Sei sulla pagina 1di 7

LA FORMAZIONE

Nasce a Catania nel 1925, il nonno aveva un'amicizia a Vienna con Billroth, amico di Brahms.
Clementi inizia a suonare il pianoforte da autodidatta, non sapeva leggere la musica. A iniziarlo
alla lettura della musica fu Sangiorgio Alfredo, docente del conservatorio di Bolzano, che si
trovava a Catania in quanto di origini catanesi e in virtù della guerra. Grazie Sangiorgi, che
aveva studiato a Vienna con Schonberg, che Clementi entrò a contatto con musiche di
compositori moderni. Studia l’atonalità. La sua prima produzione fu influenzata da autori
moderni come Debussy, Mario Castelnuovo Tedesco, utilizzando “armonie sporcate”.
Usa la dissonanza, provenienti dai contatti con le opere della scuola di Vienna. Finita la guerra
Sangiorgi ritorna a Bolzano e Clementi frequentò a Catania dal ‘44 al ‘47 l'università seguendo
le lezioni di storia dell'arte di Stefano Bottari. Clementi sarà sempre molto interessato alla
pittura. Nel 1946 si diploma in pianoforte presso il conservatorio di Santa Cecilia. L'anno
successivo partecipa ai corsi di perfezionamento tenuti da Pietro Scarpini all'accademia musicale
di Siena. Dopo la guerra, Sangiorgi riprese servizio al conservatorio di Bolzano e Clementi lo
segui a Bolzano frequentando con profitto anche i corsi di musica da camera. Nel 1951 Clementi
incontrò Goffredo Petrassi che lo accettò nella sua classe per compositori tra i suoi compagni
c'era anche Ennio Morricone quindi si diplomò in composizione 2 anni dopo nel ‘54.

INCONTRO CON MATERNA.


A Milano avvenne il primo incontro con Bruno Materna che determinò una svolta nel suo
percorso artistico. Fu Maderna che gli consigliò di recarsi a Darmstadt. Dal 1955 al 1962
partecipa ai Ferienkurse di Darmstad. Maderna era docente e durante una lezione gli spiegò
alcuni principi dello strutturalismo o puntillismo post- weberiano che si basa sul “Quadrato
magico” di ascendenza weberiana. Ciò ha influenzato molto Clementi nel suo modo di comporre.
Fu proprio grazie a Maderna che nacque l'interesse per l’atonalità di Schonberg, per
l'elaborazione dodecafonico-seriale di Weber e quindi di un'adesione al post-weberismo. Quindi
comincia ad adottare un procedimento compositivo di natura grafico visuale dello strutturalismo
su base cromatica che emerge nelle accelerezioni e decelerazioni misurate di COMPOSIZIONE
1, IDEOGRAMMI n.2 e in COLLAGE.

DALL'INFORMALE MATERICO ALL'INFORMALE OTTICO


In questa fase il modello e l'apporto della pittura furono decisivi: dalla pittura di Perilli
all'Informale di TAPIES, BURRI e FAUTRIER. Clementi volle ricercare un’affinità lessicale tra
musica e pittura. Clementi stesso definì il processo compositivo che caratterizza le sue
composizioni dei primi anni sessanta come informale materico. Il bisogno di non sentire il
singolo intervallo o qualsiasi altro dettaglio, e la necessità di annullare qualsiasi tipo di
articolazione pervenne ad una sorta di materismo statico: ciò attraverso un fitto contrappunto
attorno a un cluster che faceva da continuo totale-cromatico. Il musicista C. si indirizzò verso
una radicale abolizione dei contrasti, delle dinamiche di intensità, della dialettica articolativa e
degli opposti presente nella sintassi tradizionale e segnatamente nella forma sonata. Questa
poetica vira dal informale materico a un informale ottico o come lo definì Clemente a-
formale ottico. Nacquero un gruppo di nuove composizioni nella metà degli anni sessanta: in
esse la forma doveva essere assolutamente appiattita i suoni dovevano vivere solo del loro
contrappunto. Ciò doveva valere anche per l'intensità, senza crescendi e diminuendi, in modo che
i contatti sonori molto vicini non dessero il risultato di ondate dinamiche.

IL PERIODO DIATONICO.
L'evoluzione del a-formale ottico fino alla fase diatonica pone in modo crescente al centro del
processo compositivo la percezione musicale. Il percorso va da un grado basso o assente di
intelligibilità delle componenti, ad un gioco di densità sonore che recuperi un qualche principio
di contrasto. L'informale è una poetica che non ho inventato io dice Clemente (pensando Tapies,
Fautrier), nella pittura fa parte del gioco, c'è la non percezione dei dettagli, il fatto materico
implica una specie di confusione, di caos. Io man mano ho modificato questa posizione drastica
dell'inizio. Mi interessano i poli estremi, l'alternarsi tra l'incomprensibile sonoro e il
comprensibile, quello che io chiamavo assorbimenti ed evidenze: man mano che assorbi
nascondi, seppelliscili oggetti originali di questa musica che hai costruito. E, man mano che
assottigli vengono a galla. Questa alternanza mi interessa. La maggior evidenza è legata la scelta
del diatonismo, che per natura propria è più chiaro perché si rifà alla melodia, alla cantabilità
dell'oggetto sonoro.
Fino ad allora le opere di Clementi erano state caratterizzate da un'elaborazione contrappuntistica
di serie cromatiche. Con BACH il compositore iniziò a fare uso di materiali di partenza diatonici.
Questo esperimento divenne una prima manifestazione di un'evoluzione stilistica che dominò il
suo cammino successivo. Procedimenti compositivi costanti del periodo diatonico furono:
-ricavare materiale di base da nomi di musicisti
-uso della citazione figurale di incisi o temi tratti da musiche della tradizione o contemporanee.
Clementi ricercò materiale più disponibile ad un trattamento diatonico. Prendendo spunto da
cellule di Brahms o Schubert, rappresentò un modo per richiamare il mondo culturale e musicale
austro-tedesco che Clemente amò in modo particolare, anche in virtù del ricordo di suo nonno e
dei suoi legami con Vienna e la cerchia brahmsiana.

ESTETICA NICHILISTA.
A metà degli anni 50 Clementi prese le distanze dal Neoclassicismo e aderì al post weberismo. Il
nichilismo filosofico costituì il nucleo generativo ideale del pensiero compositivo di Aldo
Clementi:la concezione della forma non dialettica, le texture contrappuntistico-canoniche
statiche, l'illusionismo sonoro a fondamento logico-geometrico, l'uso di natura nostalgica di
frammenti musicali della tradizione d'arte sono proprio caratteristiche di un artigiano nel
contempo solido e disincantato che esprime un'estetica non genericamente negativo pessimistica
bensì nichilista.

Clementi dichiarò che è sua convinzione che la musica e l'arte in generale debba avere
semplicemente l’umile compito di descrivere la propria fine o comunque il suo lento estinguersi.

DOPO LA DODECAFONIA, VERSO UNO STILE NUOVO


Dopo un necessario periodo di assestamento, si va formando un nuovo stile e si delineano
differenti e forti personalità. Gli "ismi" non hanno più senso: il puntinismo non è più una
corrente, ma un modo di procedere musicale tra tanti. Le immagini sonore si avviano già verso
una maggiore semplificazione e libertà. Astrazione e atematismo non significano più
complessità. Abolito del tutto il gioco del limitare e del ripetere, la forma assume un aspetto
“multipolare”, fluidificato, con infinite soluzioni per lo stesso ascoltatore, non più un arco rigido
monovalente. Basteranno pochi elementi, poiché ogni elemento sonoro avrà tante molteplici
possibilità di vita formale, quante oltre al compositore, la l'ascoltatore saprà dargliene. Passato
dunque un lungo periodo di conformismo, si può oggi dichiarare finalmente che il periodo
dodecafonico è stato malgrado alcuni capolavori, un periodo di decadenza due punti perlomeno
il tempo in cui una rigida è inutile intelaiatura opprimeva vecchie nostalgici contenuti è passato.

VARESE
Varese è una figura che sembra non avere alcuna attinenza con la musica. Sono evidenti in lui le
acquisizioni della scuola viennese. I suoi capolavori sono senza dubbio Hyperprism e Deserts. In
Deserts non si può parlare di sonorità elaborate con mezzi elettronici: la vera natura è da
ricercarsi in una vibralità che è tipica di una sensualità sonora possibile a prodursi solo per
mezzo di tramiti strumentali, cioè necessariamente generata da esseri umani. In dessert le masse
sonore sfiorano i recenti criteri dell' informale materico, una nuova concezione puntillistica viene
realizzata a macchie e agrumi sonori.

COMMENTO ALLA PROPRIA MUSICA.


La convinzione di Clemente è che la musica e l'arte in generale debbano avere semplicemente
l'umile compito di descrivere la propria fine o il proprio lento estinguersi. Ogni lavoro è una
semplice scheggia dell'intera produzione, La produzione è a sua volta un dettaglio ingrandito.
L'autore ritiene che le sue opere più importanti siano quelle dal ‘56 ad oggi.
Fino al ‘59 aveva lavorato su strutture brevi o lunghe di accelerazioni e decelerazioni misurate,
col risultato di determinare zone di densità e tensione diversi.
Dal ‘59 al ‘61 gli stessi problemi venivano risolti con strutture non costruite razionalmente ma
casuali, pur essendo sempre tradotte in scrittura determinata: con una ricerca sui silenzi come
elementi “pieni” per costruire una seconda dimensione sovrapposta la prima.
Dal ‘61 nuove idee si svilupparono, particolarmente sotto l'influenza della pittura informale. Il
bisogno di non sentire il singolo intervallo e la necessità di annullare qualsiasi tipo di
articolazione pervennero ad una sorta di materialismo statico: ciò attraverso un fitto
contrappunto attorno a un cluster che faceva da continuo totale-cromatico, annullandone la
percezione dei singoli movimenti interni i quali a loro volta garantivano una costante vibralità.
Dal ‘66 questo contrappunto diventa di tipo più ottico-illusorio che materico. L'aspetto più
caratteristico dei compositori di quegli anni dal ‘53 al ‘61 è l’oggettivizzazione dei materiali e
dei sistemi adoperati: il compositore fa nascere i propri lavori in modo automatico e quasi si
diverte a non esserne l'autore.

MUSICA E PITTURA.
Clementi è stato sempre affascinato dall'arte difatti ha frequentato a Catania le lezioni di storia
dell'arte tenute da Stefano Bottari . Negli stessi anni diventò amico di un pittore di derivazione
espressionista che lo iniziò ai principi di decomposizione pittorica di origine cubista e gli fece
approfondire la conoscenza del Romanticismo musicale e letterario tedesco. Nel 48 alla Biennale
di Venezia scoprì Paoul KLEE. Nel ‘49 conobbe Perilli quando si trasferì a Roma per studiare al
conservatorio. Un altro anello importante, Goffredo Petrassi, che lo accolse a Roma nei suoi
corsi e gli trasmise il suo amore per la pittura contemporanea, nonchè i suoi quadri furono
fondamentali forse anche più delle sue lezioni. A Roma frequentò assiduamente gli studi di
Perilli, Dorazio. Dalla pittura di Perilli all'informale di Tapies, Burri e Fautrier fu per Clementi
tutto seguìto da ricerche sui problemi di affinità lessicale tra musica e pittura. Attraverso
complicati metodi grafici, lavorai a due Ideogrammi e a tre Informel e a Collage: senza attori
sulla scena e come unici protagonisti mobilis e scultura in movimento. Una serie di tre Varianti
fu il passaggio verso un informale non più materico ma di tipo ottico, abolendo qualsiasi sintassi
articolativa e approdando a delle costellazioni immobili. I segni, così, finiscono anche per avere
una bellezza propria superiore a tanti detestabili quadri di oggi.

SUL TEATRO MUSICALE


Il teatro musicale pone un problema: quello della pura relazione fra tre generi musica senza testo,
musica e contesto, musica con testo da rappresentare. Ogni compositore che fa del teatro, ha già
nella sua musica qualcosa di teatrale. La musica di Clementi è un puro gioco di linee, solo
contrappunto, quanto di meno teatrale si possa quindi immaginare: come può diventare teatro
allora? Sicuramente il centro dell'interesse di Clementi è sempre stato quello di creare una
accentuata analogia tra musica e arti visive. Superato un breve periodo di fanatico astrattismo,
(dal ‘56 al ‘59 periodo di Webern, Darmstadt), finisce per credere alla musica come un semplice
inseguirsi di costellazioni. Dapprima equivalenti e degli ideogrammi, dal ‘59 al ‘61 in quanto
influenzato dalla contemporanea pittura di Perilli; poi le stesse costellazioni si polverizzarono
presto prima contagiate dall’ informale materico dal ’61 al ‘64 e poi limitate a puri reticoli dal
‘66 al ’70. Tuttora Clemente è legato a quest'ultima fase anche se dal ‘71 in poi non adopererà
più serie cromatiche ma solo moduli diatonici tolti dalla tradizione. Clementi ritiene che la
vicenda e il libretto possono semplicemente essere sostituite dalla sola temperatura
drammaturgica che fa sì che i personaggi si esprimono senza dire. Superato il problema della
giusta temperatura drammaturgica che sostituisce la narrazione, resta da creare il meccanismo
che sostituisce la vicenda e della formula che lo fa scattare. La partitura nasce secondo una
formula che fa scattare un meccanismo già ordinato. A Clementi interessa, anche in teatro, che la
musica sia innanzitutto per gli occhi e che le voci non facciano altro che collaborare alla futura
temperatura con linee semplici da bel canto o da danza.

RICORDO DI DARMSTADT
Per quanto riguarda Darmstadt devo tutto a Maderna. Darmstadt fu nel ‘55 soprattutto per me un
anno chiave oltre che per le musiche ascoltate anche per le conoscenze rapporti umani. La
possibilità di contatti di scambi di idee era senza prezzo.
Tutta la musica di Darmstadt di in quel periodo veniva considerata astratta e Darmstadt era
considerata il simbolo del rigorismo delle cose astratte. A Darmstadt Clementi fece lo sforzo di
liberarsi dalle influenze passate anche da quelle dello stesso Petrassi. Comincia a liberarsi da
Darmstadt dopo la venuta di John Cage.
Dopo Darmstadt Clementi senti il bisogno di ricominciare da zero. Catalizzatore di tutte le
esperienze precedenti fu per lui la pittura che aveva sempre amato e coltivato come collezionista
di quadri e amico di molti pittori. Secondo Clementi in quegli anni la pittura aveva raggiunto dei
traguardi a cui la musica non era ancora arrivata. I modelli di Clemente sono stati da Tapies,
Pollock e Fautrier di cui nella musica non trovavo equivalenti. C'è stato un periodo in cui fui
molto influenzato da Perilli e dalla pittura informale. Sognavo di poter realizzare qualcosa di
analogo nella musica. Si parlava molto di Tapies nell’informalismo, lo stesso Tapies mi
consigliò di utilizzare la carta vetrata per scrivere musica, io stavo utilizzando carta a quadretti o
carta bianca non pentagrammata.
Dopo l'informale Clementi approda all’a-formale ottico. Nei pezzi precedenti c'erano dei
crescenti e dei diminuendi, cioè c’era una certa articolazione interna. Clementi appiattisce il tutto
nell’a-formale ottico. Lo scopo era quello di raggiungere una forma sinusoidale continua
attraverso la variazione di spessore abolendo appunto l'intensità.

Nella mia opera Collage, la parola Collage non è a caso ma dipende da una tecnica di montaggio
compositivo che deriva dalla pittura e da l’Alia di John Cage. Ancora prima di Cage vedendo
lavorare Maderna mi colpi della musica elettronica proprio questo, il libero montaggio di parti
indipendenti che si completano a vicenda senza che ci fosse la necessità di un ordine gerarchico
nelle sequenze. Non c'era più il concetto di prima e dopo come nella musica strumentale.

Non si può certo dire che il mondo vada Verso l'inizio ma vado sicuramente verso la sua fine ma
noi non sappiamo quanto avverrà tra 10000 anni 20000 anni e così anche la musica. Ecco perché
ho affermato che la musica dovesse avere semplicemente l'umile compito di descrivere la propria
fine o perlomeno il suo lento estinguersi.

L'arte deve soltanto suggerire la visione del mondo non imporla, anche perché spesso in un'opera
d'arte traspare involontariamente un qualcosa che ci appartiene.

È meglio non imitare la realtà che si muove già troppo per cercare appunto di imitarla. Con
questa frase Clementi vuole dire che tutto diventerebbe una falsa mediazione della realtà che è
già abbastanza deludente.
La fine di un pezzo musicale deve svilupparsi per forza propria, per entropia, per saturazione. In
quel momento l'autore diventa uno spettatore il quale costata semplicemente che il pezzo è finito,
di è estinto.

Clementi rifiuta il soggettivismo, quindi la musica come espressione di sentimenti che secondo
lui sono aspetti di lontana origine ottocentesca. Lui crede che la musica debba essere
polidirezionale, e a questo niente si presta meglio che il contrappunto.

Clementi ritiene che l'opera musicale è un dettaglio ingrandito in quanto il lavoro nasce da una
matrice originaria unica e piccola che prende corpo piano piano e si ingrandisce, quindi per lui
ogni lavoro è un dettaglio unico.

Carillon è un'opera che si ricollega in generale al recupero del diatonismo, ma anche alla pittura,
al concetto di velatura, che ha sempre affascinato Clementi. La velatura vuol dire
sovrapposizione, stratificazione di vari colori, fa sì che il colore che sta sotto si intraveda
attraverso quello che sta sopra.