Vanguardia

Dos grandes bloques

1) Desarrollo de Poggioli -->mirada clásica de la teoría de vanguardia

2) Desarrollo de Peter Bürger --> desde una formación marxista dialéctica

1) Teoría de vanguardia clásica:

Capítulo segundo
1) Escuela y movimiento

Relación vanguardia-modernidad-romanticismo.
Romanticismo-->piedra de toque de la modernidad

Según Poggioli “la vanguardia es manifestación de grupo.”

Poggioli plantea pensar la escuela en oposición al movimiento como formas de agrupación

de aquellos interesados en el arte. Mientras que a las antiguas agrupaciones se daba el
nombre de escuelas, a los grupos modernos se les da el nombre de movimientos. Se puede
decir que todos los grupos artísticos y literarios del pasado no son ni pueden ser
caracterizados más que con el término “escuela”
Escuelas son las diversas tradiciones poéticas locales y formales de la antigua Grecia.
El Romanticismo es la primer manifestación artística y cultural que nadie llamaría escuela,
al igual que al Realismo o el Naturalismo. Las manifestaciones artísticas y culturales de
conjunto que ha habido a partir del romanticismo tienden a designarse con el nombre de
movimientos. (Son muy escasos y difíciles de recordar, los casos en que se haya empleado
el término “escuela”). Esto sucede porque cada una de estas manifestaciones es sentida,
por parte de los mismos actores o espectadores, no como una escuela, sino como un
movimiento.

“Romanticismo” es un término que trasciende los confines de la literatura y del arte y se

extiende a todas las esferas de la vida cultural y civil. Esta ilimitación más allá del arte es
el principal carácter que diferencia aquellos que se llaman “movimientos” de los que se
llaman “escuelas”. Las manifestaciones artísticas y culturales de conjunto que ha habido a
partir del Romanticismo tienden, como regla, a designarse con el nombre de
“movimientos”.

La noción de “escuela” presupone un maestro y un método, el criterio de la tradición y el

principio de autoridad. No tiene en cuenta el factor “historia”, sino sólo el factor “tiempo”,
en función de la posibilidad y la necesidad de transmitir a los venideros un sistema, una
serie de secretos técnicos, dotados de tal validez que parezca inmune a todo cambio. El
concepto de escuela es eminentemente estático y clásico; y es inconcebible fuera del ideal
humanístico, de la idea de cultura como thesaurus.
El concepto de movimiento es en esencia dinámico y romántico. Y mientras la escuela
supone la consagración de los discípulos a un fin que los trascienda, el movimiento y sus
secuaces obran siempre en función de un fin inmanente al movimiento mismo. Un
movimiento concibe a la cultura como centro de actividad y energía. El movimiento adopta
el concepto de tiempo histórico: es dinámico, práctico, se opone a una sociedad estática
como en la edad media o al tiempo como eterno retorno. Es un tiempo que se dinamiza y
donde aparece el hombre como motor de un desarrollo histórico.
En cuanto al concepto de belleza, las vanguardias deben poder pensarse en un desarrollo,
en un tiempo que avanza, y en la belleza ya no como valor universal eterno sino como un
concepto histórico. (Esto lo propone fuertemente el romanticismo).

Estos dos conceptos van unidos y de ellos se deriva la relación del artista, el público y el
futuro. Esta relación se puede pensar con esta idea de precursores: artista como aquel que
anuncia, que del presente dispara algo del orden del futuro frente a un público que aún no
lo puede ver. Propone otro orden que no es lo que está establecido.

Opone las categorías de finalidad, el concepto de cultura y la popularidad.

 FINALIDAD--> Si la finalidad de la escuela es transmitir un método, un saber
hacer sobre el arte, para el movimiento la finalidad ya no tiene que ver con el arte
en sí sino con una visión del mundo, es decir el arte tiene algún efecto respecto de
la relación con el mundo, con el afuera del arte. Aparece algo del mundo de lo
trascendente.
 CULTURA-->La escuela como formato de los artistas clásicos, es pensada como
tesoro: idea de pensar el objeto de cultura como algo acumulable, el
almacenamiento de lo cultural, la cultura es el objeto de cultura. Para el
movimiento la cultura es centro de energía y creatividad. Ya no se piensa la cultura
como objeto sino como energía productiva. Esto tiene que ver con la idea de genio
romántico y de la manifestación vanguardista, tiene que ver con una puesta en
escena de la producción cultural. Ya no tiene que ver con la obra clásica.
 POPULARIDAD--> Popularidad en cuanto a cómo se transmite por escrito este
saber respecto del arte. En la escuela aparece el tratado de arte: normativo sin otro
fin que el de enseñar. En el movimiento aparece la prensa: sea revista o sea
periódico, es otra dimensión del público. El artista clásico no se dirigía a un público
extenso, se exponía muy poco. Si los románticos escriben tratando de seducir y
orientar al público, transmisión de lo popular, en la vanguardia se escribe para
provocar, se escribe desde el rechazo. Sin embargo, en ningún caso, ni uno ni otro,
le son indiferentes al público. La provocación no es indiferente, hay un vínculo. En
el artista clásico no hay vínculo porque prácticamente no hay público, por lo tanto
lo único que cabe es transmitir lo aprendido y enseñarlo.
 En el movimiento aparece algo del orden del debate, de la polémica sea en términos
de tratar de proponer algo o sea en términos de tratar mover absolutamente todo lo
estatuido. Esto es lo que pasa particularmente con las vanguardias, por eso la
necesidad de lo programático, de los manifiestos, etc. porque el horizonte es
rechazar la cultura de masas.

Este es un problema también de la modernidad. Calinescu dice que no se puede pensar a

las vanguardias si no se piensa en un desplazamiento cultural en el que se juega la fuerte
valoración de lo clásico y del pasado y lo bello, frente a un cambio de paradigma que
propone que el presente puede venir a instaurar algo tan valioso como aquello o incluso
más valioso que aquello. Se piensa en un desplazamiento del pasado al presente.

2) Dialéctica de los movimientos

Un movimiento se constituye ante todo para obtener un resultado positivo, un fin concreto.
El resultado supremo deseado es el éxito del movimiento y la afirmación del espíritu de
vanguardia en todos los campos de la cultura y del arte. Pero con frecuencia un
movimiento se forma y actúa sin más fin que el movimiento mismo, por un goce
puramente dinámico, por el gusto de la acción. Tal es el primero entre los movimientos de
vanguardia: el momento activista.
Más frecuente aún en los movimientos de vanguardia es que se construya para obrar,
parcial o principalmente, contra algo o contra alguien (la academia, la tradición, un
maestro, etc.). Tal espíritu de hostilidad o de oposición será tratado con el nombre de
momento antagonista.
Activismo y antagonismo son actitudes inmanentes al concepto mismo de movimiento.
El siguiente momento, el nihilista, se caracteriza por la falta de límite, reserva o escrúpulo
en el transcurso de la acción. En la embriaguez del momento se puede experimentar alegría
en el acto de derribar barreras, destruir todo lo que se encuentra al paso. Una actitud
semejante puede ser definida como una especia de antagonismo trascendental.
El ansia febril de proceder siempre hacia un más allá, el movimiento y las unidades
humanas que lo componen pueden llegar hasta el punto de no tener en cuenta no sólo las
ruinas y perjuicios de los otros, sino hasta la propia catástrofe y perdición: siendo capaces
de aceptarla como un sacrificio al éxito de los movimientos futuros. Esta cuarta actitud
puede ser definido como momento agonista.

Poggioli presenta los cuatro momentos de cualquier vanguardia. Estos cuatro momentos
no se suponen sucesivos sino que todos los movimientos de vanguardia tienen algún
aspecto de cada uno de estos momentos (no en la misma intensidad). No es un desarrollo
en el tiempo ni de sucesión. Sirven para esquematizar las condiciones básicas de la
vanguardia. Estos son:
Dos primeros del orden de lo racional, parecen representar la ideología de la vanguardia
precisamente porque establecen los medios y los fines de acción, así como el concepto más
general del movimiento y la idea misma de vanguardia parecen representar la mitología.
Es donde aparecen los primeros manifiestos:

1) Activismo  es el momento al que señala la misma metáfora de la vanguardia. El uso

puramente político del término indica la tendencia por parte de ciertos individuos, partidos
o grupos, a obrar sin tener en cuenta planes ni programas, a actuar con cualquier método,
no excluido el terrorismo ni la acción directa, con el solo fin de hacer o de cambiar en
cualquier sentido el sistema social o político. El activismo de las vanguardias participa en
este término.

El contenido militar de la imagen da a entender una marcha de aproximación, de un

reconocimiento o exploración de un terreno difícil y desconocido. A tal espíritu dio
muchas veces expresión vivaz el Futurismo ruso, sobre todo en la obra de Maiakovski. Al
igual que los italianos, los futuristas rusos estaban fascinados por el dinamismo, la
velocidad y la inquietud de la vida urbana moderna. Buscaron deliberadamente causar
escándalo y llamar la atención anunciando que repudiaban el arte estático del pasado.
Según ellos, autores como Pushkin, Tolstói y Dostoyevski debían ser "arrojados por la
borda del barco de la Modernidad".

Maiakovski parangonó muchas veces el pretendido triunfo de su movimiento con el feliz

éxito de una maniobra táctica: "El futurismo ha oprimido a Rusia en un turno", escribe una
vez, revelando con esta frase el sentido mudo y directo de la fuerza y de la violencia. En
los manifiestos de aquel movimiento se habla con frecuencia, en sentido no sólo
metafórico, de la guerra como "higiene del mundo".

Relacionado también con el dinamismo que puede estar puesto en cuestión con el cuerpo
humano mismo. Cuestión mecánica: sobrevaloración del vehículo, la velocidad, de los
grandes transatlánticos, el progreso tecnológico. El activismo o dinamismo psicológico, no
excluye el culto del dinamismo físico ni el dinamismo mecánico. Del primero deriva la
exaltación del deporte, predilecta del vanguardismo italiano y del Futurismo. Del segundo
procede la exaltación del automóvil, del tren, del aeroplano, esto es, no tanto la idolatría de
la máquina, sino de la máquina-vehículo: "un automóvil rugiente, dice Marinetti, es más
bello que la Victoria de Samotracia". (escultura griega del 190 a.C., representa a Niké la
diosa de la victoria).

Las concepciones que provienen de la estética de la máquina-vehículo, implican la

reducción del arte a pura emoción y sensación, como dice Marinetti "una belleza nueva, la
belleza de la velocidad".

El vanguardismo se interesó más por el movimiento que por la creación, por el gesto más
que por el acto: su creación aparece con frecuencia como una vulgar variante del
esteticismo.
2) Antagonismo-lo que más se conoce de la vanguardia. Es el rechazo a la institución
arte, a la tradición, al museo a la Academia, al público (bofetada al gusto del público).
Estética hermética que no se propone ser inteligible para todo el mundo sino, todo lo
contrario, se propone ser bastante obstaculizante justamente para ir en contra de la cultura
de masas. Propone algo del orden de la dificultad e imposibilidad a nivel estético. Esta
característica del antagonismo es lo que a la vez reúne y aísla: reúne el grupo en sí, esa
pequeña sociedad vanguardista, y aísla del gran público, de la sociedad en general. Esto
también es un rasgo propio de la modernidad porque un rasgo propio de ella es que el
artista sea alguien que está fuera de su propia clase, alguien que se define con elecciones
del orden de lo estético y lo tecnológico pero no pertenece a un colectivo más amplio.

Calinescu dice que lo propio de la modernidad es: el gran desarrollo económico y social
(capitalismo marchando, acumulando poder económico y produciendo cambios en la vida
urbana) y el desarrollo cultural que se caracteriza justamente por rechazar todo lo que
representa esa expansión económica del capitalismo.

Los otros dos presentan con más fuerza rasgos de irracionalidad. El 3er y 4to momento no
son pensables más que en las dimensiones del tiempo y de la historia. He aquí por qué los
dos primeros momentos constituyen por sí mismos la lógica, mientras que con la
intervención suplementaria de los otros dos, llegan a dar lo que se llama la dialéctica de los
movimientos.

Capítulo cuarto: agonismo y futurismo

3) Nihilismo --> vinculado a la propuesta Dadá. Los dadaístas se concebían a sí mismos

como una empresa de demolición, la acción para llegar a la inacción. No solo se ponen en
cuestión valores del orden del arte, sino también del orden de la familia, de la moral, etc.
No queda nada en pie.

El momento nihilista consiste en alcanzar la inacción a través de la acción, esto es trabajar

no para construir sino para destruir.

No hay movimiento de vanguardia en el que esta tendencia no se manifieste al menos en

parte, más allá de los impulsos activistas y antagonistas. En el Futurismo italiano tales
impulsos se revelan como los más profundos y auténticos; pero en ellos mismos aparece
también el estímulo de la destrucción nihilista. Por ejemplo. el título El incendiario
impuesto por Marinetti a la 1era edición de poesías de Palazzeschi. En cuanto al futurismo
ruso, en el seno del movimiento se cristalizó una corriente cuyos miembros se llamaron
"los de la nada" y más tarde, Maiakovski dio extrema expresión nihilista a la tendencia
anti pasatista y al culto vanguardista de la tabula rasa cuando dijo "yo escribo nihil sobre
toda cosa hecha antes".

La tendencia nihilista en su estado puro alcanza el máximo grado de intensidad y variedad

en el movimiento que tomó el nombre de Dadaísmo. En él llegó a asumir la forma de una
puerilidad intransigente, un extremado infantilismo (el gusto por la destrucción parece ser
innato en el niño). "Dadá no significa nada" declaró Tristán Tzara. El nihilismo es la razón
de ser del movimiento.

Éste no se agotó en el Dadaísmo. La continuidad de permanencia de la tendencia nihilista

queda confirmada por su capacidad de transformarse en mil aspectos, por su metamorfosis
en negaciones de índole escéptica y cínica, como ocurrió en el caso de los Surrealistas.

El nihilismo vanguardista es un hecho de índole principalmente psicológico y social, que

obra en sentido de una problemática cultural. La actitud nihilista representa el punto de
extrema tensión alcanzado por la posición antagonista al enfrentarse con el público y con la
tradición; su significado es el de una sublevación por parte del artista moderno contra el
ambiente espiritual y social en que ha sido destinado a nacer y a crecer, a florecer y a
morir.

4) Agonismo  es la percepción de la catástrofe desde una suerte de consagración a lo que

vendrá. Sacrificio para que los que vendrán puedan alcanzar algo. Relacionado con otra
metáfora de la vanguardia: la vanguardia de guerra es la carne de cañón, entra sabiendo
que puede costarle su propia suerte. Toma un territorio para que otros se puedan establecer.

También tiene que ver con el concepto de tiempo  el viraje del concepto de tiempo le
permite pensar a la modernidad algo que decir respecto del pasado, se piensa que a su vez
el futuro va a ser superior al presente y por lo tanto aparece la consciencia de transición.
Ya no estamos detenidos en el pasado, podemos valorar el presente pero necesariamente
ese presente se va a rendir frente a la idea de futuro: lo que vendrá va a ser mucho más.
Esta es la misma idea de Miakovski.

Más allá o más acá de este sacrificio agónico al futuro se debe decir que los artistas de
vanguardia se dejan a veces seducir completamente por un Agonismo casi gratuito, por el
sentido del sacrificio y por un gusto morboso del dolor presente, todavía no concebido, en
función del propio holocausto a las generaciones del porvenir. Bontempelli (italiano,
introdujo el surrealismo en Italia) dice que "el espíritu mismo de los movimientos de
vanguardia es espíritu de auto sacrificio y auto consagración a los que nos seguirán".

Este holocausto de sí mismo a la gloria del arte futuro es tomado no sólo como sacrificio
anónimo y colectivo, sino también como autoinmolación de la personalidad creadora
aislada. El sacrificio agónico llega a ser así sentido como fatal deber del individuo artista,
no del movimiento que le guía ni la corriente histórica que el arrastra.

El futurismo atraviesa todas las vanguardias.

Calinescu dice que la consciencia de transición es la consciencia propia de la modernidad
pero también de toda etapa de crisis. Para él las vanguardias son una cultura de crisis
destinada inevitablemente al fracaso. Busca las formas posibles de poner a la cultura en
crisis.
Este cuarto momento no es concebible más que en el campo de la pura psicología.

Futurismo:

Bontempelli comprende que el agonismo se transforma en futurismo. El momento futurista

es propio de todas las vanguardias y no se comete ninguna arbitrariedad al generalizar la
fórmula para designar tendencias psicológicas eternas, que pertenecen a todos los tiempos
y a todas las fases de la cultura.

Precisamente porque el futurismo está presente en todas las vanguardias, las mejores
definiciones son las que provienen de testimonios externos al movimiento específico. Uno
de ellos es Bontempelli: "a las vanguardias correspondería la función de crear la condición
de primitivismo de la cual puede llegar a nacer el creador que se encuentre en el principio
de la nueva serie". Lo que quiere decir que en la psicología y en la ideología del arte de
vanguardia la manifestación futurista representa la fase profética y utópica, el estadio, si no
de la revolución, de la agitación y de la preparación de la revolución anunciada.

Trotsky dirá luego que "el futurismo previó todo esto (las crisis sociales y políticas
inminentes, las explosiones o catástrofes de la historia por venir) en la esfera del arte".

Los iniciadores de un movimiento de vanguardia tienen conciencia de que son los

precursores del arte futuro.

La idea de precursor es un concepto a posteriori: ha de ser la conciencia histórica

retrospectiva la que identificará, en un pasado, a los hombres e ideas que anticiparon una
revelación filosófica o religiosa. (el pasado culmina en el presente). La vanguardia y el
futurismo en particular, consideran el concepto de "precursor" en relación inversa: en
función del porvenir, en la perspectiva del futuro, como anacronismo anticipante.

Este sentido de pertenecer a un estadio intermedio (un presente distinto del pasado, y un
futuro en potencia que sólo es válido en función de lo que será en acto) explica el origen en
la idea de transición.

Calinescu dice que la consciencia de transición es la consciencia propia de la modernidad,

pero también de toda etapa de crisis. Para él las vanguardias son una cultura de crisis
destinada inevitablemente al fracaso. Busca las formas posibles de poner a la cultura en
crisis.

La idea de transición, en cuanto variante del futurismo vanguardista, revela su función de

antítesis respecto al mito histórico predilecto de las edades clásicas. Toda edad clásica
tiene el sentimiento de representar una especie de cumbre.

En la conciencia de una época clásica es el pasado el que culmina en el presente y éste es

tomado como nuevo triunfo de los valores antiguos y eternos. Pero el presente, para los
modernos, es válido sólo en virtud de su potencialidad de porvenir, como matriz del futuro
en cuanto fragua de una historia en continua metamorfosis.
Decadentismo:

Es un movimiento que se dio en la historia de la literatura y el arte. Ivanov define el

Decadentismo como "el sentimiento, a un tiempo deprimente y exaltante, de ser los últimos
de la serie", mientras que, según Bontempelli, la misión y función de la vanguardia sería la
de abrir una nueva serie o por lo menos la de prepararla.

Las dos definiciones representan dos extremos y, como tales, se tocan.

Decadentismo no quiere decir más que complacencia morbosa en sentirse ir siendo pasado:
sentimiento que inspira inconscientemente también el holocausto de las vanguardias a la
cultura futura. Es por esto que el crítico de izquierda, es decir de doctrina marxista, tienda
a confundir decadencia y vanguardia. Se trata de una confusión, no de una identificación;
se niegan a concebir una vanguardia que no sea decadente. El momento agonista tiene algo
de decadentismo. Sin embargo, el artista de vanguardia se considera a sí mismo lo opuesto
del artista decadente, precisamente porque mantiene como misión reavivar o renovar
radicalmente una cultura hoy día enferma o senil; y que, por otra parte, rechaza como una
ofensa el epíteto de burgués, cuando el crítico de izquierdas le declara expresión extrema
de la degeneración y de la burguesía.

El problema que queda por resolver es cuál de los dos está en lo cierto: si el crítico de
izquierda al proclamar al artista de vanguardia decadente y burgués o el artista de
vanguardia al declararse antidecadente y burgués. La respuesta, según Poggioli, es que en
un cierto sentido los dos tienen razón y los dos se equivocan.

El crítico de izquierda tiene razón al suponer una relación entre decadencia y vanguardia,
pero se equivoca al no ver que se trata de una relación de negación y no de
correspondencia recíproca. El crítico de izquierda está en lo cierto cuando sostiene que la
decadencia es una predeterminante de la vanguardia, el artista de vanguardia está en lo
cierto cuando afirma que su misión es renegar o trascender esta predeterminación.

Lo mismo se puede decir de la relación que ambos establecen entre vanguardia y

burguesía. La burguesía desprecia y condena a la vanguardia y la relega al margen de su
mundo espiritual: pero al hacerlo quiere decir que hasta cierto punto la admite. El artista de
vanguardia no se da cuenta de que la sociedad burguesa es la única que le permite existir,
aunque no le haga fácil la vida. En otros términos, si no es el artista de la burguesía, es
ciertamente uno de los tipos de artista posibles en ella.

Capítulo tercero: romanticismo y vanguardia

1) Popularidad e impopularidad del arte

El literato y el artista a la antigua lamentaban con frecuencia que su obra no obtuviese el

reconocimiento práctico o el honor oficial que creía merecer, lo que entendía más bien
como una sanción de arriba que como una aprobación de abajo.
El problema de la popularidad o impopularidad del arte ha llegado a asumir en el seno de
la civilización contemporánea un alcance específico y no genérico, un significado
enteramente vivo y nuevo. Es necesario distinguir los diferentes órdenes de causas y de
efectos en los que se manifiesta.

La impopularidad puede ser:

-de difusión: o difusión fracasada, es decir, que es sólo práctica. Depende de causas
materiales y formales.

-de comprensión: la inaccesibilidad que presenta la obra espiritualmente. Este es un hecho

de primaria importancia para la vanguardia.

La popularidad de una obra, de un movimiento o de un estilo puede ser inmediata o

mediata. El primer tipo de popularidad es el caso de los bestsellers. Es propia y hasta
exclusiva de aquellas formas de expresión que, con significado bien distinto del atribuido
por la cultura romántica a ese epíteto, se llaman hoy especialmente en Inglaterra y América
"arte o cultura popular": arte tomado como producto de consumo, fabricados para un
público-masa por adecuadas agencias comerciales. Paradójicamente, este tipo de
popularidad implica con frecuencia la ignorancia del nombre del autor y el olvido del título
de la obra: el completo anónimo del producto y del autor.

Una popularidad de este género es fenómeno por completo desconocido en la historia de la

antigua cultura. La que en cambio siempre existió, aunque hoy con intensidad mayor que
en otros tiempos, es la popularidad mediata, que consiste en el conocimiento no tanto
integral y directo como indirecto y parcial de una determinada obra de arte, de la que casi
todos conocen un detalle particular, un episodio o fragmento; a veces no sólo el título o el
nombre de algún personaje, una frase famosa, un dicho que llega a ser proverbio. En
tiempos remotos este tipo se popularidad se basaba casi exclusivamente en la tradición
oral; mientras que hoy los instrumentos que la hacen posible son la televisión y la prensa,
órganos en los que podemos ver el perfeccionamiento técnico o la degradación mecánica
de la tradición.

Este género de popularidad que hemos llamado mediata no es del todo ajeno al arte mismo
de vanguardia.

Resulta que una popularidad y una impopularidad absolutas no existen, o bien que una y
otra no se manifiestan más que bajo una especie relativa: sólo en modo empírico se puede
hablar de la popularidad o la impopularidad de una forma estética o de un movimiento
artístico. En ese sentido, el Romanticismo fue popular y el arte de vanguardia impopular
comparado con el primero.

Poggioli dice que hay que examinar la relación recíproca que existe entre Romanticismo y
vanguardia: el primero queda, de hecho, reconocido como iniciador de lo que podemos
llamar popularismo estético mientras que el segundo es considerado como el arte
impopular por antonomasia. "todo el arte joven es impopular" dice Ortega.
Propone hablar de "impopularidad accidental" e "impopularidad sustancial". La
popularidad del Romanticismo no fue más que un accidente.

2) Romanticismo y vanguardia

La continuidad de la línea ideológica e histórica Romanticismo-vanguardia es afirmada por

muchos historiógrafos y críticos.

Siempre queda como cierto que la afirmación de la existencia de una relación de

continuidad entre Romanticismo y vanguardia es característica de la crítica hostil. Las
vanguardias tienen, desde luego, buenas razones para rechazar la hipótesis (basta pensar en
su actitud de oposición al principio de herencia cultural y espiritual, o a su mito predilecto;
el de la anulación de todo pasado, precedente o tradición) para que no se valgan de este
motivo suplementario negando una verdad demasiado cara a sus más tendenciosos
adversarios.

No todos los protagonistas, autores y sustentadores o espectadores bien dispuestos del arte
de vanguardia han negado tal filiación. Los pocos que la han reconocido la han limitado a
algún caso o movimiento particular, como por ejemplo en la relación entre Romanticismo
y Surrealismo, viendo en el segundo una lógica y extrema consecuencia del estado de
ánimo ya expresado por el primero. Herbert Real no concibe esa relación en sentido
histórico, en forma de herencia natural y directa, sino más bien como un libre retorno hacia
aquel sistema de valores eternos de los que el mismo Romanticismo habría sido una
expresión.

Ciertamente, es raro el caso de un artista o de un crítico de vanguardia que reconozca a las

vanguardias su filiación en el Romanticismo y ello hace verdaderamente excepcional este
juicio de Bontempelli: "todos los llamados artes de vanguardia que caracterizaron los
primeros quince años del siglo, esto es, la inmediata anteguerra, fueron la hoguera brillante
en el que el Romanticismo quemó sus últimas avanzadas". No es justo asignar a las
vanguardias una fecha de nacimiento tan precisa y reciente, ni fecharles un fin tan
próximo.

En cuanto a la errónea creencia de que el arte moderno haya superado o liquidado

completamente el Romanticismo no es exclusiva de las nuevas vanguardias o de las
vanguardias propiamente dichas. Esa creencia fue compartida por los secuaces del
movimiento de "el arte por el arte" y del Parnasse, por Decadentes y Simbolistas y, en fin,
por Realistas y Naturalistas: los místicos del arte y de la ciencia, seguros de haber
trascendido el Romanticismo solamente por haber vencido el sentimentalismo psicológico
o el idealismo estético.

De una conciencia polémica es de dónde toma origen el anti romanticismo programático de

las vanguardias. Se trata de una conciencia práctica, obra en función del obrar y del hacer.
Se trata no tanto de la hostilidad contra el Romanticismo auténtico y originario como de la
oposición al Romanticismo póstumo y superviviente, al Romanticismo convertido en
convencionalismo, moda a lo patético, gusto de lo sensacional: contra ese Romanticismo
retrasado y deteriorado predilecto del público de los movimientos de vanguardia,
precisamente por lo caduco y difunto, privado ya de todo lo que en la tradición de donde
deriva siga siendo todavía válido y vivo.

El más digno de ser escuchado entre los críticos que hayan puesto su sanción teórica al anti
romanticismo de la vanguardia es Ortega y Gasset. Sanción dictada por la observación, no
por el prejuicio anti romántico. "El ejemplo que suele aducirse de la irrupción romántica es
un precedente falaz, porque fue como fenómeno psicológico". El Romanticismo conquistó
rápidamente al pueblo, para el cual ya no era digerible el arte viejo. El enemigo con quien
tuvo que luchar fue precisamente una minoría selecta, que había quedado anquilosada en
las formas arcaicas del antiguo régimen poético". Volvemos a la impopularidad o
popularidad del arte.

AL público le resultó indigerible o ajeno el arte nuevo y romántico, particularmente en sus

tendencias populistas.

Ortega identifica los conceptos de pueblo y público, cosa que ya había hecho el
Romanticismo. Confusión originada por el hecho de que mientras el público del arte
clásico había sido la aristocracia, el público del arte moderno estaba volviéndose un ala
avanzada de la pequeña burguesía. EL único enemigo auténtico contra el cual haya tenido
que luchar el Romanticismo es el público académico y el de la cultura profesional, es decir
la elite intelectual del antiguo régimen. La situación en que llegan a encontrarse los
anunciadores de la revolución romántica es análoga a esta en que se encuentran los
vanguardistas de hoy día, que luchan contra una variante contemporánea del mismo
público.

El culto a la novedad e inclusive de la extravagancia, sobre el que se basa la impopularidad

sustancial y no accidental del arte de vanguardia es fenómeno, mucho más que típicamente
vanguardístico, exquisitamente romántico.

La posición de antagonismo asumida frente al público por parte de las vanguardias no

quiere decir que lo ignoren o lo nieguen: la misma intención o propósito no es más que una
de tantas formas de contar con el público y, tal vez, el más valioso reconocimiento de su
presencia e influencia. Desde este punto de vista, Romanticismo y vanguardia reaccionan
de modo paralelo ante la posición humana y clásica. Sólo esta última la que, por estar
basada en la seguridad de la existencia de un público limitado y compacto, vinculado por
los mismos criterios de gusto, permite al artista asumir una posición de soberbia
indiferencia ante la comprobación del público genérico e inculto. El desdén del artista de
vanguardia se dirige en cambio contra aquella parte del público que pretende representar
mejor la civilización de la época: actitud que lo emparenta, más estrechamente que con los
primeros románticos.
Por el solo hecho de ser un arte nuevo, el Romanticismo no fue menos aristocrático que las
vanguardias: el Romanticismo alemán, el más original, fue al mismo tiempo el más
reaccionario e impopular,

En el terreno tanto estético como sociológico, arte clásico, arte romántico y arte de
vanguardia, no son más que culturas de minoría: mientras el primero se contenta con
distinguirse él mismo y su propio público de la bárbara mayoría, inculta y analfabeta, el
arte romántico y el arte de vanguardia no pueden menos de mostrar un cierto interés
positivo o negativo, por la masa que es hoy día relativamente iletrada.