Teoria Armonia PDF

ARMONÍA
Recopilación de artículo del blog de Javier Montero

INDICE
1- La fórmula secreta de la escala mayor ................................................................... 6

La escala mayor en cualquier tonalidad ...................................................................... 8
La escala mayor en las 12 tonalidades – Cuadro ...................................................... 11
Intervalos sin secretos – 1 de 2 ................................................................................. 13
Intervalos sin secretos – 2 de 2 ................................................................................. 15
Intervalos sin secretos: Tabla de Referencia y el Modelo del Muelle ...................... 19
Tabla de referencia de intervalos ............................................................................ 19
El modelo del muelle ............................................................................................. 20
Intervalos sin secretos: Ejercicios resueltos I ........................................................... 21
Ejercicio 1: ............................................................................................................. 21
Solución: ............................................................................................................ 21
Intervalos sin secretos: Ejercicios resueltos II .......................................................... 23
Ejercicio 2 .............................................................................................................. 23
Solución ............................................................................................................. 23
Intervalos sin secretos – Ejercicios resueltos III ....................................................... 25
Ejercicio 3 .............................................................................................................. 25
Solución ............................................................................................................. 25
Ejercicio 4 .............................................................................................................. 26
Solución ............................................................................................................. 26
Intervalos sin secretos – Ejercicios resueltos IV ...................................................... 27
Ejercicio 5 .............................................................................................................. 28
Solución ............................................................................................................. 28
Ejercicio 6 .............................................................................................................. 28
Solución ............................................................................................................. 29
La fórmula absoluta de una escala musical .............................................................. 30
La fórmula absoluta – Ejercicios prácticos de escalas .............................................. 32
La fórmula relativa de una escala musical ................................................................ 35
Escalas: pasar de la fórmula absoluta a la relativa y viceversa ................................ 37
Ejercicio 1 .......................................................................................................... 37
Ejercicio 2 .......................................................................................................... 38
Ejercicio 3 .......................................................................................................... 38
Ejercicio 4 .......................................................................................................... 39
La escala menor natural ............................................................................................41
La escala menor armónica.........................................................................................44
La escala menor melódica .........................................................................................47
El mundo de las tonalidades relativas .......................................................................49
Introducción a los modos de la escala mayor ...........................................................52
Los modos de la escala mayor ............................................................................53
Los modos de la escala mayor – Ejercicios prácticos ...............................................55
Los modos de la escala mayor ............................................................................55
Ejercicio 1: Mi Mixolidia ....................................................................................55
Ejercicio 2: Re Frigia ..........................................................................................57
Ejercicio 3: Sol sostenido Locria.........................................................................57
La fórmula absoluta de los modos de la escala mayor ..............................................59
La fórmula relativa de los modos de la escala mayor ...............................................61
La escala dórica .........................................................................................................65
La escala mixolidia ...................................................................................................68
La escala de tonos enteros .........................................................................................71
Los modos de la escala menor melódica – 1 .............................................................74
Los modos de la escala menor armónica – 1 ............................................................84
La escala menor armónica ......................................................................................84
Los modos de Do menor armónica ........................................................................85
Primer modo: Do menor armónica ....................................................................85
Segundo modo ...................................................................................................85
Tercer modo.......................................................................................................85
Cuarto modo ......................................................................................................85
Quinto modo .....................................................................................................85
Sexto modo ........................................................................................................85
Séptimo modo ....................................................................................................86
Los siete modos de la escala menor armónica.........................................................86
Ejercicios prácticos.................................................................................................86
Ejercicio 1 ..........................................................................................................86
Ejercicio 2 ..........................................................................................................86
Ejercicio 3 ..........................................................................................................86
Los modos de la escala menor armónica – 2 ............................................................87
Contando semitonos ..............................................................................................87
Rotando la fórmula absoluta...................................................................................87
Conclusión .............................................................................................................88
Modo 1: Menor armónica...................................................................................88
Modo 2: Locria #6 ............................................................................................. 88
Modo 3: Jónica #5 ............................................................................................. 88
Modo 4: Dórica #4, Rumana ............................................................................. 88
Modo 5: Frigia #3, Frigia Mayor ........................................................................ 88
Modo 6: Lidia #2 ............................................................................................... 88
Modo 7: Ultralocria, Superlocria bb7 o Mixolidia #1.......................................... 89
Construcción de acordes: Tabla de referencia .......................................................... 90
Construcción de acordes – 1 ..................................................................................... 92
Bagaje necesario ................................................................................................. 92
Los grados de la escala mayor ............................................................................ 92
El acorde mayor ................................................................................................. 92
Construimos la escala mayor asociada a la fundamental del acorde ..................... 92
Extraemos los grados que nos indica la fórmula................................................. 92
Otros ejemplos .................................................................................................. 93
Acordes triadas .................................................................................................. 93
El cifrado moderno ............................................................................................ 93
Acostúmbrate, cuanto antes, a la notación anglosajona ....................................... 93
Ejercicios propuestos ......................................................................................... 93
Soluciones .......................................................................................................... 94
Construcción de acordes – 2: Las triadas.................................................................. 95
Cuatro tipos de triadas ....................................................................................... 95
Mayor................................................................................................................. 95
Menor ................................................................................................................ 95
Aumentada......................................................................................................... 96
Disminuida ........................................................................................................ 96
Construcción de acordes – 3: Suspendidos ............................................................... 98
Los acordes suspendidos .................................................................................... 98
El acorde de cuarta suspendida .......................................................................... 98
El acorde de segunda suspendida ....................................................................... 98
Construcción de acordes – 25: Power Chords .......................................................... 99
C5 .......................................................................................................................... 99
Eb5 ...................................................................................................................... 100
Bb5 ...................................................................................................................... 100
Construcción de acordes – 4: Séptima .................................................................... 101
Construcción de acordes – 5: Séptima mayor ......................................................... 103
Construcción de acordes – 6: Sexta y menor sexta ................................................. 105
Construcción de acordes – 7: menor séptima ......................................................... 106
Construcción de acordes – 8: menor séptima quinta bemol (semidisminuido) ...... 107
Construcción de acordes – 9: séptima disminuido.................................................. 109
Construcción de acordes – 10: novena añadida ...................................................... 111
Construcción de acordes – 11: menor con séptima mayor ...................................... 113
Construcción de acordes – 12: Séptima mayor con quinta aumentada ................... 115
Construcción de acordes – 13: Séptima con quinta aumentada .............................. 116
Construcción de acordes – 14: Séptima con quinta disminuida.............................. 118
Construcción de acordes – 15: Séptima mayor con novena.................................... 119
Construcción de acordes – 16: Séptima con novena ...............................................121
Construcción de acordes 17: Menor séptima con novena .......................................123
Construcción de acordes – 18: Séptima con novena aumentada ............................124
Construcción de acordes – 19: Séptima con novena menor....................................125
Construcción de acordes – 20: Sexta con novena ...................................................126
Construcción de acordes – 21: 7ma mayor con novena y oncena ..........................126
Construcción de acordes – 22: mayor con oncena aumentada................................129
Construcción de acordes – 23: menor séptima, novena y oncena ...........................130
Construcción de acordes – 24: séptima mayor con 9, 11 y 13 ................................132
Construcción de acordes – 26: Oncena de dominante ............................................134
La Notación Estructural de Voces ...........................................................................136
Inversión de acordes................................................................................................140
Acordes en disposición Drop 2 ...............................................................................145
Acordes en disposición Drop 3 ...............................................................................149
Armonización de la escala mayor – 1 .....................................................................152
Armonización de la escala mayor – 6: las tétradas .................................................163
Armonización de la escala mayor – 7: Ejercicios finales .......................................166
Introducción a la armonización de la escala menor ................................................168
Armonización de la escala menor natural ...............................................................170
Armonización de la escala dórica ...........................................................................175
Armonización de la escala menor melódica ...........................................................177
Armonización de la escala menor armónica ...........................................................180
Armonización de la escala mayor en las 12 tonalidades .........................................182
Armonización de la escala menor melódica en las 12 tonalidades .........................184
Armonización de la escala menor armónica en las 12 tonalidades .........................186
1- La fórmula secreta de la escala mayor
¿Qué notas constituyen la escala Re menor melódica?

¿Cómo se forma el modo mixolidio de sol?
Quiero componer un tema en Fa mayor, ¿qué acordes son los propios de la tonalidad?
¿Qué acordes resultan al armonizar por terceras Mi bemol armónica?
¿Qué notas forman el acorde Eb13?
Quizás algunas de estas preguntas os parezcan complicadas, pero os aseguro que son
muy fáciles tan pronto uno entiende los conceptos sobre los que se apoya esto.
Todo comienza por descubrir un gran secreto: la fórmula de la escala de Do Mayor.
Si algo de lo que expongo aquí os resulta confuso, tal vez debáis echarle un vistazo a
los artículos más básicos referenciados al final del artículo.
Recuperemos la imagen de una octava cualquiera del piano de DO a DO:
Si hacemos sonar, una a una, todas las notas blancas desde el primer DO del gráfico
hasta el último, obtenemos una melodía que es familiar a todo el mundo, tanto si la
tocamos en sentido ascendente o en descendente. Lo que quizás no sepáis es que esa
sucesión de notas tiene un nombre: escala de Do Mayor.
Vamos a analizar con detalle su composición, pues nos va a dar el secreto que nos
permitirá su construcción en cualquier otra tonalidad. Comprendida su fórmula, la
realización práctica en cualquier instrumento musical será prácticamente inmediata.
Nuestra escala, DO Mayor, está compuesta por la siguiente sucesión de notas:
DO – RE – MI – FA – SOL – LA – SI – DO
o, en notación anglosajona:
C–D–E–F–G–A–B–C
Estrictamente hablando son siete notas, pues la octava, el DO, es una repetición de la
primera, salvo que más aguda (se dice que es una “octava” más alta).
Vamos a observar la relación entre cada nota y la siguiente. Cuando la distancia sea de
un tono, trazaremos un semicírculo enlazando ambas notas. Si la distancia es de un
semitono, las uniremos mediante una “V”.
Comencemos por el DO y el RE. La distancia entre ambos es de un tono (dos

semitonos), pues observad que hay una tecla negra entre medias.
La distancia entre RE y MI vuelve a ser de un tono, pero entre MI y FA hay sólo un

semitono, ya que no hay ninguna tecla negra entre ambas.
Continuamos así hasta completar el resto:

Hecho este pequeño ejercicio visual, traduzcamos ahora los semicirculos por T (tono) y
las “V” por S (semitono) para obtener así la fórmula buscada:
T–T–S–T–T–T–S
Memorizadla bien, incluso en su forma hablada: Tono – Tono – Semitono – Tono –
Tono – Tono – Semitono.
¿Por qué es importante esto? La fórmula es la misma para todas las escalas mayores: Re
mayor, Mi bemol mayor, todas comparten la misma estructura que Do mayor.
Conociéndola podremos construir la escala en cualquier tonalidad.
En los artículos próximos veremos su aplicación inmediata a la guitarra y al piano y

seremos capaces de articular la escala partiendo de cualquier nota en esos instrumentos.
La escala mayor en cualquier tonalidad
En el artículo de hoy aprenderemos a nombrar, una a una, las notas que constituyen
una escala mayor en la tonalidad que deseemos. Circunstancialmente, despejaremos
también una de las dudas que más plantean los estudiantes de música: ¿cuándo
nombrar las notas con sostenidos y cuándo con bemoles?
Hay una escala mayor que todos conocemos, Do mayor:
o, en notación anglosajona (que emplearemos durante el resto del articulo):
En el artículo La fórmula secreta de la escala mayor descubrimos la esencia de su

constitución. A través de la relación que presentaban entre ellas las notas blancas del
piano, llegamos a la siguiente fórmula:
(T = Tono; S = Semitono)
Hay que memorizar esta fórmula, pues es común para todas las escalas mayores.
Vamos a ponerla en práctica construyendo la escala de Sol mayor.
 El primer grado, la tónica, es SOL. El segundo grado esta a un TONO de ella, es

decir LA.
 El tercer grado está a otro TONO del segundo: SI.
 El cuarto grado está a un SEMITONO del tercero, luego es DO (recordemos
que entre SI y DO, al igual que entre MI y FA, hay sólo un semitono, pues no
hay una tecla negra entre medias).
 El quinto grado vuelve a estar a un TONO del anterior: RE.
 El sexto grado un TONO después del quinto: MI.
 El séptimo grado está un TONO a continuación del sexto. Pero entre MI y FA
hay un solo semitono. Por lo tanto, la nota buscada es FA sostenido.
 El octavo grado está a un semitono del séptimo. Si no nos hemos equivocado en
las cuentas, deberemos aterrizar nuevamente en la tónica (SOL). En efecto, un
semitono después de FA sostenido se encuentra la nota SOL.
G – A – B – C – D – E – F♯ – G
Notas que constituyen la escala de Sol mayor.
Y ahora una cuestión importante. El séptimo grado, Fa#, sabemos que es enarmónico de
Sol♭, pues las teclas negras del piano se podían nombrar de dos modos diferentes en
función de la blanca con las que las relacionáramos. ¿Podemos, entonces, en la escala
de Sol mayor, elegir Sol♭ como nombre alternativo para el séptimo grado?
La respuesta es NO. Al elegir el nombre de cada nota, habrá que optar por la opción
enarmónica que no duplique ningún nombre, de modo que los siete nombres estén
presentes una única vez. Fijaos en que el octavo grado es SOL. El séptimo grado no
puede ser, por lo tanto, SOL bemol, sino FA sostenido, pues en caso contrario habrían
dos notas SOL. Además, no existiría ninguna nota con el nombre de FA.
En resumidas cuentas: que una nota sea sostenida o bemol va a depender del
contexto en que se encuentre. En la tonalidad de SOL mayor sólo encontraríamos,
en el piano, una tecla negra: Fa#. Sería un error denominarla Sol♭.
Veamos un nuevo ejemplo: vamos a construir la escala de Fa mayor.
 Comenzamos en FA. Un TONO a continuación se encuentra SOL.

 Otro TONO después viene LA.
 Un SEMITONO después de LA está SI bemol. Observemos que la llamamos
SI bemol, y no LA sostenido. Cada grado debe tener un nombre diferente; si
hubiéramos elegido LA sostenido tendríamos duplicado un LA en el tercer y
cuarto grados.
 Un TONO después se encuentra DO (semitono a semitono sería Si bemol – Si
– Do).
 Un TONO después RE.
 Un nuevo TONO sería MI.
 Finalmente, el SEMITONO de comprobación final nos devolvería,
nuevamente, FA.
Es decir, la escala de FA mayor está constituida por las siguientes notas:
F – G – A – B♭ – C – D – E – F
Todas sus notas son naturales, a excepción del bemol en el cuarto grado.
Como véis, saber las notas que integran una escala mayor no tiene otro misterio que ser
cuidadosos a la hora de contar tonos y semitonos (no dudéis en recuperar la imagen del
teclado de un piano si esto os supone aún una dificultad).
Un último ejemplo: la escala de Si bemol mayor. Esta vez haremos la cuenta en

cámara lenta.
Empezamos por SI bemol y busquemos el segundo grado un TONO después de él. Si

contar tonos os resulta complicado, contadlos como dos semitonos: un primer
semitono nos llevaría a SI y el otro a DO.
 Un TONO a continuación de DO es RE (un semitono nos llevaría a DO

sostenido y el otro a RE).
 Un SEMITONO a continuación de RE es MI bemol (y no RE sostenido, pues
duplicaríamos el nombre de RE).
 Un TONO a continuación de MI bemol es FA (un primer semitono me llevaría
a MI y el siguiente a FA).
 Un TONO a continuación de FA es SOL (un semitono me llevaría a FA# y el
siguiente a SOL).
 Un TONO a continuación de SOL es LA (un semitono me llevaría a SOL# y
el siguiente a LA).
 Finalmente, de comprobación, un SEMITONO después de LA está SI bemol.
En resumen, la escala de Si bemol mayor presenta dos alteraciones en el primer y
cuarto grado:
B♭ – C – D – E♭ – F – G – A – B♭
Es muy importante que practiquéis estos cálculos hasta dominarlos con soltura.
Conocer las notas que componen una escala resultará fundamental a la hora de
acompañar e improvisar sobre una determinada tonalidad.
La escala mayor en las 12 tonalidades –
Cuadro
Objetivo: cuadro resumen con la escala mayor en las 12 tonalidades.
Es esencial para todo músico estar familiarizado con la construcción de escalas, pues
constituyen los cimientos sobre los que se asientan las melodías y armonías. Pero, por
lo general, no conviene quedarse simplemente con saber razonarlas y construirlas. En
la práctica musical es muy conveniente tenerlas en las puntas de los dedos, conocer al
momento qué notas y acordes son los que se muestran en cada tonalidad sin
tener que interrumpir el flujo creativo para pararse a realizar cuentas matemáticas.
Con el tiempo, el músico acaba familiarizándose con unas tonalidades más que otras.
Para lograr un aprendizaje más rápido, consistente y homogéneo hay una actividad que
recomiendo encarecidamente: la transposición.
Ejercítate transponiendo a otras tonalidades las armonías y melodías con las que
trabajes. Eso no sólo acelerará el proceso de aprendizaje teórico, sino también el
mecánico. De este modo evitarás también la dependencia excesiva de mecanismos
como la función de transposición de un teclado (que puede ser desastrosa a la hora de
sentarte ante un piano real) o de la cejilla para una guitarra.
La primera escala a dominar, en sus doce sabores, es la sin duda por excelencia: la
escala mayor, que también utilizaremos de referencia para calcular posteriormente otras
y para la construcción de acordes. A estas alturas ya debes saber calcularla en cualquier
tonalidad, pero lo que vamos a hacer hoy es recopilarlas todas juntas y presentarlas en
un cuadro resumen que te conviene tener siempre tener a mano hasta que hayas
terminado de interiorizarlas. Asegúrate de saber deducirla por ti mismo; de lo
contrario te será de poca utilidad y el aprendizaje estará cojo.
Observa que he elegido los nombres principales ante las opciones enarmónicas (como
Re bemol en lugar de Do sostenido), evitando así notas con dobles sostenidos o dobles
bemoles. En el caso de F# / Gb, en el centro tritonal, he preferido mantener las dos,
no decantándome así ni por béticos ni por sevillistas.
En próximos artículos abundaremos en los usos prácticos de este cuadro, que

utilizaremos para el cálculo casi instantáneo de intervalos, escalas y acordes.
Intervalos sin secretos – 1 de 2
¿Te suena a chino cuando escuchas hablar de terceras mayores, séptimas menores, cuartas
aumentadas o quintas perfectas? Léete este artículo y despejarás tus dudas de una vez por
todas.
Un intervalo, en teoría musical, no es más que una indicación de la distancia relativa que
existe entre dos notas cualquiera. Un intervalo es armónico cuando esas dos notas suenan
simultáneamente, como en un acorde. Cuando las notas están separadas
temporalmente decimos que el intervalo es melódico. Si la primera nota es más grave que
la segunda, el intervalo es ascendente, descendente en el caso contrario.
Estos conceptos son básicos, pero lo que quiero explicarte es cómo se nombran.
El nombre de un intervalo se compone de dos partes: distancia y cualidad. Por ejemplo,
en un intervalo de quinta disminuida, la distancia es quinta y la cualidad es disminuida. En
la primera parte de este artículo nos ocuparemos de la distancia, dejando la cualidad para
el siguiente.
Para determinar la amplitud o distancia de un intervalo basta con contar cuántas notas
hay en él, desde la más baja a la más alta, ambas incluidas.
Por ejemplo, ¿qué intervalo existe entre MI y SOL?

Consideremos que la nota más grave es MI; repetiremos después el cálculo partiendo
desde SOL.
Enumeremos, una a una, todas las notas que existen entre ambas. En esta fase del
cálculo no hay que tomar en cuenta ni sostenidos ni bemoles, sólo los nombres de las
notas naturales.
MI – FA – SOL
Contabilizamos tres notas. Decimos que la distancia entre MI y SOL es una
TERCERA.
Si la nota más grave fuera SOL, la enumeración sería la siguiente:

SOL – LA – SI – DO – RE – MI
con lo que la distancia entre SOL y MI es una SEXTA.
Otro ejemplo: calculemos la distancia entre SI y DO y el de su inversión, DO y SI.

SI – DO –> SEGUNDA
DO – RE – MI – FA – SOL – LA – SI –> SÉPTIMA
¿Y entre REb y SOL#?

Descartamos los bemoles y sostenidos, con lo que contamos las siguientes notas:
RE – MI – FA – SOL –> CUARTA
La distancia entre SOL# y REb, inversión del intervalo anterior es:
SOL – LA – SI – DO – RE –> QUINTA
Un último ejemplo: ¿cuál es la distancia entre DO y DO?

Si ambos son de la misma altura: DO –> PRIMERA, también conocido como
UNÍSONO.
Si el segundo DO es el inmediatamente más agudo:
DO – RE – MI – FA – SOL – LA – SI – DO –> OCTAVA
Voy a contarte un pequeño truco: la suma de un intervalo más el de su inversión es siempre

nueve.
Compruébalo en los ejemplos: tercera y sexta; segunda y séptima, cuarta y quinta;

primera y octava.
Los intervalos siguen ampliándose más allá de la octava. Después de la octava existe la
novena:
DO – RE – MI – FA – SOL – LA – SI – DO – RE –> NOVENA

DO – RE – MI – FA – SOL – LA – SI – DO – RE – MI –> DÉCIMA
y así sucesivamente.
Ya te habrás dado cuenta de una NOVENA es como una SEGUNDA (Do – Re),
pero una octava más arriba; una DÉCIMA como una TERCERA…
Y ahí tienes un segundo truco: la diferencia en amplitud entre un intervalo en la segunda octava y
el básico es siete: 9-2=7; 10-3=7; etc…
Esto será particularmente útil cuando hablemos de acordes extendidos. Por ejemplo, si te
digo DO séptima con novena, sabes que la novena es la misma nota que la segunda (9-
7=2), es decir un RE para ese acorde en concreto, pero una octava más alto.
En la segunda parte aclararemos el misterio de la cualidad del intervalo. Asegúrate de

comprender lo explicado aquí primero; el resto es igual de sencillo.
Intervalos sin secretos – 2 de 2
No voy a hacerme de rogar más y voy a continuar con la segunda parte del artículo que
comencé el lunes sobre los intervalos musicales. Aprendimos que el nombre de un
intervalo, como tercera menor, se componía de dos partes: distancia (tercera) y cualidad
(menor). La distancia no era más que el total de notas que comprendía el intervalo,
límites incluidos. Veremos ahora cómo determinar su cualidad.
La cualidad de un intervalo puede tomar uno de los siguientes valores: perfecto

(también conocido como justo), mayor, menor, aumentado o disminuido.
Vamos a aproximarnos a ellos partiendo de la escala mayor. La visión del teclado de un
piano puede ayudarnos a la hora de contar tonos y semitonos. Si tienes dudas básicas
respecto a cómo se nombran las teclas blancas y las negras de un piano, te recomiendo
que te leas los artículos a los que hacen referencia los enlaces.
Para facilitar el conteo, elegiremos la escala de Do mayor, qué sólo emplea notas blancas.
Voy a nombrarte (distancia y cualidad), uno a uno, todos los intervalos que se generan
comparando cada nota de la escala con la nota de partida, DO, la tónica.
Comenzamos con el intervalo que forma DO con sí mismo:
 DO – DO –> Primera justa o perfecta (recuerda que al intervalo de primera

también se lo conoce como unísono).
El siguiente paso, una vez nombrado el intervalo, es contar todos los semitonos que
hace falta subir desde la nota origen para llegar a la nota destino. En este caso, es bien
simple, pues se trata de la misma nota: cero semitonos.
Pasamos ahora a la distancia que hay entre DO y RE:
 DO – RE –> Segunda mayor
Valiéndonos del gráfico del piano, contamos cuántos semitonos debemos subir desde
Do hasta llegar a Re: 2 semitonos o, lo que es lo mismo, un tono.
Pasamos a la distancia entre DO y MI:
 DO – MI –> Tercera mayor
Realizamos la cuenta y vemos que el salto es de cuatro semitonos, o dos tonos.
Prosigamos con FA:
 DO – FA –> Cuarta justa o perfecta
Y si contamos tenemos 5 semitonos (dos tonos y medio). Date cuenta del detalle de que
entre MI y FA sólo hay un semitono.
Seguimos con SOL:
 DO – SOL –> Quinta justa o perfecta
Si teníamos 5 semitonos hasta FA, hasta SOL nos salen dos semitonos más: 7 semitonos
(tres tonos y medio).
El turno de la distancia entre DO y LA:
 DO – LA –> Sexta mayor
A los siete semitonos hasta SOL le sumamos otros dos hasta LA y resultan 9 semitonos
(4 tonos y medio).
Séptimo grado, SI:
 DO – SI –> Séptima mayor
Nueve semitonos hasta LA, otros dos más hasta SI, nos dan: 11 semitonos (5 tonos y
medio).
Y como dice la canción: y otra vez ya viene el DO.

 DO – DO: Octava justa o perfecta
Totalizando 12 semitonos entre ambas (6 tonos).
Quiero que te des cuenta de un detalle importante: todos los intervalos de la escala
mayor, en relación a la tónica, son, o bien justos o bien mayores, por definición.
Toma aire y asegúrate de asimilar esto que te he dicho. Naturalmente, es aplicable a
cualquier escala mayor, pues todas se caracterizan por la misma distancia entre sus
notas. Si no eres capaz de nombrar las notas de la escala mayor en cualquier tonalidad,
léete el artículo referenciado.
En breve voy a explicarte esa cualidad que tienen los intervalos justos que los hace tan
perfectos, pero antes déjame que recopile los intervalos aparecidos junto a su distancia
tonal:
– Primera justa: 0 semitonos

– Segunda mayor: 2 semitonos
– Tercera mayor: 4 semitonos
– Cuarta justa: 5 semitonos
– Quinta justa: 7 semitonos
– Sexta mayor: 9 semitonos
– Septima mayor: 11 semitonos
– Octava justa: 12 semitonos
Los intervalos justos (o perfectos, como más te guste llamarlos) presentan una
característica que los hace especiales: si los invertimos, el intervalo resultante
continúa siendo justo.
Veamos qué signfica esto.

Hemos dicho que entre DO y SOL hay una quinta justa. El intervalo invertido, SOL –
DO es una cuarta (SOL – LA -SI – DO). Cuenta en el piano cuantos semitonos hay
entre ambas y te saldrán 5. Por lo tanto, se trata de una cuarta justa.
Esto NO sucede con los intervalos mayores. Veamos un ejemplo:
La distancia entre DO y LA es una sexta mayor. Su inversión, LA – DO, es una tercera

(recuerda el truco que te conté que decía que la suma de un intervalo más su inversión
era nueve). Cuenta ahora los semitonos entre LA y DO y te salen tres, no los cuatro,
según la tabla, que le corresponderían a una tercera mayor.
Entonces, ¿cómo se llama este nuevo intervalo?

¿Estás preparado para los intervalos menores?
Apréndete la primera ley: si a un intervalo mayor lo bajamos un semitono

obtenemos un intervalo menor.
Es decir, una tercera menor no es más que una tercera mayor a la que hemos quitado un
semitono. La distancia entre LA y DO del ejemplo es una tercera, pero una tercera menor
(3 semitonos).
Ampliemos nuestra tabla de intervalos tomando los mayores y restando un semitono

para obtener los menores:
– Segunda menor: 1 semitono

– Tercera menor: 3 semitonos
– Sexta menor: 8 semitonos
– Séptima menor: 10 semitonos
Respira… No te agobies con tanta información y asegúrate de tener todo esto

perfectamente asimilado. Para tu tranquilidad, te diré que voy a dedicar un artículo
extra con numerosos ejemplos prácticos para ilustrar toda esta teoría.
¿Listo para los intervalos aumentados?
Segunda ley: si a cualquier intervalo justo o mayor lo aumentas un semitono,

obtienes un intervalo aumentado.
Busquemos en nuestra tabla de intervalos los justos y los mayores para sumarles un
semitono:
– Primera aumentada: 1 semitono
– Segunda aumentada: 3 semitonos
– Tercera aumentada: 5 semitonos
– Cuarta aumentada: 6 semitonos
– Quinta aumentada: 8 semitonos
– Sexta aumentada: 10 semitonos
– Séptima aumentada: 12 semitonos
– Octava aumentada: 13 semitonos
Finalmente, nos quedan los intervalos disminuidos:
Tercera ley: si a cualquier intervalo justo o menor le quitas un semitono obtienes

un intervalo disminuido.
Recopilemos los intervalos justos y los intervalos menores que tenemos y restémosles
un semitono:
– Primera disminuida: -1 semitono, intervalo descendente, podemos pasar de él.

– Segunda disminuida: 0 semitonos
– Tercera disminuida: 2 semitonos
– Cuarta disminuida: 4 semitonos
– Quinta disminuida: 6 semitonos
– Séptima disminuida: 9 semitonos
– Octava disminuida: 11 semitonos.
Ya te habrás dado cuenta de que muchos intervalos coinciden en semitonos. Por

ejemplo, una cuarta aumentada es equivalente en distancia a una quinta disminuida (6
semitonos). Sin embargo, no son la misma nota, como verás a continuación:
Calculemos, por ejemplo, qué nota está a una cuarta aumentada por encima de DO. Ya
sabemos que FA es una cuarta justa; si ahora sumo un semitono obtengo la cuarta
aumentada: FA sostenido.
¿Y la quinta disminuida por encima de DO? Si la quinta justa es SOL, la quinta disminuida
es la misma pero bajando un semitono: SOL bemol.
Fa# y Solb son, obviamente, el mismo sonido, pero no la misma nota. Recuerda que a
este tipo de notas se las conoce como enarmónicas.
Sería un error decir que una cuarta aumentada por encima de DO es SOL bemol, aunque
sea el mismo sonido que FA sostenido. SOL es una quinta y FA una cuarta, por lo
tanto su nombre correcto es FA sostenido.
A los intervalos que coinciden en distancia en semitonos pero presentan un nombre

diferente se los conoce como enarmónicos.
Para finalizar, voy a explicarte las reglas de inversión de intervalos:
1) La inversión de un intervalo justo es otro intervalo justo. Ya te lo he explicado hace

un rato.
2) La inversión de un intervalo mayor es un intervalo menor.
3) La inversión de un intervalo menor es un intervalo mayor.
4) La inversión de un intervalo aumentado es un intervalo disminuido.
5) La inversión de un intervalo disminuido es un intervalo aumentado.
No te resultará difícil comprobar estas cinco reglas. Te propongo que lo hagas.

Una vez conocidas, ya puedes decir con toda confianza que la inversión de una sexta
mayor es una tercera menor (es una tercera porque debe sumar nueve, y es menor porque
se trata de la inversión de uno mayor). O que la inversión de una cuarta aumentada es
una quinta disminuida, o que una segunda mayor se invierte en una séptima menor. Todas esas
afirmaciones cobran sentido ahora.
En los próximos artículos sintetizaremos toda esta información en una tabla de

referencia y realizaremos juntos muchos ejercicios prácticos para ilustrar todos estos
conceptos. Dominar los intervalos es fundamental para cualquier músico: te aseguro
que merece la pena el esfuerzo de aprender esto.
Intervalos sin secretos: Tabla de
Referencia y el Modelo del Muelle
En los dos artículos anteriores (primera parte y segunda parte) expliqué la teoría
subyacente a la denominación de intervalos musicales. De cara a la resolución de los
ejercicios prácticos, es conveniente reorganizar toda esta información agrupando los
intervalos por la distancia entre sus grados (primera, segunda, tercera…).
Concluiremos con lo que denomino el modelo del muelle, que nos ayudará a afianzar
todos estos conceptos con facilidad.
Tabla de referencia de intervalos
Primera
Justa o Perfecta: 0 semitonos
Aumentada: 1 semitono
Segunda
Disminuida: 0 semitonos
Menor: 1 semitono
Mayor: 2 semitonos
Aumentada: 3 semitonos
Tercera
Menor: 3 semitonos
Mayor: 4 semitonos
Cuarta
Quinta:
Sexta:
Menor: 8 semitonos
Mayor: 9 semitonos
Séptima:
Menor: 10 semitonos
Mayor: 11 semitonos
Octava:
Con esta sencilla tabla nos será muy sencillo resolver los ejercicios prácticos:
comenzamos determinando la distancia entre las notas naturales para saber si se trata
de una tercera, cuarta, etc., y contamos después el total de semitonos para aplicar la
cualidad correspondiente.
El modelo del muelle

Visualiza un muelle normal. Puedes realizar dos tipos de acciones con él: estirarlo o
comprimirlo.
Recuerda los intervalos que aparecían en la escala mayor desde la tónica hasta el resto:
eran todos o bien justos o bien mayores. Tan sólo dos tipos.
Esos dos tipos de intervalos, justos y mayores, pueden ser representados por dos
muelles. El hecho de estirar el muelle tendría el efecto de agregarle un semitono al
intervalo; comprimirlo le restaría uno.
Comencemos por los muelles justos: si los estiramos los convertimos en aumentados;
si los comprimimos en disminuidos.
Cojamos ahora el muelle mayor: si lo estiramos lo convertimos en aumentado, pero si

lo comprimimos se convierte en menor. Esto nos permite tener la posibilidad de seguir
comprimiéndolo todavía más: si lo aprieto un poco más (es decir, le quito otro
semitono) se convierte ya en disminuido.
Los intervalos son como esos muelles: aumentar un semitono un intervalo justo o
mayor los convierte en intervalos aumentados. Restar un semitono a un intervalo justo
lo transforma en disminuido. Restar un semitono a un intervalo mayor lo hace menor y
si a este, a su vez, le quitamos otro semitono lo convertimos finalmente en disminuido.
De este modo, no te hará falta memorizar la tabla entera. Por ejemplo, si te aprendes
que una quinta justa son siete semitonos, sin necesidad de memorizar más sabrás ya
que la quinta aumentada son ocho y la disminuida seis. Si sabes que una séptima mayor
son once semitonos, tienes inmediatamente que la aumentada son doce, la menor diez
y la disminuida nueve.
Intervalos sin secretos: Ejercicios
resueltos I
Vamos a dedicar un rato a aplicar lo aprendido sobre el cálculo de intervalos en los
artículos anteriores (I y II) y resolveremos algunos ejercicios prácticos. En esta primera
entrega trataremos algunos ejemplos básicos; en las próximas aplicaremos algunos
métodos particulares y técnicas más avanzadas.
Para comprender estos ejercicios necesitamos remontarnos a la tabla de referencia que

preparé hace unos días.
Ejercicio 1:
Los siguientes pares de notas delimitan un intervalo ascendente. Indicar de cuál se trata:
a) C – F#
b) A# – C
c) D – C
d) Gb – Db
e) Gb – D#
Solución:
a) Comenzamos calculando la distancia. Contamos sólo las notas naturales,

incluyendo ambos extremos:
C–D–E–F
Se trata de una cuarta. Hay que determinar ahora su cualidad, para lo cual debemos
contar el número de semitonos de diferencia totales:
C – C#(1) – D(2) – D#(3) – E (4) – F(5) – F#(6)
Seis semitonos (o tres tonos, tritono: el intervalo del diablo).
Consultamos la tabla y encontramos que dentro del grupo de cuartas, la que tiene seis
semitonos es la aumentada.
Con lo que C – F# –> Cuarta aumentada
……………………………………………………………….
b) Determinemos la distancia:
A – B – C; una tercera.
Contemos semitonos:
A# – B(1) – C(2)
Miramos en la tabla el grupo de terceras y la que tiene dos semitonos es la disminuida:
A# – C –> Tercera disminuida
……………………………………………………………….
c) D – E – F – G – A – B – C; una séptima.
D – D#(1) – E(2) – F(3) – F#(4) – G(5) – G#(6) – A(7) – A#(8) – B(9) – C(10)
D – C –> Séptima menor
Más adelante veremos un modo mucho más rápido de llegar a esta conclusión, pero
por el momento viene bien entretenerse con el conteo básico.
……………………………………………………………….
d) G – A – B – C – D; una quinta.
Gb – G(1) – G#(2) – A(3) – A#(4) – B(5) – C(6) – C#/Db(7) (observa que C# es
enarmónico de Db)
Gb – Db –> Quinta justa o perfecta.
……………………………………………………………….
e) Al igual que el caso anterior, se trata de una quinta. Pero esta vez la distancia es 9
semitonos.
Gb – G(1) – G#(2) – A(3) – A#(4) – B(5) – C(6) – C#(7) – D(8) – D#(9)
La distancia de 9 semitonos no figura en el cuadro de quintas. ¿Qué intervalo es este?
Es un semitono más que el aumentado. A este tipo de intervalos se los conoce como
doble aumentados.
De igual manera, al intervalo un semitono menor que el disminuido se le denomina
doble disminuido.
Gb – D# –> Quinta doble aumentada
Date cuenta de que D# es enarmónico de Eb, por lo que, a efectos prácticos, una
quinta doble aumentada es enarmónica de una sexta mayor.
Ningún misterio hasta aquí, ¿verdad? ¿Listo para el ejercicio 2?

Intervalos sin secretos: Ejercicios
resueltos II
Vamos a dedicar un par de minutos a seguir resolviendo ejercicios sobre intervalos
musicales. En la anterior entrega practicamos el cálculo de intervalos una vez
especificada las notas inicial y final. En los ejercicios que propongo hoy
determinaremos la nota destino conocidos la nota inicial y el tipo de intervalo.
Ejercicio 2
a) ¿Qué nota hay una sexta mayor sobre SI?
b) ¿Qué nota está una tercera menor por debajo de FA?
c) ¿Qué nota está una cuarta aumentada por encima de RE? ¿Y por debajo?
Solución
a) Primero determinemos el nombre de la nota natural destino. Al tratarse de una sexta,
debemos contar seis notas, incluyendo los extremos:
SI – DO – RE – MI – FA – SOL
Ya sabemos que estamos ante un SOL, pero, ¿será natural?¿sostenido?¿bemol?
Para responder a esta pregunta necesitamos consultar la tabla de referencia de

intervalos para saber de cuántos semitonos se compone la sexta mayor.
Sexta mayor –> 9 semitonos
Volvemos a contar, pero esta vez cromáticamente. Utilizo la notación anglosajona para
mayor comodidad, indicando entre paréntesis el número de semitonos respecto al
origen.
B – C(1) – C#/Db(2) – D(3) – D#/Eb(4) – E(5) – F(6) – F#/Gb(7) – G(8) –
G#/Ab(9)
La cuenta se detiene en SOL # o su enarmónico, LA b. Como tenemos que elegir un

SOL, la respuesta es SOL #.
En el próximo artículo veremos un modo mucho más elegante de llegar a la misma

conclusión, pero ahora interesa que domines el conteo básico.
b) Esta vez estamos ante un intervalo descendente. La única diferencia es que hay que
contar hacia atrás.
FA – MI – RE
Estamos ante un RE, que será natural, sostenido o bemol en función de los semitonos
de que se componga el intervalo. Consultando la tabla,
Tercera menor –> 3 semitonos
Contamos cromáticamente hacia atrás,
F – E(1) – D#/Eb(2) – D(3)
La respuesta por tanto es RE (natural, sin alteraciones).
c) Comencemos por el intervalo ascendente.

RE – MI – FA – SOL
Tiene que ser un SOL. Determinemos si es natural, sostenido o bemol.
Cuarta aumentada –> 6 semitonos
D – D#/Eb(1) – E(2) – F(3) – F#/Gb(4) – G(5) – G#/Ab(6)
Con lo que una cuarta aumentada por encima de RE tenemos a SOL #.
¿Y una cuarta aumentada por debajo? Realizamos la misma operación, pero esta vez
contando hacia atrás:
RE – DO – SI – LA
D – C#/Db(1) – C(2) – B(3) – A#/Bb(4) – A(5) – G#/Ab(6)
Y así, una cuarta aumentada por debajo de RE está LA bemol.
¿Notas alguna similitud respecto a la respuesta anterior?

SOL sostenido y LA bemol son enarmónicos, es decir, dos notas con nombre diferente pero
que corresponden al mismo sonido. ¿Qué curioso, no?
La explicación radica en que una cuarta aumentada (al igual que una quinta disminuida)
se compone de 6 semitonos, la mitad justo de los doce semitonos que contiene una
octava. Y es lo mismo avanzar la mitad hacia delante que retroceder la mitad hacia atrás,
por eso son el mismo sonido.
Ese intervalo de seis semitonos, también conocido como tritono (de tres tonos) cae
justamente en mitad de la escala. La inversión de un tritono es el mismo tritono. No es
de extrañar que antiguamente se le atribuyeran cualidades diabólicas.
En la tercera entrega veremos una forma elegante de simplificar estos problemas

cuando la distancia en semitonos sea mayor de 6. En la cuarta explicaré una técnica
más avanzada, útil para los que ya están más familiarizados con las distintas tonalidades.
Intervalos sin secretos – Ejercicios
resueltos III
Una vez dominada la metodología fundamental, vamos a dedicar este tercer lote de
ejercicios a la resolución de problemas que pueden simplificarse empleando las
propiedades de los intervalos que ya tratamos en la sección teórica.
El primer ejemplo ilustra el caso en el que los intervalos son de amplitud superior a la
mitad de la escala (de quinta en adelante). Veremos un método que facilitará su cálculo.
Ejercicio 3
a) ¿Qué intervalo existe entre RE y SI bemol?

b) En el acorde E7 (MI séptima). ¿Qué nota es la séptima? (Observación: En los
acordes de séptima, la séptima es una séptima menor?
Solución
a) Las propiedades que aplicaremos son las siguientes:
P1) La amplitud de un intervalo más la de su inversión suman nueve.

P2) La inversión de un intervalo justo sigue siendo un intervalo justo; la inversión
de un intervalo mayor da otro menor y viceversa; la inversión de un intervalo
aumentado genera otro disminuido y viceversa.
¿Cómo se aplica esto a nuestro problema en particular?
Al tratarse de una distancia más corta, resulta más sencillo calcular la distancia entre SI
bemol y RE, inversión de RE y SI bemol.
SI – DO – RE –> es una tercera
Contemos ahora los semitonos:

SIb – SI(1) – DO(2) – DO#/REb(3) – RE(4)
Si consultamos la tabla de referencia, comprobamos que una tercera compuesta de 4

semitonos es una tercera mayor.
Aplicando las propiedades, ¿cuál es la inversión de una tercera mayor?
Comencemos por la amplitud. Por P1 sabemos que deben sumar nueve, por lo que se
trata de una sexta (6+3=9).
Como el intervalo es mayor, su inversión será menor. Por lo tanto, la distancia entre RE
y SI bemol es una sexta menor.
b) ¿Cuál es la inversión de una séptima menor? Por P1 y P2 sabemos que la respuesta es
una segunda mayor.
Por lo tanto, una séptima menor por encima de MI está la misma nota que una segunda
mayor por debajo (salvo que entre ambas hay una octava de diferencia).
Es más rápido contar una segunda mayor hacia atrás que una séptima menor hacia delante.
Una segunda hacia atrás es MI – RE –> RE
Calculemos si se trata de un RE natural o alterado.
Por la tabla de referencia sabemos que una segunda mayor son dos dos semitonos.
Contando hacia atrás:
MI – MIb/RE#(1) – RE(2)
Conclusión: la séptima menor del acorde E7 es RE.
En el ejercicio siguiente trataremos intervalos cuya amplitud supera la octava.
Ejercicio 4
¿Qué nota es la decimo primera aumentada por encima de SOL?
Solución
Si recuerdas el desarrollo teórico, todo intervalo que excede de la octava es equivalente
(pero una octava más agudo) al que se obtiene sustrayendo siete de la amplitud.
Es decir, un intervalo de novena es equivalente a uno de segunda (9-7=2), uno de
décima a uno de tercera, etc.
Por lo tanto, una 11A es equivalente (una octava más aguda) a una 4A (11-7=4).
Ya sabemos calcular una cuarta aumentada:
Es una cuarta; contando
SOL – LA – SI – DO
Consultando la tabla, una cuarta aumentada es equivalente a 6 semitonos.
SOL – SOL#/LAb(1) – LA(2) – LA#/SIb(3) – SI(4) – DO(5) – DO#/REb(6)
Como ha de ser un DO, la respuesta es DO#.
Date cuenta de que el truco del ejercicio anterior no habría sido especialmente práctico.
Seis semitonos (el tritono) caen justo en la mitad de la escala cromática (12 semitonos):
es lo mismo contar 6 semitonos hacia adelante que seis semitonos hacia atrás, no
ganaríamos nada invirtiendo el intervalo.
En la próxima entrega explicaré una técnica avanzada para el cálculo de intervalos muy
útil para los que ya están familiarizados con las diferentes tonalidades.
Intervalos sin secretos – Ejercicios
resueltos IV
Voy a explicarte hoy una técnica avanzada, pero considerablemente más rápida, para el
cálculo de intervalos musicales. Para poder beneficiarte con ella deberás tener cierto
nivel de familiarización con las notas que constituyen las distintas tonalidades mayores.
¿Qué quiero decir con esto?
Que si, por ejemplo, hablo de Re mayor, de un plumazo, y sin pensar, sepas que las notas
de la escala son:
RE – MI – FA# – SOL – LA – SI – DO# – RE

o, si digo Si bemol mayor, sepas que sus notas son
SIb – DO – RE – MIb – FA – SOL – LA – Sib
Los músicos solemos aprehender esto a fuerza de utilizar las tonalidades, más que
mediante memorización pura y dura. Cuando tocamos una pieza en Mi mayor ya
sabemos qué notas son las que con mayor probabilidad nos aparecerán, así como la
familia de acordes que tendremos que usar al armonizar. Ya sabemos que las notas DO
que aparezcan probablemente serán sostenidas y que el acorde sobre ese grado, el sexto,
será un Do sostenido menor, o que el grado de dominante es un SI natural.
Sabemos, también, inmediatamente, cuando una nota o acorde está fuera de esa familia,
indicándonos que algún tipo de fenómeno musical está sucediendo en ese instante. A
medida que tocamos y tocamos piezas distintas en Mi mayor vamos familiarizándonos más
profundamente con la tonalidad.
Si aún no estás en ese punto, no te preocupes, será una evolución natural. Entre tanto,
sigue perfeccionando la construcción de escalas en cualquier tonalidad.
Un punto intermedio es aquel en el que la construcción de escalas no es inmediata,

pero casi lo es. Puede que ya sepas que Re mayor tienes dos alteraciones, tres La mayor y
cuatro Mi mayor, aunque necesites ponerte a pensar un poco para localizar los grados
exactos en los que están. En este sentido, conocer el círculo de quintas ayuda
bastante: la hora de reloj en la que está posicionada la nota indica cuántos sostenidos
tiene su armadura. Visto por la izquierda, como si se tratase de un reloj que girara en
sentido contrario, obtendríamos, de modo similar, el número de bemoles de la
armadura. MI está a las “cuatro de la tarde”, luego Mi mayor posee, en su armadura,
cuatro notas alteradas.
Hablaremos largo y tendido del círculo de quintas en estas series. Vayamos ahora con el
método para calcular intervalos.
El método parte de un concepto fundamental que ya tratamos en la segunda entrega de
Intervalos sin secretos: en relación a la tónica, todos los intervalos de una escala
mayor son mayores o perfectos.
Con esta idea en mente, la metodología consiste en tomar como referencia la escala
mayor de la primera nota del intervalo y encajar después la segunda nota en esa escala
para determinar la amplitud y cualidad del intervalo.
Lo veremos claramente en los siguientes ejercicios prácticos.
Ejercicio 5
Determinar el intervalo formado por los siguientes pares de notas:
a) RE y FA#
b) SIb y MI
c) LA y FA
Solución
a) Comenzamos desplegando la escala de la primera nota. Esto sucede en la mente,
pero lo escribimos aquí para ilustrar la técnica:
RE – MI – FA# – SOL – LA – SI – DO# – RE
La nota destino, FA#, está en esa escala, sobre el grado 3, luego el intervalo buscado es
una tercera mayor, ya que todos los intervalos de la escala mayor, como hemos dicho,
son mayores (segundo, tercer, sexto y séptimo grados) o perfectos (primero, cuarto,
quinto y octavo grados).
b) La escala de Si bemol mayor es

SIb – DO – RE – MIb – FA – SOL – LA – SIb
La nota buscada, MI, no está en la escala, sino que, en su lugar, figura MI bemol, que
estaría a una cuarta perfecta (o justa). Para pasar de MI bemol a MI hay que aumentar un
semitono. Ya sabemos, por el modelo del muelle, que si a un intervalo perfecto lo
hacemos crecer un semitono obtenemos un intervalo aumentado.
Por lo tanto, si una cuarta justa la aumentamos un semitono, obtenemos una cuarta
aumentada, que es la distancia entre SI bemol y MI.
c) Construimos La mayor:
LA – SI – DO# – RE – MI – FA# – SOL# – LA
El FA de la escala es sostenido, y no natural. Habrá que bajar un semitono. Si a una
sexta mayor le quitamos un semitono obtenemos, según el modelo del muelle, una sexta
menor.
Ejercicio 6
a) Calcular qué nota es una séptima menor por encima de Re.
b) ¿Y una tercera mayor por debajo?
Solución
a) No vamos a escribir ya la escala (pero tú hazlo si no lo ves claro). El śeptimo grado
de Re mayor es DO sostenido, que forma un intervalo de una séptima mayor respecto a
RE. Como nos piden una séptima menor, habrá que quitarle un semitono. La respuesta es,
por lo tanto, DO natural.
b) Ya sabemos por las secciones teóricas que una tercera mayor por debajo tiene el
mismo nombre de nota que una sexta menor por arriba, pues la suma de un intervalo
más su inversión suman 9, y la inversión de un intervalo mayor es otro menor.
El sexto grado de la escala de Re mayor es SI, que está a una distancia de una sexta
mayor. Una sexta menor, por lo tanto, es SI bemol que es la tercera mayor descendente
buscada.
Es muy interesante que practiques este método de cálculo. Es un buen ejercicio con el
que matarás dos pájaros de un tiro: agilidad en la determinación de notas de una escala
y en el cálculo de intervalos.
La fórmula absoluta de una escala
musical
Ha llegado el momento de que comencemos a sumergirnos en el fascinante mundo de
las escalas musicales. ¿Te suena a chino si te pregunto por una escala Dórica o por una
Lidia b7? ¿Te pierdes cuando te “sacan” de una pentatónica menor?
No te preocupes. En los próximos artículos iremos desentrañando gradualmente todos

los misterios de la construcción de escalas. Como suele suceder con casi todo, te darás
cuenta de que el asunto es mucho más sencillo de lo que aparenta. Los más temidos
fantasmas se desvanecen cuando los iluminas.
Pero antes necesitamos algo de terminología y hoy quiero presentarte el concepto de

fórmula absoluta de una escala (en oposición al de fórmula relativa, que trataremos más
adelante). Una advertencia: esta terminología es la que yo utilizo y emplearé
coherentemente a lo largo de toda la serie; no tiene por qué coincidir con la usada por
otros músicos. Lo realmente importante es que sepamos de qué estamos hablando más
que el nombre que empleemos para referirnos a ello.
Aunque, eventualmente, podré usar los nombres de las notas propias de nuestro
sistema musical (Do, Re, Mi…), recurriré con frecuencia a la notación anglosajona por
cuestiones de comodidad. En caso de dudas no estaría mal que hicieras clic sobre el
enlace para refrescar conceptos.
Realmente, ya sabes lo que es fórmula absoluta de una escala. Te la presenté en el

artículo La fórmula secreta de la escala mayor, que te recomiendo que releas antes de
seguir. Cuando hablo de fórmula absoluta, me estoy refiriendo precisamente a esa
fórmula secreta.
Una fórmula absoluta de una escala no es más que aquella en la que se detalla la
distancia en semitonos de cada grado respecto al anterior.
Antes de que alguien me conteste que, si estamos relacionando cada grado relativamente
con el anterior, deberíamos llamarla fórmula relativa, diŕe que, evidentemente, es cierto.
No obstante, el absolutismo al que me refiero es que no comparo esa escala con ninguna
otra, sino simplemente miro en sí misma. Me reservo el término fórmula relativa para
cuando estemos comparando dos escalas entre sí. Pero todo a su momento…
Entonces, ya sabes tu primera fórmula absoluta: la de la escala mayor:

Escala mayor: T – T – S – T – T – T – S
que también podrías escribir como:
2–2–1–2–2–2–1
En la que el 1 hace referencia al semitono y el 2 al tono, puesto que un tono son dos
semitonos.
Lo fascinante de todo esto es que, conocida la fórmula de una escala, puedes conocer
su composición en cualquier tonalidad sin más que realizar un conteo básico de tonos y
semitonos. Léete el artículo antiguo La escala mayor en cualquier tonalidad, en el que se
detalla todo el proceso aplicado a un tipo de escala en particular: la escala mayor.
Ya has dado el primer paso. Te aseguro que el camino será llano y sin baches, pero
tendrás que ir asimilando cada artículo gradualmente. Merece la pena: conocer lo que
hay detrás de las escalas, al igual que de los acordes, cambia radicalmente la forma en la
que te relacionas con la música y con los demás músicos.
La fórmula absoluta – Ejercicios
prácticos de escalas
Objetivo: practicar la metodología de construcción de escalas a partir de su fórmula absoluta.
Cuando conoces la fórmula de una escala, sea la absoluta o la relativa (que trataremos
proximamente), es muy sencillo identificar qué notas la constituyen. Es un mero
ejercicio de suma aritmética que ya ilustramos en su día con el cálculo de las notas de la
escala mayor en cualquier tonalidad.
En el artículo de hoy practicaremos estos conceptos con tres escalas de ejemplo, como
pueden ser Fa mixolidia, La pentatónica menor y Sol lidia b7.
Voy a escribirte la fórmula absoluta de las tres, pero no es cuestión ahora de que me
preguntes de dónde las saco. A su debido momento trataré una a una cada escala y
todo se aclarará. El objetivo ahora no es que retengas sus fórmulas ni que comprendas
su origen, sino que sepas calcular las notas que la integran a partir de la fórmula.
Comencemos por la primera de ellas: Fa mixolidia.
La fórmula absoluta de una escala mixolidia (ya sabes, acto de fe) es:
T–T–S–T–T–S–T
donde ya sabes que la S se corresponde a un semitono y la T a un tono (dos

semitonos).
A la hora de contar debes tener dos puntos presentes:
1) Entre dos notas consecutivas naturales siempre hay un tono, a excepción de

entre MI-FA y SI-DO, entre las que hay un sólo semitono. Si tienes problemas,
no dudes en acompañarte con la imagen de un teclado en el piano, tal como
está ilustrado en los enlaces anteriores.
2) Si tenemos que elegir entre una alteración de sostenido o bemol (por ejemplo,
La# o Sib, que se corresponden al mismo sonido), elegiremos aquella que no
repita un nombre en la escala. Lo verás claro en este ejemplo.
Comenzamos partiendo de la tónica de la escala, Fa en este caso:

Fa
La siguiente nota está a un tono de ella luego es Sol. Si tienes problemas en esto, ya
sabes, échale un vistazo al teclado del piano y observa la nota negra que hay entre Fa y
Sol.
Fa – Sol
La siguiente, de acuerdo a la fórmula, está a un tono nuevamente de la anterior:
Fa – Sol – La
Ahora un semitono. Un semitono por encima de La es La#, que es enarmónica de Sib.
Puesto que el nombre La ya ha sido utilizado, debemos optar por Si bemol.
Fa – Sol – La – Sib
Turno para un nuevo tono:
Fa – Sol – La – Sib – Do
Y otro más:
Fa – Sol – La – Sib – Do – Re
Seguido de un semitono. ¿Cual elegimos, Re# o Mib? El segundo, pues de lo contrario

repetiríamos Re:
Fa – Sol – La – Sib – Do – Re – Eb
Y finalmente un tono. El último es siempre de comprobación. Si no nos hemos
equivocado en las cuentas deberemos aterrizar nuevamente en la tónica:
Fa – Sol – La – Sib – Do – Re – Eb – Fa
Ya tenemos nuestra escala Fa mixolidia. Prueba a calcular las notas en otra tonalidad
diferente.
El segundo ejemplo es La menor pentatónica. Esta escala introduce una novedad, pues es
de sólo 5 notas en vez de las 7 habituales. Por eso recibe el nombre de pentatónica.
Su fórmula absoluta es:
X–T–T–X–T
No me he equivocado. He escrito dos X.
La cuestión es que la distancia entre el primer y segundo grado de la escala no es ni de

un tono ni de un semitono, sino de tono y medio (tres semitonos). Para representar
esta distancia más amplia he elegido la letra X. Una observación: si te has leído los
artículos de cálculo de intervalos, ya sabrás que un tono y medio es la distancia de una
tercera menor.
Empezamos:
La
Hay que calcular un tono y medio por encima de La. Hagámoslo en dos partes,
comenzando por el tono y luego agregando el semitono que falta. Un tono por encima
de La es Si. Un semitono por encima de Si es Do (recuerda que no hay nota negra entre
Si y Do).
La – Do
Vayamos ahora rápido para las dos notas siguientes: T – T
La – Do – Re – Mi
Nos encontramos nuevamente el tono y medio: un semitono por encima de Mi está Fa

(no hay negra entre medias). Un tono por encima de Fa está Sol:
La – Do – Re – Mi – Sol
Ya están las cinco notas de la escala. La sexta vuelve a ser la tónica. Comprobemos que
no nos hemos equivocado en las cuentas: un tono por encima de Sol es La:
La – Do – Re – Mi – Sol – La
Veamos ahora Sol lidia b7.

La escala lidia b7, uno de los modos de la escala menor melódica (esto te lo digo para ir
abriendo boca), tiene por fórmula absoluta:
T–T–T–S–T–S–T
Dejo que calcules tú mismo las notas. ¿Te sale lo siguiente?
Sol – La – Si – Do# – Re – Mi – Fa – Sol
Si es así, enhorabuena, tienes esto dominado.
La fórmula relativa de una escala
musical
Objetivo: presentar la fórmula relativa y su utilidad práctica para el conocimiento de las diversas
escalas musicales.
En un artículo anterior definimos la fórmula absoluta de una escala como aquella que
indicaba su composición relacionando cada grado con el anterior. Conocida la fórmula
absoluta, la determinación de los grados que constituyen la escala era una cuestión de
aritmética simple, como ilustramos en los ejemplos prácticos.
Pero hay más maneras de referirnos a la estructura de una escala musical. La fórmula
relativa, que explicaremos a continuación, es esencial para tener una visión clara de
cómo es una escala, facilitando además su memorización.
Comencemos por nuestra querida escala mayor en su expresión más sencilla: Do mayor
Do – Re – Mi – Fa – Sol – La – Si – Do
en la que Do es el primer grado, Re el segundo, Mi el tercero, y así sucesivamente.

Indiquemos estos grados por sus números:
1–2–3–4–5–6–7–8
Voy a elegir ahora otra escala. Por ejemplo, imagina que te digo que la escala Do lidia
está compuesta por las siguientes notas:
Do lidia –> Do – Re – Mi – Fa# – Sol – La – Si – Do
Vamos a comparar ahora Do lidia con Do mayor, grado a grado:
Do – Re – Mi – Fa – Sol – La – Si
Do – Re – Mi – Fa# – Sol – La – Si
Si observas ambas escalas, te darás cuenta de que todos los grados de la escala lidia son
los mismos que la de la escala mayor, salvo el cuarto grado, que en aquella es Fa# y en
esta Fa natural.
Esto lo podemos indicar así, aumentando un semitono el cuarto grado:
1 – 2 – 3 – #4 – 5 – 6 – 7
Esta es precisamente la fórmula relativa de la escala Lidia y con ella veremos que
podremos calcular sus notas en cualquier tonalidad.
La denominamos relativa porque resulta de una comparación con otra escala: la escala
mayor. Más adelante veremos que, en ocasiones, resulta útil conocer también la
fórmula relativa respecto a otras escalas además de la mayor. Pero, de momento, cuando
no matice nada concreto, siempre que me refiera a la fórmula relativa, me estaré
refiriendo a la fórmula relativa a la escala mayor.
Quiero recalcar una vez más la cuestión de la terminología. Hay otros músicos que
emplean unos términos distintos para referirse a lo mismo, pero, independientemente
del sistema al que te adhieras, lo realmente importante es comprender los conceptos
que subyacen.
Un nuevo ejemplo: la escala Do menor natural tiene las siguientes notas:
Do menor natural –> Do – Re – Mib – Fa – Sol – Lab – Sib – Do
¿Cuál es la fórmula relativa de la escala menor natural?
Si comparas uno a uno todos los grados respecto a Do mayor, observarás que coinciden
todos excepto el tercero, sexto y séptimo, que son bemoles. Por lo tanto, la fórmula relativa
es:
Menor natural –> 1 – 2 – b3 – 4 – 5 – b6 – b7
Ya sabes lo que son, entonces, las fórmulas absoluta y relativa de una escala. En el
próximo artículo de esta serie realizaremos numerosos ejemplos prácticos variados que
te ayudarán a afianzar estos importantes conceptos.
Escalas: pasar de la fórmula absoluta a
la relativa y viceversa
Objetivo: dada una escala en forma absoluta, ser capaz de expresarla relativamente y viceversa.
A la hora de aprender una determinada escala conviene que hagamos el esfuerzo en

aprender tanto su fórmula absoluta como la relativa. El proceso de interiorización será
mucho más rápido cuando contemplemos la escala desde ambas perspectivas, como
veremos.
Propongo para hoy una serie de ejercicios de conversión: dada la fórmula absoluta
calcularemos la relativa y, al contrario, partiendo de la fórmula relativa determinaremos la
absoluta.
Ejercicio 1
La escala Lidia tiene por fórmula absoluta:
T–T–T–S–T–T–S
¿Cuál es su fórmula relativa?
Seguiremos el siguiente procedimiento:
1) Calcularemos las notas partiendo de Do como tónica.

2) Compararemos las notas resultantes con la escala de Do mayor.
Comenzamos por el primer paso (si tienes problemas calculando tonos y semitonos,
revisa los primeros artículos de la categoría Teoría Musical):
Do + T = Re
Re + T = Mi
Mi + T = Fa#
Fa# + S = Sol
Sol + T = La
La + T = Si
Si + S = Do –> Tendríamos un problema si no hubiéramos terminado nuevamente en
Do
Comparemos ahora ambas escalas:
Do mayor –> Do – Re – Mi – Fa – Sol – La – Si

Do lidia –> Do – Re – Mi – Fa# – Sol – La – Si
Todas las notas son idénticas, a excepción del cuarto grado, que está sostenido.
La fórmula relativa es, por lo tanto:
Lidia –> 1 – 2 – 3 – #4 – 5 – 6 – 7
Ejercicio 2
La escala menor armónica tiene por fórmula absoluta
T–S–T–T–S–X–S
Determinar la fórmula relativa.
Calculemos las notas partiendo desde Do. Ten en cuenta que con la X estoy
designando un intervalo de tono y medio (tres semitonos).
Do + T = Re
Re + S = Mib
Mib + T = Fa
Fa + T = Sol
Sol + S = Lab
Lab + X = Si
Si + S = Do
Comparamos Do mayor con Do menor armónica:
Do mayor –> Do – Re – Mi – Fa – Sol – La – Si

Do menor armónica –> Do – Re – Mib – Fa – Sol – Lab – Si
Todo igual a excepción del tercer y sexto grado, que son bemoles.
Menor armónica –> 1 – 2 – b3 – 4 – 5 – b6 – 7
La operación inversa tampoco entraña ningún misterio.
Ejercicio 3
La escala mixolidia tiene por fórmula relativa
1 – 2 – 3 – 4 – 5 – 6 – b7
¿Cuál es su expresión absoluta?
El procedimiento es el contrario del anterior:

1) Calcularemos las notas comparando la escala con Do mayor.
2) Determinaremos a mano la distancia entre cada nota y la siguiente.
Puesto que sabemos la fórmula relativa, las notas de la escala con tónica en Do son
inmediatas:
Do mixolidia –> Do – Re – Mi – Fa – Sol – La – Sib
Observa que hemos hecho bemol el séptimo grado.
Las distancias entre cada par de notas consecutivas son:
Do – Re –> T
Re – Mi –> T
Mi – Fa –> S
Fa – Sol –> T
Sol – La –> T
La – Sib –> S
y, para cerrar, la distancia de la vuelta a Do
Sib – Do –> T
Recopilamos todas esas distancias, obteniendo la fórmula absoluta de la escala mixolidia:
Mixolidia –> T – T – S – T – T – S – T
Ejercicio 4
La escala Dórica b2 tiene por fórmula relativa
Dórica b2 –> 1 – b2 – b3 – 4 – 5 – 6 – b7
¿Cuál es la fórmula absoluta?
Utilizando la fórmula, la escala Do dórica b2 es:
Do dórica b2 –> Do – Reb – Mib – Fa – Sol – La – Sib
Calculemos las distancias:
Do – Reb –> S
Reb – Mib –> T
Mib – Fa –> T
Fa – Sol –> T
Sol – La –> T
La -Sib –> S
Sib – Do –> T
Dórica b2 –> S – T – T – T – T – S – T
Aritmética simple.
Asegúrate de comprender estos ejemplos, te ayudarán a seguir sin problemas la

exposición sistemática de escalas que comenzaremos en breve.
La escala menor natural
Objetivo: aprender a calcular la escala menor natural en cualquier tonalidad.
Apuesto a que hay una escala menor natural que ya conoces.
Toma las notas de Do mayor:

y vuelve a construirla empezando en La esta vez:
La – Si – Do – Re – Mi – Fa – Sol – La
A–B–C–D–E–F–G–A
Empezando en La nos encontramos con una escala completamente distinta a Do mayor.

Las distancia entre sus grados no es la misma y su sonido es completamente diferente.
Esta escala, que termina y comienza en LA y tiene esa composición de notas, recibe el
nombre de LA menor natural.
Ambas escalas están intimamente relacionadas, aunque suenen diferentes, pues poseen
las mismas notas. La escala de LA menor natural es la relativa menor de DO mayor.
Es más, la escala menor natural no es más que uno de los modos de la escala mayor
(caracterizados por que todos comparten las mismas notas): el modo eólico.
Por eso, encontrarás que a la escala menor natural se la conoce también como escala
eólica.
Aunque ya vimos su fórmula absoluta cuando tratamos los modos, no está mal repetir
aquí su cálculo.
Vamos a analizar la distancia que hay entre cada grado de la escala de LA menor natural:
A–B–C–D–E–F–G–A
Entre A y B hay un tono (T).
Entre B y C hay un semitono (S).
Entre C y D hay un tono (T).
Entre D y E hay un tono (T).
Entre E y F hay un semitono (S).
Entre F y G hay un tono (T).
Entre G y A hay un tono (T).
De modo que la fórmula absoluta es:
T–S–T–T–S–T–T
Esta fórmula nos permite calcular la escala menor natural en cualquier tonalidad sin más
que ir contando tonos y semitonos.
Por ejemplo, calculemos las notas de Do menor natural:
Partimos de C.
Agregamos un tono (T), obteniendo D.
Agregamos un semitono (S), obteniendo Eb.
Agregamos un tono (T), obteniendo F.
Agregamos un tono (T), obteniendo G.
Agregamos un semitono (S), obteniendo Ab.
Agregamos un tono (T), obteniendo Bb.
Agregamos un tono, obteniendo, nuevamente, C.
De modo que,
Do menor natural: C – D – Eb – F – G – Ab – Bb – C
Además de representar una escala por su fórmula absoluta es común su representación

relativa a la escala mayor.
Si comparamos, grado a grado, la escala de Do mayor con Do menor natural recientemente

calculada podemos obtener la fórmula relativa.
Do mayor: C – D – E – F – G – A – B – C
Do menor natural: C – D – Eb – F – G – Ab – Bb – C
Observa que todos los grados coinciden salvo el tercero, sexto y séptimo, que están
bajados un semitono. Así pues, la fórmula relativa de la escala menor natural es:
Menor natural: 1 – 2 – b3 – 4 – 5 – b6 – b7
No es necesario indicar el octavo grado, idéntico al primero, pero una octava más alto.
La fórmula relativa es más sencilla de recordar que la absoluta. La escala menor natural es
como la mayor, pero los intervalos que forma la tónica con los grados tercero, sexto y
séptimo son menores en vez de mayores (b3, b6, b7). Comprendido esto te será muy
fácil retener otras escalas menores que estudiaremos más adelante, como la armónica o la
melódica.
Vamos a ilustrar el uso de la fórmula relativa para calcular las notas de Re menor natural.
Comenzamos calculando la correspondiente escala mayor:
Re mayor: D – E – F# – G – A – B – C#
Bajamos un semitono los grados tercero, sexto y séptimo, dejando el resto intactos.
Re menor natural: D – E – F – G – A – Bb – C
Por lo general, sabiendo calcular (o reteniendo en la memoria) las escalas mayores y

conociendo la fórmula relativa de cualquier escala, hallar su composición resulta
prácticamente inmediato.
En los sucesivos artículos presentaremos escalas de todo tipo, acompañadas por sus
fórmulas absoluta y relativa, y calcularemos sus notas empleando ambos métodos.
La escala menor armónica
Objetivo: aprender a construir la escala menor armónica.
Recordemos la fórmula de la escala menor natural:
1 – 2 – b3 – 4 – 5 – b6 – b7
Comparándola con una escala mayor, su carácter diferencial es la presencia de la tercera,

sexta y séptima menores.
Si la séptima, en vez de tomarla menor, la dejamos mayor, obtenemos una nueva escala:
1 – 2 – b3 – 4 – 5 – b6 – 7
Esta disposición de notas recibe el nombre de escala menor armónica.
Recuerda que esta escala es menor debido a la presencia de b3, grado que caracteriza a
este tipo de escalas.
Averigüemos, como ejemplo, las notas de Do menor armónica. Partimos de la escala Do

mayor:
Y bajamos un semitono los grados b3 y b6, tal como indica la fórmula:
Do menor armónica: C – D – Eb – F – G – Ab – B – C
Aprovechando que tenemos esta escala, calculemos ahora la distancia que hay entre
cada grado sucesivo:
C – D: Tono (T)
D – Eb: Semitono (S)
Eb – F: Tono (T)
F – G: Tono (T)
G – Ab: Semitono (S)
Ab – B: ¡Tono y medio, tres semitonos! Representaremos esta distancia con la letra W.
B – C: Semitono (S)
De modo que ya tenemos a nuestra disposición la fórmula absoluta general de la

escala menor armónica:
T–S–T–T–S–W–S
Otra fórmula que puede resultar interesante es la relativa a la escala menor natural.
Designamos mediante primas los grados de esta última:
1′ – 2′ – 3′ – 4′ – 5′ – 6′ – 7′
Hemos dicho que la diferencia entre la escala menor natural y la armónica es que en esta el
séptimo grado es mayor, es decir, un semitono más alto que el correspondiente de la
escala menor natural. Así pues, la fórmula buscada es:
1′ – 2′ – 3′ – 4′ – 5′ – 6′ – #7′
Como instrumentista esta fórmula te puede resultar útil si no conoces al dedillo aún la
escala menor armónica pero sí manejas con soltura la natural. Simplemente dibuja esta y,
cuando alcances el séptimo grado, súbelo un semitono.
Vamos a realizar un sencillo ejercicio práctico calculando las notas de la escala Mi menor
armónica empleando las tres fórmulas explicadas:
a) Fórmula relativa a la escala mayor:

Partimos de Mi mayor:
Mi mayor: E – F# – G# – A – B – C# – D# – E
Tomamos los grados indicados en la fórmula: 1 – 2 – b3 – 4 – 5 – b6 – 7
Mi menor armónica: E – F# – G – A – B – C – D# – E
b) Fórmula relativa a la escala menor natural:

Partimos de Mi menor natural:
Mi menor natural: E – F# – G – A – B – C – D – E
Tomamos los grados indicados en la fórmula, es decir, subimos un semitono el séptimo
grado: 1′ – 2′ – 3′ – 4′ – 5′ – 6′ – #7
c) Fórmula absoluta:
Partimos de E.
Subimos un tono (T): F#
Subimos un semitono (S): G
Subimos un tono (T): A
Subimos un tono (T): B
Subimos un semitono (S): C
Subimos un tono y medio (X): D#
Subimos un semitono (S): E
De modo que:
Para finalizar, voy a indicar otro truco interesante para los instrumentistas que
comienzan a estudiar esta escala. Tal como expliqué cuando tratamos la escala dórica o
la menor natural, es muy importante invertir esfuerzos en aprender las escalas
directamente sin recurrir a transposiciones modales. Pero, entre tanto, este tipo de técnicas
pueden resultar de utilidad.
Utilicemos el concepto de escalas relativas. Vimos que escalas como Do mayor y La

menor natural presentaban las mismas notas y dijimos que La menor y Do mayor eran
escalas relativas.
La menor natural: A – B – C – D – E – F – G – A
La menor armónica será la misma, pero con el séptimo grado un semitono más alto:
La menor armónica: A – B – C – D – E – F – G# – A
Reordenemos estas notas, pero empezando por Do:

C – D – E – F – G# – A – B – C
El resultado es muy similar a la escala mayor (le pondremos nombre cuando hablemos de
los modos de la escala menor armónica), con la única diferencia de que el quinto
grado está aumentado un semitono, hecho que aprovecharemos en nuestro truco.
Imagina que tienes que improvisar en Mi menor armónica y que aún no sabes cómo
dibujar esa escala en tu instrumento. Imagina que tampoco conoces la escala menor
natural y que sólo tienes aprendidas las digitaciones de la escala mayor.
Comienza calculando la relativa mayor a Mi menor, que ya sabes que está tres
semitonos por delante: Sol mayor.
Sol mayor tiene las mismas notas que Mi menor natural. Son escalas relativas.
Para obtener la digitación de Mi menor armónica, utiliza la misma que Sol mayor, pero
cuando llegues al quinto grado (Re), auméntalo un semitono (Re#). El resto de las
notas son exactamente las mismas.
Puedes tardar algunos meses en interiorizar la escala menor armónica. Ponte manos a la
obra y disfruta de su peculiar sonido aflamencado que le confiere ese intervalo de tono
y medio entre el sexto y séptimo grados.
La escala menor melódica
Objetivo: aprender a construir la escala menor melódica a partir de sus fórmulas.
Vimos que la escala menor por naturaleza, menor natural, o sexto modo de la escala
mayor (eólico), tenía por fórmula:
Menor natural: 1 – 2 – b3 – 4 – 5 – b6 – b7
Si, recorriéndola de derecha a izquierda, hacemos mayor el primer intervalo menor

respecto a la tónica que nos encontramos, cambiando b7 por 7, aparecía la escala
menor armónica:
Menor armónica: 1 – 2 – b3 – 4 – 5 – b6 – 7
Si continuamos este mismo proceso, el siguiente bemol que nos encontramos, es el b6.
Si lo cambiamos por 6 obtenemos una nueva escala, la escala menor melódica, objeto
del artículo de hoy.
Menor melódica: 1 – 2 – b3 – 4 – 5 – 6 – 7
Recuerda el pequeño truco de ir retirando progresivamente bemoles a la escala menor

natural, te ayudará a memorizar las fórmulas con facilidad.
Deduzcamos ahora la fórmula absoluta a partir de la anterior. Componer Do menor

melódica nos ayudara en el proceso:
Partimos de Do mayor:
Bajamos un semitono el tercer grado:
Do menor melódica: C – D – Eb – F – G – A – B – C
Si ahora calculamos la distancia entre grados sucesivos:
C – D: 1 tono (T)
D – Eb: 1 semitono (S)
Eb – F: 1 tono (T)
F – G: 1 tono (T)
G – A: 1 tono (T)
A – B: 1 tono (T)
B – C: 1 semitono (S)
De modo que ya tenemos la fórmula absoluta:

Menor melódica: T – S – T – T – T – T – S
Percátate del detalle de los cuatro tonos consecutivos.
Practiquemos ambas fórmulas calculando las notas de Mi menor melódica.
a) Utilizando la fórmula relativa:

Partimos de Mi mayor:
Mi mayor: E – F# – G# – A – B – C# – D# – E
Bajamos un semitono el tercer grado, dejando los restantes como están:
Mi menor melódica: E – F# – G – A – B – C# – D# – E
b) Utilizando la fórmula absoluta:

Partimos de E.
Agregamos un tono (T): F#
Agregamos un semitono (S): G
Agregamos un tono (T): A
Agregamos un tono (T): B
Agregamos un tono (T): C#
Agregamos un tono (T): D#
Agregamos un semitono: E
Mi menor melódica: E – F# – G – A – B – C# – D# – E
Puedes utilizar el hecho de que el tercer grado sea la única diferencia entre las
escalas mayor y menor melódica para construir esta nueva escala con facilidad en tanto y
cuanto la interiorizas en tu instrumento. Partiendo de cualquier posición que conozcas
de la escala mayor, cuando llegues al tercer grado, bájalo un semitono y continúa con las
restantes notas como siempre.
La escala menor melódica y sus modos, de los que hablaremos en otro artículo, juegan un
rol muy importante en el jazz y muchos músicos se refieren a ella simplemente como la
escala menor de jazz, sin otra matización.
Cuando a la eternamente genial Emily Remler le preguntaban qué escala recomendaba

para improvisar sobre un acorde de séptima estático (que no resuelve una quinta abajo)
solía responder que la menor melódica comenzando una quinta más aguda que la
fundamental del acorde. Como veremos, esa escala no es otra sino la Lidia b7, cuarto
modo de la escala menor melódica.
El mundo de las tonalidades relativas
Objetivo: aclarar el concepto de tonalidades relativas y aprender a calcularlas.
Echa un vistazo a las escalas Do mayor y La menor natural. ¿Qué tienen en común?
Do mayor: DO – RE – MI – FA – SOL – LA – SI – DO
La menor natural: LA – SI – DO – RE – MI – FA – SOL – LA
Son las mismas notas, solo que la secuencia comienza en un punto diferente.
Una pieza escrita en la tonalidad de Do mayor tiene la misma armadura que otra
escrita en la tonalidad de La menor. Decimos que Do mayor y La menor son tonalidades
relativas.
La escala La menor natural es la relativa menor de Do mayor, del mismo modo que Do
mayor es la relativa mayor de La menor natural.
El hecho de que ambas escalas compartan las mismas notas no es algo que deba
sorprendernos, pues la escala menor natural es uno de los modos de la escala mayor: el
modo eólico. Todos los modos comparten las mismas notas; lo único que cambia es la
nota en la que se inicia la secuencia.
Forma parte del bagaje de conocimientos de todo músico conocer de memoria las
relativas menores de cada tonalidad mayor. Vamos a mostrar aquí cómo calcularlas.
Hemos dicho que la relativa de Do mayor es La menor. ¿Qué distancia hay entre Do y La?
Se trata de una sexta mayor, compuesta de 9 semitonos.
De este modo, podemos concluir que la relativa menor de una tonalidad mayor
cualquiera se encuentra una sexta mayor por encima de esta.
[Si no sabes lo que es una sexta mayor o si no manejas con agilidad los intervalos, te
recomiendo te leas los siete artículos del blog (tres teóricos y cuatro prácticos)
dedicados al cálculo de intervalos.]
Ahora bien, en vez de buscar el LA que tenemos por delante de DO, a una sexta mayor,
podemos recurrir al LA que hay por detrás, a una tercera menor (3 semitonos). Es
más rápido contar tres semitonos hacia atrás que nueve hacia adelante.
Realicemos algunos ejemplos:
1) ¿Cuál es la relativa menor de Sol mayor?

Contamos tres semitonos hacia atrás:
SOL – SOLb/FA# (1) – FA (2)- MI (3)
La relativa menor de Sol mayor es, por lo tanto, Mi menor.
2) ¿Cuál es la relativa menor de La mayor?

Contamos tres semitonos hacia atrás:
LA – LAb/SOL# (1) – SOL (2) – SOLb/FA# (3)
¿Con cuál de las dos opciones nos quedamos, SOL bemol o FA sostenido?
Aunque ambas notas son enarmónicas, la respuesta correcta solo es una. Hemos dicho
que ha de estar una TERCERA por detrás:
LA – SOL – FA
La relativa menor de LA mayor es, por lo tanto, FA# menor.
El ejercicio contrario, calcular la relativa mayor dada la tonalidad menor, no tiene más
misterio que calcular una tercera menor hacia adelante.
3) ¿Cuál la relativa mayor de Sol menor?

Contamos tres semitonos hacia adelante:
SOL – SOL#/LAb (1) – LA (2) – LA#/SIb (3)
¿Con cuál nos quedamos, LA sostenido o SI bemol?
Nuevamente, la respuesta nos la da el hecho de que tiene que tratarse de una tercera.
SOL – LA – SI.
La relativa mayor de SOL menor es, por lo tanto, SI bemol mayor.
La tabla siguiente relaciona cada tonalidad con su relativa:
MAYOR MENOR
C A
C#/Db A#/Bb
D B
D#/Eb B#/C
E C#
F D
F#/Gb D#/Eb
G E
G#/Ab E#/F
A F#
A#/Bb Fx/G
B G#
Es importante que sepas calcular las tonalidades relativas y que, poco a poco, vayas
memorizándolas, pues es algo a lo que, como músico, tendrás que recurrir con
frecuencia.
Por ejemplo: el proceso de aprendizaje e interiorización de escalas es laborioso y

requiere meses o incluso años de estudio. Un guitarrista puede dominar ya las diversas
formas de la escala mayor y estar aprendiendo la escala menor. Entre tanto, puede salir
del paso si conoce las tonalidades relativas.
Imaginemos que un guitarrista tiene que improvisar en Do menor, pero no conoce las
posiciones de la escala aún. Si sabe que Do menor tiene por relativa mayor Mi bemol mayor,
podrá utilizar cualquiera de las posiciones de Mi bemol mayor para improvisar en Do
menor, pues ambas escalas, al ser relativas, comparten las mismas notas.
Naturalmente, también podría buscar un Do, como el de la quinta cuerda en el tercer

traste, subir tres semitonos, aterrizando en el Mi bemol del sexto traste y desde ahí
utilizar una de las posiciones que conozca de Mi bemol mayor. Abundaremos en todo
esto más adelante en la sección de guitarra del blog.
Introducción a los modos de la escala
mayor
Objetivo: presentar y comprender los distintos modos que se construyen a partir de la escala mayor.
¿Te suena a chino si te hablan de términos como la escala locria, la dórica o el modo eólico?
¿Sabrías tocar la escala Sol frigia, o Si bemol lidia en tu instrumento?
Si eres músico o aspiras a serlo (tú decides, y nadie más, si ya lo eres o no) y te parecen
misteriosos estos conceptos, tienes la obligación moral de seguir leyendo.
Voy a comenzar escribiendo una escala que sin duda conocerás: Do mayor.
Sabes hasta entonarla.
La estructura de cada tipo de escala está caracterizada por la distancia que existe entre
sus notas. En el ejemplo particular de la escala mayor está distancia queda reflejada por
su fórmula absoluta:
No dejes de leer el artículo denominado La fórmula secreta de la escala mayor si no

comprendes su significado.
Pues bien: toma la escala de Do mayor y, empleando las mismas notas, forma la escala
que comienza y acaba en su segundo grado, RE:
RE – MI – FA – SOL – LA – SI – DO – RE
Aunque tiene las mismas notas que Do mayor, se trata de una escala completamente
diferente, como puedes comprobar si calculas la distancia en semitonos entre cada
grado. Echa tú mismo las cuentas y llegarás a una nueva fórmula absoluta:
T–S–T–T–T–S–T
Con un poco de astucia, también podrías haber llegado a esta conclusión sin necesidad
de volver a contar, simplemente tomando la fórmula absoluta de la escala mayor
comenzándola a partir del segundo grado.
En cualquier caso, observa que se trata de una escala con una estructura diferente.
A esta nueva escala, que hemos obtenido a partir del segundo grado de la escala de
Do mayor, RE, la denominamos el modo dórico de RE, o simplemente escala RE
Dórica.
Construyamos ahora la escala que comienza y termina en el tercer grado:

MI – FA – SOL – LA – SI – DO – RE – MI
Se trata del modo frigio de MI, o escala MI Frigia.
Construyendo la escala a partir del cuarto grado, FA, obtenemos el modo lidio de
FA, o escala FA Lidia:
FA – SOL – LA – SI – DO – RE – MI – FA
Sobre el quinto grado, SOL, construimos el modo mixolidio de SOL, o escala SOL
Mixolidia:
SOL – LA – SI – DO – RE – MI – FA – SOL
Sobre el sexto grado, LA, nos encontramos el modo eólico de LA, o escala LA
Eólica:
LA – SI – DO – RE – MI – FA – SOL – LA
El modo eólico también recibe otro nombre. ¿Te suena?: Escala menor natural.
Finalmente, sobre el séptimo grado, SI, construimos el modo locrio, o escala SI

Locria:
SI – DO – RE – MI – FA – SOL – LA – SI
La escala mayor, tal cual, también tiene nombre de modo: jónico. La escala Do Jónica
es la misma que Do mayor.
No voy a hablar aquí de la historia asociada a esta terminología; escribe “modos griegos”
en Google si tienes interés en el tema.
Recopilemos la esencia de lo que hemos presentado hasta el momento:
Los modos de la escala mayor
Sobre el PRIMER grado --> Escala JÓNICA (escala mayor)
Sobre el SEGUNDO grado --> Escala DÓRICA
Sobre el TERCER grado --> Escala FRIGIA
Sobre el CUARTO grado --> Escala LIDIA
Sobre el QUINTO grado --> Escala MIXOLIDIA
Sobre el SEXTO grado --> Escala EÓLICA (es la escala menor natural)
Sobre el SÉPTIMO grado --> Escala LOCRIA
Una vez comprendidos los conceptos tú siguiente labor ha de ser memorizar esta
tabla; no te supondrá excesivo esfuerzo.
Naturalmente, podemos construir estos mismos modos sobre cualquier escala mayor,
no necesariamente sobre DO mayor.
Por ejemplo, considera la escala de FA mayor, que esta vez, como variación, escribiré
con notación anglosajona:
F – G – A – Bb – C – D – E – F
Comenzando esta escala por sus sucesivos grados obtenemos los distintos modos:
Fa Jónica --> F - G - A - Bb - C - D - E - F (Fa mayor)
Sol Dórica --> G - A - Bb - C - D - E - F - G
La Frigia --> A - Bb - C - D - E - F - G - A
Si bemol Lidia --> Bb - C - D - E - F - G - A - Bb
Do Mixolidia --> C - D - E - F - G - A - Bb - C
Re Eólica --> D - E - F - G - A - Bb - C - D (Re menor natural)
Mi Locria --> E - F - G - A - Bb - C - D – E
Con esto ya es suficiente, de momento. Afianza los conceptos realizando esta última
actividad sobre otras escalas mayores e intenta memorizar el grado asociado a cada
modo cuanto antes. En las sucesivas entregas presentaré algunos ejercicios algo más
complejos que te ayudarán a dominar este tema.
Los modos de la escala mayor –
Ejercicios prácticos
Objetivo: afianzar los conocimientos teóricos sobre los modos griegos practicando la construcción de
diversas escalas.
En el reciente artículo, dedicado a los modos de la escala mayor, explicamos la base

teórica de su construcción y aprendimos a calcularlos a partir de una determinada
escala mayor. Vamos a complicarlo algo más hoy. Te pediré que calcules escalas como
Mi Mixolidia, Re Frigia o Sol Sostenido Locria. Es más complicado porque no sabemos de
qué escala mayor son modos y habrá que aprender a deducirla.
Más adelante dedicaremos artículos monográficos a cada una de estas escalas y

explicaremos tanto su fórmula absoluta como la relativa. Conocidas éstas el cálculo de
las notas será inmediato, pero hasta entonces la forma que te voy a explicar a
continuación es la mejor forma de proceder.
Para mayor comodidad, voy a repetir el cuadro resumen de los modos:
Los modos de la escala mayor

Sobre el PRIMER grado --> Escala JÓNICA (escala mayor)
Sobre el SEGUNDO grado --> Escala DÓRICA
Sobre el TERCER grado --> Escala FRIGIA
Sobre el CUARTO grado --> Escala LIDIA
Sobre el QUINTO grado --> Escala MIXOLIDIA
Sobre el SEXTO grado --> Escala EÓLICA (es la escala menor natural)
Sobre el SÉPTIMO grado --> Escala LOCRIA
Ejercicio 1: Mi Mixolidia
Si consultas la tabla anterior, verás que la escala mixolidia se construye sobre el quinto
grado de la escala mayor. Todo comienza, por lo tanto, por determinar qué escala
mayor tiene por quinto grado MI.
Operaremos mediante una simple cuenta de la vieja hacia atrás…
Puede resultar tentador esbozar un razonamiento como el siguiente: si el quinto grado

es MI, el cuarto es RE, el tercero DO, el segundo SI y el primero LA. En este caso
particular se trata en efecto de un LA natural, pero podría haber sido un LA bemol o
un LA sostenido.
Para realizar la operación correcta hay que contar semitono a semitono.
Pero, ¿cuántos semitonos hacia atrás hay que contar desde el quinto grado hasta llegar al
primero?
En el artículo Intervalos sin secretos – 2 de 2, una de las conclusiones a las que

llegamos fue la siguiente:
– A la distancia existente entre el primer grado de una escala mayor y el segundo se le

denomina SEGUNDA MAYOR.
– Entre el primero y el tercero, TERCERA MAYOR.
– Entre el primero y el cuarto, CUARTA JUSTA o PERFECTA.
– Entre el primero y el quinto, QUINTA JUSTA o PERFECTA.
– Entre el primero y el sexto, SEXTA MAYOR.
– Entre el primero y el séptimo, SEPTIMA MAYOR.
A su vez, en la siguiente tabla de referencia figura la distancia en semitonos de cada

tipo de intervalo. Voy a resumirla con lo que necesitamos saber:
SEGUNDA MAYOR: 2 semitonos
TERCERA MAYOR: 4 semitonos
CUARTA JUSTA: 5 semitonos
QUINTA JUSTA: 7 semitonos
SEXTA MAYOR: 9 semitonos
SÉPTIMA MAYOR: 11 semitonos
Estos son números que debes saber calcular (no dudes en revisar artículos anteriores
si es necesario) y debes memorizar cuanto antes. La forma más simple de descubrirlos
es observando las teclas de un piano y contando cuantas teclas (negras incluidas)
separan el primer grado con los sucesivos.
Con estos datos ya sabemos que el quinto grado se corresponde con una quinta justa, y
que esta, a su vez, consta de siete semitonos.
Por lo tanto, debemos calcular siete semitonos hacia atrás desde MI:
1 - Re # (o Mi b)
2 - Re
3 - Do # (o Re b)
4 - Do
5 - Si
6 - La # (o Si b)
7 - La
La nota buscada es LA, y además natural, como vemos.
Aún no hemos terminado. Hemos visto que la escala de LA Mayor tiene como quinto
grado MI. Ya sabemos construir escalas mayores, por lo que no debe suponerte mucho
esfuerzo elaborar LA mayor:
LA Mayor --> LA - SI - DO# - RE - MI - FA# - SOL# - LA
Si ahora tomas las mismas notas de esta escala, pero empezando por el quinto grado,
obtienes MI Mixolidia:
MI Mixolidia --> MI - FA# - SOL# - LA - SI - DO# - RE - MI
El ejercicio que figura a continuación ilustra un caso frecuente: al contar semitonos

hacia atrás aterrizamos en notas que pueden nombrarse, enarmónicamente, de varias formas.
Ejercicio 2: Re Frigia
Al tratarse de una escala frigia, se corresponde con el tercer grado de una escala mayor que
tenemos que determinar.
Observando los cuadros anteriores vemos que el tercer grado está a una TERCERA
MAYOR del primer grado, intervalo que se corresponde con cuatro semitonos.
Debemos contar, pues, cuatro semitonos hacia atrás:

1 - Do # (o Re b)
2 - Do
3 - Si
4 - La # (o Si b)
¿Cuál elegimos, La sostenido o Si bemol? Aunque se trate de sonidos enarmónicos y sus

escalas mayores suenen iguales, debemos ser precisos en la respuesta.
Para aclarar la duda hay que realizar la otra cuenta básica. Si RE es el tercer grado, el
segundo ha de ser un DO y el primero un SI.
Así pues, la respuesta correcta es SI bemol.
Construyamos la escala de SI bemol Mayor:
SI bemol Mayor --> SIb - DO - RE - MIb - FA - SOL - LA - SIb
obtenemos RE Frigia con las mismas notas, tomadas a partir de RE, el tercer grado de Si
bemol Mayor:
RE Frigia --> RE - MIb - FA - SOL - LA - SIb - DO - RE

Para finalizar, trataremos una manera de acelerar el cálculo en algunas situaciones que
se prestan a ello.
Ejercicio 3: Sol sostenido Locria
¿Locria? Escala sobre el séptimo grado, a una séptima mayor, 11 semitonos hacia atrás.
Antes de que empieces a contar, un pequeño truco: contar 11 semitonos hacia atrás da
a parar al mismo nombre de nota que contar 1 hacia delante, del mismo modo que
contar 7 hacia atrás desemboca en el mismo nombre de nota que 5 hacia delante. La
suma total ha de ser 12, que se corresponde con el número total de notas.
A partir del quinto grado, incluido, la distancia por delante es menor que por detrás.
Si contamos hacia delante un semitono, tenemos:
1 - La
La escala buscada es LA Mayor:
LA Mayor --> LA - SI - DO # - RE - MI - FA# - SOL # - LA
de modo que
SOL # Locria --> SOL # - LA - SI - DO # - RE - MI - FA #
Una pregunta de nota: ¿y si hubiese pedido SOL Locria, en vez de SOL sostenido Locria?
Un semitono por encima de SOL está SOL Sostenido, enarmónico de LA bemol?

¿Cuál elegir de las dos opciones?
Un segundo truco que está perfectamente explicado en los artículos sobre intervalos:
una séptima mayor hacia atrás va a parar al mismo nombre de nota que una segunda
menor hacia adelante? La suma ha de ser nueve. Te recomiendo encarecidamente que,
si tienes dudas en el cálculo de intervalos, te leas todos los artículos del blog
relacionados.
Debe tratarse, entonces, de una segunda; la respuesta correcta es LA bemol (SOL

sostenido está a una primera aumentada).
Conviene que te ejercites con este tipo de cálculos, te ayudarán a comprender mejor lo
que sucede en tu instrumento.
Si eres guitarrista, esta forma de operar te facilitará tremendamente el aprendizaje de las

escalas: por cada escala mayor que aprendas, estarás aprendiendo, a su vez, seis más,
correspondientes al resto de los modos restantes.
Pero de eso ya hablaremos a su momento; por hoy es suficiente materia y tengo la
cabeza que me va a reventar.
Locrio de remate, eólico perdido…
La fórmula absoluta de los modos de la
escala mayor
Objetivo: aprender a deducir con facilidad la fórmula absoluta de cada uno de los modos de la escala
mayor.
Doy por asumidos una serie de conceptos necesarios antes de proceder con la lectura
de este artículo:
– Sabes lo que son los modos de la escala mayor.
– Comprendes lo que defino como fórmula absoluta de una escala (en oposición a la
relativa).
Conociendo cualquiera de las dos fórmulas podemos calcular fácilmente las notas que
constituyen cada escala. Hay un buen número de artículos con ejercicios prácticos en el
blog en los que se realizan estos cálculos; recurre a ellos en caso de necesidad.
Más adelante, cuando conectemos todos estos esquemas teóricos en nuestro propio
instrumento veremos que el conocimiento de estas fórmulas nos facilitará
tremendamente la tarea de deducir y retener cada escala en la práctica.
Hoy obtendremos, partiendo de lo que ya sabemos sobre los modos de la escala mayor,
la fórmula relativa de cada uno de ellos.
Tomemos la fórmula absoluta de la escala mayor:
t-t-s-t-t-t-s
La he escrito expresamente en minúsculas; enseguida comprenderás por qué.
Repite, a continuación, exactamente la misma secuencia:

t-t-s-t-t-t-s-t-t-s-t-t-t-s
Las siete primeras, correspondientes a la escala mayor (o modo jónico), las voy a
resaltar ahora con letras mayúsculas:
T-T-S-T-T-T-S-t-t-s-t-t-t–s
Sabemos que el modo dórico se obtiene comenzando la escala mayor por el segundo
grado. Vuelve a la secuencia de tonos y semitonos original y destaca en mayúsculas el
bloque de siete construido a partir del segundo término:
t-T-S-T-T-T-S-T-t-s-t-t-t-s
Ese bloque en mayúsculas constituye la fórmula absoluta del modo dórico:

Escala dórica: T – S – T – T – T – S – T
Razonando de igual modo, obtenemos la fórmula de los restantes modos.
Tomando un bloque de siete a partir del tercer término obtenemos la fórmula del
modo frigio:
t-t-S-T-T-T-S-T-T-s-t-t-t-s
Escala frigia: S – T – T – T – S – T – T
Sobre el cuarto grado encontramos el modo lidio:
t-t-s-T-T-T-S-T-T-S-t-t-t-s
Escala lidia: T – T – T – S – T – T – S
El modo mixolidio se construye sobre el quinto grado:
t-t-s-t-T-T-S-T-T-S-T-t-t-s
Escala mixolidia: T – T – S – T – T – S – T
En el sexto está el modo eólico (o escala menor natural):
t-t-s-t-t-T-S-T-T-S-T-T-t-s
Escala eólica: T – S – T – T – S – T – T
Finalmente, a partir del séptimo grado se halla el modo locrio:
t-t-s-t-t-t-S-T-T-S-T-T-T-s
Escala locria: S – T – T – S – T – T – T
Así de sencillo; recuerda este truco cada vez que necesites recuperar alguna de estas
fórmulas.
Vamos a recopilar en una tabla, para futuras referencias, toda esta información:
Escala jónica (mayor): T - T - S - T - T - T - S
Escala dórica: T - S - T - T - T - S - T
Escala frigia: S - T - T - T - S - T - T
Escala lidia: T - T - T - S - T - T - S
Escala mixolidia: T - T - S - T - T - S - T
Escala eólica (menor natural): T - S - T - T - S - T - T
Escala locria: S - T - T - S - T - T - T
Llegado el momento deberemos memorizarlas. Eso nos dará una comprensión
profunda de cada escala, lo que sin duda nos ayudará en su aprendizaje sobre el
instrumento.
Entendidas estas relaciones fundamentales, el siguiente paso consiste en la deducción
de las fórmulas relativas. No sólo son más sencillas de retener, sino que nos sirven para
un cálculo inmediato de la composición de cualquier modo, además de permitirnos
situarlos en contexto.
La fórmula relativa de los modos de la
escala mayor
Objetivo: deducir y recopilar la fórmula relativa de los modos de la escala mayor.
En el artículo de hoy, partiendo de las fórmulas absolutas de los modos de la escala

mayor, que ya dedujimos, estableceremos sus fórmulas relativas, esto es, aquellas que
relacionan cada grado de la escala con los respectivos de la escala mayor.
El procedimiento ya lo hemos ilustrado anteriormente: utilizando la composición

absoluta, calcularemos la escala partiendo de la nota Do, lo que nos permitirá comparar
a simple vista las notas obtenidas con Do mayor (aprovechando el hecho de que Do
mayor no contiene notas alteradas).
Manos a la obra; empecemos por el segundo modo, el dórico (el primero, o modo jónico,
es la propia escala mayor).
Dórica: T – S – T – T – T – S – T
Calculemos las notas de la escala Do dórica:
Si a la nota DO le agregamos un tono, obtenemos RE.
RE más un semitono nos lleva a MI bemol.
Un tono por encima de MIb nos conduce a FA.
Si a FA lo subimos un tono obtenemos SOL.
SOL más un tono desemboca en LA.
Si subimos un semitono LA alcanzamos SI bemol.
SIb más un tono nos devuelve a DO. Esta última operación es siempre de
comprobación; si no hubiéramos obtenido DO sería señal de que nos habríamos
equivocado en el camino.
Pongamos todas juntas las notas obtenidas:

Do dórica: C – D – Eb – F – G – A – Bb
y comparémosla con Do mayor:
Do mayor: C – D – E – F – G – A – B
Todo coincidencias a excepción del tercer grado y el séptimo, ambos a un semitono por
debajo, en la dórica, respecto a los mismos grados de la escala mayor.
Si la escala mayor tiene por fórmula:

Mayor: 1 – 2 – 3 – 4 – 5 – 6 – 7
La comparación anterior nos lleva a la siguiente fórmula para la escala dórica:
Dórica: 1 – 2 – b3 – 4 – 5 – 6 – b7
El siguiente modo, el frigio, se caracteriza por la siguiente composición absoluta:

Frigia: S – T – T – T – S – T – T
Calculemos, entonces, Do frigia:
DO + S = REb
REb + T = MIb
MIb + T = FA
FA + T = SOL
SOL + S = LAb
LAb + T = SIb
SIb + T = DO
Do frigia: C – Db – Eb – F – G – Ab – Bb
Frigia: 1 – b2 – b3 – 4 – 5 – b6 – b7
Como ves, esto no tiene ningún misterio; es una cuestión, simplemente, de no

equivocarse en los cálculos.
Voy a seguir con el resto, aunque sería interesante que tú mismo hicieras las
operaciones y comprobaras tu resultados con los míos.
Cuarto modo, la escala lidia:

Lidia: T – T – T – S – T – T – S
DO + T = RE
RE + T = MI
MI + T = FA#
FA# + S = SOL
SOL + T = LA
LA + T = SI
SI + S = DO
Do lidia: C – D – E – F# – G – A – B
Lidia: 1 – 2 – 3 – #4 – 5 – 6 – 7
Quinto modo, la escala mixolidia:

Mixolidia: T – T – S – T – T – S – T
DO + T = RE
RE + T = MI
MI + S = FA
FA + T = SOL
SOL + T = LA
LA + S = SIb
SIb + T = DO
Do mixolidia: C – D – E – F – G – A – Bb
Mixolidia: 1 – 2 – 3 – 4 – 5 – 6 – b7
Sexto modo, la escala eólica o menor natural:
Eólica: T – S – T – T – S – T – T
DO + T = RE
RE + S = MIb
MIb + T = FA
FA + T = SOL
SOL + S = LAb
LAb + T = SIb
SIb + T = DO
Do eólica: C – D – Eb – F – G – Ab – Bb
Eólica: 1 – 2 – b3 – 4 – 5 – b6 – b7
Finalmente, el modo locrio:

Locria: S – T – T – S – T – T – T
DO + S = REb
REb + T = MIb
MIb + T = FA
FA + S = SOLb
SOLb + T = LAb
LAb + T = SIb
SIb + T = DO
Do locria: C – Db – Eb – F – Gb – Ab – Bb
Locria: 1 – b2 – b3 – 4 – b5 – b6 – b7
A modo de síntesis, recopilemos estas fórmulas en una tabla:
Jónica ( o mayor): 1-2-3-4-5-6-7
Dórica: 1 - 2 - b3 - 4 - 5 - 6 - b7
Frigia: 1 - b2 - b3 - 4 - 5 - b6 - b7
Lidia: 1 - 2 - 3 - #4 - 5 - 6 - 7
Mixolidia: 1 - 2 - 3 - 4 - 5 - 6 - b7
Eólica ( o menor natural): 1 - 2 - b3 - 4 - 5 - b6 - b7
Locria: 1 - b2 - b3 - 4 - b5 - b6 – b7
Memoriza estas relaciones cuanto antes; no te llevará demasiado esfuerzo.
He aquí unas cantinelas típicas que te ayudarán a hacerlo:

– La escala dórica es como la menor natural (el modo eólico), pero con el sexto grado un
semitono más alto (6 en lugar de b6).
– La escala frigia es como la menor natural, pero además tiene el b2.
– La escala lidia es como la mayor, pero con el cuarto grado aumentado un semitono
(#4 en lugar de 4).
– La escala mixolidia es como la mayor, pero con el séptimo grado disminuido un
semitono (b7 en lugar de 7).
– La escala eólica es la menor natural.
– La escala locria tiene todos los grados reducidos un semitono a excepción del cuarto
(y la tónica, naturalmente).
Y nada más por hoy. Be modal!
La escala dórica
Objetivo: presentar la escala dórica y sus fórmulas absoluta y relativa.
En nuestro apasionante viaje por el mundo de las escalas ha llegado el momento de

hacer escala en otro de los modos griegos más comúnmente utilizados: el dórico.
En el artículo dedicado a la fórmula absoluta de los modos de la escala mayor
dedujimos su composición:
Escala dórica: T – S – T – T – T – S – T
Para hallar la fórmula relativa, calculemos las notas de Do dórica y comparémoslas con
las de la escala de Do mayor.
Partimos de Do.
Subimos un tono (T): Re
Subimos en semitono (S): Mi bemol
Subimos un tono (T): Fa
Subimos un tono (T): Sol
Subimos un tono (T): La
Subimos un semitono (S): Si bemol
Subimos un tono (T): Do
Es decir:
Do dórica: Do – Re – Mib – Fa – Sol – La – Sib – Do

O, en notación anglosajona:
C – D – Eb – F – G – A – Bb – C
La comparación con la escala de Do mayor (C – D – E – F – G – A – B – C) nos

permite conocer de un modo inmediato su fórmula relativa:
Escala dórica: 1 – 2 – b3 – 4 – 5 – 6 – b7
Ante todo, la escala dórica es una escala menor, tal como delata la b3, indicando una
tercera menor entre la tónica y el tercer grado. Vamos a compararla con la
tradicionalmente reina de las escalas menores, la escala menor natural (o modo eólico).
Escala menor natural: 1 – 2 – b3 – 4 – 5 – b6 – b7

Escala dórica: 1 – 2- b3 – 4 – 5 – 6 – b7
Observa la siguiente conclusión: la diferencia entre una escala dórica y la

correspondiente menor natural es que en la primera el intervalo entre la tónica y el sexto
grado es mayor (6), mientras que en la segunda es menor (b6).
Si, como instrumentista, ya digitas bien la escala menor natural pero aún no te has
aprendido la dórica, esta comparación puede servirte de gran ayuda. Simplemente,
cuando llegues al sexto grado, increméntalo en un semitono y obtendrás la escala
dórica.
Este hecho también lo podemos expresar numéricamente empleando una fórmula

relativa a la escala menor natural:
Escala dórica: 1′ – 2′ – 3′ – 4′ – 5′ – #6′ – 7′
Las primas hacen mención a que los grados son comparados ahora con respecto a la
escala menor natural, en lugar de la mayor.
Naturalmente, otra forma de acceder a la escala dórica como instrumentista, si aún no la

tienes en la punta de los dedos, es a través de la escala mayor de la que es modo.
Por ejemplo, imagina que quieres hacer Sol dórica en la guitarra o el piano. Como el
modo dórico se obtiene empezando una escala mayor por el segundo grado (que está a un
tono del primero), para obtener la escala mayor de referencia basta con efectuar la
operación inversa, es decir, restar un tono.
Si bajamos un tono Sol obtenemos Fa. Por lo tanto, la escala Sol dórica tiene las mismas
notas que la escala Fa mayor (que se supone ya hemos de tener aprendida en el
instrumento).
Como ejercicio práctico, vamos a calcular las notas de la escala Sol dórica usando tres
técnicas diferentes:
1) Aplicando la fórmula absoluta

2) Mediante la fórmula relativa
3) Deduciendo la escala mayor de referencia de la que es modo
1) La fórmula absoluta de una escala dórica es:
T–S–T–T–T–S–T
Si partimos de G (Sol) y vamos, sucesivamente, agregando cada intervalo:

Subimos un tono (T): A
Subimos un semitono (S): Bb
Subimos un tono (T): C
Subimos un tono (T): D
Subimos un tono (T): E
Subimos un semitono (S): F
Subimos un tono (T): G
Sol dórica: G – A – Bb – C – D – E – F – G
2) La fórmula relativa de la escala dórica es:

1 – 2- b3 – 4 – 5 – 6 – b7
Tomamos entonces la escala Sol mayor, que ya sabemos tiene por notas (si no es el caso,
aprende a calcularlas):
Sol mayor: G – A – B – C – D – E – F# – G
Y tomamos los grados indicados en la fórmula (diferenciándose en b3 y b7):
3) Sol dórica es el segundo modo de una escala mayor. Para saber de cuál, restamos un
tono a Sol, obteniendo Fa, que ya sabemos se compone de las siguientes notas:
Fa mayor: F – G – A – Bb – C – D – E – F
Cogemos las mismas notas, pero partiendo del segundo grado (G):
La escala dórica es una escala imprescindible, sea cual sea el género musical en el que te
desenvuelvas. Domínala cuanto antes en tu instrumento.
La escala mixolidia
Objetivo: presentar las fórmulas de la escala mixolidia.
La escala mixolidia es el quinto modo de la escala mayor. Si, por ejemplo, sobre Do
mayor
construimos la escala que comienza en el quinto grado (G, Sol) empleando

exactamente las mismas notas, obtenemos:
G–A–B–C–D–E–F–G
Esta disposición particular de notas con tónica en Sol recibe el nombre de Sol mixolidia.
Toma cualquier escala mayor, elabora una nueva a partir del quinto grado y obtendrás
una escala mixolidia.
Otro ejemplo: tomemos la escala Fa mayor,
F – G – A – Bb – C – D – E – F
El quinto grado es C (Do). A partir de ahí tenemos:
C – D – E – F – G – A – Bb – C
que no es otra escala sino Do mixolidia.
Aprovechando que, casualmente, hemos aterrizado en Do, utilicemos esta escala para
obtener la fórmula relativa de la escala mixolidia. Ya sabes, hay que compararla con la
escala mayor.
Do mixolidia: C – D – E – F – G – A – Bb – C
Observa que son dos escalas casi idénticas. Su única diferencia está en el séptimo
grado. En la mixolidia es un semitono más bajo que en la escala mayor. Mientras que en
esta la septima es mayor, en aquella es menor (b7).
Ya tenemos, por lo tanto, la fórmula buscada:

Escala mixolidia: 1 – 2 – 3 – 4 – 5 – 6 – b7
Para deducir la fórmula absoluta basta con que calculemos la distancia existente entre
grados sucesivos:
Entre C y D: 1 tono (T)
Entre D y E: 1 tono (T)
Entre E y F: 1 semitono (S)
Entre F y G: 1 tono (T)
Entre G y A: 1 tono (T)
Entre A y Bb: 1 semitono (S)
Finalmente, entre Bb y C: 1 tono (T)
De modo que la fórmula absoluta de la escala mixolidia es:

Escala mixolidia: T – T – S – T – T – S – T
Se habría llegado a la misma conclusión partiendo de la fórmula absoluta de la escala

mayor (T – T – S – T – T – T – S) reconstruyéndola partiendo del quinto término (que
aparece rodeado con un círculo en el gráfico), continuando por el principio una vez se
alcanza el final:
Recuerda este truco cuando tengas que deducir la fórmula de cualquier otro modo de la
escala mayor.
Asegúrate, al menos, de tener bien memorizada la fórmula absoluta de la escala mayor.

Si necesitas una ayuda nemotécnica, piensa que la fórmula es ” Dos tes, Tres tes”, es
decir “Dos TT en plural, S y tres TTT en plural S”. Aunque el resto de los modos se
pueden deducir a partir de esa fórmula, conviene que poco a poco interiorices
individualmente los intervalos de cada escala, algo que te será de suma utilidad para
dominar con soltura su aplicación práctica en el instrumento.
Como ejercicio, vamos a calcular las notas de Re mixolidia empleando ambas fórmulas:
a) Fórmula absoluta: T – T – S – T – T – S – T
Partimos de Re (D):
Subimos un tono: E
Subimos un tono : F#
Subimos un semitono: G
Subimos un tono: A
Subimos un tono: B
Subimos un semitono: C
Subimos un tono, regresando a D
Re mixolidia: D – E – F# – G – A – B – C – D
b) Fórmula relativa: 1 – 2 – 3 – 4 – 5 – 6 – b7
Partimos de Re mayor:
D – E – F# – G – A – B – C# – D
y tomamos los grados indicados; es decir, bajamos un semitono el septimo (C#):
Re mixolidia: D – E – F# – G – A – B – C – D
Como curiosidad, ¿sabrías decir de qué escala mayor es modo Re miloxidia?
Como se trata del quinto modo, habría que descender una quinta justa (o subir una
cuarta justa, lo que sería lo mismo). Descubrimos así que Re mixolidia es el quinto
modo de Sol mayor:
Sol mayor: G – A – B – C – D – E – F# – G
En un sentido más práctico, aprender la escala mixolidia en tu instrumento es algo

relativamente sencillo. Si ya conoces las escalas mayores, presta atención al séptimo
grado y, cuando te encuentres con él, disminúyelo un semitono.
La escala mixolidia se utiliza ampliamente para la improvisación sobre acordes de

séptima, de ahí su presencia habitual en géneros como el blues o el jazz, que hacen uso
intensivo de este tipo de acordes.
En efecto, si recuerdas la fórmula del acorde de séptima:

7: 1 – 3 – 5 – b7
observarás que todos sus grados están incluidos directamente en la fórmula de la escala
mixolidia.
Hay otras escalas que funcionan bien sobre acordes de séptima; las iremos conociendo
a lo largo de esta serie.
La escala de tonos enteros
Objetivo: mostrar las fórmulas de la escala de tonos enteros y algunas de sus aplicaciones.
Si hay una escala fácil de aprender además de la cromática, en la que el intervalo de

separación entre notas contiguas es siempre un semitono, esta es sin duda la escala de
tonos enteros, en la que la distancia entre notas tiene el valor fijo de un tono (2
semitonos).
la fórmula de la escala de tonos enteros es

T–T–T–T–…
Imposible olvidarla.
Vamos a construirla a partir de Do, lo que nos servirá para deducir su fórmula relativa y
para apreciar ciertas particularidades.
Comenzamos por Do: C

Un tono por encima es Re: D
Un tono sobre Re está Mi: E
Y ahora, puesto que entre Mi y Fa hay sólo un semitono, un tono por encima de Mi es
Fa sostenido: F#
Si agregamos un tono a Fa# obtenemos Sol# (G#).
Un tono sobre Sol# es La# (A#).
Finalmente, un tono por encima de La# se encuentra Do nuevamente, ya que el
intervalo entre Si y Do es sólo de un semitono.
Recopilemos esta colección de notas:
C – D – E – F# – G# – A# – C
Lo primero que debes constatar, sin tener en cuenta la repetición del último Do (una
octava más alto), es que la escala dispone únicamente de seis notas, en contraposición
a las siete que componen las escalas diatónicas a las que estamos acostumbrados. Esto
no debería ser una sorpresa: si nuestro sistema musical consta de 12 notas y las
espaciamos uniformemente a una distancia de 2 semitonos, obtenemos doce dividido
entre dos, seis notas en la escala.
La segunda observación importante es que, en realidad, únicamente hay dos escalas

de tonos enteros. Repitamos el cálculo de la inmediatamente siguiente, es decir,
partiendo desde Do#:
C# – D# – F – G – A – B – C#
La siguiente sería sobre Re:
D – E – F# – G# – A# – C – D
Pero, si te fijas, verás que tiene exactamente las mismas notas que la que construimos
sobre Do. Y lo mismo te ocurrirá si construyes ahora la de Re#: idéntica a Do#.
Y no podemos decir que se trate de modos diferentes. Al contrario de lo que sucede

con los modos griegos derivados de la escala diatónica de Do mayor, que pese a tener las
mismas notas presentan fórmulas distintas y, por lo tanto, intervalos diferentes entre
grado y grado, la escala de tonos enteros es completamente plana y muestra la misma
fórmula tanto si la empiezas en Do como si lo haces en Re (o en Fa#, Sol#, etc.).
De modo que sólo dos escalas, lo que hace que sea tremendamente sencilla de aprender
en cualquier instrumento.
Veamos las dos posiciones en un piano:
Vamos a dividir cada octava en dos zonas: 1) las notas entre Do y Mi y 2) las notas entre
Fa y Si, ambas con sus correspondientes blancas y negras.
Pues bien, la primera escala de tonos enteros la obtienes tocando todas las notas
blancas de la zona 1 y todas las negras de la 2.
A su vez, la segunda forma de la escala se construye de modo inverso: tocando todas

las negras de la zona 1 y las blancas de la 2.
Y no hay más variedades; escala aprendida.

Para deducir la fórmula relativa de nuestra protagonista debemos compararla con la
referencia Do mayor:
Do mayor:
C - D - E - F - G - A - B
1 - 2 - 3 - 4 - 5 - 6 - 7
Do, tonos enteros:
C - D - E - F# - G# - A#
de modo que sus grados son:
1 - 2 - 3 - #4 - #5 - #6
El primer gráfico de la escala en el piano, partiendo de Do, ilustra perfectamente esta
fórmula.
¿En qué contexto suele utilizarse la escala de tonos enteros?
Para responder a esta pregunta vamos a reescribirla de este otro modo, en el que
simplemente hemos cambiado algunos sostenidos por sus correspondientes bemoles
enarmónicos:
1 – 2 – 3 – b5 – #5 – b7
¿Qué acordes pueden beneficiarse de estos grados?
El primer vistazo hay que echarlo siempre sobre la tercera y la séptima. En nuestra escala
la tercera es mayor (3) y la séptima menor (b7), lo que hace pensar en los acordes de
séptima dominante.
Fíjate ahora en la quinta. No la encuentras perfecta, sino aumentada o disminuida.

De modo que ya lo tienes: la escala de tonos enteros es una buena opción para
construir melodías sobre acordes dominantes alterados, tanto si la alteración
consiste en disminuir la quinta como en aumentarla. Es un recurso a tener siempre en
cuenta al improvisar en jazz sobre este tipo de acordes.
Tal vez el ejemplo más popular de su uso en la música pop sea en la Intro de la genial
canción de Stevie Wonder You are the sunshine of my life. Inconfundible ese ascenso
por la escala de tonos enteros armonizada en terceras al comienzo del tercer compás,
justo cuando la armonía perfila el acorde de dominante alterado (G7#5 si estás
tocando en Do mayor). El enlace al que apunta el título de la canción ilustra cómo tocar
la intro en el piano.
Con esa melodía resonando te dejo hasta la siguiente entrega. Hasta entonces, canta y
sé feliz.
Los modos de la escala menor melódica
–1
Objetivo: introducir los modos de la escala menor melódica.
Hace unos días me planteaban una cuestión en el blog referente a la formación de

modos. Me preguntaban si, además de en escalas mayores, podíamos hablar de modos
generados a partir de una escala menor.
La respuesta es afirmativa: podemos construir modos a partir de cualquier escala.
No obstante, debo matizar que hay escalas en las que no resulta práctica la generación
de modos. Por ejemplo, no tiene mucho sentido que construyamos los modos de la
escala menor natural, pues ella misma es ya un modo de la escala mayor. Recuerda que la
escala menor natural es el modo eólico de la escala mayor. Construir los modos de la escala
menor natural no haría más que aparecerieran los mismos modos que ya conocíamos
derivados de la escala mayor. Lo mismo podríamos decir de la escala dórica, otro
ejemplo de escala menor.
Sin embargo, hay otras escalas menores, como la melódica o la armónica, que no aparecen
al formar los modos de la escala mayor. En la serie de artículos que iniciamos hoy
estudiaremos la primera de ellas, los modos de la escala menor melódica.
Comencemos recordando cómo se construía una escala menor melódica:
Fórmula absoluta: T – S – T – T – T – T – S
Fórmula relativa: 1 – 2 – b3 – 4 – 5 – 6 – 7
Por la segunda de ellas observamos directamente que la escala menor melódica es

prácticamente idéntica a la mayor, con la única diferencia del tercer grado, que en aquella
es menor.
Así pues:
Do menor melódica: C – D – Eb – F – G – A – B – C
Por lo general, es más rápido construir cualquier escala a partir de su fórmula relativa
cuando se conoce la escala mayor con la que se compara. Por eso insisto siempre en la
importancia de recordar de memoria la composición de las escalas mayores en
todas las tonalidades, pues con esto lograremos deducir inmediatamente cualquier
otra escala de la que conozcamos su fórmula relativa sin necesidad de ir contando
tonos y semitonos.
Para obtener los modos de la escala menor melódica vamos a proceder exactamente como
hicimos con los modos de la escala mayor, es decir, costruiremos las escalas que se
forman usando las mismas notas comenzando en una distinta cada vez.
Si en vez de empezar en Do lo hacemos en Re, usando las mismas notas y rotando,
obtenemos:
D – Eb – F – G – A – B – C – D
Esta escala recibe el nombre de Re Dórica b2 (bemol 2). Aunque ya puedas quizás intuir
el porqué de ese nombre, la respuesta aparecerá de forma clara en el tercer artículo de
esta serie, en el que deduciremos la fórmula relativa de cada modo. Ten un poco de
paciencia hasta entonces.
Proseguimos, pero esta vez comenzando por la siguiente nota: Mi bemol.
Eb – F – G – A – B – C – D – Eb
Escala que recibe el nombre de Mi bemol Lidia #5. De nuevo, quédate por ahora
solamente con el nombre del modo; a su debido momento comprenderás su origen.
La siguiente rotación de notas es sobre Fa:
F – G – A – B – C – D – Eb – F
Este modo se denomina Fa Lidia b7.
Análogamente, construyamos y bauticemos los siguientes modos:

G – A – B – C – D – Eb – F – G : Sol Mixolidia b13
A – B – C – D – Eb – F – G – A: La Locria #2
B – C – D – Eb – F – G – A – B: Si Superlocria
¿Con qué quiero que te quedes, de momento, de todo esto?
1) El procedimiento general de creación de modos, rotando las notas en el mismo

orden comenzando cada vez por una distinta.
2) El nombre de cada modo. Repitámoslo a modo de recopilación:
1) Menor melódica
2) Dórica b2
3) Lidia #5
4) Lidia b7
5) Mixolidia b13
6) Locria #2
7) Superlocria
En la segunda parte de este artículo deduciremos la fórmula absoluta de cada modo,

que ya podremos emplear para construir las escalas a partir de cualquier tónica. Esto es
algo que hay que hacer al menos una vez en la vida. En la tercera parte deduciremos la
fórmula relativa, que será la que memorizaremos para la construcción práctica de
cualquier modo en lo sucesivo.
–2
Objetivo: deducir la fórmula absoluta de todos los modos de la escala menor melódica.
En el artículo anterior presentamos los siete modos de la escala menor melódica,

aprendimos a construirlos y les pusimos nombre. Vamos a profundizar hoy en su
estudio teórico deduciendo su fórmula absoluta, es decir, aquella que describe los
intervalos existentes entre notas sucesivas. A partir de esta, ya en la siguiente entrega,
razonaremos las fórmulas relativas (las que relacionan cada escala con la escala mayor).
Utilizando cualquiera de las dos fórmulas podremos construir los modos en cualquier
tonalidad. Por lo general, siempre será más rápido utilizar la fórmula relativa; no
obstante, mi recomendación es que realices el esfuerzo de memorizar también las
absolutas, pues te ayudará a comprender mejor la constitución de cada escala. Así, por
ejemplo, la serie de artículos de guitarra que estoy dedicando a las escalas libres se
fundamenta en un conocimiento profundo de las fórmulas absolutas.
El punto de partida de nuestro trabajo es la fórmula absoluta de la escala menor

melódica, que ya presentamos en el primer artículo:
Menor melódica: T – S – T – T – T – T – S
Para deducir la fórmula de cada modo vamos a proceder del mismo modo que los
obtuvimos: comenzando la escala en puntos distintos.
Esto es equivalente a efectuar una rotación hacia la izquierda. Vamos a desplazar

cada elemento de la fórmula un puesto hacia la izquierda. El primero, sin sitio donde
desplazarse, lo colocaremos al final de la serie.
Rotando hacia la izquierda la fórmula de la escala menor melódica (primer modo)

obtenemos la fórmula del segundo modo que, como sabemos ya, se denomina dórica b2
(recuerda que en la tercera entrega explicaremos con más detalle el porqué de esta
denominación).
Dórica b2: S – T – T – T – T – S – T
Observa cómo hemos desplazado cada elemento un lugar hacia la izquierda. El T que
estaba al principio ahora lo hemos situado en cola.
Una nueva rotación nos permitirá lograr el tercer modo, escala lidia #5:
Lidia #5: T – T – T – T – S – T – S
Nuevamente, el primer elemento, que era un S, ha sido colocado al final, desplazando
los restantes un lugar hacia la izquierda.
Continuamos con el cuarto modo, o lidia b7:
Lidia b7: T – T – T – S – T – S – T
Y así sucesivamente con los restantes:
Mixolidia b13: T – T – S – T – S – T – T
Locria #2: T – S – T – S – T – T – T
y, finalmente,
Superlocria: S – T – S – T – T – T – T
Observa que, si rotáramos otra vez, regresaríamos nuevamente a la escala menor melódica:
T–S–T–T–T–T–S
Mala cosa si hubiera aparecido algo distinto…
Vamos a ilustrar un ejemplo sencillo de aplicación de estas fórmulas. No obstante,

cuando finalicemos la exposición teórica, dedicaremos algún que otro artículo más sólo
a la realización de ejercicios.
Calculemos, por ejemplo, las notas de la escala Sol lidia b7.
Tomamos como referencia la fórmula obtenida de la lidia b7 (T – T – T – S – T – S – T)

y la aplicamos partiendo de la tónica Sol:
Si a SOL le agregamos un tono, obtenemos LA.

Si a LA le sumamos un tono llegamos a SI.
Otro tono por encima de SI está DO#.
Un semitono arriba de DO# es RE.
Un tono arriba de RE nos da MI.
Un semitono por encima de MI nos lleva a FA.
Finalmente, un tono sobre FA nos da SOL, la tónica de nuevo. Mala cosa, también, si
hubiera aparecido otra nota distinta.
Esta es, entonces, la escala buscada:

Sol lidia b7: G – A – B – C# – D – E – F – G
Vamos a cerrar el artículo con una recopilación de las fórmulas obtenidas para tenerlas
bien a mano de referencia:
1) Menor melódica: T – S – T – T – T – T – S
2) Dórica b2: S - T - T - T - T - S - T
3) Lidia #5: T - T - T - T - S - T - S
4) Lidia b7: T - T - T - S - T - S - T
5) Mixolidia b13: T - T - S - T - S - T - T
6) Locria #2: T - S - T - S - T - T - T
7) Superlocria: S - T - S - T - T - T - T
Recuerda: en el próximo artículo utilizaremos estas fórmulas absolutas para la

obtención de las relativas, primera opción siempre a memorizar, pues permitirán un
cálculo inmediato de la composición de los modos en cualquier tonalidad.
–3
Objetivo: presentar la fórmula relativa de los modos de la escala menor melódica.
Una vez hemos razonado la fórmula absoluta de cada modo de la escala menor
melódica, estamos en condiciones de deducir su fórmula relativa, esencial no sólo
para calcularlas con agilidad, sino para poder situarlas en contexto.
El procedimiento que seguiremos es sencillo: aplicando la fórmula absoluta

construiremos cada modo partiendo de la nota DO, lo que nos permitirá comparar la
escala obtenida con Do mayor (que carece de alteraciones). Son exactamente los mismos
pasos con los que dedujimos las fórmulas relativas de los modos de la escala mayor.
Tener bien memorizadas estas últimas, como veremos, nos facilitará la retención de las
fórmulas que nos conciernen hoy.
Comencemos por el segundo modo (entendiendo por primero la propia escala menor
melódica), Dórica b2:
Dórica b2: S – T – T – T – T – S – T
Empezamos por la nota DO.
 Si a DO le agregamos un semitono obtenemos RE bemol.

 Si a REb le sumamos un tono alcanzamos MI bemol.
 MIb más otro tono nos lleva a FA.
 Si a FA le agregamos un tono obtenemos SOL.
 SOL más otro tono nos lleva a LA.
 LA más un semitono nos conduce a SI bemol.
 Finalmente, SIb más un tono nos devuelve al hogar: DO.
De modo que ya tenemos la escala Do dórica b2:
Do dórica b2: C – Db – Eb – F – G – A – Bb
Si la comparamos con Do mayor:

Vemos que los grados 2, 3 y 7 de la dórica b2 están disminuidos un semitono en relación

a la escala mayor.
Ya tenemos, por lo tanto, la fórmula buscada:

Dórica b2: 1 – b2 – b3 – 4 – 5 – 6 – b7
¿Puedes intuir de dónde procede el nombre Dórica b2?
Recordemos la escala dórica:

Dórica: 1 – 2 – b3 – 4 – 5 – 6 – b7
Observa que la dórica b2 es la misma que la dórica, con la salvedad de que el grado
segundo ha sido rebajado un semitono (b2). De ahí el nombre de dórica b2.
Repitamos el mismo proceso para el tercer modo, lidia #5:

Lidia #5: T – T – T – T – S – T – S
Construímos Do Lidia #5:
DO + T = RE
RE + T = MI
MI + T = FA#
FA# + T = SOL#
SOL# + S = LA
LA + T = SI
SI + S = DO
Do Lidia #5: C – D – E – F# – G# – A – B
Y así, la fórmula relativa de nuestra escala es:

Lidia #5: 1 – 2 – 3 – #4 – #5 – 6 – 7
El nombre debe resultarte obvio si recuerdas la fórmula de la escala lidia:

Lidia: 1 – 2 – 3 – #4 – 5 – 6 – 7
La escala lidia #5 no es más que una escala Lidia en la que hemos aumentado en un
semitono el quinto grado (#5).
Cuarto modo: lidia b7
Lidia b7: T – T – T – S – T – S – T
DO + T = RE
RE + T = MI
MI + T = FA#
FA# + S = SOL
SOL + T = LA
LA + S = SIb
SIb + T = DO
DO lidia b7: C – D – E – F# – G – A – Bb
Lidia b7: 1 – 2 – 3 – #4 – 5 – 6 – b7
Habríamos obtenido el mismo resultado a partir de la escala de la cual deriva su
nombre. Volvamos a escribir la escala lidia:
Lidia: 1 – 2 – 3 – #4 – 5 – 6 – 7
De modo que la Lidia b7 es idéntica, pero rebajando un semitono el séptimo grado (b7):
Lidia b7: 1 – 2 – 3 – #4 – 5 – 6 – b7
Quinto modo: Mixolidia b13

Mixolidia b13: T – T – S – T – S – T – T
DO + T = RE
RE + T = MI
MI + S = FA
FA + T = SOL
SOL + S = LAb
LAb + T = SIb
SIb + T = DO
Do mixolidia b13: C – D – E – F – G – Ab – Bb
Mixolidia b13: 1 – 2 – 3 – 4 – 5 – b6 – b7
Lograríamos el mismo resultado recordando la fórmula de la escala mixolidia:
Mixolidia: 1 – 2 – 3 – 4 – 5 – 6 – b7
El grado b13 es equivalente al b6 (13 menos 7 es igual a 6), de modo que la mixolidia b13
es en esencia una mixolidia en la que el sexto grado ha sido disminuido un semitono
(b6):
Mixolidia b13: 1 – 2 – 3 – 4 – 5 – b6 – b7
Es una cuestión puramente terminológica y, naturalmente, podríamos haberla

denominado mixolidia b6, pero es más habitual el uso del b13 atendiendo a
consideraciones armónicas: la escala mixolidia es la base de los acordes de séptima,
siendo habitual en ellos referirse a todas sus extensiones a partir de la octava, es decir,
novena en lugar de segunda, oncena por cuarta o trecena en vez de sexta.
Sexto modo: locria #2

Locria #2: T – S – T – S – T – T – T
DO + T = RE
RE + S = MIb
MIb + T = FA
FA + S = SOLb
SOLb + T = LAb
LAb + T = SIb
SIb + T = DO
DO locria #2: C – D – Eb – F – Gb – Ab – Bb
Locria #2: 1 – 2 – b3 – 4 – b5 – b6 – b7
Como puedes ver, esta escala es como la locria (1 – b2 – b3 – 4 – b5 – b6 – b7), pero
subiendo el segundo grado un semitono, pasando de b2 a 2, por lo tanto.
Finalmente, el séptimo modo, escala superlocria, es como la locria, pero super vitaminada
y mineralizada. No parece que el nombre nos dé demasiadas pistas, de modo que
vamos a calcularla a mano a partir de la fórmula absoluta:
Superlocria: S – T – S – T – T – T – T
DO + S = REb
REb + T = MIb
MIb + S = MI = FAb (observa que MI y FAb son enarmónicos)
FAb + T = SOLb
SOLb + T = LAb
LAb +http://elclubdelautodidacta.es/wp/wp-admin/edit-comments.php T = SIb
SIb + T = DO
Do superlocria: C – Db – Eb – Fb – Gb – Ab – Bb
Superlocria: 1 – b2 – b3 – b4 – b5 – b6 – b7
Y ahora sí, la escala superlocria es como la locria (1 – b2 – b3 – 4 – b5 – b6 – b7) en la

que no se salva ni el apuntador de ser bemolizado. El cuarto grado aparece ahora
disminuido un semitono también.
Recopilemos los modos de la escala menor melódica:
1 - Menor melódica: 1 - 2 - b3 - 4 - 5 - 6 - 7
2 - Dórica b2: 1 - b2 - b3 - 4 - 5 - 6 - b7
3 - Lidia #5: 1 - 2 - 3 - #4 - #5 - 6 - 7
4 - Lidia b7: 1 - 2 - 3 - #4 - 5 - 6 - b7
5 - Mixolidia b13: 1 - 2 - 3 - 4 - 5 - b6 - b7
6 - Locria #2: 1 - 2 - b3 - 4 - b5 - b6 - b7
7 - Superlocria: 1 - b2 - b3 - b4 - b5 - b6 - b7
Nuevas fórmulas para tu colección. No te costará retenerlas si ya tienes memorizados

los modos de la escala mayor. Al igual que te recomendé con estos, céntrate en principio
en las fórmulas relativas, más sencillas de recordar, pero no olvides que a su debido
momento será conveniente también tener bien interiorizadas las absolutas.
Más adelante dedicaremos un artículo completamente práctico para asentar todo lo

aprendido en esta trilogía modal. Entre tanto, asimila bien el material teórico y
permítete experimentar en tu instrumento la nueva gama de escalas aprendidas,
recursos que sin duda podrás usar creativamente en tu vida musical.
Los modos de la escala menor
armónica – 1
Objetivo: introducción a los modos de la escala menor armónica.
Una vez tratados los modos de las escalas mayor y menor melódica, lo que derivó en
un buen puñado de escalas sugerentes, ha llegado la hora de que abordemos el estudio
de los modos propios de la escala menor armónica. Estructuraremos el tema en varias
entregas, tal como hicimos con las anteriores escalas, lo que facilitará su comprensión e
interiorización.
En este artículo, el primero de la serie, veremos cómo surgen los distintos modos y
pondremos nombre a las escalas resultantes. Probablemente, a esta altura de la película,
estos nombres tengan ya sentido para ti, aun siendo la primera vez que los presentamos.
En cualquier caso, no será hasta el tercer artículo, momento en el que deduciremos la
fórmula relativa a la escala mayor de cada modo, cuando estos nombres cobren pleno
sentido. No obstante, debes tener presente que no hay consenso sobre la nomenclatura
a seguir. Mi consejo, si necesitas referirte a ellos, es que emplees un modo no ambiguo
de hacerlo (por ejemplo, matizando que se trata de un modo de la escala menor
armónica).
En la segunda entrega deduciremos la fórmula absoluta de cada modo. Aunque sus

fórmulas no necesitan ser memorizadas, ofrecen una manera muy intuitiva y rápida de
construir las escalas sobre el instrumento y conviene, al menos, ser capaz de razonarlas.
En el tercer artículo hallaremos las fórmulas relativas de cada modo y veremos la

relación directa de estas con los nombres que avanzaremos hoy. Por lo general, esas son
las fórmulas que convendrá memorizar, aunque su deducción es prácticamente
inmediata conociendo las fórmulas de los modos de la escala mayor.
Finalizaremos con un cuarto episodio dedicado por completo a la realización de
ejercicios prácticos.
Comencemos, sin más demora, recordando lo que ya sabemos sobre esta bella escala…
La escala menor armónica
Fórmula relativa: 1 – 2- b3 – 4 – 5 – b6 – 7
Fórmula absoluta: T – S – T – T – S – W – S
donde hemos empleado el símbolo W para representar al intervalo de 3 semitonos

(segunda aumentada), característico de esta escala entre el sexto y séptimo grado.
Ejemplo con Do como tónica:
Do menor armónica: C – D – Eb – F – G – Ab – B
Los modos de Do menor armónica
Primer modo: Do menor armónica
C - D - Eb - F - G - Ab - B
El primer modo siempre es la escala en sí misma.
Segundo modo
Utilizando las mismas notas, pero comenzando por el segundo grado, obtenemos
el segundo modo de Do menor armónica:
D - Eb - F - G - Ab - B - C
A esta escala la denominamos Re Locria #6.
No es el propósito discutir aún estos nombres, reservando esa tarea hasta el tercer
artículo. No obstante, si no puedes resistir la curiosidad, te propongo, puesto que el
modo Locrio ya lo hemos tratado, que calcules por tu cuenta las notas de Re Locria y
compares ambas escalas.
Tercer modo
Comenzando por el tercer grado deducimos las notas del tercer modo de Do menor
armónica:
Eb - F - G - Ab - B - C - D
Escala que recibe el nombre de Mi bemol Jónica #5. De nuevo, si sientes curiosidad,
prueba a calcular Mi bemol Jónica (es decir, Mi bemol Mayor) y compara ambas escalas.
Cuarto modo
Comenzando por el cuarto grado obtenemos el cuarto modo de Do menor armónica:
F - G - Ab - B - C - D - Eb
que recibe el nombre de Fa Dórica #4, popularmente conocida también como Fa
rumana.
Quinto modo
Partiendo del quinto grado, llegamos a
G - Ab - B - C - D - Eb - F
Escala denominada Sol Frigia #3, también conocida, entre otras denominaciones,
como escala Frigia Mayor (compárala con Sol Frigia y entenderás por qué).
Sexto modo
Tomando como origen el sexto grado obtenemos, naturalmente, el sexto modo de la
escala de Do menor armónica:
Ab - B - C - D - Eb - F - G
que denominamos La bemol Lidia #2, lo que es fácil de constatar si la comparas con
La bemol Lidia.
Séptimo modo
Finalmente, comenzando por el séptimo grado, alcanzamos el séptimo modo:
B - C - D - Eb - F - G - Ab
Escala que bautizamos como Ultralocria, Superlocria bb7 o, más técnicamente,
Mixolidia #1. Dejamos para la tercera entrega la explicación de este último término.
Los siete modos de la escala menor armónica
Recopilemos los siete modos aparecidos:

Modo 1: Menor armónica
Modo 2: Locria #6
Modo 3: Jónica #5
Modo 4: Dórica #4, Rumana
Modo 5: Frigia #3, Frigia Mayor
Modo 6: Lidia #2
Modo 7: Ultralocria, Superlocria bb7 o Mixolidia #1
Ejercicios prácticos
Aunque no hemos presentado aún las fórmulas para su cálculo rápido, debes saber ya
construir escalas menores armónicas. Aplicando las técnicas rotativas descritas aquí
podrás hallar los correspondientes modos.
Ejercicio 1
¿Cómo se denomina y qué notas constituyen el quinto modo de la escala La menor
armónica?
Ejercicio 2
La escala de Fa mayor tiene por notas
F - G - A - Bb - C - D - E
¿Qué notas tiene la escala Fa Jónica #5? ¿De qué escala menor armónica es modo?
Ejercicio 3
Construir la escala Re Frigia #3. ¿De qué menor armónica es modo?
En los próximos artículos deduciremos las fórmulas de cada modo, comenzando por
las absolutas, en las que se indica la distancia de cada grado respecto del anterior.
Los modos de la escala menor
armónica – 2
Objetivo: deducir las fórmulas absolutas de los modos de la escala menor armónica.
En el artículo anterior obtuvimos los modos de la escala menor armónica por el

procedimiento general de rotar la escala base comenzando por sus diferentes grados.
Hoy nos ocuparemos de deducir la fórmula absoluta de cada modo, para lo cual, con
fines didácticos, utilizaremos dos aproximaciones diferentes. En la primera
realizaremos un conteo básico, simplemente calculando la distancia de cada grado
con el siguiente. En la segunda, algo más elegante, partiremos de la fórmula relativa
de la escala menor armónica, que ya conocemos.
Contando semitonos
Tomemos, por ejemplo, Do menor armónica. Los resultados obtenidos podremos

generalizarlos independientemente de cuál sea la tónica:
C – D – Eb – F – G – Ab – B
El segundo modo, al que denominamos Re Locria #6, aparece al comenzar la escala
por el segundo grado (recordemos que no será hasta la tercera entrega cuando
justifiquemos el porqué de estos nombres).
D – Eb – F – G – Ab – B – C
Para hallar la fórmula absoluta de esta escala contamos la distancia existente entre
cada par de grados contiguos.
– Entre D y Eb: 1 semitono (S)

– Entre Eb y F: 1 tono (T)
– Entre F y G: 1 tono (T)
– Entre G y Ab: 1 semitono (S)
– Entre Ab y B: 3 semitonos (W)
– Entre B y C: 1 semitono (S)
– Finalmente, entre C y el D que cierra la escala: 1 tono (T).
De modo que la fórmula buscada es:

Segundo modo (Locria #6): S – T – T – S – W – S – T
Te dejo como ejercicio que razones, siguiendo este mismo procedimiento, la fórmula
de los restantes modos.
Rotando la fórmula absoluta

Una forma más elegante de acometer el cálculo consiste en partir de la fórmula
absoluta de la escala menor melódica, que ya dedujimos en el artículo correspondiente,
y realizar exactamente el mismo sistema de rotación implícito en la definición de modo.
Escala menor armónica: T – S – T – T – S – W – S

Comenzando esta secuencia por el segundo término y rotando llegamos al segundo
modo:
Segundo modo: S – T – T – S – W – S – T
Obtenemos el tercer modo tomando la fórmula inicial partiendo del tercer término:
Tercer modo: T – T – S – W – S – T – S
También podríamos haber partido de la fórmula del segundo modo realizando la
rotación siguiente, por supuesto.
Comenzando por el cuarto término de la fórmula inicial alcanzamos el cuarto modo:
Cuarto modo: T – S – W – S – T – S – T
Y así sucesivamente:
Quinto modo: S – W – S – T – S – T – T
Sexto modo: W – S – T – S – T – T – S
Séptimo modo: S – T – S – T – T – S – W
Conclusión
Escribamos juntas todas las fórmulas junto a sus nombres correspondientes:
Modo 1: Menor armónica

Modo 2: Locria #6
S–T–T–S–W–S–T
Modo 3: Jónica #5
T–T–S–W–S–T–S
Modo 4: Dórica #4, Rumana

T–S–W–S–T–S–T
Modo 5: Frigia #3, Frigia Mayor

S–W–S–T–S–T–T
Modo 6: Lidia #2
W–S–T–S–T–T–S
Modo 7: Ultralocria, Superlocria bb7 o Mixolidia #1
S–T–S–T–T–S–W
Estas fórmulas son muy prácticas durante la fase de interiorización de una escala.
Prueba a recrearlas sobre un piano o una guitarra, cantando cada distancia a la par que
ejecutas las notas. En la guitarra comienza desarrollando cada escala a lo largo de una
sola cuerda, donde se evidencia mejor visualmente la relación de cada grado con el
siguiente. Una vez dominada, busca las posiciones CAGED características y, finalmente,
en una tercera fase, encuentra nuevas formas recorriendo el mástil en diagonal a lo
largo de varias octavas.
En la tercera parte de esta mini serie mostraremos la forma más común de presentar
estas escalas: a través de su fórmula relativa, es decir, la fórmula resultante de
comparar cada escala con otra de referencia. Comprenderemos entonces lo que se
esconde tras sus nombres.
Construcción de acordes: Tabla de
referencia
Vamos a dedicar un artículo especial a resumir todas las fórmulas presentadas en la
serie Construcción de acordes. Aún quedan, desde luego, muchos por tratar, así que
estamos ante un artículo dinámico que iré actualizando conforme vaya explicando
nuevos tipos de acordes.
La finalidad de esta serie es saber calcular las notas que constituyen cualquier tipo de
acorde sobre cualquier fundamental. No explica cómo hay que poner los dedos sobre
la guitarra para montarlos (algo que se abordará en otra serie), aunque su deducción
será sencilla una vez conozcamos las notas concretas. Todo músico debería poseer esa
habilidad (podemos perdonar a los percusionistas, aunque también es recomendable
para ellos).
En el primer artículo se explica la metodología empleada para el cálculo de las notas,

basada en la fórmula de cada acorde en relación a la escala mayor.
En la Tabla de Referencia que figura a continuación, junto al nombre del acorde se
indica su fórmula, un ejemplo partiendo de Do como nota fundamental y su cifrado
más común. Haciendo clic sobre el nombre se cargará la página en la que fue
presentado.
Acorde Fórmula Ejemplo en DO Cifrado típico

Acorde de
quinta / Power 1 – 5 C–G C5
Chord
Mayor 1–3–5 C–E–G C
Menor 1 – b3 – 5 C – Eb – G Cm, Cmin, C-
Aumentado 1 – 3 – #5 C – E – G# C+, Caug
Disminuido 1 – b3 – b5 C – Eb – Gb Cdim, C°
Cuarta
1–4–5 C–F–G Csus4
suspendida
Segunda
1–2–5 C–D–G Csus2
suspendida
Séptima 1 – 3 – 5 – b7 C – E – G – Bb C7
Séptima mayor 1 – 3 – 5 – 7 C–E–G–B C7M, Cmaj7, CΔ
Sexta 1–3–5–6 C–E–G–A C6
Menor sexta 1 – b3 – 5 – 6 C – Eb – G – A Cm6
Menor séptima 1 – b3 – 5 – b7 C – Eb – G – Bb Cm7
Menor séptima
quinta bemol
1 – b3 – b5 – b7 C – Eb – Gb – Bb Cm7(b5), C∅
(semidisminuido
)
Séptima
1 – b3 – b5 – 6 C – Eb – Gb – A Cdim7, C°, C°7
disminuido
Novena añadida 1 – 3 – 5 – 9 C–E–G–D Cadd9
Menor con
1 – b3 – 5 – 7 C – Eb – G – B Cm(7M)
séptima mayor
Séptima mayor
C7M(#5), C+(7M),
con quinta 1 – 3 – 5# – 7 C – E – G# – B
Caug(7M)
aumentada
Séptima con
C7(#5), C+7, Caug7,
quinta 1 – 3 – 5# – b7 C – E – G# – Bb
C7(+5)
aumentada
Séptima con
quinta 1 – 3 – b5 – b7 C – E – Gb – Bb C7(b5)
disminuida
Séptima mayor C7M(9), Cmaj7(9),
1–3–5–7–9 C–E–G–B–D
con novena Cmaj9, C9M
Séptima con
1 – 3 – 5 – b7 – 9 C – E – G – Bb – D C7(9), C9
novena
Menor séptima C – Eb – G – Bb –
1 – b3 – 5 – b7 – 9 Cm7(9), Cm9
con novena D
Séptima con
C – E – G – Bb –
novena 1 – 3 – 5 – b7 – #9 C7(#9)
D#
aumentada
Séptima con C – E – G – Bb –
1 – 3 – 5 – b7 – b9 C7(b9)
novena menor Db
Sexta con
1–3–5–6–9 C – E – G – A – D C6/9, C6(9), C6add9
novena
Séptima mayor
C – E – G – B – D – Cmaj7(9)(11),
con novena y 1 – 3 – 5 – 7 – 9 – 11
F Cmaj11
oncena
Séptima mayor
con novena y C–E–G–B–D–
1 – 3 – 5 – 7 – 9 – #11 Cmaj7(9)(#11)
oncena F#
aumentada
Menor séptima
C – Eb – G – Bb –
con novena y 1 – b3 – 5 – b7 – 9 – 11 Cm7(9)(11), Cm11
D–F
oncena
Séptima con
novena y
C – E – G – Bb – D
oncena / 1 – 3 – 5 – b7 – 9 – 11 C11, C7(9)(11)
–F
Oncena de
dominante
Recuerda: no pierdas de vista esta tabla, pues irá creciendo a medida que un nuevo
acorde sea presentado en la serie.
Construcción de acordes – 1
Comenzamos una serie de artículos destinada a despejar cuantas dudas tengas
relacionadas con la construcción de acordes. Tras su lectura deberías ser capaz de
nombrar, nota a nota, las notas que constituyen virtualmente cualquier acorde, desde
los más sencillos hasta los más complejos, con numerosas tensiones y en cualquier tono.
Bagaje necesario
No necesitas tener muchos conocimientos previos. Es muy importante que sepas
construir la escala mayor en cualquier tonalidad, nota a nota. Si aún no tienes claro
cómo hacer esto, permíteme sugerirte que hagas clic sobre el enlace propuesto.
Aprender a construir la escala mayor es esencial porque servirá como sistema de
referencia que nos indicará qué notas son las adecuadas en cada acorde.
Los grados de la escala mayor

Una escala mayor se compone de siete grados. Pensemos, por ejemplo, en la escala de
Do mayor:
Decimos que el primer grado (la tónica) es Do, el segundo Re, el tercero Mi, y así
sucesivamente. El octavo grado volvería a ser la tónica nuevamente, Do.
Voy a plantearte algunas preguntas para que compruebes tu grado de comprensión de
esto:
¿Cuál es el tercer grado de la escala de Sol mayor? ¿Y el quinto? ¿Y el séptimo?
Tómate tu tiempo, escribe la escala de Sol mayor y extrae de ellas los grados buscados.
Si has respondido Si, Re y Fa#, respectivamente, estás en condiciones de seguir leyendo.
El acorde mayor
El primer acorde que hay que dominar es el acorde mayor, íntimamente relacionado
con la escala del mismo nombre. Su fórmula es la siguiente:
1–3–5
Estas tres cifras representan su gran secreto. Es la receta necesaria que te basta
memorizar para saber construir cualquier acorde mayor.
1, 3 y 5 son los grados que hay que extraer de la escala mayor para formar el acorde.
Construimos la escala mayor asociada a la fundamental del acorde

Supongamos que quiero averiguar las notas del acorde de Sol mayor. La fundamental es
Sol, por lo que el primer paso es desplegar, precisamente, la escala de Sol mayor:
Sol – La – Si – Do – Re – Mi – Fa#
Extraemos los grados que nos indica la fórmula

La fórmula de un acorde mayor es, como hemos dicho, 1 – 3 – 5.
El grado 1 de la escala de Sol mayor es Sol.
El grado 3 es Si.
El grado 5 es Re.
Ya tenemos las tres notas que constituyen el acorde de Sol mayor: Sol – Si – Re.
Otros ejemplos
Vamos a construir el acorde Fa mayor. La escala del mismo nombre es:
Fa – Sol – La – Sib – Do – Re – Mi
Por lo tanto:
Fa mayor: Fa – La – Do
Veamos ahora el acorde de La mayor. La escala es:
La – Si – Do# – Re – Mi – Fa# – Sol#
Y el acorde es, entonces:
La mayor: La – Do# – Mi
Acordes triadas
Los acordes que se componen de tres notas se denominan triadas. Cuando finalicemos
con las fórmulas de las triadas abordaremos los de cuatro notas, las cuatriadas.
Seguiremos extendiendo con acordes de cinco, seis o incluso siete notas.
Un guitarrista se podría preguntar cómo puede digitar un acorde de siete notas cuando
sólo hay seis cuerdas en la guitarra. Veremos que, en estos casos, podemos prescindir
de determinados grados que no harán que desmerezca la cualidad del acorde.
El cifrado moderno
Es común representar cada acorde empleando la notación moderna. Por ejemplo,
decimos que Cm7 es el acorde Do menor séptima; Gmaj7 es Sol con séptima mayor, D7(9) es
Re séptima con novena.
Hay acordes que pueden adoptar diversos cifrados. Por ejemplo, es habitual simplificar
D7(9) como D9 simplemente. Iremos viendo estas opciones a medida que describamos
cada tipo.
La notación del acorde mayor, primero de esta serie, es bien simple: basta con emplear,
en notación anglosajona, la letra que define su fundamental, sin ningún añadido más.
Así:
Do mayor: C
Sol mayor: G
Observa que, si digo, por ejemplo G, puedo estar refiriéndome tanto a la nota como al
acorde. El contexto debe aclararte si estoy hablando de uno o de otro.
Acostúmbrate, cuanto antes, a la notación anglosajona

Es comúnmente aceptada; cuanto antes la domines, mejor.
Los ejemplos anteriores, empleando cifrado moderno para los acordes y notación
anglosajona para las notas:
G: G – B – D
F: F – A – C
A: A – C# – E
Ejercicios propuestos
Veamos si has comprendido este artículo. Construye los siguientes acordes:
a) Re mayor
b) Si bemol mayor
Soluciones
a) D – F# – A
b) Bb – D – F
Construcción de acordes – 2: Las
triadas
En Construcción de acordes – 1 esbozamos la metodología que seguiríamos para
construir todo tipo de acordes conociendo su fórmula y empleando la escala mayor
elaborada sobre la fundamental como sistema de referencia.
En el capítulo de hoy aprenderemos a conocer el resto de las triadas: menor,
disminuida y aumentada.
Cuatro tipos de triadas

Las triadas son acordes que están formados por tres notas. Existen cuatro tipos básicos
de triadas: mayor, menor, aumentada y disminuida.
Mayor
La triada mayor, o acorde mayor, ya la comentamos en el artículo anterior. Recordemos
aquí simplemente su fórmula:
Mayor: 1 – 3 – 5
Menor
La triada menor, o acorde menor, se obtiene bajando un semitono la tercera del acorde
mayor.
Su fórmula la indicamos del siguiente modo:
Menor: 1 – b3 – 5
Cuando digo bemol 3 lo que estoy queriendo decir es que calculo la tercera y la bajo un
semitono. Los ejemplos siguientes te aclararán esto.
Comencemos construyendo el acorde Do menor. Como siempre, el primer paso es

desplegar la escala correspondiente mayor, Do mayor. Voy a emplear ya directamente la
notación anglosajona, a estas alturas no debe suponer ya ningún problema:
Aplicamos la fórmula: 1 – b3 – 5
1: C
b3: Eb (Mi bemol; observa que he bajado un semitono la tercera, que es Mi)
5: G
Cm: C – Eb – G
Fíjate cómo se indica Do menor empleando cifrado moderno: Cm
Otro ejemplo: Am (La menor)

Construimos la escala La mayor por el procedimiento que ya conoces:
A – B – C# – D – E – F# – G# – A
Aplicamos la fórmula:
1: A
b3: C (Si a Do sostenido le quito un semitono, se queda Do natural)
5: E
Por lo tanto:
Am: A – C – E
Aumentada
La triada aumentada mantiene la siguiente estructura:
1 – 3 – #5
Es como la triada mayor, pero aumentando un semitono la quinta.
Empleando el cifrado moderno, este acorde se simboliza agregando un + o las letras
aug (de augmented) a la fundamental.
Por ejemplo, calculemos las notas de Do aumentado, C+ o Caug:

Retomamos la escala:
Y extraemos los grados apropiados:
1: C
3: E
#5: G# (he aumentado un semitono la nota Sol, quinto grado de la escala)
C+: C – E – G#
Otro ejemplo, La aumentado, A+:

A – B – C# – D – E – F# – G# – A
1: A
3: C#
#5: E# (observa que escribo E#, en lugar de F. Fa y Mi sostenido son el mismo
sonido (enarmónicos), pero la forma correcta de llamarlo, en este contexto, es Mi
sostenido).
A+: A – C# – E#
Disminuida
La triada disminuida se obtiene disminuyendo en un semitono la tercera y la quinta del
acorde mayor. Su fórmula es:
1 – b3 – b5
Su fórmula, en cifrado moderno, es la fundamental seguida de las letras dim (diminished)
o del símbolo de grado °.
Una advertencia: la cuatriada disminuida emplea la misma notación. Mucha gente

prefiere emplear dim7 para la cuatriada y simplemente dim para la triada. El símbolo
de grado, °, suele emplearse tanto para uno como para otro.
Calculemos Do disminuido, Cdim o C°:

1: C
b3: Eb
b5: Gb
C°: C – Eb – Gb
Y ahora La disminuido:
A – B – C# – D – E – F# – G# – A
1: A
b3: C
b5: Eb
A°: A – C – Eb
En la próxima entrega, antes de que empecemos con los acordes de cuatro notas,
ampliaremos nuestra colección con dos nuevas triadas que, aunque no resultan de la
superposición de dos terceras, como estas, son de mucha utilidad en la composición.
Construcción de acordes – 3:
Suspendidos
En la entrega anterior aprendimos a construir los acordes mayor, menor, aumentado y
disminuido. Definen las cuatro triadas básicas existentes. Hoy veremos dos más, que
constituyen los denominados acordes suspendidos.
Los acordes suspendidos

Un acorde suspendido no es más que un acorde mayor en el que la tercera ha sido
sustituida por un grado próximo (la cuarta o la segunda), provocando cierta atmósfera
de “suspensión” que invita a la devolución del acorde a su estado normal.
Si sustituimos la tercera de una triada mayor por la cuarta obtenemos el acorde de
cuarta suspendida, indicado como sus4. Si empleamos la segunda tenemos el acorde
de segunda suspendida, sus2.
La suspensión con la cuarta es la más común, provocando una tensión característica
que suele resolverse pronto en el acorde mayor. Por eso, si en vez de sus4 ponemos
simplemente sus, estamos refiriéndonos, por defecto, al de cuarta suspendida.
El acorde de cuarta suspendida

Su fórmula es, como hemos explicado:
1–4–5
Veamos, por ejemplo, Csus4 (o simplemente Csus):
Comenzamos creando la escala de Do mayor:
y recuperamos los grados 1, 4 y 5:
Csus4: C – F – G
Otro ejemplo: construyamos Asus4.
La escala de La mayor es:
A – B – C# – D – E – F# – G#
por lo que
Asus4: A – D – E
El acorde de segunda suspendida

En este caso, la tercera es sustituida por la segunda:
1–2–5
Tomemos las escalas mayores indicadas en el ejemplo anterior y recuperemos los
grados 1, 2 y 5:
Csus2: C – D – G
Asus2: A – B – E
Sumamente sencillo. Como vemos, podemos construir cualquier acorde simplemente
conociendo su fórmula. En la próxima entrega empezaremos ya con las cuatriadas.
Asegúrate de comprender perfectamente lo visto hasta aquí antes de proseguir con su
estudio.
Construcción de acordes – 25: Power
Chords
Objetivo: ilustrar la formación del acorde de quinta, también conocido como Power Chord.
Un amable lector del blog me preguntaba hace unos días por la formación de este tipo
de acordes, apreciando su ausencia en la tabla de referencia de la serie dedicada a su
construcción. Es cierto que, para muchos, el power chord, o acorde de quinta, no es
digno de ser clasificado como acorde, aunque aquí no le haremos ese feo. Ligado
indefectiblemente a determinados estilos musicales y al uso de guitarras eléctricas con
fuerte distorsión, qué sería de nuestra historia musical sin su potencia expresiva.
Su formación es muy simple:

Power Chord (acorde de quinta): 1 – 5
No es más que la fundamental y una quinta justa sobre ella.
La notación no ofrece ningún misterio, tampoco: agregamos el número 5 a la letra de
la nota fundamental (C5, Bb5, …).
Repetiremos en primer lugar el procedimiento de cálculo que hemos empleado en los
restantes acordes de la serie aunque, dada su sencillez, facilitaré a continuación un
método más rápido alternativo.
Hallemos, por ejemplo, las notas que integran los acordes C5 y Bb5.
Comenzamos, como siempre, registrando las respectivas escalas mayores, Do mayor y Si
bemol mayor:
Si bemol mayor: Bb – C – D – Eb – F – G – A
Tomamos los grados indicados en la fórmula, esto es, el 1 y el 5:
C5: C – G
Bb5: Bb – F
Pero para esta simple operación no era necesario tanto despliegue. Por si aún no
estuvieras habituado a contar quintas justas de una forma rápida voy a explicarte cómo
hacerlo. Tienes a tu disposición, también, en el blog, los siete artículos, entre teóricos y
prácticos, dedicados a la formación de intervalos en general.
Basta con saber que una quinta justa a partir de cualquier nota natural (es decir, sin
sostenidos ni bemoles), es otra nota natural, a excepción de la construida sobre SI.
En efecto, la distancia entre SI y su quinta natural, FA, es una quinta disminuida. Cuenta
los semitonos que hay entre ambas y verás que te salen seis, en vez de los siete que
constituyen la quinta justa, que seria FA# en este caso.
De modo que calcular quintas justas no es más que contar hasta cinco teniendo en
cuenta lo explicado anteriormente. Calculemos unas cuantas:
C5
Contamos 5 sobre DO (incluyéndolo): DO – RE – MI – FA – SOL
La quinta es SOL, y como DO es natural, la quinta justa también lo es.
C5: C – G
Eb5
Contamos cinco sobre MI (nos olvidamos del bemol de momento, hasta la segunda
parte del cálculo): E – F – G – A – B
La quinta es SI, que además es justa. Pero como la nota inicial real, MI bemol, está un
semitono por debajo de MI, a la nota SI obtenida le quitamos otro semitono también,
de modo que:
Eb5: Eb – Bb
Bb5
Contamos 5 sobre SI (nos olvidamos del bemol, de momento): B – C – D – E – F.
Ahora bien, hemos dicho que la quinta justa sobre una nota natural es natural a
excepción de SI. De modo que la quinta justa sobre SI es FA sostenido en lugar de FA
natural. Como la nota original era SI bemol (un semitono por debajo de SI), bajamos
un semitono la quinta obtenida, FA#, obteniendo FA natural:
Bb5: Bb – F
Cuanto antes te acostumbres a contar quintas sin apenas pensar mejor. Son la base del
círculo de quintas, que no consiste más que en poner en círculo quintas sucesivas: C,
G, D, A, E, B, F#/Gb, C#/Db, G#/Ab, D#/Eb, A#/Bb, E#/F.
Veremos con más detalle el círculo de quintas y algunas de sus aplicaciones en otro
artículo del blog. Ahora, lo que me han entrado ganas es de coger la guitarra, saturar el
ampli y hacer mucho, mucho ruido. Celestial o demoníaco, a gusto de cada uno.
Construcción de acordes – 4: Séptima
Hoy aprenderemos a construir un acorde muy especial, el de séptima, también conocido
como séptima de dominante, o, sin el “de”, séptima dominante.
La razón de este sobrenombre no es otra sino porque aparece, de modo natural, sobre
el quinto grado cuando armonizamos con terceras la escala mayor. Al quinto grado se
le conoce como dominante y de ahí toma el acorde su nombre. No te preocupes si esto
te suena ahora mismo a chino: en otro artículo que publicaré en breve trataremos la
armonización de la escala mayor y verás cómo aparece el acorde de séptima.
El acorde de séptima se indica, mediante cifrado moderno, agregando un 7 a la nota

fundamental:
Do séptima –> C7
La séptima –> A7
El acorde de séptima es la primera de las cuatriadas que aparecen en esta serie y la he

elegido por una razón particular: es un acorde que empleamos incluso cuando elegimos
armonías basadas en triadas. Y es así por esa tensión característica que proporciona el
tritono formado entre la tercera y la séptima del acorde (de nuevo, no te preocupes si no
comprendes esto ahora, no es esencial para la temática del artículo), que invita a una
resolución inmediata hacia el acorde de tónica. Es tan agradable y característico este
efecto que pronto lo incorporamos a nuestro repertorio de acordes antes del resto de
las cuatriadas.
La fórmula del acorde de séptima es la siguiente:

7: 1 – 3 – 5 – b7
Es decir, a la triada mayor le agregamos la séptima bemol.
Ya sabes: conocida la fórmula del acorde estás ya en condiciones de averiguar las notas
de cualquiera de ellos. La aplicación práctica a la guitarra o al piano sería tan simple
como localizar este conjunto de notas en el instrumento.
Por ejemplo, calculemos las notas de C7:
Como siempre, empezamos por la escala mayor; en este caso, Do mayor:

Y cogemos los grados requeridos:
1: C
3: E
5: G
b7: Bb
Por lo tanto:
C7: C – E – G – Bb
Veamos otro ejemplo: A7
A – B – C# – D – E – F# – G#
1: A
3: C#
5: E
b7: G
A7: A – C# – E – G
Coge tu guitarra y configura cualquier acorde de séptima que conozcas. Como ejercicio
te propongo que te fijes qué notas estás trasteando y compruebes cómo cuadran con lo
explicado aquí.
Una vez hecho esto, trata de “descubrir” nuevas posiciones por ti mismo.
mayor
Nuestra siguiente visita turística al mundo de los acordes tiene por escala el de séptima
mayor. Si un acorde abre la puerta al mundo armónico de las cuatriadas es sin duda
éste, resultado de la armonización de la escala mayor sobre los grados de tónica y
subdominante.
Empecé a incluirlo en mis composiciones tras la exposición a la música popular

brasileña, con ese universo armónico tan exótico, muy influido por la bossa nova, que a
su vez lo aprendió del jazz.
Si quieres dar tu primer paso hacia armonías más complejas, este es el primer acorde
que debes dominar.
Un pequeño inciso sobre su nombre: decimos que el acorde es de séptima mayor, y

no mayor séptima. El nombre hace referencia a que se trata de una séptima mayor
(cuando en un acorde de septima no se dice nada se sobreentiende que la séptima es
menor, b7). La confusión es debida a una mala traducción del inglés: F major seventh
significa F séptima mayor, y no F mayor séptima. Recuerda que, en inglés, el adjetivo
precede al sustantivo.
En cifrado moderno, es habitual encontrar el acorde de los siguientes modos:

maj7, 7M, M7, Δ (este último, símbolo de delta, es muy común en el jazz).
No te sorprenda, tampoco, si escuchas a alguien referirse a este acorde como
simplemente mayor. Es la cuatriada mayor por excelencia.
Su fórmula es muy sencilla:

7M: 1 – 3 – 5 – 7
Es decir: a partir de cualquier fundamental, construye la escala mayor y toma

directamente los grados primero, tercero, quinto y séptimo.
Construyamos, por ejemplo, el acorde Do séptima mayor, C7M. Comencemos por la

escala de Do mayor:
Si tomamos los grados indicados, tenemos:
C7M: C – E – G – B
Veamos otro ejemplo: La séptima mayor. La escala de La mayor es:

A – B – C# – D – E – F# – G# – A
A7M: A – C# – E – G#
Este acorde trae a mi memoria un recuerdo que data de los tiempos en los que aún no
sabía qué era una séptima mayor. Me encontré una transcripción de la siempre
alucinante Telephone line, de la Electric Light Orchestra. El primer acorde que marcaba era
un Amaj7, por entonces desconocido para mí, junto a la siguiente representación para
guitarra:
x02120
Fue colocar ese acorde en la guitarra, rasguearlo y estremecerme de emoción…
Hello, how are you?
Have you been alright through all those lonely, lonely, lonely, lonely nights?
Construcción de acordes – 6: Sexta y
menor sexta
Aprovechando que estamos en la sexta entrega de esta serie, vamos a dedicar este
artículo a los acordes de sexta y menor sexta.
Aunque no son acordes que surjan de modo natural armonizando en terceras (una
tercera sobre la quinta es una séptima), la sexta da un sonido tan característico que no
deben faltar en el repertorio de ningún arreglista o compositor. Haz sonar un La menor
sexta con ritmo de bossa nova, cierra los ojos y verás la majestuosa figura del Cristo del
Corcovado en Río de Janeiro.
Los acordes de sexta se utilizan, a veces, en sustitución de acordes de séptima mayor en

aquellos casos en los que hay un conflicto melódico. En efecto, la séptima mayor y la
tónica se hayan a una distancia de un semitono, lo que puede resultar en una fuerte
disonancia. No es de extrañar que, para mucha gente, la tónica sea una nota a evitar
melódicamente sobre un acorde de séptima mayor. Cambia la séptima mayor por una
sexta y habrás solucionado el conflicto.
Comencemos por la versión mayor.

Toma una triada mayor, agrégale la sexta y tendrás el conocido como acorde de sexta.
En cifrado moderno se representa añadiendo un 6 al nombre de la fundamental.

6: 1 – 3 – 5 – 6
Veamos un ejemplo. ¿Qué notas constituyen C6?

Desplegamos la escala mayor de Do:
Tomamos los grados indicados y obtenemos:

C6: C – E – G – A
Calculemos las notas de A6. La mayor es:

A – B – C# – D – E – F# – G#
A6: A – C# – E – F#
Para obtener un acorde menor sexta tomamos la triada menor y le superponemos una
sexta. Es decir:
m6: 1 – b3 – 5 – 6
Por ejemplo, utilizando las dos escalas del ejemplo anterior y aplicando la fórmula,
obtenemos:
Cm6: C – Eb – G – A
Am6: A – C – E – F#
Construcción de acordes – 7: menor
séptima
Séptima entrega de la serie dedicada al acorde menor séptima, cuatriada que más
aparece en la armonización por terceras de la escala mayor (en los grados segundo,
tercero y sexto).
Para elaborarlo basta con agregar a la triada menor una séptima. Recuerda que cuando no
calificamos la séptima estamos sobreentendiendo que es menor (b7 en vez de 7). Por lo
tanto, su fórmula es:
m7: 1 – b3 – 5 – b7
También puedes encontrarte este acorde como min7, o -7.
Calculemos las notas de Do menor séptima (Cm7, Cmin7 o C-7) aplicando la metodología
que describimos en el primer artículo de la serie.
Empezamos por la escala de Do mayor:

Y cogemos los grados indicados en la fórmula:
Cm7: C – Eb – G – Bb
Veamos un segundo ejemplo: calculemos las notas de Am7.

A – B – C# – D – E – F# – G#
con lo que
Am7: A – C – E – G
Sencillo, ¿verdad? Compruébalo en tu instrumento. Si sabes colocar el acorde, no te

quedes simplemente ahí: descubre y comprende las notas que lo forman.
séptima quinta bemol (semidisminuido)
Ha llegado el turno del más incomprendido de los acordes que resultan de la
armonización en terceras de la escala mayor: el menor séptima con quinta bemol,
también conocido como semidisminuido (en la próxima entrega, cuando explique el
acorde disminuido, conocerás el porqué de ese nombre).
Nos lo encontramos sobre el séptimo grado de una escala mayor. El pobre es tan
inestable que pocas veces se emplea en tonalidades mayores. Aunque categorizado con
función dominante (posee el cuarto y el séptimo grado de la escala), el hecho de que ese
temible tritono no sea la distancia que forman la tercera y la séptima del acorde, sino la
fundamental con la quinta, no termina de convencer a nuestros oidos, tan educados a la
cadencia perfecta V-I de la música tonal. Por si fuera poco, esa fuerza del movimiento
entre fundamentales de una quinta justa por debajo ni siquiera se da (una quinta justa
por debajo del séptimo grado no es diatónica).
Pero es en las tonalidades menores donde demuestra todo su poderío. En ellas nos lo
encontramos sobre el segundo grado, bien asentado sobre un tiempo fuerte en las
cadencias ii-V-i menores. Grandes composiciones se han creado en torno a esa
progresión.
Su notación en cifrado moderno es m7(b5), haciendo referencia a que es un acorde m7

en el que la quinta se baja un semitono (se disminuye). También se representa con el
círculo ∅ (como el disminuido °, pero dividiendo el círculo por la mitad, reflejando esa
semidisminución).
Sabes ya lo suficiente sobre construcción de acordes para poder deducir la fórmula a

partir del nombre.
Si el acorde m7 tiene por fórmula:
m7: 1 – b3 – 5 – b7
el m7(b5) es similar, sólo que debemos bajar un semitono la quinta (b5):
m7(b5): 1 – b3 – b5 – b7
Veamos un par de ejemplos de su construcción empleando la metodología descrita en

el primer artículo de la serie.
Descubramos las notas de Do menor séptima con quinta bemol. Empezamos

escribiendo las notas de la escala de Do mayor (si tienes algún problema en esto no
vendría mal que revisaras el artículo La escala mayor en cualquier tonalidad).
Tomando los grados 1, b3, b5 y b7, tenemos:
Cm7(b5): C – Eb – Gb – Bb
Otro ejemplo: construyamos La menor séptima con quinta bemol. La escala de La

mayor es:
A – B – C# – D – E – F# – G#
Am7(b5): A – C – Eb – G
Un acorde muy interesante. Te animo a que lo que incorpores a tu repertorio y, si

escribes música, a que olvides todos los prejuicios que existen a su alrededor. Piensa
que nuestros oidos están habituados a una forma determinada de hacer música y, en
cierto modo, somos prisioneros de nuestra propia educación.
¡Atrévete a desafiar las normas! No hay nada más ridículo en música que ellas.
Construcción de acordes – 9: séptima
disminuido
Vamos a presentar hoy el acorde de séptima disminuido, también conocido
simplemente como disminuido en un contexto basado en cuatriadas. Nos lo
encontramos de modo natural sobre el séptimo grado de la escala menor armónica
armonizada en terceras, pero posee un sonido tan dramáticamente tenso y
característico que puedes encontrártelo fácilmente entre progresiones comunes. Echa
un vistazo, por ejemplo, a cualquier bossa de Jobim para convencerte.
Si el acorde semidisminuido, que tratamos en la entrega anterior, constaba de una triada

disminuida a la que le agregábamos una séptima menor (b7), el acorde disminuido es
parecido, pero disminuyendo la séptima también.
Aquí se disminuye hasta al apuntador…

Pero, ¿qué es exactamente una séptima disminuida? Una séptima menor a la que bajamos
un semitono más: Es decir, bb7 (doble bemol séptima).
Hacer dos veces bemol la séptima tiene el mismo sonido que la sexta. Se dice que son
enarmónicos.
Puedes encontrarte el acorde de séptima disminuido cifrado habitualmente así: °, °7,

dim7, o simplemente dim.
Y ahora, la fórmula de su construcción, que es para lo que está escrito este artículo:
dim7: 1 – b3 – b5 – bb7 (=6)
Por ejemplo, calculemos las notas de Cdim7.

Como siempre, construimos la escala mayor a partir de la fundamental del acorde:
C–D–E–F–G–A–B
Y tomamos los grados indicados en la fórmula: 1, b3, b5 y 6:
Cdim7: C – Eb – Gb – A
Otro ejemplo: Adim7

A – B – C# – D – E – F# – G#
Adim7: A – C – Eb – F# (o Gb, igual a F#)
Hemos calculado las notas de dos acordes disminuidos, el de Do y el de La. ¿No

observas nada curioso?
¡Son las mismas notas! Cdim7 tiene las mismas notas que Adim7.
Esto nos lleva a una interesante propiedad de los acordes disminuidos: son cíclicos,
redondos, y el circulito ° que acompaña su símbolo ilustra perfectamente esta
propiedad.
Si calculas la distancia que existe entre los grados 1 – b3, b3 – b5, b5 – 6 y 6 – 1, verás
que, en todos los casos, es siempre la misma, una tercera menor (tono y medio).
Es decir, si comienzas a construir el acorde directamente en la b3, o en la b5, o en la 6,
siempre te aparecerán las mismas notas. La nota LA es la sexta en la escala de DO, con
lo que Cdim7 y Adim7 comparten las mismas notas. Exactamente las mismas que si
construyes Ebdim7 (sobre la b3) o Gbdim7 (sobre la b5).
Por eso suele decirse que, en realidad, sólo hay tres acordes disminuidos (por ejemplo, Cdim7,
C#dim7 y Ddim7, u otros tres cualquiera contiguos). Todos los demás se construyen
con las mismas notas que esos tres.
Abandona de cuando en cuando las armonizaciones simples y experimenta el efecto de

este excitante acorde en tus composiciones; siente el universo sonoro que gira
cíclicamente, en un perfecto círculo, alrededor de él.
Construcción de acordes – 10: novena
añadida
Continuamos nuestro viaje por Acordilandia efectuando parada en el acorde de novena
añadida y su delicioso sonido coloreando las triadas mayores.
Este acorde suele prestarse a confusión. ¿Por qué lo llamamos de novena añadida y no
simplemente de novena? La razón es que este último es un acorde de dominante.
Existe un convenio por el que, cuando indicamos que un acorde es de novena, sobreentendemos la
existencia de una séptima. Por lo tanto, un acorde de novena, así, a secas, es un acorde de
séptima al que le agregamos una novena. Esto es: C9, Do novena, es realmente el acorde
de séptima C7 más una novena. Para evitar confusiones muchos preferimos escribir este
último acorde como C7(9). Volveremos con esto cuando le toque el turno a este tipo de
acorde.
Regresemos a nuestra novena añadida. En cifrado moderno se indica agregando las letras
add9 (add en inglés significa añadir) a la letra que representa al acorde.
Los acordes de novena añadida se construyen tomando una triada mayor y agregándole una
nota más, la novena. Este acorde, a diferencia de C9, no lleva la séptima.
Add9: 1 – 3 – 5 – 9
¿Qué nota es la novena? La que va después de la octava. Si, por ejemplo, estamos en la
escala de Do mayor, la novena es un Re. Es decir, la novena es como la segunda, pero
una octava más alta.
Si te has leído los últimos artículos que he escrito sobre intervalos ya sabrás que para
saber qué nota es la equivalente cuando excedemos la octava, basta con restar siete.
Así, 9 – 7 = 2
Calculemos algunos acordes como ejemplo:
Do con novena añadida, Cadd9
Aplicamos el método descrito en esta serie, que comienza escribiendo la escala mayor:
Y cogemos los grados indicados en la fórmula (1 – 3 – 5 – 9)
Cadd9 –> C – E – G – D
Calculemos las notas de Aadd9:

La escala mayor de La es:
A – B – C# – D – E – F# – G# – A
con lo que:
Aadd9 –> A – C# – E – B
Si aún no conoces cómo suena este acorde en tu instrumento te sugiero que lo
experimentes en lugar de alguna triada mayor simple. Su colorido es fascinante.
con séptima mayor
En nuestra incursión por el colorido mundo de los acordes vamos a hacer parada en
otra cuatriada básica que debemos conocer: menor con la séptima mayor. Este
acorde surge de modo natural sobre el primer grado cuando armonizamos por terceras
las escalas menores armónica y melódica. Veamos cómo se construye.
Todo está en su nombre, si somos cuidadosos y no mezclamos los términos mayor y

menor: en un acorde menor con la séptima mayor la triada es menor y es la séptima la
que es mayor. En cifrado moderno, suele indicarse como m7M, mM7, m(maj7), o
cambiando la m de menor por min o por un signo menos (-).
Lo realmente importante es comprender que la cualidad de la séptima es mayor. Lo

que es menor es la triada básica. Su fórmula, por lo tanto, no debe suponerte ningún
misterio:
m7M: 1 – b3 – 5 – 7
Veamos un par de ejemplos de aplicación de la fórmula. Comencemos por Cm7M.

Siguiendo el método descrito en esta serie, empezamos escribiendo la escala de Do
mayor:
Tomamos a continuación los grados indicados en la fórmula, con lo que

Cm7M –> C – Eb – G – B
Sencillo, ¿verdad? Sabiendo la fórmula podemos construir cualquier acorde.
Un segundo ejemplo: calculemos las notas de Am7M.
La escala de La mayor es la siguiente:
A – B – C# – D – E – F# – G# – A
con lo que
Am7M –> A – C – E – G#
Más de lo mismo.
Merece la pena hacer un esfuerzo y familiarizarse con los acordes y sus fórmulas. Esto nos
permitirá diseñar nuevas formas para los acordes que ya conocemos, inversiones, usos
imaginativos, o incluso construir acordes desconocidos, ya que sabremos deducir su
composición a partir del nombre. Esto es especialmente importante para los
guitarristas que, a diferencia de los pianistas, suelen tener una excesiva dependencia
visual sobre las formas en el instrumento.
mayor con quinta aumentada
Doce entregas ya. A estas alturas uno debe saber “fabricar” ya casi cualquier acorde.
El nombre del que nos ocupa hoy habla por sí solo: como no se especifica que el
acorde sea menor ni disminuido, la tercera debe ser mayor. Por el título, sabemos que la
quinta es aumentada y la séptima mayor.
La fórmula debe resultar evidente:

7M(#5) –> 1 – 3 – #5 – 7
También puedes encontrártelo escrito como maj7(#5), +(7M), aug(7M), o con el

símbolo del triángulo en vez de la séptima mayor (notación típica de jazz). Que no te
confundan las distintas variantes a la hora de nombrar un mismo acorde.
Si te cuestionas la utilidad de este acorde, con sonoridad un tanto extraña, debes saber
que aparece sobre el tercer grado cuando armonizas la escala menor armónica. Si lo que te
he dicho no te suena a chino, no estaría mal que lo verificaras (si no es el caso, no te
preocupes, pronto dedicaré una serie a la armonización de las escalas principales).
Como siempre, veamos dos ejemplos de cálculo. Si aterrizas por primera vez en esta
serie sin haberte mirado los artículos anteriores, consulta, al menos, la primera entrega,
en la que se explica la metodología.
Comenzemos por Do séptima mayor con la quinta aumentada, C7M(#5). Como

siempre, tomamos como referencia la escala mayor a partir de la fundamental:
Tomamos los grados indicados en la fórmula, aumentando el quinto:
C7M(#5) –> C – E – G# – B
Otro ejemplo: determinemos las notas de A7M(#5).

A – B – C# – D – E – F# – G# – A
por lo que,
A7M(#5) –> A – C# – E#(igual a F) – G#
Date cuenta del detalle: aunque a efectos prácticos hacemos sonar un FA, el nombre
real de la quinta aumentada es MI sostenido. Son enarmónicos.
Aún nos quedan muchos acordes por ver; no obstante, la siguiente entrada será especial:
prepararé una tabla resumen con todas las fórmulas vistas hasta ahora. Será un artículo
dinámico que irá creciendo conforme vaya presentando nuevos acordes.
con quinta aumentada
En el artículo anterior presentamos el acorde de séptima mayor con quinta aumentada.
El acorde de hoy tiene un nombre semejante, salvo que no contiene la palabra mayor.
¿Qué implica esto?
Es la misma historia que con los acordes de séptima y séptima mayor. El punto clave que
debes tener siempre presente es que, cuando en un acorde mencionamos la séptima tal
cual, sin ningún adjetivo adicional, es que estamos refiriéndonos a una séptima menor. Si
la séptima es mayor hay que indicarlo expresamente.
El único misterio que tiene este acorde es que, en la triada básica, la quinta ha de estar
aumentada, tal como especifica el nombre.
La fórmula resulta, entonces, obvia:

7(#5) –> 1 – 3 – 5# – b7
Observa cómo la quinta la he aumentado y la séptima la he hecho menor.
Si no sabes por qué subir un semitono la quinta es hacerla aumentada, o por qué
rebajar un semitono la séptima mayor es hacerla menor, me permito sugerirte que
revises la serie de seis artículos destinados al cálculo de intervalos musicales.
A este tipo de acordes que, en esencia, mantienen la misma función armónica pese a
que hayamos alterado alguna de sus notas, se les conoce como acordes alterados.
Aumentar la quinta es una forma de alterar el acorde de séptima de dominante.
Este acorde te lo podrás encontrar escrito de diversas formas. Además de la indicada,
otras típicas son: 7(+5), +7, aug7. Recuerda que el signo +, o las letras aug (de
augmented) suelen emplearse para referenciar una quinta aumentada.
Y ahora los dos ejemplos de rigor. Empecemos por calcular las notas de C7(#5):
Como siempre, partimos de la escala mayor, que empleamos como referencia para
extraer los grados de la fórmula:
Con lo que
C7(#5) –> C – E – G# – Bb
Averigüemos ahora las notas de A+7

A – B – C# – D – E – F# – G# – A
De modo que
A+7 –> A – C# – E# – G –> A – C# – F – G
Observa que la quinta aumentada respecto a La es Mi sostenido. A efectos prácticos
podemos referirnos a ella como Fa, enarmónico de Mi sostenido.
Practica este acorde en tu instrumento. Si tocas la guitarra, intenta descubrir cómo
montarlo en distintas disposiciones de voces, con la fundamental tanto en la sexta
como en la quinta o cuarta cuerdas.
Puedes consultar otros acordes de la serie en la tabla de referencia resumen.
con quinta disminuida
Objetivo: Presentar el acorde 7(b5), otra alteración posible del acorde de dominante, y aprender a
determinar las notas que lo constituyen sobre cualquier fundamental.
En la anterior entrega mostramos cómo podíamos alterar el acorde de dominante

aumentando el quinto grado, obteniendo el denominado séptima con quinta aumentada,
7(#5). Pero otra posibilidad, sin que el acorde pierda su función, es disminuir la quinta.
Obtendríamos así el acorde de séptima con quinta disminuida, 7(b5).
Como vemos, no es más que un acorde de séptima en el que disminuimos la quinta un

semitono. Es decir:
7(b5) –> 1 – 3 – b5 – b7
Con esta fórmula podemos ya calcular la composición absoluta sobre cualquier

fundamental.
Por ejemplo, C7(b5):

Partimos, como siempre, de la correspondiente escala mayor,
y tomamos los grados indicados:
C7(b5) –> C – E – Gb – Bb
Otro ejemplo, A7(b5):

A – B – C# – D – E – F# – G# – A
A7(b5) –> A – C# – Eb – G
Recuerda que en la tabla de referencia de construcción de acordes aparece un resumen
con todos los acordes presentados hasta el momento.
mayor con novena
Objetivo: aprender la fórmula del acorde de séptima mayor con novena y mostrar ejemplos prácticos
de su construcción.
Comenzamos con el primer acorde de cinco notas de esta serie. Si proseguimos

extendiendo las armonías por terceras, nos encontramos que después de la septima le
sigue la novena de modo natural.
Una advertencia previa para los guitarristas: a medida que estos acordes van
incrementando el número de notas de que constan, se va evidenciando la dificultad
técnica (o imposibilidad) de realizarlos completamente. Un pianista no tiene problema,
pues tiene diez dedos útiles, pero el guitarrista se ve a menudo en la necesidad de
prescindir de alguna de las notas.
La cuestión es saber de cuáles podemos prescindir sin apenas afectar la cualidad del
acorde.
Las primeras notas de las que podríamos deshacernos, llegado el caso, son la fundamental
y la quinta. La fundamental, que paradójicamente aparenta ser la nota más importante
del acorde, es a menudo cubierta por un bajista y la armonía global no se ve afectada
por el hecho de que el guitarrista prescinda de ella. Descartar la quinta es un mal menor:
la tercera debe estar, pues es la que identifica el “sexo” del acorde, si es mayor o menor.
Si al acorde que nos compete hoy le quitáramos la séptima, haríamos mejor en llamarlo
mayor con novena añadida que de séptima mayor con novena. Si quitásemos la novena,
obviamente, ya no sería de novena sino de séptima mayor común.
Volvamos a nuestro asunto, que no es otro que aprender a construir el acorde, sin
preocuparnos por el momento en su realización concreta en el instrumento.
El propio nombre del acorde habla por sí solo. Coge el acorde séptima mayor, que ya
conoces, y agrégale una novena (que por defecto es mayor también).
Ya sabes también lo que es una novena mayor. Es la misma nota que una segunda mayor (9-
7=2), pero una octava más alta. Si tienes dificultad en comprender esto, permíteme
recomendarte la lectura de la serie sobre intervalos.
Puedes encontrártelo cifrado de muchas formas:

maj7(9), 7M(9), M7(9)
o incluso prescindiendo del número 7, que queda sobreentendido:
maj9, 9M, M9
Su fórmula debe resultarte obvia si te has leído otros artículos de la serie:
maj7(9) –> 1 – 3 – 5 – 7 – 9
Muchas notas, pero así de simple.
Calculemos, por ejemplo Cmaj7(9).
Aplicando la metodología descrita en el primer artículo de la serie, comenzamos
escribiendo la escala mayor que tiene por tónica la fundamental del acorde:
C – D – E – F – G – A – B – C – D (esta vez la he extendido más allá de la octava)
Elegimos los grados indicados en la fórmula:
Cmaj7(9) –> C – E – G – B – D
Otro ejemplo: Amaj9

A – B – C# – D – E – F# – G# – A – B
Amaj9 –> A – C# – E – G# – B
Otro acorde más para la colección. Recuerda que mantengo una tabla con todos los
acordes y que actualizo conforme voy presentándolos.
con novena
Objetivo: aprender a construir el acorde de séptima con novena y a diferenciarlo de otros con nombre
parecido que pueden prestarse a confusión.
El acorde de séptima con novena, a estas alturas de la serie, se define a sí mismo: es

un acorde de séptima (también conocido como séptima dominante o simplemente
dominante) al que le agregamos una novena.
Si al acorde de séptima,
7 –> 1 – 3 – 5 – b7
le agregamos la novena, tenemos el acorde buscado:
7(9) –> 1 – 3 – 5 – b7 – 9
Compara este acorde con el del artículo anterior, el de séptima mayor con novena. La
diferencia está en la séptima: nuestro acorde tiene la séptima menor (b7) en vez de
mayor. Siempre que nombremos en un acorde la séptima sin ningún adjetivo junto a ella,
nos estaremos refiriendo a la séptima menor.
El acorde 7(9) pertenece a la familia de acordes de séptima. El hecho de que lo hayamos

extendido no modifica su función y normalmente puede utilizarse en lugar de un
acorde de séptima con el colorido adicional que le dará la novena.
Hay otra notación alternativa, muy común para este acorde y que suele confundir a
mucha gente. Consiste en agregar simplemente un 9 al nombre. Por ejemplo:
C7(9) es equivalente a C9.
Si escuchas Do novena, tal cual, debes pensar en un Do séptima con novena. La séptima va
implícita.
El error común consiste en creer que un Do9 es un Do mayor al que le agregamos la

novena. Este acorde ya lo vimos, y su nombre correcto es Do con novena añadida.
add9 –> 1 – 3 – 5 – 9
Percátate de la ausencia de la séptima en esta disposición.
Yo prefiero nombrar nuestro acorde de hoy como séptima con novena, en vez de novena a
secas, lo que evita toda posibilidad de confusión.
Y ahora vamos, como siempre, a los dos ejemplos prácticos característicos de esta serie.
Calculemos las notas de C7(9) y A7(9).
Partimos de la escala mayor de cada fundamental:
Do mayor: C – D – E – F – G – A – B – C – D
La mayor: A – B – C# – D – E – F# – G# – A – B
Observa que en vez de pararnos en la octava hemos seguido hasta la novena (mismo
nombre que la segunda).
Si ahora tomamos las notas de la fórmula, obtenemos:
7(9) –> 1 – 3 – 5 – b7 – 9
C7(9) –> C9 –> C – E – G – Bb – D
A7(9) –> A9 –> A – C# – E – G – B
Trata de montarlo en tu instrumento. Si quieres tocar una versión de cuatro notas, en
lugar de las cinco, sin que el acorde pierda su esencia, prueba a omitir la quinta.
Construcción de acordes 17: Menor
séptima con novena
Objetivo: conocer la fórmula de un acorde menor séptima con novena y aprender a identificar las
notas que lo constituyen en cualquier tonalidad.
Si te has leído pacientemente todas las entregas hasta aquí, estarás sin duda en
condiciones de seguir ya tu camino solo. Mi verdadero trabajo no consiste en realizar
una enumeración fría y sistemática de todos los tipos de acordes, sino en hacer que seas
capaz de comprender qué hay detrás de su nombre y que sepas identificar las notas
que hacen posible su magia colectiva.
De este modo, pretendo que puedas mirar cara a cara a cualquier tipo de acorde con
que te cruces, aunque no haya sido tratado aquí y estés capacitado para desentrañar
su misterio sin ninguna dificultad.
Pero, no obstante, aunque ya empiece a parecerte más de lo mismo (señal de que habré
logrado mi objetivo), permíteme que, por motivos de compleción (acción y efecto de
completar), te presente el acorde de hoy: menor séptima con novena.
Una breve pasada por su nombre nos dice que no es más que la cuatriada menor
séptima, que ya conocemos, extendida hasta la novena.
Recordemos el acorde menor séptima:
m7 --> 1 - b3 - 5 - b7
Y agreguémosle la novena:
m7(9) --> 1 - b3 - 5 - b7 - 9
Y ya está, no hay más misterio.
Este tipo de acorde podrás encontrártelo cifrado también como m9. Que no te
confunda, es el mismo que el anterior, la séptima viene implícita.
Y ahora el par de ejemplos de rigor: Cm7(9) y Am7(9).
Refresquemos la metodología: partimos de la escala mayor (aunque el acorde sea

menor) construida sobre la fundamental de cada acorde.
Do mayor: C - D - E - F - G - A - B - C - D (extendiendo hasta la novena, ya que la
necesito)
La mayor: A - B - C# - D - E - F# - G# - A - B
Y tomamos los grados indicados en la fórmula.
Cm7(9) --> C - Eb - G - Bb - D
Am7(9) --> A - C - E - G - B
Y así, sin pena ni gloria, otro acorde más para seguir completando la tabla de referencia.
con novena aumentada
Objetivo: construir el acorde de séptima con novena aumentada (#9) sobre cualquier fundamental.
Hace unos días presentamos el acorde de séptima con novena, una de las extensiones
típicas del acorde de dominante:
7(9) --> 1 - 3 - 5 - b7 - 9
La peculiaridad de un acorde de séptima de dominante, en particular, el tritono que se

forma entre la 3 y la b7, confiriéndole esa tensión característica que invita a ser resuelta,
hace que sea un acorde que soporte casi cualquier alteración.
Unas de las alteraciones más típicas consiste en aumentar o disminuir un semitono la

novena. En el artículo de hoy nos ocuparemos del primer caso.
Aumentar un semitono la novena, haciéndola, por lo tanto, aumentada, es algo que podría
entrañar cierto riesgo armónico. Pese a que, en sentido estricto, la novena está una octava
por encima de la segunda, lo cierto es que la segunda aumentada está justo a un semitono
de la tercera. Soportar una distancia de semitono en la estructura es algo que muy pocos
acordes privilegiados pueden hacer. La familia de acordes de séptima puede permitirse
ese lujo.
Si modificamos la fórmula del acorde de arriba, aumentando la novena un semitono,

tenemos la fórmula del acorde de hoy:
7(#9) --> 1 - 3 - 5 - b7 - #9
Veamos un par de ejemplos: C7(#9) y A7(#9)

Como siempre, comenzamos escribiendo la escala mayor sobre cada fundamental:
Do mayor –> C – D – E – F – G – A – B – C – D (prolongándola hasta la novena)
La mayor –> A – B – C# – D – E – F# – G# – A – B
Tomamos los grados indicados en la fórmula:

C7(#9) --> C - E - G - Bb - D#
A7(#9) --> A - C# - E - G - B#
Observa que he escrito B# para que estrictamente sea una novena. A efectos prácticos
puedes referirte a la novena aumentada como el enarmónico Do, en lugar de Si sostenido.
Estúdiate bien este acorde, muy común en el jazz, la música brasileña, el funk y uno de
los favoritos de Jimi Hendrix.
Recuerda que dispones de una tabla de referencia de construcción de acordes con
todos los que han sido tratados hasta el momento en el blog.
con novena menor
Objetivo: presentar la fórmula relativa del acorde de séptima con novena menor.
De la misma familia de acordes alterados a la que pertenece el acorde de la entrega

anterior, séptima con novena aumentada, nos encontramos ahora con su otra variante,
disminuyendo la novena un semitono y haciéndola, por lo tanto, menor: séptima con
novena menor.
Recopilemos las variantes del acorde de séptima con novena:

7(9) --> Séptima con novena: 1 - 3 - 5 - b7 - 9
(cuando no se especifica el tipo de novena se sobreentiende mayor)
7(#9) --> Séptima con novena aumentada: 1 - 3 - 5 - b7 - #9

Lista a la que agregamos el acorde de hoy:
7(b9) --> Séptima con novena menor --> 1 - 3 - 5 - b7 - b9
Un acorde con un sonido inconfundible que recomiendo incluyas en tu repertorio.
Resulta estremecedor escucharlo en Corcovado, de Tom Jobim, procedente de un acorde
de un 7sus4(9) (manteniendo fundamental y séptima y disminuyendo un semitono las
demás).
En Una y otra vez, una de mis composiciones para Viciosfera, recurro a él en la Intro a
modo de ostinato:
| Am7 E7(b9) | Am7 E7(b9) | Am7 E7(b9) | Am7 E7(b9) |
Como siempre, los dos ejercicios prácticos: calculemos las notas de C7(b9) y A7(b9).
Las escalas mayores respectivas, construidas a partir de la fundamental de cada acorde,

son:
Do mayor: C - D - E - F - G - A - B - C - D
La mayor: A - B - C# - D - E - F# - G# - A - B
Tomando los grados indicados en la fórmula, obtenemos:

C7(b9) --> C - E - G - Bb - Db
A7(b9) --> A - C# - E - G - Bb
Y eso es todo. Recuerda que aquí tienes un índice con todos los acordes que han
aparecido en esta serie.
Construcción de acordes – 20: Sexta
con novena
Objetivo: presentar la fórmula del acorde de sexta con novena y aprender a deducir las notas que lo
constituyen.
En los últimos artículos hemos estado entretenidos agregando novenas a algunas

cuatriadas (o tétradas, según prefieras llamarlas), formando así acordes de cinco notas
(péntadas). En estas formaciones la séptima siempre ha estado presente, bien como
séptima mayor, originando el acorde de séptima mayor con novena, o como séptima de
dominante, construyendo las variantes de séptima con novena, con novena aumentada
y con novena menor.
Pero las séptimas no son las únicas cuatriadas que pueden merecer novenas. Podemos
partir de un acorde de sexta (la tríada mayor, a la que le sumábamos una sexta), al cual le
agregaríamos la novena, obteniendo así el acorde objeto del artículo de hoy.
Si el acorde de sexta tiene por fórmula

1–3–5–6
el de sexta con novena será:
1–3–5–6–9
Este acorde suele indicarse como 6/9, 6(9), o incluso 6add9.
Lo importante a comprender es que la séptima no está presente. En los casos en los

que esté, veremos más adelante que nos referiremos a ellos como de 13ª, decimotercera
(una octava por encima de la sexta), o trecena.
Calculemos ahora, como no, nuestros dos ejemplos típicos: C6/9 y A6/9:
Las escalas mayores respectivas son:
Do mayor: C – D – E – F – G – A – B – C – D
La mayor: A – B – C# – D – E – F# – G# – A – B
Si tomamos los grados indicados en la fórmula obtenemos los acordes buscados:
C6/9 --> C - E - G - A - D
A6/9 --> A - C# - E - F# - B
Otro acorde más para la colección. Búscalo en tu instrumento, interiorízalo y hazlo tuyo
usándolo. Si eres guitarrista, al igual que sucede con el resto de las péntadas,
probablemente tendrás que omitir alguna nota para poder construirlo. Ya lo sabes, la
quinta es el primer grado del que podemos prescindir sin perjudicar la cualidad del
acorde.
Construcción de acordes – 21: 7ma

mayor con novena y oncena
Objetivo: aprender la fórmula del acorde de séptima mayor con novena y oncena.
Ya que sabemos extender los acordes hasta la novena, podemos proseguir agregando
una tercera más, es decir, la oncena.
La 11ª, decimo primera u oncena es la misma nota que la cuarta (11 – 7 = 4), pero
una octava más alta. Podemos encontrarla como extensión en dos sabores diferentes: la
11 y la #11 (equivalente a una cuarta justa o aumentada, respectivamente).
Se suele decir que si quieres extender con una oncena un acorde mayor, caracterizado
por una tercera mayor, es mejor utilizar la #11 que la 11, para evitar así el fuerte
conflicto entre la tercera y la cuarta, a un semitono de distancia.
Aunque realmente no hay un semitono entre 3ª y 11ª, sino un semitono más una octava, es
cierto que existe una disonancia entre ambas notas que confunde la modalidad del
acorde y que puede evitarse usando la #11 en lugar de la 11. Suele aceptarse más en un
acorde de dominante, que también tiene una tercera mayor. Y es que los acordes de
dominante se tragan casi todo manteniendo su función: el tritono caracteristico entre la
3 y la b7 da licencia para admitir lo que quieras echarle.
Pero en música los dogmas son ridículos y lo que es lícito o no es algo puramente
subjetivo. Escucha ambos acordes, con 11 y con #11, y decide tú mismo si quieres
tenerlos en tu repertorio. Ambos provocan sensaciones diferentes, ¿por qué deshacerte
del más disonante? Como compositor, nunca digas no a ningún acorde, no mermes tu
capacidad creativa.
De modo que hoy veremos al hermano feo, con la 11, y en la siguiente entrega nos
ocuparemos de su versión con #11.
El título del artículo, tal como lo he escrito, indica sin ambigüedades la composición de
este acorde:
1 – 3 – 5 – 7 – 9 – 11
Es un acorde mayor, con la séptima mayor, la novena mayor y la oncena justa. Puedes
encontrarlo escrito de muchas maneras, como maj11 o maj9(11), pero la que te
recomiendo es la que describe completamente su composición sin dejar lugar a dudas:
maj7(9)(11) (puedes cambiar maj por M, si lo prefieres).
Un pianista no tiene problemas en hacer sonar tantas notas, pero a los guitarristas nos
faltan cuerdas y dedos, por lo que solemos omitir algunas. Entre las favoritas están la 5ª,
que ya sabes que puede desaparecer sin hacer apenas estragos, la 1ª (especialmente si un
bajo se ocupa de hacerla sonar), la séptima (si fuera de dominante la respetaríamos,
pero en un acorde mayor es más prescindible) o incluso la novena. Pero NO la tercera,
aunque pueda resultar tentador hacerlo para evitar el conflicto con la 11. Normalmente
las terceras solemos protegerlas para que el acorde no pierda su “sexo” (es decir, si es
mayor o menor), pero, en este caso particular, si lo hiciéramos el acorde sería otro
diferente: sus4(maj7)(9). Recuerda que un acorde sus4 es aquel en el que sustituimos la
tercera por la cuarta (o la oncena, que es equivalente).
Como siempre, un par de ejemplos para ilustrar la composición de este acorde:

Cmaj7(9)(11) y Amaj7(9)(11).
Las escalas mayores respectivas, extendidas hasta la 11ª son:

C --> C - D - E - F - G - A - B - C - D - E - F
A --> A - B - C# - D - E - F# - G# - A - B - C# - E
Tomando los grados de la fórmula, obtenemos:
Cmaj7(9)(11) --> C - E - G - B - D - F
Amaj7(9)(11) --> A - C# - E - G# - B - D
Adopta este acorde, interioriza su sonido algo turbio y úsalo con originalidad.
Construcción de acordes – 22: mayor
con oncena aumentada
Objetivo: aprender a construir el acorde con séptima mayor, novena y oncena aumentada.
En la anterior entrega presentamos el hermano “feo” de la extensión del acorde mayor

hasta la oncena: séptima mayor con novena y oncena. Y aunque en música es injusto
denominar a un acorde feo, lo hicimos así para resaltar la disonancia que provoca la
oncena (que no es más que una cuarta una octava por encima) en un acorde en el que ya
existe la tercera. En cierto modo, enturbia el carácter mayor del acorde, cuestionando el
grado que técnicamente determina esa denominación.
No obstante, debe quedar claro que no es un acorde a desestimar en absoluto. Es

siempre una opción más para el compositor o arreglista.
Para salvar esa disonancia es común usar la oncena aumentada en lugar de justa,
dotando al acorde mayor de un colorido peculiar que no compromete su función.
Su fórmula es, por lo tanto:
maj7(9)(#11) --> 1 - 3 - 5 - 7 - 9 - #11
Generalmente, cuando se habla de un acorde de oncena (o trecena, como veremos

pronto), se sobreentienden implícitas las tensiones intermedias. Así, en el título,
mayor con oncena aumentada, ademas de la #11 estoy presuponiendo la existencia de la
séptima mayor y la novena mayor. Sin embargo, prefiero utilizar la denominación
extendida, pues deja explícitos los grados que estoy empleando (por ejemplo, como
guitarrista, por cuestiones prácticas puedo preferir una variante del acorde de oncena
aumentada en la que no figure la novena).
Como siempre, calcularemos las notas de un par de acordes de ejemplo: Cmaj7(9)(#11)

y Amaj7(9)(#11).
Las escalas mayores respectivas, construidas sobre cada fundamental y extendidas hasta
la oncena, son:
Do mayor --> C - D - E - F - G - A - B - C - D - E - F
La mayor --> A - B - C# - D - E - F# - G# - A - B - C# - D
Si tomamos los grados indicados en la fórmula: 1, 3, 5, 7, 9 y #11
Cmaj7(9)(#11) --> C - E - G - B - D - F#
Amaj7(9)(#11) --> A - C# - E - G# - B - D#
Otro acorde más para la colección. Ya sabes, experiméntalo en tu instrumento.
séptima, novena y oncena
Objetivo: extender el acorde menor hasta la oncena y presentar su fórmula.
En las dos últimas entregas de la serie extendimos el acorde mayor hasta la oncena, tanto
en sus sabores 11 (disonante, por su cercanía sonora a la tercera) y #11 (más abierto y
común en un acorde mayor). Ha llegado el turno de que tratemos la misma extensión
sobre un acorde menor.
Si extendemos el acorde menor séptima con novena superponiendo la siguiente tercera,

obtenemos nuestro artefacto de hoy:
m7(9)(11): 1 – b3 – 5 – b7 – 9 – 11
La 11 (que equivale a una cuarta, en su reducción a la primera octava) no entra en

conflicto con la tercera esta vez, ya que se trata de un acorde menor(b3).
Calculemos, por ejemplo, la composición de Cm7(9)(11) y Am7(9)(11).
Como siempre, partiremos de las respectivas escalas mayores, pues la fórmula está
referenciada en relación a estas:
Do mayor: C – D – E – F – G – A – B – C – D – E – F (extendiendo hasta la 11)
La mayor: A – B – C# – D – E – F# – G# – A – B – C# – D
Tomamos, uno a uno, los grados indicados en la fórmula, prestando atención en bajar
un semitono los grados tercero y séptimo (b3 y b7):
Cm7(9)(11): C – Eb – G – Bb – D – F
Am7(9)(11): A – C – E – G – B – D
Naturalmente, la realización práctica de estos acordes supone con frecuencia prescindir

de algunas notas, particularmente si se es guitarrista. La primera en caer suele ser la
quinta, que poco aporta a la cualidad del acorde. La tercera es sagrada, pues identifica el
sexo del acorde; la séptima la dejamos (ya sabes que los acordes que tengan una novena sin
séptima se denominan add9, de novena añadida). Así que la novena (en general, las
extensiones comprendidas entre la séptima y la máxima) tiene todas las papeletas de ser
la siguiente. Y, por supuesto, la fundamental, sobre todo si ya está siendo facilitada por un
bajista.
En la guitarra, la siguiente voz del acorde me resulta conmovedora:

Am11: 5 – x – 5 – 5 – 3 – x (los números indican el traste)
Es decir, la disposición:
1 – x – b7 – b3 – 11 – x
en la que hemos sacrificado la quinta y la novena.
Es un acorde móvil que, por supuesto, puedes trasladar a cualquier tonalidad sin más
que localizar la fundamental en la sexta cuerda, construyendo la misma forma a partir de
allí. Hablaremos con más detalle de este tipo de asuntos en la sección práctica aplicada
a la guitarra.
Construcción de acordes – 24: séptima
mayor con 9, 11 y 13
Objetivo: aprender a construir el acorde de séptima mayor con novena, oncena y trecena.
Una vez visto cómo podemos extender los acordes hasta la oncena, el siguiente salto de
tercera nos permite alcanzar la trecena (13), que ya sabes que es equivalente a una sexta
(13 – 7 = 6), pero una octava por encima.
Las combinaciones que podemos formar son muchas, y es posible que no todas
dispongan de entrada propia en el blog. En cualquier caso, el objetivo de esta serie es
que tengas conocimientos suficientes para ser capaz de construir por ti mismo
cualquier acorde a partir de su nombre, de modo que eso no debe preocuparte.
Cualquier tipo de acorde que hemos tratado hasta ahora es susceptible de ser extendido
hasta la 13, que a su vez podrá ser mayor o menor, 13 o b13, respectivamente, de modo
que hazte una idea del total de posibilidades. Además, será frecuente omitir ciertas notas,
pues un acorde de trece completo contiene ¡7 notas diferentes! Cada omisión provoca
un color diferente en el acorde y en ocasiones será práctico reflejarlas en la propia
nomenclatura (por ejemplo, F7(9)(13) (no 5th), acorde de séptima de dominante con novena y
trecena ,sin quinta y omitiendo la 11, muy popular entre los guitarristas de jazz).
Comencemos, entonces, por el acorde mayor, con séptima, novena y trecena también
mayores y con oncena justa:
maj7(9)(11)(13) = 1 – 3 – 5 – 7 – 9 – 11 – 13
No cuesta comprobar que la 11 es una nota poco agraciada en esta combinación. Pese
a estar a una octava de la cuarta, desafía desde la distancia a la tercera hasta el punto
que enturbia el modo mayor. Además, entre la séptima mayor y la oncena mayor hay
exactamente un tritono, intervalo muy inestable que acaba con la supuesta paz buscada
en un acorde mayor. Tú mismo; prescinde de la 11 si no te gusta.
Un par de ejemplos prácticos: calculemos las notas de Cmaj7(9)(11)(13) y de

Amaj7(9)(11)(13).
Empezamos, como siempre, con las respectivas escalas mayores, extendiéndolas hasta
la trecena:
Do mayor: C – D – E – F – G – A – B – C – D – E – F – G – A
La mayor: A – B – C# – D – E – F# – G# – A – B – C# – D – E – F#
Tomamos los grados indicados en la fórmula y … voilà.

Cmaj7(9)(11)(13) = C – E – G – B – D – F – A
¡Las 7 notas de la escala mayor, pero ordenadas de un modo peculiar!
Amaj7(9)(11)(13) = A – C# – E – G# – B – D – F#
Intenta montarlo en tu instrumento, aunque alguna nota se quede en el camino. ¿A qué
suena?
Construcción de acordes – 26: Oncena
de dominante
Objetivo: mostrar la construcción del acorde de séptima de dominante extendido hasta la oncena.
En los últimos artículos de la serie mostramos la extensión por terceras hasta la oncena
(11) de los acordes mayores y menores. En esta ocasión abordaremos la ampliación del
de séptima de dominante, familia de acordes, como ya debes saber, extensible por
naturaleza. En efecto, el tritono inherente entre los grados 3 y b7 de nuestra pizza dota
a la estructura de una picante tensión que hace que sea capaz de soportar casi cualquier
topping adicional.
La fórmula no presenta ningún misterio. Esbocemos primero el acorde de séptima:

7: 1 - 3 - 5 - b7
Si lo extendemos una tercera más obtenemos el de séptima con novena:

7(9) o simplemente 9: 1 - 3 - 5 - b7 - 9
Vimos también que la novena mayor podía aparecer también en sus variantes menor
(b9) o aumentada (#9):
7(b9): 1 - 3 - 5 - b7 - b9
7(#9): 1 - 3 - 5 - b7 - #9
Finalmente, agregando una nueva tercera diatónica, alcanzamos la oncena justa:

7(9)(11) o simplemente 11: 1 - 3 - 5 - b7 - 9 - 11
Es importante tener muy presente que cuando hablamos de un acorde de oncena (o

novena o trecena), tal cual, sin más calificativos, estamos presuponiendo la existencia de
la séptima menor (b7) y todas las terceras diatónicas sucesivas; en nuestro caso, la
novena mayor y oncena justa. En la práctica, en cambio, es común omitir algunas notas
para simplificar su ejecución. Típicamente se prescinde de la quinta, que no aporta
cualidad particular al acorde, o la novena. A veces se omite la tercera, pero observa que,
en ese caso, la oncena, que no es sino una cuarta una octava más arriba (11 – 7 = 4),
podría asumir las funciones de cuarta suspendida, siendo más correcto clasificar el
acorde como uno de séptima con novena y cuarta suspendida:
sus7(9): 1 - 4 - 5 - b7 – 9
Para finalizar, como hemos hecho con todos los acordes expuestos en esta colección,
mostraremos un par de ejemplos ilustrativos. Calculemos, por ejemplo, las notas de los
acordes C11 y A11.
Tomamos las fundamentales correspondientes y calculamos las respectivas escalas

mayores sobre ellas:
Do mayor: C - D - E - F - G - A - B
La mayor: A - B - C# - D - E - F# - G#
Extraemos, a continuación, los grados indicados en la fórmula del acorde (1 – 3 – 5 –
b7 – 9 – 11):
C11: C - E - G - Bb - D - F
A11: A - C# - E - G - B - D
Saber construir acordes es una habilidad crítica para cualquier músico. Si aún no tienes
absolutamente claros los conceptos esenciales, prueba a echar un vistazo al resto de
artículos de la categoría Armonía de este blog. Dispones también de una tabla de
referencia en la que sintetizo cada acorde que ha ido apareciendo aquí.
La Notación Estructural de Voces
Objetivo: presentar la Notación Estructural para indicar la disposición de las voces de un acorde.
Hasta el momento sólo hemos considerado los acordes en su dimensión abstracta,

indicando los distintos grados que aparecen en su constitución. Así, por ejemplo,
asociamos la fórmula 1 – b3 – 5 a la tríada menor, o 1 – 3 – 5 – b7 – #9 al acorde de
séptima con novena aumentada. En la Tabla de Referencia de Construcción de Acordes
recopilamos las principales fórmulas.
Pero una cosa muy distinta es esta representación abstracta y otra la materialización
concreta que el músico elige a la hora de ejecutar el acorde. Un pianista, eventualmente,
podría hacer participar sus diez dedos; un guitarrista, aunque sólo puede utilizar en la
práctica una mano, cuenta con seis cuerdas, algunas de las cuales pueden sonar al aire.
Imagina la variedad de posibilidades creativas de que disponen ambos a la hora de
ordenar o repetir las notas que constituyen un acorde.
Es muy importante comprender que el matiz sonoro de cada acorde está condicionado
por el modo en que se ordenan y repiten las notas. A esa ordenación particular de
notas de un acorde la denominamos disposición. En inglés, se recurre a menudo al
término voicing para indicar este concepto. A los grados individuales que aparecen en
cada disposición se los conoce como voces. Es habitual referirnos como primera voz a la
nota más aguda de la disposición, segunda voz a la siguiente y así sucesivamente.
A medida que aprendemos acordes vamos enriqueciendo nuestro repertorio de
opciones. En un principio podemos limitarnos a unas pocas por cada especie, lo justo
para salir del paso en buen número de situaciones prácticas.
Pero hay un punto en nuestro camino a partir del cual ya no nos basta, a la hora de
elegir un acorde, con cualquier disposición. Es como un pintor que necesita, por
ejemplo, un color verde. No quiere cualquier verde, sino que busca un tono muy
concreto. Cada disposición de un acorde proporciona un matiz específico que
debemos saber apreciar y utilizar como recurso expresivo. Pero para ello necesitamos
educar nuestros oídos en este sentido, precisando una nueva manera de estudiar
acordes.
En próximos artículos hablaremos de temas como las inversiones o los drops, que no
son sino maneras particulares de disponer los acordes. Presentaremos también un
modo sistemático de aprendizaje de acordes que nos permitirá desarrollar nuestra
capacidad de percibir los matices de cada disposición.
Pero antes quiero introducir un sistema de notación al que recurriré, desde este
momento, cada vez que necesite ilustrar una disposición particular de un tipo de acorde,
diferenciándola así de su representación abstracta. Es lo que denomino la Notación
Estructural de Voces.
Para indicar una disposición concreta de un acorde, rodeo entre corchetes los distintos
grados que aparecen en su constitución, ordenados partiendo de la voz más grave y
terminando en la más aguda.
Comencemos por un ejemplo sencillo, la tríada mayor, de fórmula 1 – 3 – 5.

La primera disposición que todo el mundo debería aprender es la más básica: sin
repetición de grados y en posición cerrada (lo más compacta posible).
La notación estructural de esta disposición para este tipo de acorde es, entonces:
[1, 3, 5]
Para ejecutar este acorde, el pianista sólo requiere tres dedos. Un guitarrista empleará
sólo tres cuerdas de la guitarra, cuidando de no hacer sonar ninguna más.
Sin necesidad de repetir notas, existen más disposiciones interesantes para este mismo
acorde:
[3, 5, 1] La primera inversión.
[5, 1, 3] La segunda inversión.
Aprecia el carácter sonoro diferente de cada una de estas posibilidades.
Un pianista puede utilizar su mano izquierda y, por ejemplo, agregar dos fundamentales
más en esta nueva disposición:
[1, 1, 1, 3, 5] (las dos primeras notas con la mano izquierda y las tres restantes con la
derecha)
Un guitarrista que forme el acorde con cejilla y fundamental en la sexta cuerda estará
empleando esta otra disposición:
[1, 5, 1, 3, 5, 1] triplicando las fundamentales y duplicando la quinta.
Otro ejemplo: el acorde de séptima mayor, 1 – 3 – 5 – 7, puede disponerse del siguiente
modo tan característico:
[1, 7, 3, 5], conocido comúnmente como Drop 3 en posición fundamental.
El sistema de notación estructural debe permitir identificar la octava, relativa a la voz
más grave de la disposición, en que se hallan las restantes.
Para ilustrar esto, volvamos al ejemplo del acorde mayor en el piano con ambas manos:
[1, 1, 1, 3, 5]
Supongamos que deseamos hacer un Do mayor (notas Do – Mi – Sol) empleando esta

disposición y queremos partir, como nota más grave, de la nota C2 (Do2). Esa nota
definiría el primer 1 entre los corchetes y el acorde completo sería, entonces, este:
C2 – C3 – C4 – E4 – G4
En efecto, si C2 es el primer 1, el siguiente 1 más alto es el C3, el siguiente el C4. A
continuación, el 3 que le sigue es el E4 y el 5 el G5.
Pero imaginemos que deseamos saltar el C3, abriendo más distancia entre la
fundamental grave y la tríada que dibuja la mano derecha.
La nueva disposición NO podría indicarse así [1, 1, 3, 5] porque, de hacerlo,
correspondería a las notas C2 – C3 – E3 – G3, que no reflejaría la octava intermedia
que nos hemos saltado.
Para indicar que el segundo uno no es el esperado en el orden natural, sino una octava
más adelante, utilizamos una prima sobre él:
[1, 1′, 3, 5]
De este modo indicamos que, tras el primer Do, C2, la siguiente nota no será C3, sino
C4, una octava más alta.
En el supuesto de que necesitemos representar un doble salto de octava recurriremos a
la doble prima. Por ejemplo:
[1, 3”, 5, 1]
Esta disposición significa que, una vez elegida la nota fundamental de la izquierda, la
siguiente tercera no será la que viene a continuación en altura, ni la siguiente, sino otra
más allá.
Un Sol mayor (Sol – Si – Re), empleando esta disposición, eligiendo como nota más
grave G2, estaría constituido del siguiente modo:
G2 – B4 – D5 – G5
Observa que nos hemos saltado tanto B2 como B3.
La notación estructural representa todos los grados en el ámbito de la octava,

numerándolos del 1 a 7. Para referirnos a intervalos compuestos, que superan, esa
amplitud, los reduciremos a la octava (substrayendo 7).
Por ejemplo, el acorde de séptima con novena aumentada (1 – 3 – 5 – b7 – #9) es
ejecutado en la guitarra frecuentemente en esta disposición:
[1, 3, b7, #2] (aprecia la ausencia de la quinta en esta diposición)
La reducción #2 obedece a una consideración puramente práctica. Si te resulta
demasiado chocante, puedes recurrir a esta otra representación, desde luego:
[1, 3, b7, #9]
La notación estructural es relativa y no hace mención explícita a la octava sobre la

que comenzar a desplegar el acorde. En el caso del piano, basta desplazar las manos
manteniendo las mismas posiciones para transponer el acorde a otras octavas. Un
guitarrista lo tendrá algo más complicado, pues las formas físicas finales del acorde
dependerán de la cuerda a partir de la cual se construyan. Pero, en la medida de lo
posible, es importante estudiar cada disposición en las distintas cuerdas sobre las que
sea aplicable.
Si necesitamos que la notación estructural referencie absolutamente un acorde,

podemos indicar, a la derecha de los corchetes, rodeada entre paréntesis, la octava en la
que se sitúa la voz más grave del acorde.
Por ejemplo:
Dm7 [1, 5, b7, b3] (3)
Indicaría que hay que construir un Dm7, empleando esa disposición, partiendo del D3
(el RE a la izquierda del DO central en el piano, o el RE que suena en la quinta cuerda
de la guitarra en el quinto traste, o en la cuarta cuerda al aire). Es decir, un Dm7
dispuesto absolutamente del siguiente modo:
D3 – A3 – C4 – F4
La notación estructural de voces no es más que eso, un sistema de notación, pero

constituye una herramienta muy simple que facilita el estudio sistemático de los
acordes y sus distintas disposiciones, permitiéndonos así enriquecer, con una sutil gama
de tonos y matices, nuestra paleta de recursos armónicos.
Inversión de acordes
Objetivo: aprender el concepto de inversión de un acorde.
Es importante distinguir entre la fórmula de un acorde, que no es más que una

descripción de las notas que deben formar parte de él, y la disposición concreta que el
instrumentista elige para hacerlo sonar. Para poder diferenciar sin ambigüedad ambos
modos de referirnos a un acorde, ideamos la notación estructural de voces.
Una inversión es, en esencia, un tipo de disposición particular de las voces del acorde.
Para entender el concepto, elijamos un acorde sencillo, como la tríada mayor:
Mayor: 1 - 3 - 5
La disposición más básica para construir este acorde coincide con su fórmula:
[1, 3, 5]
El instrumentista hace sonar sólo tres notas, sin repetirlas, ordenándolas del modo que
está indicado entre los corchetes: la más grave es la fundamental, la siguiente la tercera
y la más aguda la quinta, todo comprendido en el ámbito de una octava.
Para invertir el acorde, tomemos la más grave -en este caso, la fundamental- y
llevémosla, subiéndola una octava, a la derecha del todo, convirtiéndola así en la más
aguda. La disposición resultante es la siguiente:
[3, 5, 1]
Observa que ahora la más grave es la tercera del acorde, a la que sigue la quinta,
exponiendo la fundamental como voz más aguda de la disposición.
A esta manera concreta de organizar el acorde la denominamos primera inversión de
la tríada mayor.
Quizás el término más adecuado para esto sería rotación en lugar de inversión, pues lo
que hemos hecho ha sido rotar las notas, no invertirlas. En cualquier caso, quédate con
la terminología aceptada: la primera inversión deja la tercera como voz más grave.
Veamos una aplicación práctica de esto en el piano y en la guitarra. Consideremos por
ejemplo, el acorde Do mayor [DO, MI, SOL] y su primera inversión [MI, SOL, DO].
Acompañamos su representación en el pentagrama también, pues es bastante ilustrativa
de la recolocación de las notas:
Do mayor y su primera inversión La
primera inversión de Do mayor en el piano
La primera inversión de Do
mayor en la guitarra
Haz sonar ambos acordes y diferencia su cualidad sonora. La distinta colocación de las
notas implica la aparición de nuevos intervalos. En particular, aprecia el intervalo de
cuarta justa característico que se forma entre la quinta y la fundamental, situada ahora
como primera voz (las voces se numeran comenzando por la más aguda).
Si partimos de la primera inversión de la tríada mayor y realizamos una nueva rotación

de notas, llevando nuevamente la más grave a la derecha del todo, obtenemos su
segunda inversión:
Tríada mayor: [1, 3, 5]

Tríada mayor en primera inversión: [3, 5, 1]
Tríada mayor en segunda inversión: [5, 1, 3]
Volviendo al ejemplo de Do mayor en disposición [1, 3, 5], [DO, MI, SOL], la segunda
inversión es, por lo tanto, [SOL, DO, MI].
Segunda inversión de Do mayor
Segunda inversión de
Do mayor en el piano Segunda inversión de

Do mayor en la guitarra
Observa que ahora la nota más grave es la quinta. Ese es el rasgo característico de la
segunda inversión. Aprecia que aparece nuevamente el intervalo de cuarta entre la
quinta y la fundamental, pero esta vez desplazado a la base del acorde.
Aplicando los mismos principios podemos invertir también los acordes de más de tres
notas. Por ejemplo, consideremos la tétrada del acorde de séptima de dominante, de
fórmula:
Séptima: 1 - 3 - 5 - b7
Posición fundamental cerrada: [1, 3, 5, b7]
Primera inversión: [3, 5, b7, 1]
Segunda inversión: [5, b7, 1, 3]
Ya que contamos con una nota más, podemos contemplar una nueva rotación para
alcanzar la tercera inversión, en la que la séptima es ahora la voz más grave:
Tercera inversión: [b7, 1, 3, 5]
En la práctica, es común hacer extensivo el concepto de inversión basándonos

directamente en la voz más grave, independientemente de cómo se dispongan las notas
a continuación. Decimos, por lo tanto, que un acorde está en primera inversión
cuando su nota más grave es la tercera; en segunda inversión cuando lo es la
quinta y en tercera inversión cuando descansa sobre la séptima.
El siguiente acorde, tan común entre guitarristas, representa un ejemplo de primera

inversión de la tríada menor, 1 – b3 – 5:
[b3, 1, 5, 1]
Fa menor en 1ª inversión
Con frecuencia, el compositor o arreglista desea reflejar que un determinado acorde se

halla invertido -tal vez para matizar una línea de bajo en la armonía. En cifrado
moderno esto se indica anotando, a continuación del acorde, separado por una barra
inclinada, el nombre de la nota más grave.
En el ejemplo anterior, Fa menor en primera inversión, podemos representar el acorde

como Fm/Ab. Esto indica que se trata de un Fa menor en el que la nota más grave es
La bemol, que es precisamente la tercera del acorde.
Más ejemplos:
D/F# : Re mayor en primera inversión
Cmaj7/G : Do séptima mayor en segunda inversión
En otro artículo presentaremos otras aplicaciones de la notación “barra” en las que la

nota más grave puede incluso no pertenecer al acorde que matiza.
Es muy importante que incorpores las inversiones a tu repertorio de acordes. Por

un lado, mantienen la cualidad del acorde pero suenan diferente y son, por lo tanto, un
recurso más en tu paleta expresiva. Además, nos ayudan a dibujar melodías
directamente sobre la progresión armónica, pues al usar deliberadamente las
inversiones tenemos control de la disposición de las voces -particularmente de la más
aguda y de la más grave.
Por otro lado, las inversiones permiten economía de movimientos, algo que saben
muy bien los pianistas, que hacen uso intensivo de ellas. De este modo, las manos
pueden encontrar el acorde destino buscando la inversión que esté más próxima al
acorde de origen, no sólo minimizando así el salto necesario, sino facilitando una
transición armónica más suave, tratando de mantener, en la medida de lo posible, las
notas en común y persiguiendo el mínimo movimiento entre voces, uno de los
principios de la continuidad armónica.
Acordes en disposición Drop 2
Objetivo: mostrar cómo construir acordes en la denominada disposición “Drop 2”.
Un concepto clave que no me canso de repetir es la diferenciación entre la idea

abstracta de acorde, cuyo tipo indicamos a través de una fórmula, tal como hemos
hecho a lo largo de toda la serie de construcción de acordes, y su materialización
concreta en el instrumento, eligiendo la ordenación exacta de las distintas notas y su
eventual repetición u omisión. Para referirnos sin ambigüedad a esta última empleamos
el término disposición e ideamos la notación estructural de voces.
En el artículo anterior presentamos una serie de disposiciones muy particulares: las

inversiones; hoy conoceremos otro tipo que se ha ganado, de pleno derecho, un
nombre propio y exclusivo: los denominados acordes Drop 2. Son, junto a los Drop 3,
muy apreciados sobre todo por los guitarristas, pues conllevan formas cómodas y
sencillas de ejecutar tétradas en ese instrumento.
Para ilustrar qué es un Drop 2, elijamos una tétrada cualquiera, como por ejemplo el
acorde de séptima mayor.
Séptima mayor (maj 7): 1 - 3 - 5 – 7
Las disposiciones más características de este acorde son:

Posición fundamental cerrada: [1, 3, 5, 7]
Primera inversión: [3, 5, 7, 1]
Segunda inversión: [5, 7, 1, 3]
Tercera inversión: [7, 1, 3, 5]
Vamos a transformar estas cuatro disposiciones aplicándoles un “drop 2”. Drop

significa, en inglés, dejar caer. Hacer un “drop 2” quiere decir dejar caer la voz 2.
Las voces se numeran comenzando por la más aguda. De modo que aplicar un
“drop 2” consiste en dejar caer la segunda, vista desde la derecha:
Aplicando el drop 2 a las cuatro disposiciones anteriores las transformamos del
siguiente modo:
[1, 3, 5, 7] ---> [5, 1, 3, 7]
[3, 5, 7, 1] ---> [7, 3, 5, 1]
[5, 7, 1, 3] ---> [1, 5, 7, 3]
[7, 1, 3, 5] ---> [3, 7, 1, 5]
Con lo que obtenemos las cuatro disposiciones Drop 2 del acorde de séptima mayor.
En el artículo dedicado a las inversiones convenimos, de modo general, que un acorde

se hallaba en posición fundamental, primera inversión, segunda inversión o tercera
inversión, si descansaba sobre su fundamental, tercera, quinta o séptima,
respectivamente, sin importar el orden en que aparecían los grados restantes.
Así pues, reagrupemos las cuatro nuevas disposiciones obtenidas ordenándolas por la
nota más grave denominándolas de acuerdo a ese convenio:
[1, 5, 7, 3]: maj7 Drop 2 en posición fundamental
[3, 7, 1, 5]: maj7 Drop 2 en primera inversión
[5, 1, 3, 7]: maj7 Drop 2 en segunda inversión
[7, 3, 5, 1]: maj7 Drop 2 en tercera inversión
Como ejemplo ilustrativo, representemos en el piano y en la guitarra un acorde de Do

séptima mayor en Drop 2 en posición fundamental.
Las notas que conforman Do séptima mayor son: Do (1) – Mi (3) – Sol (5) – Si (7). De
modo que,
Drop 2 en posición fundamental = [1, 5, 7, 3] = [Do, Sol, Si, Mi]
Los acordes Drop 2, por lo general, requieren el uso de ambas manos en el piano.
Observa que, en el ejemplo, desde el Do inicial hasta el Mi final existe un intervalo de
décima mayor (16 semitonos). Hay que tener una mano bastante amplia y flexible
para lograr con comodidad esa extensión.
Los guitarristas adoran los drops en posición fundamental, pues suelen ser las formas
más cómodas de montar las tétradas. Es muy posible que estés incluso usándolas sin
saber siquiera que se trata de drops.
Hemos hallado las cuatro disposiciones Drop 2 del acorde de séptima mayor. Los cálculos
son semejantes para las restantes tétradas, naturalmente. Veamos cómo se deducen, por
ejemplo, para el acorde menor séptima.
Séptima menor (m7): 1 - b3 - 5 - b7
Partimos de la posición fundamental cerrada y sus tres inversiones:

Posición fundamental cerrada: [1, b3, 5, b7]
Primera inversión: [b3, 5, b7, 1]
Segunda inversión: [5, b7, 1, b3]
Tercera inversión: [b7, 1, b3, 5]
Dejamos caer la segunda voz:

[1, b3, 5, b7] ---> [5, 1, b3, b7]
[b3, 5, b7, 1] ---> [b7, b3, 5, 1]
[5, b7, 1, b3] ---> [1, 5, b7, b3]
[b7, 1, b3, 5] ---> [b3, b7, 1, 5]
Y ya tenemos nuestras cuatro disposiciones Drop 2 del acorde menor séptima:

[1, 5, b7, b3]: m7 Drop 2 en posición fundamental
[b3, b7, 1, 5]: m7 Drop 2 en primera inversión
[5, 1, b3, b7]: m7 Drop 2 en segunda inversión
[b7, b3, 5, 1]: m7 Drop 2 en tercera inversión
Veamos un ejemplo gráfico del acorde Dm7 (Re – Fa – La – Do) en forma Drop 2 en
posición fundamental:
En el piano:
En la guitarra:
Familiar, ¿verdad?
Hemos presentado el proceso de construcción de las distintas disposiciones Drop 2. Si
lo has entendido, no te supondrá problema alguno comprender qué son los Drop 3,
pues lo único que difiere es que dejamos caer la tercera voz en lugar de la segunda.
Serán objeto de un tratamiento monográfico en otro artículo, al igual que otros tipos de
drops más “esotéricos”.
Te dejo como ejercicio que deduzcas tú mismo las formas concretas de ejecución del
Drop 2 en tu instrumento para las tétradas principales. Y no sólo en posición
fundamental, sino también en las restantes inversiones. Recuerda que tener un abanico
amplio de disposiciones te hará un músico más versátil a la hora de componer,
arreglar o interpretar. Dedicaremos también, a su momento, una serie de artículos
desglosando todas estas formas, tanto en el piano como en la guitarra.
Acordes en disposición Drop 3
Objetivo: demostrar cómo se construyen las disposiciones de acordes Drop 3.
En el artículo anterior presentamos unas formas características de acordes,

denominadas Drop 2, que se obtenían dejando caer la segunda voz a partir de la
posición fundamental cerrada y sus inversiones. Aplicando el mismo concepto teórico
deduciremos cómo llegar a las disposiciones Drop 3. Si bien este artículo puede
seguirse sin leer el anterior, no estaría mal echarle un vistazo si no lo has hecho aún.
Para crear las disposiciones Drop 3, dejamos caer la tercera voz, convirtiénla así en la
nota más grave del acorde. Recuerda que las voces se numeran a partir de la más aguda.
Tomemos, por ejemplo, el acorde de séptima mayor. El concepto es el mismo,

independientemente de la tétrada elegida.
Séptima mayor: 1 - 3 - 5 - 7
Formamos las posiciones fundamental cerrada y sus inversiones:
a) [1, 3, 5, 7] --- Posición fundamental cerrada
b) [3, 5, 7, 1] --- Primera inversión
c) [5, 7, 1, 3] --- Segunda inversión
d) [7, 1, 3, 5] --- Tercera inversión
Dejamos caer la tercera voz, sitúandola así como nota más grave:
a) [3, 1, 5, 7] --- Drop 3 en primera inversión
b) [5, 3, 7, 1] --- Drop 3 en segunda inversión
c) [7, 5, 1, 3] --- Drop 3 en tercera inversión
d) [1, 7, 3, 5] --- Drop 3 en posición fundamental
Observa que para nombrarlas nos hemos fijado en la nota más grave: posición
fundamental cuando es el grado 1, primera inversión el tercero, segunda inversión el
quinto y tercera inversión el séptimo.
En resumen, reordenándolas:
[1, 7, 3, 5] --- Drop 3 en posición fundamental
[3, 1, 5, 7] --- Drop 3 en primera inversión
[5, 3, 7, 1] --- Drop 3 en segunda inversión
[7, 5, 1, 3] --- Drop 3 en tercera inversión
Cualquier otra tétrada, evidentemente, obtendría un resultado similar sin mas que
sustituir los grados adecuados. Por ejemplo, el acorde menor séptima con quinta
disminuida, también conocido como semidisminuido, ofrece las siguientes disposiciones
drop 3:
m7(b5): 1 - b3 - b5 – b7
[1, b7, b3, b5] --- Drop 3 en posición fundamental

[b3, 1, b5, b7] --- Drop 3 en primera inversión
[b5, b3, b7, 1] --- Drop 3 en segunda inversión
[b7, b5, 1, b3] --- Drop 3 en tercera inversión
Veamos un ejemplo ilustrativo del acorde de Am7(b5) en drop 3, posición fundamental, en
la guitarra:
Muy sencillo de formar. Por lo general, las disposiciones drop 2 y drop 3 en posición
fundamental constituyen la mejor forma de comenzar a practicar las tétradas en la
guitarra, pues conducen a posiciones muy asequibles que no requieren una gran
extensión de los dedos.
El mismo acorde, al piano:
No ocurre lo mismo al piano pues, al tratarse de posiciones abiertas, requerirán por lo
general del uso de ambas manos.
Intenta buscar por ti mismo, en tu instrumento, las distintas formas drop 3 para las
tétradas principales (aquellas que aparecen al armonizar las escalas más comunes), tanto
en posición fundamental como en inversiones. No obstante, más adelante dedicaremos
sendos artículos monográficos desglosándolos sistemáticamente, tanto en la guitarra
como en el piano.
Armonización de la escala mayor – 1
Objetivo: presentar la serie dedicada a la armonización de la escala mayor y entender el concepto de
acorde diatónico.
En la vida de todo músico, particularmente si se tiene interés en la composición, hay un

hito formativo que marca un claro antes y después: el conocimiento de la
armonización de la escala mayor.
Recuerdo mis primeros pinitos en la guitarra tratando de descubrir los acordes de las
canciones que me gustaban. En buena parte se trataba de una cuestión de ensayo y
error entre todos los acordes que me conocía hasta que encontraba alguno que parecía
atinar.
Mis primeras composiciones también eran un tanto caóticas. Mezclaba acordes sin ton
ni son y trataba de encontrar melodías que se ajustaran a ellos. Mis únicas guías eran la
intuición y ver cómo lo hacían otros y, aunque en música la intuición es siempre la
mejor de las guías, tener cierta conciencia de lo que uno está haciendo facilita las cosas
y puede ayudarte en el proceso creativo.
Tal vez te hayas planteado en alguna ocasión cuestiones como estas:

“Quiero escribir una canción en Sol menor, ¿qué acordes puedo utilizar?”
“Estando en la tonalidad de Fa mayor, ¿puedo usar un acorde de La mayor?”
Estas preguntas tienen truco, desde luego… En música puedes usar las notas y acordes
que te dé la gana. El gran músico y profesor Jamie Aebersold solía decir que no hay
notas equivocadas, sólo pobres elecciones. Lo cierto es que debes hacerte
responsable de tus decisiones y, hasta cierto punto, del efecto que estas provoquen en
quien te escuche.
El hecho de optar por una tonalidad concreta ya lleva implícito un conjunto de notas
“seguras” sobre las que nos apoyaremos para construir la melodía y armonía. Son
seguras en el sentido de que son las que nuestros oídos, educados durante tanto tiempo
en nuestro sistema tonal occidental, aceptarán sin discusión.
Si, por ejemplo, vamos a componer una canción en Fa mayor, esas notas seguras no son
otras sino las que corresponden a la escala del mismo nombre:
Fa mayor: Fa – Sol – La – Si bemol – Do – Re – Mi – Fa
[Si no sabes construir esta escala, permíteme que te sugiera la lectura del artículo del
blog en el que explico cómo construir la escala mayor en cualquier tonalidad.]
De entre las doce notas existentes en nuestro sistema musical, hemos elegido un
subconjunto de siete concretas. Una melodía escrita en Fa mayor está centrada en una
nota principal, Fa, denominada la tónica, alrededor de la cual bailan las restantes de la
escala.
¿Qué acordes debo utilizar, por lo tanto, si quiero armonizar una melodía escrita en Fa
mayor?
La respuesta es muy sencilla: aquellos que están compuestos de notas que

pertenecen a la escala de Fa mayor.
La mayoría de nuestra música occidental está escrita así, empleando una escala
diatónica de 7 notas armonizada por acordes derivados de la misma escala.
Estos acordes, a los que nos referiremos de ahora en adelante como diatónicos, son
los que funcionan, la apuesta segura si queremos que nuestra música sea aceptada con
facilidad.
Ahora bien, limitar la creación musical a únicamente el empleo de escalas y acordes

diatónicos es ponerle rejas a nuestra creatividad. Como niños desobedientes, nos gusta
desafiar al sistema tonal introduciendo notas y acordes non gratos en nuestras melodías
y armonías. Eso nos hace sentirnos más libres (aunque, en el fondo, sigamos siendo
prisioneros) y nuestras composiciones pueden resultar más interesantes.
Hace mucho que no escribo una canción con acordes completamente diatónicos
(aunque siempre supone un buen reto hacerlo) y, camuflado entre la mafia de acordes
de la tonalidad, suelo colar algún que otro infiltrado, buscando hacer sentir algo
especial al oyente.
A lo largo de la serie de Armonía del blog aprenderemos algunas categorías de acordes

no diatónicos que podemos infiltrar fácilmente y que, con el paso del tiempo, han
sabido ganarse ya el respeto de nuestros oídos y son aceptados como si fueran de la
familia. Pero antes de eso has de invertir tiempo conociendo el universo diatónico.
De modo que tu primera labor como compositor no es otra sino conocer cuáles son
esos acordes diatónicos pues, a no ser que tires por otros derroteros, como por
ejemplo la música atonal, constituirán la gran mayoría de los acordes que utilizarás en
tus creaciones. De ellos hablaremos precisamente en la saga de artículos que hoy
comienza.
Antes de aprender qué acordes son esos, conviene que te familiarices con el ejercicio
inverso y realices algunos ejercicios como los siguientes:
– Estando en la tonalidad de Fa mayor, ¿puedo usar el acorde La mayor?
Ya hemos visto que la pregunta, tal como está planteada, es poco afortunada, de modo
que replanteémosla:
¿Es el acorde La mayor diatónico de la tonalidad de Fa mayor?
Para responder a esa pregunta basta con descomponer el acorde La mayor en sus notas
simples y comprobar si pertenecen a la escala Fa mayor, es decir, a la escala
El acorde tríada La mayor es:
La mayor: A – C# – E
Como ves, la tercera del acorde, C# no forma parte de la escala. Por lo tanto La mayor
no es un acorde diatónico en esa tonalidad.
Sin embargo, La menor (A – C – E) sí que lo sería. En un tema escrito en Fa mayor el
acorde La menor siempre sonará de perlas.
[Si no sabes descomponer un acorde en sus notas constituyentes, puedes echarle un
vistazo a la serie Construcción de acordes, en la que se desgrana cada tipo de acorde,
desde los más simples como las tríadas hasta los más complejos con cinco o más notas.]
– En la tonalidad de Do mayor, ¿es Fmaj7 un acorde diatónico?
La escala:
El acorde:
Fmaj7: F – A – C – E
Todas sus notas están incluidas en la escala de Do mayor, de modo que le ponemos la
pegatina con el visto bueno.
En cambio, un acorde de séptima, F7, ya no lo sería, pues incorpora un Eb en lugar de
E.
Ejercítate tú mismo con otras escalas y acordes.
En el próximo artículo descubriremos qué acordes, en su versión más simple, las tríadas,
son los diatónicos de Do mayor (la más fácil de las escalas mayores) y extraeremos
conclusiones extrapolables al resto de las tonalidades mayores.
Objetivo: armonizar la escala de Do mayor y deducir las tríadas diatónicas que se generan.
En el primer artículo de esta serie concluímos que nuestra primera opción a la hora de
armonizar una melodía escrita en una tonalidad mayor era emplear acordes diatónicos,
es decir, con notas pertenecientes a la propia tonalidad.
Dijimos que la gran mayoría de las composiciones estaban basadas en progresiones de

acordes diatónicos, que ocasionalmente se complementaban con otros ajenos que
contribuían a darle un carácter peculiar a la creación.
Vamos a descubrir ahora qué acordes son esos, comenzando, en primer lugar, por las
estructuras más simples: los acordes de tres notas, las tríadas. Una vez entendidas estas
ampliaremos el estudio a los acordes de cuatro notas (cuatríadas o tétradas).
Por sencillez, comenzaremos armonizando la escala diatónica por excelencia, Do mayor.

Sus notas se hallan en las teclas blancas de un piano, de modo que no tiene alteraciones
(los bemoles o sostenidos que representan las teclas negras). Como veremos, las
conclusiones a las que lleguemos armonizando esta escala serán perfectamente
aplicables a otras tonalidades mayores.
Tomemos nuestra escala de Do mayor, la secuencia universal

y construyamos acordes (armonicemos) sobre cada una de esas notas.
La forma más común de armonizar una escala consiste en superponer terceras

diatónicas. Existen otros modos más exóticos de hacerlo, pero son mucho menos
habituales y no hablaremos de ellos en esta serie.
Superponer terceras no significa otra cosa que ir añadiendo notas que estén a una
distancia sucesiva de una tercera una de otra.
[Si no tienes claro el concepto de tercera te sugiero que leas la serie de siete artículos dedicados al cálculo
de intervalos, exhaustiva y con numerosos ejemplos prácticos. No obstante, procuraré referir aquí los
puntos más esenciales, de modo que puedas seguir avanzando en la lectura aunque no dispongas de esos
fundamentos básicos.]
Comencemos por la primera nota de la escala, DO, la tónica.
Para contar una tercera diatónica, contamos secuencialmente tres notas, incluyendo la
inicial, y usando sólo notas de esa escala (de ahí la denominación diatónica): DO (1),
RE(2), MI(3). La nota buscada es MI.
Agreguemos ahora una nueva tercera a partir de MI: MI(1) – FA(2) – SOL(3); es decir,
SOL.
De modo que sobre la primera nota, DO, hemos construido nuestro primer acorde:
DO – MI – SOL
Aunque te anticipo que este acorde se denomina Do mayor, prefiero demorar la
nomenclatura hasta que hayamos desglosado la composición de los restantes.
Realicemos la misma operación en las demás notas de la escala. La siguiente tabla
resume el cálculo (las notas escritas en mayúsculas resaltan las terceras):
DO: DO – re – MI – fa – SOL —> DO – MI – SOL (C – E – G, en notación

anglosajona)
RE: RE – mi – FA – sol – LA —> RE – FA – LA (D – F – A)
MI: MI – fa – SOL – la – SI —> MI – SOL – SI (E – G – B)
FA: FA – sol – LA – si – DO —> FA – LA – DO (F – A – C)
SOL: SOL – la – SI – do – RE —> SOL – SI – RE (G – B – D)
LA: LA – si – DO – re – MI —> LA – DO – MI (A – C – E)
SI: SI – do – RE – mi – FA —> SI – RE – FA (B – D – F)
Asegúrate de que entiendes perfectamente el proceso realizado. Te propongo, como

ejercicio, que realices estos mismos cálculos en otras tonalidades. Por ejemplo, toma Fa
mayor (F – G – A – Bb – C – D – E – F) y deduce qué notas constituyen los acordes
tríadas que aparecen al armonizar.
La siguiente imagen muestra gráficamente la armonización de Do mayor en un

pentagrama. Es útil, aunque no conozcas nada de solfeo, visualizar espacialmente esta
apilación de notas.
Ya tenemos la composición de cada acorde; ahora tan sólo nos falta nombrarlos
adecuadamente. ¿De qué tipo son? ¿Cuáles son mayores y cuáles menores? En breve
estaremos en condiciones de responder a estas preguntas.
Objetivo: nombrar los acordes tríadas resultado de armonizar por terceras la escala de Do mayor.
En la segunda entrega de la serie aprendimos a deducir los acordes de tres notas

(tríadas) que se obtenían al apilar terceras sobre las notas de la escala de Do mayor. En el
artículo de hoy nos ocuparemos de ponerles nombre.
Recuperemos, en primer lugar, la tabla que obtuvimos al armonizar Do mayor:
DO: DO – MI – SOL (C – E – G)
RE: RE – FA – LA (D – F – A)
MI: MI – SOL – SI (E – G – B)
FA: FA – LA – DO (F – A – C)
SOL: SOL – SI – RE (G – B – D)
LA: LA – DO – MI (A – C – E)
SI: SI – RE – FA (B – D – F)
Pese a que todos los acordes los hemos obtenido apilando terceras, no todos
mantienen la misma distancia entre sus notas (intervalos).
Observa, por ejemplo, el primero, construido sobre la nota DO:

DO – MI – SOL
Entre DO y MI, ¿cuántos semitonos hay? Contemos:

DO#, RE, RE#, MI; 4 semitonos (a la hora de contar semitonos NO incluimos la nota
inicial).
Una tercera con una distancia de 4 semitonos se denomina tercera mayor.

Toma ahora el siguiente intervalo de tercera del mismo acorde. Veamos qué distancia
hay entre MI y SOL.
FA, FA#, SOL; 3 semitonos
A este tipo de tercera, con una distancia de 3 semitonos, se la conoce como tercera
menor.
Podemos concluir, por lo tanto, que el acorde DO – MI – SOL es el resultado de
superponer sobre la nota DO una tercera mayor seguida de otra menor.
Analicemos el siguiente acorde de la lista y comprobemos que la situación es la opuesta:
RE – FA – LA
¿Qué distancia hay entre RE y FA?

RE#, MI, FA; 3 semitonos. Entre RE y FA hay una tercera menor.
¿Y entre FA y LA?
FA#, SOL, SOL#, LA; 4 semitonos. Entre FA y LA hay una tercera mayor.
De modo que el acorde RE – FA – LA se obtiene de superponer, sobre la nota RE,
una tercera menor seguida de otra mayor.
Justo lo contrario de lo que ocurría en el primer acorde. Es precisamente esa diferencia
la que determina el nombre del acorde.
A la hora de apilar terceras nos pueden suceder los siguientes casos:
– tercera mayor + tercera menor = acorde mayor
– tercera menor + tercera mayor = acorde menor
– tercera menor + tercera menor = acorde disminuido
– tercera mayor + tercera mayor = acorde aumentado
Naturalmente, cuando usamos la palabra acorde, nos estamos refiriendo al acorde tríada,
compuesto de tres notas. Más adelante realizaremos el estudio para las tétradas o
cuatríadas.
Con este sencillo esquema podemos ya nombrar cada acorde:
DO: DO – MI – SOL; tercera mayor + tercera menor

Por lo tanto, se trata del acorde Do mayor, que en cifrado moderno se representa por C
(la nota fundamental del acorde sin ningún calificativo más).
RE: RE – FA – LA; tercera menor + tercera mayor

Estamos ante RE menor, representado por Dm (la fundamental D, seguida del
calificativo m o min).
MI: MI – SOL – SI
Distancia entre MI y SOL, 3 semitonos; distancia entre SOL y SI, cuatro semitonos.
Tercera menor + tercera mayor; acorde menor. Mi menor, Em
FA: FA – LA – DO
Distancia entre FA y LA, 4 semitonos. Entre LA y DO, 3 semitonos.
Tercera mayor + tercera menor; acorde mayor: F
SOL: SOL – SI – RE
Distancia entre SOL y SI, 4 semitonos. Entre SI y RE, 3 semitonos. Acorde mayor,
nuevamente: G
LA: LA – DO – MI
Distancia entre LA y DO, 3 semitonos. Entre DO y MI, 4 semitonos. Acorde menor,
Am
SI: SI – RE – FA
Distancia entre SI y RE, 3 semitonos. Entre RE y FA, 3 semitonos también.
Tercera menor + tercera menor; acorde disminuido: B dim, o bien, Bº
Ya tenemos nuestra flamante colección de tríadas resultado de armonizar por terceras

la escala de Do mayor:
C – Dm – Em – F – G – Am – Bº
Estos son nuestros siete acordes diatónicos buscados. La gran, gran mayoría de las
canciones escritas en Do mayor contienen exclusivamente estos acordes. Y si hay alguno
ajeno a esta relación suele ser en pinceladas controladas que aportan un toque peculiar
a la composición. Date cuenta de que cualquier otro acorde tríada que no sea uno de
estos siete contendrá, al menos, una nota no diatónica, es decir, una nota que no
pertenecerá a la escala de Do mayor.
En la siguiente entrega analizaremos otra tonalidad cualquiera y generalizaremos las

conclusiones.
Objetivo: observar que el tipo de acorde que se obtiene al armonizar la escala mayor depende del
grado concreto y no de la tonalidad.
En el anterior artículo descubrimos los acordes que aparecían al armonizar la escala de

Do mayor:
C – Dm – Em – F – G – Am – B°
Esto es, obtenemos acordes mayores en los grados primero, cuarto y quinto, menores en
el segundo, tercero y sexto y disminuido en el séptimo grado.
Voy a plantearte una cuestión que probablemente podrás responder ya. Imagínate que
realizamos la misma operación sobre otra escala mayor diferente a Do mayor como, por
ejemplo, La mayor. ¿De qué tipo crees que serán los acordes que nos aparecerán?
Todas las escalas mayores comparten una característica común, que es su estructura
interválica. Recuerda su fórmula:
La distancia que cada grado mantiene respecto al primero (denominado tónica),

comparando entre otras escalas mayores, es siempre la misma, tanto si se trata de Do
mayor, La mayor o Mi bemol mayor. Es de esperar, por lo tanto, que los acordes que
obtengamos al armonizar sean de la misma especie también.
Calculemos los acordes que se derivan de la escala La mayor aplicando la metodología

que empleamos para Do mayor.
Si aplicamos la fórmula interválica de la escala mayor partiendo de la nota La (A),
obtenemos:
La mayor: A – B – C# – D – E – F# – G# – A
Si armonizamos por terceras nos aparecen los siguientes acordes de tres notas (tríadas):
A –> A – C# – E –> tercera mayor + tercera menor –> A
B –> B – D – F# –> tercera menor + tercera mayor –> Bm
C# –> C# – E – G# –> tercera menor + tercera mayor –> C#m
D –> D – F# – A –> tercera mayor + tercera menor –> D
E –> E – G# – B –> tercera mayor + tercera menor –> E
F# –> F# – A – C# –> tercera menor + tercera mayor –> F#m
G# –> G# – B – D –> tercera menor + tercera menor –> G#°
Comparemos esta nueva familia de acordes con la que obtuvimos de Do mayor:

Do mayor: C – Dm – Em – F – G – Am – B°
La mayor: A – Bm – C#m – D – E – F#m – G#°
Como puedes ver, pese a ser, naturalmente, diferentes, mantienen el tipo, como
campeones, grado a grado: mayores sobre el primero, cuarto y quinto, menores sobre el
segundo, tercero y sexto, y disminuido sobre el séptimo.
Esta importante conclusión podemos reflejarla así, indicando cada grado por números
romanos:
I – IIm – IIIm – IV – V – VIm – VII°
Memorízala bien, pues te ayudará a manejarte con soltura cuando tengas que lidiar
con tonalidades distintas.
En muchas publicaciones esta misma relación aparece escrita del siguiente modo:
I – ii – iii – IV – V – vi – vii°
Conviene que te familiarices también con ella.
La diferencia estriba en que los acordes menores los indicamos directamente con el
grado escrito en minúsculas, sin necesidad de recurrir al sufijo m. El acorde sobre el
séptimo grado también está en minúsculas, pese a que no sea estrictamente menor,
pues la distancia entre su fundamental y tercera es una tercera menor, intervalo
característico de todos los acordes menores.
Todo lo escrito hasta ahora en esta serie no tenía otra misión sino llegar a la conclusión
fundamental que acabamos de deducir, herramienta imprescindible para todo
compositor o arreglista. En el próximo artículo realizaremos algunos ejercicios
prácticos que ilustrarán su aplicación.
Objetivo: mostrar ejemplos prácticos del cálculo de la familia de acordes tríada diatónicos.
Hemos llegado a una importante conclusión: en una tonalidad mayor cualquiera la

familia de acordes tríadas diatónicos, es decir, los acordes de tres notas que nos
aparecen utilizando los grados de la escala, responde a la siguiente estructura:
I – IIm – IIIm – IV – V – VIm – VIIº
O bien, empleando minúsculas para los acordes menores:
I – ii – iii – IV – V – vi – viiº
Memorizando esta relación y conociendo cómo se construye la escala mayor, es

prácticamente inmediata la deducción de acordes diatónicos en cualquier tonalidad.
Veamos algunos ejemplos.
Supongamos que quiero componer una canción en Re mayor, ¿qué acordes tríada
inmediatos tengo a mi disposición?
Comenzamos construyendo la escala de Re mayor:

Re mayor: D – E – F# – G – A – B – C# – D
De modo que los acordes buscados son:
D – Em – F#m – G – A – Bm – C#º
No hay más misterio, así de sencillo.
Otro ejemplo: deduzcamos los acordes diatónicos de Fa mayor.

F – Gm – Am – Bb – C – Dm – Eº
A veces las preguntas pueden tomar formas distintas…
Has compuesto una canción para tu banda en Mi bemol mayor y el bajista te pregunta si
el Do es mayor o menor.
Construímos la escala de Mi bemol mayor:

Mi bemol mayor: Eb – F – G – Ab – Bb – C – D – Eb
De modo que los acordes diatónicos son:
Eb – Fm – Gm – Ab – Bb – Cm – Dº
Contéstale al bajista que el acorde es Do menor; que cuide la tercera en su groove sobre
ese acorde. Recomiéndale también que estudie algo de armonía.
En la siguiente entrega extenderemos nuestra querida familia de acordes diatónicos

deduciendo las tétradas o cuatríadas, acordes de cuatro notas. Eso ampliará tu
abanico de opciones ofreciéndote la posibilidad de enriquecer y dar otro colorido a tus
creaciones.
Armonización de la escala mayor – 6:
las tétradas
Objetivo: Deducir los acordes tétradas que aparecen al armonizar por terceras la escala mayor.
En los artículos anteriores aprendimos a armonizar la escala mayor superponiendo

intervalos de terceras y dedujimos los acordes de tres notas (tríadas) que nos aparecían.
Obtuvimos el siguiente paquete de acordes:

I – IIm – IIIm – IV – V – VIm – VIIº
en el que los números romanos hacen mención al grado de la escala correspondiente.
Hoy vamos a agregar otra tercera diatónica (es decir, perteneciente a la misma escala)
para obtener acordes de cuatro notas, conocidos como tétradas o cuatríadas. Eso nos
permitirá ampliar nuestro repertorio tonal con siete acordes nuevos de colorido
diferente a su versión en tres notas.
Utilizaremos para el cálculo la escala de Do mayor, generalizando después para el resto

de las tonalidades mayores.
1) Acorde sobre el primer grado:

Partimos de la nota Do (C) y solapamos tres terceras.
C–E–G–B
Observa que un intervalo de tercera es equivalente a saltarse una nota y coger la
siguiente.
Al igual que hicimos con las tríadas, descubramos la naturaleza de cada sucesiva tercera,
es decir, indiquemos si es mayor (4 semitonos) o menor (3 semitonos).
De C a E: cuatro semitonos; tercera mayor.
De E a G: tres semitonos; tercera menor.
De G a B: cuatro semitonos; tercera mayor.
Tercera mayor + Tercera menor + Tercera mayor = acorde de séptima mayor (maj7 o
7M).
En nuestro caso, partiendo de C, el acorde es Do séptima mayor, Cmaj7.
Para entender mejor la aparición de esta séptima voy a ofrecerte un cálculo alternativo
con el que conviene que estés familiarizado. En lugar de calcular el intervalo existente
entre una nota y la anterior, vamos a hacerlo en relación a la primera nota del acorde, la
fundamental.
Entre C y E, una tercera mayor, como ya hemos visto.
Entre C y G hay una quinta. Si cuentas los semitonos de diferencia obtienes siete, de
modo que se trata de una quinta justa o perfecta.
[Si no tienes soltura calculando intervalos, puedo sugerirte la lectura de los ocho
artículos de la serie Intervalos sin secretos, en el que se explica toda la teoría junto a
numerosos ejemplos prácticos.]
Entre C y B hay una séptima. Se compone de 11 semitonos, de modo que es una séptima
mayor.
Todos los intervalos nos han salido mayores, de modo que la fórmula de este acorde es:
1 – 3 – 5 – 7: acorde de séptima mayor, Cmaj7 en nuestro caso.
2) Acorde sobre el segundo grado:
Partimos de Re (D) y apilamos terceras:

D–F–A–C
Realizando las mismas cuentas que hicimos antes obtenemos la siguiente composición
intervalica:
Tercera menor + Tercera mayor + Tercera menor = Acorde menor séptima (m7).
O bien, en relación a la fundamental:

1 – b3 – 5 – b7
En nuestro caso, sobre Re, Dm7.
3) Acorde sobre el tercer grado:
E–G–B–D
Tercera menor + Tercera mayor + Tercera menor : Acorde menor séptima (m7), como
antes.
1 – b3 – 5 – b7
Con fundamental en Mi, Em7.
4) Acorde sobre el cuarto grado:

F–A–C–E
Tercera mayor + Tercera menor + Tercera mayor = acorde de séptima mayor (maj7 o
7M), el mismo tipo que sobre el primer grado.
1–3–5–7
Con fundamental en Fa, Fmaj7.
5) Acorde sobre el quinto grado:

G–B–D–F
Tercera mayor + Tercera menor + Tercera menor = acorde de séptima (7).
Calculando los intervalos en relación a la fundamental:
1 – 3 – 5 – b7
Observa que la séptima, a diferencia de lo que sucedía sobre el primer o cuarto grado, es
menor. Ten presente que, a la hora de formar acordes, si no se especifica de qué tipo es
la séptima, se está sobreentiendo que es menor. Sobre el primer y cuarto grados
especificamos que la séptima es mayor, de ahí el nombre de los acordes: Do séptima
mayor y Fa séptima mayor. Pero sobre el quinto grado la séptima es menor, y por eso
decimos sólo Sol séptima, sin más calificativos.
Sobre Sol, pues, G7.
6) Acorde sobre el sexto grado:

A–C–E–G
Tercera menor + Tercera mayor + Tercera menor : Acorde menor séptima (m7), del
mismo tipo que sobre los grados 2 y 3.
1 – b3 – 5 – b7
Sobre La, Am7.

En relación al comentario anterior, observa que no especificamos más que séptima, sin
el adjetivo menor (el menor que precede al siete hace referencia a que la tercera es
menor, propia de los acordes menores, y no califica la séptima, pues por defecto ya lo
es). Existe un acorde menor semejante, pero con la séptima mayor, en lugar de menor,
Am maj7 y se denomina La menor con séptima mayor. Lo veremos aparecer cuando
armonicemos otro tipo de escalas.
7) Acorde sobre el séptimo grado:

B–D–F–A
Tercera menor + Tercera menor + Tercera mayor = Acorde menor séptima con quinta
disminuida, conocido también como semidisminuido: m7(b5).
A veces, podrás encontrarte este acorde escrito de un modo diferente: el mismo

circulito que empleábamos para los disminuidos, pero con una línea partiéndolo por la
mitad: ∅
En relación a la fundamental,
1 – b3 – b5 – b7
Sobre Si, Bm7(b5).
Ya tenemos nuestros siete acordes buscados. Agrupémoslos:
Cmaj7 – Dm7 – Em7 – Fmaj7 – G7 – Am7 – Bm7(b5)
Generalizar al resto de tonalidades mayores es inmediato:
Imaj7 – IIm7 – IIIm7 – IVmaj7 – V7 – VIm7 – VIIm7(b5)
Conclusión: acordes de séptima mayor sobre los grados 1 y 4, menores séptima, sobre el 2, 3 y
6, séptima sobre el 5 (grado conocido como dominante, de ahí la forma común de
referirse al acorde de séptima como acorde de séptima de dominante) y menor séptima
con quinta bemol sobre el 7.
Al igual que con las tríadas, apréndete bien estos acordes, ingredientes con los que todo
compositor prepara sus recetas mágicas.
Armonización de la escala mayor – 7:
Ejercicios finales
Objetivo: realización de ejercicios complementarios para asentar los acordes que aparecen al
armonizar la escala mayor.
Para concluir esta mini serie dedicada a la armonización de la escala mayor, vamos a
dedicar unos minutos a repasar lo aprendido con un par de ejercicios prácticos. Todo lo
que necesitas saber para resolverlos es:
– cómo construir escalas mayores en cualquier tonalidad.
– tipo de acordes, por grado, que aparecen al armonizar la escala (tríadas y tétradas).
Ejercicio 1: indicar los acordes tríadas y tétradas propios de la tonalidad Mi mayor.

Comenzamos construyendo la escala Mi mayor, cuyos grados serán las fundamentales
de los acordes que buscamos:
Mi mayor: E – F# – G# – A – B – C# – D#
Acordes tríadas: I – IIm – IIIm – IV – V – VIm – VIIº
De modo que nuestras tríadas son:

E – F#m – G#m – A – B – C#m – D#º
Acordes tétradas: Imaj7 – IIm7 – IIIm7 – IVmaj7 – V7 – VIm7 – VIIm7(b5)
En particular, en Mi mayor:
Emaj7 – F#m7 – G#m7 – Amaj7 – B7 – C#m7 – D#m7(b5)
Ejercicio 2: acordes diatónicos de Sol mayor.
Sol mayor: G – A – B – C – D – E – F#
Utilizando las relaciones anteriores:
Tríadas: G – Am – Bm – C – D – Em – F#º
Tétradas: Gmaj7 – Am7 – Bm7 – Cmaj7 – D7 – Em7 – F#m7(b5)
Otro ejercicio que puedes realizar es continuar la extensión de las armonías una tercera
más, alcanzando la novena. Si has comprendido bien lo explicado a lo largo de estos
artículos, no deberá suponerte mucho problema su realización.
Con tiempo y práctica irás reteniendo los acordes propios de cada tonalidad sin
necesidad de realizar los cálculos. Es cuestión de experiencia tonal: si tocas canciones
en Fa mayor, por ejemplo, te darás cuenta de que siempre aparecen los mismos acordes
y serás capaz de detectar al instante la eventual presencia de cualquier intruso (colocar
hábilmente intrusos entre acordes diatónicos es un arte armónico que todo compositor
debe dominar y del que hablaremos en ocasiones en el blog presentando métodos
comúnmente aceptados de hacerlo).
Cerramos ya la armonización de la escala mayor, pero volveremos más adelante con
otras escalas a las que aplicaremos los mismos criterios de construcción de acordes.
Como veremos, la armonización de cualquier modo de la escala mayor será una labor
obvia, pero tendremos el placer de descubrir nuevos acordes cuando tratemos con
escalas menores como la armónica o la melódica
Introducción a la armonización de la
escala menor
Objetivo: presentar la serie de artículos que dedicaremos a armonizar los diferentes tipos de escalas
menores.
Llegados a este punto, doy por supuesto que ya sabes armonizar la escala mayor en
cualquier tonalidad, tanto para generar acordes de tres notas como de cuatro. Si no es
así, puedes echar un vistazo al conjunto de siete entradas que hay escritas sobre el tema
en este blog.
Es importante que tengas claro el procedimiento que seguimos para deducir los
acordes propios de la escala mayor, pues volveremos a aplicarlo ahora, sólo que sobre
otras distintas.
Antes que nada, hay una cuestión que conviene matizar. Queremos armonizar la escala
menor; pero, ¿cuál es la escala menor? Hay un puñado de escalas menores, ¿a cuál
nos referimos?
El enfoque que seguiremos será ante todo práctico. Vamos a partir de las cuatro escalas
menores principales (natural, dórica, armónica y melódica), construyendo a continuación,
para cada una de ellas, sus acordes propios.
Las cuatro escalas menores indicadas se diferencian en el uso que hacen de los grados
sexto y séptimo:
Natural: b6 y b7
Dórica: 6 y b7
Armónica: b6 y 7
Melódica: 6 y 7
A la hora de escribir una canción en tono menor tienes diferentes posibilidades: puedes
ceñirte estrictamente a las notas y acordes propios de la escala que te decidas usar o
puedes considerar que todas esas notas forman parte de una especie de superescala
menor en la que se permite un uso más flexible del b6-6-b7-7 y, a su vez, de los
acordes derivados al usar esas notas.
Ambas aproximaciones son perfectamente válidas. A la hora de crear música, debe ser
siempre el compositor quien decida qué licencias se toma y los límites que impone a
su creación, más que cualquier norma rígida. No lo olvides.
De hecho, hay un grado en particular, disponible en la escala mayor, que se echa mucho
de menos al escribir usando las notas estrictas de la escala menor natural: el 7 (en lugar
del b7). Y es que, al estar a un semitono de la tónica, invita marcadamente a resolver
sobre esta, ayudando a definir con claridad la tonalidad. A este grado se le conoce
como sensible y, aunque no está presente ni en las escalas menor natural ni dórica, la
armónica y la melódica sí que disponen de él.
Es más, desde el punto de vista armónico, como veremos, la utilización de la sensible

permite la aparición del acorde de séptima de dominante sobre el quinto grado de la
escala menor, un acorde decisivo para la resolución tonal.
De modo que armonizaremos todas estas escalas menores, agrupando en el mismo

saco el conjunto de acordes resultantes, que tendremos a nuestra disposición para
poder utilizarlos según nuestros gustos, apetencias y necesidades.
Comenzaremos en el próximo artículo armonizando la escala menor natural. Al igual que

sucederá con la dórica, los acordes resultantes serán fáciles de deducir y memorizar, ya
que ambas escalas no son sino modos de la escala mayor (la escala menor natural es el
modo eólico). Sabemos que los modos comparten las mismas notas, pero comenzando
en puntos diferentes. Como consecuencia, de igual forma, los modos comparten
también exactamente los mismos acordes y sabiendo los que armonizan la escala
mayor sabremos también los que armonizan cualquiera de sus modos.
No será hasta que armonicemos las escalas menor armónica y melódica cuando aparezcan
nuevos y suculentos acordes.
Armonización de la escala menor
natural
Objetivo: deducir los acordes que aparecen al armonizar la escala menor natural.
En el artículo de hoy armonizaremos la primera de las escalas menores por excelencia,

la menor natural. Es decir, sobre cada grado de la escala apilaremos terceras
sucesivas hasta construir acordes de tres y cuatro notas (tríadas y tétradas,
respectivamente). Es exactamente lo mismo que hicimos cuando armonizamos la
escala mayor.
Deduciremos los acordes de dos formas diferentes. En la primera, casi inmediata,

aprovecharemos el hecho de que la escala menor natural no es sino un modo de la
escala mayor (el modo eólico). Esto nos ahorrará tener que repetir los cálculos que en
su día hicimos con la escala mayor. En la segunda realizaremos el trabajo a mano,
agregando cada tercera y poniendo nombre a los acordes resultantes. Todo músico
debe estar perfectamente familiarizado con este tipo de cálculos.
Comencemos recordando la formación del modo eólico.
Tomemos como referencia cualquier escala mayor; sin ir más lejos, por su obvia
sencillez, DO mayor.
DO mayor: C – D – E – F – G – A – B
El modo eólico se obtiene partiendo del sexto grado utilizando las mismas notas. En
nuestro ejemplo, el sexto grado es LA (A). Si construimos, con las mismas notas, la
escala que comienza a partir de LA, obtenemos el modo eólico o escala menor natural:
LA eólica (menor natural): A – B – C – D – E – F – G

Conclusión que nos permitía calcular su fórmula relativa:
Eólica (menor natural): 1 – 2 – b3 – 4 – 5 – b6 – b7
De igual modo, si al armonizar DO mayor obteníamos

Armonización DO mayor (tríadas):
C – Dm – Em – F – G – Am – B°
Armonización DO mayor (tétradas):

Comenzando por el sexto acorde (nota fundamental LA) obtendremos la

armonización de LA eólica (LA menor natural):
Armonización LA menor natural (tríadas):
Am – B° – C – Dm – Em – F – G
Armonización LA menor natural (tétradas):
Am7 – Bm7(b5) – Cmaj7 – Dm7 – Em7 – Fmaj7 – G7
O bien, en términos generales, basándonos en la fórmula relativa de la escala menor
natural:
Armonización de la escala menor natural (tríadas):
Im – II° – bIII – IVm – Vm – bVI – bVII
Armonización de la escala menor natural (tétradas):
Im7 – IIm7(b5) – bIIImaj7 – IVm7 – Vm7 – bVImaj7 – bVII7
A lo que quiero llegar con este desarrollo es que observes lo fácil que resulta recuperar
estos acordes si los olvidas pero, en cambio, recuerdas los que aparecen al
armonizar la escala mayor. Es cuestión de coger exactamente los mismos, pero
comenzando en un punto diferente.
Repetiremos esta operación ahora, a modo de ejercicio, por el procedimiento habitual

para armonizar escalas heptatónicas que ya empleamos sobre la escala mayor.
Partimos de la fórmula de la escala menor natural y la elaboramos sobre DO:

DO menor natural: C – D – Eb – F – G – Ab – Bb
Construyamos los acordes que aparecen al apilar terceras sobre cada grado.
Contar terceras es contar 1-2-3 sobre las notas de esa escala, incluyendo el punto de
origen en la cuenta. Así, por ejemplo, en nuestra escala menor natural, una tercera
sobre DO es MI bemol, sobre SOL es SI bemol, y sobre LA bemol es DO.
Empecemos por las tríadas:

Acorde sobre el primer grado: C – Eb – G
Acorde sobre el segundo grado: D – F – Ab
Acorde sobre el tercer grado: Eb – G – Bb
Acorde sobre el cuarto grado: F – Ab – C
Acorde sobre el quinto grado: G – Bb – D
Acorde sobre el sexto grado: Ab – C – Eb
Acorde sobre el séptimo grado: Bb – D – F
Date cuenta que, entre esas terceras, algunas son mayores (4 semitonos de distancia) y
otras menores (tres semitonos). En función de cómo estén apiladas el acorde se
denominará de un modo u otro.
Recordemos esto:
Tercera mayor + Tercera menor: Tríada mayor
Tercera menor + Tercera mayor: Tríada menor
Tercera menor + Tercera menor: Tríada disminuida
Tercera mayor + Tercera mayor: Tríada aumentada
Sólo hay que calcular intervalos:

C – Eb – G: 3 semitonos + 4 semitonos: Tercera menor + Tercera mayor: DO menor
D – F – Ab: Tercera menor + Tercera menor: RE disminuido
Eb – G – Bb: Tercera mayor + Tercera menor: MI bemol mayor
F – Ab – C: Tercera menor + Tercera mayor: FA menor
G – Bb – D: Tercera menor + Tercera mayor: SOL menor
Ab – C – Eb: Tercera mayor + Tercera menor: LA bemol mayor
Bb – D – F: Tercera mayor + Tercera menor: SI bemol mayor
He aquí, recopiladas, las tríadas resultantes:

Cm – D° – Eb – Fm – Gm – Ab – Bb
En términos generales, sobre cualquier tónica:

Im – II° – bIII – IVm – Vm – bVI – bVII
Resultado que coincide con el deducido más arriba.
También podríamos haber estudiado la composición de cada acorde comparando

directamente cada grado obtenido con la fundamental. La primera tercera está a una
tercera de la fundamental; la siguiente, a una quinta de esta.
Tercera mayor (4 semitonos) y Quinta justa (7 semitonos): Tríada mayor

Tercera menor (3 semitonos) y Quinta justa: Tríada menor
Tercera mayor y Quinta aumentada (8 semitonos): Tríada aumentada
Tercera menor y Quinta disminuida (6 semitonos): Tríada disminuida
El resultado habría sido el mismo (compruébalo si no has hecho este tipo de cálculos
antes). Todas las quintas que aparecen son justas, a excepción de la que sucede sobre el
segundo grado, que es disminuida.
Para calcular la versión tétrada de estos acordes apilaremos una tercera más sobre
cada tríada obtenida:
Acorde sobre el primer grado: C – Eb – G – Bb

Acorde sobre el segundo grado: D – F – Ab – C
Acorde sobre el tercer grado: Eb – G – Bb – D
Acorde sobre el cuarto grado: F – Ab – C – Eb
Acorde sobre el quinto grado: G – Bb – D – F
Acorde sobre el sexto grado: Ab – C – E – G
Acorde sobre el séptimo grado: Bb – D – F – Ab
La mejor manera de poner nombre a estos acordes pasa por descubrir la naturaleza del
último grado añadido. Si te das cuenta, al apilar sobre la fundamental en tríadas hemos
obtenido: fundamental + tercera + quinta. El nuevo grado, a una tercera de la quinta,
es la séptima del acorde.
Hay que empezar, entonces, averiguando qué tipo de séptima es. Recordemos los tres
tipos de séptimas:
Séptima mayor: a 11 semitonos de la fundamental.

Séptima menor: a 10 semitonos de la fundamental
Séptima disminuida: a 9 semitonos de la fundamental
Podemos contar semitonos desde la fundamental de cada acorde. Pero más sencillo es
hacerlo al revés, contando la distancia que separa la séptima con la siguiente aparición
de la fundamental, la octava. Ambas distancias deben sumar doce.
La tabla anterior puede, entonces, expresarse del siguiente modo:
Séptima mayor: a un semitono de la octava (12 - 11 = 1)

Séptima menor: a dos semitonos de la octava (12 - 10 = 2)
Séptima disminuida: a tres semitonos de la octava (12 - 9 = 3).
Los acordes tétradas se denominan dependiendo de cúal sea la tríada base y la séptima
agregada:
Tríada mayor y Séptima mayor: Acorde de séptima mayor: maj7

Tríada mayor y Séptima menor: Acorde de séptima: 7
Tríada menor y Séptima mayor: Acorde menor con séptima mayor: m(maj7)
Tríada menor y Séptima menor: Acorde menor séptima: m7
Tríada disminuida y Séptima menor: Acorde menor séptima b5 o semidisminuido:
m7(b5)
Tríada disminuida y Séptima disminuida: Acorde de séptima disminuido: dim7
Tríada aumentada y Séptima mayor: Acorde aumentado con séptima mayor: +maj7
Tríada aumentada y Séptima menor: Acorde aumentado séptima: +7
Apréndete bien esta tabla; te ayudará a comprender de verdad lo que hay detrás de la
construcción de acordes.
No todos estos tipos nos aparecerán ahora al armonizar la escala menor natural.
Entrarán en escena, a su debido momento, cuando le metamos mano a otras escalas
menores como la melódica o la armónica.
Volvamos a nuestras recién creadas tétradas y apliquemos lo expuesto arriba:
C – Eb – G – Bb: Tríada menor y Séptima menor (Bb está a dos semitonos de C): Cm7
D – F – Ab – C: Tríada disminuido y Séptima menor: Dm7(b5)
Eb – G – Bb – D: Tríada mayor y Séptima mayor (D está a un semitono de Eb):
Ebmaj7
F – Ab – C – Eb: Tríada menor y Séptima menor: Fm7
G – Bb – D – F: Tríada menor y Séptima menor: Gm7
Ab – C – E – G: Tríada mayor y Séptima mayor: Abmaj7
Bb – D – F – Ab: Tríada mayor y Séptima menor: Bb7
Obteniendo así la armonización de DO menor natural:

Cm7 – Dm7(b5) – Ebmaj7 – Fm7 – Gm7 – Abmaj7 – Bb7
Generalizando a cualquier tónica:
Im7 – IIm7(b5) – bIIImaj7 – IVm7 – Vm7 – bVImaj7 – bVII7
Tal como obtuvimos empleando la primera metodología.
Es importante que te tomes tu tiempo en asimilar y practicar las técnicas que hemos
expuesto hoy. Si algo no está del todo claro, asegúrate de que conoces bien otros
conceptos como la nomenclatura de intervalos, la formación de escalas y la
construcción de acordes. Todos estos temas han sido tratados ya en este blog con
anterioridad.
Continuaremos esta serie armonizando otras escalas menores que aún nos quedan en el
tintero, pero, ¿por qué no intentarlo tú mismo? Te he mostrado las técnicas y el
material de referencia suficiente para poder hacerlo por tu cuenta. Demuéstrate que ya
no me necesitas y aventúrate sin miedo. Los fantasmas no son tales cuando se les
ilumina.
Armonización de la escala dórica
Objetivo: presentar los acordes tríadas y tétradas que aparecen al armonizar la escala dórica.
Esta vez iremos rápido. En el artículo anterior de esta serie mostramos con todo lujo
de detalles los cálculos necesarios para descubrir los acordes que surgían al armonizar
la escala menor natural. Y lo hicimos excediéndonos, aplicando dos caminos diferentes
que, como pudimos comprobar, conducían al mismo destino. Por un lado nos
aprovechamos del hecho de que la escala menor natural no es sino un modo de la
escala mayor (el eólico), por lo que sus acordes propios son exactamente los mismos que
los de esta última, sólo que ordenados de modo diferente. Por otro, dedujimos las
armonías agregando terceras sucesivas y nombrando los acordes resultantes según el
tipo de intervalos que nos encontrábamos.
El caso que nos presenta hoy es semejante: la escala dórica es el segundo modo de la
escala mayor.
Es decir, si, por ejemplo, Do mayor es:

Re dórica no es otra sino la misma comenzando por Re, el segundo grado:

Re dórica: D – E – F – G – A – B – C
La misma relación de orden sucede entre los acordes de ambas:

Armonización de Do mayor en tríadas:
C – Dm – Em – F – G – Am – B°
Armonización de Re dórica en tríadas:
Dm – Em – F – G – Am – B° – C
Armonización de Do mayor en tétradas:
Armonización de Re dórica en tétradas:
Dm7 – Em7 – Fmaj7 – G7 – Am7 – Bm7(b5) – Cmaj7
Si no comprendes de dónde surgen estos acordes, echa un vistazo a los artículos

dedicados a la armonización de la escala mayor.
Para expresar estas relaciones en términos generales, debemos recordar la fórmula de la

escala dórica:
Escala dórica: 1 – 2 – b3 – 4 – 5 – 6 – b7
Recuerda que es como la escala menor natural, pero con la sexta mayor (6 en lugar de
b6).
Uniendo esta fórmula a los acordes que acabamos de descubrir, obtenemos:
Armonización de la escala dórica en tríadas:

Im – IIm – bIII – IV – Vm – VI° – bVII
Armonización de la escala dórica en tétradas:
Im7 – IIm7 – bIIImaj7 – IV7 – Vm7 – VIm7(b5) – bVIImaj7
No debes obsesionarte por memorizar estas relaciones, pues la escala dórica no se

armoniza con frecuencia. Lo importante es que recuerdes los mecanismos para
calcularlas cuando las necesites. Si ya tienes en tu memoria los acordes propios de la
escala mayor, sólo tendrás que escribirlos y volver a tomarlos desde el segundo para
obtener los acordes dóricos sin esfuerzo alguno.
La siguiente escala menor que armonizaremos es la armónica. Estate atento, pues nos
visitaran acordes no presentes en la armonización mayor (ni, por lo tanto, en
ninguno de sus modos), que enriquecerán nuestras opciones a la hora de componer en
tonalidades menores.
melódica
Objetivo: deducir los acordes tríadas y tétradas que aparecen al armonizar la escala menor melódica.
Continuando la serie de artículos dedicada a la armonización de escalas menores,

vamos a entretenernos hoy construyendo los acordes propios de la escala menor
melódica. Como resultado obtendremos acordes nuevos, no presentes al armonizar la
menor natural, que enriquecerán nuestras posibilidades a la hora de componer en
tonalidades menores.
De modo que coge lápiz y papel; te invito a realizar juntos este sencillo ejercicio.
Partimos de la escala menor melódica, también conocida como menor de jazz por su
amplia utilización (juntos a sus modos) en este género.
Menor melódica: 1 – 2 – b3 – 4 – 5 – 6 – 7
Como ves, es parecida a la escala mayor, con la salvedad de que el tercer grado (el que
identifica si una escala es mayor o menor) está reducido un semitono, formando una
tercera menor con la tónica.
Para nuestro cálculo elegiremos Do menor melódica, extrapolando después las

conclusiones obtenidas al resto de las tonalidades.
Do menor melódica: C – D – Eb – F – G – A – B
Al igual que hicimos armonizando otras escalas, apilaremos terceras sucesivas y

trataremos de identificar los acordes resultantes.
Calcular terceras es contar de tres en tres incluyendo la primera también. Comencemos
por las tríadas:
Tríada sobre C: C – Eb – G
Tríada sobre D: D – F – A
Tríada sobre Eb: Eb – G – B
Tríada sobre F: F – A – C
Tríada sobre G: G – B – D
Tríada sobre A: A – C – Eb
Tríada sobre B: B – D – F
Nombremos los acordes resultantes aplicando lo que sabemos sobre tríadas:

Mayor: Tercera mayor (4 semitonos) + Tercera menor (3 semitonos)
Menor: Tercera menor + Tercera mayor
Disminuida: Tercera menor + Tercera menor
Aumentada: Tercera mayor + Tercera mayor
Por ejemplo, sobre C (C – Eb – G), la distancia entre C y Eb es de 3 seminonos

(tercera menor); la distancia entre Eb y G es de 4 semitonos (tercera mayor). De modo
que la tríada resultante, una tercera menor más otra mayor, determina un acorde menor,
Do menor (Cm).
Repetimos esta operación en los seis restantes acordes, obteniendo:

C – Eb – G: Tercera menor + Tercera mayor: Do menor: Cm
D – F – A: Tercera menor + Tercera mayor: Re menor: Dm
Eb – G – B: Tercera mayor + Tercera mayor: Mib aumentado: Eb+
F – A – C: Tercera mayor + Tercera menor: Fa mayor: F
G – B – D: Tercera mayor + Tercera menor: Sol mayor: G
A – C – Eb: Tercera menor + Tercera menor: La disminuido: A°
B – D – F: Tercera menor + Tercera menor: Si disminuido: B°
Ya tenemos las tríadas buscadas, resultado de armonizar la escala Do menor melódica:

Cm – Dm – Eb+ – F – G – A° – B°
Generalizando sobre cualquier tonalidad, regresando a la fórmula de la escala menor

melódica y añadiendo el tipo de acorde obtenido sobre cada grado:
Im – IIm – bIII+ – IV – V – VI° – VII°
Para calcular la versión tétrada, agregamos una tercera más a las que ya teníamos:
Tétrada sobre C: C – Eb – G – B
Tétrada sobre D: D – F – A – C
Tétrada sobre Eb: Eb – G – B – D
Tétrada sobre F: F – A – C – Eb
Tétrada sobre G: G – B – D – F
Tétrada sobre A: A – C – Eb – G
Tétrada sobre B: B – D – F – A
Podemos nombrar las tétradas analizando, como hicimos con las tríadas, el tipo de
terceras que las forman, pero el método más rápido de hacerlo pasa por identificar el
tipo de séptima. Para ello, contamos los semitonos que la separan de la fundamental
del acorde una octava más arriba:
1 semitono: séptima mayor, acorde maj7

2 semitonos: séptima menor, acorde 7
3 semitonos: séptima disminuida, acorde dim7
Por ejemplo, en la tétrada sobre C (C – Eb – G – B), la distancia entre la séptima (B) y

la fundamental (C), es de un semitono, de modo que la séptima es mayor. Si a la tríada
obtenida (Cm), le agregamos una séptima mayor obtenemos la tétrada Cm(maj7), que
se lee como “Do menor séptima mayor”.
Procedemos de igual modo con los demás:
C – Eb – G – B: Cm + séptima mayor: Cm(maj7)
D – F – A – C: Dm + séptima menor: Dm7
Eb – G – B – D: Eb+ + séptima mayor: Eb+(maj7) (Mi bemol aumentado séptima
mayor)
F – A – C – Eb: F + séptima menor: F7
G – B – D – F: G + séptima menor: G7
A – C – Eb – G: A° + séptima menor: Am7(b5) (también conocido como La
semidisminuido, ya que lo está la quinta, pero no la séptima)
B – D – F – A: B° + séptima menor: Bm7(b5)
En resumen:
Cm(maj7) – Dm7 – Eb+(maj7) – F7 – G7 – Am7(b5) – Bm7(b5)
Generalizando, llegamos a esta interesante disposición de acordes, familia propia de la

escala menor melódica:
Im(maj7) – IIm7 – bIII+(maj7) – IV7 – V7 – VIm7(b5) – VIIm7(b5)
Próximamente afrontaremos la armonización de otra gran escala menor, la armónica.

Pero, ¿por qué esperar hasta entonces? Inténtalo tú mismo; seguro que eres capaz de
lograrlo.
armónica
Objetivo: presentar los acordes que aparecen tras armonizar la escala menor armónica.
La escala menor armónica debe formar parte del bagaje de todo músico, al igual que,
naturalmente, los acordes que surgen en su armonización.
El procedimiento que seguiremos para armonizarla es el mismo que ya hemos repetido

en varias ocasiones: partiendo de las notas de la escala, agregaremos sobre cada grado
terceras sucesivas y pondremos nombre a los acordes de tres y cuatro notas que nos
aparecerán. Si en algún momento te parece que estoy yendo demasiado rápido, consulta,
por favor, los artículos anteriores.
Menor armónica: 1 – 2 – b3 – 4 – 5 – b6 – 7
Si no tienes su sonido en la mente, toma tu instrumento y escucha su evocadora y

característica melodía. Eso ayudará a crear ambiente y nos introducirá en materia.
Percátate de la distancia de tres semitonos entre la b6 y la 7.
Con la fórmula ante nosotros, la escala Do menor armónica resulta obvia:

Do menor armónica: C – D – Eb – F – G – Ab – B
Apilemos terceras tomándolas de la misma escala:

C: C – Eb – G: tercera menor (3 semitonos) + tercera mayor (4 semitonos): tríada menor.
D: D – F – Ab: tercera menor + tercera menor: tríada disminuida.
Eb: Eb – G – B: tercera mayor + tercera mayor: tríada aumentada.
F: F – Ab – C: tercera menor + tercera mayor: tríada menor.
G: G – B – D: tercera mayor + tercera menor: tríada mayor.
Ab: Ab – C – Eb: tercera mayor + tercera menor: tríada mayor.
B: B – D – F: tercera menor + tercera menor: tríada disminuida.
Recopilemos las tríadas que hemos obtenido:

Cm – D° – Eb+ – Fm – G – Ab – B°
Para generalizar a cualquier otra tonalidad distinta de Do menor volvemos a hacer uso de
la fórmula relativa, especificando esta vez los acordes deducidos:
Im – II° – bIII+ – IVm – V – bVI – VII°
Apilamos una tercera más y obtenemos las tétradas:

C: C – Eb – G – B
La forma más rápida de identificar estos acordes, conociendo ya la tríada sobre la que
se sustentan, consiste en identificar qué tipo de séptima tenemos. Recordemos: la
séptima es mayor si está a un semitono de la octava, menor si lo está a dos y disminuida
si dista tres semitonos. En nuestro caso, B y C están a un semitono, luego la séptima es
mayor. Como la tríada es menor, el acorde resultante es Do menor con séptima mayor,
Cm(maj7).
D: D – F – Ab – C
Tríada disminuida con la séptima menor (C y D están a dos semitonos), de modo que
estamos ante Dm7(b5) (también se conoce a este tipo de acorde como semidisminuido).
Eb: Eb – G – B – D
Tríada aumentada con séptima mayor: Eb+(maj7)
F: F – Ab – C – Eb
Tríada menor con séptima menor: Fm7
G: G – B – D – F
Tríada mayor con séptima menor: G7
Ab: Ab – C – Eb – G
Tríada mayor con séptima mayor: Abmaj7
B: B – D – F – Ab
Tríada disminuida con séptima disminuida (observa los tres semitonos entre Ab y B): el
acorde disminuido completo, B°, también cifrado como Bdim7.
Recopilando:
Cm(maj7) – Dm7(b5) – Eb+(maj7) – Fm7 – G7 – Abmaj7 – B°
Generalizando:
Im(maj7) – IIm7(b5) – bIII+(maj7) – IVm7 – V7 – bVImaj7 – VII°
Demos la bienvenida al acorde disminuido completo en versión tétrada, que es la

primera vez que aparece en nuestras armonizaciones.
Armonización de la escala mayor en las
12 tonalidades
Para que sirva de material de referencia cómodo, facilito a continuación unas tablas
con los acordes que aparecen al armonizar la escala mayor en cualquier tonalidad, tanto
en su versión tríada como tétrada.
Conocer los acordes propios de una tonalidad es algo imprescindible a la hora de

componer, arreglar, o simplemente descubrir la armonía subyacente en cualquier
canción, pues estos acordes son los que utilizaremos con mayor probabilidad.
La burda memorización es ridícula. Estos acordes sólo terminan de aprenderse

mediante su uso repetido al estudiar una tonalidad determinada: no hay mejor
forma de conocer los acordes propios de La mayor que tocando piezas en La mayor.
Pero eso no excluye tu deber de aprender su deducción. Debes ser capaz de
construir estas tablas por ti mismo y en este blog tienes todas las claves para poder
hacerlo. Si aún no posees esa habilidad, no lo dejes por más tiempo y ponte manos a la
obra cuanto antes, pues son conocimientos imprescindibles para cualquier músico que
se tome la armonía en serio.
He simplificado las tablas eligiendo sólo los enarmónicos principales. Esto es, indico
la tonalidad de Re bemol, pero no la de Do sostenido, su enarmónico equivalente, pues a
efectos prácticos tienen la misma construcción física en el instrumento. El criterio
seguido, en estos casos, ha sido optar por la tonalidad de escritura más simple, evitando
dobles sostenidos o notas como Si sostenido (enarmónico de Do). En el caso de los
enarmónicos Fa sostenido / Sol bemol, he preferido dejar ambas para matizar el hecho de
que las dos gozan de la misma importancia “estética” y en ninguna de ellas ha sido
posible evitar un nombre de nota feo (E# en la primera y Cb en la segunda).
Estas tablas también pueden ser prácticas para determinar los acordes propios de las
tonalidades menores si eres capaz de deducir cuál es la tonalidad relativa mayor
correspondiente. No obstante, ten en cuenta que las tonalidades menores son más
propensas, por lo general, a la aparición de otros acordes ajenos a la propia escala
menor natural. Sin ir más lejos, piensa por ejemplo que existen otras escalas menores
de uso habitual, como la armónica y la melódica, y cada una de ellas presenta su propia
armonización.
Sin más demora, he aquí las tablas. Comencemos por los acordes de tres notas, las
tríadas:
Las tétradas, acordes de cuatro notas:
melódica en las 12 tonalidades
Objetivo: cuadro con la armonización de la escala menor melódica en las doce diferentes tonalidades.
Al igual que hicimos hace unos días con la escala mayor, vamos a presentar un cuadro
resumen que muestre la armonización de la escala menor melódica en las 12
tonalidades posibles.
Recordemos, en primer lugar, algunos conceptos y conclusiones importantes que en su

día trabajamos:
Escala menor melódica: 1 – 2 – b3 – 4 – 5 – 6 – 7
Armonización de la escala menor melódica en tríadas:

Im – IIm – bIII+ – IV – V – VI° – VII°
Armonización de la escala menor melódica en tétradas:

Im(maj7) – IIm7 – bIII+(maj7) – IV7 – V7 – VIm7(b5) – VIIm7(b5)
Recuerda que, a la hora de nombrar los acordes, elegimos el enarmónico que evite la
duplicidad de nombres en las fundamentales de cada sucesión. No te sorprenda
encontrar, entonces, notas como Fa bemol (en lugar de Mi) o Si doble bemol (en lugar de
La).
Dicho esto, he aquí la tabla para acordes de tres notas:
He elegido como referencia de tonalidad mis doce nombres favoritos, que son los que
(al menos en las tonalidades mayores), proporcionan nombres de notas más simples y
son de uso más común. En el centro tritonal me gusta dejar tanto F# como Gb, pues
tanto monta, monta tanto…
Prosigamos con los de cuatro notas:
Para reducir la representación, he optado por la notación alternativa mM7 para el

acorde m(maj7) (menor con séptima mayor) y +M7, en lugar de +(maj7) (séptima mayor
con quinta aumentada).
Ten a mano estas tablas, como guía de referencia rápida, tanto si trabajas habitual u
ocasionalmente con la escala menor melódica o sus modos, pero asegúrate bien de ser
capaz de deducirlas por ti mismo.
armónica en las 12 tonalidades
Objetivo: cuadro de armonización de la escala menor armónica en las 12 tonalidades.
En el artículo dedicado a la armonización de la escala menor armónica presentamos los

acordes que surgían de modo natural al armonizar, apilando terceras, las notas de esa
escala. Recordémoslos en sus versiones de tres y cuatro notas:
Tríadas:
El + en el bIII nos indica que se trata de una tríada aumentada.
Tétradas:
Es importante realizar el pequeño esfuerzo de memorizar estas conclusiones, pero sin

descuidar nunca el proceso de saber deducirlas.
Observa que, en estas relaciones, se aprecian los propios grados de la escala menor
armónica, además del tipo de acorde. En efecto, si eliminamos este, nos queda:
I – II – bIII – IV – V – bVI – VII
que no es otra cosa sino, precisamente, la fórmula relativa de la escala menor armónica.
Vamos a preparar una tabla recopilatoria con el resultado de armonizar la escala
menor armónica en las doce tonalidades comunes, como ya hicimos con las escalas
mayor y menor melódica. Constituye, de por sí, una referencia que te podrá ser útil
cuando tengas que poner acordes sobre melodías basadas en esta escala; pero es,
además, un excelente ejercicio práctico para poner a prueba tus conocimientos de
creación de escalas y armonización. Es el tipo de ejercicios que uno debe hacer, al
menos, una vez en la vida.
Veamos un ejemplo ilustrativo de la mecánica del problema, por si tienes alguna duda
sobre cómo afrontarlo. Imagina que queremos armonizar la escala Re menor armónica.
El primer paso consiste en partir de la escala mayor correspondiente. En este caso,

Re mayor.
Re mayor: D – E – F# – G – A – B – C#
A estas alturas esta operación no debería suponerte ningún problema. En caso

contrario, consulta, por favor, los artículos referentes a la creación de escalas mayores
en cualquier tonalidad.
Una vez establecida Re mayor, deducimos Re menor armónica aplicando su fórmula:
I – II – bIII – IV – V – bVI – VII
Puedes apreciar que debemos bajar un semitono los grados III y VI, dejando
intactos los restantes.
Asi pues:
Re menor armónica: D – E – F – G – A – Bb – C#
La nota F# se ha transformado en F natural y el B natural en Bb.
Finalmente, agregamos el tipo de acorde (menor sobre el primer grado, disminuido
sobre el segundo, aumentado sobre el tercero, etc.):
Tríadas:
Dm – E° – F+ – Gm – A – Bb – C#°
Tétradas:
Dm(maj7) – Em7(b5) – F+(maj7) – Gm7 – A7 – Bbmaj7 – C#°
La operativa es idéntica para cualquier tonalidad; simplemente, ten la precaución de

asegurarte de no repetir dos veces el mismo nombre de nota en la escala, aunque el
nombre que te aparezca sea feo o extraño (como Si doble bemol, en lugar de La).
Puedes comprobar tus resultados con los de las tablas que figuran a continuación.
Tríadas
Tétradas

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ARMONÍA

Recopilación de artículo del blog de Javier Montero

1- La fórmula secreta de la escala mayor ................................................................... 6

¿Qué notas constituyen la escala Re menor melódica?

Recuperemos la imagen de una octava cualquiera del piano de DO a DO:

Comencemos por el DO y el RE. La distancia entre ambos es de un tono (dos

La distancia entre RE y MI vuelve a ser de un tono, pero entre MI y FA hay sólo un

Continuamos así hasta completar el resto:

En los artículos próximos veremos su aplicación inmediata a la guitarra y al piano y

Hay una escala mayor que todos conocemos, Do mayor:

o, en notación anglosajona (que emplearemos durante el resto del articulo):

En el artículo La fórmula secreta de la escala mayor descubrimos la esencia de su

 El primer grado, la tónica, es SOL. El segundo grado esta a un TONO de ella, es

Notas que constituyen la escala de Sol mayor.

Veamos un nuevo ejemplo: vamos a construir la escala de Fa mayor.

 Comenzamos en FA. Un TONO a continuación se encuentra SOL.

Es decir, la escala de FA mayor está constituida por las siguientes notas:

Un último ejemplo: la escala de Si bemol mayor. Esta vez haremos la cuenta en

Empezamos por SI bemol y busquemos el segundo grado un TONO después de él. Si

 Un TONO a continuación de DO es RE (un semitono nos llevaría a DO

En próximos artículos abundaremos en los usos prácticos de este cuadro, que

Por ejemplo, ¿qué intervalo existe entre MI y SOL?

Si la nota más grave fuera SOL, la enumeración sería la siguiente:

Otro ejemplo: calculemos la distancia entre SI y DO y el de su inversión, DO y SI.

¿Y entre REb y SOL#?

Un último ejemplo: ¿cuál es la distancia entre DO y DO?

Voy a contarte un pequeño truco: la suma de un intervalo más el de su inversión es siempre

Compruébalo en los ejemplos: tercera y sexta; segunda y séptima, cuarta y quinta;

DO – RE – MI – FA – SOL – LA – SI – DO – RE –> NOVENA

En la segunda parte aclararemos el misterio de la cualidad del intervalo. Asegúrate de

La cualidad de un intervalo puede tomar uno de los siguientes valores: perfecto

Comenzamos con el intervalo que forma DO con sí mismo:

 DO – DO –> Primera justa o perfecta (recuerda que al intervalo de primera

Pasamos ahora a la distancia que hay entre DO y RE:

 DO – RE –> Segunda mayor

Pasamos a la distancia entre DO y MI:

 DO – MI –> Tercera mayor

Realizamos la cuenta y vemos que el salto es de cuatro semitonos, o dos tonos.

Prosigamos con FA:

 DO – FA –> Cuarta justa o perfecta

 DO – SOL –> Quinta justa o perfecta

El turno de la distancia entre DO y LA:

 DO – LA –> Sexta mayor

Séptimo grado, SI:

 DO – SI –> Séptima mayor

Y como dice la canción: y otra vez ya viene el DO.

Totalizando 12 semitonos entre ambas (6 tonos).

– Primera justa: 0 semitonos

Veamos qué signfica esto.

La distancia entre DO y LA es una sexta mayor. Su inversión, LA – DO, es una tercera

Entonces, ¿cómo se llama este nuevo intervalo?

Apréndete la primera ley: si a un intervalo mayor lo bajamos un semitono

Ampliemos nuestra tabla de intervalos tomando los mayores y restando un semitono

– Segunda menor: 1 semitono

Respira… No te agobies con tanta información y asegúrate de tener todo esto

¿Listo para los intervalos aumentados?

Segunda ley: si a cualquier intervalo justo o mayor lo aumentas un semitono,

Finalmente, nos quedan los intervalos disminuidos:

Tercera ley: si a cualquier intervalo justo o menor le quitas un semitono obtienes

– Primera disminuida: -1 semitono, intervalo descendente, podemos pasar de él.

Ya te habrás dado cuenta de que muchos intervalos coinciden en semitonos. Por

A los intervalos que coinciden en distancia en semitonos pero presentan un nombre

Para finalizar, voy a explicarte las reglas de inversión de intervalos: