Foto de portada:

Edward Effron

Foto de contraportada:

Martha Swope

Diseño de la serie: Juan

Carlos BurgoaPrimera edición en español, 1994DR © INBA/Centro Nacional de Investigación,Documentación

e Informaciónde la Danza José LimónCampos Elíseos 480, México, D.F.ISBN: 968-29-4733-2Impreso y hecho
en México

Printed in México

La técnica ilustrada de José Limón

Daniel Lewis

Texto descriptivo escrito en colaboración con Lesley Farlow Anotación Laban de Mary Corey Dibujos de
Edward C. ScattergoodTraducción al español deKena Bastién, Ofelia Chávez y Lin DuranRevisión de Margarita
Tortajada

Serie Investigación y Documentación de las Artes Segunda Época

Agradecimentos
Quero expressar minha dívida com minha esposa, Jane Carrington por sua ajuda na realização deste livro,
por seus sábios comentarios sobre sua dança trabalho técnico, ilustrações modelarpara e pelo seu apoio e
tolerância lolargo fornecido a este projecto; a Lesley Faarlow, por me ajudar a expressar meus pensamentos
com palavras e outros dados inestimáveis, a Edward C. Scattergood por sua excepcional capacidade de dar
vida a um desenho inerente; Nancy Scattergood Jordan, minha assistente e braço direito por oito anos; a
Mary Corey, por sua excelente anotação dos exercícios; Reed Hansen, acompanhante mipianista há
dezesseis anos, por seu conselho e pela anotação do acompanhamento musical; a Sandra Dorr, por sua
ajuda na pesquisa histórica; e Junho de Dunbar, Glenn e Laura Lucy Venable. Quisiera agradecer aos
membros do Daniel Lewis Dança Repertory Company, por me ajudar a realizar meu trabalho no ensino e
meus alunos de dançarinos Juilliard como sendo corpos capazes, e profissionais. Portanto, gostaria de
agradecer a Charles Tomlinson por sua ajuda e entusiasmo; à Coleção de Dança da Biblioteca Pública de
Artes Cênicas de Nova York, pelo uso de suas instalações para pesquisa; para a família Limón, por sua ajuda e
encorajamento; Carla Maxwell Dança Fundação José Limón, e todos os dançarinos incontáveis, coreógrafos e
amigos Limón tradição, que contribuíram direta ou indiretamente seu tempo e energia a este projeto. Sobre
tudo eu gostaria de agradecer Martha Hill para sua orientação e suentusiasmo e José Limón por
compartilhar seu trabalho comigo, trabalho que foi a sua vida.

Prefácio

Entre em uma sala onde Daniel Lewis está ensinando ou conduzindo um ensaio - em Nova York, Londres, Los
Angeles - e você notará um impulso silencioso, mas insistente, uma vivacidade constante que reflete
compromisso e uma direção clara. Positiva. Um olhar fresco, e isso revela seu legado do grande José Limón.
José Limón foi registrado, tanto em fotografias quanto em artigos, como um artista extraordinário; um dos
maiores de todos os tempos, ele tem uma reputação internacional como o coreógrafo de um trabalho
perfeito:

Pavan Moor, que foi dançado por ballet e dança moderna primeiramente em torno de theworld, e é muitas
vezes considerado como um dos grandes obras deste século. Mas o José Limón que evidencia dança, mestre
José Limón e inovação de uma nova maneira de pensar sobre a dança e do estilo de dança, o campeão José
Limón "encontrar" o movimento em vez da "invenção" de movimento; esse José é pouco conhecido. Apenas
aqueles poucos afortunados que estavam perto dele e seu trabalho diário como artista podem delegar o
"caminho" de José às futuras gerações. Um talentoso bailarino e coreógrafo, Daniel Lewis, é um daqueles
poucos afortunados, e o melhor equipado para registrar a abordagem técnica do movimento que Joseph
desenvolveu para treinar jovens dançarinos em instrumentos que poderiam carregar, não apenas sua visão
extraordinária, mas também a sua própria. ? Como pode alcançar tais uma arte complexa, artesanato e
ensino Daniel Lewis tem enfrentado este problema por cinco maneiras: fotografias relacionadas que
sugerem o estilo e atmosfera, desenhos que reduzem o movimento à sua essência anatômica, sem descuidar
da beleza mesmo, lassecuencias descrições e detalhes verbais, anotação Laban fornecendo "notas" corretas
e definidas (como em uma partitura musical) e, finalmente, notas para os professores como importante
humanizavel nuance trabalho analítico. Não conheço nenhum trabalho em nosso ramo que tenha "cercado"
essa questão e a tenha visto através de tantos referenciais. Aqui estão as linhas de comunicação para
"aqueles que gostam" como dizemos na contradança inglesa. Agradecemos a Daniel Lewis por sua dedicação
a uma ideia e aos anos de experiência que tornam tudo isso possível. José Limón dizia para ele e para mim:
"Tire isso da página e dance".

Martha Hill

Diretora da Divisião de Dança Juilliard School

O início

Os bailarinos são em parte soldados, em parte gladiadores e em parte assassinos, assumem o valor
disciplinado da primeira, a ousadia crua da segunda, a delicadeza da última.

José Limón, "na constância"

A arte de José Limón: uma breve história

O que você poderia lembrar sobre esse dançarino? A primeira vez que o vi dançar tinha 48 anos e ele ainda
estava, suponho, no melhor momento dele. Sua maneira de dançar tinha uma qualidade que poderia ser
definida como fervor moral. Ele tinha uma cabeça magnificamente esculpida e um corpo sensível. Quanto a
sua presença, talvez só pudesse ser comparada, em nossos dias, com a do clássico dançarino Leonide
Massine: era hipnótica e poderosa.

Clive Barnes: "Como dançarino, uma águia"

Quando José Limón recebeu em 1964 o prestigiado Prêmio de Dança Capezio, a comissão de seleção
se referiu a ele como "um grande dançarino-coreógrafo cujos anos de intensa luta pelo reconhecimento
culminaram na posição do bailarino mais indiscutível e valioso de sua geração (o terceiro) no campo da
dança moderna americana".

Este prêmio não apenas homenageia o primeiro dançarino, mas também o primeiro artista que
apareceu no exterior - há apenas dez anos - sob os auspícios do Programa de Apresentações Culturais do
Departamento de Estado dos EUA ... Ao homenagear o Sr. Limón, o Prêmio Capezio de Dança reconhece um
homem que ... lutou pela arte de dançar como uma força criativa ... que introduziu os grandes valores de sua
herança latino-americana no teatro de dança americano contemporâneo. e que, como descendente dos
primeiros americanos, ligou, através de sua arte de dança, nosso passado antigo com nosso presente
aventureiro.¹

Durante sua vida, José Limón, que também recebeu um prêmio da Dance Magazine por sua
contribuição para a arte da coreografia e três doutorados honorários de universidades americanas, fez 74
coreografias. Vinte delas, incluindo algumas tão famosas como La pavana del moro, Missa Brevis, Los
Olvidados e Los Exiliados, ainda existem nos atuais repertórios da Companhia Limón, da Daniel Lewis
Company e de empresas como o Ballet Sueco, o Royal Ballet. da Dinamarca, o American Ballet Theatre, o
Ballet Joffrey, o Ballet de Pennsilvania e Les Grands Ballets Canadiens. Mas José Limón deixou para o mundo
da dança mais do que uma coleção de maravilhosas coreografias e a memória de seu poderoso ator como
intérprete: ele desenvolveu uma técnica; um estilo específico de dança que pode ser um legado para futuras
gerações de dançarinos e coreógrafos.
 Durante sua carreira, Limón impressionou vários públicos com danças que expressavam profundo
entendimento e um grande respeito pela alegria e dor humanas. Ele disse que em suas coreografias ele
procurava dar forma a "demônios, santos, mártires, apóstatas, loucos e outras visões apaixonadas e
excitantes"² para Limón, a dança era mais do que uma série de movimentos bem executados e
engenhosamente organizados: era a expressão inevitável do espírito humano. Louis Chapín escreveu que "o
artista abala os temas da rebelião como árvores e encontra na coreografia sua esperança de esclarecê-los".³
Os dançarinos de sua empresa aprenderam a passar por treinamento técnico rigoroso para encontrar sua
própria motivação emocional e dramática. Em particular, os homens reagiram com mais interesse à dança de
José porque encontraram liberdade, paixão e força masculina, o que lhes permitiu escapar do destino
limitante do partenaire de ballet e encontrar uma profundidade que não existia na maioria dos espetáculos
da Broadway (a outra alternativa). As coreografias de Limón procuravam oferecer uma ampla gama de
expressividade para os corpos masculino e feminino: desde a força física e da simples motricidade à ternura
e delicadeza.

Quando José Limón chegou à Nova York em 1928, ele não tinha a intenção de se tornar um
dançarino ou coreógrafo. Ele havia deixado sua casa, sua família e seus estudos universitários para dedicar-
se à pintura.

Nascido em Culiacan, Sinaloa, México, em 1908, José Arcadio Limón foi ou maior e o mais velho de
onze filhos. Seu pai, Florencio Limón, era um músico de ascendência francesa e espanhola, e sua mãe,
Francisca, veio de uma família de ascendência maia. Revolução Mexicana eo posterior encerramento da
Academia de Música, onde ele trabalhava o pai de Joseph, obrigou a família a emigrar para o norte em 1918.
Estes primeiros anos na América eram difíceis ea família Lemon passou de um lugar para outro, até
finalmente, ele se estabeleceu em Los Angeles, Califórnia. Os dons musicais de José eram evidentes desde
cedo. Seu pai lhe ensinou a tocar o órgão como uma criança e de lá ele continuou seus estudos musicais até
a adolescência. Quando o tempo de entrar na faculdade, com o incentivo de seu professor de arte chegou,
José decidiu que queria ser pintor. Por um curto período de tempo, ele completou uma licenciatura em artes
plásticas na Universidade da Califórnia em Los Angeles, mas sua ambição logo decidiu restudiando contínua
em Nova York. Com alguns amigos da faculdade, incluindo Perkins Harnley e Don Forbes, o pintor-de
aspirante a 20 anos - veio ao mundo da arte de Nova York no momento Braque, Matisse e Dufy foram os
modelos, e Muitos pintores americanos estavam se preparando para estudar na Europa. Mas, como os
ídolos de José eram El Greco e Michelangelo (sendo um incorrigível romântico), José não se encaixava no
ambiente e começou com espírito jovem de aventura, ele logo se decepcionou. José ganhava a vida
trabalhando em todos os tipos de atividades, desde modelagem para seus colegas pintores até dirigir um
elevador. Entre a pincelada e a pincelada, ele lutou contra sua crescente frustração lendo a história e a
poesia, e correndo ao longo da River Side Drive, muito antes de se tornar moda. Enquanto artistas europeus
da plástica e artes cênicas atraiu a atenção e o apoio do público nos EUA em 1928 três coreógrafos
começaram a fazer história no campo da dança moderna. Duas delas, Doris Humphrey e Charles Wiedman,
haviam acabado de sair da companhia Denishawn, junto com a pianista e figurinista Pauline Lawrence. O
terceiro, Martha Graham, tinha deixado Denishawn cinco anos antes e tinha concertos em sua própria
empresa estudio. La Denishawn formado por Ruth St. Denis e seu parceiro e marido, Ted Shawn, era
conhecido por seu folclore mostra com fantasias bonitas e autênticas elaboradas montagens cênicas. As
danças incluíam movimentos de danças folclóricas de todo o mundo, especialmente do Oriente, Espanha e
África. St. Denis e Ted Shawn estabelecidos em conjunto Denishawn School, na qual os dançarinos da
maneira mais eclética ele treinou em estilos, abrangendo tanto ballet e étnica e danças "primitivas". Em suas
extensas turnês pelos Estados Unidos, Europa e Oriente, Denishawn forneceu uma alternativa amplamente
reconhecida, distinta do balé como uma dança de concerto. Mesmo quando o trabalho era eclética e
relativamente mistificado (erotismo reflete aspectos da art nouveau), Denishawn era uma empresa séria,
profissional e inovadora, e foi amplamente reconhecido como a primeira empresa de dança "moderna" nos
Estados Unidos. Martha Graham, Doris Humphrey e Charles Widman acharam que havia alternativas além
do balé. Eles acreditavam que a dança poderia expressar temas ligados mais diretamente com a suvida e
com sua própria herança de "americanos". Eles deixaram Denishawn para perseguir seus ideais pessoais,
bem como desenvolver novos temas de coreografia e novas linguagens de movimento. A partir dessa
segunda geração de dança moderna, o nome de Martha Graham é o mais conhecido hoje.

Embora seus primeros trabalhos mostrassem a influência de Denishawn, conforme experimentava e adquiriu
independência artística, estava preocupado com a estrutura e as funções do corpo: ação respiratória efeitos
fisiológicos dela e função da expansão e contração dos músculos, especialmente aqueles de costas e
abdômen. Uma força física vigorosa apareceu em sua linguagem corporal e se tornou um selo específico. Diz
Don McDonagh. "O público associado com dançarinos com luz e etéreos criaturas, mas Graham escolheu
tomar um grupo de mulheres fortes e vigorosas que bateu no chão, saltou e deixando, de modo que
nenhum deslizando suavemente Ele criou danças Eles lançaram essas mulheres como aríetes contra as
convenções cênicas do momento. O glamour estava definitivamente fora. "4

O estilo austero Graham, extremamente angular e percussão, foi sua declaração de independência
de exotismo oriental de Denishawn e um repúdio claro dos aspectos decorativos do ballet, embora suas
obras, eventualmente expandido para incluir "sozinho", danças homem e expressões mais leves e líricas. O
selo de Graham, no entanto, era a concentração do movimento por meio de um grupo de dançarinos
atuando simetricamente, com ela como figura central. "A aparência do grupo foi a dos colonizadores com
grande determinação, e assim como os puritanos abriram o espaço selvagem para viver nele, Graham e seu
grupo limparam o espaço artístico para as gerações futuras".5

Cinco anos depois de Graham deixar a Companhia Denishawn, Doris Humphrey, Charles Weidman e
Pauline Lawrence partiram ansiosos para trabalhar em suas próprias idéias artísticas. Para isso, eles
estabeleceram o estudo de Humphrey-Weidman. Em termos teóricos, Doris via a dança como o movimento
do corpo através do espaço, da posição vertical à horizontal, como uma reação à força da gravidade. A
emoção dramática veio do desafio da gravidade, no momento da suspensão, quando o corpo parece estar
livre de seus limites físicos. Doris chamou essa série de movimentos: "O arco entre duas mortes". Ao estudar
a ação de inspirar e expirar, e seus efeitos sobre o movimento, Doris tornou-se ciente do sentido de ritmos
naturais do corpo e explorou a ação de "cair e se recuperar", que é também uma manifestação desses
ritmos. Com tais princípios, Doris construiu um estilo de movimento fluido, rítmico e teatral. Por outro lado,
a engenhosidade e talento de Weidman para a improvisação e a imitação acrescentaram realismo, gestos
diários e humor ao estilo mais formal e lírico de Doris. O grupo explorou juntos, o ritmo, o
acompanhamento, os gestos e as possibilidades da comunicação dramática.

Como coreógrafa, Doris escolheu temas que cobriam tanto o formal quanto o abstrato.

Harmonia de cor (harmonia de cores) como experiências humanas

Os Shakers {Os Shaakers).

Ele estava interessado em descobrir como as experiências geraram o movimento: "de dentro para fora", e
encorajou seus alunos a expressarem sua imaginação e experiências em suas danças. Ao mesmo tempo,
Doris moldou suas ideias através de seu extraordinário senso de design; a gama de possíveis construções
formais em um grupo de dançarinos.
Water Study, coreografia de 1932, ilustra como Doris usou os ritmos naturais da respiração. No programa ele
fez a seguinte anotação: "Talvez o que distingue o ritmo musical de outros ritmos seja o sotaque que é
repetido em lapsos métricos, assim no Estudo da Água

Eliminei esse fator para que o ritmo fluísse em frases e com duração indeterminada. Não há relatos para
guiar os dançarinos, especialmente na parte lenta do começo: o único sinal é o alongamento que curva as
costas "6

No início do trabalho, os dançarinos foram agrupados, ajoelhados e a respiração coletiva se tornou rítmica.
Os gradual elevação suas costas são acentuadas mais e mais até que a força de respirações jogou os corpos
dos bailarinos em todo o estágio. • As coreografias desses grupos de dança raramente moderna foram
apresentadas em teatros, como renda destes foi muito alto para a dança experimental e foi geralmente
reservado para blockbusters: balé e artistas estrangeiros. Assim, as funções foram realizadas nos mesmos
estudos em que as aulas foram dadas e os testes foram realizados. As únicas funções formais que pudessem
oferecer nos teatros eram domingo, quando todoera mais barato por causa das "leis azuis" New York
proíbem a apresentação no domingo de entretenimento, por isso deve anunciar como "concertos sagrados".
A intenção de Ruth St. Denis de "dançar para Deus" teria fornecido um precedente histórico muito útil para
lidar com esse problema. A nova geração de dançarinos estava criando formas artísticas a partir de suas
próprias experiências, e o fez sem a menor importância do público. Seu idealismo os levaria à miséria ...

Para os dançarinos modernos ... o balé era frívolo e ... europeu. Não fazia sentido no século XX. O moderno
era sério, importante e americano. Infelizmente, o público da época tinha pouco interesse no "americano" e,
menos ainda, no moderno. Qualquer artista ou empresa do exterior era melhor do que um produto local ...
Como resultado, muitos pintores, músicos e cantores partiram para a Europa para retornar com origens de
prestígio que lhes permitiriam melhorar sua carreira no país. Mas essa opção não existia para os dançarinos
modernos: a arte em que eles trabalhavam não era dada em nenhum outro lugar. Denishawn se apresentou
na Europa e boas críticas permitiram que ela embarcasse em sua turnê americana. Isso aconteceu dentro de
um formato familiar ao público europeu que estava habituado às danças exóticas do Oriente ... Desde o
começo sem dinheiro, a dança moderna aprendeu a viver na pobreza. 7

A verdade é que houve alguma experimentação na Europa. Especialmente na Alemanha, e um dos artistas
do expressionismo alemão que ganhou a admiração do público americano foi Harald Kreutzberg, quando ele
chegou a Nova York em 1928 e foi apresentado na New Yorker Theater. Kreutzberg foi aluno de Mary
Wigman, uma dançarina alemã de dança moderna, cujas obras giravam em torno de temas simbólicos e
psicológicos. A dança de Kreutzberg combinou a força de um rigoroso treinamento de balé com uma
capacidade extraordinária de transmitir emoções com os movimentos mais simples. Para um jovem pintor, a
quem amigos forçaram a assistir ao concerto, a performance da dançarina alemã foi eletrizante. José nunca
tinha visto alguém se mover daquele jeito. Com todo caráter romântico e impulsivo, José Limón assumiu ali
mesmo a decisão de se tornar dançarino.Os amigos de José, conscientes da frustração que experimentou em
suas tentativas plásticas, o encorajaram a buscar um novo caminho. Charles Perkins sabia Harnley
Weidmande os dias em que ambos foram para o ensino médio em Nebraska, e esta foi uma grande
oportunidade para Joseph, porque naquele tempo o estudo Humphrey-Weidman era os únicos estudantes
do sexo masculino aceitos. Quando José entrou no estúdio na Calle 10, foi apresentado a Pauline Lawrence,
a pianista acompanhante, que mais tarde era sua esposa, assim como seu designer e conselheiro. Ele disse
que Pauline era "sua melhor amiga e crítica mais severa". Em Doris Humphrey e Charles Weidman ele
encontrou as pessoas que mudariam sua vida. Naquela época havia poucos dançarinos e José logo foi jogado
no fórum, sem treinamento suficiente ainda. Começar aos 20 anos de idade é bastante tarde, mas graças aos
dons naturais e ao desenvolvimento atlético de José, foi possível se tornar um dançarino, especialmente se
nos lembrarmos que a intensidade de seu trabalho e a seriedade de seu comprometimento foram
surpreendentes. para seus companheiros, que ficaram alarmados com esses excessos. Devido a sua grande
estatura e construção robusta do corpo, José teve que aprender a controlar sua força e supeso na técnica de
Humphrey-Weidman. John Martin (primeiro crítico de dança do New York Times e um grande promotor da
dança moderna), quando ele viu José em uma aula, ele o descreveu como um novato "como um touro de
luta em um copo". Seu corpo tinha energia excessiva e ele não conseguia relaxar por um momento. Ele
trabalhou todos os exercícios com intensidade implacável e, aparentemente, essas habilidades não passaram
despercebidas aos olhos treinados, pois no mês seguinte, embora ele não soubesse nada, Limón já estava
nas últimas filas de "Lysistrata", dançando os números que a Srta. Humphrey montou a famosa produção de
Norman Bel Geddes. E lá ficaram nove meses em que o trabalho estava em cartaz. 8

José escreveu o seguinte sobre suas aulas com Doris comomaestra:

Com sua extraordinária lucidez e sua voz suave mas enérgica, Doris nos ensinou
simultaneamente teoria e prática. Ele expôs os princípios sobre os quais baseou seus exercícios de
técnica corporal: queda e recuperação, respiração, suspensão, tensão e rebaixamento, frase
respiratória, ritmo respiratório. Sempre respirando. Ele se movia como uma gazela. Foi uma sorte
para mim que o companheiro da senhorita Humphrey, Charles Weidman, fosse um artista tão
diferente dela; Você poderia dizer que o extremo oposto. Ele se dedicou a criar exercícios para as
aptidões e limitações do corpo masculino. Doris era uma formalista, Charles era um expressionista e
explorou as possibilidades de pantomima em seu aspecto humorístico. Nós nos divertimos muito em
suas aulas. Foi um ótimo mimo. Seus objetivos e métodos, no entanto, eram muito difíceis e
contrários à minha tendência natural em relação ao transcendente. Então, em suas aulas, me senti
inepto e estúpido.

Limón continua descrevendo Charles Weidman:

Ele sempre se interessou pelas qualidades intrínsecas do dançarino, ao contrário do

dançarino. Ele então dedicou muito do seu esforço para criar uma gramática específica para os
homens. O estudo falou muito sobre o peso corporal e sua substância. Ambos os professores ... Doris
e Charles, abandonaram o conceito tradicional de que a dançarina deveria parecer estar livre da
força da gravidade e dar a impressão de moverses com o mínimo de esforço. Eles pensaram, em vez
disso, que o peso do corpo deveria ser aceito e explorado ... Isso teria mais impacto e significaria a
ação de lançar no ar. Em vez de um esforço vergonhoso, o salto seria um triunfo, uma conquista. 9

No processo de resolver seus próprios problemas técnicos, José concebeu o corpo humano como uma
orquestra: cada parte do corpo seria um instrumento musical. E este conceito sempre permaneceu com ele
e serviu mais tarde em sua atividade como professor. O aprendizado de se mexer e dançar foi feito por
segmentos. Primeiro separadamente, depois harmoniosamente juntos, como numa orquestra. Foi assim que
Limón desenvolveu uma série de exercícios que permitem controlar o peso de cada parte do corpo por meio
de trabalho isolado. A consciência do peso e do senso de domínio que ele proporciona ao corpo foi elogiada
pelos críticos ao longo da carreira de José. Foi o seu selo original. O método, como ele ensinou, consistia na
distribuição proporcional do peso nas diferentes partes do corpo, o que dava à técnica de Doris e Charles
uma nova dimensão.

A empresa era composta de talentos diversos e complicados. Joseph era um devoto de tragédias, Charles
estava interessado em comédia e Doris teve a determinação (como Gertrudestein) de criar seu próprio estilo
de expressão emocional e intelectual. No estudo que eles estavam interessados em descobrir a
potencialcorporal dentro do movimento e usá-lo em suas idéias coreográficas, então eu não prestei muita
atenção ao desenvolvimento de uma "técnica" .. No entanto, todos estes experimentos resultaram em uma
maneira muito específica de compromisso o movimento, no qual tanto a preocupação de Doris com as
relações do corpo quanto a força da gravidade foram combinadas, assim como a preocupação de Charles
com o uso da dinâmica, do peso e do gesto. Essa combinação é conhecida como a técnica de Humph-king-
Weidman. Mas as diferentes abordagens de Doris e Charles, na realidade, constituíam duas técnicas
separadas que trocavam ao coreografar. Parte da filosofia de ambos é que uma obra nunca é terminada; que
se desenvolve e cresce incessantemente em contato com o público. Eles acreditavam que a mesma coisa
poderia ser dita sobre a técnica: que os movimentos ensinados na aula faziam parte de um processo
contínuo de descoberta e desenvolvimento. Por esta razão, eles encorajaram seus alunos a, por sua vez,
fazer suas próprias contribuições para o estilo.

Dois anos depois de ter começado as aulas, José apresentou seus dois primeiros trabalhos
coreográficos: Étude in D Flat Major, um dueto composto pela música de mesmo nome de Alexander
Scriabin e interpretado por Jose e Letitia Ide, e Bacchanale, com uma partitura original de percussão por José
e interpretada por Ernestine Henoch (mais tarde Stodelle), Eleanor King e Letitia Ide.

Esses trabalhos iniciais do aluno - solo, dueto e trio - foram limitados à exploração formal do
movimento. Limón experimentou o que seu corpo começou a alcançar como dançarino. O olho de seu pintor
compunha as colocações dos grupos. Sua compreensão das partituras foi um produto de seu
desenvolvimento musical infantil e do grande amor que sentia por essa manifestação artística.

Apaixonado, talentoso e cheio de ímpeto, José encontrou o professor ideal em Dorís Humphrey, que
o guiou com mãos suaves, mas firmes e encorajou-o na medida do necessário. Sob sua tutela, "Limón
rapidamente alcançou prestígio como uma poderosa presença de palco que se movia com a precisão, força e
leveza de um animal, bem como sua sensibilidade e elegância". Muito em breve ele foi aceito na Humphrey-
Weidman Company como membro por tempo integral. Até então eu já dançava como New Dance, Pieces on
Theatre e Passacaglia, ao mesmo tempo fui para as turnês e servi como professora.

Nos verões, a empresa foi para Bennington, Vermont, onde um festival de dança foi realizado durante seis
semanas. Este evento foi o primeiro e, durante muitos anos, o único deste tipo. Foi o resultado dos esforços
de dois brilhantes educadores: Martha Hill, exbailarina da Graham Company, e Robert Devore Leigh,
primeiro presidente do Bennington College. O primeiro curso foi programado em 1934, com aulas em
diversos estilos de dança moderna e cursos de música, história da dança, composição e coreografia. Os
professores foram selecionados de acordo com sua capacidade inovadora.

Sendo difícil ignorar o valor extraordinário dessa iniciativa no mundo da dança moderna. O Festival
ofereceu aos coreógrafos - que certamente não tiveram muito trabalho durante o verão - a oportunidade de
criar novos trabalhos com seus grupos, cujos membros pagaram as despesas de acomodação e alimentação,
e não tinham outra obrigação além de dançar. Ele não teria necessidade de executar a partir de uma classe
para outra, ou reorganizar horários, continuamente. Tampoco seria ir à caça de teatros e lugares para
ensaiar, ou tentar conseguir o dinheiro para alugar.

O primeiro curso em Bennington foi inaugurado com uma equipe de professores estelares: Martha
Graham, Hanya Holm, Doris Humphrey e Charles Weidman, que dariam aulas técnicas duas semanas cada;
Luis Horst foi o professor de música e John Martinel foi a história da dança. Naqueles começos houve certa
rivalidade entre os mestres, porque cada um considerava que seu estilo era verdadeiro. Não seria arriscado
dizer que muitos dos alunos que frequentavam os cursos, quase todos professores de educação física,
voltaram para casa em meio a

Nos anos seguintes, como os cursos em Bennington foram afirmados e cresceram, e a população
estudantil estava se tornando cada vez mais de dançarinas, as companhias de dança modernas se instalaram
lá em suas atividades de verão. Também foi possível oferecer bolsas de estudo de coreografia para aqueles
que mostraram o maior talento para a criação. Entre os vencedores iniciais estavam José Limón, Anna
Sokolow e Esther Junger, que em 1937 receberam as primeiras Bolsas de Estudo Bennington.

Então, em 1940, depois de mais de dez anos de crescimento e desenvolvimento com a Humphrey-
Weidman Company, uma diferença pessoal entre Limón e Charles se aprofundou até romper, forçando
Limón a deixar Nueva Yorke para se tornar independente. Ele voltou para a Califórnia e ficou com velhos
amigos da universidade. Por um tempo, ele fez uma parceria com a dançarina e coreógrafa May O'Donnell.
Juntos, eles criaram obras com as quais dançaram ao longo de toda a costa oeste dos Estados Unidos. O
marido de May, o compositor Ray Green, criou as obras musicais dessas coreografias. Foi uma feliz
combinação de dois coreógrafos e um músico.

Ao mesmo tempo, a correspondência entre José e Pauline Lawrence aumentou. Depois de um ano,
Pauline viajou a São Francisco para conhecer Limón. Eles se casaram em 13 de outubro de 1941. Uma nova
fase da carreira de José começou. Depois do casamento, Pauline dedicou seus esforços e formidável talento
à carreira de José. Eu sonhava em formar uma empresa e uma escola. Seu primeiro objetivo era convencer
José a retornar ao leste dos Estados Unidos, onde era conhecido e respeitado como dançarino. Claramente,
ela não tinha nenhum problema em convencê-lo e no próximo outono Pauline já havia localizado um
apartamento em Nova York.

Doris deu a Jose as boas-vindas à companhia, que ainda se chamava Humphrey-Weidman, embora naquela
época Doris e Charles tivessem tomado caminhos separados. José ficou como dançarino principal e
desempenhou papéis antigos e novos. Em 1942 criou a obra Chacona, um "solo" inspirado na "Chaconne" do
Partita No. 2 em dó menor, para violino desacompanhado, de seu compositor favorito, "o compositor tão
inteiramente coreográfico, aquele incomparável dançarino do espírito: J.S. Bach" .11 E nesse ano o Dance
Observer publicou a seguinte nota sobre os shows realizados no Studio Theatre em Nova York:

La chacona de Limón, que a princípio parecia malabarista e presunçoso, acabou sendo uma aventura
extraordinária e muito bem-sucedida. Expande o campo da dança moderna. Na verdade, o "solo" é
um dueto, o primeiro (acho eu) de sua aula, no qual Robert Totenberg, violinista e José Limón,
dançarino, têm a mesma importância, conseguindo uma conjunção visual e dramática. Quando as
luzes são acesas, o violinista pode ser visto à esquerda, abaixo, e o dançarino à direita, acima. Entre
eles, estabelece-se uma linha diagonal, que é o eixo de toda a dança, um eixo que se afirma
triunfalmente na conclusão final (Beiswanger). Nota: Beiswanger está enganado nas colocações; na
verdade, o violinista estava à direita, abaixo, e o dançarino, à esquerda, acima.

Este foi o primeiro trabalho em que José encontrou uma maneira de definir seus movimentos
inventivos em um contexto emocional e temático forte. Uma das suas melhores peças, Chacone marcou o
início do seu amadurecimento como coreógrafo.

No entanto, o país estava em guerra e José, um americano nacionalizado, foi recrutado e enviado
para Fort Lee, Virgínia, para juntar-se aos Serviços Especiais e trabalhar com os combatentes. Ele continuou
fazendo coreografia e organizando shows. Um desses, Canção das Melíferas (Canção das Medias), incluiu um
número clássico chamado Isto é um facão, Eddie. Cada vez que ele tinha uma licença, José viajou para Nova
York para continuar seu trabalho artístico.

Na época em que José foi dispensado do exército, Doris parou de dançar completamente, devido à
artrite severa que a afligia. Tanto a escola quanto a empresa estavam agora nas mãos de Charles Weidman.
Para José, cujos problemas com Charles eram insolúveis, essa era a oportunidade, apoiada por Pauline, de
começar sua própria empresa. Ele então convidou a dançarina e coreógrafa Pauline Koner para trabalhar
com ele; ele também convidou Leticia Ide, Beatrice Seckler, Miriam Pandor, Lucas Ho-ving e, mais tarde,
Betty Jones e Ruth Currier. Ao mesmo tempo, Doris Humphrey chegou à nova empresa como uma solução
para o problema da continuidade de sua carreira: na Companhia Limón, ela pôde se dedicar à coreografia.

A primeira de uma série de obras de grande força foi Sinto muito por Ignacio Sánchez Mejías, que ele
criou para a nova empresa. Apresentada pela primeira vez em 1946, esta dramática coreografia, baseada no
poema de Federico García Lorca, tem como tema a morte de um toureiro. Em 1947, Doris estreou História
da humanidade uma dupla para Limón e Beatrice Seckler. Um dia na terra também foi estreada em 1947;
dançaram José Limón, Letícia Ide e Miriam Pandor, com Melissa Nicolaides como "a moça".

A primeira coreografia que José apresentou e apresentou com sua nova companhia foi La Malinche,
baseada em uma lenda mexicana de amor, política e traição. Eles dançaram o próprio José, Lucas Hoving e
Pauline Koner. Em La Malinche, José recuperou sua herança mexicana. Em trabalhos posteriores
apareceriam questões de Revolução e outros aspectos políticos do México. No entanto, não me limitei a
contar histórias. Ele estava interessado, antes, em chegar à essência de seus personagens e explorar a
linguagem do movimento do corpo a partir de motivações dramáticas.

Quatro membros da nova empresa (Lucas Hoving, Pauline Koner, Betty Jones e Ruth Currier) ficaram
com eles por quase vinte anos. Todos tinham sua característica especial: Pauline, solista forte, criativa e
independente; Betty, uma linda dançarina, com uma técnica brilhante: Ruth, com um forte lirismo, e Lucas,
cujo humor e leveza eram o contraponto perfeito para Limón. Juntos, eles trabalharam intensamente para
consolidar a empresa e dar versatilidade. José tinha a capacidade de descobrir e aproveitar as qualidades
especiais dos bailarinos, o que lhe dava grande satisfação, sobretudo porque era um desafio que sempre saía
bem: os bailarinos brilhavam nas apresentações. Esta é a razão pela qual eles ficaram ao seu lado por tantos
anos. Betty retomou suas performances como dançarina convidada em 1969 e 1972; Após um ano de morte
de Limón, Ruth assumiu a direção artística da empresa. Cinco anos depois, Lucas retornou à Companhia
Limon como consultor artístico.

Entre 1946 e sua morte, em 1958, Doris Humphrey atuou como diretora artística da empresa. Nesse
estágio, ele criou alguns de seus melhores trabalhos: Night Charm (Night Spelt), Rhythm Jondo, Ruins e
Visions (Ruins and Visions). Sob a orientação especializada e cuidadosa de Doris, os trabalhos de Lemon
foram estreados em 1948, no American Dance Festival do Connecticut College, em New London. Este
Festival foi na verdade a continuação do Festival de Bennington, que havia interrompido suas atividades
devido à guerra. O prestígio deste novo festival havia se consolidado e todo verão havia bailarinos e
coreógrafos de todo o país. Até mesmo os críticos de Nova York fizeram a viagem a Connecticut para rever
os novos trabalhos.

Foi lá que, em 1949, José criou e estreou sua obra-prima La pavana del moro, baseado na história de
Otelo dentro da estrutura de uma dança da corte: o pavana. Este trabalho deu a José o reconhecimento do
seu talento brilhante e da sua capacidade de criar situações dramáticas exclusivamente com os meios de
dança. O desenvolvimento da anedota é claro, mas o movimento corpóreo e o uso do espaço com suas rotas
e direções são os que indicam as intrigas, alianças e emoções complexas que movem os personagens. Mais
de vinte anos após a sua estréia, o crítico Clive Barnes elogiou o trabalho no New York Times, afirmando que
era "uma dança com a verdadeira dimensão shakespeariana".

A dança tem uma bela qualidade de paixão e febre. Essas obras têm essa concentração pungente,
essa elegância apaixonada. As situações de Otelo - amor, ciúmes, traição e morte - são capturadas
dentro da medida de uma pavana.13

Com a música de Henry Purcell como apoio e inspiração, La pavana foi muito elogiado pelos críticos
devido à "economia e precisão do movimento" e aos "detalhes da dramaturgia e caracterização facial".
 A ação é entrelaçada com economia e precisão, é intensa e não contém gestos desnecessários. No
entanto, há uma grande variedade de movimentos e humores, e uma construção que cresce,
implacável, até o clímax. Os personagens individuais são muito claros e seus movimentos são
extraordinariamente evocativos. A atmosfera é escura e sufocante.14

La pavana aproveitou extraordinariamente as habilidades específicas da empresa: Betty Jones, como

a delicada e inocente Desdêmona; Pauline Koner como a Emilia conflituosa; Lucas Hoving interpretou um
Yago elegante e traiçoeiro, e José dançou um Moro de grande poder, "elevando-se de uma ampla plié até se
equilibrar numa perna estendida, como se o selo de terra fosse impedido, ou como se o ar fosse denso
demais para se mover" comentou Deborah Jowitt, crítica do Village Voice.

Ele também disse que "esta consciência da força da gravidade em sua atração pela terra, eles
conseguem que Limón - e suas danças - tenham a força que os caracteriza, já que a luta de opostos
musculares é uma metáfora para a luta das almas".15

Como dançarino José estava alcançando seu ponto mais alto e, em 1949, o crítico do New York Times
John Martin escreveu que José "superou todos os seus contemporâneos".

Não há outro dançarino que possa ser comparado. Tem uma beleza magnífica muito diferente do
ideal de Hollywood. Seu rosto é grosseiro, escultural, responsivo e maduro. Tem uma grande estrutura
corporal e se move com a força e agilidade de um animal de corrida. Seus gestos são simples e amplos. A
dinâmica e as sentenças são executadas dentro de um grande controle. Suas reações são profundamente
musicais e uma total sinceridade de sentimentos motiva todos os movimentos, assim como uma intensidade
emocional é eloquentemente projetada. Conquiste um repertório difícil com maestria vital e convincente. 16

Esse foi um período frutífero e movimentado para a empresa. José, Betty Jones e Ruth Currier
começaram a ensinar Nova York no Dance Players Studio. À medida que as excursões aumentavam, Lucy
Venable e June Dunbar assumiram as aulas e mantiveram o estudo em andamento. José também deu master
classes nas cidades onde eles tinham apresentações e, juntamente com outros membros da empresa,
ministravam cursos no Connecticut College todos os verões. Para José, cada turma foi uma oportunidade
para experimentar novos movimentos. Sua técnica espelhava suas idéias coreográficas: as imagens que ele
usava eram mais dramáticas do que físicas. "Mais longe", ele disse em vez de "levantar". Encorajou os alunos
a ir além de seus limites físicos e, ao fazê-lo, recorrer a todas as suas habilidades para desenvolver o
movimento que os ensinou. Ele também os encorajou a descobrir o significado dos movimentos, dando a
cada arco das costas, elevação de um braço ou torso do tronco, uma qualidade dramática, quase espiritual,
gerada a partir de dentro. Naquela época José se tornou uma figura famosa. As fotos do momento mostram-
no elegante, com um ar aristocrático e quente que captou a imaginação do público como um ser romântico
e distante. Mas em suas relações pessoais e profissionais, ele era expansivo e generoso, adorava presentear,
adorava trocar piadas bregas - nos bastidores, entre as aulas ou sentado no ônibus da turnê compartilhando
uma garrafa térmica de martínis com seu amigo próximo Simon Sadoff, diretor musical da empresa. . Em um
artigo publicado em 1953, no New York Times Sunday Magazine, John Martin perguntou: "O que é um
grande dançarino como pessoalmente?”.

Limón não é, em termos gerais, o tipo convencional. Ele é alto, forte e saudável; veste roupas
confortáveis; não há sinal de vaidade nela. Ele ri com facilidade, é espirituoso e come com aquele
apetite não romântico que caracteriza os dançarinos. Como acontece quando ele dança em que há
um equilíbrio entre a gentileza espontânea e seu vigor dinâmico, assim, em sua vida pessoal, a
grande força interna é vestida como cortesia. 17
O próximo passo importante na trajetória da empresa foi uma "residência" na Cidade do México,
patrocinada pelo Instituto Nacional de Belas Artes. O pintor Miguel Covarrubias, a quem Limón conheceu
anos atrás em Nova York, retornou ao México para assumir o Departamento de Dança do Instituto. Em 1951,
ele convidou a Companhia Limón para aparecer no Palácio de Belas Artes. Ele também o convidou para criar
coreografias com os grupos locais. Esta oportunidade honrosa foi muito importante para José porque, pela
primeira vez, ele pôde trabalhar com grandes grupos de dançarinos. Ele buscou temas relacionados às
tradições mexicanas e à música tradicional do ritmo do país, incluindo coreografias de sua companhia e
dançarinos mexicanos, como em Os quatro sóis, em que trinta e seis pessoas participaram, e Redes, em que
dançaram vinte e seis.

Apesar de seus sucessos, a Companhia Limón, como aconteceu com todos os grupos de dança, tinha
problemas financeiros constantes, por isso, quando Martha Hill foi nomeada diretora de dança da Juilliard
School of Music e pediu a Jose para se juntar ao baile. escola como professor e coreógrafo, aproveitou esta
grande oportunidade para continuar seu trabalho criativo sem a luta para manter um estudo e uma escola
independente.

Esta foi uma etapa de grande produtividade para o Limón. Com o conselho de Doris, ela produziu
trabalhos para seus alunos da Juilliard e sua empresa, sem perder nenhuma das funções e aulas
programadas que a levaram pelos Estados Unidos. Cada verão, no Connecticut College, ela fez novos
trabalhos para o festival de dança. Lá foram lançados os exilados, a visitação, o traidor, Scherzo e Blue Roses,
só para citar alguns. Em outros estágios, muitos dançarinos se juntaram à companhia: Michael Hollander,
Harlan McCallum e Chester Wolenski, entre outros, José então criou danças para homens apenas, como El
traidor y Scherzo.

Foi então que o Departamento de Estado convidou a Companhia Lima, em 1954, para participar de
um projeto de intercâmbio cultural com alguns países sul-americanos. Os passeios significaram um
reconhecimento do governo ao trabalho de Limón e da dança moderna. Os anos 50 foram muito frutíferos
para ele, apesar do fato de que a nova dança ainda estava em um estágio de aflição e muitas empresas
dificilmente poderiam se sustentar. Neste momento, como agora, muitos dançarinos, especialmente aqueles
que não são professores, tiveram que conseguir empregos que lhes deram uma renda estável e muitos
coreógrafos tiveram que recorrer às funções da Broadway para obter seu modus vivendi.

Em 1957 chegou um segundo convite; Desta vez, a empresa será apresentada na Europa. Mas entre
as duas turnês, Limón foi contratado para realizar um trabalho para o Empire State Music Festival chamado
Imperador Jones, baseado no trabalho deteatro de O'Neill. Essa coreografia foi uma das favoritas do público
e permaneceu por muito tempo no repertório. Para Esteballet, José trabalhou com o compositor Heitor Villa-
Lobos em uma partitura especial para coreografia. Mais tarde, José dedicou sua atenção à criação de Há um
tempo (Há um Tempo), baseado em versos do Eclesiastes, com música composta por Norma Dello Joio,
dança dançada em cidades ainda devastadas pela Segunda Guerra Mundial. José ficou profundamente
impressionado com a destruição, especialmente a da Polônia. Naquela ocasião ele declarou:

“Quatro de suas cidades ainda estão em ruínas em 85%.” Eu não estava preparado para o choque do que me
restava, perguntei às pessoas nas ruas: “Como eles podem lidar com isso?” “Não temos outra opção”,
responderam eles. temos que reconstruir.”18

Essa experiência teve um enorme impacto sobre José e ele retornou aos Estados Unidos, dominado
por sentimentos confusos de admiração, tristeza, raiva e culpa. Este é um dos grandes temas que podem ser
encontrados em suas obras. Missa Brevis surgiu dessa experiência, com a música de Zoltán Kodály. Foi a
primeira vez que Limón realizou uma coreografia sem solicitar o conselho de Doris Humphrey.
 Na obra, o solista José Limón começa sua performance como um transeunte observando um grupo
de dançarinos que respondem gradualmente aos ritmos da música de Kodály e às palavras do Kyrie inicial.
No momento próximo às palavras Quitollis peccati mundi (quem carrega os pecados do mundo) o dançarino
(Limón) está totalmente integrado ao grupo em seu papel de solista: ele corre, busca, suplica ... A natureza
religiosa predomina, mas Limón traduz isso , não tanto em termos litúrgicos, como na experiência de
perguntas e respostas do espírito humano.19

Esta etapa foi de grande emoção e grande atividade para José, que recebeu o prêmio Dance
Magazine em 1957. Mas no ano seguinte Doris Humphrey morreu e José passou por um período de grande
depressão que o impediu de compor trabalhos. O que ele fez foi se dedicar ao ensino na escola Juilliard,
onde treinou novos dançarinos para sua empresa. Em 1963, quando o convite para uma turnê asiática
chegou, José já havia adicionado um grupo de jovens bailarinos formados pela Juilliard. Uma vez que a turnê
acabou, houve muitas mudanças no elenco: Pauline Koner tinha saído em 1960 por causa de diferenças de
opinião; agora Betty Jones, Lucas Hoving e Ruth Currier deixaram para seguir carreiras independentes,
mudando a ênfase para alguns dos mais novos dançarinos: Jennifer Muller, Louis Falco, Sarah Stackhouse e
eu. Embora Betty aparecesse nos próximos anos, a empresa era essencialmente uma nova Companhia
Limón, composta de dançarinos já preparados na Limón Technique desde seus anos na Juilliard.

Nos anos 60 ocorreram outras mudanças: José viu na contracultura uma espécie de escárnio da
miséria dos guetos e não gostou dos costumes hippies que se tornaram moda entre os jovens do grupo:
cabelos longos, calças demezclilla .. Mas a estética da dança também estava mudando e a imprensa deu
grande importância ao minimalismo formalista com sua rejeição de emoções, bem como a rebeldia contra o
gosto por dançarinos treinados. Enquanto Ivonne Rainer apresentou coreografias com pessoas sem nenhum
treinamento que sentaram, andaram ou correram, José continuou a trabalhar com dançarinos treinados que
podiam fazer movimentos complexos.

O reconhecimento e a atenção dada aos novos iconoclastas da dança feriram muito Lemon, que
ainda continuava a explorar as possibilidades dramáticas da dança, agarrando-se à sua crença na natureza
redentora da arte. Mesmo quando a atenção dos críticos foi por algum tempo direcionada a outros artistas,
o público de todo o mundo continuou interessado no trabalho de José.

Em agosto de 1964, com a comissão que o American Dance Festival deu a Limón para realizar uma
obra, seu poder criativo ressurgiu e ele estreou a Oferta Coreográfica como um tributo à memória de Doris
Humphrey. Este foi o primeiro trabalho que José criou com a nova empresa. Foi uma experiência
extraordinariamente emocionante para nós, pelo prazer que nos deu de dançar. Também sentimos muita
admiração pelo talento de José, honramos a memória de Doris, e o trabalho foi de grande beleza. Os oito
integrantes da empresa atuaram como solistas, apoiados por vinte estudantes de dança que formaram o
coral. Na conclusão do trabalho, os solistas se moveram diagonalmente, com um design profissional ao
longo do fórum, os braços ligados, a cabeça e o torso inclinado, interpretando os majestosos movimentos
das danças de Doris. Cada solista destacou-se e retornou à linha e, em cada ocasião, chegou ao centro do
fórum, sob uma luz que simbolizava a presença de Doris. No final desta parte, as lágrimas correram pelos
nossos rostos.

Nesse mesmo ano, José Limón recebeu o Prêmio Capezio de Dança por sua contribuição à arte da
dança.

Durante o período difícil, após a morte de Doris, a Técnica do Limão foi gradualmente introduzida na
Juilliard, com a ajuda de Betty Jones, Ruth Currier, Lucy Venable e June Dumbar. Quando José ministrou a
aula, ele passou pela primeira vez isolando diferentes partes do corpo para explorar os limites de rotação,
flexão e alongamento.
 Então, ele colocava exercícios de deslocamento para que os alunos pudessem aprender a integrar o
que haviam anteriormente isolado e pesquisado. A integração estava no processo de viajar pela sala. Este foi
um conceito essencial e muito difícil de sua técnica, o que ele chamou de "o corpo como uma orquestra", e
muitos estudantes acharam extremamente difícil. Betty Jones tornou-se especialista nesse método e
ensinou os alunos a evoluir com melhores resultados e mais precisão. Ele também incorporou em seus
ensinamentos os princípios de alinhamento e respiração que Lulu Sweigard, um pioneiro no campo da
análise de movimento, trabalhou. Nas aulas de Jose nos concentramos em estilo e dinâmica; em Betty
aprendemos a relacionar as diferentes partes do corpo com o eixo central e como usar esse eixo em
equilíbrio e suspensão. Descobrimos a maneira de usar a respiração pelo corpo para parar a sensação de
leveza, bem como de peso durante o movimento; como usar o ritmo respiratório no outono / recuperação (à
maneira de Doris), mas através do isolamento de diferentes partes do corpo (como desenvolvido por Jose).

Como o trabalho progrediu com seus alunos e dançarinos da empresa, José começou a entrar em
campos artísticos mais abstratos. Quando ele se sentiu inseguro, ele nos chamou: "Venha crianças, sente-se
aqui". Então ele falou para nós (na verdade, ele estava de luto alto) sobre suas idéias sobre dança, os
personagens, o caminho que a coreografia tomou e outros problemas. Durante a criação de The Winged (Os
Alados) falou de Zeus, a Esfinge, Pégaso e outras figuras mitológicas, como forma de articular seu
pensamento e nos dar, ao mesmo tempo, o conhecimento necessário para entender seus propósitos ...

O alado foi criado em 1966. Era uma dança para 16 dançarinos e se referia àquelas criaturas míticas,
com asas, mas o tema era simplesmente voar. Limón não apenas começou a experimentar temas mais
abstratos e grupos maiores de dançarinos, como também recorreu a outro tipo de música. Ele não tinha
interesse no minimalismo dos anos 60, mas também não era contra mudanças artísticas. Doris e José sempre
quiseram criar uma dança autosuficiente que não dependesse da música. Então este foi seu primeiro
trabalho em silêncio. Ele construiu em frases de respiração e ritmos de grupo. Mais tarde, inseguro com a
falta de música, criou uma colagem com sons electrónicos de jazz, canto dos pássaros e ruído do vento, que
serviu de "música incidental" e longe do habitual uso da estrutura musical como base da estrutura
coreográfica.

Em 1967, José estava experimentando textos falados, partituras para vozes e discursos gravados.
Esses elementos começarão a moldar suas novas idéias musicais. O movimento do corpo criativo
literalmente transbordou e, à medida que se expandiu, passou a exigir assistentes. Eu tive que ser o
primeiro. Depois de me ensinar os desenhos do corpo como eu os havia concebido, ele me instruiu sobre
como transmitir esses movimentos aos dançarinos. Logo fui responsável por todas as instruções básicas
contra o resto da empresa. Quando os julgamentos formais começaram, José retornou à direção do
trabalho. Com essa fórmula, poderíamos fazer montagens para outras empresas.

Foi necessário que José conservasse sua força. A intensidade criativa que se desenvolveu no final dos
anos 60 também foi uma luta contra o câncer, a doença que logo levaria Joseph e Pauline. No outono de
1967, Limón entrou no hospital para a primeira de várias operações. Ele continuou dançando em 1968, mas
em 1969 ele se dedicou exclusivamente à coreografia. Com o progresso do câncer, assumi muitas
responsabilidades: dei minhas aulas na Juilliard durante as turnês da empresa; Também me encarreguei da
organização dessas turnês e ensaios, junto com Laura Glenn, Carla Maxwell e Jennifer Scanlon, além da
montagem das obras de José para outras empresas.

A partir dos últimos trabalhos de Limón, Los Olvidados (1970) é um claro exemplo de como ele
transformou o material dramático em uma dança abstrata. Os esquecidos é uma homenagem aos índios
americanos. Foi criado para um grupo de oito dançarinos, sem mais música do que os golpes no chão, as
corridas, a escovação e outros sons produzidos pelos pés contra a madeira, bem como o som da respiração.
No seccionesgrupales seguido de uma série de oito solos, cada identificadocon o nome de um herói indiano:
Metacomet, Pontiac, Tecum-seh, Red Eagle, Black Hawk, Osceola, Sitting Bull e Geronimo. Era necessário
que investigássemos tudo o que fosse possível sobre esses personagens. Para José isso era muito
importante, pois seria a base da criação. Como ele avançou coreografia, nos pedindo para imaginar o pé em
contato com o deldesierto areia quente, nossa cara varrida pelo ar seco, inmensidadde as planícies ...
Falamos de amor e reverência que os índios sentia pela terra. Tínhamos que entender de uma maneira
profunda e muito pessoal, tudo o que era possível dessa coerência, desse ambiente, poder, sem uma
anedota definida, expressar com toda clareza esses sentimentos e imagens.

De alguma forma Los Olvidados é uma homenagem de José à cultura mexicana de seus ancestrais e
seu sangue índio Yaqui. A ausência de música e a simplicidade da estrutura fazem desta uma das mais puras
e ricas criações já feitas.

A estréia de Los Olvidados foi dedicada a Ted Shawn, piomante da coreografia para homens: "Não é
freqüente nestes dias - disse Deborah Jowit - ver homens dançando com essa beleza particular". 20

Durante os dois anos seguintes, as danças que ele criou dissiparam as possibilidades que ele havia
descoberto em Los Olvidados. Ele fez uma série de solos que ele chamou de Danzas para Isadora, nos quais
destacou diferentes aspectos da lendária Isadora Duncan. Nesta série, José reconheceu sua dívida para com
a mulher que ele considerava sua "mãe artística". Em 1972, ele criou Orfeu, uma história fantasmagórica de
Orfeu e Eurídice. O final - uma sala vazia e música que é interrompida - foi talvez uma maneira de lembrar
sua esposa Pauline, que morreu em 1971.

Seu último trabalho foi Carlota, a história de Carlota e Maximiliano e a intervenção francesa no
México. É um retorno à anedota dramática que, no entanto, é dançada em silêncio.

José Limón morreu em 2 de dezembro de 1972, enquanto a companhia dançava em Honolulu. Ele
morreu no hospital perto de sua casa em Flemington, New Jersey.

Os dançarinos que trabalharam com José Limón invariavelmente dizem que isso os fez sentirem-se
únicos porque os ajudaram a descobrir suas qualidades especiais. Ele se importava mais com o realismo do
que com o brilhantismo técnico, embora suas coreografias tivessem muita força do dançarino. É por isso que
ele ensinou uma forma debalela em que cada parte do corpo se tornou uma ferramenta expressiva. Seus
dançarinos aprenderam a procurar os significados profundos do movimento. Essa qualidade fez com que
parecessem "ligeiramente sobre-humanos" no sentido da supremacia humana:

... os homens mais viris, as mulheres mais femininas e todas elas maiores do que são. Isso se deve
apenas aos temas heróicos que abordam a coreografia de Limón. Seu movimento é expansivo; Ele
usa com muita força os braços e o torso dos machos. Os bailarinos geralmente parecem tentar
ocupar mais espaço do que é fisicamente possível: eles chegam mais longe, se esticam até a altura
máxima e se estendem com grande amplitude quando se viram. 21

“Você observa o gesto natural e instintivo – “disse José” - e descobre como traduzi-lo, esterilizá-lo e
exagerá-lo, de modo que ele transmita o que é necessário dizer, com impacto direto (rápido e força) para o
público. Eu não gosto de manter os espectadores em dúvida. Eu quero que eles sempre saibam o que está
acontecendo. "O" humanismo impressionante "22 de suas obras foi o resultado de sua honestidade e uma
manifestação de seu caráter.

(Limón) faltava esse narcisismo que muitos artistas precisam para sobreviver. Por outro lado, ele
tinha um gênio extraordinário que o tornou o mais amado de todos os mestres de sua geração. Sem
dúvida, aqueles que de alguma forma entraram em contato com ele (público, estudantes,
 bailarinos), tiveram tal afeição por ele que sua imortalidade é amplamente sustentada por esse fato.
23

Com a morte de José Limón em 1972, os membros de sua empresa se viram com a tarefa de unir
forças e continuar trabalhando. Eu permaneci como diretor artístico até Ruth Currier e, em seguida, Lucas
Hoving assumiu a empresa, que conseguiu se manter à tona, apesar da perda de seu fundador. O fato de a
Companhia Limón ainda florescer sob a liderança de Carla Maxwell é o testemunho, não apenas da fé e do
esforço de seus integrantes, mas da verdadeira força de Joseph como guia. Em 1946, quando a dança
moderna ainda lutava em uma semi-escuridão e seus principais expoentes tentaram com todo o vigor
superar os tras traseiros da guerra, José declarou sua fé na autenticidade e durabilidade da dança moderna.
A mera existência deste livro é um tributo à sua visão e de todos aqueles que criaram, coletivamente, uma
nova arte americana.

Às vezes, pensa-se que a dança americana (americana) irá desaparecer junto com as personalidades
que a fundaram, eu não acredito nisso. A dança deste país já conheceu aproximadamente três gerações de
expoentes. Cada geração deu seu ímpeto, sua força, sua expressividade. Essa forma de dança é inevitável.
Ela é imposta a nós. Não é apenas um estilo, mas uma ideia poderosa. Quando as personalidades
desaparecerem, a ideia persistirá. 24

Notas
1 Capezio Dance Award, 11 de marzo de 1964.
2 Limón, The Modern Dance as un Unpopular Art" (La danza modernacomo un arte impopular).
3 Chapin, "Dance: Limón's Means of Survival" (La danza: el medio desobrevivencia de Limón).
4 Me Donagh, Martha Oraham, 64.
5 Ibid.,
6 56 Humphrey, Doris Humphrey, 85.
7 MacDonagh, Martha Oraham, 59.
8 Martin, The Dancer as an Artist" (El bailarín como artista).
9 Limón, de su autobiografía inédita.
10 Martin, "El bailarín como artista".
11 Limón, "Dancers Are Musician Are Dancers", (Los bailarines son músicos sonbailarines), conferencia
dictada en la juilliard School, el 5 de octubre de 1966.
12 Beiswanger, "Doris Humphrey and Company, with José Limón" (DorisHumphrey y Compañía, con José
Limón).(Nota: en su descripción, el autor invirtió los lados, Debe ser al frente del esce nario a la derecha y al
fondo del escenario a la izquierda).
13 Barnes, "Dance: The Subtle Poetry of Othello".(Danza: la poesía sutil de Ótelo).
14 Martin, "Limón work Given at Dance Festival" (Obra de Limón presenta da en el Festival de Danza).
15 Jowitt, "Allies of the Ground; Eye on the Sky" (Aliados de la tierra; ojo enel cielo).
16 Martin, The Dance: Limón" (La danza: Limón).
17 "El bailarín como artista".
18 Chapin, "La danza: el medio de sobrevivencia de Limón".
19 "José Limón and Dancers at Philarmonic Hall"(José Limón y bailarines en la Sala Filarmónica).
20 Jowitt, "Dance" (Danza).
21 Siegel, "Limón Performs 4 New Works" (Limón baila 4 nuevas obras).
22 Ibidem.
23 Lewis, "Rememberingjosé Limón" (Recuerdos de José Limón).
24 Limón, "Young Dancers State Their Views" (Los jóvenes bailarines exponen su punto de vista).
25 Martin, "El bailarín como artista".
26 Wessels, "Dance" (Danza).

As bases
Na verdade, o dançarino é afortunado, porque ele tem como instrumento o mais milagroso de todos: o
corpo humano.

José Limón, "Sobre a dança”

El estilo de Limón
O estilo de Limón

Quando José Limón começou a fazer coreografia, ele imprimiu a entrega inteira de um menino de
vinte anos que tentava descobrir o que seu corpo poderia ou não fazer. Foi um estilo legal que veio
simplesmente do processo de descobrir a própria dança, antes de aprender o "comércio" técnico da dança,
isto é, antes de aprender a apontar os dedos ou esticar as pernas no ar. Ele se jogou em tudo que fez, sem se
preocupar com equilíbrio, forma ou o que deveria ser dança. O público ficou encantado e emocionado com a
audácia, força, virilidade e risco que impediam seus movimentos. À medida que ele desenvolveu e estudou
mais técnica, ele combinou essas audácias e exuberâncias com a clareza de forma e linha obtida através de
um maior controle muscular. Os resultados foram, e ainda são, mágicos de se olhar.

John Martin escreveu: "(Lemon) tem um corpo magnífico, com controle absoluto e tem uma técnica
prodigiosa ... Sua dança é a de um homem forte e maduro, com controle de todas as suas potencialidades,
que dá um significado e alcance completo novo para a dança masculina ". Depois de décadas em que os
bailarinos foram pensados como simples postos de apoio para os seus parceiros, este aspecto do estilo
Limón, continuação das primeiras descobertas de Ted Shawn e Charles Weid-man, foi importante e
aumentou as possibilidades estilísticas dos bailarinos, ambos homens como mulheres.

Martín rapidamente reconheceu esse aspecto do estilo de José. O interesse de Limón, disse ele, não está "na
espetacularidade das altas e das voltas". O aspecto estético fundamental das obras de José é "transmitir,
através do movimento, a consciência de uma visão heróica, da experiência humana e da percepção poética".
Em sua coreografia, a visão heróica levou Joseph a fontes de literatura e eventos históricos como os de Adão
e Eva, Otelo, o índio americano e os poloneses após a Segunda Guerra Mundial; temas ressonantes e
universais que refletem todas as dimensões da experiência humana. As reviravoltas, balanços, quedas e
saltos vertiginosos de seus dançarinos pareciam ser a expressão física imparável do espírito humano.

Eu não dancei com José Limón porque era um trabalho, mas porque me levou a uma maneira de
dançar que estava mais próxima de uma experiência espiritual. Desenvolvi um tremendo senso de unidade
física e espiritual que me fez sentir um com meu corpo, e ao mesmo tempo capaz de transcender suas
limitações físicas, não apenas pela visão estética de José, mas também pelo uso de elementos mais técnicos
em seu método. Alguns de seus conceitos mais importantes surgiram do respeito pelo corpo humano e sua
capacidade de usá-lo em sua capacidade máxima sem abuso ou distorção.

No palco, um dançarino Limón parece desafiar a lei da gravidade, executando espirais que parecem
elevá-la do chão; no minuto seguinte, ele pode se lançar em uma série de corridas pesadas e terrestres, ou
balançar o corpo, sem esforço, sobre uma perna, enquanto se inclina para um lado em uma posição
completamente desequilibrada. Mas o efeito que produz não é o da leveza como no balé, mas o da completa
liberdade de gravidade. Ao descrever uma apresentação da Limón Company, um crítico observou que "uma
das características mais marcantes da dança moderna é o uso de gravidade como uma força. O chão é uma
forte base de dançarina cualel sobe para apenas grandes alturas para retornar e ascender novamente. o jogo
verticais movimento resulta em uma qualidade de respiração vida infunde a dança" .A Limón dançarina
constantemente confronta gravidade, explorando toda a gama de movimentos que existem entre a
liberdade de a influência da gravidade e a total subordinação de sua força; entre o momento da suspensão,
quando o corpo é carregado pelo ar, e o momento em que o corpo cai ou flutua no chão; espaço de
movimento que Doris Humphrey chamou de "o arco entre duas mortes". Hoje em dia, bailarinos
profissionais e não profissionais vêm para ter aulas na técnica Lemon para aprender este movimento único,
conseguido treinando o corpo em uma "linguagem" ou estilo específico. O estilo determina como o
movimento ou passo é feito; isto é, por meio de qual ação muscular o movimento é alcançado, qual é sua
duração e que tipo de qualidade de expressão é impresso nele.

Definições e exercícios preparatórios

Antes de começar a descrever uma aula, quero dar uma idéia dos conceitos básicos do movimento
que sustentam a "linguagem" ou o estilo da técnica Limón. Os dançarinos da técnica de Limón aprendem a
conceber o movimento em termos de alinhamento, sucessão, oposição, energia potencial e cinética, queda,
peso, recuperação e rebote e suspensão. Ao aplicar esses princípios aos exercícios, o dançarino consegue a
extensão, alongamento e força muscular que proporciona a liberdade de balançar, descentrar, suspensões e
outros movimentos mais difíceis da técnica de Limón. Estes conceitos constituem o vocabulário básico do
estilo Limón. O domínio físico desse vocabulário éo que faz o movimento parecer expansivo, sem esforço e
livre.

Os seguintes exercícios simples e preparatórios permitirão que você experimente esses princípios
em seu próprio corpo e se familiarize com eles. Mais tarde, na aula, você usará esses conceitos fundamentais
de novo e de novo.

O alinhamento

Normalmente, o alinhamento se refere à colocação dos pés, quadris e homens, na posição de pé, mas, na
verdade, o alinhamento é colocar todas as partes do corpo em relação umas às outras. Se você observar
pessoas caminhando na rua ou de pé em fila, você notará que a postura de cada pessoa varia: quando
andam, algum guia com a cabeça, outras com o abdômen, outras com a cabeça curvada ou em pé o peso em
um capuz. Todas essas atitudes corporais indicam um alinhamento incorreto. Além de dar uma aparência
deselegante, o alinhamento incorreto do corpo (má postura) exerce pressão sobre a coluna vertebral e
dificulta o movimento gracioso e eficiente.

Olhe-se no espelho, no perfil, para rever sua postura habitual. Deve haver uma leve curva convexa
natural na parte inferior da coluna. (Fig. 1) Se essa curva for exagerada, de modo que o tórax e o abdome
saiam e a pelve seja inclinada para trás, as costas serão torcidas e você ficará desalinhado. Se a curva for
côncava, de modo que a parte inferior das costas seja arredondada, os ombros cairão e a pélvis se inclinará
para frente: você será dobrado e desalinhado. Todas as colunas têm diferentes graus e tipos de curvas. No
entanto, o corpo pode ser alinhado para corrigir curvas exageradas e relaxar qualquer tensão presente
causada pelo desalinhamento.
Figura 1

Quando falo de um alinhamento ou colocação adequada, refiro-me a uma postura ereta na qual os
pés são paralelos (os dedos apontando para a frente) e colocados diretamente sob as articulações do
quadril, sem ampliá-los. Os ombros devem estar alinhados com os quadris, de modo que, se uma linha fosse
traçada a partir do centro do ombro, ela atravessaria verticalmente o centro da articulação do quadril; a
coluna se sente longa, a cabeça sobe e o peso é distribuído igualmente entre os dois pés.Você deve ser capaz
de sentir seu eixo vertical.Imagine que um poste atravessa seu corpo verticalmente, de um ponto localizado
entre os pés, para o centro da coroa da cabeça. Esse post representa o eixo vertical. Quando você se eleva
do topo de sua cabeça, você se eleva do ponto em que o mastro, ou eixo, dispara para cima e para fora.

É preciso muito pouca ação muscular para manter o corpo na posição vertical se estiver
corretamente alinhado. Portanto, os músculos estarão tão relaxados quanto possível nesta posição. Quando
você descobrir como se alinhar na posição certa na posição correta, verá que pode se mover e retornar a ela
rápida e graciosamente.

Exercício preparatório:

Fique em pé com os pés exatamente abaixo das articulações do quadril, os dedos apontando para a
frente e os braços caídos para os lados. Imagine que há um farol no osso do quadril e as duas luzes brilham
diretamente para frente. Os quadris são paralelos entre si e voltados para a frente. Agora, imagine uma linha
reta que se estende desde a parte superior de cada osso do quadril até o respectivo ombro. Os ombros
devem estar diretamente nos quadris, paralelos um ao outro e voltados para frente. Aplique a imagem das
alças na articulação do ombro para ajudar a combiná-las, balançando de um lado para o outro para sentir a
mudança de peso de um pé para o outro. Distribua seu peso uniformemente entre os pés.

Balançar de um lado para o outro para sentir como o peso passa de um pé para outro. Distribua seu
peso uniformemente entre os pés Agora, mova-se para frente e para trás, lentamente, para sentir como o
peso se move entre os dedos dos pés e os calcanhares. Tente distribuir seu peso uniformemente entre os
dedos e os calcanhares, diretamente nos arcos.

Agora está bem alinhado. Certifique-se de que os músculos estão relaxados e não afetados. Você
deve sentir que esta posição é fácil e confortável, e ter a sensação de estar pronto para se mover em
qualquer direção.
 Respira fundo. Pense em encher a cabeça com hélio e começar a subir do topo da cabeça até os
saltos do chão (relevé alto). Tente sentir que o hélio em sua cabeça está levantando seu corpo a tal ponto
que suas pernas ficam penduradas em seus quadris, em vez de tentar empurrá-lo com seus pés para o alívio.
Suba diretamente, sem levar o corpo para frente. Solte o espaço aéreo, sibilando ao expirar, e lentamente
abaixe os calcanhares para o chão Repita a respiração, respirando normalmente e tente criar a mesma
sensação de encher seu corpo com ar. Alvear saltos, pense em deixar a cabeça onde está, muito alto, e
permitir que os calcanhares se estiquem em direção ao chão, alongando as panturrilhas, coxas e coluna.
Você deve se sentir muito alto. (Fig. 2)

Figura 2

SUCESSÃO

Sucessão é a trajetória seqüencial de um movimento através das partes do corpo. Funciona como
uma cadeia ou como uma onda que viaja pelo corpo movendo diferentes partes. Ao praticar a sucessão na
coluna, Você descobrirá como ele conecta a cabeça, ombros, peito e cintura, e como eles estão todos
conectados ao quadril. Depois de entender esse conceito, você verá como os braços se movem da conexão
deles para a coluna e como eles abrem e fecham tempos sucessivos.

Exercícios preparatórios para o fluxo sucessivo na coluna:

Comece a sentar de pernas cruzadas. Sinta dois isquias no chão; A coluna é vertical e esticada, como
se você estivesse sentado de costas contra a parede. Deixe os braços ao lado do corpo, relaxados e descanse
as mãos no chão. Direcione sua atenção para a frente (Illus 3, linha contínua).

Traga a coroa de sua cabeça para frente e para baixo, no chão. Use o peso da cabeça para abaixá-la,
mantendo os músculos do pescoço relaxados. Enquanto a cabeça desce para a frente, tente manter uma
elevação no pescoço (nas vértebras cervicais) de modo que pareça que a cabeça está pendurada em um
"ponto alto" localizado no centro do pescoço (Fig. 3A).
 Conforme a coluna começa a cair, o ponto alto descerá pela coluna. Use o peso da cabeça para que a
coluna continue descendo devagar e permita que apenas os ombros sigam. Agora o ponto alto será um
pouco mais baixo, exatamente na base do pescoço (Fig. 3B).

Segue enrolando a coluna para baixo, lentamente, porvértebra vértebras e deixe o peito cair
também. Agora comece a jogar vértebras do jogo. O ponto alto será exatamente entre as omoplatas (Fig.
3C). Ao continuar pela coluna, imagine que um espaço está sendo criado entre cada vértebra. Mantenha
seus braços e ombros relaxados. Sinta-se como se de fato a parte superior do seu corpo estivesse pendurada
confortavelmente no ponto alto.

Figura 3

Continue abaixando a cabeça e permita que a cintura (as vértebras lombares) seja incorporada ao
movimento. Leve-o para onde você estiver confortável, sem se forçar. O ponto alto está agora na parte
inferior das costas (Figura 3D). Quando você for até o fim, sinta como o peso da cabeça estica a coluna.

Agora, a partir da base da coluna (pense na base da coluna como localizada entre os ossos do
assento), comece lentamente a desenrolar a coluna até alcançar a vertical. Lembre-se que o ponto alto viaja
e que agora está na parte inferior das costas. Imagine que o ponto alto sobe a espinha, vértebra por
vértebra, levando-a para a vertical: cintura, tórax, ombros, pescoço e cabeça Ao desenrolar a coluna, procure
manter a sensação de espaço entre as vértebras. Sinta que o alongamento se estende além da coroa.

Quando você alcança a vertical, com a coluna esticada e a coroa se alongando em direção ao teto,
você estará no pico do movimento. Você acabou de completar a flexão e extensão sucessivas, repita este
exercício várias vezes e tente sentir o caminho do movimento: cabeça, ombros, peito e cintura.

Na flexão lateral, o mesmo princípio é mantido na flexão e extensão sucessivas da coluna. A única
diferença é que a coluna desce para o lado em vez de para a frente. A partir da mesma posição sentada, o
queixo desce lentamente para a direita, na direção do chão, como na flexão anterior: cabeça, pescoço,
ombros, peito, cintura (Figura 4).
Figura 4

Imagine que o ponto mais alto desce lentamente pela espinha e tenta manter a sensação de espaço entre as
vértebras. Essa sensação de espaço é particularmente importante na inclinação lateral, pois ajudará a evitar
a cintura e sentirá o lado esmagando você. Mantenha seus ombros e quadris na frente ao ir para o lado e
certifique-se de olhar para frente, os braços devem estar relaxados; Você pode deslizar a mão direita sobre o
chão (Figura 4) .Sinta como o peso da cabeça ao descer ajuda a alongar a coluna.a partir da base da coluna,
desenrole-a até alcançar a vertical: cintura, peito, ombros, pescoço e cabeça. Sinta como a coluna se estica e
se alonga quando a coroa se eleva em direção ao teto.

Pratique a flexão lateral várias vezes em cada lado.

Exercício preparatório para a sucessão de braços:

Você pode fazer este exercício em pé, bem alinhado ou sentado de pernas cruzadas. Começando com o topo
da cabeça, role ou flexione a espinha para baixo, desta maneira. Mantenha seus braços relaxados ao seu
lado. Agora, começando na base da coluna, comece a desenrolá-lo. Levante-se, levantando o peito, você
sentirá um leve puxão nas omoplatas. Assim que você sentir, permita que o puxão levante os braços, com os
antebraços cruzados, abraçando os lados, como se você fosse levar um suéter por cima da cabeça (Figura 5).
Ao estender a coluna e relaxar os ombros, os cotovelos serão levantados acima da cabeça, com os
antebraços cruzados sobre o outro. Quando o pescoço e a cabeça alcançam a vertical, o peito se abre
(levanta) ligeiramente. Neste momento, sinto peito abrindo reunião em laespalda omoplatas, permitindo
que os ombros se encaixem na ação ombros lugar. A ação dos ombros faz com que os cotovelos se abram
em direção aos ombros e os braços se estendam diagonalmente para cima a partir do tronco (veja a Figura 5
para a trajetória dos braços). Mantenha as mãos flexionadas enquanto alonga os braços para os lados
(cotovelo, antebraço, punho, mão) mantenha as mãos flexionadas. Isso permite que você sinta o
alongamento ao longo dos braços e parte superior das costas; Ele ajuda a manter os ombros relaxados e no
lugar, ativa os músculos que correm as costelas. Depois de sentir o alongamento e o alongamento dos
braços e músculos das costelas, você pode parar de flexionar as mãos e fazer a sucessão de braços com as
mãos estendidas. No entanto, tente manter os opostos e ombros relaxados.

Pense na sucessão de braços como uma reação em cadeia, e o alongamento da coluna inicia o
processo. Quando o peito chega e os ombros para a vertical, os braços começam a subir; a abertura do peito
e a elevação do pescoço e da cabeça permitem que os braços se abram e se estendam para os lados.
Lembre-se de começar com a elevação do tronco; os braços exercem o movimento como resultado do
alongamento da coluna.
 Essa cadeia de eventos é revertida quando a coluna começa a se flexionar. A inclinação da cabeça,
pescoço e ombros leva as mãos, punhos, cotovelos e antebraços para dentro, em direção ao corpo. Os
braços se cruzam e descem para os lados, enquanto o resto da coluna desce (veja Fig. 5 e executa o caminho
inverso dos braços).

Pratique a abertura e o fechamento sucessivos várias vezes braços até que você realmente sentir o
movimento conexão existeentre da coluna vertebral e do movimento de brazos.

Figura 5

Trata torna o enrolamento e desenrolamento da coluna, ea abertura e fechamento dos braços,

macio ocorrer maneramás e simultânea possível. Mais tarde, quando nos exercícios me referi à sucessão de
armas, vou me referir a essa sequência de armas.

Agora, incline o tronco para o lado, rolando e desenrolando sucessivamente. Desta vez, apenas um
braço se erguerá e se abrirá enquanto a coluna se desenrola. Quando você usa o corpo haciala direita,
permitindo que o braço direito relaxar, palma descansando no chão. Enquanto desenrola a coluna em
direção à vertical, use o alongamento das costas e a abertura do tórax para levar o braço esquerdo sobre a
cabeça e abri-lo para o lado. A ação do braço é exatamente a mesma que na flexão para a frente: quando o
ombro é vertical, a abertura do lado esquerdo do peito permite que o ombro esquerdo se encaixe e faz com
que a abertura do braço se abra para o lado. . O peito continua a se abrir quando o braço se estende: ombro,
cotovelo, punho, palma da mão flexionados. Quando você faz a inclinação para a esquerda, o braço
esquerdo relaxará e a direita se erguerá e se abrirá sucessivamente.

O movimento sucessivo das armas que ensino nesses exercícios baseia-se no modo como Doris e
José ensinaram. Com José, fizemos a sucessão de armas, como eu agora a ensino, até o ponto em que os
cotovelos estão na cabeça. Então abrimos nossos cotovelos para os lados, permitindo que o resto do braço
continuasse o movimento, estendendo-se para fora, até que nossas palmas estivessem voltadas para cima.
Então, para nos ajudar a sentir a suspensão, ele nos fez virar as palmas das mãos para baixo. Quando
comecei a ensinar, acrescentei as mãos flexionadas para ajudar a esticar os braços, soltar as costelas e
manter os ombros no lugar.
A oposição
A oposição é uma maneira de usar todo o corpo para criar a sensação de comprimento e
alongamento em um movimento, sem apertar ou contrair (encurtar) os músculos.

Na posição em pé há cinco pontos opostos no corpo: a cabeça, o mão esquerda, mão direita, pé
esquerdo e pé direito. Se você imaginar uma corda presa a cada um desses segmentos (um para a palma de
cada mão, um para a coroa, um para a sola de cada pé) e imaginar que a tensão exercida para fora é a
mesma, você se sentirá muito alongado e esticado de todos os seus membros e da coluna (Fig. 6).

Figura 6

Cada um desses cinco pontos de oposição localizados nos extremos pode ser oposto a qualquer um
dos outros (Fig. 7) Por exemplo, pense em uma linha que vai do topo da cabeça, passando pelo tórax e braço
até a saída pela mão. Agora pense em puxar as extremidades da linha (cabeça e mão). Você é a oposição
entre a coroa e a mão. Em outras palavras, você pode pensar mão direita oposição à coroa, Lamano opor a
coroa esquerda, pé direito oposição à coroa, pé esquerdo opondo-se à coroa, e assim por diante. Se, por
exemplo, você estiver estendendo a coluna para a vertical e abrindo os braços sucessivamente, como no
exercício anterior, você pode usar a tensão dos postes para ajudá-lo a alcançar o alongamento e o
alongamento dos braços e da coluna. Ao esticar os braços, pense na oposição entre a mão direita e a coroa,
e a oposição entre a esquerda e a coroa, e use essa oposição para ajudá-lo a sentir a conexão entre os braços
e como eles se relacionam com a elevação dos braços coluna.
 Figura 7

Quando você praticou a flexão e a extensão sucessivas da coluna, usou a coroa e a base da coluna
como pontos de partida para o movimento e como pontos a partir dos quais alongar. O ponto alto se
movendo ao longo da coluna ajudou a sentir como a elevação viajava, de cima para baixo, através das
vértebras. O ponto alto do movimento é o que chamamos de sexto ponto de oposição do corpo, e entra em
ação quando o corpo começa a se mover. O sexto ponto de oposição da coluna sempre se move quando o
corpo se move, como acontece durante a sucessão da coluna.

Energia Potencial e Cinética

Energia é a capacidade do corpo de se mover, e a energia potencial é a capacidade em seu estado contido,
isto é, o corpo no limiar do movimento. A energia cinética é a energia potencial em movimento. No contexto
desta técnica, nos referimos por energia potencial à energia que é armazenada no corpo e que pode ser
liberada pela gravidade. Quando esta energia se libera, torna-se energia cinética. O exemplo mais simples
dessa transformação de energia é uma queda. Você aprenderá a usar essa energia sentindo a energia
potencial em diferentes partes do corpo e descobrindo como liberá-la para criar momentum.

A queda

Uma queda é o relaxamento total dos músculos quando o corpo, cedendo à gravidade, cai. No contexto da
técnica Limón, você aprenderá a soltar diferentes partes do corpo de forma independente. Por exemplo: a
cabeça, os ombros e o tórax podem cair para a frente, enquanto a cintura, os quadris e as pernas
permanecem em pé. Uma queda, seja de uma parte do corpo ou de sua totalidade, libera uma grande
quantidade de energia cinética. Essa energia pode ser usada capturando-a, seja em uma recuperação ou em
uma rejeição.

Os princípios da física estabelecem que, no vácuo, qualquer objetivo cairá a uma velocidade de 9,76 metros
por segundo, o que significa que sua queda acelera mais a cada segundo à medida que se aproxima do solo.
Imagine o corpo caindo no vazio a uma velocidade cada vez maior (em vez de um ritmo constante) em
direção ao solo. Você pode usar a imagem para a queda de qualquer parte do corpo.

Peso
O uso do peso é o elemento da tecnologia Lemon que é mais difícil de definir e aplicar porque é, por si só,
uma qualidade de movimento. Dentro do aspecto técnico de um movimento, como posição ou suspensão, o
peso é incorporado isolando uma parte do corpo e permitindo que ele sucumba à gravidade, mantendo
suspensões, oposições e pontos altos no resto do corpo.

Recuperação e Rebote
O resultado final da recuperação e a recuperação são os mesmos: a energia potencial liberada em uma
queda se acumula no final e é recanalizada. Em uma recuperação, a energia passa pelo ponto final da queda
e continua pelo mesmo caminho, como no balanço de um pêndulo. A energia continua ao longo das linhas
de força centrífuga. Em um rebote, a reação elástica dos músculos é usada. Quando uma parte do corpo cai,
os músculos atingem o limite de seu alongamento no final do outono e, naturalmente, recuam ou se
contraem ligeiramente, como uma mola. Em um salto, essa energia resgatada é enviada para uma nova
direção.

Suspensão
A suspensão é um ponto alto prolongado. É criado no auge do movimento pela continuação do mesmo e o
atraso da atração exercido pela força da gravidade. Uma suspensão é um aumento na energia potencial,
uma "pausa" no ponto climático do movimento. Quando inalamos, o corpo se enche de ar e as tensões
opostas entre a cabeça, as mãos e os pés são estendidas ou estendidas. No momento de suspensão, você
tenta criar uma sensação de ar, sem realmente respirar profundamente. Ao suspender um movimento em
seu ponto alto, criamos a impressão, interna e externa, de que o corpo está flutuando.

Exercício preparatório para alinhamento, queda e Rebote dos joelhos:

Este exercício foi concebido para ilustrar o princípio do alinhamento e para ajudá-lo a entender como a
combinação do peso da cabeça no outono, a elasticidade da coluna e a frouxidão dos joelhos criam a
sensação de rebote em todo o corpo.

Levante-se e alinhe seu corpo como indicado no exercício de alinhamento: ombros nos quadris, quadris e
ombros paralelos e voltados para frente, pés espaçados à distância dos quadris e dedos apontando para
frente. Deixe os braços pendurados nos lados (Figura 8, linha contínua). Inspire profundamente: pense em
encher a cabeça com hélio e começar a subir do alto da cabeça até os tornozelos caírem do chão e você se
encontrar em alto-relevo. Tente sentir que o hélio em sua cabeça está levantando seu corpo tão alto que
suas pernas ficam penduradas em seus quadris, em vez de empurrá-lo com os pés para alcançar o alívio.
Solte o ar lentamente, sibilando ao expirar e abaixe lentamente os calcanhares no chão. Repita a respiração
com precisão e tente obter a mesma sensação de enchê-lo de ar. Quando abaixar os calcanhares, pense em
deixar a cabeça onde está, muito alto, e permita que os calcanhares se estiquem em direção ao chão,
alongando as pernas, coxas e coluna. Você deve se sentir muito alto e bem alinhado.
Figura 8

Pegue o topo da cabeça para frente e para baixo, sem deixar os ombros para trás (ilustração 8, A). Sinta o
ponto alto bem no centro do seu pescoço; imagine uma corda presa ao ponto alto, levantando para cima. Se
você realmente deixar o peso de sua cabeça passar, o alongamento natural nos músculos do pescoço
causará um leve rebote ou pulo. Deixe sua cabeça pular 4 vezes para um ritmo de valsa: 1-2-3 / 2-2-3 / 3-2-3
/ 4-2-3, balizando no primeiro tempo em cada compasso. (Pulo na contagem de 1, rebote ligeiramente no - 2
3, pulo na contagem 2>, rebote ligeiramente nas contagens - 2 3, e assim por diante.

Agora, permita que o peso de sua cabeça leve seus ombros com ela. Salte mais quatro vezes com a cabeça e
os ombros, usando o mesmo ritmo de valsa. Desta vez, o ponto alto será exatamente na base do pescoço
(Fig. 8B). Ao saltar, mantenha a elevação do ponto alto.

Adicione o peito, deixando os braços soltos. Salte 4 vezes com a cabeça, ombros e peito. O ponto alto está
agora entre as omoplatas (Figura 8C).

Permita que a sua cintura se flexione para onde é confortável. Mantenha seus quadris no lugar. Salta 4 vezes
com a cabeça, ombros, peito e cintura. O ponto alto será agora na região lombar (região lombar, Fig. 8D).

Adicione uma leve flexão dos joelhos e tente sentir a ação de rebote nos joelhos, enquanto quica quatro
vezes a partir do ponto alto localizado na parte inferior das costas. (Figura 9). Mantenha os braços relaxados
e relaxados.

Aprofundar a flexão do joelho e fazer mais quatro saltos, mantendo o tronco inclinado para a frente e
levantando o ponto alto. Faça mais um salto (o quinto salto) e use-o como um impulso para começar a
estender a coluna, por sucessão, em direção à vertical. À medida que o ponto alto desce a coluna, cada parte
(cintura, peito, ombros, cabeça) alcançará a vertical em seu momento, e a tração exercida pelo ponto alto
permitirá que as pernas se endireitem. Pegue quatro contas para chegar à vertical. Agora você deve ficar de
pé, na posição em que começou: os pés abaixo dos quadris, os quadris e os ombros paralelos e na frente, a
coroa se estendendo em direção ao teto.

Suba em relevé, como você fez no início deste exercício (lembre-se da sensação de encher sua cabeça com
hélio). Faça isso em duas contas e diminua o saldo em duas contas.

Figura 9

É conveniente verificar o alinhamento com os joelhos dobrados e a cabeça, os ombros, o peito e a cintura
inclinados para a frente, para se certificar de que está a conseguir o alongamento adequado da coluna e o
ressalto correto. Você está de pé e alinhado, como fez no começo do exercício. Transporte para a frente e
para baixo da cabeça, ombros, peito e cintura; dobre levemente os joelhos e deixe os braços pendurados nas
laterais. Você deve sentir a cabeça muito pesada, com a coroa se estendendo até o chão. Peça a alguém para
colocar a mão no topo das costas, entre as omoplatas, e pressione suavemente, saltando para cima e para
baixo como se fosse uma bola. Você deve sentir o alongamento e o ressalto da coluna. Este é o movimento
que você deve tentar alcançar quando fizer o exercício.

Agora tente fazer o exercício completo com uma flexão lateral, deixando a cabeça, os ombros, o peito e a
cintura irem para a direita em etapas; quatro saltos de cada vez (fig. 10). Termine com quatro rebotes,
incorporando a ação dos joelhos.

Tente manter sua atenção para a frente durante o exercício. Será um pouco mais difícil sentir a mesma
amplitude ou profundidade do rebote em uma flexão lateral do que em uma frente, porque neste o torso
tem a capacidade de inclinar-se muito mais. Tente criar a mesma sensação de pulo e não se esqueça de
sentir o deslocamento do ponto alto.

Agora tente fazer todo o exercício do lado esquerdo.

Exercício preparatório número 1 para queda e rebote nas pernas:

Ilustracion 10

Este exercício foi projetado para ajudá-lo a sentir a sensação de cair e se recuperar em suas pernas.
Embora eu não ensine este exercício em todas as aulas, eu o uso quando o grupo tem dificuldades para
sentir o rebote e a mola nas pernas.

Fique em uma segunda posição, com os braços soltos ao lado do corpo.

Abaixe para plie na segunda posição, com os joelhos apontando para cima dos dedos. (É muito
importante que os joelhos estejam alinhados com os dedos dos pés, nem mais para trás nem para dentro.
Alinhar os joelhos corretamente permitirá a mobilidade e evitará lesões). Deixe seus braços pendurados na
sua frente (Fig. 11). Ele sente que as pernas se esticam no plie e lhes permite saltar; Este é o mesmo ressalto
que você sentiu nos joelhos no primeiro exercício de rebote. O alongamento adicional da segunda posição
dá ao salto um pouco mais de energia.

Este exercício é desenvolvido em uma série de frases de oito contas, em um tempo moderado. Pule
cinco vezes, contando 1-2-3-4-5, adicionando um pouco mais de mola em cada ressalto. O quinto ressalto
usa a energia do ressalto e uma elevação em seu corpo, para esticar as pernas nas contas 6 7 8. Certifique-se
de continuar a sentir a oposição entre a coroa e a base da coluna ao saltar (veja as setas na Figura 11). ). Isso
ajudará você a manter sua parte superior do corpo para que você possa se mover livremente em suas
pernas. Você não deve sentir os quadris e a coluna como se estivessem puxando ou empurrando um ao
outro; eles devem se mover em bloco.
 Figura 11

Se você não consegue sentir a velocidade da queda, continue subindo nas contas 6-7-8 até chegar ao relevé,
então você tem uma distância maior a partir da qual começar quando você começar de novo. Essa descida é
uma queda que é redirecionada por um rebote.

Repita esses saltos duas a quatro vezes.

Exercício preparatório número 2 para queda e rebote nas pernas:

Neste exercício, você usará a mesma queda e rebote, na segunda posição, como no exercício
anterior. A diferença aqui é que os pequenos ressaltos do exercício foram eliminados e a métrica foi alterada
para um ritmo de valsa: 1-2-3- / 2-2-3 / 3-2-3 / 4-2-3 / e assim por diante. Use um tempo médio.

Comece na segunda posição aberta. Drop to plie na conta 1, pula e sobe nas contas 2-3. Repita
quatro vezes até sentir que a queda e a repercussão ocorrem naturalmente, quase sem esforço consciente.
Quando chegar ao topo, inspire para suspender o movimento por um momento. No quarto salto, quando
você esticar as pernas, use as 2-3 contas para levantar os braços sobre a cabeça, como se estivesse tirando
um suéter.

Deixe os braços a cima da cabeça enquanto você começa a próxima seqüência de pliés.

Repita os pliés na segunda posição mais 4 vezes, adicionando os braços da seguinte forma: coloque-
os em uma aleta e deixe os braços balançarem na sua frente, cruzando os pulsos à medida que caem (fig. 12,
linhas pontilhadas). Quando você se recuperar e levantar para apertar as pernas, deixe os braços balançarem
para os lados até a altura do ombro (Figura 13).
 Ilustración 12

Volte a cair em um plié e deixe os braços balançarem na sua frente, cruzando os pulsos. Ao se
recuperar e levantar para endireitar as pernas, coloque os braços à sua frente e acima, como na posição
inicial (retirando um suéter).

Figura 13
 Nota: Embora você faça 4 pliés, você fará apenas 2 seqüências completas de braços. Se você está
tendo dificuldade em sentir a velocidade da queda, mantenha o elevador em curso e separe o relevé para
que você tenha uma distância maior para cair quando começar de novo.

Repita mais 4 vezes, com as pernas e os braços iguais. Na contagem seguinte de 1, desça em um plié
e faça uma curva lateral para a direita com o plié; os braços balançam para baixo e cruzam os punhos (fig.
14, linhas sólidas). Mantenha sua atenção para frente. Nas contas 2-3 levanta o corpo (o "ponto alto" é
agora na caixa torácica) para esticar as pernas. Os braços são equilibrados para os lados, na altura dos
ombros (linhas pontilhadas). O corpo permanece inclinado para o lado e, ao esticar as pernas, a cabeça
desce mais em direção ao chão.

Ilustración 14

Na primeira conta da segunda vez ele cai para plié e deixa seus braços caírem para a frente (Fig. 15, linha
contínua). Eleve-se nas contas 2-3 para trazer o corpo para trás e esticar as pernas. Quando você se elevar,
levante os braços na frente, cruzando os punhos (Figura 15, linhas pontilhadas) Ao alcançar a vertical, deixe
o ponto alto subir da caixa torácica até o topo da cabeça.

Repita o exercício para a esquerda.

Toda vez que você levantar para esticar as pernas, você pode fazê-lo até chegar ao relevé, então você terá
uma distância maior para cair quando começar de novo.

Um bom momento para sentir e praticar a suspensão é exatamente antes de cair. Ao fazer a massagem com
o corpo flexionado lateralmente, lembre-se de sentir o "ponto alto" na caixa torácica.
 Ilustración 15

Exercício preparatório para as mãos: Durante uma aula, a tensão no corpo geralmente se
manifesta nas mãos. Quando José viu que a tensão começou a se manifestar na sala de aula, ele nos parou e
deu uma palestra sobre o uso e a importância da mão. Ele disse: "A mão é o selo com o qual a proeza é
fechada, um gesto corporal forte não convence a menos que as mãos concordem com ela". Então ele passou
alguns minutos descrevendo como eram as mãos: pegador de lagosta, mãos submersas em óleo quente ou
mão como um helicóptero. Todos diferentes, nenhum correto. Tentei infundir respiração em nossas mãos
com o seguinte exercício, que pode ser feito a qualquer momento na aula ou como um exercício
preparatório.

Você pode fazer isso, seja em pé ou sentado, o que for mais confortável. Toque as pontas dos dedos, na
frente do peito, palmas das mãos para baixo, cotovelos dobrados e apontando para os lados. Solte os
dedinhos e levante os polegares, esticando e abrindo os dedos o máximo que puder sem torcer os pulsos.
Quando você não puder ir mais adiante, coloque os cotovelos para baixo e para dentro, um para o outro, de
modo que as palmas de suas mãos virem para cima e para fora, apresentando as palmas das mãos para
frente (Figura 16, linha contínua). Relaxe suas mãos. Levante os cotovelos para os lados para que as palmas
das mãos giram para baixo e as pontas dos dedos toquem como na posição inicial. (Fig. 16, linhas
pontilhadas).
Ilustración 17

Ilustración 16

Continue abrindo os braços para os lados, orientando os cotovelos, depois os punhos e depois as mãos, até
que os braços fiquem esticados para os lados, a altura dos ombros, as palmas para baixo e os dedos juntos.
Solte os dedinhos, levante os polegares e abra os dedos.

Quando você não conseguir alcançar mais com os dedos, deixe os cotovelos caírem levemente para permitir
que os punhos girem, de modo que as palmas das mãos girem para cima (Fig. 17, linha contínua). Inverta o
processo, relaxando os dedos, levantando os cotovelos, girando os pulsos e girando as palmas das mãos.
Começando com os punhos (Fig. 17, linha contínua), leve as mãos para dentro e junte as pontas dos dedos,
como na posição inicial (Fig.16, linhas pontilhadas).

Variação: tente levantar um braço e o outro fora, na segunda parte do exercício; então alterne os braços.

Isolamentos
José sempre dava os seguintes isolamentos no início da aula: uma vez que entendíamos cada isolamento
separadamente, trabalhávamos em conectá-los, utilizava esses exercícios quando ensinei os beneficiários,
para que pudessem experimentar o isolamento de diferentes partes do corpo sem precisar se preocupar em
equilibrar o posicionamento.

Exercícios preparatórios para isolamentos:

Estes exercícios você fará com seu corpo deitado de costas no chão. Estique as pernas para a frente e os
braços para os lados, descansando no chão mais ou menos na altura dos homens, com as palmas para baixo.
Role as articulações dos quadris para que as pernas "rolem". Os joelhos apontam para longe um do outro,
em vez de apontar para o teto; A parte interna das coxas, panturrilhas e calcanhares se tocam e os lados
externos dos pés repousam no chão. Mantenha as pernas nesta posição durante os exercícios seguintes.

Isolamento de costelas e cotovelo:

A partir da posição inicial no chão, faça uma flexão lateral para a direita. Permita que o cotovelo direito fique
deliciado no chão em direção às costelas, com a palma da mão voltada para cima (Figura 18A). Endireite o
corpo e permita que o cotovelo gire ao longo do chão, de modo que a mão e o antebraço girem e a palma da
mão esteja abaixada. Estique o braço para o lado, para o lado (Fig.18). Repita-o no lado esquerdo. Conecte
os movimentos para que a flexão lateral inicie o movimento do cotovelo e do braço. Certifique-se de manter
os quadris no lugar para que o movimento do corpo isole a caixa torácica.

Isolamento de cotovelo e ombro:

Deitado de costas, com os braços abertos ao lado do corpo, traga o cotovelo direito.

Ilustracion 18

em direção às costelas. Relaxe sua mão e pulso, permitindo que a palma da mão gire para cima (Fig.19A).
Quando o cotovelo atingir as costelas, gire o ombro direito para dentro, na direção do tórax, que separará o
cotovelo direito do chão (Fig. 19B), permitindo que o cotovelo continue sua trajetória em direção ao teto,
seguido pelo antebraço, o pulso. e a mão. Todo o braço direito deve ser esticado para cima e o pulso deve
ser girado de modo que a palma fique fora do corpo (Figura 19C).

Reverta todo o processo, começando pelo ombro e voltando ao chão. Mantenha o braço esticado, com uma
sensação de oposição na mão para que o braço não se dobre. Puxe o cotovelo para baixo e para dentro, em
direção às costelas, tire-o no chão e estique o resto do braço, deslize-o no chão até que ele seja estendido
para o lado.Tente isso com o braço esquerdo e pratique o exercício com cada braço até que o movimento
seja suave e confortável.

Ilustración 19
Ilustración 20

Isolamento do tórax:
Arqueia as costas o máximo possível, deixando a parte superior da cabeça, braços e pélvis no chão
(Fig. 20). Em seguida, abaixe a coluna até o chão, começando na região lombar e permitindo que a coluna
relaxe, vértebra por vértebra. Ao abaixar a coluna, a parte inferior da pelve se projetará para frente.

Esses isolamentos podem ser combinados de diferentes maneiras. Adicione o isolamento do

cotovelo e do ombro ao isolamento do tórax, movimentando os dois braços ao mesmo tempo. O peito
arqueia, os ombros são puxados para dentro, os ombros giram para o interior e os braços são esticados. A
coroa da cabeça suportará o peso do corpo durante o arqueamento, de modo que os braços e ombros
possam se mover livremente. Reverta os braços: abaixe os ombros e carregue as cordas para baixo e para
dentro, na direção das costelas. Então, abaixe seu peito. Finalmente, estique os braços para fora, para os
lados, deslizando-os pelo chão. Tente encontrar a conexão entre os movimentos, sentindo como um
desencadeia o próximo.

Adicione a flexão lateral do isolamento da costela e cotovelo ao cotovelo e ombro. Quando o tronco
é flexionado para o lado, o cotovelo é recolhido, o ombro roda e o braço é estendido. Em seguida, inverte o
movimento do braço, mantendo a inclinação lateral. Gire e abaixe o ombro até o chão e pegue o cotovelo
para baixo e para dentro, em direção às costelas. Estique o corpo e gire o cotovelo, deslizando-o pelo chão
enquanto estica o braço para o lado.

Lembre-se de sentir a tensão das forças opostas ao fazer exercícios de isolamento.

Notas para professores
No terceiro capítulo, incluí notas específicas para os professores para cada exercício, mas nesta
seção quero fazer uma descrição global da aula e explicar como conduzi-la.

Procuro criar um ambiente de trabalho agradável durante a hora e meia ou duas horas de aula, sem
perder a disciplina da relação professor-aluno. Eu penso em mim não tanto quanto um professor, mas como
um artista que troca seu conhecimento com outros artistas. Meus alunos sempre me ensinam,
compartilhando comigo novas idéias, novas imagens e abordagens individuais; enquanto eu os guio através
do processo de aprendizagem e descoberta. Ao pedir aos alunos que corrijam um ao outro, eu os faço parte
do processo de ensino e descubro que eles tendem a aprender mais rapidamente observando diretamente
as dificuldades dos outros e como corrigi-las.

Uma técnica que eu uso, e que peço aos alunos para usar quando se corrigem, é encontrar uma
imagem visual para aplicar ao movimento. Isso ajuda o aluno a definir a qualidade, a forma, o ritmo e o
design geral do corpo, as imagens podem ser internas ou externas. Para criar uma imagem interna, como,
por exemplo, a sensação de oposição entre dois pontos do corpo, pense na rota que os músculos fazem
durante o movimento e como eles se conectam uns com os outros. Então há uma imagem que expressa essa
conexão dentro do corpo, por exemplo: a coluna como uma liga, estendendo-se entre a coroa e a base da
coluna. Isso ilustra a conexão e fornece uma qualidade definida. Uma imagem externa serve para esclarecer
o caminho do corpo através do espaço.

Em qualquer exercício em que o corpo passa de uma flexão lateral, passando pela vertical, em
direção a uma flexão lateral do outro lado, tente usar a imagem de um arco-íris curvado na cabeça. Uma das
cores do arco-íris está faltando e há um pincel cheio dessa cor no topo da dançarina. Como o corpo vai de
um lado para o outro, o pincel deve pintar a cor que falta ao longo do arco-íris. Esta imagem ajuda a manter
a coroa estendida para o exterior, no espaço, para que o corpo realize o elarco completo durante o
movimento. Estas imagens são usadas apenas para experimentar o movimento pela primeira vez, desde
quando o aluno encontra e alcança o movimento correto, a memória muscular é sobreposta e a imagem não
é mais necessária.

A mesma imagem nem sempre funciona para todos os alunos, então você deve incentivá-los a
inventar os deles.

Embora eu tenha eliminado a barra como parte da minha aula, acho útil ensinar alunos que acham
difícil dar qualidade a um movimento em particular. Eu os levo para o bar e isolo a parte do movimento que
está criando problemas para eles. Por exemplo, o aluno deve evitar a propulsão para se recuperar usando os
pés e as pernas; em vez disso, você deve usar a elevação do ponto alto ao sair da flexão lateral para alcançar
o relevé.

No bar, o aluno pode trabalhar a sensação de elevação sem ter que se preocupar com o equilíbrio.
Quando ele tem certeza do movimento no bar, eu o volto para o centro da sala.

A turma
(A dança) é uma arte que, literalmente, abrevia o antigo truísmo sobre "o suor franco" ... Porque,
como você sabe, os músculos nunca ficam esticados. Um trecho árduo na segunda-feira não será suficiente
para terça-feira. Na terça-feira exigirá sucção de desconfortos! Assim como na quarta, quinta e no resto da
semana ... Você sabe, o suor não é tão agradável para a maioria dos seres sencientes, nem é delicado nem
educado e deve ser evitado sempre que possível. Mas um. O dançarino vive - e estiliza este verbo com toda a
sua ênfase e todas as suas implicações -, vive nele, com ele, ao redor dele, embebido nele, penetrado por
ele, marinado nele. José Limón, "Sobre a magia"

Sobre as contas, medições, fraseado e andamento (espanhol)

Sobre contagens, medidor, fraseio e tempo (inglês)

Em sala de aula, os bailarinos se exercitam para aquecer o corpo, desenvolver resistência e força e
aprender a técnica. Uma aula pode durar de uma hora e meia a duas e compreende uma série de exercícios.

Começamos com exercícios de aquecimento, mas quando os músculos são quentes e flexíveis, os
exercícios se tornam mais exigentes e complexos.

Começamos com exercícios no chão, continuamos com exercícios na posição de pé e depois com os
exercícios de deslocamento. Os seguintes exercícios são aqueles que eu ensino em minhas aulas e considero
que eles são básicos para entender a técnica Limón. Cada exercício é dividido em três níveis: elementar,
intermediário e avançado.

Os exercícios de nível elementar destinam-se a apresentar a técnica Limón a pessoas que não são
bailarinas e a treinar o bailarino nos princípios mais básicos. A técnica não exige grande esforço físico, pois
concentra o uso do peso corporal e depende do relaxamento musculoesquelético para realizar os
alongamentos, ao invés de alcançá-los, estimulando, puxando ou forçando os músculos. Quando se
familiarizar com os exercícios, poderá combinar a sua ordem e combinação para criar uma série que se
adapte ao seu corpo.

Exercícios de nível intermediário foram projetados para aqueles que receberam algum treinamento
básico de balé na dança moderna. No entanto, você deve dominar o nível elementar de cada exercício antes
de tentar fazer o intermediário e esta última versão assume que você está familiarizado o suficiente com a
mecânica básica para adicionar variações de estilo.

A seção avançada é projetada apenas para dançarinos profissionais, estudantes de dança sérios e
professores. Você deve se sentir confortável com o nível intermediário de cada exercício antes de passar
para o avançado. Isso é particularmente importante para versões avançadas que incluem voltas; Você deve
dominar o dexercise base para poder adicionar bem o turno. (No anexo de exercícios avançados é oferecida
a anotação de Laban, um método de anotação de movimentos de dança análogos à anotação musical,
incluindo variações, para que os professores possam usar elementos da versão avançada do trabalho de
deslocamento para criar outras variações dos exercícios. Também está incluída alguma notação básica de
Laban para uso por alunos e professores avançados).

Para descrever ou ensinar um movimento ou exercício, decompô-lo por meio de contas. As contas
informam em que seqüência um determinado movimento ou uma série de movimentos deve ser executado.

Ocasionalmente, ao descrever um exercício, subdividir as contas, adicionando uma conta "y" (&)
entre duas contas: 1 e 2 e 3 e 4, e assim por diante. Isso permite localizar o movimento a ser feito entre duas
contas.

Antes de cada exercício você encontrará uma descrição sobre o medidor, o tempo

(tempo) e o fraseado (fraseio):

 METRO: ¾

TEMPO: médium, um pouco mais rápido

O metro é a organização das contas ou golpes por medidas. As medidas são simplesmente grupos de contas
ou hits. No exemplo acima, a divisão de contas em medidas é indicada pelas diagonais escritas no fraseado.
A primeira contagem de cada medida indica em que medida ela corresponde. Por exemplo: se a conta for /
3-2-3 /, significa que você está na terceira medida.

Em termos musicais, um metro e meio implica notas ou três quartos por medida; cada quarto de nota
representa um golpe. Uma valsa, por exemplo, está em um metro 3/4.

O tempo é o elemento mais difícil de comunicar no papel. Até mesmo os dançarinos e músicos que ensaiam
juntos frequentemente descobrem que cada pessoa tem um conceito diferente do que o ritmo da mesma
música deve ser: devem submeter repetidamente o problema a um árbitro imparcial: o metrônomo. O
metrônomo é a única maneira "científica" de colocar todos em acordo no mesmo ritmo.

O metrônomo é programado para discar certo número de batidas por minuto. Configurando-o para 60
envolverá 60 cursos por minuto, ou um por segundo. Isto é o que eu considero um tempo médio.

Um andamento rápido seria duplo, ou dois toques por segundo (o equivalente a definir o metrônomo em
120) e um andamento lento corresponderia a um golpe a cada dois segundos (ajuste o metrônomo para 30).
Nas anotações para os professores, incluí a velocidade precisa na qual o metrônomo deverá ser consertado e
as indicações de tempo rápido, médio ou lento para cada exercício. Você pode variar o tempo de um
determinado exercício para adaptá-lo ao seu corpo ou à sua capacidade. No entanto, você já perceberá que
o andamento lento nem sempre é mais fácil.

A linha curva acima dos números indica os Fraseios e as marcas indicam contas acentuadas.

Assim como uma vírgula agrupa as palavras de uma frase, a frase indica onde acentuar o movimento,
mostrando quais são as séries de movimentos que estão conectados. O fraseado, combinado com os
acentos, cria a dinâmica ou o que eu chamo de "respiração" do movimento (que não se refere à inalação e à
expiração do fluido do dançarino, mas à "respiração" do próprio movimento).

Quando falo de fraseado, sempre me refiro ao fraseado do movimento e não ao acompanhamento musical
(encontrado no final de cada exercício na seção de anotações para professores).

As anotações para os professores, no final de cada exercício, oferecem algumas técnicas de ensino
destinadas a ajudar o aluno a encontrar a qualidade do movimento e também fornecer informações sobre o
ritmo e o fraseado do acompanhamento musical.

Exercícios de chão

Um: sucessão de coluna

Objetivo:

Aqueça a coluna na posição sentada e estique as pernas. José ensinava esses exercícios como isolamentos de
uma coluna: de costas no chão, a coluna se arqueava até a posição sentada e, inclinando-se ou enrolando a
coluna, baixava-se de volta ao chão (veja os exercícios preparatórios para isolamentos, do capítulo anterior).
Em seguida, eles acrescentaram braços, flexões laterais e flexão das pernas. No entanto, fico na posição
sentada, porque me pareceu que é melhor para o alinhamento da parte inferior das costas.

Metro 4/4

Tempo: lento

Fraseio: 1234/5678

Posição Inicial:

Sente-se ereto, com os ombros nos joelhos, os joelhos dobrados e as solas no chão. Mantenha as pernas
paralelas. Você pode abraçar os joelhos ou descansar a palma das mãos no chão em uma espécie de suporte
(Fig. 1, linha contínua).

Preparação (para todos os níveis):

Inspire e expire profundamente, assobiando (pronunciando um "s" ao remover o ar para que a exalação
fique uniforme e a caixa torácica desça), e permitindo que a parte inferior (região lombar) da coluna se curve
e incline para trás e os ombros afundam. Você deve sentir que o corpo está completamente relaxado (Fig. 1,
linhas pontilhadas). Então, lentamente, leve a coluna até a vertical, começando pela lombar, inspirando ao
endireitar as costas.

Sempre inicie as flexões ou extensões da base da coluna (região lombar) e estenda o movimento até o
pescoço, passando pelo restante da coluna. Tente prepará-lo com uma inspiração e expiração exageradas
para obter a sensação do exercício e depois repita-o respirando normalmente, tentando recriar a sensação
que você teve ao fazê-lo com a respiração forçada. Tome quatro contas para exalar e dobrar e quatro para
inalar e endireitar. Repita pelo menos quatro vezes.

Elementar
Contas 1-2-3-4:

Comece na posição inclinada (linhas pontilhadas da Fig. 1). Da base da espinha (lombar), estenda ou
desenrole a coluna sucessivamente enquanto alonga as pernas, para frente, deslizando pelo chão. Ao esticar
as pernas, mantenha as solas dos pés o mais próximo possível do chão e os dedos apontados. Continue o
movimento até que as costas fiquem verticais e as pernas esticadas.

Contas 5-6-7-8:

Comece na base da coluna (lombar) e inverta o processo, trazendo os pés em sua direção e dobrando os
joelhos, enquanto a coluna relaxa e encurva.

Sequência:

Repita todo o exercício quatro vezes: quatro contas para cima, quatro contas para baixo.
 Figura 1

Intermediário
A versão intermediária é igual à elementar, com exceção de uma trava de coluna e da flexão dos pés.

Contas 1-2-3:

Comece pela posição inclinada. Desenrole a coluna sucessivamente enquanto estende as pernas, como fez
na versão elementar, mas execute o desenrolar em três contas.

Conta 4:

Na quarta contagem, continue levantando a coluna torcendo a parte superior do tronco, guiando o
movimento com a cabeça, depois os ombros e o peito. Ao mesmo tempo, flexionalos pés. Os braços estão
abaixo, nas laterais (Fig. 2, linha contínua).

Figura 2

Contas 5-6-7-8:

Reverta o processo, exatamente como na versão elementar. Na contagem 5, pegue a parte superior da
torsoa vertical e, em seguida, permita que a coluna seja dobrada. Retorne a posição inclinada nas três
últimas contas.

Sequência:
Repita o exercício quatro vezes: quatro contas para subir e quatro para descer.

Avançando
Esta versão é igual à intermediária, apenas os braços são adicionados.

Contas 1-2-3:

Comece pela posição inclinada, abraçando os joelhos. Comece o desenrolar sucessivo da coluna e a extensão
das pernas com os dedos apontados. Os braços deslizarão pelas suas pernas na direção das coxas. Primeiro,
a parte inferior das costas (lombar) alcançará a parte vertical e depois a parte de trás (dorsal). À medida que
a região dorsal alcança a vertical, permita que seus braços se cruzem e subam, abraçando o corpo (como se
você estivesse removendo um suéter sobre sua cabeça), até que os cotovelos estejam diretamente acima da
cabeça. A coluna deve ser vertical e as colunas acima da cabeça na conta 3.

Conta 4:

Continue levantando e arqueando a parte superior do tronco. O peito se abrirá e os ombros se encaixarão.

Isso faz com que os códigos comecem a se abrir em lados diferentes. Os braços continuam a se estender e as
mãos flexionam (Fig.2, linhas pontilhadas). Esta é a mesma abertura de braço seqüencial que você praticou
no exercício preparatório para a sucessão de armas. Ao mesmo tempo, flexiona os pés.

Contas 5-6-7-8:

Inverte o processo e a versão intermediária, reduzindo armas hacialas joelhos, como a coluna vertebral é
dobrado e as pernas flexionam. Trata de verificar o desempenho do exercício por um forçado respeciración
só para sentir o alongamento da coluna vertebral. Em seguida, tente recriar a sensação respirando
normalmente. Faça este exercício sem enrijecer ou apertar os músculos. Sinta o alongamento e a tensão
exercidos entre os seis pontos de oposição. Quando as costas se endireitam, você deve sentir que o tronco
está se expandindo em todas as direções e, ao estender as pernas, deve sentir que elas se alongam no chão.
Tente manter uma qualidade de movimento suave e contínua durante o exercício.

Sequência:

Repita todo o exercício quatro vezes: quatro contas para subir, quatro para baixar.

Variações avançadas

Primeira variação:

tente mudar as contas. Repita o exercício:

4 vezes: 4 para cima, 4 para baixo e depois 2 vezes: 3 para cima, 1 para baixo, depois 2 para cima: 1 para
cima, 3 para baixo, depois 4 vezes: 1 para cima, 1 para baixo Durante as últimas quatro vezes você pode
diminuir a velocidade do tempo para acomodar o movimento.Certifique-se de que a qualidade do
movimento não muda com a mudança de contas. Mantido uniforme e fluido, sem solavancos ou
interrupções. Faça o exercício lento nas primeiras vezes. Como você se torna familiar, aumente
gradualmente o tempo até chegar a uma velocidade confortável para você.

Segunda variação:

Usando as contas do exercício original (quatro para cima, quatro para baixo), adicione uma torção de coluna
e estique as pernas alternando. À medida que você desenrola, vire a coluna para a direita, arqueie na
contagem 4 e simultaneamente estenda a perna esquerda pelo chão. O joelho direito permanece dobrado.
Repita o exercício para a esquerda, virando a coluna para a esquerda, enquanto endireita e estica a perna
direita. A esquerda permanece dobrada.

Notas para professores

Neste exercício, o mais difícil é conseguir a qualidade da inalação no "up" e a expiração no "down" sem fazer
grandes respirações. Uma maneira de ajudar os alunos a alograr esta qualidade está tentando fazer para
reverter a respiração fim dela: exalando no "up" e bufando no "baixo" O objetivo é fazer com que a ilusão de
que o corpo é inhalandocuando realmente exalar . A anotação de Laban para este exercício é encontrada na
página 248. A velocidade do metrônomo para este exercício é: J = 58 a 63. O fraseado para
acompanhamento musical: