Universidad Distrital Francisco José de Caldas

Facultad de Ciencias y Educación

Proyecto Curricular de Ciencias Sociales

Ciclo de innovación Memorias de las violencias en la literatura colombiana

La novela como posible herramienta para la construcción de memoria histórica.

Trabajo de grado dirigido por:

Jorge David Sánchez Ardila

Nubiangélica Rincón Pinzón

2019
 Dedicatoria

“Porque tal parece que en América Latina

resulta más fácil convivir con la tragedia
y la injusticia que con la libertad”
Elena Poniatowska

Al creador del Universo, porque en medio de tantas tormentas, me dio la resistencia, y la fuerza
para no desistir.

A mis profesores, fuente de inspiración para mi vida, por enseñarme que la educación, no es la
respuesta a la pregunta, sino el medio para encontrar las respuestas.

A las nuevas generaciones, que en su tiempo tendrán que asumir grandes responsabilidades. Mis
hijos Samuel y Daniel.

A mi madre, de cuyos auténticos cabellos blancos, yo soy una de las principales causas. A ella en
especial, por enseñarme el valor de la lucha, por acompañarme en mis batallas, por enseñarme a
nunca darme por vencida. Porque nunca ha permitido que me olvide de donde provengo

A mi hermano, mi compañero, mi amigo, mi fiel escudero tal como Sancho Panza es a Don
Quijote. Promotor de mis sueños, retos y travesías

2
 Agradecimientos

Yo tenía un príncipe azul.

-Y ¿cómo era?
Era el hombre más hermoso del mundo
-¿Te quería?
Creo que me amo desde que me vio
-No te creo
Es real, él me amaba y yo a él
-En serio y ¿cómo se llamaba?
Él tenía un nombre… Yo lo llamaba Papá

Esta monografía, no hubiera sido posible sin el consentimiento y generosidad de muchas

personas, incontables e inolvidables.

Mi reconocimiento y gratitud a tres de mis mejores maestros,

Mi amado padre Luis Alfonso Rincón Herrera. (Q.E.P.D) A quien le debo mi existir,
y ser quien soy. Gracias por tu ejemplo y exigencia.

A quien vio en mi por primera vez lo que él dio en llamar vocación; Lic. Alfredo Celis Márquez.

Al hombre que me vio llegar en primer semestre, al núcleo de “Pensamiento analítico creativo.”
Quien me brindo significativos aportes como director para el desarrollo de mi trabajo de grado.
Mi querido maestro Jorge David Sánchez Ardila.

Mi mayor gratitud, para la prestigiosa Universidad Distrital Francisco José de Caldas, por confiar
en mí al abrirme sus puertas, por permitirme permanecer
Y en especial por darme el orgullo de ser egresada de tan noble institución.

3
 Índice General

1. Capítulo 1. Introducción e información general ………………………………....5

1.1 Justificación ……………………………………………………..………………..7
1.2. Planteamiento del problema ……………………………………………………..9
1.3. Hipótesis…………………………..…………………………………...…….......11
1.4. Objetivos ……………………………………………………………..……….....11
1.5. Metodología………………………………………………………………..........12
2. El relativismo histórico y el análisis estructural de Roland Barthes……...........16
2.1. Categorías de análisis: (anclando el enfoque y el método)......…………….........22
2.2. Referentes de análisis para las categorías….……………….……...…................26
2.3. Elementos para la construcción de memoria histórica desde las categoría….......27
2.4. Arquetipos de la violencia simbólica, presentes en la novela...............................34
2.4.1. La mujer y la sociedad…………………………………………………..............34
2.4.2. La dominación y el papel de la mujer…….………………………………..........36
2.4.3. Medios de comunicación y literatura…….………………………..…….............37
2.4.4. La discriminación clasista.....................................................................................39
2.4.5. Los escenarios educativos………….………………………………..……..........40
2.4.6. Poder clerical y su mensaje de sumisión…...……………………........................40
2.4.7. El olvido……………………………………..………………………………….. 41
2.5. Interpretación de arquetipos de violencia, específicamente simbólica…….........42
2.5.1. La violencia patriarcal……………………….…………………………………...42
2.5.2. La violencia de género……………………………………….………………......43
2.5.3. La violencia del poder…..……………..…………………..………………..........43
2.6. Análisis de la diégesis de la novela……………..……………………..….…...…44
2.6.1. Cronotopos…………….……………………………………………………........44
2.6.2. Violencia y su tipo……….………………………………………...…..................45
2.6.3. Personajes………………………….………………...……………………..…….46
2.6.4. Estratos semánticos……..………….……….…...………………………..............47
2.6.5. Caracterización de narradores….......…………………………….……….............47
2.6.6. Estilo de la obra…………………...………………………..……..……….…......48
2.6.7. La mímesis en la obra………...…………………………………..………...…….49
2.6.8. Relación entre memoria histórica y violencia simbólica en la novela……...........51
2.6.9. Elementos semióticos y la relación con la memoria histórica……………............54
2.6.10. Antropología política: violencia simbólica y construcción de memoria
histórica……………………………………………………………………….......63
3. Capítulo 3. Resultado y discusión………………………………………………......84
3.1. Mecanismos usados por el autor, para la construcción literaria relación con la
memoria histórica y la violencia simbólica…………………………..…..….......84
3.2. Consideraciones finales…………………………………………………….…......91
3.3.Referencias bibliográficas…….…………………………………..……......…............97

4
 1. Introducción

Esta investigación, plantea como referente de análisis la violencia en Colombia

“desentrañando”, la memoria de las formas que de ella se presentan en la novela Alba Roja de

José María Vargas Vila; vista desde el marco referencial de la consolidación del proyecto

“Regenerador”, junto con la influencia de la violencia simbólica, en este proceso, y como

sustento histórico, para la construcción de memoria.

Si bien se entiende que la novela no es un recuento histórico, la misma nos permite

recrear escenarios sociales posibles, de acuerdo con los referentes históricos, en los que se

inscribe. Para lograr ese primer acercamiento, sobre si es posible hacer tal aseveración, es

menester remontarse a la contextualización temporal, por eso se tomó la novela Alba Roja,

publicada en 1902, que por su antigüedad permite recrear ese posible escenario. Partiendo de

que sea probable que la literatura pueda ser considerada como un elemento clave para la

comprensión de las relaciones e incluso de la historia de las sociedades, puede entonces sugerirse

como cuestionamiento: si, ¿Es posible que la novela, como parte de la literatura, pueda ser una

herramienta para la recuperación o quizás una construcción alternativa de la memoria histórica?

Por lo tanto se hace necesario un análisis sobre el estudio de la memoria, sus diferentes

formas de comprensión y la relación que puede plantearse entre la memoria y las narraciones de

un acontecimiento. Al respecto Gamboa, manifiesta “la necesidad de recordar en el pasado

problémico, y como la literatura “escribió la memoria de las gestas humanas.” (Gamboa Samper,

2018, pág. 5) Un viraje a tener en cuenta para la construcción del análisis a desarrollar

5
 Por otra parte la época de la Violencia y la producción literaria que se generó a partir de

la misma, “permiten al lector revivir e incorporar al imaginario, aquellas instancias donde no le

es posible asistir”; “quizás por ello, quienes escriben sobre la guerra, acaban con frecuencia, y

probablemente de manera involuntaria, haciendo profundas reflexiones sobre la condición

humana.” (Gamboa Samper, 2018, pág. 5) Es necesario, tener en cuenta que, por nuestra

tradición literaria, la producción novelística se fundamenta sobre el testimonio. Es pertinente

hablar de los tipos de memoria. En “Los Abusos de la memoria”. Todorov, las divide en literales

y en ejemplares; donde, las memorias literales son aquéllas que no logran algo más que recordar

acontecimientos específicos y, por otro lado, al parecer nuestra tradición, considera que las

novelas, que pertenecen al referente testimonial son aquellas que no alcanzan a ir más allá del

relato testimonial de las víctimas. Es posible establecer una relación entre la construcción

testimonial de la novela y las memorias literales que cita el autor. (Todorov T. , 2000, págs. 30,

32, ).

Para el caso de las memorias ejemplares, menciona que trascienden del ejercicio del

recuerdo, por lo cual el lector extrae lecciones a fin de generar posibles soluciones al conflicto.

Las novelas que clasifican para el campo literario, se ocupan de los escenarios de violencia y de

los elementos literarios del género de la novela, lo que lleva al lector a una idea más amplia del

conflicto. A partir de esto, es posible establecer una relación entre las novelas literarias y lo que

Todorov denomina memorias ejemplares, (Todorov T. , 2000, pág. 50). Lo que nos conducirá

probablemente a establecer una relación entre la novela, el escritor y la creación de memoria, y,

por otra parte, a la clasificación testimonial o literaria, tomando como referente la

contextualización temporal e histórica para ir tras las huellas del tema que se pretende investigar.

6
Capítulo 1 Introducción e información general

1.1. Justificación

La violencia como característica social dentro de la novela colombiana, da cuenta de la labor

que cumple el conflicto y los representantes que lo plantean en el interior del texto, desde esta

perspectiva, ya no se discrimina quien es el autor de la guerra. “Aparece en esto la mitificación

de la violencia debido a que el proceder y las políticas con las que los violentos actúan los hace

muy parecidos

Esta investigación dará cuenta de los arquetipos de violencia simbólica que se generan al

interior de la novela, la categoría de violencia se analizará desde la perspectiva teórica, una de las

mejores aproximaciones, que se considera pertinente para esta investigación; es aportada por la

antropología, particularmente la antropología política, como es el caso de Georges Balandier.

Que parte de la concepción hobbesiana, este autor muestra cómo lo social se forma

"domesticando" la violencia y cómo toda forma de institución es un medio de regularla. Por su

perspectiva antropológica, ellos insisten en el carácter de los ritos, normas y símbolos que hacen

posible la vida social, "domesticando" la violencia: "El origen del derecho y la fundación y

legitimación de los poderes ha sido la operación simbólica por excelencia para dominarla por

medio de las técnicas, las normas y los ritos". Su estudio se dirige a la manera como se

constituyen los procesos sociales de legitimidad política y cómo los conflictos sociales se

convierten en conflictos políticos –es decir, regulados. Es importante en esta mirada

antropológica mencionar a René Girard quien, por su parte, muestra cuál ha sido el rol de la

violencia en la historia y en la evolución de las sociedades humanas; y cómo la institución es un

medio de domesticar, disimular y controlar la violencia, siempre presente en la vida social.

7
 Dentro de la historia de las sociedades, la religión es, sin duda, la primera institución en

hacerlo con sus prohibiciones, como lo ejemplificaba Balandier con la prohibición de la guerra

en los periodos dedicados a la paz de Dios. Para la religión, el medio más operante es el

sacrificio, porque él mismo, es violencia, pero simbólica; porque el sacrificio es violencia de los

hombres, pero sobre el orden de los dioses, lo que de alguna manera exime o justifica a los

hombres. Después de la religión surgen otros medios bajo la forma de reglas y de prácticas de

justicia; con la creación del Estado moderno lo religioso deja de ser la base del derecho, y la ley

ya no será de inspiración divina; el Estado se convierte en potencia soberana y laica. Así, estas

reflexiones antropológicas muestran cómo el derecho, lo sagrado y el poder son las tres formas,

por excelencia, de regulación de la violencia en la sociedad.

Memoria y Violencia arquetípica que transita la novela; consideramos, que se puede

jerarquizar una violencia del poder en los referentes de una violencia institucional, entendida

como violencia del estado y violencia religiosa;1 que se dibujan sobre las líneas del conflicto

político y social.Hay guerras, que aparentemente tienen un principio nítido; que ostenta la

excusa para legitimar los procesos en su mayoría violentos. Basados en mojones históricos

impuestos. Un florero roto desató la guerra de Independencia, un tiro en Sarajevo marcó el inicio

de la Gran Guerra, y el asesinato de Jorge Eliécer Gaitán desencadenó la sublevación popular.

Estas y otras, resultado de una mera observación superficial, pues las connotaciones que les

anteceden o rodean, son más profundas. Como es el caso del conflicto interno en Colombia; no

hay florero ni primer disparo. Temporalmente la fecha aceptada para la enunciación de la crisis

la dan en la década de los 40 y el mojón histórico, es la muerte de Gaitán, lo cual no da cuenta de

un origen, sino de una relación temporal.

1
Atravesadas por las operaciones simbólicas; técnicas, normas, reglas, prácticas de justicia y ritos.

8
 1.2.Planteamiento del problema.

¿Es posible que la novela, Pueda emplearse como una herramienta, que permite la

recuperación o construcción de la memoria histórica, teniendo en cuenta las experiencias

planteadas por sus protagonistas en torno a la violencia simbólica?

La nación colombiana, a través del tiempo y por tradición, probablemente impuesta, por la

violencia del poder, ha sido una sociedad olvidadiza, no se sabe si es por falta de perspectiva

histórica, de coraje, o por la incapacidad para asumir la verdad (Zalamea, 88). El olvido,

probablemente, fue y es el mecanismo de defensa empleado por la clase dominante para negar

una historia de violencia. El olvido, la desmemoria, hacen parte de la filosofía con la que se

montan las políticas de Marroquín, la revolución del orden, el Frente nacional (1958) para

relegar al silencio el funesto pasado. Por el temor a que renaciera de nuevo la pugna partidista,

que tensiono a la nación y que tan solo muto. Aunque, ese silencio forzado no puso fin a la

violencia; (Uribe.2015:94) lo único que logró, fue, desenfocarla de la atención nacional.

Abandono su figura de fenómeno político nada sustancial cambio en la situación de guerra civil

interna, diseminada, entre campesinos liberales y conservadores. Cuyo retroceso, lo que genero

fue una tendencia oculta, de la misma.

Al analizar la novela, la reflexión, en un primer momento, está adherida a la realidad

histórica que la refleja, a modo de operación instintiva, que la mediatiza con acontecimientos

crueles o contextuales, que en todo momento del análisis no distan, de este primer factor.

Se requiere, para tomar una reflexión más crítica de los hechos, vislumbrar las opciones

estéticas, para llegar a una nueva manera de aprehender la realidad.

9
 Muchas de las novelas que vieron la luz, antes de 1958, como es el caso de El coronel no

tiene quien le escriba de García Márquez, tienen una cercana coincidencia, en su entramado que

se fundamenta en la clasificación testimonial anecdotaria. En esta clase de novelas, no tienen

tanta trascendencia el tema del lenguaje, o el cómo se le deben dar manejo a los personajes, o a

la estructura narrativa, lo importante son los hechos, el contar obviando el cómo se cuenta.

En este tipo de entramado literario, se requiere detectar la tesis, que el narrador o el personaje

principal defiende. Puesto que en estas novelas existe una unicidad de la historia y la literatura

se produce una relación de causalidad. Por eso la trama, viaja en sentido lineal, secuencial

continuo, que llevan al lector de la situación inicial a los incidentes o aventuras y de éstas al

desenlace, sin mayores alteraciones, un trato artificial entre la prolongación del relato y la

condición temporal de los sucesos que se enmarcan en la narración. En donde surge una aparente

crisis de identidad, que aparentemente, no se resuelve. (Adoum, 1981: 280). Por lo cual la

reflexión crítica de la literatura sobre la violencia; depende del drama histórico de una mirada

crítica sobre la violencia que actúa como reguladora y a la vez como factor dinámico.

En el análisis importa lo narrado y la manera de narrar, es fundamental el personaje, como su

carácter semiológico. Influye el espacio y el tiempo, las leyes en las que se desarrolla el texto, el

ritmo del texto por medio del lenguaje; es decir la estructura sintáctica y la gramatical, pues esto

contribuye a darle un perfil polisémico. Ejemplo de ello novelas como: La mala hora (1960), El

coronel no tiene quien le escriba (1958) Cien años de soledad (1967), de Gabriel García

Márquez; y La casa grande, de Álvaro Cepeda Samudio.

10
 La violencia se mira entonces como un fenómeno de enorme complejidad antropológica, que

desencadena unos efectos contundentes, lo que conlleva a que todo lo contenido en el texto

literario, este mediado y problematizado por el conflicto y la contextualización histórica con el

fenómeno social, emocional, temporal y espacial del que trata la novela.

1.3. Hipótesis

Esta investigación, tiene como interés demostrar que se puede construir memoria histórica a

partir de los hechos ficcionales que se plantean en la literatura, específicamente en el marco de la

novela, tomando para la comprobación de esta hipótesis la relación signo, significado y

significante abstrayéndonos de la temporalidad para establecer puentes vinculantes en el marco

del análisis semiológico, desde los arquetipos de la violencia simbólica.

1.4.Objetivo general:

Interpretar la relación existente entre la Novela y la construcción de memoria histórica,

desde el caso específico de Alba Roja de José María Vargas Vila

1.4.1. Objetivos específicos:

• Identificar, los arquetipos de la violencia simbólica, que se presentan en la novela Alba

Roja y como se desarrollan a través de su entramado.

• Buscar elementos semióticos que permitan identificar la relación entre la novela, y la

posibilidad de construcción de memoria histórica.

• Relacionar los arquetipos de violencia simbólica y su vinculación con la construcción de

memoria histórica.

11
 1.5.Metodología

El enfoque que se plantea para el abordaje de la novela y la interpretación de los elementos

que pueden contribuir con el acercamiento a la misma como herramienta para la construcción de

memoria histórica, es el hermenéutico, ya que interpretaremos, para evidenciar y, por último,

traducir los signos implícitos en la novela, para con ello, llegar a la comprensión de la memoria

histórica. Dada nuestra postura sobre el relativismo histórico, este método es infinito y

deconstructivo de la veracidad, pues la verdad no existe esta se construye a través del método,

insertando los elementos del texto dentro de un todo. Donde lo particular se comprende a partir

del todo, y el todo a partir de lo particular. Para explicar las relaciones existentes entre los

hechos y el contexto en el que ocurre. El lector debe desprenderse de su tiempo, para lograr una

contemporaneidad y una comparación del texto y el autor mismo, interpretándolos.

Desde la perspectiva de Ginzburg, el autor aborda el concepto de verdad histórica del

relativismo de White: “si todo en última instancia es narración, y esta puede ser juzgada como

“verdadera” o “falsa”, el único criterio para establecer la diferencia, está dado por su eficacia”

(2010a: 107). En este marco de análisis, las nociones señaladas carecen de valides. Lo que

conlleva a un escepticismo epistemológico. White lo defiende como base de la tolerancia, y para

Ginzburg, esto constituye una contradicción Carente de sostenibilidad. “Históricamente, porque

la tolerancia ha sido planteada sobre fuertes convicciones teóricas y morales Y lógicamente

porque cuando las diferencias morales y teóricas no están ligadas, finalmente a la verdad, por lo

tanto ya no hay nada que tolerar” (2007:152).

12
 Siguiendo la línea del relativismo histórico, Ginzburg propone el “paradigma indiciario”

donde la prueba es fundamental: “no se puede descartar tan fácilmente la conexión entre pruebas,

verdad e historia” (2007: 139).

Para ello, el autor abandona a White, para seguir a De Certau, planteando que el historiador,

cuando escribe, “crea un espacio y un tiempo, relacionado intrínsecamente e inscrito en un

espacio y tiempo específicos”. Sin abandonar la idea de realidad de acuerdo a Vidal Naquet,

sobre” lo que ocurrió”, es el debate entre las narraciones “eficientes” que consolidan realidades

históricas y la necesidad de nociones como “realidad” y “comprobación”, la reflexión se enmarca

en la representación literaria de hechos violentos del pasado vinculados a la memoria histórica,

narrados en la novela para la temporalidad de 1900-1910 en Colombia, para enfocarnos en la

ambivalencia del carácter “construido” de la verdad, usando “los tropos” del discurso, y la de

realidad matizada, dado que es posible hallar los dos tipos en la representación que se están

analizando.

Desde el enfoque discursivo, Alba Roja, podría ser considerada, como relato histórico y

como narración ficcional, porque a través de la construcción que hace el autor, es posible

evidenciar el relativismo de esa perspectiva y la combinación de hechos reales y literarios en la

obra. Sin embargo, la cercanía a los hechos y personajes, asumiéndolos como reales nos alejaría

del canon literario. Es viable preguntarse, el relativismo puede ver el carácter de representación

con componente histórico a las obras que la historiografía tradicional y la alta literatura no

reconocen como parte de ellas.

13
 Ginzburg, plantea las representaciones históricas y ficcionales, alejándose de la postura

escepticista posmoderna, sobre la relativización de la verdad y de la contraposición positivista;

resaltando las diferencias, los “empréstitos” “intercambios” y las “combinaciones hibridas”.

Reconociendo los vínculos y la tirantez entre los dos tipos de representación: es el debate por la

representación de la realidad como elemento constructivo que las pone en dialogo, (2010b:12).

Para poder identificar evidencia de lo señalado con antelación, es pertinente tomar el análisis

estructural de Roland Barthes, de quien emergen claves útiles para sobrepasar los límites del

texto, ligándolos a la sociedad, pues el análisis de este autor es eminentemente semiológico y

lingüístico; en lo que concierne a esta investigación, el análisis no es un intento de construcción

histórica sino un análisis de la memoria, como recurso histórico, vinculada al discurso social

inserto en la novela, y su relación de causalidad con la realidad temporal-espacial. Todo sistema

cultural, es un sistema de signos; así los métodos de lingüística estructural, pueden ser empleados

en otros ámbitos de la cultura, entre esos el análisis del relato. (Barthes: 1990) que posee la

capacidad de significar desde lo inferior, hasta la formación de mayores estructuras, donde todos

los procesos sociales comunican y son transmisores de sentido, sin tomar como referente la

formalidad del discurso.

Todo fenómeno social, acaba por reducirse al signo, se trata de reducir la información textual

a un código y unos ejes significantes específicos, decodificando los diversos hechos discursivos

y ordenándolos dentro de una lógica. Barthes le otorga importancia a los textos en lo social,

desde la perspectiva semiológica para identificar los signos en la dimensión simbólica, que

devela el manto que cubre a lo social.

14
 En Barthes, es posible usar la deconstrucción, para localizar posibilidades significativas, lo

que conlleva a un desprendimiento de lo histórico para que sea posible la comparación de

temporalidades, que finalmente nos llevara a la reaparición de la historia, es quitarle el tiempo al

texto y dotarlo de significado (Barthes: 1972; 68-69) a partir de los principios que expone el

autor en su obra. Lo que permitirá organizar en categorizaciones y clasificaciones de signos y

códigos la novela objeto de esta investigación

1.5.1. Localización investigación.

Contexto de la novela Alba Roja de José María Vargas Vila, quien huyo de Bogotá en 1885,

cuando Rafael Núñez, emprendió el periodo, que se conoció como “la Regeneración.” Entonces

se enrolo en las filas del general Daniel Hernández, para hacerle frente al tirano, contra quien

escribiría sus más encarnizados panfletos. Pero los radicales cayeron. Y él tuvo que refugiarse en

los Llanos Orientales, en la Hacienda del General Gabriel Vargas Santos. Después paso a

Venezuela y allí ejerció el periodismo, medio que utilizo para denunciar los excesos del dictador

Núñez. (Triviño Anzola p3). Población de la novela: el contexto temporal del autor, se sitúa en

la época en la que la población atravesaba una de las fases del interminable conflicto bélico

bipartidista, se imponía con fuerza la hegemonía del control eclesiástico conservador y por otra

parte se presentaba el impacto de la modernidad e influencias foráneas (León Velasco. La novela

del artista modernista en Colombia. P24)

15
Capítulo 2. El Relativismo histórico y el Análisis estructural de Roland Barthes.

El ejercicio hermenéutico, pretende interpretar los elementos que contribuyen con el

acercamiento al relato literario, evidenciando y traduciendo los signos implícitos en la novela,

como herramienta, para obtener la comprensión y la construcción de la memoria histórica,

probablemente implícita. Dada la postura sobre el relativismo histórico, como método que es

infinito y deconstructivo de la veracidad, entendiendo con ello que la verdad no existe,

subjetivamente hablando, pues esta se construye a través del método2, para lo cual se hace

necesario insertar los elementos del texto dentro de un todo. Donde lo particular se comprende a

partir del todo, y el todo a partir de lo particular. Para explicar las relaciones existentes entre los

hechos y el contexto en el que se inscriben. Por lo tanto el lector deberá desprenderse de su

tiempo, para lograr una contemporaneidad y una comparación del texto y del autor mismo;

interpretándolos. Es la búsqueda intensa del significado detrás de la palabra, la exégesis de

la razón misma, sobre el significado

Relativismo histórico:

Uno de los resultados de este enfoque es la posibilidad de la no comprobación, de los

hechos documentados, es viable escribir diferentes historias (es decir que es posible concebir

diferentes sentidos para la Historia), y también dotarla de diferentes sentidos de interpretación.

Esta depende de la construcción que el lector haga de los hechos registrados, en términos de

Barthes, es la inferencia sobre el nacimiento del lector.

2
“Esto no quiere decir que ciertos acontecimientos nunca ocurrieron o que no tenemos motivos para creer que ocurrieron. Pero
una investigación específicamente histórica se guía menos por la necesidad de establecer si ciertos acontecimientos ocurrieron
que por el deseo de determinar lo que ciertos acontecimientos significan para determinado grupo, sociedad o para la concepción
de una cultura de sus actuales tareas y perspectivas futuras” Hayden White, "Pluralismo histórico y pantextualismo", en Hayden
White, La ficción narrativa., op.cit., p. 403.

16
 Este método permite la posibilidad de lo infinito, partiendo de la deconstrucción del

discurso de la verdad que surge de la subjetividad creadora;3 sentidos caracterizados por un

conjunto de tropos particulares. Se Sabe que el discurso oficial se impone 4 y no reconoce

construcciones alternas alegando la rigurosidad del registro, percibiéndolos desde la manera de

entender los sucesos en tanto se erigen en motivos embrionarios, metamórficos, de mutación o

postreros, por el despliegue de una lógica coherente de “estatutos históricos” y por la interacción

entre los elementos, de acuerdo a los movimientos o posturas ideológicas que intervienen en la

consolidación y construcción de los registros discursivos, que es indistinguible de la constitución

misma de los sucesos narrados.5

La gran preocupación que surge, es el temor, al relativismo absoluto. Por ello tomamos la

postura de White, para quien los hechos documentados del pasado, son el insumo sobre el que se

construyen cronológicamente los sucesos históricos (las crónicas), estos son el límite transversal

de tramas, ideologías y argumentos, la idea de que la base del sentido de la construcción

histórica es en alguna medida una elección pre-crítica, en la que el historiador no es

necesariamente consciente.6 Ginzburg, por su parte, aborda como objetivo el restablecer,

defender y resarcir la importancia de las versiones de los testigos de los hechos históricos.

3
La deconstrucción supone una revulsivo que subvierte la noción misma de texto, autor, origen e invierte las jerarquías y
cuestiona las oposiciones centrales de la poética, en especial la teoría de la mímesis o de la obra como representación creat iva
−algo que ya está muy presente por este tiempo en Roland Barthes con la muerte del autor- y las oposiciones entre lenguaje
figurado− no figurado; significante – significado; cosa – signo.
4
Derrida rompe con la noción de estructura centrada: “La estructura designada como evento –la estructuralidad de la estructura-,
aunque ha estado siempre envuelta, también siempre ha sido neutralizada o reducida, y esto por el proceso de darle un centro o
referirla a un punto de presencia, un origen fijado”. El sujeto busca un centro porque ese centro le garantiza ser en tanto
presencia. Creemos, como escribe Raman Selden, que “nuestra vida física y mental está centrada en un yo y está personalidad es
el principio de unidad que se encuentra bajo la estructura de todo lo que hay en este espacio”. Selden, Raman, La teoría literaria
contemporánea. Barcelona, Ariel, 1996, pág. 103.
5
Si no pueden imaginarse al menos dos versiones del mismo grupo de hechos –escribe en El contenido de la forma, no hay razón
para que el historiador reclame para sí la autoridad de ofrecer el verdadero relato de lo que sucedió realmente.” Hayden White, El
contenido de la forma: narrativa, discurso y representación histórica, Barcelona, Paidós, 1992, p. 34
6
Es sobre los efectos de este planteamiento que se ha considerado que Hyden White es la representación de la má xima
justificación posible ante la temida posición del “todo vale” del relativismo.

17
 Con ello no se contradice a White, ya que la hipótesis de este autor no resta y tampoco

niega el valor de los testimonios, puesto que el abordaje de lo histórico no se limita, por lo que el

testimonio es considerado dentro de los posibles insumos históricos. Desde la perspectiva de este

autor, los testimonios son útiles e importantes, lo que no quiere decir que haya una verdad

absoluta que surja de ellos. Por lo cual, es merecido otorgarles la complejidad que merecen, sin

desconocer que están vinculados a subjetividades inscritas en prosas narrativas históricas, no se

puede olvidar que se tratan de textos, que trascienden de las vivencias reales y se forman a partir

de implicaciones narrativas, argumentativas e ideológicas, que se articulan poética y

lingüísticamente en el interior de la novela

Análisis estructural de Roland Barthes7:

Articulando el enfoque al análisis estructural de Barthes; este se enfocara sobre los puntos

tangenciales que se tendrán como referentes. Sobre el lenguaje, que el autor enfatiza como

instrumento de las clases burguesas, y sobre el hecho de que el lenguaje no es natural, es una

construcción social, al igual que la religión, el estado civil o los logros académicos, ser casado,

católico o graduado no es natural8, pues Barthes lo considera un accidente estadístico.

7
Contraste con las técnicas, normas, reglas, prácticas de justicia y ritos que se plantean en el argumento. Si bien el enfoque
metodológico de este análisis, es el relativismo histórico, se hizo necesario tomar también como referente metodológico el
análisis estructural de Roland Barthes, cuyo enfoque principal fue delimitar las diferencias entre naturaleza, lengua y cultura (el
discurso amoroso, por citar un ejemplo) y los aportes sobre estos dos fenómenos; analiza el lenguaje como instrumento de
dominación de las clases burguesas, y como construcción social, que varía de acuerdo a la sociedad a la que se pertenece o la
clase social de la cual se es parte, lo ve como un elemento ilusorio para construir una realidad (Barthes Roland, El grado cero de
la Escritura, 1953),Al mismo tiempo señalo la responsabilidad y libertad del lector para interpretar de esa misma forma los
textos; la irrupción del lector, según Barthes, determina lo que dio en llamar la muerte del autor. Se centra en la crítica de lo
natural, entendido como lo socialmente aceptable, lo moralmente deseable o lo estéticamente placentero. (Barthes Roland,
Mitologias, 2010).Analiza de igual manera, desde este enfoque como se enlazan los diferentes niveles de lectura textual
generando con ello la disposición de sentido que emerge del texto mismo en el marco de las representaciones. Que para el caso
son tropos simbólicos, poéticos y metafóricos. (Barthes Roland, Elementos de Semiologia, 1971)
8
Desde este enfoque, se han recogido elementos estructurales y lineales, que le dan hilaridad a lo secuencial de cada parte para
comprender el todo y su unicidad; logrando, a partir de esas unidades que conforman el todo del relato y la narración, la
comprensión y delimitación de cada personaje, particularmente de los protagonistas y su vínculo con el relato histórico que ya

18
 Al cuestionar la palabra natural, el autor cuestiona lo que se aplica a lo socialmente

aceptable, moralmente deseable o estéticamente placentero. Por lo cual este sería un amplio

acercamiento deconstructivo de la novela. Estas construcciones sociales, varían de acuerdo a la

sociedad en la que se está inmerso o la clase social a la que se pertenece, para lo cual los signos

juegan un papel determinante,9estos en la mayoría de casos surgen de la “simulación” entendida

esta como la construcción de elementos carentes de contenido real10, para Barthes, todas las

formas de comunicación están codificadas y funcionan dentro de una estructura por el hecho de

inscribirse en una sociedad. Por lo cual se puede deducir que dentro de la estructura social todo

está regulado por normas. Frente a los tabúes del artista, que ponen en escena lo bueno y lo malo

identificándolos con un rotulo especifico de posibles denominaciones e identificaciones estéticas;

visibles dentro de toda la novela objeto de análisis en la medida de la proporcionalidad del tipo

de metáforas usadas por el artista y la amalgama de estereotipos que denuncia en medio de la

violencia simbólica que describe en sus líneas.

consultado, resulta tener una virtual unidad de veracidad con el prólogo de la obra Alba Roja. Es en este punto en donde entra en
acción el relativismo histórico. Se hizo necesario e indispensable entablar un acercamiento con la lectura literaria, políti ca e
histórica para que se interconectaran en términos semióticos, para darle sentido a la relación que se pretende hacer en torno a la
construcción de memoria histórica. Desde el relativismo de la verdad, enunciada por el discurso riguroso de la historia. En
términos de Barthes, “una descripción narrativa de las acciones y secuencias establecidas.” Sobre estos planteamientos, surgen
varios cuestionamientos; como por ejemplo ¿en qué momento es posible diferenciar el sentido analógico de una circunstancia
enunciada en el entramado literario, de la posición subjetiva del autor? o ¿Cómo se podría discernir entre la realidad y su análogo
en la literatura? Lo interesante de estas preguntas, es que genera un análisis en torno: a las equidistantes percepciones que podrían
tener los diferentes lectores que interactúen con la obra, pues el reflejo de las circunstancias y experiencias análogas de una
“realidad” construida subjetivamente, en la que se podría evidenciar las mismas posiciones sociales o políticas, las mismas
estructuras de clase, las mismas tradiciones culturales, en el relato literario 8 … (Barthes Roland, Introducción al análisis
estructural de relatos., 1970, pág. 15) En Barthes se pueden abordar varios conceptos pertinentes para el análisis semiológico 8,
por ejemplo el de signo, lo que no es real, la simulación, en la que participa el lector y donde no se engaña, porque es cons ciente
de la elaboración simulada que se presenta ante él. Los signos no tienen un contenido real8, (gestos, actitudes cotidianas la
comunicación es artificial, todo está codificado dentro de la estructura social las relaciones están reguladas por normas y estas a
su vez están determinadas por el contexto al que se pertenece (Barthes Roland, Mitologias, 2010). Los textos literarios no tienen
un significado final o comprensible o aceptado por todos, son signos y como tal pueden ser interpretados y aunque el autor señala
que al leer la novela se hace contacto con un escenario y unos personajes ficticios, también le hace una crítica al realismo, como
escuela literaria, al considerar que el mundo no puede ser descrito de manera fidedigna, lo que nos permite relativizar en sí
misma la ficción de la que nos habla el autor, pues dicha ficción es subjetiva y se circunscribe a las condiciones en las que está
inserto el autor. Para este autor, la escritura es simbólica. (Barthes Roland, El sistema de la moda y otros escritos, 2003)
Barthes, manifiesta la relación del texto el poder y el placer. Y menciona que la verdadera libertad seria el despojo del poder
fuera del lenguaje, que funciona en la sociedad y que no debe confundirse con el de significado. (Barthes Roland, El placer del
texto y leccion inaugural, 1977)
9
Según Ferdinand de Saussure, el signo no es natural es arbitrario, para Barthes los signos no son irracionales son inmotivados
10
Los signos no tienen contenido real

19
 Estos factores reflejan la imagen que se quiere dar a los demás, en este caso a los lectores

que le interpretan, los mismo son signos de una expresión de la elección consciente del artista

que desde el principio plantea una suerte de denuncia, lo que Barthes se da en llamar semiología

de la vida cotidiana, que se acerca a la idea de libertad planteada por Sartre, “todos somos libres

pero no asumimos ejercer esa libertad”11 para Barthes la palabra no es neutral o inocente en la

comunicación12. Para este autor los textos literarios no tienen un significado final, ni

comprensible para ser aceptado por todos, son signos y como tal están sujetos a ser interpretados.

Cuando se lee una novela se toma contacto con personajes y situaciones ficticias que no

existen. Es en este punto en donde juega un papel determinante el relativismo histórico, guiados

por el prefacio de la novela que se está analizando. Si bien el autor construye su obra con

aspectos ficticios estos se anclan a perspectivas espacio-temporales que para el autor estaban

presentes, pero tras cien años han cambiado, es la suerte de la desconexión de la espacio-

temporalidad actual para inscribirse en la que proporciona la antigüedad del documento, por lo

tanto la subjetividad del mismo y las mitologías del autor, pueden generar aportes para la

construcción de la memoria histórica, evocadas por el autor al realizar la creación subjetiva con

elecciones conscientes de estructura y linealidad en la consolidación, guiado por las estructuras

simbólicas y percepciones subjetivas que son directamente proporcionales a las vivencias

sociales en la cuales se inscribe el autor que escribe.

11
Vestimenta, grupos de asociación, forma de hablar que se elige, a los lugares que se frecuentan
12
Elementos de semiología Barthes

20
 Es importante resaltar que Barthes hizo una fuerte crítica al realismo, como escuela

literaria. Reconociendo que no es posible representar la realidad de manera fidedigna,

interpretando con ello que cualquier discurso por exigente que sea en su construcción y

consolidación pende de la subjetividad de quien lo registra.13 Es fundamental tener en cuenta que

la escritura literaria, según este autor es simbólica, por lo tanto no puede ser del todo clara, y

tampoco debe cargar con las ataduras históricas o biográficas. Esto no debe interferir con los

aportes en términos de análisis semiológicos que desde su postura se están abordando. Puesto

que el interés de este documento es dar cuenta de la memoria histórica no de un retrato del autor

o un discurso alternativo a la historia oficial, pues es según Barthes, es tarea del lector dar los

sentidos que considere de acuerdo a su interpretación, no desconociendo que la obra puede

contribuir significativamente a la interpretación de elementos espacio temporales vinculados al

discurso oficial, que consolidan la construcción de memoria histórica. (La violencia simbólica

del gobierno y la iglesia, centro de nuestro análisis o la música y las costumbres por citar algunos

ejemplos)

Para Barthes, el escritor se vale de tres herramientas formales. La lengua, el estilo y la

escritura. La primera es un objeto social por definición, una convención compartida por lo tanto

no es un lugar de compromiso para el escritor, el segundo es una expresión de su mitología

personal, algo que está inscrito en su propia biografía y a lo que no puede renunciar cuando

escribe. El lugar de compromiso y de elección del autor es la escritura, es decir, el cómo se usa

la palabra y los sentidos que le permite generar al lector, es el espacio o herramienta en el que se

inscribe la relación del autor, la creación como obra y la escritura; es lo que existe en común

entre el autor y su público, la sociedad.

13
Denuncia la resistencia de la crítica académica a la ambigüedad del lenguaje literario

21
 En este campo se genera la libertad del lector para interpretar libremente los textos, sin la

obligación de entender lo que quiso decir el autor. La irrupción del lector, determina lo que

Barthes llamo la muerte del autor. Que se desvincula de lo que quiso decir el autor para

vincularse a lo que leyó el lector es decir a lo que Barthes llamo el nacimiento del lector, que

extrae los sentidos de un texto, que pueden variar de manera indeterminada de un lector a otro,

esta libertad le da sentido a un texto sobre el lenguaje como base para esa construcción, en

nuestro caso, aparentemente, por la ruta que sugiere el prefacio, esa construcción es fascista y es

significativamente complejo aislarse del discurso oficial, el autor en el documento transmite una

fuerte carga ideológica, metafórica que guía al lector en la búsqueda de la identificación de los

intervinientes ficticios, durante la lectura de la novela, el lector siente la necesidad de recurrir al

discurso oficial histórico para realizar el ejercicio comparativo, el discurso subjetivo y artístico,

eminentemente quiere representar la postura del escritor, imponiendo su discurso14 en esto

Barthes, se esfuerza en resaltar la relación del texto y del poder unido al placer, si la libertad es

recogerse del poder solo puede haber libertad fuera del lenguaje.

2.1. Categorías de análisis: (anclando el enfoque y el método)

Olvido:

“Lo primero que se impone a un pueblo que ha perdido su libertad es el olvido de

aquellos que murieron en su defensa” al ejercer la memoria, se demanda la exigencia de

recordar, de combatir el olvido, ese es el objetivo; situándose en la temporalidad y espacialidad

del recuerdo en sí mismo.

14
El placer del texto (Barthes Roland, El placer del texto y leccion inaugural, 1977)

22
 Por ejemplo los hechos históricos significativos que marcan una sociedad o una etapa en

especial; tratamos de hacer vigente la memoria para rememorar de manera individual o colectiva.

Aspectos estrechamente relacionados con la obra de Ricoeur15 la construcción de memoria

histórica, ya sea individual o colectiva, requiere retomar el recuerdo, el registro, que para el caso

obedecen a los acontecimientos narrativos, a la creación artística por las cuales se vuelve al

pasado por medio del ejercicio de la memoria, consagrada en la relación que establece el autor de

su vivencia con su mundo ficcionario y su intención de empoderamiento de sentido del

entramado discursivo y artístico.

Memoria:

Distinción entre recuperación del pasado y reconstrucción y utilización del mismo. Empleo

de criterios específicos, sobre como emplearemos ese pasado” (Todorov 2008, pág. 25). La

memoria ejemplar es la que, basada en el recuerdo de la vivencia o circunstancia violenta, que

funciona como un “boceto para entender las situaciones nuevas, con agentes diferentes, se

requiere la selección de información, y aportes recibidos para la construcción de memoria. Lo

que significa pensar la historia, viajar de lo ausente al presente, a través de la lectura de la

novela, la comparación y el sentido impositivo del discurso del autor, el lector hace un esfuerzo

tácito por recordar, ya sea por los elemento puestos en la consolidación del discurso tales como

la música o los detalles costumbristas, como la imperiosa necesidad de hacer un comparativo con

el discurso oficial, una suerte de urgencia por conocer, comparar, recordar o simplemente

aprender Por el hecho mismo que surge de la distancia temporal en la cual se gesta la narrativa

de esta novela. Esos ejercicios nos hacen inmunes al olvido, pues se plantea una preocupación en

el presente, por lo que aconteció en el pasado, para este caso, hace algo más de cien años.

15
La memoria, la historia, el olvido.

23
 Lo que se busca con el ejercicio de la memoria, ante lo cual Ricoeur comenta que: “el

recuerdo es objeto en una búsqueda llamada, de ordinario, rememoración o recolección”. Es ahí,

en la rememoración, donde se deconstruyen y reconstruyen hechos de la historia en un espacio-

tiempo diferentes los cuales aparentemente toman vida, por el hecho de ser rememorados más

que por el acontecimiento como tal que se recuerda.

Es allí donde cobra importancia la violencia simbólica dados los imperativos políticos y

eclesiásticos que median para conseguir silencio frente al pasado y dominio imponiendo

direcciones rigurosas de olvido, nuevas rutas de memoria que legitimen el poder y sumerjan a las

construcciones sociales emergentes de esos procesos en una suerte de amnesia colectiva

permanente y atemporal. Es importante, tener en cuenta que el autor dentro de su subjetividad

puede tomar posturas de olvido respecto a aquellos aspectos que le puedan provocar sentidos

adversos al que quiera transmitir en la construcción discursiva de su producción artística.

Poder:

“Fuerza unida para actuar concertadamente” (Arent). Lucha interna, revolución

permanente (Bourdieu). Se abordara El estado, el derecho y lo sagrado, la expresión como medio

de emancipación, la hostilidad de los grupos sociales, la dominación simbólica, y la construcción

del narrador, desde la violencia simbólica de lo político y lo eclesiástico, desde el despotismo

hasta el fanatismo, no desvinculando del análisis la posición subjetiva del autor cuyo discurso

ejerce en sí mismo violencia simbólica de corte ideológico – estético.

24
Violencia simbólica:

Analizada desde la antropología política desde Georges Balandier; que parte de la

concepción hobbesiana, y muestra cómo lo social se forma "domesticando" la violencia y cómo

toda forma de institución es un medio de regularla. Por la perspectiva antropológica, ellos

insisten en el carácter de los ritos, normas y símbolos que hacen posible la vida social,

"domesticando" la violencia: "El origen del derecho y la fundación y legitimación de los poderes

ha sido la operación simbólica por excelencia para dominarla por medio de las técnicas, las

normas y los ritos".16 Balandier en sus obras17 encuentra y explica trasfondos políticos

constitutivos de una “teatrocracia” en las fiestas, los carnavales, las bufonadas, las sátiras, las

coronaciones, las entradas triunfales a las ciudades, los desfiles, los sacrificios, las acusaciones

que llevan a las persecuciones, la oratoria y el silencio, la arquitectura y el diseño de las

ciudades, la ópera, los mítines, las marchas o manifestaciones, los debates políticos, etc. Todos

estos momentos son mencionados en el transcurso del argumento literario analizado, dejando con

ello una huella notoria de los medios de difusión usados por el poder para la transmisión de la

violencia simbólica18

16
George Balandier, "La violence et l'explotation du désordre", en Le désordre éloge du mouvementet, III parte, París, Gallimard,
1989.
17
En su libro El poder en escenas. De la representación del poder al poder de la representación, Georges Balandier (1994)
ilustra y analiza el modo en que el poder político se ha representado y ha actuado para demostrarse y ejercerse, tanto en periodos
de manifiesto conflicto como de aparente calma en las más diversas sociedades, tomando ejemplos desde la Edad Media. El
antropólogo, autor también de Antropología Política (1969) y El desorden (1989) entre muchas otras obras.
18
Referentes de análisis en relación con la observación. Relación con la ubicación en la novela. Se establecen paralelos de
análisis y se confrontan con los aportes historiográficos y la espacio temporalidad en la que fue escrita la obra, frente a las
categorías planteadas para el análisis. Análisis textual. a través de la semiótica, cuyo referente es el lenguaje costumbrista
(acción, reacción, exposición del contenido, consulta diccionario RAE) Comparación. Elementos artísticos ficcionales
verificables en el discurso oficial de la historia. Recurso didáctico. Bibliográfico, tecnológico e histórico junto con el método y
el enfoque de análisis. Construcción de texto. Para crear vínculos ente la memoria histórica, el contexto social, el margen
costumbrista, las categorías de análisis y la novela, Recolección de información. Lectura referentes bibliográficos, análisis
prensa de la época, indagación histórica para crear vínculos de relación para mostrar verificabilidad paralelo ubicación novela.
recolección de citas e indicios de elementos significativos y semióticos que contribuyen a la recuperación y construcción de
memoria histórica a partir de la relativización del discurso para construir a partir del método la direccionalidad del uso de los
aportes en relación con la memoria

25
2.2. Referentes de análisis para las categorías

Es pertinente señalar la caracterización de estos referentes para contextualizar al lector, a

fin de dar claridad sobre el abordaje categorial y su dirección.

Temporalidad. Devenir histórico, la inestabilidad y la transformación social

Canon literario19. Presentación discursiva literaria a través del autor, se asume como una

construcción imaginaria. En este sentido la confección del texto, es una decisión artística

consciente.” Que para este caso se ancla a la novela con una introducción que guía al lector en un

sendero direccional impuesto, el cual es menester abordar desde la subjetividad intencional pero

también desde la subjetividad artística ficcional, para desentrañar de ella todos los elementos de

construcción de memoria, que para el caso emergen de la metáfora y el símil.

Canon testimonial20 narración en la que el referente del acontecer se asume como parte

de la realidad y su verificación es posible. Pues en la novela es posible tomar elementos propios

de la época para crear una remembranza del acontecer que es posible verificar en la actualidad

tanto de su existencia como de su prevalencia en el tiempo, tal es el caso de los personajes, las

costumbres, la música, las palabras que ya no se usan pero que están vigentes, los panfletos, los

panfletos, artículos y críticas sobre el análisis del autor para la época a la que se remonta la

novela, entre otros aspectos de significativa importancia.

19
Bloom), / (análisis semiósfera de Lotman)
20
Olga Ortiz

26
2.3. Elementos para la construcción de memoria histórica en la novela desde las categorías

de análisis (El Contexto.)

Sobre las representaciones mentales, individuales, subjetivas. El texto literario, esta

mediado y problematizado por el conflicto, relacionado históricamente con los fenómenos

sociales, emocionales, temporales y espaciales del que trata la novela. Alba Roja, se inspira a

partir de las rebeliones civiles de Colombia a fines del siglo XIX. En ellas se relatan los

devenires de dos adolescentes Luis Saavedra y Luciano Miral, dos jóvenes provenientes de

escenarios diferentes, pero con algo en común las condiciones económicas y la posición social,

que les jguega en contra, uno por no pertenecer a las altas esferas; el otro por ser desechado a

causa del olvido de ellas; los dos amigos de colegio, se nos presentan como grandes destinados

de la Tragedia. Ambos sujetos a la violencia simbólica registrada en la novela en diferentes

campos de las esferas sociales y culturales.

Saavedra: es el poeta, el hijo de la sirvienta, que lucha por el amor de la hija de los

gamonales, a costa de revelar su propio origen... la desventura del libidinoso incesto y el dolor

del parricidio. Miral: es el panfletario (hijo de héroe militar, muerto en batalla). Luchador

incansable por la patria, olvidado por ella. Miral es el combatiente de la pluma del diario La

Hora, opositor del régimen de Herodes, que al igual que el reducido grupo de pensadores libres,

es perseguido. Luciano tiene que lidiar además con el clericalismo reinante y las masas

envilecidas ante sus libertadores; es así como se desata la guerra civil y la persecución.

El prólogo de la obra, escrito por el autor, permite hacer un paralelo entre la ficción y la

subjetividad histórica en la que se encontraba inmerso el escritor.

27
Violencia simbólica en la novela.

Transversalmente mirada desde la categoría de poder. Donde los Referentes

fundamentales son el despotismo y el fanatismo, para los cuales se vinculan a los personajes con

la obediencia, el sacrificio y el martirio, el amor, el capitolio y el templo. La educación, la

música, el desprecio, el maltrato físico, psicológico, el cuerpo y la sexualidad, la expiación y

justificación, la turba y sus ídolos; alternamente a las cualidades diferentes de las relaciones de

poder en las sociedades tradicionalmente estudiadas por los antropólogos.

Balandier encuentra una continuidad fundamental: el poder recurre siempre a símbolos,

imágenes, ceremonias, ritos y demostraciones públicas para hacerse patente, consolidarse y

lograr la aceptación de los subordinados, a la vez que éstos acuden a recursos similares para

resistirse, oponerse, demandar, poner límites a los poderosos. Para este autor el poder y su

demostración o representación, su dramatización o escenificación, son indisociables en todas las

épocas y tipos de sociedades. Esta tesis, por supuesto, no es novedosa, pues otros autores la han

propuesto con diferentes argumentos, sin embargo; en su obra ofrece la reflexión pertinente para

abarcar el análisis de la violencia, como un patrón determinante en la imposición de las

relaciones de poder.21

21
No es la intención de este documento resumir la información y las reflexiones de Balandier acerca de todo ello, sino agregar
algunas observaciones y hacer ciertas comparaciones entre lo propuesto en esta obra y algunos aspectos de la vida política
nacional en que se plantea en el argumento del texto señalado.

28
 Balandier, señala el contraste, que surge entre tres aspectos; los poderes dependientes de

la confabulación de los dioses o del respeto por la tradición, aspecto que se plantea en el

argumento de la novela en el primer capítulo, junto con la irrupción del héroe. (Mención con la

que se inicia el segundo capítulo, rojo y negro); se constituye en el control sobre las corrientes de

la historia, y, el tercero, basado sobre el arte de la persuasión, en el debate y la capacidad de

crear efectos que favorezcan la identificación del representado con el representante, como

ordinariamente sucede en las sociedades democráticas (Balandier, George, 1994, pág. 20)

La imposición del poder depende de todos esos recursos, de manera simultánea, pues

aunque el poder actúa y “el consentimiento resulta, en gran medida, de las ilusiones producidas

por la óptica social.” (Balandier, George, 1994, pág. 16), no siempre se consigue el efecto

deseado, en nuestro caso por las elites y por el autor (a veces se quiere intimidar, llevando o

logrando la risa o la mofa, luego, y por el contrario se busca la risa y se logra la lástima, lo cual

parece soslayar Balandier).

El Estado y el poder en nuestra historia no logran configurar una imagen convincente

para las masas y en esa medida no se consolida como democrático, por lo que debe acudir a otros

medios simbólicos de dominación. Como por ejemplo el beneficio político, por medio de la

condición física, debe lograr manifestarse espectacularmente mediante el deporte o cualquier otra

hazaña, por ejemplo intelectual; o un adulterio, continúo o permanente. (Balandier, George,

1994, pág. 36).

29
 La hazaña traducible en admiración popular, de no ser deportiva será donjuanesca.

Cualquiera de estos factores que no sea del gusto de la “óptica social” será denunciado y se hará

uso de la reciprocidad del esquema moral aprobado por esa óptica para esa sociedad. De lo

contrario el poder lo esconderá o lo traducirá de manera conveniente y lo transmitirá por los

mismos canales de difusión que usa para la transmisión del poder por medio del uso de la

violencia simbólica, en cualquiera de sus manifestaciones.

Por otra parte, Balandier señala la importancia del bufón de la corte en muchos tiempos y

lugares, como el que “educa al príncipe... le señala los límites y los artificios del poder”, le da las

informaciones que su entorno le oculta (Balandier, George, 1994, pág. 67), le dice burlonamente,

en nuestro caso, Vargas Vila, se lo decía con improperios, con sátira metafórica y bajo cualquier

denuncia tajante y sofisticada aunque trascendental. Con ello, dice Balandier, el bufón le cuenta

al gobernante, lo que de él piensa el pueblo, le obliga a ver “las trampas que implica la carga del

poder... Las del aislamiento del poderoso, en nuestra obra el ejercicio de ese poder. “Herodes”

desembocar en el ejercicio de un poder insensato (Balandier, George, 1994, pág. 68).

Según Balandier, El gobernante debía denotar la importancia y la conveniencia de tomar

en consideración las mofas de su bufón. Para este caso, en particular, debía tomar en

consideración, la expresión de sus detractores, los panfletos elocuentes y satirizantes de su

imagen, el bufón se convierte en esa especie de censor y consejero; en el estricto sentido de este

último término. En el caso objeto de nuestro análisis, se le puso precio a la cabeza de cada uno

de esos censores, pasando a la consecución de la violencia simbólica usada en la transmisión de

las relaciones de poder, traducida a la violencia del asesinato, el desarraigo y el destierro.

30
 Balandier habla de la frecuencia de su aparición, pero no de una estructura elemental o

del pensamiento que la erige. Juan de Dios Uribe, Eloy Alfaro, Diógenes Arrieta, Antonio José

Restrepo, Ricardo Rendón y José María Vargas Vila, todos ellos personajes que corresponden a

lo que Balandier llama “bufón popular”. El autor afirma que la sátira pública sustituye a los

bufones de la corte: “El bufón no está ya en las cortes, sino en la calles” (Balandier, George,

1994, pág. 70). Aunque la sátira cómica o la mordaz no se sienten en este caso como sensores o

liberadores de tensiones sociales, o modificadores pertinentes de la imagen del gobernante o de

cómo se relaciona con los dispositivos y la transmisión del poder, por ello se acepta la liberación

del mismo con excesos desmedidos, sobre todos aquellos que se atreven a dar sus observaciones

o criticas al gobernante.

En la catarsis social, el bufón público “presenta una imagen enloquecida y heroica de la

aventura individual, capaz de trascender las convenciones sociales”, “Por la vía de lo imaginario

y del espectáculo, transforma los factores reales de ruptura en figuras de drama. Se convierte en

portador de lo antisocial.” (Balandier, George, 1994, pág. 70)

Esa es la imagen que proyecta Luciano Miral, y en la vida cotidiana de principios del

SXIX la que asumía Vargas Vila, lo que lo hace vinculable con la víctima que lo propicia, el

transgresor, (autor y protagonista) ataca la decencia y la separación entre lo puro y lo impuro, los

comportamientos que provocan el asco o la vergüenza; personificada en la novela por Herodes,

el Gobernante y en la vida cotidiana de aquella época por Rafael Núñez y sus coetáneos...

(Balandier, George, 1994, págs. 57, 58).

31
 En este punto, Vargas y su cenáculo, se convierten en quienes con miramiento

antropológico, se les podría denominar “bufones anti-corte”, es decir, coadyuvan a resaltar los

defectos y errores del régimen, estimulando la oposición, que de ellos surge, como se supone es

su honesta intención; las verdades huidas. Se convierten entonces en sueños de poeta o de

idealista, propósitos que no se corresponden con la realidad, iniciativas no gobernadas por la

razón o por el simple sentido común” (Balandier, George, 1994, pág. 73).

El trabajo de Balandier describe lo que sucedía con la violencia y el abuso; y como el

desorden se manifiesta de manera ceremonial con la entronización de un fugaz gobernante

paródico, tras el abandono de un gobernante que por no poder mantener el control y el orden,

debe ser reemplazado por un poder que lo imponga, generando con ello una falsa idea de

seguridad que “ajusta la violencia a proporciones específicas, legitimando e incluyendo todos sus

desmanes”.

Un poder al revés en manos de los descendientes de los cautivos, que como cita en su

novela Vargas Vila, “aman la mano de quien los esclaviza y señala que aquellos que someten a

los esclavizados, son hijos de esclavos que vienen a vengarse, de su esclavitud previa” (Vargas

Vila, 1902, págs. 12, 53) que gobiernan y sancionan, bajo el signo de la transgresión, la

irreverencia, el exceso, la arbitrariedad y la revancha. Al término del breve periodo, “...el poder

‘malo’ es eliminado, nuevamente y las gentes del lugar acogen al nuevo gobernante con un deseo

de orden... se nos muestra, a través de la dramatización ritual, que no existe otra alternativa al

orden establecido por la ley que la burla, lo arbitrario y el acecho del caos” (Balandier, George,

1994, págs. 86,87).

32
 Luego de guerras continuas por el poder, entre el desorden, la incertidumbre, y el

asolamiento de todas las esferas sociales y económicas, del azote en los caminos por bandas de

asaltantes, de la imposición de doctrinas eclesiásticas, de las batallas por la estructuración de la

educación laica, la ideologización de conservadores, liberales y radicales. Las batallas contra la

expresión, el silencio de la otredad entre otros factores que se denuncian en el argumento de

Alba Roja y la realidad del país por aquella época. Resulta probable, atribuir la culpa al régimen

civil que estaba y que debía irse, el gobernante que llegaba, da una nueva dirección enmarcada

en la libertad y el orden, que se registran en un símbolo. “a los símbolos el pueblo les da o les

quita poder” dependiendo del contexto en el que se inscriben, el escudo de Colombia se erige

con ese principio, una composición artística, teatral que disfraza y emula la violencia simbólica.

Se imponen nuevas reglas para la difusión de todos aquellos modus operandi de la

violencia simbólica.22 Balandier anota que “En todas las sociedades se dirige el juego del orden y

el desorden, del conformismo (...) y del cambio (...). En algunas de ellas ese juego no puede ser

controlado del todo. En razón a las crisis graves y duraderas, cada uno de esos temas busca la

aniquilación del otro, en un enfrentamiento que suele tender a la guerra santa” (Balandier,

George, 1994, pág. 72). Que se entiende como transmisión de arquetipos de violencia simbólica

enmarcados en los conflictos en las esferas del accionar cultural. Su estudio se dirige a la manera

como se constituyen los procesos sociales de legitimidad política y cómo los conflictos sociales

se convierten en conflictos políticos -es decir, regulados.23

22
con ello se obtuvo el apoyo popular suficiente para establecer y consolidar un régimen, en cierta medida dictatorial y
fuertemente represivo, que ofrecía, entre otras cosas, paz y orden. Esa experiencia ha sido aprovechada de diversos modos, que
podrían ejemplificarse a lo largo de la historia de la nación.
23
George Balandier, "Violence y anthropologie", en Violence et transgression, París, Anthropos, 1979.

33
 -René Girard24, por su parte, muestra cuál ha sido el rol de la violencia en la historia y

como los actos sacrificiales dan el corte en la evolución de las sociedades humanas; mostrando

cómo la institución es un medio de domesticación, disimulando y controlando la violencia,

siempre presente en la vida social.

Todos estos análisis no se desvinculan del discurso semiológico de Barthes, en donde se

pone en juego la construcción artística metafórica del autor respecto de la obra y de la posición

frente a la realidad en la que se inscribe su experiencia, entendida esta como todas aquellas

posturas o decisiones conscientes de creación que toma el autor.

2.4. Arquetipos de la violencia simbólica, que se presentan en la novela a través de su

entramado. (Estas se abordan a partir de las categorías, como sub-categorías).

2.4.1. La mujer y la sociedad.

Bajo la enseñanza y el condicionamiento a situaciones de subordinación y/o violencia;

estas violencias, contra la vida y las libertades, miradas desde estos tres factores enunciados en

este primer arquetipo, dan cuenta de una de las líneas que atraviesan la novela. En un primer

análisis se enfoca en las mujeres, víctimas de las diferentes formas de maltrato, que se legitiman

desde la violencia simbólica y que como más adelante se abordara, son la puerta de entrada a

nuevas formas de violencia.

Este acápite no se centra solo en la comprensión del fenómeno, sino a su vez en la

manifestación y denuncia, de cómo la literatura aborda uno de los temas que por largo tiempo se

24
René Girad, La violence et le sacre, París, Grasset, 1972.

34
ha encriptado en la esfera privada. Un tema que generalmente se ha manejado con miedo, recelo

y complicidad por parte de la sociedad y, que para sorpresa del lector lo maneja y legitima el

discurso de una novela con más de cien años de antigüedad, que de manera irresponsable junto

con los medios de comunicación, manejaban este tema desde el “amarillismo” un tinte morboso

aplicado a las injusticias, calamidades y penurias. Erigiéndose con ello en medios efectivos de

trasmisión y reproducción de la violencia simbólica y de todas las formas y variaciones de ella;

un medio para el recrudecimiento de la violencia en medio de las guerras de principios del

S.XIX, La anulación como mujer, la negación de cualquier tipo de empoderamiento en los

momentos, en los que se ejerce la violencia, la sumisión, los diferentes y múltiples niveles

subordinación, entre otros factores; son las tramas argumentativas de la mayoría de historias en

la literatura colombiana.

Pues este es un marco de referencia contextual de las vivencias y experiencia de un país

que a través de su historia ha violentado a la mujer, y no solo a ella sino también a los niños que

son anulados casi en su totalidad como sujetos de derechos. Al menos en la novela objeto de

nuestro análisis, no son parte de la escena, son anulados, no son tenidos en cuenta, es la misma

subordinación a la que son sometidos los débiles, vulnerables y desposeídos, que son condenados

al olvido, desde el discurso de la literatura y de la historia. Que se enmarca en el relato riguroso

que evidencia que esto que se enuncia, ha sido cotidianidad en el devenir y construcción histórica

del país.

35
2.4.2. La dominación y el papel de la mujer.

“Ruth, quizá la protagonista principal en la vida de Luis Saavedra, el poeta, la hija de

Don Carlos Solís. Es la mujer sujeta a la obediencia y al decoro, cualquier acto por fuera de lo

establecido se le considera deshonroso y vergonzoso, líneas que condenan a la jovencita a seguir

sin objeción los reglamentos de la casa paterna impuestos por el Señor Solís, un hombre de clase

alta, dominante y proveedor de la casa, lo que le da el lugar de mando e imposición sobre las

mujeres de la casa. Candelaria y Justina. Luis Saavedra, ocupa espacios de interfaz en el relato,

dentro de la primera parte de la novela, por su parte, relata a una madre con poder en la casa de

los patronos, pese a ser la sirvienta, ella controla, manda y da la última palabra. Por su parte,

Ruth, ve a su madre como mártir y refugio, ella es la imagen del silencio en la casa, no tiene ni

voz ni voto pues una enfermedad siniestra la condeno a ese silencio, a esa quietud triste y

desolada de pobreza intelectual.

La madre de Luciano Miral, es la imagen de la inflexible lucha, el olvido social, y el

desconocimiento estatal, pese a ser la esposa de un militar que murió al servicio del estado. Su

esposo, “ella y su descendencia son condenados al olvido. Mujer Altiva, noble, de belleza pálida

de marfil, dulcemente inquieta y nerviosa” (Vargas Vila, 1902, pág. 80). “La bendición de la

madre, vela de dolor, se formó al caballero para las grandes luchas del derecho” (Vargas Vila,

1902, págs. 83, 84). La madre de Luciano, la de Ruth y la de Luis, son reflejo sinónimo de amor,

protección frente a la injusta persecución. (Que requieren ser protegidas). Una por estar

condenada a un sillón, sin voz, bajo el maltrato y la enfermedad condenada al olvido de su

familia y la crítica de su servidumbre.

36
 En ella se expresa la violencia, a través del poder simbólico “(…) “parece una muerta,

apenas sombra de la rebeldía, dominada, que es vista como la imagen esquelética, insecto,

trágica y desnuda y enferma”. Que hereda a su hija la imagen de indefensión. La otra madre que

esta condena al olvido y la pobreza impuesta por el estado, y la tercera por ser la madre

explotada a la que no le pagan estipendio. Es la mujer que trabaja para que su hijo ya no sea

siervo. Y que odia a la servidumbre que odia a su hijo. (Vargas Vila, 1902, pág. 88) Son las

mujeres que deben ser defendidas por los hijos que crecieron (hay tres perspectivas diferentes

Ruth, Luciano y Luis).

La compañera de tertulias de Luciano, Lelia Serrano, la mujer libertaria, la intelectual que

puede sentarse a discutir en los círculos de hombres intelectuales, sin desmerito pues la sociedad

ya le ha quitado todo merito por ser una meretriz discreta. Herodiada, es la mujer a la que más

desprecia el autor, la llama “concubina proyecta del tigre hircana, con la cual caso el déspota

después del parricidio ejecutado en su primera mujer”. (Vargas Vila, 1902, págs. 130,131)

2.4.3. Medios de comunicación y literatura.

Vinculados más a los temas políticos que disipaban la discusión sobre el tema. En este

caso la literatura, como medio de difusión masivo, no está lejos de tener una gran

responsabilidad en la reproducción de un discurso enmarcado en la legitimación del ejerció de la

violencia simbólica, que consolido el fomento constante de este tipo de violencia en sus relatos.

Es esa, la violencia que recae sobre los cuerpos de las mujeres, sobre las mentes y sobre las

construcciones culturales y económicas en las cuales están inmersas.

37
 Construcciones que posibilitan una y otra vez, la objetivación, cosificación y conversión

de sus cuerpos, bajo la distinción de decoro, clase y subordinación social, cultural, educativa y

económica, que convierte a la mujer en objeto de intercambio, mercancía para mejorar

condiciones familiares, mantener líneas de sangre o ser abusadas o usadas por todas las figuras

que demuestren patriarcado, contados entre ellos sus patronos.

Al interior del texto literario y en los medios de comunicación; la honra visible es para

aquellas que aun sometidas al dominio simbólico de la posición que ostentan y de sus familias,

gozan del escalafón socio-económico. (Este acápite se abordara con otros matices más adelante).

Algunas de ellas, figuras prominentes y encantadoras como Ruth, o brujas maléficas como

Herodiada, a quien la clase, no la libera del parricidio que dio fundamento a su relación con

Herodes, a quien el autor identifica como figura política pública, en su prólogo (Vargas Vila,

1902, pág. XII).

Y de quien se revisaron las menciones del autor, para ser contrastadas con el registro

historiográfico, encontrándolas en gran medida verosímiles. La mujer que expone el discurso de

Vargas Vila, guarda una relación directa con la sumisión, la obediencia, la enfermedad, junto con

la pobreza como medios para la anulación; la seducción y la sexualidad, son los medios que

plantea el autor para su intercambio con otros hombres.

38
 Mujeres que a través de enfrentamientos a causa del “amor”, son convertidas en sujetos

dominados, obligadas por la conveniencia, subordinadas por el poder patriarcal y machista

concebido por la sociedad y por el autor. Mujeres sensuales y encantadoras por sus atributos

físicos, de vestuario y actitud. Mujeres débiles; enfermas, pobres o relegadas y mujeres arpías,

vengadoras lujuriosas y manchadas; posición que depende del rol social y la praxis política a la

que pertenecen o en la que se desempeñan.

2.4.4. La discriminación clasista.

El cuerpo debe ser camuflado bajo las figuras de decoro que impone la sociedad y la

época, el conocimiento no es una herramienta valorada. La línea sanguínea que da acceso al

apellido es determinante; permite al individuo ostentar poder, independiente de su capacidad

para ostentarlo, señala el autor. “Los dos protagonistas dan la pelea sin apellido para acceder al

reconocimiento social en su calidad de desposeídos huérfanos.” En el Ámbito social: Señala el

despotismo social, y económico citando el orgullo, como el elemento que encadena, cita el

impacto social que causa la orfandad y el desconocimiento paternal “Luis Saavedra no tenía

padre por lo cual vivía en el anonimato social” “El padre de Miral sacrifico su vida en los

campos por la patria, y la patria lo olvido, condenando a Miral a la necesidad y la pobreza”

(Vargas Vila, 1902, pág. 7)

39
2.4.5. Los escenarios educativos.

La educación dentro de la obra, se manifiesta como un medio represivo, modelador del

conocimiento y del cuerpo, a la que describe como el espacio en el que se humilla a los

estudiantes, por medio de la disciplina; de igual manera menciona la pedagogía, y la califica

como mezquina, que odia los caracteres fuertes; señala que padece de una profunda crisis por el

misticismo, dotándola de significado desde el silencio y las tinieblas, marcadas por las líneas

ideológicas políticas, enmarca a los dos protagonistas en los colores “Miral Era Rojo y Azul

Saavedra” (Vargas Vila, 1902, págs. 10,14)

2.4.6. Poder clerical y su mensaje de sumisión:

La categoría de Poder, entendida como la “Fuerza unida para actuar concertadamente”

(Hannha, 1990) y la lucha interna, revolución permanente de Bourdieu. “Donde la lucha se

asienta siempre en un “sistema” bidimensional de relaciones de poder: por un lado, las relaciones

objetivas (la lucha por determinados recursos) y por otro, las relaciones de significado entre

grupos y clases (la lucha por imponer una visión legítima sobre el mundo social).” (Capdevielle,

2013) Lo cual está Presente en la Religión: con el mutismo religioso

40
2.4.7. El Olvido.

Entendido como medio de defensa, que las victimas usan, por causa de la violencia en

cualquiera de sus manifestaciones; en especial cuando se presentan eventos traumáticos, por los

efectos que emergen de los sucesos y de los fenómenos que les dieron origen y que por lo mismo

a través del devenir histórico, se pierden por la necesidad, que nace de olvidar. Esta categoría

también se constituye en un mecanismo de imposición, “lo primero que se le impone a un

pueblo, que ha perdido su libertad, es el olvido de aquellos que murieron en su defensa, o

emigraron con ella, cuando ella fue proscrita (…).” (Vargas Vila, 1902, pág. XIII)

Se convierte entonces en el mecanismo más efectivo para legitimar las prácticas

familiares, y la Idolatría del esclavo por el amo que le esclaviza. Pues con el olvido de la

violencia, de los acontecimientos que la rodean y de la historia en sí, se da paso a la subjetividad

de quienes realizan el registro y los intereses de aquellos que ostentan el poder, quienes la

ocultan, o la transforman para obtener lo que requieren de los dominados, tal cual como lo

manifestara Maquiavelo, en el Príncipe, “el fin justifica los medios.” La clase dominante lo usa

para negar la violencia, y legitimar aristócratas de pueblos antiguos, que vienen a ser antiguos

esclavos que se vengan. Y la esperanza que plantea el autor se fundamenta en el principio de

que “(…) Pero, lo primero que recobra un Pueblo, al recobrar su Libertad, es el recuerdo de los

hombres libres...” (Vargas Vila, 1902, pág. XIV)

41
 Es importante tomar en cuenta, que el olvido, que el autor plantea, se transmuta del

pueblo al propio autor. Postura que probablemente surgió de la condena impuesta en relación con

su exilio, el narrador omnisciente, que abre el telón al argumento de la novela, así lo manifiesta y

el mismo autor al iniciar su obra en el prefacio así lo registra, pues al referirse a América, la

concibe como enferma de olvido, con un profundo desconocimiento de la raza; viéndose a sí

mismo, y a sus amigos defensores de la misma causa, como olvidados en razón al destierro que

la venganza de sus detractores les infringió por condena. Por lo cual, la respuesta del autor es

mantener una falsa superioridad, como si con esa característica de su personalidad, pudiera

brindar el mismo castigo, el olvido de esa patria infame que también lo olvido, aunque no

condenando con ello a la nación por su condición de esclava, de la misma manera, esa misma

superioridad, la transmite, a través de la misantropía del narrador de su obra, del protagonista y

los amigos del cenáculo.

2.5. Interpretación de arquetipos de violencia específicamente simbólica, en el argumento

de Alba Roja.

2.5.1. La violencia patriarcal.

La muerte del padre del héroe a manos del estado, la muerte del padre a manos de su hijo

(poeta), la ausencia del padre de Lelia. El autor al parecer encuentra que la antítesis del padre es

su anulación, pues como sujeto de poder, el padre es la representación del disfraz simbólico que

usa la violencia para legitimar el imperio del poder.25

25
Se comprende que el término de “violencia simbólica” que indica expresamente la ruptura con todas las representaciones y
concepciones espontáneas de la acción pedagógica como acción no violenta, se haya impuesto para significar la unidad teórica de
todas las acciones caracterizadas por la doble arbitrariedad de la imposición simbólica, al mismo tiempo que esta teoría general
de las acciones de la violencia simbólica (tanto si estas acciones son ejercidas por el curandero, hechicero, el cura, el profeta, el
propagandista, el profesor, “el padre,” el psiquiatra o el psicoanalista) forma parte de una teoría general de la violencia y de la
violencia legítima, como atestiguan directamente la sustitución de las diferentes formas de violencia social e, indirectamente, la

42
2.5.2. La violencia de género

Las mujeres de Vargas Vila;26 los dominantes tienden a reproducir en las clases dominantes

y en las dominadas el desconocimiento de los patrones de igualdad y reciprocidad de la cultura

legítima. El fundamento entonces de la violencia simbólica, reside en el poder que se otorga a

los dominantes, lo cual conlleva a los dominados a ejercer sobre sí mismos relaciones de

dominación y a aceptar su propio sometimiento; la reproducción de los cánones impuestos,

contribuye a la reproducción de las relaciones de fuerza. De esta manera, el principal mecanismo

de la imposición es el reconocimiento de la cultura dominante como fuente legítima.27

2.5.3. La violencia del poder

La educación, la expresión, el despotismo, el gobierno, el clero y el fanatismo.

Estas se constituyen “En formaciones sociales determinadas, por la acción pedagógica legítima,

o sea, dotada de la legitimidad dominante.” “No es más que la imposición arbitraria de la

arbitrariedad cultural dominante,28 en la medida en que es ignorada en su verdad objetiva como

acción pedagógica dominante e imposición de la arbitrariedad cultural dominante” (Bourdieu y

Passeron, 1996; pág. 37).

homología entre el monopolio escolar de la violencia simbólica legítima, “el monopolio familiar” y el monopolio estatal del
ejercicio legítimo de la violencia física” (Bourdieu y Passeron, 1996: 37-38).
26
En la sociedad se ejerce el poder de las relaciones de fuerza y la imposición de los individuos que ostentan la fuerza, generando
una arbitrariedad cultural (los individuos son sujetados irremediablemente a la violencia simbólica.) el arbitrario cultural, crea
dominantes y dominado. El estado de las relaciones de fuerza permite en menor grado a las clases dominantes el invocar el hecho
bruto y brutal de la dominación como principio de legitimación de su dominación, (Bourdieu y Passeron, 1996: 54-55).
27
“las relaciones de fuerza determinan el modo de imposición característico de una Acción Pedagógica, como sistema de los
medios necesarios para la imposición de una arbitrariedad cultural y para el encubrimiento de la doble arbitrariedad de esta
imposición, o sea, como combinación histórica de los instrumentos de encubrimiento (o sea de legitimación) de esta Violencia”
(Bourdieu y Passeron, 1996: 56).
28
“sistemas de disposiciones durables, estructuras estructuradas dispuestas a funcionar como estructuras organizativas, es decir,
como principio de generación y de estructuración de prácticas y de representaciones que pueden ser objetivamente “regladas” y
“regulares” sin ser el producto de la obediencia a reglas, objetivamente adoptadas a su meta sin suponer la prosecución
consciente de fines ni el dominio expreso de las operaciones necesarias para alcanzarlos y, siendo todo esto, colectivamente
orquestados sin ser el producto de la acción organizadora de un director de orquesta” (Bourdieu, 1972: 175).

43
2.6. Análisis de la diégesis de la novela. 29

La diégesis es el mundo ficticio en el que ocurren las situaciones y acontecimientos, por

medio de la figura de uno, o varios narradores, que se constituyen en aquel o aquellos que

cuentan la historia.

Ésta figura es la encargada de presentar a la audiencia o los lectores implicados, las

acciones y pensamientos de los personajes. (Carrasco, 1979) Con lo cual desarrolla un mundo

ficticio que no carece de ser verosímil, pues todo lo que se encuentra, al interior de la obra, tiene

su referente en estereotipos que hacen parte de la realidad; cuyas convenciones pueden diferir o

ser deducidas de las del mundo real, e incluso contradecirlas; buscado crear y obedecer sus

propias reglas. Para el caso, objeto de análisis, la diégesis en Alba Roja, se puede resaltar, en los

siguientes aspectos:

2.6.1. Cronotopos.

Los más usados son el alba y el ocaso, la obra recrea escenarios vinculados a las guerras

civiles aproximadas a la época de 1880. En términos espaciales, el primer capítulo se alterna

entre la escuela, la hacienda y la capilla lugar que se encuentra dentro de la hacienda de Solís, en

la que reside el poeta, los fragmentos, no citan la residencia del protagonista principal.

El segundo capítulo registra el traslado del poeta y el héroe a la capital, a una incipiente ciudad

naciente, en ella se alterna entre el ágora (entendido como el lugar de reclamación pública.

29
El análisis de la narración literaria, se hace a la luz de la teoría de Gérard Gennette en (Carrasco, 1979)

44
 La prensa) contra dos espacios emblemáticos, cargados de significado en términos

semiológicos, por el poder simbólico que se les ha conferido, (el capitolio, al que el autor

compara con un prostíbulo y el templo) siendo la capilla y el templo los lugares desacralizantes y

confesionales del anti-catolicismo del autor y de su cenáculo. Se nombra una sola vez los

traslados de la casa del Miral considerado lugar apacible de reunión académica a la casa de Lelia

Serrano, que se convierte según el relato en lugar de tertulia y paso necesario para aquellos que

son perseguidos por el “régimen regenerador”

2.6.2. Violencia y su tipo.

En esta obra se presentan varios matices de violencia, sin embargo el que atañe al interés de

este documento, se vincula a los arquetipos resultado de la violencia simbólica, entre los cuales y

según el argumento se pueden citar: como primer arquetipo; la religión, enmarcada en el

fanatismo, la dominación por la fe, la obediencia al poder de lo sacralizado y divino como medio

para la imposición del sacrificio y el martirio, particularmente del narrador testigo en el

personaje de Ruth y Saavedra (el poeta).

El segundo arquetipo es la política, entendida desde el despotismo, el tercero el poder, visto

desde la palabra, la educación, los ídolos, los lugares simbólicos, los dioses y el carácter

patriarcal que se ejerce sobre la mujer y su decoro, el cuarto; el destierro, el desarraigo y la

opresión vinculante.

45
2.6.3. Personajes.

Las características de los intervinientes en la obra, van desde los sacrificiales hasta los

misántropos y misóginos; pasando por los rostros crueles y grotescos que le confiere el autor a

los políticos y los curas, dotando, particularmente a los primeros de conceptos grandilocuentes

como entes mitológicos. La forma en que dota a los personajes que gozan de comodidades y a

sus adversarios, van desde la ambición, el odio, la grandeza y aparentemente, lo que se le hace

más detestable, la hipocresía.

Las mujeres que reviste en su obra no gozan del todo, de los halagos del autor, por lo que las

seis mujeres que cita en su argumento, son señaladas por los avatares que no pueden o no son

capaces de resolver, a dos de ellas les quita el don de la belleza, señala a Herodiada por ser

adultera, y a la esposa de Solís, madre de Ruth, por estar enferma, manifiesta que es “un mueble

más de la casa, sin voz, condenada al silencio del olvido de su familia” ella misma ocupa una

posición similar con la madre del protagonista Miral, pues a ella de quien resalta su belleza, está

condenada al olvido del Estado y a la viudez que le infringió el gobierno, una suerte de abandono

social, económico y de nombre, estos últimos aspectos los resalta en la mamá del poeta, la

matrona que ordena y cumple con la autoridad que le han delegado en las tareas domésticas, que

no le son remuneradas, su pobreza es aliviada por el alimento y la educación que le da Solís a su

hijo.

46
 Por ultimo están Ruth y Lelia, las dos gozan del amor y el deseo de los hombres que las

rodean, la primera esta entregada a su único amor el poeta, para ella, el autor reserva las palabras

del testigo protagonista, que la adorna con los más bellos vocablos, mientras que a Lelia se le

abona su belleza, pero se le da la condena de no gozar del amor del héroe, que solo ama su

quehacer académico, a esta última mujer, se le condena al destierro, a la cautividad, la

humillación, el castigo pues la convirtieron en meretriz dominada y obligada, a quien, el autor, le

da la peor de las sentencias, el olvido de su nombre para salvaguardar según él, su honra. (Vargas

Vila, 1902, pág. 16)

2.6.4. Estratos semánticos.

El autor usaba frases y metáforas; su estilo era profético: con palabras grandilocuentes,

verbos y adjetivos imponentes; exponía conceptos abstractos a través de entidades mitológicas.

Usaba la paradoja como un martillo para castigar a sus adversarios; con fraseo entrecortado,

hiatos arbitrarios propios de un estilo desmedido; con opiniones tajantes, categóricas, y con un

estilo arrogante.

2.6.5. Caracterización del Narrador(es). Agente ficticio, creado por el autor.30

2.6.5.1. Prefacio. El narrador es José María Vargas Vila que funge como autor

30
que es el sujeto real que escribe

47
 2.6.5.2. I Capitulo. (Rojo y Azul) El narrador es Omnisciente, (heterodiegético). En la

fase introductoria oscila este primero, con el narrador que se presenta como protagonista auto-

reflexivo homodiegético, que relata en segunda persona e invita al lector a vincularse a la escena.

Luego narra el protagonista (Miral) que obra como narrador protagonista, es heterodiegético y a

la vez homodiegético, puesto que registra como observador frívolo y a la vez está presente como

narrador testigo pues narra lo que le sucede. En el mismo capítulo narran cinco testigos (Ruth,

Saavedra, las madres y el padre de ambos), donde el segundo en cierto momento, se convierte en

testigo protagonista (autodiegético) sin dejar de lado que todos son homodiegéticos.

2.6.5.3. II Capitulo. (Rojo y Negro) Lo inicia y de manera casi constante se presenta el

narrador protagonista auto-reflexivo homodiegético, que relata en segunda persona. Se presenta

de igual manera el narrador omnisciente heterodiegético y narra el protagonista en primera y

tercera persona, actuando como narrador de sí mismo y testigo (homodiegético y

heterodiegético) en él participan como narradores testigo (Lelia, Saavedra, la madre de Miral y

Solís), los tres últimos en ciertos momentos son autodiegéticos, sin dejar de ser homodiegéticos

en relación con la historia y el protagonista.

2.6.6. Estilo en la obra;

Se presenta combinación de estilos, puesto que los intervinientes refieren acciones a otros

de manera directa, lo que configura el estilo directo de igual manera los narradores,

específicamente Miral y Saavedra, se refieren a la acciones de otros, lo que da paso al estilo

indirecto.

48
 Por otra parte en el argumento de la obra se observa en diferentes momentos, la

conjugación de verbos en tercera persona en los tiempos del perfecto, el pluscuamperfecto y los

condicionales, lo que conlleva al uso del estilo libre. Respecto a la perspectiva, se considera que

es del orden de lo múltiple, pues pasa de un narrador a otro sin previo aviso.31 (Carrasco, 1979)

2.6.7. La mimesis en la obra32;

La mimesis, surge de la conexión entre las convenciones sociales de diversa índole.

Los textos literarios, con estas características, buscan reproducir hechos naturales o sociales que

están documentados. Para comprender como la mimesis está vinculada a la construcción literaria

de Vargas Vila. Se toma como referente los planteamientos de Rene Girard. Que analiza las

obras literarias en las que se presentan relaciones contextuales e interpersonales miméticas; que

desembocan en la violencia. Aunque el fundamento de análisis de Girard son

las sociedades primitivas, su enfoque es el conflicto resultante que emerge desde lo sagrado; que

conlleva a la conexidad de la violencia en las sociedades contemporáneas. (Fernandez Moreno,

2014)

31
Este análisis, se hace a la luz de la teoría de la narración de Gerard Genette
32
Se toma como referente loa teoría mimética de Rene Girard en (Fernandez Moreno, 2014)

49
 La mimesis se caracteriza por seguir un modelo: Vargas Vila, al parecer siguió un patrón,

un modelo, para anclar su obra. (Vidales, 1997) Este lo tomo de Don Simón Rodríguez33 a

quien se le califico de “extravagante, excéntrico, santón, rebelde, pensador criollo, andariego,

inventor, reiterativo, profeta, rebelde, original y sabio. El mismo prefirió calificarse como

educador y amigo de la causa social.” (Medina, 2001) Y de Gabriele D’Annunzio 34 “símbolo del

Decadentismo. Cuyo adornado estilo literario refleja muy bien el romanticismo y la

extravagancia que caracterizan tanto su obra como su personalidad.” (Maldoror, 2006)

Retomando a Girard, este autor entiende la mimesis desde referentes específicos: el primero es

el deseo humano; entendido, en este caso como los deseos del autor, que se configuran gracias a

lo que el supone son los deseos de los demás, por medio de un modelo. Al parecer esta obra se

inspira en un aparente interés libertario, y crítico del contexto de la época.

Un segundo referente es la mimesis de apropiación, de la cual puede surgir la rivalidad o

el conflicto, en este caso entran en disputa, los intereses sociales del autor y los de las elites a las

que critica. En este punto, el objeto puede caer en el olvido por parte de los antagonistas. Y un

tercer referente; que es la mimesis de antagonista, que se constituye en el deseo mimético del

objeto, que dio origen a la disputa y que se transforma en obsesión recíproca de los enemigos, a

la par que aumentan el número de rivales, los antagonistas tienden a escoger el antagonista del

otro. (Keukelaere, 2015)

33
(Simón Narciso Jesús Rodríguez; Caracas, Venezuela, 1769 - Amotape, Perú, 1854) Pedagogo y escritor venezolano. El
Maestro del Libertador, se destacó en la historia por el mérito de haber forjado el espíritu y las ideas de Bolívar, Pero Simón
Rodríguez nació para convertir en verdaderas repúblicas a los territorios conquistados por la libertad. El proyecto diseñado por
Simón Rodríguez, basado en la colonización del continente por sus propios habitantes y en la formación de ciudadanos por medio
del saber, lo dibuja como un gran pensador americano a quien, en virtud de su incesante lucha en favor de la educación popular,
sería más justo recordar como el gran maestro de muchos. La originalidad de sus pensamientos, su sentido estricto de la
honestidad, la trascendencia renovadora de sus ideas pedagógicas y sociales y la heterodoxia y excentricidad de sus métodos
hablan de un hombre con sentido propio, ajeno al contexto de su época. (Ruiza, 2004)
34
Poeta, novelista y dramaturgo italiano, nació en Pescara –en la región de los Abruzzos–, el 12 de marzo de 1863. Realizó
estudios en Florencia y, a partir de 1881, en la Universidad de Roma, y ahí formó parte de los diversos grupos literarios
existentes. Ya en esta ciudad, (Maldoror, 2006)

50
 A partir de los planteamientos de Girard, surgen dos hipótesis, la primera “el deseo elige

sus objetos gracias a la mediación de un modelo.” Y la segunda, de carácter eminentemente

(antropológico) “cuando las crisis se vuelven violentas, se expulsa al que se cree, es el causante

del conflicto, sin tener en cuenta si la acusación que se usa resulta fidedigna, es una suerte de

catarsis social, que no vincula a la equidad como referente; convirtiendo al expulsado en chivo

expiatorio. (Fernandez Moreno, 2014). Lugar que ocupan tanto el autor, como el protagonista y

podría decirse que todos los personajes que se vinculan al argumento de la novela. Girard

expone la génesis de lo humano, en la crisis resuelta por la víctima propiciatoria.

El recuerdo de la violencia, queda cubierto por los ritos, los mitos y las prohibiciones, de

las que habla Balandier, a través del devenir histórico, estas hornacinas de la cultura, se

instituyen en nuevas edificaciones culturales que procuran esconder las génesis violentas de los

procesos, dichas expulsiones históricas, que se replican a lo largo de la historia, incluso en el

presente, con matices y representaciones diferentes. (Keukelaere, 2015)

2.6.8. Relación entre la Novela y la memoria histórica, desde la violencia simbólica:

(posibles indicios que permiten hablar de construcción de memoria histórica.)

Se pretende, interpretar esta relación desentrañando, desde la narración literaria los

momentos en los que esta conexión se manifiesta. Para ello se aborda como primera categoría; la

violencia simbólica, desde la noción de Pierre Bourdieu; entendida esta, como aquella que

sostiene y fundamenta las demás formas de violencia en las relaciones de dominación, la que se

ejerce sobre los cuerpos, que se instaura subjetivamente en el discurso de manera casi invisible,

pero que al ser analizado, con un interés específico, es visible.

51
 Tanto en el discurso del autor, al escribir, como sujeto omnisciente y a la vez como parte de

esa narración; visible también, en el discurso que elaboro el autor, a través de cómo dibuja el

relato literario con tal secuencialidad de lo que deseaba proyectar, según el prólogo, que el

mismo autor escribe y a través del devenir del discurso propio de cada personaje; junto con el

discurso político, económico, ético y social, implícito en la obra y en las vivencias del contexto

en el que se inscribe la temporalidad, la espacialidad, los protagonistas (Luciano Miral Y Luis

Saavedra), dentro de la linealidad del argumento, al interior de la narración literaria.

Estas enunciaciones se dan en razón al establecimiento de un discurso patriarcal en todas las

esferas sociales, dando paso a la manifestación constante de la violencia simbólica, donde se

manifiesta explícitamente la dominación masculina. Es a propósito del abordaje de este

estereotipo y del discurso patriarcal en la familia, el gobierno, la educación y otros aspectos más,

que se ampliaran en el transcurso del desarrollo de esta relación. Por lo que se hace necesario,

que entre en acción el relativismo histórico 35; a fin de interpretar dicha relación, pero tomando

ahora como referente la memoria histórica, implícita en la novela, entendiendo la posibilidad de

la deconstrucción del argumento y la conexión del mismo con los registros históricos para el

momento en el que se escribió.36 Lo cual conduce a la construcción de verdad, partiendo de que

la misma no existe, y puede ser abordada a través del método que se emplea.

35
el objetivo de White no es ofrecer a la Historia o la Filosofía de la Historia una epistemología que pruebe el contenido
de verdad de sus afirmaciones. Su objetivo es principalmente componer una herramienta analítica que permita investigar el
problema de la escritura y la reflexión históricas. (Su segundo objetivo es combatir la ironía en la construcción histórica
contemporánea sin por ello caer en una producción ingenua) (Steimberg, 2005)
36
Cuando el paradigma en tela de juicio se muestra finalmente capaz de resolver los problemas que provocaron la crisis; cuando
ni los enfoques radicalmente novedosos logran dar cuenta de las anomalías, por lo cual éstas se archivan en espera de una etapa
futura donde se cuente con mejores herramientas conceptuales e instrumentales; cuando surge un paradigma alternativo que
parece ofrecer una solución a las anomalías y comienza la lucha por lograr un nuevo consenso (Cf. Pérez Ransanz, 1999: 32)

52
 Teniendo en cuenta como sustento de veracidad, el hecho de que, muchos documentos del

pasado de nuestro país, pudieron ser desconocidos por las instituciones, por no llenar los

requerimientos de la época para ser esbozos históricos, y hoy ser clasificados como bellas piezas

literarias; desconociendo que en su interior existan elementos que evoquen la memoria, de lo que

no puede registrar la historia, por ser más rigurosa en sus percepciones y registros.

“(…) Uno de los resultados de esta tesis es la comprobación de que, sobre la base de los mismos

hechos documentados, es posible escribir diferentes historias (es posible concebir diferentes

sentidos para la Historia). Cada una caracterizada por un conjunto de tropos particular, por una

manera de entender los sucesos en tanto motivos inaugurales, de transición o finales, por el

despliegue de una lógica coherente de "leyes históricas" y por la relación entre unos y otros

elementos de acuerdo a un movimiento ideológico que es indistinguible de la constitución misma

de los sucesos narrados” (Steimberg, 2005, pág. 1 acapite 3)

"Si no se pueden imaginar al menos dos versiones del mismo grupo de hechos, escribe

en El contenido de la forma-, no hay razón para que el historiador reclame para sí la autoridad de

ofrecer el verdadero relato de lo que sucedió realmente." (Hayden, 1992, pág. 34). Además se

apuesta en este análisis, a plantear que, quien escribe lo hace desde un plano circunstancial (de

vivencias o necesidades) que se inscriben a una temporalidad y una espacialidad en la que está

inmerso el autor y de la cual no se puede desaprender o desprender del todo, por más ficcional

que se plantee el argumento que desarrolla. Y que para el caso tiene un sustento especial en el

primer acercamiento introductorio que hace el autor a propósito de sus pretensiones. White

comparte la posición de Ginzburg: "incluso la voz de un solo testigo nos da acceso al dominio de

la realidad histórica, permitiéndonos aproximarnos a una verdad histórica". (Hayden White,

1992, pág. 45)

53
 “La Historia no es una fuente primaria, cuya verdad habría que recuperar, sino el

producto de un arduo trabajo que pone en relación diversos sistemas simbólicos (argumentativos,

narrativos, ideológicos, estéticos). Su ajuste a los hechos documentados es imprescindible, pero

no es un secreto que no es suficiente para encontrar un sentido al tiempo pasado. No hay una

verdad histórica, si por tal cosa se comprende las citas de buenos y malos momentos certificados

científicamente. La verdad histórica se sitúa en un filo, entre la documentación de hechos, las

voces de los actores, las atribuciones de sentido a esos hechos y voces y la interpretación de las

relaciones entre todo ello.” (Steimberg, 2005, pág. 1 acapite 4) Y (Hayden White, 1992)

2.6.9. Elementos semióticos para identificar la relación entre la obra literaria, y la

posibilidad de construcción de memoria histórica.

Es menester citar como elementos recopilados en el análisis como parte de la configuración

de memoria histórica. El lenguaje, Que se constituye en uno de esos primeros elementos, que en

el transcurrir del tiempo, marca el olvido o el desuso de ciertos términos, que embellecen las

construcciones de los relatos y les dotan de multiplicidad de significados. La música, la novela

señala obras específicas, que le permiten al lector ampliar sus conocimiento sobre este campo,

para el caso (los boleros de Pepe Sánchez (1885) Sindo Garay (1867-1928) Pattapio Silva (1880-

1907): Zinha (Polka) y polkas colombianas instrumentales 37 la góndola Nera38 la balada de

Rotoli o Light of hope de Donizetty.)” entre muchas otras39

37
https://www.youtube.com/watch?v=7_DztnGmPRE
38
Baritone Giuliano Bernardi (december 1939 - june 1977) in the song "la gondola nera" composed by augusto rotoli (1847 -
1904). Recuperado en https://www.youtube.com/watch?v=yg6yemlxrvm
39
https://www.youtube.com/watch?v=QrXYv2hWFVU

54
 Otros elementos para señalar como parte de la construcción de memoria histórica se pueden

encontrar en el segundo capítulo de la novela. “Rojo y Negro” en donde el autor señala los

agentes confluyentes en el proyecto de República. Al respecto menciona un sin sentido, una

carencia de dirección entre el poder clerical conservador y el despotismo que consolidaron los

apóstoles de la democracia, que establecieron clases sociales, organizando aristocracias,

plutocracias, burocracias, y autocracias. Consolidando la adoración de la nación por el déspota.

Con relación a los cementerios despojados a la iglesia, las afirmaciones del autor de la novela,

llevaron a la verificación del registro oficial de dicha información, encontrándola verdadera, con

lo que se realizaron constantes ejercicios para la recuperación de información contenida en las

páginas amarillas de la nación. En el caso de los cementerios hacia 1888 se celebró un acuerdo

entre el gobierno y la Santa Sede para acceder a la administración pública de los mismos.

(Vargas Vila, 1902, pág. 144)

55
 “El Cementerio Central fue proyectado inicialmente por solicitud emitida el 11 de abril

de 1791 por el virrey José Manuel de Ezpeleta40 y reiterada en 1804, con los planos elaborados

por el ingeniero y militar español Domingo Esquiaqui41, quien llegó a Bogotá para ayudar a la

reconstrucción de la ciudad después del terremoto de 1785. Sin embargo, este no se comenzó a

construir sino hasta 1832. Previo a la construcción de este cementerio.” (Banco de la Republica;

Escovar, Alberto, 2017, pág. 1 parrafo 6)

“El hospital San Juan de Dios tuvo a su cargo el cementerio "La Pepita", puesto en servicio

en 1793 por el Arzobispo de Bogotá, pero por su connotación pública generó rechazo en la clase

alta de la ciudad. Debido a la imposibilidad de seguir realizando enterramientos en el Hospital de

San Juan de Dios, éste terreno fue adecuado con rapidez e inaugurado en noviembre de 1793 por

el arzobispo Baltasar Jaime Martínez Compañón. Este cementerio fue conocido como "La

Pepita", y no duraría por muchos años. Al tener una connotación popular, las personas de mayor

solvencia económica se negaron a ser enterradas en él de allí que recibiera su denominación

como el cementerio de los pobres.” (Banco de la Republica; Escovar, Alberto, 2017, pág. 1

parrafo 8). Por este motivo, el señor Buenaventura Ahumada, quien en 1822 se desempeñaba

como alcalde ordinario de segunda nominación de la ciudad, le solicitó al Cabildo que designara

un nuevo terreno para la construcción de otro cementerio.

40
fue un oficial militar y político español, de 1785 a 1789, y virrey de Nueva Granada de 1789 a 1797 y virrey de Navarra de
1814 a 1820.
41
fue un oficial militar y político español, de 1785 a 1789, y virrey de Nueva Granada de 1789 a 1797 y virrey de Navarra de
1814 a 1820. realizo los trabajos de demolición de las torres de El Rosario, la Tercera, San Francisco y la catedral, que habían
quedado en ruinas por el terremoto que sufrió Santa Fe el 12 de julio de 1785, teniendo que reforzar las dos últimas con llaves de
madera. También reparó los edificios situados al occidente del palacio virreinal, muy afectados por el incendio realizo los
trabajos de demolición de las torres de El Rosario, la Tercera, San Francisco y la catedral, que habían quedado en ruinas por el
terremoto que sufrió Santa Fe el 12 de julio de 1785, teniendo que reforzar las dos últimas con llaves de madera. También reparó
los edificios situados al occidente del palacio virreinal, muy afectados por el incendio terminó la reconstrucción de la iglesia de
San Francisco, que había destruido el terremoto de 1785. Las dos obras más importantes de Esquiaqui fueron el puente de los
Micos y el puente del Común. El primero se edificó sobre el río Serrezuela, en el viejo camino al occidente y el segundo fue
levantado sobre el río Funza o Bogotá, cerca de Chiquinquirá, hasta donde habían llegado los comuneros (véase Insurrección de
los Comuneros de Nueva Granada). El puente del Común fue construido por orden Ezpeleta y costó la exorbitante suma de cien
mil pesos. Se inauguró el 31 de diciembre de 1792 (http://www.mcnbiografias.com/app-bio/do/show?key=esquiaqui-domingo)

56
 Ahumada sería la primera persona enterrada en el cementerio Central.”42 (Banco de la

Republica; Escovar, Alberto, 2017, pág. 1 parrafo 7). A fines de 1836, se dio definitivamente al

servicio público el cementerio, a pesar que venía funcionando como tal desde 1832, en parte,

gracias al empeño que puso en esta empresa Rufino Cuervo, quien al retirarse como gobernador

de Bogotá dejó concluidas las paredes del contorno, más de doscientas bóvedas en "estado de

prestar servicio" y la portada, que se conservó hasta 1904, cuando fue remplazada por la actual,

diseñada por Julián Lombana. Cuervo tuvo que dar el ejemplo y compró la bóveda marcada con

el número 1, que posteriormente heredó su hijo Ángel María. (Banco de la Republica; Escovar,

Alberto, 2017, pág. 1 parrafo10)

Las pugnas religiosas, se dieron por diversos motivos; mediados por los intereses colectivos,

los de la iglesia y los de las elites, por lo que se daba una relación de subordinación entre los dos

últimos; uno de esos interés, se enfocó en la administración de los cementerios, aspecto que fue

acompañado por los tratados celebrados entre el gobierno y la Santa Sede, ambos eventos se

relatan de manera detallada al interior de la trama de la novela en la página 144

Frente a la educación, señala que las escuelas de la época eran de carácter laico, al cotejar

esta información con referentes teóricos al respecto, se encontró que para 1870 el Gobierno

liberal de la época abandono la regulación de la educación declarándola pública, gratuita y laica.

(Ortiz Mesa, 2013, pág. 9)

42
Para 1827, el Cementerio Central de Bogotá no había comenzado aún a construirse y el cura de la catedral, José Antonio
Amaya, le recordó al Consejo Municipal que la solicitud hecha por Ahumada no había sido tenido en cuenta. Por lo tanto, el
gobierno nacional decidió actuar y Simón Bolívar firmó un decreto el 15 de octubre de ese año, en que prohibió nuevamente el
entierro de cadáveres en templos, capillas o bóvedas y ordenó la construcción de cementerios en las afueras de las poblaciones
que aún no contaban con ellos. Ese mismo día, el entonces intendente interino de Cundinamarca, coronel Pedro Alcántara Herrán,
firmó otro decreto en que ordenó la construcción inmediata del cementerio de Bogotá, en un lote de terreno aledaño al otorgado a
los súbditos ingleses (terreno cedido por La ayuda prestada por parte de los soldados ingleses en las campañas contra las hue stes
militares españolas)

57
 Vargas Vila deja de relieve en su novela que esa educación era para el pueblo, mientras los

hijos de las familias radicales estudiaban en colegios católicos. Esto con el fin de inculcar en las

masas hambrientas de saber, la incredulidad, generaciones educadas para el yugo, el servilismo y

la obediencia por manos de pedagogos radicales. Mientras los hijos de estas familias eran

apartados, y recibían una educación contraria a la doctrina liberal. Consolidando con ello el

acceso al poder, desde la escuela. Podría decirse que desde la subjetividad; es una suerte de

registro de la memoria histórica sobre la ambivalencia de la moral nacional, donde el poder es

presentado como un apostolado paterno y un profesorado perverso, donde el poder eclesial es la

conquista del despotismo y la laicidad es sinónimo de batallas por la libertad. La condición de la

nación analfabeta, la patria en medio del adoctrinamiento despótico y fanático. (Vargas Vila,

1902, pág. 121) Son fuente de constante crítica, dentro de la obra.

Al citar a los partidos, los dibuja “como la deformada alma nacional mueca y horrible.”

(Vargas Vila, 1902, pág. 120) en una de las muchas metáforas con las que construye su obra, es

importante traer a colación el debate que plantea en torno a cómo los conservadores se opusieron

a las leyes por considerar el matrimonio indisoluble; con ello deja por sentado que en la época ya

se discutían temas que se decidieron prácticamente hasta entrado el SXX. Cuyo debate estaba

ligado al “cinismo” cita el autor de las normas endogámicas de las elites. (Vargas Vila, 1902,

pág. 120)

Respecto a la construcción de memoria a partir de contrastar a los personajes que intervienen

en la novela, se encontraron hombres importantes olvidados y otros muy recordados en las

páginas de nuestra historia oficial. Citamos en este acápite a Rafael Núñez (Herodes)

58
 Juan de Dios Uribe; (Juan de Urbina). Diógenes Arrieta; (Diomedes Arce;) (Luciano Miral;)

José María Vargas Vila; (Antonio Reina;) Antonio José Restrepo; (Laureano Escobedo) Ricardo

Rendón, y Soledad Román (Herodiada) (Vargas Vila, 1902, pág. XIV a la XVII)

Sobre La reproducción de la estructura dominante, que está dada específicamente a través del

discurso, y de los estereotipos enmarcados en la violencia simbólica; que se hacen presentes en la

mayoría de situaciones generales de cada protagonista.

Lo cual lleva a naturalizar y cosificar; generando sentidos simbólicos que permiten la

reproducción de las violencias machistas, de clase, de acceso a la cultura, al conocimiento, a los

espacios, la política y la religión. 43

Con relación a la construcción de memoria histórica, sobre las rebeliones religiosas, el

concordato de Núñez y su impacto en la educación:44 “divorcio de la Iglesia y el Estado entre

1853-1855 y 1885, año final del federalismo y de los gobiernos liberales radicales. Después de

un interregno conservador de 1855 a 1861, se produjeron medidas liberales contra la Iglesia,

amparadas en la Constitución de 1863, una vez culminada la guerra civil federal (1859-1862),

cuyo resultado fue la derrota del conservatismo y de la Iglesia. Tales medidas fueron la

desamortización de bienes de manos muertas (1861), la inspección de los cultos (1863).

43
dado el peso decisivo de la Iglesia en la formación de las mentalidades neogranadinas desde la Colonia y en la delimitación
partidista, el Estado naciente la sometió al Patronato republicano entre 1824 y 1853. Un segundo período, con difíciles procesos
de secularización durante los gobiernos liberales, partió de la separación de la Iglesia y el Estado en 1853 y culminó en 1885.
Finalmente, un tercer período revela la recuperación del papel dominante de la Iglesia católica en la sociedad colombiana baj o la
Regeneración conservadora, entre 1886 y 1902, en contravía de los procesos de secularización que se dieron en los demás países
de América Latina. (Ortiz Mesa, 2013, pág. 21)
44
En historia guerra religiosa en Colombia en 1886 y la orden gubernamental por parte de Rafael Núñez y su concordato al
respecto de la educación laica en todo el país

59
 Finalmente, un tercer período revela el papel dominante de la Iglesia católica en la sociedad

colombiana bajo la Regeneración conservadora entre 1886 y 1902, año en que culminó la Guerra

civil de los Mil Días” (1899-1902). (Ortiz Mesa, 2013, pág. 9)45

Sobre la figura del concordato: En relación a este aspecto, es imperativo señalar, la mención

de Vargas Vila en su novela sobre el parricidio moral cometido, contra la primera esposa e hijos

de Núñez. Dolores Gallego (1871)46, pues este suceso y su nuevo matrimonio con Soledad

Román, (Herodiada) configuran la razón fundamental del porque surge el acuerdo entre Roma y

Colombia, que favoreció intereses personales a cambio de los intereses generales de la Iglesia

Católica sobre la Republica. (Ortiz Mesa, 2013, pág. 14)

Soledad Román, quien fue poco aceptada por la sociedad católica de la época y a quien se

responsabilizaba de manejar los hilos del gobierno tras bambalinas, y ser culpable de la muerte

de muchos hombres en combates sin sentido, por el predominio de la religión católica y sus

imposiciones; con el fin de recibir el favor de la misma, puesto que con la aceptación de ella; se

correspondería de manera directa con la aceptación social de su unión con Núñez, legitimando

cada una de sus acciones. (Vargas Vila, 1902, pág. 129)

45
Véase LYNCH, John. La Iglesia Católica en América Latina, 1830-1930. En: BETHELL, Leslie (ed.). Historia de América
Latina. Tomo VIII: América Latina, cultura y sociedad, 1830-1930. Óp. Cit. p.65-122.
Véase también LYNCH, John. La formación de los Estados nuevos… Óp. Cit., p.131- 247. En especial hacemos referencia al
apartado: ‘La religión y la Iglesia’.
“La Iglesia católica y la formación del Estado nación en América Latina en el siglo XIX. El caso colombiano”, de Luis Javier
Ortiz Mesa. Almanack, Guarulhos, n.06, 2° semestre de 2013. Almanack. Guarulhos, n.06, p.5-25, 2º semestre de 2013 fórum 10
y la educación laica (1870).
46
Dolores, hija de su segundo matrimonio con María Clemencia Martínez, se convierte en la esposa del futuro Regenerador el
13 de junio de 1851. Mujer de gran belleza, devota de las artes y diestra en el piano, despertó en Núñez un sincero amor. Sin
embargo, su carácter duro y frío, debido, tal vez, al mal de la epilepsia, que el corto noviazgo no permitió conocer, eventualmente
alejó al marido5. Era medio hermana de la esposa de José de Obaldía el político más importante de Panamá y uno de los más
influyentes militantes del ala radical del Partido Liberal, quien se convirtió en el protector y consejero del joven Núñez.” (Banco
de la Republica; Sourdis, Nájera Adelaida, 2017, pág. 1 parrafo 12)

60
 “(…) Ella, devota practicante, debió soportar muchas veces los embates de su conciencia de

católica; debió escuchar los llamados al arrepentimiento; su alma no debió tener paz. Pero si esa

paz dependía de la bendición de Roma, Núñez -agnóstico y librepensador- iba a procurársela, a

sabiendas de que la cuenta de cobro sería alta, si no para él, sí para la República. (Vargas Vila,

1902, págs. 132, 133) Para comenzar, selló una alianza imperecedera con don José Telésforo

Paúl, viejo conocido, asiduo de Palacio y más que todo, arzobispo de Bogotá.

Entre los dos y con la ayuda ferviente de Soledad, se propusieron allanar el camino para que

la fe católica marchara otra vez, libre, triunfante, por toda la nación, después de veinte años de

gobiernos radicales, librepensadores y anticlericales.” (Vargas Vila, 1902, pág. 133)Tesis que se

confirma en el relato que hace el autor en su novela. (Banco de la Republica; Galvis, Silvia,

2017, pág. 1 parrafo 5).

“(…) Decretos que favorecían los intereses del clero empezaron a divulgarse, Uno tras otro.

Se reconoció indemnización por los bienes de la Iglesia expropiados por el general Tomás

Cipriano de Mosquera (…)Se restableció la religión de Roma como única y obligatoria en la

educación pública, se prohibió la lectura de autores impíos como Darwin, Bentham, Spencer y

Tracy ("hereje el uno; judío, el otro; protestante el tercero y sensualista el último", conceptuaron

los guardianes de la fe); se entregó la selección de textos para la enseñanza universitaria a los

obispos; se estableció la censura de prensa bajo castigo de prisión o destierro; y se suprimió la

libertad de enseñanza porque "la verdad no puede convivir con el error", según el argumento de

los defensores del régimen.” (Banco de la Republica; Galvis, Silvia, 2017, pág. 1 parrafo 6)

61
 “No todos celebraron a Núñez. Uno de sus críticos más fuerte era monseñor Juan Bautista

Agnozzi, delegado papal, que llego a Bogotá en 1882 para reanudar los vínculos de la Santa Sede

con el Estado colombiano.47 Agnozzi, defensor insobornable de la moral católica, no admitía ni

perdonaba el estado irregular de la pareja presidencial. "El señor Núñez vive hace mucho tiempo

en público concubinato adulterino. Monseñor Paúl ha sacrificado con ese adulterio la dignidad",

escribió al cardenal Luis Jacobini, secretario de Estado del papa León XIII. (Vargas Vila, 1902,

pág. 127 y 165) Y era verdad, porque la noche del 28 de septiembre de 1885, durante la fiesta

que Soledad ofreció en San Carlos para celebrar los 60 años de su marido y, al tiempo, aclamar

el triunfo conservador contra la revolución liberal que había estallado en 1884 contra el

gobierno, el arzobispo Paúl había conducido del brazo a la mujer del presidente, hacia la mesa

engalanada del banquete. Y ella había desfilado ante las miradas, unas sonrientes, otras

incrédulas, de los convidados, y todos entendieron que Monseñor bendecía su presencia en

palacio (Vargas Vila, 1902, pág. 129) y que su pecado de amor quedaba cubierto con el manto

del perdón arzobispal.” (Banco de la Republica; Galvis, Silvia, 2017, pág. 1 parrafo 7); (Vargas

Vila, 1902, pág. 120)

“Y, mientras en Bogotá Núñez silenciaba las voces críticas de la prensa liberal con

argumentos tan contundentes como la cárcel o el destierro, (Vargas Vila, 1902, pág. 130...138)

en la Santa Sede, su agente confidencial, Joaquín F. Vélez, (Vargas Vila, 1902, pág. 165)

negociaba los acuerdos entre la política y la fe y cumplía con la orden de Núñez de exigir la

destitución de Agnozzi, detractor abierto de la pareja, contestatario de Paúl.48

47
desatados por el general Mosquera y los gobiernos radicales
48
El país en el cual había nacido, una de esas repúblicas amorfas, una de esas democracias heteróditas, ofrecía el espectáculo
miserable de una gran mentira, universalmente tolerada; ni aquel amas de analfabetos trogloditas y letrados arcaicos, era una
República, ni su pueblo natal, paraíso de cretinos privilegiados, de tenderos hechos augustos, y de hacendados hechos señores,

62
 "Nadie jamás hizo tanto para devolverle el nombre de Dios a una nación; nadie se esforzó

tanto para favorecer a la Iglesia y para derrotar el radicalismo anticlerical y despótico como Su

Excelencia el doctor Núñez", aseguró Vélez al Santo Padre, al exponer las bondades de la

Regeneración durante una audiencia privada el 14 de julio de 1887 (Vargas Vila, 1902, pág. 128

a la 131). León XIII accedió a la petición del presidente y ordenó la destitución de Agnozzi.”

(Banco de la Republica; Galvis, Silvia, 2017, pág. 1 parrafo 8)

“Corría el mes de agosto, cuatro meses antes de la firma del Concordato, fechado el 31 de

diciembre de 188749. Cuatro meses después, el Pontífice otorgó al Ilustrísimo y Reverendísimo

doctor don José Telésforo Paúl los honrosos nombramientos de Prelado Doméstico de Su

Santidad, Prelado Asistente al Solio Pontificio y Conde Romano, "como prenda de la gran valía

en que se le tiene en la Corte Romana y en premio de sus virtudes y de sus importantes servicios

a la Iglesia", según el Breve fechado en Ciudad del Vaticano, al 3 de abril de 1888. (Banco de la

Republica; Galvis, Silvia, 2017)

2.6.10. Antropología política: para analizar la violencia simbólica y la construcción de

memoria histórica:

Se recurre a este enfoque, porque el mismo se ha empeñado en redefinir viejos conceptos

de la ciencia política (poder, autoridad, gobierno, pueblo, legitimidad, Derecho, etc.) a fin de

dotarles de más sólidos anclajes en la realidad social concreta.

era una democracia; allí nada era legítimo; todo era una mentira burda y convencional. la libertad era libertinaje; la democracia,
una canalla dorada; la religión un bandolerismo agresivo. (Vargas Vila, 1902, pág. 29)
49
Véase El Concordato de 1887: Los antecedentes, las negociaciones y el contenido del tratado con la Santa Sede Preámbulo del
Concordato de 1887. Archivo de la Cancillería, Bogotá. Autor: González González, Fernán Enrique, 1939-
http://www.banrepcultural.org/biblioteca-virtual/credencial-historia/numero-41/el-concordato-de-1887

63
 Valiéndonos del método comparativo que ha confrontado realidades sociales separadas en

el tiempo y distantes en el espacio para desentrañar de ellas lo que les es común, es decir, lo que

constituye la esencia de lo político vinculándolo a la violencia.

Georges Balandier y René Girard. Reiteradamente, muestran cómo lo social se consolida

"domesticando" la violencia y cómo todas las formas de institución son un medio para regularla.

Dada la perspectiva antropológica, ellos insisten en el impacto que rodea el carácter de los ritos,

normas y símbolos que afirman y hacen posible la vida social, "domeñando" la violencia: la

operación simbólica por excelencia, para legitimar pasivamente la dominación por medio de las

técnicas, las normas y los ritos". 50 A los cuales Vargas Vila en palabras de Luciano Miral

desprecia; resaltando en su obra frases como “hombres libres que nacen en tierra de servidumbre,

ya estratificada en lo más vil del despotismo” o “la exegesis de la idolatría del esclavo por el amo

que le esclaviza” (Vargas Vila, 1902, pág. XII).

Podría notarse entonces que el desprecio institucional, nace desde la servidumbre y desde

la anulación de la libertad, no solo de locomoción sino en todas las áreas del desarrollo humano,

que legitima la noción de que los individuos aceptan las mayores prácticas de violencia

simbólica anclada a la carencia de libertad y servidumbre sin que ellas sean notadas como tales.

La forma misma en la que escribe el autor denota estos mismos caracteres y cada una de

sus afrentas escritas, son en sí mismas el mayor acto de violencia simbólica contra los

dominadores que domestican la violencia por medio de sus prácticas.

50
George Balandier, "La violence et l'explotation du désordre", en Le désordre éloge du mouvementet, III parte, París, Gallimard,
1989.

64
 En palabras de los autores citados los agentes dominantes someten la violencia a “sus

justas medidas” Vargas Vila en palabras de Luciano, las categoriza, principalmente bajo las

esferas del fanatismo, el despotismo, el desarraigo y la mezquindad pedagógica. Citando frases

elocuentes que afrentan y castigan violentamente todos aquellos improperios contra las

aglutinadas multitudes a las que él, tilda de ignorantes y a quienes desprecia, anunciado con ello,

tres líneas marcadas por la violencia simbólica en direcciones contrarias y opuestas.

El gobierno “de una república amorfa, democrática, heteróclita, espectáculo miserable” (Vargas

Vila, 1902, pág. 53); los curas “que comercializaron con dogmas y con la verdad, al mejor

postor, que traficaron con todas las cosas de la tierra y el cielo, habían vendido a Dios en todas

las formas, dominando al pueblo de todas las maneras posibles” (Vargas Vila, 1902, pág. 140)

curas “de templos arruinados por la falsedad, monjes bisexuales o trígamos, calumniadores

retóricos asustados que dogmatizaban ágoras sin pueblo porque a este le habían engañado en su

fe y esperanza” (Vargas Vila, 1902, pág. 138).

Estos dos grandes grupos que resalta el autor, se convierten para él, en “apóstoles de la

democracia, que establecieron clases sociales, organizaron aristocracias, adoraron sus riquezas y

escudos familiares (blasones), despreciando como arribistas al pueblo que les había dado vida”

“habían fundado la plutocracia, burocracia y autocracia de la nación” (Vargas Vila, 1902, pág.

141) “aristocracias de pueblos antiguos, antiguos esclavos que se vengaban”. (Vargas Vila,

1902, pág. 55) Todas formas y medios para ejercer la violencia simbólica en todas las esferas de

la realidad social.

65
 La tercera línea de Vargas Vila a su vez, se divide en tres, dada su relación y entramado a

través del discurrir de la historia; son la pedagogía, ligada a la política expresada en la violencia

simbólica emanada de la ideología imperante, que evaluando el contexto histórico se dio en el

marco de la guerra de la religión que vivió el país, durante el gobierno de Núñez, en la página 37.

Luciano Miral de su experiencia de vida comenta: “La educación es humillante, en especial el

cómo se ejerce la disciplina sobre los cuerpos, menciona que la misma es una prisión intelectual

deformadora de almas, una pedagogía mezquina para los caracteres fuertes, anclada al

misticismo, el silencio y las tinieblas (Vargas Vila, 1902, pág. 30) una suerte de carencia de

reconocimiento de la diferencia y de las cualidades de los estudiantes, la instrumentalización de

la educación de acuerdo a orientaciones y designios políticos. “El poeta y el guerrero (Saavedra y

Miral) solidifican su amistad en medio del clima hostil de la escuela que los anula.

En cuanto a los designios políticos por ideología, en la página 121. El autor señala

refiriéndose a los liberales “(…) si, porque ellos que habían proscrito la religión católica, de las

escuelas oficiales, mandaban sus hijos a colegios de sacerdotes católicos, a aprender esa misma

religión; y mientras arrojaban a la incredulidad a las masas hambrientas de saber, apartaban sus

hijos para que esa ola de incredulidad no los tocara; y cuando las escuelas laicas se llenaban de

los hijos del pueblo, 51los colegios ultramontanos estaban pletóricos de los vástagos de las más

grandes familias radicales: y, los apóstoles de ese círculo que se dedicaban a la pedagogía

fructuosa, llenaban de profesores religión contraria a la doctrina liberal, y extremaban las

prácticas de la más abyecta piedad, con una estolidez, con un fervor, que habían de ser la

admiración de los jesuitas tonsurados.

51
Ver en registro histórico la guerra religiosa en Colombia en 1886 y la orden gubernamental por parte de Rafael Núñez y su
concordato al respecto de la educación laica en todo el país

66
 Que habían de llegar después a dominar esas generaciones ya educadas para el yugo, ya

modeladas para el servilismo, por manos de pedagogos radicales ; y, rectores de Universidades,

hechas laicas por la ley, mandaban sus hijos a colegios religiosos, a abrevar en las fuentes

envenenadas del clericalismo” y de la intolerancia ;” (Vargas Vila, 1902, pág. 122). La segunda

líneas es la literatura, en el desarrollo de la novela se leen premisas violentas del autor, del

narrador omnisciente y el personaje principal contra los académicos de la apoca y en especial

contra los literatos algunas de ellas enunciadas en las páginas 53 y 54, refiriéndonos al respecto

los tilda de “(…) cretinos privilegiados; analfabetos trogloditas; letrados arcaicos.) Lejanos al

verdadero conocimiento, una literatura prisionera del partido liberal y del radicalismo de la

época, fortificados por las barreras de la patria.

Y finalmente el periodismo. Como tercera línea. El aclamado Núñez, al final de la guerra

de 1885, había dejado de confesar el liberalismo, para declararse un abierto conservador aliado a

los intereses de la iglesia, paso de ser un libre pensador, a declarar que “Una República debía ser

autoritaria para evitar el desorden”, y tras desmontar la constitución de 1863, instauro una

constitución con restricción de libertades, ejemplo de ello fue el “artículo transitorio señalado

con la letra K. Destinado a “prevenir y reprimir los abusos de la prensa”, no tuvo nada de

transitorio, sino que se aplicó́ con rigor para censurar la opinión libre durante el periodo entero

de la Regeneración. (Biblioteca Nacional de Colombia, pág. 1 parrafo 18) “La prensa,-le escribía

a uno de sus ministros el presidente Núñez, que había hecho toda su carrera política desde los

periódicos. -No es elemento de paz sino de guerra, como los clubs, las elecciones continuas y el

parlamento independiente de la autoridad (es decir, enemigo del género humano)”.

67
 “Y así́ tanto el propio Núñez como sus sucesores o más bien sustitutos en la presidencia,

Holguín y Caro, tan periodistas como él, previnieron y reprimieron los que consideraron excesos

de la prensa de oposición con la cárcel y el destierro de sus redactores y directores durante los

quince años siguientes. En un país abrumadoramente analfabeto, como era la Colombia de

entonces, la política se hacía a través de la prensa: al margen de los frecuentes cambios en el

derecho de voto -universal, censitario, reservado. Sólo participaban en ella los que sabían leer, y

la dirigían los que sabían escribir. Salvo, claro está́ , cuando sus artículos y sus editoriales

llevaban a la guerra: entonces si,́ por las levas forzosas de los ejércitos, participaba todo el

pueblo. (Biblioteca Nacional de Colombia, pág. Cap 8 parrafo 17)

En los tres ámbitos se inscribe la violencia simbólica, y se construye memoria histórica;

ligando dichos ámbitos, de la misma manera que se hizo con los aspectos y situaciones con las

cuales se encontró vínculo entre el relato historiográfico, y el entramado de la novela. Para el

tercer ámbito, el autor en la obra, recrea a un círculo de amigos académicos, los más cercanos a

Miral, con ellos se enlazan las dos líneas señaladas con antelación. Miral, endiosa a algunos de

sus miembros, considera que en medio de la mediocridad de las elites y la ignorancia de las

masas, que en resumidas cuentas, es la manifestación de violencia simbólica, más reiterativa por

parte del autor, frente a las tres clases sociales 52 Su grupo de copartidarios; el cenáculo como él

lo denomina está compuesto por hombres ilustrados dignos del nivel de los literatos y de

periodistas críticos. (…) (Vargas Vila, 1902, pág. 144)

52
El autor menciona en la pág. 141 la consolidación de la aristocracia la plutocracia y la burocracia, sin embrago el hilo
conductual de la historia las divide en la oligarquía, “que en su original griego significa “gobierno de unos pocos”. En Colombia
él término se tradujo por “gobierno de los otros”: era el que usaban los conservadores para referirse al pequeño círculo de los
radicales en el poder, y el que más adelante usarían los liberales para designar al círculo aún más pequeño de los conservadores,
cuando cambiaron las tornas.” (Biblioteca Nacional de Colombia, pág. parrafo 4) la aristocracia a la cual el autor sugiere
pertenecer en un nivel mayor en la medida de sus conocimientos y por ultimo las masas.´

68
 Juan de Urbina, por quien Luciano Miral siente una profunda admiración, a quien define

como un “terrorista teórico, con rugido de fiera y alma de paloma, lo comparaba con Jules

Valles53 y Louis Blanqui54, no era ni Dios ni Amo , luchador de causas como el bien, la libertad,

cuyo templo fue la justicia y cuya voz fue el capitolio”. Revisando material histórico, vinculado

con el prólogo de la obra, se encontró que el hombre que rendía estas características y sobre el

cual se inició un enlace con la recuperación de memoria histórica fue el periodista Juan De Dios

Uribe55 (Vargas Vila, 1902, págs. 14, 151)

Diomedes Arce, (Diógenes Arrieta)56 (Vargas Vila, 1902, pág. 15) de quien señala, fue

echado al olvido, tal y como paso en el registro historiográfico un pacifista, amador de la patria,

rebelde solo contra Dios, con espíritu dúctil que profesaba como Cavour 57 la doctrina “la política

es la ciencia de las transacciones; pactaba con los hombres no con las ideas contrarias”.

53
fue un periodista, novelista y comunero francés. Joven insurrecto de la revolución francesa de 1848, director de periódicos anti-
monárquicos
54
conocido como Auguste Blanqui, fue un activista político revolucionario y libertario francés que organizó el movimiento
estudiantil parisino, y luchó en primer lugar por la instauración de la república contra la monarquía y en favor del socialismo
libertario.
55
Apodado el indio Uribe (Andes, 1859- San Francisco de Quito, 1900) Periodista, comediógrafo, cuentista y panfletario, único
en el país por lo vigoroso, quemante y demoledor de su estilo. Su prosa fue realista y veraz. Un gran descriptor de la naturaleza y
de las costumbres, un crítico de gusto refinado y el más alto representante de la iniciativa justa y resonante. El primer escritor
político de Colombia
56
Se sabe con certeza que el autor se refiere a estos autores, porque en el prólogo de su obra, los cita con nombre propios, los
datos adicionales pertenecen al rastreo de documentación que se hizo al respecto, como mecanismo para la construcción de
memoria histórica, desde aquellos escritores y periodistas , que fueron relegados al olvido.
57
(Camilo Benso, conde de Cavour; Turín, 1810-1861) Político piamontés, artífice de la unificación italiana. Su familia,
siguiendo la costumbre aristocrática, le destinó a la carrera militar (al Cuerpo de Ingenieros), pero él abandonó el ejército en 1831
por sus ideas liberales. Desde entonces se dedicó a administrar las fincas familiares, destacando como un empresario agrícola
moderno y eficiente.

69
 Señala como características de este periodista su ateísmo, su amabilidad y su sofisma en el

verbo, un ecléctico, que no era rebelde, pero si un domador de masas58, al que le repugnaba la

violencia en especial en la estética; un erudito, pájaro de luz sobre la historia. De las críticas que

Miral hace del el, dice “(…) tierno al llamado, le fascinaba el poder, recibiendo de quienes lo

ejercían el desprecio y el relegamiento de parte de escritores de un país distante59 (Vargas Vila,

1902, pág. 152)

En ellos se observa a través de la novela y en la historia misma manifestaciones de

violencia simbólica, en sus discursos contra las elites económicas y académicas, y en relación al

impacto del gobierno sobre sus vidas; el desarraigo, el destierro y la desesperación.

Todas asumidas como formas de violencia simbólica contra su humanidad. En la novela ellos no

son citados de manera específica, sin embargo, en un intento por hacer el rastreo de acuerdo a las

características que de ellos edifica el autor en su obra, se considera que a quienes se refiere son:

(Vargas Vila, 1902, págs. XV, XVI)

Antonio Reina (Antonio José Restrepo), en la novela comenta el autor, “que desea

cubrirle con el antifaz al rostro agudo y grave de Reina; porque aún vivía para el momento, en el

que escribió la obra y vivía como naufrago de la libertad coartada, herida por la tiranía” (Vargas

Vila, 1902, pág. XV) Es el satírico, cómico, con una poética bélica y un puñal florentino.

58
Domesticación de la violencia
59
Señala el autor en su obra que Miral y Arce compartieron el mismo destino, un mismo final morir en playas extranjeras, con el
fracaso de sus ideales y sometidos por la misma mano (Vargas Vila, 1902) revisando la historiografía Vargas Vila Muere en
Barcelona y Arrieta muere en Caracas el autor señala como acontece el funeral, el material histórico al respecto no es abunda nte,
pero en el rastreo se encontró similitud entre los relatos.

70
 Mordaz, mortal, diplomático; de amplio conocimiento con libertad de conciencia, audaz,

recursivo, de variedad y amplio repertorio. (Perteneciente a la elite del conocimiento). (Vargas

Vila, 1902, págs. 153,154)

Señala en su credencial histórica el Banco de la Republica lo siguiente “Restrepo, con su

estilo desenfadado y directo, con su torrente verbal, con su osadía y su agresividad y, por

supuesto, con su humor, dejó radiografías incomparables de su época. Arriero en Antioquia,

bohemio en Bogotá; colonizador y cafetero en Caldas; punzante orador en el Congreso,

compilador de cantares populares; abogado, periodista, diplomático, filósofo, filólogo, escritor.

Calibán lo describe como “hombre inteligente, lleno de flaquezas, trabajador y escéptico, minero,

gallero, cínico y sentimental, soberbio y sencillo. José Camacho Carreño, dice: “en su

radicalismo alineaba más fobias que principios”.60 Sobre algunos aspectos adicionales que

también comenta la novela, la misma credencial aporta un recuento histórico al respecto, es de

señalar que el recuento que hace Juana Salamanca Uribe se entrelaza con el argumento de la

novela y su introducción. (Banco de la Republica; Salamanca Uribe; Juana, 2017). Se plantea

una ínfima relación.

60
http://www.banrepcultural.org/biblioteca-virtual/credencial-historia/numero-219/antonio-jose-restrepo-ocurrencias-y-
anecdotas-de-un-come-curas

71
 Relación que se evidencia entre el “Liberalismo Radical que compartían el autor y su

cenáculo de amigos intelectuales y la estrepitosa caída en manos de la Regeneración de Rafael

Núñez - de quien Restrepo fuera amigo61 y, luego, acérrimo enemigo-, por sus reformas

reaccionarias. (Banco de la Republica; Salamanca Uribe; Juana, 2017). Como lo fue durante toda

su vida, figurativamente hablando Luciano Miral (Vargas Vila). Consolidándose esto, como el

quiebre del sistema federal; la conculcación de libertades; el fin del Estado laico; las sucesivas

guerras civiles y el comienzo de un siglo, con una promesa de modernidad y progreso”. Señala el

documento; “Es de reconocer el aporte de Restrepo para cortar ese aire de solemnidad agobiante

que caracterizó a nuestros dirigentes y escritores. Aun Salamanca hace una crítica, que aun

cuando es menos rígida, no deja de direccionarse por la misma vía de la que da cuenta el autor de

Alba Roja al respecto. (Banco de la Republica; Salamanca Uribe; Juana, 2017)

Contra Núñez y la Regeneración, a quien Vargas Vila le dará los peores calificativos, y el

mayor grado de violencia simbólica, hacia el gobierno de quien el, llamará; “Herodes, el dragón

jacobino que gobernaba el país en nombre de la libertad, sin escrúpulos, el juliano lineo, tirano,

sin fe apostata siniestro, el tartamudo que ensayo decir por la boca de Judas las palabras de

Montaigne” (Vargas Vila, 1902, pág. XII)

61
“Tuvo Ñito amigos entrañables con quiénes dar rienda suelta a la alegría de vivir. En primer lugar, Juan de Di os Uribe, el
indio, quien abandonó este mundo siendo muy joven, “fue a morir en playas extranjeras, virtualmente desterrado por ella,
después de haberla servido; me tocó cerrarle los ojos en Caracas (1897); y decir cerca de su fosa abierta, las palabras de la
despedida.” (Vargas Vila, 1902, pág. 15) Murió por cuenta de una pleuresía, causada a su vez por un accidente ocurrido luego de
una fiesta en la que bebió a rodos” “Al abismo rodamos la mula, la mona...y yo”, había informado el indio en un telegrama, y
por carta le hablaba a Restrepo de la gravedad de su dolencia. Éste le respondió: “Cómo! tú, apenas pasados los cuarenta, con una
constitución mejor que la de Rionegro, y con un porvenir lleno de renombre y fama ibas así no más, por cosas de la pleura o del
hígado, a dejar viudas las letras americanas...”. (Banco de la Republica; Salamanca Uribe; Juana, 2017). Con este nuevo
elemento, se reconstruye un hilo de memoria histórica, sobre la vida y muerte de uno de los célebres opositores de Núñez, que
como ya se dijo fue restringida la difusión de su obra en relación con las elites de la época y sus aseveraciones en relación con
ellos

72
 El mismo documento cita “semejante a la animadversión hacia los curas, corrió el odio de

Restrepo hacia el Presidente Rafael Núñez y su obra máxima, la Regeneración. Al principio, sin

embargo, hubo cercanía y amistad entre ambos –“Núñez... hasta me ofrecía novia de su excelente

familia”, relataba Ñito–, quien como tantos colombianos se sintió traicionado por el poeta de El

Cabrero.” (Banco de la Republica; Salamanca Uribe; Juana, 2017). “(…) Y para combatirlo, uso

todas las herramientas, para algunos, de un carácter poco ortodoxo para lo que se consideraba,

debía ser un buen liberal, entre ellos aludir a aspectos personales e íntimos, del regenerador y de

quienes lo acompañaron en su vida. Así, no dudó en traer a colación, en un debate en el Senado,

la actuación de quien fuera la segunda mujer de Núñez:”62

-En una de sus intervenciones Restrepo, señalo:

“(…) Después de que se fue con el doctor Núñez, y ya observarán los honorables

Senadores los verbos que yo uso en mi lenguaje; en una mañana hermosa, el doctor Núñez

desfiló con esta señora, pero era porque ella iba detrás de él… Abandonada después, como doña

Dolores Gallego, la legítima esposa.

Por su parte Doña Gregoria63 pudo casarse con un yanqui, y ese yanqui le dejó una fortuna muy

protectora”. De acuerdo con este relato, doña Gregoria aseguró en París, donde se radicó con su

gringo. Que “a mí también (Núñez) me traicionó y traicionaría a la madre que lo parió” 64. (Banco

de la Republica; Salamanca Uribe; Juana, 2017)

62
Al respecto Vargas Vila en su novela afirma que Doña Gregoria era la concubina de “Herodes” Núñez , con la cual caso el
déspota después del parricidio ejecutado en su primera mujer (muerte moral de la esposa y los hijos (Vargas Vila, 1902, pág.
150)
63
Ver http://www.banrepcultural.org/biblioteca-virtual/credencial-historia/numero-279/mujeres-que-amaron-nunez
64
“Para combatir a Núñez, Restrepo escribió Sombras chinescas. Tragicomedia de la Regeneración colombiana en 3 actos y
muchos cuadros. “Al zancarrón traidor no le dejo hueso sano y reivindico al partido liberal lo más que puedo.” 64 Para ampliar el
espectro histórico, puede remitirse http://www.banrepcultural.org/biblioteca-virtual/credencial-historia/numero219/antonio-jose-
restrepo-ocurrencias-y-anecdotas-de-un-come-curas

73
 En la intervención citada, Restrepo, se refería a “Doña Soledad Román65 a quien Vargas

Vila trata con gran severidad, evidenciando y reflejando la violencia simbólica contra la mujer,

en la obra es notable esta violencia con diferentes mujeres, contra ella, en particular… El autor,

señala que le da por seudónimo. “Herodiada,” a ella la responsabiliza de quitar las fuerzas a

Núñez y en secreto guiar sus decisiones, convirtiéndose en responsable de muchas muertes

innecesarias, en las guerras civiles, acontecidas en esos años. (Vargas Vila, 1902, pág. XII) “La

guerra dejó diez mil muertos: la tercera parte de todas las bajas de las seis guerras civiles del

siglo XIX posteriores a la Independencia.” (Biblioteca Nacional de Colombia, pág. Cap.8 parrafo

8)

Sobre, Laureano Escobedo66 probablemente a quien se refiere el autor es a Ricardo

Bernabé de Jesús Rendón Bravo (Ricardo Rendón).67

65
Ver también Gregoria Haro, http://www.banrepcultural.org/biblioteca-virtual/credencial-historia/numero-279/mujeres-que-
amaron-nunez
66
El autor podía referirse a Alfredo Greña. Greñas nació en Bucaramanga, en 1857. A los 19 años se alistó en las filas del
Gobierno radical, perteneció al batallón “Libres de Colombia” conformado por estudiantes voluntarios, conocido como
“Alcanfores”. En 1881 ingresó a la escuela de grabado, recién fundada por Alberto Urdaneta, porque consideraba que para la
lucha política era necesario conocer bien la técnica de la impresión de periódicos. Greñas se inició en la gráfica crítica durante la
guerra de 1885 con El Posta, semanario clandestino que se hacía en una imprenta portátil de madera y que llegó a 32 números.
67
Pero hay mayor probabilidad de que se tratara de Ricardo Rendón. Quien en 1914 fundó con otros 12 amigos la revista Panida.
Siendo los más destacados León de Greiff, Pepe Mexía, Tartarín Moreira, Jorge Villa, Teodomiro Isaza y Fernando González. En
esta revista no solo publicó dibujos, sino también poemas bajo el seudónimo de Daniel Zegri, de los que siempre renegó. En 1917
se hizo colaborador del periódico El Correo Liberal y la revista Colombia. Ese mismo año, Rendón, diseñó una serie de 200
caricaturas para el álbum de las cajetillas de cigarrillos Victoria, en las que pintó a los personajes más destacados de la vida local.
Publicó otra serie, en colores, de algunos de esos personajes, bajo el título genérico de ‘El jardín zoológico’, en la que cada uno
de los retratados mostraba el aspecto de un animal. Estos trabajos lo consolidaron como un formidable caricaturista fisonómico.
Trabajó en publicidad (es famoso su diseño para la cajetilla de los cigarrillos Piel roja, que aún se conserva, con algunos
retoques), y colaboró como caricaturista en el periódico El Espectador, en su suplemento La Semana, y en El Correo Liberal de
Medellín. Cuando se radicó en Bogotá en 1918, venía de ser miembro de Los Panidas de Medellín, que conformó con Fernando
González, Luis Tejada, León de Greiff, Pepe Mexía y Tartarín Moreira, y ya era un reconocido caricaturista, excelente ilustrador
y diseñador publicitario. En la capital trabajó primero en El Espectador, luego en La República (diario liberal de la época), y
finalmente en El Tiempo. También cabe mencionar sus numerosas colaboraciones, a lo largo de esos años, en revistas como
Cromos y Universidad. Después del triunfo liberal en 1930 que llevó a Enrique Olaya Herrera a la presidencia, aumentó el
desencanto, del ya desencantado artista. Rechazó tentadoras ofertas publicitarias para trabajar en el exterior. Así argumentó una
de sus rotundas negativas: “Yo gano aquí 1.000 pesos y pago otros 1.000 por no tener que vivir en Nueva York”. El día 28 de
octubre de 1931, en un reservado de la trastienda de La Gran Vía, se disparó en la boca con un Colt de relojera, después de
dibujar en la mesa una cabeza con la trayectoria de la bala y de escribir en el charol de Bavaria: “Suplico que no me lleven a
casa”. Tenía solo 37 años Revista Semana CULTURA | 11/27/2017 12:00:00 AM La historia de Ricardo Rendón, el papá del
indio del Piel Roja (Montoya Gomez , 2017)

74
 Quien fue admirado por criticar a la intocable clase política de principios del siglo XX y

por diseñar la cajetilla de Piel roja que hoy se conserva. Considerado el humorista gráfico más

influyente de su época. (Montoya Gomez , 2017). La obra registra a un hombre con esas

características, a quien Luciano Miral desprecia, por considerarlo un atentado contra la cultura,

aquel maestro del lápiz, vendido al mejor postor, (trabajo para innumerables compañías

periodísticas de la época, por lo cual dice que apenas soportaba su presencia. Pues lo consideraba

una expresión vulgar. Caricaturista de oficio, dice el autor, que dibujaba al servicio de todos los

odios, actuaba según quien lo pagara, un indescifrable, alcohólico, para quien Juan de Dios

Urbina se constituía en dios, (Vargas Vila, 1902, págs. 154,155)

Finalmente para no dejar de lado y crear el vínculo semiológico, abordaremos a uno de

los personajes más emblemáticos de la novela, por su unicidad con Luciano Miral, Y porque

juega en contraposición a este personaje por su condición de soñador y poeta y no de guerrero y

héroe. (Vargas Vila, 1902, pág. 13)

Y para introducir en esa cruzada, por demás arriesgada, es necesario, retomar los

planteamientos de René Girard68 que muestra cuál ha sido el rol de la violencia en medio de la

domesticación en el ámbito social, aspecto que puede ser evidenciado dentro de la novela por

medio del sacrificio. El personaje que más representa esta particularidad es Luis Saavedra “el

poeta”.

68
René Girad, La violence et le sacre, París, Grasset, 1972.

75
 Que a la vez representa a esa parte marginal de la sociedad que lucha por salir adelante,

por conquistar metas altruistas, quimeras de fantasía y eternidades de mermelada sagrada

enmarcadas por el amor y todas las proezas e ilusiones que él representa, es el personaje que se

inspira a través de él y que por él, lucha; recorriendo la denodada conquista social, sin quizás

lograrlo en todo el transcurso de la novela, es la historia social envuelta por la tragedia esa que

aparentemente llevo al poeta al puerto soñado, dejándolo en la desembocadura de una horrible

pesadilla. (Vargas Vila, 1902)

El poeta junto con Laureano Escobedo el primero más cercano a Miral que el segundo,

son los más domesticados de los personajes, que intervienen en la novela, podría decirse que

son la representación del pueblo, de los que aceptan el desprecio como algo normal y parte de la

vida, el poeta acepta el sacrificio como un medio de supervivencia, lo revela en su aceptación a

la posición social, su relación con el amor y la religión como medio para explicar todo lo que

rodea su vida, ejemplificarlo, aceptarlo, justificarlo y explicarlo. Para el la vida es poesía que

trasciende a las penurias. Es junto a Miral, el hombre que concibe la huida, el destierro y el

desarraigo como alternativas de vida o como únicas opciones, el poeta las ve como tragedias

cotidianas y Miral las ve como opciones para el héroe triunfe y de fondo se vengue por ser

condenado a ellas y en especial al olvido. (Vargas Vila, 1902, pág. 4... 133)

76
 Escobedo por su parte, sacrifica sus conocimientos al mejor postor, su conciencia tiene

precio, pero no dignidad, al menos es lo que cita Miral al referirse al compañero de tertulias que

tanto desprecia, es el hombre cuya postura, concibe que el dinero es un medio fundamental, por

lo cual no se concibe una dirección de pensamiento especifico, es un mercenario del lápiz

pagado por la mejor cuantía y los intereses del pagador. (Vargas Vila, 1902, pág. 154)

Pero es menester retomar al poeta, en el prefacio y en el I capítulo, se hace mención de

quien puede ser, la relación de este personaje en la vida cotidiana de Vargas Vila, da a la ruta una

tenue luz (…) “por ser todo verdad, en mi libro, lo es el pívot, de ese Idilio trágico, que forma:

Rojo y Azul; enormemente idealizado y embellecido, pero verdadero ; la tumba del poeta suicida,

yace fuera del Campo Santo, de una aldea vecina a la Capital, y sus versos fueron los primeros

que mis labios de adolescente, repitieron con fervor (...)” (Vargas Vila, 1902, pág. XVII)

Cuando se lee el primer capítulo de la novela, se observa a dos personajes relegados por la

escuela y la sociedad pero con una amistad inquebrantable, que se ve mediada por la distancia,

aspecto que se resalta en el segundo capítulo, los personajes migran a la ciudad, retomando con

ello la domesticación social a través del desarraigo familiar, social y espacial. Del poeta se

vuelve hacer mención al final de la novela, para enlazar sus inicios con su tragedia personal.

(Vargas Vila, 1902, pág. 210).

En el prefacio, el autor deja ver que no desea revelar la identidad de Luis Saavedra, como

no lo hace con Laureano Escobedo, y tampoco con Lelia serrano; de quien dice - (…) “era un

bello animal de amor, que no vendía su carne perdida por combinación mercantil o por vil

explotación.”

77
 Denota con ello a un alma sacrificada prodiga del dinero y del cuerpo, a la lascivia y

susurros impúdicos (…) “carne rica y bulbosa” objeto para el placer de Luciano Miral pero no

para esa dama que al parecer lo amaba, en ella se hace manifiesta la violencia simbólica de parte

del autor y de parte del protagonista. (Vargas Vila, 1902, pág. 176...178) Relata que fue

desterrada, condenada a trabajo forzosos en alguna parte de la Orinoquia, “allí destruyeron su

belleza y su hermosa cabellera dorada”. (…) y debido a ese triste final, en palabras del autor, y

por no dañar la imagen de aquella mujer, decidió no revelar su identidad, condenándola por

haberla involucrado en su cenáculo, a su compañía y a su misma suerte, el destierro. Es la

materialización de la violencia simbólica a aquello, contra lo que el autor y personaje principal

más luchan y reniegan; el olvido. (Vargas Vila, 1902, págs. XVI, 160,161). Respecto al poeta, y

los dos personajes, que se relacionaron con antelación. Vargas Vila, los dota de amplia ficción

contextual, con ellos toma carácter literario el discurso, ellos dotan a la obra de los elementos

que la erigen o perfilan como novela.

Comparando el registro histórico, siguiendo la línea del relativismo histórico, buscando

similitudes, con el fin de cotejar; a lo cual es menester e imperativamente obligatorio, decir que

todo el rastreo historiográfico, dio paso al registro de algunos aspectos de nuestra memoria

nacional, que al menos para el autor de este documento, muchos le eran desconocidos, pues se

han transmitido en los contenidos escolares de manera diferente o han estado relegados a las

páginas de incontables libros.

78
 De igual manera dejar sentado, que la apuesta aquí hecha, es totalmente arriesgada al

confiarle a la ficción la historicidad, que se cree que contiene, “(...) La historia de ese primer

encuentro mío con el Despotismo, es este libro; ha llegado el tiempo de decir y, digo, que este

libro más que una novela, es una página de Historia; verídica y cruel como el momento histórico

que relata; son páginas de una veracidad histórica, que nadie será osado a desmentir; ellas relatan

el génesis de ese oprobioso Despotismo, que pronto hará ocho lustros impera sobre Colombia,

arraigada tan profundamente en ella, que ha absorbido toda la savia de su alma y, de su corazón

(...)” (Vargas Vila, 1902, págs. XII, XIII).

Indudablemente esto ocurrió porque al comparar la introducción que el autor hace de ella,

se encontraron vestigios que eran posibles contrastar. Y es por ello que nos atreveremos a decir

que el hombre al que Vargas Vila denomina el poeta es José Asunción Silva. Uno de los poetas

contemporáneo al autor, que estudio con él en el Liceo de la infancia, de donde se sabe surgió un

escándalo promovido por José María Vargas Vila, donde acuso al sacerdote rector jesuita Tomas

Escobar de homosexualismo y abusos sexuales, adicional a ello fue el único que se suicidó,

“cuyos restos reposaron en una aldea vecina a la capital.” (Vargas Vila, 1902, pág. XVII).

Se debe tomar como referencia que la capital para 1896 solo tenía 120.000 habitantes, y

aproximadamente se ocupaban unas 300 hectáreas que empiezan a configurar una jerarquización

clasista, pues la zona conocida hoy como Chapinero comprendía las haciendas de los ciudadanos

con mejores posibilidades y las clases populares se asentaron en los Barrios las Cruces, Egipto y

Sta. Bárbara (Rey, 2010).

79
 Por otra parte Los cementerios, se construyeron a las afueras de la naciente capital69, tenía

un incipiente acueducto, no poseía circuitos eléctricos y el único bien de consumo que iniciaba

una incipiente industrialización fue liderada por el alemán Kopp, fundador de Bavaria 70, La

aldea vecina, a la que se refiere el autor, es el hoy Parque el renacimiento, 71 (Castro & García,

2015). “Cementerio maldito para los suicidas” para aquellos a quienes se les prohibía entrar al

campo santo, (Murcia, 2018)

Se relaciona a este poeta, por su cercanía temporal con el autor (1865 - 1896). La

historiografía literaria suele reconocérselo como el gran iniciador del modernismo

hispanoamericano72, diferentes fuentes bibliográficas, señalan a este autor como un individuo

dotado de una profunda sensibilidad humana y artística y de una notable inteligencia, (Banco de

la Republica; Carranza; Mercedez, Maria, 2018). Era hijo del escritor costumbrista y

comerciante Ricardo Silva, un hombre elegante, de refinado gusto y descendiente de

aristocráticos granadinos. En 1881 don Ricardo Silva, compró la finca Chantilly en Chapinero,73

donde tantos momentos de alegría y tristeza viviría el poeta; 74

69
El Cementerio Central y la Pepita, hacia 1884 se encontraban a las afueras de Santafé de Bogotá, con el aumento demográfico,
se extendió el crecimiento geográfico. (Rey, 2010).
Al quedar el cementerio central al interior de ese crecimiento, y debido a las connotaciones culturales, el mecanismo que se usó
para su aislamiento, fue la construcción de grande avenidas (Banco de la Republica; Escovar, Alberto, 2017, págs. parrafo 12, 13)
70
“Leo Kopp fue alemán, judío, masón grado 33, fundó Bavaria y el barrio Unión Obrera (La Perseverancia, en Bogotá). Hoy, la
gente le habla al oído para pedirle favores y milagros. Al monumento que le hicieron en el cementerio central” (Caracol &
Riveros, 2013).
71
Ver La memoria colectiva y la muerte en el Cementerio de Bogotá; 2. Centro de Memoria Paz y Reconciliación: el trabajo de
las víctimas y la institucionalización de la memoria
72
tendencia literaria que alcanzaría su culminación en la obra del nicaragüense Rubén Darío.
73
Probablemente este es el lugar que cita Vargas como escenario de reunión del poeta y su amada
74
Hacia 1885 se publicó El Parnaso colombiano, gran antología en la cual la muestra de Silva, aunque menor en número, no es
menos significativa: "Las crisálidas" y "Las golondrinas" fueron los poemas publicados y supusieron su verdadero lanzamiento
literario. Por esa época, en casa de Antonio José Ñito Restrepo, vecino de Chantilly en Chapinero, se conocieron José Asunción
Silva y Baldomero Sanín Cano, elemento que vincula a otro de los participantes del cenáculo

80
 El 2 de marzo de 1870 nació Elvira Inés Silva Gómez 75, quien llegaría a ser la más

cercana confidente de su hermano, y musa de su inspiración. Destacada mujer en la sociedad de

la época por su belleza y elegancia. (Biografias y Vidas la enciclopedia biografica en linea,

2017) En 1877 Silva ingreso al Liceo de la Infancia, dirigido por el presbítero Tomás Escobar,

pariente de doña Vicenta Gómez; tres años más tarde, concluidos sus estudios, abandonó el

colegio, el cual terminó clausurado por un ruidoso proceso76 en el que tomó parte activa el ya

entonces virulento escritor77 José María Vargas Vila.78 (Biografias y Vidas la enciclopedia

biografica en linea, 2017) Ver más en (Cruz, Kronfly ;Fernando; EL TIEMPO, 1999). Y aunque

para este documento, la vida amorosa del poeta, es irrelevante. Pues de ella no se ocupan esta

investigación, Vallejo al respecto menciona que es una simpleza ocuparse de ella, pues no

determina el que hacer de un autor, (Illán Bacca, 2015). Sin embargo nos ocupamos de ella, a la

luz de lo que Vargas Vila enuncia en el primer capítulo de su novela y al final de la misma; pues

su recreación aunque enmarcada en la ficción, se relaciona con muchos posibles momentos de la

vida del poeta y algunos que equidistan. (Illán Bacca, 2015)

Pero es esta relación y la cercanía espacio temporal de los autores, enmarcada en la

subjetividad del lector (Barthes Roland, Elementos de Semiologia, 1971), las que podrían llevar

a enlazar la ficción con la realidad vinculante en la temporalidad en la que se circunscribe la

recreación literaria. (Unamuno Miguel, 2010) (Mataix, 2015)

75
https://www.semana.com/especiales/articulo/cien-aos-despues/26864-3.Cien años después de José Asunción Silva por
Mercedes Carranza
76
Homosexualidad y aparente pederastia (En 1885, escándalo en el que acusó públicamente al presbítero Tomás Escobar, regente
de Liceo de la Infancia, de homosexualismo.) (Fernando Cruz Kronfly. EL TIEMPO, 1999)
77
Es menester señalar como se cita a Vargas Vila, aun en la actualidad, hay molestia en las reseñas que dé él se hacen. Es de
suponer que en vida, estas fueron aún más rigurosas y ferozmente perseguidas para silenciarlas
78
Es probable que todo el primer capítulo de la novela, se inspire en esos momentos de la vida del autor y el poeta enclaustrados
e incomprendidos. La obra de José Asunción Silva fue muy criticada e incluso fue víctima de mofas por no ser comprendido por
la sociedad de la época, situación similar a la de Vargas Vila.

81
 La faceta amorosa del poeta, es considerada un misterio, enunciada en el marco de los

más disparatados rumores. (Illán Bacca, 2015). Desligados, algunos del recuento histórico

riguroso, pero no por ellos carentes de historia, traídos a nuestra contemporaneidad por el relato

escrito;79 el más llamativo e interconectado con la novela de Vargas Vila, es el profundo amor

por su hermana y la muerte de ella y del poeta, este amor y unicidad quedo sellado en el

sepulcro, después de varios años, los restos del poeta fueron extraídos de lo que hoy se conoce

como el parque del renacimiento, que en el pasado fue lugar de suicidas y N.N. 80 El 6 de enero

de 1891 su hermana Elvira enfermo.81 En esta, época por favores sociales fue enviado a

Venezuela, nombrado por el Gobierno Colombiano82. En diciembre de 1894 solicitó una licencia

para "ir a pasar un mes a Bogotá". El barco en el que viajaba, encalló frente a Bocas de Ceniza;

los viajeros fueron rescatados, mas no el equipaje, perdiéndose con ello la mayor parte de la obra

literaria del poeta. En la mañana del 24 de mayo de 1896, fue hallado muerto sobre su cama.

(Biografias y Vidas la enciclopedia biografica en linea, 2017) Aspecto comentado en la novela,

contextualizado en hechos ficcionales, con recreaciones de los acontecimientos, en relación a

como acontecieron, no perdiendo de vista que los mismos, si sucedieron.83

79
van desde una hija secreta, la morbosa garçonière de la calle 19, hasta su afeminamiento (lo llamaron el "Casto José"), pasando
por la infamante historia del amor incestuoso con su hermana Elvira.
80
Sobre este espacio se tejen cualquier cantidad de informaciones y relatos, cualquier comprobación, se aleja de todo parámetro
escrito y posibilidad de certeza, sobre este espacio, en un tour realizado por el Cementerio Central, se dice que reposan en fosa
común, los restos de los ciudadanos victimas del Bogotazo, otros de Armero, e incluso se dice que por la cercanía temporal de
los hechos y la conmoción del país, también restos de los desaparecidos del Palacio de Justicia (1985)
81
Algunas fuentes indican que de neumonía, otras señalan que de peritonitis, en todo caso la enfermedad que haya sufrido, la
llevo a la tumba. según el diagnóstico del doctor Josué Gómez, y falleció cinco días más tarde. La presión económica por las
deudas fue difícil de manejar para el poeta pues eran demasiados sus acreedores y pocas las ventas del almacén familiar
(Biografias y Vidas la enciclopedia biografica en linea, 2017) ( Restrepo Díaz Juana. radio N/nal , 2018)
82
El vicepresidente de la República Miguel Antonio Caro, influido tal vez por doña Vicenta y su antigua amistad con don
Ricardo Silva. Le nombró secretario de la legación colombiana en Caracas, acto ratificado con la firma del ministro de
Relaciones Exteriores Marco Fidel Suárez, el 5 de mayo de 1894. En agosto Silva, ya famoso en todo el país, fue recibido de
manera apoteósica en Cartagena; la gente recitaba de memoria sus poemas y el presidente Rafael Núñez y doña Soledad Román
lo acogieron en su casa del Cabrero, de visita. Llegó a Caracas el día 11 de septiembre. Era considerado una figura destacada de
la intelectualidad latinoamericana.
83
De una manera diferente, es con estos elementos ficcionales, que el autor disfraza las identidades de aquellos personajes de
quienes por alguna razón se reservó en su introducción de 13 paginas

82
 Con este aparte sobre la vida de los personajes señalados en este documento, se

contribuye con el salvamento de la memoria histórica, una de las apuestas de esta investigación,

por ello encontramos necesario, hacer este recuento contextual, para conectar al lector con los

registros históricos al respecto, desentrañando con ello, lo que el autor de Alba Roja, al parecer

pretendía brindar en su obra, y de igual manera junto con este desmarañamiento de la historia,

también se brinda al lector el desentrañamiento de los arquetipos de violencia simbólica que

transitan la novela y que también hicieron parte de la vida de los personajes que vinculamos a

este recuento. Puesto que ellos fueron presa de la violencia simbólica ejercida por la

regeneración, el gobierno y las elites; que se anclaban a lo que se consideraba, estaba dentro de

los parámetros rigurosos que imponían. Como dice Fernando Cruz en su columna, (…) “es

la literatura que corta la mentira social, como a un queso, que ha producido desde Vargas Vila

hasta nuestros días dos grandes exponentes: Fernando González y Fernando Vallejo. Escritores

hechos del mismo frenesí agónico que busca la verdad hasta untar la palabra de sangre. El país

más criminal y sádico del mundo afirmación que apuntalo en las estadísticas donde los derechos

humanos se defienden con crímenes de lesa humanidad y a nombre de las más nobles causas.

(Cruz, Kronfly ;Fernando; EL TIEMPO, 1999)84

84
- (…) Un país que no terminó siendo así tal como hoy lo vemos, por la simple casualidad de los días que huyen hacia una
especie de olvido patológicamente resentido y rabioso... ” (Cruz, Kronfly ;Fernando; EL TIEMPO, 1999)

83
Capítulo 3. Resultado y discusión.

3.1. Elementos que permiten identificar los mecanismos usados por el autor, para la
construcción literaria y su relación con la memoria histórica y la violencia simbólica.

Al descubrir a Vargas Vila y al acercarse a sus novelas, se puede evidenciar por qué, las

sociedades sobre las que Girard, se refiere se esfuerzan en evitar la violencia porque aman la

paz85 y por ello aceptan los dispositivos impuestos que disfrazan a la violencia y la enmarcan en

los diversos arquetipos que le confieren su carácter simbólico. Se puede evidenciar que hay

fundamentos y núcleos que se trazan en su escritura insistentemente, enmarcados en esa misma

violencia de la que el autor fue víctima. Este autor es la muestra de cómo el ejemplo educa,

aunque parece que rompe el molde. (Ghisu, 2017) Al final de su novela puede concluirse que

repite un patrón violento en el uso de la palabra, uno de los mecanismos más eficientes para la

difusión de la violencia simbólica. Como menciona Balandier, “tiene más poder un discurso

pues es mayor el impacto logrado… No es menester disparar los fusiles, pues al mostrarlos, ya se

han usados. Es más efectiva la lectura de un manifiesto ante los reflectores y micrófonos que el

estallido de una bomba, y más resonantes diecisiete salvas al aire que diecisiete mil disparos a un

cuartel. (Balandier, George, 1994, pág. 72)

Es el poder de su palabra y la metáfora letal y punzante, que señala en todas las direcciones

y que le quita el carácter de divino a todo aquello a lo que se le atribuye, despojando a los

símbolos del poder semiótico, del que la nación les doto por mano de sus gobernantes. El templo

y el Capitolio son por excelencia esos símbolos a los que el castiga, siendo vehemente con

aquellos que ocupan los puestos de honor y dominación. (Vargas Vila, 1902, pág. 113...) Es

quizás por ello, que esta sea la raíz que determino su casi desaparición en las letras y en la

85
Retornos de lo reprimido en René Girard y George Balandier

84
memoria colectiva. (Vargas Vila, 1902, pág. 138) Se advierte que, No con ello se sugiere, que

este mal esta forma de reivindicación ante quienes oprimen, pues el poder de este autor se refleja

en la fuerza de su pluma, y con cada frase contribuye a señalar todo aquello que le es contrario a

la libertad de los gobernados, dejando entre líneas una radiografía de la historia nacional

independiente a la temporalidad.

Aunque su prólogo es épico y esperanzador “(…) escribo para los hombres que preveo, para

los hombres del mañana, para los hombres libres que han de nacer en esa tierra de servidumbre,

estratificada en el más vil de los despotismos…”Vargas Vila desde lejos, señala a los esclavos de

su época, reconstruyendo con ello la memoria histórica de cómo el poder ejercía la dominación

sobre una población con limitado acceso a la educación, y a la alfabetización que confería un

poder divino a sus dirigentes y a la fe que les adormecía y no les permitía revelarse contra

aquellos mecanismos y dispositivos de poder y dominación. Entendidos en el marco de la

servidumbre y el despotismo. Factores para la consolidación de la violencia simbólica.

(Biblioteca Nacional de Colombia, pág. parrafo.2)

“(…) pero, lo primero que recobra un Pueblo, al recobrar su Libertad, es el recuerdo de los

hombres libres...a Colombia le llegará esa hora86... es para entonces que yo le ofrezco este libro...

de sus páginas verá destacarse grandes figuras históricas, y grandes hechos heroicos como bajos

relieves de un templo antiguo piadosamente desenterrado de una montaña de ruinas…” (Vargas

Vila, 1902)

86
Es necesario preguntarse si esa hora ya llego o aun esperamos porque aún no se puede hablar de una libertad total, como la que
refiere el autor

85
 A partir de esta postura del autor, es que toma fuerza la hipótesis, porque al acatar lo que

pide el autor, se puede extraer del recuento oficial de esas grandes figuras, que han sido

olvidadas de la historia oficial, porque sus detractores les condenaron a ese castigo, junto a

muchos otros que les dieron en vida, esa hora de libertad para la escribe es posible que aún se

espere, la historia reciente tiene muchos referentes que podrían ser ciados para señalar que un

hecho “ficcional” como lo denominan muchos, es un hecho real y tangible en la historia

contemporánea de nuestra república, por lo cual el análisis se reafirma.

En este apartado del prefacio Vargas Vila, señala una de las categorías abordadas en este

documento que hace parte de los dos grandes ejes que le enmarcan, esta categoría es el olvido. Y

es a partir de la recuperación de la memoria histórica que se puede desenterrar simbólicamente

los nombres de aquellos hombres que se dejaron en el olvido. Desentrañar la memoria histórica

se constituye en el vehículo necesario para retirar las ruinas dejadas tras los relatos oficiales que

caen en el mismo relativismo histórico del documento analizado. “(…) sólo me resta, como un

voto romántico de mi corazón, desear, que estas páginas de Historia colombiana, puedan ser

leídas un día en Colombia, por hombres libres, capaces de comprenderlas y de amarlas…”

(Vargas Vila, 1902, pág. XVIII)

Con frases como estas, que el autor crea un manto de duda sobre la veracidad ficcional de su

obra, le dota de un canon literario, para enmarcar su obra en el género literario de la novela; pero

también le dota de una conexión con la realidad en la cual se circunscribe su relato; que surge

desde la subjetividad de sus anotaciones personales.

86
 Al mencionar la Historia, el autor da una vaga idea sobre la significación e impacto con

relación al contenido del argumento de la obra y la realidad del país años antes de su destierro y

exilio. Da a entender que aunque hay simbolismos y ficción en su obra, da cuenta de lo que

existe tras de ella, con lo que al contrastar el relato historiográfico, es posible evidenciar muchas

escenas que se presentan en la obra con lo que acontecía en aquella época. “(…) y, las páginas de

esta Novela, tendrán entonces su verdadera significación histórica; puros han de ser los ojos que

las lean; puros los corazones que las amen; puros de toda pasión cobarde; exentos de toda

esclavitud; ¡época feliz! que mis ojos no verán…” (Vargas Vila, 1902, pág. VII...XX prólogo)

Con este acápite surge una duda, ¿Cuál debía ser, según el autor, esa significación histórica

que debía tomar esta novela?; a la luz del análisis semiológico, cada uno de sus aportes, entre

lugares, tiempos, personajes y situaciones; da cuenta de que la cuestión académica, va más allá

del temor al olvido, anclándose a los procesos que determinan los hechos que deben ser

recodados, y, a la forma en la que se construye la memoria histórica y la apropiación de los

recuerdos, recuperados, y como estos son asumidos por las sociedades.

Al respecto de la pureza, que cita el autor, es de suponer que esta se refiere al ejercicio de la

libertad que no trasgrede las libertades de la otredad. Cuando habla de pasiones cobardes, es

probable que se refiera a la lealtad que debe surgir de la utópica unidad entre la patria y sus

nacionales; que legitima los derechos y libertades, exentos de toda esclavitud, se refiere a la

magnificencia de la liberación de la dominación simbólica ejercida por los poderes viciados del

gobierno y la iglesia.

87
 Evidenciando una cruzada demoledora, contra todo aquello que genera, perpetra o perpetua

el poder represor e ideologizador, aunque el, ya lo es, en su obra, con una premisa transversal

iconoclasta, y con la sublevación a las masas por medio de su arte panfletario. Con relación a las

masas, (Vargas Vila, 1902, pág. 217...) a causa de la manipulación, que también se objetiviza

como violencia simbólica, estas son dispuestas contra el protagonista, contra sus amigos, su casa

y la sede de su periódico, la turba que quiere cegar la vida de Miral guiada por los dirigentes que

el critica, mata en los disturbios a un niño inocente del momento de estupor y descontrol.

En las escenas que el autor recrea, se evidencia la manifestación de la violencia de diferentes

formas reaccionaras, resultado de las dinámicas que gesta la dominación. En su obra trazó, las

líneas que consideraba que los hombres libres debían entender y para ello confirió retratos

crueles y grotescos, a los grandes jefes políticos de la "Regeneración", y a toda la clase política

tibia de su época; acentuando hasta la caricatura su confesionalismo católico, descalificando con

ello al que él, considero el máximo poder servil, represivo de la libertad de los individuos.

Demostrando a sus lectores, que podrían reclamar aquella libertad, que se les había negado, bajo

el umbral de la divinización de aquellos mortales impuros; colocando a aquellas figuras

intocables, al nivel que les correspondía, el mismo de todos los que legitimaban su permanencia

en el poder. Descalificando con adjetivos lapidarios, quemantes, todas las supuestas virtudes

cívicas de esos líderes y presentándolos como seres amorfos, engendros maléficos, residentes en

lugares simbólicos, cuyo sentido semiológico había sido mutado, por aquellas bestias de escaso

raciocinio, ávidos de poder y cargados con toda clase de lacras morales.

88
 Expulsando a los hombres que habían dado poder a aquellos símbolos, deslegitimados por el

accionar de aquellos perversos hombres de doble moral. Dejando expuesto, que los hombres de

su época, carentes de libertad, no podrían leer todo aquello, pues la respuesta gubernamental, no

se hizo esperar: se ofreció recompensa por la captura de Vargas Vila, vivo o muerto. (Vidales,

1997) Con ello Vargas Vila, ingresa al juego de la violencia simbólica, y en la exposición de

aquellos argumentos, toma la misma posición de aquellos líderes, que tanto critica. Pues durante

su vida a través de las campañas militares, en las que participo, se convirtió en coadyuvante en el

derramamiento de sangre, con sus armas como soldado, y con la fuerza de su pluma, como

agitador de masas.

Se observa la necesidad de venganza y la ansiedad de poder, que lo llevan a auto considerarse

mejor y superior a sus coetáneos, y compatriotas. Infringiendo con ello violencia contra ellos. Su

ideal aparente, se concentró en considerar como fundamento esencial, la liberación de la

esclavitud de la adoración, el servilismo y el sometimiento del pensamiento de sus coterráneos.

En síntesis la libertad que cita el autor es el librepensamiento despojado de toda cadena de

violencia. El no ver esa gloriosa liberación evoca para Vargas Vila la desilusión y la resignación

(Vargas Vila, 1902, pág. XX)

89
 Por otra parte, otro de esos núcleos es la actitud transgresora, vehemente de critica a todo lo

contextualizante que se presenta en su obra, una problemática del límite operando, que a su vez

le permite un mayor análisis al autor. A grandes rasgos, critica a los conservadores que se ligan a

la consigna “Dios, Patria y Familia”, y a los liberales por no concentrarse en las consigna de la

revolución Francesa, “Igualdad, Libertad y Fraternidad”, ambos transgresores de los ideales en la

formación, de lo que el da en llamar “una Republica amorfa” lo que lo convierte en un radical

contundente. (Vargas Vila, 1902, pág. 120...) Respecto a la concepción del sujeto y su relación

con el medio, donde se combina la percepción del cuerpo, del sujeto, los sistemas y los códigos

socioculturales que condicionaron la producción del autor en mención.

Es determinante, tener en cuenta, el contexto cultural e ideológico de finales del S. XIX y

comienzos del S. XX; el perfil erótico, una clara pretensión por parte del autor de exponer la

consigna libertaria; contraria a los ideales de la clase dominante y el poder clerical, ante el cual

sus personajes convulsionan, es decir sus perfiles surgen desde esa raíz, una unión indisoluble,

que pone en evidencia la violencia simbólica de la que tratamos con antelación; factores que se

manifiestan en muchos apartes de la construcción de la obra. Retomando, la creación de Vargas

Vila; desde la ideología católica, el autor habla desde fuera de ella, pero a la vez interactúa con

los más íntimos símbolos de la iglesia, lo mismo que hace con la política y con el gobierno; para

con ello construir esa posición rebelde y desacralizante que caracteriza la linealidad de la obra.

Demostrando con ello la existencia de lo que denunciaba.

90
 Con relación al decoro, el autor sale de las imposiciones literarias que bajo el manto de la

metáfora disfrazan la sexualidad y el erotismo; por el contrario el dota a las mujeres de sus obras,

de esos elementos, no quitando con ello la prosa poética y metafórica, que acompaña estos

apartes, que aparentemente pretendían desligarse del encubrimiento de esta área; es importante

resaltar que a diferencia de la literatura de la época, el autor, dota de esa sexualidad a todas las

mujeres sin distinción de clase, y con ello enuncia su malestar. Sin desconocer que sus mayores

despliegues los hace señalando rasgos de damas de alta sociedad para dibujar el deseo, pero no

por intereses meramente masculinos (que no se niegan, pues son evidentes en la obra) sino por

ese interés de confrontar a la burguesía, a la que él, considera cínica, con la moralidad y los

valores.

3.2. Consideraciones finales.

De acuerdo a la hipótesis planteada con relación a la enunciación y dimensionamiento del

problema del que trata este documento, es pertinente concluir que de acuerdo al rastreo que se

realizó y el método que se empleó. Si es posible hablar de la construcción de memoria histórica

a partir de la novela, pues la deconstrucción y el reposicionamiento del autor no, como el que

crea las más bellas historias, sino como el que mejor maneja el código y el método; que comparte

luego con sus oyentes o lectores. Al respecto; dice Barthes en su obra sobre el análisis

estructural; el nivel narracional está dado por los signos de la narratividad, y estos signos están

dotados de carga semiótica dada la integración de acciones y funciones en la comunicación

narrativa, articulada entre el creador y su destinatario, donde fluye el relativismo histórico como

método para repensar la ficción literaria como discurso alternativo de análisis a los que ofrece el

relato oficial de un hecho

91
 Si bien no todos los argumentos ficcionales, están necesariamente anclados a una temporo-

espacialidad especifica o a unos criterios emergentes sobre las vivencias de un autor, no se debe

desconocer que quien lo escribe lo hace desde unas condiciones específicas, que lo llevan

subjetivamente a hablar de ellas, en términos de necesidades, o en términos de construcciones

espacio, temporales y culturales de la época y la sociedad en la que está inmerso, quien escribe.

Por lo cual al hablar del recuento oficial dado, respecto a hechos en específico; se debe hablar de

que dicho relato se inscribe en esas esferas de análisis, y no está por demás decir que de acuerdo

a la escala social y al poder que concentre quien las exponga, brindara o restringirá la

información de acuerdo a intereses particulares.

Es decir que muchos discursos literarios antiguos, no podrían o no debería tomarse al pie de

la letra, al igual que el discurso oficial tampoco podría, pues quien ostenta el poder y las

condiciones, puede o no manipular su contenido e intencionalidad. Por lo cual desde cualquier

perspectiva se incurre en el relativismo histórico, pues quien observa, no podrá ofrecer toda la

veracidad, ya sea por su posición o por los intereses en conflicto de acuerdo a sus necesidades

particulares. Por lo tanto el ejercicio comparativo del discurso literario, al que se le considera

ficcional, por no cumplir con los estándares impuestos por quienes ostentan el poder, es válido,

en la medida que quien lo escribe, se inspira en el quehacer cotidiano o en las necesidades del

mismo, y eso ya da cuenta de un registro histórico que el autor hace de la época en la escribe y

vive.

92
 Finalmente es menester mencionar que las reglas para considerar si algo es historia o no y

hacer el registro de ello en el marco de esa categoría, garantizando su difusión y consolidación

en la construcción de sociedad lo imponen quienes ostentan el poder; por ello todo lo que les sea

contrario debe ser excluido o eliminado, lo que sesga la noción de veracidad y sobre como lo que

se dice que paso, probablemente pudo haber tenido connotaciones diferentes que aun requieren

ser indagadas con mayor rigurosidad, teniendo en cuenta todas las fuentes.

Es importante señalar que todo este cuestionamiento por la veracidad del argumento inicial

en la novela de Alba Roja surge por las menciones que el autor hace al inicio de su obra, y que

en todo caso generan o atrapan el interés de quien lee, por indagar todo lo que el autor señala,

encontrando con ello, en lo más profundo de la historia de nuestra patria, la vida de hombres

olvidados, con lo que solo ese detalle, ya permite hablar de memoria histórica, por ello se

formuló el relativismo histórico, logrando con ello analizar la obra de Vargas Vila desde un

ángulo distinto.

En donde se intenta dotarle de sentido histórico a través de la comparación de personajes,

características y temporalidades, que permitieron una suerte de ubicación semiológica que dio

luz a la reconstrucción de memoria histórica desde la deconstrucción de la verdad como carácter

absoluto y la deconstrucción del discurso oficial, comparado con la creación literaria,

encontrando notables interconexiones y subordinaciones entre los relatos con relación a varios

aspectos que fueron esbozados a lo largo de este documento.

93
Con relación a la hipótesis sobre la construcción de memoria histórica, vinculada de manera

directa y relacional con la violencia simbólica, esta también resulta ser afirmativa. Al respecto,

sobre la violencia simbólica, entendida en este documento como aquella que se sostiene sobre

las relaciones de dominación y que fundamenta las demás formas de violencia que se ejercen,

incluso sobre estas mismas relaciones que toman su fuerza de todas las formas de violencia que

se configuran desde la simbólica. Aquellas que se ejercen sobre los cuerpos, y que se implantan

subjetivamente en el discurso de forma casi imperceptible, son las formas de la violencia

naturalizada, aceptada, y cuya vinculación aprobada, ejerce su función constante en producir más

y diferentes tipos de violencias directas y estructurales. Como lo menciona Bourdieu, “el poder

se presenta como la relación de fuerzas simbólicas, tomando la fuerza de enfrentamiento

efectivo”. (Bourdieu y Passeron, 1996:).

Siendo el poder el vehículo eficaz para configurar las formas y el impacto de las prácticas y

sus manifestaciones, en cualquiera de las formas en las que se presenta la violencia, y en especial

la simbólica, pues esta se disfraza y fácilmente es naturalizada por la aceptación social, que

contribuye irrestrictamente con su cumplimiento masificado, por que le convierte en un

engranaje más de sus constitución y del mantenimiento de su estructura de prevalencia. Cánones

aparentemente impuestos como medios de influencia para el cumplimiento de todo aquello que

demandan quienes ostentan el poder. Al respecto, Bourdieu manifiesta: “Todo poder de

violencia simbólica, o sea, todo poder que logra imponer significados e imponerlos como

legítimos disimulando las relaciones de fuerza en que se funda su propia fuerza, añade su fuerza

propia, es decir, propiamente simbólica, a esas relaciones de fuerza” (Bourdieu y Passeron, 1996:

p. 44).

94
 Una de las formas de reproducción de las violencias, y en especial de la que nos atañe, es la

estructura dominante de la cual usa para replicarse y que está dada, como ya lo habíamos

anunciado desde y a través del discurso. Para el caso particular que se analiza, se abordan

algunos ejemplos de cómo, en el caso del discurso literario colombiano, el patrón y lugar en

común de la violencia simbólica se hace presente en la mayoría de apartes de la novela que se

abordó, adaptándose, aceptando, codificando y objetivando.

Generando sentidos simbólicos que permiten la reproducción de las violencias machistas,

religiosas, educativas, políticas, clasistas, racistas entre otras, en donde y como lo indica

Bourdieu “las relaciones de fuerza determinan el modo de imposición característico de una

Acción Pedagógica, como sistema de los medios necesarios para la imposición de una

arbitrariedad cultural y para el encubrimiento de la doble arbitrariedad de esta imposición, o sea,

como combinación histórica de los instrumentos de encubrimiento (o sea de legitimación) de esta

Violencia” (Bourdieu y Passeron, 1996: 56). Que se evidencian en desarrollo del entramado, y

en los tropos que maneja el autor, para dar sentido a su obra; como en la creación misma de su

discurso que emerge de su pensamiento, que se legitima en la novela y que se circunscribe en

los paradigmas que vivía el país a comienzos del S.XIX, de ese contexto social, cultural y

geográfico en el cual está inmerso el autor y desde el cual escribe. El mismo que registra el

relato histórico oficial, del que muchas páginas fueron probablemente eliminadas por

disposición del poder de las elites opositoras87 a cualquier forma de pensamiento que se opusiera
88
a sus ideales de formación en la naciente e incipiente Republica.

87
Datos, nombres y demás información en el marco de las batallas que se libraron en Colombia a causa de la religión, la primera
fase de la formación del liberalismo radica, la guerra de los mil días, las guerras civiles que iniciaron a mediado de 1885, la

95
Sobre las raíces de la violencia, y como última conclusión para triangular el tema, Galtung89,

señala tres niveles de violencia, que encajan perfectamente en el marco de la violencia

simbólica90 y que se presentan en el argumento literario.91 El primero es la violencia directa: que

genera daños invisibles92 (que padece el autor y los personajes involucrados), el segundo nivel el

cultural, en el que juegan un papel determinante; la religión, el lenguaje, la ideología, el arte y las

creencias (manifestadas en los mitos, costumbres, ritos, etc.) que justifican y legitiman la

violencia directa.93 Y la violencia estructural (indirecta) que se aplica a la estructura social, o a

sociedades entre si y justifica la desigualdad (el argumento, la comparación de saberes, los

escritores, las libertades y los lugares).94 (Galtung, 2003). Todas presentes y enunciadas a través

del argumento de la novela, presentando al lector la memoria histórica de la violencia simbólica

en la construcción literaria.

violencia en la regiones de Colombia que carecían de la atención de un Estado intentando formarse hasta la masacre de la
bananeras y muchos suceso más de los cuales se brinda la información parcial que no ponga en riesgo a quienes ostentan el poder
y generalmente dan las ordenes
88
“Si el Estado está en condiciones de ejercer la violencia simbólica es porque se encarna a la vez en la objetividad bajo forma de
estructuras y de mecanismos específicos y en la «subjetividad» o, si se prefiere, en los cerebros, bajo la forma de estructur as
mentales, de percepción y de pensamiento” (Bourdieu, 1999: 97-98)
89
Para Johan Galtún; la violencia no necesariamente, es la que desemboca en represiones físicas o verbales, esta tiene su
fundamento en conflictos no resueltos, generalmente por la anulación de una o varias de las partes intervinientes. Pues el error
más habitual en la práctica de la resolución conflictiva es que en cierto punto a las partes solo se les vincula en un área de la
violencia limitada; confundiendo con ello, las causas del conflicto con los síntomas de la violencia, lo que conlleva al olvido de
los actores involucrados, que están más lejanos a los efectos. Otro error habitual es proveer y dotar a la historia del conflicto de
un principio y un final, coincidiendo con un intervalo de violencia definido, pues la violencia se erige por conductas y el conflicto
es adstrato. (Galtung, 2003)
90
la violencia simbólica es “esta forma de violencia que se ejerce sobre un agente social con su complicidad” (Bourdieu y
Wacquant, 1992: 142)
91
el “campo de producción simbólica”; esto es, “el conjunto de los agentes productores (por ejemplo, artistas y escritores para el
campo de bienes artísticos) en tanto que ellos están colocados en un sistema relativamente autónomo de lugares, de relaciones y
de competencia, y en tanto que ellos están comprometidos en una misma competencia por la conquista del prestigio y de la
autoridad” (Bourdieu y Wacquant, 1992: 170).
92 Odios, traumas, revancha
93 Violencia que daña visiblemente que genera destrucción, caos, muertos, heridos, derramamiento de sangre
94 Las culturas y las estructuras violentas no se pudieron solucionar mediante la violencia, pues ello lleva a nuevas estructuras
violentas y refuerza la cultura bélica, aunque la existencia de conflicto, no supone la ausencia de paz (Galtung, 2003)

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