LA NARRACIÓN CANÓNICA – David Borwell

Canónico: hace referencia, en general, a todo aquello que se ajusta a los cánones o a las
reglas.

Características de la Narración Canónica:

 Personajes psicológicamente definidos

 Los Personajes como agente principal causal
 Personajes luchan por resolver un problema claro o persigue un objetivo específico
 El argumento tiene un estructura definida: situación inalterada – perturbación – lucha –
eliminación de la perturbación
 La causalidad como principio unificador
 Configuraciones espaciales aproximadas al realismo

Argumento: Estructura causal doble

 Romance
 Misión o búsqueda

En general la esfera del romance y la de la acción son distintas pero interdependientes. Cada
línea argumental esta compuesta de objetivos, obstáculos y clímax. Frecuentemente las dos
líneas coinciden en el punto clímax, la resolución de una provoca el desenlace de la otra.

El argumento se divide en segmentos.

Escena: Unidad de tiempo, espacio y acción.

Distintas fases:
1 – exposición (especifico. tiempo, lugar y personajes)
2 – los personajes tienden hacia sus objetivos (luchan, eligen)
3 – la escena clausura desarrollos causa/efecto que han quedado pendientes en escenas
anteriores y abren nuevas líneas para futuros desarrollos

El final clásico puede ser un punto conflictivo en otro aspecto. Incluso si se resuelven las dos
líneas causales principales, algunas cuestiones pueden quedar pendientes (por ejemplo. El
destino de los personajes secundarios). Esto puede suceder por el objetivo de finalizar la
película.

El epilogo es una breve celebración debido al recupero de la estabilidad conseguida por los
personajes principales. No solo refuerza a tendencia hacia un final feliz, sino que también repite
los temas connotativos que aparecieron en el film.

La narración clásica tiende a ser omnisciente (sabe todo de los personajes), altamente
comunicativa (oculta relativamente poco) y moderadamente autoconsciente (raramente
reconoce que se dirige a un publico).

Estas características dependen de 2 aspectos:

Los factores genéricos, corresponde a los propios paradigmas de cada genero. (una película
de detectives varia sus condiciones dosificando información)

La progresión temporal del argumento, haciendo fluctuar las propiedades narrativas a través
del film. En general la apertura y el cierre del film son las partes más autoconscientes,
comunicativas y omniscientes. Una vez comenzada la acción, la narración deviene más cerrada,
dejando a sus personajes y sus interacciones hacerse cargo de transmitir información. La
narración abierta vuelve en momentos convencionales, como el inicio o el final de la escena y
de las secuencias de montaje.

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El cine clásico tiende a representar la omnisciencia narrativa como omnipresencia espacial.
Convierte la cámara en un observador invisible ideal, liberado de las contingencias espacio y
tiempo, pero discretamente confinado a modelos codificados en bien d e la inteligibilidad de la
historia.

Por su forma de manejar el espacio y el tiempo, la narración clásica convierte la historia en una
construcción coherente en donde la narración parece avanzar desde el exterior.
La manipulación de la puesta en escena crea un acontecimiento profílmico aparentemente
independiente, que se convierte en el mundo tangible de la historia encuadrado y registrado
desde afuera. – Ocultación de la Producción: la historia parece que no se ha construido,
parece hacer preexistido a su representación narrativa.

La narración es altamente redundante, la información es en mayor parte repetida por los

diálogos y las conductas de los personajes. La narración clásica esta construida de tal forma que
los personajes y sus conductas producen y reiteran los datos necesarios de la historia.

El observador se centra en construir la historia y no en preguntarse porque la narración

representa la historia de esa forma específica. La causalidad somete a la narración clásica a
presentaciones no ambiguas.

EL ESTILO CLASICO
Hay una variedad de estilos que cumplen diferentes papeles según su relación con el desarrollo
del argumento.
- La narración clásica trata la técnica fílmica como un vehiculo para transmitir la historia por
medio del argumento.
En el cine clásico cada uso técnico obedece a la transmisión de información de de la
historiador parte de los personajes, sus cuerpos y sus rostros se convierten en puntos de
atención. Las técnicas fílmicas se modelan para la estructura causal de la escena (exposición,
cierre de un factor causal anterior, presentación de nuevos factores causales, suspensión de un
factor nuevo).
La fase de introducción, plano que sitúa a los personajes en el espacio – tiempo. Cuando el
personaje interactúa la escena se divide en imágenes más próximas de acción y reacción,
mientras el escenario, los movimientos de cámara, la iluminación, etc. intensifican el proceso de
formulación del objeto, la lucha, etc.
La escena termina en una parte del espacio que genera la transición a la próxima escena.

- El estilo habitualmente alienta al espectador a construir un espacio y un tiempo coherentes

y consistentes para la acción de la historia.
Estilo que lucha por conseguir la mayor claridad denotativa.

 la iluminación debe destacar la figura

 cada relación temporal de una escena con la que la anterior se señala rápido y sin equívocos
 el color debe definir planos
 en cada plano el centro de interés cerca del centro del encuadre.
 El sonido privilegia la claridad de los diálogos
 Los movimientos de cámara contribuyen a crear un espacio no ambiguo y con volumen
 Composición anticipatoria – movimientos de cámara que deja espacio en el encuadre para la
acción o movimiento preparándose para la entrada de otro personaje.
 Montaje, cada plano en resultado lógico de sus predecesores

- El estilo clásico es un número limitado de recursos técnicos organizados en un paradigma

estable y ordenado probabilisticamente según las demandas del argumento.
La “invisibilidad” del estilo clásico de Hollywood se basa en recursos estilísticos altamente
codificados y también en la codificación de sus funciones en cada contexto.

El CINE CLASICO se caracteriza por su obediencia a un conjunto de normas intrínsecas

que gobiernan la construcción del argumento y las pautas estilísticas.

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EL ESPECTADOR CLASICO
El espectador llega ante un film clásico muy bien preparado la configuración de la historia y el
argumento y el argumento probablemente será la de un individuo orientado hacia un film y una
actividad determinada causalmente.
El espectador conoce las formas de motivación de lo que se presenta.
- motivación realista. Realizar conexiones reconocidas como pausibles por la
opinión común.
- motivación composicional. Extraer las relaciones mas importantes de causa
– efecto.
- motivación transtextual. La mas importante es el reconocimiento de la
recurrencia un estilo y el reconocimiento de las convenciones genéricas entre una película y la
otra.
- motivación artística. Tomar un elemento como presente por sí mismo.

Basándose en tales esquemas el espectador proyecta hipótesis (probables – exclusivas –

dirigidas al suspense)

El recurso del plazo temporal pide al espectador que construya en dirección progresiva, hipótesis
causales. (“todo o nada” o el protagonista logra el objetivo o no)

La estructura de la escena de Hollywood, que casi invariablemente termina con un asunto sin
resolver, asegura que una hipótesis centrada en el acontecimiento conduzca el interés hasta la
siguiente secuencia.

La narración clásica controla el ritmo del visionado pidiendo al espectador que construya el
argumento y el sistema estilístico en una forma sencilla: construir una historia denotativa,
unívoca e integra.

COMO ANALIZAR UN FILM – F. Casetti, F. Di Chio

La narración es una concatenación de situaciones, en las que tienen lugar acontecimientos y en
la que operan personajes situados en ambientes específicos.

3 ELEMENTOS ESCENCIALES

. sucede algo - ACONTECIMIENTOS

. le sucede a alguien o alguien hace q suceda. Los acontecimientos se refieren a personajes que
se sitúan en un ambiente q los acompaña - EXISTENTES (personajes + ambientes)
. el suceso cambia poco a poco la situación - TRANSFORMACION

En sus orígenes el cine siempre se ha presentado como un dispositivo fabulador que como una
maquina óptica, “contar” lo real más que documentarlo. En consecuencia, se ha convertido en
algo “naturalmente” narrativo.
Además no esta muy claro se la dimensión narrativa se refiere a la “historia” en sí, o a su forma
de representación, “relato”.

El personaje como rol

Frente al personaje como persona encontramos su carácter, sus actitudes y su perfil físico, que
lo convierten en un individuo único.
Existe otro modo de abordar al personaje, centrándose en el “tipo” que encarna”. Aquí, más que
los matices de su personalidad, se ponen de relieve los gestos que asume y las clases de
acciones que lleva a cabo.

Ya no nos encontramos frente a un personaje como individuo único sino como elemento
codificado. Se convierte en un rol que sostiene la narración.

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Rasgos que caracterizan a los roles
# Personajes activos: se sitúan como fuente directa de la acción y opera en primera persona
Personajes pasivos: objetos de las iniciativas de los otros. Se presenta mas como terminal de la
acción que como fuente.

# Personajes influenciadores: dentro de los personajes activos, “hace hacer” a los demás.
Provoca acciones sucesivas.
Personajes autónomos: “hace” directamente proponiéndose como causa y razón de su
actuación.

# Personajes modificadores: trabaja para cambiar las situaciones en sentido más o menos según
las cosas. (mejorador o degradador)
Personajes conservadores: Su función es conservar el equilibrio de las emociones o restaurar el
orden amenazado. (protector o frustrador)

# Personaje protagonista y Personaje antagonista: ambos son fuentes tanto del “hacer hacer”
como del “hacer” pero según dos lógicas contrapuestas. El primero sostiene la orientación del
relato, el segundo manifiesta la posibilidad de una orientación inversa.

Para definir los roles narrativos es importante acudir a la tipología de sus caracteres y sus
acciones; y a sus sistemas de valores.

El perfil de cada rol nace tanto de la extrema especificación de las funciones (y de los valores)
asignados, como de la combinación de los distintos rasgos.
Los “tipos” canónicos pueden relacionarse con polaridades ideales (ej. Bien / mal). De hecho, en
el relato fílmico podemos entender a veces figuras “integras” ya sea el héroe positivo o el
malvado integral. Pero estas no están nunca en el centro de la dinámica narrativa, por lo general
aquellos que se mueven en la narración combinan tendencias diferentes y actitudes diversas
hasta el punto de mostrarse capaces de pasar de un frente a otro. Ahí están en el lado de la
regularidad los numerosos detectives que actúan en los límites de la permisividad, los abogados
que manipulan las leyes, etc. Y, en el lado de la irregularidad, los gángsters arrepentidos y los
pistoleros con buenos sentimientos.

Los acontecimientos
La acción como función – significa considerarla no como suceso concreto e irreductible sino
como ocurrencia singular de una clase de acontecimientos generales. Las funciones son tipos
estandarizados de acciones que a pesar de sus infinitas variantes, los personajes cumplen de
relato en relato.

Las grandes clases de acciones son:

# La privación: interviene por lo general al inicio de la historia, consiste en que alguien o algo
sustrae al personaje cosas queridas. Esta acción da lugar a una falta inicial, cuyo remedio
constituirá el motivo entorno al cual girará toda la trama.

# El alejamiento: función doble (confirma una perdida – permite la búsqueda)

# El viaje: desplazamiento físico (transferencia) o desplazamiento mental (trayecto psicológico)

El personaje se empieza a mover a lo largo de un itinerario puntuado por una serie de etapas
sucesivas. Forman parte del viaje subclases de acciones como la partida y también clases mas
especificas como la búsqueda o la investigación.

# La prohibición: puede ser un refuerzo de la privación inicial, pero también de las etapas que el
personaje atraviese a lo largo de su viaje. Se manifiesta como afirmación de os limites precisos
que no se pueden traspasar. Frene a esta función hay dos respuestas – respeto o infracción

# La obligación: un deber que debe asumir el aspecto de una tarea o de una misión que llevar a
cabo. Dos respuestas – cumplimiento o evasión

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# El engaño: se manifiesta como trampa, como disfraz, etc. Doble respuesta – convivencia
(confabulación) o desenmascaramiento

# La prueba: función plural – incluye por lo menos dos acciones.

- pruebas preliminares, dirigidas a la obtención de un medio que permitirá al personaje equiparse
con vistas a la batalla final.
- prueba definitiva, permite al personaje afrontar de una vez por todas la causa de la falta inicial.
Determina la victoria del héroe y la derrota del antihéroe.

# Reparación de la falta: el éxito que el personaje obtiene en su prueba definitiva libera a él o

quien sufriera las privaciones. De ahí deriva la restauración de la situación inicial o la
reintegración de los objetos perdidos. (o lo que corresponda)

# El retorno: del personaje al lugar que abandonó una de las variantes, mas que un retorno
propiamente dicho, es unas instalación de un lugar contemplado ya como propio.

# La celebración: el personaje victorioso es reconocido como tal, y por ello identificado,

recompensado, etc.

Las transformaciones
Desde una perspectiva formal, las transformaciones ya no se configuran como cambios
puntuales o concretos, sino como procesos, es decir, como formas canónicas de cambio;
recorridos evolutivos recurrentes, clases de modificaciones.
Puede calificarse como procesos de mejoramiento o empeoramiento. Estas dependen
estrechamente de la presencia de una personaje orientador, desde cuyo punto de vista se
observe toda la trama. El mejoramiento para él significa el empeoramiento para su antagonista.
El proceso de transformación de la situación de partida, para mejor o peor, puede virtualmente
tener o no tener inicio, y cuando tiene inicio puede o no alcanzar la obtención del resultado.
En el interior de estos esquemas es posible delimitar recorridos concretos. Tomando el del
beneficiario del mejoramiento, su estado inicial de falta se debe a un obstáculo, que se elimina o
salva en el curso del proceso mejorativo gracias a la actualización (acciones para alcanzar el
objetivo) de ciertos medio posibles. Esta actualización puede tener lugar casualmente o bien
concientemente: en el primer caso tendremos un acontecimiento fortuito (el beneficio se
alcanzará sin esfuerzo). En el segundo caso, por el contrario, tendremos una tares que cumplir y
el beneficiario deberá hacerse parte activa siguiendo por si mismo la acción o apoyarse en la
intervención de un agente aliado. El obstáculo para el éxito podrá concretarse en un tercer tipo
de agente, no mejorador sino degradador = agente – antagonista.
En cuanto al aliado, su intervención puede ser no motivada (ayuda involuntaria o casual) o
motivada. En éste segundo caso la ayuda se insertará en un intercambio de servicios como
contrapartida a una prestación anterior (aliado socio), o como búsqueda de una recompensa
(aliado acreedor), o como expectativa de un beneficio (aliado cómplice).
En cuanto al antagonista, su acción puede asumir dos formas: la hostil (opera a través del
engaño o agresión) y la pacífica (si el adversario se convierte en aliado a través de la
negociación o la seducción).

3 GRANDES FORMAS DE NARRAR

Narración Fuerte: Conjunto de situaciones bien diseñadas y bien entrelazadas entre sí. En cada
fase del relato se ponen en juego todos los elementos narrativos: entre ellos desempeña un
papel fundamental la acción, ya sea como respuesta de una personaje ante el ambiente o como
intento de modificar las cosas. La acción funciona como nexo entre los elementos constitutivos
de un sistema y a la vez como medio de transición entre diferentes situaciones.

# El ambiente (físico o social) en el que se desarrolla la trama se manifiesta en su dimensión

“englobadota” totalidad que circunscribe la acción y la estimula continuamente.

# la organización intima de las situaciones, mas allá de un ambiente bien estructurado, evidencia
la presencia de “frentes” concretos. De hecho los valores específicos de cada personaje se
inscriben en un esquema axiológico dual, que se organiza por oposición: (policía / criminal). La

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estructura dual es recurrente: todo, alrededor y mas allá del conflicto principal, se organiza
mediante oposiciones y entrecruzamientos.

# Entre las situaciones de partida y aquellas a la que se quiere llegar se produce un gran
descarte que se va colmando progresivamente. El héroe se convierte poco a poco en alguien
capaz de actuar y el recorrido diegético del film se dedica a seguir esta transformación principal.

# La anulación de éste descarte pone al descubierto una situación de llegada que actúa como
finalización predecible.

Narración Débil: Las situaciones narrativas sufren un trastorno: no existe equilibrio entre los
elementos, sino una hipertrofia de los existentes (pers / amb) respecto de los acontecimientos
(acciones / sucesos). Los personajes sin una acción que reaccione ante ellos, se vuelven
enigmáticos, pierden consistencia. Esto lleva a las situaciones a entrelazarse de modo
incompleto y provisional: sin acciones las transformaciones no se explican del todo. Estamos en
el territorio del drama psicológico.

# El ambiente no aparece como englobador sino como evasivo. El ambiente ya no circunscribe ni

estimula la acción.

# Los valores no se colocan en el sistema contrapuesto, sino que se refieren a axiologías

próximas al sincretismo y dotadas de una cierta permeabilidad. Es típica la coexistencia de
diversos puntos de vista: la narración adopta indiferentemente el del héroe y el antihéroe, en un
vaivén que conduce a la disolución del sentido de frente neto, de un porcentaje de campo.

METAFORA DEL ESPEJO - Jesús González Requena

Sistema de representación clásico

 Análisis del universo Pre-Renacentista, mundo ordenado,

contundentemente cerrado sobre sí mismo. Dios constituye el centro y vértice superior de la
composición vertical. Medieval – composición plana, donde uno reconocía su lugar designado y
adoptaba símbolos agotados.

 Renacimiento, nacimiento del hombre, pasa a ocupar el lugar de Dios.

Lenguaje despojado de símbolos, se plantea una naturaleza cotidiana. Se mantiene el uso de la
composición triangular. La plenitud plana ha sido desplazada por una nueva plenitud desenvuelta
en la profundidad.

Perspectiva nuevo universo, donde nace el hombre y toma el centro como protagonista.
Desdivinizado y desimbolizado. Espacio habitado por el hombre. Horizontal, perpendicular y
exterior.

Vértice ya no es ocupado por el ojo de Dios, sino por el ojo del hombre, la perspectiva genera un
sistema ordenado, la mirada del espectador no vaga sin rumbo sino que es conducida.

CINE CLÁSICO
Constitución de un mundo espectáculo volcado sobre una mirada exterior pero centrada,
dispensadora del sentido más allá de cualquier anecdotario del relato.

Sistema de representación clásico en cine

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 Cine como reflejo del mundo, como ventana abierta a lo real
2 METAFORAS

El Espejo refleja, devuelve imágenes ya existentes en otro lugar.

La Ventana hace referencia a una apertura, pero determina dos espacios, la mirada desde un
interior hacia un mundo exterior. La mirada se enmarca en un límite a modo de pantalla, por lo
que nada se interpone entre lo real y la mirada.

Cine Clásico
Sujeto de Enunciación ocupa el lugar central donde convergen todos los trazados de
perspectiva.; lugar silencioso y soberano.
Causalidad concatenación de acciones predominando la rígida construcción del relato.
Economía de la Significación, economía del equilibrio entre el orden del significado y el orden
de la significación.
Mundo nítido y transparente, gustoso

Las escrituras clásicas de Hollywood son escrituras silenciosas, volcadas a la edificación de

universos ficcionales pregnantes, fuertemente verosímiles, habitados por sólidos personajes
habitables también por el espectador. En este tipo de escritura, prima lo narrativo, el lenguaje
aparenta ser trasparente, la escritura misma queda borrada tras la representación que ha puesto
en pie. El texto ya no se reconoce como texto sino como representación.

ALGO EXTERIOR -------------------------------------------------------- NUEVO OBJETO

lo representado la representación
lo que separa la representación de lo representado

lo único real invocación

La crisis del orden clásico en el cine

Desplazamiento del sujeto en el cine moderno, pérdida del confort que la narración clásica le
brindaba.

- cantando bajo la lluvia: muestra como está construida la ilusión de realidad.

- la dama de Shangai: secuencia del laberinto de los espejos, ningún centro
es posible porque las imágenes se multiplican en un autentico laberinto de perspectivas
contradictorias.
- la ventana indiscreta se alude a un espectador sentado en una butaca frente
a una pantalla que observa la realidad.

REGLA MANIERISTA – Pervertir, evidenciar el canon clásico desde su mismo interior.

CLASE TEORICA - ARACELI

Preguntas para pensar el texto:

¿La metáfora del espejo? Orienta a obligarme qué es una metáfora??. Va a estar todo el tiempo
pensando la organización de ciertas imágenes o experiencias fílmicas en relación a tratar de
pensar el tema de la pirámide. El renacimiento en términos de círculo, el barroco o la manierista
en términos de una elipse. Buscar una abstracción, un desplazamiento que le permita hablar y
trascender, ya en sí mismo empieza a trabajar en orden de metáforas.

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Dos grandes metáforas: espejo y ventana, un tipo o modo de representación, ¿para qué le
sirve trabajar desde acá?
¿Qué implica hablar de sistema de representación? Poder comprender de qué hablamos
cuando hablamos de Sistema de Representación. Sino nunca podremos trabajar desde el orden
de una poética. No hay singularidad de nada en un argumento. El argumento no es la condición
desde la cual yo puedo acceder a pensar la singularidad de la obra. Este mundo que instala
pasa por otro lado, ese lado es el tratamiento del tema. De modo en el que decido plantear ese
tema. Modo de representación, o sistema de representación, esa manera de tratar un tema nos
va a dar una historia y esa va a ser singular, la historia de ese personaje en ese film.

¿Qué metáforas sostiene? ¿Cómo las explica?

¿Qué se entiende por escritura manierista?

Respuestas:
Metáfora: es un desplazamiento. Es un juego retórico, es una figura de dicción, un tropo,
una figura retórica que trabaja por desplazamiento y en ese desplazamiento, predicación
impertinente, abre a la operativilidad de un nuevo sentido o nuevos sentidos, el arte es
metáfora. El arte busca permanentemente la metáfora. Predicación impertinente: a un
término A, lógicamente le corresponde un término B como consecuencia. ¿qué pasa
cuando este término B se disloca y deja de ser ese orden de consecuencia? Ahí tenemos un
desplazamiento. Crear oxímoron: la vida es sueño, un oxímoron, una antítesis, reúne vida y
sueño. Como primera estrategia, Requena encuentra que es necesario pensar estos SR, estas
estructuras, que la clarecería pensarlas en términos de metáfora, para ver cómo estas metáforas
sostienen una idea de mundo, de operativilidad del lenguaje, o una idea de estilo. ¿Por qué
para hablar de cine Requena necesita irse tan lejos y elige la plástica como lenguaje?
También pudo haber elegido teatro, música, literatura, etc.. ¿Por qué la plástica? Porque
obviamente lo va a poder ayudar algo que existió como movimiento artístico que es el
manierismo. El cine es una experiencia nueva. Se va al movimiento histórico Previo para
hablar del movimiento y después transformar el manierismo en una escritura y hablar de
lo manierista como categoría estética. Le sirve lo plástico para pensar el cine. Lo
manierista no rompe con el SRC, lo perturba en su fundamento. Lo que va a romper no lo
anula, va a romper el cine moderno. Atacará los cimientos del SRC. Se va a la plástica
por una cuestión de comodidad, uno puede recortarla y entregarse, es mucho más ágil el
análisis. Por otro lado hay un lugar básico que es la analogía entre una imagen fílmica y
una imagen plástica. Si tengo que hablar de engaño, de ilusión del orden de lo real, falsa
profundidad de campo, hablo de una imagen plástica y también de una imagen fílmica.
Fascinación óptica: dentro de la ceremonia del cine, nos reúne con una ausencia, hay un cuerpo
presente y uno ausente. Y una pared donde se va a dar una proyección, eso que es un
fantasma compensa ese cuerpo ausente a partir de una fascinación óptica, de fascinar
ilusoriamente a la mirada. Esta falsificación se da en la plástica. Estamos ligados a un campo
perceptivo distinto. Ambas imágenes comparten esta filiación, la imagen fílmica es un espacio
plástico.

Imagen de la basílica: composición que permanentemente nos lleva al centro superior. Si tomo
un triángulo puedo organizar la composición y todo gira en torno a uno, que es el punto de fuga,
en la parte superior de la pieza y trabajaría sobre la verticalidad. Esta composición no se cierra
sobre sí misma sino que además delata. En ese despliegue nos encontramos con que este
hecho se plantea en términos bidimensionales, no hay profundidad. Me pare donde me pare,
no se modifica, no me contempla como sujeto, se cierra sobre sí misma. “la imagen
traduce un mundo cerrado sobre sí mismo. “Dios constituye su centro, su sentido
trascendental…” (Requena). Esto explica que hay una representación que anuda
pensamiento de mundo. Quien da sentido al mundo y al orden del mundo, es Dios. El
único creador era Dios. El renacimiento desplaza esta mentalidad. Empieza a aparecer
otra idea de centro, el hombre va a ser la medida de todas las cosas, el mundo se
organizará no en el orden de lo trascendente sino en torno al hombre. Instala la estatura
desde donde va a empezar a ver el orden de lo trascendente.

Imagen el encuentro de los filósofos, Platón y Sócrates. Hay perspectiva, mecanismo que
busca esta ilusión óptica, mecanismo que nos interpela y nos hace creer que hay un espacio

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donde no lo hay, este mecanismo busca referenciar mundo, representar mundo con las
cualidades y calidades de la mirada del sujeto. La pintura se hace cargo de representar
mundo al modo en que se ve mundo, y a su vez al representar este mundo no solamente
se va a estar dando lo que se ve, o recreando lo que se ve, sino que se trata de lo que se
piensa acerca de ese mundo. Es una pirámide. Punto de vista, no puedo pensarme en
cualquier lugar para ver esto, me interpela y hay un lugar desde donde mi mirada va a ver bien.
Esta imagen se organiza hacia afuera, hacia un punto de vista, en torno a una experiencia que
me incorpora.

Una nueva metáfora espacial

Una imagen que se desenvuelve en profundidad.
Los símbolos de lo divino pueden seguir presentes, pero se hallan cada vez más encarnados en
las formas de lo humano, cada vez más arrojados por un espacio que se asemeja a la
precepción cotidiana.
Synecdoche la parte por el todo. Todo lo reconozco, todo se me ha dado a ver. Ese micro
universo se me da a ver así y responde a un universo mayor, el universo mayor también es
estable, transparente, ordenado equilibrado. Ese territorio que no es otra cosa que ilusión,
es el sistema de representación, por eso opera tan bien en el sistema clásico.
El mundo enunciado por la representación pasa a convertirse en espectáculo.
Una mirada epifánica.
“La constitución de un mundo espectáculo volcado sobre una mirada exterior pero centrada,
dispensadora del sentido más allá de cualquier anecdotario del relato.”

Ese mundo que se me da a ver es un fragmento de un mundo mayor, ordenado, etc. No

hay nada más falaz que este sistema que busca ocultar los modos de saberse escritura.
Nos involucra a la percepción ilusoria de una transparencia que vuelve a ese mundo que
se nos da a ver como verdad. Llevarnos o conducirnos a una idea específica que nos la
venden como verdad. Es absolutamente efectivo y hoy sigue funcionando. Sostener esa
epifanía es el principio de la satisfacción, o sea del goce.

Dramatización del acontecer narrativo.

La cámara siempre en el lugar justo.

Cada imagen, gesto y acción alcanza su plenitud en función a la mirada que lo sustenta (el
espectador).

Plenitud de sentido, plenitud de mirada. (Todo se me da a ver, todo se me da a oír.)

El mundo se torna nítido, legible, transparente -> la epifanía está en creer que esto es posible.

Epifanía = revelación. (Espera y revelación en Rossellini, esto es un grado de epifanía.)

Reconocimiento. Revelación en este orden de instauración de algo que descubro como
revelación. Autoconocimiento mayor.

Cine: Siempre se me da a conocer todo lo que necesito para conocer ese mundo.

“El cine reconoce su metáfora en el espejo. El cine como reflejo del mundo, como ventana
abierta a lo real.”
Espejo: dispositivo del orden del mundo al que yo le atribuyo un nivel de verdad casi del
orden de lo sagrado. Es un objeto de mundo que nos hace olvidar su espesor como
objeto, todo lo que le pongo adelante se refleja pero yo rápidamente olvido que ese espejo
es ilusión. A esa imagen la tomo por verdad, le doy un valor de verdad muy fuerte. Esta
mirada clásica es víctima de esa trampa, de una imagen que busca hacernos creer reflejo
de mundo.
La voluntad de la escritura clásica es volverse silenciosa para escapar de ser percibida
por el otro. No es una escritura inocente, fácil, porque debe permanentemente
permanecer una mentira con la suficiente habilidad de ocultar todo el complejo proceso
de enunciación. Requena dice: el manierismo es un movimiento que perturbó al orden de
lo clásico haciendo visible la escritura. La imposibilidad de la completud, la falta, va a ser

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el lugar donde se instale cualquier imagen manierista. La imagen manierista se vuelve
menos silenciosa para perturbar el mundo y fisurar ese bienestar, esa satisfacción de la
mirada del sujeto, poniéndola en crisis. El vaciamiento de la operativilidad de ciertas
leyes del sistema clásico.

Pintura: Las Meninas de Velázquez.

Este cuadro escandalizó en aquel momento, cuando el valor de la pintura tenía una condición de
centro para el poder. El arte ocultaba un centro porque era capaz de trampear la muerte, donde
hay una noción de trascendencia, capacidad de medio de comunicación, lugar de fundamento.
Las meninas son las damas de compañía de la infanta. Seguramente el modo en el que se
debía representar a la infanta no está cubierto en este cuadro. La tengo como extraída, ella
pone el perfil y la posición de cómo va a ser retratada, pero en tamaño y en exposición tiene
niveles de otros personajes representados que no podrían ser motivo de cuadro, deberían ser
fondo. La infanta debería ser el centro, no el perro y las meninas. Que la pintura se vuelva
una actividad tematizada, también lo vuelve escandaloso en aquel momento, lo vuelve
manierista porque revela su condición de simulacro. Por el hecho de que la pintura se
nombre pintura, que el pintor esté dentro del cuadro ya lo vuelve manierista, nos instala
en este lugar de opacidad de la imagen, de fisura de ventana abierta al mundo, de
problematización respecto de esto. Simulacro que empieza a mostrarse como tal.
Problematización del punto de vista: ¿cuál es el motivo del cuadro que pinta el pintor? El
reverso de un cuadro que está pintando el pintor, ¿qué pinta? Aquel cuadro en el fondo
es un espejo. En ese espejo se refleja el motivo del cuadro. ¿Los reyes son el motivo del
cuadro? El cuadro sigue funcionando como metonimia para los que articulan ese mundo .
Esto habla de un todo. Frente a lo que no conozco en este cuadro, no conozco lo que pinta el
pintor, entonces encuentro en la misma representación un espejo que comienza a orientar una
suerte de cantidad de hipótesis que buscan explicar cómo el motivo del cuadro es la figura de los
reyes. Hay al menos dos puntos de fuga. Lo que se plantea como posibilidad es empezar a
hacer toda una lógica de cálculos para ver cómo es posible ese punto. ¿Qué elementos tengo
más que la ilusión de creer que eso es un espejo y que ahí se reflejan los pintores? Hay tantos
elementos que hablan de ciertas cifras que articulan la posibilidad de pensar que los reyes están
pintados como aquellos que desmienten que los reyes están pintados. La mayor actitud
manierista que tiene esta pieza: la única verdad es que yo tengo el reverso de la trama, al falta,
la única constatación es que yo tengo solamente la parte de atrás, de la falta, nunca voy a saber
más que por el territorio de lo ilusorio, de la sospecha o de la posibilidad de crear un universo de
hipótesis que hay en el cuadro. Esa es la productividad de lo manierista. Se vuelve
problemática del punto de vista. No sólo está tematizado el pintor sino que también puedo
recuperar mi imagen dentro de esa imagen, me puedo sentir intervenido para la falta, reparo en
el hombre que está atrás, donde fuga uno de los puntos de vista, es el único que tiene el saber
sobre lo que me falta pero a su vez tiene la falta sobre aquello que tengo la verdad. Todo es una
cuestión de punto de vista, todo tiene que ver con este sistema de producción de organización
de mundo, de modo de componer mundo que traduce una posesión no sólo en el sentido del
gusto sino una posición de mundo, un modo de ver, además se juega con esa experiencia.

Lo manierista: no se trata de que el film se nombre a sí mismo. El manierismo pervierte el

fundamento de la operativilidad de ciertas leyes de lo clásico, permitiendo así que su
sentido ideológico, la univocidad, ir a hacia una verdad única y posible sobre ese mundo.
Acá se pone en crisis. Identificar cuáles son las reglas que se ponen en crisis. Por qué se
ponen en crisis y cuál es la voluntad de sentido.

Bellisima: inicio manierista. No sólo porque es el cine dentro del cine. Cómo se explica la
desilusión de esta madre y qué epifanía se pone en crisis. Lo que el cine le hizo creer y por lo
que el cine no puede responder HIPÓTESIS DE VISCONTI. Este film va a revelar esta
incomodidad.
“Bellisima” (1951) de Visconti.
Más allá del cine adentro del cine. La representación dentro de la representación, trabajada
desde la chiquita que se mira a sí misma. ¿Punto de vista? Los planos finales de la niña no son
reales, devela el aparato cinematográfico, ocularización. Hay un juego que plantea quién ve. El
plano de los que se están riendo el primer plano de la niña llorando que se ve enorme. Muchos
momentos en la película en los cuales el lugar del espectador se pone en cuestión. La madre ve

10
a su hija en la cámara, invertida. La cámara se independiza de la mirada de la madre y enfatiza
lo que quiere mostrar.

Rear Window: yo veo su saber. Me enfrento a una focalización por aquello que sabe Jeffrey. La
autonomía de la cámara al inicio se me da en otro momento: presencio algo que él no va a
presenciar, ventaja de saber sobre Jeffrey, empiezo a molestarme cuando vuelvo con Jeffrey,
hipótesis erradas, le falta el dato que yo tengo, yo empiezo a percibir en la experiencia la
operatividad de lo que es el espectador y estoy en frente de la falta. Empiezo a encontrarme con
una comodidad y con reconocer en el otro mi propia actividad. ACTIUD MANIERISTA. Falsa
sospecha.

Bienvenido Mr. Marshall: prólogo sobre todo, y epílogo de alguna manera, marcan y
desautorizan la transparencia del film en tanto va a hacer un juego que tematice al espectador y
lo coloque en un lugar desde donde tiene que pensar. Una película poco cortés en un momento
franquista.
LA SOLE
Rasgos manieristas. Modo en el cual se utilizan los códigos audiovisuales.
“Bienvenido Míster Marshall” (1952). España 1939 al 1975, gobierno de Franco. Tratando de
esquivar a la censura. Plan Marshall: ayuda económica de EEUU a Europa.
Inicio “Bienvenido Míster Marshall”, ver de qué manera, a través de qué recursos podríamos
decir que ésta es una película manierista.
PRÓLOGO MANIERISTA: voz over que nunca se diegetiza, voz narradora que va guiando a la
manera del documental. Esa voz va a ir armando el plano. Es una parodia del plano situación
de la típica manera de presentar situaciones y personajes “Bueno, saquemos a la gente…”,
muestra el pueblo luego hace foco sobre los personajes principales. La escritura manierista se
evidencia a través de esta voz over que va guiando el relato la atención del espectador y va
develando el aparato cinematográfico. No tematiza el cine dentro del cine, sino que tiene que
ver con el trabajo sobre ciertos recursos que hacen al canon clásico. Luego, el filme se
desarrolla de forma clásica. Es también la que sirve para darle una lectura paródica a todo lo
que vamos a ver después.

El Sheik Fellini. El jeque se presenta idealizado como galán de Hollywood hasta que se escucha
“¡Fernando!”. En el kiosco hay una historia de amor, de cortejo, la música es diegética por un
auto que se estaciona. Desata todo el momento romántico del baile. La toma de la fotonovela:
la escena está construida. Develación del artificio: el modo en el cual se construye la
representación, indicaciones, inclusión del espectador como personaje (el gordo con el pañuelo
en la cabeza). Permanentemente lo están sacando, no puede ver esa construcción ni aparecer
en ella, sin embargo siempre está. Parodia: presentación del jeque, escena de amor y baile, se
devela constantemente que estamos ante una construcción, hasta el jeque es una. Toda la
escena a través de diversas tomas que van develando los distintos fotogramas de la fotonovela,
accedemos al modo en el cual se construye una ficción. Lo que lo hace manierista es que es
muy semejante a la idea de el poder pensar la idea de cine dentro del cine, si bien es una
fotonovela, sí aparece como cierta necesidad de reconstruir el detrás de escena de manera muy
similar a la del cine de esa representación. En la escena de la toma fotográfica es donde está
más claro. También encontramos una develación del artificio en el cual se presenta este
romance idealizado. En las distintas tomas, los momentos en que el director dice corte, esos
planos tratan de construir una mirada de cómo se construye (¿). Incluye al espectador en la
escena, el modo en el cual está montada la escena trata de construir una manera de percibir y
desde ese recurso podemos hablar de una escritura manierista, y desde el recurso de cómo
desmonta la escena romántica también hablamos de la estructura manierista. PARODIADO.
Hasta por momentos aparece demasiado subrayado el jeque como galán. PELÍCULAS QUE
DESDE EL SENO DEL CANON CLÁSICO HACEN EL DESPLAZAMIENTO.

La estructura manierista lo que hace es indicarnos que hay alguien que guía la manera de
percibir la obra. Se subraya que hay alguien que está mirando y recortando eso que nos
muestra.

El Neorrealismo es pre-modernidad, tiene algunas cosas manieristas.

El manierismo no es un movimiento, es una escritura.

11
El cine italiano 1942 – 1961 / LA CRISIS DE LA REALIDAD – Ángel Quintana
1942 – Régimen Fascista – intensificó las producciones propagandísticas
Relatos con estructuras cerradas, como un mundo ficticio ajeno a las leyes del mundo exterior.
(ej. Noi vivi y Addio Kira – 1942 de Goffredo Alessandrini)

1939 – las majors americanas abandonaron el mercado italiano debido a un conflicto con el
ENIC (ente estatal responsable de la comercialización) que quería el monopolio de los grandes
del mercado americano.

5 años de autarquía que permitió el crecimiento de la producción autóctona.

Consecuencia de una política impuesta por el fascismo. Creación de la Direzione Generale per
la cinematografia. La industria italiana se convirtió cuantitativamente en la más importante de
Europa.

El cine fascista fue un cine propagandístico, de consumo, de evasión. (cine pseudo

histórico ambientado en Roma antigua el renacimiento; comedias de teléfonos blancos,
comedias populares) El gran problema del cine bajo el fascismo estaba en su significación
social, era un cine que intentaba formar una imagen optimista de la realidad.

1943 – caída de Mussolini (entre otras cosas importantes)

La industria del cine se traslada de Roma a Venecia. Esto provoca el fin de una etapa.
Anteriormente se fue gestando en el interior del cine italiano, a la sombra del fascismo un cambio
que sentó las bases del cine de posguerra. Este cambio no presentó ninguna transformación
radical, sino una reformulación. Fueron la extensión de la crisis de la intelectualidad italiana.

Desde 1930 se debate la recuperación de formas expresivas e ideológicas que aproximen el arte
a la realidad.

Crisis del sentimiento de realidad

Desafio: sustituir la imagen oficial de la Italia fascista por una Italia real. Obra de arte con
una idea de compromiso.

Ámbitos artísticos y literarios que tuvieron cierta resistencia contra el fascismo. El cine oficialista
tiene como referentes a Alessandro Blasetti, Mario Camerini, Carmine Gallone, estos
realizadores trabajaron por un cine de evasión. En estas películas el realismo es dado por las
relaciones entre la intriga y el decorado de la acción.

La hipertrofia escenográfica del cine fascista generó un debate ético y coincidió con el
descubrimirento de la conciencia artística del cine. Los cineastas empezaron a comprender
que los falsos mundos ideales de la italianidad épica debian ser sustituidos por
fragmentos de verdad. El arte no debía estar aislado del mundo. El relato abría un camino
hacia la modernización del cine y era un importante vehículo como transmisor de ideología. El
gran reto era buscar una poética de la inmediatez y la continuidad.

Reivindicación del relato literario del sXIX

El caligrafismo novelesco concentrado en la exaltación del estilo y el retorno del verismo y a los
modelos del sXIX (reiviendicando a los teóricos de la revista Cinema)

Una vía intermedia entre las dos consiste en la transformación realista de los parámetros
del cine pequeños burgués sustentada por C. Zavattini

También se abrió una via realista en el interior del cine propagandista introduciendo elementos
del cine documental en el marco de la ficción de carácter parapublicitario. (Francisco De Robertis
y Roberto Rossellini fueron figuras claves)

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Robertis buscó a partir del documental un tono verista que rompiera con la retórica propia del
propagandismo fascista. Misión imposible por el forzado contenido ideológico de las imágenes.

En 1941 Mario Soldati realiza “Tiempos pasados” Primera película histórica rodada en
escenarios naturales y giros dialectales lombardos opuestos al cine italiano estándar.

Nivel estilístico: buen uso de la sintaxis expresiva del cine, mantenimiento de una cierta fidelidad
al texto literario (novela de Antonio Fogazzaro) y buen gesto en los elementos decorativos. Las
obras de Soldati abrieron un a nueva corriente bautixada como caligráfica, caracterizada por la
adaptación fílmica de textos del ottocento.
Una cierta historigrafía ha visto el caligrafismo como un intento de cine culto a partir de la
literatura o como un intento de aislar el cine de la política, proponiendo una escapada hacia el
pasado, hacia la literatura, hacia la belleza formal.
Para los cineasta caligráficos, la revolución cinematográfica aplicaba una reformulación
de los principios básicos de la sintaxis. Para madurar y romper con la imagen cerrada del
cine fascista necesitaban utilizar una bella escritura.

El caligrafismo cinematográfico no fue un movimiento aislado en la cultura italiana de los ´40 ya

que tenía cierta correspondencia con el movimiento político-literario “hermetismo” que combatía
la retórica fascista a partir de la reivindicación de la dignidad del estilo artístico.
El caligrafismo sirve como fundamento de la tesis de que entre el cine de los últimos años del
fascismo y el cine de posguerra no hubo una ruptura radical, tan solo un cambio de
planteamientos.
Alberto Lattuada y Renato Castellani (provenientes del caligrafismo) se convirtieron luego, en
figuras claves del neorrealismo.

El caligrafismo acercó el cine italiano hacia las fuentes de la literatura del XIX y permitió que el
cine a partir de las adaptaciones literarias, empezara a revalorizar el paisaje exterior visto como
marco.

El caligrafismo estableció los parámetros del gusto burgués que molestaba a los jóvenes
comunistas que empezaron a teorizar entorno a cinema. Giuseppe De Santis (principal teórico
del grupo) defendió la relación entre cine y literatura y empezó a lamentar que en el cine italiano
los pactos con la literatura solo se hicieran en un nivel formal.
Para De Santis el camino hacia lo literario debía pasar por la reivindicación de las auténticas
bases literarias populares situadas en la novelística de Giovanni Verga. Estas narraciones
rompieron con la narración burguesa y empezaron a sentar un camino hacia el
neorrealismo social que estalló en “Ossessione” de L. Visconti. Otra fueron “Cuatro pasos
por las nubes” 1943, de Blasetti y “I bambini ci guardano” 1943, De Sica, las dos con
guión de Zavattini.

Conciencia pequeño burguesa en Blasetti y De Sica.

“Cuatro pasos por las nubes” (Blasetti) la innovación está en el prologo y la conclusión retrato
de los sinsabores de la cotidianeidad pequeño burguesa.

“I bambini ci guardano” (De Sica) Roma gris inundada en la calma fatal. La flia ya no puede
ser vista como idealizada, como refugio de orden y felicidad, ya que existe el adulterio, asumido
como el mal que rompe la armonía familiar. Estructura melodramática. La unidad de una familia
romana se rompe por el adulterio de la madre, el padre se suicida y el hijo deriva en un
internado. Intensión de mostrar el sufrimiento de unos niños que contemplan el mundo adulto
con amargura. No consiste en delegar el punto de vista del relato al niño protagonista, sino de
mantener un saber omnisciente a partir del estilo indirecto libre, focalizado hacia el niño (sujeto
determinante de la acción)

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El espectador toma conciencia de la angustia infantil como reflejo de los disgustos adultos. El
recurso de la focalización, no rompe con los parámetros del cine clásico sino que los refuerza. La
realidad está marcada por el tono gris de la atmósfera de la pelicula.
Revista Cinema – criticar los excesos formales de los realizadores caligrafistas

Debate la importancia de la reelaboración crítica del texto y sobre la forma en la que la irrupción
de lo literario en lo fílmico debía suponer sobre todo un discurso ideológico.

Para los periodistas de la revista, el más interesante acercamiento entre el realismo del XIX y el
cine fue en los ´30 “realismo poético”: revitalizaron principios estéticos del naturalismo. Literatura
francesa no se limitó a incidir en la visibilidad del mundo según el relato novelesco, sino qie
exploró los mundo originarios y las pulsiones de los personajes.
Jean Renoir – Marcel Carné – Julien Duvivier (Realismo P: pesimista mostraba personajes
inusuales para ese momento, entornos suburbios y ambientes hostiles)

Entre ´30 y ´40 – “era de las traducciones” Escritores italianos empiezan a traducir obras
americanas. La irrupción de la literatura americana coincide con un reconocimiento de
admiración crítica hacia el cine americano.

Nuevo Debate – nuevas formas de adscripción realista de la novela moderna y sobre como éstas
transformaron las estructuras narrativas a partir de un cambio de las nociones del punto de vista
y la temporalidad.

“Ossessione” parece eco de las discusiones. El film, se debate entre las formas propias de un
naturalismo proveniente del realismo poético Frances y las de la novela americana.

Visconti quería llegar a conseguir el ideal de un cine antropomórfico – contar historias de

hombres vivos, de hombres vivos en las cosas, no un cine centrado en las cosas para ellos
mismos.
El realizador cambió el marco diegético del relato transformando la América de la depresión en la
Italia de los ´40. La novela es un estudio sobre la ironía del destino y la película se convirtió en el
estudio de una pasión obsesiva, un factor determinado en la construcción realista de Ossessione
es la relación que se establece entre los personajes y el marco de la acción. La Italia de Visconti
está formada por tabernas, mercado y carreteras suburbiales. Es una Italia provinciana. Tanto los
paisajes interiores como los exteriores describen un mundo donde viven los personajes.
La realidad italiana aparece como la negación de todos los valores de la ideología
fascista. La descripción de la pobreza destruye el mito del bienestar económico, la
presencia del vagabundo contradice la idea de la Italia trabajadora y responsable, el juego
entre adulterio /pasión, destruye los cimientos de la familia y el cosmopolitismo presente
en el ambiente atenta contra el concepto cerrado de la patria.

Ossessione – NO representa el nacimiento del neorrealismo, sino la culminación de los

diferentes debates que a inicio de los ´40 abrieron el cine hacia el realismo y hacia la perfección
formal.

El cine italiano 1942 – 1961 / LOS AÑOS DEL NEORREALISMO – Ángel

Quintana
“Roma ciudad abierta” – Rossellini exhibe frontalmente la tortura

Desde una perspectiva iconográfica se plantea una interesante oposición entre dos
formas antagónicas de representación del cuerpo humano en el cine italiano. El uniforma
militar nazi nos remite a la artificialidad de las representaciones hieráticas del cuerpo
fascista visto como estatua. En cambio el cuerpo desnudo de Manfredi refleja una fuerte
humanidad es el cuerpo herido del dolor, el cuerpo martirizado. La película atenta contra
las formas prototípicas de la representación en el cine italiano. La vieja imagen retórica de
la estatua fascista se quiebra ante la representación ficcional de los actos de su propia
barbarie.

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Rossellini busca la realidad y se propone desvelar la realidad que la historia oficial ha
ocultado: el horror. El efecto final que implica la pérdida de la inocencia del cine ante la
crueldad del mundo real.

Surge una nueva conciencia moral

“Roma ciudad abierta” – es considerada la película inaugural del neorrealismo, proponía un

nuevo modelo de cine de la experiencia. Provocó la irrupción de la realidad en la conciencia de
los cineastas.
Crónica real sobre la vida romana bajo el control de tropas nazis, grabada en escenarios
naturales y decorados reales, sus protagonistas fueron dos actores que empezaron a emerger
en los ´40. No había película virgen por lo que se utilizaron retazos. Las escenas estaban
iluminadas con focos rudimentarios.

El film de Rossellini abrió la vía del compromiso neorrealista del cine italiano frente a su
propia realidad. No nacía de las reflexiones teóricas sobre el realismo social impulsadas
por los combativos críticos de la revista Cinema, sino de las investigaciones llevadas en
su experiencia documentalista. Rossellini empezó a explorar los mecanismos del
documental para emplazarlos en el cine de ficción y se dio cuenta que podía privilegiar el
efecto referencial al situar los personajes, las cosas y las ideas del mundo ficcional en un
universo real que, geográficamente y temporalmente estuviera bien definido.

La preocupación del neorrealismo consistió en establecer una estética que creara un

correspondencia entre la representación de la realidad y la experiencia vivida en la
posguerra italiana. Reluce la microhistoria de la gente corriente que el fascismo había
desplazado de la pantalla.

“Roma ciudad abierta” rompe con algunas convenciones de la escritura fílmica e inauguró la
“estética del rechazo” o el arte pobre que privilegiaba la escasez de los medios técnicos
como camino hacia la autenticidad y como elemento de transformación de los aspectos
propios de la espectacularidad.

El desorden político, la posguerra provocó un importante hueco en la industria

cinematográfica. La ausencia de la industria permitió obras experimentales y rápidamente el
público percibió que dichas películas, a pesar de su aspecto, podían llegar a ser obras
importantes.

La rehabilitación de la industria italiana no se debió al neorrealismo, cuya importancia industrial

fue secundario, sino a la recuperación de un modelo de cine popular que ya existía previamente.

1945 – ley que da ventajas para que la industria americana pudiera penetrar con toda comodidad
en Italia.
1947 – El sistema productivo se reorganizó y se solidificó un cierto neorrealismo industrial.
1949 – Andreotti – ejercer control gubernamental para permitir el desarrollo industrial del
cine italiano, reduciendo la realización de obras neorrealistas, que comprometían la
imagen de Italia en el extranjero.

Neorrealismo social:
Lucha de la resistencia y lucha por la utopía de una sociedad renovada: revuelta popular en la
que participaron opositores a Mussollini, jovenes educados en el fascismo (piensan en nueva
vida) y los antifascistas.

Neorrealismo social – a partir de la concientización y el compromiso, forzaba la utopía de

una transformación de la realidad. Liberar al hombre de la miseria y la opresión. La
realidad no era mas que la materia prima que nutría el imaginario del artista/cineasta que
acababa contruyendo un mundo donde, a partir de la estilización y la expresión, las ideas
elaboradas acababan siendo legibles.

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Obras claves de la nueva concepción realista: Paisá (1946) y Germania anno cero (1947)

Continúan explorando la estética documental de la inmediatez, pero empieza a contemplar la

realidad como un espacio de búsqueda, un lugar de tensión permanente con el universo de la
ficción.

Paisá – los hechos filmados testimonian la voluntad de establecer una crónica sobre lo que
ocurrió entre julio de 1943 y la primavera de 1945.
Los seis episodios están precedidos por imágenes documentales de los noticiarios de la época.
Rossellini quiere oponer la macrohistória o historia oficial a la microhistoria cotidiana. Muestra la
tragedia del pueblo italiano en su lucha contra la degradación y recuerda a los espectadores que
las guerras no tienen héroes ni protagonistas, sino víctimas.
A medida que se desarrolla la película, la estructura de los diferentes episodios se abre y rompe
con los recursos melodramáticos de la narración cerrada.
Rossellini ponía en crisis la idea de la acumulación dramática de los acontecimientos para
introducir una nueva forma de emoción en el relato a partir de una estructura basada en los
conceptos de espera y de la revelación. – los personajes esperan que algo imprevisto cambie su
existencia. El artista empezó a solicitar la participación activa del espectador frente al relato.

Después de los campos de concentración en Hiroshima, el individuo perdió la confianza de sí

mismo y se estableció una ruptura fundamental de los círculos que unían la sociedad.

Germania anno cero es la primera película que plantea frontalmente el fenómeno de la

invidencia – otro de los ejes de la modernidad cinematográfica. Ya no hay vínculos que unan al
hombre con el mundo.

El limpiabotas los niños sufren por culpa de los adultos que han pervertido su inocencia. No son
seres frágiles, son pequeños monstruos obligados a regirse por códigos de conducta que no
forman parte del universo.

De Sica – su estrategia consiste en observar la vida cotidiana y retratan la tragedia de los seres
humildes a partir de la crónica, pero sin llegar a establecer una dimensión documental que
permita que la sociología se transforma en política y acaba transfigurando la historia.

Ladrón de bicicletas en la primer escena vemos un personaje que sale de una masa de gente
para iniciar un recorrido individual. En la ultima escena el personaje vuelve a integrarse
aceptando su derrota y sintiendose aislado entre la muchedumbre.

En 1948, cuando De Sica rodó “ladrón de bicicletas”, el mito de la solidaridad había adquirido
una dimensión utópica muy alejada de la realidad. No había cohesión entre las clases sociales:
clases altas – las miserias de posguerra no las conoces /ppequeña burguesia – esperando el
“milagro económico” / clase obrera – intentando sobrevivir.

De Sica y Zavattini privilegian la dimensión temporal de la cotidianeidad, abandonana el realismo

poético y deciden contemplar la posguerra desde una posición pesimista, mostrando su
preocupación ante un mundo dominado por la miseria moral.
En “ladron de bicicletas”, De Sica no quiere mostrar la geografía italiana, sino hacer un recorrido
por las instituciones deshumanizadas por la burocracia. La película tenia un gran presupuesto,
su realismo no era improvisación documental, sino sino por una cuidad planificación. El relato no
avanza a partir de la acumulación de grandes acontecimientos, sino a partir de desplazamientos,
repeticiones de frecuencia y tiempos muertos. El film propone una auténtica visión sociológica de
la vida cotidiana.

Las peliculas neorrealistas utilizaban métodos narrativos americanos. Pero por ejemplo
los héroes no era héroes clásicos (semi Dios) sino un antihéroe forzado en medio de las
dificultades de la existencia cotidiana.

Películas neorrealistas – las que diseñan un orden de la representación homogéneo respecto al

presunto orden de las cosas. Las obras se ubican en una tradición que considera el realismo

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cinematográfico como la construcción de una poética de la representación cercana a las de las
novelas de SXIX
- las que privilegian la función reproductora del cine, su capacidad referencial y sus posibilidades
de creación de un verosimil. Indagan en la concepción del realismo entendido como una
imitación filmico del mundo exterior.

El cine italiano 1942 – 1961 / MITOS DE LA SOCIEDAD DE MASAS – Ángel

Quintana
De Santis “arroz amargo” – la mujer ideal que construye De Santisno se asemeja con el
concepto de diva de la vieja tradición del cine italiano.

Nuevo star system italiano.

Con “arroz amargo” De Santis introduce el entorno en el cine de adscripción neorrealista.

El realizador esta empeñado en diseñar un nuevo concepto de cine popular.

Contradicción que todo el neorrealismo padece: la contradicción entre el acelerado desarrollo de

la industria cultural y el conservadurismo de la cultura tradicional de un país campesino.

Todas las estructuras propias de la implicación neorrealistas se encuentran

transformadas por una estructura cercana al cine americano de género, especialmente el
melodrama.

Al descubrir al mundo obrero, el director De Santis no le interesa retratar los hechos

cotidianos: prefiere la excepcionalidad y fortaleza para conseguir unos resultados
dramáticos. (vuelve a un cierto cine espectáculo).

En vez de convertirse en hipótesis de un nuevo modelo de cine capaz de romper con el

clasicismo, el neorrealismo diseñará a fines de los ´40, las coordenadas icónicas de un
nuevo imaginario que acabará transformando los viejos y encorsetados estereotipos del
cine popular en otros nuevo, más contemporáneos, tangibles y definibles.

Centrismo – transformaciones encaminadas a reducir el alto grado de desocupación de la

posguerra la para iniciar de forma progresiva la plena restauración capitalista. (plan Marshall)

Los primeros cincuenta se caracterizan por la crisis de la fórmla neorrealista, la afirmación de los
géneros comerciales, la consolidación de las grandes estructuras burocráticas y la presencia de
autores y obras aisladas, artística y culturalmente válidos.

1950 – ley Andreotti – rehabilitación de la industria, permite que las producciones italianas
no tengan dificultades de circulación frente a la invasión de productos extranjeros. Cabe
destacar el cambio de actitud que sufre el público, confía en los valores de sus películas
nacionales y es seducido por el star system.

La política cinematográfica de Androtti se caracteriza por privilegiar los intereses

industriales, anteponiendo los motivos económicos a los artísticos. Quiere liberarse del
fantasma del neorrealismo.
Refuerza la idea del cine como producto de mercado.
Régimen de revisión cinematográfico – censura – fortalecen los postulados políticos
centristas y los valores eternos de la iglesia católica: dios, patria y familia.

El cine italiano – nueva visión de la realidad, concepciones filosóficas que marcan la

cultura europea de los años ´50 – EXISTENCIALISMO Y FENOMENOLOGÍA. Sentimiento
exterior de crisis reemplazado por sentimiento de angustia interior y vacio existencial.

Cine industrial – obsesión por lo extraordinario

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De Sica y Zavattini – explotaron la sociología de lo cotidiano y temporal. Exprimen la capacidad
mostrativa del cine y examinar los hechos en su autentica duración. (descubrir en vez de narrar)
aparición de los tiempos muertos.
Umberto D- establecen las bases de un retrato intimista que muestra la difícil comunicación
social entre las personas.

En “Umberto D”, los principios estéticos del neorrealismo se manifiestan como integrantes de
una poética que se presagia la crisis de la reflexión ética de la primera fase del neorrealismo –
porque pone en evidencia la falta de esperanza en el presente, la dificultad por poder llevar a la
práctica el sueño de transformación de la realidad.

Poética del vacío – uno de los rasgos distintivos de la modernidad (los tiempos muertos y
la antiespectacularidad)

“Amor in cittá” 1953 fue una revista de cine en la que seis directores (entre ellos Fellini y
Anttonioni) fueron auténticos reporteros y se introdujeron en la intimidad defectiva de los
romanos. Parece un catalogo sobre las vías de renovación del neorrealismo. A excepción
del capitulo dirigido por Zavattini, que es el relato mas cercano a la poética Zavattiniana.
Una de las virtudes neorrealistas debe consistir en partir de cualquier argumento, de cualquier
persona u objeto, con el objetivo de retratar mejor al ser humano”. “arrojar a la basura los
guiones para seguir con la propia camara a los hombres”.

En la primer etapa el desafío era descubrir la realidad en la segunda hay un nuevo objetivo
establecer un punto de coincidencia entre el cine y la vida.

La conciencia de que el cine neorrealista había dejado de ser un portador de los sentimientos
populares se puso al descubierto desde el propio cine: Bellísima es un film sobre la relación
imposible entre el alma popular y la realidad del dispositivo cinematográfico.

Bellísima: fin de la poética neorrealista – desveló su contradicción, la creencia de que el cine

podía llegar a ser diferente del reino de la ilusión. El neorrealismo no podía oponer la vida a la
ficción porque la idea de vida conlleva de forma implícita la existencia de la ficción. El film
descubre con dureza y escepticismo que el paraíso de la ilusión es también el reino de la
falsificación.

En 1952 se estrenan dos obras una de Rossellini y otra de De Sica que proponían una
ruptura aparente con la idea de captura documental de lo real y con la representación
sociológica de la cotidianeidad.
“La macchina ammazzacattivi” (Rossellini) y “Milagro en Milan” (De Sica). Estas dos películas
hablan de cosas maravillosas, una cámara mágica que le permite examinar a los malvados del
lugar lo primero y que un huérfano capaz de lograr que un “buen dia” realmente signifique un
“buen dia”
Titulos clave del neorrealismo – comedia y melodrama

Rossellini no define la cámara como un instrumento moralmente neutral, sino

completamente dependiente del acto de interpretación que precede al momento de la
creación artística. Tampoco contempla la cámara como un instrumento que le permita
comprender la realidad social, sino igualmente como un instrumento falible que no solo refleja la
realidad sino que también la subjetividad humana y el error.
Rossellini empieza a tomar conciencia de la superación de los parámetros propios del
neorrealismo de primer nivel para empezar a explorar las contradicciones de la objetividad
fílmica, transformar la realidad exterior inmanente y empezar a investigar sobre los
fenómenos que marcan la conciencia subjetiva de los personajes.

Los dramas neorrealistas utilizaron como valor referencial el mundo exterior y

acumularon la conciencia de ficcionalización. En busca de la complicidad emocional los
discursos neorrealistas se vieron obligados a utilizar códigos y recursos retóricos. La
retórica melodramática, componiendo artilugios como los primeros planos, los
subrayados musicales, ciertas funciones narrativas, o en la definición de la tipología de
los personajes.

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´50 – los elementos melodramáticos empezaron a surgir a al superficie en los relatos
neorrealistas. Prevalecen las situaciones melodramáticas, reconvirtiendo en simple decorado
exterior los elementos estéticos del neorrealismo. Los Films rompen con la pretendida
objetividad y punto de vista enunciativo externo, para asumir la subjetividad de los
narradores delegados.

En los melodramas italianos, el personajes masculino es presentado como activo,

mientras que la mujer se transforma en la víctima pasiva, en un film indefenso y
desafortunado. La mujer lucha, resiste, vence los obstáculos y se revela contra la
privación de la felicidad. La rehabilitación de la imagen de la mujer en el melodrama es
una herencia del neorrealismo.

Neorrealismo rosa – sigue los pasos de la comedia antigua. (pareja de jóvenes que superan
obstáculos individuales y sociales que se oponen a su felicidad, luchan para poder casarse y ser
felices)

La gran contradicción de las comedias italianas reside en la difícil reconciliación entre el clima de
optimismo del género, que incluye la representación simbólica del final feliz, con las premisas de
un realismo focalizado en una sociedad pesimista. Determinada crítica las convirtió en
paradigma del involucionismo, con los años se consideró que los melodramas rosas fueron pieza
indiscutible del cine industrial italiano.

El cine italiano 1942 – 1961 / TRANSICIÓN E INCERTIDUMBRE – Ángel

Quintana
´50 – comedia picaresca “Rufufú”
Monicelli – indaga en las entrañas de la pujante sociedad del milagro económico develando sus
numerosas contradicciones.

A partir del ridículos los protagonistas asumen sin ningún tipo de prejuicio su propio fracaso.

Monicelli toma la comedia de situación y la convierte en comedia de personajes –

sociedad amargada emplaza temas dramáticos en temas cómicos.
Cambia el star system, nuevas vedettes reemplazan a las musas de la primera generación.

“Rufufú” provocó un cambio en la época con que el cine construía una realidad
referencial. Le dio lugar a la comedia para introducirse en espacios y argumentos que
hasta ese entonces habían sido patrimonio exclusivo del neorrealismo.

Las comedias pudieron tener libertad para ironizar sobre:

Posición del ejército italiano en la primera guerra mundial
Soldados que volvían a casa después de la segunda guerra mundial
Caciques sicilianos que usaban el asesinato como forma práctica del divorcio

Utilizaron lo cómico para establecer una reflexión lúcida sobre las contradicciones del
presente y el pasado.

1954 – La política de Fanfani destacada por su proceso de transformación de la sociedad,

pasando de una sociedad rural a una industrializada. Esto provocó una mejoría en la
economía personal, formo y especializó jóvenes, sin embargo la prosperidad económica no
afectó al cine. Se redujo la cantidad de salas en la periferia, disminuyó la cantidad de películas,
quebraron empresas productoras, todo provocado por los cambios de hábitos además de
considerar que el cine no es una necesidad básica y el subimiento de la televisión.

Hollywood encontró en el mercado italiano un poderoso campo de acción para el rodaje de

películas de ambientación europea.

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El desarrollo del cine monumental y colosalista. El cine italiano decide apuntar a la moda colosal
resucitando una tradición propia.
Artificialidad en la escenografía

CLASE ARACELI ARRECHE

Lectura sobre un momento específico en la Italia de la posguerra: Rossellini y De Sica.
Quintana, permite rodearnos del contexto de estos films. Problemas que nos lleva a tratar de
pensar en este territorio: estética. Poner la lupa en un medio audiovisual, específicamente el cine
porque es el último arte, inscripto y legitimado en la estética. Lo podemos pensar algunos
núcleos que tienen una vigencia en un univ. Más estrecho y cotidiano cuando trabajamos en
otros medios. Poder ver ciertas estrategias y ciertos problemas después de haber charlado
algunas cosas. Recomendación: documental de Scorsese, en relación a pensarse como
creador, de cine italiano.
En Europa el cine nace como experimentación. Forma de pensar distinta. Trabajar de algún
modo la modernidad y la posmodernidad en el cine, desde la estética, ¿por qué el Neorrealismo?
Porque creemos de algún modo que no sólo en el momento en el que este fenómeno aparece
como tal y nos reúne a cierto momento histórico, este movimiento de la posguerra, marginal,
fenómeno que nos reúne con un cuerpo fílmico estrecho, no es un movimiento porque no hay
un estilo que los reúna ni tampoco un solo modo de concebir el realismo. ¿Por qué el
Neorrealismo? Porque como Ángel quintana mantiene en su hipótesis, en estos 20 años que él
dice de una experiencia fundamental en el cine italiano y en la historia, el Neorrealismo se
ubica como antecedente necesario, imprescindible, para pensar la transición hacia la
modernidad. Quintana no dice que el Neorrealismo es modernidad, no rompe con el MRI,
sólo decimos que este fenómeno empieza de alguna manera a dar ciertas infracciones a
un modelo hegemónico, fuertemente tomado por todas las industrias culturales, que es lo
que conocemos como relato clásico o canónico, orientan a una manera del e organizar
mundo muy pregnante y efectiva, y que de algún modo organiza el cine espectacular. El
Neorrealismo pone en crisis este rasgo específico del cine clásico: la vocación de espectáculo,
atenta, dinamita y corroe la espectacularización cinematográfica. No por estilo, con otra
inquietud y motivación. Neorrealismo comienza a establecerse estas infracciones que inician un
camino hacia la modernidad (20 años más tarde). Scorsese lo reconoce en el documental: deja
una huella tan fundamental en términos históricos que aún no siendo interpretados por su propia
industria cultural, no habiendo tenido el impacto inmediato, lo que sí tiene es un impacto en toda
la cinematografía europea, en la modernidad o los nuevos cines latinoamericanos, el impacto
Neorrealista. Aquello que en algún momento tuvo otro fundamento empieza a formar ciertos
rasgos de estilo, y esos estilemas van a estar presentes en el cine de los 60 como rasgos de
estilo.

Problemas para pensar el NEORREALISMO aristas:

Realismo. ¿Qué es el realismo? ¿Qué es un arte o un objeto que se liga a esta puesta en
código? ¿Qué es lo real y qué es la realidad? Para poder pensar el término de realismo. Es
una escritura, es una intención. A un creador que busca trabajar de una poética realista, tiene
por fundamento una inscripción en el mundo y cree que es posible determinadas cuestiones con
el lenguaje que toma y en relación al mundo, a cómo poder representar el mundo. PRIMER
TEORÍA. Para Rossellini y De Sica, no hay una escritura realista que los afilie, son dos
estilos, dos propuestas estéticas, porque tienen dos ideas de cómo manipular el orden de
lo real y dos modos de acercarse y trabajar la ficción sobre ese mundo, dibujando una
idea de realidad. NEO nuevo, distinto, REALISMO es realismos. No es un movimiento
porque no se ajusta a una voluntad manifiesta en común en el orden del estilo por parte
de los realizadores, ni se sujetan a una misma idea de cómo manipular la realidad. ¿Qué
reúne a estos realizadores? Los recursos coinciden, está bien, pero no es eso lo que los
reúne. El orden del tema no hace a la singularidad del fenómeno, tampoco es el tema de la
posguerra. Ciertos rasgos vienen a desautorizar los rasgos de espectáculo, pero tampoco
explica por qué hablamos de Neorrealismo. Fenómeno contextualizado, al igual que el de
Inglaterra en el free cinema, o sea que tampoco es el contexto histórico. ¿Qué hace de
fundamento al Neorrealismo? Voluntad ética de hablar sobre la Italia inmediata, la

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contingencia de la realidad, es un cine que se sujeta absolutamente al presente y que
busca poner la cámara en ese lugar, la calle, para de alguna manera funcionar como
retrato de esa Italia. En este gesto de empezar a armar una visibilidad de la Italia real,
inmediatamente de la posguerra, destruida, en ese gesto, de inscribir problemas propios,
es interrumpir, contrariar todo un esquema de cine italiano fascista donde la idealización
de una Italia promovía un esquema ideológico que alejaba, que buscaba entretener, sobre
una Italia que estaba perdida pero de un esquema que buscaba permanentemente
sostener cierto imaginario que le fuese funcional al régimen. El contrariar y poner la
cámara, y dar visibilidad a la Italia real, no tiene que ver sólo con lo estilístico sino con
una voluntad absolutamente política, UN COMPROMISO CON SU PRESENTE HISTÓRICO,
Y ESTE COMPROMISO ES LO QUE LOS REÚNE BAJO UNA MISMA ÉTICA. Desde ese
lugar uno puede empezar a pensar esto que ya sabe, que todos los recursos (uso de
blanco y negro, actores no actores, escenarios naturales, desnaturalización guiones
duros y de hierro, no privilegio de la historia, la inscripción de un nuevo orden temporal
que ponga de relevo que la contingencia de lo real deja de ser solamente una cuestión de
rasgos sino el modo en que estos realizadores pueden mostrar mundo, ese mundo que es
la Italia de la posguerra. Desde ahí encuentran una fuerte resistencia del propio italiano,
porque el modelo apropiado de Italia es el modelo norteamericano, sentando sus bases
sobre la política de géneros. Comedia italiana, comedia de teléfono blanco. El único éxito
neorrealista dentro de Italia va a ser “Ladrón de bicicletas” porque este género nunca se agota.
El resto de las películas va a tener más impacto internacional que nacional. Para Rossellini y
De Sica, uno de los primeros problemas es: ¿cómo trabajo la realidad en la ficción? Y Acá
hay algo que deberíamos desautorizar: si hay algo que el Neorrealismo NO ES, es
documental. No es un documental, aun cuando sea un registro utilizado dentro de las
películas que estamos trabajando. Son ficciones. La tesis de mundo que trabaja De Sica
tiene un nombre propio, hay identificación, hay apelación a lo emocional. De Sica trabaja
dentro del esquema clásico, el perrito en Umberto D, el chico y la bicicleta en el ladrón de
bicis, Esta cuartada emocional hace a la efectividad de que en este universo de la relación
padre-hijo se hable de otra cosa, de una Italia devastada, donde hay todo un sector que queda
fuera de mundo, de una Italia donde no hay trabajo y no puede ofrecer un presente. Es una
estrategia, De Sica elige este universo íntimo para poder llegar al espectador. Umberto D: en
vez de hacer un relato de la imposibilidad de Italia para ofrecer protección a los jubilados, se
ubica en Umberto D y desde ahí habla sobre la macrohistoria o el orden de lo público. Aún con
todos los rajos de estilo, del gran sociólogo de lo cotidiano, la necesidad de acercarse a un
tiempo real, tiempos muertos respecto a pensar una acción vectorizada en torno a un objetivo, la
cámara se instala y acompaña al personaje en su devenir, y en este acompañamiento no
selecciona qué momentos mostrar sino que se sujeta al tiempo de la escena, un tiempo vivo y
más cercano al tiempo de lo real, es un tiempo que retrata, y desde ese lugar crea la efectividad
de llevar al otro a la conciencia de ese momento histórico en el que están instalados.

Rossellini no elige el mismo modo que De Sica, elige incluir el registro de lo documental,
trabajar fuertemente con la ficción pero permanente está intervenido por lo documental, y
a su vez, también, si nos ponemos a ver el modo en que juega las esc. De ficción, hay
voluntad de disminuir cualquier intervención técnica a su mínima instancia, de tal manera
de acercarse, desde ahí al orden de lo real. Disminuir sería trabajar fuertemente el plano
secuencia, no del mismo modo de De Sica, el reg. De documental agrega el plus de
verosimilitud para acentuar la realidad en los films, de acentuar el referente, la imagen
fílmica funciona como reflejo de ese mundo inmediato. Este momento específico, a este
momento optimista, donde se cree que es posible intervenir sobre el mundo (Neorrealismo
utópico: el arte es la herramienta para intervenir sobre el mundo, modificar mundo, mundo
revolucionario, esta utopía no se va a sostener por mucho tiempo –utilizar el cine como
herramienta de reflexión o experiencia didáctica sobre el otro, rápidamente se erosiona, se
desplaza hacia otros tipos de compromiso-). A pesar de creer que se está hablando de una

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pareja disfuncional, se habla de lo poco que hemos aprendido (otra peli). Tirando algunos
elementos, hablando del problema de realismo, en varias cinematografías y momentos
históricos, volvemos al texto de Quintana, en ese texto, en la introducción, Quintana plantea la
necesidad, la hipótesis, un momento clave en la cinematografía del mundo 41 al 62 como el
momento de transición de lo que el cine va a ser, lo que él plantea en la introducción es cómo,
para poder centrarnos en un film, y cuando uno habla de modernidad, lo que tiene que pensar es
al menos algo que se da simultáneamente, al menos en cuatro niveles: ideológico,
sociológico, estético y cinematográfico. Toda obra de arte confronta dos modos de ver, el
modo de ver de aquel que creó la obra, que se inscribe dentro del modo que organizó ese
mundo, no s entrega a nosotros la objeción de la mirada, a un modo en decir sobre ese
mundo, a su vez la obra se completa o existe a partir de quien se arroga el lugar de
completarla: el espectador, aquel que otorga sentido, y más allá de que haya un
espectador o lector ideal, aquel que presupone el propio discurso, aquel con el que juega
la propia obra, la obra se reactualiza cada vez que confronta con otra mirada, y la otra
mirada es otra mirada histórica, otro modo de ver, también está sujeta a un lugar en el
mundo a ciertas ideas de mundo, a cierta posición estética, y en esa confrontación es donde se
da el diálogo, y esa confrontación es la que nos pone la obra cuando intentamos acercarnos.
Siempre una obra va a necesitar o a buscar de nosotros poner el discurso en contexto. Hacerle
las preguntas que les haríamos hoy nosotros a una película de los 40, sin inscribirla en el marco
de la historia ](poder pensar que al momento de hacer esa película donde en ese momento el
cine era el medio masivo por excelencia) eso hace que haya una experiencia perceptiva distinta
a la que tenemos hoy, y además ese film fue creado en ciertas condiciones estéticas e históricas,
en el sentido de ciertas condiciones sociales y culturales, este discurso de la cultura no puede
salir del contexto de donde fue producido y de las condiciones lógicas donde ese sujeto se juega.
En esta Italia de la posguerra, antes de llegar a los 50, antes de la modernidad como punto
de giro, se da a partir de diferentes cambios, en el orden de lo IDEOLÓGICO quintana
plantea cómo estas grandes etiquetas que orientaban ciertos principios de incertidumbre,
que distribuían claramente lo que eran las ideas comunistas respecto de lo que eran las
posiciones católicas, van a empezar a verse a ponerse en crisis de tal manera que le principio de
incertidumbre que va a cobrar más fuerza hagan que esta inscripción, esta dualidad, no sean
diferentes modos en que esto se va a empezar a relacionar, a nivel social esta sociedad
italiana que fuertemente uno la podía pensar como una sociedad puesta en el orden de lo
rural donde pregnancia dada por la clase campesina, en dos décadas va a ser una
sociedad desde lo urbano donde lo rural queda marginado y donde en principio es la
figura de la mujer y la inscripción en el espacio de lo público lo que marcara la diferencia
en el tejió de cómo se organizaba socialmente la Italia anterior. O nos reorganiza esa foto
que inscriben estos films después de la posguerra. La foto se irá modificando a lo largo de la
década del 50, bum económico italiano, sale rápidamente de la las condiciones de pérdida
de la devastación de la guerra, económicamente Italia se recupera, se habla de una Italia
mediatizada, el crecimiento económico trae aparejadas nuevas condiciones, la m
mediatización de Italia. Esto repercute en los niveles. Esta mediatización no deja ileso al
cine, pero también el Neorrealismo dejó rasgos estilísticos pero va a volver a trasladar a
aquellos estudios que se hayan ido de Italia, donde el cine industrial va a volver a
instalarse fuertemente como hegemónico de las lógicas de público y de vigencia del modo
en que se organiza el arte cinematográfico en Italia. No es maniqueo esto, hablamos de
ciertas lógicas que orientan al mercado y al modo en la circulación de los films, sino que también
estas lógicas de producción orientan ciertas variables. La efectividad y la masividad dan las
garantías y la puesta en serie no es otra cosa que garantizar la efectividad de la industria,
ésta se sostiene en la capacidad de interpretar la satisfacción del público, y la ganancia
viene dada por esa satisfacción. Uno de los PROBLEAMAS fundamentales 777 Hablar en
términos de poética nos permite ligarnos, hablar como dinámica, si la poética se sujeta a lo
histórico y lo histórico es algo dinámico, la poética es algo dinámico que va a definirse de
varias formas posibles aún cuando yo me inscriba en el territorio de un mismo director. Aun

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cuando yo digo poética de Rossellini el Rossellini neorrealista no es el mismo Rossellini de
los 60, hay tiempos dentro de la poética, la obra es la experimentación de la hipótesis y no
encuentra una verdad, son posibles respuestas a esa hipótesis en la que está trabajando. ¿La
poética es el recorrido? La etapa de iniciación tiene que ver con la prueba, la exp. de inscr.
con un lenguaje, hasta que encuentra su canon, ese momento donde el realizador empieza
a tener una id propia. ¿Cómo pensar en términos autorales en relación a esa obra cuando es
la primera experiencia? Sarasa. PROBLEMA DE REALISMO. En principio es una escritura, y
en cuanto tal tiene por fundamento algo: que el objeto representado busca trabajar una
relación íntima con el objeto a representar. Una búsqueda de que ese mundo de ficción se
ligue con este otro mundo que busca representar. Objeto y representación funcionarían
estrechamente vinculados. Si el mundo está sujetado a la historia, y la historia es dinámica, la
relación de realismo va a ser unívoca. Hay diferentes estilos de abordar esto y esto tiene que
ver con el modo de leer la realidad e inscribir la realidad en la ficción pero también en diacronía
el realismo va a estar sujeto a una dinámica que también es móvil, sujeto a un sistema dinámico
en el cual definirlo. Es una relación compleja porque tiene muchas variables en el momento
inmediato y en la diacronía, esas variables se van a tener que contemplar cuando se enrede con
el realismo.
Bibliografía propuesta: los dos grandes teóricos sobre el realismo Bazin, qué es el cine, cualidad
de ser fuente inmediata de ese fenómeno del que no participamos, muy buen ensayista.
Kracauer, es la otra posición teórica, de Alemania. Para realismo el texto de Andrew sobre
teorías cinematográficas. “La teoría de los cineastas” de Aumont, texto interesantísimo que trata
de recuperar los propios realizadores este uso del lenguaje o esta mirada de mundo que busca
traducir sus films.
¿Qué es lo real? ¿Por qué hablar de la realidad, lo real y el realismo? En principio, lo real
es lo que sucede, la realidad es todo aquello que se aleja de la ilusión, a lo real, para
poder dar cuenta de esto lo tengo que transformar en un relato, lo que sucede es que ahora
hay una determinada temperatura, prendo la tele y puedo encontrar diferentes relatos o ideas de
la realidad, la realidad está orientada a ser un relato que busca hablar de lo que sucede y lo
que sucede es lo real, la realidad se sujeta a hablar sobre lo real, la realidad siempre es un
relato, siempre está puesta en discurso y no es otra cosa que una narración con lo cual
presupone el punto de vista, el modo en que se organiza o lee lo que sucede, la idea de
realidad se sujeta a un punto de vista en el más amplio sentido de la palabra, a una
ideología, la idea de realidad siempre presupone una ideología, un punto de vista de
mundo desde donde se lee mundo. No hay nada del orden de lo tangible en la realidad, la
realidad sólo construye narración posible que busca ubicar el orden de lo real, al que creemos
que accedemos porque estamos fagocitados que buscan referenciar el orden de lo real, la
realidad es una construcción, elijo qué realidad tomo la de 678 o la de TN, yo puedo decidir no
querer pensar en esos términos binarios, la sobreabundancia de información hace lo mismo que
la supresión de información, naturalizo, enajenado, todo y no problematizo, desde ahí sigue
reinando el neocapitalismo. Distinción entre real y la realidad.
El realismo va a tener que lidiar con esto, en principio nosotros no estamos trabajando
cualquier escritura o lenguaje (cine) el cine en tanto dispositivo ontológicamente tiene una
condición de trabajar produciendo mundo porque captura mundo, hay una realidad en este
lugar propio de lo fotográfico de capturar mundo, de continuidad con el mundo, que aparecería
en principio que soluciona ciertas cosas o las complica más, como un espejo de mundo, la
imagen fílmica ya recorta, encuadra, perspectiva, mirada sobre el objeto, a su vez es una
representación, capturo mundo pero está intervenido de tal modo que ese mundo
recreado es una representación autónoma del mundo real, es una representación poética en
el amplio sentido de la palabra, es un trabajo sobre el orden de lo real, esta idea de poiesis. La
gran pregunta que se hacen estos directores es cómo manipular la realidad, cómo dar cuenta de
lo real como trabajando, organizando, una idea de realidad en estos mundos que relatan para
decir sobre ese orden de lo real. Estas películas tienen una vocación política, no están
dando cuenta de lo real, están dando cuenta de una idea de realidad, marcando una

23
posición sobre esa idea, desde una escritura realista, la gran pregunta, acerca de cómo
trabajar con lo real, cómo dar cuenta de la realidad, cómo recorre lo real en principio el
mundo de la ficción, esa pregunta en los 50 va a ser reemplazada por otra pregunta que va a
reorientar este juego de palabras: ¿qué es la realidad? Ya no va a ser una idea o un relato
que interviene u organiza el esquema de ficción, sino que se vuelve problema en sí
misma. Creer
a. Que hay una a priori, una realidad externa sobre la que se puede decir, sobre la que
se puede conocer, medir y decir. Y como se puede conocer y medir, se puede representar,
manipular e intervenir. Este fundamento le es propio a esta poética del Neorrealismo. El
fundamento del realismo como escritura, cualquier obra realista en principio va a trabajar sobre
un fundamento: la necesidad o la búsqueda de crear referencia con el mundo. El mundo de la
ficción busca crear referencia o decir sobre el mundo de lo real. Fundamento epistemológico de
toda escritura realista, o necesidad, una obra realista siempre va a estar trabajando y creando
referencia con el mundo. El modo no necesariamente es único, no hay un solo realismo, puedo
elegir trabajar en un campo de lo ilusorio entre el objeto y la representación de tal modo de
provocar en el otro una suerte de voyeur, sería un modo de concebir el realismo, estaría en una
vocación 888 crear una naturalidad, un como si fuera posible espejarlo, ese es un modo de
realismo, pero hay muchos niveles de juegos posibles para continuar con la referencia. En el
otro extremo puedo trabajar un realismo épico: Einsestein. Yo no necesito tener procesos de id y
olvidarme e incluirme en la historia para trabajar en un fenómeno realista, necesito reconocer
referencia, reconocer mundo, eso me pide el realismo. Yo no necesito recrear una fábrica, basta
poner dos o tres elementos para que el espectador entienda que es una fábrica o la idea que yo
tengo sobre ese ámbito que no es otra cosa que la explotación de. ¿Para qué necesito, para
armar una habitación burguesa cierta tafeta en su sillón, una mesita con veladores? ¿Para
poder pintar que es una habitación burguesa? No necesariamente tengo que crear una situación
ilusoria, necesidad de crear referencia con el mundo, debo reconocer el mundo, para crear una
relación con el mundo porque si no me voy a sentir parte. El poder creer en la posibilidad de
representar mundo, se lo represente de una manera mimética o épica, nos lleva a un
fundamento de valor o de base, la convicción de que es posible conocer el mundo porque es
posible fijar leyes sobre el mundo y por eso es posible representar sobre el mundo y decir sobre
el mundo. Esto eclipsará a mediados del s XX, mito de Sísifo: ya no se puede pensarse o
decirse en términos de conocer el mundo, sino por vivir el mundo.

FRAGMENTO VIAJE POR ITALIA.

Mi viaje por Italia por Martin Scorsese. 2003

Quintana: Neorrealismo puro comienza con "Roma, Ciudad Abierta", Rossellini proviene
del documental fascista, el ámbito de formación de Rossellini como realizador es el cine
retórico de una imagen cerrada y espectacular que implicaba el cine fascista. Sentido
propagandístico, género bélico, las comedias de teléfono blanco o negro, teléfono blanco
enredos de la alta burguesía, teléfono negro enredos de una clase media. El Neorrealismo
no era, al momento de su aparición, el cine dominante, la gente no iba a ver esa realidad
que le dolía, sino que enseguida que se recupera la industria Cinematográfica italiana se
retoman los géneros anteriores, una vez que pase el momento más “puro” del
Neorrealismo, la industria refuncionaliza los procedimientos neorrealistas. Década del 50
Neorrealismo rosa, emparentado con el melodrama. En dar cuenta de la realidad, en
plantear una imagen anti retórica, anti espectacular, absolutamente opuesta a la del cine
fascista. Resumiendo, lo que acaba con el Neorrealismo puro es el gobierno, después de
la guerra, al llegar a la estabilidad política, y se impone una ley, la ley Andreotti, que para
simplificar es una ley que impone la censura a los contenidos de los films. El
Neorrealismo era un cine que funcionaba como carta de presentación de la cinematografía
italiana en el mundo. Entonces, cuando Italia comienza a recuperarse, no resulta

24
políticamente correcto ofrecer esta mirada sobre una Italia tan pobre, con personajes no
heroicos, etc. Plan Marshall, cortina de hierro. INVESTIGAR.
Época pura del Neorrealismo 1945-1949.
1946 ya había comedias italianas nuevamente, a pesar del contexto.

VISUALIZACIÓN DEL FRAGMENTO

1860 Blasetti película de cine fascista.

Comparación de Roy Rogers con Paisá, hincapié de que Paisá le estaba mostrando la realidad.
Preocupación por mostrar la realidad, en Rossellini va a tener una forma documentalizada,
¿cómo? En Roma, se abandonan los estudios, decisión estética que lleva a que para
insuflar una mayor noción de realismo a las escenas, es necesario hacerlo en locaciones
naturales, en exteriores. Muy poca iluminación. El uso del plano secuencia por
momentos. Todo esto va a ir construyendo “la estética de la contingencia”, Quintana,
tratar de crear un lazo, una relación directa entre la realidad y lo que se ve en la pantalla, y
una “estética del rechazo o de la pobreza”, se rechaza la espectacularización, la
esterilización, y la retórica previa del cine fascista. Escena central de Roma: el horror,
muestra la escena de la tortura, al militar que llevando al uniforme comete aberraciones. Roma:
rechazo y contingencia, contingencia saliendo al exterior, a través del uso del travelling y la
constr. Del plano secuencia, Bazin plantea que no hay puesta en escena pero esto es erróneo.
Sí es cierto que se trata de hacernos ver un fragmento de realidad. En Roma no se ve tan
claramente como en Paisá. Antes de cada episodio hay una narración sobre la llegada de
los militares y las imágenes que acompañan son documentales, de archivo. Rossellini
relaciona la imagen de archivo con la imagen de ficción. Esto valida la imagen de ficción,
le da un plus de realidad. En Roma las rupturas, con lo que nos vamos a encontrar en
Paisá es que la fisura va a ser mayor con respecto a un tipo de narración canónica. Nos
encontramos, en el episodio 2, con elementos que nos hacen pensar con un intento de
modificar el canon clásico del cine, en Roma está mucho más velados estos quiebres o
fisuras. Nos vamos a encontrar con dos personajes sin objetivos claros y que deambulan
por un ámbito sin rumbo. Las relaciones entre los hechos no van a ser determinadas por
la causalidad, lo que nos ofrece Rossellini es la estructura de la espera y la revelación,
donde el espectador permanentemente está esperando a que algo suceda. Lo que revela
generalmente es muy distinto a aquello que espera. En el episodio 2, finalmente el soldado
negro descubre un mundo y allí culmina. Qué cuenta Paisá en todo el film? Qué es una
ciudad abierta. Paisá narra la liberación de esa ciudad, recorriendo Italia del mismo modo
que el ejército de los aliados: de Sur a Norte. En el sexto episodio, la imagen que cierra el
episodio es la muerte, han tiroteado a los soldados que se negaban o se enfrentaban. La
contundencia de esa imagen de cierre es más fuerte que la voz en off, está funcionando la
espera y la revelación: en el último episodio espero a los libertadores triunfantes, pero muestra
a los libertadores muertos. Este costado es el más experimental de Rossellini. Mito: En Roma
los actores son profesionales, pero de teatro. Mito: La pobreza en la puesta en escena no
se debe a la pobreza de recursos, esto sólo se aplica a Roma. Una postura estética frente
al modo de mostrar lo que se muestra. Rossellini, desde lo que ha teorizado sobre el cine,
deja bien en claro el cineasta común, obrero del arte, y dice que al espectador hay que
instruirlo, no educarlo, darle las herramientas para ser un espectador crítico, para que
pueda interpretar eso que ve y a su vez accionar en su mundo social, pero no educarlo porque
no se trata de tratar de inculcar un dogma sino algo mucho más rígido. Relación permanente
entre las historias de los individuos y la HISTORIA oficial, política y económica que
atraviesa a esos individuos. En Paisá se pone de manifiesto con este juego entre la
imagen documental y las imágenes de ficción, esas historias individuales, en relación con
la macro historia.
De Sica también proviene del cine fascista pero desde otro lugar. De Sica era actor, un
galán de películas de teléfono blanco y negro. De Sica: esta cuestión de lo
documentalizante no esta tan plasmada, nos vamos a encontrar con películas de altísimo

25
presupuesto, muchas veces financiadas por productores extranjeros, la estética del
rechazo continúa, actores no profesionales, la filmación en exteriores, lo anti
espectacular, personajes que no son héroes, no están construidos desde la lógica del
héroe clásico, anti héroes. Lustrabotas, 1947, nos vamos a detener en “Ladrón de
bicicletas” 1948, de elevado presupuesto, ya existía el color desde fines de la década del
40, postura ética frente al cine que va a determinar una estética, la del rechazo y de la
contingencia. ¿Cómo va a estar trabajado en Ladrón de Bicicleta? Umberto D: tardío en el
Neorrealismo, no pertenecería al momento “puro” del mismo, film del 52, mismas
preocupaciones y mismos recursos.

FRAGMENTO DE LADRON DE BICICLETAS: atención a cómo está construida la imagen, tipos

de planos, iluminación, desde qué plano parte el relato y hasta qué tipo de plano llega cuando se
hace el corte. Qué estaría develando eso.

Inicio y final de Ladrón de Bicicletas. Plano general conjunto, no es posible individualizar

personajes, una vez que se da el trabajo y focalizamos sobre el protagonista. De lo
general a lo particular, cada vez ahondando más en esa particularidad, primeros planos,
otro contexto: su casa. Tramo final: de lo particular a lo general.
Historia cotidiana donde el espectador se reconoce. El hombre se funde en la multitud.
Otro elemento que tiene un funcionamiento importante: coartada sentimental. Personaje
del niño, que provoca cierta empatía desde la emoción con el espectador. Este se
identifica, directamente desde lo emocional y esto lo logra mostrando al niño con una
cámara a su altura. Esta coartada lo une más a De Sica con cierta mirada más relacionada
con lo melodramático, esto es lo que luego tomará la industria en la década del 50 una vez
que el Neorrealismo puro se termina. En Umberto D la coartada sentimental es el perro.
Tiempo muerto: NO SÉ QUÉ SIGNIFICA PORQUE LANZIANO ME INTERRUMPIÓ. Algo de que
no pasa nada, tratando de asimilarlo a la realidad donde no todo el tiempo pasa algo.

FRAGMENTO INICIAL Y FINAL DE UMBERTO D

Inicio: plano general de la manifestación, cámara picada, casi inmediatamente vamos al
primer plano del protagonista, tratamiento interesante en cuanto a la deambulación de la
cámara, la autoridad que no deja pasar, la policía que ingresa. Primeros planos sobre el
perrito.
Final: protagonista se va perdiendo en el horizonte pero en seguida entran en plano esos
niños y aparece perdido dentro de esa multitud. De Sica como sociólogo de lo cotidiano,
esto de centrarse en historias pequeñas y cotidianas, a la manera neorrealista. Uso de los
exteriores, iluminación natural, falta de espectacularización, subrayado lo sentimental,
música extra diegética, especialmente cuando el perro lo salva del suicidio.
Estas películas no tienen participación del gobierno. Productores que ven cierta veta interesante
en la producción de films neorrealistas que se exportaban.
Investigar LEY ANDREOTTI.
Rossellini es lo opuesto a De Sica, no hay un manifiesto a seguir. Hay un modo.

LA NARRACIÓN DE ARTE Y ENSAYO – David Bordwel

En el cine de arte y ensayo el argumento no es tan redundante como en el cine clásico.

Toma sus claves de la modernidad literaria. El realismo de la narración de arte y ensayo no es
mas real que el film clásico, solo es un canon diferente de motivaciones reales que se dan
por medio de la construcción episódica, el aumento de la dimensión simbólica que se genera por
medio de la utilización de una profunda psicología en el personaje.

Se generan lagunas permanentes y supresiones que relajan la relación causa-efecto.

26
La exposición se demora y distribuye en alto grado.

Este tipo de narración se proclama menos genérica que el tipo de narración clásica.

En el cine clásico la “realidad” se asume como una coherencia tácita entre sucesos
(causa-efecto), una consistencia y claridad de la identidad intelectual. Pero la narrativa de arte y
ensayo cuestiona tal definición de lo real, las leyes del mundo pueden no ser conocidas, la
psicología del personaje puede ser indeterminada. Este cine sigue al neorrealismo al intentar
representar las irregularidades de la vida real, “desdramatizar” la narración mostrando
tantos clímax como momentos triviales, y usar las nuevas técnicas (planos inesperados,
tomas largas, etc) como medios flexibles de expresión.
La realidad en el cine de arte y ensayo tiene muchas facetas. El film tratará los asuntos reales,
problemas psicológicos corrientes, alienación y la falta de comunicación. La puesta en escena
puede reforzar la verosimilitud de la conducta, del espacio, del tiempo, etc. Aborda la realidad
de la imaginación, pero como si fuera tan objetiva como el mundo que tenemos ante
nosotros.

La causalidad es otro factor importante que debilita la relación causa-efecto. En el cine de

arte y ensayo las escenas se crean alrededor de encuentros fortuitos, y el film completo
puede ser solo una serie de ellos, unidos por un viaje o un vagabundeo son objetivo. El
cine de arte y ensayo puede modelar la coincidencia para sugerir el funcionamiento de
causalidad impersonal.
La causalidad además de abrir lagunas puede servir para clausurar el argumento. En cada caso
la narración nos pide (no entiendo la palabra) la historia apelando a las improbabilidades de la
vida.

Al eliminar o minimizar los plazos temporales, el cine de arte y ensayo no solo crea vacíos
inconcretos e hipótesis menos rigurosas sobre acciones futuras, sino que también facilita
una aproximación de final abierto a la causalidad en general.

Los personajes suelen estar faltos de objetivos claros, o pueden cuestionarse a si mismos
respecto a los propósitos. Esto es un evidente efecto de la narración, que puede no dar
importancia a los proyectos causales de los personajes, guardar silencios respecto a sus
motivos, enfatizar acciones e intervalos insignificantes, y no revelar nunca los efectos de las
acciones.

Cine Clásico Cine arte y ensayo

El protagonista corre hacia El personaje se desliza pasivamente
el objetivo. Lucha de una situación a otra. Sigue un
Itinerario que contempla el mundo
. Social del film.

Al debilitarse las conexiones causales, los paralelismos ocupan el primer plano. Las películas
afirman la delineación del personaje impulsándonos a comparar agentes, actitudes, etc.
La esencia temática del arte y ensayo es pronunciar juicios sobre la vida cotidiana y la
condición humana.
La situación limite es el impulso causal del film. Con frecuencia deriva del reconocimiento por
parte del protagonista de que se enfrenta a una crisis de significado existencial. El hábito de
confirmar el argumento a una situación limite y luego revelarnos acontecimientos previos
por medio del relato o la representación, se convirtió en la convención dominante del cine
de arte y ensayo.
La concentración en la importancia existencial de la situación motiva a que los personajes se
expresen y expliquen sus estados mentales. Menos preocupados por la acción que por la

27
reacción, el cine de arte y ensayo presenta efectos psicológicos en la busca de sus
causas. La separación y el descubrimiento (disección) de los sentimientos se presenta con
frecuencia como una terapia, pero incluso cuando no es así, la causalidad queda frenada y los
personajes introspectivos hacen pausas para investigar las causas de sus sentimientos.
Los personajes repasan el movimiento argumental contando historias, acontecimientos
autobiográficos (infancia) fantasías y sueños. Incluso si un personaje permanece inconciente de
su estado mental, el espectador debe estar preparado para observar como la conducta y el
entorno pueden traicionarlo.

El cine de arte y ensayo desarrollo toda una serie codificada de puesta en escena para
expresar el estado de animo de los personajes: posturas estáticas, miradas encubiertas,
sonrisas esbozadas, pasos sin rumbo, paisajes llenos de emoción y objetos simbólicos.
Dentro del universo de la historia, el realismo psicológico consiste en permitir a un
personaje que revele su interior a los otros. Es un realismo expresivo en el que el
argumento puede emplear técnicas fílmicas para dramatizar procesos mentales. La
narración de arte y ensayo emplea todos los tipos de subjetividad: sueños, recuerdos,
alucinaciones, ensoñaciones, fantasías y además lo pueden materializar en la imagen o en la
banda sonora. Investigar en el interior del personaje se convierte no solo en el principal
material temático del film sino en fuente principal de expectación, curiosidad. Las
convenciones del realismo expresivo pueden configurar la representación espacial: planos de
punto de vista óptico, ráfagas de un suceso rememorado o visualizado, pautas del montaje,
modulaciones de color, luz, sonido. Todo motivado por la psicología del personaje.
Los entornos pueden construirse como la proyección de la imaginación del personaje, el
argumento puede usar la psicología para justificar la manipulación del tiempo. La
subjetividad puede también justificar la distensión del tiempo (realenti, imágenes congeladas,
etc) y manipulaciones de la frecuencia (repetición de imágenes).
Otra consecuencia importante del protagonista desprovisto de orientación, del formato
episódico, de la situación límite central, y de los efectos expresivos espaciotemporales, es el
enfoque de las limitaciones del conocimiento del personaje.
En el cine de arte y ensayo tiende a ser bastante restrictivo en el ámbito del conocimiento.
Esto puede intensificar la identificación (sabemos igual que el personaje) pero nunca
estamos seguros del acceso del personaje a la totalidad de la historia.

La narración de arte y ensayo es mas subjetiva que la narración clásica. Hay mas
comentario narrativo directo.
El observador busca los momentos en que el acto narrativo interrumpe la transmisión de la
información de la historia y aclara su papel. Los recursos estilísticos (un ángulo inusual, un corte
acentuado, u movimiento de cámara sorprendente, un cambio irrealista en la iluminación o
decorado o cualquier otra interrupción no motivada por la subjetiva) pueden tomarse como un
comentario de la narración.
La autoconciencia del cine de arte y ensayo crea el mundo de la historia coherente y un
intermitente … externa a través de la cual tenemos acceso a él.
El final abierto en este cine puede considerarse precedente de una narración que no denegara el
resultado de a cadena casual, quejarse de la arbitraria supresión de la historia es rechazar una
convención del cine de arte y ensayo. La banal observación de abandonar el cine pensando no
esta lejos de la verdad: la ambigüedad, el juego de los esquemas alternativos no se debe
interrumpir nunca.
Con el final abierto la narración reconoce que la vida es mas compleja de lo que el arte
puede llegar a ser y la única forma de prestar la complejidad es dejar causas pendientes y
preguntas sin respuestas.
Una experiencia ¿in media res?, se crean lagunas que no se explican por referencia a la
psicología del personaje.
A falta de ganchos de diálogos (cine clásico) el film utilizara enganches simbólicos más
connotativos entre los episodios. Las escenas no obedecerán a una norma expositiva de
Hollywood.

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Habrá poca o ninguna exposición de acontecimientos anteriores a la historia. La exposición
tenderá a rehacerse y disfrazarse.
Como la narración clásica, la narración de arte y ensayo propone preguntas que nos guían
para hacer encajar los materiales en una estructura continua. Pero estas preguntas no
implican simplemente ligazones causales entre los acontecimientos de la historia. En el
cine de arte y ensayo la propia construcción de la narración se convierte en objeto de las
hipótesis del espectador (¿como se cuenta la historia?, ¿porque de esta forma?.
La narración de arte y ensayo es profundamente autoconsciente. El argumento y el estilo
nos recuerdan constantemente la existencia de un intermediario invisible que estructura lo que
podemos ver. El arte y ensayo destaca los procedimientos narrativos. El autor se convierte en el
paralelo, en el mundo real de la presencia narrativa de aquel que nos comunica algo ¿Qué está
diciendo el cineasta? Y aquel que se expresa ¿Cuál es la visión personal del artista?
En el cine de arte y ensayo la comprensión total de la película requiere de un conocimiento y
fasinación de otras películas

¿QUÉ ES EL CINE? – Ingmar Bergman

El cine es un aparato construido a partir de una imperfección física del hombre. Se basa en el
ilusionismo. Hacer cine es crear una ilusión, llevar de un sentimiento a otro. Bergman reflexiona
sobre el equilibrio. Si uno tiene muchas películas que andan mal los productores lo dejan de
apoyar, mientras que el público lo único que espera de una película es olvidarse de sus
problemas, por eso no hay que olvidar su reacción.
El objetivo de Bergman es decir su verdad sobre la naturaleza humana

EL CINE MODERNO – Antonio Costa

El cine moderno comienza a darse a partir de los años 50 y concluye en los 70. Es un
movimiento que viene acompañado de las invenciones tecnológicas en el cine. La
aparición de películas mas sensibles, la creación de cámaras mas ligeras y manejables, las
mejoras de las tomas de sonido directo, invención de objetivos focales cortos para la realización
de tomas largas. Todas estas características permitieron la ruptura de los esquemas
tradicionales, tanto en la producción como en la expresividad.
Con la aparición de ciencias que se encargaban del estudio del hombre y sus
comportamientos (psicología, estética, sociología, semiótica, etc) aparecieron también
nuevos modos de representación.
El cine moderno tiene una mirada y una ideología progresista se caracteriza por expresar
una nueva subjetividad tanto individual como colectiva. Se genera un nuevo lenguaje, una
nueva tipología expresiva que se encargan de reflejar los cambios y acelerar o provocar
procesos de transformación moral, social, política..
El cine moderno se encuentra en constante búsqueda de lo nuevo y rechaza la tradición que
en el cine clásico se expresa.

En Francia, se conforma un nuevo grupo de realizadores bajo el nombre de Nouvelle Vague

que tienen una nueva manera de hacer películas y una nueva actitud con la que enfrentarse
al hecho cinematográfico. Los principales exponentes de este movimiento fueron Truffaut,
Chabrol, Godard, Pivette. Estos jóvenes empezaron su contacto con el cine escribiendo
artículos y ensayos en a revista Cahier du Cinema.

Algunas características de este cine: Es un cine muy personal que utiliza la cámara con
simplicidad y libertad (como el novelista la pluma), es un cine espontáneo, directo y de bajo
costo, convirtieron la actividad crítica en prologo de la actividad creadora.

Bazin lo llama política de autores donde surge una nueva manera de entender el cine,
reivindica al autor/director. Teoría del lenguaje cinematográfico: Tanto el sonido, como la

29
pantalla panorámica, como los objetivos que hacían posible la profundidad de campo acentúan la
impresión de calidad de la imagen fílmica. Se evidencia el carácter manipulador y artificioso
del montaje tradicional. Propagó un tipo de cine que respetara tanto como fuera posible las
condiciones cotidianas de la percepción de las cosas, los objetos, de la vida.
En lo que respecta al montaje, se produce una ruptura con la continuidad y con la duración
real del acontecimiento, sin intervenciones.
Hay una necesidad de respetar (mas que la subjetividad del hecho) la subjetividad del
espectador y la ambigüedad de la actuación.
El plano secuencia es utilizado para que el espectador haga de la obra una lectura mas libre
y mucho mas autónoma

El cine moderno significa innovaciones en los siguientes aspectos:

- Estructura narrativa: abandona las tradicionales tramas novelescas por soluciones
más afines a las nuevas tendencias.
- Lenguaje ficticio: opera nuevas técnicas de filmación, de interpretación y de
montaje de tipo antinaturalista, para evidenciar la subjetividad del autor.
- Ideología: Formas mas desdibujadas e indirectas, basadas en procedimientos
metafóricos o alegóricos.
- Estructura productiva: Exigencia de cambio. Desde proyectos de circuito
alternativos hasta propuestas reformistas para conseguir controlo sobre el aparato de producción
y distribución.

Este tipo de cine trae consigo la exigencia de un nuevo tipo de público, de tipo maduro y
preparado en el aspecto político cultural como en lo referido al conocimiento del cine y
sus lenguajes.
La Nouvelle Vague es una generación de cineastas dedicados a experimentar sus propias
inquietudes y su propio malestar. Se genera un nuevo tipo de cineastas, para el que la
toma de conciencia crítica del medio expresivo utilizado y la reflexión sobre su naturaleza
son resultados importantes en cuanto a elección moral.
Godard:
- En Godard cada film es el ensayo sobre las imágenes y sobre el cine, sobre las
relaciones entre el director y la historia que está contando, entre el actor y el personaje que
interpreta, sobre el papel que desempeñan los distintos medios de comunicación al plasmar y
definir el horizonte de nuestras experiencias.
- Todos los aspectos teóricos y expresivos del cine de Godard están orientados hacia
una desestructuración de la continuidad fílmica y una descomposición del flujo narrativo.

Truffaut:
- Es fiel a la tradición narrativa del cine, aunque no se trate de un narrador tradicional.
- Sus historias (tanto autobiográficas o sacadas de géneros tradicionales) y temas
recurrentes son las inquietudes adolescentes y la dificultad de dar forma propia a la necesidad
de amar y comunicarse con los demás.
- A menudo las narraciones de Truffaut expresan el…existente entre arte y vida.

Resnais:
- Sus films representan el más estrecho contacto entre cine y las nuevas técnicas de
la narrativa cinematográfica.
- Desarrolló una muy grande investigación sobre la interioridad, el tiempo y la memoria
- Desarrolló una excepcional disciplina en el plano del estilo y de la investigación
formal. Mas un intenso compromiso con los problemas contemporáneos

New american cinema group (Underground) 1960

- Es un cine personal, sin condicionamientos. Utilizaban formatos reducidos como lo
son el 8mm y 16 mm.

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- Tenían la voluntad común de usar el cine con libertad.
- Intentó configurar, realizar y distribuir un tipo de cine que no supusiera ninguna clase
de relación o compromiso con Hollywood. Aunque éste mismo cine acudió con frecuencia a los
mitos hollywoodenses y a las configuraciones mas típicas del imaginario cinematográfico.
- Uno de los principales momentos de esta experiencia alternativa fue el cine
documental (centro de desarrollo y difusión, Canadá, EEUU y Francia). Proponía un nuevo
impulso del cine documental de carácter etnológico y sociopolítico. Para ello utilizaba equipos
ligeros, módulos propios del reportaje de la improvisación.

Técnica y espíritu de este cine:

- Toma sincrónica de imagen y sonido.
- Utiliza aparatos manejables y capaces de filmar en todas condiciones.
- Actores no profesionales que se interpretan.
- Improvisación y relativo rechazo a técnicas de estudio.
- La cámara cumple un papel activo para lograr así establecer contacto directo con lo
real.
- Diálogos en el momento de la acción.
- Asunción de consecuencias éticos y estéticos por parte del cineasta.

El tema de estos films es la propia puesta en escena de un acontecimiento y de su

filmación, ya que cualquier filmación por mas casual que parezca siempre tiene algo de
puesta en escena y porque el sujeto filmado siempre asume (consiente o no) su papel de
actor. Es indudable que existe una relación entre la técnica del cinema¿? Y las innovaciones
lingüísticas del mimos cine de los años 60.

CLASE HORACIO CAMPODÓNICO

¿Qué sucede con la cinematografía mundial en el 1945? El cine italiano ya sabemos que
tiene carencias, ¿pero qué pasa con el resto?
El fenómeno que se desencadena en Europa en la inmediata posguerra en paralelo al
neorrealismo es bastante complejo de entender a la hora de pensar cómo va a afectar en
términos positivos al desarrollo de la teoría del cine, y en términos negativos a lo que le hace a la
industria. Posguerra: Europa devastada. Industria hecha polvo, pero esto es un problema
menor en una Europa devastada. La industria del cine intenta reponerse desde las ruinas.
Inicio de la guerra fría. Aparecen los conflictos sociales imposibles de evitar. EEUU invierte una
enorme fortuna en el Plan Marshall de reconstrucción europea. En ese proceso, una de las
cláusulas del Plan Marshall es que en sus incipientes circuitos de exhibición
cinematográfica, se estrenarán todas las películas norteamericanas entre el ’39 y el ’45,
por habérseles impedido el ingreso durante la Segunda Guerra Mundial.
Paralelamente, la situación norteamericana en 1939 es de cristalización del modelo clásico
narrativo sonoro, dentro de un esquema del sistema de estudios que ha elevado el
estándar de su producción (el metraje de un film es extendido: Gone with the Wind). Todos
los estudios van a comenzar a presionar a los países para duplicar o triplicar las entradas
de cine. Esa mayor permanencia en las pantallas no daba lugar a otras películas y esto
ocasionaba un problema de cuota de pantalla. Hollywood producía entre 400 y 500 películas
anuales. Su principal mercado era Europa, duplicaba la cantidad de salas que EEUU poseía en
su territorio. En la Segunda Guerra Mundial, EEUU pierde su mejor cliente. Para el año 39, la
Argentina ocupaba el 33% de cuota de pantalla de todos los cines hispanoparlantes.

En el 1945 se va a producir una inundación de cine hollywoodense en las salas europeas.

Se empieza a gestar la teoría del cine de autor justamente por ese alto grado de
concentración de ese material en Europa. Término film noir. Toda la industria cinematográfica
europea se levanta contra Hollywood: no puede estrenar en su propio territorio las
escasas películas que tanto esfuerzo les tomaba filmar. Todos los países europeos
comienzan a levantar leyes: el 25% de lo recaudado no podía salir del país, entonces se van a
originar coproducciones para poder movilizar lo recaudado. Se va a habilitar que se invierta

31
dinero para llevar adelante coproducciones para que den trabajo a técnicos y etc. Las películas
de romanos van a ser el lugar óptimo donde se concilian los elementos: el uso del capital
recaudado, la mano baratísima, la gala de la nueva tecnología (pantalla ancha) y, paralelamente,
que esas películas funcionen como una especie de barrera para la guerra fría. También se
difundía el catolicismo a través de la pantalla.

EEUU.
Estas situaciones van a comenzar a tener cierto tipo de visibilidad de lo que se va a denominar
como nuevo cine: provocará el derrumbe del sistema de estudios. La economía norteamericana
se reordena a lo que va a ser la producción bélica, concentrada en determinadas zonas
industriales: la gente cambia de lugar de donde vive, los hombres van al frente y la mano de obra
va a ser la femenina. Mayoría de obreras en las fábricas, se van a concentrar en distintos puntos
de país, lo que va a implicar que los habituales circuitos de exhibición se cambien también a
circuitos industriales. Esto fue durante la Segunda Guerra Mundial, el problema va a ser cuando
termina: la gran fábrica bélica no va a tener a quién venderle tanta producción armamentística y
se da el regreso de los pocos sobrevivientes. Se desactiva la dinámica industrial, hay una
enorme cantidad de matrimonios, se desata el baby boom. Esas familias se redespliegan en
todo el territorio y los circuitos de exhibición industriales pierden nuevamente el territorio. El
golpe de gracia va a ser en 1948 cuando se dictamina que todos los estudios tienen que
desprenderse de sus circuitos de exhibición (deja de ser monopólico). Hacerle frente a todos
esos problemas casi simultáneos se da muy difícil, se va a tener que ver de qué manera se
negocia con cada instancia. En ese momento, en paralelo del derrumbe este, irrumpe una nueva
generación que casi no va a tener vínculo… ¿? Renovación de la producción genérica, nueva
generación a la cual le conciernen nuevos consumos. Los autocines son un fenómeno de la
posguerra que va a enmarcar la circulación de este tipo de generación: producen películas que
no se ven en salas y que tienen mayor cuota de violencia. Una de las personas que va a tomar
rápidamente conciencia de esto, y que va a llevar a ese nuevo público a las salas, es Hitchcock
con Psicosis.

Europa.
Nouvelle Vague: política de inclusión, dentro de eso que ya no funciona como antes pero
que nadie quiere que deje de funcionar. En este contexto se va a entender, y en parte con razón,
que el Neorrealismo opera en un umbral dado, que se arriba a la formalización de films muy
bien construidos con escasísimo presupuesto. El corpus fílmico neorrealista como una
declaración de principios, una poética de rechazos del studio system, tabula rasa de algunos
elementos de este sistema. ¿Cuál es la experiencia de vida de Rossellini y De Sica? Rossellini
va a estar tomando distancia de la industria cinematográfica tradicional, va a entender que lo
audiovisual se orienta hacia otros films. De Sica quiere hacer películas, sus películas son muy
especiales, para lograr eso se la pasa actuando en las películas para juntar el dinero y poder
financiarse sus proyectos. Intento a medias, donde no se sabe muy bien cuál es el nuevo
horizonte que va a devenir. “El techo” es una de las películas más conflictivas de la
experiencia neorrealista (lejos de ser Umberto D.). Planteo de la primera clase: el argumento
de “El Techo” es tan sencillo como provocador, narra la historia de un matrimonio que no tiene
dónde vivir, que va a tener un hijo y que en el marco de una legislación que nacía en Italia decía
que si existía una casa con techo y una cama, el Estado no se la podía tocar. Entonces los
obreros se organizaban para construir casitas durante la madrugada. Celebra en la construcción
de terrenos fiscales, hace foco en la gente que … para construir casas. Los albañiles son los
que se dedicaban a construir. El asistente de dirección de esa película fue Fernando Birri
(correspondencia de una experiencia con otra). Revisar los gestos de determinados realizadores
frente a la coyuntura del momento: De Sica pone esta película en el momento en que ya estaba
establecida la ley Andreotti, ley que descabeza la producción de películas neorrealistas. Película
de alto riesgo comercial, muchas posibilidades de ser censurada. Mientras Birri trabaja como
asistente de dirección, García Márquez es introducido por Birri para que haga una especie de
pasantía. Lo que va a ser la génesis de la apertura de la escuela de san Antonio de los baños es
ese momento, confirmado por sus protagonistas. Fenómeno bastante particular, diferente
impacto… El neorrealismo pone sobre el tapete el debate sobre la profundidad de campo.
Bazin piensa desde ese lugar (grabación) lo curioso va a venir en simultaneidad por dos
realizadores: Hitchcock con “La Soga” (film que trabaja con planos larguísimos y una
profundidad de campo envidiable donde todo es puro artificio –configuración propia de un cine
realista. 80 minutos justo en el momento en que anochece, vuelve a amanecer, etc, todo eso fue

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simulacro, se utilizó un aparato complejísimo). En pleno apogeo del debate es difícil pensar que
“La soga” esté ajena a esta discusión. “Los Olvidados” de Buñuel, en paralelo a los logros
que tenía el Neorrealismo, estaba fuertemente desencantado con De Sica. Señala que las
claves de construcción melodramáticos en las películas de De Sica es lo que termina de
hacer inverosímiles esas historias, dado que él entiende que el entorno de la calle
difícilmente sea encuadrable dentro de ese modo de contar historias. Del grado de
protección que tienen esos menores estaban a años luz de distancias del color rosa de algunas
películas neorrealistas. Corpus chiquito de películas logra desencadenar todo esto.
Bergman: algunas películas tienen políticas neorrealistas. En un país devastado existen
realizadores que no sólo están al tanto de, sino que son capaces de la asimilación, gente
con muchos inquietudes (Kurosawa). En esa época era muy difícil ver esas películas, no
existían esas posibilidades de hoy.

Fragmento del film “Un domingo maravilloso” de Kurosawa (orquesta imaginaria).

La mirada a cámara: se le solicita un grado mayor de identificación al espectador, para que se
emocione más. Pleno apogeo de la estructura melodramática. Viento recuerda al estallido
atómico. Primeros planos de los aplausos (sonido). Cuando arranca la orquesta, nos ponen en
el lugar tradicional del espectador. Compromiso intelectual y compromiso del espectador: adherir
en apoyo a lo que le sucede a esta gente. No rompe: amplía, introduce un gesto moderno.
Película de transición, juega con lo que sabe que funciona y con la inclusión de elementos.
Recuperación crítica de la experiencia neorrealista, se asimila y se potencia. La producción
quería que en el 3er. Intento comenzara a completarse con un público fantasma la platea del
anfiteatro, pero Kurosawa no quería ese tipo de reacción, no era eso lo que buscaba. Las salas
del mundo aplaudían, mientras que en Japón la rechazaron de plano (casi como un equivalente
de lo que sucedía con el neorrealismo en Italia).
Primera trilogía de Rossellini.
“Roma, ciudad abierta”. Resistencia, historia coral.
“Paisá”. Liberación.
“Alemania, año cero.” Alemania de posguerra, personaje de Edmund Kohler.

Segunda trilogía de Rossellini: Ingrid Bergman.

Fragmento de “Viaje en Italia”.
Pocos recursos para filmar. Texto Cahiers: “Viaje en Italia” es una película que recupera
elementos neorrealistas. Narra el proceso de disolución afectiva, en paralelo al reemplazo de lo
que habitualmente eran las pautas narrativas del diálogo entre los personajes principales. El
raccord de mirada casi no existe: Rossellini decidió que era la mejor estrategia para narrar la
indiferencia. Escena del auto: personajes muy próximos, con anteojos negros, no se miran a los
ojos, no hay plano-contraplano; no tener tanto en cuenta a su interlocutor es la idea de plasmar
esa no-correspondencia. Cuando dialogan en la terraza hay una situación similar en el planteo,
pero potenciado: cuando uno habla de una cosa, el otro le responde hablando de otra, hasta que
literalmente hablan de espaldas. Esto recuerda a “El muelle de las brumas”, recuperado como
motor para narrar ese casi proceso de resolución aunque arriba en una composición religiosa
sobre el cierre de la película. Este segundo momento de Rossellini va a ser retomado por
Antonioni, diálogos y posición de cuadro se trabajan profundizando estas estrategias que
aparecen bocetadas en “El muelle de las brumas”, ampliadas en Viaje en Italia y luego en la obra
de Antonioni. Los cahieristas van a proponer que éste es el fin emblemático de Rossellini.
Momento en que, en paralelo a una toma de distancia por parte de Rossellini entre trilogías, la
crítica recupera esta película modélica, proceso de abierto aburguesamiento de la experiencia
neorrealista, historias individuales.
Segunda trilogía: experiencia amorosa con Ingrid Bergman, escándalo provocado por la prensa.
Diferencias con la primera: frente a una trilogía que hace foco en uno o en un par de personajes.
¿Diferencia entre esta concentración y focalización sobre 1 ó 2 personajes respecto de cualquier
otra película? Rasgo dominante:
Nexo entre “Europa 51” y “Alemania año cero”: en las dos películas hay un suicidio, pero además
poco de espectáculo y mucho de trágico, para producir un mayor impacto de lectura. “Europa
51” parece una alegoría de la caverna hasta que se produce la tragedia, y cada vez que Ingrid
vuelve a su casa está cada vez más desconcertada, ha descubierto algo desconocido, hasta que
la terminan encerrando en el manicomio. Rossellini hace hincapié en la situación de extranjería.
“Viaje en Italia” es el reencuentro con lo religioso. Construcción de la extranjería desde la
composición del cuadro y desde la transgresión de lo convencional en el raccord de mirada.

33
Cómo se despega Bergman de su entorno, cómo se trabaja la extrañeza de la mirada.
Comenzar a conocer esos espacios desconocidos a los que se les está dando la espalda. Qué
tipo de itinerario han hecho los italianos desde el neorrealismo en adelante: ciudad devastada,
reconstrucción (neorrealista + Fellini, Antonioni), en paralelo hay algún que otro realizador que va
a comenzar a pensar en los que quedaron fuera de ese proceso. Se ordena dentro de la
situación de reconstrucción urbana, y los ordenamientos de la sociedad en torno a esos
procesos, hincapié en los sectores excluidos. Si el realismo aparece como eje moderno, el
neorrealismo está actualizado experiencia tras experiencia, se capitaliza gran parte de la
novelística…

Argentina.
Nueva ley de cine en el ’57, promulgada por la dictadura. Efectos de la teoría de autor, “Ley de
cine de la revolución libertadora”, reconoce un espacio que se discute en la teoría. ¿A quién
está dirigida esa ley? Financia el rodaje de cortometrajes. Comienza a institucionalizarse en
el ‘58, promueve que el estado financie cortometrajes. El nuevo cine argentino no hubiese
tenido lugar sin el marco de esa ley. Ley que promueve determinado tipo de cine y no
otro, y va a arrojar resultados acorde. Ignorar al otro: en el sentido que hicieron productos
que no contemplaban lo que quería el pueblo, no se daba lo que los espectadores querían (hasta
2 años antes veían películas de Castillo). Quedó abierto el espacio de recuperar el gran
público, y fue captado por las películas directamente asociadas a la televisión; públicos
populares que antes consumían un cine de mejor factura. A ese público masivo se lo dejó a
la deriva, cine de fuerte construcción formal, pero el error pasó por ignorar al público local. Cada
país va a arribar a la experiencia moderna en determinados términos. Existía un tipo de
consumo y de debate sobre cine. Momento particular y altamente conflictivo a la hora de
estudiarlo. “Rosaura a las diez” lleva al espectador de la mano, no lo deja a la deriva.
Soffici es un tipo de mucha escuela, sabe reconocer el momento de cambio, se acuerda
del enorme sector del otro lado de la pantalla, de que no puede dar un salto así nomás.
Porque el gusto no persiste en los films, los films construyen el gusto del público, y los
cambios deben ser paulatinos y progresivos, adecuar al público de a poco, esperar a que
adquiera la competencia de lectura. Prejuicios antiperonistas con el cine de género. El tipo de
reacciones que se desencadena dentro de la esfera cinematográfica fue todo un problema para
pensar qué fue lo que sucedió, la dispersión de público de ese momento se sigue percibiendo
hoy. Hasta el ‘55 había una enorme cantidad de gente que apostaba por las películas
nacionales. El proceso de disolución entre la pantalla y el público, en Argentina está
fuertemente vinculado con la irrupción de la experiencia moderna. El impacto del
menemismo tiene una presencia tremenda. Lo peor de la televisión trasladado a la
pantalla grande es lo que más público convocaba. “El secreto de sus ojos” comenzó a
cambiar el eje. Competencia de lectura del público: proceso arduo de construcción. ¿Cuál es la
contención y el cuidado del público que puede asegurarnos la motricidad de la película? Se
apuntó a otro tipo de segmento que en el país no existía (hablando del nuevo cine y el público).
Acentuado proceso de desdramatización y continuidad narrativa, el espectador va a ser ubicado
en distintos sitios, estrategias de distribución y de exhibición. Irrupción de 16mm. Desarrollo
porque existió la 2da. Guerra mundial, escuelas, caída del sistema de estudios implica que no
hay espacio donde renovar la mano de obra, no hay dónde aprender, entonces se forman
escuelas. Oficio se aprende a partir del paso reducido de la renovación tecnológica. Zona de
debate de los cineclubes, nuevo cine argentino. Las películas promovidas por instituciones
dentro de la dictadura militar son películas críticas. “Buenos Aires” es un cortometraje que va a
dar lugar a los barrios de emergencia, “Tire dié” riqueza capital y trabaja sobre los márgenes.
Fenómeno de recuperación crítica de cierta tradición. Comenzar a reformular los términos de
empleo para contar mi provincia, mi país.

Europa.
Epocalmente lo de Rossellini frente a la extranjería, término difícil de aislar del impacto del
extranjero, desarrollo de la novela psicológica, singularidad de personajes que se sienten
extranjeros en su propio país. Rossellini reviste una mayor complejidad de relación de
extranjería ante el asombro, descubrimiento de aquello que se desconoce, cómo arribamos
a darle carnadura dramática a todo eso. La estrategia de Rossellini es muy precisa y es
compartida con Gutiérrez Alea en “Memorias del subdesarrollo”. Reposición epocal para ver
procesos formales. Constante procedimental muy fuerte, constante temática de la extranjería,
corte de procedimientos para narrar esa situación independientemente del entorno y de los usos

34
particulares de uno y otro. Italia: proceso de aburguesamiento. Desde “El Sheik” hasta “La
Dolce vitta”, de Fellini, la película va a desencadenar escándalo tras escándalo, prohibición tras
prohibición para ser exhibida, Fellini va a reemplazar el recorrido del proceso de reconstrucción,
va a trasladarse a cinecittá para narrar desde adentro de los personajes este recorrido.
Adecuación a los nuevos tiempos. Fellini va a ser uno de los menos modernos dentro de la
experiencia moderna, es un cine que en paralelo a estar dándole forma y carnadura a narrar
procesos de coexistencia respecto de sus personajes centrales, de lo que sucede respecto de lo
que fabula o recuerda, parejas perdidas, etc.. En paralelo a esto apuesta a un cine altamente
espectacularizado, hay que pensar que no por azar fue Fellini el que recibe un Oscar en dos
ocasiones; sus escenas oníricas apuestan a un alto grado de espectacularización, rasgo
distintivo respecto de Passollini. Fenómeno de mayor o menor indicación en esa industria
cinematográfica pos caída del sistema de estudios que va a desencadenar distintas
experiencias. Neorrealismo: gente que se aleja de la esfera de 35mm. y se desplaza hacia la TV,
Visconti reorienta mucho sus gustos y sus orientaciones. Las generaciones que siguieron van a
llevar, cada uno a su manera, la diversidad de registros que están paralelamente a la
recuperación crítica de una experiencia micro, como fue la experiencia neorrealista o lo
desencadenado por ésta, van a llevar una recuperación crítica para proponer algo diferente y
enriquecedor. Dinámica muy diferente al sistema de estudios, en tanto que esto apuesta a una
renovación más o menos osada (del ’59 al ‘75). En el marco de esa situación se va a producir,
conjuntamente, toda una serie de hechos complejos que va a desencadenar que los estudios de
Hollywood tengan que contratar realizadores europeos para las nuevas propuestas. Hubo un
parate en la dinámica de producción, ya de los estudios o de las productoras que sucedieron a
los estudios, que tuvo que esperar largo tiempo hasta que se reconstruya Hollywood. En el ’70
se da el pleno despliegue de la experiencia posmoderna. Muy pocos realizadores modernos.
Campo donde se conjuga el arte con la industria resultan ser los más ricos (“El ciudadano”).
Búsqueda de algo distinto para sumar desde otro lugar. RKO estudio que financia film noir.
Momento: donde el piso se movió durante 15 años, cuando parecía que se estabilizaba, se
movió nuevamente (irrupción del video, DVD, etc.).

Realizador: Bergman.
Primera cinematografía donde las nuevas generaciones –los jóvenes–, ponen en circuito sus
inquietudes. Bergman filma desde muy joven, pone en escena problemas generacionales
tremendos. Trabaja con el alto nivel de impacto de las experiencias neorrealistas. Portador de
nuevas inquietudes, radicales diferencias entre la visibilidad de los adolescentes del cine de
Hollywood (voz paternal que ordena itinerarios). Esto pasa por otro lugar, y las estrategias para
narrar a este nuevo segmento…

Fragmento de “La Sed”.

Secuencia inicial: tiempo muerto, la acción no avanza, deambulan, no hay accionar. Ingresa una
persona, simultaneidad de acciones, profundidad de campo, poner al espectador en situación de
elegir dónde mirar, en paralelo dar cuenta de un tipo de cotidianeidad que en el cine no se daba
con los jóvenes amantes. Bergman va a establecer un reclamo generacional película tras
película, en paralelo a que este hombre comienza a problematizarse respecto a representar los
modos … la memoria. “Cuando huye el día” experimentando… sarasa.

Fragmento de “Fresas Salvajes”.

Secuencia de flashback. Estrategias narrativas: una voz que narra esta historia, se señala que
se evoca un momento de su vida anterior. En ese punto se modifica la estética, se corta campo-
contracampo, fundido encadenado la casa muy iluminada, nuestro personaje se levanta y
comienza a caminar, aparece su prima, él la llama y ella no le responde. Personaje en presente,
evoca un pasado corporizado, con el cual no hay respuesta sonora. Dentro de la casa,
elementos exacerbados, cómo se proyecta de acá hasta el cierre: lo singular de este momento
es el ingreso de nuestro personaje, confrontación de indumentarias (oscuro-blanco), altamente
idealizado del mismo modo que el espacio (mucha luz), él está en un espacio oscuro. A
diferencia del clasicismo, cómo funciona el sistema de aperturas: mira su pasado a través de una
puerta. Proceso de oscurecimiento de los personajes hasta unificar ambos espacios. Estrategia
de puesta en escena y estrategia de puesta en serie: cómo se va a trabajar la espacialidad y la
temporalidad, los segmentos no van a tener continuidad, van a estar fragmentados en este
itinerario espacial. Van a subir al auto tres jóvenes que funcionan de forma análoga. Todo está
ordenado para poder expresar ese estado de confusión de un personaje que, en paralelo a un

35
viaje, y visionando una situación que vivió años atrás (evocada de manera distorsionada) hasta
un punto donde deja de evocar y comienza a fabular (lo último que veremos es una pesadilla, no
la evocación del pasado, donde de alguna manera se encargan todos los fantasmas). Evocar el
pasado funciona como motor para contar los efectos pretéritos (“Deconstructing Harry”: Allen
parece querer recuperar a los realizadores que hicieron núcleos temáticos de su realización, la
construcción de distintos elementos: la mujer entre ellos).

INTRODUCCIÓN A LA NOUVELLE VAGUE – Monterde

La Nouvelle Vague fue un momento de una necesidad y una posibilidad. Necesidad que se
dio tanto en el orden del cine como en el orden de Francia nación.

Desde el fin de la guerra el mundo ha cambiado. Se sufrió una perdida de la orientación y

salieron a la luz los individualismos. Se liquido a la Francia campesina y burguesa.

El cine debía cambiar tanto motivaciones estéticas y culturales como también de orden
de lo industrial y económico.

Antes de este momento el cine francés estaba dominado por un cine viejo, de qualité . Era
un cine carente de riesgos, eran adaptaciones literarias predecibles, enmarcados en
géneros pre hechos y eficaces. Los actores eran estrellas subordinadas a tipos
cinematográficos de éxito comprobado.

Con la liberación de 1945 comenzó a reutilizarse todo lo que estaba alrededor del cine.
Comienza una cultura cineclubistica. Apareció la prensa cinematográfica con aliento innovador.

1945-aparecen nuevos críticos

1946-La rave du cinema. Cine de autor. La revisa escribe en base a esto
1949-cine de autor-exhibición de cine americano amado por ellos pero también del cine francés
que estaba surgiendo y que escapaba a la mediocridad que reinaba en ese momento.
1951-se crea Cahiers du cinema.- En ella Truffaut explica la “política del autor”
Positique enemigos encarnizados de los integrantes de la Nouvelle Vague
1952-se distribuye el 1 film comercial de un director de la Nouvelle Vague, Astruc “Le rideau
Cramoisi”
1957- Chabrol y Eric Rohmer publican la monografía sobre Hitchcock llamada “Hitchcock”. Para
esta fecha comienzan a aparecer diversos cortos, entre ellos “Los mistons” (Truffaut) “Tous les
garcons appellent Patrick” (Godard)
1959- En el festival de Cannes se presenta los “400 golpes” de Truffaut con lo que gana la
palma de oro y también recibe el premio a la mejor dirección. Por otro lado se encuentra
“Hiroshima mon amour” de Resnais que se presenta por fuera del festival. La presencia de las
películas francesas bajo la bandera de la Nouvelle Vague en festivales internacionales comienza
a hacerse mas fuerte. 1960- “El final de la escapada” de Godard es presentada en Berlín y gana
1961- siguen estrenándose y presentándose a festivales películas fundamentales tales como
como lo son “Lola” de Demy “Una mujer es una mujer (creo que dice eso) de Godard y “Hace un
año en Mariembad” de Resnais
Se produjo una triple división entre los realizadores franceses:
- Precursores inmediatos: Astruc, Vedim, Malle
- El núcleo del movimiento surgió en torno a Cahiers du Cinema: Chabrol, Truffaut,
Godard, Rivette, Paniol, Moulette
- Cineastas cuyos lazos con los anteriores son relativos, o que una parte de su obra
coincide con los postulados de la Nouvelle Vague: Deny, Brocea, Deville, etc

Constantes
La Nouvelle Vague fuerza una múltiple y diversa indagación por los caminos del espacio y
el tiempo.

Explora el espacio fílmico:

- Mediante nuevos tipos de planificación (angulaciones forzadas, fragmentación
de los objetos o conjunto de ellos, comparación sorprendente en el plano)

36
- Desde el montaje (nueva idea entre la relación campo/contracampo,
aprovechamiento del fuera de campo)
- Desde el movimiento de cámara (travellings, grúas y panorámicas)
- Insistencia en el plano secuencia: establece una nueva relación con la realidad,
amplia la relación con la realidad, completa nuestra noción de espacio, rompe con la convención
pictórico teatral.

Voluntad de romper normas narrativas sin llegar a los extremos drásticos.

La Nouvelle Vague se constituye en el punto de arranque de la modernidad cinematográfica.

Ideas
Series de constantes temáticas, intelectuales y sentimentales
La Nouvelle Vague impone una cierta geografía fundamentada primordialmente en algunos
barrios parisinos. Impone una nueva tipología: jóvenes desarraigados, errantes,
nostálgicos de la bohemia, en ocasiones llegados al vaganbundismo o a la delincuencia.
Aparecen los nuevos antihéroes que generalmente se relacionan con el perdedor. Nuevos
románticos destinados a la fatalidad de un destino trágico en su choque con las instituciones o
con las propias contradicciones nunca del todo animadas.
La ambigüedad de nunca decir nada y a la vez decir todo que caracteriza a la expresión
“nouvelle vague” cuadra mejor que ninguna otra a la impresión de su contenido

LA NOUVELLE VAGUE – Paidos

La Nouvelle Vague es un movimiento que se generó a finales de la década del 50 en torno a
la revista Cahiers du Cinema (creada por Andre Bazin), lugar que serbía de encuentro, debate,
relación y colaboración. Constituido por la 1er generación de cineastas cinéfilos de la historia. En
1962 se genera un golpe de estado que hace que el redactor en jefe de Cahiers du Cinema,
Rohmer, sea sustituido por Rivette con el apoyo de Godard, Truffaut y Dauchet entre otros. La
revista sufre un viraje al estructuralismo y el izquierdismo apoyo al desarrollo mundial de
los “nuevos cines”. La atención desde Cahiers du Cinema al estallido y desarrollo de la
Nouvelle Vague fue escaso.

La revista Cahiers du cinema tenia un formato de numero especial, utilizaba la entrevista como
procedimiento, extensas y realizadas a fondo desde la admiración por parte de los
entrevistadores. Se les decían entrevista de autores. Cada numero era un aporte al conocimiento
y un llamado a la reflexión en el cine. Cuando se reformula el cambio en la revista aparecen
nuevos colaboradores, a entrevista se centra mas en los aspectos teóricos. El contenido
de estas entrevistas era fundamentalista a la política de autor y a la teoría de la puesta en
escena. Estas dos características eran estrategias para poder tomar el poder cinematográfico.
Los críticos que aportaban a la Cahiers du cinema querían acceder a la dirección
cinematográfica. La crítica les serbia como espacio de notoriedad. Expresar en una nota una
comprensión personal y nueva del cine era un ejercicio creativo.

Las políticas de autor (Artista vs Artesano) revalorizaron al director como auto la

relevancia del autor enmarca la idea del film como acto de discurso, como espacio
narrativo y formal de expresión de un yo, introduciendo así un aspecto básico de la
modernidad cinematográfica: la preminencia de los aspectos discursivos sobre la
restitución de una historia narrativa desde su exterior, es decir, la valorización de la
opacidad fílmica como valor antepuesto a la transformación y verosimilitud del cine
clásico.

La figura del “autor cinematográfico”, ya preludiaba por diversas aportaciones, por ejemplo, el
ensayo “cámara Stylo” de Astruc

Nouvelle Vague:
- Voluntad de aunar en el factor personal sustancial a toda autoría.
- Preservación de un sistema de referencias culturales entretejidos de novelas,
música, cuadros poesías, films.

37
- Un nuevo sentido de la construcción fílmica de lo real y el respeto por los
géneros cinematográficos tradicionales.
- Característica según Sergio Daney El relato en primera persona contra el guión,
la luz del día contra las sombras y luces de los focos, actores jóvenes y desconocidos
contra los monstruos sagrados envejecidos, la idea de que el cine es pasión mas que
aprendizaje y q hacer cine se puede mirando films no siendo ayudante de dirección..
- No se hizo realidad solo por sus artífices sino también debido a la existencia de una
coyuntura favorable.
- Nueva actitud estatal hacia el cine entendido como interés público
- Síntomas del agotamiento del sistema industrial cinematográfico vigente.
- Creciente papel de los festivales y también la emergencia de un nuevo publico
gestado en cineclubes, cinematecas y salas especializadas.
- Nació en el marco de una de las dos cinematográficas mas importantes de
Europa y que fue posible su arranque gracias a la autoproducción y al apoyo de nuevos
productores.
- A fines del 62 la revista comienza a sentir los desgastes de haber sido recibida como
una moda. La revista pierde su personalidad y los intereses de cada uno de sus integrantes
alejados ya del espíritu de la “tarea común”

ESTÉTICA Y POÉTICA – Luigi Pareyson

Cada obra contiene en si misma un deber. “Idea” del arte y del lugar que este ocupa o merece
tener en la vida espiritual. Cada artista en su misma actividad otorga implícitamente al arte un
deber. Función, un lugar esencial en la escala de valores. Cada artista le da un lugar, una
función, escala de valores en la vida espiritual, esta valoración está muy presente en su obra.

Cada civilización y cada época también le da cierto lugar al arte, asignándole diferente
importancia y diferentes funciones, vida política y religiosa, valor absoluto de por sí.

Así asume diferentes valores y significados:

Las diferentes concepciones de la historia de los hechos artísticos atestiguan que no se puede
hacer ni leer el arte sin una “Idea” del arte y del lugar que ocupa en la vida espiritual, es decir sin
una poética.

Poética: Puede estar implícita en el estilo del autor o en el gusto del lector, o estar desplegada
en un programa artístico, expresada en manifiestos, etc. Podrá limitarse a sugerir un ideal de
arte, o descender a prescripciones precisas y deber. Podrá concretarse y realizarse en el mismo
momento de producción de la obra, etc; sea como sea una obra de arte siempre contiene en si,
viva, activa y operante un a poética es decir un “ideal” del arte y un “programa” del arte.
Estética:
Carácter filosófico y puramente especulativo dirigida a definir un concepto del arte.

Poética:
Carácter histórico y operativo ya que surgen para proponer “ideales” artísticos y “programas” de
arte.
Las diversas poéticas didácticas y moralistas, se limitan a proponer el programa de un arte lleno
de verdad, de vida ética y enseñanzas morales.

Poética programática y poética operativa

Una poética como programa no basta para realizar ese arte que se limita a sugerir, apreciar,
favorecer: está auspicia, no promueve su realización, y regula el proceso sólo si éste se
encamina felizmente.
El artista no puede hacer arte sin una poética y cuando hace arte su poética actúa viva y
operativa en su actividad
Es necesario que para convertirse en estilo una espiritualidad tiene que ser personalmente vivida
y no solamente deseada o abstractamente pensada.
El hecho es que una determinada poética tiene sí un carácter operativo, pero éste adquiere
eficacia sólo cuando la poética se vuelve operativa en un proceso de formación.

38
Carácter especulativo de la estética
La estética, en cambio, tiene un carácter exquisitamente especulativo.
Puesto que la filosofía especula, no legisla, le ofrece una conciencia filosófica de la experiencia
en donde el actúa, esto no significa decirle lo que el arte debe ser.
Afirmar el carácter especulativo de la estética no significa desconocer o negar la historicidad en
la cual la multiplicidad de las doctrinas, sino que confirma la fundamental unidad del pensamiento
filosófico. Siendo múltiple, histórica y personal, se dirige a una validez absoluta y universal, así la
estética es una, ella no se cansa de proceder a revisiones, profundizaciones y relaboraciones,
verificándola incesantemente sobre los hechos que analiza.

Las distintas poéticas no intentan exponer un “concepto” de arte sino un programa de arte.
La poética tiene un carácter “empírico” en contraposición a la naturaleza filosófica de la estética.
El carácter “operativo”, lejos de rendirse a una descripción pseudocientífica, se presenta a los
artistas como verdaderos y propios programas artísticos.
Las poéticas lejos de poderse combinar y conciliar en una síntesis, se combaten y deben
combatirse, porque donde esta una no puede estar la otra, y los gustos históricos se excluyen y
luchan entre ellos, y los programas artísticos se suceden no solo por extinción natural sino
también por violentas reacciones.
La consecuencia de historicidad de las poéticas es una de las mejores conquistas del
pensamiento filosófico, porque por un lado sustrae la estética de la pretensión de dirigir al artista
imponiéndole ciertos modelos o programas en vez de otros y le abre como un vasto campo de
investigación. El arte todo en la amplitud de sus manifestaciones históricas, y por otro lado
mejora la postura del lector y el crítico, preservándolos de una absurda absolutización del propio
gusto permitiéndoles recorrer libres de una época a otra, y apreciar el arte donde quiera que se
encuentre y en cualquier forma que se presente, independientemente de los gustos históricos y
sin dar privilegios a una forma mas que a otra; lo que indirectamente beneficia también a los
artistas quienes abriéndose curiosos a formas de arte diferente de aquellas tradicionalmente
ejemplares, y distantes en espacio y tiempo, reciben inspiración de nuevas formas de arte (ej:
redescubrimiento de formas de arte desvalorizadas, esto implica desde el punto de vista estético
las poéticas deben ser consideradas todas igualmente legitimas) que el artista reproduzca o
transfigure lo esencial es que “realice”; sea que deforme o transforme, lo que importa es que
“forme”. Al arte le es necesaria una poética que en su concreto ejercicio sostenga la formación
de la obra.
Lo esencial es que el arte este y que ninguna de estas poéticas se absolutice de una manera tal
que pretenda contener ella sola la esencia del arte, monopolizando su ejercicio y erigiéndose así
como falsa estética por la razón del filósofo. Tiene que vigilar para que su definición de arte no
sea interpretada en sentido poético, que revista un carácter “estético”, o sea filosófico, ni que en
su nombre un programa artístico sea desvalorizado en favor de otro.
Los principios de una estética no tienen nada que prescribir al artista. La filosofía especula, no
legisla. La estética puede ser útil al critico en el sentido que le ofrece una conciencia filosófica de
la experiencia en donde el actúa, y lo contiene de fiarse al puro gusto pero esto no significa
decirle lo que el arte debe ser.

Carácter especulativo de la estética

La estética tiene que ser reflexionar (debido a su carácter especulativo) sobre la experiencia de
los hechos artísticos; sobre la cual tiene que determinar la estructura, explicar la posibilidad,
definir el significado y estudiar el alcance metafísico.
La estética debe iniciar por una fenomenología de la experiencia artística y no tiene que dejarse
escapar las reflexiones que los artistas han conducido en su propia actividad.
Afirmar el carácter especulativo de la estética no significa desconocer o negar su historicidad.
Pero esta no es la de las poéticas que se suceden, se alternan y se combaten en la historia de
los hechos artísticos ,señalando el sucederse de los gustos, estilos y escuelas; mas bien es la
historicidad de la filosofía, en la cual la multiplicidad de las doctrinas confirma la unidad del
pensamiento filosófico. La filosofía aun siendo siempre múltiple, histórico y personal, sin
embargo es una y se dirige a una validez absoluta y universal. Así la estética es una en el
sentido que quien propone la propia la expone en nombre de la razón filosófica, dispuesto a
retratarla o conseguirla si otros lo convencen de errores y a defenderla de las refutaciones que le
parecen injustas.

39
La estética es especulativa por que no es una “parte” de una filosofía, sino la filosofía toda en
cuanto a comprometida a reflexionar sobre los problemas de la belleza y el arte; siendo que si
por un lado el ámbito en el cual reflexiona la estética es la explicación de los hechos artísticos,
por otro lado una reflexión sobre la explicación artística no llegaría a ser filosófica si, poniendo el
problema estético no afrontar también los otros y no verificara los resultados en el banco de
prueba de la filosofía entera.

EL NACIMIENTO DE UNA NUEVA VANGUARDIA: “LA CÁMARA STYLO” –

Alexandre Astruc
El cine está a punto de convertirse en un medio de expresión. Un lenguaje, una forma en
la cual y mediante la cual el artista puede expresar su pensamiento, por muy abstracto que
sea, o traducir sus obsesiones exactamente igual como ocurre actualmente con el ensayo o la
novela.
Por ello llamo a esta nueva era del cine “camara Stylo”. Esta imagen tiene un sentido muy
preciso. Quiere decir que el cine se apartará poco a poco de la tiranía de la imagen por la
imagen, para convertirse en un medio de escritura tan flexible y tan sutil como el del
lenguaje escrito.
Hay que entender que hasta ahora el cine solo ha sido un espectáculo, cosa que obedece
exactamente al hecho de que todos los films se proyectan en unas salas. Pero con el
desarrollo del 16mm y de la televisión, se acerca el día en que cada cual tendrá en su casa
unos aparatos de proyección e irá a alquilar al librero unos films escritos sobre cualquier tema,
tanto crítica literaria como novela. Entonces ya no podremos hablar de un cine. Habrán unos
cines como hay ahora unas literaturas, porque el cine antes de ser una rte es un lenguaje
que puede expresar cualquier sector del pensamiento.
Nosotros afirmamos que el cine está a punto de encontrar una forma en la que se convertirá en
un lenguaje tan riguroso que el pensamiento podrá escribirse directamente sobre la película.
La expresión del pensamiento es el problema fundamental del cine.
La puesta en escena ya no es un medio de ilustrar o presentar una escena, sino una
autentica escritura. El autor escribe con su cámara de la misma manera que el escritor
escribe con una estilográfica.

CLASE ARACELI ARRECHE

Cine moderno o la modernidad cinematográfica. Sobre el director francés: Resnais.
“Dulces horas”: película extraña al cine francés. Para confrontar cómo es en el uso del recurso
que podemos encontrar el código audiovisual, la puesta en código, el uso de un recurso es de
donde yo puedo empezar a hablar de la idea de poética. Es el entramado en el que representó
mundo.
Resnais trabaja sobre ciertos temas, entonces no es el orden de lo temático que
“Hiroshima mon amour” siga siendo hoy lo que es, sino que es el modo en que eligió
contarla. Como tampoco “Noche y niebla” es la única película que transita los campos de
concentración, lo que lo hace singular a este documental es su tratamiento y la
presentación de estos temas.

¿Qué es el cine moderno o qué es la modernidad cinematográfica?

No es lo mismo hablar de modernidad en términos de cultura que en términos de cine. Cuando
se habla del paradigma de la modernidad en términos de la cultura, me concentro en que la
instauración del paradigma moderno que madura a mediados del SXIX y principios del SXX.
Este nuevo paradigma es el que empieza a horadarse en que la primera mitad del SXX ha tenido
acontecimientos ligados al horror, de tal manera que ese paradigma que sostenía (la razón,
ciencia, verdad, utopía, revolución) empieza a ponerse en crisis después de la WWI, pero que
verdaderamente termina de hacerlo pos WWII. Manierismo: hay algo de la dinámica de la
década del 50 que nos ayuda a comprender que hay un mundo que está en cambio. El
paradigma de la modernidad no sigue funcionando pero no ha sido reemplazado. Asistimos a
una multiplicidad de paradigmas, se ha puesto en crisis la idea de la univocidad de ciertos

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valores no puestos en discusión y lo que se derrumba… Estamos en un tránsito llamado
posmodernidad, una acentuación de la modernidad, no sabemos bien hacia dónde vamos.
Cuando hablamos de modernidad cinematográfica nos estamos moviendo en este momento
crucial donde el paradigma de la modernidad ya no es tal. La modernidad cinematográfica
entraría a funcionar a fines de los 50, principios de los 60. El cine empieza a crear un nuevo
territorio expresivo fruto de las condiciones de las que estamos hablando. Cuando hablamos de
cine moderno vamos a hablar de una nueva expresividad, y como tal no puedo compararlo
con el cine clásico, no puedo comparar algo que se manifiesta “diferente a”. Si lo rompe, ¿qué
necesidad tengo de decir sobre lo que no es? Indagando sobre lo que ES, si yo me concentro:
nos lleva a un nuevo territorio de lo expresivo. Del ‘60 al ‘80 claramente cine moderno. Dos
textos sobre esto: de Domenech Font: “Paisajes de la modernidad”. Habla sobre qué es lo que
define el cine moderno, qué le es propio. El otro texto: de Metz: “El cine moderno. Algunos
problemas teóricos.” Plantea acerca de qué es cine moderno. ¿A qué llamamos cine moderno?
Desacomoda mi mirada. Hay algo en el orden de lo formal que no me permite
encontrarme en ese espacio como cuando estaba en el cine clásico (angulación de
cámara, fuertes contrastes, pero esto no me puedo quedar ahí). Perturbación de mundo,
empezar a hacerla hablar, me encuentro con un problema: encuentro que hay una
perturbación de mundo pero también hay algo en el orden de lo que Torre Nilson hace que yo ya
lo pude haber visto antes que Torre Nilson, no estoy pudiendo definir qué es cine moderno.
Autor, qué es el autor y por qué se instala como debate. Si se viene haciendo cine, ¿por qué en
los 60 el autor se vuelve un problema? Lo que se va a poner de centro es discutir qué es el
autor. Traer manifiesto de Astruc (abajo). La puesta en escena se ha modificado y la
instancia de la enunciación parece estar más presente, ¿cómo puede estar más presente?
La experiencia me permite articular, ver los films. Hay ciertas estrategias que operan sobre mi
mirada: me encuentro con el problema y después lo interrogo. Solamente creo que hay
complicación formal cuando no me dan una historia con introducción, nudo y desenlace. La
pelota me la tiran a mí: algo sucede en el orden de la imagen que me marca cuáles son las
limitaciones que yo tenía para comprender mundo, y me va enseñando las estrategias
para poder leerlo.

Font dice: uno habla de una nueva expresividad y se concentra a pensar el cine moderno en
esas dos décadas porque es el momento de una imagen que reclama un modo de ver
diferente. El cine moderno exige ampliar la actividad espectatorial. El cine moderno
plantea un territorio de renovación lo suficientemente importante que obliga al otro a crear
nuevas estrategias para percibir, para comprender ese mundo; por eso aún hoy la vigencia
de este nuevo modo de narrar opera, como opera el cine clásico. La operatividad en cuanto a
nuevo territorio expresivo claramente se da entre los ‘60 y los ’80, porque en ese momento hay
una vasta cartografía fílmica que exige de nosotros, hay una nueva enciclopedia para tener con
qué darle, cómo entrarle. Hay nuevas coordenadas para el juego que proponen un tipo de
naturaleza distinta de la imagen fílmica, que obliga a este otro que completa obra a crear
nuevas dinámicas de lectura. Ahí es donde podemos instalarlo como primer lugar, o primera
respuesta parcial, sobre esto de preguntarnos qué es el cine moderno.

Metz va a decir: ¿qué escucho sobre cine moderno? Lo primero que escucho es un “cine
lenguaje” versus un “cine espectáculo”, un “cine de autor” versus un “cine industrial”,
“poesía” versus “guionista”. Este antagonismo que hay entre un modo u otro no es
valorativo como nosotros buscamos hacerlo, un cine de arte y ensayo frente a una
narración canónica, no es una valoración positiva sobre lo moderno y una suerte de sanción
sobre la ingenuidad del cine clásico, lo que hay son dos modos de ver el mundo y dos
modos de organizar expresivamente mundos nuevos. Cuando hablo de modo, hablo de
archipoética, de registro, no hablo de estilo, por eso hablo de modo narrativo, lugares lo
suficientemente amplios para que haya múltiples poéticas y múltiples estilos, se debe ver
heterogéneo pero no lo es, puedo encontrar ciertos lugares dentro de lo macro que organizan
cierta manera antagónica. En esto de cine de cine, de autor, de arte y ensayo, etc. está
apuntando a algo distinto, un principio de renovación, ¿dónde reside ese principio de
renovación? ¿Qué es aquello que le es propio? Aquello que se impone para hablar de cine
moderno es lo que él llama el estallido del relato: la fragmentación, se estalla el relato .
¿Qué se entiende por estallido del relato? La dislocación del esquema clásico en términos de
una historia planteada organizada, de manera procesual. Metz dice: sí, es verdad que hay
un estallido del relato, una dislocación, ¿pero esto le es propio al cine moderno? ¿Qué hago con

41
todas las vanguardias francesas, soviéticas? El cine moderno lo que hace simplemente es
romper con el modo en que se organiza un argumento, una peripecia, si hay películas que no
privilegian el argumento sobre la peripecia, la historia sobre un relato, que me muestran la
presencia del autor, no me lo muestran de la misma forma, ¿pero qué hago con todo ese cine
que pone en riesgo aquello que... valor sobre la narración clásica norteamericana? El cine
moderno hace lo que Casseti define como antinarración. ¿Qué hago con ese otro cine que
se vino dando? Esta definición de estallar con una progresión dramática, o un modo de
tratamiento argumental no me alcanza para definir qué es el cine moderno. Esta
complejidad formalmente la puedo reducir para poder agarrarla, puedo decir en términos de
organización un poco más amplia: lo que el cine moderno hace es romper con la causalidad
como eje, que es más que la organización de la trama, es romper con la lógica de base de una
narración clásica. Toda narración clásica orienta al mundo en relación a la causalidad. Hay dos
términos, el B es consecuencia del A, se prevé, se contempla, es lógica, cuando aparece B es la
satisfacción de A, el cine moderno lo rompe... Rompiendo el fundamento, rompe con todas las
formas, pone en jaque que la causalidad no va a ser el eje de fundamento de espacio, tiempo y
acción (abstracción pura). Es imposible que ninguno de estos vértices no puede existir sin que
aparezca el otro (Bajtin: cronotopo = el cine clásico organizaba la causalidad al tiempo del
espacio y de la acción). Si rompo la causalidad descoloco al espacio, al tiempo y a la
acción. El cine moderno les propone una lógica de vagabundeo (Bordwell, arte y
ensayo), ya no estamos atentos a la acción de un personaje, se nos va a sujetar al
personaje y esto implica ir con él por esta suerte de laberinto o espacio que se vuelve
rizomático, no hay un tiempo ligado a una acción procesual o de vector, no hay un
objetivo claro, se nos sujeta a la subjetividad de un personaje, lo más cercano a la verdad
porque ya no se nos sujeta a una tipificación de personaje, sino a un mundo, a una
mirada. De esa subjetividad se nos complica con todo aquello que hace a la complejidad de un
individuo, las cosas no son tan claras, los problemas no son fácilmente valorables. La
modernidad acerca la realidad, porque ya no nos acerca la pregunta acerca de cómo
manipular el orden de lo real dentro de la ficción, acá nos acerca a la realidad porque el
gran problema en el que nos vamos a complicar al estar sosteniendo, acompañando, o siendo
testigos de esta subjetividades, va a estar en qué es la realidad. Metz: si tomo esto como
fundamento, empiezo a descubrir que hablar de cine moderno es hablar de una complejidad que
se explica y se da por una anulación de cosas. Este principio de nuevas cartografías
cinematográficas tienen que ver con el relevo de varias variables, desde lo formal uno podría
aludir a todos esos procedimientos que no son nuevos recursos, el cine se vuelve sobre sí
mismo: el cine va a empezar a interrogarse, por qué es el cine no va a ser acerca de la
especificidad para ser singular respecto de otras artes, va ser la pregunta de la expresividad
en tanto propio lenguaje, cuáles son los límites expresivos en la conciencia de su propio
lenguaje, por eso se vuelve otro tipo de autoconciencia, una autoconciencia que aparece
como metacomentario. Una cosa es que aparezca como laboro como tema, otra es que
aparezca como tejido propio no sólo de la trama sino también a propósito del hacer, o del
quehacer. En este territorio de pensar los límites, dentro de ese acotado número de recursos
que el cine maneja, amplia manera de combinarlos, en esta combinación crea una cartografía
mayor. En la combinación puede crear distintos modos, la riqueza está en la combinación.
Hay ciertos recursos que se vuelven o cita o se vuelven anacrónicos y caen (cortinilla, el cierre
en iris, muy usados en otros tiempos), otros recursos van a reorientarse a partir de un uso y de
una interrogación distinta, ahí es donde empieza a calar el director Resnais. Uno de los
recursos de Resnais es el flashback. En el cine clásico, el flashback operaba como
explicación, se me llevaba al pasado para comprender el presente, en temas de poder
generar las hipótesis necesarias hacia el futuro. En el cine clásico, el tiempo está
vectorizado, pensado en términos de linealidad, funciona la lógica del plazo temporal. El
flashback no aparece como vilación, aparece como explicación necesaria para
comprender mundo, necesaria porque colabora. Por ejemplo: en Casablanca, me voy a ese
flashback porque necesito comprender el accionar de los personajes, comprender la dimensión
ética para redimir al héroe. En la modernidad, no tengo causalidad, con lo cual tiempo y
espacio se van a ver dislocados, el flashback es más la imagen; aquello que le era propio
al cine clásico, el poder pensar una imagen movimiento, la imagen en el cine moderno es
la imagen tiempo con todo lo que esto lleva. Complicación del tiempo y el tiempo se vuelve lo
que es: el tiempo es subjetivo; como ahora no hay una promesa, un objetivo del personaje a
resolver, tampoco tenemos un tiempo vectorizado porque no es necesario, ¿vectorizado respecto
a qué? ¿Hacia dónde? El flashback ya no va a ser el traer el pasado para explicar, sino que

42
vamos a tener una imagen más compleja donde el pasado se filtra en el presente, donde el
flashback no va a ser presentado. Claramente tengo una imagen. En “Hiroshima mon
amour”, no sé si estoy en el pasado o en el presente, el pasado filtra e interviene e
presente, es una dinámica distinta. El pasado es una necesidad para explicar el presente
pero no es una verdad que justifica el futuro. Aparece en toda su naturaleza, esta
complicación del orden de lo temporal, esa imagen tiempo, le es propio al cine moderno.
El flashback es uno de los recursos que tienen que ver con el tiempo. VER GRABACIÓN.
No me alcanza sólo con eso. El cine moderno es más aún, se le agrega: la inscripción de
nuevos narradores. Vamos a tener una nueva generación que ha llegado al cine, pero él dice
otra cosa: no es solo aquellos que empiezan a hacer cine, sino una nueva generación de
cineastas que no es una nueva generación de artistas: Resnais, Duraz, Passolini. Resnais no
es la Nouvelle Vague, porque hay algo que reúne al resto que es venir exclusivamente de un
campo que le es afín: la crítica. Hay un lugar de ensanchamiento y también de estos aires que
hacen posible esta renovación de la experiencia por todas estas condiciones. Cuando hablo de
cine moderno hablo de un entramado de diferentes condiciones que hacen a un nuevo campo en
el orden de la experiencia del lenguaje que motiva a su vez la exigencia de la nueva mirada.
Resnais: cómo algo de todo lo que acabamos de decir aparece en los films que los reúnen.
“Hiroshima mon amour” y “Hace un año en Marienbad”… esta idea de que se subraye la
condición de que la imagen es una imagen tiempo, aparece siendo una imagen orientada hacia
lo externo. Imagen que debo empezar a verla en su espesor. Es una imagen recuerdo, una
imagen real. Empieza a ser más opaca en cuanto a imagen y empieza a problematizar en su
espesor: el tiempo. El tiempo es clave en Resnais, para el tratamiento de estos temas es
clave entender que él elige trabajar el flashback como una herramienta ideológica de la
memoria. Él va a traer el pasado al presente como un gesto de rememorar, para poner en
crisis al presente, para aprender del pasado, para encontrar en el pasado aquello
necesario en tanto aprendizaje para poder pensar el presente. En esta suerte de gesto
ético, él ya a su vez está asentando posición: que la memoria es una actividad, no una
capacidad; que memoria y olvido, que recuerdo y olvido, son partes de esa actividad; que la
rememoración es ello con lo que yo me encuentro, la película es un gesto de rememoración, me
muestra esta necesidad de traer el pasado al presente, se nos pone de relevo la necesidad de
pensar la memoria en su dimensión sanadora y también se pega hablar de memoria es hablar de
identidad, comprender un presente que no me entrega verdad, me entrega la complejidad de un
mundo en fricción y me enfrenta al problema de ese mundo. Lo que me muestra también es que
la idea que el paradigma moderno tenía sobre la identidad se ha vuelto un problema, y la
identidad es la puesta en relato. En “Hiroshima mon amour”, claramente me inscribe la
apertura como una antinomia a toda la operatividad del sistema clásico: no tengo un
plano referencial de mundo, toda la primer parte de la película se me sujeta a dos cuerpos,
sobre un cuerpo al que se le pegan voces en off que no puedo precisar que afirman
ciertas ideas de mundo. ¿A qué le creo? Tengo dos discursos que claramente se confrontan: -
“Conozco Hiroshima”, - “Tú no has visto nada de Hiroshima”, se confrontan pero no se anulan.
No tengo ningún lugar de principio de certidumbre, se abren preguntas y no se me entrega
ninguna respuesta, no puedo empezar a crear esta referencialidad hipotética sobre ese
mundo, se me empieza a entregar un mundo diferenciado. Sobre este mundo diferenciado
circulan otras imágenes. Hiroshima está en blanco y negro, esto se vuelve una elección
expresiva, Brayer dice: el blanco y negro de alguna manera, al ligarnos al documento,
subraya la condición de no solamente de verdad sino que en este caso subraya la
condición del horror vivido, generando una distancia de identificación porque lo plantea como
documento. Para plantear ese juego de incertidumbre o ambigüedad, trabaja el blanco y negro,
para nombrar la historia de estos dos amantes en el cuarto de un hotel, y por el otro lado la
intromisión de Hiroshima que cruza con todo el pasado, con todo lo que es el horror de
Hiroshima, cruza este presente, lo interviene, en esta situación de que esa imagen es blanco y
negro, el hecho de trabajar con es clave cromática incertidumbre de planos: ¿cuándo estoy en
un lado o en otro? La incertidumbre gana en principio, el principio por excelencia que pone
en jaque mi mirada es que ya no voy a tener universos referenciales, mi mirada va a tener
que descifrar mundo desde otros lugares y sin garantías. Va a tener que encontrar la
satisfacción por otros lugares, pero no en la legibilidad y transparencia de mundo. Ambigüedad,
incertidumbre, deambular, laberíntico, rizomático, lo no unívoco, van a ser parte de la
naturaleza de nuestros nuevos relatos.

43
“Noche y niebla”: clave, registro de lo documental, este documental desata una catástrofe a
cómo el documental debía ser planteado: barre con la objetividad. La confrontación blanco-
negro y color: reconozco la intromisión del pasado al presente, puedo reconocer la imagen
del pasado y del presente por los colores. Narrador clásico en off para el registro
documental que trae la verdad, de repente tengo una voz en off que desorienta todas las
premisas de esa voz en off de relator del documental. Se expresa casi en términos líricos,
elige la poesía para hablar del horror. Impertinencia en el orden del tratamiento: se inscribe
mostrando su subjetividad, su punto de vista, con lo cual hay una voluntad de acertar los hechos;
no hay una verdad sobre los hechos, hay una voluntad de traerlos, una posible perspectiva sobre
lo que se cuenta; me obliga a tomar una posición en relación a estos hechos. Desorienta la
base de la construcción sin contar el acompañamiento de todo el espacio sonoro que va a
estar permanentemente jugando en este territorio, como infracción absoluta al registro
canónico del formato documental, aquello que era el fundamente del relato documental.

“Hiroshima mon amour” hizo un escándalo en Cannes. Lo que se le recriminaba a esta

película era el hecho de hablar de Hiroshima en los términos en los que hablaba. Era
escandaloso que dos amantes osasen hablar de Hiroshima en el cuarto de un hotel.
Margarite Duraz contestó: lo escandaloso no está en eso, sino en Hiroshima. Fundamento
de por qué el tratamiento de ese film juega donde juega. ¿Cuándo me doy cuenta de dónde
estoy? Cuando está permanentemente la rememoración de una memoria signada por el horror,
trabaja por los bordes pero tapa y no puede recordar, atrapa a este lugar tranquilizador de lo que
se dice sobre, y va jugando por los márgenes pero no haciéndose cargo de su propia actividad
de rememoración, sino trayendo aquello que dice que es la memoria. Cuando ella trae ese lugar
que hace a su singularidad, la película se reordena y uno puede empezar a comprender: ella
pudo articular, pudo disolver esta falsa actividad memorialista y pudo tener un acto genuino de
rememoración, hasta que Nevers no aparece como tal, todo lo anterior es condensación y
desplazamiento de un relato desordenado, de alguien que dice hacer, y otro que está tratando de
xxx a la memoria. “Tú no has vivido nada”. Lo que trae lo trae para ocultar otra cosa, lo que trae
no le es propio. Pone el horror aprendido por delante para no ver el horror propio.

Karina
Texto de Cassetti.
Noción de código, vocabulario en común, ciertas ideas en común. Materia de expresión.
Código: algo que forma parte de un canon, sistema de equivalencias, ya está ratificado y
establecido entre un destinado y un destinatario para facilitar la comunicación. Códigos
cinematográficos y códigos fílmicos que provienen de otra área artística. Códigos
específicamente cinematográficos de base: soporte del film, deslizamiento del film, pantalla en la
que se presenta el film. Sensibilidad y formato (soporte), el DVD permite recuperar el visionado
del cine (widescreen). Tipo de deslizamiento: cadencia, FPS, la dirección de marcha: si va hacia
adelante o está puesta en reversa. Pantalla: tipo de superficie, transparente o refractiva,
luminosidad y amplitud y tamaño de esa pantalla.
Códigos visuales.
1. Iconicidad: códigos visuales de denominación y de reconocimiento icónico, todo
aquello que nos sirve para poder articular el mensaje, para poder establecer una comunicación
efectiva con el mensaje del film.
a. Códigos de transcripción icónica: presentar una imagen o distorsionarla. Cómo
se transcribe, o se muestra esa imagen.
b. Códigos de composición icónica: organizar los distintos elementos de la imagen.
Noción de figuración: cómo voy a organizar los elementos. Plasticidad: qué componentes voy a
destacar frente a otros. Cómo presento esa imagen, qué elementos pongo por sobre otros.
c. Iconográfico: la iconografía regula figuras que ya están culturalmente definidas y
que tienen un significado fijo. Reconozco imágenes que pertenecen a un determinado género y
no a otro (por ejemplo, maneras de presentar a un personaje).
d. Códigos estilísticos: permiten revelar al autor, al que operó la representación, a
quien enuncia la representación. Ejemplo: rojo de Almodóvar.

44
2. Composición fotográfica: perspectiva fílmica, artificial, la que articula,
especialmente dentro de la estructura del cine clásico, la representación. Todo se organiza en
un centro, punto de fuga, en el cual va a anclar la mirada el espectador, y en el cual se va a
organizar el punto de la imagen.
a. Encuadre: márgenes, qué está afuera y qué está adentro.
b. Planos: tipo de plano, primer plano, primerísimo, etc.
c. Iluminación: modo en el cual se ilumina, qué tipo de iluminación (natural, etc.),
blanco y negro o color. Por ejemplo: Resnais, utiliza el blanco y negro y el color hablando del
pasado y del presente.
d. Imagen fija: pasado, inicia con una imagen color del campo de concentración en
presente, liberado de toda connotación siniestra. Resnais hace esto para dar cuenta de cómo
funciona la memoria: de cómo se recuerda y de cómo la transición del pasado y del presente es
permanente. Imposibilidad de reconstruir la totalidad de la memoria. Uso del blanco y negro y
color, profundidad estética, nos habla de una poética. Cómo ese campo que hoy es monumento,
lo muestra en blanco y negro como vacío, lo llena de significado. Jugar con la memoria como
monumento, que se encuentra fijada, cristalizada, y que entonces se vacía. Le voy a dar a ese
espacio presente vacío que tenía en el pasado, esto a través de la composición fotográfica.
Cuando los neorrealistas eligen filmar en blanco y negro, hay una clara puesta estética que dice
que el color es sinónimo de espectáculo. A partir de los códigos de composición fotográfica, uno
puede dar una postura estética en base a una ética en el caso del neorrealismo, tipo de plano.

3. Movilidad: Movimientos de cámara: movimientos de la cámara, movimiento de la

imagen, movimientos aparentes (zoom).

Códigos gráficos: todo lo que aparece escrito en la pantalla. Pueden ser didascálicas, explican
la imagen (cine silente). Subtítulos, títulos, textos que pertenecen a la realidad y son filmados.
Godard tensa en este aspecto trabajando con lo no dietético.
Código sonoro: implica tener en cuenta la procedencia del sonido y la naturaleza de ese
sonido. Procedencia: si es diegético o no diegético (over, uno no puede anclar a la narración,
sobrevuela). Voz, música y ruidos, cada uno de ellos puede estar in, puede ser off, o puede ser
over.
Códigos sintácticos: montaje, puesta en serie, organización de los momentos del film.
Identidad: imagen a imagen. Analogía o el contraste: montaje paralelo. Asociación por
proximidad o por transitividad: una imagen que se va a completar por otra. asdfssdfdF:
yuxtapone dos imágenes que el espectador unifica VER GRABACIÓN. Estructuras: plano
secuencia, toma en continuidad, enfatiza la proximidad de los elementos, trata de dar cuenta de
una situación en su totalidad; decoupage: característica del cine clásico, donde asociamos por el
contenido, imágenes diferentes de una misma situación; montaje rey: Einsestein, donde las
imágenes son muy distintas pero se terminan relacionando por estar próximas entre sí.
El modo en que ponga en juego los códigos va a dar lugar al modo de narrar.

Fragmento inicial de “Hiroshima mon amour”.

Voz off, las primeras imágenes son pedazos de cuerpo que no podemos atribuir a quien
pertenecen ni tampoco dar cuenta de la totalidad del cuerpo hasta casi 20 min. después de la
película. Tenemos una constante desde lo sonoro que es la voz off que repite y que va guiando
el recorrido. El primer tramo hasta que los amantes nos son develados, es un momento que
permanentemente remite a la guerra. Accedemos a imágenes ficcionales y documentales de la
bomba, de Hiroshima, del museo de la bomba. Estos recursos nos permiten pensar en
operaciones de la memoria, estos recursos, el retruque de manera de contrapunto “tú no has
visto nada”. La Hiroshima contemporánea, el monumento, la memoria fijada, se nos muestra por
travelling. Se la recorre deambulando por el espacio, sin un objetivo fijo. El momento de la
bomba, del horror, no puede ser reconstruido. Vemos imágenes documentales o
reconstrucciones pero no vemos ese momento (como ocurre con la memoria, hay puntos que no
reconstruye, que reconstruye la subjetividad). Por un lado trabaja directamente el blanco y
negro, no hay distinción de presente y pasado, están trabajando en la misma composición
fotográfica en cuanto al color, presente y pasado presentan diferencias en cuanto a la movilidad
de la imagen, el presente está plagado de travellings, muestreo, recorrido “turístico” de la bomba,
plano sumamente irónico: “atom tour”. El pasado que por un lado es reconstrucción, y por el otro

45
son filmaciones de los efectos o de los días posteriores, imagen documental. Medio camino
entre el documental y la ficción (“Noche y niebla”: documental). Muchos planos que adquieren
plena significación conforme avanza la narración: el plano fijo de los créditos, cicatriz, va a
adquirir plena significación cuando la contrapongamos con el mapa de Hiroshima y el vestuario
de la ciudad, cuando se lo contraponga con ese plano detalle sobre la cicatriz en la cabeza.
Plantea una narración en donde los acontecimientos no están unidos por líneas causales, no hay
personajes con objetivos claros, eso se nos devela en los primeros 20 minutos por la cámara,
más adelante por el vagabundeo de los personajes que recorriendo Hiroshima van recordando.
Preocupación de Resnais: la memoria. Ambigüedad: espacio y tiempo construidos en lo que le
ocurre internamente a los personajes, nunca es un recorrido turístico el recorrido por Hiroshima,
algo que tiene que ver con la propia experiencia de estos personajes que vagan por la ciudad,
que están recordando.

Fragmento de “Hace un año en Marienbad”.

Desde la noción de código: música que acompaña todo el tramo, voz en off que es over durante
largo rato. Visual: travellings que nos conducen hasta estos personajes, esos travellings no son
descriptivos. Es un vagabundeo permanente, en cuanto a la construcción del espacio llega a la
contradicción: un espacio es de una manera y después de otra. Bordwell: jardín con la estatua
de un lado y después de otro. Es romper con el raccord. La música over acompaña a la
cámara, de alguna manera refuerza este vagabundeo que proponen estos travellings. Nos
remiten a un tipo de narración moderna. No hay acceso a personajes psicológicamente bien
definidos, ni con objetivos claros, ni siquiera con nombre.
¿Qué pasa con los planos? Se congela la acción, pero no el dispositivo. El tiempo sufre de una
indeterminación, como el espacio. En el soporte está la puesta estética, la imagen pequeña que
hace planos detalles sobre la arquitectura. Los espacios están construidos por la subjetividad y
las subjetividades no son mostradas, entonces nos da un espacio y un tiempo indeterminados.
Preocupación en torno a la memoria, y a cómo es imposible recuperar la totalidad de la memoria.
Panorámicas que no logran definir el ámbito, no logran definir un objetivo claro.

NUEVO CINE ARGENTINO – Francisco Urondo

Estamos ante gente que quiere decir alguna cosa; existe una especie de voluntad por ver claro,
por tener lucidez sobre lo que se hace; es una tendencia a hacer consiente lo que se tiene entre
manos.

La década infame
Se inicia en 1931, con una indudable influencia de la radio, con su elementalidad melodramática
y con la precariedad técnica del momento. A medida que pasan los años se pierde frescura y se
comienzan a filmar temas que mas se adecuan a los actores de la época (Sandrini, Lamarque).
Se comienza a ganar el mercado latinoamericano. No se encuentra ninguna preocupación
estética: una buena escenografía, correcta actuación. Movimientos de cámara acordes. En esta
segunda etapa aparece Leopoldo Torre Ríos. En el 39 Mario Soffici filma “Prisioneros de la
Tierra”, clara denuncia sobre la explotación de los yerbales. Esto comprometía a los realizadores
en una línea que el cine argentino suele retomar y no ha agotado todavía. Este film esta basado
en un cuento de Horacio Quiroga, una mala adaptación. También se realizan “La vuelta al nido” y
”El sobretodo de Céspedes” L.T. Rios 37´y 38´, “La guerra gaucha” de Lucas Demare ´42 entre
otras. El grueso de la producción de esa época giraría en torno al dramón o la comedia rosa.

“Un grito de corazón”

La contribución que el peronismo produjo a nivel social también lo llevo al ámbito del cine.
Enfrentado a la clase obrera, haciéndolos reconocerse y enfrentándolos con la clase dirigente.
Así entre muchas películas pasatistas o de teléfono blanco (como se las llamaba en la época
Fascista en Italia) surgen películas que siguen la línea de “Prisioneros de la Tierra” como lo son
“Tres hombres de río” del mismo director, “Pelota de trapo”. Las producciones de esta línea, a
menudo fallidas, cobran importancia si se las observa dentro de un proceso de crecimiento de
nuestro cine. Se trataba de un cine honesto y para el pueblo.

Los intelectuales

46
Simultáneamente al cine populista aparece un cine de determinadas características
intelectuales. En el 50 en Bs As aparecen dos revistas: “Poesía Buenos Aires” y “Nueva
visión” ambas dan forma a las renovaciones estéticas que comenzaban a manifestarse en el 44.
Aparece un nuevo tipo de sociedad en el país. El cine club lugar donde se refugiaban los
fermentos de análisis y renovación del cine argentino. De este medio surge Leopoldo Torres
Nilson, vinculado a un grupo mas viejo que venia publicando la revista “Sur”, este grupo era
integrado por escritores como Borges, Casares y Sábato. Cada uno de estos tuvo una obra
traspuesta al cine. Esta época tuvo fin en el 55 con la llamada “Revolución Libertadora”.

Los adelantados…
En el 56 Torres Ríos filma “Edad difícil” donde aparecen actores que se habían exiliado y otros
se exilian. Otra novedad son dos nuevas películas: Una de Lucas Demare “Después del silencio”
y “Los torturados” del director Dubois basada en la persecución policial y tortura que sufren dos
jóvenes. A su vez resurge Mario Soficci con “Rosaura a las diez”. Pero hay dos films que abren
las puertas al nuevo cine argentino “La casa del Ángel” (torre Nillson 57) y “EL jefe” (Ayala 58).
Pero es “La casa del Ángel” la que abre definitivamente el periodo del nuevo cine
argentino. El cine nacional comienza a hacerse confrontable con producciones de otros países.
Luego de esto Nillson comienza a trabajar en conjunto con su mujer la guionista Beatriz Guido
con quien recibieron muchas críticas. Ayala por su parte sigue filmando películas pero
decepciona. La pregunta es ¿Qué pasa?: La crítica atribuye el éxito de las dos películas a su
guionista David Viñas. Escribe luego sobre problemas como la angustia por el dinero, la soledad
seca y sin alternativas místicas, necesidad de aventura pero los personajes son duros y muy
prototipos.

La Jabonaría de Vieytes
La calidad cinematográfica obtenida por estos tres realizadores conforma el primer intento lucido
de expresarnos cinematográficamente. El cine toma forma propia y adecuado a sus necesidades
de expresión. Comienza a expresarse una creciente conciencia cinematográfica y surge una
nueva crítica, más rigurosa. De estos cineclubes surgen los cortos y el cine experimental de
fuerza progresiva. Se forma de esta manera la asociación de realizadores de Cortos Metrajes y
la asociación de Cine Experimental.

Nuevo Cine
Aparece Simon Feldman con su primer película “El negoción” con la que obtiene distinciones
internacionales. Su segunda película es “Los de la mesa diez”. Según la crítica Feldman tiene
capacidad para obtener un equilibrio y una sobriedad formal pero con un libro cinematográfico
endeble. Hasta ahora lo único tangible en este movimiento es un nivel estético mejorado, una
preocupación por su permanente ajuste, la necesidad de establecer un lenguaje cinematográfico
coherente con una realidad que nos concierne y que se quiere manejar. En el 59 año del
surgimiento del nuevo cine, José Martinez Suarez filma “El Crack”. Solidez en el oficio de su
director y se le objetan los apoyos literarios que busco en un libreto cinematográfico débil y que
tuvo que saber llevar. En el 59 se filma “Rio abajo” de David Kohon, realiza su primer largo
“Prisioneros de la noche” y obtiene premios internacionales. Termina también con su segunda
película “Tres veces Ana”. Aparece Lautaro Murua con “Shunko”. Con “Alias Gardelito” consolida
su nivel.

ROSAURA A LAS DIEZ – Abel Posadas

En 1957 una vez que entró en vigencia el decreto 62 de ese año que creaba al Instituto Nacional
de Cinematografía Mario Soficci se asocio a la Sono films para producir el film “Rosaura a
las diez” adaptación de la novela de Marco Denevi. El primer dilema era la adaptación del texto
literario. Trabajo con Denevi, quien luego no estaría conforme con el resultado final. El segundo
problema fue que los Mentasti querían que Mirtha Legrand fuera la protagonista. Soficci quería
lograr un discurso que se alejara de la cinematografía contemporánea y continuar con su etapa
creativa.

47
Sificci en esta película maneja las pausas y los silencios como si estuviese perfectamente
cronometrado en este mundito infinito habitado por seres que no por grises dejan de ser
altamente peligrosos.
Si vale la pena estudiar esta película es porque vamos a encontrar en ella una curiosa
síntesis entre la segunda etapa del cine argentino (la de los estudios) y la de los violentos
años 70s
A los técnicos que había en la Sono utilizados aquí de manera renovada, hay que
agregarle en la puesta en escena la elección de actores que poseían una filmografía
considerable.

EL REALIZADOR ES EL HUESO QUE SUS FILMS ARROJAN – Leopoldo

Torre Nillson
¿Será la lucha del cine la misma lucha del hombre? Quizá la única verdad sea la de los
que quieren expresar la verdad y los que quieren ocultarla. El cine se integra a esa lucha,
contra los que quieren deformar su contenido, contra los estatales y propagandísticos.
Los hombres luchan para dar testimonio de la verdad desenvolviéndose en ámbitos en
donde son combatidos. Se es libre para escribir pero no para publicar y difundir. El film tiene
dos fases de difusión: una la relación directa con el espectador y la otra la del
intermediario (exhibidor, trabas aduaneras, censuras, distribuidor) entre el espectador y el
realizador. Estas personas responden a distintos patrones (negocio, organismo). El
creador debe expresar su verdad que no siempre se acomoda a valores preestablecidos. A
la sociedad parece no importarle la existencia de ciertas miserias sino la alusión a la existencia
de las mismas. El cine puede apurar la naturaleza del hombre enfrentándolo con las grandes
verdades.
Es sintomático que los grandes movimientos mundiales del cine respondan a momentos
de crisis históricas o económicas porque en dichos momentos, los grupos dirigentes (los
que mienten, empobrecen, gobiernan) replegados a una defensiva, dejan ciertos espacios de
libertad.
El cine selecciona sus hombres de los desesperados, los quiere con pulmones plenos para el
grito y la queja.
A partir de un libro, una idea, o un concepto, generamos un libro cinematográfico en el cual están
involucrados los procesos de filmación y montaje. Allí estarán previstos los gestos, sonidos,
imágenes, cráteres, situaciones e iluminación.
Las relaciones que se establezcan entre estos distintos elementos (hacer un plano cerrado sobre
la mirada o la mano) tendrán eficacia en su relación con el todo. Una frase a destiempo hace
peligrar el ritmo, una pausa excesiva deshace la continuidad, una falta de pausa esquematiza la
escena. Todo tiene un punto justo y de ninguna de esas verdades podemos hacer un axioma
para que tiene la realidad de un ajuste a un todo. Todo depende del otro todo, es un mundo de
diferencias y correspondencias donde el permanente agente de enlace inventor es el director.
Este dirá que quiso mostrar un deber, un tema social o por dinero. La verdad es que sus films
hablaran por el.

MANIFIESTO DE TIRE DIE – Fernando Birri (“Por un cine Nacional, Realista y Crítico”)
El instituto de cine de la Universidad del Litoral espera
- Colaborar a la superación del cine argentino, aportando al mismo una problemática
nacional, realista y critica
- Afianzar las bases para una futura industria nacional
- Utilizar el cine al servicio de a Universidad y la Universidad al servicio de la
educación estatal.
- Tire die quiere ayudar a la formación de esa conciencia social por medio de la crítica
social latente que en él se ejercita

MANIFIESTO DE LOS INUNDADOS (1962) (“Por un cine Nacional, Realista, Crítico y

popular)

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La Escuela Documental de Santa Fe realiza su primer film argumental de la región de base
documental. Así desde el año 56 y simultáneamente con la realización de nuestros
fotodocumentales y documentales fuimos trabajando en la preparación de Los inundados que
filmaríamos en el 61. Además de replantear la caducidad del cine contemporáneo se vincula
metodológicamente –por su elaboración del tema- y técnicamente –por los cuadros filmadores- el
quehacer de nuestro instituto. Los inundados asume en pública polémica la responsabilidad de
ser el film-manifiesto de nuestro movimiento conducido bajo la bandera de una cinematografía
nacional “realista, crítica y popular”

CINE Y SUBDESARROLLO
¿Qué cine necesitan los pueblos subdesarrollados de Latinoamérica? Un cine que los
desarrolle, que les de conciencia, toma de conciencia. Que los fortalezca, que los
fervorice, que inquiete, preocupe, asuste a los que tienen mala conciencia, que sea
autentico, anti oligárquico y anti burgués.
Nos interesa hacer un hombre nuevo, una sociedad nueva, una historia nueva y por lo tanto un
arte nuevo un cine nuevo.
¿Para que nace el instituto de Cinematografía de la universidad Nacional del Litoral? Nace en
medio de una cinematografía de desintegración, cultural e industrial. Nace para firmar un objetivo
y un método. Este objetivo era una cinematografía realista.
El problema es que nuestras películas no son vistas por el público, o llega a ser vista con
mucha dificultad. Y esto se debe al boicot sistemático de los exhibidores y distribuidores
nacionales e internacionales, fundamentalmente por el monopolio del cine
norteamericano (de 500 películas en el 62, 300 de habla ingles y 30 argentinas). La solución
urgente y estable debe asegurar en consecuencia la distribución y exhibición de películas
nacionales, en cada uno de nuestros países y en Latinoamérica en su conjunto. Esta solución
debe surgir por vías gubernamentales.
Las limitaciones técnicas de toda índole, para nosotros, cinematografistas latinoamericanos,
deben transformarse en nuevas soluciones expresivas, si no queremos correr el riesgo de
quedar paralizados por ellas.
¿Cómo da esa imagen el cine documental? La da como la realidad es y no puede darla de
otra manera. Esta es la función revolucionaria del documental social y del cine realista,
crítico y popular en Latinoamérica, muestra las cosas como son y no como querríamos
que fueran o como nos quieren hacer creer que son.
El cine realista cumple con los valores del pueblo. Es toma de conciencia de la realidad.
Conclusión: Ponerse frente a la realidad con una cámara y documentarla, filmar realísticamente,
filmar con óptica popular el subdesarrollo. Por el contrario el cine que se haga cómplice de ese
subdesarrollo es subcine.

CLASE HORACIO CAMPODÓNICO

Año 1945: inicio de la posguerra, momento de irrupción de las primeras experiencias, umbral
hacia la modernidad y también un momento singular dentro de la historia del cine argentino.
El cine argentino venía de una experiencia de 12 años de un momento inaugural más que
poderoso (del ‘33 al ’39: niveles de desarrollo cualitativo asombrosos). Argentina se presentaba
como un caso bastante particular y llamativo dado que en ese tiempo arriba a resultados
importantes a la hora de comparar cualitativamente nuestras películas con las de
Hollywood o el cine francés. No sólo la calidad sino también los riesgos, las
transgresiones compositivas de nuestra cinematografía, parecían adelantarse a
desarrollos que posteriormente iban a ser transitados por otra cinematografía. Lo que más
convoca la atención para el año ‘39 (afirmación pantalla nacional): Argentina ocupaba el 33,5%
del mercado hispanoparlante en el mundo. Para ese momento la industria cinematográfica
Argentina se encuentra entre las 10 primeras industrias que ingresan divisas al país
(agroexportador en su mejor momento). En el año 1934: estreno del triunfo de la voluntad
(nazismo). En el año 1933: primera ley de nuestro cine, en el 1935: primer instituto de cine en
nuestro país. Referentes que van a estar tomando desde el Estado como modelo de república
estatal del cine. El instituto cinematográfico del Estado se crea en el ‘35 y lo va a dirigir
hasta el año ‘43 por Matías Sánchez Orondo, un militar nazifascista confeso, quien
propone un modelo similar (al nazifascista) de financiamiento, subsidio y control de la
producción cinematográfica. Esto lleva a que los distintos sectores del cine unifiquen por

49
primera vez las fuerzas, y se convocaron en el congreso en el momento de la presentación
del proyecto, logrando que ese proyecto no se apruebe. Lo que comienza a suceder es que
en Argentina, y dado el particular vínculo de nuestro cine con la irrupción del sonido (las películas
silentes eran universales, se podían entender en cualquier parte del mundo), el sonido en
paralelo a sumar un aporte tecnológico restringe el acceso a la mayor parte de los espectadores
del mundo. En momentos de apogeo del tango, algunos distribuidores de películas van a
ver la posibilidad de optar por ese público cautivo. Tipos de producción dominantes. Ese
tipo de películas son las que van a permitir ahorrar enormes cantidades de dinero a los
estudios. Los estudios son construidos por gente de la Warner y etc., usando los mismos
equipos, ese dinero se tenía porque las películas argentinas recaudaban una fortuna
(mundialmente). Se vendían por cantidad. El negocio de las películas eran los intérpretes. A
fuerza de esas películas, y de otras, se logra un afianzamiento del cine que nunca más volverá a
tener. Programas monstruo: más de un estreno (trilogías, etc.). Cada título se lanzaba con 35
copias para el mercado interior. John Alton: un famoso DF, referente de Hollywood, trabajando
en Argentina Sonofilm, fue pionero en la estrategia de film noir. Los americanos se preocupan
por nuestra producción, mandan investigadores para saber qué estábamos haciendo acá:
Powell, Disney y Welles. Elevaron cuáles eran los parámetros de nuestra producción. La
situación se complica en la WWII porque no puede mandar a Europa sus producciones,
reorienta hacia América del Sur el mercado. 1939: simultáneamente de la cristalización del
cine espectáculo (“Lo que el viento se llevó”) se suben los estándares, Hollywood decide elevar
muchísimo los estándares (la media de producción va a ser mucho más alta que los anteriores).
Se van a dar las superproducciones (“Wizard of Oz”, “Aventuras de Robin Hood”, “Gone with the
Wind”). Esto conlleva a que les van a solicitar que dado que son películas más caras, las
entradas deben salir más y los tiempos de exhibición deben duplicarse (amplían la cuota de
pantalla para amortizar sus películas). Luego del cierre de salas en Europa, EEUU va a tener
serios problemas. Los estudios pequeños no exportan más. No inclusión del material por los
estudios pequeños, los estudios pequeños van a llevar adelante una causa anti monopólica y
lograrán que los estudios grandes se deban desligar de la distribución; esto ocasiona la caída
del sistema de estudios. Intento de salirse del clasicismo hacia otra cinematografía. Preston
Sturges hace el modelo de guión que dio la base a El ciudadano. El poder y la gloria, guión de P.
Sturges, es el primer guión norteamericano que propone una estructura enunciativa focalizando
un personaje y lo que opinan distintas personas sobre este personaje. En el momento en que se
le da el Oscar, Sturges se acerca a los dirigentes de Paramount y les dice que sus comedias
eran malísimas (a sus jefes) y aclama que él puede hacer las cosas mejor: le dan la oportunidad.
Lo que comienza a percibirse es que Sturges tiene una vocación por movilizar al espectador
desde propuestas genéricas para que en paralelo de divertirse en la sala, se cuestione en qué
consiste hacer películas y cuáles son los grados de simulacro que se manejan en el momento
del rodaje.

Fragmento de “Sullivan’s travels”.

Autorreflexividad respecto del hacer el cine. La película se inicia con el final de la película y se
debate en torno al realismo a lo largo de un segmento plano-secuencia, donde no hay montaje.
Alguien que ya ha tomado mucha conciencia de los mecanismos.

“La cabalgata del circo” (1945).

Película más adulta que se haya hecho a lo largo de 20 años. Maneja un grado de
autorreflexividad del hacer cinematográfico y de la esfera del mundo del espectáculo. Teoriza y
reflexiona sobre el espacio escénico, estrategias de construcción escénica del teatro, y cuáles
son las diferencias entre el teatro y el cine. Se narra ese proceso de transformación que tuvo
lugar en la historia del espectáculo de nuestro país y particularmente en nuestro cine.
Fragmento final de “La cabalgata del circo”.
Rasgos no clásicos: no es la mostración del rodaje, es la estrategia de narración. La pizarra
donde se señala que lo que vamos a ver a continuación es el rodaje de “La cabalgata del circo”,
la película que estamos viendo. Es una reflexión sobre el hacer cinematográfico tomando algo
que el público ya ha visto y va a volver a ver porque es lo que cierra el film. Esa reflexión
reflexiva y circular no es propia del clasicismo. Narrar la instancia de producción y rodaje del
propio film que estamos viendo se denomina “puesta en abismo”. Intertextualidad insólita para la
época: los hermanos Sullivan son los que interpretan (Sullivan’s travels). Sullivan (de Sullivan’s
travels) es un personaje que reflexiona sobre el hacer del cine. Se redobla la apuesta en “La
cabalgata del circo” al trabajarse en un registro de puesta en abismo. Incluye dentro de la trama

50
cuál es el funcionamiento del cine: que todo es un sistema de convenciones, que difícilmente
exista una identidad entre lo sucedido y lo que se representa.

Luego de la caída del sistema de estudios, los términos en los que se produce en nuestro
país este desmoronamiento, el cine argentino va a asistir a un brusco cambio de timón en el
1955 a partir de las leyes va a comenzar una campaña demonizando ¿ la protección del cine en
paralelo a una crisis donde casi ni se producen películas. En simultáneo va a haber un ingreso
de nuevas generaciones. Con el sistema anterior había una falta de renovación generacional.
Golpe de estado del año ‘55 y el sector intelectual que acompañó a los que perpetraron ese
Golpe de Estado van a tomar en consideración el cine. 1957: ley cinematográfica de la
revolución libertadora. En esta ley se presentan una serie de logros junto con una serie
de problemas; logros: promover la creación de un instituto de cine (no es un logro en qué
términos se crea). Paralelamente se fomenta la producción de cortometrajes dentro de la
misma ley, se reconoce la noción de director autor. ¿En qué tipo de cine estaba pensando
esta dictadura? Si la irrupción del sonido había reordenado los consumos, esta nueva ley
también está recomponiendo (producción para populares, el cine de tangueros, comedia, etc.) en
parte se lo va a relegar a la televisión y en parte va a quedar encuadrado dentro de producciones
donde la filiación con el espectáculo televisivo va a ser cada vez más fuerte (Palito Ortega, etc.).
Un cine que funciona como sedante. Hincapié en un cine con un alto grado de abstracción que
trabaja desde un registro moderno, los que van a funcionar como transición del sistema de
estudios (Ayala y Torre Nilson). La generación de los ‘60 los va a tener como referentes y
va a intentar establecer una experiencia que aborta al poco tiempo (generación donde sus
realizadores con suerte pudieron rodar uno o dos títulos y de allí en más, su suerte quedó librada
al azar). El problema estribaba en cuál es el sitio que esa generación otorgó.

Segunda parte de la clase.

Logro: voluntad de vertebrar una .. con el presupuesto propio que encause la producción
cinematográfica del país que para el momento en el que se dicta esta ley estaba devastado.
Había censuras para proyectar los films por ser comunistas, y luego por ser peronistas.
Paralización de la producción local, en paralelo puesta en sistema de delaciones, el mundo
cinematográfico del ‘75 en adelante se caracteriza por exhibirse como “menos peronista que”.
Se van a presentar casos altísimamente constructivos que de alguna manera, por obra del azar,
los imponderables de la historia van a poner en evidencia la complejidad por la que transitaba el
país y desnudando el verdadero rostro que el régimen que Argentina tenía en el gobierno. Ni
bien derrocado el gobierno de Perón hay tres proyectos que apuestan decisivamente a acusar e
impugnar al gobierno de Perón por supuestos hechos que habían tenido lugar. Proyectos: 1-
Argentina hora cero (emulaba a Alemania año cero), este proyecto no tiene lugar pero trazaba
ciertos paralelismos entre lo que fue la liberación europea del nazifascismo y lo que se entendía
la liberación en Argentina por parte de los militares del gobierno de Perón. Los otros proyectos
que fueron películas: 2- Después del silencio (loa al bombardeo de 1955, supuestamente tiene
un prólogo inicial en defensa de la democracia) y 3- Los torturados. Ambas películas se apoyan
en casos probados de tortura en el gobierno de Perón, filmadas con todos los golpes bajos y con
el documentalismo (neorrealismo decorado). Dado la inmediatez con la que comienzan a
filmarse, al solicitar fecha de estreno se les asigna X fecha de estreno, en principio ambas
producciones se peleaban entre sí porque querían la primicia de exhibir torturados argentinos en
la pantalla. El problema de estas películas es que en el medio se les cruzó el levantamiento del
Gral. Valle, se produjeron los secuestros, torturas, y entonces esas películas que eran
abiertamente antiperonistas estaban poniendo en tela de juicio el uso de la picana eléctrica,
entonces también decían algo en contra del gobierno actual, por eso se prohibieron. Esto es
porque es de una complejidad tan fuerte que incluso películas que apoyaban a ese gobierno, y
que eran abiertamente antiperonistas, fueron censuradas en su exhibición por dejarlos mal
parados. Pronta promulgación de la ley de cine: orientando y privilegiando a suerte de cine de
calidad entendida ésta mediante el … entre la noción de autoría y autor. El resultado de esto va
a ser que ya producidas las elecciones, dentro de la política cultural, el cine va a ocupar un lugar
privilegiado. Los festivales de Mar del Plata van a ser los únicos festivales que incluyen foros de
teoría cinematográfica. En paralelo al dictado de esta ley de cine, se abren las primeras
escuelas de cinematografía, comienza a tener lugar en el país un microespacio de debate que va
a ir ampliándose. Desde fines de los años ‘50 en adelante, comienzan a irrumpir en el mercado
un montón de películas que hablan de teoría de cine. 7 publicaciones simultáneas de cine están
dando cuenta de un resimiento cualitativo dentro del público (existía un mercado de consumo).

51
El ámbito del cineclubismo se va a generar en este segundo momento, los ex martinfierristas son
quienes fundaron el primero. Con posterioridad van a ir apareciendo otros, pero la masa que va
a tener funcionamiento en Argentina es un fenómeno propio de la posguerra. Formato 16 mm.
Se desarrolla y potencializa luego de la 2da. Guerra mundial, finalizada se pone en circulación
del público en paralelo que es un formato que puede ser asimilado en la televisión, por eso va a
tener circuito muy amplio. Casi 300 cineclubes a lo largo de todo el territorio y que aún así no
deja de ser una actividad elitista, no convocan masas de espectadores sino espectadores con
cierta formación y competencia de lectura. Debates con fundamentaciones bastante sólidas. En
el cineclub de esta época, el film es un pretexto, la parte más alta es el debate a posteriori. La
puesta en circulación de las producciones menores va a estar ligado a las producciones
televisivas. La generación del ‘60 se equivoca en darle la espalda al público porque no son
ingenuos, todos son realizadores con mucho control de lo que dicen y de los
procedimientos a través de los cuales lo dicen, y justamente ese control lo arreglan con
virtuosismo formal en la pantalla, pero en el marco de ese virtuosismo formal dejan de
costado a un público que pueden solventar esa producción. No logran su inserción real en
la masa de espectadores. Soffici lo logra con “Rosaura a las diez”. ¿Qué tipo de vínculo tiene
esta película con nuestro país y qué tipo de vínculo tiene el resto de la producción? Las
renovaciones mantienen fuertes vínculos con las… No hay rechazo, hay una reflexión sobre,
una recuperación de. Transitando la historia siempre vamos a terminar encontrando esta zona
de enamoramiento. Los lectores, la competencia de lectura no precede a los textos, es un
proceso de formación constante. Cortar con todo para que desde cero se entienda qué es lo que
está funcionando ahí es una apuesta a ciegas, y fracasa. Independientemente de la libertad de
expresión, en esta actividad del cine, es una libertad relativa a inevitablemente se tiene que
adecuar a los términos reales del mercado en el que se maneja. Es una generación conflictiva
dados los aciertos formales y la falta de modulación respecto de un público que no tiene la
competencia de lectura necesaria. Objetivo de la ley: ampara este tipo de producción, y lo que
uno puede ver en el marco de esa ley es que la puesta en circulación del cortometrajismo implica
que hay gente que está bien dentro del ámbito del cine local, que conoce mucho y que no toca
de oído (la necesidad de poner escuelas de formación viene ligado a que se terminó el sistema
de estudios, antes el oficio se aprendía en el rodaje). La primera escuela de cine del país se
abre a expensas del partido peronista femenino donde había directores famosos enseñando.
Revista respecto de la técnica cinematográfica, “Cine técnica”, que le enseña el oficio a todo
aquel que transcurre sus páginas, revista de producción local que apunta a la divulgación del
oficio para promover que se acerque gente al estudio. La ley de cine de la liberación libertadora
apuesta a promover un cine de calidad y de allí los particulares ítems a los que apela, y deja
librado al azar el otro tipo de cine (solamente hace referencia al cine de autor, la inclusión de ese
registro cinematográfico dentro de la industria nacional). En Argentina no había cine autoral sino
cine de género. Apuesta a privilegiar a un segmento minoritario, la noción de autoría era una
novedad. Ley redactada por gente con un alto grado de actualización y que quiere inscribir la
cinematografía local dentro del debate internacional. Impacto de esto es un montón de buenas
películas pero sin concurrencia en las salas (por subsidios, premios, etc.). La cultura de
cineclubismo o de estudiar en una escuela, daba la oportunidad de mirar hacia el pasado para
proyectarse hacia el futuro, poder tener control sobre aquello que había funcionado antes y había
nutrido al cine. Nilson: desde qué lugar mira el pasado (ingenuidad del cine argentino). 1943:
20% de la producción argentina son películas ingenuas, sistema de valores que no es propio
(inventado por Hollywood para salir de la debacle de la década del ‘30). Para el año ’39,
Hollywood debe dar de baja a las ingenuas porque ya no daba para más. Crisis del celuloide: la
nitrocelulosa líquida era producción de los militares, derivado del petróleo que sirve para
fabricación de explosivos, el gran productor de celuloide era AGFA, por lo cual deja de ser el
principal proveedor de la Argentina y en paralelo a la crisis mundial y de la pérdida del mercado
de Hollywood en Europa, Hollywood retacea la producción de celuloide para Argentina y corta la
producción cinematográfica. Ante la carencia de celuloide virgen (no para filmar, sin para
distribuir las copias). Retener la producción de celuloide virgen en paralelo a importar películas
norteamericanas… Tradición Argentina por ir a las salas (en su época de oro), había mucho
público.

Fragmento “Los tallos amargos”. Primeros 20 minutos.

¿Cómo está trabajada la salida del sueño de Alfredo? Este film apuesta a perturbar la
naturalización que tiene asimilada el espectador respecto de la idea de continuidad. Desde un
registro narrativo que trabaja la continuidad tradicional afecta todo el diseño de la puesta en

52
escena: van modificando los elementos para jugar con una continuidad que no es. Este film por
un lado trabaja un particular periplo introspectivo de un personaje, un viaje de dos, un viaje de
descenso. Es un descenso lo que comenzamos a ver. La planificación de toda la primera
secuencia está trabajada en términos clásicos (de lo general a lo particular, altos contrastes,
travellings para contar personajes centrales). En el momento en que ingresan al tren, Gasper
empieza a recordar a través de una ventana (registro clásico: sistema de aberturas para ver
simultaneidades de acciones o correspondencias entre espacios; en este registro está trabajado
como una lógica de umbral, de espacio de tránsito, es la ventanilla del tren y la del cuarto). El
sistema de aberturas se juega también en otro registro: o esta supuesta pantalla ficticia dentro
del cuarto de Gasper donde se reflejan las sombras, o la de la sala de cine. Gasper y su
compañera en la sala cinematográfica: lo que vemos es a los espectadores/personajes que ven
una película de guerra y Gasper queda conflictuado por lo que ve, y decide retirarse. ¿Qué es lo
dominante dentro de esa película? Figuras fálicas (cañones). Nuestro personaje va a ser cada
vez más refractario en las mujeres y se va a sentir cada vez más atraído hacia este otro hombre.
Gesto del “¡paf!”, soga, hijo, etc. El símbolo fálico se transmite del cañón a la mano, de la mano
al dedo, etc. “Me miraste con esos ojos…” escena de seducción. La cuestión de la identidad
sexual en el cine moderno argentino va a ocupar un lugar central. Rubro que va a estar
transitado por lo que se llamó “la generación del ‘55” en la literatura. Viñas cuando inicia el libro
sobre la reflexión de la literatura argentina, señala que se inaugura con una referencia a la
violación (“El matadero”). Generación que aunque no tiene un manifiesto, un programa estético,
sí tiene toda una serie de rubros que comparten explícita o implícitamente. Nilson y Ayala
operan como umbrales de la producción de los años ‘60, núcleos temáticos, cohesión
generacional. Lugar que ocupan el sistema de aberturas: cómo está trabajando Ayala la
escenografía, reflejo del rostro en la ventana para, mediante fundido encadenado, transitar un
pasado evocado (Bergman, “Fresas salvajes”). ¿Qué grado de luminosidad permiten esas
aberturas trabajando en clave dramática? Encuadre dentro del encuadre, noción de encierro,
grado de luminosidad, persianas americanas se juegan en aquellos momentos donde el
personaje duda respecto de su deseo. A la madre se le ha asignado el rol de abrir las puertas y
ventanas. Se está jugando a partir del empleo de la puesta en escena y de los roles asignados a
quienes capitalizan el uso de esa puesta en escena. Película que si hace un uso dramático en
un primer momento del sistema de abertura como pasado evocado. En el tren, las puertas
ventanas son el pasado anhelado, el sueño, más adelante lo va a trabajar como estrategias de
suspense, lo que acecha del otro lado. Hace uso de registros clásicos y modernos. El vínculo de
cine y literatura de la generación de los ‘60, no se va a repetir: 80% se apoya en la traslación de
textos literarios a la pantalla. A su vez, hay un hecho conflictivo: el vínculo que comparten es
postivio por un lado y tiene rasgos fuertemente negativos. Impacto del existencialismo: el
impacto de una lectura errónea del existencialismo. El grueso de los escritores de esta
generación parecerían haber leído el extranjero al revés, son narradores que se proponen
personajes protagónicos que se entienden extraños en su propio territorio. El rasgo dominante
es justamente plantear, en esos términos, la relación conflictiva (“Casa tomada”, de Cortázar).
Hay una zona, una suerte de instalación de un registro de extrañeza de lo cotidiano que es
llamativo y que así como es otro elemento que comparten la literatura y el cine también se vuelve
conflictivo el conocimiento de ese otro mayoritario. No todos son logros, sino que también hay
equívocos y carencias.
(Fines de la década del ‘50 y a lo largo de los ‘60: infructuosos intentos de modernización del
país. Esto va a generar fuertes cambios. Uno de los rasgos circulares a la hora de la
tematización de los núcleos argumentales era el rol de los jóvenes. Los universos sonoros
comienzan a complejizar la magnitud de registros que introduce -música para jóvenes y música
para más adultos-).
Siguiendo con “Los Tallos amargos”, escena del sueño: ingresamos a través de un raccord de
movimiento, sale de un plano e ingresa en el plano siguiente siendo niño. Se contempló la idea
de continuidad pero se reemplazó la continuidad del personaje, se alteró su edad. El realizador
tiene mucha conciencia clásica para poder jugar con esto, virtuosismo muy cuidado, conoce la
tradición, la perturba sin que el público quede distanciado. Es un sueño trabajado desde la
explicitación de lo escenográfico, no se pretende realismo alguno: los árboles, el cementerio.
Explicitación del simulacro. Este film no apela a que el sueño sea trabajable en la vida cotidiana.
Todo es explícitamente un gran escenario. Intertexto: Hitchcock, “Cuéntame tu vida”, calcada la
escena… ¿Hace explícitas sus influencias, da cuenta de otro texto. Rasgo dominante de
capitalizar al mango las oportunidades que ofrece la escenografía. Ambigüedad: leyes de
continuidad tradicionales y la perturbación progresiva de esas pautas, de esta manera

53
generando un registro ambiguo. Capitalizar en beneficio propio aquello que se sabe
internalizado por el espectador, para desde allí trabajar los corrimientos a lo largo de todo el film.
Film encuadrado dentro de lo genérico que presenta tradiciones de otro orden, encuadrables
dentro de lo que es el tránsito hacia la modernidad. Es un film de transición. El contemplar la
competencia de lectura del espectador tradicional recuerda a Kurosawa en “Un domingo
maravilloso”: correrse del modelo para movilizar la reflexión del espectador sin que eso
desencaje al espectador.

“Rosaura a las diez”.

Modelo de cómo llevar a un espectador tradicional a una historia más compleja. Los primeros 50
minutos nos cuentan un melodrama, finalizada esa instancia comienzan otros testimoniantes a
perturbar eso. ¿Qué tiene de singular el film? ¿Diferencias con la novela? Mujeres sin
identidad, mujeres sin nombre. ¿Qué rol se le ha asignado en un texto y en otro? En el texto no
deja de ser esa mujer con un perfume horrible, personaje impugnado, en la película de Soffici es
un personaje trágico. En el film vamos a estar frente a distintas estrategias: desde lo más clásico
a lo impresionista, hacer explícito la pauta de encierro dentro de la pensión de la que son
prisioneros sus habitantes. Puesta en escena enorme, son prisioneros de sus miserias, se
espían, y son prisioneros de sus fantasías. Cada uno de ellos va a hacer de Rosaura el
personaje necesario de su propia fantasía. Camilo lo va a contar en clave pesadillezca. El
último testimonio, la carta de la muerta, único rodaje en exteriores, lindando con el neorrealismo,
trabajado desde otro lugar, registro dramático va a ser diferentes de la novela, la película da un
interrogante. Inicio de títulos: reloj, abren la puerta, ritual “¡Rosaura!”, fundido encadenado nos
traslada a un patio que no es el de la pensión, donde están los victimarios de Rosaura. La
escena que opera como ritual a lo largo de todo el largometraje, el ingreso al personaje y su
itinerario por el patio de la pensión, la asociación la desplaza Soffici y la instala al espacio donde
van a ser sus victimarios. La victimización de Rosaura, personaje sin identidad, la recuperación
de la voz de los sin nombre que instala Soffici en el año ‘58 es para ponerse a pensar respecto
de quiénes está trabajando la fisionomía de este personaje.

EL CINE MODERNO – Montedre

Debemos negar que solo el termino moderno corresponda a un criterio cronológico, ni siquiera
histórico y solo prácticamente estilístico. La modernidad apuesta por la ruptura de la distancia
entre arte y vida, sea por la via del espectáculo comercial, la tecnología industrial, la moda, el
diseño o la política. Todas ellas atribuibles al ámbito de la cultura de masas.
La modernidad del cine no hace mas que volver explicito el momento del pensamiento que ha
estado siempre implícitamente presente en las obras.
Bordwell: El cine de arte y ensayo como alternativa narrativa totalmente asentada no emerge
hasta después de la segunda guerra mundial.
Paralelamente al estallido neorrealista, cuyo impacto alcanzo a todo cine mundial, pero cuyo
desarrollo teórico fue débil al principio, comenzaron a desarrollarse en Francia diversas posturas
teóricas y críticas que iban a dotar al modernismo cinematográfico de una parte importante de su
marco conceptual. Bazin iba a publicar en el ´45 un articulo donde se daba comienzo a una serie
de reflexiones que iban a alimentar el desarrollo de las mas llamativas tendencias criticas de la
siguiente década.
Si tuviésemos que definir la modernidad a partir de un concepto básico recurriríamos a la
noción de conciencia lingüística. No resulta difícil probar que la cultura moderna se ha
mostrado obsesionada por la reflexión sobre la naturaleza y los limites del lenguaje, sobre
las posibilidades de expresión y comunicación, hasta el punto de transformar la filosofía en
una critica del lenguaje. Donde este alcanza el estatus de objeto de conocimiento.
El paso del clasicismo a la modernidad podrá entenderse así como derivado del paso de
una estética de la permanencia a otra de transitoriedad; del tiempo socialmente mensurable
de la civilización capitalista (objetivo) al tiempo personal y privado de la duración (sujeto).
Deleuz: cine moderno= predominio de la imagen tiempo sobre la imagen acción o
movimiento

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Declaración de los < angry young men > – Lindsay Anderson
¿Qué tipo de cine tenemos nosotros los ingleses? En primer lugar es preciso hacer constar que
se trata de un cine precisamente ingles, que ostenta una actitud metropolitana y que es burgués
de la cabeza a los pies. Reina el snobismo, la escasez de la inteligencia las inhibiciones y
tabúes, premeditada ceguera para las realidades y los problemas de nuestro tiempo, en nombre
de un ideal nacional demasiado caduco y desgastado.
El único modo de comunicarnos eficazmente entre unos y los otros es por medio de la verdad.
Rechazo la felicidad con que las izquierdas se liberan de todo sentimiento de patriotismo y
lealtad, demasiadas características de nuestro cine son la consecuencia directa de los sistemas
escolásticos impuestos por la gran burguesía inglesa.
Las películas inglesas que intentaron sinceramente narrar una historia ambientada en un pueblo,
con personajes proletarios, pueden contarse con los dedos de una mano, y en la posguerra en
lugar de aumentar se han hecho cada vez mas raras. Un distribuidor expresó el publico no elige
ver películas de ese género.
Este virtual repudio de al menos tres cuarta parte de la población, representa
cinematográficamente la evasión de la realidad contemporánea por parte de una entera
categoría social, la cual no debe olvidarse tiene una influencia determinante.

El cine es una industria, afirmación que nadie podrá objetar; por otra parte el cine es un arte.
Pero el cine es algo mas: es un medio de comunicación, un medio para implantar unas
relaciones. Hubo una época en que Inglaterra lo comprendió, en los años ´30 una escuela
documentalista consiguió crear varias piezas democráticas y sociales.

CLASE ARACELI ARRECHE.

Manifiesto del Free Cinema. Presupuestos del movimiento que arranca en el ‘56.
Movimiento de jóvenes “enojados”, se toma la dominancia de un estado de ánimo. VER LOS
CORTOMETRAJES.

Manifiesto de Anderson: muy claro, muy bello y muy actual. El cine que reúne
permanentemente la condición de arte y de industria, esta concepción cruza todo el
manifiesto. El manifiesto es motivado a propósito de este movimiento: Anderson, Mazetti
y Richardson son los nombres clave que reúnen al Free Cinema. Antecedente del Free
Cinema: reuniones de ciertos personajes que trabajan en una publicación (“Secuences”).
Afiliación inmediata de pensar el cine rodeado o intervenido por otros lenguajes artísticos. Estos
directores de cine son además productores de televisión, tienen contacto absoluto con la práctica
teatral. Cuando uno piensa en el cine inglés y moderno una de las grandes experiencias es una
de las figuras emblemáticas hoy: Peter Brooke (estética vigente de dirección de actores, la
plantea en algunas películas de los ’60).

Manifiesto: 2 preguntas clave:

¿Qué tipo de cine tenemos nosotros? Primera mitad del manifiesto. La posibilidad de
argumentar un diagnóstico sobre el cine inglés de los 40 e iniciados los 50 (están enojados con
este fragmento del cine inglés, no con todo). Rescatan al cine social británico, al
documentalismo de los ’30 (movimiento que se dio y fue muy singular). Están rescatando una
actitud del cine que se ha perdido. Esta actitud perdida motiva el enojo que ellos manifiestan de
manera virulenta. El manifiesto es exaltado, fuertemente político, una posición explícita donde
no hay grises. Acusaciones directas, reclamo explícito.
Primera acusación: Inglaterra se quedó en el tiempo con los discursos fílmicos (a
diferencia del resto de los films). Lo llaman cine esnobista o cine burgués en estilo
peyorativo. Mirada burguesa: busca permanentemente satisfacción, busca un mundo de
ficción que le entregue todo resuelto de manera ordenada. También se refieren a plantear
una objetivación de que el arte esté ligado al mero consumo del entretenimiento. Lo
primero que dice es: es un cine mentiroso, busca plantear universos que concilian o que

55
reúnen clases pero no está representando verdaderamente a esas clases, no está dando
voces a ciertos sectores que aparecen como realidad en la sociedad moderna inglesa, ni a
las preocupaciones que estos sectores arrastran. ¿Dónde está la clase proletaria en este
cine? Se está inscribiendo otro tipo de situación de clase pero no se está trabajando
sobre esas clases en torno a la realidad.
¿Por qué este reclamo? No se trata la inscripción de las clases de márgenes dentro de
estos films (criados ha habido siempre), el tema es el modo en el que se lo representan, el
lugar de periferia o de omisión de ciertas clases, por esto a este cine se lo ha denominado
“cine de bachas”, ¿por qué esta denominación? Poner en el centro como protagonistas del
film a alguien de la clase proletaria, que ponen en crisis las instituciones porque no tienen
un espacio dentro de la sociedad, se está arrastrando no sólo un personaje sino también
una realidad que empieza a ser centro o circulación de estos films. Esto haría de algún
modo que la sistemática evasión de la realidad contemporánea (evasión que no le es propia
sólo a los realizadores o a la industria, sino que le es propia a la sociedad porque sino no
habría un consumo que avale ciertas políticas de producción). Fuerte crítica orientada al
consumo, al gusto. Este gusto es un gusto que se orienta a partir de una oferta, ¿qué le
estamos ofreciendo al público? Y le pega a toda la lógica de la producción, y habla de la censura
en términos económicos (nosotros lo hablamos en términos románticos). El hecho de conseguir
o no dinero para una producción y que el realizador se acomode a una cuestión de oferta o
demanda, y que dependa de acomodar sus ideas o acomodar su estilo en torno a aquello que
puede ser vendido, para no poner en riesgo su realización debe ajustarse, y ese lugar es un
lugar que maneja claramente los productores, los empresarios. El cine es una herramienta
para comunicar y en tanto esto tiene una responsabilidad política sobre lo que comunica y
cómo lo comunica. Acá dice: es un cine para decir la verdad. Ese centro que tenía como
manejo de política audiovisual que el cine tuvo hasta mediados de los 50, claramente en la
segunda mitad del SXX se ve desplazado porque las funciones que se delegan del cine en
comunicación se desplazan hacia otros medios audiovisuales que han tomado ese
espacio. Desde ese lugar la función se ha modificado y esto también desplaza el valor.
Los firisteos son mercenarios en el sentido de esta suerte de aparato burocrático que se
enrostra en relación a un poder que lo que hace es manejar sin hacer (como todo aparato
burocrático). “Nos estamos volviendo filisteos”. Estamos reproduciendo mundos que no
existen, banalizando la herramienta, gastando mucho dinero en una herramienta que no
nos representa, poniendo en jaque nuevas experiencias de otro cine del mundo (Cannes:
Los 400 golpes). Toma una posición: no a la evasión de la realidad. Punto en contacto con
el Neorrealismo. En esta no evasión es desde donde uno puede presuponer por qué
rescatan el documentalismo británico de la década del 30. En términos de registro
documental uno no puede creer que conoce la práctica documentalista si no conoce el
documental británico de los 30. Free Cinema como impacto para ciertas filmografías
contemporáneas. “Estar contra el mundo” no se puede sostener mucho. Sí al realismo social
británico. Pensar un cine que ponga en evidencia a la realidad social de Gran Bretaña y que
recupere desde ahí su condición de herramienta para comunicar, para decir. El cine debe
provocar una realidad diferenciada. Dice algo en dos niveles: tratar de desplazar la
imagen que se estaba dando y crear un nuevo imaginario más cercano a la realidad, y no
reproducir en términos miméticos el orden de lo real . Lo que está planteando es que aún
el territorio de la ficción busque promover la incidencia, afectar un imaginario que está
desafectado por ciertos problemas del orden de lo social, de tal manera que pueda
intervenir diciendo desde el mundo de la ficción sobre el mundo de lo real. Horadar el
imaginario que se venía dando es trabajar sobre un imaginario en construcción. No es un cine
de denuncia, el manifiesto denuncia.
Las pelis para hoy no son free cinema, son consecuencia del mismo. Estos largometrajes son
consecuencia directa de una puesta en crisis que el movimiento del free cinema hace dentro del
territorio cinematográfico. NO HABLAR EN TÉRMINOS DE VÍCTIMAS Y VICTIMARIOS
PORQUE NO ES LO QUE ESTÁ CONTANDO LA PELÍCULA (La soledad del corredor de fondo).

56
Estamos sujetos a la mirada de alguien por lo tanto no vamos a poder hablar de la institución,
sino de qué es la institución para él. La incorporación de la regla sería el pasaje al mundo del
adulto. Elige esa mirada porque Richardson tiene algo para decir sobre el mundo y sobre la
clase: ¿qué sucede en esta sociedad que las instituciones cada vez dejan al margen a más
gente? Las mismas instituciones que provocamos, no colaboran sobre la propia sociedad. El
oxímoron que sigue siendo instalada permanentemente.
“El sirviente” juega desde otro plano, mucho más simbólico y metafórico. El
procedimiento por el cual trabaja es la ambigüedad. NO PLANTEAR AMO Y SIRVIENTE
PORQUE NO ES LO QUE DICE LA PELÍCULA.

¿Cuál es la imagen que nuestro cine da de nosotros? Esencial. Todo arte es una práctica
social, humana, nos confronta con un imaginario, nos pone delante no sólo de un argumento sino
frente a la manipulación del argumento que de por sí debería enfrentarnos a la sospecha de la
voluntad de decir algo y de pintar un mundo de una determinada manera. Ese mundo visto
desde afuera nos entrega un imaginario sobre una realidad, sobre una clase social, sobre
una sociedad, y este imaginario no es otra cosa que ideología, y esta puesta en relato nos
devuelve ciertas ideas de realidad, la realidad es en principio un relato motivado porque
es una posición ideológica. Lo real es lo que sucede, la realidad es una narración. ¿Qué
cine queremos nosotros? (Pregunta implícita, a diferencia de las otras dos.) Imagen
mentirosa, anacrónica, no queremos ser vistos así.

Karina.
Ejemplos de Free Cinema.

“El mundo frente a mí” Richardson: primer largo “Mirando atrás con ira”. No se trata de volver
a lo literario sino de trabajar con guiones originales. Burton era una estrella teatral, actor
reconocido. Cuando lo toma Richardson está trabajando en otro registro, no responde al lugar
de estrella que se le daba en el marco del teatro.
“El mundo frente a mí” (1962). Hablando de códigos audiovisuales: uso del flashback trabajado
en sí mismo, flashbacks que no están indicados, no están puntuados, ni por el sonido ni por la
imagen, se pasa mediante corte directo.
Fragmento inicial “El mundo frente a mí”.
Construcción, codificación. ¿Cómo accedemos al espacio del reformatorio? El personaje nos es
presentado de espaldas en un plano general, no accedemos al rostro ni tampoco al espacio. Se
va mostrando el espacio como si fuera una mirada que recorre, subjetiva de alguien en una
determinada posición; corte esposas, corte rostro. Una vez que ingresamos al espacio, este
espacio en donde el trabajo con la iluminación, los exteriores, tienden a una iluminación natural,
más alta. Decisión estética de trabajar en blanco y negro. Una vez dentro del espacio, hay una
aceleración de la imagen (cuando se sacan la ropa), cita al cine silente. Se vuelve a representar
la cita a “el regador regado”. Las figuras de autoridad: si vamos a tener un protagonista de la
clase proletaria, si va a cambiar el eje, ¿cómo veo eso más allá de la historia? Justamente
porque se trabaja con el uso del picado y del contrapicado de una manera llamativa: cuando se
presenta a todos los personajes tenemos un débil contrapicado. Una vez individualizado Colin
Smith, la imagen es picada y la cámara está ubicada detrás de los chicos que llegaron al
reformatorio: lo que nosotros considerábamos hasta el momento como relación de poder está
invertido. ¿Quién tiene el poder? El poder no está en los chicos, está en otro lado. Estamos
hablando de un tema que está justificado a nivel de lo formal, tenemos que ver cómo está
trabajado y por qué. Más allá de estar enrolado en el Free Cinema también estamos hablando
del cine moderno. El modo en que está construido el personaje es fundamental. Flashbacks:
todo mucho más claro, instancias de libertad, cambia la música. Reforzar la idea de libertad a
partir de la fotografía y de la música. Escena del psiquiatra: montaje frenético en el diálogo. El
zoom como técnica se utiliza por primera vez en fines de los ’50 y es una ruptura muy fuerte,
descoloca (escena del fútbol). Se deja en evidencia que lo que tenemos es una construcción. El
cine moderno deja la instancia de la enunciación en evidencia.

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“Tom Jones” (1963). Marca el pasaje de Richardson entre su período inglés y su período
norteamericano. Es una película que está basada en una obra del SXVIII inglesa (texto
revulsivo, personaje libertino que se termina salvando) y está trabajada a color. SI BIEN NO
PERTENECEN AL PERÍODO DURO, ESTOS FILMS RESPONDEN A LOS LIENAMIENTOS DEL
FREE CINEMA.
Fragmento inicial de “Tom Jones”. Estética del cine mudo: aceleración, música e intertítulos,
pero con el uso del color (novedoso dentro del Free Cinema). Bebé: ¿qué lugar ocupa dentro del
plano? Personaje de clase baja puesto como protagonista. Aproximación muy gradual hacia el
bebé hasta tener su rostro en primer plano donde se inscriben todos los títulos (lugar central). La
cámara está trabajada de forma tradicional en su angulación. Uso de la cita textual al cine mudo.
A lo largo del film hay una serie de decisiones en cuanto a construcción del plano que refuerzan
estos lineamientos del free cinema aunque no pertenezcan a una etapa pura, es un film de
transición entre su etapa inglesa a su etapa norteamericana.

Losey hace el camino inverso a los realizadores del Free Cinema: va de EEUU a Inglaterra. En
el año 1963 nos encontramos con “El sirviente”, basada en la novela corta contemporánea.
Toma como guionista a uno d elos representantes del absurdo inglés: Pinter. Lo que trata de
mostrar Losey es la historia de una decadencia, no es Free Cinema, es contemporáneo al Free
Cinema y tiene una preocupación similar. Cómo esta decadencia mutua está trabajada, está
elaborada, tiene mucha importancia la puesta en escena. Losey desarrolla gran parte del film y el
resto transcurre en un interior indeterminado, momentos al azar de esta decadencia del interior
indeterminado (no lo podemos reconstruir en su totalidad). Es un espacio que desde la propia
composición fotográfica va a ir mostrando la decadencia, determinada iluminación y elementos
(flores frescas-marchitas).
Fragmento final de “El sirviente”. Ver cómo la decadencia está operando, a través de qué
recursos: iluminación, música, punto de vista del aristócrata, angulación, iconografía (colores,
claroscuros).
La decadencia está trabajada cómo? La iluminación: uso del blanco y negro, ¿cómo está
iluminado? Creando sombra para arriba, duro, impresionista, abundancia del claroscuro, deja los
rostros de las mujeres en penumbra excepto el de la novia. En lo iconográfico, ella está vestida
de blanco, resalta sobre el fondo. Subjetiva de la bola de cristal: todo dado vuelta, los espejos
reflejan un ámbito deformado, decadente y dado vuelta. El uso del contrapicado y del picado
para mostrarnos al aristócrata o al sirviente pero el contrapicado que resalta el personaje de la
novia hasta el momento en que ingresa en la orgía y pierde el rostro. En ese momento la
cámara se pone a tono y luego regresa al contrapicado. Todos los elementos dentro de la noción
de códigos confluyen en la idea de decadencia y ayudan a construir este film moderno. El
espacio está trabajado con una serie de recursos que llevan a construir la idea de decadencia
también dan cuenta de lo que ocurre con las subjetividades que están dentro de esa decadencia.
¿Qué pasa con el sonido? Por un lado tenemos música diegética, vemos la fuente sonora; por
otro lado esta música está reflejando esa carencia porque aparece como gastada. Hay un
momento de corte, pero más allá de reforzar es otro elemento más dentro de la decadencia,
funciona como elemento para la construcción total. Esa música que también se va degradando
va hacia este lugar de lo gastado. El film está trabajado desde esas dos subjetividades que
están en un proceso de degradación mutua. Cómo el espacio refleja esa subjetividad.
Personajes sin objetivos claros, causalidad, fragmentos, no hay un hilo conductor. El final da
lugar a la ambigüedad.

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EL PROBLEMA DE LA NARRACIÓN ABIERTA – Umberto Eco
El autor da comienzo a un objeto determinado y definido, aspirando a un deleite que la
reinterprete tal como el autor la ha pensado y querido. Sin embargo, el objeto es gustado
por una pluralidad de consumidores, cada una de los cuales elevará el acto del gustar sus
propias características psicológicas y fisiológicas, su propia formación, su cultura, todo el
deleite será inevitablemente personal y captara la obra en uno de los aspectos personales.
Antes el arte era por definitud cerrado, o sea que el poeta decía una cosa y esperaba que
el publico la capte tal cual el ha querido.
En las poéticas del simbolismo francés, la intensión del poeta consiste en producir una
obra definida, pero para estimular un máximo de apertura, de libertad, de goce imprevisto.
El simbolismo moderno es un simbolismo abierto, precisamente porque pretende
fundamentalmente ser comunicación de lo indefinido, de lo ambiguo, de lo polivalente..
Para el autor, la limitación de un objeto viene sustituida por la mas amplia limitación de un campo
de posibilidades interpretativas.
En los últimos años las obras que se presentan al autor o espectador no totalmente producidos
ni concluidos, cuyo goce consiste en la conclusión productiva de las obras. Conclusión
productiva en la que se agota la especial visión que el espectador tiene de la obra .

FELLINI Y LOS MISTERIOS DEL SEXO – Revista Panorama

Mis películas son una mezcla de recuerdos autobiográficos, sueños, añoranzas y deseos
inconfesados. El sexo se refleja a través de las fantasías eróticas de la adolescencia.
Las mujeres de Fellini ostentaban siempre una sobreabundancia de formas. Distribuidora
generosa de sensaciones, emociones y excitaciones maravillosas, sin preocuparse por otra cosa
que no sea la de gustar, esta mítica mujer de Fellini es exactamente el prototipo combatido por
las feministas actuales que acusan al director de misoginia. Sus películas implican un constante
fluir de recuerdos, acontecimientos. Los personajes son invenciones sugeridas por estos
recuerdos. No son autobiografías anecdóticas, son meras interpretaciones fantásticas de la
historia d un hombre. Mis mujeres son absolutamente reales, o por lo menos yo las he visto asi.
Aun no comprendo cual es mi relación con las mujeres, y que es precisamente esta búsqueda la
que me exalta, y me emociona, otorgandoleun significado a mi vida y a mi trabajo, una dimensión
fantástica y fabulosa.
La mujer es un espejo del inconciente. Una criatura diferente sobre la cual los hombres
proyectan la propia ignorancia.

LA CONSTRUCCIÓN DEL ABISMO EN “FELLINI 8 ½” – Metz

Es un film dentro de un film. La obra de arte se desdobla y se refleja sobre si misma. Se da

la construcción en abismo. Concepto que se toma de la Heraldica (escudo que en su interior
tenia otro escudo). Si bien había otras películas anteriores que hacían referencia al cine dentro
del propio film, Fellini fue el primero en haber construido todo un film o en haber ordenado todos
los elementos en función de la construcción en abismo.
El personaje Guido es la representación de Fellini en el film, se asemeja a su creador
como un hermano, tanto en sus obsesiones estéticas como religiosas, su deseo
confesado de ponerlo todo en el film.
8 y ½ es un film doblemente desdoblado y si se lo califica de construido en abismo se trata de
una doble construcción en abismo. Un film sobre un cienaesta que reflexiona sobre su film.

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CLASE HORACIO CAMPODÓNICO.
Recorrido de Federico Fellini.
Segmentos de la filmografía:
Luces de varieté a “La dolce Vitta”, primer gran segmento impactado por la exp. Neorrealista.
“tentaciones del doctor Antonio” hasta “Las voces de…”, constantes que van a estar ofreciendo a
su vez variantes e invariantes formales.
Martin Scorsese “Mi viaje por Italia”, fragmento de Federico Fellini.
Poética de Fellini.
Tipo de abordaje de Scorsese: eje autobiográfico. Esto nos limita para centrarnos en los códigos
audiovisuales.
“Luces de varieté” y “El Sheik” (donde se ordena una enorme cantidad de elementos que van a
circular con una frecuencia más que llamativa, de allí en más van a atravesar toda su obra).
“El Sheik” su trama es aparentemente sencilla pero lleva un alto grado de complejidad. Wanda
no distingue demasiado bien entre fantasía y realidad, luego ingresa en una crisis de identidad.
Mismo personaje femenino, dos registros: esposa, ama de casa vs. la odalisca. Espacio cerrado
vs. espacio abierto. En uno de los segmentos de La dolce vitta, la compañera de Marcelo
Mastroianni dice “quiero ser tu esposa pero quiero entretenerme como una puta”, Fellini va a
trabajar este entorno femenino.
“8 ½”: asa nisi masa (¿?) significa “la madre puta”. El universo femenino va a ser, desde lo
temático, un elemento recurrente en toda su filmografía. Se hace mucho más visible
desde “la dolce vitta” y de “8 ½“. ¿Qué es la mujer? Consciente o inconscientemente va a
ser parte de toda una generación que comenzó a tomar conciencia y a hacerse preguntas y
analizar. La posguerra va a ofrecer un espacio particular para comenzar a problematizar.
Pensar qué sitio ocupa la femineidad en Truffaut, en Bergman y en Fellini. W. Allen, donde
también el rol de la mujer es central en el desarrollo de todas las líneas argumentales, recupera
a estos tres referentes. La nostalgia de un tiempo perdido que ya no vuelve, la nostalgia de un
espacio del cual han sido desterrados (la infancia), un tipo de mirada y de percepción afectiva del
universo y que ya no va a volver más. Esa zona de pérdida y esa zona de desconocimiento (la
mujer), va a ser predominante en los directores modernos. La noción de identidad sexual y la
interrogación respecto del otro es algo que va a comenzar a emerger. Fellini: va a dar mayor
visibilidad, y dado el grado de mayor espectacularización, el cine de Fellini es, dentro de la
pasarela de directores italianos, sin dejar de ser moderno, es el más espectacular (2 Oscars).
¿Qué sería del cine de Fellini sin la música de Nino Rota? Itinerarios urbanos, ¿cómo
despegarlos del ámbito de lo circense?

Fragmentos “Lo sceicco bianco”.

El mar como espacio del inconsciente.
¿Qué elementos encontramos en “8 ½” que tengan en común con lo que acabamos de ver (Los
inúbiles, La dolce vitta, El Sheik)? El espacio de la playa como constante. ¿Cuál es el sentido
que le otorga a ese espacio y cuáles son las estrategias que utiliza para otorgarle ese sentido?
Analogía entre el uso de esa espacialidad en “El sheik” y en “8 ½“: ¿qué le sucede al personaje
femenino? ¿Cómo arriba a ese lugar, cómo lo transita? ¿En qué términos se produce ese
despertar de Guido y en qué términos comprende Wanda? El espacio del mar se puede
trabajar como sustituto del viaje al inconsciente y que la vuelta a la razón pasa por el
egreso del mar. Periplo tradicional desde lo occidental, todas las pruebas del héroe pasa por su
tránsito por el mar. “Los inútiles”: se queda mirando el horizonte, al océano. “La dolce vitta”:
incomunicación con la nena. Este espacio también va a estar asociado con una serie de anhelos
no cumplidos, de ahí la evocación de un tiempo que ya no existe más. “Dos extraños amantes”
(Allen): parque de diversiones a orillas del mar. “Annie Hall” es un catálogo de citas.
“Manhattan” el personaje de Hemingway sale corriendo a tratar de detenerla, esa corrida urbana
es una cita de “Los 400 golpes”. Toda la filmografía de Fellini está transitada por citas de todos
estos realizadores, la fantasía con todas estas mujeres.

Fragmento “Boccaccio ‘70”.

Episodio ubicado en la filmografía de Fellini entre “La dolce vitta” y “8 ½“, ¿por dónde podemos
ingresar para tratar de explicar esta transición entre un primer bloque dominado por el impacto
del neorrealismo y un segundo bloque donde los periplos introspectivos van a ser los
organizadores de la narración de Fellini?

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Elementos de la tradición del clasicismo, modo de contar la irrupción de lo fantástico. Sobre el
cierre, miradas a cámara. Hasta el momento en que se promete lo que nunca se va a cumplir: el
desnudo, que va a ser reemplazado por la interpelación a cámara, va a asumir una armadura.
De ahí el paso a la pesadilla. En paralelo a una recuperación de las tradiciones del clasicismo (a
diferencia de “Los inútiles”, cuando se despide de sus amigos desde el tren, y desde el tren los
ve a cada uno en su casa –nada clásico-). “La dolce vitta” marca un antes y un después en su
filmografía, en paralelo a los conflictos de exhibición, va a filmar este episodio de Boccaccio, va a
hacer una alegoría sobre el tema de la censura (actriz de La dolce vitta), es casi una despedida
del registro clásico y va a ingresar de lleno, desde un modo clásico, al periplo introspectivo.
Cuando arribamos a 8 ½ lo femenino va a estar ordenando las obsesiones de Guido. La escena
del harén es como una reescritura sobre ese recuerdo. El universo maternal y familiar lo está
signando a casi desconocidas; a su esposa la equipara con su madre, le señala los ticks que su
fantasía necesita para que funcione como tal. ¿En qué se diferencia la representación de la
evocación de la representación de la fantasía? ¿Cuáles son los rasgos que él asigna? ¿Cuáles
los que se le asignan a sus fantasías? Puesta en forma del espacio que evoca del que dice
anhelar: mismo set, entre uno y otro median muchos elementos dramáticos, pero a la hora de
ponerlos en pantalla difieren de su puesta en forma, los roles son casi los mismos: puesta de
cámara, composición de cuadro, iluminación, universo sonoro. Luego, ¿cómo esos elementos
están ordenados de forma diferente en el espacio en el cual fantasea ese personaje? Pasado,
¿cómo están organizados los elementos en escena?
¿Cuál es la puesta en forma de la evocación de la infancia de Guido? Universo sonoro:
canción de cuna, mucha contención emotiva, emplazamientos de cámara bajos, muchas
sombras, luces muy tenues, se pretende expresar que la luminosidad proviene del hogar
prendido, se trabaja desde un lugar que parece estar contenido por el modo de arropar de estos
chicos, la luminosidad tenue, universo sonoro que combina canciones de tipo maternal, ruido de
los chicos jugando.
¿Cuál es la puesta en forma del harén? Tipo de iluminación más fría, más frontal, la cuestión
adhesiva se ha disuelto, hay una visión de ostentación y espectacularización de las siluetas
femeninas, ninguna parecida a la del universo evocado, los personajes de su harén interpelan a
cámara, música más circense, más dura. Si este es un espacio de compensación, es un espacio
del fracaso, porque nada de esto reemplaza lo anterior.
Asociación de Bocaccio ’70 con el espacio del harén: desde la cuestión de la femineidad, ¿cuál
es la forma cinematográfica?
En 8 ½, ¿cómo hace el verosímil el universo y la dinámica narrativa? El modo de transitar el
espacio del harén a la fantasía, los mecanismos por los cuales se da lugar a estos pasajes son
simultáneos, al principio se dan por separado, ¿cómo funciona? ¿Qué se narra en los primeros
’20 de la película y cómo se lo narra?
La pesadilla, ¿a qué se apela en la puesta en escena y en la puesta en serie? Plano que abre
es la parte trasera del auto, Guido de espaldas y el resto de los autos. Rasgo singular de ese
plano inicial: plano saturado de encuadre dentro del encuadre. Es la asfixia y ausencia de
identidad condensada en un solo plano; Guido es alguien saturado, sobrepasado por la
situación, en busca de su identidad. Intriga de predestinación. Espacio del mar como límite de
su inconsciente, quiere permanecer ahí pero lo bajan. En los momentos dramáticos, Guido fuga
a lo lúdico (se agacha en el espejo). Cuando Guido se reacomoda los anteojos, se para la
música, paréntesis. Estos paréntesis mentales que va a tener nuestro personaje como fuga, van
a ser recurrentes.
Características del universo de Fellini: ¿qué es lo central, qué es lo complementario y cómo se
organizan? Mirada dominante en el cine de Fellini: ¿la de un adulto que evoca o la de un adulto
que evoca … de ser chico? La complicidad del lado masculino, ¿por dónde corre?

61
EL FILM ENSAYO – Joseph Domenech
El film-ensayo fue rescatado por Richard Wilson en una entrevista en 1987 para
denominar el último momento cinematográfico de la carrera de Wells. El mismo Wells lo
había utilizado para justificar la estructura de Fake (1973). Su importancia abarca una forma
cinematográfica que Godard ya pretendía delimitar: “es como si yo quisiera un ensayo
sociológico en forma de novela, y para hacerlo, no dispusiera mas que de notas musicales”.
El film-ensayo no ha despertado demasiado interés en los teóricos porque para trabajar
sobre el mismo hay que efectuar una laboriosa investigación por la que los investigadores
no parecen entusiasmarse.
Wells empieza en el ´30 con Hello, Americans, que consistía en combinar el estilo del
documental radiofónico de los ´30 con el persuasivo característico de la propaganda de guerra,
una análisis mas atento revela una estructura mucho más compleja que los convierte, desde su
condición sonora, en pioneros del estilo ensayístico cinematográfico. Lo más recomendable de
los programas son los tonos que Wells utiliza. El estilo del documental radiofónico no era
empleado directamente, sino a través de una simulación del mismo, efectuada mediante actores
que interpretaban a gente de la calle, etc.
Luego del 1er tercio del siglo las vanguardias en general se consideraron causa directa de
los cambios que se producían en los medios respectivos, sin nunca llegar a asumir que
era el propio movimiento vanguardista el que provenía de una bancarrota mucho mas
generalizada. Se comportaron como el niño que juega con los cascotes de un edificio
recién construido sin darse cuenta que se precisa la imaginación de un arquitecto para
construir una nueva edificación. La relación de tales estrategias con el film-ensayo
empieza precisamente donde termina la experimentación formalista y el juego mas o
menos intrascendente con los estéticos: es en ese punto en que el público deja de mero
espectador del creciente proceso de fragmentación del universo neoclásico y comienza a
relacionarse de manera distinta con los resultados del mismo que el gesto vanguardista
puede empezar a considerarse germen del posterior film-ensayo.
No puede ser fácil la definición del film ensayo puesto que no es un género y por lo tanto
carece de limites concretos, ni tampoco conviene considerarlo la culminación de ninguna
línea de progreso estilístico. Ni se trata de pensar que el film-ensayo suponga la
corroboración de algo que el mismo Wells parecía querer demostrar en Fake (“que el
papel creador del cine no radica en la cámara, sino en la moviola”) Si bien es verdad que el
montaje constituye una base fundamental de la confección de un film-ensayo, no es menos cierto
que una de las características mas importantes de este modo cinematográfico es visualizar una
serie de estrategias comunicativas que no tan solo pueden ser previas al montaje, sino que
incluso pueden no ser específicamente cinematográficas. Tampoco puede decirse que sea
algo que se destile por algún genero o estilo concreto, a modo de estructura narrativa
prototípica. Hay otros que se adscriben a un genero o un subgénero para reflexionar sobre el
mismo, como es el caso de “En busca de Ricardo 3ero” (Al Pacino).
El concepto de film-ensayo se refiere a un determinado trabajo de reflexión
cinematográfica y mas específicamente de reflexión afectuosa a través de las imágenes y
el sonido. Puesto que este trabajo de reflexión se ejecuta primordialmente sobre la
realidad (o sobre la ficción tratada como elemento real del conocimiento. También podemos
afirmar que esta fuertemente emparentado con el documental, un género que podría ser así
mismo considerado como una reflexión sobre la realidad, si bien gran parte de los
documentalistas no piensan de esta manera. Esta semejanza existe, pero no es mas que un
punto de partida para el film-ensayo, ya que una parte de la labor mas característica de este se
encamina precisamente a deconstruir los presupuestos en los que se basa el genero
documental. La reflexión fílmica que emprende el film-ensayo no es independiente del
trabajo cinematográfico. Sino que se produce primordialmente a través de los materiales
sonoros visuales, en cuya estructuración permanecen los trazos visibles del proceso del
pensamiento. Para el cineasta que realiza un film ensayo todas las técnicas cinematográficas
constituyen herramientas de reflexión, pero no una reflexión que se encamina a dirigir la
atención del espectador hacia sus propios patrones, sino una reflexión que escoge su
propio objeto e inventa sus propias reglas. Otros elementos de distinción entre film-ensayo y
el genero documental radica en el hecho de que el film ensayo no solo reflexiona mediante
estrategias sonoras- visuales, sino que se hace constantemente consciente de las implicaciones
comunicativo-epistemológicas de la puesta en practica de estas estrategias. El cine ensayo se
caracteriza por instalarse también entre lo real y lo ficticio que tan prototípico es de los productos

62
audiovisuales contemporáneos. El film ensayo no acude a la mezcla de realidad y ficción
como recurso estilístico o expresivo, sino que esta instalado en ella por su propia
configuración.
Un ensayo constituye, de hecho, el inicio de una especulación lanzada hacia el futuro que lo
mantiene permanentemente vivo. La misma ambigüedad e indeterminación alimenta la dinámica
de un ejercicio ensayístico siempre dispuesto a desdoblar las certezas en nuevas alternativas,
invirtiendo claramente así el procedimiento de la dialéctica clásica que prefiere la clausura de la
síntesis al espacio perplejo que se despliega entre la tesis y su antítesis.
El ensayo fílmico se caracteriza por una puesta en visión de los elementos que configuran la
elaboración discursiva de todo ensayo

CLASE HORACIO CAMPODÓNICO.

“F de Falso”
Comienzo: terminal de tren, un mago lleva un truco a un nene (muy infantil e inocente). Lo que
vemos es puro simulacro (monedas batiéndose en el puño cerrado). Fondo blanco, zoom:
vamos a hacer la presentación, salto a un estudio por medio de corte. Se explicita que todo es
artificio, esto obnubila la mirada del espectador ingenuo. Oja Kodar: son todos raccord de
mirada, está todo armado. El raccord de miradas es el que ordena el sentido y hace creíble lo
que estamos viendo, que no es otra cosa que un truco.
Nos desplazamos al aeropuerto. Nuevamente otro artificio: poner a Oja Kodar dentro de una
maleta y dejarla entre paréntesis al final de la película. Introducción bastante larga. La película
abre y cierra en estos términos, reflexión sobre el modo de decir del cine. Los fraudes en la
esfera del arte: ¿qué es artístico y qué no? ¿Qué le otorga valor y qué no? El truco que hace
frente a la mirada asombrada del nene es con monedas, ya ingresa el dinero a la película. En
los títulos de presentación, son las latas. Cada vez que aparezca el Fake! Aparece como
máquina tragamonedas hasta que arribamos al punto de qué es lo que le da valor a una obra, y
se ingresa al mercado del arte. Desde operaciones de montaje donde el sentido se produce a
partir del ordenamiento, pasamos a… PD del teléfono del que procede la voz de Howard
Hughes. News on the march, ingresa sobre el cierre, en paralelo a una llamada de asombro, un
lugar de reflexión también repleto de cómo se construye este tipo de noticiarios.
Esto NO ES UN DOCUMENTAL. Una reflexión sobre cómo se produce el sentido en la
pantalla. Hay toda una serie de operaciones que están buscando una reacción del
espectador.

Experiencias posmodernas.
Textos: “Welcome to the new Hollywood” y un apunte de una hoja:
Entorno generacional marcadamente distinto al precedente (a los realizadores modernos y
clásicos). Aquellos realizadores que encausemos dentro de la época posmoderna o los cines
posmodernos, han sido impactados por la experiencia televisiva (la televisión ha formado parte
de su infancia -> nostalgia vinculable a esa experiencia). Esto marca un antes y un después.
Desde fines de los ’60 en adelante hay una línea de producción que se las vio como ejercicios de
estilo, y que a medida que avanzamos, resulta que ese tipo de producción epocal, de hacer
películas como se hacía años atrás, comienza a volverse cada vez más frecuente. Las
tradiciones del cine hollywoodense están siendo revisitadas en la década del ’60-‘70, en paralelo
al cine moderno o de arte y ensayo. Grandes realizadores se forman haciendo “quickies”
(películas rápidas), con muchos errores de producción, se producía para los autocines. El salto
de esta generación (Coppola, Di Palma, Scorsese): Di Palma con “El fantasma del paraíso” (film
musical reflexivo sobre la caída del underground). Allen ingresa como realizador y como autor.
Fragmento inicial de “Qué sucede, Tiger Lilly?”.
Se apela a haber comprado todas las versiones de esta película y hacer explícita esa
discontinuidad (foreign versión). Todo está construido como gags visuales. Toma de conciencia
desde el humor.
Trailer “Casino Royale”.
Tremenda parodia, escindiendo todos los perfiles masculinos y femeninos que tiene el personaje
de Bond en todo este abanico de personajes que son nominados bajo el rótulo de James Bond,
es una suerte de mascarada, a partir de lo cual se pasa un rato muy entretenido y moviliza al
espectador en torno a la construcción de este personaje barbil de los años ’60. Reescritura

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paródica in situ dentro de la esfera del cine espectáculo y que desde ahí movilizan al espectador
a hacerse interrogantes. Guionista Woody Allen.
CUADRO EN EL PIZZARRÓN
INTERTEXTO = relación que distintos enunciados mantienen entre sí.
TIPOLOGÍA (G. Genette)
PARATEXTUALIDAD: relación de 1 texto con lo que lo acompaña. Título/epígrafe – afiches,
press books, making off.
METATEXTUALIDAD: relación con la crítica. Comentario de la obra por otro texto.
ARQUITEXTUALIDAD: relación de pertenencia con el género que lo define. Por ejemplo: Kill
Bill tiene relaciones múltiples.
HIPERTEXTUALIDAD: relación que une a un texto (HIPERTEXTO), con un texto anterior
(HIPOTEXTO). Batman vuelve maneja dos registros: 1- el lector que lee superficies, 2- lector
con competencia de lectura: Oswald Cubbelpot está construido a la sombra del Dr. Caligari, sin
embargo no hay un plus de sentido agregado (lo reconoce y punto). Lanzamiento de campaña:
cuadros casi idénticos a Citizen Kane. Apego a: iconografía del expresionismo, terror, privilegio
por la construcción de un punto de vista ingenuo e infantil. Criterio elitista: películas cuyo sentido
completo es accedido por aquellos que cuentan con un background.
Jameson: localiza algunos realizadores que hacen renovaciones.
En Cronenberg no existe la cita: mecanismos de función de sentido del fantástico. Cronenberg
perturba al espectador pero no por el uso tradicional, sino que trabaja desde otro lugar.
Burton: clave melodramática enorme.

Woody Allen.
Fragmentos “Play it again, Sam”. Hiptertextualidad. El hipotexto es Casablanca. ¿Qué vincula
“Play it again, Sam” con Casablanca? Relación nostálgica. El cierre con la canción de Sam
refuerza esto. Ella es la que rompe la relación. No se va con el gendarme sino que se va con su
fantasma, luego lo deja y se va solo. Este es el plus del que hablábamos. Respecto del
hipotexto se han modificado una enorme cantidad de elementos, no borra los vínculos pero sí
sustituye roles, funciones, modifica función de cuadro, el universo sonoro no es idéntico.
ARQUITEXTUALIDAD: Casablanca es un melodrama de espionaje. Saltando entre un género y
otro, y son muy evidentes. El inicio con el personaje en el cine es un registro altamente emotivo.
Contar el tipo de relación que se plantea.
“Cliente muerto no paga” Reiner.
Hipertextualidad con hipotextos no conocidos para nosotros. Vínculo con el género: comienzo
del film con los dibujos iluminados, tipo de relación compleja. Los títulos condensan parte de lo
que estaremos viendo: que se hace referencia a un modo de hacer el cine, que se va a hacer
explícita la artificialidad (para todo aquel que sepa reconocer las citas). La lista de amigos que
descubre al comienzo es el itinerario de citas. ¿Qué tipo de registro humorístico se maneja?
Construcción de gags fuertemente orientada a ensamblar con el género: el desborde, todo es
desbordado. Piso nostálgico muy fuerte, no parodia.
Texto de U. Eco: “La innovación en el serial”.

POR UN CINE IMPERFECTO – Julio García Espinosa

Hoy en día un cine perfecto es un cine reaccionario. Sabemos que somos directores de cine
porque hemos pertenecido a una minoría que ha tenido el tiempo y las circunstancias
necesarias para desarrollar una cultura artística; y porque los recursos materiales de la
técnica cinematográfica son limitados y, por lo tanto, al alcance de unos cuantos y no de
todos. Pero la evolución de la técnica, el desarrollo del video tape, los aparatos de
televisión y su posibilidad de proyectar hacen posible que el cine deje de ser privilegio de
unos pocos. Sucede entonces no sólo un acto de justicia social, sino, la posibilidad de
rescatar el verdadero sentido de la actividad artística. Existen dos tendencias: los que
pretenden realizarlo como una actividad "desinteresada" y los que pretenden justificarlo
como una actividad "interesada". Pero el arte nos enriquece en forma tal que sus resultados
no son específicos, no se pueden aplicar a algo en particular. De ahí que lo podamos llamar una
actividad "desinteresada". Pero no puede haber arte "desinteresado" si no se termina con la
realidad elitista en el arte. Y tres factores pueden favorecer esto: el desarrollo de la
ciencia, la presencia social de las masas, la potencialidad revolucionaria en el mundo
contemporáneo.

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De lo que se trata es de saber si existen las condiciones para que los espectadores se
conviertan en autores. No en espectadores más activos, sino en verdaderos autores. Si el
arte es posibilidad de unos cuantos o de todos.
El arte siempre ha sido una necesidad de todos El arte popular tiende a desarrollar, el gusto
personal, individual, del pueblo. El arte de masas o para las masas, por el contrario,
necesita que el pueblo no tenga gusto. El arte de masas será realidad cuando lo hagan las
masas. El arte de masas es el arte popular, el que hacen las masas. Arte para las masas es, la
producción desarrollada por una minoría para satisfacer la demanda de una masa reducida al
único papel de espectadora y consumidora. En el arte popular los creadores son al mismo
tiempo espectadores. No existe, entre quienes lo producen y lo reciben, una línea tan
marcadamente definida. El arte popular se desarrolla como una actividad más de la vida. El arte
culto se desarrolla como actividad única. Para nosotros la revolución es la expresión más alta de
la cultura, porque hará desaparecer la cultura artística como cultura fragmentaria del hombre.
Pensamos que será una nueva poética cuya verdadera finalidad, será, sin embargo, suicidarse,
desaparecer como tal. Una nueva poética será una poética "interesada", un cine consciente
y resueltamente "interesado", como plena actividad estética, ya sólo podrá hacerse
cuando sea el pueblo quien haga el arte. El cine imperfecto halla un nuevo destinatario en
los que luchan. Los lúcidos son aquellos que piensan y sienten que viven en un mundo
que pueden cambiar. El cine imperfecto exige mostrar el proceso de los problemas. El
cineasta de esta poética no debe ver en ella el objeto de una realización personal. El cine
imperfecto no puede olvidar que su objetivo esencial es el de desaparecer como nueva poética.
No se trata más de sustituir una escuela por otra, sino de que, efectivamente, lleguen a surgir mil
flores distintas.

CINE IMPERFECTO (TEXTO DE CLASE)

Diferencia entre un arte interesado (lo usa como medio) y otro desinteresado (arte por el
arte), también en el arte culto, popular y de masas. Dice que hay diferencias entre el arte
culto (que es para una elite), el de masas (que es el que hace la elite para las masas) y el
popular (hecho por el pueblo y sus gustos). Plantea tres elementos para que se desarrolle el
arte popular:
1) Desarrollo de la ciencia: avances tecnológicos que favorece el acceso a la gente.
2) La presencia social de las masas: en la medida en que se valorice el arte popular y más
gente tenga acceso, cada vez más el arte estará echo como una actividad más dentro de la vida
cotidiana y no por una elite. Se busca que no halla más diferencia entre artista y espectador.
3) La potencialidad revolucionaria: lo que busca desde el marxismo es la abolición de las
diferencias de clases.
El arte interesado para el es un medio para acceder al verdadero arte desinteresado que tiene
que ver con que todo el mundo acceda a ser un artista. Utiliza la elite para retransmitir el
lenguaje a la gente, los usa como medio. Llega a la noción de cine imperfecto, necesita pasar
por la etapa de lo interesado y es imperfecto porque no le importa la maestría al estilo Hollywood
y también porque pone en evidencia los procesos, no clausura los sentidos de la obra, no da un
juicio de valor.
Esta poética esta destinada a desaparecer, pero no en la nada, sino en el todo (desaparece la
elite y aparecen "millones de posibilidades"). Esta propuesta rechaza la etapa de la crítica.
No busca fundar una nueva estética cinematográfica, sino aportar a una verdadera
revolución cultural como única posibilidad de arribar a aquella.

PANTALLAS Y REVOLUCIÓN – Tzvi Tal

Brasil: cine de concientización
Desarrollismo y clima social agobiante.
1955 cine político en Brasil con “Río 40º”, primer largometraje de Pereyra dos Santos.
Quien fuertemente impresionado por el neorrealismo italiano, intento encarar la vida
cotidiana de los oprimidos, fotografiando en sitios reales, con luz natural.
La película describe un domingo en la vida de los habitantes de la favela de Río de
Janeiro, que son un héroe colectivo con múltiples historias. El jefe de la policía de Río
prohibió la exhibición de la película. La campaña publica que se desato, desnudo las limitaciones
de la democracia brasileña bajo la presidencia de Café Filho.

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La movilización de intelectuales, artistas y políticos en pro de la película, combinada con la
inquietud general ante la posibilidad de que el ejército impidiera el traspaso de la presidencia a
Joscelino Kubitchek y Joao Goulart. Solo con el ingreso de este binomio electo al palacio
presidencial y la destitución del jefe de policía de la ciudad, Salio en Marzo de 1956 “Río 40º” a
exhibición. Atrajo audiencias masivas, que aseguraron su permanencia en pantalla aunque la
distribución había sido confiada al representante de la Columbia de Hollywood.
El estilo neorrealista gestado en Italia de la posguerra postulaba una posición ética ante los
avatares de la vida del “hombre común”, pero la caracterizaba una ambivalencia que permitía su
instrumentación por discursos e ideologías contrapuestos. Su aparente simplicísimo y bajos
costos agrandaban la importancia del trabajo de la cámara y el consecuente efecto ideológico de
“realidad” filmada. La película difundía imágenes de la vida social que nunca habían sido puestas
en pantalla y produjo un efecto político inesperado.
En este periodo desarrollista el cine nacional no era considerado por la burocracia económica
como una industria importante. La política gubernamental se dedico a atener el precio de las
entradas accesibles a las masas. La consecuencia fue el aumento de la cantidad de salas y de
los ingresos de los propietarios. Las películas fracasaban en las boneterías.
En 1957 concluyo “Río, zona norte”, segundo de una trilogía nunca completada.
El publico esperaba otra obra neorrealista que tratara la vida del pueblo, pero el film relataba las
peripecias de un favelado negro.

Acercarse al hombre de la calle

La primera película del Cinema Novo fue hecha en Bahía, por Rocha y se llama Barravento, trata
del conflicto entre los pescadores y el que los explota. El Cinema Novo es un movimiento
cultural e intelectual sin aspiraciones de homogeneidad ideológica ni consolidación
orgánica.
Rocha había comenzado a publicar críticas periodísticas en cine en 1957 y su entusiasmo por la
política desarrollista le había despertado el deseo de construir una industria cinematográfica en
su Bahía natal. Admiraba a los cineastas del instituto cubano de arte e industria
Cinematográfica que fue creado en 1959. De los films cubanos dedujo la necesidad de
crea héroes cinematográficos revolucionarios y una mitología contrapuesta a la del cine
colonialista.
Rocha sostuvo que la imagen romántica y lírica de la pobreza era insoportablemente
incongruente con el hambre que sufrían los habitantes de las favelas.
“Vidas secas” fue concretado en 1963, y fue un éxito de audiencia, convocada por el
modo de representación de “lo nacional”: filmado en el noreste con la iluminación natural que
sugiere la falta de esperanza, con una banda de sonido directa y realista en su mayor parte y con
paisanos en papeles menores. El contexto del campesino es el marco desde el cual se difundía
el discurso enfocado sobre los conflictos urbanos, que desembocaron en la toma del poder por el
ejército. Los personajes de “Dios y el diablo en…” manifestaban la tensión entres el sujeto
histórico y la concepción teleológica de la historia, entre quien aspira a mejorar sus condiciones
de vida y un supuesto “plan” que la historia concretara indefectiblemente.

Desalinear la nación
El cine brasileño estaba alienado como sus espectadores, a lo que Rocha contrapuso su lema
“con la cámara en mano y una idea en la cabeza”.
El cinema novo fue parte de una renovación cultural y estética continental, que en lo
cinematográfico contaba con los cubanos Santiago Álvarez, Julio Espinosa y Tomas Gutiérrez
Alea, el boliviano Sanjinez, los chilenos Littin y Raúl Ruiz, y Fernando Birri en Arg.
Rocha fue el brasileño que produjo los textos más complejos y profundos. En la estética
del hambre (1965) planteo la diferencia abismal entre la visión euro céntrica de la miseria y
el hambre como fenómeno exótico que satisface el deseo primitivista europeo y la
realidad social de los pueblos latinoamericanos, cuyo retraso y sub-alimentación son
producidos por la dependencia neocolonial. Concluyendo que la violencia de los
hambrientos es la noble expresión de la lucha por la dignidad humana.
Proponía una estética violenta, que ponía en pantalla la violencia de los oprimidos y que
atacaba la pasividad y el conformismo del espectador, violando los modos de
representación a los que el cine hegemónico lo había acostumbrado. Era la antitesis a la
armonía y la belleza del cine burgués.
1969 Rocha salio al exilio, buscando espacios culturales a los que denomino con nuevos
conceptos híbridos: Portugués-afro-tropical y euro-latino, amen del latino-americano.

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Las películas del Cinema Novo expresaron la identificación con lo nacional y popular, pero
sus formas y contenidos reflejaban la visión de la clase media intelectual que aspiraba a
aliarse con las masas.
En las películas sobresalía el accionar del individuo, pero faltaba la visión de las masas
organizadas políticamente en lucha por conseguir sus objetivos.
Cuando los cinemanovistas planteaban un cine independiente, se referían a la industria
nacionalista del área cinematográfica.
Pretendían asegurar la libertad de expresión, representar al pueblo y enfocar sobre
cuestiones sociales significantes.
El cinema novo pretendió ser popular pero las masas no concurrieron a sus exhibiciones.
Quiso ser político, pero no creo una plataforma ideológica compartida ni una organización
capaz de encausar voluntades. Aspiraba a profundizar la concientización del pueblo, pero
le faltaba el contacto real con las organizaciones de las masas. Reclamaba construir las
bases de una industria cinematográfica nacional, pero repudiaba los productos del cine
industrial

Cooptación y resistencia en el Cinema Novo

El gobierno militar fundo en 1966 el instituto nac. De cine, ente autárquico federal encargado de
administrar la actividad cinematográfica, crear normas y recursos y practicar una política liberal
en la importación de películas extranjeras, justificada como necesaria para permitir al público
conocer la riqueza del cine universal. Criticado por la mayoría de los cinemanovistas, el INC era
congruente con la tendencia burocrática autoritaria del régimen.
Glauber Rocha creo el epíteto “izquierda festiva”, salio al exilio en 1971 sintiendo la falta de
espacio pero sin haber sido agredido. Se convirtió en un “héroe cultural” de la izquierda europea.
Tropicalísmo y Udigrudi
La intervención del estado en la cultura fue visible en las películas de los cinemanovistas. Entre
1964 y 1968 siguieron expresando la estética del hambre que rocha había proclamado, pero las
representaciones alegóricas del balance histórico del fracaso de la izquierda populista
reemplazaron a las que hasta el golpe procuraban la concientización de las masas.
Contrariando el trayecto de los cinemanovistas veteranos, un nuevo proyecto cinematográfico
surgió entre cineastas más jóvenes, que prefirieron producir sus films sin recurrir al dinero oficial.
Concentrados en pequeñas productoras paulistas situadas en el barrio Boca do Lixo (literalmente
basurero) y otras ciudades, sus films practicaron lo que se denomino “estética basura”: hechos
en la marginalidad, sin medios técnicos suficientes, desdeñando las convenciones genéricas
conocidas y sin preocupación por la calidad cinematográficas, lo que les valió el apodo de
Udigrudi, deformación de “Underground”. Contenían violencia, pornografía, crimen, suicidios y
absurdo en proporciones desacostumbradas.
Los cinemanovistas creyeron en la separación entre lo económico y lo cultural. Pensaron que es
estado debería financiar sus films permitiéndoles autonomía ideológica. No percibieron el pacto
de interés entre régimen militar, nacionalista a medias y el capital extranjero.
Las alternativas a la cooptación fueron la censura, la persecución, la amenaza física a la libertad
personal y a la integridad física.

LOS CONCEPTOS DEL CINE EN JUEGO

El Cinema Novo
Los textos de Rocha (el manifiesto del Cinema Novo y la estética de la violencia) nos remiten a
los fundamentales interrogantes que se hace un cine en busca de su espacio y su identidad.

Abordan tres temas esenciales:

La relación entre cine e identidad cultural nacional.
La relación entre arte cinematográfico e institucionalidad industrial.
La necesidad de una nueva estética cinematográfica

Las tres cuestiones hacen referencia a una vasta tarea de descolonización del cine, que ha
de darse en tres planos: la cultura nacional, el control de las pantallas por el nuevo cine, y

67
la creación de una estética cinematográfica liberada de todo resabio de neocolonialismo,
en términos simbólicos.
La búsqueda de las raíces culturales nacionales pasa por las luchas de los oprimidos
frente a los sectores dominantes internos y exteriores. Asimismo exige una profunda
creatividad y originalidad, propia de la cultura popular y la de una política cinematográfica que
pueda hacerla irrumpir en el plano de la producción industrial y la difusión masiva.
Rocha esta convencido de que es un legítimo derecho, además de una obligación
revolucionaria, el control de las pantallas nacionales por parte del cine que expresa los
valores de la cultura nacional.
“La única manera de luchar es producir; quien no quiere ver esta realidad es ciego o
idiota. Los cineastas del tercer mundo deber organizar la producción nacional y expulsar
al cine imperialista del mercado nacional”
Ubica la batalla de los cineastas en dos frentes principales: el de las estructuras industriales de
producción – distribución – exhibición y el de la creación. En éste, una nueva estética enraizada
en la propia identidad cultural, seria la condición insoslayable para lograr los objetivos
propuestos.
“El cineasta del tercer mundo no debe tener miedo de ser primitivo. Debe ser antropófago y
dialéctico”
Cualquier opción imitativa es siempre una forma de ausencia que no sólo escamotea al sujeto
histórico concreto y su particular universo cultural, sino que también bloquea el desarrollo de
ambos al impedir los procesos de búsqueda que dan pie a la innovación. Claro está que optar
por este último camino implica, para el creador, construir su obra desde la demolición activa del
corpus cultural del que ha venido amamantando y, por consiguiente, asumir la creación y su
propia experiencia de vida como un riesgo constante.
La práctica de la antropofagia dialéctica remite así a la única sujeción posible en aquel proceso:
la que en el acto de reconocimiento y devoración de las propias ataduras –la cultura heredada de
los opresores e internalizada por el individuo- reconoce el vínculo primordial que permite acceder
al descubrimiento. Desmitificación del poder del enemigo mediante la representación
ridicularizada de sus pautas culturales y construcción de la épica y la poética de la nueva
cultura liberadora, forman parte del mismo movimiento dialéctico. Negación de la cultura
de los opresores, afirmación de la que es propia de los oprimidos y nueva síntesis que se
expresará en una estética, que, sin adherir a la primera ni someterse “populísticamente” a
la segunda, ha de provenir de la tarea creadora de los artistas, sin dejar de mantener con ella
correspondencias profundas de sentido.
La antropofagia dialéctica esta presente tanto en la satirización carnavalesca de la cultura de las
elites, cuanto en la reivindicación de todo aquello que de original y propio contiene la cultura de
los sectores populares.

La estética de la violencia
La idea central es la necesidad de una estética latinoamericana original que responda a las
particulares condiciones históricas, sociales, políticas y culturales de sus pueblos. Estas
pueden sintetizarse en una situación también original con respecto a la cultura “civilizada” de los
países de primer mundo: la cultura del hambre. El hambre latinoamericana es la ausencia de
su sociedad.
Las consecuencias de la situación, social y política, que la cultura del hambre expresa,
son la esterilidad (creativa) y la histeria (de algunos creadores). Pero superar la
impotencia y la frustración contenidas en la cultura del hambre y la situación de
colonización, solo puede provenir de un esfuerzo autodestructor. Este esfuerzo se refiere al
colonizador que los cineastas y artistas han introyectado, el cual se expresa en la imitación o el
paternalismo- y a veces en la parálisis por carecer de los medios adecuados y por la
subestimación de la propia cultura.
“La mas autentica manifestación del hambre es la violencia”. Es preciso que la violencia que
se expresa en la mendicidad social, en la mentira política y en la imitación caricaturesca de la
“alta” cultura del colonizador, sea liberada en toda su potencia autodestructora y que a la vez
pueda ser creadora de lo nuevo.
El verdadero arte modero éticamente-estrictamente revolucionario se opone, por medio del
lenguaje, a un lenguaje dominador.

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EL POSMODERNISMO Y LA SOCIEDAD – Fredric Jameson
La mayoría de los posmodernismos surgen como reacciones específicas contra las formas
establecidas del alto modernismo, son para las generaciones que llegan a las puertas del
sesenta el establishment y el enemigo: muertos, asfixiantes, canónicos, los monumentos
cosificados que hay que destruir para hacer algo nuevo. Esto significa que hay tantas formas
posibles de posmodernismos como de altos modernismos, dado que son reacciones específicas
y locales contra los modelos. La unidad de este nuevo impulso no tiene fuerza en sí mismo sino
en el propio modernismo que procura desplazar.
El segundo rasgo de los posmodernismos es la desaparición de algunos límites o separaciones
clave, sobretodo la erosión de la antigua distinción entre la cultura superior y la así llamada
cultura de masas o popular. (anteriormente existía una preservación de un ámbito de cultura
superior o de elite contra el ambiente circundante de filisteísmo, de baratura y kitsch y series de
tv, estas separaciones empiezan a desaparecer)
La decada ´60 es en muchos aspectos el período transicional clave, en el que se establece el
nuevo orden internacional (neocolonialismo, revolución verde, computación e información
electronica). El posmodernismo expresa la verdad interior de ese reciente orden social
emergente del capitalismo tardío, pero Jameson limita la descripción a sólo dos rasgos
importantes pastiche y esquizofrenia, estos brindan una oportunidad de percibir la especificidad
de la experiencia posmodernista del espacio y el tiempo, respectivamente.

El pastiche eclipsa la parodia

Pastiche, procedente del lenguaje de las artes visuales, se lo asemeja con la parodia porque
ambos términos implican la imitación.
La parodia aprovecha el carácter único de estos estilos y se apodera de sus idiosincrasias y
excentricidades para producir una imitación que se burla de la original. Detrás de cualquier
parodia está en cierto modo la sensación que hay una norma lingüística en contraste con la cual
es posible burlarse de los estilos de los grandes modernistas.
¿Pero que pasaría si uno no creyera en la existencia del lenguaje normal, del discurso corriente,
de la forma lingüística?
Éste es el momento en el que aparece el pastiche y la parodia se vuelve imposible. El pastiche
es una parodia vacía.

La muerte del sujeto

El fin del individualismo como tal. Los grandes modernismos se basan en la invención de un
estilo personal, privado, tan inconfundibles como nuestras huellas digitales e incomparable como
nuestro propio cuerpo. La estética modernista está orgánicamente vinculada a la concepción de
un yo y una identidad privada únicos, una personalidad y una individualidad únicas, presumibles
generadores de su propia visión única del mundo y forjadores de su propio estilo único e
inconfundible.
Hoy numerosos especialistas y profesionales de distintas perspectivas afirman que este tipo de
individualismo e identidad personal es una cosa del pasado.
De hecho hay dos posiciones. La primera en la era clásica del capitalismo competitivo., el
individualismo y los sujetos individuales existían. Hoy en la era del capitalismo corporativo, ese
antiguo sujeto burgués individual, no sólo es cosa del pasado sino que también es un mito,
nunca existió, nunca hubo sujeto autónomos.
Ya no resulta claro qué se supone que están haciendo los artitas y escritores del período actual,
ya que no pueden inventar nuevos estilos y mundo: todo se ha inventado, solo son posibles una
cantidad ilimitada de combinaciones, las singulares ya han sido pensadas.
El pastiche: en un mundo en que la innovación estilística ya no es posible, todo lo que queda es
imitar estilos muertos, hablar a través de las máscaras y con las voces de los estilos del museo
imaginario. Uno de los mensajes esenciales implicará el necesario fracaso del arte y la estética,
el fracaso de lo nuevo, el encarcelamiento en el pasado.

La moda de la nostalgia
Esta práctica particular del pastiche no pertenece a la cultura superior sino que se encuentra en
gran parte en la cultura de masas, y se la conoce como “cine de nostalgia”.
La guerra de las galaxias, es un film nostalgia, me imagino que podemos coincidir en que no es
una película histórica sobre nuestro pasado intergaláctico. Reinventa la experiencia de loas
series televisivas de los años treinta en la forma del pastiche, parodia las series sin sentido dado

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que desaparecieron hace mucho tiempo. Lejos de ser una sátira inútil, la película satisface el
anhelo de vivir esa experiencia. El publico adulto esta en condiciones de satisfacer un deseo
mas profundo y efectivamente nostálgico, porque lo remonta a un período anterior.

La estética de la sociedad de consumo

Las rupturas radicales entre periodos no implican en general cambios totales de contenido sino
más bien la restructuración de cierta cantidad de elementos ya dados: rasgos de que un periodo
o sistema anterior estaban subordinados ahora pasan a ser dominantes, y otros que habian sido
dominantes ahora son secundarios.
El modernismo anterior o clásico era un arte de oposición, surgió en la sociedad empresarial de
la edad dorada como escandaloso y ofensivo para el público de la clase media: feo, disonante,
bohemio, sexualmente chocante. Cualquiera haya sido el contenido explicito de los grandes altos
modernistas, éstos siempre eran, en algún aspecto mayormente implícito, peligrosos y
explosivos, subversivos del orden establecido.
Se han producido una inmensidad de cambios culturales.
Hay muy poco en la forma o el contenido del arte contemporáneo que la sociedad actual
considere intolerable y escandaloso.
Los clásicos del alto modernismo forman hoy parte del así llamado canon y se enseñan en
colegios y universidades, lo que al mismo tiempo los vacía de toda su antigua capacidad
subversiva.
Posterior a la Segunda Guerra Mundial, surgen nuevos tipos de consumo; obsolescencia
planificada; un ritmo cada vez mas rápido en el cambio de moda y los estilos; la penetración de
la publicidad, la televisión y los medios en general a lo largo de toda la sociedad; el reemplazo de
la antigua tensión entre el campo y la ciudad, el centro y la provincia, por el suburbio y la
estandarización universal; el desarrollo de las grandes redes de autopistas y la llegada del auto.
Otro agente que ha sido modificado, es la desaparición del sentido de la historia. La función
informativa de los medios sería entonces ayudarnos a olvidar y actuar como los agentes y
mecanismos mismos de nuestra amnesia histórica.
El modernismo anterior funcionó contra su sociedad de una manera que se describe
diversamente como crítica, negativa, contestataria, subversiva, opositora y cosas por el estilo.
¿Puede afirmarse algo parecido sobre el posmodernismo y su momento social?

Clase Araceli Arreche.

¿Qué es el cine posmoderno? Noción clave: (diccionario) intertextualidad o intertexto. Para
poder transitar el territorio de la posmodernidad, ¿por qué vuelvo a una noción, como la de
intertexto, como clave? No es que exista recién ahora, ¿por qué se vuelve clave ahora? No es
por la noción de intertexto en sí, no es sólo por reconocer la cita, no es solamente
nombrar la cita, porque eso se da tanto en el cine moderno, la modernidad trajo una
renovación en el campo expresivo que lo volvía metacomentario, que lo volvía una
reflexión en sí misma y la cita, al serse explícita, buscaba en nosotros una relación, la
provocaba. En el cine posmoderno, vuelve a aparecer la necesidad de reconocer la
intertextualidad como clave, lo que aparece es el desplazamiento de cómo aprenderla, de
cómo entenderla, porque el juego es otro, y ahí se vuelve clave: no tengo que solamente
reconocerla, para identificarla no sólo tengo que remitirme a ese texto fuente sino poder
ver cuál es la operatividad, cuál es el nuevo juego en el que se instala el intertexto. Lo que
se cambia acá es el juego, la intención que opera en el marco del cine al que le atribuimos esta
cualidad que es ser posmoderno, es que la relación que se maneja entre el texto destino y los
textos fuentes, o los intertextos que circula, es en la relación que se juega la marcada referencia
que ya no va a funcionar como metacomentario. Se vuelve merocomentario: si hay algo clave
para pensar la intertextualidad en el cine moderno es que nos ponía en contacto con otra noción
fuerte que es la parodia. Como dice Jameson, en la posmodernidad el sentido paródico
está en que la parodia se vacía. Pastiche como concepto clave para pensar el intertexto.
Se arrastra un texto y en ese arrastre se lo interviene de tal modo, creando una mirada
nueva, esa dimensión describimos la parodia. Esa intervención, mirada o intermediación
con el texto fuente está, o busca estar, anulada.

Capítulo “Texto e intertexto” (no es obligatorio pero recomendable):

Si la posmodernidad como momento es complejo: múltiple, polifónico, hibridación, abismo
y vacío., por qué pensar que la posmodernidad restringida al arte debería ser algo menos

70
complejo? No hay un solo criterio de verdad, lo que se niega es la posibilidad de una verdad, se
insiste en un juego y se insiste en que tengo que tomar una posición de qué es lo posmoderno.
Lo lúdico no puede ser homogéneo, si hay algo que pone en crisis la modernidad es pensar en
términos hegemónicos, la única hegemonía que puede haber es una dominancia, cuando se
habla de lo posmoderno, Jameson dice “dominancia estética”. Todos los autores que
empiezan a pensar la posmodernidad, tenían que ver con “finalización”. Los años empiezan a
poner en contradicción discursos muy taxativos, algo empezó a desplazarse pero como
estamos enredados en ese territorio no podemos hablar de cierre o finalización porque no
hay un nuevo modo, no hay un nuevo paradigma. Seguimos lidiando con la modernidad y a
lo sumo desplazando o poniendo en crisis, pero no creando un paradigma nuevo, desde ese
lugar decimos que es un territorio resbaladizo y que en sí mismo nuestra postura va a ser asumir
el término en su sentido polisémico. Cuando estemos manejando este término de
posmodernidad no vamos a poder atribuirle una definición porque el término en sí mismo …
permanentemente estoy ligado a una multiplicidad de sentidos. Toda definición es provisoria.
Para pararnos en algún lugar, el mejor lugar es la película. Término resbaladizo y polisémico.
Stam plantea que la posmodernidad no es un hecho sino un discurso. Como una
coordenada conceptual: asumir o decir este relato es posmoderno es decir mucho y es no
decir nada, pero si lo tomo como coordenada conceptual y puedo reconocer una filiación, se
transforma en discurso y me exige poder ver cómo se estructura porque si puedo describir el
diseño puedo acceder a la intención del hablante. El contenido es el mismo pero se expresa
a través del enunciado, de eso se trata el juego que estamos haciendo, poder poner en
situación de enunciado. Este diseño o esta coordenada conceptual de lo que se trata es de
que de alguna manera traducen al mundo contemporáneo, ¿cómo? Lo ponen en evidencia el
saberse simulacro y la experiencia lúdica o de goce está en que yo tome contacto con
eso. Yo voy a reconocer para ver los niveles del simulacro. Exponer la condición de ser
un texto cruzado por otros textos, de ser un pastiche, ya no juega con la intertextualidad,
es intertexto, todo objeto posmoderno lo es. Nos está recuperando una idea sobre el
mundo que tiene que ver con que el mundo es una representación. “Desdelimitación”.
(La noción paródica: como la parodia está vacía, se subraya la condición intertextual. Dejemos
la noción de parodia para la modernidad. La noción clave como procedimiento estético para
poder pensar el juego intertextual en el cine moderno es el pastiche. La intertextualidad no es un
procedimiento, es una naturaleza.)
Uno tiende a pensar la intertextualidad como procedimiento. Si entiendo a la posmodernidad
como discurso puedo empezar a descubrir, en la planificación de estos discursos, el carácter de
fragmento. Se nos vuelve complejo hablar de ese mundo porque es polisémico y … , a pesar de
la linealidad. Esta imposibilidad de pensar el camino no me lo da el objeto en sí mismo, la
película no me da el metacomentario, yo accedo…. La película me da sólo el metacomentario,
me da el rompecabezas, me entrega el rompecabezas y exige de mí una experiencia donde
el gusto pase por reconocer la naturaleza del rompecabezas en cuanto tal. Por eso el
discurso posmoderno es reflexivo o irónico en sí mismo, ya no necesito el
metacomentario como en la modernidad. Ya en el pastiche me reúno con el sentido
irónico que me interviene la naturaleza de ese objeto. Por qué se vacía la parodia: cuando
tomábamos el cine moderno reconocíamos la cita, el intertexto, y la planificación tanto de
Godard en Alphaville como de Richardson en Tom Jones nos daba la clave de lectura
cómo ese texto anterior jugaba en el texto nuevo, y en ese juego nos proponía un juego y
una lectura sobre el texto previo, en la posibilidad de interpretar esa posición de mundo. La
posmodernidad vacía la parodia porque no te da resuelto eso, porque te tenés que contentar con
que te reúna textos previos, por eso se habla de collage, no es que no haya intención, la
intención es otra. No es que pego, manipulo y busco decir, estas películas anulan esa
clave dentro del film, se presentan como un collage, como la reunión de elementos
disímiles y buscan comunicar desde otro lugar, no hay una posibilidad de comentario
paródico, acentúan la ironía en un sentido pleno, en una noción, cada film tendrá una
naturaleza en estos términos, pero no hay verdades.
Hay por lo menos seis coordenadas desde donde se piensan los textos de la posmodernidad:
Posmodernidad es un discurso. Es un concepto que me ayuda a entregar un primer diagnóstico,
es una coordenada conceptual.
Es un corpus de textos. Reunión de ciertos objetos a los que puedo unir.
Como un estilo o una estética. (Adjetivando el objeto.) Esto es confuso por lo que significan
estética y estilo.

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Posmodernidad es una época. Nos puede traer un problema, o porque nunca salimos de esa
época o porque la fijamos.
Pensar la posmodernidad como una sensibilidad predominante. (Jameson) Posmodernismo: la
posmodernidad es una acentuación de la modernidad, y hay ciertos objetos que puedo reunir
bajo ciertos rasgos que me traducen o me crean un rostro, una sensibilidad, algo que me permite
crear una filiación. Esto es clave para la lógica del pastiche.
Cambio de paradigma. Esta coordenada queda por fuera del lugar de nuestra indagación. Hay
muchos textos taxativos que creyeron ver la muerte de algo pero no les apareció lo nuevo.
La satisfacción de la mirada en la posmodernidad está en el juego de reconocer. Esa
satisfacción siempre es inacabada porque no se va a dar desde la completud.
Hablar desde planificación, no desde los efectos narrativos.

No hay una receta para que una película se vuelva posmoderna. No es solamente el uso
del recurso, sino el temperamento. El pulso es lo que nos acerca o no, al territorio de lo
posmoderno. Posmodernismo o posmoderno: tensión o pulso estético. De qué se habla
cuando se habla de lo posmoderno en cine: dentro del territorio del cine, y tomando algunas
posiciones de mundo, elegimos tratar con un texto, el de Jameson (libro recomendado: “Ensayos
sobre el Posmodernismo” de Jameson). Sensibilidad posmoderna: se vuelve dominante en
un momento donde no existe algo que domine. No existe un principio hegemónico sino
que lo que existe es el carácter múltiple. Término resbaladizo. No lo podíamos pensar
como un hecho sino como un discurso, que hablan o narran un orden de cosas. Jameson
dice “el pastiche anula la parodia” la constatación de un relato posmoderno es trabajar
una intertextualidad vacía: vacía no significa “nada”. En términos de narración, sería
incorrecto pensar que hay algo que no signifique. Cuidado con esto porque vamos a tener que
otorgar sentido, encontrar sentido a esa actitud que busca problematizar una significación del
pasado, un modo de acercarse al pasado, pensar de una determinada manera el presente, pero
no está anulando significación alguna, está significando. Busca provocar un efecto narrativo.
Descifrar las estrategias que promueven esa experiencia porque en ese juego voy a actualizar
las intenciones y voy a ver qué busca instaurar ese mundo como mundo de sentido. Se habla de
lo múltiple porque no se puede asignar un significado pleno o un significado unívoco, pero eso no
significa que no se pueda asignar un significado. Pensar: por qué se busca crear un modo
distinto de acercamiento. La fragmentación podría de algún modo responder a una suerte de
buscar un efecto inorgánico pero en principio no le era propio a un relato posmoderno solamente
con desautorizar el esquema de una organización causal, basta con desplazar ese lugar de
causalidad que tiene el relato clásico para encontrarme con múltiples modos de organizar el
relato moderno que ya me ponía en contacto con la fragmentación. ¿Qué tipo de experiencia me
impone esa fragmentación como sujeto espectador?
El arte posmoderno es irónico y reflexivo. Reinterpretar esas dos características. ¿Desde
qué lugar, qué semántica tejen estos nuevos cuerpos discursivos en relación a la ironía? Para
que haya ironía, para que uno pueda reconocer ese carácter, volvemos a un punto básico: yo no
puedo pensar todo esto si primero no me acuerdo que hablar de un relato posmoderno es hablar
de un intertexto. La intertextualidad se vuelve naturaleza, no procedimiento. ¿Cuándo se
vuelve procedimiento? Cuando se juega con este carácter intertextual. ¿Cuándo es
naturaleza? Cuando ese relato se vuelve ese carácter. Psicosis de Gus Van Sant es un
refrito. Una remake es la que nos pone el mejor espejo de por qué la intertextualidad no es un
procedimiento sino la naturaleza que explica lo posmoderno. Desde ahí uno puede pensar la
dimensión de por qué no se puede hablar de lo nuevo, cuál es la mirada al pasado, se vuelve a
mirar al pasado pero no de una manera melancólica. Se trae el pasado para subrayar el texto
fuente. Una remake trabaja como testigo de ese texto primero. No sólo lo arrastra para jugar, lo
privilegia, se regodea en ese juego. En principio, si se asume como un otro, pone en primer
plano o traza su naturaleza absolutamente en ese juego previo que lo trae. ¿Es igual? No, es
un refrito. Hay dos lugares claves para ver un desplazamiento que todo el tiempo, desde el
desplazamiento, manifiesta su condición de ser una réplica (al cine posmoderno se lo llama un
cine replicante): la luz y el trabajo con los actores. Lugares de los que uno puede, desde el
desplazamiento, desde la perturbación a la regla, reconocer la regla. Si hay algo que rompe ese
hábito, lo primero que sucede es que vuelvo a pensar sobre la norma. El humor es clave.
Ensayo de Umberto Eco: el humor y la regla. Dice que cualquier principio de lo cómico se
traza en la caricatura: una estilización, la estilización de un objeto, la caricatura propone
un texto intertextual. El humor se trata de fijar referencia: si no tenemos un código en

72
común es poco probable que podamos acceder al sentido o a la provocación que busca
porque es el mayor grado de arbitrariedad porque si no nos quedamos afuera. En lo
gestual uno podría decir el carácter parecería un poco más laxo, más universal, y nos
reiríamos… el humor se traza frente a la anomalía de la regla: cuando alguien se cae nos
reímos, porque en ese momento, esa irrupción, sólo pone de relevo la norma, me recuerda la
compleja operatividad de todo eso que se pone en funcionamiento sin que yo lo discuta, basta
que alguien altere las normas. En la remake ese texto origen tiene una condición de texto, la
remake tiene otra norma discursiva.
Lineamientos de Jameson y pensarlo en un concepto de periodización con la posibilidad de
pensar la posmodernidad en cine como una dominante de la sensibilidad en un territorio
fílmico que lo empezamos a reconocer a partir de los ’80. Empieza a darnos una
sensibilidad respecto al cine anterior. Un cine que va a empezar a compartir un lugar que
no anuló las escrituras anteriores pero va a ser otro modo de crear mundo fílmico distinto
al cine canónico y al cine moderno. Domenech Font: cuando hablo de modernidad en el cine
fijo los 60 y los 70 pero n porque después finalice, sino porque la productividad de esa
experiencia exigió algo al espectador, que parecería que ya no lo exige a partir de los 80: una
nueva apreciación estética, un nuevo modo de leer. Acá también tenemos que pensar en
esos términos: cuál es la provocación narrativa que es el cine posmoderno, cómo orienta la
mirada del espectador, ¿qué busca del espectador? ¿Qué le propone y para qué? ¿Cuál
es la experiencia que lo liga a ese tipo de relato? Dentro de esto, hay un procedimiento que
me ayuda a pensar esta nueva experiencia: el pastiche. Antes había pastiche, pero ahora se
cifra como clave en las posmodernas. ¿Qué es el pastiche? Ejemplo: Passolini, hay una
relación de intertexto, pero el pastiche que trabaja Passolini, esta mezcla de elementos está
orientada de modo distinto. Passolini nombra lo que hace como pastiche, pero por eso no lo
tenemos que confundir con la idea que trabajamos nosotros de pastiche. (Definición de pastiche
de Passolini.) Passolini juega permanentemente con el contrapunto sonoro que desautoriza la
apariencia de la imagen. Ese juego de pastiche no es el que se está proponiendo acá, el que se
propone acá: ¿cuál es el carácter de reunión, de mezcla? El pastiche se impone como
procedimiento clave y justamente es al ser el procedimiento clave de mezcla, de hibridación, de
refrito, desde ahí anula, vacía, la parodia como intertexto. Por eso la naturaleza intertextual es
distinta. Desde ahí también, Jameson habla de un carácter replicante: manifestarse como
un juego intertextual (el pastiche hace eso), no hace otra cosa que devolvernos el
contorno de un cine replicante. Este cine replicante lo que va a hacer "es la constatación
de una heterogeneidad estilística y discursiva carente de norma”. Un territorio que no
puede ser pensado desde lo hegemónico sino desde lo múltiple, lo plural. Ya no es posible
pensarlo desde un paradigma dominante sino que ahora tenemos un lugar de lo múltiple, de lo
heterogéneo. Este cine es la constatación de la imposibilidad de fijar discursos plenos.
Desde ahí: pastiche como parodia vacía. Justamente la posibilidad de pensar el pastiche
como una parodia vacía es también la posibilidad de empezar a encontrar cuál sería el color de
la ironía, la ironía está puesta justamente en este vacío. Hablar de la práctica de una ironía
vacía. Pastiche me pone en primer plano a la intertextualidad. Uno tiene que empezar a
ver cómo se teje la relación, todo trabajo intertextual presupone un texto a priori, la idea y
el lugar es ahí: ¿qué mirada se da con el pasado? En el juego intertextual que proponen
estos relatos donde tengo que tratar de ver o de pensar la relación de este presente con el
pasado. Hay una relación puntual que privilegia la remake como tal. En esta relación con el
pasado (Medianoche en París: juego de recuperación de la ciudad sólo para darme cuenta de
que esa recuperación era distinta de todas las que vi, propone un juego con alguien que se sabe
creador del espacio de lo urbano. Acá está trabajando no solamente sobre parís sino sobre el
imaginario que sobre París el cine ha retratado.) Jameson dice: de alguna manera este nuevo
contrato que realiza el cine posmoderno con el pasado es donde uno puede ver que la historia
de los estilos estéticos desplaza a la verdadera historia. Este film trabaja desde este lugar: la
verdadera historia queda desplazada para hacer una recuperación de la historia de los estilos
estéticos. El pastiche eclipsa la parodia.
El pastiche como procedimiento. (pág. 36, al cierre del párrafo) Jameson dice: “en esta
situación deja de existir la vocación de la parodia”, esto es fundamental. Esa nueva y
extraña cosa, el pastiche, viene a ocupar su lugar. El pastiche como la parodia es la
imitación de una máscara popular, un discurso… …aún existe una normalidad lingüística.
El pastiche es una parodia vacía, una estatua con cuencas ciegas… …la práctica de una
ironía vacua.” El juego intertextual que propone el cine moderno arrastra un texto previo
para manipularlo en un nuevo contexto y ponernos en evidencia esa dimensión de juego

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que orientaba y nos entregaba una búsqueda de significación particular sobre ese texto
atrapado y recontextualizado. El juego acá insiste en el traslado del texto, no hay esa
recontextualización, ese juego paródico que hacía al relato moderno, lo que se pone en
primer plano es el carácter de la reunión de esos textos. La reunión en sí de estos textos,
el pegar esos textos, es lo que orienta el juego. Esto provoca un efecto narrativo distinto:
orienta en mí una experiencia perceptiva distinta y va a motivar en mí no sólo un modo de
intentar recuperar, describir, descifrar, sino también de provocar sentido sobre eso. La
productividad de este juego inmediatamente hace en mí una experiencia perceptiva que
busque descifrar esto y trate de otorgar sentido a ese mundo. Un mundo que recupera
todas las variables de sinuosidad, de limitación, multiplicidad, polifonía. Cualidad de la
posmodernidad. La constatación, estos textos fílmicos nos va a poner de relevo es lo que
Jameson dice “una sensibilidad dominante”, que es lo posmoderno. En la posibilidad de pensar
diferentes posiciones (6 diferentes coordenadas), en este panorama yo puedo incluir desde qué
lugar se orienta el texto de Jameson que me va a permitir tomar las claves para reconocer el
pastiche como procedimiento. Cómo este nuevo juego no es inocuo, sino que tiene una voluntad
discursiva. Cuidado con confundir la idea de vacío con la idea de nada. Los textos todo el
tiempo van a hablar de signo, esta voluntad de comunicar algo. Lo que se desplaza es el
carácter sígnico, el signo ya no es máscara, sino que “directamente se convierte en mero
simulacro. Se impone en su realidad.” Por eso hablábamos de un cine reflexivo. Algo que nos
quedó cuando hablábamos de remake: de alguna manera es interesante rescatar del texto de
Jameson y de Stam, parecería que esta sensibilidad dominante a la que llamo posmodernismo
refleja una cultura de reciclaje. Desde acá es la mejor manera de pensar por qué hablamos de
un cine replicante. Es en el juego donde se orienta la significación.
“Remake”: film cuyo argumento es cercano al precedente. Cuando se presenta abiertamente
como una remake se presenta como una versión de otra principal.

Campodónico.
Charla sobre la intertextualidad de “Medianoche en París”. Es “La cenicienta”.
“Los secretos de Harry” reconstruye el viaje de “Cuando huye el día” con el periplo introspectivo
de “8 ½”.

Alphaville habla sobre el ocaso del film noir y va a ser sustituido por la ciencia ficción. Blade
runner recupera el film noir y la ciencia ficción. Pensar el espacio urbano: no es el espacio de los
80, aparece altamente modificado (a diferencia de Alphaville). Ridley Scott espectaculariza, a
diferencia de Alphaville. Son dos modos de establecer relaciones intertextuales con la tradición.
Godard: lectura crítica. Comentario.

Fragmento de “Alemania nuevo cero”.

Retransita no una tradición sino una tradición reescrita. Si Alphaville era una primer
recuperación de textos desde una lectura crítica a partir de la reformulación del personaje de
Lemmy Caution y su entorno, éste es un segundo… aquello que era reconocido con algún
vínculo arquitextual en Alphaville, no ha quedado nada salvo un personaje envejecido que se
enmascara en otro nombre y habita un entorno que no es el habitual. Edición y montaje
diferentes. Se recuperan otros elementos fílmicos y su uso es una reflexión sobre el presente y
el pasado. ¿Qué tipo de uso, de articulación se utiliza del recurso de montaje en este caso?
¿Cuáles son las estrategias de montaje?

Paralelismo entre Batman vuelve y El Ciudadano.

¿Qué tipo de intertextualidades se presentan?
Lo que remite la cita es: la arcada de la casa y la aproximación. Colores, acentuaciones
musicales. ¿Qué es lo que hace que reconozcamos la cita? ¿Cuáles son los materiales que
permiten el reconocimiento de este tipo de identidad? ¿Qué tienen en común las tres escenas?
Las tres son de noche, las rejas están iluminadas de determinada manera, los tres son
travellings.
Segmento de despedazamiento de habitación: emplazamiento de cámara y contrapicado
ordenan la planificación del segmento, techo bajo, sensación de asfixia, trabajo sobre la
espacialidad en el marco de un segmento donde un personaje despedaza una habitación.
Escisión de personalidades (Kane vs. Kane, Selina vs. Gatúbela).

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Videodrome: ¿qué hace con la intertextualidad Cronenberg? Las relaciones son muy distintas.
Jameson sobre Videodrome en la estética geopolítica plantea… ¿? Pensar cómo está narrado lo
que le sucede al personaje y pasarlo a procedimiento, y qué difiere de la tradición del cine de ese
género (fantástico en este caso). En Cronenberg se varía mucho. Aún siendo un volumen
enorme de transformaciones, eso no produce rechazo de público. ¿Qué modifica y cómo lo
modifica? Cronenberg altera en el nivel de la historia (asignación de roles) y en el nivel del relato
(). Pensar cuáles son las claves de construcción del cine de terror convencional: … Tipo de
espacialidad en Cronenberg: cuál es el espacio y cómo muta ese espacio. El personaje no muta
solo, su espacio va a mutar en paralelo a él. El mundo del sexo y del erotismo se convierten en
el mismo hombre. Cronenberg no se desvía de la tradición (por ejemplo: penetración en drácula,
con los colmillos, se da con él en el video que penetra en su cuerpo). El cine de terror binariza
universos, aquí todo es una calesita, las líneas están disueltas, zona imprecisa. Conoce mucho
la tradición y sabe cómo afectarla.

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