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CARRERA DE HISTORIA
1
COMPROMETIDOS Y TESTIMONIALES: DOS POSTURAS ARTÍSTICAS
EN COLOMBIA DURANTE LOS AÑOS SESENTA.
Monografía de grado
Historiadora
Presentado por:
Dirigida por:
2
DEDICATORIA
3
AGRADECIMIENTOS
4
TABLA DE CONTENIDO
INTRODUCCIÓN…………………………………………………………………...7
5
3.2. LA VIOLENCIA: MIRADA DESDE LOS ARTISTAS TESTIMONIALES Y
COMPROMETIDOS. ........................................................................................... 103
3.2.1. Arte Testimonial: Alejandro Obregón, Norman Mejía y Luis Ángel
Rengifo. ............................................................................................................. 104
3.2.2. Arte Comprometido: Pedro Alcántara, Carlos Granada y Augusto Rendón.
........................................................................................................................... 119
6
INTRODUCCIÓN.
Colombia fue considerada un país cerrado1, porque según Marta Traba, al estar
supeditada a las tradiciones y al ideal nacionalista, no progresaba artísticamente y se
alejaba de lo que ella consideraba arte moderno. Sin embargo para mediados de los
años 60, ésta crítica de arte comenzó a reevaluar sus ideales estéticos, creando una
gran brecha de lo que ella había expuesto durante la década de los 50 y lo que terminó
1
Marta Traba en su libro Dos décadas vulnerables en las artes plásticas latinoamericanas, 1950-1970,
considera a Colombia, Ecuador, Bolivia y Paraguay como “áreas cerradas”, ya que en aquellos países
“predominan las condiciones endogámicas, la clausura, el peso de la tradición, la fuerza de un
ambiente, el imperio de la raza india, la negra, y sus correspondientes mezclas con la raza blanca”.
En pocas palabras el arte de los países cerrados es un arte estático y anticuado.
7
haciendo en los años 70. El mejor ejemplo de esto fue su planteamiento sobre la
estética del deterioro que cuestionaba la aceptación y el peligro que corría
Latinoamérica al asumir los nuevos planteamientos artísticos norteamericanos, que
obligaban a la despersonalización y mimetismo del arte latinoamericano. (Bazzano-
Nelson, 2005, pp. 9-32) Si bien las tendencias internacionales de la década de los 60
fueron adaptadas a los intereses artísticos colombianos, creando lo que llama Lylia
Gallo de Bravo una corriente circular2, el país nunca fue una potencia artística como
lo fueron algunos de sus vecinos. Según la escritora, ésta corriente se caracterizó por
adaptarse a las nuevas tendencias internacionales en especial las latinoamericanas, sin
despreciar las raíces populares, generando un doble movimiento, donde el artista
buscaba experimentar, utilizar nuevos materiales y nuevas técnicas, y asimismo
seguir manejando elementos nativos en cuanto a concepto y tratamiento. (Gallo, 1980,
p 148) Mencionada corriente comenzó a surgir en la década de los 50, pero fue a
partir de los años 60 que tomó fuerza y fue vista como una red que mezclaba lo
nacional y lo latinoamericano. De manera semejante, se debe anotar que la teoría de
corriente circular de Gallo es totalmente distinta a la de tiempo circular de Marta
Traba. Ésta última se refiere a la noción peculiar del tiempo latinoamericano, que
contrasta “el énfasis en el movimiento acelerado y la falta de permanencia del arte de
los Estados Unidos con el inmovilismo, la tendencia ancestral colombiana a
permanecer en la quietud, aparte de todo cambio.”3
2
Esa doble vertiente que nutre el arte se debe interpretar, no como una parcialización de grupos que
se hayan adherido irrestrictamente a una u otra posición, sino más bien y ante todo en el sentido de
una doble corriente circular de elementos y principios en el producto artístico: búsqueda
experimental, inscribiéndose en los planteamientos del arte moderno, identificación con el llamado
arte internacional, investigación de materiales no usuales, con la intención de superar las formas
tradicionales de expresión, y de otro lado, elementos populares o colombianistas en cuanto a
concepto, la forma o el tratamiento. En Arte Colombiano del siglo XX, Centro Colombo Americano,
1980, p148.
3
Florencia Bazzano- Nelson hace un análisis detallado del libro de Marta Traba Dos Décadas
Vulnerables, y retoma el tiempo circular y el inmovilismo del que habla Traba para referirse a la
repetición cíclica de eventos en los países latinos. Asimismo, cabe destacar que Traba en su libro
desarrolla la idea de tiempo circular con el objetivo de demostrar la forma atemporal y mítica de la
expresión artística de ciertos personajes como Alejandro Obregón y Fernando de Szyszlo. En Traba,
2005, Op.cit, pp. 95-96.
8
Por lo tanto, los artistas colombianos apropiándose de las nuevas tendencias
extranjeras, seguían mirando las problemáticas nacionales como lo hicieron sus
antecesores en la década de los 404, con la única diferencia que su objetivo no era
resaltar a las minorías o exaltar las tradiciones, sino denunciar y criticar la realidad
violenta de la nación. Si bien los artistas de los años 40 crearon un arte nacional con
el fin de hacer un arte propio que dignificara y reivindicara las minorías como los
indígenas y los campesinos a través de una crítica cultural5, durante los años 60 ya no
se reclamaba por el reconocimiento de ciertos grupos sino por la denuncia política
hacia un estado opresor. De esta manera, debido a la influencias de la Revolución
Cubana, a las independencias africanas, a las huelgas estudiantiles y sindicales, y
sobre todo por las consecuencias sociales de la violencia bipartidista, los intelectuales
colombianos retomaron la antigua pregunta sobre su papel dentro de la sociedad y la
importancia del arte como medio de denuncia. Personajes como Martin Luther King,
Jean Paul Sartre, Herbert Marcuse, Octavio Paz, entre otros, se convirtieron en
modelos a seguir para quienes la revolución no debía utilizar las armas, sino las ideas.
4
Los artistas como Pedro Nel Gómez, Débora Arango, Alipio Jaramillo, Ignacio Gómez Jaramillo,
Carlos Correa pueden ser considerados representantes del pueblo, en la medida que expresaban en sus
obras la necesidad de volver a la raíces con la cultura autóctona.
5
Pini. Ivonne, “En busca de lo propio. Inicios de la modernidad en el arte de Cuba. México, Uruguay
y Colombia 1920- 1930”, Universidad Nacional de Colombia, Facultad de Artes, Bogotá, 2000.
9
De este modo, la hipótesis del trabajo busca presentar la manera en que los artistas
comprometidos, utilizaron la temática de la violencia como elemento de denuncia
hacia el sistema político de la década de los 60. Por lo tanto, el objetivo de la
investigación es demostrar de que manera los artistas comprometidos apropiándose
del lenguaje estético de la nueva-figuración, criticaron a través de la pintura y del
grabado la represión que el sistema político ejercía durante los 60s. Para tal efecto, se
entiende como arte comprometido, toda expresión artística que absorbiendo las
características del presente, expone la realidad con el objetivo de denunciar a través
de un estilo personal y auténtico. Por esto, el artista comprometido toma una posición
política sin la necesidad de pertenecer a un grupo o movimiento político, y asume un
deber social con el fin de proclamar su condición de representante del pueblo, porque
6
considera que su obra concientiza al espectador. De igual manera, se concibió arte
testimonial como un instrumento y una manifestación artística, que reconoce en el
artista un testigo histórico cuyo objetivo es crear una obra con valores estéticos. El
artista testimonial retoma situaciones recurrentes del pasado a través de una lectura
anecdótica y heroica, que no pretende denunciar sino crear una expresión artística de
la misma. Se debe aclarar de antemano que a lo largo de la investigación sólo se
retomó lo que se entendía por arte comprometido y arte testimonial en la década de
los sesenta, por lo tanto otras nociones como las de arte político, arte contestatario y
arte de propaganda no se analizaron porque no hacen parte del objetivo.7
En ese orden de ideas, los artistas Alejandro Obregón, Luis Ángel Rengifo, Norman
Mejía, Pedro Alcántara, Carlos Granada y Augusto Rendón, han sido escogidos en
esta investigación porque sus obras se caracterizan por su contenido político, su
6
La construcción de esta noción se realizó con la interpretación de las obras de arte, las entrevistas
realizadas y los artículos de periódicos y revista del momento.
7
Si bien la mayoría de las personas y estudiosos utilizan términos como arte político, arte
contestatario, arte de propaganda, arte social, etc., no existe un concepto unificado que permita
explicar claramente la definición de cada uno. Igualmente, sería complicado explicar lo que se
entendía por cada “arte” en la década de los 60, ya que la presente investigación sólo se enfoco en
definir lo que se refería a arte comprometido y arte testimonial durante el periodo de estudio.
10
mensaje social, su estilo figurativo y su participación en algún Salón Nacional.
Asimismo, cabe resaltar que se escogieron pintores y grabadores no sólo con el
objetivo de observar dos expresiones artísticas diferentes, sino también para subrayar
el impulso que tuvo el grabado durante los años 60.
Por lo tanto, el presente trabajo explica la importancia del giro artístico, demuestra la
formación de un grupo de artistas preocupados por la realidad, historiza los conceptos
de arte comprometido y arte testimonial, y finalmente analiza las obras de los
mencionados artistas. De este modo, la importancia de estas piezas artísticas no sólo
radica en su explícito mensaje, sino también en el tratamiento del lenguaje utilizado y
de la temática. Es decir, que mientras los artistas testimoniales Alejandro Obregón,
Luis Ángel Rengifo y Norman Mejía reseñaban la violencia retomando los
testimonios del pasado para crear una memoria artística, los artistas comprometidos
Pedro Alcántara, Augusto Rendón y Carlos Granada, se apropiaron de las
circunstancias del presente para denunciar la represión y la incapacidad del Frente
Nacional para solucionar el conflicto.
Para comprobar la hipótesis antes mencionada, se utilizaron las teorías de Peter Burke
Carlo Ginzburg y Erwin Panosfky. Bajo el planteamiento del primer teórico, las obras
que se analizarán en el trabajo serán consideradas como testimonio ocular y testigo
visual de una época. En su libro Visto y no visto8, Burke retoma testimonio ocular
como una chupa que absorbe los códigos culturales, plásticos y estéticos de una
sociedad en una determinada obra de arte. Es decir, que al igual que los “textos o los
testimonios orales, las imágenes son una forma importante de documento histórico
porque reflejan un testimonio ocular,”9 que presenta la mentalidad de una época. Y
al ser testigo visual, la pieza adquiere un valor histórico por ser realizada en un
8
Burke, Peter. Visto y no visto. El uso de la imagen como documento histórico, Crítica, Barcelona,
2005.
9
Burke, Op. Cit, Introducción.
11
determinado periodo y con ciertos atributos sociales. Por otro lado, gracias al libro de
Ginzburg, Mitos, emblemas e indicios10, se reconoció la importancia de los indicios
como detalles que no se perciben fácilmente o “síntomas”, que ayudan a detectar y
explorar el significado de una obra de arte. Éste teórico impulsa el estudio de los
detalles para poder examinar lo ausente y lo no visible en la obra, ya que
inspeccionándola minuciosamente se puede hacer una lectura histórica y
antropológica de los diferentes actores y momentos que participaron en la pieza
artística.
10
Ginzburg. Carlo, “Mitos, emblemas e indicios: morfología e historia”, Edición Gediza, Barcelona,
1989.
11
Panosfky, Erwin. “El significado de las artes visuales”, Editorial Alianza, Madrid, 1991.
12
las entrevistas realizadas. La primera categoría es representaciones simbólicas, la
cual es entendida como toda aquella manifestación, que relaciona hechos o imágenes
del pasado con códigos culturales del presente o viceversa. Ésta es percibida como
testimonio ocular, en la medida que presenta la realidad y los valores culturales
realizando asociaciones referenciales.12 La segunda categoría es Violencia, que carece
de autonomía conceptual como lo dice Stathis Kalivas, sin embargo se entenderá
como un conflicto socio-político, que relaciona elementos directos e indirectos. Para
Gonzalo Sánchez, la violencia física directa es la realizada por personas o grupos
identificables y visibles por el victimario, la indirecta es la empleada sin pleno
conocimiento del agredido. Por lo tanto, las violencias representadas por los artistas
personifican no sólo a la víctima, sino también al victimario en el marco de un
conflicto político.13 El tercer concepto es lenguaje estético, que se pensará como el
discurso creado por el artista, quién implementando ciertas convenciones culturales y
estéticas como la forma, el tema y el contenido genera una relación entre la obra de
arte y el público.14 Es decir, que el público tiene la capacidad de crear valores
estéticos arbitrarios de lo bello, lo feo, lo agradable o desagradable de una pieza
artística. Para terminar, se construyó la categoría de denuncia15como el acto de
aclarar y mostrar circunstancias irregulares y confusas que son realizadas usualmente
por una institución, miembro estatal o por el mismo gobierno. Su principal objetivo
es hablar de y por los sometidos, heridos y víctimas, demostrando la manipulación de
la realidad. El acto de denunciar lleva implícito la acción de concientizar y hacer
reflexionar al espectador lo que éste usualmente ignora, asimismo, crea el camino
12
Lefebvre, Henri. “La presencia y la ausencia. Contribuciones a la teoría de las representaciones”,
Fondo de Cultura económica, México, 1983. Ver capítulo 1. Lefbvre ve en la representación un
concepto que puede ser verdadero o falso, dependiendo de los valores que se le adjudiquen, jugando en
una triada, donde lo representado y el representante forman parte de una misma lógica.
13
Sánchez, Gonzalo. Colombia: violencia y democracia, Comisión de Estudios sobre la violencia,
UNAL, Bogotá, 1987.
14
Jacques Aumont. “La estética hoy”, Editorial Cátedra, 2001, Madrid, Capítulo 2 y 3 y Theodor W.
Adorno “Teoría estética”, Editorial Taurus, Madrid, 1980. Capítulo 1.
15
Esta categoría se construyó basándome en las entrevistas realizadas a los artistas.
13
para reconocer la igualdad de derechos y deberes de las personas y el respeto hacia la
vida.
Por otro lado, si bien los escritos que se han desarrollado en las últimas décadas sobre
arte comprometido colombiano, sólo exponen ciertos puntos como los artistas más
característicos y los periodos en que se desarrolló, estos no estudian con profundidad
las representaciones simbólicas, los lenguajes utilizados, los mensajes transmitidos ni
analizan la historicidad del concepto. Gracias al pequeño balance bibliográfico, se
16
Ortiz. Gisela Frida. La entrevista de investigación en las Ciencias Sociales, Noriega Editores,
México, 2007, Capítulo2.
17
La entrevista focalizada se realizada a un grupo de personas que vivieron un evento común. El
procedimiento consiste primeramente en hacer un análisis minucioso de la situación base, esto es, del
acontecimiento en cuestión y a partir de éste plantear las hipótesis relativas al alcance y los efectos de
la situación. Ibíd., p 27.
14
debe señalar la diferencia entre los estudios históricos posteriores a la década de
estudio como los de Rubiano, Pini, Medina, Serrano, etc., con los escritos realizados
por Traba durante los años 60. Mientras los primeros se caracterizan por exponer
ciertas características comunes como son el uso de diferentes tendencias artísticas, el
resurgimiento del grabado, el impulso de la nueva-figuración y el nacimiento de
algunos jóvenes artistas, Traba por su parte, realiza un estudio profundo juzgando los
valores artísticos a través de la relación crítica, contexto político y sociedad.
15
ellas no profundizan en las discusiones que hubo en el ambiente artístico nacional
sobre la utilización de la abstracción, el arte comprometido, el impulso del dibujo y el
papel del artista dentro de la sociedad. Pareciera que estas investigadoras sólo
señalaran las circunstancias históricas del momento, sin detenerse analizar la
verdadera influencia que algunas de ellas ejercieron en la mentalidad de los artistas.
21
SALVAT Editores. Historia del Arte Colombiano, Bogotá, 1977, Tomo 7, Capítulo 6.
22
Guerrero. María Teresa…[et al.]. (1993) La experimentación en el arte colombiano del siglo XX.
Década de los años sesenta y setenta. Texto y Contexto, No 22, pp. 9-42
16
reflexionar en la importancia que los mencionados espacios artísticos tuvieron dentro
de la sociedad, relegando su papel de escenarios gratuitos a simples sitios de
extensión cultural.
Por otro lado, los escritos de Marta Traba son de gran utilidad porque explican el
dinamismo artístico y al mismo tiempo ofrecen un testimonio personal del periodo.
Como lo exponen Florencia Bazzano- Nelson y Marí Carmen Ramírez, el papel de
Traba como crítica de arte y como visionaria cultural fue de extrema importancia,
porque “ella personificaba no sólo la voz crítica más elocuente y coherente jamás
surgida en nuestra región, sino la más pura índole de aquella tradición crítica
iniciada en el arte por Baudelaire.” (Ramírez, 2005, p 35) De modo semejante, Traba
no sólo fue una inalcanzable intelectual, sino también la “culpable” de haber
introducido al debate artístico un modelo crítico innovador, que permitía observar las
cualidades y defectos del arte latinoamericano en su conjunto.
De este modo, el presente trabajo cuestionará las diferentes posturas para crear una
nueva que le imprima importancia al contexto político, a la mentalidad del artista y a
la historicidad del concepto de arte comprometido y arte testimonial. Estas
definiciones son tan actuales como lo fueron en la década de los 60, porque permiten
entender que estamos aún sumergidos en un periodo donde la denuncia, la crítica y la
sinceridad son atacadas. Al mismo tiempo, este trabajo aporta el análisis tanto del
libroe Marta Traba “La Pintura Nueva en Latinoamérica”23 de 1961 como del
24
artículo de Jorge Zalamea “Arte puro, Arte comprometido y Arte Testimonial” de
1965, que fueron olvidados por los mencionados investigadores. Estas dos obras son
de gran importancia porque primero que todo exponen una opinión de la época sobre
arte comprometido, segundo porque demuestran que este tema era discutido y tercero,
porque revela el interés tanto de los artistas e intelectuales por representar y
reflexionar sobre la realidad del país.
23
Traba. Marta, La Pintura Nueva en Latinoamérica, Ediciones Librería Central, Bogotá, 1961.
24
Zalamea, J. (1965, octubre), “Arte puro, Arte comprometido, Artes testimonial”, en ECO, N 66,
Bogotá. En Literatura, Política y Arte de Jorge Zalamea, Editorial Instituto Colombiano de Cultura,
Bogotá, 1978, pp. 791-829.
17
Por otra parte, es importante señalar que se trabajará toda la década de los 60 en
Colombia por tres razones principales 1. El giro artístico y el establecimiento del
Frente Nacional, fueron hechos esenciales que determinaron la visión y la función del
artista dentro de la sociedad. 2. El impulso de la nueva-figuración y el resurgimiento
del grabado, establecieron las bases del arte político de los años 70. 3. Gracias a la
fuerte presencia de pensamientos de izquierda, algunos intelectuales 25 empezaron a
preguntarse por el arte comprometido y su valor estético. Asimismo, se partirá
especialmente de la discusión que se presentó en 1960 entre críticos y artistas sobre la
selección de obras para la Bienal de México, la cual de alguna u otra forma determinó
la visión entre artistas tradicionales y artistas modernos.
Finalmente el presente trabajo se divide en 3 capítulos. En el primero se analiza el
contexto político-cultural de Colombia durante la década de los 60, tomando como
referencia la tesis de continuidad y presentismo de Daniel Pécaut, para explicar la
concepción de violencia. En el segundo se estudia el ambiente artístico nacional
durante el periodo, ya que nos permite profundizar no sólo en el giro artístico, sino
también a observar el impulso de la nueva-figuración y el resurgimiento del grabado
como medios de denuncia. Para esto se utiliza como referencia los escritos de Marta
Traba y los trabajos posteriores de Eduardo Serrano, Álvaro Medina y Germán
Rubiano Caballero. Y basándome en los escritos de Traba, Jorge Zalamea y en las
entrevistas realizadas a Pedro Alcántara, Carlos Granada, Augusto Rendón y Álvaro
Medina, se establece lo que se entendía por arte comprometido durante los 60, y
finalmente, se realiza un análisis iconográfico e iconológico de una obra de cada
artista mencionado, permitiendo diferenciar entre los artistas comprometidos de los
artistas testimoniales.
25
Por intelectuales, se entenderá el grupo de artistas, literatos, críticos, ensayistas, y científicos
sociales que aportaron al ambiente cultural colombiano partiendo de sus diferentes expresiones. Para
Pierre Bourdieu, el intelectual es aquella persona que interviene en la vida política y cultural de
cualquier nación, es decir “con una autoridad específica fundamentada en la pertenencia al mundo
relativamente autónomo del mundo del arte, la ciencias y la literatura, y en todos los valores
asociados a esa autonomía, desinterés, competencia, etc.” En Intelectuales, política y poder, Eudeba
Universidad de Buenos Aires, Buenos Aires, 1999, p 187.
18
1. ANÁLISIS POLÍTICO-CULTURAL DE LOS AÑOS SESENTA
Para tal análisis se tomará como referencia los tres elementos con los que Daniel
Pécaut examina los años 60. Primero, la radicalidad protagonizada por los partidos
políticos (Liberal y Conservador) y la iglesia, y los deseos de modernidad por parte
de algunos jóvenes pertenecientes a grupos rebeldes y del clero bajo, convirtió a la
nación en una mezcla heterogénea con diferentes intereses. Segundo, la desconfianza
hacia el Frente Nacional generó incertidumbre en la sociedad, estimulando grupos de
diferentes clases como fueron las guerrillas campesinas y los movimientos políticos.
Tercero el gran mito colombiano, que trata sobre el imaginario prosaico de la
violencia, determinó la concepción de tiempo y memoria de los colombianos de los
años 60, obligando a la mayoría de la población a resistir a los cambios y percibirlos
como revolucionarios y desestabilizadores. Cabe anotar que los dos primeros
elementos, la radicalidad y la desconfianza, explican el ámbito político nacional y en
el tercero se construye un análisis partiendo del gran mito colombiano de Pécaut para
explicar el contexto cultural de aquel periodo.
19
1.1 RADICALIDAD Y DESEOS DE MODERNIDAD
Aquellas dificultades obligaron a reaccionar a los partidos políticos que liderados por
sus máximos dirigentes, Laureano Gómez por el partido conservador y Alberto Lleras
Camargo por el liberal, realizaron un acuerdo llamado el Frente Nacional, el cual fue
aceptado por los colombianos a través de un plebiscito en 1957. Éste consistía en la
alternación de la presidencia cada cuatro años desde 1958 hasta 1974 y la división
igualitaria de los cargos políticos en las Asambleas Departamentales y Consejos
Municipales. Irónicamente, “…no había ningún reglamento que determinara los
requisitos para pertenecer a los partidos políticos. De esta manera, cualquier
persona, hombre o mujer, podía hacerse llamar liberal o conservador el día de las
elecciones y competir por un lugar en la cuota de tal o cual partido” (Bushnell, 1996,
p. 309)
20
lo que llevó a la creación de múltiples guerrillas o movimientos radicales que
demandaban la modernización del sistema.
Aunque si hubo cambios significativos como la reforma constitucional del 68, que
delimitó las pautas para la culminación del Frente Nacional, y también hubo unas
pocas mejoras en el ámbito económico, ya que se le facilitó al ejecutivo nuevas
herramientas para el desarrollo económico, “especialmente la capacidad de declarar
el estado de emergencia nacional económica y social como medio para pasar por
encima del Congreso en la adopción de medidas o ajustes necesarios,” (Bushnell,
1996, p 317) la mayoría de los esfuerzos estatales no tuvieron mayores resultados entre
el pueblo colombiano, el cual seguía sumido en la pobreza, la violencia rural, el
desempleo, los problemas migratorios y sobre todo, la impunidad. (Bushnell, 1996, p
316-328).
26
La teología de la liberación en los 60 fue un movimiento teológico popular latinoamericano
progresista, que redescubrió partiendo del marxismo, “la vocación profética del cristianismo de
denuncia de las estructuras sociales injustas y de solidaridad fundamental con sus víctimas”. Tahar
Chaouch, M. (2007), “Cristianismo y política en América Latina: el paradigma de la teología de la
liberación” [en línea] en: https://bases.javeriana.edu.co/, recuperado el 26 de Marzo de 2010.
21
Vaticano II,27 impulso nuevos pensamientos de izquierda entre los curas más jóvenes,
creando una visible división entre el prelado mayor y el menor. Gracias a las cátedras
dictadas tanto por intelectuales como por integrantes de la iglesia simpatizantes con la
izquierda, algunas universidades se convirtieron en nichos contra la radicalización
imperialista y capitalista. Partiendo de una identidad latinoamericana, aquel
pensamiento se desplazo fácilmente entre la juventud que ansiosa de denunciar las
injusticias sociales, se encontró bajo el dominio de un sistema capitalista que los
consumía lentamente, obligándolos a militar en grupos rebeldes como única solución.
Es por eso, que algunos católicos y en especial los curas pobres se comprometieron
políticamente con el fin de pedir la justicia social tan luchada por Jesucristo.
(Chaouch, 2007, p 163)
De esta manera, la Iglesia que había sido una de las promotoras de la violencia
bipartidista28, se dividía entre el prelado radical y un pequeño grupo del clero que
defendía los derechos humanos. “En Colombia, los sermones de las siete palabras del
viernes santo, estuvieron dedicados a la denuncia de los graves problemas que
afectaban al país.” (Ayala, 1996, p 245). La Doctrina Social dirigida por el papa Juan
XXIII encontró en la defensa de los derechos humanos la base fundamental de su
ideal, ya que le imprimía a la sociedad el dinamismo que necesitaba y empezaba a
27
El Concilio Vaticano II se dio a conocer en 1959, pero sólo se realizó en 1962 precedido por Juan
XXIII, con el objetivo de renovar la Iglesia de acuerdo a los cambios que acontecían mundialmente.
Por un lado, estaban los conservadores, quienes apoyados por Roma querían mantener las leyes
tradicionales y por el otro, los progresistas apoyados por los curas de países del tercer mundo, quienes
abogaban por un cambio de mentalidad y accionar de la Iglesia. Este pequeño grupo insistía en la
apertura de la Iglesia a los no creyentes, a luchar contra la injusticia y el subdesarrollo, y a tomar papel
activo contra los dominantes. En pocas palabras, los mayores resultados de este Concilio fueron tres
elementos que aún hoy en día se discuten; 1. La reflexión de la identidad católica. 2 Replanteamiento
de su papel dentro de un mundo de opresores y víctimas 3. Toma de conciencia de ser un grupo más
dentro de la sociedad, que no es una autoridad. Morello, G. (2007), “El Concilio Vaticano II y su
impacto en América Latina: a 40 años de un cambio en los paradigmas en el catolicismo”, en Revista
Mexicana de Ciencias Políticas y Sociales, año XLIX, núm. 199, disponible en
https://bases.javeriana.edu.co/dialnet, recuperado: 26 de marzo de 2010.
28
Cesar Ayala, habla sobre el papel que tomaron los párrocos de las iglesias de pueblos y de barrios
populares en los años 50, como fieles militantes del conservatismo. Estos abogaban por la destrucción
del demonio liberal. En Resistencia y oposición al establecimiento del Frente Nacional los orígenes de
la ANAPO 1953-1964, Bogotá, S.E, 1996, Capítulo 4.
22
generar el cambio de mentalidad. Por lo tanto, los colombianos se preguntaban si uno
de los grandes poderes como la Iglesia estaba cambiando o parecía hacerlo ¿por qué
el Estado no hacía lo mismo?
23
El pequeño grupo del clero le exigía al prelado el acatamiento de la Doctrina Social,
que abogaba por la dignidad de la persona humana, por la equidad de los bienes, por
la participación social, por la solidaridad, la caridad, la calidad de vida de los menos
favorecidos y sobre todo, por la cultura de la vida que reclamaba el respeto a la vida
desde la concepción hasta la muerte natural. Principios que en Colombia no se
cumplían debido a la cruel violencia bipartidista y a la tradicionalidad de la sociedad.
Por lo tanto, los deseos de modernidad por parte del clero joven y el los integrantes
de grupos rebeldes, demuestra claramente como la juventud de aquel entonces estaba
dispuesta no sólo a invertir el orden establecido por los grupos políticos tradicionales
y la Iglesia, sino también a generar cambios de mentalidad que de alguna u otra
manera reestructuraran la sociedad que había sido mutilada por la violencia de los
años 50.
29
En este contexto, modernización se entiende como un fenómeno de grandes cambios, donde se exige
nuevas medidas acorde con la realidad internacional.
24
En el campo del arte, algunos artistas como los figurativos Augusto Rendón y Carlos
Granada, tomarían el papel de representantes del pueblo testimoniando los sucesos
violentos que los diarios oficiales no mostraban. La modernización no sólo obligaba a
cambiar la mentalidad del clero bajo o de los grupos opositores, sino también la de
los artistas, quienes observando a su alrededor, se daban cuenta que el cambio era
necesario. Lamentablemente la idea romántica de cambiar la realidad por parte de los
jóvenes artistas, se diluyó con la indiferencia de la sociedad.
30
Este término es utilizado por Daniel Pécaut para referirse a la capacidad del Estado de aquel
momento para transformarse y ser gobernado por las guerrillas, que simbolizan una alternativa de
poder. Contrario con los grupos de la década de los 50, cuyo objetivo era la ampliación del sistema
político. En Colombia: Violencia y Democracia, Universidad Nacional de Colombia, 1987, p 35
25
sindicalistas, etc., encuentran en la ideología marxista una solución a la precariedad
del Estado. Cientos de estudiantes asombrados por las acciones de Camilo Torres 31 se
unen a las guerrillas en especial al ELN, con el fin de crear una revolución política y
social.
Uno de los partidos políticos más importantes que tuvo gran apoyo popular fue la
ANAPO nacida en 1961 y liderada por el ex – presidente el General Rojas Pinilla.
Esta agrupación se convirtió en una de las alternativas más queridas por el pueblo
rural colombiano, porque encarnaba los valores más preciados del campesino y del
obrero como eran la fidelidad, la disciplina, la lealtad y la solidaridad. Igualmente, la
31
En Colombia algunos sacerdotes crearon organizaciones como Sacerdotes para América Latina, Comunidades
Eclesiales de Base y el grupo Golconda que denunciaban las injusticias sociales, adoptando tesis marxistas.
Camilo Torres perteneció al grupo guerrillero del ELN y fue asesinado en 1966. Él abogaba por una sociedad
equitativa con bases religiosas, donde el campesino y el obrero tuvieran los mismos derechos que los de la
burguesía. En. Clemencia Arango Restrepo, “El auge del grabado contestatario en los años sesenta y setenta en
Colombia”, Ministerio de Cultura, Bogotá, 2004, pg. 40.
26
carismática personalidad de Rojas Pinilla atrajo a los que recordaban el prospero
pasado que vivieron bajo su presidencia, en la que los precios de la canasta familiar
no subían, pero sobre todo, Rojas significaba una alternativa diferente a los
tradicionales partidos políticos que habían impulsado la violencia de los 50.
Los contenidos del discurso anapista probaron estar a tono con las preocupaciones palpitantes
en la vida cotidiana de los colombianos. La pérdida prematura de las esperanzas de los
colombianos en el Frente Nacional, la gran devaluación del peso y sus consecuencias – la
especulación, las alzas en los servicios públicos y productos de primera necesidad, entre otros
– produjeron la desesperación y el descontento general que justificó y legitimó el discurso del
General Rojas. (Ayala, 1996, p 286)
32
Algunas personas se sentían identificadas y representadas con la nueva generación de curas, quienes
influenciados por la Teología de la Liberación y cansados por las constantes injusticias sociales, se
apartaron de la Institución y tomaron las armas. Varios curas entre ellos el padre Camilo Torres se
interesaron por la izquierda y alentaron a los revolucionarios marxistas, convirtiéndose en una de las
nuevas expresiones de la violencia en Colombia. En Bushnell, David. Colombia. Una nación a pesar
de sí misma, Planeta, Bogotá, 1996, p 312.
27
marcada por el existencialismo y el comunismo. Esta revista permitió que aquella
generación ejerciera abiertamente la política, rechazando la incapacidad estatal de
solucionar los problemas nacionales. (Ayala, 1995, p 95-96)
Además de La Calle, hubo otras revistas como La Nueva Prensa, que utilizaban este
medio alternativo para expresar su inconformismo e informar a la sociedad sobre los
acontecimientos tanto políticos como culturales. La Nueva Prensa33 inició sus labores
en 1961 y las terminó en 1966 cuando se unió al movimiento del General Rojas
Pinilla. Varios intelectuales como Jorge Leyva, Francisco Posada Carbo, Indalecio
Lievano Aguirre, Camilo Torres quien conformó el Frente Unido34 en 1962, entre
otros, realizaban análisis sociológicos y publicaban estudios sobre historia nacional.
Igualmente, Alberto Zalamea director de la revista-y esposo de la crítica de arte
Marta Traba, realizaba lecturas alternativas que cuestionaban las acciones del Frente
Nacional. Títulos como “Paz, orden, libertad: Crisis del Frente Nacional”, “El Drama
de Carlos Lleras, “El Frente Nacional no pretende sino perpetuar el poder de 60
familias”, “Una nueva censura contra la libertad de empresa periodística”, “Ahora y
aquí nacionalismo”, “Como se manipula la opinión pública”, “El laureanismo y la
repetidera”, “La Nueva Prensa es el vocero de la inconformidad Nacional” 35, etc.,
demuestran claramente la postura que manifestaba la revista contra el sistema político
e igualmente se la presentaba como una alternativa justa y libre.
33
Los máximos objetivos de la revista eran: “.1. Nacionalizar la política debe ser el primer paso para
la regeneración de la vida colombiana; 2. Revitalizar el sentimiento patrio; 3 Recuperar para el país
una visión nacionalista de los problemas; 4. Oponerse a la descolombianización progresiva del gran
dinero; 5.Buscar siempre el interés nacional; 6. Contestar al inmovilismo del gobierno con el
vitalismo colombiano.” En pocas palabras, abogaban por una Revolución Nacional. En Ayala. Cesar,
Nacionalismo y Populismo. Anapo y discurso político de la oposición en Colombia:1960-1966,
Universidad Naiconal de Colombia, Bogotá, 1995, p 17
34
Fue un movimiento de oposición frente a la coalición de los partidos liberal y conservador (Frente
Nacional). Sus principales motivos de lucha se dirigían al beneficio de las minorías en especial de los
campesinos, a la equidad, a la democratización, a la representación del pueblo y a la modernización
estatal. En Frente Unido- www.camilovive.org
35
Títulos recopilados: N12-24, 1961; N 85-95, 1963; N 127-134, 1965.
28
Ilustración 1, s.a., La Nueva Prensa, Vol 9, N129, 1965, p 17
Al igual que los títulos, la mayoría de las imágenes que se publicaban en la revista,
criticaban el gobierno y se burlaban de la conformidad colombiana. Por ejemplo, en
la caricatura (ilustración 1) se observa a un vendedor bien vestido que fuma un tabaco
mientras atiende a un comprador haraposo que no sabe que comprar, ya que todas las
medicinas que se encuentran en el mostrador son importadas, exóticas y caras. Si bien
las soluciones a las enfermedades colombianas (corrupción, violencia, desempleo,
etc.) existían, lo que se cuestiona en la caricatura no solamente es el control que
tienen ciertas familias en el campo político, sino también la imposibilidad de
cualquier colombiano de poder disfrutar de aquellos beneficios. Asimismo, es
interesante observa la parte central del estante donde se puede leer el nombre del
29
establecimiento, el cual hace referencia a uno de los ex presidentes que firmó en 1957
el Frente Nacional.
Según Ayala, ésta revista era leída por la mayoría de los intelectuales, escritores y
artistas que tenían una tendencia contraria a la del gobierno. “En las páginas de la
revista empezaron a expresarse los ideólogos de la Línea-dura del Movimiento
Revolucionario Liberal MRL, del anapismo, del cristianismo popular, de la
30
Democracia Cristiana, del militarismo y de las corrientes políticas regionales.”
(Ayala, 1995, p16) Esto se evidencia con las frecuentes fotografías que se editaban en
la revista, las cuales aludían al mal manejo del dinero y sobre todo a la incompetencia
del gobierno. En la ilustración 2, se observa una cruda fotografía de una familia
bogotana pobre que vive en un derruido rancho. Lo interesante de esta imagen no sólo
es el tratamiento y el enfoque de la misma, sino el inter-texto que la acompaña. Éste
critica el despilfarro del dinero y la ineptitud de los presidentes del Frente Nacional, a
quienes se les señala como desleales a la Patria.
De esta manera, los intelectuales y artistas que leían esta revista, veían en el Frente
Nacional la máxima negación a la democracia, por lo que en sus escritos y obras se
puede observar representaciones simbólicas36 de denuncia y crítica. La Nueva Prensa
se convertiría no sólo en una alternativa de información, sino también en una opción
política, en la medida que su director, abogaba por un nacionalismo al “rescate de los
elementos positivos de los paradigmas del continente latinoamericano.”(Ayala, 1995,
p17) Esto no sólo se reflejaría en los escritos de Zalamea, sino también en los de su
esposa Marta Traba, quien influiría totalmente en el ambiente artístico nacional.
Marta Traba fue uno de los personajes más importantes en el ambiente cultural
colombiano, ya que amplió y flexibilizó el tema artístico, suministrándoles visiones
frescas a los artistas, quienes tenían más posibilidades de ser conocidos gracias a la
ampliación del campo artístico y al surgimiento de nuevas galerías como el Callejón,
la de Arte Moderno37, la Librería Francesa, etc. Gracias a esto junto con los
36
Esta categoría conceptual se construyó a través de la lectura del libro de Henri Lefebvre, quien
entiende por representación el espacio, donde elementos del pasado y presente confluyen, habitando un
tiempo tautológico. Para este caso, la idea de representaciones simbólicas se entenderá como el
testimonio ocular que presenta y mezcla los hechos o imágenes del pasado con códigos culturales del
presente o viceversa. En Lefebvre, Henri. “La presencia y la ausencia. Contribuciones a la teoría de las
representaciones”, Fondo de Cultura económica, México, 1983.
37
Esta galería es distinta a la del Museo de Arte Moderno instalado en la ciudad universitaria y
fundado en 1963 por Marta Traba.
31
acontecimientos políticos, algunos jóvenes artistas comenzaron a pensar críticamente
y a reflexionar sobre su papel dentro de la sociedad, optando por denunciar a través
de sus obras la ausencia estatal en algunas regiones y la caducidad del sistema
político. Por lo tanto, es indudable observar que el surgimiento de movimientos
alternativos, grupos guerrilleros y la toma de conciencia de los intelectuales entre
ellos los artistas, no sólo se debió a la naturaleza excluyente y antidemocrática del
Frente Nacional, sino también por el apoyo del pueblo que desconfiaba de sus
dirigentes políticos.
32
1.3.1 Gran mito
Por eso, Pécaut está en desacuerdo con varios investigadores como Gonzalo Sánchez,
quienes creen que la violencia colombiana se caracteriza por su involución. Es decir,
que desde la guerra de los mil días hasta la violencia bipartidista, el conflicto ha
tenido continuidad y ha sido el mismo. Por el contrario, para Pécaut, la violencia
colombiana nunca ha sido continua ni similar. Aunque exista el fenómeno, las
características del mismo son totalmente diferentes y por lo tanto su naturaleza va
cambiando. “Este mito me parece falso. Creo que hay muchas discontinuidades, y
muchos periodos en que Colombia no ha sido un país particularmente violento. Así
como en otros países hay mitos revolucionarios, en Colombia existe el mito de la
permanencia de la violencia como dimensión que explica todo lo que acontece. Se
trata de un mito de origen.” (Pécaut, 2003, p 89)
33
de los años 50, crea una memoria con temporalidad definida por los acontecimientos
crueles. (Pécaut, 2003, p 118)
Por lo tanto, partiendo de Pécaut, se puede decir que debido a los desplazamientos de
los buenos recuerdos vividos antes del conflicto por los recuerdos de la violencia
bipartidista, la generación joven de los 60 creó diferentes maneras de testimoniar las
crueldades y una de ellas fue a través del arte. El mejor ejemplo de esto, son las obras
de Augusto Rendón quien tomó las imágenes del libro La violencia en Colombia38 de
Orlando Fals Borda, Eduardo Umaña y Germán Guzmán Campos publicado en 1962,
para denunciar el sistema político de la época. Rendón realizó sus grabados partiendo
de las fotografías tomadas por los autores mencionados, no sólo para denunciar las
crueldades de la violencia bipartidista, sino para generar de algún modo un recuerdo
de la misma. (Entrevista, 2010)
De este modo, para Pécaut, la memoria de la década de los 60 fue construida por los
hechos de la violencia bipartidista que terminaron generando una memoria trunca y
una memoria mítica. Es decir, que mientras la memoria trunca partía de los
acontecimientos fuertes como las violaciones o asesinatos, la memoria mítica
“construida como la repetición permanente de lo mismo y por estar basada en la
percepción de una contraposición de animales que aparece en los mitos estudiados
por Levis- Strauss y que se encuentra en la base de muchas narrativas,” (Pécaut,
2003, p 121) se manifestaba en el traumatismo que se construía bajo dos realidades
paralelas: el ausentismo y el interiorismo. El artista Rodrigo Facundo explica: “Por
´ausencia` entiendo la manera como nos constituimos como testigos pasivos de una
historia oficial que se construye a partir de elementos externos, es una historia
paralela que se convierte en una memoria impuesta y ajena. En forma paralela se
desarrolla una memoria individual, ´hacia adentro`, de carácter único y casi
imposible de transcribir.” (Pini, 1998, p 56)
38
Guzmán Campos, Germán.. [Et. al], La violencia en Colombia. Parte descriptiva. Ediciones
Progreso, Cali, 1968.
34
Por ello, se puede concluir que una gran cantidad de la población colombiana está
traumatizada y este hecho se evidencia claramente porque nunca se ha logrado crear
un pasado. El Frente Nacional surgió con el objetivo de “pacificar” al país, pero al
mismo tiempo, generó graves consecuencias como fue la ausencia de
representatividad, la no participación de otros partidos políticos y sobre todo la
estrategia de olvido, que no permitió crear un tribunal para juzgar y reparar a las
víctimas. En pocas palabras, durante el Frente Nacional el silencio fue la
característica que se impuso.
De esta manera, para Colombia, el olvido fue la mejor manera de “organizar” una
nueva vida, relegando el pasado violento de los cincuenta a un simple recuerdo de la
memoria nacional. Para Pécaut uno de los mayores problemas de nuestra nación es el
permanente “presentismo”39 que provoca el olvido de los buenos recuerdos e
imposibilita la visión de un mejor futuro, por lo que se hace necesario un nuevo relato
histórico. (2003, p.113) Esto lo demuestra claramente la formación del Frente
Nacional, que a través de sus diferentes políticas quiso crear una historia colombiana
pacífica, que los intelectuales y artistas nunca quisieron aceptar.
39
Un permanente “presentismo” prevalece y, sobre la base de lo instantáneo y de lo fugaz, provoca el
olvido de la tradición y hace imposible la proyección hacia el futuro. Los “grandes relatos” se
borran, sobre todo los que se sustentan en el esquema de un historia acumulativa, pero también los
que se basan en filosofías evolucionistas de la historia.” En Violencia y Política en Colombia.
Elementos de reflexión, Daniel Pécaut, Hombre Nuevo Editores, Medellín, 2003, p 113-114
35
Alcántara antes de la influencia de la Revolución Cubana, el existencialismo de Jean
Paul Sartre ejerció un profundo cambio entre los jóvenes artistas latinoamericanos
que estudiaban en el exterior. Al regreso de estos jóvenes a sus respectivos países de
origen, el escenario artístico empezó a transformarse de tal manera, que la sociedad se
volvió la principal preocupación de los artistas. Según Pedro Alcántara,
Los artículos y libros de Sartre fueron esenciales para el giro artístico, al igual que el
discurso pronunciado por Fidel Castro en 1961 en la Habana, titulado como Palabras
a los Intelectuales. Allí se planteó principalmente la “libertad de expresión” de
artistas y escritores, que debían exaltar la Revolución y dirigir sus trabajos a la
democratización de la cultura.
La Revolución no puede pretender asfixiar el arte o la cultura cuando una de las metas y uno
de los propósitos fundamentales de la Revolución es desarrollar el arte y la cultura,
precisamente para que el arte y la cultura lleguen a ser un real patrimonio del pueblo. Y al
igual que nosotros hemos querido para el pueblo una vida mejor en el orden material,
queremos para el pueblo una vida mejor también en todos los órdenes espirituales; queremos
para el pueblo una vida mejor en el orden cultural. (Fidel Castro, 1961) 40
Este discurso marcó una gran diferencia entre los jóvenes artistas de tendencia de
izquierda porque no restringía la libertad de expresión como lo hacía el realismo
socialista.41 La expresión a la que abogaba Castro permitía una cierta libertad acorde
40
Tomado de Ministerio de Cultura de Cuba [en línea]
http://www.min.cult.cu/loader.php?sec=historia&cont=palabrasalosintelectuales, recuperado el 26 de
marzo de 2010.
41
El realismo social fue una corriente artística predominante en los países de tendencia de izquierda.
Su principal característica es la exaltación del trabajador común representado en su vida privada y en
36
con las necesidades artísticas latinoamericanas, que obligaba a reflexionar sobre la
realidad y sobre el papel del artista dentro de la sociedad. (Alcántara, Entrevista, 2010).
Igualmente, el libro de Franz Fanon Los condenados de la tierra publicado en 1961,
fue importante para generar el giro artístico colombiano, que surgiría a medida que
los escritores y artistas reflexionaban críticamente sobre su realidad. El impacto que
tuvo tanto el discurso como el libro entre los intelectuales colombianos y en especial
los artistas, debido a su naturaleza de izquierda y su carácter revolucionario, fue
esencial para la ampliación del campo artístico.42 (Rendón, Entrevista, 2010) Éste fue
uno de los principales objetivos de los críticos de arte como Marta Traba, Casimiro
Airó y Walter Engel, que a través de revistas como La Nueva Prensa fundada en los
60, Espiral creada en los 40 y Prisma de los 50, escribían para difundir el arte.
Por otro lado, a pesar de la lamentable situación que vivían los colombianos en
especial los de las zonas rurales, hubo cambios significativos en las principales
ciudades que ayudaron a generar el giro artístico. La música ye-ye, la minifalda, la
televisión a través de sus programas culturales como los de Marta Traba, el nadaísmo
etc., impregnaba un sabor nuevo en la juventud, que estaba dispuesta a cambiar su
modo de vivir a pesar del sentir tradicional. Según Uribe Celis, la mentalidad de la
sociedad, por lo menos de la mayoría, fue adecuándose, pero en el fondo siempre
hubo una resistencia al cambio. (1992, p.167)
37
principales ciudades del país. Este movimiento estaba compuesto por un grupo de
jóvenes de clase media marcados por una generación frustrada, indiferente y solitaria,
que a través de expresiones anarquistas e irreverentes buscaban oxigenar la sociedad
colombiana. Esta juventud,
43
Restrepo, E. (1987), “Poesía colombiana del siglo XX o de Silva a nuestros días”, en Biblioteca Luís
Ángel Arango virtual [en línea], disponible en
http://www.lablaa.org/blaavirtual/literatura/hispo/hispo10a.htm, recuperado 10 de abril de 2010.
38
Por ello, el nadaísmo tomó bastante fuerza entre los jóvenes de la capa media de la
sociedad, pero en el resto fue visto con desinterés, indiferencia o como amenaza. Los
“exiliados”44 al igual que algunos adultos mantenían su mentalidad tradicional y su
rutinización, características principales del tiempo inmóvil.45 En cambio, los jóvenes
intelectuales de las ciudades, influenciados por la Revolución Cubana y el giro
artístico que se estaba desarrollando en Latinoamérica junto con la decepcionante
realidad política del país, querían generar nuevas realidades acorde con el devenir
internacional. Mientras los nadaístas eran considerados contracultura,46 los otros
jóvenes mediante carteles, slogans, acciones públicas como las huelgas estudiantiles,
denunciaban lo que algunos creían legítimo. Por lo tanto, fueron considerados
revolucionarios o anarquistas irresponsables, que sólo querían generar inestabilidad y
desorden. El “progresismo” al que abogan los jóvenes, quería llegar a tal punto de
libertad y autonomía personal, que fue visto por los más conservadores como una
amenaza.
Por lo tanto, haciendo un análisis de las dos secciones anteriores se puede decir que
gracias a los acontecimientos mencionados, la juventud colombiana empezó a
preguntarse por la legitimidad del Estado, su pasado y su presente. El tiempo
repetitivo de la mayoría de la población inmersa en la continuidad de la violencia
estaba chocando con el pensar de los jóvenes, quienes querían oxigenar a la sociedad
a través de diferentes acciones con el fin de despertarla y hacerla reflexionar.
44
Así se les llamaba a los campesinos desplazados por la violencia en la década de los 50 y 60. En
Sánchez. Gonzalo, Guerras, Memoria e Historia, Instituto Colombiano de Antropología e Historia,
Bogotá, 2003, p 55.
45
Este término es dado por Gonzalo Sánchez, quien dice que aquel tiempo “no encuentra sentido ni en
el pasado ni en el futuro, como si nunca hubiese existido”. En Sánchez. Gonzalo, Guerras, Memoria e
Historia, Op cit p. 55.
46
Según Jorge Bosh, a partir de la década de los 60, se generaron “ciertas modas intelectuales y
pseudointelectuales que cuestionaron de manera superficial, ruidosa y enconada algunos de los
aspectos más valiosos de la cultura de todos los tiempos, y sobre todo de la cultura occidental”. En
Cultura y Contracultura, Emecé editores, Buenos Aires, 1992, p 7.
39
Para el arte, la cuestión del tiempo llegó a ser importante cuando los jóvenes artistas
que llegaron del exterior, se dieron cuenta que el cambio se debería realizar no sólo
desde el campo del arte, sino también desde la mentalidad de la sociedad. Como lo
dice Augusto Rendón, el arte tenía la capacidad de hacer despertar a los espectadores
a través de sus imágenes impactantes. Por lo que, los jóvenes artistas llegaron a ser un
grupo fundamental en la sociedad, porque tenían la capacidad de impulsar y estimular
a los espectadores con respecto a la realidad del país. Es decir, que sin la mente
inquieta de los jóvenes artistas, el giro artístico no se hubiera desarrollado. (Entrevista,
2010)
Este giro artístico que se estaba afianzando no se preocupaba por el futuro, sino por el
presente que se desarrollaba día tras día, sin encontrar solución alguna. La solidaridad
al igual que la soledad parecían ser las características de aquella juventud, que veía en
el Frente Nacional, la Alianza para el Progreso, la amenaza de la bomba atómica, las
invasiones norteamericanas, etc., obstáculos que de alguna u otra manera eran
imposibles de sobrepasar. De esta manera, la literatura y el arte fueron los principales
espacios donde el giro artístico tomó mayor fuerza en Colombia. Personajes como
Gabriel García Márquez, Jorge Gaitán Durán, Gonzalo Arango, J. Mario, Mario
Rivero, Alberto Zalamea, artistas figurativos como Pedro Alcántara, Augusto
Rendón, Carlos Granada, Norman Mejía y otros más experimentales como Bernardo
Salcedo, Feliza Bursztyn, Álvaro Barrios, etc., se apropiaron de las tendencias
internacionales, dominándolas al punto de crear un escenario flexible, diverso y
moderno, donde diferentes expresiones tuvieron cabida. “Las manifestaciones
culturales que se nutrieron en el giro que comenzó en aquellos años, fueron la
expresión del anhelo sentido por todos los intelectuales y artistas que lucharon por
colocarse a la altura de los tiempos, algunos con profundidad y seriedad, y otros
con una impresionante ligereza” (Medina, 1978, p 362)
40
histórico homogéneo. Es decir, que los recuerdos de la violencia permanecían
constantes mientras que el recuerdo de una situación agradable era desplazado por
uno violento, creando lo que llama Pécaut una memoria trunca. Y esto se demostró
claramente con el establecimiento del Frente Nacional, que generó una estrategia de
olvido que ha sido efectiva desde entonces. Como se mencionó anteriormente,
cualquier cambio como lo fue el nadaísmo, los festivales hippies de la plaza de
Lourdes, las minifaldas, el rock and roll y el giro artístico, fueron considerados
peligrosos por los tradicionalistas. Por lo tanto, partiendo de Pécaut, se puede
concluir que el imaginario prosaico de la violencia y su descendiente el tiempo
repetitivo, creó en la mentalidad colombiana un miedo y resistencia hacia los cambios
que se creían desestabilizadores. Por ello, la vivencia entre adultos y jóvenes se limitó
al choque entre el tiempo repetitivo y el nuevo tiempo personificado por los
nadaístas, quienes escandalizando querían transformar y oxigenar el fondo de la
sociedad colombiana.
La década de los 60 para muchos investigadores entre ellos César Ayala y José
Aristizábal, fue un periodo de aparente actualización por no decir modernización, “ya
que no fuimos indiferentes a los acelerados cambios que transformaban al mundo en
los años 60.” (Ayala, 1996, p 287) Pero al mismo tiempo, la memoria estaba siendo
controlada por el tiempo repetitivo, que imposibilitaba creer y perdonar. La angustia,
41
la desesperanza y sobre todo la desconfianza, fueron sentimientos que afloraron entre
los corazones colombianos, quienes veían en el Frente Nacional no la salvación, sino
el verdugo que cubierto con la máscara de la democracia, abolía la representatividad e
imponía la absolución sin justicia.
El Frente Nacional cancela las guerras civiles entre los dos partidos tradicionales pero no
transforma el Estado: más bien, es el pacto de una nueva transacción entre las élites políticas
para reconstruirlo y darle continuidad a su dominación. No hay un cambio en la Constitución
sino en el régimen político y ya ni se aceptará más utilizar la violencia entre esos dos partidos,
pero sí, contener a las demás opciones que han quedado excluidas de juego político y a los
movimientos populares. (Aristizábal, 2007, p 43)
42
Sin embargo, aquel cambio producido no fue del todo efectivo, el costo de la
modernización colombiana sin reformas sociales y políticas, fue excesivamente alto.
Por un lado, la creación de grupos disidentes “que pretendían reforma agraria,
derecho al ejercicio de oposición, defensa de derechos laborales, o simplemente el
derecho a participar en elecciones, paulatinamente se transformaron en guerras
sucesivas, unas locales otras regionales, que cincuenta años después amenazan aún
con convertirse en un guerra civil generalizada” (Barón, 1998, p 13) Y por el otro,
la mayoría de la población reticente a cambiar, asumió un miedo frente a lo
desconocido, que no le permitía visualizar un destino diferente al programado por el
prelado y los partidos políticos. Fue tal el traumatismo generado por la Violencia, que
los años 60 a pesar de su sabor versátil, siguió siendo el escenario de los valores
tradicionales. Cabe destacar que aquel escenario de transición como lo fue el Frente
Nacional, no generó la tan anhelada modernidad democrática, todo lo contrario, se
forjó un modernismo reaccionario sin reforma alguna que imponía el poder de ciertas
familias políticas, impidiendo la construcción de una cultura democrática. (Barón,
1998, p 18) Por tal razón, la creación de los grupos disidentes no sólo se consideraba
una alternativa legítima sino también una representación de la sociedad. Tanto los
grupos políticos y guerrilleros como los intelectuales jóvenes, conformaron esa capa
de representatividad que tanto necesitaba el pueblo. Es decir, que gracias a la
colectividad y al espíritu romántico de los jóvenes, se impulsó el giro artístico
influenciado por Sartre y Fidel Castro. (Jaramillo, citado en Galindo, 2004)
En conclusión, el giro artístico que se desarrollaba obligaba no sólo a reflexionar
sobre el papel del arte y del artista dentro de la sociedad, sino también sobre la
situación política del país. Esta preocupación se evidenció en las diferentes
actividades culturales como en el teatro, la poesía, la literatura, el cine y el campo
artístico. En este último, el lenguaje estético de la nueva-figuración se adaptó a dos
expresiones como fue la pintura y el grabado, para expresar la inconformidad de los
artistas y denunciar el sistema político de la época.
43
2. AMBIENTE ARTÍSTICO NACIONAL. HETEROGENEIDAD E INNOVACIÓN
44
nacional, que no han sido profundizados. Mientras la Bienal de México evidenció
públicamente los roces entre artistas-críticos de arte, los Festivales de Vanguardia en
Cali exponían la “nueva” relación artista-sociedad. De igual forma, estos festivales se
convirtieron en el mejor espacio para exhibir las obras de los artistas comprometidos,
quienes preocupados por la relación artista-espectador, crearon un espacio donde
exponer sus obras con el propósito de transmitir su denuncia. Por lo tanto, partiendo
del estudio de la bienal y de los festivales, se entenderá no sólo el paso de una
generación de artistas a otra, sino también la apropiación de diferentes tendencias
artísticas. Paralelamente, se analizará la intención de “democratizar”el arte por parte
tanto del Estado como de los mismos artistas a través de exposiciones y eventos
culturales.
2.1.1 La ruptura
45
La situación que determinaría aquella ruptura fue la “re-selección” realizada por
Marta Traba para la Bienal de México de 1960. Originalmente el Gobierno de
México había escogido al intelectual Luis Vicens como comisionado para el envió de
las obras colombianas e igualmente se había sugerido algunos nombres como
Armando Villegas, Alejandro Obregón, Fernando Botero, Ramírez Villamizar,
Guillermo Wiedemann, Pedro Nél Gómez, Judith Márquez, Juan Antonio Roda,
Cecilia Porras, David Manzur, Carlos Correa, Edgar Negret, Alicia Tafur y Alberto
Arboleda para que participaran. Pero por algún motivo Vicens renunció como
comisionado y cede su trabajo a Marta Traba, quien decide enviar solamente a cuatro
artistas; Obregón, Botero, Wiedemann y Ramírez Villamizar. (Jaramillo, 2001, p 18)
Según Ignacio Gómez Jaramillo, la lista de los artistas que posiblemente participarían
en la Bienal cayó en las manos “de doña Marta Traba domine del artepurismo,
dualismo, y enemiga acérrima de la pintura mexicana y de lo que ella ha tenido
benéfico influjo en el arte colombiano y especialmente en el realismo.”47 Para Traba,
la pintura mexicana era un visible retroceso hacia el arte moderno que impedía al arte
nacional no sólo surgir internacionalmente, sino evolucionar. Por lo tanto, la
selección que hizo Traba no sólo definiría un relevo generacional como lo nombra
Carmen María Jaramillo, sino también una preocupación por la inserción del arte
nacional al internacional.
47
El Espectador, (1960, 9 de agosto), “La señora Marta Traba es un especie de María Eugenia de la
pintura colombiana”, Bogotá, p 19
46
artísticas del momento, relegando el valor del pintor profesional y tradicional. “Es,
pues, la vieja querella, tan brillantemente definida por David Alfaro Siqueiros entre
lo figurativo y lo abstracto, nuevo realismo y formalismo, y el líder entre nosotros de
esta tendencia tan de moda es la crítica argentina doña Marta Traba.”48
48
Ibíd.
49
Ibíd.
47
participar en la Bienal respaldando las decisiones de la crítica Marta Traba. 50 En
términos generales, la discusión no se centraba por la escogencia de nuevos artistas,
sino por el rechazo de las obras de los maestros, quienes según Traba seguían
pintando de acuerdo a los criterios muralistas.
Repito que los pintores seleccionados por doña Marta Traba, merecen todo mi respeto y
consideración; pero lo grave es que, existiendo un cupo de 20 obras, cuyos fletes, cuyo
transporte es pagado con dinero del Estado, con plata del Ministro de Educación, doña Marta
Traba haya caprichosamente reducido la participación pictórica colombiana a sus cuatro
predilectos, según la tendencia estética que ellos cultivan para satisfacción de doña Marta
Traba, y vetando cualquier otra manifestación de la pintura colombiana que no esté de
53
acuerdo con sus teorías del arte.
50
Traba organizaría una exposición en La Luis Angel Arango con los cuatro trabista días después de la
polémica. Esta exhibición obtuvo mayor publicidad y asistencia, debido a la discusión “personal” entre
Traba y Gómez Jaramillo ventilada en los medios y por las supuestas amenazas de sabotaje. Si bien no
hubo ningún intento para desacreditar las obras expuestas, los anti-trabistas condenaron aquella
exposición. En Cristian Padilla Peñuela, “La llamada de la tierra: el nacionalismo en la escultura
colombiana”, Alcaldía Mayor de Bogotá, 2008, pp 199- 263.
51
El Espectador, “La señora Marta Traba es un especie de María Eugenia de la pintura colombiana”
52
Ibíd.
53
Ibíd.
48
Según Arístides Meneghetti crítico de arte, el desconocimiento y la ausencia de
crítica en Colombia, hicieron posible que Traba se “adueñara” de este campo,
clasificando, juzgando y apoyando a los artistas modernos en contraposición de los
no modernos.“Utilizando hábilmente sus conexiones sociales, extendió su influencia
del plano nacional al internacional, tendiendo una cortina de papel sobre la
verdadera realidad artística del país, cerrando el paso a los valores no
pertenecientes a su círculo y negándoles toda posibilidad de acceso a los grandes
certámenes internacionales.”54
De esta manera es evidente que la Bienal de México no sólo presentaba los roces
entre la crítica de arte y los artistas, sino también entre los mismos críticos.
Meneghetti le reprochaba a Traba su actuación arbitraria al preferir ciertos artistas por
la moda estética del momento y la señalaba como injusta por haber provocado “la
exclusión de catorce de los invitados y su clasificación de “malos”, “mediocres” e
“indignos” de figurar en la representación colombiana.”55 Por lo tanto, se
denominaría el “grupo trabista” a los artistas escogidos por Marta Traba y quienes
finalmente se negaron a ir a México y los “antitrabistas”, representados por la vieja
generación y algunos críticos que luchaban contra la “dictadura” extranjera que
excluía y prefería a los nuevos artistas. Para Luis Robles,
El arte en estos momentos y en manos de críticos parciales, es un problema que se tiene que
solucionar. Es una descarada organización que tiende a desorientar y a eliminar las cabezas
jóvenes pensantes que quieren expresar los problemas fundamentales de nuestros pueblos. El
arte es un arma de combate y cuando su orientación está en manos del colonialismo estético,
56
toda su fuerza desaparece y se inactiva.
54
Meneghetti, A. (1960, 24 de agosto), “´En Pintura también oro puro y escoria’ ”, en El Espectador,
Bogotá, Manital, p 5.
55
Ibíd.
56
Mejía, D. (1960, 14 de agosto), “Pintura vs Crítica”, en El Tiempo, Bogotá, p 13
49
crítica de arte que junto con Walter Engel y Casimiro Airó dinamizaba el campo
artístico. Pero con su consolidada hegemonía, los artistas jóvenes según Robles, se
“desorientaban y se confundían”, utilizando nuevas tendencias ajenas a los problemas
sociales, que eran tratados por los artistas de la vieja generación.
Por lo tanto, la importancia de la discusión de 1960 residió tanto en las acciones que
las dos partes realizaron para legitimar su posición y el paso que se dio para actualizar
el arte nacional. La vieja generación abogaba por su tradición de maestros y discutía
la predilección de nuevas tendencias, que de alguna manera hacían olvidar las
temáticas sociales. En cambio, la nueva generación personificada en los cuatro
trabistas, exponía su sabor renovador a través de diferentes tendencias que cedían a
las problemáticas pasadas para darle importancia a la “buena pintura contemporánea.
Su denominador común es calidad, madurez, equilibrada fuerza y seguridad.”57 Para
Jaramillo, la Bienal al igual que el premio Guggenheim 58 fueron de extrema
importancia porque sirvieron para hacer un relevo generacional causado por factores
externos más que por la voluntad de los artistas. Además, esta escritora señala que
gracias a las influencias extranjeras, se impulsó la reflexión sobre la temática del arte.
(2001, pp. 19-20) De esta manera, la década de los 60 se caracterizaría por la
promoción no sólo de nuevos artistas, sino también por la actualización del arte a
través de diferentes tendencias y temáticas.
Por ello, se puede decir que la división conceptual entre la vieja generación y la
nueva se plasmaba con el tratamiento de las obras. Mientras la vieja generación
seguía preocupada por los contenidos y mensajes que se narraban a través de
lenguajes estéticos muy similares a los trabajados por Rivera, Orozco, Siqueiros y
Rómulo Rozo en la escultura, la nueva generación de Obregón, Botero, Wiedemann y
57
Engel, W. (1960, 28 de agosto), “El Triunfo Trabista”, en El Espectador, Bogotá, Magazine
Dominical.
58
Carmen María Jaramillo en su monografía de Maestría titulada “Fisuras en el arte moderno en
Colombia 1968-1978” de 2001, plantea que el Premio Guggenheim de 1960 ganado por Botero, fue la
primera situación que evidenció un relevo generacional que tomaría completa fuerza con la re-
selección de Traba para la Bienal de México ese mismo año.
50
Ramírez utilizaban nuevas tendencias que los llevaban a preguntarse tanto por el
contenido como por la estética. Esto generó una nueva concepción del arte, que fue
propuesta por Marta Traba, quien planteaba un análisis catalogando los de la vieja
generación como pintores con influencia y los de la nueva sin influencia porque
tenían un estilo personal. (Rendón, Entrevista, 2010)
51
económica no tenía el dinero para acercarse a ella. “Propósito fundamental de este
certamen en el de hacer un balance conjunto de las diversas artes colombianas en el
momento actual, para que la dualidad del público y críticos emita juicios que ayuden
a orientar en la busca de las causas de una cultura nacional.”59
Para Juliana Galindo, el Estado miraba al artista como promotor de la cultura tanto a
nivel local como internacional, por lo que financió tanto los Festivales de Arte como
los Salones Nacionales. “De alguna manera, las estructuras políticas vieron en el
artista un actor potencial en el contexto de las relaciones internacionales entre
Colombia y el resto del mundo, al igual que como creadores de la imagen de su
país.” (Galindo, 2004, p 19.20) Sin embargo, cabe resaltar que aquel apoyo Estatal fue
mínimo en comparación con otros países latinoamericanos. Si bien los Festivales de
Arte se realizaron anualmente, el soporte que brindaba el gobierno fue escaso no sólo
porque se encontraba preocupado por mejorar la economía, sino también porque su
visión estaba fija en la recuperación de la confianza del pueblo colombiano.
A pesar del insuficiente apoyo Estatal, gracias a la labor de Fanny Mickey como
coordinadora general del festival y al apoyo del público, se inauguraron las
actividades culturales de 1968 con la entrega del Museo de Arte Moderno “La
Tertulia”, donde se realizaron exposiciones de artistas importantes como Alejandro
Obregón, Pedro Alcántara, Hernando Téllez, David Manzur, Augusto Rendón, María
Teresa Negreiros, entre muchos más. Además, se hizo una programación cultural con
entrada gratuita a varios barrios pobres que tuvieron la oportunidad de ver
espectáculos de teatro, poesía, cine, ballet, etc.60
Pero antes de la entrega del museo, el festival de arte asumiría desde 1965 un tono
más popular, en la medida que las actividades culturales eran llevadas a los barrios
más pobres y aislados de la ciudad. “El incremento de lo popular, especulando la
59
El Tiempo (1961, 25 de Junio) “El Primer Festival Nacional de Arte”, Bogotá, p 13
60
El Tiempo (1968, 16 de junio) “Diez días para dialogar con el arte”, Bogotá, Lecturas Dominicales.
52
presencia del gran público en los espectáculos programados gratuitamente, ha sido
preocupación del festival. El interés de este gran público delante del festival
confirma la labor de acercamiento propuesta año tras año.”61 Aunque el Estado tuvo
la intención de llevar el arte a una gran capa de la población, era evidente que la
relación entre artista y espectador era casi nula o en su defecto no había. Por lo tanto,
algunos intelectuales crearon los Festivales de Arte Vanguardia no sólo con el
objetivo de exponer las obras de los artistas comprometidos con la realidad del país
como Pedro Alcántara, Augusto Rendón, Carlos Granada, etc., sino también para
crear un verdadero vinculo con el público.
A partir de 1964, los poetas nadaístas Gonzalo Arango y J. Mario junto con algunos
artistas como Pedro Alcántara y Norman Mejía organizaron los Festivales de Arte de
Vanguardia en contraposición a los festivales auspiciados por el Estado, con el fin de
expresar un sentimiento anti-estatal además de rechazar la mentalidad de los otros
artistas preocupados por la venta de sus obras. Para Jaramillo, los Festivales de
Vanguardia se realizaron con la intención de rebelarse contra el gobierno y crear
obras desconcertantes que impactaran al espectador. (2002, p 8) Según esta escritora,
“Es interesante observar cómo la palabra vanguardia sustituye en los años sesenta a
la expresión arte moderno que había prevalecido hasta entonces, para denominar las
manifestaciones que creaban renovación en el campo de la plástica. Los artistas
tienen toda la intención de rebelarse contra el establecimiento y realizar obras que
rompan parámetros concesivos y que creen desconcierto en el espectador.” (2002, p
8)
Según Alcántara, los Festivales de Vanguardia se dirigían a todos los públicos con el
objetivo de denunciar, ya que estos no sólo permitían que las personas contemplaran
sus obras testimoniales y que se generaran nuevos espacios para la transmisión del
mensaje, sino también reflexionaran sobre su realidad. (Entrevista, 2010) Lo cual se
61
Guevara, M. (1965, 13 de junio), “Cali, Ciudad abierta a la cultura” en El Espectador, Bogotá, p 7F.
53
confirma con la exposición conocida como Testimonios de 1966, donde participaron
Pedro Alcántara, Augusto Rendón, Carlos Granada, Norman Mejía y Darío Morales
con el fin no sólo de dar a conocer su denuncia, sino establecer un grupo que creara
conciencia social. (Alcántara, Entrevista, 2010)
La gira comenzó en Cali, pasó por Venezuela donde el grupo “El techo de la Ballena”
coordinó la exposición hasta llegar a la Habana. El catálogo de la gira dedicado a
Camilo Torres, exponía algunos de los testimonios que compilaron Orlando Fals
Borda y el padre Germán Guzmán en su libro La violencia en Colombia, publicado
en 1962. (Pini, citado en Arango, 2004, p 88). Si bien para algunos la gira tenía un
significado netamente político, para los artistas era una exposición que no sólo los
acercaba al espectador, sino también les permitía expresarse artísticamente sobre
política. Para Rendón, ésta gira tuvo como propósito denunciar lo que callaba el
Frente Nacional a través del un arte contestatario que analizara y cuestionara la
realidad de aquel momento. Gracias a la juventud de los artistas, la gira tomó un
carácter democrático que a través de charlas y conferencias, buscaba hacer reaccionar
al público. (Entrevista, 2010). Esta gira no sólo demostraba una crítica explicita contra
el Frente Nacional, sino también un espacio donde el giro artístico tomaba verdadera
forma, creando de esta manera, nuevos pensamientos sobre lo políticamente correcto
e incorrecto. Según Medina, la gira cedió al subjetivismo y los temas fueron tratados
políticamente, lo que generó de alguna manera un peligro para el Estado, porque los
artistas comenzaban a expresar su inconformismo político a través de obras públicas.
(1978, p 518)
La escasa ayuda estatal y la marginación que vivieron los artistas comprometidos por
parte de algunos periódicos, los obligó a buscar espacios donde comunicar sus
mensajes. Tanto los Festivales de Vanguardia de Cali como la gira del 66 exponen
una noble intención por parte de los artistas preocupados por “democratizar” el arte y
comunicar sus mensajes. Aunque el principal objetivo de algunos artistas como
Augusto Rendón de llevar el arte a los menos favorecidos y a los campesinos, se vio
54
frustrado por la realidad del país, cabe destacar el impulso que se desarrolló a través
de estos espacios, ya que muchas personas tuvieron la oportunidad de observar las
obras. (Entrevista, 2010)
55
planteamientos formales y estéticos.”(Jaramillo, 2001, p 65) La generación “trabista”
(Obregón, Ramírez Villamizar, Wiedemann, Botero) según Jaramillo, concuerda sin
ser un colectivo con el tratamiento del entorno y con la carencia de concepto de
nación, asimismo, manejaban la idea de América y de lo local.
De esta manera, sus trabajos serían “tomados o apropiados” por algunos estudiantes
jóvenes que sedientos por aplicar y encontrar nuevos lenguajes, utilizaron lo que ellos
les enseñaban, convirtiéndolos en los maestros de los años 60. Según Walter Engel,
gracias a la influencia de Obregón, varios artistas jóvenes como Manuel Hernández,
Luciano Jaramillo, Cecilia Porras, David Manzur, Augusto Rivera, utilizaron el
expresionismo romántico caracterizado por “las superficies fraccionadas y los planos
superpuestos.”62
62
Engel, W. (1960, 12 de Junio), “Expresionismo Romántico”, en El Espectador, Bogotá, VI
Magazine
63
Engel, W. (1969, sep-dic), “La pintura de posguerra”, en Revista Espiral, Bogotá, núm. 111, p.44
56
Obregón, en la medida que ambos realizan pinceladas circulares y los objetos en este
caso el niño y el perro, se ubican en la parte inferior izquierda sin ocupar totalmente
el espacio.
57
Aparte de su insistir en el perenne equilibrio estético –clásico en un sentido amplio de la
palabra- los expresionistas románticos son unos apasionados del color. Se me objetará que eso
puede decirse de casi todo buen pintor, de manera que no se trata de ningún rasgo
específico…….Otra nota común de los expresionistas románticos es su predilección por la
figura humana, siempre estilizada con la mayor libertad, pero respetando ritmos y cromatismo
64
que no ofendan abierta e intencionalmente la sensibilidad estética.
Aunque para el crítico, Cecilia Porras, Luciano Jaramillo, Augusto Rivera, David
Manzur, Juan Antonio Roda, María Teresa Negreiros, Lucy Tejada y Jan Bartelsman
forman parte del movimiento porque en sus obras se evidencia una sensibilidad y
pasividad ajena a la excitación y a la rebeldía de la figuración o del realismo,65 es
importante destacar que la influencia de Obregón fue esencial para que otros jóvenes
artistas comenzaran a experimentar nuevas tendencias con el fin de encontrar su estilo
personal.
Por otro lado, si se observa las columnas de arte de los principales periódicos como
El Tiempo y El Espectador se evidencia que una gran mayoría de artistas jóvenes
eran abstraccionistas. Fernando Valera, periodista de El Tiempo, decía que la
búsqueda constante de la originalidad causó que la mayoría de los jóvenes artistas se
limitaran a copiar degenerando su arte. Este fue el caso de algunos jóvenes
abstraccionistas, quienes presurosos de ser conocidos y de vender obras copiaban y se
alejaban del verdadero sentido de crear. 66
Por eso, artistas que siguieron los pasos de Negret y Ramírez Villamizar como los
jóvenes Manuel Hernández, Fanny Sanín, Omar Rayo, Antonio Grass, Samuel
Montealegre, Pablo Solano, entre otros, fueron criticados por algunos comentaristas
de arte y espectadores, quienes aún no comprendían el verdadero valor de aquella
tendencia. En una exposición realizada en las salas del Museo Nacional y de la Luis
Ángel Arango en 1960 se escucharon opiniones a favor y en contra, pero la gran
mayoría se inclinaba por la segunda. Mientras unos asentían, otros decían: “Basta
64
Ibíd., Walter Engel, VI Magazine
65
Ibíd. pp. 45-46
66
Valera, F. (1961, 31 de diciembre), “¿Originalidad o Extravagancia?”, en El Tiempo, Bogotá,
Lecturas Dominicales.
58
colocar unos trozos de costal, embadurnar unos lienzos, o revolver pintando con
arena y ya se hacen las exposiciones que, sustentadas con unas cuantas páginas de
palabrería, hablan con los incautos…”67
Por lo tanto, la abstracción fue muy polémica durante aquellos años, principalmente
porque era una tendencia que generaba una nuevo pensamiento, lo cual fue muy
criticado en Colombia por los de la vieja generación. Artistas como Luís Alberto
Acuña, Ignacio Gómez Jaramillo, Pedro Nel Gómez y Gonzalo Ariza, escribían en los
diarios principales arguyendo que uno de los mayores problemas en los jóvenes
artistas era la utilización del abstraccionismo, como técnica fácil y de moda que
negaba la realidad social del país.68 Por otro lado, el público que estaba asimilando el
brote abstraccionista no terminaba de entenderlo, porque para la mayoría de las
personas era algo incomprensible y por lo tanto inútil como lo demuestran las
caricaturas en los periódicos.
De esta manera, se generó una discusión entre la tendencia realista apoyada por
algunos artistas de la vieja generación y la abstracta utilizada por los jóvenes.
Mientras los primeros basaban sus argumentos en la necesidad de crear un arte que
representara la realidad, los más jóvenes explicaban que el problema no era la
comprensión de la tendencia, sino la superación del prejuicio, el cual estaba basado
en la incapacidad del artista de hacer figuras.69
Por ello, algunos intelectuales como Juan Friede, columnista de El Tiempo, pensaban
que la utilización del abstraccionismo y de la figuración dependía del progreso y la
calidad de vida de la sociedad que lo producía. Mientras países de orientación de
izquierda como Rusia realizaban un arte realista, países con un considerable
desarrollo industrial como Inglaterra, Francia y Estados Unidos ofrecían “un
67
El Tiempo (1960, 21 de mayo), “Exposición”, Bogotá, Sección Vida Cultural.
68
Moreno. J (1963, 27 de enero). “¿Qué elementos debe tomar el artista colombiano para hacer un arte
nacional?”. En El Tiempo, Bogotá, Lecturas Dominicales.
69
Moreno. J (1962, 1 de abril). “Realismo es decadencia? ¿Abstraccionismo es incapacidad?.. y el
público ¿Qué prefiere?, en El Tiempo, Bogotá, Lecturas Dominicales.
59
magnifico despliegue de arte avanzado, abstracto, completamente no figurativo”,
esto demuestra “que la disparidad entre las artes figurativo y abstracto, no obedece
al azar ni es accidental, sino que debe tener un profundo arraigo en la estructura
social, tan diferente de ambos bloques.” 70
70
Friede, J. (1960, 28 de Agosto), “La desorientación del arte en Colombia”, en El Tiempo, Bogotá, p
1 Lecturas Dominicales.
71
Carbonell, G (1969, sep-dic). “Los años sesentaytantos… Pintura Actual”, en Espiral, p 63
60
parecía no poder entenderlo, puesto que no estaban acostumbrados a observar
aquellas figuras formales y estructuradas.
Esta tendencia no fue la única que recibió ataques, artistas como Beatriz González,
Santiago Cárdenas, Bernardo Salcedo, Álvaro Barrios, Feliza Bursztyn72, quienes
eran considerados parte del movimiento de la contracultura por destruir y replantear
los valores culturales, históricos y morales de la sociedad colombiana, fueron
criticados por los más conservadores. Fue desde su aparición en el Salón Nacional de
Artistas de 1965 que estos jóvenes artistas se dieron a conocer. Carlos Rojas
participaría con Marta Traba cuatro veces, Beatriz González con Los suicidas del
Sisga y Feliza Bursztyn con Mirando al norte. Si bien el público seguía reacio a
pensar diferente, los críticos de arte como Traba y Germán Rubiano Caballero los
apoyaban. Traba declaraba en El Espacio que se debía celebrar la aparición de una
“nueva generación” de artistas que se manifestaba “por su inconformismo, su ruptura
abierta con las obras nacionales que les preceden, su intención de resolver a fondo
los problemas y muchas veces su franca brutal virulencia.”73
72
Estos artistas manejaban distintas tendencias, sin embargo se les agrupa por ser considerados
integrantes de la nueva promoción. Gonzales trabajaba el pop-art al igual que Cárdenas, Salcedo se
caracterizaba por su trabajo en las cajas, Barrios es considerado el iniciador del arte conceptual y
Feliza se distingue por el tratamiento de las chatarras.
73
Traba, M. (1965, 21 de agosto), en El Espacio, Bogotá. En Calderón. Camilo, 50 Años Salón
Nacional de Artistas, p 133.
61
es una problemática de falsas apariencias lo han conducido a la confusión
absoluta.”74
74
Medellín, C. (1965, 5 septiembre), en El Tiempo, Bogotá. En Calderón. Camilo, 50 Años Salón
Nacional de Artistas, p 133.
75
Ibíd., p 134
62
señalándolas y juzgándolas como parte de la decoración hogareña. Asimismo, es
interesante observar como los salones nacionales no sólo se convirtieron en un “circo
social”, sino también sirvieron para demostrar que los más cultos podían ser los más
ignorantes.
76
Pécaut, Daniel. (1990) Modernidad, modernización y cultura, Revista Gacela de Colcultura, octava
edición.
63
Ilustración 6, s.a., El Espectador, 3 diciembre de 1967
64
UNA VIQITA AL
65
Por último, se debe destacar uno de los grupos más significativos en el arte
colombiano, los figurativos. Estos artistas resistieron a la actitud internacional
inmersa en las nuevas tendencias como el pop-art, utilizaron técnicas tradicionales y
retomaron la figuración “como un reto y un estímulo el mantenimiento de la figura.”
(Sullivan, 2000, p 168) Cabe destacar que la figuración en Colombia nunca estuvo
ausente del ambiente artístico, más bien tomó diferentes características y técnicas
para su realización.
Tanto Botero como Enrique Grau fueron grandes exponentes de esta tendencia. Según
Jacqueline Barnitz, el trabajo de estos dos artistas representaba la principal ruptura
con el arte mexicano, ya que sus figuras a pesar de haber sido creadas
académicamente, se burlaban del pasado para pertener al presente, a lo moderno.
Aunque recordaran de algún modo el arte popular y tradicional, creaban obras
contemporáneas adaptadas a sus influencias. Para Barnitz, las figuras de Botero eran
inexpresivas y las de Grau creaban una atmosfera personalizada, pero en ambos el
humor era evidente porque exponía los diferentes tipos sociales con los cuales se
podía identificar un colombiano. (2001, p 259) La utilización del humor como medio
de crítica a los valores tradicionales y morales, fue muy
tratado por estos dos artistas, quienes tomando
referentes culturales y representaciones simbólicas
destruían o frivolizaban el armazón moral colombiano.
66
pasado. En esta imagen, él criticaba aquellas mujeres que seguían obsesionadas con
los recuerdos y desistían vivir el presente. Un fiel ejemplo del tiempo repetitivo de
Pécaut.
Por otro lado, la mejor manera que encontraron los jóvenes artistas para satirizar la
moral colombiana fue a través del erotismo. Según Traba, la condición “genérica de
país tradicional, católico y reprimido.” hizo que los temas sexuales y eróticos fueran
azotados por los conservadores, pero debido a esto, algunos artistas retomaron el
erotismo no como medio de denuncia, sino como forma desmitificadora de la doble
moral nacional. (Traba, 2005, p 222) Los artistas más representativos fueron los
figurativos Darío Morales, Luís Caballero, Luís Paz, Leonel Gongora y Jim Amaral.
Las obras de estos artistas aunque son particularmente diferentes una de otra, se
caracterizaban por el tratamiento de las formas, la utilización del espacio y sobre todo
el manejo del contenido, ya que en la mayoría a excepción de Caballero, la mujer fue
el tema central asumiendo diferentes posiciones y situaciones. En definitiva, a medida
que el erotismo se volvía más explícito, la connotación sexual incomodaba aún más a
la tradicional sociedad colombiana, generando críticas frente a esta temática.
Sin embargo, el erotismo no fue exclusivo de los anteriores artistas, hubo otros que lo
fusionaron con la violencia y la denuncia. Personajes como Carlos Granada, Pedro
Alcántara, Augusto Rendón y Norman Mejía utilizaron estas dos temáticas suscitanto
verdaderos ataques entre el público. El principal objetivo de estos artistas era
incomodar al espectador de tal manera que se despertara del ensimismado sueño
eterno y se diera cuenta de la cruel realidad del país.
En una de las primeras exposiciones que realizó Norman Mejía en el Museo de Arte
de la Universidad Nacional en 1965, se percibió en los artículos oficiales el
desconcierto de algunos espectadores al ver sus obras. Una de ellas fue No disparen
67
más que somos dos, la cual mezclaba erotismo con violencia al estilo Wilhem de
Kooning y Francis Bacon.
Sus monos, algunos de ellos bastante grandes, causan en los desprevenidos estudiantes y
empleados que visitan a la exposición un suerte de desconcierto” ya que sus “formas
obedecen a un especial impulso y con ellas nos ofrece su versión de la violencia, no
especificamente la sufrida en el país durante catorce años, sino la violencia en general, la que
77
hace del hombre de nuestros días un atormentado.
77
Clavijo, J. (1965, Marzo), “Exposiciones en Bogotá”, en El Tiempo, Bogotá, Vida Cultural
68
Aunque el estilo de Jim Amaral, ilustración 9, es totalmente distinto al de Mejía,
ilustración 10, se puede señalar ciertas particularidades. Si bien el primero crea un
espacio donde la mujer se identifica con la sexualidad y el erotismo con el objetivo de
desmitificar su forma humana, Mejía utiliza la figura corporal para acentuar no sólo
el dolor, sino también la violencia con que los cuerpos de las mujeres son sometidos.
Por otro lado, mientras Amaral utiliza los colores pasteles y oscuros, y la línea para
acentuar la forma, Mejía toma una gama de coleres sombríos y claros para
profundizar las formas orgánicas de sus figuras. En resumen, en ambos artistas, la
temática, el personaje (mujer) y la sensibilidad estética son frecuentes, pero el
objetivo y el concepto de la obra son totalmente diferentes, ya que obedecen a la
personalidad de cada uno.
De esta manera, viendo las obras que exponían durante aquella década es
comprensible el porque de tantas críticas. Primero que todo el erotismo fue bastante
cuestionado en una sociedad como la colombiana de los años 60, donde la tradición y
los valores eran sumamente importantes para algunos espectadores. La vida social de
la mayoría de las personas seguía inmersa en un imaginario resistente a los cambios,
por lo que las imágenes representadas, no eran vistas como elementos de la realidad,
sino como figuras estéticamente distorsionadas de poco valor simbólico. Segundo, la
desorientación en la que nadaban los espectadores influyó aún más en la percepción
de aquellas obras, ya que el público no salía de una nueva tendencía para entrar a otra
mucho más controversial. Por lo tanto, aquellos artistas fueron criticados no sólo por
el lenguaje que utilizaban, sino también por la temática que abordaban.
El denunciar fue uno de las acciones más importantes durante la década de los 60,
debido a las circunstancias nacionales que seguían vapuleando a la mayoría de la
69
población colombiana. Como se dijo anteriormente, aquellos años vivieron un
impulso en el surgimiento de grupos rebeldes y movimientos políticos alternativos,
que le hicieron frente a la exclusión, represión y política antidemocrática del Frente
Nacional. Éstas agrupaciones no fueron las únicas, los intelectuales entre ellos
algunos artistas, quienes por su profesión eran más sensibles a la realidad
colombiana, retomaron su condición de representantes del pueblo y utilizando nuevas
expresiones tanto en la pintura como en el grabado, desarrollaron un lenguaje para
denunciar la injusticia social, consolidándose de esta manera la noción de arte
comprometido. Por lo tanto, cabe preguntarse ¿Cuál fue el lenguaje estético utilizado
por los artistas preocupados por la realidad colombiana? y ¿Cuáles fueron las
expresiones que permitieron que el lenguaje tuviera fuerza y coherencia?
70
imágenes, la obra se asemejaba a la realidad del país a tal punto de transformar el arte
en un elemento social y a los artistas en militantes o simpatizantes de lo no
establecido.
Por otro lado, antes de retomar la nueva-figuración como lenguaje estético tanto en la
pintura como en el grabado, se debe resaltar que la denuncia fue uno de los
principales objetivos de este lenguaje, ya que permitía retomar la cotidianidad a
través de espacios dramáticos, violentos e irreales con el fin de darle libertad al artista
para que expresara los límites del ser humano. Las entrevistas realizadas a Pedro
Alcántara, Carlos Granada, Augusto Rendón y Álvaro Medina permitieron crear una
categoría conceptual, ya que coincidían en otorgarle a la acción de denunciar un valor
significativo porque el arte de los 60 giraba en torno al desarrollo de aquel proceso.
Por lo tanto, se entenderá denunciar como el acto de aclarar y mostrar circunstancias
irregulares y confusas que son realizadas usualmente por una institución, miembro
estatal o por el mismo gobierno. Su principal objetivo es hablar de y por los
sometidos, heridos y víctimas, demostrando la manipulación de la realidad. El acto de
denunciar lleva implícito la acción de concientizar y hacer reflexionar al espectador
lo que éste usualmente ignora, asimismo, crea el camino para reconocer la igualdad
de derechos y deberes de las personas y el respeto hacia la vida.
71
La ilustración 11 de Augusto Rendón,
muestra a un grupo de huelguistas siendo
atacado con fusiles por militares. En el
centro de la composición se observa a uno
de los protestantes con las manos en alto
sostenido por sus compañeros, mientras que
uno de los militares a caballo lo ataca con
Ilustración 11, AUGUSTO RENDÓN,
Santa Bárbara S.A., 1962, aguafuerte, un fusil. El rostro del huelguista es visible y
Ubicación: Museo Nacional.
pareciera que gritara, en cambio, el perfil
del militar es totalmente negro significando la corrupción, la injusticia y el poder
manipulado por unos cuantos corruptos.
78
Esta categoría se entenderá como el discurso utilizado por el artista, quién implementando ciertas
convenciones culturales y estéticas puede crea una relación entre la obra y el público. Este último
adquiere la capacidad de generar valores estéticos de lo bello, lo feo, lo agradable y lo desagradable
contemplando la obra. Para Alfred Ayer, los valores estéticos se usan de igual manera que los términos
éticos, en la medida que los dos no se emplean para enunciar hechos, sino para expresar sentimientos y
suscitar una determinada respuesta. Por lo tanto, los valores estéticos son arbitrarios porque depende
de la persona que observa. En Adolfo Sánchez Vazquez. “Antología Textos de estética y teoría del
arte”, Universidad Nacional Autónoma de México, Ciudad de México, 1972, pg. 189
72
tendencia moderna. Su carácter beligerante permitía crear obras con signo político y
esto la impulso a ser el nuevo lenguaje de denuncia de los años 60.
Como lo dice Peter Burke, a través de las imágenes “las experiencias y los
conocimientos no verbales de las culturas del pasado” (2005, p 16) se identifican en
las obras, y tal vez esta fue una de las principales características de la nueva-
figuración. Los referentes pasados de la violencia bipartidista fueron elementos
esenciales para crear representaciones simbólicas relacionadas con temas políticos y
sociales del momento. Por eso, la nueva-figuración ha sido catalogada por varios
especialistas como arte político. Según Barnitz, “El arte político fue realizado en la
mayoría de los países, pero los principales grupos con agendas establecidas se
identificaban especialmente en Colombia, Brasil, Uruguay, Argentina y Chile. En
Colombia, el efecto persistente de “la violencia”, todavía se sentía a principios de
los 1960s, junto con una aversión al clero, a los líderes opresivos y a los Estados
Unidos, proveedor de los mayores catalizadores para el arte activista.” (2001,
Capitulo 11)
73
nacional sufría, a causa de la mediocridad de las obras de algunos jóvenes artistas y
de la repetitividad de los maestros. 79
Sin embargo, durante los años anteriores, los artistas Carlos Granada, Norman Mejía,
Augusto Rendón (grabador) y Pedro Alcántara (dibujante) habían realizado
exposiciones referentes a la violencia, que fueron catalogadas por Traba como neo-
figurativas, porque tenían la característica principal de perturbar e incomodar al
público como lo hacían las obras de Francis Bacon. Serrano quien escribió décadas
después, dijo que estos artistas utilizaron la nueva-figuración, ya que les permitía
distorsionar con ferocidad a sus personajes, con el objetivo de crear emociones
fuertes además de burlarse de la realidad. (1986, p.149) Esta característica fue la
principal influencia del mexicano José Luis Cuevas, quien decía que la nueva-
figuración permitía a los artistas “adoptar una actitud de humor, una especie de
humor negro. Somos testigos de nuestra época, no tomamos ninguna postura,
simplemente la expresamos.” 80
Pero fue hasta 1965 con la exposición en el Museo de Arte Moderno que estos
artistas fueron reconocidos oficialmente en los periódicos como neo-figurativos.
Debido a esta exhibición, El Espectador publicó una entrevista realizada a Marta
Traba y a Luciano Jaramillo en 1965 sobre la nueva-figuración y sus principales
características. Esta entrevista consistía en diez preguntas que reducía esta tendencia
a un lenguaje beligerante que de alguna u otra manera transgredía lo convencional.
Haciendo un resumen de las respuestas que dieron ambos, se puede concluir que para
la crítica en la nueva-figuración no debía haber preeminencia del contenido sobre la
forma, porque el artista que lo hiciera corría el riesgo de hacer literatura o política. En
el mismo sentido, Jaramillo pensaba que tanto la forma como el contenido debían ser
equitativamente equilibrados para que cumplieran su función de comunicar. Por lo
79
El Espectador (1965, 21 de marzo), “Acción Intrépida”, Bogotá, pp. 12 F- 13 F
80
Hoyos, Alberto (1965, 21 de noviembre), “Cuevas elevado a Cuevas”, en El Tiempo, Bogotá, p 4 de
Lecturas Dominicales.
74
tanto, si hubiera preeminencia de la forma la pintura se arriesgaba a ser formalista y si
fuera excesivamente sobrecargada de contenidos produciría panfletos tipo muralismo
mexicano.81
Para Traba, esta tendencia sustituía tanto focal como emocionalmente el objeto por la
figura activa, declarando que el hombre era re-presentado como una imagen
contrahecha y cruel, atacado y/o ridiculizado sin intención expresa de denunciar nada.
Jaramillo por su parte, pensaba que la figura era el centro de la obra porque cumplía
con alguna intención del artista. Además, los dos reconocían que tanto la juventud de
los artistas como sus experiencias en el exterior, beneficiaba en aportes de ideas y de
confrontación, el ambiente artístico nacional generando nuevas posiciones. 82
De este modo, se puede concluir que tanto para la crítica de arte como para el artista,
el objeto principal de la nueva-figuración era el hombre expuesto como una imagen
deforme y distorsionada. Para ambos, el valor del contenido, los viajes realizados al
exterior y la juventud de los artistas, permitía que esta tendencia creara un lenguaje
acorde con la realidad nacional a través de nuevas expresiones como la pintura y el
grabado. Si bien la posición de los dos entrevistados (Traba y Jaramillo) no difiere, se
percibe en la opinión de la crítica elementos rigurosos y deterministas. Para la crítica,
la nueva-figuración era un lenguaje que debía ser utilizado sólo para fines artísticos y
no para denunciar o criticar. Por eso, la manipulación de esta tendencia podía crear
obras comprometidas políticamente que se alejaban del verdadero objetivo del arte.
En cambio, en la opinión de Jaramillo, la simpleza y la flexibilidad le otorgaba
importancia no al mensaje de la obra, sino a los valores artísticos y a la armonía de
los componentes.
81
El Espectador (1965, 21 de marzo), “Acción Intrépida”, Op cit.
82
Ibíd.
75
tendencia impactante y “revolucionaria”, en la medida que se retomaba la figura, en
especial la humana, no para exaltar o redimir sino para denunciar, criticar y transmitir
un mensaje. Debido a factores políticos y circunstancias externas, la nueva-figuración
fue un lenguaje contemporáneo, que permitió crear representaciones que impactaran
al público obligándolo a reflexionar. (Entrevistas, 2010) En ese orden de ideas, es
importante destacar que Alcántara y Granada fueron considerados innovadores y
según Medina “se colocaron rápidamente a la vanguardia de una figuración que se
opuso beligerantemente a la abstracción e intentó registrar, según sus
temperamentos y diferentes posiciones ideológicas, los acontecimientos que se
producían en el seno de la sociedad colombiana”.(1978, p505) Para Medina, fue la
expresión de rabia de la generación joven lo que llevó a la utilización de la nueva-
figuración a través de un lenguaje caricaturesco y político. El mejor representante
para Medina de esta tendencia tan variada fue Norman Mejía, quien se convirtió en
un caso sui-generis no sólo por su carácter personal, sino también por sus obras
donde el ser humano estaba representando como una imagen contrahecha y
sangrentada. (Entrevista, 2010) Según Medina, artistas como
Mejía y Alcántara fueron los motores de cambio fundamental de la época y no los que, a fuero
de no parecerse a Obregón ni a Negret, terminaron por repetir el Pop Arte y el Hard Edge
entre nosotros cuando escogieron ser los áulicos de Kemminy o de César y Tingueley. La
actitud de Mejía y Alcántara casaba perfectamente con el movimiento empeñado en tratar el
tema de la violencia política a través de la literatura, el teatro y las artes plásticas, que el país
conocía desde 1948, cuando Alejandro Obregón pintó Masacre 10 de Abril, obra inicial de la
serie de lienzos que fue realizando a través de los años y que tiene en Violencia (1962) su
obra más apreciada. (2000, p 41, 42)
76
Si no hubiese sido por los jóvenes artistas antes mencionados, la nueva-figuración no
hubiera tomado ese carácter político tan característico de la década de los 60. Desde
la perspectiva de Ivonne Pini, los artistas que utilizaron la nueva-figuración fueron los
que reconocieron los problemas de la dependencia del arte debido a las influencias
extranjeras, la multiplicación de las imágenes y la definición de la imagen como
signo. Por lo tanto, buscaron cierta identidad y autonomía, “rechazando todo lo que
implicara simple modernización refleja, pues la veían como una forma
mimética.”(Pini, 2001, p 54)
77
en la vida de las personas, convirtiéndolas en simples muñecos que se manejan al
antojo de su dueño.
El reimpulso del grabado fue uno de los puntos claves en la década de los sesenta.
Gracias a su naturaleza múltiple, el grabado al igual que los carteles, se convirtieron
en los medios de denuncia y crítica frente a la realidad latinoamericana. Según Ivonne
Pini durante esta década “se planteó el retorno a las formas de trabajo
aparentemente más modestas, como el grabado, pero que permitían enfrentar el
oficio a un arte costoso y sofisticado, como el que se proponía en algunas
experiencias de happenings y performances que se realizaban en Europa y
EEUU.”(Pini, 1987, 60) Por lo tanto, la utilización de este “arte menor” no sólo
permitió el regreso al viejo oficio, sino también un mayor acercamiento a la realidad a
78
través de la temática testimonial. En Colombia, el grabado se convertiría en la
expresión por excelencia de los artistas comprometidos con la realidad, quienes se
preocuparon por el rescate de la imagen figurativa y de la comunicación con el
público.
Como lo anotan tanto Medina como Traba, el grabado y el dibujo fueron esenciales
para los artistas colombianos, quienes los consideraban más naturales y simples que
la pintura y la escultura. Asimismo, éste fue utilizado educativamente porque permitía
crear obras seriadas asequibles a una “mayor” parte de la población. “Su función
educadora y comunicativa se ahondó en el grabado, cuya reproducción múltiple
terminó con el privilegió de la pieza única.” (Traba, 1984, p 135) La importancia del
grabado como medio de difusión se baso en su costo moderado, en su fácil
reproducción y sobre todo en su simple lenguaje, lo que permitió que el público lo
pudiera entender y adquirir rápidamente. El dibujo por su parte, se convirtió en un
lenguaje revolucionario, que luchaba contra las nuevas tendencias artísticas
manipuladas por la publicidad y la decoración. Traba señalaba en su libro Dos
décadas vulnerables:
Latinoamérica reconoce en el dibujo, el sitio donde está la fuerza, como la cabellera de los
héroes homéricos. Porque mientras la manipulación de las conciencias se da con tanta
facilidad, como lo veremos más adelante, entre las nuevas formas artísticas que se inscriben,
por sus técnicas, materiales y efectos, en lista competitiva con la publicidad y los medios
masivos de comunicación, los dibujantes han quedado al margen de las discusiones. (Traba,
2005, p 130)
79
Luis Ángel Rengifo quien se convertiría en el maestro de los grabadores más
importantes colombianos, jugó un papel importantísimo en el resurgimiento del
grabado. Su participación en el ambiente artístico nacional no sólo se limitó a la
creación sino también a la docencia. Como profesor de grabado en la Escuela de
Bellas Artes de la Universidad Nacional, enseñó diferentes técnicas como la
xilografía, la calcografía, el aguafuerte y la punta-seca.
83
Carrasquilla, L. (1960, 8 de mayo), “Hay que exponer a la América en el arte” en El Tiempo,
Bogotá, sección vida cultural.
80
84
Violencia No 6 y Corte de cabeza, fueron algunos de los títulos de la exposición.
Si bien sus obras fueron concebidas como “un documento real y simbólico”85 de la
violencia bipartidista, éstas deben entenderse no como denuncia, sino como una
temática entre la amalgama latinoamericana heredada del muralismo mexicano.
Aunque sus obras trataban el tema del conflicto nacional, su principal objetivo no era
denunciar o criticar el Frente Nacional, sino expresar su disconformidad frente a la
violencia, concebida como un monstruo “que abre sus garras y aprisiona entre ellas
a niños, ancianos e inocentes sin distinción alguna.” 86
Ilustración 14, Luis Ángel Rengifo, Ilustración 15, Luis Ángel Rengifo, Cabeza en
Las Victimas, 1964, aguatinta, 32X42, las alambradas, 1964, aguafuerte-aguatinta
Ubicación: Museo Nacional de Colombia 32X42, Ubicación: Museo Nacional
81
ilustración 15, se observa la cabeza de una mujer colgada entre alambradas como si
fuera un animal atrapado o como si ella formara parte de la valla.
En consecuencia, se concluye que Rengifo fue uno de los iniciadores del giro artístico
por su interés en reactivar el grabado y convertirse en uno de los mejores grabadores
del siglo XX colombiano, como lo demuestra el artículo de Barney Cabrera de 1961,
donde se reconoce la importancia de este grabador en los anales del arte nacional.
(Eugenio Barney Cabrera, citado en Arango, 2001) Si bien Rengifo fue sumamente
importante en el ambiente artístico por la temática y el tratamiento épico de las
mismas, éste no llegó ni a concientizarse ni a comprometerse como lo hicieron sus
alumnos del taller de la Universidad Nacional. Los estudiantes Pedro Hanné Gallo,
Aníbal Gil, Alberto Gutiérrez, Alfonso Quijano y Rodolfo Velásquez y el maestro
Augusto Rendón, que trabajaban en el Taller, retomaron la temática de la violencia
con el objetivo de llevar su arte a las clases menos favorecidas y denunciar lo que el
Estado ocultaba. Para aquel entonces, el grabado se convirtió en la “exploración
técnica, expresiva y teórica para abordar la temática social” (Restrepo, 2001, p 58)
Por otro lado, Rendón, quien desde sus inicios centró su obra en denunciar las
injusticias sociales y las falsedades Estatales, manejo la temática de la violencia a
través de la nueva-figuración, otorgándole un sentido de cotidianidad. Según Medina,
este gran artista se apartaba de lo tradicional creando obras originales, donde el
feísmo y la crítica no sólo al Estado, sino también a la sociedad en general, se
presentaban como las principales características.
82
En la ilustración 16 de Rendón, se observa
dos masas oscuras con extremidades
inferiores, que seran atravesadas por una
sierra. Aquellas figuras indefensas,
simbolizan los cuerpos de campesinos,
sindicalistas y huelguistas que a través de las
manifestaciones pacíficas pretenden detener
las armas estatales. Asimismo, se observa la
Ilustración 16, AUGUSTO RENDÓN, Por
la espalda, 1964, aguafuerte, Ubicación: preocupación de Rendón no sólo como
Museo Nacional.
ciudadano, sino como artista, por la
indiferencia de la sociedad colombiana, acostumbrada a esconder la realidad.
Si bien Rendón fue unos de los artistas más activos, su compañero el dibujante Pedro
Alcántara no se quedaría atrás. Él utilizaría esta expresión testimonial a través de la
nueva-figuración con el fin de criticar lo establecido y denunciar lo oculto. La
mayoría de sus representaciones simbólicas están relacionadas con las luchas
populares, la exaltación de los revolucionarios como Camilo Torres y el tratamiento
de la violencia tanto histórica como cotidiana. (Pini, 1987, 62)
Uno de las obras más simbólicas de Alcántara se titula Tus sueños no tendrán
fronteras, ilustración 17. En ella se expone al revolucionario Che Guevara como un
hombre “metamorfoseado en un ser mítico enmascarado,”87 que termina
transformándose en un símbolo nacional por su heróico papel contra el imperialismo.
Además, pareciera que Alcántara recogiera del anonimato y de la condición humana
del Che, un ejemplo de lucha y un acto de humanidad contra los opresores.
87
Museo de Arte Moderno de Bogotá. (1999), Arte y Violencia en Colombia desde 1948, Bogotá,
Editorial Norma, p 30.
83
En la ilustración 17 de Alcántara, se observa
de que manera el revolucionario es dividido
en cuatro partes, simbolizando la llegada de
su pensamiento a los cuatro puntos
cardinales, también se exalta los tejidos y
mascaras indigenas. Sin embargo, se debe
resaltar que su obra durante la década de los
60 aunque fue admirada por unos y criticada
por otros, no fue reseñada en los diarios
oficiales pero si tuvo preeminencia en las
Ilustración 17, PEDRO ALCÁNTARA, Tus
revistas especializadas como en Espiral sueños no tendrán fronteras, 1968,
litografía, 46X43.
donde Galaor Carbonel, quien consideraba
Alcántara como artista social, escribía que tanto él como Giangrandi “han traído al
grabado entre nosotros por el camino de la conciencia social aclarado por Goya y
por Roualt. Las imágenes de Alcántara y de Giangrandi, aunque muy distintas entre
sí, coinciden en manejar el problema de los marginados de la sociedad afluente, que
entre nosotros es proporcionalmente muy pequeña.” 88
88
Carbonell, Op. Cit., p .65
84
fueron posiblemente masacrados y expuestos como mercancía. Quijano no sólo
denuncia la violencia en sí, sino la impunidad de los miles asesinatos que se
cometieron en el campo y terminaron siendo olvidados. Por el contrario, en la imagen
de Giangrandi, ilustración 19, se observa en el primer plano a tres estudiantes que
alzan una pancarta y en el fondo rojo se percibe un grupo de manifestantes que
intentan exponer sus intenciones. Giangrandi retoma las manifestaciones estudiantiles
de finales de la década de los sesenta, cuando el gobierno mandaba al ejército ocupar
las universidades públicas para prevenir disturbios. Esta obra expone no sólo una
crítica frente a las decisiones estatales, sino también a la indiferencia de la sociedad
frente al problema estudiantil.
Por otro parte, se debe mencionar que esta técnica no fue tan reconocida por ser un
“arte menor” y por ello, en el certamen más importante de arte como lo era el Salón
Nacional de Artistas, el premio de grabado en algunas ocasiones se consideraba
desierto y en otras, era dividido entre pintura y escultura. Por ejemplo durantes los
85
años 1962 y 1963 el premio fue dividido, y en 1964 y 1965 fue desierto.89 Pero a
partir de la mitad de la década de los 60, el grabado tomó fuerza gracias a la
influencia de los profesores del taller de la Universidad Nacional y se convierte en
una de las técnicas más importantes y premiadas de los salones nacionales.90 (Pérez,
2009, p 107) Aquel surgimiento se debe principalmente al giro artístico que se estaba
desarrollando, ya que el grabado fue considerado como la alternativa de la pintura y
la escultura, debido a su naturaleza modesta, a sus producciones múltiples y a su bajo
costo. En Colombia91, el grabado no sólo fue realizado con objetivos educadores, sino
también con el fin de crear un vínculo entre artistas y público. Al mismo tiempo, los
grabadores empezaron a preguntarse por su papel social y sobre su condición de
artistas comprometidos, reflejando en sus obras constantes referencias sobre lo que
consideraban injusto.
89
Schraer Calderon, Camilo. “50 AÑOS Salón Nacional de Artistas”, Colcultura, Bogotá, 1990, pp.
109, 117, 125, 132.
90
La proliferación del grabado no sólo se debió al despertado interés de los jóvenes artistas gracias a
los nacientes talleres, sino también a la repetida participación de éstos en los salones nacionales, donde
los jueces se daban cuenta de sus buenas técnicas y sus excelentes expresiones artísticas.
91
La reaparición del grabado se dio en toda Latinoamérica como medio de confrontación ideológica y
generacional, frente a los procesos de crecimiento tecnológico e industrial en las artes. Igualmente, el
grabado proclamó una vuelta a la función educativa y comunicativa del arte, creando un progresivo
entusiasmo, evidenciado en las Bienales de Grabado y en los certámenes internacionales. En Marta
Traba, “Arte de América Latina 1900-1980”, New York: Banco Interamericano de Desarrollo, 1994,
Capítulo La Vanguardia.
86
3. ARTE COMPROMETIDO Y ARTE TESTIMONIAL.
La idea del arte comprometido como medio de denuncia se impulsó con el giro
artístico que se estaba desarrollando durante los 60 por dos principales razones. La
primera y tal vez la más importante, fue el cambio de mentalidad que tuvo la
generación joven debido a la atracción que generaba el comunismo. La idea de
revolución, de justicia y de equidad cautivó el espíritu juvenil, que buscaba en esta
ideología una alternativa a sus múltiples problemas. Segundo, la naturaleza
antidemocrática y el carácter “autoritario” y represivo que tuvo el Frente Nacional
durante esa década, fue vital para que los jóvenes en especial los artistas buscaran
medios y formas para expresar su inconformismo y denunciar. Esto fue catalogado
por los críticos de arte y los mismos artistas como arte comprometido.
Por lo tanto, el objetivo del presente capítulo es definir lo que se entendía por arte
comprometido y establecer los criterios por los cuales se identificaba un artista como
tal, asimismo, se analizará cómo era representada la violencia por los artistas
seleccionados. Cabe resaltar, que a lo largo de la investigación se estableció una gran
diferencia entre los artistas escogidos por lo que se hizo necesario crear dos grupos.
El primero conformado por Norman Mejía, Alejandro Obregón y Luis Ángel Rengifo
son los artistas testimoniales, quienes utilizando la temática de la violencia, crearon
un arte anecdótico que no tenía como objetivo el denunciar el sistema político
vigente. Por lo tanto, se concibió arte testimonial como un instrumento y una
manifestación artística, que reconoce en el artista un testigo histórico cuyo objetivo es
crear una obra con valores estéticos. El artista testimonial retoma situaciones
recurrentes del pasado a través de una lectura heroica de la violencia, que no pretende
denunciar sino crear una expresión artística de la misma. Por lo contrario, los artistas
Pedro Alcántara, Carlos Granada y Augusto Rendón son considerados artistas
comprometidos, porque recopilando situaciones reales y puntuales de violencia,
87
manifestaron no sólo una posición política, sino también tuvieron el objetivo de
denunciar el sistema político de la época.
Si bien sólo se analizará una obra de cada artista, cabe mencionar que el resto de las
piezas fueron esenciales para profundizar en el estudio que se basó en las siguientes
dos preguntas. Primero ¿Cómo era representada la violencia? y segundo ¿Cómo era
entendido el arte comprometido? Para responder a la primera se retomó las teorías de
Peter Burke, Carlo Ginzburg y la metodología de Erwin Panofsky, las cuales fueron
explicadas en la introducción. Para la siguiente, el artículo de Jorge Zalamea de 1965
fue esencial porque permitió historizar el concepto e igualmente analizar lo que él
entendía sobre arte testimonial. Cabe destacar que existe una gran diferencia entre lo
que aportó Zalamea y lo que puede ofrecer esta investigación, ya que si bien se
retomó algunas características de lo que dijo este intelectual sobre arte comprometido
y arte testimonial, los artistas seleccionados son analizados con base en las entrevistas
realizadas, a la información escrita del periodo y al análisis de las obras.
En ese orden de ideas, para Zalamea el arte comprometido era una manifestación,
donde el artista dejando de lado su estilo personal, presenta lo que “sus mecenas,
gobernantes, amigos o clientes desean que se exprese en determinado sentido y para
alcanzar ciertas finalidades extra artísticas.”92 Es decir, que el artista supeditaba su
libertad artística a una cierta ideología política. En cambio, el arte testimonial para
éste escritor es una expresión artística, en la que el artista voluntaria y libremente
expone el espíritu de la época y de la sociedad que representa sin la necesidad de
recaer en una ideología política.
Al igual que Zalamea, Traba señalaba que todo artista debía comprometerse con la
realidad de su tiempo sin exponer una posición política como lo hicieron los
muralistas mejicanos. Sin embargo, es fundamental señalar que el arte realizado por
92
Zalamea, J. (1965, octubre), “Arte puro, Arte comprometido, Artes testimonial”, en ECO, N 66,
Bogotá. En Literatura, Política y Arte de Jorge Zalamea, Editorial Instituto Colombiano de Cultura,
Bogotá, 1978, p 795
88
Rivera, Orozco y Siqueiros junto con el realismo soviético estaba dirigido a la
defensa y exaltación de un sistema y de una ideología política. En cambio, el arte que
estaba juzgando Traba en Colombia durante la década de los 60 era una expresión
totalmente diferente a la mexicana por dos factores. 1. Si bien los artistas
comprometidos (Alcántara, Granada y Rendón) tenían una clara posición política,
nunca realizaron propaganda. 2. Ellos no tenían la intención de defender el sistema
político, todo lo contrario, utilizaron la denuncia para desacreditarlo.
De este modo, este capítulo se basa en las entrevistas realizadas, en los artículos de
las revistas y periódicos del periodo y sobre todo en las obras de los artistas, para
indagar que se entendía por arte comprometido y diferenciar las características del
mismo con las de arte testimonial. Por lo tanto, en la primera sección se analizará la
posición de los críticos y comentaristas de arte frente a esta temática y
posteriormente, se estudia cómo era representada la violencia en cada uno de los
grupos.
89
3.1. LAS DIFERENTES MIRADAS SOBRE EL ARTE COMPROMETIDO.
Para la década de los 60, la discusión de arte comprometido había tomado bastante
fuerza principalmente por el volátil conflicto “ideológico” entre el capitalismo y el
comunismo. El primero abogaba por un arte abstracto carente de “doctrina” y el
segundo por un arte realista que presentara y enalteciera el sistema socialista. Sin
embargo, como se mencionó en el primer capítulo, Fidel Castro defendía un arte libre
y consciente que respetara la Revolución más no obligara a representarla. Debido a lo
anterior, algunos intelectuales tomaron posición y empezaron a moldear la crítica de
arte de acuerdo al momento. Por ejemplo, Clemenet Greenberg93 estaba en contra del
93
Greenberg fue uno de los críticos de arte más importantes de Norteamérica durante la mitad del siglo
XX. Nació en 1909 en la ciudad de Nueva York, estudió en la Universidad de Syracuse Literatura y al
graduarse empezó a escribir en diferentes revistas como Partisan Review y The Nation,
promocionando un acercamiento al arte moderno. Fue uno de los primeros críticos de arte que se
apropió de la palabra alemana Kitch, para describir el consumismo norteamericano. Durante los años
40 y 50, escribió varios ensayos y artículos referentes al nuevo arte norteamericano e impulsó al
polémico Jackson Pollock, como el principal pintor de su generación. Asimismo, catapulto el
expresionismo-abstracto a la cabeza de Willem de Kooning, Hans Hofmann, Barnett Newman y
90
arte comprometido porque impedía la libertad artística y obligaba a crear obras
ideológicamente políticas. Asimismo, el decía que los artistas tenían la obligación de
defender la autonomía del arte y centrarse en los valores artísticos haciendo un arte
abstracto “inmune a la explotación política”94
En cambio Bertolt Brech95 a finales de los 50 abogaba por un arte comprometido que
adoptara una posición socialista y le permitiera al espectador sentirse parte de una
realidad. Brecht proponía en el teatro un distanciamiento que lograra en el espectador
no una simple identificación, sino impacto y curiosidad a través de acciones
agresivas. Para este alemán, el “Distanciar quiere decir, entonces, historizar, o sea
representar hechos y personas como elementos históricos, como elementos
perecederos.” Por lo tanto, el objetivo principal era presentar el mundo tal como era y
hacer que el espectador interviniera y tomase posición frente al acto. (1970, pp.415-
419) Estas posturas junto con la de Jean Paul Sartre96 fueron importantes para el
“debate” que se realizaría en Colombia durante aquella década, ya que eran
personajes que influenciaban el ambiente cultural colombiano. Para el filósofo
francés, las expresiones artísticas como la música, la literatura y el arte tenían la
capacidad de privilegiar ciertos valores para ser transmitidos a la sociedad, la cual
determinaría su función. Por lo tanto, para Sartre la música y el arte aunque podían
91
ser utilizadas para legitimar o desmitificar una posición, no eran artes comprometidas
porque no tenían significante, es decir que no prestaban atención al signo y preferían
la libertad. (1966, pp. 15-30) Según Sartre, el compromiso no estaba al servicio de una
ideología o partido político, sino “como la necesidad de restablecer en la literatura
una función social”97 que hiciera reflexionar sobre los problemas del momento. De
esta manera, el objetivo de transmitir el mensaje legitimaba la utilización de todos los
géneros literarios y la crítica se convertía en el mejor medio para despertar
conciencia. (Sartre, citado en Giunta, 2004)
Si bien las anteriores posturas fueron significativas para que los artistas tomaran
posición frente al debate, en Colombia la influencia de Marta Traba ejerció tal fuerza
que trasladó la discusión hacia lo que los artistas deberían de expresar. De este modo,
la relación entre críticos y artistas fue de gran importancia porque permitía observar
no solamente el enfoque de cada sector, sino también las enseñanzas que se
transmitían al espectador a través de revistas culturales y periódicos. Críticos como
Engel y Traba se destacaron porque le imprimieron al campo artístico movimiento,
modificando la percepción del arte y creando un escenario para su posterior
redefinición. (Guerrero y Pini, 1993, p 13) Esto se evidenciaría con el tratamiento que
se hizo al arte comprometido y a los calificativos que se les otorgaba a los artistas que
lo practicaban. Mientras la posición de los críticos se encontraba dividida, los artistas
que lo realizaban no sólo reconocían su importancia social y política, sino también su
valor estético.
La principal “agresora” del arte comprometido fue la crítica Marta Traba, quien en su
libro “La Pintura Nueva en Latinoamérica” de 1961, lo definiría como un gravísimo
error transmitido por los muralistas mexicanos, quienes utilizando formulas políticas
97
Giunta. Andrea, “Vanguardia, internacionalismo y política. Arte argentino en los años 60”, Paidós,
Buenos Aires, 2004, p 337
92
defendían la Revolución Agraria Mexicana con el fin de educar a su pueblo. Sin
embargo, se debe destacar que a mediados de los años 60 Traba
…comenzó un proceso de reevaluación de sus ideales estéticos que culminó en 1973 con la
publicación de Dos décadas vulnerables en las artes plásticas latinoamericanas. Este cambio
de perspectiva- como un curse de una orilla a la otra de lo que ella llamó el cauce del arte
latinoamericano- representó simultáneamente tanto una ruptura con muchos fundamentos
teóricos que habían caracterizado su crítica de arte en la década anterior como la construcción
de una síntesis de conceptos nuevos que formarían su marco interpretativo en los años
venideros. (Bazzano- Nelson, 2005, p 9)
Si bien este proceso re-evaluativo de Traba exponía una nueva crítica a las sociedades
latinoamericanas por adoptar nuevas tecnologías, es evidente también que la critica
argentina no dejo de pensar en el daño que había producido el muralismo mexicano
en las mentes de los artistas latinos. Ella señalaba a los muralistas como “políticos
antes que pintores y soldados antes que estetas” porque no se preocupaban por el
color, por la composición, por los ritmos ni por la recreación, marginando el arte a tal
punto de realizar una obra copista “del mundo visible y en auxiliar de un sistema
político”.
Por ello, se puede deducir que la crítica argentina al referirse al inadecuado manejo
del arte comprometido, describía el mimetismo e impersonalismo del muralismo
mexicano. Según Traba, los muralistas se comprometieron con la causa de pueblo y la
revolución, lo que condujo a supeditar su libertad artística. “No viviendo en un
sistema revolucionario, el artista latinoamericano tiene la opción de comprometerse
o no con la causa del pueblo: nadie le exige la enajenación de su libertad y si se trata
de un verdadero artista, comprenderá sin mayores esfuerzos que la libertad es
indispensable para crear individualmente, y la usará como mejor le convenga.”98 Si
bien Traba estaba consciente que el artista tenía que comprometerse consigo mismo y
con su época, expresaba su inconformismo cuando decía que el muralismo mexicano
dejaba de ser arte cuando renunciaba “a expresarse a través de personalidades
98
Traba. Marta, La Pintura Nueva en Latinoamérica, Ediciones Librería Central, Bogotá, 1961, p 38
93
particulares en beneficio de una objetividad eminentemente práctica.”99 Es decir, que
al igual que el realismo socialista, el muralismo se desvinculó de la narrativa artística
para darle paso a una expresión política, que forzó al artista a crear obras irrelevantes,
inauténticas y copias de la realidad. Cuando Traba habla de la inautenticidad, se
refiere al desprecio hacia los valores estéticos de una obra, admitiendo la imposición
de ideologías políticas.
Dentro del mundo artístico - según Traba - sólo puede haber un arte comprometido
que testimonie una personalidad y una época. Este arte debe ser realizado por un
artista que se considere testigo para expresar el vinculo existente entre él y la
sociedad. Su obra, por lo tanto, debe ser una manifestación de la miseria y de la
realidad de su tiempo “sin esclavizar la libertad de su estilo” con el fin de producir
emociones. Para ejemplificar su posición, Traba comparaba a dos artistas
colombianos: Pedro Nel Gómez y Alejandro Obregón. El primero lo concebía como
un muralista mejicano porque hacía prevalecer la temática sobre los valores estéticos,
99
Ibíd. p 40
94
presentando obras minuciosamente detalladas que terminaban siendo copias.
Obregón, por el contrario, lo presentaba como testigo que hábilmente retomaba
ciertas temáticas para descubrir una pintura fresca y nueva. 100
De esta manera, artistas como Pedro Nel Gómez, Ignacio Gómez Jaramillo, Carlos
Correa, entre muchos más, basaron toda su experiencia artística - según Traba - en
demandar, criticar, denunciar, contra-atacar y reivindicar, olvidando el principal
objetivo del arte, la liberación del ser. En pocas palabras, para Traba, el arte
comprometido corrompía al artista, enajenándolo, despersonalizándolo y sobre todo
contribuyendo al olvido de la estética y a la inautenticidad de la obra. De esta manera,
la originalidad y la estética se convertían para Traba, las máximas características que
debían adoptar los artistas para ser considerados modernos.
Por lo tanto, para no repetir las formulas de los maestros de los 50, los artistas
modernos como Obregón, Botero, Ramírez Villamizar y Wiedemann quienes
utilizaban las nuevas tendencias como el abstraccionismo, se separaban de aquel arte
político y realizaban una pintura objetiva, desvinculada de cualquier ideología y
reanudando “el compromiso consigo mismo y de, automáticamente, reintegrarse a la
100
Traba, M. (1957, mayo-junio), “El artista comprometido”, en Revista Prisma, Bogotá, N5.
95
101
estética contemporánea cuya condición esencial radica en dicho compromiso.”
Como se observa en la ilustración 20 de Obregón, la temática de la violencia es
tratada de una manera expresionista. Es decir, que la expresión prevalece más que la
descripción de la realidad, ya que la figura es deformada de tal manera que lo único
reconocible es una musculosa pierna y un pedazo de brazo. Por el contrario, en la
ilustración 21 de Pedro Nel Gómez, el destierro y el desplazamiento son
representados en una mujer desnuda arrodillada, que tiene un cuchillo cerca a su
mano izquierda y que al mismo tiempo observa desde lo alto su casa en llamas. La
figura de la mujer y los colores responden a una necesidad de Gómez de manifestar
políticamente la violencia bipartidista, que en aquel entonces seguía azotando la
sociedad colombiana. También, se percibe como la expresión artística es desplazada
por el contenido y el carácter político de la obra, puesto que el observador se fija en la
mujer desterrada y el simbolismo que ella genera. En cambio en la obra de Obregón,
el espectador establece una primera mirada al color rojo y después analiza quien o
que lo forma.
En resumen, para Traba el artista debía comprometerse con la época y consigo mismo
más no con una fórmula política que lo obligara a ser inauténtico. Paradójicamente,
tiempo después, Traba apoyaría ciegamente a los jóvenes artistas Alcántara y Mejía,
quienes respectivamente retomarían la violencia para denunciar al Estado y para
señalar las patologías psicológicas del pueblo. Si bien los dos anteriores artistas
retomaron la temática de la violencia, cabe destacar que su expresión artística, sus
objetivos y sobre todo sus incentivos fueron totalmente diferentes al de los artistas de
los años 50.
Por otro lado, el escritor y poeta Jorge Zalamea102 publicaba en la revista Eco de
1965, un artículo titulado “Arte puro, arte testimonial y arte comprometido”, donde
101
La Pintura Nueva en Latinoamérica, p 41.
102
Poeta, ensayista y diplomático colombiano nacido en 1905. Estudio en la Escuela Militar, al
terminar sus estudios, se unió al grupo de poetas Los Nuevos, que buscaban reanudar la literatura
96
proponía una tercera categoría vista desde el testimonio y argumentaba su teoría con
ejemplos literarios y pictóricos. En ese orden de ideas, Zalamea, entendía como
artista puro el que “emplea todas sus capacidades de negación y destrucción para
librarse del mundo real que lo rodea y creerse otro distinto, en el cual no tiene
sujeción distinta a la de su propia cobardía.”103 Es decir, que el artista tenía la
habilidad y la opción de crear un arte ajeno a la realidad. Sin embargo, Zalamea
señalaba que esto era casi imposible porque el artista es un ser humano que puede
crear, que tiene facultades sensoriales, intelectuales y espirituales que le permiten dar
testimonio de lo que ve y siente, y porque la capacidad humana de observar,
correlacionar y criticar las situaciones fuerza al humano a pensar. En pocas palabras,
para Zalamea, la creación de un arte puro era impracticable porque el artista siendo
parte de la sociedad exponía su posición así no quisiera hacerlo.
nacional. Fue Ministro de Educación durante la presidencia de Alfonso López Pumarejo y desempeño
varios cargos diplomáticos fuera del país. Zalamea es considerado uno de los escritores más
importantes y polémicos de Colombia, porque interpretaba el quehacer de la literatura según la
problemática social y señalaba la cultura como responsabilidad Estatal.
103
Zalamea, J. (1965, octubre), “Arte puro, Arte comprometido, Artes testimonial”, p 793
97
escuela”104, lo que lo lleva a comprometerse con los poderes políticos y crear una
obra inauténtica.
Por otro lado, el arte testimonial lo define como una manifestación doble, donde “por
un parte, el artista da testimonio de sí mismo, confesándose ante sus semejantes. Por
la otra parte, da testimonio del mundo que los circunda, de la vida que lo asedia. En
cierto sentido, esto quiere decir que la creación artística es, en sí misma, un acto de
compromiso. Que puede ser, desde luego, negativo o positivo pero siempre
comprometido.”105 Esto quiere decir que el arte testimonial, el cual también tiene la
capacidad de denunciar, es un arte donde el carácter individual y el estilo personal
toman gran importancia, dejando de lado las posiciones políticas y prevaleciendo la
particularidad del artista. Este último puede asumir posiciones inconformes pero
nunca expresarlas políticamente a través del arte.
Como ejemplo, Zalamea, retoma la obra de Goya, quien lo concibe como un artista
testimonial a pesar de haber trabajado en la corte del rey Carlos IV. “Cuando se le
encarga y se le paga el retrato de la familia del monarca, Goya da testimonio, y lo da
en el estilo que se ha creado personalmente y que le permite, como traté de
explicarlo antes, confesarse a sí mismo y dar testimonio de lo exterior a él en forma
simultánea.” 106 Es decir, que para Zalamea, la importancia del arte testimonial radica
en el valor del testimonio objetivo. Tal arte puede llegar a criticar y a denunciar, pero
siempre trascendiendo la circunstancia con el objetivo de revivir el espíritu de la
época y del tiempo.
104
Ibíd. p 797
105
Ibíd. pp. 791- 829
106
Ibíd. p 794
98
Ilustración 22, JACQUES-LOUIS DAVID, Ilustración 23, FRANCISCO DE GOYA,
La muerte de Marat, 1793, La familia de Carlos IV, 1800,
Óleo sobre lienzo, 165 x 128, Óleo sobre lienzo, 280 x336
Ubicación: Museo real de Bellas Artes de Bélgica. Ubicación: Museo del Prado, Madrid.
La comparación que realiza Zalamea sobre estos dos artistas permite entender la
importancia del testimonio y del estilo personal para el poeta colombiano. Asimismo
es primordial destacar, que para Zalamea la obra de Goya, ilustración 23, expresaba
más bien un memorial de agravios contra la familia real, mientras que la obra de
David, ilustración 22, era una idealización de la revolución, lo que le impedía crear
un estilo personal. Por lo tanto, se puede deducir que la principal diferencia entre
estas dos clases de arte –según Zalamea- se basaba en la libertad con que trabajaba el
artista. También, es importante mencionar que el valor que adquiría el artista como
testigo era vital a la hora de crear un arte testimonial. “Es un artista testigo en cuanto
da testimonio del mundo que lo circunda. Y es un artista puro en la medida en que
sus creaciones corresponden al estilo personal que fue fraguando lenta, penosa,
pacientemente, mientras se iba conociendo mejor a sí mismo.” 107.
99
sinónimo de buen arte, para Zalamea la concordancia con la realidad y el ser testigo
de su tiempo le imprimía al arte un gran significado.
Otra postura cercana a la de Zalamea fue la del crítico de arte Clemente Airó, quien
señalaba que la obra artística debía corresponder con la época y con el tiempo en que
se efectuaba. Igualmente, decía que los valores estéticos variaban de acuerdo al estilo
personal del artista y del periodo en que se realizaba la obra. Por lo tanto, la estética
de ayer no podía servir como modelo para la estética actual porque dependía de las
necesidades del momento. “El artista colombiano de hoy, componente de un grupo
excelso, que trabaja de cara a la realidad actual, ha tomado conciencia del
momento, sabe qué busca, y no se amedrenta con la incomprensión y el rechazo
inconsciente. El, como ciudadano, tiene un deber que cumplir, un deber social…”108
En términos generales, para Airó, el artista tenía como deber el comprometerse con la
realidad social de su país, la cual debía ser representada de acuerdo a los valores
estéticos del momento.
Al igual que Airó, Carlos Medellín pensaba que la pintura Colombiana debía reflejar
la realidad y agregaba que el compromiso que tenía el artista era consigo mismo.
109
“Existe un compromiso del artista aunque su arte no sea comprometido.” Para
Medellín, la importancia del arte radicaba en su función de espejo, ya que tenía la
capacidad de reflejar la realidad. Sin embargo, aquella realidad no dependía
exclusivamente del momento, sino de la posición que tomaba el artista frente a las
circunstancias.
108
Airó, C. (1962, 14 de enero), “EL ARTISTA. Interprete de su tiempo”, en El Tiempo, Bogotá,
Lecturas Dominicales.
109
Medellín, C (1962, 15 de julio), “Un criterio para el análisis del Arte en Colombia”, en El Tiempo,
Bogotá, Lecturas Dominicales.
100
de una época que permitía descubrir no sólo la mentalidad sino también los valores
que regían en la misma. Igualmente, reconocía que el “slogan” de arte comprometido
asustaba a los artistas porque dominaba la idea individualista y abstraccionista del
110
arte por el arte, alejando de esta manera al artista de la realidad social. En
resumen, para Friede, la importancia del arte se basaba en su capacidad de transmitir
la esencia de la realidad a través de diferentes tendencias artísticas.
Sin embargo para el poeta Mario Rivero lo menos importante en el arte era el mensaje
que podía ofrecer la obra que representaba la realidad. El problema de varios artistas
–según Rivero- fue “el compromiso de proclamar la verdad de su tiempo” lo que los
condujo a ser subjetivos y a crear obras sin objetividad. Mientras unos se acogían
demasiado fuerte a las ideologías, otros las olvidaban siendo incapaces de impactar.
Por lo tanto, la búsqueda del equilibrio debía ser la principal tarea del artista.111
Rivero al igual que Traba y Zalamea, concluía que el arte debía representar la
realidad sin predominar el compromiso político o el arte puro, ya que alejaba al artista
de su sensibilidad.
Por el contrario, para el comentarista de arte Jorge Moreno Clavijo, el uso de nuevas
tendencias que no hacían referencia a los paisajes y a las tradiciones nacionales, no
debía de existir, porque hacía considerar las antiguas expresiones como anecdóticas e
inferiores. Igualmente, Clavijo discutía la preeminencia de lo foráneo y la
indiferencia a la sociedad porque fomentaba un desconocimiento de la trágica
realidad del país: “Un extranjero que ve un cuadro abstracto fechado y pintado en
Colombia de esta hora, cree que es un territorio donde no han sido atropellados los
112
derechos de nadie.” Este escritor fue uno de los intelectuales que apoyaba y
abogaba por el arte que realizaban los artistas nacionalistas como Pedro Nel Gómez e
110
Friede, J (1964, 27 de septiembre), “ Una Colombia Naciente”, en El Espectador, Bogotá,
Magazine Dominical, p 13F
111
Rivero. M (1967, 9 de julio), “Pastelería y Mensaje”, en El Espectador, Bogotá, Magazine
Dominical, p 12
112
Clavijo, J. (1960, 3 de enero ), “La Pintura Colombiana y sus Temas”, en El Tiempo, Bogotá, p 13
101
Ignacio Gómez Jaramillo, quienes expresaban la realidad del momento, exaltando los
sectores populares y construyendo una identidad nacional.
En resumen, las posturas tanto de los críticos como de los comentaristas de arte
reflejan no sólo diferentes ideas frente al tratamiento de la realidad, sino también una
preocupación por definir al artista. Mientras la mayoría abogaba por la utilización del
arte como reflejo de la realidad, solo Traba y Rivero diferían de su excesivo uso, ya
que les preocupaba la desaparición de los valores estéticos y de la libertad que el arte
podía ofrecer. Zalamea por otro lado, se preocupo por clasificar el arte comprometido
y propuso una nueva definición del arte, con el fin de analizar la importancia social
del mismo.
102
3.2. LA VIOLENCIA: MIRADA DESDE LOS ARTISTAS TESTIMONIALES Y
COMPROMETIDOS.
De igual manera, es relevante señalar el manejo del tiempo que estos dos grupos
realizan. Mientras los comprometidos crean, participan y denuncian una problemática
presente para una sociedad anquilosada, los testimoniales recuerdan el pasado para
originar un arte actual. Es decir, que los primeros simbolizan el tiempo nuevo que
según Pécaut se caracteriza por las innovadoras propuestas culturas, y el arte de los
segundos representa el tiempo repetitivo o como lo llamaría Traba el tiempo circular,
103
porque sitúan e inmovilizan un fenómeno que tiende a repetirse. Sin embargo, las
obras de Norman Mejía no deben catalogarse dentro del tiempo repetitivo, porque si
bien él suspende el tiempo no lo hace con el objetivo de insistir en un evento, sino de
demostrar la parálisis psicológica consecuencia del conflicto.
Por lo tanto, los artistas Mejía, Obregón y Rengifo son considerados artistas
testimoniales porque en sus obras se observa un testimonio personal, que expone una
violencia anecdótica, donde las víctimas son presentadas heroicamente sin el objetivo
de denunciar. En cambio, los artistas Granada, Alcántara y Rendón son considerados
comprometidos, porque manifiestan una posición política en sus obras, que termina
convirtiéndose en analogías de situaciones reales, con el fin de denunciar la represión
política. Por ello, para identificar lo anterior se hace necesario saber cómo cada uno
representaba la violencia.
3.2.1. Arte Testimonial: Alejandro Obregón, Norman Mejía y Luis Ángel Rengifo.
113
Ibíd.
104
Pécaut, la memoria trunca, la cual se basa en el recuerdo de situaciones crueles que
marcan la vida de una persona, para crear un testimonio del tiempo repetitivo. Ellos
trasladan la violencia bipartidista a un espacio y a un tiempo totalmente diferente al
de origen, para crear un arte inmóvil. Según Traba, esta es una de las principales
características de Obregón, quien fuerza la anécdota para que “se torne atemporal, al
rodearla de auras inverosímiles, al excluirla del tiempo histórico, la coloca en un
tiempo circular y recurrente del mito, la extrae de lo real contingente y la eleva al
nivel de leyenda.” (2005, p 96)
Al igual que Obregón, Mejía fue testigo del cansancio, la repetición e involución de
la sociedad colombiana de los 60. Sus obras sui-generis en el arte colombiano
representan la irreverencia de una generación joven. Si bien sus obras no denuncian el
Frente Nacional, sus formas ocultan pasiones viscerales que sólo deben ser leídas
bajo la luz de la insolencia de un periodo convulsionado. Es esta misma irreverencia,
lo que hace ver sus obras sumergidas en un inmovilismo, que resulta un tanto
artificial si se mira a través de la realidad de aquel periodo.
Para los objetivos de la investigación se analizará una obra de cada artista realizada
en la década de estudio, en la cual se puede identificar la tendencia figurativa, la
referencia a la violencia y un testimonio frente a la misma. De Obregón retomaremos
su obra emblemática “Violencia” de 1962, ilustración 25, ganadora del primer premio
del Salón de Artistas Nacionales, de Rengifo analizaremos “Crimen Atroz No 7” ,
ilustración 27, de 1963 y de Mejía “No dispares más que estamos muy heridos” de
1966, ilustración 29.
Este artista es considerado por Traba como “el primer artista que entiende las
condiciones generales en las cuales opera el arte moderno, las adapta en la medida
105
que le sirven para expresarse y logra sortear el peligro de identificación con
cualquier modelo europeo, gracias a una poderosa intuición poética, por un parte, y
por otra, a la necesidad personal de adherir a una paisaje, naturaleza y zoología
particulares.” (1984, p.130) Igualmente, Medina lo considera como un artista
moderno en la medida que tuvo la noción precisa de enfocar la sociedad en sus
vivencias, actitud que marcó su obra pictórica. (1978, p.367) Jaramillo por el
contrario, observa a Obregón como un maestro que inspirándose en sus experiencias
pasadas, en la cultura local, en la geografía, en el paisaje y sobre todo enfocándose en
sus emociones, encontró en su paleta de colores la mejor manera de inquietar a las
personas. (2001, pp. 37- 60)
De este modo, Obregón fue uno de los artistas más importantes y reconocidos
internacionalmente a partir de la década de los 50. Nació en 1920 en Barcelona y a
los 6 años se mudo con su familia a Barranquilla, donde conoció la exuberancia y la
belleza del trópico. Según Medina, esta experiencia marcó al artista de tal manera que
tomó como referencia la naturaleza costeña sin poder abandonarla nunca más.
Después de estudiar pintura un corto tiempo en Estados Unidos, regresó a Colombia,
donde fue nombrado como profesor de la Escuela de Bellas Artes, allí realizaría un
arte orientado al uso de grises, a la composición plana y ambigua. Para comienzos de
los años 50, Obregón tomaba posición importante en el campo artístico nacional por
sus innovadores propuestas artísticas, lo que lo condujo a ser considerado un artista
moderno. La influencia de Goya y del Greco fue esencial para que la obra de éste
artista tomara un nuevo rumbo figurativo lleno de vigorosidad, que se demostraría
con su obra emblemática, Violencia, ilustración 25. Muere en Cartagena en 1992 a la
edad de 72 años. 114
114
Medina divide su obra en dos etapas, la constructivista de 1950 a 1959 y la expresionista, de 1960
en adelante. En Procesos del Arte en Colombia, pp. 363- 375.
106
Si bien Obregón se caracteriza por sus bellas composiciones paisajísticas y sus
exóticos animales, también se le reconoce una preocupación especial por representar
la violencia que vivió durante los años 50. Obras como Luto de un estudiante muerto
(1957), Violento devorado por una fiera (1963), Los huesos de mis bestias, Ganado
ahogándose en el río (1955), Velorio estudiante fusilado (1956), Genocidio (1962),
Diagonales de la violencia, Violencia (1962), Homenaje a Camilo Torres (1968),
Homenaje al Che (1968) presentan en su variado carácter artístico un seguimiento
testimonial a la violencia de los 50.
Violencia – ilustración 25- de 1962 es la obra simbólica de este artista porque ganó el
primer premio del Salón de Artistas Nacional y tuvo un fuerte apoyo de la crítica de
arte Marta Traba. Esta pieza ejemplifica la violencia lírica que “concretando toda un
atmósfera de rencor y venganza, de vertiginosa locura desatada, en un sola herida, el
pintor hace explicito lo que preferíamos ocultar por pusilánimes. El vuelve
incuestionable lo que queríamos borrar, para que el miedo no nos cegara del todo.”
(Cobo Borda, 1985, pp-75- 79) Masacre 10 de abril, ilustración 24, fue la inspiración
de Violencia, ilustración 25, de 1962. La primera fue realizada cuando Obregón fue
testigo del Bogotazo en 1948. Su visita al cementerio central donde estaban apilados
miles de cadáveres y entre ellos el de una mujer embarazada fue impactante para el
artista, quien catorce años después pintaría Violencia. Según Jaramillo, esta obra
marca el comienzo del registro de los acontecimientos más violentos de la Nación y
en donde “La cercanía al dolor y a la muerte le incrementa tal vez la conciencia
crítica y el compromiso visceral con los acontecimientos de su tiempo. Animado por
los ideales de justicia y libertad, siempre descreyó de cualquier régimen totalitario.”
(2001, p. 52)
107
Ilustración 24 ALEJANDRO OBREGÓN, Ilustración 25, ALEJANDRO OBREGÓN,
Masacre 10 de Abril, 1948, Oleo sobre tela, Violencia, 1962, Óleo sobre tela, 155 x 187
102 x 143, Ubicación: Sociedad Colombiana Ubicación: Museo de arte del Banco de la
de arquitectos. República.
115
Durante su presidencia (1946 a1950), Colombia vivió uno de los periodos más sangrientos de la
Historia Nacional. Ospina Pérez a pesar de ser un conciliador, estuvo a punto de perder su cargo por el
estallido del Bogotazo, pero gracias a la lealtad de las fuerzas militares y a la conspiración de algunos
dirigentes liberales, mantuvo el cargo. En David Bushnell, Colombia. Una Nación a pesar de sí
misma, pp. 278-279
108
imagen del pasado como Masacre 10 de abril, presentó con su obra de 1962, la
continuación de la misma violencia. Como se observa en la Ilustración 24- Masacre
10 de abril, el cuerpo de un bebe muerto ensangrentado sobre una tela blanca,
rodeado de partes humanas como piernas, manos y cabezas, no sólo simboliza el
alzance y la confusión que puede tener la violencia, la cual puede matar a cualquier
persona sin importar su edad, sino también la desesperación de la raza humana. Si
bien los dos cuadros son totalmente diferentes ya sea por la utilización de colores, por
el manejo del espacio y por la composición, Obregón retoma de Masacre 10 de Abril
la simbología. Es decir que mientras el bebe de la ilustración 24 está muerto y
mutilado, en Violencia el bebe ni siquiera ha nacido y ya ha tenido que soportar la
muerte de su madre. En pocas palabras, Obregón retoma de Masacre 10 de Abril el
impacto del recuerdo, la misma sensación de desesperanza y el similar manejo de las
figuras.
Por otro lado, es interesante observar los diferentes comentarios que la obra suscitó.
Mientras que para Traba, la pieza de Obregón era indiscutiblemente buena porque el
artista definía un estilo personal acorde con sus ideales y sin comprometerse
políticamente porque “precisamente así se llama a la pintura que se compromete con
otra cosa distinta que así misma, con la política o con la revolución social, con la
descripción de la sabana o con el retrato de una dama elegante.”116 Para otros como
el comentarista de arte apodado Matías el pintor, la obra de Obregón no tenía calidad,
ni en los colores, ni en el estilo y su pintura no expresaba el verdadero significado de
la violencia colombiana. Esta fue premiada según el comentarista, porque los jurados
eran unos abstraccionistas indecisos que preferían el nombre del artista antes que su
obra.117
116
Traba, M. (1962, 28 de agosto), “´Violencia´: Una obra comprometida….con Obregón”, en Revista
La Nueva Prensa, Bogotá. En Calderón. Camilo, 50 Años Salón Nacional de Artistas, p 115
117
Pintor, M. (1962, 29 de julio), “´El XIV Salón de Artistas Colombianos”, en El Tiempo, Bogotá,
Vida Cultural.
109
Por el contrario, Walter Engel la calificó como una obra maestra por ser monumental
en sus aspectos técnicos y sobre todo en sus elementos expresivos porque “el tema de
una mujer embarazada muerta, sin brazos, tendida en el suelo, totalmente desnuda,
es horrible. Sentimos una vez más, la voz humana, de protesta e indignación, de un
artista testigo. Básicamente, „arte comprometido‟.”118 Este último comentario
expone claramente qué se debía de expresar para considerar una obra testimonial. La
manifestación de dolor, muerte y violencia y sobre todo la figura de una mujer
embarazada asesinada, no sólo fue un de las representaciones simbólicas más
emblemáticas, sino también una manifestación de cólera.
El maestro Rengifo fue y ha sido considerado el impulsador del grabado del siglo XX
colombiano. Nacido en Almaguer (Cauca) en 1908 y graduado de maestro en pintura
de la Escuela de Bellas Artes de Bogotá en 1935, realizó un viaje a México para
estudiar grabado en el Taller de Grabado Popular, donde se impartían clases dirigidas
118
Engel. W (1962, 15 de julio), “Primera semana cultura de Bogotá”, en El Espectador, Bogotá,
Suplemento Literario, p 6 F
119
Auque, L ( 1962, 29 de julio), “No soporto los cuadros… me fatigan: Obregón”, en El Espectador,
Bogotá, p 19
110
a estudiantes preocupados por el arte políticamente comprometido. Regresaría a
Bogotá para reinaugurar en 1951 los Talleres de Grabado de la Universidad Nacional
y 12 años más tarde sería nombrado Decano de la Escuela de Bellas Artes. En 1964
exhibiría su más importante serie de grabados sobre la violencia en la Biblioteca Luis
Ángel Arango, lo que lo catapultaría como el gran maestro del grabado. Durante la
década de los 60 y 70, hasta su muerte en 1986, enfocaría su carrera a la docencia.
(Pini, 1986)
Como se indicó en el segundo capítulo, la labor de Rengifo fue sumamente
importante para despertar conciencia crítica entre los jóvenes grabadores de los 60. A
lo largo de su carrera desarrolló trabajos relacionados con temas sociales como la
reforma agraria, el obrero, el estudiante muerto, sectores populares y violencia en
general, temáticas que deben leerse bajo la influencia que éste adquirió en el Taller de
Grabado Popular de México. Por lo tanto, en esta investigación se considera a
Rengifo como artista testimonial, porque si bien realizó obras de carácter popular
para dignificar, no tuvo la intención de plasmar una denuncia. Sin embargo, entre sus
grabados y el que se analizará posteriormente, podemos observar una fuerte
preocupación por el conflicto histórico colombiano y sus consecuencias en los más
vulnerables como son los niños.
111
incorporación de movimientos y ritmo, y por la presencia de rasgos elementales y
bruscos. (Pini, 1986, p 11)
Para 1964 Rengifo se basaría en el libro “La violencia en Colombia” de Guzmán
Campos, Fals Borda y Umaña Luna para realizar su serie Violencia de 13 grabados
expresionistas “que nos acerca a un visión épica de la violencia, con personajes
despojados de cotidianeidad. Figuras desgarradas, monstruos inventados y
sacándole el máximo provecho a las posibilidades tonales del aguafuerte y
aguatinta….” (Pini, 1986, p 12) Se hizo necesario consultar el libro detenidamente
con el fin de hacer un análisis de lo que Rengifo no solamente pudo observar, sino
leer. El libro se divide en tres partes: la primera referencia los antecedentes históricos
de la violencia bipartidista y la sitúa en los departamentosdel Valle, Tolima, Huila y
Santander. En el segundo capítulo se hace un análisis cultural, sociológico y
lingüístico de la violencioa bipartidista y sus modalidades a través de testimonios
orales, escritos y fotografias. En el tercero, se expone un estudio de la violencia de los
años sesenta, resaltando el bandolerismo político y sus personajes, las nacientes
repúblicas independientes y la relación entre el cristinanismo y la violencia.120 Este
libro no solamente es un testimonio, sino también una fuente principal para entender
las causas, modalidades y secuelas de la violencia colombiana del siglo XX.
En Crimen Atroz, ilustración 27, Rengifo expone a una mujer dando a luz a un bebé
híbrido mitad humano mitad gallina, una mujer que posiblemente está siendo
observada porque sus ojos grandes, expresivos y fijos parecen pedir ayuda. La
posición del cuerpo parece estar acomodada como para una foto y enfocarla en su
parte central, donde nace un niño frágil muerto y un animal vivo. La imagen es tan
impactante y repulsiva, que hace que el espectador la observe una y otra vez con el
fin de responder ¿a quién observa?
120
Guzmán Campos, Germán.. [Et. al], La violencia en Colombia. Parte descriptiva. Ediciones
Progreso, Cali, 1968.
112
En el segundo capítulo del libro La
Violencia en Colombia, se encuentra
una sección denonimada Tanatomania,
donde se explica la obsesión de matar,
como un aspecto patológico
generalizado de los campesinos. Esta
obsesión obligaba a cada grupo utilizar
métodos “atroces para exterminar al
enemigo”, y uno de ellos fue el
Ilustración 27, LUIS ÁNGEL RENGIFO,
asesinato de párvulos, conocido como Crimen Atroz N7 de la serie Violencia, 1964,
aguatinta, 16X29, Ubicación: Museo Nacional.
“no dejar ni la semilla”. Este proceso se
realizaba cuando “Las mujeres próximas al alumbramiento, eran barbaramente
eventradas. Les hacen la césaria, cambiándoles el feto por un gallo como sucedió en
Virginias (Alntioquia) y en Colombia (Huila); o les arrancan el hijo despedazándolo
en su presencia; o les desprenden el feto de la entraña palpitante, presentándolo
luego al padre, antes de ultimarlo.” (Gúzman, 1968, p 330)
113
Para Pini, el arte testimonial tiene como objetivo historiar la violencia sin la
necesidad de denunciar121, y en esta obra de Rengifo podemos ver claramente lo que
dice esta historiadora del arte. Se podría deducir que a pesar de exponer la violencia
de los 50, Rengifo presentaba una problemática actual como era la continuación del
conflicto en los 60, porque pretendía demostrar que el país a pesar de haber sido
gobernado por diferentes personajes, seguía siendo el mismo escenario corrupto y
violento.
De este modo, Rengifo fue considerado un artista testimonial durante aquella década
como lo demuestra un artículo de Gloria Valencia Diago, donde se indica que sus
imágenes lejos de ser anecdóticas, se basan en las noticias de prensa y datos
recolectados personalmente, para “presentar un testimonio de una situación que a
todos alarma y preocupa.”122 Igualmente, Walter Engel en un artículo referente a los
grabados de Rengifo señala la importancia del mensaje en sus obras y las dos
direcciones tomadas por el grabador. El primer enfoque se refería a la indiscutible
influencia de Goya al manifestar la realidad de lo hechos y el segundo, a la creación
de un monstruo que materializaba la violencia.123
121
En su artículo Gráfica testimonial en Colombia de 1987, se entiende entre líneas que el arte
comprometido puede ser testimonial, pero la diferencia radica que en el testimonio no se denuncia,
mientras que el arte comprometido se denuncia para crear conciencia.
122
VALENCIA, Op. Cit., p 13
123
Engel. W (1964, 1 de marzo), “13 grabados sobre la violencia”, en El Espectador, Bogotá, p 10 E
114
Ilustración 28, LUIS ÁNGEL RENGIFO, Violencia en los niños de la serie Violencia,
1964, aguatinta, 16X29, Ubicación: Museo Nacional.
124
VALENCIA, Óp. Cit., p 13
115
Si bien Mejía se refiere a una violencia general que es vengativa y asesina a la vez,
sus obras de los años 60 relatan el conflicto colombiano de una manera distante y
agresiva. Por lo tanto, Mejía es considerado en la investigación como artista
testimonial en la medida que retoma situaciones de la época con el objetivo de
impactar al espectador y de expresar artísticamente el desespero de una generación.
Aunque sus obras fueron elogiadas por Traba, quien lo considero como “un punto de
partida del arte colombiano”, por desencuadrar las convenciones, el público no lo
asimiló de la misma manera. 125
125
Clavijo, J. (1965, Marzo), “Exposiciones en Bogotá”
126
Ibíd.
116
Por lo tanto, No dispares más que estamos muy heridos de 1966, ilustración 29, es
una pieza de gran sensibilidad en la medida que se observa una masa informe que
ataca a tres personajes indefensos en el fondo. Como es común en la nueva-
figuración, el espacio esta atiborrado de elementos o de partes humanas que hacen
referencia a una gran matanza. Aunque las formas son orgánicas, no se identifica su
género, más bien parece que son remolinos de viento que van atrayendo la oscuridad
del entorno. Para el efecto impactante de la obra, Mejía utiliza los rosados, los rojos y
el negro para expresar la muerte que emerge interiormente hacia afuera. Al igual que
el victimario, las víctimas no tienen cara ni ninguna identificación, lo que permite
concluir que los dos pueden ser lo mismo. Al igual que la composición, los colores
son utilizados arbitrariamente para darle importancia no sólo a algunas formas, sino
también al sentir psicológico del espectador que es forzado a observar una irrealidad
en una situación real. Como se observa en la imagen, la desfiguración, la distorsión y
la descomposición pueden ser representaciones
simbólicas de las consecuencias de la violencia.
Es decir, que detrás de un conflicto, el desorden y
el caos se presentan matando tanto psicológica
como físicamente al afectado.
117
sin temor a ser juzgado. Esta actitud le ayudó a desprenderse de los
convencionalismos para buscar un lenguaje nuevo que pretendía establecer
conexiones más intensas y duraderas entre el hombre y la realidad.127
De esta manera, los cuerpos humanos que presenta Mejía son invertidos para crear
una sensación visceral y confusa. Según Traba, son estas características las que
representan el desorden, la desnudez, la desintegración del cuerpo humano que
termina formando “cámaras redondas, dentro de cápsulas transparentes que sirven
para poner más en evidencia esa masacre gratuita.”(1984, p 215) No dispares más
que estamos muy heridos, ilustración 29, es una obra donde el lenguaje neo-
figurativo, las formas orgánicas, el concepto del cuerpo maltratado y la relación
físico-erótica, crea una sensación de desgaste y de abuso que impacta al espectador y
lo hace reflexionar sobre la destrucción y el deterioro del cuerpo humano.
127
Rivero, M. (1966, 20 de marzo). “Obregón y otros pintores”, en El Espectador, Bogotá, Magazine
Dominical, p 15E
128
Traba, Op. Cit. En 50 Salón Nacional de Artistas, p 135.
118
Ilustración 30, NORMAN MEJÍA, Ilustración 31, NORMAN MEJÍA,
La horrible mujer castigadora, 1965, No disparen que somos dos, 1965,
Óleo sobre tela, 204 x 147, Óleo y arena encolada sobre tela,
Ubicación: PROPAL. Ubicación: Colección Hernando Santos.
119
propio, coherente con sus pensamientos y sobre todo auténtico, con el objetivo de
denunciar el Frente Nacional a través de una posición política. Si bien sus obras
fueron estigmatizadas y catalogadas como comunistas por realizar un arte
comprometido con la realidad nacional, ellos se atrevieron a denunciar explícitamente
lo que el Estado callaba, por lo tanto, sus obras no fueron compradas y terminaron
siendo invisibilizados. (Rendón, Entrevista, 2010)
120
Posteriormente viajó a Europa, donde se especializó en grabado mural y cuando
regresó al país expuso sus obras sobre violencia y erotismo ganando múltiples
premios. Sin embargo, para la década de los 60 las opiniones de algunos críticos eran
desfavorables.
La postura tanto política como artística de Granada, se entiende cuando el explica que
la mayoría de su vida tuvo que vivir y observar la violencia que el Estado ejercía
sobre los campesinos. “Desde pequeño yo vi como se desarrollaba todo el problema
de violencia en el Tolima, para mí no era simplemente un problema teórico, es que
yo viví y vi eso.” (Entrevista, 2010) Además agrega, que su vinculación en la
Universidad Nacional que era un centro de movilización política, le permitió conocer
“las fuerzas de izquierda y concebirlas como fuerzas de renovación. Es que no todo
lo que uno veía en la universidad estaba marcado por una militancia de izquierda
solamente, sino que aparecían elementos nuevos, formas nuevas de manifestar, de
denunciar una violencia endémica.” (Entrevista, 2010)
Por lo tanto, la mayoría de sus obras hacen referencia a la violencia que vivió y vio
cuando era pequeño en su tierra natal, sin embargo, la muerte de Gaitán junto con la
movilización política de aquel entonces y las imágenes en los periódicos, fueron
esenciales para que el artista tomara conciencia crítica frente a la realidad y
emprendiera la tarea de denunciar la represión del Frente Nacional. (Entrevista, 2010)
121
Su obra Angustia, ilustración 32, donde se
presenta la superposición de dos mujeres de
distintas clases sociales que viven en el mismo
lugar y que sufren desigualmente la violencia,
expone una denuncia explícita a la incapacidad
Estatal de frenar el conflicto colombiano durante
los 60. (Entrevista, 2010) Según Margarita
Malagón, la mujer de sombrero rojo, de gafas
finas, de uñas largas y arregladas pertenece a la
clase alta, mientras que la mujer que sostiene al
niño muerto es una campesina que sufrió la
violencia y fue decapitada. La mujer arreglada, Ilustración 32, CARLOS GRANADA,
Angustia, 1967, óleo sobre tela,
con collar de perlas, camisa blanca y cabello 200X150
122
campesinos y los sectores populares sufrieron mucho más la violencia que los
burgueses, porque tanto la guerrilla como el Estado los atacaban
indiscriminadamente” (Entrevista, 2010)
Aunque las obras no fueron muy bien acogidas por algunos espectadores y por Marta
Traba, quien dijo que su pintura no poseía originalidad, que era pobre
cromáticamente y sobre todo que tendían a ser cartel por el burdo tratamiento de la
idea. 129 Indiscutible fue impactante entre el público, que aunque negara la realidad, le
importaba la franqueza del artista. Por lo tanto, se debe resaltar que el principal
objetivo de Granada fue denunciar a través de la violencia lo que el gobierno se
negaba a realizar por los sectores populares y los campesinos. También, le dio
prioridad a la temática de la violencia en la década de los 60 porque el sentido de
represión y la situación de Estado de Sitio comprimían las libertades y vapuleaban los
movimientos alternativos. (Entrevista, 2010)
129
Traba. M, (1963, 15 de octubre), “Grandezas y miserias del XV Salón”, en Revista La Nueva
Prensa, Bogotá. En 50 Años Salón Nacional de Artistas, p 118.
130
A.M.C, (1962, noviembre), “Un pintor se auto-critica”, en El Espectador, Bogotá, p 6
123
de esto es su obra Uno es producto del otro, ilustración 33, donde en la parte superior
se observa a una mujer desnuda y desmembrada, y en la inferior se muestra a la
virgen María con su hijo en brazos, simbolizando la religiosidad del pueblo
colombiano. Lo que critica Granada en esta obra no es la efervescencia católica, sino
la indiferencia y la doble moral de quien predica y va a misa, pero olvida el
sufrimiento de sus compatriotas.
124
desarrollar un arte vanguardista relacionado con la realidad nacional. Su amistad con
los nadaístas y su posterior participación en el Partido Comunista Colombiano,
demuestra claramente no sólo una posición política contra el Estado, sino también
una preocupación por denunciar las situaciones injustas como lo demuestra su
participación tanto en los Festivales de Vanguardia en Cali como la gira de
Testimonios en 1966.
125
artística y políticamente. El objetivo de formular y manifestar una nueva manera de
concebir el arte y de entenderlo, junto con la preocupación del papel social del artista,
fue realizado a través del uso de la nueva-figuración y sobre todo de la “creación” de
un grupo que se comprometía con el arte y con ellos mismos. Según Alcántara, la
experimentación, la subjetividad y el descubrimiento de nuevos proyectos, condujo a
una posición opuesta a la que ofrecían otros artistas. (Entrevista, 2010)
Durante la década de los 60, Alcántara tomó posición frente a la realidad del país y
sobre todo, denunció las injusticas y las represalias que el Estado ejercía a través de
sus organismos de poder. Su enfoque no sólo rompió con la neutralidad expresiva,
sino también con la creación artística, transformándola en crítica, en factor de
disturbio y en concientizador social. (Traba, 1984, pp. 226-227) Por lo tanto,
tomando como referencia visual, imágenes de noticieros, fotos de periódicos, libros
como el de “La Violencia en Colombia” del padre Germán Guzmán Campos y
canciones, Alcántara realizaría una obra majestuosa que desembocaría en una
denuncia explícita a las acciones y a la incapacidad Estatal por detener el conflicto
colombiano. (Entrevista, 2010) Cabe destacar que el libro de Germán Campos, Fals
Borda y Eduardo Umaña, fue de extrema importancia, porque a través de sus
descripciones detalladas, de sus crueles fotografías y sobre todo, de sus testimonios,
la mayoría de artistas comprometidos retomaron y analizaron aquellas
particularidades con el fin de crear una obra coherente y ajustada con la realidad
nacional.
126
economía nacional, el presidente Valencia declaró el Estado de Sitio creando nuevos
dispositivos de represión oficial relacionados con la intervención y la ampliación de
la fuerza militar, la clausura y control en los medios de comunicación, prohibición de
reuniones de más de 5 personas y toque de queda. 131
131
GALLÓN, Op. Cit., Capitulo 3.
127
El título de la obra permite inferir dos
posibilidades. La primera se relaciona con la
tortura y la represión política que vivieron los
dirigentes sindicalistas y algunos insurgentes
capturados durante las incursiones militares
en los años 60. Mientras más los hostigaban y
los atormentaban, aquellos personajes se
volvían inmunes e inmortales en la medida
que sostenían su ideología a pesar del
maltrato. La cuerda que los sostiene puede
significar fortaleza o cuando está muy
utilizada, desgaste. En pocas palabras, lo que
se denuncia es la tortura y la represión Ilustración 34, PEDRO ALCÁNTARA, El
martirio acrecienta a los hombres raíz,
Estatal. 1966, Tinta china sobre papel fijado en
madera, Ubicación: Museo “La Tertulia”
Cali.
De esta manera, en los dos análisis puede caber la posibilidad de hablar de una
denuncia contra el Estado que si bien puede torturar y matar a sus opositores, también
puede invisibilizar y olvidar a los ancestros.
128
La impunidad y el olvido suelen ser los factores
principales que obligan a Alcántara a manifestar
su inconformidad. En su obra Los Testimonios,
ilustración 35, no sólo se observa a unos
personajes distorsionados que huyen debido al
acoso militar, sino también se percibe el
sentimiento de desapego causado por la
violencia. Por ello, Alcántara muestra a los
campesinos exiliados de los años 60 que tuvieron
que abandonar sus tierras para engrosar las filas
Ilustración 35, PEDRO
de miseria en las ciudades. ALCÁNTARA, Los Testimonios
(Primer Premio del Salón Nacional de
Artistas), 1966, Tinta china, 180X160,
sobre papel, Ubicación: PROPAL
129
c. El coherente grabador: Augusto Rendón.
Rendón ha sido considerado uno de los mejores grabadores del arte colombiano.
Medina lo ubica no sólo en la generación conformada por Hanné Gallo, Alcántara,
Granada y Mejía, que se opuso de alguna u otra manera a la abstracción, para retomar
la figuración con la intención expresa de registrar lo que se producía, sino también “el
primer artista colombiano que se dedicó exclusivamente al grabado como técnica no
subordinada a la prensa escrita.” (1978, p 505) Nació en Medellín en 1933, estudió
en la Escuela de Bellas de Artes local, y viajó a Italia para aprender restauración y
pintura mural en el Museo de Piiti y grabado en la Academia de San Marcos en
Florencia. (Arango, 2004, p 60) Para comienzos de la década de los 60 vuelve a
Colombia, donde comienza a exponer pinturas abstraccionistas, pero en 1962 al
asistir a la exhibición de Violencia de Obregón, se da cuenta que el grabado era el
mejor medio para representar la realidad del país, puesto que le permitía hacer obras
seriadas, más expresivas y acequibles al público. Por lo tanto, desde ese año empieza
tímida pero disciplinalmente a grabar situaciones reales.
Para 1962, las represalias Estatales estaban incrementándose cada vez más por el
aumento de la combatividad del sector obrero, el cual era aplacado a través de las
armas. “El recurso a las armas por parte del gobierno se había generalizado, lo que
era una consecuencia de la transformación que se estaba produciendo en cuanto al
papel del Ejercito en el Estado. Concebido antes para la defensa exterior, el Ejército
se convertía ahora en instrumento privilegiado para la protección de las
instituciones del Frente Nacional.” (Gallón, 1979, p. 49) Por lo tanto, lo que
observaba Rendón lo obligó a tomar posición frente a las injusticias estatales,
denunciando los atropellos que sufrían los trabajadores por parte del Estado.
Por lo tanto, sus grabados aparecen en 1963 con Santa Bárbara, ilustración 38, y
Santa Barbará S.A., las cuales hacen referencia a la huelga que se hizo en la fábrica
130
de cementos El Cairo y donde hubo algunos huelguistas muertos. Ese miso año,
realiza Caos, Genocidio y Mataos los unos a los otros. Estas obras manifiestan un
gran interés por la problemática interna y por la situación precaria de los menos
favorecidos. Técnicamente, los grabados son planos que de vez en cuando adquieren
volumen al estilo Goya. (Medina, 1978, p 506)
Según Medina, el expresionismo utilizado por Alcántara, Mejía y Rendón se
caracteriza por su rechazo a la belleza, por la utilización del feísmo y por su aguda
crítica a los problemas sociales y morales de la sociedad colombiana. Por lo tanto, el
contenido de sus obras y el titulo de las mismas, retoman temas viscerales e
igualmente impactantes, que crean figuras apelmazadas en situaciones difíciles de
ambiente bacanal. “Pero el humor, negro y estremecedor, distancia al artista y los
saca de toda complicidad con la imagen para tornarlo critico y acusador.” (1978, p
508)
131
rifle fálico que termina siendo parte de la montaña que oculta la violación. La
violencia de los dos espacios si bien puede ser ejercida de diferentes maneras, afecta
tanto física como moralmente de igual forma. Los victimarios son expuestos como
híbridos mal formes y sucios que representan los defectos más bajos de una sociedad
como pueden ser la venganza, el odio y la codicia. De esta manera, cuando se observa
la imagen lo primero que surge son sensaciones de desesperación, impotencia y
tristeza. El objetivo de Rendón de denunciar y criticar ciertas actitudes se logra
cuando el espectador siente gran impacto al ver el rostro de la mujer violada. Según
Rendón, los referentes visuales que utilizó para esta obra fueron los noticieros,
algunos acontecimientos que lo marcaron y sobre todo, algunas fotos del libro “La
Violencia en Colombia”, que de nuevo, se convierte en un elemento supremamente
esencial para la representación de la violencia. Asimismo, su principal objetivo a
parte de impulsar una expresión artística, fue la de denunciar lo que el Frente
Nacional ocultaba, partiendo de testimonios que ejercieran en la sociedad una cierta
clase de memoria. (Entrevista, 2010) La memoria de la que habla Rendón se relaciona
con la memoria trunca de Pécaut, que se refiere al traumatismo que sufrió la sociedad
colombiana..
Los siguientes grabados de Rendón muestran dos caras de la misma moneda, en la
medida que exponen el personaje que realiza y los que reciben la violencia. En Un
homenaje, ilustración 37, se observa a un general distinguido que ha recibido
múltiples condecoraciones gracias a sus meritos profesionales. Aquellos honores
colgados en su sastre representan personas consideradas simples trofeos de guerra. En
Santa Barbará, ilustración 38, el victimario se convierte en un “león” que pretende
atacar y perseguir a los que están invadiendo su terreno. En este grabado, las víctimas
no son consideradas trofeos sino carnada.
132
Ilustración 37, AUGUSTO RENDÓN, Ilustración 38, AUGUSTO RENDÓN,
Un Homenaje, 1964, aguatinta, Santa Barbará, 1963, aguatinta,
Ubicación: Museo Nacional de Colombia Ubicación: Museo Nacional de Colombia
133
espalda a problemas tan tremendos como el de la violencia, que desde hace quince
años viene vapulando y castigando al país.” 132
Por lo tanto, Rendón concebía al artista comprometido como un creador que narraba
y distraía al espectador con el fin de expresar una idea que impactara, sin necesidad
de referirse a la violencia. Sin embargo, Rendón tomó el camino de la denuncia para
criticar, reivindicar y hablar por quienes no podían y crear un testimonio sobre la
represión y los ataques que ejercía el Frente Nacional bajo su máscara pacifista. Para
el artista, el arte comprometido que ejercía, debía provocar rechazo o aceptación entre
el público para que éste se concientizara y cuestionara las “verdades”. (Entrevista,
2010)
Igualmente, tiempo después, Rendón señalaba que el artista siempre debía estar
conmovido por la realidad a pesar de estar alejado de la misma. Además agregaba que
“la noción de sensibilidad hace del artista un ser comprometido con su realidad
social, y en la manera en que su arte es necesariamente público, el artista siempre
estará comprometido con ella.” (2004, p 31) En términos generales, Rendón no
solamente está comprometido con la realidad nacional, sino también con su papel de
representante del pueblo, ya que considera importante denunciar y cuestionar la
legitimidad.
Para concluir el capitulo se realizó una tabla con el fin de esclarecer la definición, las
diferencias y las similitudes entre los artistas comprometidos y los artistas
testimoniales.
132
Monroy. A, (1963, 27 de octubre), “Un caso de conciencia”, en El Espectador, Bogotá, Magazine
Dominical, p 10 D.
134
COMPROMETIDOS TESTIMONIALES
Absorbe las características del presente, Retoma situaciones del pasado, para
DEFINICIÓN para exponer una realidad con el representa anecdótica y heroicamente
objetivo de denunciar a través de un un evento sin el objetivo de transmitir
estilo personal y auténtico. un mensaje de denuncia.
1. Asumen una posición política 1. No asumen una posición política.
2 . Se preocupan más por el mensaje que 2. Su prioridad son los valores
por los valores estéticos. estéticos.
DIFERENCIAS 3. Retoman situaciones del presente.
3. Retoman eventos del pasado.
4. Sus objetivos son denunciar,
concientizar al espectador y 4. Su objetivo es realzar ciertos
democratizar el arte valores plásticos como la composición
y el color.
135
4. CONCLUSIONES
136
obligando a la mayoría de la población a permanecer en los recuerdos y renunciar al
futuro.
De esta forma, el romanticismo y el deseo de cambio de los jóvenes, la segunda
característica del periodo, permitió oxigenar la mentalidad tradicional a través del
nadaísmo y renovar la actitud conformista con innovadoras propuestas como las
artísticas. La abstracción, la nueva-figuración, el pop- art, la experimentación, entre
otras, fueron las corrientes extranjeras adaptadas por los jóvenes artistas, quienes
transformaron junto con la dinámica participación de los críticos de arte como Marta
Traba y Walter Engel, el campo artístico en un escenario de heterogeneidad y
actualización. Mientras se consolidaban nuevas propuestas, el giro artístico que se
estaba desarrollando, exponía una nueva generación de jóvenes colombianos no sólo
preocupados por la realidad del país, sino también dispuestos a tomar posición frente
a las represiones y restricciones que el Frente Nacional imponía.
137
década de los sesenta el arte comprometido adquirió un matiz político que terminó
demonizando a sus practicantes. Debido a la discusión dirigida por Marta Traba,
quien lo concebía como una herencia del realismo socialista y del muralismo
mexicano, el arte comprometido fue entendido como una ecuación que
despersonalizaba, alejaba y parcializaba el arte con el objetivo de realizar una obra
política.
Sin embargo, gracias al giro artístico, la idea del arte comprometido se estimuló de tal
manera que su realización fue concebida de otro modo. Es decir, que los jóvenes
artistas colombianos no estaban preocupados por realizar una propaganda o enaltecer
una ideología política, todo lo contrario, se enfocaron en problematizar el presente a
través de la temática de la violencia con el fin de denunciar el sistema político.
Si bien inicialmente se había planteado en la investigación que todos los artistas
seleccionados (Alcántara, Granada, Mejía, Obregón, Rendón y Rengifo) eran
comprometidos, a lo largo de la misma, se pudo identificar dos grupos que retomaban
la violencia como temática central pero la trataban con diferentes objetivos. Por lo
tanto, el primer grupo se catalogó artistas testimoniales, tomando como referencia a
Jorge Zalamea, quien entendía el arte testimonial como una manifestación artística
que convertía al artista en testigo de un acontecimiento retomando el espíritu del
momento y del tiempo. Este grupo está conformado por Mejía, Obregón y Rengifo,
quienes se caracterizaron por retomar la violencia en especial el conflicto bipartidista
a través de una lectura anecdótica y un tanto heroica, con el objetivo principal de
crear un recuerdo artístico de la violencia. Mientras Rengifo y Obregón se
caracterizaron por apropiarse de la memoria trunca del pueblo colombiano, Mejía
utilizaba el daño moral causado por la violencia para exponer el conflicto psicológico
de la nación.
Por el otro lado, el segundo grupo conformado por Alcántara, Granada y Rendón se
consideran artistas comprometidos porque apropiándose de situaciones reales de
violencia, crearon un arte auténtico y personal, donde los valores artísticos y la
concientización de un deber social y político, eran los objetivos no sólo para hacer
138
reaccionar al espectador frente a su realidad, sino también para denunciar el sistema
político. Debido a la represión y a los abusos de poder del Frente Nacional, estos
artistas se unieron para conformar un grupo que denunciaba a través del arte las
condiciones sociales del pueblo, la pobreza y sobre todo la injusticia. De esta manera,
estos artistas encontraron expresiones propias y originales que les permitía acercarse
más al público y considerarse como representantes del pueblo.
Lo anterior se refleja en las obras estudiadas, donde se observa como el tratamiento
de la violencia si bien puede ser diferente, siempre tiene como objetivo impactar al
espectador. Mientras las obras de los artistas comprometidos son un tanto más fuertes
debido al tratamiento brusco de la imagen, del manejo central de las figuras y de la
gestualidad, las obras de los artistas testimoniales reducen un concepto a la máxima
expresión artística, obligando al espectador a observar los valores estéticos. Por
ejemplo, en la obra de Norman Mejía, los colores y la composición adquieren más
importancia que el mensaje, mientras que en la obra de Augusto Rendón, el manejo
de las figuras es vital porque transmite un mensaje claro. Asimismo en la obra de
Pedro Alcántara y Carlos Granada, el dibujo se convierte en el medio por el cual
transmitir su inconformidad, en cambio en Alejandro Obregón lo esencial es el valor
cromático de la obra. Luis Ángel Rengifo por su lado, retoma lo aprendido en México
para elevar el grabado de arte menor a arte y converirlo en medio de expresión.
En resumen, debido a las circunstancias tanto políticas como culturales
latinoamericanas y a la consolidación del Frente Nacional, emergió dentro del
tradicionalismo colombiano un giro artístico caracterizado por la renovación, el
romanticismo, la colectividad y sobre todo la inconformidad, transformando de esta
manera, la mentalidad de un grupo de jóvenes intelectuales colombianos. Este
fenómeno impulsó la idea de arte comprometido, que fue apropiado por algunos
artistas con posición política, preocupados por la realidad nacional, por la
democratización del arte y por la liberación del ser, que utilizando la nueva-
figuración, crearon ciertas representaciones simbólicas sobre la violencia con el
principal objetivo de denunciar el sistema político de la época.
139
Tabla de Ilustraciones
140
Ilustración 18, ALFONSO QUIJANO, La cosecha de los muertos, 1968, Xilografía, 39X68.
………………………………………………………………………..………………………85
Ilustración 19, UMBERTO GIANGRANDI, Manifestación estudiantil, de la serie Arte
Doloroso, 1968, óleo sobre papel, 70X50…………………………………............................85
Ilustración 20, ALEJANDRO OBREGÓN, Violento devorado por una fiera, 1963, óleo sobre
tela, 53 x 65…………………………………………………………………………………..95
Ilustración 21, PEDRO NEL GÓMEZ, Le incendiaron el rancho, Serie: Recuerdo de la
violencia, 1950, óleo sobre tela, 55X75, Ubicación: Casa Pedro Nel Gómez
(Medellín)…………………………………………………………………………………….95
Ilustración 22, JACQUES-LOUIS DAVID, La muerte de Marat, 1793, Óleo sobre lienzo,
165 x 128, Ubicación: Museo real de Bellas Artes de Bélgica………………………………99
Ilustración 23, FRANCISCO DE GOYA, La familia de Carlos IV, 1800, Óleo sobre lienzo,
280 x336, Ubicación: Museo del Prado, Madrid……………………………………….……99
Ilustración 24 ALEJANDRO OBREGÓN, Masacre 10 de Abril, 1948, Oleo sobre tela, 102 x
143, Ubicación: Sociedad Colombiana de arquitectos……………………………………...108
Ilustración 25, ALEJANDRO OBREGÓN, Violencia, 1962, Óleo sobre tela, 155 x 187,
Ubicación: Museo de arte del Banco de la República………………………………………108
Ilustración 26, LUIS ÁNGEL RENGIFO, Burun bun dun, 1965, Xilografía, Ubicación:
Museo Nacional de Colombia………………………………………………………………111
Ilustración 27, LUIS ÁNGEL RENGIFO, Crimen Atroz N7 de la serie Violencia, ,aguatinta,
16X29, Ubicación: Museo Nacional………………………………………………………..113
Ilustración 28, LUIS ÁNGEL RENGIFO, Violencia en los niños de la serie Violencia, 1964,
aguatinta, 16X29, Ubicación: Museo Nacional…………………………………………….115
Ilustración 29, NORMAN MEJÍA, No dispares más que estamos muy heridos, 1966, óleo
sobre tela…………………………………………………………………………………....117
Ilustración 30, NORMAN MEJÍA, La horrible mujer castigadora, 1965, Óleo sobre tela, 204
x 147, Ubicación: PROPAL………………………………………………………………...119
Ilustración 31, NORMAN MEJÍA, No disparen que somos dos, 1965, Óleo y arena encolada
sobre tela, Ubicación: Colección Hernando Santos……………………………………..….119
Ilustración 32, CARLOS GRANADA, Angustia, 1967, óleo sobre tela, 200X150…...……122
141
Ilustración 33, CARLOS GRANADA,Uno es producto del otro, 1968, óleo sobre lienzo,
Ubicación: Museo de Arte Moderno de Bogotá…………………………………………….123
Ilustración 34, PEDRO ALCÁNTARA, El martirio acrecienta a los hombres raíz, 1966,
Tinta china sobre papel fijado en madera, Ubicación: Museo “La Tertulia” Cali……….....128
Ilustración 35, PEDRO ALCÁNTARA, Los Testimonios (Primer Premio del Salón Nacional
de Artistas), 1966, Tinta china, 180X160, sobre papel, Ubicación: PROPAL…………..…129
Ilustración 36, AUGUSTO RENDÓN, Violación, 1962, aguafuerte, Ubicación: Museo
Nacional de Colombia……………………………………………………………....……....131
Ilustración 37, AUGUSTO RENDÓN, Un Homenaje, 1964, aguatinta, Ubicación: Museo
Nacional de Colombia………………………………………………………………....……133
Ilustración 38, AUGUSTO RENDÓN, Santa Barbará, 1963, aguatinta, Ubicación: Museo
Nacional de Colombia………………………………………………………....…………....133
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