FRIDA KAHLO Y EL OCCIDENTE DE MÉXICO

Nancy Deffebach
San Diego State University

Frida Kahlo utilizó el arte precolombino del Occidente de México para crear una
narrativa en la que ella asume una posición dentro de la historia del arte mexica-
no. Kahlo representó al menos un objeto precolombino en siete pinturas, y en
cinco de ellas, el objeto es una pieza de cerámica del Occidente de México. Estas
pinturas comprenden cuatro autorretratos y una naturaleza muerta y fueron
creadas entre 1932 y 1951. Las pinturas son Autorretrato en la frontera entre México y
los Estados Unidos (1932), Cuatro habitantes de la Ciudad de México (1938), La mesa
herida (1940), Autorretrato con changuito (1945) y Naturaleza muerta (1951).
En cada una de estas pinturas, la pieza de cerámica del Occidente de
México se basa en un objeto real y cumple una función significativa en la pin-
tura. Kahlo siempre empleaba objetos del Occidente de México para construir
una narrativa o desarrollar el tema de la pintura; la pieza de cerámica puede
representar un estado emocional, expresar una idea conceptual, o ambos. Este
ensayo explorará por qué Kahlo tenía un interés especial en el arte del Occi-
dente de México, identificará los objetos precolombinos que representaba, y
examinará el papel de las piezas de cerámica en las pinturas.
La presencia de la cerámica del Occidente de México en la obra de Kahlo
es testimonio de su profundo aprecio por el arte del antiguo México y la im-
portancia que le otorgaba al arte precolombino. Al mismo tiempo, utilizó los
objetos del Occidente de México para asumir una posición dentro de la historia
del arte indígena mexicano y proclamar su propia autenticidad. Por supuesto,
el término autenticidad es altamente problemático. En la película Todo sobre mi
madre de Pedro Almodóvar, el personaje de Agrado, un travesti que ha invertido
mucho dinero en cirugía plástica para crear la cara y el cuerpo que quiere, le
dice a la audiencia: “Que cuesta mucho ser auténtica, señora. Y en estas cosas no
hay que ser rácana. Porque una es más auténtica cuanto más se parezca a lo que
se ha soñado de sí misma”.1 Kahlo utiliza la cerámica del Occidente de México

1
Estas palabras fueron pronunciadas por el personaje de Agrado en la película Todo sobre mi
madre (1999) de Pedro Almodóvar.

[157]
158 Nancy Deffebach

para afirmar su autenticidad, construir su identidad y colocarse a sí misma den-

tro del discurso nacional y artístico del México post-revolucionario.
Este ensayo se dedica exclusivamente al papel de las piezas precolombi-
nas del Occidente de México en cinco pinturas, y como parte de este proyec-
to interpretaré estas pinturas de maneras que aludan a sucesos en la vida de
Kahlo. Sin embargo, creo firmemente que se ha utilizado mal o exagerado la
función de su biografía y el psicoanálisis en la interpretación de la obra de
Kahlo. Demasiadas veces, sus pinturas han sido consideradas mera o principal-
mente autobiográficas. En su artículo “Frida Kahlo: Marginalization and the
Critical Female Subject”, Joan Borsa arguye que “con demasiada frecuencia,
la exploración de la subjetividad y la historia personal le restó importancia o
negó las creencias políticas derivadas de examinar la propia ubicación, heren-
cia y condición social”.2 Como observó la historiadora del arte Janis Bergman-
Carton, a pesar del dolor que se percibe en las pinturas de Kahlo, “no son los
gritos agonizantes de una víctima; representan una resurrección transformativa
e intelectualizada de una vida dedicada tanto a la mente como al cuerpo”.3 Mi
propósito es explorar cómo utilizó Kahlo las piezas del Occidente de México
para crear una narrativa sobre su vida y colocar su trabajo dentro del contex-
to más amplio del arte mexicano. En el proceso examinaré cómo se movilizó
con tanta fluidez entre intereses personales y esferas intelectuales. El trabajo de
Kahlo no contrasta el cuerpo con la mente, o lo personal con lo político; propo-
ne la unión de todos esos elementos.
Kahlo no dejó prácticamente ningún testimonio, fuera de las pinturas
mismas, de por qué tenía un interés especial en el arte del Occidente de Méxi-
co. Sin embargo, podemos deducir algunos motivos de su preferencia: Kahlo
estaba casada con Diego Rivera, cuyo ávido interés en el arte precolombino,
especialmente el arte del Occidente de México, es anterior al de ella y se co-
noce mejor. Aunque sobrevive relativamente poca información de por qué
Rivera también tenía en alta estima el arte del Occidente de México, existe
considerable documentación sobre su colección y su deseo de promover el
arte precolombino.
Según Diego Rivera, su primer encuentro con el arte precolombino fue
cuando era pequeño en su casa de Guanajuato, donde la pared de la fuente te-
nía incrustada la cabeza de un “perro tarasco”. “Allí, en ese lugar, se despertó mi
interés por la arqueología, por eso desde los seis años me dediqué a coleccionar
caritas y figuras que los indígenas de cuando en cuando traían a vender a mi
ciudad”.4 Durante la vida de Rivera, se creía que las culturas del Occidente de

2
Joan Borsa, “Frida Kahlo: Marginalization and the Critical Female Subject”, en Third Text
12 (otoño de 1990), p. 26.
3
Janis Bergman-Carton, “Like an Artist” en Art in America 81 (enero de 1993), p. 37.
4
Diego Rivera citado por Adelina Zendejas, “Diego, el millonario guardador de tesoros”, en
El Gallo Ilustrado, suplemento dominical de El Día, 20 de septiembre de 1964.
 Frida Kahlo y el Occidente de México 159

México eran tarascas, así que esta historia establece un vínculo directo entre el
naciente interés de Rivera por el arte precolombino y las culturas del Occidente
de México. Guadalupe Rivera Marín, la hija de Rivera, opina que su padre em-
pezó a ser un serio coleccionista del arte del Occidente de México en fecha pos-
terior. Según Guadalupe Rivera Marín, cuando sus padres viajaron por primera
vez a Guadalajara para conocer a su familia materna, los hermanos de su madre,
Federico y Francisco Marín “estaban muy enterados de toda la cultura de Occi-
dente. Ya en casa de mi abuela había piezas muy bellas de Occidente, y mi padre
las vio y se empezó a interesar por ir a los estados que están en el Occidente”.5
Años después, Guadalupe Rivera Marín viajaría con su padre a Colima para com-
prar piezas de arte prehispánico.
En 1941, se publicó una antología de las piezas de la colección de Rivera
en Art of Ancient Mexico: Selected and Photographed from the Collection of Diego Ri-
vera.6 Si bien el libro incluye una mescolanza de objetos olmecas, zapotecas,
toltecas, mixtecas y mexicas, aproximadamente 60% de los objetos eran de
Nayarit y Colima, revelando así la predilección de Rivera por el arte del Occi-
dente de México.7 Tres de las esculturas precolombinas que Kahlo representó
en sus pinturas están reproducidas en este libro.
En 1946, tuvo lugar la primera exposición importante dedicada exclu-
sivamente al arte del Occidente de México en el Palacio de Bellas Artes de la
Ciudad de México.8 La colección de Rivera constituía el núcleo de la exposi-
ción. Muchos de los otros coleccionistas que aportaron piezas a la exposición
eran artistas: Manuel Álvarez Bravo, Roberto Montenegro, Carlos Orozco Ro-
mero, el arquitecto Manuel Parra, Jesús Reyes Ferreira y Juan Soriano. Salvador
Toscano, Paul Kirchhoff y Daniel F. Rubín de la Borbolla contribuyeron con
ensayos para el catálogo de la exposición. Dos de las esculturas precolombinas
que Kahlo representó en sus pinturas están reproducidas en el catálogo.
Con los años, Rivera amasó una enorme colección de arte precolombino.
En 1941 empezó a construir un local para su colección, que denominó Ana-
huacalli (o Casa del Valle de México en náhuatl), en el Pedregal de San Pe-
dro Tepetlapa. Según el mismo Rivera, el edificio tiene “una combinación de

5
Guadalupe Rivera Marín, entrevista con la autora, 9 de junio de 2006, Ciudad de México.
6
Gilbert Medioni y Marie-Thérèse Pinto, Art in Ancient Mexico: Selected and Photographed from
the Collection of Diego Rivera, Nueva York, Oxford University Press, 1941.
7
La cultura formativa de Tlatilco fue otro de los focos de la colección de Rivera. El antiguo
cementerio de Tlatilco fue descubierto debajo de una fábrica de ladrillos en las afueras de la
Ciudad de México en 1936. Rivera y Miguel Covarrubias iban con frecuencia a Tlatilco en busca
de figurillas, máscaras, vasijas, sellos y otros objetos. Covarrubias encabezó la primera excavación
científica de Tlatilco en 1942 y después publicó artículos sobre el sitio. Con el tiempo, los artefac-
tos de Tlatilco pasaron a ser una parte importante de la colección de Rivera pero, inexplicable-
mente, en Art in Ancient Mexico no hay representados objetos de este sitio.
8
Salvador Toscano, Paul Kirchhoff y Daniel F. Rubín de la Borbolla, Arte precolombino del
Occidente de México, México, Secretaría de Educación Pública, 1946.
160 Nancy Deffebach

estilos azteca, maya y ‘Rivera tradicional’”.9 En la construcción se utilizaron

monumentales bloques de piedra volcánica extraída del lugar. Rivera fue el ar-
quitecto de Anahuacalli y de la construcción se encargó un pequeño grupo de
obreros que trabajaron intermitentemente los próximos quince años cuando
Rivera tenía dinero para pagarles. En su autobiografía, Rivera recuerda:

Me pasé muchas horas maravillosas colocando mis estatuas en orden cronológico

en las diferentes estancias del edificio. El doctor Caso y sus colaboradores estaban
entusiasmados con mi colección, y declararon que, si bien la fecha que les había
puesto a algunas piezas podía estar equivocada, había mostrado, en cambio, un
misterioso instinto para lo que era auténtico e importante. Consideraban que la
colección se contaba entre las mejores del mundo.10

A su muerte, en 1957, Rivera le dejó al pueblo de México una colección

de 59,400 objetos precolombinos y el edificio donde albergarlos.11 Dos años
antes de su fallecimiento, instituyó un fideicomiso en el Banco de México para
la administración de Anahuacalli y su colección. La de Rivera es la colección
de arte precolombino más grande jamás reunida por un coleccionista priva-
do en México.12 La construcción de Anahuacalli, que estaba sin terminar a la
muerte de Rivera, finalizó bajo la dirección de los arquitectos Juan O’Gorman
y Ruth Rivera (la hija menor del matrimonio de Rivera con Guadalupe Marín).
Anahuacalli abrió sus puertas al público el 18 de septiembre de 1964. Aunque
sólo un pequeño porcentaje de la colección está en exhibición en Anahuacalli,
los objetos exhibidos denotan similares preferencias a las que Rivera expresó
en Art of Ancient Mexico de 1941.13 Todas las culturas de Mesoamérica están
representadas en la colección, pero no en la misma proporción. Hay pocos
objetos mayas, mientras que las muestras de cerámica escultórica de Colima,
Nayarit y Jalisco llenan varios recintos.
Varios estudiosos establecen un vínculo entre la preferencia de Rivera
por el arte del Occidente de México y sus convicciones políticas y la recurren-
cia de ciertos temas en la obra del artista. Barbara Braun asevera que a él le
encantaba la “expresión franca de la muerte y el sexo” en los objetos antiguos
del Occidente de México y recalca el hecho de que, en general, su colección
prescinde de grandes monumentos y artículos suntuarios y favorece objetos

9
Diego Rivera con Gladys March, Mi arte, mi vida, México, Editorial Herrero, 1963, p. 195.
10
Rivera con March, Mi arte, mi vida, op. cit., pp. 195-196.
11
“Anahuacalli: Museo Diego Rivera”, número especial de Artes de México, núms. 64/65, año
12, 1965, p. 34.
12
Barbara Braun, Pre-Columbian Art and the Post-Columbian World: Ancient American Sources of
Modern Art, Nueva York, Harry N. Abrams, 1993, p. 235.
13
La excepción a esta afirmación es que los artefactos de Tlatilco están bien representados
en Anahuacalli, pero no aparecen en Art of Ancient Mexico.
 Frida Kahlo y el Occidente de México 161

relacionados con el arte y la vida de la gente común.14 Propone que el énfasis

de su colección es, con seguridad, “una calculada condena a los valores capi-
talistas expresados en las colecciones norteamericanas de arte precolombino,
como las de Robert Woods Bliss o Nelson Rockefeller, que se enfocaban exclu-
sivamente en objetos preciosos, extraordinarios o de carácter monumental”.15
Peter Furst establece un vínculo entre la orientación política de Rivera y su
entusiasmo por la cerámica del Occidente de México. Furst señala que Rivera
y muchos de sus contemporáneos creían que los objetos del Occidente de
México eran “completamente seculares y libres de preceptos religiosos”, aun-
que Furst, quien ha escrito extensamente sobre chamanismo, insiste en que los
objetos no son seculares.16 Judy Sund observa que, a pesar de la enorme colec-
ción de Rivera de objetos del Occidente de México, rara vez los representa en
sus murales. Lo que ella propone es que la tendencia de Rivera a idealizar el
pasado precolombino y la agenda nacionalista de sus murales lo llevó a resaltar
las civilizaciones más avanzadas, la maya y la mexica.17
Si bien estas observaciones ofrecen variadas interpretaciones y explicacio-
nes sobre las razones del afecto de Rivera por el arte del Occidente de México,
muy poco sobrevive que es directamente atribuible a Rivera. Sus declaraciones
publicadas sobre la cerámica del Occidente de México son “pocas y vagas”.18
Los llamaba ídolos y los “encontraba ‘extraordinarios’, ‘maravillosos’ y ‘sorpren-
dentes’”, pero no daba detalles.19

14
Barbara Braun, “Western Mexican Art and Modern Artists”, en Ancient West Mexico: Art
and Archaeology of the Unknown Past, Richard Townsend (ed.), Nueva York, Thames and Hudson /
Art Institute of Chicago, 1998, p. 268; Braun, Pre-Columbian Art and the Post-Columbian World, op.
cit., pp. 240-241.
15
Braun, Pre-Columbian Art and the Post-Columbian World, op. cit., p. 241.
16
Furst viene proponiendo interpretaciones shamanísticas del arte mesoamericano, por lo
menos, desde 1978. Peter T. Furst, The Ninth Level: Funerary Art from Ancient Mesoamerica: Selections
from the Gerald and Hope Solomons Collection, catálogo de exposición, Iowa, Museo de Arte de la Uni-
versidad de Iowa, 1978, pp. 26-27, pp. 42-43.
17
Judy Sund afirma que son los “aspectos caricaturescos de las estatuillas de Nayarit, Jalis-
co, y Colima” los que motivaron que Rivera evitara referencias frecuentes a ellos en sus murales.
Aunque considero que esta parte del argumento de Sund se ve influido por su comentario sobre
los anuncios de Kahlúa, los cuales realmente presentan a las estatuillas del Occidente de México
como cómicas, es válida y perspicaz su observación sobre la relativa rareza de las referencias a
artefactos del Occidente de México en los murales de Rivera. Judy Sund, “Beyond the Grave: The
Twentieth-Century Afterlife of West Mexican Burial Effigies”, en Art Bulletin 82, núm. 4, dic. de
2000, pp. 734-767.
18
Sund, “Beyond the Grave: The Twentieth-Century Afterlife of West Mexican Burial Effi-
gies”, op. cit., p. 744.
19
En artículos publicados sobre varios aspectos del arte mexicano, Rivera usó los adjetivos
“extraordinarios”, “maravillosas”, y “portentosa” para describir el arte cerámico del Occidente
de México. Rivera citado por Sund, “Beyond the Grave: The Twentieth-Century Afterlife of West
Mexican Burial Effigies”, op. cit., p. 744.
162 Nancy Deffebach

Arturo Estrada, un alumno de Frida Kahlo que trabajó como asistente de

Rivera en la creación de los mosaicos en Anahuacalli, afirma que Rivera admiraba
el arte del Occidente de México por “la belleza del movimiento”.20 Guillermo Mon-
roy, otro alumno de Kahlo y asistente de Rivera, explica: “Diego Rivera, coleccio-
nista, era como un niño alucinado por la belleza de las formas de las esculturas del
Occidente”. Monroy recuerda que Rivera usaba las frases “contenido de la forma” y
“la forma en movimiento” para describir por qué estas obras eran importantes.21
Fernando Gamboa describió el interés de Kahlo en el arte del Occidente de
México de manera similar: “Le gustaban mucho las figuras del Occidente por la li-
bertad de la forma”.22 Gamboa observó que “el arte occidental es eventualmente el
arte más libre de todas las expresiones de diversas culturas. Abarca un panorama
muy largo, de muchos siglos. Es un arte funerario. No es un arte de divinidades.
Es un arte que representa personas —a veces sanas, a veces atléticas, a veces en-
fermas, a veces grotescas— pero es un arte doméstico. No hay un solo dios allí”.23
La falta de deidades representadas en el arte del Occidente de México
es, sin duda, un factor importante que influyó en el aprecio de Kahlo por
estas imágenes. Si bien su trabajo a menudo toca temas espirituales y utiliza
iconografía religiosa, tanto cristiana como mesoamericana, el trabajo de Kahlo
no contiene representaciones de figuras religiosas, con la excepción de Moisés
(1945), que fue un encargo basado en Moisés y el monoteísmo (1939) de Freud
y se diferencia del resto de su obra de varias maneras.24 Kahlo creía que los
dioses eran un invento del hombre en su delirio.25 Incluir la cerámica del Oc-
cidente de México en sus cuadros le permitió realzar la importancia del arte
precolombino y, al mismo tiempo, evitar la representación de deidades.
Estudios recientes sobre el Occidente de México reconocen que los obje-
tos de estas culturas expresan más espiritualidad y jerarquía de lo que se creía
durante la vida de Kahlo. Algunas piezas de cerámica que representan figuras
masculinas, del tipo que no se encuentra entre los objetos que Kahlo pinta en
sus cuadros, han sido identificadas como chamanes o gobernantes.26

20
Arturo Estrada, entrevista con la autora, 13 de junio de 2006, Ciudad de México.
21
Guillermo Monroy, entrevista con la autora, 7 de junio de 2006, Cuernavaca, México.
22
Fernando Gamboa, entrevista con la autora, 27 de julio de 1984, Ciudad de México.
23
Fernando Gamboa, entrevista con la autora, 20 de agosto de 1984, Ciudad de México.
24
Nancy Deffebach, “Frida Kahlo: Heroism of Private Life”, en Heroes and Hero Cults in Latin
America, Austin, University of Texas Press, 2006, pp. 185-189.
25
Esta afirmación sobre los hombres inventando dioses en su delirio, la hizo Kahlo de pasada
en su ensayo “Retrato de Diego”. Sus palabras exactas son: “La forma de Diego, es la de un monstruo
entrañable, al cual la abuela, Antigua Ocultadora, la materia necesaria y eterna, la madre de los hom-
bres, y de todos los dioses que éstos inventaron en su delirio, originados por el miedo y el hambre,
la mujer, entre todas ellas –yo– quisiera siempre tenerlo en brazos como a su niño recién nacido”.
Frida Kahlo, “Retrato de Diego” en Diego Rivera: 50 años de su labor artística: exposición de homenaje na-
cional, México, Departamento de Artes Plásticas, Instituto Nacional de Bellas Artes, 1951, p. 38.
26
La literatura reciente que identifica imágenes de shamanes y gobernantes en la cerámi-
ca del Occidente de México incluye los estudios de Peter Furst y Mark Miller Graham. Peter T.
 Frida Kahlo y el Occidente de México 163

El primer trabajo en el que Kahlo representó objetos precolombinos, in-

cluyendo uno del Occidente de México, fue Autorretrato en la frontera entre México
y los Estados Unidos (1932), que pintó mientras vivía en Estados Unidos (fig. 1).
Kahlo se representa a sí misma parada cerca del centro de la composición. Al
lado derecho tiene el horizonte urbano de Detroit y al lado izquierdo un sitio
arqueológico mesoamericano. En lugar de su vestido de tehuana, lleva un elegan-
te vestido rosado y guantes largos de encaje. Aunque está vestida apropiadamente
para la alta sociedad de Detroit, ésta le parecía insoportablemente aburrida, y
los detalles que indican lo que en verdad prefiere son un collar precolombino
y la banderita roja, blanca y verde que sostiene en la mano.
Entre dos culturas tan opuestas, Kahlo reflexiona sobre sus diferencias.
Para ella, Estados Unidos simboliza la modernidad. Representa a Estados Uni-
dos con rascacielos, las chimeneas de la fábrica Ford arrojando humo, una
bandera estadounidense descolorida por el esmog, máquinas antropomorfas y
aparatos eléctricos cuyos alambres descienden dentro de la tierra. Kahlo repre-
senta a México como antiguo y eterno. Una pirámide precolombina en ruinas
domina el horizonte. Sobre la pirámide, el sol y la luna aparecen simultánea-
mente en el cielo. Debajo de la pirámide hay un derruido muro de piedra, tres
objetos precolombinos y una fila de flores tropicales con las raíces a la vista.
Aunque Kahlo representa un México en ruinas, su imagen de México exuda
más vitalidad que las máquinas y rascacielos de Estados Unidos.
El contraste que hace Kahlo entre la maquinaria estadounidense y el arte
mesoamericano fue probablemente una reacción a la comparación que Rivera
hacía de estos elementos. Hayden Herrera señala que “Diego no se cansaba de
comparar la belleza de la maquinaria y los rascacielos estadounidenses con el
esplendor de las obras de arte precolombinas”.27 En sus murales del Instituto
de Arte de Detroit, hace alusión tácita a la diosa mexica Coatlicue en la forma
mecánica de la escena de la línea de ensamblaje.28 Varios años después produ-
jo una versión explícita de este concepto en Unidad Panamericana (1940), donde
creó una figura que era mitad Coatlicue y mitad prensa industrial. Aunque Kahlo
adoptó la analogía de Rivera entre la maquinaria estadounidense y el arte preco-
lombino, en Autorretrato en la frontera entre México y los Estados Unidos queda claro
que no compartía la admiración de su esposo por la maquinaria. Para ella, la an-
tigua cultura de México, aun en ruinas, supera a la maquinaria y modernización
de Estados Unidos.

Furst, “Shamanic Symbolism, Transformation, and Deities in West Mexican Funerary Art”, y Mark
Miller Graham, “The Iconography of Rulership in Ancient West Mexico”, en Ancient West Mexico,
pp. 169-189 y 191-203.
27
Hayden Herrera, Frida: Una biografía de Frida Kahlo, México, Diana, 1985, p. 134.
28
Betty Ann Brown, “The Past Idealized: Diego Rivera’s Use of Pre-Columbian Imagery”
en Diego Rivera: A Retrospective, Nueva York, Founders Society of Detroit Institute of Arts / W.W.
Norton, 1986, pp. 142-143.
164 Nancy Deffebach

1. Frida Kahlo, Autorretrato en la frontera entre México y los Estados Unidos, 1932, óleo
sobre lámina, 31.8 x 34.9 cm. Colección de María Rodríguez de Reyero, Nueva York.
Foto: Nancy Deffebach. D.R. © 2012 Banco de México, Fiduciario en el Fideicomiso
relativo a los Museos Diego Rivera y Frida Kahlo. Av. 5 de Mayo No. 2, Col. Centro,
Del. Cuauhtémoc 06059, México, D.F. Reproducción autorizada por el Instituto
Nacional de Bellas Artes y Literatura, 2012.

La pirámide mesoamericana en Autorretrato en la frontera entre México y los

Estados Unidos ha sido identificada por Jacinto Quirarte como el templo mexica
de Malinalco.29 Sin embargo, una comparación visual entre la fotografía del
templo de Malinalco y la pirámide en la pintura de Kahlo revela que, aunque
existen similitudes entre las estructuras, no son idénticas. De hecho, la exca-

29
Jacinto Quirarte, “Mexican and Mexican American Artists in the United States:1920-1970”,
en The Latin American Spirit: Art and Artists in the United States, 1920-1970, Nueva York, Bronx
Museum of the Arts/Harry N. Abrams, 1988, p. 53.
 Frida Kahlo y el Occidente de México 165

vación de Malinalco no empezó sino hasta 1936, así que la similitud es pura
coincidencia o basada en información previa a la excavación del sitio.30
Por otro lado, Kahlo pintó con tal precisión dos de los objetos precolombi-
nos en Autorretrato en la frontera entre México y los Estados Unidos que se puede identi-
ficar la pieza original (el tercer objeto es una calavera que es demasiado genérica
para poder ser identificada).31 La figura femenina al extremo izquierdo de la
pintura representa a una mujer desnuda que sostiene con la mano izquierda
un tazón de comida y con el brazo derecho carga cerca de su pecho a un bebé. La
figura es la copia exacta de un objeto de Jalisco de la colección del Museo Nacio-
nal de Antropología de la Ciudad de México (fig. 2). La estatuilla de la colección
del museo está dañada: falta la cabeza del bebé, un defecto del que Kahlo tomó
nota minuciosamente y probablemente alude a su reciente aborto.32
El otro objeto identificable en Autorretrato en la frontera entre México y los
Estados Unidos es una vasija antropomorfa de Casas Grandes, que aunque no es
del Occidente de México es importante mencionarla, pues muestra la inten-
cionalidad de Kahlo en la selección de los objetos que representaba. La vasija
antropomorfa, propiedad de Rivera y posteriormente reproducida en Art of
Ancient Mexico, representa a una mujer y está decorada con llamativos patrones
geométricos.33 Casas Grandes está ubicado en el noroeste de México, a unos
160 kilómetros al sur de la frontera entre México y Estados Unidos. Del 1150 al
1400 d.C., esta zona era el centro del comercio entre Mesoamérica y el sudoes-
te de Estados Unidos.34 La decisión de Kahlo de elegir un objeto proveniente
de un lugar que siempre ha abarcado ambas culturas contribuye al foco que
pone la pintura en las fronteras internacionales y las diferencias culturales.
Tanto el objeto como la representación que hizo Kahlo de él, enfatizan los
genitales de la mujer de manera pronunciada, sugiriendo la importancia que
le daban tanto Kahlo como la cultura de Casas Grandes a cuestiones de sexua-
lidad y fertilidad. Así, el tema del objeto y la procedencia contribuyen a los
conceptos que toca Autorretrato en la frontera entre México y los Estados Unidos.

30
La excavación de Malinalco se hizo bajo la dirección de José García Payón de 1936 a 1939.
José García Payón, Los monumentos arqueológicos de Malinalco, México, Biblioteca Enciclopédica del
Estado de México, 1974, p. 5.
31
Si bien el artefacto con forma de calavera es demasiado genérico para identificar sus
orígenes específicos, está representado con una punta debajo de la calavera, lo cual sugiere que la
calavera estuvo alguna vez incrustada en una pared. Fausto Ramírez, conversación con la autora,
3 de diciembre de 2008, Lima, Perú.
32
Kahlo sufrió un aborto el 4 de julio de 1932. Empezó a pintar Autorretrato en la frontera
entre México y los Estados Unidos el 31 de agosto de 1932. Hayden Herrera, Frida: A Biography of Frida
Kahlo, Nueva York, Harper and Row, 1984, pp. 141 y 152.
33
Medioni y Pinto, Art in Ancient Mexico: Selected and Photographed from the Collection of Diego
Rivera, op. cit., fig. 208.
34
Stephen H. Lekson, “Dating Casas Grandes”, en The Kiva 50, núm. 1, 1984, pp. 55-60.
166 Nancy Deffebach

2. Figura precolombina de madre con

bebé de Jalisco. Colección del Museo
Nacional de Antropología, Ciudad de
México. Fotografía cortesía del Museo
Nacional de Antropología. Conaculta-
inah-Méx. “Reproducción autorizada
por el Instituto Nacional de Antropología
e Historia.

Lucienne Bloch, quien trabajó como asistente de Rivera de 1932 a 1933 y

vivió con los Rivera en Detroit, recuerda que Kahlo copió los objetos precolom-
binos “de fotos y libros que Diego había traído de México”. Bloch comenta que
“era típico de Diego Rivera” llevar libros y pinturas de arte precolombino con él
a Estados Unidos. Sobre el uso que hizo Kahlo de estos materiales de referencia
visual, observa que la pintora “creía en la importancia de la precisión”.35
En 1938, Kahlo pintó Cuatro habitantes de la Ciudad de México (también co-
nocida como The Square is Theirs), que representa a cinco figuras en una plaza
desierta (fig. 3).36 La más pequeña es una niña mexicana de unos tres años que
mira con asombro a los habitantes más grandes de la plaza: una estatuilla pre-
colombina del Occidente de México que representa a una mujer embarazada;
un esqueleto sonriente; un judas caracterizado como un hombre en overol; y un
caballo de juguete con su jinete, ambos tejidos de petatillo o caña.

35
Lucienne Bloch, carta a la autora, 26 de abril de 1990.
36
Esta pintura aparece bajo el título The Square is Theirs en la exposición individual de Kahlo
en la galería Julien Levy de Nueva York en 1938 y como Le square est à eux en la exposición Mexique en
la galería Pierre Colle de París en 1939.
 Frida Kahlo y el Occidente de México 167

3. Frida Kahlo, Cuatro habitantes de la Ciudad de México (también conocido como

The Square is Theirs), 1938, óleo sobre lámina, 32.4 x 47.6 cm. Colección particular.
Fotografía cortesía de la Galería de Arte Mexicano. D.R. © 2012 Banco de México,
Fiduciario en el Fideicomiso relativo a los Museos Diego Rivera y Frida Kahlo.
Av. 5 de Mayo No. 2, Col. Centro, Del. Cuauhtémoc 06059, México, D.F. Reproducción
autorizada por el Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura, 2012.

En 1939, cuando Kahlo conversó sobre las imágenes de esta pintura con
Parker Lesley, la artista le dijo que la niñita era ella. Describió al esqueleto
sonriente como “la muerte, muy contenta y bromista”, y le dijo que incluyó al
jinete de juguete “porque es débil y al mismo tiempo tan elegante, porque es
muy fácil de destruir”.37 No dijo nada de la figura del hombre con el overol,
pero es un judas, una efigie cubierta de petardos que se quema el sábado antes
de Pascua. Kahlo y Rivera coleccionaban judas y uno similar a éste, que repre-
senta a un hombre en overol azul, está a la entrada del Museo Frida Kahlo.
La estatuilla de la mujer embarazada de Nayarit está justo al centro de la
composición y es este objeto lo que la niñita Frida mira maravillada haciendo un
gesto instintivo de asombro: se cubre la boca con la mano. La estatua es de arcilla
rojiza y representa a una mujer en el noveno mes de embarazo, con los pechos
henchidos y su vientre pletórico de vida. Para esta imagen Kahlo se basó en una

37
Frida Kahlo en el registro hecha por Parker Lesley de su conversación del 27 de mayo de
1939, citada por Hayden Herrera en “Frida Kahlo’s Art”, en Artscanada, núms. 230-231, octubre-
noviembre de 1979, pp. 25-28.
168 Nancy Deffebach

4. Figura precolombina de mujer embarazada de Nayarit.

Colección de Diego Rivera, fotografía reproducida en Art
in Ancient Mexico: Selected and Photographed from the
Collection of Diego Rivera, lámina 60.

pieza de Nayarit de la colección de arte precolombino de su esposo. Dicha esta-

tuilla aparece en Art of Ancient Mexico y la reproducción revela que Kahlo copió el
original con extrema meticulosidad, incluso representando los mismos pies rotos
y el cuello rajado (fig. 4).38 El que Kahlo haya elegido una pieza dañada podría
sugerir una identificación personal (una referencia a sus problemas de salud),
sin embargo, este objeto tiene un significado más amplio. Kahlo les contó a sus
alumnos que el arte precolombino es la “raíz del arte moderno”.39 La estatuilla
embarazada de Nayarit encarna la creencia de Kahlo de que el pasado precolom-
bino todavía es una fuente fértil de inspiración para los artistas mexicanos.
Dos años después, Kahlo nuevamente se representó a sí misma rodeada de
un grupo similar de personajes. En La mesa herida (1940), aparece sentada de-
trás de una mesa en un entorno a manera de escenario enmarcado por gruesas
cortinas teatrales (fig. 5). La acompañan en la mesa, una figura precolombina
de Nayarit, un esqueleto de papier-maché, un judas representado por un obre-
ro en overol, dos niños (su sobrina Isolda y su sobrino Antonio) y su mascota, el
venado Granizo. Aunque tres de los comensales son viejos camaradas de Kahlo
representados en Cuatro habitantes de la Ciudad de México, el ambiente de la pin-
tura ha cambiado dramáticamente. En el lapso de dos años entre la creación de
Cuatro habitantes de la Ciudad de México y La mesa herida, los Rivera se separaron y

38
Medioni y Pinto, Art in Ancient Mexico, op. cit., fig. 60.
39
Kahlo citada por Hayden Herrera en Frida: Una biografía de Frida Kahlo, México, Diana,
1985, p. 279.
 Frida Kahlo y el Occidente de México 169

5. Frida Kahlo, La mesa herida, 1940, paradero desconocido. (Fotografía reproducida

en Herrera, Frida Kahlo: The Paintings, p. 138). D.R. © 2012 Banco de México, Fiducia-
rio en el Fideicomiso relativo a los Museos Diego Rivera y Frida Kahlo. Av. 5 de Mayo
No. 2, Col. Centro, Del. Cuauhtémoc 06059, México, D.F. Reproducción autorizada
por el Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura, 2012.

se divorciaron. Kahlo empezó a pintar La mesa herida justo cuando finalizaba el

trámite de divorcio. A pesar de que se representa a sí misma rodeada de gente
y objetos que amaba, el lienzo exuda dolor. Chorrea sangre de los nudos de la
madera en la superficie del mueble, y las patas de la mesa son piernas humanas
dibujadas como aparecerían en un texto de anatomía: desprovistas de piel y
mostrando los tendones y los músculos.
El aspecto más perturbador de la pintura es la extraña relación entre
Kahlo y la pieza de Nayarit sentada junto a ella. Por ninguna razón aparente,
el brazo derecho de Kahlo termina en un muñón por encima de su codo. Una
prótesis en forma de tubo está adherida al muñón, se extiende hasta la mesa,
luego se dobla, descansa sobre la mesa y después continúa hacia arriba para
ofrecerle un tazón de comida a la estatuilla de Nayarit.
La figura de Nayarit que aparece en La mesa herida es parte de una escul-
tura más grande propiedad de Diego Rivera. La pieza completa, reproducida
en Art in Ancient Mexico, en realidad está formada por dos figuras: un hombre y
una mujer que le ofrece un tazón de comida o bebida a su compañero (fig. 6).
La misma escultura aparece en el catálogo de la exposición Arte precolombino
del Occidente de México, donde se la identifica como “pareja en actitud amorosa”
procedente de Ixtlán, Nayarit, de la colección de Diego Rivera.40

40
Toscano, Kirchhoff y Rubín de la Borbolla, Arte precolombino del occidente de México, op. cit.,
figura 7, página sin numerar.
170 Nancy Deffebach

6. Pareja matrimonial precolombina de Nayarit. Colección de Diego Rivera,

fotografía reproducida en Art in Ancient Mexico: Selected and Photographed
from the Collection of Diego Rivera, lámina 52.

En La mesa herida, Kahlo representó a la figura masculina y eliminó a la

mujer. Entonces, en esta pintura, la figura masculina de Nayarit puede ser in-
terpretada como una metáfora para Diego Rivera, y la perturbadora conexión
entre el autorretrato de Kahlo y la estatuilla de Nayarit es una expresión de la
dolorosa ruptura de su relación.
Aunque la pareja de arcilla de Nayarit a la que Kahlo hace referencia en
La mesa herida perteneció alguna vez a Diego Rivera, este objeto no es parte
de su colección en Anahuacalli. Ahora se exhibe en el Museo Frida Kahlo, en
un salón dedicado exclusivamente a su colección de objetos precolombinos.
Mientras que los objetos del salón se exhiben en vitrinas adosadas a la pared,
la pareja de Nayarit ocupa un lugar prominente en una gran vitrina al centro
del recinto. El Museo Frida Kahlo fue organizado por Carlos Pellicer, amigo
cercano de Kahlo, quien presumiblemente sabía que la pareja de Nayarit tenía
especial significado para ella.41
En Autorretrato con changuito (1945), Kahlo se retrata a sí misma acompañada
por su mono, su perro y una pieza de cerámica del Occidente de México (fig. 7).

41
La pareja de arcilla de Nayarit también aparece en fotografías de Kahlo en su estudio
tomadas por Nickolas Muray y Fritz Henle a principios de la década de los cuarenta. Frida Kahlo:
Portraits of an Icon, Madrid, Turner/Throckmorton Fine Arts, 2002, fig. 43; I Will Never Forget You:
Frida Kahlo and Nickolas Muray; Unpublished Photographs and Letters, San Francisco, Chronicle Books,
2006, fig. 45.
 Frida Kahlo y el Occidente de México 171

7. Frida Kahlo, Autorretrato con changuito,

1945, óleo sobre masonite, 56 x 41.5 cm.
Colección del Museo Dolores Olmedo,
Xochimilco, México. Foto: Nancy
Deffebach. D.R. © 2012 Banco de Méxi-
co, Fiduciario en el Fideicomiso relativo
a los Museos Diego Rivera y Frida Kahlo.
Av. 5 de Mayo No. 2, Col. Centro, Del.
Cuauhtémoc 06059, México, D.F. Repro-
ducción autorizada por el Instituto Na-
cional de Bellas Artes y Literatura, 2012.

Kahlo, el mono y el perro están inmóviles y miran directamente al observador.

Una cinta amarilla imbuida de movimiento desciende del extremo superior iz-
quierdo, se enrosca alrededor de un clavo trompe l’oeil, se envuelve individual-
mente, a manera de lazo suelto, en los cuellos del mono, Kahlo, la estatuilla
precolombina y el perro, y forma un adorno alrededor de la firma y la fecha en
el extremo superior derecho. La cinta afirma que Kahlo, sus mascotas y la figura
precolombina están unidas por un vínculo irrefutable, pero no opresivo.
La escultura que Kahlo pintó en Autorretrato con changuito representa a un
hombre en cuclillas, con una rodilla más elevada, donde apoya su brazo y su cabeza.
Parece absorto en sus pensamientos. Rivera poseía varias piezas del Occidente de
México, incluyendo una escultura de Colima, similares a ésta de un hombre pensa-
tivo, y una estatuilla de Nayarit, cuya cabeza, rasgos faciales y cabello se aproximan
más en aspecto a la pieza que pintó Kahlo.42 La estatuilla en Autorretrato con changui-
to no es una copia exacta de ninguna de esas dos piezas y suponemos que se basa en
otra pieza, probablemente de la colección de Rivera, que no se ha publicado.
La representación que Kahlo hizo de la estatuilla precolombina en Auto-
rretrato con changuito capta la asombrosa fluidez plástica del arte del Occiden-
te de México y caracteriza convincentemente a una persona absorta en sus

42
Médioni y Pinto, Art in Ancient Mexico, op. cit., fig. 151; Toscano, Kirchhoff y Rubín de la
Borbolla, arte precolombino del Occidente de México, op. cit., fig. 1.
172 Nancy Deffebach

pensamientos. Kahlo seguramente se dio cuenta de que la pieza que pintó se

asemeja notablemente al Pensador (1879-1889) de Auguste Rodin.
En el primer plano de Autorretrato con changuito vemos a una de las mas-
cotas predilectas de Kahlo, un perro gris xoloitzcuintle llamado Señor Xólotl.
Kahlo y Rivera tenían varios xoloitzcuintles. En el antiguo México, los perros
eran apreciados por su compañía y calidez. (Este perro sin pelo tiene una alta
temperatura corporal, de modo que quienes sufrían de artritis y otras dolencias
dormían con su xoloitzcuintle para aliviar el dolor.) Estas mascotas eran enterra-
das con sus amos, porque se creía que el perro actuaba como guía en la otra vida,
ayudando a los difuntos en su ardua jornada de cuatro años por el inframundo
y mostrándoles un camino seguro para cruzar el río a Mictlán.43
Kahlo llamaba a su perro Señor Xólotl por el dios mexica Xólotl. Esta dei-
dad era a menudo representada con una cabeza de perro, era el mellizo de
Quetzalcoátl y se lo asociaba con Venus, la estrella o lucero vespertino, los
gemelos, los monstruos, la brujería y el inframundo. Raquel Tibol recuerda
que una vez el perro predilecto de Kahlo se orinó en varias acuarelas que Rive-
ra acababa de pintar. “Furioso, Rivera recorrió la casa persiguiéndolo con un
machete de gran tamaño, decidido a matarlo”. Pero cuando Rivera lo atrapó,
el perro le movió la cola y lo miró con una expresión tan graciosa de arre-
pentimiento que Rivera lo cargó, acarició su opaca piel gris y dijo: “Señor Xó-
lotl, emperador de Xibalba, señor de las tinieblas, es usted el mejor crítico de
arte”.44 Esta anécdota ilustra la tolerancia y el afecto de los Rivera para con sus
mascotas y es testimonio de la manera en que asociaban a sus mascotas con los
papeles que desempeñaban los animales en la mitología mesoamericana.
En Autorretrato con changuito Kahlo no sólo se pinta a sí misma con sus
mascotas preferidas y una estatuilla del Occidente de México; se rodea de ani-
males y un objeto que tenía un significado simbólico en la era precolombina, y
utiliza estos significados y los transforma para sus propios fines. En Autorretrato
con changuito parece una diosa o santa rodeada de sus atributos: el mono, que
los mexica asociaban con la fertilidad, la danza y las artes; el perro, que sim-
bolizaba la muerte y el inframundo; y la pensativa escultura del Occidente de
México, que sugiere reflexión sobre la vida y la muerte.
En la era precolombina, no se consideraba que la vida y la muerte fueran
opuestos, sino parte del mismo ciclo que incluye el nacimiento, la vida, la muerte
y la renovación. En 1943, Kahlo había pintado un autorretrato titulado Pensando
en la muerte, un concepto que expresó pintando una calavera con dos huesos
cruzados en su frente, en el punto del tercer ojo. En Autorretrato con changuito, in-

43
Museo Dolores Olmedo, México, Museo Dolores Olmedo, 2007, p. 89, Mary Miller y Karl
Taube, An Illustrated Dictionary of the Gods and Symbols of Ancient Mexico and the Maya, Nueva York,
Thames and Hudson, 1993, p. 80.
44
Diego Rivera citado por Raquel Tibol, Frida Kahlo: Crónica, testimonios y aproximaciones,
México, Ediciones de Cultura Popular, 1977, p. 106.
 Frida Kahlo y el Occidente de México 173

ventó una manera de comunicar la totalidad del ciclo de la vida al conectarse con
animales que en la era precolombina eran asociados con la fertilidad y las artes, la
muerte y el inframundo. En esta pintura, la pieza del Occidente de México pare-
ce ser el álter ego de Kahlo, expresando su reflexión sobre el ciclo de la vida.
En 1951, Kahlo pintó Naturaleza muerta para su dentista, Samuel Fastlicht.
Al centro de la composición se ve una pequeña estatuilla de color castaño gri-
sáceo que representa a un perro de Colima rodeado de un arco iris de frutas
y vegetales. Hay un limón colocado juguetonamente en la boquilla que sale
de la cabeza del perrito de cerámica. Una bandera rosada que ondea en un
palito plantado en el melón proclama: “Soy de Samuel Fastlicht. Me pintó con
todo cariño, Frida Kahlo, en 1951. ~ Coyoacán ~”. Otra banderita en un palo
tiene los colores de la nación mexicana. El perrito de arcilla le pertenecía a
Kahlo con toda seguridad y uno similar aparece representado en Art in Ancient
Mexico.45 En el antiguo México tanto perros reales como estatuillas de cerámica
que representaban perros se colocaban en las tumbas para que este animal pu-
diera guiar a su amo a través del inframundo. El perro de Colima nos recuerda
la transitoriedad de la vida, pero Naturaleza muerta no es un verdadero bode-
gón vanitas. Como marxista que pensaba que la gente inventaba o imaginaba
dioses por temor, Kahlo nunca habría producido una pintura cuyo objetivo
principal era meditar sobre el carácter transitorio de los placeres mundanos y
la necesidad de darle prioridad a la salvación del alma. El mensaje de Kahlo es
disfrutar de los placeres de la vida mientras podamos, en lugar de reprender-
nos para que salvemos nuestra alma.46
Si vemos en conjunto las cinco pinturas en las que Kahlo representó piezas
del Occidente de México, emergen varios patrones. La predilección de Kahlo
por el arte del Occidente de México se basaba en el aprecio por este arte que
compartía con su esposo, las cualidades estéticas del trabajo, el tema doméstico
y la falta de deidades. Si bien ella escogió objetos que no representan dioses,
hay un componente espiritual en todas las pinturas que representan ceramios:
cada pintura incluye referencias a la vida y la muerte.47 En Autorretrato en la
frontera entre México y los Estados Unidos, los objetos representados son una madre
cargando a un bebé sin cabeza, una efigie antropomorfa de fertilidad de Casas
Grandes y una calavera de origen desconocido. En Cuatro habitantes de la Ciudad
de México, aparecen una mujer embarazada de Nayarit y el esqueleto, y en La
mesa herida, pone a niños junto a un esqueleto. En Autorretrato con changuito,

45
Médioni y Pinto, Art in Ancient Mexico, op. cit., fig. 160.
46
Nancy Deffebach, “Picantes pero sabrosas: las naturalezas muertas de Frida Kahlo” en
Imágenes perdidas: Censura, olvido, descuido, Buenos Aires, Centro Argentino de Investigadores de
Arte, 2007, pp. 271-83.
47
Estoy en deuda con Fausto Ramírez por hacerme notar las referencias a la vida y la
muerte en otras pinturas además de Autorretrato con changuito. Fausto Ramírez, conversación con
la autora, 3 de diciembre de 2008, Lima, Perú.
174 Nancy Deffebach

Kahlo se pinta con animales que los mexica asociaban con el sexo y la muerte,
mientras que la estatuilla funeraria del perro en Naturaleza muerta (1951) está
rodeada de frutas y vegetales frescos con los colores del arco iris. La persistente
asociación que hace Kahlo entre las estatuillas del Occidente de México y el
ciclo de la vida se asemeja mucho al interés de Rivera en la “franca expresión de
la muerte y el sexo” en estos objetos, como observa Barbara Braun.
Los objetos del Occidente de México que representa Kahlo son tipos
muy conocidos; el antiguo arte del Occidente de México incluye incontables
ejemplos de madres amamantando, mujeres embarazadas, parejas casadas,
personas en actitud pensativa y perros. Si bien Kahlo escogió tipos bastante co-
nocidos del arte del Occidente de México, representó objetos específicos. En
algunos casos, se puede identificar con precisión el objeto en el que se basó,
y usualmente proviene de la colección de Rivera. Kahlo seleccionó cada una
de las piezas del Occidente de México por el tema que tocaba (y a veces por
su condición) y la manera en que podía contribuir a la narrativa o tema de su
pintura. El que escogiera la estatuilla de una madre cargando a un bebé cuya
cabeza se había quebrado y a una mujer embarazada con pies rotos, no son
coincidencias sino referencias a problemas en su vida. Sin embargo, la selec-
ción de su trabajo no se limita al ámbito personal. La estatuilla precolombina
pensativa en Autorretrato con changuito simboliza su reflexión sobre el ciclo de
la vida, y la figura embarazada de Nayarit que aparece en Cuatro habitantes de la
Ciudad de México personifica su convicción de que el arte del antiguo México
sigue siendo una fuente fértil de inspiración para el futuro.
Kahlo hizo uso de la cerámica precolombina del Occidente de México
para contar su propia historia y proyectar sus ideas. La historia que narra es in-
separable de la historia del arte mexicano, de manera que coloca su trabajo en-
tre el arte que más admira: el arte popular y el arte precolombino de México.
En un artículo de 1942, Rivera escribió que Kahlo era el núcleo de un pequeño
pero magnífico grupo de jóvenes pintores entre los que estaban Antonio Ruiz,
Juan O’Gorman y Fernando Castillo. Según Rivera, estos pintores “se pueden
llamar definitivamente mexicanos, porque se engastan magníficamente en la
tradición que viene desde los remotos y extraordinarios tarascos de Colima y
Nayarit”.48 Rivera expresó esta opinión después de que Kahlo ya había creado
tres autorretratos en los que incorporaba un objeto del Occidente de México
en la composición, así que lo que dijo fue a raíz del contenido de las pinturas
de la artista.
Como el personaje de Agrado en Todo sobre mi madre, Kahlo construyó una
imagen de sí misma que se asemejaba a la versión idealizada que tenía de ella.
Para Kahlo, esa idealización estaba inevitablemente ligada a las tradiciones in-

48
Diego Rivera, “Antonio Ruiz” en Diego Rivera: Textos de arte, colección de Xavier Moyssén,
México, Universidad Nacional Autónoma de México, 1986, p. 251.
 Frida Kahlo y el Occidente de México 175

dígenas de México, cuyos orígenes se remontan a las antiguas culturas del Occi-
dente de México.
Traducido por Rosamaría Graziani

Agradecimientos

Estoy en deuda con Arturo Estrada, Fernando Gamboa, Guillermo Monroy y

Guadalupe Rivera Marín por concederme entrevistas. Fueron de gran benefi-
cio para mí las conversaciones que sostuve y otro tipo de ayuda que recibí de
Jacqueline Barnitz, Florencia Bazzano-Nelson, Lucienne Bloch, Leigh Cotnoir,
Ana Garduño, Joyce Gattas, Rosamaría Graziani, Daniela Kelly, Arthur Ollman,
Fausto Ramírez; Anitza Rodríguez, Judy Rohr; Linda Schele, Tashima Thomas,
Robert Wallace y Susan Webster. San Diego State University me otorgó un ge-
neroso subsidio para viajar a México y realizar investigaciones en junio del
2006, y a Lima, Perú, para participar en el XXXII Coloquio Internacional de
Historia del Arte en diciembre del 2008.

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