Elemento Afectivo de La Música

Revista Portuguesa de Filosofia
El Elemento Afectivo en la MúsicaAuthor(s): SIXTO J. CASTRO

Source: Revista Portuguesa de Filosofia , T. 74, Fasc. 4, Filosofia da Música / Philosophy
of Music (2018), pp. 1329-1354
Published by: Revista Portuguesa de Filosofia
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Revista Portuguesa de Filosofia, 2018, Vol. 74 (4): 1329-1354.
© 2018 by Revista Portuguesa de Filosofia. All rights reserved.
DOI 10.17990/RPF/2018_74_4_1329
El Elemento Afectivo en la Música

SIXTO J. CASTRO *
Abstract
In this text I present the basic theories dealing with the relationship between music and
emotion. As an introduction, I raise a series of fundamental previous issues that are not
usually taken into account when addressing the issue, to show that, in many cases, the
analyses are biased because they do not take into account basic suppositions. Then I show
some strengths and weaknesses of the theories of expression, arousal and resemblance.
Finally, I make some brief comments in order to recover an analogical approach to the
question.
Keywords: emotion, expression, mood, music.
1. Introducción
A
lgunas formas de lo que se ha denominado “enfoque expresivista”
vinculan arte y emoción en el nivel de la definición misma de las
artes. De un modo u otro, parece que la emoción entra en la defi-
nición del arte. En algunos discursos, el prestigio del que las artes gozan
en nuestra cultura (y el rechazo que suscitan en otras) tiene también que
ver con la capacidad que el arte tiene para despertar, suscitar, evocar,
expresar, trasmitir o generar emociones. Ahora bien, la emoción suscitada,
expresada, transmitida… no es condición necesaria ni suficiente para
hablar de “arte”, y sin embargo, la vinculación entre ambas es lo suficien-
temente importante como para que nos veamos obligados a reflexionar
sobre ella, de modo especial en el caso de la música1.
* Universidad de Valladolid.
 sixto@fyl.uva.es
1. Sobre esto véase Sixto J. Castro, “Una aproximación al complejo emotivo del arte”,
Aisthesis 62 (2017) 67-83.
1329-1354
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Al abordar esta relación debemos ser conscientes de que las emociones

no constituyen una clase homogénea2. Algunas son primitivas y otras más
elaboradas y marcadas por desarrollos culturales. En algunas destacan los
elementos cognitivos y en otras estos están opacados. En algunas domina
la manifestación corporal y en otras un sentimiento sofisticado que puede
no llegar a manifestarse corporalmente de manera perceptible. Por eso,
al hablar de la relación entre música y emoción es más que probable que
nuestro análisis llegue a resultados distintos si entendemos que lo que
se relaciona con la escucha musical es una emoción primitiva, como el
miedo, que si pensamos que es una emoción mucho más elaborada, como
el duelo3.
La mayoría de los filósofos que reflexionan sobre la relación entre
música y emoción suele elegir como ejemplos de su análisis piezas breves
o fragmentos de obras largas, pasajes más o menos populares que habi-
tualmente se emparentan, de manera más o menos generalizada, con
ciertas emociones, preferentemente de piezas u obras sin letra. Esta
última condición evita la dificultad que suponen aquellas obras en las
que la letra aparentemente hace referencia, describe o pinta una emoción
diferente de la supuestamente suscitada, expresada o encarnada por la
música. La condición fragmentaria o de brevedad evita el problema de
tener que enfrentarse a obras completas de gran extensión, de las que es
mucho más difícil decir que encarnan o expresan una emoción. Esto es
análogo a lo que sucede en el caso de las artes en general, donde las carac-
terizaciones emocionales se aplican fácilmente a composiciones cortas
(poemas, canciones, etc.), pero difícilmente a novelas o sonatas. En el caso
2. Cf. Peter Goldie, “Emotion”, Philosophy Compass 2, n. 6 (2007): 928-938. doi.

org/10.1111/j.1747-9991.2007.00105.x
3. Oliver Sacks sostiene que existen zonas específicas del córtex que están al servicio de la
inteligencia y la sensibilidad musicales. Es posible, incluso, que la respuesta emocional
a la música no sea sólo cortical sino subcortical, de manera que, incluso padeciendo
una enfermedad cortical difusa como el Alzheimer, la música aún puede percibirse,
disfrutarse y provocar una respuesta. Oliver Sacks, Musicofilia. Relatos de la música
y el cerebro, trad. Damián Alou (Barcelona: Anagrama, 2009), 417. Si esto es así, si la
respuesta emocional a la música radica en zonas profundas del cerebro, es posible que
se pueda elaborar una teoría transcultural que afirme que ciertas emociones/estados
de ánimo tienen apariencias características que son universalmente comprendidas.
Hay que suponer también que algunas artes, como por ejemplo la música, se vinculan
de algún modo con esas apariencias. Cuando los sistemas musicales de diferentes
culturas son paralelos (por ejemplo, en sus principios de organización de escalas y
modalidades) puede darse la suficiente transparencia para permitir a los miembros de
una cultura reconocer correctamente la expresividad en la música de otra cultura.
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musical, alguien podría decir que tal sinfonía de Bruckner es aburrida,

quizá porque es muy larga, porque carece de un desarrollo armónico claro
o por razones de este estilo, pero es más difícil afirmar que toda ella es
triste, alegre o lo que fuere. Parece que, en ciertos casos, hay un “estado
de ánimo general” asociado a la música que se mantiene inalterado sean
cuales sean los cambios que se den en la música.
De modo semejante a como sucede en general en filosofía de la música,
en la que el ejemplo paradigmático de estudio es la Quinta Sinfonía de
Beethoven4, con todo lo que eso implica para la concepción misma de
“qué es música”, cuando se habla de emoción en música casi siempre se
limita el discurso a la “tristeza” o “alegría” de una pieza musical, precisa-
mente porque el espacio de las emociones también es confuso. No resulta
fácil individuarlas. Cuando consideramos que la música es triste, parece
que lo que hacemos es tomar ejemplos arquetípicos de tristeza, de cómo
uno se siente cuando declara estar triste, cómo se comporta, y tratamos de
emparentarlos con la música aludida. Sin embargo, no es fácil distinguir
la tristeza de la depresión, la melancolía, la nostalgia o la acedia, y esa
misma dificultad se traslada a nuestro discurso sobre la música triste, que,
salvo ejemplos muy específicos y recurrentes, no podemos determinar con
claridad.
La teoría que contemporáneamente domina el discurso sobre las
emociones es la teoría cognitiva, que sostiene que cada tipo particular
de emoción se define “por una clase particular de proposición más una
combinación de sensaciones corporales, ‘sentimientos’, tonalidades hedó-
nicas, o lo que sea, de modo que cuando se experimenta una emoción,
provocada por algo percibido, imaginado o pensado, tendrá un objeto real
o imaginario hacia el que se dirige, y la emoción será relativa a este objeto
intencional. Así, por ejemplo, el elemento proposicional del miedo es (algo
así como) el pensamiento del peligro para uno mismo o para alguien o
algo que uno quiere, y la percepción, el darse cuenta o la imaginación de
tal peligro engendra todo lo demás que constituye la emoción del miedo
(pulso acelerado, etc.), y el objeto intencional de la emoción es la cosa
peligrosa representada”.5 Lo que hace que una emoción sea la emoción
4. Cf. Lydia Goehr, The Imaginary Museum of Musical Works (Oxford: Oxford University
Press, 2007).
5. Malcolm Budd, “Musical Arousal of Emotions”, en The Routledge Companion to
Philosophy and Music, ed. Th. Grayck & A. Kania (London and New York: Routledge,
2011), 234. Sobre la teoría cognitiva véase Alex Neill, “Art and Emotion”, The Oxford
Handbook of Aesthetics, ed. Jerrold Levinson (Oxford: Oxford University Press, 2003),
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que es y no otra es ese elemento intencional. Cuando la música misma es

el objeto de la emoción, como cuando sentimos admiración por la música
que escuchamos, no parece haber ningún problema teórico: me admiro
ante esta composición como me admiro ante un retrato, un paisaje o una
acción. Puedo sentir una cierta tristeza cuando escucho una música pési-
mamente ejecutada. Sin embargo, la filosofía se ha centrado en el análisis
de la afirmación problemática de que la música misma, que carece de
correlato intencional, es triste.
Sin lugar a dudas, la emoción en la música es importante. En muchas
ocasiones evaluamos la música fundamentalmente por sus propiedades
emocionales. Decimos que es pomposa, magnífica, que eleva el ánimo, o
la descalificamos como sentimental o sensiblera. La naturaleza emocional
de la música sirve en ocasiones para alabarla, pero en otras es razón para
vituperarla. Tenemos que pensar, entonces, por qué valoramos la emoción
en la música (análogamente a como sucede en el arte en general). ¿Añade
el hecho de que una obra exprese o encarne una emoción algo a su valor
como música o como arte? Hemos de analizar también si el hecho de que
una obra exprese una emoción determinada y otra obra exprese (supues-
tamente) la misma emoción confiere el mismo valor a las dos obras.
No parece que todas las músicas “tristes” sean igualmente valiosas. No
parecen serlo el Actus Tragicus de Bach y la balada de la película Titanic.
Esto nos pone sobre aviso del hecho de que, al reflexionar sobre la expre-
sividad de la música, hay una gran diferencia entre hacer un análisis de
tipos de emociones y hacer un análisis de casos de estas. Una cosa es la
tristeza de la música y otra es la tristeza de esta música.
Finalmente, a lo señalado hay que añadir el hecho de que hay mucha
música que difícilmente se deja someter a este análisis emocional. Podemos
pensar que El arte de la fuga de Bach nos emociona o expresa una cierta
emoción, a pesar de ser un ejercicio “escolar” de contrapunto. En este
caso parece que todo elemento emocional que le pudiese haber advenido
es completamente fortuito o imputado. Lo mismo puede decirse de los
estudios de piano, compuestos para principiantes, que luego adquieren,
por las razones que sea, el discutible estatuto de “obra”. Estos dos últimos
ejemplos arrojan luz sobre lo que queremos decir cuando decimos que la
música es expresiva de emoción: sea cual sea, no tiene que ser necesaria-
mente vinculada con el compositor.
421-435; Robert Solomon, True to Our Feelings. What Our Emotions Are Really Telling
Us (Oxford: Oxford University Press, 2007).
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2. Expresión, excitación y semejanza
M. Budd ha señalado que “la propiedad atribuida a una pieza de

música al describirla como triste podría ser la propiedad de representar la
tristeza, o la de parecerse a una expresión de la tristeza, por ejemplo”6. Es
necesario especificar qué se quiere decir cuando se afirma que la música
es triste. Al abordar la cuestión de la emoción en la música nos encon-
tramos con diversos enfoques generales: la teoría de la expresión, la teoría
de la excitación y la teoría de la semejanza, que toman diversas formas
más o menos sofisticadas.
2.1. La teoría de la expresión
La teoría de la expresión analiza la expresividad de la música remi-

tiéndola al hecho de que, mediante el acto de composición, el compo-
sitor expresa sus propias emociones, apropiándose de la expresividad que
parece ser propia de la música. Según este modo de entender el asunto, el
compositor expresa sus sentimientos, no mostrándolos directamente, sino
por medio de una máscara musical que tiene una expresión adecuada7,
al igual que hacían los actores trágicos griegos. Puede ser, entonces, que
el músico simplemente quiera, al componer, expresar sus propios senti-
mientos, sean los que sean, mediante la música. Pero puede que pretenda
“contagiar” su propio sentimiento al auditorio mediante la música, que
actúa de este modo como un vehículo cuya función (quizá no la única,
pero sí parece que la principal) es inocular ese mismo sentimiento en el
oyente. Esto supone algo distinto en lo que se entiende por “expresar”.
Da a entender que la expresión de una emoción no está completa si no
encuentra un anfitrión en la que pueda ser revivida. También puede
suceder que el compositor use de ciertos recursos musicales que sabe que
van a producir una determinada emoción en el público (que no tiene por
qué ser la suya) para inducir esa emoción en sus oyentes, como es, por
ejemplo, el caso del compositor de una banda sonora de cine, que utiliza
su música para subrayar el elemento emotivo (y también elementos pura-
mente descriptivos) de la película.
6. Malcolm Budd, “Aesthetic Realism and Emotional Qualities of Music”, British Journal
of Aesthetics 45, n. 2 (2005): 114 doi: 10.1093/aesthj/ayi014.
7. Stephen Davies, Themes in the Philosophy of Music (Oxford: Oxford University Press,
2003), 178.
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Esta postura, en términos generales, es muy cara a todas las teorías

expresivistas de la música que se desarrollan vinculadas a la tradición
romántica. En esta época incluso se crean formas musicales cuya función
aparente es expresar las emociones del compositor (aunque no necesaria-
mente): nocturnos, impromptus, poemas sinfónicos, etc. Este hecho se
vincula con la idea de que las emociones del genio creador son dignas
de ser expresadas y comunicadas al público, bien porque pueden servir
de enseñanza, bien porque son valiosas en sí mismas, como todo lo que
procede del genio, que, como Dios, se convierte en fuente última de valor8.
La misma denominación “poética” de estas formas musicales traslada el
modo romántico de pensar la poesía al espacio de la música.
Sin embargo, este enfoque implica sostener innumerables tesis
anexas que requieren una defensa cuidadosa y no siempre fácil de desa-
rrollar. Por ejemplo, en la mayor parte de estas teorías hay que justificar
que la emoción que supuestamente capta el oyente es la que estaba expe-
rimentando el compositor al componer, y no otra, lo que, en cierto modo,
supone dotar de cierta trascendencia y particularidad al sentimiento
“genial” del compositor, o a la emoción que, aun cuando no estuviese expe-
rimentando, pretendió transmitir el compositor. Ahora bien, en este último
caso, si pensamos que, conociendo los medios musicales que supuesta-
mente sirven para reflejar una emoción, el compositor puede expresar una
emoción determinada que no tiene por qué ser la que él siente, conver-
timos al compositor en un artesano, no en un artista, al menos según la
distinción que establece Collingwood9 y nos vemos obligados a precisar
el hecho de que no es lo mismo que el compositor pretenda expresar una
emoción-tipo (la tristeza) que un caso de ese tipo (su propia tristeza)10.
Esto, a su vez, conlleva otra serie de compromisos teóricos que tienen
que ver con el objetivo de la ejecución-interpretación musical, que, de
algún modo, se vuelve una “lectura” de una declaración del compositor,
una cita que pone sobre el tapete qué es lo que sintió el compositor11, lo
cual reduce la tarea del intérprete a la de un “repetidor”, un transmisor
8. Cf. Sixto J. Castro, “El mito del genio y las reglas”, en Creatividad e innovación en
ciencia y tecnología, ed. Ana Rosa Pérez Ransanz, Ana Luisa Ponce Miotti (México:
UNAM, 2017), 13-22
9. Cf. R. G. Collingwood, Los principios del arte, trad. Horacio Flores (México, FCE,
1960).
10. Cf. sobre esto véase Malcolm Budd, “Music and the Expression of Emotion”, Journal
of Aesthetic Education 23, no. 3 (1989): 21.
11. Stephen Davies, Cómo entender una obra musical y otros ensayos de filosofía de la
música, trad. Rodrigfo Guijarro (Madrid, Cátedra, 2017), 110.
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que actúa haciendo posible que la señal originaria llegue a su destino, en

este caso que la emoción (sentida o no) del compositor llegue al oyente, ya
que la música, al ser un arte bifásico, requiere esencialmente de la inter-
pretación. Así entendida la ejecución-interpretación, desaparece cualquier
intervención expresiva del ejecutante que no sea la de servir de médium a
la emoción del compositor. Si seguimos esta senda, entramos en el debate
de en qué medida el autor es relevante para “sentir” o “experimentar” la
obra, del mismo modo que, en un espacio paralelo, se debate la impor-
tancia del autor a la hora de interpretar el contenido semántico de un
texto o de una obra de arte, y nos adentramos en el camino de señalar
autores “hipotéticos”, “postulados”, etc., que son a quienes imputamos, en
este caso, la intención de expresar una emoción que pretendidamente es
la suya (o la que quisieron elaborar).
Esta teoría de la expresión, finalmente, también debe enfrentarse a
la objeción planteada por algunos autores, como Peter Kivy, relativa a que
el aspecto emotivo de la música es fundamentalmente “un epifenómeno
no intencional que acompaña los rasgos musicales elegidos intencional-
mente para ser como son por razones distintas de su expresividad”12. Lo
que pueda ser el carácter expresivo de El arte de la fuga de Bach surge de
las elecciones conscientes que Bach hace para construir sus fugas, pero no
es ello mismo pretendido por Bach.
Parece, pues, que hay demasiadas cosas implicadas en una afirmación
aparentemente sencilla: la música expresa la emoción del compositor o la
que este pretendió que expresase. Es una senda difícil y ardua que abre
más preguntas de las que responde.
Este modo de plantear la cuestión se emparenta con el intencio-
nalismo tradicional que sostiene, en general, que entender un poema
significa entrar en la cabeza del escritor y entender lo que supuestamente
él quiso que se entendiese o sentir lo que el autor sintió al escribirlo. Esta
postura está en relación con lo que Davies llama el intencionalismo de
la falacia genética. Para Davies, cuando se dice que una obra musical es
sobre tal y cual se pueden dar a entender cuatro cosas: a) el compositor
tiene la intención de que sea así; b) es convencional en la práctica de la
apreciación artística que uno se acerque así a tales obras; c) un número
suficiente de oyentes, con la cultura apropiada, apreciaría tal y cual en la
reflexión sobre la música; d) no se puede comprender (completamente) la
12. Peter Kivy, Philosophies of Arts: An Essay in Differences (New York: Cambridge
University Press, 1997), apud Davies, Cómo entender una obra musical, 295.
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música sin invocar la presencia de tal y cual en ella. Para Davies, en todo
caso, el destino de a) dependerá de la viabilidad de b) o c). La condición a)
implica una noción fuerte de intención. El compositor sólo podría tener
tal intención si pudiese darle expresión pública, es decir, encarnarla en la
música, de tal modo que pudiese ser reconocida por el oyente. No basta
con que un compositor considere el pensamiento de que su obra sea acerca
de un personaje y espere que eso sea reconocido. Lograr esto y tener la
intención relevante presuponen la existencia de convenciones públicas
que tengan en cuenta su comunicación por medio de la obra musical.13
Parece que esto es igualmente aplicable al ámbito emocional. Podemos
decir que la música es triste en virtud de ciertas convenciones, como que
esté en modo menor, que tenga un tempo lento (aunque es muy discutible
que esto se deba solo a una convención y no a bases psicofísicas de la
audición humana), que se interprete con ciertos instrumentos de deter-
minados timbres, o que se toque habitualmente en servicios fúnebres, sin
que la música, como tal, exprese emoción alguna, pero no está claro que a
partir de ese elemento convencional se pueda ir más allá del hecho de que
la música se escucha “como si” expresase emoción, del mismo modo que
la cara del perro San Bernardo o la máscara de la tragedia se ven como
si fuesen tristes, sin que de hecho expresen emoción alguna. Aun así, no
parece que se pueda “ver como sí” prescindiendo de ciertos rasgos consti-
tutivos de aquello que se ve de ese modo. Es difícil ver un rostro sonriente
como si expresase pesadumbre, una cara larga júbilo, un cuadro pintado
en azul pálido, calor, o unos compases en staccato o allegretto calma.
Podemos oír una música como si dijese algo, sin afirmar que esté real-
mente diciendo algo, ni siquiera que se parezca al sonido de una persona
que dice algo. Oír-como-si no es lo mismo que oír-como. Aquella es contra-
fáctica: decir que uno oye x como si fuese y quiere decir que x no es y; pero
esto no sucede en el caso de oír-como. Wittgenstein habla de sentir-como:
“¿Qué ocurre cuando aprendemos a sentir como final el final de un modo
de música religiosa?”14. Oír una música como-si-fuese expresiva implica
suspender la creencia de que lo es, luego nuestras creencias al respecto
no son relevantes. Pero oírla-como expresiva implica que creemos que lo
es. Si la música es expresiva ella misma, hemos de reformar la teoría de la
expresión, que remite a otro origen.
13. Davies, Themes in the Philosophy of Music, 160.

14. Ludwig Wittgenstein, Investigaciones filosóficas, trad. Alfonso García y Ulises Moulines
(México-Barcelona-UNAM-Crítica, 1988), 535.
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2.2. La teoría de la excitación
Si la teoría de la expresión se centra en el compositor, la teoría de

la excitación se centra en el oyente. La teoría de la excitación (arousal)
explica la expresividad de la música como la propensión que tiene a evocar
la emoción correspondiente en el oyente. Lo que hace que la música sea
triste o alegre es su poder causal para provocar estas u otras respuestas
emotivas en el oyente. Según los que defienden esta teoría, decimos que la
música es triste cuando nos pone tristes. Como señala Robinson, “las cuali-
dades expresivas son cualidades que pueden ser captadas por medio de las
emociones que suscitaron”15. Aprehendemos en la música determinadas
cualidades expresivas a partir de las emociones que esta nos suscita, sin
tener que postular entidades intermedias a las que atribuir esa emoción:
la tristeza que sentimos nos permite atribuir a la música la propiedad
expresiva de la tristeza, sin que haya que pasar por sujeto alguno de esa
emoción, real o hipotético. Sin embargo, este modo de pensar el asunto
parece ignorar que las emociones suscitadas por una pieza musical no
se pueden identificar sin más con las emociones que expresa la pieza.
Suscitar una emoción no es condición necesaria ni suficiente para hablar
de la expresión de esa emoción. No es necesaria, porque se puede sostener
que la música expresa tal y cual emoción sin que nadie sienta la emoción
referida. Pensemos, por ejemplo, en el Circumdederunt de Cristóbal de
Morales, del cual podemos decir que expresa paz, serenidad, sin que
necesariamente nadie tenga que experimentar esa emoción. Puede que
sí o puede que no. Simplemente reconocemos que esa obra “pinta” o “da
forma” a esa emoción. En algunos de sus textos, Scruton sostiene que ese
carácter “pictórico” significa esto: si yo estuviese en ese estado emotivo,
es así como me sentiría, exactamente así como esta música pinta esa
emoción16. Reconozco la emoción “cuando suena”.
Podemos plantear el problema a la inversa, como hace M. Budd:
que una música me haga sentir triste no equivale a que esa música sea
expresiva de tristeza, al igual que una música que me asusta o que me
provoca admiración no tiene por qué ser expresiva del miedo o de la admi-
ración17. Si el hecho de que la música suscite una emoción no es condición
15. J. Robinson, Deeper than Reason: Emotion and its Role in Literature, Music an Art
(Oxford: Clarendon Press, 2005), 291-2.
16. Roger Scruton, The Aesthetics of Architecture (Princeton: Princeton University Press,
2013), 174.
17. Cf. Budd, “Music and the Expression of Emotion”, 26.
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necesaria para que sea expresiva de esa emoción, tampoco es condición

suficiente, puesto que muchas cosas suscitan sentimientos o emociones
sin que las consideremos expresivas de ellos, como, por ejemplo, algunas
drogas o una visita a disneyandia.
En general, la teoría de la excitación considera que escuchar la música
como si fuese triste (una propiedad audible de la música) es equivalente
a escuchar la música y sentirse triste, lo que parece una equiparación no
justificada de dos experiencias distintas18. Por otra parte, la música puede
suscitar emociones o sentimientos privados. La canción que Sam toca
en Casablanca suscita determinadas emociones para los protagonistas
de la película, puesto que les trae recuerdos que están emocionalmente
teñidos, pero a los espectadores esas emociones nos son ajenas y nos están
vedadas. Si durante años nos despiertan por la mañana, en el frío invierno
castellano, con el Ave María de Tomás Luis de Victoria, parece imposible
que la escucha de esa pieza no se asocie con emociones negativas, lo que
no significa, en modo alguno, que exprese esas emociones negativas. Más
bien, todo lo contrario. En todo caso, este tipo de emociones son diferentes
de aquellas que, supuestamente la música provoca en cuanto música19.
Danto sostiene que una música puede inducir tristeza por muchas otras
razones que la música misma, como porque suscita algún recuerdo. “Un
artista puede expresar su amistad por una persona pintando un retrato
del perro favorito de ésta; el cuadro sería una expresión de amistad, pero
no por ello expresa amistad”20. Hay propiedades expresivas en la obra que
están más allá de la psicología o la historia del artista. Pero las obras de
arte pueden expresar propiedades que no tienen sus homólogos mate-
riales: una pintura puede expresar poder sin ser una pintura poderosa. La
música puede expresar tristeza sin ser una música triste.
A los teóricos de la excitación se les suele objetar que la respuesta que
ofrecen no responde a la pregunta que se plantea: cómo puede ser triste la
música. Salvo que cuando hablemos estemos creando una pseudo-propo-
18. Cf Derek Matravers, “Musical Expresiveness”, Philosophy Compass 2, no 3 (2007):

4 (8-18) https://doi.org/10.1111/j.1747-9991.2007.00078.x. El concepto mismo de
“experiencia” aplicado a estos casos dista de estar claro. ¿Qué es lo que se experimenta?
¿La emoción? ¿La apariencia de una emoción? ¿Una cuasi-emoción que es isomorfa
con la emoción, pero que, en tanto que carece de contenido intencional, no puede
identificarse con aquella?
19. Derek Matravers, “Arousal Theories”, The Routledge Companion to Philosophy and
music, ed. Th. Grayck & A. Kania (London and New York: Routledge, 2011), 213.
20. Arthur C. Danto, La transfiguración del lugar común, trad. Ángel y Aurora Molla
(Barcelona, Paidós, 2002), 272.
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sición, el hecho es que decimos “esta música es triste”, no que nos sintamos
tristes al escuchar la música, lo cual es perfectamente posible, pero es
una afirmación muy distinta. Cuando afirmamos aquello nos referimos
a la música como triste, no a que nuestro sentimiento subjetivo sea el de
tristeza. Habitualmente consideramos que somos movidos por la música
porque la expresividad es aparente en la obra21, es decir, la música es triste,
la experimentamos como tal. No decimos que la música sea expresiva de
una emoción que se suscita en el sujeto, a diferencia, por ejemplo, de la
tristeza de su rostro, que sí expresa su sentimiento, o lo haría si no la finge.
Este es un elemento importante: yo puedo fingir una emoción, y la música
no. O es expresiva de una emoción o no lo es. Nuestro juicio, al menos
aparentemente, parece tener la forma de un juicio objetivo: la música es
triste. En realidad, tiene la estructura típica del juicio estético kantiano:
partimos de un sentimiento que pretendemos que tenga validez universal.
Parafraseando a Kant: sentimos la tristeza de la música y postulamos
que todo el mundo debería sentir esa tristeza. Quizá este sea unos de los
aspectos más complejos de tratar. Los teóricos de la excitación pueden
defender que el juicio estético parte del sentimiento (por ejemplo, de
tristeza) del sujeto, un sentimiento empírico que pretende universalizar.
Contra ellos, podría defenderse que el juicio estético parte del sentimiento
expresado por la música, que es el que todo el mundo debería experi-
mentar, pero ya no tratamos con un sentimiento empírico, sino con lo
que podríamos llamar, “la forma del sentimiento”. Esta, a mi modo de ver,
es la tesis que está en la base de los teóricos de la expresión que veremos
después.
Por último, aunque no en importancia, esta aproximación de la exci-
tación parece suponer (aunque no necesariamente) que todos experimen-
tamos la misma emoción al referirnos a una pieza de música como “triste”.
De hecho, ni siquiera cabe postular que cuando un compositor compone
una pieza “triste”, la “tristeza” que supuestamente suscita esa pieza sea
la misma que la “tristeza” provocada por otra pieza triste. Es posible,
por ejemplo, que esta última provoque melancolía más que tristeza. En
el fondo de este asunto está el tema, al que hemos aludido, del carácter
intencional de las emociones. No parece fácil afirmar que la música pura-
mente instrumental pueda hacer surgir una emoción cuya identidad viene
dada precisamente por su contenido intencional, salvo que adoptemos
una perspectiva neojamesiana, defendiendo que no es el contenido inten-
21. Davies, Themes in the Philosophy of Music, 177-178.
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cional de las emociones lo que provoca los cambios corporales que típi-
camente asociamos con ellas, sino al revés. De este modo, los cambios
corporales que suscita la escucha de la música se experimentarían igual
que los cambios corporales que se asocian con una emoción especifica, sin
que haya necesidad de ningún elemento intencional.
Siguiendo a William James, los neojamesianos sostienen que no
lloramos porque estemos tristes, sino que estamos tristes porque lloramos.
Cuando se nos acelera el ritmo cardíaco, se nos tensan los músculos del
pecho y nos falta la respiración se desata el pánico. Los cambios corpo-
rales anteceden y son condición necesaria y posiblemente suficiente de
las emociones. Frente a los cognitivistas, para los que el contenido inten-
cional de las emociones desencadena los cambios corporales (inter-
preto al león como peligroso y eso origina una descarga de adrenalina
que me predispone para la lucha o la huida), James postula que, por el
contrario, son los cambios corporales que provoca la visión del león los
que provocan las emociones, que son simplemente las percepciones de
estos cambios. Afirma James: “Los cambios corporales siguen directa-
mente a la percepción del hecho desencadenante y (...) nuestra sensación
de los cambios según se van produciendo es la emoción”22. No es posible
pensar una emoción sin los cambios corporales que la constituyen, pero sí
cabe pensarla sin cualquiera de los elementos mentales que pensamos que
son parte de ella. Para James, “la emoción empieza y termina con lo que
llamamos sus efectos o manifestaciones. No tiene ningún estatus mental,
excepto como sentimiento o idea de las manifestaciones mostradas; estas
últimas constituyen todo su material, su suma y sustancia, y sus existen-
cias”23. Desde esta perspectiva, partiendo exclusivamente de los cambios
corporales, puede sostenerse que la música suscita la emoción de la tristeza
si, por las razones fisiológicas que sea, la escucha de tal música provoca
las mismas alteraciones corporales que, por ejemplo, la lectura del final de
El Quijote. De los mismos cambios corporales concluimos identidad en la
emoción y así evitamos el problema del objeto intencional de la emoción.
2.3. La teoría del parecido
El tercer enfoque que se ofrece en la literatura filosófica es la teoría

del parecido (resemblance), que se centra no ya en el compositor o en el
22. Cf. William James, “¿Qué es una emoción?”, Estudios de psicología 21 (1985), 59.
23. Ibid., 65.
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oyente, sino en la música misma. Esta teoría sostiene que hay (o perci-
bimos) un parecido entre la música y la apariencia de las emociones. Una
de las propuestas clásicas en esta línea es la de Susanne K. Langer, para
quien la música es “el análogo tonal de la vida emotiva”24. Para ella, la
música significa naturalmente las emociones a las que se refiere presen-
tando sus “apariencias” o formas. La música es un símbolo presentacional.
X es un símbolo presentacional de y cuando sus formas son icónicas25. En
el caso de la música, la relación entre los elementos que se escuchan en
una obra musical puede ser la misma que la relación que se da entre los
pensamientos y las sensaciones que constituyen un sentimiento. Según
Langer, cuando un compositor simboliza algún sentimiento en su música
(lo que podría ser parte de una teoría de la expresión), transforma la
relación entre los elementos de ese sentimiento en una relación entre
los elementos auditivos aplicando una serie de leyes de proyección apro-
piadas, que no son enunciables, sino intuitivas. Cuando el público aprecia
su música como un símbolo presentacional de ese sentimiento, reconoce
también intuitivamente la iconicidad entre la forma del sentimiento y la
forma de la música. Por eso “el verdadero poder de la música radica en
el hecho de que puede ser ‘fiel’ a la vida de los sentimientos de un modo
en que el lenguaje no puede serlo, pues sus formas significantes poseen
esa ambivalencia de contenido que no pueden tener las palabras (…). La
música es reveladora allí donde las palabras son oscuras, porque puede
tener no sólo un contenido, sino un juego transitorio de contenidos. Puede
articular sentimientos sin atarse a ellos”26. Podemos atribuirle significados
cambiantes que están más allá del pensamiento discursivo, y ejercer la
imaginación “personal, asociativa y lógica, teñida de afecto, de ritmo
corporal y de ensueño, pero comprometida con un caudal de formulaciones
por su caudal de conocimiento no verbal, o sea, todo su conocimiento de
la experiencia emocional y orgánica, del impulso vital, el equilibrio, el
conflicto, los modos de vivir y morir y sentir. Dado que ninguna atribución
de significado es convencional, ninguna es permanente más allá del
sonido que pasa; pero la breve asociación fue un destello de comprensión.
Su efecto perdurable es, como el primer efecto del habla sobre el desa-
rrollo de la mente, el de hacer que las cosas resulten concebibles, más que el
24. Susanne K. Langer, Feeling and Form. A Theory of Art (New York: Charles Scribner’s
Sons, 1953), 27.
26. Susanne K. Langer, Philosophy in New Key (New York: The New American Library,
1954), 197-198.
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de acumular proposiciones”27. Tomando la música como prototipo de las

artes, Langer planteó que este conocimiento de la vida sensible constituye
uno de los atractivos de los símbolos artísticos; aquí se encuentran los
motivos por los que valoramos esas expresiones y obras que para el empi-
rista lógico carecen de significado. En este contexto es como se entiende
la célebre afirmación de Isadora Duncan: “Si pudiera decirlo, no tendría
que danzarlo”. Parece, desde esta perspectiva, que parte del valor que atri-
buimos a la música tiene que ver con su capacidad de relacionarse con
la vida emocional, quizá de un modo más palmario que cualquiera de
las otras artes. Oliver Sacks parece estar en esta misma línea. A su modo
de ver, la música, única entre todas las artes, es a la vez completamente
abstracta y profundamente emocional. La música –sostiene– no tiene
la capacidad de representar nada particular o externo (y en ese sentido
parece que no se puede emparentar con el lenguaje, al menos si soste-
nemos una concepción referencial del lenguaje), pero sí posee una capa-
cidad única para expresar estados o sentimientos interiores. “La música
puede atravesar el corazón directamente; no precisa mediación”28.
La clave del asunto está, quizá, en la afirmación de que la música
es el lenguaje de los sentimientos en el sentido de que los significa, de
modo análogo a como el término “silla” evoca la imagen de la silla en
nuestra mente. La pregunta es entonces obligada: ¿qué es lo que logra
esto musicalmente? ¿Una secuencia de notas? ¿Una secuencia de acordes?
¿Un determinado contrapunto? ¿Una determinada modulación? ¿Una
cadencia en un determinado momento? Las descripciones presentadas,
tan convincentes en su presentación, obvian el asunto clave de en qué
consiste la iconicidad de esas formas y dejan sin describir el estatus de las
leyes de proyección, que son las que posibilitan esa iconicidad.
La vinculación emotiva de la música con otros ámbitos de la vida
humana es defendida también por Roger Scruton, para quien la conexión
entre música y emoción no viene establecida por convenciones o por una
teoría del significado musical, sino que nace de la experiencia de tocar
y escuchar. Comprendemos la música expresiva al adecuarla a otros
elementos de nuestra experiencia, conectándola con la vida humana,
encajando la música con otras cosas que tienen significado para nosotros.
Por ejemplo, alabamos el Adagio de Barber por su noble solemnidad. La
27. Ibid.
28. Sacks, Musicofilia, 360-361.
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metáfora la conecta con la vida moral que explica por qué nos sentimos
en casa con tal pieza29.
La defensa contemporánea más destacada de esta posición es la de
Stephen Davies. Para este autor, el asunto no es que la música represente
o imite el comportamiento humano (un comportamiento que podríamos
llamar triste o alegre y que la música mimetizaría de algún modo), sino que
la música se experimenta como si tuviese los rasgos que se muestran en el
comportamiento humano, especialmente los rasgos de comportamiento
que dan lugar a las características de las emociones en las apariencias30.
Para Davies, la música significa naturalmente las emociones expresadas en
ella. Ciertos comportamientos y fisonomías se experimentan como expre-
sivos, aunque de hecho no sean expresión de emociones ni sean causados
por emoción alguna. Ciertas caras, pasos o movimientos parecen alegres,
es decir, su apariencia es la de una emoción característica. Los perros San
Bernardo parecen tristes, pero solo podemos referirnos a su apariencia,
sin que podamos decir que son o están tristes. Trasladando estas intui-
ciones al espacio de la música, la teoría del parecido que sostiene Davies
propone que las piezas musicales presentan características emocionales –
no que expresen emociones que realmente se dan–, en virtud de ciertos
parecidos que se experimentan entre su propia estructura dinámica y las
expresiones que, en los seres humanos, presentan características emocio-
nales. Por eso no es necesario suponer que las emociones expresadas en
la música signifiquen el sentimiento de alguna persona particular31. El
análisis de Davies se centra en la expresión que la música misma hace
posible, es decir, las emociones que la música misma expresa, y no en
las emociones a las que puede darse expresión mediante la composición
o la interpretación (fenómeno al que se refiere como “expresión en la
música”)32. Davies se opone, por ello, a lo que denomina “emocionalismo
hipotético”, es decir, la tesis, defendida sobre todo por Jerrold Levinson,
de que, al escuchar música que considera emotiva, el oyente imagina una
persona que experimenta las emociones expresadas en la música33. Esta
29. Roger Scruton, Beauty (Oxford: Oxford University Press, 2009), 124.
31. Ibid.,130.
32. Ibid., 134.
33. Cf. Jerrold Levinson, “Musical Expressiveness”, en The Pleasures of Aesthetics (Ithaca:
Cornell University Press, 1996), 90-125; “Sonido, gesto, espacio y la expresión de
la emoción en música”, en Contemplar el arte. Ensayos de estética, trad. Francisco
Campillo (Madrid: Antonio Machado, 2015), 95-108. “Musical Expresiveness as
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tesis también parece ser la que defiende Malcolm Budd cuando afirma
que “por que una obra musical sea expresión de emoción voy a entender
que debe ser interpretada como si exhibiese la experiencia de la emoción
en una persona (o varios personajes): el oyente tiene razón al imaginar,
de acuerdo con la naturaleza y desarrollo de la música, una persona (que
no tiene que ser el compositor), o varios personajes, que experimentan
una emoción o una serie de emociones”34. En general, los proponentes
del emocionalismo hipotético sostienen que las personas a las que impu-
tamos esas emociones no tienen por qué ser reales, sino que pueden ser
imaginarias (como el autor hipotético de un texto o los personajes de una
ficción, con los que nos comprometemos emocionalmente). A diferencia
del comportamiento de una persona, no se puede atribuir a una sucesión
de acordes ser expresivos de un deseo, por eso parece necesario imaginar
a la persona que experimenta la emoción que supuestamente expresa
la música para que la música sea expresiva de emoción. Sin embargo,
sostener la existencia de esta persona parece una hipótesis ad hoc para
defender que la expresividad de la música es realmente expresión de una
emoción, con lo que eso conlleva para evaluar el potencial expresivo de la
música y su posibilidad de referirse a actitudes proposicionales, aunque
sean hipotéticas. De este modo, se obvia la cuestión de la expresividad
de la música en cuanto tal, postulando una persona. Esto, sin embargo,
no parece ser el caso en la mayoría de los oyentes ni en la mayoría de las
piezas, que se escuchan como tristes, no como expresivas de la tristeza de
nadie. Al hacer esta propuesta, desplazamos el problema de la experiencia
que nos aparece como problemática al espacio de la imaginación, como si
ahí dejase de serlo, sin que lleguemos a precisar, p.ej., cuál es el contenido
del estado imaginado.35
Frente a estas posiciones, Davies se manifiesta en favor de lo que
denomina “emocionalismo de la apariencia”, que es la tesis que sostiene que
los materiales musicales pueden ser literalmente expresivos al presentar
al oyente sonidos con características emocionales, sin que haya que hacer
referencia a emociones experimentadas de hecho por nadie. La música
suena triste, al igual que una máscara que representa la tragedia parece
Hearability-as-expression, en Contemporary Debates in Aesthetics and the Philosophy of

Art, ed. M Kieran, (Oxford: Blackwell, 2005), 192-204 (traducido en Contemplar el arte.
Ensayos de estética, 109-127: “Expresividad musical y oír-como-expresión”).
34. Budd, “Musical Arousal of Emotions”, 237.
35. Derek Matravers, “La expresión de la emoción (y su valor) en las artes”, en Estética, ed.
Francisca Pérez Carreño (Madrid Tecnos, 2013), 193.
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triste36. Esta teoría defiende que la expresividad de una obra musical “es
una propiedad objetiva que la obra posee literalmente, pero que es depen-
diente de la respuesta”37. En otros términos, se trata de una propiedad
disposicional que no depende tanto de que haya una semejanza objetiva
entre la música y las emociones, cuanto del hecho de que el oyente la
experimenta como tal.
Esta expresividad de los sonidos, para Davies, se debe a que hay un
parecido fundamental, que es el que se da “entre la estructura dinámica
propia de la música, que se despliega temporalmente, y las configuraciones
del comportamiento humano asociadas con la expresión de la emoción”38.
Dicho de otro modo: “la música es expresiva en la medida en que recuerda
la marcha, actitud, porte, pose y comportamiento del cuerpo humano”39. Al
igual que alguien caminando lentamente y arrastrando los pies transmite
una imagen triste, la música lenta, tranquila, pesante, con timbres oscuros
suena triste. Ambos hechos no son idénticos, pero se experimentan como
similares. La música “es expresiva porque experimentamos que posee
un carácter dinámico que la relaciona con el comportamiento humano
expresivo”40. Por eso Davies cree que la música expresa un número de
emociones limitado, no todas las emociones posibles, sino solo aquellas
que pueden individualizarse a partir del comportamiento corporal obser-
vable. El correlato y fundamento de la tristeza de la música (propiedad
estética) es una propiedad no estética, tal como la tristeza de un individuo.
Peter Kivy es de una opinión semejante. Para él, la afirmación de que “la
música es triste” no implica que la música haga que el público preparado
sienta tristeza (que es lo que, como señalamos, defiende la teoría de la
excitación). Para Kivy, la música no despierta una variedad de emociones,
sino que es expresiva porque se parece al habla y al comportamiento
expresivo humano, en la medida en que se asemeja a comportamientos o
patrones típicos de la gente triste (lentitud, gravedad, o alegre).41
La idea de Davies y de Kivy de que acudimos a elementos compar-
tidos por la música y ciertos comportamientos humanos, como la rapidez
36. Davies, Themes in the Philosophy of Music,153-154.

37. Davies, Cómo entender una obra musical, 22.
38. Ibid., 25.
39. Ibid., 26.
40. Ibid., 27.
41. Cf. Peter Kivy, The Corded Shell: Reflection on Musical Representation (Princeton:
Princeton University Press, 1980); Sound Sentiment (Philadelphia: Temple University
Press, 1989).
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o la lentitud de un movimiento, que tendemos a asociar con comporta-

mientos más o menos tristes o alegres, es a lo que Budd llama el “parecido
percibido” que se da entre la música y la emoción o algún fenómeno ínti-
mamente ligado con la emoción, como, por ejemplo, la voz de alguien
que experimenta esa emoción42. Pensarlo así, según Budd, implica que
se supone que la música representa de hecho la expresión vocal de la
emoción (o la expresión corporal, gestual, etc.) más que la expresión de la
emoción como tal: “especifica una relación entre la música y la emoción
tal como se expresa en la voz que es más semejante a la que se da entre
un cuadro y lo que este representa que a una relación entre la música y
la emoción que es semejante a la que se da entre el cuadro y lo que este
expresa”43. Para Budd, por consiguiente, este parecido percibido yerra en
su objeto. Propone, en su lugar, acudir a la idea de “make-believe” (imagi-
nación, simulación), que supone un ejercicio de imaginación específico:
cuando escuchamos música, al experimentarla como expresiva de una
emoción, no solo simulamos o imaginamos que estamos experimentando
esa emoción, sino que imaginamos que nuestra experiencia de la música
es una experiencia de esa emoción, teniendo en cuenta la naturaleza de
la música que guía y conforma la experiencia. Al componer la música,
el compositor imagina la emoción que quiere que exprese su música, de
modo que el oyente, a su vez, imagine que su experiencia de la música
es una experiencia de esa emoción44. Como había afirmado Collingwood,
nuestra experiencia de la obra de arte se desarrolla en el teatro de la imagi-
nación. Ahora bien, si aceptamos las ideas de Collingwood, el compositor,
tal como lo presenta Budd, sería más en un artesano que en un artista,
puesto que no elaboraría una perturbación psíquica que aún no es propia-
mente una emoción, sino que sabe exactamente qué emoción quiere
expresar y pone los medios para ello. Esta manera de entender el proceso
compositivo supone pensarlo en términos artesanales o permitir que el
proceso artístico incluya elementos de lo que Collingwood consideraba
que era “pseudo-arte”. Por contra, Davies está más cerca de la apreciación
collingwoodiana del artista, ya que defiende que todo el espacio emotivo
de la música tiene que ver fundamentalmente con el proceso de aclaración
de las emociones que operan los artistas. Su propuesta es claramente
cognitivista. Para este, dado que la emoción que experimenta el oyente
42. Cf. Budd, “Music and the Expression of Emotion”, 27.

43. Ibid., 26-27.
44. Ibid., 29.
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de la música está separada del tipo de contextos en que ocurre habitual-

mente, es posible que acontezca una nueva comprensión de la misma.
El poder de la música consiste más en cómo trabaja en nuestros senti-
mientos que en cómo trabaja en nuestros pensamientos45. Por eso “las
grandes obras maestras pueden revelar la capacidad humana para repre-
sentar, entender, controlar, equilibrar y reflexionar sobre las emociones y,
de este modo, dejar al descubierto la dimensión afectiva del ser humano,
así como nuestro aspecto más puramente cognitivo”.46
La propuesta de Davies ha sido criticada por diversas razones. Una
de ellas es que la capacidad expresiva de la música es muy limitada, ya
que hay patrones emocionales, como, por ejemplo, el paso de la tristeza
a la resignación, que parecen estar vetados a la música. Esta no podría
expresar emociones complejas o los matices que distinguen una emoción
de otra (que vienen dados por las actitudes proposicionales –deseos, espe-
ranzas, creencias– que configuran una emoción). La música, como se
ha señalado, carece de ese contenido intencional. Por otra parte, no nos
conmueve la apariencia de la cara de un perro o de un sauce llorón; la
música, sin embargo, sí lo hace47. Pero la critica fundamental es que una
cosa es el parecido y otra cosa la expresividad. Como señala Trivedi: “aparte
del hecho de que el parecido y la expresividad son bastante diferentes en
cuanto conceptos desde el punto de vista filosófico y lógico, los parecidos
percibidos, por sí mismos, no son suficientes para la expresividad, ni para
escucharla, aunque el parecido pueda ser causalmente necesario para la
expresividad”.48 El parecido no es necesario, ni tampoco suficiente. Hay
muchas cosas que se parecen a esos estados mentales, como la tristeza,
pero no los expresan. El asunto que tienen que dilucidar los defensores de
esta teoría es por qué estos parecidos que se perciben son suficientes para
hacer que la música sea expresiva, cuando muchos otros parecidos no
hacen de los objetos que parecen tristes expresivos de la tristeza.
La apelación al espacio de la imaginación se ha vuelto popular
entre los teóricos. Scruton, en algunos de sus textos, sostiene, precisa-
mente, que el rasgo más destacado de la experiencia estética en general

46. Davies, Cómo entender una obra musical, 110.
47. Jenefer Robinson, “Expression Theories”, en The Routledge Companion to Philosophy
and Music, ed. Th. Grayck & A. Kania (London and New York: Routledge, 2011), 203.
48. Sam Trivedi, “Resemblance Theories”, en The Routledge Companion to Philosophy and
Music, ed. Th. Grayck & A. Kania (London and New York: Routledge, 2011), 227.
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es el papel de la imaginación49. Para él, la tristeza en una pieza musical

no es una propiedad genuina de la misma, de ahí que el juicio de una
pieza como triste no sea un juicio cognitivo en el sentido de que tenga
un valor de verdad. El simbolismo musical no implica que sus símbolos
estén por o representen algo en el mundo50. Las secciones musicales en las
que se representa el sonido del viento, de las cataratas, las tormentas, los
cantos de pájaros, etc., no representan aspectos de la naturaleza y aunque
aceptemos que la música imita la naturaleza de alguna manera, no cabe
defender que diga nada acerca de esos aspectos de la naturaleza. El simbo-
lismo musical carece de predicación en el sentido deseado, y dado que no
hay predicación, no puede haber satisfacción en el sentido tarskiano. En
suma, las nociones de verdad y falsedad no se aplican a la música. Cuando
juzgamos una pieza como triste imaginamos que lo es. Esta experiencia
imaginativa enriquece la experiencia del objeto, pero no se puede hablar
de verdad en este caso.
También desde la perspectiva de la imaginación del oyente, Trivedi
defiende que es el oyente el que imagina que la música es triste porque
percibe que se parece a algo que tiene que ver con estados mentales tales
como las emociones o los sentimientos, como por ejemplo su expresión
vocal o corporal. La música no es literalmente triste, sino que lo es de
modo imaginario51. Esta actividad imaginativa puede darse de muchas
maneras: imaginado ser el compositor, imaginando ser la música misma,
imaginando, al modo de Levinson, una persona hipotética que encarna la
música, imaginando que son los instrumentos los que son tristes, imagi-
nando, como Scruton, que experimentamos el estado mental del que
consideramos que la música es expresiva, etc.
De lo expresado hasta ahora parece derivarse la idea de que, de un
modo u otro, la conexión que se puede hacer entre la música y la facticidad
humana pasa por las emociones, pero no todos los autores comparten esta
idea. Como se ha señalado, salvo que adoptemos la perspectiva neojame-
siana, nos vemos obligados a sostener que las emociones parecen contener
un elemento intencional ineludible (tengo miedo de las arañas o me siento
orgulloso del éxito de mi esposa), pero la música parece carecer de ese
contenido que parece que poseen las emociones. Esta dificultad podría
resolverse abandonando la perspectiva de las emociones y pasando más
49. Cf. Roger Scruton, Art and Imagination (London: Methuen, 1974).
50. Cf. Roger Scruton, The Aesthetic Understanding (Manchester: Carcanet Press, 1983),
capítulo 7.
51. Trivedi, “Resemblance Theories”, 229.
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bien a la de los “estados de ánimo” (Stimmungen), que tienen que ver

con cómo uno está en el mundo, no con un evento particular del mundo,
como sería el caso de las emociones. En algunos de sus textos, Scruton
parece optar por esta perspectiva. En ellos defiende que el elemento clave
de la música es que ofrece una intencionalidad (aboutness) pura que nos
prepara para el encuentro de un yo con un tú52. La música enlazaría con
el color emocional que proporciona el estado de ánimo, anterior a cual-
quier emoción, de modo que, más que hablar de música triste, deberíamos
hablar de música melancólica en el sentido de que es expresiva de estados
de ánimo sin objeto –no emociones–, condiciones de posibilidad de las
emociones, como señala Heidegger en el parágrafo 29 de Ser y Tiempo.
Bajo la luz que irradia la música melancólica (o lo que fuere) el mundo
aparece de modo diverso. También a este respecto se suscitan las cues-
tiones de si ese estado de ánimo es de una persona, o no, pero al menos
el elemento intencional no supone una dificultad y permite encontrar la
conexión entre la música y la facticidad a un nivel previo a las emociones
mismas.
2.4. La música como expresión de las emociones: ¿en sentido metafórico

o literal?
Wittgenstein señala que usamos conceptos de estados de ánimo para

describir impresiones sensibles e imágenes. “Decimos de un tema musical,
o de un paisaje, que es triste, alegre, etc. Pero naturalmente es mucho
más importante que usemos todos los conceptos de estado de ánimo para
describir los rostros, las acciones, el comportamiento humanos”53. Según
el filósofo de Cambridge, la tristeza en la expresión de un rostro tiene
un carácter primario, de modo que, si no comprendemos esa tristeza del
rostro, no podremos aplicar esos términos expresivos a la música.
Interpretando a Wittgenstein, Ben Tilghman54 señala que cuando
decimos que “la música es triste” tomamos triste en un “sentido secun-
dario” (al que Wittgenstein se refiere en las Investigaciones Filosóficas), y
el sentido secundario no puede justificarse55: “El significado secundario
52. Roger Scruton, The Soul of the World, (Princeton and Oxford: Princeton University
Press, 2014), 167.
53. Ludwig Wittgenstein, Remarks on the Philosophy of Psychology, ed. G.E.M Anscombe
and G. H von Wright, (Oxford, Blackwell, 1980) I, 926.
54. Ben Tilghman, But it is Art? (Oxford: Blackwell, 1984), ca7.
55. Sobre esto veáse Sixto J. Castro, “Wittgenstein: música, lenguaje y sentimientos”, en
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no es un significado ‘metafórico’. Si digo ‘La vocal e para mí es amarilla’,

no quiero decir: ‘amarilla’ con significado metafórico –pues lo que quiero
decir no lo puedo expresar de otro modo que mediante el concepto ‘amari-
llo’”56. También Davies se opone a la afirmación de que nuestro hablar sobre
la música como triste es un hablar metafórico. Para él, cuando decimos
que la música es triste, no se trata de un uso metafórico del lenguaje,
sino de un uso literal dentro de la polisemia de la palabra “triste”. Davies
se refiere, como Tilghman siguiendo a Wittgenstein, al uso primario y
secundario de las palabras. Según él, el uso de términos de emoción para
nombrar las características expresivas de las apariencias es secundario,
pero tiene una conexión obvia con el uso primario de esos términos: los
comportamientos que despliegan una expresión característica que no está
conectada con una emoción que de hecho se da son los mismos (o muy
semejantes) a los que, cuando se da la emoción, muestran una expresión
directa de ella. Ahora bien, sólo aquellas emociones que pueden recono-
cerse a partir de las expresiones externas que las revelan pueden ponerse
en relación con la música, de modo que se dice que la música presenta
características emocionales –no que dé expresión a emociones que de
hecho se den– en virtud de parecidos entre su propia estructura dinámica
y los comportamientos o movimientos que en los humanos presentan
características emocionales. No es que la música se refiera más allá de
sí misma a emociones que se den de hecho. La música no es un símbolo
icónico de emociones porque se parezca a sus manifestaciones externas.
Más bien, lo que se pretende defender es que la expresividad es una
propiedad de la música misma. Como se ha señalado, la música se parece
a pasos, portes o comportamientos que son típicamente expresivos de
emociones humanas. Por eso, cuando atribuimos emociones a la música
estamos describiendo el carácter emocional que presenta, al igual que lo
hacemos cuando llamamos triste al sauce o feliz a un coche, dependiendo
de su topografía dinámica57.
El uso primario se aplica a las lágrimas como expresivas de la tristeza
de un sujeto; el uso secundario es el que se aplica tanto al cuerpo humano
como a la música cuando se considera expresiva. Davies dedica mucho
espacio en sus escritos a defender que estos usos secundarios pueden
ser literales y no tienen por qué ser metafóricos. En su opinión, cuando
Significado, emoción y valor. Ensayos sobre filosofía de la música, ed. M.ª José Alcaraz y
Francisca Pérez Carreño, (Madrid: Antonio Machado Libros, 2010) 227 ss.
56. Ludwig Wittgenstein, Investigaciones filosóficas, II, 495.
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decimos que la música es triste lo decimos en sentido literal, no como

una metáfora que desplaza el significado a otro espacio. La música es lite-
ralmente triste, posee la cualidad expresiva (estética) de ser triste, como
una ventana posee la cualidad geométrica (estética) de ser cuadrada. Sin
embargo, al apelar a este sentido “secundario”, hay que tener en cuenta que
si no dejamos clara la conexión que existe entre los predicados que apli-
camos a la música y los mismos predicados aplicados a los seres humanos
parece que, en cierto modo, nuestra concepción de la música en términos
emotivos se vuelve ajena a la vivencia de las emociones humanas, de tal
modo que no es fácil decir que la tristeza de la música pueda equipararse
a la tristeza que yo manifiesto, salvo en ese sentido “secundario”.
La propuesta de Davies queda mucho más clara si acudimos a la idea
de analogía. Parece que lo que este autor propone se ubica en el espacio
de la analogía de desigualdad58, como cuando se usa la palabra “cuerpo”,
que se aplica a muchos seres corpóreos de un modo casi unívoco, pero no
totalmente tal. Sin embargo, puede decirse que se aplica literalmente en
todos los casos. Davies rechaza la idea de que la aplicación de “triste” a
la música sea metafórica, es decir, una analogía de proporción impropia.
Tampoco cabría entenderla según el esquema de la analogía de proporcio-
nalidad propia, que no tiene analogado principal, sino que se basa en rela-
ciones: el entendimiento ve, porque es al alma como el ojo es al cuerpo.
Parece, pues, que es más apropiado entender la relación entre la tristeza de
la música y la tristeza de un sujeto en términos de analogía de atribución:
un término se atribuye de manera privilegiada a un analogado principal
y de manera menos propia a los analogados secundarios. El ejemplo de
Aristóteles es “sano”, que se dice primeramente del organismo y sólo en
función de éste, del clima, la orina o el alimento. Si aceptamos este modo
analógico de relacionar lo conceptos, la emoción se dice primeramente
de lo que experimenta el sujeto, y secundariamente de todo aquello que
consideramos que remite a esa emoción de modo analógico.
Conclusión
Lo que la mayoría de los filósofos del parecido (Davies, Kivy, Scruton,

Langer, cada uno a su modo) ha hecho es tratar de encontrar una única
razón por la que consideramos que la música es triste, fundamentalmente
58. Cf. Mauricio Beuchot, Tratado de hermenéutica analógica (México: Itaca-UNAM, 2005,
3ª ed.), 51ss.
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aludiendo al parecido que encontramos, por una razón u otra, entre una
acción o un comportamiento que se considera que se emparentado con
una determinada emoción (como gritar y expresar tristeza...). Esta parece
la aproximación más promisoria, aunque no está exenta de dificultades.
Centrarse en ella y olvidar lo que de bueno pueda haber en los enfoques
de la expresión y de la excitación puede hacer que obviemos elementos
fundamentales en la apreciación emotiva de la música. Seguramente no
hay una sola razón por la que afirmemos de modo correcto que la música
es triste. Pensar todo el asunto en términos analógicos arroja mucha más
luz sobre un tema tan apasionante como es la relación entre música y
emoción.
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El Elemento Afectivo en la MúsicaAuthor(s): SIXTO J. CASTRO

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Al abordar esta relación debemos ser conscientes de que las emociones

2. Cf. Peter Goldie, “Emotion”, Philosophy Compass 2, n. 6 (2007): 928-938. doi.

musical, alguien podría decir que tal sinfonía de Bruckner es aburrida,

que es y no otra es ese elemento intencional. Cuando la música misma es

2. Expresión, excitación y semejanza

M. Budd ha señalado que “la propiedad atribuida a una pieza de

2.1. La teoría de la expresión

La teoría de la expresión analiza la expresividad de la música remi-

Esta postura, en términos generales, es muy cara a todas las teorías

que actúa haciendo posible que la señal originaria llegue a su destino, en

13. Davies, Themes in the Philosophy of Music, 160.

2.2. La teoría de la excitación

Si la teoría de la expresión se centra en el compositor, la teoría de

necesaria para que sea expresiva de esa emoción, tampoco es condición

18. Cf Derek Matravers, “Musical Expresiveness”, Philosophy Compass 2, no 3 (2007):

21. Davies, Themes in the Philosophy of Music, 177-178.

2.3. La teoría del parecido

El tercer enfoque que se ofrece en la literatura filosófica es la teoría

de acumular proposiciones”27. Tomando la música como prototipo de las

Hearability-as-expression, en Contemporary Debates in Aesthetics and the Philosophy of

36. Davies, Themes in the Philosophy of Music,153-154.

o la lentitud de un movimiento, que tendemos a asociar con comporta-

42. Cf. Budd, “Music and the Expression of Emotion”, 27.

de la música está separada del tipo de contextos en que ocurre habitual-

45. Davies, Themes in the Philosophy of Music, 140.

es el papel de la imaginación49. Para él, la tristeza en una pieza musical

bien a la de los “estados de ánimo” (Stimmungen), que tienen que ver

2.4. La música como expresión de las emociones: ¿en sentido metafórico

Wittgenstein señala que usamos conceptos de estados de ánimo para

no es un significado ‘metafórico’. Si digo ‘La vocal e para mí es amarilla’,

decimos que la música es triste lo decimos en sentido literal, no como

Lo que la mayoría de los filósofos del parecido (Davies, Kivy, Scruton,

Beuchot, Mauricio. Tratado de hermenéutica analógica. México: Itaca-UNAM, 2005, 3ª ed.

University Press, 1996.

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