrae experiencia
del movimiento y puede desde ahí hacer arte—como en las canciones mismas que
componen Cantos—revela que viajar no tiene que tener necesariamente, como en la
absoluta mayoría de los viajeros colombianos a Europa, un signo de status. Antes
bien, el viaje enseña que la pérdida de lo propio es realmente una ganancia que se
verifica con el retorno.
Como forma de recuperar lo propio perdido con el viaje, Obeso textualiza la
circularidad de la partida y el regreso al Bajo Magdalena a través del uso de estrofas
que se repiten al comienzo y al final de muchos de los poemas de Cantos. En poemas
como “Arió”, la voz poética abre y cierra el poema con el siguiente estribillo: “Ya me voi
re aquí eta tierra / A mi nativa morá; / No vive er peje richoso / Fuera ér má! . . .” (31).

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“Arió” escenifica constantes comparaciones entre las tierras frías y las tierras
calientes—por ejemplo, “mi paisana son pacdita’ / La re uté son colorá” (31)—a
través de las cuales se revela que la novedad está en lo propio y no en lo ajeno, de
tal manera que se aprende de sí mismo a través de los otros y no de los otros (los
europeos) para imitarlos: “Siempre er sitio onde se nace / Tiene ciecta noverá; . . . /
Yo no jallo la alegría / Lejo ér má / La panela re este pueblo / Ej esauta a la re allá; /
Pero a aquella la meccocha / L’aire ér má”. Así, quienes cantan en las composiciones
de Obeso establecen una relación de circularidad entre movimiento y asentamiento
que permite inscribir los lugares que habitan, y que otros textualizaron como de
tránsito, en espacios de cultura si la entendemos a ésta como “sites of dwelling and
travel” (cursiva en el original), que piden tomarse en serio el conocimiento producto
del viaje (Clifford 31). En este sentido, el viaje pide no fetichizar la experiencia de
otros, sino vivir espacio-temporalmente el territorio por el que se viaja y en el que,
producto de ello, se vive. En Cantos, lo que vale oro no es el tiempo sino el espacio.
¿Movimiento sin movimiento?

El escritor costumbrista colombiano Felipe Pérez escribe: “¡qué dulce es viajar! y

viajar así: oyendo expresiones indecorosas [de los bogas], dichas a propósito en presencia
de las señoras; poseído uno por la mugre, combatido por el mosquito, bebiendo agua
sucia, durmiendo en la arena como las tortugas, careciendo de todo y deseándolo todo,
como Robinson en su isla” (Pérez 114). “Careciendo de todo y deseándolo todo” es una
frase que textualiza el límite entre el sueño y la pesadilla de la conciencia librecambista
del medio siglo XIX colombiano. Para los liberales como Pérez o los Samper la
civilización es lo único que regenerará a los bogas y a sus familias, lo cual ocurrirá cuando
“la agricultura y el comercio invadan todas las selvas y las soledades del bajo Magdalena”
(Samper, “De Honda” 404). La imposición de un sistema de carencias dosificadas por
intercambios y supresiones del deseo es lo que articula el sistema capitalista para los
liberales. El comercio y la agricultura, con sus espaciotemporalidades de control y
estímulo del deseo y alivio de la carencia, se oponen a la pesca de la cual vive el boga y
su familia: “la familia del boga, que vive de pescado, en el sopor, la inercia y la
corrupción, no podrá regenerarse sino después de muchos años de trabajo civilizador
ejercido por la agricultura y el comercio” (“De Honda” 403). Si, tal como sostiene
Santiago Castro-Gómez, la obsesión de la modernidad es la lucha contra la escasez (34),
el pensamiento neocolonial en el trópico tratará de administrar (para sí misma) la
abundancia, deseando—pero no pudiendo—expulsar a los bogas de su vida a través de
la denigración de su “existencia vegetativa” en medio del trópico, fuera de las
“necesidades de la civilización”: “El [zambo] se cree más dichoso que nadie, porque no
tiene los deberes del ciudadano ni las necesidades de la civilización. Su platanar eterno,

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su maizal y su yucal, su hamaca, su red y canoa le bastan para vivir . . .” (Samper,

Ensayo 98). Al igual que los artesanos de los centros urbanos, los cuales “luchaban
por evitar la separación entre el trabajador y los medios de producción” (Guillén
307), la actitud de los bogas era también la preservación de la independencia
económica que era leída, por las élites librecambistas, como la insubordinación frente
al pensamiento civilizatorio, la resistencia a la invasión del capital sobre los espacios
habitados por ellos y, más importantemente, su negativa (la de las comunidades afro)
a convertirse en peones de las empresas agroindustriales que movilizaban la frontera
agrícola debajo de la cordillera andina. Debido a esto, los liberales los textualizaron
como “slaves to their lack of need living on nature and not dependent on the market,
that makes them so infuriating, especially when you take into account that they are
supposed to be sitting on mountains of gold” (Taussig, My Cocaine 224).
Abordo del vapor “Bogotá”, José María Samper baja por el Magdalena en 1858
rodeado de su comunidad imaginada de afectos, europeos y blancos colombianos,
con quienes canta “ya la Marsellesa, ese himno sublime de guerra y libertad, ya el
God save the Queen, de los ingleses, ya las canciones más o menos populares de la
Nueva Granada, de Alemania y de Irlanda” (“De Honda” 388). Al silencio
subsecuente a estas canciones y frente a la aldea de Regidor en el Bajo Magdalena,
los viajeros escuchan los instrumentos que suenan en tierra firme y deciden
desembarcar para presenciar el baile del currulao. Una vez en tierra, Samper se
posiciona como espectador del baile, pura visión sin cuerpo, fuera del centro
compartido, indistintamente, por músicos y bailarines, hombres y mujeres
racializadas como mulatas y zambas, pues a las mujeres de los viajeros se les ha
prohibido el desembarco porque sus “ojos no eran adecuados para ver esa danza
extravagante” (410). Samper encuentra que el espectáculo es de una
“voluptuosidad, una lubricidad cínica cuya descripción ni quiero ni debo hacer”
(402); pero al mismo tiempo le parece que los bailarines “impasibles en su fisonomías,
indiferentes a todo, bailaban y daban vueltas con la mecánica uniformidad de la
rueda de una máquina” (402). La distancia entre lo que siente y lo que debería sentir,
Samper la proyecta en el espectáculo que ve, deseando no desear esos cuerpos que
bailan alrededor de una fogata al compás de la música de tambores. La represión del
deseo se cifra en reconocer que no puede expresar con palabras lo que ve y, en efecto,
lo expresa con una gramática incorrecta, llena de frases subordinadas que no
resuelven la oración principal y que traducen su desazón a lo inefable, ese silencio
frente a la elocuencia verbal y física del negro que Obeso reproduce en sus Cantos:
“Difícil, muy difícil, sería la descripción de esas fisonomías toscas y uniformes, . . .
cuando se movían, o troncos de un bosque devorado por las llamas, ennegrecidos y
ásperos, si permanecían inmóviles”. La prohibición del deseo suyo y de los otros lo

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Felipe Martínez Pinzón

lleva a resumir el currulao como una negación: “una singular paradoja: es la

inmovilidad en el movimiento” (404).
“La inmovilidad en el movimiento” es una imagen para leer lo que Samper no
puede tolerar: una forma de relacionarse con la naturaleza a través del cuerpo que
no produce plusvalía, un movimiento sin finalidad. Por eso es que Samper, sin salirse
de su gramática del tránsito, ve los cuerpos que bailan como ruedas que “daban
vueltas con la mecánica uniformidad . . . de una máquina” (403). El currulao vuelve
sobre sí mismo sin conducir a ninguna parte escenificando una relación económica
frente a la naturaleza distinta a la propuesta por el liberalismo: el valor de uso que
oblitera el valor de intercambio. El ocio como lo improductivo, pero también como
aquello que no tiene finalidad, es una relación que la imaginación liberal decodifica
como un camino de vuelta a la naturaleza porque de su relación con el entorno no
se produce nada para el intercambio. Por eso es que Taussig, al interpretar la
indignación que producen en el geógrafo y militar italocolombovenezolano Agustín
Codazzi la supuesta indolencia de los nativos y de los negros, se pregunta: “Could it
be that the hammock people represent for him a reversion from culture to nature
that splits in the face of Enlightenment reason as much as its preferred forms of
discipline?” (My Cocaine 204). Una reversión que sin duda ve Samper y por lo cual
es enfático en vaticinar que “[l]a civilización no reinará en esas comarcas sino el día
que haya desaparecido el currulao, que es la horrible síntesis de la barbarie actual”
(“De Honda” 404).
Obeso en “Canto der montara” precisamente replicará este movimiento sin
movimiento, pero no reprochándolo y aconsejando su eliminación, sino
celebrándolo como la forma de estar por fuera del comercio y del Estado como receta
para conseguir la felicidad. En una nueva rendición del Beatus ille horaciano (Maglia
81), la voz del montaraz canta dichoso al comienzo del poema y al final aquello de:
“Eta vira solitaria / que aquí llevo, / con mi jembra i con mi s’hijo / i mi perros, / No
la cambio poc la vira / Re lo pueblos . . .” (17). La rapidez del verso y la ingente
actividad de la voz, nos confirman que su relación con la naturaleza no es una de
ocio, pero tampoco de trabajo tal cual concebido como creación de plusvalía para el
intercambio: “No me farta ni tabaco, / ni alimento; / Re mi pácmas ej’er vino / más
que gueno, / I er guarapo re mi cañas / Etupendo” (31). Su felicidad se cifra
precisamente en no ser cooptado por el sistema de endeudamiento, no tener relación
comercial con nadie y usar la tecnología para el propio provecho. La voz que aquí
canta se relaciona con la naturaleza a través de la sensualidad o el gozo—la
obtención tecnológica del tabaco, del vino, del guarapo—produciendo, a su vez, una
relación que, de acuerdo con Bruce Braun, el capitalismo ha opacado a través de un
discurso instrumental que inventa la escasez como una forma de control social. En

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 Celebrar la indisciplina: Candelario Obeso

efecto, en los Cantos de Obeso no hay administración de la abundancia para crear

carencia como los liberales en el trópico lo deseaban; hay, por el contrario, una
escenificación de una “unalienated relationship not only to fellow human beings but
also that creative and sensuous experience of nature which capitalist industry had
rendered so distant and opaque” (Braun 126). Así, de una forma liberadora también,
el montaraz se produce como un sibarita al producir la naturaleza que lo rodea,
creando una relación tecnológica—con trojas y contravenenos—donde se excluye
aquello de que los montaraces vivían en estado de naturaleza.
En su ensayo “Idleness in South Africa” Coetzee explora la opacidad que los
cuerpos y las costumbres que los hotentotes representan para los exploradores
blancos. El ocio de los hotentotes nunca es decodificado por los blancos como
contemplación sino como holgazanería, mal olor y perversión de forma tal que la
única forma de entrar a (su) Historia era a través de la renuncia a la indolencia y la
práctica del trabajo como disciplina, una relación laboral que seguramente sería a
favor de ellos (34). El ocio de los otros confronta a los blancos con sus prejuicios al
punto de que no pueden concebir siquiera una historia circular o un retorno de lo
pasado, sino como una aberración que distorsiona la teleología del progreso que dicta
que el ocio es algo así como “an intermediate phase between savage indolence and
the cultural revolution that will arrive with the invention of metallurgy and
agriculture” (Coetzee 24). Sin embargo, para el inveterado argumento de que los
montaraces o los nativos vivían en un estado natural, un retorno que era
decodificado como aberrante, Obeso se anticipa con humor y naturaliza al Estado
como una víbora para la cual no existe contraveneno y de la cual, por lo tanto, es
preciso escapar: “Lo animales tiene toros / su remerio; Si no hai contra conocía / Pa
er Gobiécno; / Con que asina yo no cambio / Lo que tengo / Poc las cosas que otros
tienen / En los pueblos” (31). La inmovilidad del montaraz aquí no se predica de su
relación con el entorno, frente al cual como se ha visto es bastante activo, sino frente
al Estado con el cual prefiere no mantener ninguna relación y, antes bien, alejarse
como un signo de insubordinación que recarga su presencia, al contrario que de una
carga naturalizadora, de una potencia política.
Comunidad en la diferencia

Además del español de “Expresión re mi amita”, en Cantos aparece otro

blanco. Esta vez se trata de un congresista que vive en Bogotá al igual que la voz,
seguramente no blanca, que lo apostrofa de “branco” para diferenciarse de él. Es la
voz del Bajo Magdalena hablando—y no dejando hablar—al congresista en el centro
simbólico de la nación, invadiendo los predios hispánicos del Congreso de la
República en Bogotá.9 Al igual que todas las voces en Cantos, esta voz habla sin

AHR ~ 93
Felipe Martínez Pinzón

parar; se excusa sin excusarse, alevosamente, siempre eludiendo el motivo de la

disculpa que no es otro que haber incumplido un encargo comisionado por el blanco
al negro: llevar unos códigos desde el Congreso hasta, presumiblemente, la oficina
del letrado. En lugar de cumplir la comisión, la voz obesiana, al borde de la
mendicidad, vende los códigos para comprar almidón y así arreglar las paredes de su
choza, mejorar su habitación y protegerse del frío: “Maj apena lo cojí [los códigos] /
compré acm iron (meria libra), / I vine a tapá e mi choza / Lo juraco y la j’endijas”.
Irreverentemente, el subalterno encuentra que no debe ser aleccionado ni excusado
porque a él y al blanco los une un vínculo que está por fuera de la disciplina y que
escapa a todo código escrito: la amistad.
El texto al que aludo es “Epropiacion re uno corigo”, el más provocador de
Cantos. La ironía de este poema yace en darle un valor de intercambio a lo único que
debía tener valor de uso dentro del sistema liberal: la normatividad contenida en los
códigos y su poder disciplinante. Es una ironía que no solamente se duplica en el
título, donde llama al robo expropiación, haciendo burla de la lengua de los
tinterillos, sino que se escenifica en la traducción—en el “Modelo”, tal cual es
llamado—que es la prosa “Version castiza” que le sucede al poema y donde se lo
traduce a un español estándar. En los códigos que el negro intercambia por “acm iron
(meria libra)” se roba el texto de la letra inmaculada de la ley y se devuelve la letra
manifiestamente deficitaria del poema dialectal que, como tal, muestra el cuerpo de
quien la habla (Ramos 23). Esta asimetría (una estafa, dirían los liberales), en lugar
de encorsetar el cuerpo del negro al cuerpo de los códigos, establece otra normativa
que contradice la ley y que no se puede tampoco censurar: el perdón que debe
proceder de la amistad, un resto que escapa del sistema de des-afecciones del
aséptico comercio liberal (González Stephan 445).
En “Versión castiza” encontramos, en gramática y fonética estándar, una
repetición de la insubordinación frente al sistema liberal de compensaciones y
transacciones: la voz disciplinada en él transcrita tampoco pide disculpas y mucho
menos promete resarcir el daño. Este texto, posterior a “Espropiació” en la sucesión de
composiciones, no contiene muchos de los hechos que la voz dialectal refiere en el
poema sobre el robo de los códigos, en particular, su intercambio por almidón y sus
negociaciones con otro blanco en procura de papel para resarcir el daño. La traducción
a un español estándar, por ejemplo, calla el momento más subversivo del poema
dialectal. En él la voz le dice al “branco” algo que desaparece de la “Versión castiza”:
“Si eto le parece má [se refiere al intercambio de los códigos por almidón] / Iré luego
ar dotó Anciza; / Er tiene er pape a montone / si uté papé necesita” (22). Esta
sugerencia de resarcimiento es en realidad la duplicación del daño al sistema de valores
liberales y a la fetichización de la letra como disciplinamiento en tanto devuelve la ley

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 Celebrar la indisciplina: Candelario Obeso

a su materialidad: la ley es puro papel para ser usado cómo y por quién lo necesite.
“Versión castiza” es una traducción plagada de puntos suspensivos que callan,
de manera cómplice, lo que el poema anterior celebra humorísticamente: la
profanación de la ley y la celebración del valor salvador de la amistad como
antinormativa. “Versión castiza” muestra que el buen hablar y la práctica correcta de
la letra no son garantía de virtuosismo, de inteligencia, de legalidad y de verdad; lo
cual es ya de por sí un gran cuestionamiento a las políticas de educación liberales que
fantaseaban con “utopías lingüísticas” (Pratt) donde la letra anulara los conflictos
raciales y de género revelando que la escritura normativa no logra nunca
homogeneizar y aplanar las comunidades imaginadas (González Stephan 447). Por
otra parte, las manifiestas carencias de “Versión castiza” impelen a sus lectores a
volver sobre el poema dialectal, “Espropiacion re unos corigos’. Paradójicamente, así,
la traducción hace imprescindible al poema original, volviéndolo inasimilable. Estos
dos textos, como caso de estudio en particular, dejan en claro la desconfianza de
Obeso frente a la traducción de las voces nacionales a un español normativo y su
condena de ésta como receta para el alisamiento de una diversidad comunitaria tan
heterogénea como la colombiana.
Al igual que las otras composiciones de Cantos, estos poemas plantean oír la
diversidad a través de la lectura, lo cual lleva a seguir el camino contrario a la
pedagogía liberal según la cual no se oye a quien no sabe escribir. Oír pero también
leer, forzosamente, implica insubordinarse frente a la disciplina que quiere callar,
disciplinar, desde la indisciplina de la versión que no tiene modelo; es decir, una
versión no castiza, sino personal, descorsetada de una historia pretendidamente
objetiva—la de la nación—que nunca existió sino como la narrativa de quien más
poder tuviera, de quien pudiera hablar más duro y de quien lograra callar al otro.

Notas
1
Miguel Samper Agudelo (1825–99) nació en las tierras calientes andinas de Guadas. Economista, político
e intelectual del Partido Liberal, llegaría a ocupar varios cargos públicos, hasta llegar a ser el candidato a la
presidencia por el Partido Liberal en 1898. Como su hermano, José María Samper participaría en primera
fila de las reformas librecambistas auspiciadas por los gobiernos liberales que se sucedieron luego de
1848, tomando parte en el boom tabacalero de la década del 1850, y haciendo fortuna con él. Miguel
Samper ha dejado dos textos centrales para leer las ansiedades de las élites librecambistas frente a los
altibajos de la economía capitalista. Uno es “La miseria en Bogotá” (1867), una narración de la resaca
de la bonanza tabacalera de los años cincuenta. El otros es “Retrospecto” (1896), un ensayo que re-lee
su texto de 1867 desde otro boom: el de las importaciones de manufacturas europeas y el lujo de las élites
bogotanas en las ciudades como Bogotá.

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Felipe Martínez Pinzón

2
Hermano de Miguel Samper y nacido en tierras cálidas del Alto Magdalena, en Honda, José María
Samper (1828–88) es tal vez, junto con su esposa Soledad Acosta de Samper, el escritor más prolífico
del romanticismo colombiano. Empresario, político, periodista, poeta lírico, novelista costumbrista e
inclusive militar en la guerra de 1854, Samper es el ejemplo del intelectual civilizador—a la manera de
Sarmiento—que concentró las contradicciones del pensamiento liberal, homogeneizante y
disciplinador, en un medio cultural y ambientalmente diverso como el de Colombia. Estas
contradicciones las vivió el propio Samper al hacer su conversion política, en la década del sesenta,
desde un agnosticismo religioso a un catolicismo hispanista que lo llevaría a pasar del Partido Liberal al
Conservador en cuestión de pocos años. Su producción literaria y política da cuenta de ese cruce entre
ascendiente educador, pensamiento racial y religiosidad democrática.
3
Prócer de la independencia, naturalista, geógrafo e ingeniero militar, Francisco José de Caldas
(1767–1816) hace parte del santoral republicano de Colombia. Nacido en las tierras frías de Popayán,
de padre español y de madre criolla, Caldas es el intelecual fundador del mapa ideológico de la nación
de acuerdo con el cual las tierras frías son el epicentro de la civilización que debe irradiar con su luz
vivificante otras áreas tenidas por “verdaderamente tropicales” en las altillanuras y hoyas riberanas de
baja altura. Ver su influyente: “Del influjo del clima sobre los seres organizados” (1808).
4
Considerado el padre de la sociología colombiana, Salvador Camacho Roldán (1827–1900) fue un
influyente intelectual del Partido Liberal, economista, político y escritor de costumbres. Para la historia
cultural colombiana es de suma importancia como cronista de viajes y memorialista. Ha dejado unas
memorias del ascenso de los liberales al poder en 1848 que son imprescindibles para entender a los
radicales de medio siglo, vistos desde la derrota de finales del XIX a manos de los conservadores. Ver
sus Memorias (1897) y sus Notas de viaje (1890).
5
A pesar de su indiscutido asiento dentro del canon nacional (su poema más emblemático “La canció
der boga ausente” ya aparece en el Parnaso colombiano de 1886), Cantos ha producido muy poca crítica
sustancial. Sintomáticamente, el primer estudio crítico sobre Obeso lo hizo un extranjero, Lawrence
Prescott, en su importante Candelario Obeso y la iniciación de la poesía negra en Colombia (1985). Pocos
estudios han seguido su esfuerzo. Los de mayor relevancia son los de Carlos A. Jáuregui (1999, 2007),
Amir Smith Córdoba (1984) y George Palacio (2010). La demás bibliografía sobre Candelario Obeso es
más o menos anecdótica y carece de formulaciones serias sobre su impacto dentro de la cultura nacional
o latinoamericana. Es el caso de El negro Obeso (apuntes biográficos) de Vicente Caraballo (1948),
“Candelario Obeso” de Julio Añez (1886) y “Candelario Obeso” (1886), escrito por sus amigos Juan de
Dios Uribe y Antonio José Restrepo poco después de su muerte en 1884.
6
En adelante Cantos.
7
En clara resistencia a la movilidad que la guerra ordena—o más bien, que ordenan quienes de ella se
benefician (usualmente los cachacos, los del interior andino)—una de las voces de Cantos dice:
“¿Quieren la guerra / Con los cachacos? / Yo no me muevo, / Re aquí e mi rancho; . . . / Si acguno
intenta subí a lo arto, / Buque ejcalera, / Poc otro lao! . . .” (“Serenata”).
8
Jáuregui ha llamado “periodo extraño” al que va desde 1877 a la muerte del poeta en 1884, debido a

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 Celebrar la indisciplina: Candelario Obeso

la aparente desconexión entre el proyecto de Cantos y su posterior producción—dividida entre

manuales de gramática y bélica, poemas ortodoxamente románticos y obras de teatro donde reprueba
la movilidad social como Secundino, el Zapatero (Cfr. Jauregui 2007). Sin embargo, pienso que en uno
de sus últimos textos Lucha de la vida, Gabriel, el poeta que protagoniza esta obra, trae consigo a la plaza
de Bolívar de Bogotá, centro espacial de la nación, textos de Cantos como “Cancion der boga ausente”.
9
Esta escena reaparece en la última obra de Obeso, Lucha de la vida (1882). A pocos pasos del Congreso
en la plaza de Bolívar en Bogotá, el personaje principal, Gabriel, un joven poeta de provincia, oye una
voz que canta “Canción der boga ausente”. Esta voz lo transporta a su feliz infancia en las riberas del
Magdalena. Dice Gabriel afligido: “Estas coplas sentidas me traen / Muy dulces recuerdos! / De mi hogar
a la puerta sentado, / Feliz otro tiempo / Escuchaba cantar a los bogas / ¡Cuán gratos ensueños / Me
halagaban entonces! / Hoy día / Me torturan dolores inmensos” (Lucha de la vida 40).

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AHR ~ 97
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