ESCUELA NACIONAL DE ANTROPOLOGÍA E HISTORIA

INAH SEP

Una técnica artística para la comprensión de las imágenes esgrafiadas en las

piezas de la colección del museo La casa del Mendrugo, Puebla.

TESIS

QUE PARA OPTAR POR EL TITULO DE

LICENCIADO EN ARQUEOLOGÍA

PRESENTA

López Hernández Diego Armando.

DIRECTOR DE TESIS: Maestro. Oswaldo Sánchez Camarillo.

MEXICO, D.F. 2016

A mi familia: Manuel López Ahumada
Susana Hernández Segura
Carolina López Hernández
 Agradecimientos

El presente trabajo se logró gracias al trabajo incansable de mis padres Manuel

López Ahumada y Susana Hernández Segura, quienes siempre me dieron su
apoyo incondicional. Agradezco de igual manera a mi amigo y director de tesis
Mtro. Oswaldo Camarillo Sánchez, por su acierto pedagógico al confiarme la
elaboración de los dibujos de las imágenes en los cráneos; al Ing. Ramón Lozano
y a “La Casa del Mendrugo” por dejarme trabajar con las piezas de la colección.

Durante el proceso de la tesis las observaciones del Dr. Francisco Rivas y Daniela
Peña fueron fundamentales; agradezco también el apoyo del Mtro. Raúl Arana, al
Dr. Manuel Hermann por invitarme a su taller de códices; al Dr. Carlos Serrano,
Dr. Emiliano Melgar, Dr. Bernardo Fahmel por sus valiosas contribuciones.

De igual forma agradezco al Mtro. Alberto Diez por brindarme la primera

experiencia laboral, a mis amigos y colegas Priscila, Erika, Mario, Alfredo,
Viridiana, Esperanza, Angélica, Rodolfo, Francisco, Edgar, Paul, Alejandro,
Janette, Dulce, Mauricio, Martha, Yomara, Maribel, Alejandra, Georgina, Steffany,
Candelario, Pablo, Leónides, Andrea, Diego, Betsabe y Ricardo, por el apoyo y la
amistad.

Agradezco a mis maestros de la carrera, a la Escuela Nacional de Antropología e

Historia por los momentos y las personas que conocí, a Diana Cuadros quien me
acompañó y me apoyó en todo el proceso, y a todas las personas, lugares y
circunstancias por las que se logró el presente trabajo.
Índice.

Introducción 01

Capítulo I Planteamiento del problema 04

Antecedentes de hueso y caracol trabajado en el México antiguo 05
Justificación 10
Hipótesis 11
Objetivos 12
Marco Teórico 12
Metodología 15

Capítulo II El desdoblamiento de las imágenes esgrafiada 18

El dibujo como herramienta de la arqueología 18
Dibujo artístico para la representación de los esgrafiados 20
Descripción del proceso 21
Los huesos largos 22
Los caracoles 22
Los cráneos 23

Capítulo III El universo de los motivos artísticos en los cráneos 30

Formas elementales 31
Corpus iconográfico 35
Tipos de rostro 35
Motivos corporales 37
Objetos en las manos 39
Objetos en los pies 40
Tocados y orejeras 41
Máscaras 43
Asientos/altares 44
Otros/universo 45

Capítulo IV Descripción de las imágenes esgrafiadas en los cráneos 47

Cráneo A 48
Cráneo B 51
Cráneo C 55
Cráneo D 58
Cráneo E 61
Cráneo F 64
Cráneo G 66
Cráneo H 69
Cráneo I 72
Cráneo J 74
Capítulo V Es estilo artístico de los esgrafiados en los cráneos 77

La iconografía como herramienta 78

Semejanzas con la tradición estilística e iconográfica Mixteca-Puebla 79
El estilo de los esgrafiados 89
Semejanzas con otros estilos 90

Capítulo VI De imágenes proyectadas a imágenes polícromas 98

La importancia del color en el México antiguo 101

Construcción de las imágenes polícromas 102
Elección de colores 103
Elección de tonos 105
Cráneo A 106
Cráneo B 109
Cráneo C 114
Cráneo D 118
Cráneo E 121
Cráneo F 124
Cráneo G 127
Cráneo H 130
Cráneo I 133
Cráneo J 135
Huesos largos 137
Caracoles 146

Consideraciones finales 153

Bibliografía 158
Introducción.

El presente trabajo comenzó en el año 2013, cuando el Mtro. Oswaldo Camarillo

Sánchez del Instituto de Investigaciones Antropológicas de la UNAM, me pide
revisar las imágenes trabajadas en diez cráneos esgrafiados pertenecientes a la
colección del Museo La Casa del Mendrugo, en el estado de Puebla. La tarea
consistía en desdoblar las imágenes esgrafiadas realizando los dibujos a mano
alzada y agregándoles color con base en los códices mixtecos.

Conforme avanzaba el trabajo surgieron diversos cuestionamientos. El más

importante fue saber cuál era la mejor forma de pasar las imágenes plasmadas en
las superficies de forma esférica de los cráneos a un plano; es decir, realizar una
proyección para contar con los dibujos en dos dimensiones.

En algunos cráneos los motivos esgrafiados en los huesos parietales tenían que
girarse al realizar los dibujos si es que se quería respetar la horizontalidad de
todas las imágenes. En estos casos se tuvieron que construir algunas escenas
conforme la composición de las imágenes al girar el cráneo. A este tipo de
proyección se les llamo cónicas, como la representación típica de la tierra en un
planisferio.

El antecedente más parecido se encuentra publicado en Sánchez P. Rivera A. y

Castillo M. (2011); el dibujo proyectado del cráneo trabajado de estilo Mixteca–
Puebla tiene una característica similar, ya que en el hueso occipital tiene trabajada
una imagen.

A partir de eso se plantea el presente trabajo de titulación, en donde se incluyen

los dibujos de siete caracoles y 17 huesos largos que forman parte de la misma
colección.

1
En la primera parte de la tesis se plantea la problemática principal, ya que las
piezas no fueron obtenidas en una excavación sistemática; se trata de objetos sin
contexto arqueológico. Se revisarán los antecedentes de este tipo de materiales
encontrados en el México antiguo que nos puedan dar indicios acerca de su uso y
contexto. En el mismo apartado se plantean los objetivos de la investigación, la
hipótesis, el marco teórico, la metodología y los conceptos que se utilizan, ya que
como se verá posteriormente, optamos por referirnos al estilo de los cráneos como
perteneciente a la tradición iconográfica Mixteca-Puebla. En cuanto a la hipótesis
que se hace explícita en este capítulo, el objetivo de hacer imágenes polícromas
es con la intención de mejorar la compresión de la imagen, no se intenta saber
que colores hubieran llevado de haber sido elaboradas con esta intención.

La iconografía como rama de la Historia del Arte es de gran utilidad para poder
comparar las imágenes a estudiar y agregarles color. Sin embargo sólo se trabaja
con los esgrafiados en los cráneos, ya que debido a la metodología y la extensión
del trabajo no fue posible incluir las imágenes trabajadas en los huesos largos y
caracoles.

En el segundo capítulo veremos por qué se realizaron a mano las imágenes

esgrafiadas. En este mismo apartado se describe el proceso que se llevó a cabo
para realizar los dibujos proyectados de las imágenes en las piezas, ya que para
cada tipo de objeto fue diferente.

En el capítulo III, se hace un inventario de los motivos artísticos con los que
cuenta el universo de nuestras imágenes en los cráneos. Se trata de identificar la
mayoría de estos objetos representados para comenzar con la comprensión de las
imágenes esgrafiadas en su totalidad.

En la cuarta parte de la tesis, después de hacer el inventario de los motivos

artísticos, se hará la descripción formal de las imágenes esgrafiadas, por lo cual
se mostrarán los dibujos desdoblados sin color y se comenzará a comparar
algunas imágenes con elementos iconográficos representados en la tradición
iconográfica Mixteca-Puebla.

2
En el capítulo V trataremos de definir el concepto Mixteca-Puebla con la finalidad
de identificar el estilo artístico de los cráneos, para proponer una posible época y
región.

Finalmente en el último capítulo se muestra el proceso que se realizó para

construir imágenes polícromas de los dibujos desdoblados a partir de la
comparación con obras plasmadas en los códices ó en el Posclásico, además de
pintura mural de otras épocas

Conforme se va describiendo el proceso para cada imagen en los cráneos se

presenta la proyección final; cabe resaltar que anteriormente se habían realizado
dibujos polícromos de todas las piezas a partir de las primeras comparaciones. Sin
embargo en el caso de los cráneos se presentan nuevas versiones que son
consecuencia del proceso de investigación; además se anexa las primeras
imágenes polícromas de los caracoles y huesos largos.

3
Capítulo I

Planteamiento del problema

Ya que se desconoce el contexto arqueológico de las piezas el problema al que se

enfrentó el equipo de investigación fue saber si se trataba de piezas auténticas.

La única información con la que contamos acerca de los objetos es la historia

narrada en el libro Zaachilatoo, el cual narra cómo fueron heredados a través de
varias generaciones hasta llegar a manos del último eslabón, quien las dona al
museo “La Casa del Mendrugo” en el estado de Puebla, con la condición de que
fueran exhibidos. Independientemente de la narración, nuestros esfuerzos deben
encaminarse a obtener la mayor información posible de las piezas mediante
métodos y técnicas de nuestra disciplina.

Tomando en cuenta el caso de unas piezas similares en la obra de Sánchez P.

Rivera A. y Castillo M. (2001) dónde se estudia el caso de un cráneo y un caracol
de estilo Mixteca – Puebla; Javier Urcid (ídem) al realizar el dictamen para
determinar la autenticidad del cráneo y el caracol grabado, propone cuatro
categorías de observación: la composición gráfica de los “grabados”, las
convenciones iconográficas, las características tafonómicas, y los rasgos
biológicos.

En el caso de la colección de La Casa del Mendrugo, actualmente se realizan

trabajos encaminados a estas líneas de investigación. La presente tesis se
encarga de desarrollar el tema de la composición gráfica de los esgrafiados;
realizar un estudio pre-iconográfico y un análisis del mismo tipo, los cuales serán
aportes propios de la rama de la historia del arte que nos ayuda a rastrear la
información desconocida de las piezas en estudio.

De esta forma, la principal problemática que se tiene para comenzar con un

análisis iconográfico es que no se puede captar toda la escena en una sola

4
imagen, debido a la forma esférica de los cráneos, cónico-espiral de los caracoles
y cilíndrica de los huesos largos.

Al igual que en el caso del cráneo y caracol de estilo Mixteca – Puebla (ídem) se
comienza realizando un dibujo desenvuelto. Sin embargo, debido a las
características del esgrafiado de algunas de las piezas, no basta con desdoblar la
imagen, si no que se tiene que realizar una proyección cónica para observar el
esgrafiado completo de una forma lógica.

Antecedentes de hueso y caracol trabajado en el México antiguo.

A través de los materiales encontrados en contextos arqueológicos a lo largo de la

historia de la arqueología en el México antiguo, es posible decir que el hueso, ya
sea de animal o humano, era un material que los antiguos pobladores de esta
región del continente utilizaban para diversos fines, ya sea como herramienta de
trabajo, como arma, objeto votivo o con fines religiosos.

Franco J.L. (1968) realizó un breve catalogo de objetos de hueso trabajado de la

época precolombina. Los clasifica como miscelánea, mencionando que estos
tendrán como característica estar elaborados en hueso y tener ornamentación
esculpida o grabada, aunque el problema con el que se enfrentó es que muchos
de ellos se encuentran descontextualizados. Algunos de los restos humanos a los
que hace referencia en esta obra muestran algún parecido con la colección en
estudio, como el caso del húmero del Sureste del Valle de México, que está
decorado en zonas y bandas de círculos como muchos de los huesos largos. De
igual forma se muestra una mandíbula humana ornamentada encontrada en Xico,
donde se reportan algunos fragmentos más de ese mismo tipo de hueso humano.
De igual forma Henning (1913) reporta un fémur esgrafiado en Tlahuac.

5
A partir de entonces se han creado métodos para estudiar las modificaciones
culturales que reciben estos materiales. En el caso de los materiales óseos de
Cantona (Talavera et al. 2001) basados en la clasificación de Semenov (citado de
Ídem), se propone clasificar a este tipo de materiales en: 1.- poco elaborados, 2.-
de utilización, demostrativos de funciones productivas. 3.- que descubren los
procedimientos y medios usados para el trabajo del hueso con herramientas de
piedra. 4.- Cortes y huellas de golpes como consecuencia de la separación de la
carne.

Por lo anterior, podemos previamente clasificar a nuestros materiales óseos como

objetos de utilización, aunque no son demostrativos de funciones productivas. En
algunos huesos largos de la colección, se observan perforaciones que podrían
indicarnos que tenían el objetivo de mantenerlos suspendidos, sin embargo, en
todos los cráneos y la mandíbula de uno de ellos, y el resto de los huesos largos,
el trabajo realizado tiene un fin decorativo, es decir; no se modificó su estructura
para fines prácticos, sino decorativos.

También pueden clasificarse como objetos que descubren los procedimientos y

medios usados para su trabajo con algún tipo de herramienta. Ya que también
mediante el análisis de las huellas que dejaron los esgrafiados, es posible rastrear
el utensilio con el que fueron trabajados. A propósito de lo anterior, dentro del
Simposio “Colección ósea de la Casa del Mendrugo, Puebla” el Dr. Emiliano
Melgar y el pasante de arqueología, Edgar Emmanuel Morelos, presentaron la
ponencia “Tras la técnica aplicada en la manufactura de los cráneos y huesos
largos”, en el XVII Congreso Internacional de Antropología Física. En dicha
investigación se propone que probablemente los esgrafiados fueron elaborados
antes de la época colonial, ya que presentan huellas de manufactura realizadas
con instrumentos prehispánicos de la región mixteca.

Otros ejemplos de huesos trabajados en Mesoamérica son los esgrafiados en los

huesos humanos hallados en la tumba 116 de Tikal (Ramayo Teresa, 1976) en
donde se encuentran 37 piezas óseas; la mandíbula esgrafiada de la sierra

6
Mazateca (Winter y Urcid, 1990) y la del pueblo de Santo Domingo Tonalá en la
mixteca baja, ambas identificadas como perteneciente al estilo Ñuiñe. Alfonso
Caso (1969) reporta en la ofrenda de la tumba 7 de Monte Albán algunos
utensilios rituales fabricados con hueso humano, un cráneo decorado con objetos
de turquesa, una mandíbula trabajada y algunas más con pintura roja.

Hasta ahora hemos hecho referencia a los objetos parecidos a los huesos largos y
mandíbula de nuestra colección, aunque ésta última no debería considerarse
como un objeto separado del cráneo al que pertenece.

Por otra parte la información de cráneos trabajados en el México antiguo es

escasa. El único caso encontrado en un contexto arqueológico es el reportado por
Kidder et al. (1946), que fue hallado en Kaminaljuyú en el piso de una tumba, con
la mandíbula apoyada en un recipiente de cerámica. Se presume que
probablemente se trataba de un trofeo (Figura 1), cabe mencionar que la imagen
trabajada muestra mucha semejanza con un cráneo de la colección. Finalmente el
ya mencionado caso de un cráneo descontextualizado (Sánchez P. Rivera A. y
Castillo M. 2001), así como un “fragmento de parietal grabado, en Zimatlán
Oaxaca” (Citado de ídem).

Una vez que se han revisado los antecedentes de hueso trabajado, se puede
situar a nuestro estudio como un aporte al análisis bioarqueológico que como
Talavera J. (2001) afirma:

El análisis bioarqueológico es una propuesta analítica que consiste en la

aplicación ordenada de técnicas y métodos de la arqueología, la
antropología física, la historia y otras disciplinas –geología, paleozoología,
bioquímica, entre otras – para la descripción e interpretación de los restos
biológicos de poblaciones pretéritas, con la finalidad de proporcionar no
sólo una simple descripción, sino una interpretación de los campos
conductuales y mentales de un determinado grupo humano a nivel

7
 sincrónico y diacrónico; su objetivo principal es dar cuenta de las diferentes
evidencias de modificación cultural y natural del hueso, tanto humano como
no humano, para tratar de conocer el comportamiento de los pueblos del
pasado. (pp. 12, 13).

Figura1

Cráneo trabajado hallado en Kaminaljuyu Tomada de (Kidder et. al. 1946).

Finalizada la recopilación de antecedentes de hueso trabajado, pasamos ahora a

los caracoles. Este tipo de material ha sido objeto de muchos análisis y propuestas
para su clasificación. Al finalizar el apartado se hará referencia a algunos
ejemplares parecidos a los de nuestra colección.

8
Suárez L. (1977) propone una clasificación para este tipo de elementos
encontrado en contextos arqueológicos, menciona que se trata de un material
perteneciente al reino animal del Phylum de los moluscos, que a su vez forman
dos clases; los gasterópodos y lamelibranquios. Nuestras piezas pertenecen a la
clase de los gasterópodos que se caracterizan por “no tener una simetría bilateral;
la masa visceral es casi siempre torcida y enrollada… la concha es univalva y en
la mayoría de los casos espiral” (ídem, p.12). Describe la forma de la concha como
cónico-espiral. Basándonos en esta clasificación situamos a este tipo de piezas
como pertenecientes a la industria de concha trabajada de uso ornamental; se ha
logrado producir sonido en algunos caracoles lo cual nos podría hablar de su
función. Cabe resaltar que en cuanto al tipo de trabajo que se puede realizar en
este tipo de materiales, Suárez (ídem) resalta la diferencia entre grabado y
esgrafiado, situando a este último como una variante del corte. El grabado se trata
de una técnica en donde se utiliza un repelente y un ácido para aislar la imagen
que se quiere plasmar. Es por lo anterior que en el presente trabajo se prefiere
usar el término esgrafiado en lugar de grabado para todas las piezas.

En cuanto a ejemplares parecidos a los de la colección tenemos el caracol

grabado de la Huasteca, como lo define Franco J. L. (1956) hallado en Mixquititlán
Hidalgo, así como un caracol parecido que se encuentra en el Museo Regional de
Michoacán (Ed. Ema Hurtado, 1946 citado de ídem). Y el ya mencionado caracol
descontextualizado de estilo Mixteca – Puebla (Sánchez P. Rivera A. y Castillo M.
2001).

Finalmente el caracol trabajado que se encuentra en una sala del Museo Amparo
en la ciudad de Puebla, muestra un estilo muy idéntico a seis caracoles de la
colección a estudiar, su procedencia también es incierta.

9
Justificación

El aporte de la presente tesis consiste en trasladar las imágenes esgrafiadas en

las superficies tridimensionales de las piezas de la colección del museo La Casa
del Mendrugo a imágenes en dos dimensiones, para facilitar la comprensión de las
mismas; a partir de ellas se puede comenzar el análisis iconográfico, que aporta el
punto de vista de la historia del arte a objetos fuera de contexto.

Aunque en la actualidad existen varias herramientas de la tecnología digital que

nos pudieran ayudar a desdoblar las imágenes, así como resaltar detalles que no
se distingan; en el caso de los objetos de la colección es posible, mediante el
análisis a simple vista y por la manipulación digital de fotografías, lograr distinguir
todas las huellas que dejaron los esgrafiados. De esta forma se pueden desdoblar
las imágenes mediante una proyección realizando un dibujo que se apega a todos
los detalles y formas exactas plasmadas en las piezas.

Se elige resolver el problema de las imágenes por medio de la ilustración a mano

libre, ya que aunque el dibujo no es la única, ni la más importante de las
herramientas que utiliza la arqueología, “la ilustración arqueológica se caracteriza
por pertenecer al mismo tiempo a los ámbitos de la ciencia y el arte, ambos
campos comparten la observación, la descripción y la interpretación de los
objetos” (Bagot, 1977:19).

Con la constante observación de los esgrafiados que se necesita para realizar un

dibujo a mano libre, es que posteriormente será más fácil memorizar los dibujos,
facilitando la comparación con el corpus iconográfico del México antiguo, sin tener
necesariamente que remitirnos a los 34 dibujos o esgrafiados.

Finalmente se les agrega color, tomando como referencia los códices mixtecos y
algunas pinturas murales de la misma región, ya que previamente se han
identificado rasgos estilísticos parecidos a la tradición iconográfica Mixteca –
Puebla. Un capitulo del presente trabajo está dedicado a esta discusión, ya que el

10
concepto de “Mixteca-Puebla” ha sido discutido con anterioridad. En cuanto a los
colores que se le agrega a las imágenes desenvueltas son para poder comprender
mejor las imágenes, tratando de no alterar su significado.

Hipótesis.

Ya que las formas de los huesos y los caracoles impiden apreciar el esgrafiado de
forma completa en una sola imagen, se plantea la siguiente pregunta: ¿Cómo se
pueden comprender mejor las imágenes esgrafiadas en las piezas de la colección
del museo La Casa del Mendrugo?

Se logrará una mejor comprensión de los esgrafiados si se realiza un dibujo a

mano libre, trasladando las imágenes representadas en los cuerpos irregulares de
las piezas en una imagen desenvuelta en dos dimensiones; método parecido al
que se utiliza en las distintas proyecciones de la tierra en los mapas.

Los tipos de proyecciones que se utilizarán para realizar los dibujos serán de tipo
cenitales y cilíndricas. Las ultimas serán las más utilizadas, aunque la relación y
distancia entre algunas imágenes se verá afectada, sin embargo, si se realizarán
estos dibujos mediante proyecciones cónicas o cenitales algunas imágenes
aparecerían volteadas; es decir, se construirá la escena o alegoría modificando la
imagen, tomando como referencia la tradición iconográfica Mixteca – Puebla.

Una vez que los dibujos sean desdoblados, se compararán sus figuras y motivos
con el corpus icnográfico de la región de Oaxaca y parte del sur de Puebla; en
especial con los códices mixtecos. Finalmente se les agregará color a partir de
analogías con las imágenes comparadas; no intentando saber que colores
hubieran llevado de haber sido creados con esa intención; únicamente se

11
pretende resaltar y delimitar las formas, así como resaltar su sentido naturalista,
para facilitar la comprensión de las imágenes esgrafiadas en las piezas.

Un método parecido lo propuso Aguilera, C. (1985) en donde realiza una

restitución de color en la escultura de la coyolxauhqui en las secciones de la
escultura donde para entonces no se encontraron restos de pigmentos “Los
colores casi siempre refuerzan el sentido naturalista de la forma” (ídem, p. 48).
Para el tema del color que se le agrega a las imágenes está destinado un capítulo
de la presente tesis.

Objetivos.

Los objetivos que se pretenden alcanzar con la tesis son los siguientes:

 Observar las escenas esgrafiadas en las piezas en una sola imagen.

 Por medio de la aplicación del color, lograr una mejor comprensión de las
imágenes y los distintos elementos que la componen.

 Describir e identificar algunos de los elementos que componen las

representaciones esgrafiadas en los cráneos, como primer paso para un
análisis iconográfico.

Marco teórico

Conceptos teóricos de la iconografía definida por Panofsky Erwin (2008) como: “la
rama de la historia del arte que se ocupa del asunto o significación de las obras de
arte, en contraposición a su forma” (p. 45) serán útiles para comenzar con los

12
estudios de las imágenes desenvueltas de las piezas de la colección del Museo La
Casa del Mendrugo.

Este método puede situar a las piezas dentro de un probable periodo y espacio
determinado a partir del estudio de las imágenes plasmadas; se encarga también
de realizar una descripción detallada de las imágenes para posteriormente realizar
su interpretación.

Los datos que se obtengan del presente trabajo serán piezas importantes para
llenar el vacío de información que se tiene por haberlas hallado fuera de un
contexto arqueológico: “la iconografía brinda valiosa ayuda para fijar las fechas y
los lugares de procedencia, e incluso a veces la autenticidad misma de las obras”
(ídem, p. 50).

Dentro de los niveles del asunto o de la significación de una obra de arte, el primer
nivel que define Panofsky (ídem) es:

“Significación primaria o natural, a su vez subdividida en significación fáctica

y significación expresiva. Ésta se aprehende identificando formas puras…
como representaciones de objetos naturales, seres humanos, plantas,
animales, casas, útiles, etc.; identificando sus relaciones mutuas…El
universo de las formas puras así reconocidas como portadoras de
significaciones primarias o naturales puede llamarse el universo de los
motivos artísticos. Una enumeración de estos motivos constituirá una
descripción pre – iconográfica de la obra de arte.”(p.47- 48)

Al principio se planteó llegar hasta este nivel, sin embargo al querer agregarle
color a las imágenes proyectadas se advertirán algunas relaciones entre los
motivos artísticos y las combinaciones de estos, que forman parte del segundo
nivel denominado secundario o convencional.

13
 “Los motivos así reconocidos como portadores de una significación
secundaria o convencional pueden llamarse imágenes, y las combinaciones
de imágenes constituyen lo que los antiguos teorizadores del arte llamaban
invenzioni: nosotros acostumbramos a llamarlas historias y
alegorías.”(Ídem, p. 48).

Para De la Fuente (2003) “hay cinco elementos primordiales que se encuentran

más allá de la intención artística y del margen de opciones visuales que se
presentan al creador: en ellos se advierte la afinidad entre imaginación creativa y
sus circunstancias geográficas, históricas y temporales” (p. 40). Estos son:

 periodo
 lugar
 sistema social y político
 religión o credo
 materiales y técnicas

Son estos cinco elementos los que inciden en la configuración del estilo, “la
presencia de uno o más de los dichos elementos puede adquirir relevancia en un
periodo o, incluso, en distintos tiempos y momentos de ese periodo” (ídem: 43)

De otra forma quizá determinista “El estilo es la manifestación de una cultura como
un todo y representa una característica visible de su unidad, solo podemos hablar
de él desde la perspectiva histórica” (Bialostock, 1973, p.13).

Otro concepto que utilizare es el de modo; “El concepto de modo permite

determinar las diversas formas de expresión del mismo artista o del mismo círculo
artístico dentro de un mismo periodo de tiempo. Así como el estilo de un artista
puede ser comprendido como algo subjetivamente condicionado, el “modo” de su
actividad creadora está condicionado objetivamente: depende del tipo de la obra a
crear, de la expresión que persigue.” (Ídem, 16).

14
Finalmente el concepto más recurrente que se utilizará será el de tradición,
definido por Panofsky (1998) como la suma total de procesos históricos (p.8). Este
último concepto es de gran importancia para la investigación, ya que pensamos
que resuelve la vaguedad que implica utilizar el concepto de “estilo Mixteca –
Puebla” por algunos autores.

En la presente tesis se prefiere denominar a las imágenes esgrafiadas como

pertenecientes a la “tradición iconográfica Mixteca-Puebla”. Aunque se realiza un
análisis más detallado en las imágenes esgrafiadas de los cráneos, tratando de
identificar específicamente el estilo artístico al que pertenecen.

Metodología.

Los dibujos de las imágenes en los cráneos fueron los primeros en trabajarse al
ser desenvueltos a partir de algunos bocetos e imágenes trabajadas por el Mtro.
Oswaldo Camarillo Sánchez y fotografías de los restos humanos tomadas desde
distintos ángulos. Al concluir este primer paso, junto con el equipo de trabajo que
se encarga de hacer la investigación con diversas técnicas, se revisaron los restos
óseos, observándose mejor los esgrafiados para completar algunos detalles en los
dibujos. Previo a este paso, ya se les había agregado color a las imágenes
desenvueltas a partir de comparaciones con figuras análogas en los códices
mixtecos, ya que se tuvo la hipótesis de que las imágenes resaltarían mejor al ser
polícromas, mejorando su comprensión. Los resultados fueron presentados en el
XVII Congreso Internacional de Antropología Física, dentro de simposio “Colección
ósea del Museo La Casa del Mendrugo, Puebla”.

15
El proceso para desenvolver las imágenes esgrafiadas en los huesos largos y
caracoles fue el mismo que en los cráneos, sin embargo en el presente trabajo
solo se mostrarán los dibujos finales de estos objetos.

Al concluir este proceso se comenzó a trabajar en la idea de la presente tesis, en

dónde se exponen a detalle los pasos que se describieron con anterioridad, así
como una metodología más estricta, tomando como ejemplo el caso de los
cráneos, ya que estos fueron los primeros objetos que se han investigado y de los
cuales se ha arrojado más información hasta el momento. En el caso de los
dibujos desenvueltos de los huesos largos y caracoles únicamente se expondrán
las imágenes a color, el proceso de estas piezas fue el mismo que se ha descrito
para los primeros dibujos de los cráneos, ya que los dibujos del presente proyecto,
fueron sometidos a un análisis más riguroso dando como resultado nuevas
imágenes polícromas.

Una vez que las imágenes se habían identificado como pertenecientes a la

tradición iconográfica Mixteca – Puebla, se realizó la comparación de los cráneos
con la iconografía de obras polícromas de la región de Oaxaca y sur de Puebla,
así como de los códices mixtecos, debido a que el estilo de los cráneos tienen
más parecido con este grupo cultural. Finalmente se replanteó el color que los
dibujos desenvueltos habrían de llevar, basado en el cromatismo de las obras
mixtecas.

Al igual que el método utilizado por Aguilera (1985) en la restitución de los motivos
de la Coyolxauhqui, en donde no se encontraron restos de pigmento como en
algunas partes del monolito; se comenzará por encontrar paralelos de las
imágenes esgrafiadas en los códices y pinturas murales polícromas de la región
de Oaxaca y sur de Puebla, por ser los estilos artísticos dentro de los cuales se
pudieron elaborar las piezas. Posteriormente se discutirá para cada imagen la
razón por la cual se escogió el color que se le puso.

16
Finalmente, los colores que se les agregaron a las imágenes de los esgrafiados no
se deben considerar como fuentes obtenidas de los mismos, ya que estos
originalmente no tenían color a diferencia de la coyolxauhqui que si los tuvo;
únicamente se realizará de esta forma para resaltar el sentido naturalista de las
imágenes, característica del arte mesoamericano y para el mejor entendimiento de
la imagen en su totalidad.

Otra diferencia con el trabajo de Aguilera (ídem) es que ella especifica que al
restituir los colores en la coyolxauhqui existirá un margen de error; nuestro trabajo
no tendrá este problema, ya que originalmente los esgrafiados no fueron pensados
con el objetivo de plasmarlos con policromía, únicamente es una propuesta
didáctica para comprender mejor la imagen. Sin embargo se discutirá en el
penúltimo capítulo la importancia del color en el México antiguo, ya que aunque el
color dota a la imagen de un sentido naturalista:

“otras veces tiene un carácter simbólico que añade otras dimensiones al

significado que ésta tiene, es decir, el color se añadía teniendo en cuenta
connotaciones y asociaciones especificas, de manera que eran también
instrumentos de comunicación que se aplicaban sobre formas que a su vez
estaban coronadas de un significado similar o diferente” (ídem, p. 48).

Finalmente en la conclusión del trabajo se habla de las ventajas y posibles

desventajas, de seguir con el método iconográfico e iconológico, a partir de las
imágenes a color.

17
Capítulo II

El desdoblamiento de las imágenes esgrafiadas

El dibujo como herramienta en arqueología

En el capítulo anterior se mencionó la importancia del dibujo como herramienta de

la arqueología, ya que al utilizarlo penetramos en el campo de la observación,
descripción e interpretación de los objetos. En la actualidad la representación
gráfica de los datos obtenidos en campo es pieza fundamental para el registro
sistemático de la información.

El desarrollo de esta técnica en el campo de nuestra disciplina comenzó con los

dibujos descriptivos de los ilustrados y viajeros de los siglos XVIII y XIX, desde
entonces hasta la fecha la forma de representar la información recuperada en el
trabajo de campo ha ido cambiando.

Ya que el desarrollo de la arqueología exigió la incorporación de nuevas técnicas

que se apegarán al rigor científico, se fueron utilizando distintos métodos para
representar la información, como el dibujo técnico, la fotografía y las nuevas
técnicas digitales que se utilizan a la fecha.

De esta forma podemos decir que la arqueología utiliza formas distintas para
representar gráficamente los datos que recupera, destacando las siguientes
técnicas.

 1.- El dibujo técnico.

 2.- Dibujo a mano libre de tipo artístico.

18
La primera es utilizada para el registro en el trabajo de campo, ya sea en recorrido
de superficie o excavación, es la más adecuada por tener la característica de
representar con exactitud la información, que posteriormente se analiza e
interpreta. La segunda forma es de tipo artística, utilizada en los inicios de la
arqueología mexicana como herramienta en la descripción de estructuras
arquitectónicas; relieves de muros, estelas o monolitos, pintura rupestre y
petroglifos.

En la obra de Ignacio Bernal (1979) acerca de la historia de la arqueología en

México, se habla un poco acerca del desarrollo de la técnica artística, que
comienza en el siglo XVIII con los dibujos realizados por León y Gama del
monolito de la Coatlicue que serían revisados por Humboldt tiempo después. De
igual forma menciona que el primer informe arqueológico realizado por José
Antonio Calderón en las excavaciones de palenque contenía malísimos dibujos.

En 1805 el dibujante Luciano Castañeda acompaña a Guillermo Dupaix en su viaje

por el centro del país y Oaxaca, sin embargo aunque “era buen dibujante” (Ídem) y
representó bien algunos edificios de Mitla, “las figuras humanas están muy
alteradas y embellecidas según el criterio estético de la época… el defecto de
dibujo hace que pierdan parte de su importancia como documentos.” (Ídem, p.85).

Posteriormente franceses e ingleses se interesan por la arqueología mexicana a

partir de la revisión de los datos recopilados en los dibujos, ruinas y objetos del
territorio. De igual forma el estadounidense John Lloyd Stephens y Frederick
Catherwood de Inglaterra realizan exploraciones en esa época, resaltan los
esplendidos dibujos de Catherwood. Hasta que finalmente en 1853 Désiré
Charnay incluye en su equipo otra herramienta fundamental en la arqueología: la
cámara fotográfica.

19
Dibujo artístico para la representación de los esgrafiados.

En el presente trabajo se utiliza como herramienta el dibujo artístico a mano

alzada para representar los esgrafiados de las 34 piezas. Se trata de evitar el error
de Luciano Castañeda en siglo XIX, al modificar los trazos de las figuras humanas.
Se copian con exactitud todas las trayectorias de las líneas que forman los
motivos, respetando sus espacios y proporciones tal cual se plasmaron; los
detalles son muy cuidados para lograr éste objetivo, el método es parecido al de
un dibujante que respeta las líneas, formas y sombras al querer lograr retratar con
exactitud el rostro de una persona. Se evitan los errores que cometían los
dibujantes pioneros de la arqueología mexicana al modificar o retocar los dibujos,
evitando que pierdan su valor como documentos.

Para que los dibujos tengan la característica de representar con exactitud las
figuras y motivos de los esgrafiados sin modificar su imagen original, la
observación constante de la imagen plasmada en la pieza es una parte
fundamental de éste proceso, logrando así que las líneas que forman los motivos
sean copiadas con precisión.

Al realizar este proceso se descubrió que facilita la comprensión de las imágenes

así como su memorización, ya que no necesariamente nos remitimos a los 34
dibujos cuando comparamos las imágenes con la iconografía de Mesoamérica
para identificar el estilo artístico al que pertenecen los esgrafiados; de esta forma
se conoce más a fondo el corpus, o universo de los motivos iconográficos de las
imágenes trabajadas en las piezas. El objetivo de realizar estas proyecciones, es
que se puedan apreciar todas las figuras y motivos de las piezas en una sola
imagen.

20
Descripción del proceso

Por tratarse de restos humanos y todo lo que pueden representar, los cráneos son
las piezas que más despiertan el interés a pesar de que la colección también
cuenta con 17 restos óseos más. No se trata de demeritar la investigación y la
información que pueden arrojar los siete caracoles y los huesos largos. Sin
embargo el proceso que dio origen a la presente tesis comenzó cuando los
primeros investigadores intentaron desdoblar las imágenes esgrafiadas de los
cráneos, además de los trabajos que se han realizado para responder otro tipo de
preguntas en torno a ellos.

Es por lo anterior que en la presente tesis solo se plantea la propuesta del análisis
de las imágenes en los cráneos, ya que los trabajos de investigación del resto de
las piezas aún está en proceso, aunque sí se mostrarán los resultados finales al
aplicar el mismo método comparativo y de proyección que se utilizó en las
imágenes de los cráneos.

Según la pieza, fue diferente el proceso que tenía que realizarse para desdoblar la
imagen, variando la dificultad del dibujo según la irregularidad de la superficie de
cada tipo de objeto. Las imágenes plasmadas se deformarán en distinta medida al
realizar los dibujos utilizando distintas proyecciones.

A continuación se describirá el proceso que se realizó para obtener las imágenes

proyectadas de los distintos objetos. Aunque los primeros dibujos que se hicieron
fueron los de los esgrafiados en los cráneos se describirán hasta el final,
comenzando con la descripción del proceso más sencillo.

Al final del penúltimo capítulo se anexan las imágenes de los dibujos desdoblados
y polícromos de los cráneos, huesos largos y caracoles. No se muestran los
dibujos sin color de los dos últimos tipos de pieza, ya que como se había
mencionado solo se mostrará el proceso de las imágenes en los cráneos.

21
Los huesos largos

El proceso para desdoblar las imágenes trabajadas en los huesos largos fue
sencillo, su forma cilíndrica facilitaría la proyección de las imágenes esgrafiadas a
lo largo de la diáfisis; solo se tendrían que girar sobre su eje para captar todo el
esgrafiado siendo el único movimiento, a diferencia de las formas en que se tienen
que manipular los cráneos para captar sus escenas trabajadas, por lo cual, al
realizar los dibujos finales se contaba con la mayoría de los bocetos realizados por
el equipo de investigación.

A partir de los primeros bocetos y las fotografías de los huesos, se comenzaron a

realizar los dibujos desdoblados, respetando sus líneas, trayectorias y
proporciones, se delimito en forma rectangular la superficie del dibujo, como un
cilindro desdoblado. En algunos se observa decorados simples, ya que constan de
líneas paralelas y verticales con pocos motivos. En el resto de los huesos se
observan imágenes más elaboradas.

Los caracoles

Al realizar los dibujos de las imágenes trabajadas en los caracoles el proceso fue
más complicado, ya que la proyección fue a partir de una superficies cónico –
espiral.

La imagen era regular en el cuerpo del molusco, sin embargo, se deformaba

bastante al acercarse al canal sifonal y la espira, por lo cual también fue necesario
basarse en los bocetos previamente realizados y las fotografías tomadas desde
distintos ángulos. La mayoría de las imágenes son alegorías como en el caso de
los cráneos, comenzando en el labio externo, y extendiéndose hacia arriba y el
canal sifonal; dos esgrafiados se tratan de una sola imagen compuesta.

22
Los cráneos

El proceso para realizar las proyecciones de los esgrafiados en los cráneos

comenzó con la observación de las imágenes plasmadas en ellos, posteriormente
al identificar algunos motivos se intentaron desdoblar las imágenes con diferentes
técnicas.

En uno de ellos se puso una tela encima y se pinto con carbón para calcar la
imagen, sin embargo debido a la forma del cráneo, la tela no se pudo adaptar
completamente a su forma y quedaron espacios en blanco o dobleces que
finalmente también modificaban o descontinuaban las líneas. Además, los relieves
que no se debían a los esgrafiados, si no a marcas de procesos tafonómicos o de
las suturas craneales, calcaban trazos que no eran parte de la imagen que se
intentó representar.

También se trabajaron algunas imágenes en photoshop; el proceso consistió en

encimar fotografías tomadas de diferentes ángulos, intentando calcar las líneas de
los esgrafiados. Sin embargo, debido al tipo de la mayoría de las imágenes
plasmadas, algunos motivos trabajados en los parietales carecían de
horizontalidad y sin una separación correcta entre ellos, además de que sus líneas
eran más burdas que las representadas en el esgrafiado original. Finalmente se
decidió realizar la proyección de las imágenes con un dibujo a mano, a partir de
las fotografías y algunos dibujos previamente realizados.

Lo que hasta entonces se podía decir del modo en que se efectuaron los
esgrafiados, era que se habían trabajado realizando cortes regulares y continuos
para plasmar las formas y figuras que componían las imágenes completas. Para
cada caso, quien realizó el trabajo, ya sea uno o varios individuos, tuvieron que
adaptar lo que querían representar a la superficie esférica del cráneo.

El proceso para realizar los dibujos desdoblados fue similar al de un mapa que
representa la superficie de la tierra, es decir, a través de una proyección se

23
pretende que una imagen plasmada en un objeto tridimensional pueda observarse
en una superficie plana. Es por lo anterior que se utiliza el concepto de proyección
para referirnos también a los dibujos desdoblados.

Aunque existen distintos tipos de proyecciones solo se utilizarán:

 Cilíndricas
 Cenitales

En el caso de los cráneos denominados con las letras A y G se utilizarán las

proyecciones cenitales ya que la secuencia de estas imágenes es continua, es
decir, todos los motivos son parte de una sola imagen. Comienzan en el hueso
frontal y continúa hacia el eje de la sutura sagital hasta los parietales. Se observa
girando la visión por encima del cráneo. El ejemplar G es el único de la colección
que tiene la mandíbula esgrafiada. (Figuras 2, 3 y 4).

Figura 2. Cráneo A. Fotografía: Oswaldo Figuras 3 y 4. Cráneo G con mandíbula

Camarillo Sánchez trabajada. Fotografía Oswaldo Camarillo
Sánchez
24
En el resto de los cráneos el esgrafiado consta de imágenes separadas que
componen alegorías. Para captar toda la imagen se comienza observando el
cráneo de frente en donde se encuentra siempre la imagen de un personaje
distinto para cada caso, se continúa observando el esgrafiado girando la vista
alrededor del cráneo en la dirección que mira el personaje plasmado en el hueso
frontal o hacia donde lo indica la lógica de la escena. En el caso del cráneo D
aparecen en el mismo hueso dos personajes mirándose de frente, en el cráneo H
se encuentran igualmente dos figuras humanas juntas pero dándose la espalda.
Finalmente en el cráneo E el personaje esgrafiado en el frontal mira de frente.

Al desdoblar las imágenes que componen alegorías se realiza una proyección

cilíndrica, de no realizar este tipo de proyección, los personajes esgrafiados en la
mayoría de los parietales aparecerían de cabeza o ligeramente volteados. A este
problema también se enfrentó Javier Urcid (Sánchez P. Rivera A. y Castillo M.
2001) al realizar el dibujo desenvuelto del cráneo grabado de estilo Mixteca-
Puebla, ya que aunque las figuras del hueso frontal y los parietales no perdían su
horizontalidad, la supuesta máscara trabajada en el occipital aparecía de cabeza
en el dibujo final, por lo cual se basaron en dos imágenes; la del dibujo
desenvuelto y la imagen volteada de la figura trabajada en el occipital.

Al surgir este problema me fue asignada la tarea de analizar las imágenes en cada
cráneo para decidir cómo habría que desdoblarlas y acomodarlas horizontalmente
a partir de fotografías tomadas desde distintos ángulos y los primeros dibujos del
Mtro. Oswaldo Camarillo Sánchez.

Las escenas comienzan con los personajes esgrafiados en el hueso frontal, y

continuando la alegoría hacia la dirección en la que miran para cada caso. Los
dibujos proyectados se realizaron acomodando las figuras de forma horizontal,
construyendo las escenas que se observan al girar los cráneos.

La secuencia de las imágenes en este tipo de cráneos se va observando al girar la

vista alrededor del mismo sobre un eje horizontal. En el caso del cráneo E el
dibujo desdoblado no sufrió este tipo de modificación ya que los tres personajes

25
parecen estar directamente relacionados con un elemento central; en este caso el
dibujo será el que se tendrá que girar como si tuviéramos el cráneo en las manos
para seguir la secuencia de las imágenes esgrafiadas.

Al desdoblar las alegorías y acomodarlas horizontalmente mediante dibujos a

mano, se fueron separando los motivos que pertenecían a cada personaje,
(figuras 5 y 6) aunque aún existían algunos errores en los bocetos, se aprovechó
esto mismo para experimentar con el color en las imágenes, sin embargo este
proceso aún no comenzaba formalmente.

Cuando se terminaron los bocetos con las alegorías compuestas, se compararon

nuevamente con las fotografías de los cráneos. En este proceso se observaron
algunos errores, debido a que unos motivos no tenían exactamente las mismas
líneas, proporciones y distancias que en el esgrafiado; algunas marcas
observables en las fotografías necesitaban de la corroboración con el objeto en las
manos, para confirmar si algunas líneas se debían a las marcas de los esgrafiados
o a procesos tafonómicos.

Previo a revisar los cráneos junto con el equipo de investigación, se comenzó a

marcar con lápiz el trazo de los primeros dibujos, debido a que ya se tenían
identificados los límites entre los motivos, y se habían ubicado la mayoría de los
errores cometidos en los bocetos; se sabía también como iba a ser acomodada la
imagen en dos dimensiones.

Al realizar los dibujos se respetaron las proporciones y distancias entre los

motivos, sin embargo, debido al tipo de proyección, cierta deformación de las
imágenes fue necesaria para acomodar el esgrafiado de manera horizontal.

Finalmente se tuvo mucho cuidado en copiar exactamente las trayectorias de las

líneas, ángulos y distancias entre ellas, para que no se pasara por alto alguna
característica en la forma de trazar los motivos que pudieran indicarnos el
parecido con un estilo específico de la tradición del México antiguo.

26
Figura 5. Cráneo 6, el esgrafiado compone una Figura 6. Inicio del dibujo desdoblado del
alegoría. cráneo 6.

Figuras 5 y 6. Ejemplo de los primeros dibujos realizados por el Mtro. Oswaldo Camarillo Sánchez, en
donde se comienza a observar que no existe una separación clara entre los motivos de los personajes
de los esgrafiados que componen alegorías. Además de que ya se observa que al desdoblar la imagen,
algunos motivos que se han identificado como personajes, carecen de horizontalidad, dibujándose
volteados.

Figura 7. Dibujo compuesto de la alegoría del cráneo 6.

27
Después de realizar estos primeros dibujos se había programado una visita para
conocer los objetos. Cuando se revisaron los cráneos había que confirmar si
algunas líneas eran parte de los esgrafiados, marcas de procesos tafonómicos, o
algún otro tipo de corte.

En la mayoría de los casos se trataba de corroborar detalles simples, sin embargo

al revisar el cráneo E, se encontraron líneas esgrafiadas que eran importantes
para completar el dibujo. En el hueso frontal de este cráneo se encuentra un
personaje mirando de frente, al revisar el cráneo, se identificaron cinco motivos y
cuatro líneas de cada lado del personaje que no se habían identificado en las
fotografías. De igual forma se borraron líneas que en un principio se pensó que
formaban parte del rostro del mismo personaje. (Figuras 9 y 10).

En la figura 10 se puede observar que el dibujo contiene color, esto es debido a

que desde entonces se tenía la idea que al agregarle color a las imágenes se iban
a poder comprender mejor, los resultados fueron integrados a la investigación que
se presento en el XVII Congreso Internacional de Antropología Física, dentro del
simposio “Colección ósea del Museo La Casa del Mendrugo, Puebla”.

Sin embargo el proceso final no termino ahí, ya que al identificarse algunos

motivos desconocidos hasta entonces, se decidió cambiar algunos colores,
además de corregir ciertos errores que tenían los primeros dibujos y presentar las
imágenes sin color, para elaborar un corpus iconográfico.

Los dibujos de los huesos largos y caracoles no fueron sometidos a este segundo
proceso, sin embargo se mostrarán los primeros resultados, ya que desde un
principio se había pensado que la policromía ayudaría a comprender mejor las
imágenes, no importando que algunos motivos no contaran con los colores
correspondientes a su significado. El color únicamente iba a aislar las imágenes
para su posterior análisis.

28
 Figura 8. Cráneo 5.

Figura 9.Dibujo del hueso frontal del Figura 10. Dibujo corregido después
cráneo 5, realizado a partir de de revisar el cráneo junto con el
fotografías equipo de investigación.

29
Capítulo III

El universo de los motivos artísticos en los cráneos.

Una vez que se han realizado los dibujos desenvueltos de los esgrafiados, éstos
se pueden observar en una sola imagen, es entonces que se puede comenzar con
el primer nivel de interpretación: la significación primaria o natural. Para esto se
necesita realizar un inventario de los motivos que se identifiquen como
representaciones de objetos naturales: seres humanos, plantas, animales, objetos
reconocibles etc. Estas representaciones son portadoras de significaciones
primarias o naturales según Panofsky (2008:47-48). De esta forma se comienza
por identificar las formas puras en las imágenes.

Antes de comenzar con la descripción de los motivos que se han podido

identificar, cabe resaltar que los esgrafiados tienen la característica de estar
compuestos por figuras que parecen ensamblar entres si, dando la sensación de
parecer piezas de rompecabezas, éstas a su vez componen imágenes que
representan objetos naturales. La característica anterior coincide con la tradición
iconográfica Mixteca-Puebla, el ejemplo más parecido se encuentra en los códices
mixtecos.

Debido a lo anterior se considera prudente realizar una descripción detallada de

las características de las líneas y trazos de las figuras que componen los motivos
artísticos.

Antes de comenzar con el siguiente proceso se le asignó una letra mayúscula del
abecedario a cada cráneo, con el fin de nombrar a los distintos tipos de figuras
asignándoles una clave. Cada una tendrá una letra de los diez cráneos, seguida
de una letra minúscula acorde al tipo de objeto, y finalmente un número que será
el lugar que ocupa el tipo de objeto en el cráneo conforme la escena.

30
Formas elementales.

Las imágenes trabajadas en los cráneos se caracterizan por estar compuestas de

figuras geométricas y formas elementales que componen a los motivos e
imágenes; estas formas y algunos ejemplos de motivos compuestos se han
dibujado en la figura 11, y se les ha asignando un número para describirlas a
continuación.

Figura 11. Formas elementales y ejemplos de figuras compuestas.

31
Unas de las formas elementales más frecuentes en los esgrafiados son los
círculos, aunque estos pueden ser irregulares como en el caso de la forma “2” que
se encuentra en el cráneo A.

En casi todos los cráneos se encuentra un motivo que se compone de dos círculos
concéntricos, se le ha identificado como chalchihuite (forma 3), este elemento
aparece también en el cráneo C (forma 5) y en el I (forma 4), pero con líneas
paralelas que se encuentran entre los círculos concéntricos.

Las formas geométricas como los rectángulos son también frecuentes en los
esgrafiados, con algunas variaciones como en el caso de la forma “17” y “18”. De
igual forma existen muchas figuras que se alargan, pudiendo terminar
redondeadas o en línea recta como en las formas “16”, “24” y “28”.

Otras formas recurrentes son los medios óvalos o círculos, como el caso de las
formas “25” y “26” que son ejemplos de algunas variantes de motivos parecidos
que se caracterizan por ser medios óvalos con una línea en medio, estos pueden
representar plumas blancas, o bien pudieran ser dientes ya que motivos de este
tipo en el cráneo E, están asociados a unas fauces de serpiente (Figura 12) y
podrían representar los dientes de las mismas ya que Hernández (2006) expone
una figura similar y menciona que “se trata de un ojo estelar rodeado por fauces
de serpiente que se orienta hacia las cuatro direcciones. Las fauces se reconocen
por la forma alargada y los dientes” (p.87).

32
 Figura 12. Elemento iconográfico del cráneo E, que
podría representar fauces de serpiente.

La forma designada con el número 27 se trata también de un medio círculo con

líneas paralelas, este motivo aparece dos veces en el cráneo C y se trata de un
plumón, que se identifica “por el color blanco y la forma redondeada. Es un motivo
típico de la iconografía del sacrificio” (Anders y Jansen 1993: 150; Seler 1963:
134. Citado de ídem).

La forma designada con el número “19”, se encuentra representado en el cráneo

J, pero sobretodo en el cráneo G, y se trata de una característica estilística de los
penates mixtecos (Dr. Emiliano Melgar, comunicación personal); el elemento “13”
es un chalchihuite con este detalle estilístico y se le observa en el esgrafiado del
cráneo G (figura 13).

33
 Figura 13. Cráneo G.
Forma “19” de la figura 11 que se observar en los círculos concéntricos
del hueso frontal; y se repite tres veces más en la vestimenta del
personaje central.

La terminación de una forma rectangular con dos o más líneas verticales que
cortan parcialmente a la figura como en la forma “14” también son frecuentes en
los esgrafiados, se puede tratar de cuero cortado (Dr. Rivas Francisco,
comunicación personal, 2015) o flores.

Los elementos “20”, “22”, “29”, “21” y “15” son ejemplos de formas humanas que
son identificables a primera vista, aunque cada uno de estas puede variar según la
acción del personaje representado; posteriormente se expondrán los distintos tipos
de rostros, ojos manos y pies.

34
Los elementos “6”, “7” y “8” son algunos otros ejemplos de formas que componen
a los motivos artísticos. Y finalmente las formas “9”, “10”, “11” y “12” son ejemplos
de las formas que más se repiten en todos los esgrafiados; son formas curveadas
y alargadas que se enroscan en forma de circulo hacia distintas direcciones
dependiendo del elemento. Se trata de vírgulas, volutas compuestas o simples, y
pueden representar la palabra, el humo, el viento, excremento, sangre o agua.

Corpus iconográfico.

Una vez descritas las formas elementales de nuestro corpus iconográfico se

expondrá a continuación el inventario del mismo, que al igual que en la tradición
iconográfica Mixteca-Puebla, se compone de “pictografías pues es un sistema de
dibujos de objetos o acciones” (Boone 1994:3, citado en Hernández 2006:25).

Tipos de rostro.

En nueve de los diez cráneos es posible distinguir con facilidad las figuras
humanas que fueron representadas. Cada personaje además de poseer
características particulares como en los motivos corporales y tocados, se
caracteriza por las formas de sus gestos y características faciales, comenzando
así con la primera categoría de clasificación.

Como se puede observar en la figura 14, los elementos que componen los rostros
se caracterizan por ser representados de distinta manera. En el caso de algunos
ojos sólo se representan con un medio círculo vacío, mientras otros poseen una
figura similar y concéntrica. Otros se caracterizan por estar rodeados de una línea
continua, como en los motivos “Er1 y Er2” o con una línea por debajo, como el
motivo “Br2”. En cuanto a los tipos de nariz que se representan se creé que se

35
deben más al estilo del artista que a una característica facial, aunque no se
descarta esta posibilidad.

Figura 14. Categoría: tipos de rostro.

36
Los tipos de boca que contiene nuestro universo, son representados de distintas
maneras con el fin de expresar una característica o acción que comete el
personaje en la alegoría; en algunas ocasiones se representa la boca entreabierta
como en el motivo “Dr3” en donde la boca pose una vírgula de la palabra. De igual
forma en el motivo “Hr1-2” la boca muestra los dientes. Finalmente algunas bocas
son representadas rodeadas de una línea, ya sea que se encuentre de perfil o de
frente como en los motivos “Er3” y “Hr1-2”. El último motivo, se trata de dos figuras
humanas que comparten un mismo tocado, por lo cual podrían ser el mismo
personaje.

No se ha analizado la posibilidad de que el cabello sea representado ya que la

mayoría pose algún tipo de tocado. En el caso del motivo “Ir1” las vírgulas que se
extienden por detrás del rostro no están separadas del mismo por algún tipo de
línea, pero no se sabe con certeza qué representen.

Motivos corporales.

La siguiente categoría se trata de los motivos corporales que se encuentran

asociados a los personajes esgrafiados. En el caso de los motivos “Bmc1”,
“Emc1”, “Icm3” y“Cmc3” se pueden tratar de elementos textiles llamados Dzono o
xicolli por Manuel Hermann (2005) como las que se observan en los códices
mixtecos; en el penúltimo capítulo se muestran los ejemplos al hacer la analogía
para agregarles color, sin embargo algunos de ellos pueden tratarse de elementos
que portan los bultos mortuorios (Dr. Hermann Manuel, comunicación personal,
2015).

Dentro de los elementos que componen al motivo “Cmc1” se encuentra la figura

identificada como plumón de sacrificio, descrito ya con anterioridad. Los motivos
“Hmc1”, “Dmc1”, “Imc1” y “Imc2” se pueden tratar de collares. Finalmente el
motivo “Jmc1” probablemente represente una estilización de un cuerpo

37
descarnado en la parte del torso. Un elemento que no se incluyó son las bandas
rectangulares que posen muchos personajes en los pies, manos y cintura.

Figura 15. Categoría: motivos corporales.

38
Objetos en las manos.

La siguiente categoría contiene todos los motivos que se encuentran asociados a

las manos de algunos personajes, cabe mencionar que no se han clasificado
todas las manos dentro de una sola categoría, aprovechando que en el ejemplo
que se describe a continuación se puede observar que la mano se traza
dependiendo de la acción que realiza cada personaje esgrafiado.

Se puede pensar que algunos objetos representados se refieren a objetos

naturales pero estilizados, como en los motivos “Fom1”, “Dom2” y “Fom2”. En
otros casos se trata de objetos que representan algún tipo de arma; el motivo
“Com2” representa un objeto alargado que termina en punta, mientras que el
objeto del motivo “Hom3” parece ser un cuchillo.

Figura 16. Categoría: objetos en las manos.

39
Objetos en los pies.

Figura 17. Categoría: objetos en los pies.

Al igual que en la categoría anterior se aprovecha para poner como ejemplo los
diferentes tipos de pies, ya que la forma y orientación de éstos dependerán de la
acción del personaje, algunos pies cuentan con una banda en el tobillo como en el
motivo “Hp”, a otros además de la característica anterior, se les agrega un
rectángulo más por enfrente como en el motivo “Cp”; otros pies se representan sin
estos motivos. El resto de los pies y los elementos asociados se describirán más
detalladamente cuando se realice la descripción formal de la imagen completa.

40
Tocados y orejeras.

Figura 18. Categoría: tocados y orejeras.

41
 Figura 19. Categoría: tocados y orejeras.

Figura 20. Categoría: tocados y orejeras.

42
Los motivos que representan tocados o elementos que se portan en la cabeza
están representados en la mayoría de los cráneos; en el motivo “Ato1” no se tiene
la certeza pero se piensa que representa un tocado de mariposa. En todas las
figuras se incluyen también los objetos que se portan en las orejas, ya que
algunos de sus motivos forman parte de los tocados. En algunos de ellos se han
identificado motivos que representan plumas que normalmente se trazaron como
formas alargadas que terminan en forma redondeada, muchas de estas formas
también terminan enroscándose como en el motivo “Cto3”.

Posteriormente se tratarán de identificar más objetos representados, ya que al

agregarles color a los dibujos desenvueltos se tendrán que comparar algunas
formas con representaciones parecidas que pudieran indicarnos qué color es el
más adecuado para cada imagen.

Algunos tocados son también representaciones de animales, por ejemplo en los

motivos “Dto1” y “Hto2”, se han identificado un colibrí y un reptil respectivamente.
Los ejemplos anteriores podrían entrar también en la categoría de máscaras, pero
se les clasifica así considerando que dejan al descubierto el rostro del personaje.

Máscaras.

Como ya se había mencionado, en algunos tocados se pueden observar formas

de animales, sin embargo esta categoría se separa porque los motivos
representados cubren casi por completo el rostro del personaje, aunque en el
motivo “Jm2” se trata de una especie de nariguera.

En el caso del motivo “Cm3” se puede tratar de un rostro aislado con una lengua
de fuera o un pedernal.

43
 Figura 21. Categoría: máscaras.

Asientos/altares.

En casi todos los motivos de esta categoría se piensa que se trata de asientos en
los que algunos personajes se encuentran sentados o sobre ellos. El motivo “Iaa2”
se trata de una forma parecida a un rostro de reptil, mientras el “Faa1” se asemeja
más a un altar. El resto de los motivos de la figura 22 representa formas distintas
en las que algunos personajes se encuentran sentados; los motivos “Baa1” y

44
“Daa1” se asemejan, por los dos círculos que contienen. El motivo “Caa1” podría
tratarse de maderos para la quema del bulto mortuorio al que pertenece.

Figura 22. Categoría: asientos/altares.

Otros/Universo.

En la presente categoría además de la letra mayúscula, a cada motivo se le

asignará la letra “u”, y su número correspondiente en el cráneo. Lo anterior es

45
debido a que no se sabe con certeza que representan las formas o a que
categoría podrían pertenecer.

Como ya se había mencionado anteriormente el motivo “Eu1” puede tratarse de un

ojo de serpiente. Los motivos “Gu3” y Gu5” podrían pertenecer a un mismo
elemento compuesto, sin embargo se han separado ya que el primero se ha
identificado con una forma parecida en el códice Viena.

El motivo “Gu4” aparece esgrafiado en la mandíbula del cráneo G, se trata de una

figura zoomorfa parecida a un tlacuache o coyote; el motivo “Cu1” también se trata
de un animal, ya que tiene semejanza con un pez. Finalmente en el caso del
motivo “Cu3” se trata claramente de un cráneo con algunos motivos por debajo.

Figura 23. Categoría: otros/universo.

46
Capítulo IV

Descripción de las imágenes esgrafiadas en los cráneos.

Los dibujos que se muestran en el presente capítulo, son producto de la constante

observación de las fotografías de los cráneos. Conforme se iban realizando se
consultaron fuentes documentales y se compararon las imágenes con los códices
mixtecos. Lo anterior con el objetivo de acomodar el dibujo desenvuelto de una
manera que pudiera ser comprensible a primera vista, ya que al pasar las
imágenes a un plano, algunos motivos aparecían de cabeza.

El estilo representativo de las imágenes esgrafiadas se había identificado

previamente como perteneciente a la tradición iconográfica Mixteca – Puebla.
Mientras se realizaban algunos dibujos se observó que el estilo artístico con el que
fueron trabajados podía provenir de la zona de Oaxaca, más específicamente de
la mixteca, fue por ese motivo que se decidió comenzar a comparar las imágenes
con los códices mixtecos.

Sin embargo, algunas figuras no se han identificado al realizar las comparaciones

con los códices. Es por ese motivo que se decidió ampliar la comparación de los
esgrafiados con la iconografía de la región de Oaxaca y del México antiguo en
general.

Los diez cráneos fueron nombrados anteriormente con las primeras diez letras
mayúsculas del abecedario, de tal forma que se comenzará la descripción en
orden ascendente comenzando con el cráneo A; las imágenes de los dibujos
desenvueltos se anexan al principio de los apartados. Sin embargo la descripción
se realiza como si se estuviera observando la imagen en el cráneo.

47
Cráneo A

Figura 24. Dibujo desenvuelto del cráneo A realizado por: Diego Armando López Hernández.

Realizado a mano alzada con lápiz y remarcado con plumón negro sobre papel amate. El material
sobre el que se dibuja se eligió con la finalidad de agregarle color a la imagen con pintura acrílica, con
el objetivo de que el proceso fuera didáctico y estético.

48
Como se había observado en la figura 2, el esgrafiado comienza justo arriba de la
cresta de las orbitas en el hueso frontal, en donde se encuentran tres figuras que
pueden ser plumas.

Por encima hay dos hileras de figuras en forma de óvalos irregulares, la primera
fila cuenta con cinco de estas formas y la de arriba con cuatro. Arriba hay una
forma alargada con una línea en medio que comienza en la parte izquierda y
termina antes de cortarla por la parte derecha.

Hacia la parte de arriba del hueso frontal se encuentra una figura que se puede
identificar como una vírgula o voluta. Antes de llegar a los parietales se
encuentran cinco figuras circulares acomodadas en fila de forma horizontal; a la
izquierda del último conjunto se encuentran tres formas alargadas y dos circulares,
por debajo de las últimas, un motivo parecido a los que se encuentran arriba de
las órbitas que se han identificado como plumas. Continuando hacia abajo se
encuentra un motivo pequeño en forma de riñón y dos formas irregulares
parecidas a las que se encuentran a su derecha.

Hacia la parte derecha de lo antes descrito se encuentran otra serie de motivos

que en su mayoría se tratan de figuras alargadas. Por arriba se encuentra una
forma que se enrosca por su parte derecha en forma de vírgula; a un lado, dos
figuras de borde redondeado se alargan a la derecha para terminar con dos
puntas, contiene cada una de estas formas dos líneas en medio que terminan a la
mitad de las figuras; por debajo se encuentra un motivo en forma de diente con
una pequeña línea vertical en medio parecido a las plumas, este último se
encuentra encima de una forma alargada en forma de S horizontal. Finalmente por
debajo una figura alargada en forma de arete forma a su vez un motivo oval en
medio, y a su izquierda una forma alargada e irregular se extiende hacia abajo.

Por el lado inferior izquierdo de la imagen, algunas líneas se pierden conforme van
avanzando hacia abajo, ya que es la parte del cráneo que se hunde hacia los
huesos temporales, siendo difícil percibir las trayectorias deformadas de las líneas,
pero parecen ser formas ovales o rectangulares acomodadas en hilera hasta dar

49
inicio a una forma alargada y enroscada como vírgula. A la izquierda, seis motivos
redondos en forma de arco cubren al motivo enroscado.

Finalmente, a la derecha de las figuras descritas, un elemento que se compone de

tres formas alargadas cubre por arriba sobre los parietales al resto de los motivos.
Las puntas de los extremos se enroscan en distinta medida, la figura izquierda
tiene una raya en medio del motivo enroscado en forma de vírgula y una forma
alargada justo pegada a su derecha, la forma alargada de en medio no se enrosca
y finalmente la punta derecha se compone de dos formas alargadas, la del
extremo se enrosca ligeramente. Estas figuras podrían representar un tocado de
mariposa – tortuga (Romero, Flores y Mora, 1998).

El cráneo se encuentra esgrafiado en casi todo el hueso frontal y parte de los

parietales y muestra mucha semejanza con la imagen trabajada en el cráneo
hallado en kaminaljuyu (Kidder et. al. 1946).

Figura 25. Dibujo de

la imagen esgrafiada
en el cráneo hallado
en Kaminaljuyu.
(Tomada de Kridder
et al. 1946.)

La imagen muestra
semejanza con el
cráneo A, sobre
todo en los
elementos centrales
y los de la parte
derecha o Izquierda
del hueso frontal.

50
Cráneo B

Figura 26. Dibujo del esgrafiado en el cráneo B. Realizado por Diego Armando López Hernández en papel amate.

51
A diferencia del esgrafiado anterior en el que diversas figuras componen una
imagen, en el cráneo B se trata de tres formas humanas, sin embargo, al trasladar
las imágenes a un plano en los primeros bocetos, dos de los personajes hacen
que se pierda la horizontalidad en la alegoría, ya que aparecen volteados.

Ya que al mirar el cráneo de frente el personaje que se encuentra en el hueso

frontal mira hacia la izquierda y su acción está relacionada con el personaje que
se encuentra hacia el parietal derecho, el dibujo comenzará de derecha a
izquierda. Aunque la tercera figura del extremo izquierdo se encuentre pegada a la
primera se decide dibujar de esta forma ya que se piensa que éste tipo de imagen
trabajada representa una historia o una alegoría. Además al girar el cráneo hacia
su izquierda hasta llegar a su posición original, los personajes mantienen una
horizontalidad, misma que se perdería si el esgrafiado se observara del frontal
girando la vista por encima hacia los parietales.

La escena comienza con un personaje representado de perfil, cuenta con algunos

motivos que se pueden identificar o que pudieran ser análogos al repertorio de la
iconografía del México antiguo; como la orejera y las figuras rectangulares y
circulares que se extienden hacia abajo de la misma. De igual forma se puede
observar un tocado colocado en la nuca del personaje, del cual salen dos motivos
alargados; el de la espalda parece terminar en forma de flor, el que se encuentra
encima parece ser una vírgula alargada, por debajo de estos se extiende una
forma rectangular que podría tratarse de un cuero cortado. Esta forma se asemeja
a algunos motivos que algunas veces salen de las orejeras de los personajes en
los códices mixtecos y de estilo Mixteca – Puebla.

Sólo se puede observar la extremidad izquierda que se encuentra ligeramente

flexionada, al parecer es debido a que el personaje se encuentra sentado sobre
una forma rectangular que contiene dos círculos, de igual forma sólo se representa
la mano izquierda que se extiende ligeramente por enfrente del rostro hacia el
parietal derecho donde toca la cabeza del personaje esgrafiado en esta parte del
cráneo.

52
El siguiente personaje se encuentra con la cabeza agachada por debajo de la
mano de la figura del hueso frontal, cuenta con un tocado rectangular con una
línea que lo divide horizontalmente y tres verticalmente formando ocho
rectángulos, por encima de este motivo se encuentra una vírgula.

Por la parte de atrás de su rostro se encuentran dos motivos; el que se extiende

por su espalda tiene semejanza con el del personaje uno, colocado casi en la
misma posición. Cuenta también con una orejera y una figura alargada que se
extiende hacia abajo, o hacia la izquierda por la postura de su cuerpo, y otro
motivo más que corre hacia debajo de su cintura identificado previamente como un
cuero.

En cuanto al cuerpo además de encontrarse agachado, las cuatro extremidades

superiores e inferiores se encuentran representadas; la mano izquierda se
encuentra apuntando hacia arriba, mientras las piernas se encuentran ligeramente
flexionadas. Finalmente una vírgula colocada de manera horizontal se encuentra
por debajo de su rostro.

El último personaje de la alegoría se encuentra esgrafiado en el parietal izquierdo,

probablemente se trata de una figura humana o un bulto mortuorio. En lugar de
orejera, o como una de ellas se encuentra una vírgula colocada de manera vertical
como en la iconografía de Monte Albán; el tocado que se encuentra encima de su
cabeza consta de una forma alargada con tres crestas redondeadas, el motivo
termina en forma de vírgula por la parte derecha, además debajo del mismo hay
un espacio entre la cabeza donde se puede observar una figura parecida a un ojo.
Por detrás de la orejera y el tocado se encuentran dos formas rectangulares de
donde se desprenden algunas plumas, la primera pluma termina en forma de
vírgula.

En el lugar del cuerpo se encuentran una serie de figuras que componen un

motivo que cubre al personaje, por lo cual se piensa que se trata de un bulto
mortuorio (Dr. Emiliano Melgar y Dr. Manuel Hermann, comunicación personal).

53
Finalmente cabe resaltar que debido a la forma esférica del cráneo, el tocado de
éste último personaje toca la cabeza del primero que no cuenta con tocado. Sin
embargo, la razón por la que se ha decidido dibujar de esta forma es que cada
personaje se encuentra esgrafiado en cada hueso, comenzando por el frontal,
parietal derecho y finalizando en el izquierdo, a pesar de que el rostro del primer
personaje invade un poco los parietales.

54
Cráneo C

Figura 27. Dibujo del esgrafiado en el cráneo C sobre papel amate. Dibujo realizado por Diego
Armando López Hernández.

55
La composición de las imágenes esgrafiadas a trabajar, se asemeja con las del
cráneo anterior, ya que se trata de tres individuos y un motivo probablemente
faunístico, trabajados de tal forma que al girar el cráneo mantienen una
horizontalidad.

Una vez más se piensa que la escena comienza en el hueso frontal en dónde se
observa a una figura humana con algunos motivos. Se encuentra con el rostro de
perfil mirando hacia la izquierda, aunque solo se logra ver su ojo y nariz, ya que su
cabeza se encuentra cubierta con una máscara de algún tipo de animal,
probablemente felino. En el borde de la cara y el tocado se encuentran unas líneas
paralelas que se extienden por arriba del rostro del personaje en forma de
triangulo hasta cerrar nuevamente. Cuenta también con un motivo sobre la
cabeza, donde se observa una vírgula y de ella sale una forma alargada que
termina en tres picos. La máscara contiene también una orejera de donde se
desprende hacia abajo un motivo con dos pequeñas líneas inclinadas hacia dentro
en la parte de abajo; posteriormente un anillo sale del último motivo. A lo largo del
pecho tiene un motivo, y por debajo cuatro plumas de distintos tamaños.

Hacia abajo cuenta con dos bandas que terminan en una especie de falda que se
asemeja a un plumón de sacrificio como ya se había mencionado con anterioridad
en la figura 11 al hablar de la forma “27”. Se encuentra sólo una pierna
representada que tiene en el tobillo una banda y lo que parece un cuero, los
brazos los tiene extendidos y porta objetos en ambos; en el izquierdo tiene una
lanza, o un arma larga con punta, en la mano izquierda sostiene un objeto redondo
que contiene un anillo y unas puntas que lo rodean.

Dirigiendo la mirada hacia la izquierda del cráneo, es decir hacia el parietal

derecho, nos encontramos con otra figura humana esgrafiada en casi todo el
hueso. Se trata de un personaje representado de perfil mirando hacia la izquierda,
cuenta con unos motivos redondos como orejeras, un tocado compuesto de
vírgulas y bandas largas que corren hasta su espalda, además porta un motivo a
la altura del vientre, al parecer un objeto con plumas; tiene bandas en la muñeca y
en sus dos pies, al igual que en la cintura. En la mano que se extiende al frente

56
porta un objeto; se trata de un figura alargada y curveada en forma de escuadra
con sus tres extremos como vírgula ya que por la parte de arriba se bifurcan
dando una inicio a cinco rectángulos y una vírgula que lo rodean.

El hueso occipital es el primero de la colección que se encuentra trabajado,

además del cráneo F. Se trata de un elemento compuesto por una figura circular
en su parte izquierda, continua alargándose hacia la derecha compuesta por
diversos motivos, al parecer se trata de una figura zoomorfa por el circulo que
podría ser su ojo, posteriormente se observa un motivo alargado que se puede
observar en algunas representaciones de peces en los códices; en su parte
derecha se encuentra otra figura parecida a un plumón de sacrificio.

Finalmente en el hueso parietal se encuentra un personaje parecido al del cráneo

anterior, de igual forma podría tratarse de un bulto mortuorio. Su tocado se
compone de diversas líneas sobrepuestas que forman un ojo, por la parte de atrás
cuenta con cinco motivos alargados que podrían representar plumas, después de
las figuras anteriores se desprende una vírgula y tres figuras alargadas que
terminan en su espalda. Dentro del bulto se encuentra una figura de tres círculos
concéntricos, en medio de los dos últimos círculos unas pequeñas líneas rodean el
espacio, ésta forma podría tratarse de la representación de un chalchihuite, misma
forma que se encuentra por debajo pero con solo dos círculos concéntricos, dos
círculos más se encuentran a la izquierda y uno a la derecha. Por debajo un
motivo rectangular de líneas paralelas finalizan el bulto, podría tratarse de los
maderos para quemarlo.

Además de la orejera con los motivos rectangulares también se observa una forma
alargada que termina con una especie de anillo. Enfrente del rostro del personaje
se observa claramente un cráneo, por debajo del mismo una figura rectangular
con dos bordes redondeados por la parte de abajo, hacia la izquierda un círculo
con figuras rectangulares por arriba y abajo; finaliza hacia la derecha con un
motivo rectangular que termina en tres puntas.

57
Cráneo D

Figura 28. Dibujo extendido del cráneo D, papel amate realizado por: Diego Armando López Hernández.

58
Una vez más el esgrafiado comenzará a describirse por el hueso frontal, aunque
en este caso se encuentran dos figuras humanas que se miran de frente. El de la
derecha es un personaje con un tocado de ave y dos vírgulas alargadas que se
extienden sobre su espalda, una orejera con dos motivos triangulares y una
circular; su mano se encuentra estirada con la palma hacia abajo, se puede
observar sus dos piernas aunque carece de cintura, en los tobillos cuenta con una
banda y otra más por enfrente, detrás de su pierna izquierda se encuentran dos
motivos rectangulares con dos pequeñas líneas verticales en su parte final,
aunque no se observa una división aparente entre éstos y su cuerpo.

Enfrente de la mano del primer personaje se encuentra un motivo compuesto por

seis vírgulas, posteriormente la figura humana que se encuentra mirándolo de
frente cuenta con un tocado de dos bandas paralelas; de la frente le brota una
vírgula al igual que de su orejera, además de las tres formas alargadas que
podrían ser plumas, tres formas rectangulares corren por su espalda y finalmente
por debajo de la cintura que cuenta con una banda, sobresalen tres plumas largas
de su parte trasera. Aunque el individuo se encuentra de perfil parece que tiene
los brazos cruzados, en el tobillo cuenta con una banda y otra más por enfrente;
por detrás de su brazo derecho cuenta con un círculo en el cuerpo.

Posteriormente se encuentra otra escena compuesta por dos figuras humanas

esgrafiadas en ambos parietales; el personaje que se encuentra trabajado en el
parietal derecho está en una posición que le da la apariencia de estar en
movimiento ya que sus piernas se encuentran en distinta medida flexionadas,
además de que la horizontalidad de ambos personajes es un poco distinta a los
casos antes vistos. Continuando con la descripción de la primera figura, se puede
observar que cuenta con bandas en los tobillos, en la cintura y en la muñeca, tiene
puesto un collar con seis semicírculos, se observa una orejera con motivos
colgando y un tocado de figuras semejantes a las vírgulas que termina en formas
rectangulares con dos pequeñas líneas verticales al final de cada una. De la boca
del personaje sale una vírgula de la palabra que se encuentra con otra figura
semejante que sale de la frente del personaje del parietal izquierdo. Como es

59
evidente, el último personaje mencionado se encuentra relacionado con el del
parietal izquierdo, se trata de una figura que se encuentra sobre un asiento que
contiene dos círculos y tres pequeñas líneas verticales en la parte de abajo, al
igual que varios personajes esgrafiados de la colección, cuenta con bandas en los
tobillos, cintura y en la mano, misma que también porta un objeto compuesto de
vírgulas alargadas, aunque el cuerpo mantiene una horizontalidad cuando se gira
el cráneo, su cabeza da la apariencia de estar levantada, de su orejera sale una
figura redondeada, una rectangular, así como una vírgula alargada.

Aunque la posición del cuerpo en el personaje del parietal derecho podría sugerir
que somete al personaje del otro parietal, la forma de representar su
horizontalidad también podría indicar que se encuentra en una posición semejante
a la de algunos personajes representados en los códices mixtecos (figura 29).

Figura 29. Códice Vindobonesis, lámina 48

Personajes que descienden del cielo.

60
Cráneo E

Figura 30. Dibujo desdoblado del cráneo E. Realizado por: Diego Armando López Hernández.

61
El dibujo extendido se decidió realizar respetando la perspectiva que se observa
en el cráneo si se estuviera viendo desde una posición cenital con el hueso frontal
hacia nosotros.

De esta forma la descripción comienza con el personaje que se encuentra en el

hueso frontal; personaje de enfrente en el dibujo. Se trata de un rostro mirando de
frente con diversos motivos a su alrededor, sus ojos están trazados con una línea
gruesa con algunos pequeños círculos en medio que apenas son perceptibles a la
vista; ambos se encuentran rodeados por una línea, al igual que la boca que
también es representada con una línea gruesa. Su nariz es rectangular, con dos
pequeños orificios como fosas nasales; en cada lado del rostro cuenta con una
orejera circular y otra triangular de menor tamaño, por debajo de las mismas hay
un círculo y dos rectángulos entre el espacio que sobra entre los motivos de cada
lado.

Cuatro rectángulos largos y paralelos de cada lado rodean el rostro del personaje
hasta llegar a su tocado por la parte de arriba. Este se compone quizá de dos
cráneos encontrados, o bien, una figura zoomorfa, parecida a una serpiente o
lagartija; por los lados cuenta con vírgulas y una figura triangular y escalonada.

Siguiendo la descripción hacia la parte de arriba, nos encontramos con dos

vírgulas que se encuentran entre el primer personaje y la figura central de la
alegoría. Cómo ya se había mencionado se puede tratar de un ojo de serpiente
con plumas o dientes.

Hacia el parietal derecho se observa un personaje de perfil que se encuentra

cargando sobre su cabeza lo que parece ser un bulto con una figura zoomorfa, ya
que se puede ver la cabeza de lo que parece ser una serpiente con su lengua de
fuera, marcada por una pequeña línea. El cuerpo del personaje está en posición
flexionada, dando la apariencia de estar sentado, también se encuentra cubierto
de cuello a pies por diversos motivos. Abajo del bulto cuenta con una vírgula que
se extiende atrás y por debajo un circulo o numeral. Este personaje podría
también tratarse de un bulto mortuorio.

62
En el parietal izquierdo se observa otro rostro mirando de frente con
características faciales similares al del personaje del hueso frontal, cuenta orejeras
compuestas en forma de chalchihuites y un tocado zoomorfo, que podría tratarse
de las fauces de una serpiente. De cada lado del tocado cuelgan dos plumas
largas con una línea en medio.

En el caso de esta proyección se tiene que manipular la imagen para observar

bien a los personajes ya que no se pensó prudente acomodar la escena de forma
horizontal como en los demás casos, debido a que todos los personajes están
relacionados con el elemento central que podrían representar el maxilar de un
réptil o las fauces de una serpiente con mandíbula.

63
Cráneo F

Figura 31. Dibujo del cráneo F. Realizado por: Diego Armando López Hernández.

64
Una vez más la alegoría comienza con un personaje en el hueso frontal mirando
hacia la izquierda, el cuerpo se encuentra de perfil, sus piernas parecen
representar movimiento en la figura, ya que se encuentran ligeramente flexionadas
y separadas una de otra; los dedos de los pies tienen una curvatura notable. Se
encuentra con su brazo y la mano extendida, en donde porta un pequeño objeto
compuesto en su parte de arriba por una figura puntiaguda y una vírgula, por
debajo la figura es entre redondeada y rectangular, con una línea en medio como
una pequeña pluma. Su rostro cuenta con una orejera con plumas y vírgulas;
cuenta con un tocado compuesto por un objeto largo y enroscado en sus puntas
que contiene seis pequeños círculos, posteriormente salen dos vírgulas que caen
por su espalda.

El siguiente personaje de la escena se encuentra esgrafiado en el parietal

derecho, se trata de una figura al parecer humana, ya que se encuentra cubierta
en todo el cuerpo por diversos motivos, el rostro también se encuentra cubierto por
lo que podría ser una máscara que se compone de dos líneas paralelas que
forman una figura de dos picos. Al parecer el rostro cubierto del personaje tiene la
boca abierta, ya que se puede observar cuatro dientes, justo enfrente se puede
ver su mano que sostiene unos motivos o adornos compuestos por plumas, uno
de ellos se trata de una flor de ocho pétalos y se encuentra esgrafiada en el hueso
occipital.

El objeto que porta el personaje del parietal derecho al parecer es una especie de
ofrenda para la figura que se encuentra a continuación en la secuencia de la
alegoría. Se trata de una especie de altar o asiento del que se desprende una
figura que termina en forma de vírgula, probablemente se trata de unas fauces, en
donde se pueden observar un numeral tres. El personaje que se encuentra en la
parte de arriba se trata de una cabeza con la boca delineada y con la lengua de
fuera, puede tratarse también de un cuchillo de obsidiana o pedernal; cuenta
también con una orejera con motivos en distintas direcciones.

65
Cráneo G

Figura 32. Dibujo desdoblado del cráneo G. Realizado por: Diego Armando López Hernández.

66
El dibujo extendido que se mostrará a continuación se realizo usando el mismo
método que en los dibujos de los cráneos A y E, es decir, una proyección cenital.
Se desdoblo la imagen siguiendo la secuencia de la imagen al girar nuestra vista
hacia arriba del cráneo.

El esgrafiado comienza con un personaje trabajado en el hueso frontal, se

encuentra mirando de perfil hacia la izquierda, su cuerpo se encuentra cubierto por
diversos motivos, además de un chalchihuite de círculos concéntricos en la parte
de abajo en donde también se observa un corte en el hueso que forma una media
luna invertida, este detalle se puede observar tres veces más en sus atavíos y
algunas más en el resto de la imagen. Su tocado se compone de vírgulas
alargadas y plumas, por su lado izquierdo se encuentran diversos motivos
rectangulares con líneas. Su brazo se extiende por enfrente de su rostro aunque
su mano es en forma de vírgula parece portar un objeto grande compuesto de
figuras rectangulares, al parecer es una atado.

El resto del esgrafiado continúa hacia los parietales, en donde se encuentra una
figura central de la cual se desprende el resto de las formas. Se trata de un círculo
que contiene un elemento que podría ser la representación de un cuerpo celeste,
ya que se trata de dos círculos concéntricos del cual salen seis formas alargadas,
parecido a un elemento que se encuentra en el códice Vindobonesis lamina 48
(figura 34) aunque la figura en el cráneo es un poco burda.

Hacia los lados de la figura antes descrita se encuentran motivos simétricos que
podrían representar flores, de las que salen adornos y plumas. Por la parte de
arriba también se encuentra un chalchihuite y unas vírgulas.

67
 Figura 33. Códice Vindobonensis,
lámina 48.

Representación de un cuerpo
celeste, motivo semejante al que
se encuentra esgrafiado en el
cráneo G.

Figura 34. Cráneo G, vista cenital.

El motivo que se encuentra esgrafiado

entre los dos parietales, tiene
semejanza con la imagen de la figura
34.

La mandíbula de este cráneo es la única que se encuentra trabajada, al igual que

varios ejemplos parecidos en el México antiguo. Se trata de un solo diseño en el
que se pretende representar el rostro de un animal que podría tratarse de un
coyote o tlacuache, el dibujo se encuentra en la parte de abajo en la imagen.

68
Cráneo H

Figura 32. Dibujo desdoblado del cráneo G. Realizado por: Diego Armando López Hernández.
69
A diferencia del resto de las imágenes esgrafiadas, en el caso del cráneo H la
escena no comienza exactamente en el hueso frontal, si no a la altura de la sutura
sagital, en una pequeña porción del parietal izquierdo, y se extiende hacia el
hueso frontal y parietal derecho.

Se trata de dos individuos que se encuentran de espalda, pero que comparten un

mismo tocado; el personaje de la derecha se encuentra sentado en un asiento con
respaldo, por la posición de las piernas parece que se encuentran cruzadas, del
pie que se encuentra más extendido sale una figura compuesta por dos líneas
paralelas que forman dos escalones que se conectan con un motivo parecido a
una montaña, sobre ella se encuentra una vírgula volteada. El brazo del personaje
se encuentra extendido, de la muñeca le cuelgan unos motivos rectangulares con
vírgula. En la parte del rostro cuenta con una orejera con una pluma, un cuero y
una vírgula; del motivo que comparte con el personaje de su espalda, salen unas
flores que se extienden sobre su frente.

El personaje de la izquierda se encuentra en una posición parecida, ya que

también se encuentra sentado sobre un asiento, pero sin respaldo, las dos manos
se representan, en la mano derecha porta una vírgula. Su rostro muestra los
dientes, y en su frente, tiene un chalchihuite del que sale una especie de cuero o
flor que se dirige hacia la vírgula que porta en la mano; además cuenta con un
collar con tres círculos.

Sobre el tocado que comparten los personajes, se encuentra una motivo con
forma de media luna con puntas enroscadas, este elemento también se encuentra
asociado con el personaje que se extiende hacia el parietal izquierdo, es por eso
que en la mano de éste, la figura se encuentra marcada con lápiz, ya que podría
pertenecer o estar asociadas con ambas figuras.

Finalmente, si seguimos la escena en dirección a los motivos que salen del pie del
personaje derecho, nos encontramos con la figura humana del parietal izquierdo
que se encuentra apoyada sobre su rodilla izquierda. La forma de representar esta

70
posición también la podemos encontrar en los códices mixtecos como en la lámina
8 del reverso del códice Nuttall.

Figura 36. Lámina 8 del reverso del códice Nuttall.

Como se puede observar en la imagen 36, los personajes que se encuentran a la

derecha son representados en una posición similar a la del personaje esgrafiado
en el cráneo. Además, la figura se encuentra con el codo de su mano recargado
en su rodilla y el brazo extendido, donde porta en la mano un objeto rectangular
con puntas en la parte de afuera y el motivo que lo une con los personajes que
comparten un tocado. Finalmente porta un tocado o máscara de algún animal, al
parecer serpiente, este se extiende hasta sus pies.

71
Cráneo I

Figura 37. Dibujo desdoblado del cráneo I. Realizado por: Diego Armando López Hernández.
72
El dibujo del cráneo “I” al igual que la mayoría de las imágenes desenvueltas se
trata de una proyección cilíndrica, sin embargo se va a diferenciar, ya que la
escena comenzará con la figura del lado izquierdo de la imagen que se encuentra
esgrafiada en el hueso frontal, mirando hacia el parietal izquierdo.

Se trata de una figura humana con atributos zoomorfos que se encuentra sentada
sobre un asiento con respaldo; al parecer este elemento se trata de una cabeza de
reptil estilizada. El personaje que se encuentra sentado tiene una máscara, ya que
su boca se asemeja a un pico de ave, en donde también se observa un circulo; su
tocado está compuesto por vírgulas, orejera con motivos colgantes, dos círculos
concéntricos con ocho pequeñas líneas que rodena el espacio entre estos, y un
diseño rectangular con líneas verticales.

Las figuras humanas que están esgrafiadas en los parietales están relacionadas
directamente entre sí, ya que se encuentran realizando una acción. El personaje
que se encuentra sobre un asiento con respaldo de formas redondeadas, cuenta
con unos motivos en forma de vírgulas que salen de su cabeza, aunque no existe
una línea que divida el rostro y el tocado; se observa también una orejera con una
pluma, además de un collar con dos círculos. No se pueden observar sus manos
ya que están cubiertas, aunque parece que se encuentra de brazos cruzados,
enfrente de su cuerpo hay una vírgula colocada verticalmente. Su cabeza se
encuentra ligeramente levantada, ya que un personaje la toca con un elemento
que porta en la mano. Esta tercera figura se encuentra en una posición parecida a
la del personaje del cráneo D, es decir, se encuentran con la cabeza en dirección
al piso, como si cayeran del cielo. Porta un tocado con vírgula y plumas, una
orejera con pluma, un collar con cuatro círculos, una banda con líneas cruzadas
en la cintura, y dos numerales fuera de su cuerpo, uno en la cabeza y otro bajo
sus pies.

Los asientos sobre los que se encuentran los personajes del frontal y parietal
derecho contienen líneas que se cruzan, formando numerosos rectángulos.

73
Cráneo J

Figura 38. Dibujo desdoblado del cráneo J. Realizado por: Diego Armando López Hernández.

74
Una vez más se trata de una proyección cilíndrica que comienza en el hueso
frontal en la parte derecha de la imagen, en donde se observa un personaje con
una máscara o rostro de ave, ya que se puede ver un pico alargado, cuenta con
cuatro dientes y una pequeña vírgula que sale de su boca. Tiene cuatro plumas
que salen por la parte de atrás de su rostro; cuatro círculos, un medio ovalo y una
vírgula en la parte de arriba de su cabeza, sus brazos se encuentran levantados a
la altura de su rostro, el izquierdo se encuentra estilizado en forma de voluta en la
parte del hombro, y el derecho cuenta con tres medias lunas, parecidas a las que
se observan en los penates mixtecos. El resto de su cuerpo se encuentra
descarnado ya que se logran ver sus costillas, la última de su lado derecho se
encuentra estilizada en forma de vírgula.

En los huesos parietales se encuentran dos figuras humanas que se dan la

espalda, ya que el personaje del frontal se encuentra mirando hacia su derecha,
es que se decide colocarlos del lado izquierdo de la imagen. La descripción de los
personajes iniciará con el que se encuentra en el parietal derecho.

Se observa que sobre su nariz porta un pico de ave de donde sale una vírgula, de
su orejera salen cuatro plumas, su brazo se encuentra extendido con la mano
hacia el piso, de ella sale una vírgula y algunos motivos de los cuales se
identifican algunas plumas, cuenta con bandas en la mano, en la cintura y en los
pies, por la espalda corre un motivo rectangular que se ha identificado como un
posible cuero cortado, la figura de su cuerpo se encuentra representada de perfil,
por lo cual se observa solo una porción de la pierna izquierda, dando la apariencia
de que la figura se encuentra en movimiento, debajo de sus pies se encuentran
cuatro círculos.

La segunda figura se trata de un personaje que se encuentra en una posición

semejante a la del personaje del cráneo H, o a los que se encuentran en la figura
37 en el códice Nuttall; carece de pie izquierdo ya que en su lugar se encuentra
una forma alargada con características de vírgula debido a que en sus extremos
se enrosca, este motivo se extiende hasta su pie derecho de donde sale otra
forma compuesta por vírgulas. Su mano izquierda se encuentra extendida con la

75
palma hacia arriba, por arriba y enfrente de su rostro se encuentra una vírgula con
un círculo en su parte de arriba. Encima de la nariz de la figura zoomorfa del
tocado se encuentra un motivo desconocido compuesto de una figura oval y lo que
parece ser una pequeña pluma, por detrás del mismo elemento se observan dos
plumas largas, y otros motivos que corren hasta debajo de su cintura en donde
porta una banda, al igual que un circulo y otro par de líneas que curvean hacia
detrás de la parte de arriba de su pierna izquierda.

76
Capítulo V

El estilo artístico de los esgrafiados en los cráneos.

Al no haber hallado los objetos en una excavación sistemática aplicando métodos

propios de la arqueología, nos enfrentamos a la perdida de mucha información
difícil de recuperar. Sin embargo, innumerables objetos han sido hallados fuera de
contexto debido al saqueo o a otros factores como las construcciones en
comunidades que se encuentran sobre asentamientos prehispánicos de donde se
obtienen piezas arqueológicas. En otros casos nos encontramos con colecciones
como la presente.

Cuando Franco C. (1968) realizó el primer catalogo de hueso trabajado en la

época precolombina, se enfrento a un problema parecido al de nosotros, ya que la
mayoría de las piezas carecían de contexto.

La carencia de contexto arqueológico en cualquier objeto antiguo es un problema,

ya que al extraerse del lugar al que pertenecían, se pierde la información que
podían aportar los elementos asociados; a su vez, la usencia de los objetos afecta
y destruye el contexto arqueológico. El arqueólogo no busca objetos, sino
contextos.

Sin embargo, la arqueología ha adoptado herramientas que le permiten extraer

información de objetos aislados, disciplinas como la tafonomía y la antropología
física en el caso de tratarse de restos humanos, pueden aportar valiosa
información que pude ayudar a responder algunas preguntas acerca de los objetos
y su contexto. Cada disciplina responderá a cuestionamientos que se encuentran
en su campo y a su alcance. Algunas preguntas pueden ser respondidas utilizando
más de una técnica de distintas disciplinas, corroborando así que los datos
concuerden para someter a análisis y prueba los resultados que cada una arroja.

77
La iconografía como herramienta.

La iconografía como rama de la historia del arte ha sido elegida como la

herramienta que nos puede ayudar a rastrear la información pérdida a través del
estudio de las imágenes esgrafiadas. Como ya se ha mencionado, ésta disciplina
tratará de explicar el contenido y significación de las imágenes esgrafiadas, lo
anterior se logra según la metodología de Panofsky (1979) que implica pasar por
los tres niveles que exige una investigación de este tipo que son los siguientes:

 La descripción pre-iconográfica,
 El análisis iconográfico
 La interpretación iconológica.

Al plantearse el objetivo de proyectar las imágenes esgrafiadas en un plano, no se

intento pasar más allá del primer nivel, que pretende descubrir las significaciones
primarias o naturales de las obras artísticas

Al aplicarle color a las imágenes, penetramos en el campo de las significaciones

secundarias o convencionales. Esto quiere decir que se realizó una propuesta
para definir algunas composiciones, temas y conceptos de las imágenes
trabajadas “la identificación de semejantes imágenes, historias y alegorías
corresponde al dominio de lo que comúnmente denominamos iconografía” (ídem,
1979, p. 48).

Debido al enfoque y alcance de la tesis, no se llega al tercer nivel de la

investigación, es decir el de la significación intrínseca o contenido de la obra. Esto
quiere decir que no se planteó descubrir e interpretar los valores simbólicos que
pretende alcanzar el nivel iconológico según Panofsky.

78
La iconografía constituye una descripción y clasificación de las imágenes, además
se trata también de una investigación subalterna en donde se “nos informa sobre
cuándo y dónde determinados temas específicos recibieron una representación
visible a través de unos u otros motivos específicos” (ídem, p.50). De esta forma,
la iconografía nos puede ayudar a fijar fechas y lugares de procedencia de obras
artísticas, así como su autenticidad.

Semejanzas con la tradición estilística e iconográfica Mixteca-Puebla.

Para entender el pleno significado de una obra, es necesario conocer acerca del
estilo en que se muestra y de las fuentes del tema que representa “el estilo de un
tiempo histórico modela al tema... El tema actúa sobre la forma, la forma revela al
estilo, y el estilo modela el tema.” (De la Fuente, 2003, p.44)

De La Fuente (ídem) concuerda con autores como Wörringer, Westheim, Kubler y

Alpers, en que “el estilo es un concepto creado para agrupar formas que tienen
históricamente algo en común, llámese Kunstwollen, (voluntad de arte), o
sencillamente inclinación psicológica de la cultura… los estilos de tiempos
pasados, como ocurre con los precolombinos, son además de historias,
secuencias históricas” (p.37).

Los estilos artísticos están configurados principalmente por cinco elementos

primordiales que son:

 Periodo
 Lugar
 Sistema social y político
 Religión o credo
 Materiales y técnicas

79
En donde se advierte la afinidad entre la imaginación creativa del artista y sus
circunstancias geográficas, históricas y temporales según De la Fuente (ídem).

Al ubicar los esgrafiados en los cráneos dentro de un estilo artístico, los elementos
que configuran al estilo definido podrán ayudarnos a responder cuestionamientos
que surgen al tratarse de piezas descontextualizadas, hablándonos acerca del
posible periodo y lugar al que pertenecieron, así como el sistema político y
religioso de la sociedad dentro de la cual fueron creados.

Sin embargo, se debe tener cuidado con lo anterior, ya que al definir a una obra
como perteneciente a un estilo, no necesariamente se encontrará dentro del
sistema social, político y religioso del grupo cultural con el que se identifica.
Quedará esperar a que nuevas investigaciones traten de corroborar los resultados.

De esta forma hemos ubicado el estilo artístico de los esgrafiados en los cráneos
como perteneciente a la tradición iconográfica y estilística Mixteca-Puebla definida
por Nicholson (1994). No obstante abordaremos un poco de la historia y
discusiones en torno a este concepto, así como las características que lo definen.
Posteriormente se mostrarán las coincidencias y diferencias con el estilo de los
esgrafiados en los cráneos.

Los planteamientos y discusiones en torno a la tradición estilística e iconográfica

Mixteca-Puebla comenzaron en los años 30 del siglo XX (Nicholson y Quiñones,
1994). El concepto fue introducido por George C. Vaillant a partir de 1938, para
referirse a una serie de manifestaciones culturales que surgieron en el centro y sur
de Mesoamérica al declinar el periodo clásico en Teotihuacán. Al referirse al
término Mixteca-Puebla lo entendía como una “cultura”, “complejo cultural” o
“civilización”, el termino fue ampliamente aceptado, aunque algunos estudiosos
especializados en la arqueología de Oaxaca, prefirieron la designación étnica y
lingüística “Mixteco”.

Posteriormente la definición Mixteca-Puebla fue revisada en varias ocasiones, ya

que el concepto era muy generalizado. En 1956 en una presentación del Quinto
Congreso Internacional de Ciencias Antropológicas y Etnológicas, publicada en

80
1960, H.B. Nicholson debatió el concepto Mixteca-Puebla que Vaillant definía
como una “cultura”, siendo más útil definirlo en términos estilísticos e
iconográficos. Lo clasificó como un “estilo horizonte” que se manifestó en el último
periodo del mundo mesoamericano. Nicholson redefinió el concepto Mixteca-
Puebla al plantearlo como una tradición estilística e iconográfica, además se
ocupo de definir algunas características, sobre todo de los aspectos iconográficos.

El estilo de esta tradición se caracterizó por su precisión geométrica en el trazado

de sus imágenes, algunos dioses importantes se representaban a menudo y eran
identificados por sus insignias. El repertorio iconográfico resulto ser extensivo,
algunos iconos y símbolos destacan por su frecuencia e importancia en diversas
categorías como la zoomórfica, botánica, cuerpos celestes, huesos, piedras,
armas, elementos acuáticos y de sacrificio, entre otros. Muchas de las figuras
esgrafiadas en los cráneos pertenecen a estas categorías.

El grado de convencionalidad en la tradición iconográfica Mixteca-Puebla se

definió como variable, ya que algunas veces las imágenes son muy estilizadas y
abstractas, mientras que otras se derivan de modelos fáciles de identificar en el
mundo real. Esta es otra coincidencia con nuestros esgrafiados ya que muchos
elementos son identificables a primera vista, mientras que otros fueron más
difíciles de definir debido a su estilización.

La viva coloración y los esquemas cromáticos desempeñan un papel simbólico en

la tradición; al exagerar las características prominentes en las figuras zoomorfas y
antropomorfas, los fuertes contornos negros y colores planos, se dio lugar a
imágenes de fuerte impacto visual.

En cuanto a los orígenes de la tradición Mixteca-Puebla, en 1942 el

etnohistoriador Wigberto Jiménez Moreno propuso que los creadores de dicha
tradición podrían identificarse como los Olmeca Xicallanca nombrados en varias
tradiciones etnohistóricas como los primeros grupos habitantes de Cholula y
partes vecinas de Puebla y Tlaxcala después del postclásico. Posteriormente
siguió desarrollando su hipótesis definiendo el lugar de origen de la tradición en la

81
Mixteca Baja, en la región de Acatlán Puebla, alrededor del año 700 d. C., para
emerger por completo para después del 800 d. C. en Cholula.

En 1956 las características que habían sido planteadas por H. B. Nicholson fueron
enriquecidas por las críticas de Donald Robertson que prefería el término
“mixteco”, sobre Mixteca-Puebla. Sin embargo sus aportes en cuanto a las
consideraciones estilísticas fueron importantes, como la definición de la “línea
marco” característica de las obras identificadas como pertenecientes a la tradición
Mixteca-Puebla (Escalante, 1996). Robertson realizó aportaciones de gran interés
para la caracterización de las mismas manifestaciones que Nicholson agrupaba
para la tradición Mixteca-Puebla.

En 1961, a consecuencia de las críticas de Robertson, Nicholson publicó una nota

en dónde debatía el uso del término “Mixteco”, ya que adjudicarle la creación de la
tradición Mixteca-Puebla a un grupo étnico, complicaba la comprensión del origen
y distribución del fenómeno (Nicholson y Quiñones, 1994).

Robertson siempre sostuvo que los mixtecos habían sido los creadores de la
tradición, ya que este grupo étnico había sido de gran importancia en el
Postclásico mesoamericano, sin embargo, Nicholson consideraba que no había
evidencia suficiente para afirmar que los mixtecos habían sido los creadores de la
tradición.

Posteriormente las definiciones que se han ido generando a lo largo de los

debates en torno al concepto lo han ido enriqueciendo, siendo las propuestas de
Nicholson, Robertson y Escalante las que principalmente definen al concepto y
que se mostrarán a continuación (citadas de Escalante y Yanagisawa, 2008.
Escalante, 2010). Posteriormente se expondrán los ejemplos de los esgrafiados en
los cráneos que coincidan con la tradición estilística e iconográfica Mixteca-
Puebla.

82
1. Se utiliza el concepto Mixteca-Puebla para aludir a una tradición estilística e
iconográfica que se extendió por varias regiones de Mesoamérica en el
Posclásico. Los soportes fundamentales de esta tradición fueron la pintura
sobre muros, cerámica y códices, el bajorrelieve en piedra y hueso, y el
esgrafiado en turquesa (Escalante y Yanagisawa, 2008. Escalante, 2010).

2. Consideramos como área primaria de desarrollo de la tradición Mixteca-

Puebla “la gran extensión que abarca las zonas centro y sur del estado de
Puebla (de Huejotzingo a Tehuacán), el actual estado de Tlaxcala, las
Mixtecas (Costa, Sierra y Baja) y el Valle de Oaxaca” (Escalante, 2010: 38).

3. La demarcación de un área primaria no niega, de ninguna manera, la

presencia de manifestaciones Mixteca-Puebla en zonas que se encuentran
fuera de la misma; entendemos como el área primaria como típica, pero no
exclusiva (Escalante, 2010)

4. En cuanto al estilo, las obras Mixteca-Puebla se caracterizan por el uso de

una gama amplia de colores, de los cuales predominan el negro, el café,
ocre, amarillo, naranja, rojo, blanco y azul.

Las áreas de color quedan encerradas por una gruesa línea oscura,
generalmente negra, a la que Robertson denomino “línea-marco”. El color
se aplica con la misma intensidad en toda la superficie, sin sombras, sin
desvanecimientos. El uso de la línea marco y de las intensas y
homogéneas manchas de color favorece la sensación de que los objetos
representados están compuestos de partes semiautónomas o susceptibles
se separarse como en un rompecabezas (ídem).

La representación de seres humanos, animales y otros objetos del mundo

natural, como las flores, se encuentra afectada por un claro proceso de
simplificación en el cual resultan estereotipos relativamente rígidos.

83
 La figura humana carece de proporciones naturales; la cabeza cabe sólo de
dos a tres veces en la distancia que va del cuello a la planta del pie de los
personajes representados. Los rostros suelen tener una nariz grande y
proyectada hacia el frente y dientes muy ostensibles; es en particular
frecuente la exhibición de los dientes del maxilar. La vejez se indica
dejando a la vista un solo diente, y la muerte, con el parpado cerrado. La
oreja presenta una forma rígida y esquemática que llamaremos “de hongo”.
Las uñas de las manos suelen ser grandes y vistosas. Las sandalias
también resultan muy ostensibles y generalmente son grandes, en
comparación con el grosor de las piernas. Los dedos de los pies se curvan
y se proyectan hacia abajo al terminar la suela de la sandalia (Escalante,
2010, pp. 39-40).

5. Entre las características más sobresalientes de la iconografía Mixteca-

Puebla se encuentra su estrecha relación con el sacrificio humano y con la
guerra. Destaca la representación de cuchillos de sacrificio, con rostro o sin
él, corazones, cráneos, huesos cruzados, plumones de sacrificio, escudos o
chimales, el símbolo teoatl-tlachinolli y las figuras de águila y el jaguar.

También se logran ver con frecuencia los ojos estelares, el disco solar y los
rayos solares, chalchihuites, caracoles segmentados, los signos ollin e ílhuit
y los diseños conocidos como xicalcoliuhqui y xonecuilli. La figura humana
puede aparecer completa o parcialmente. También algunas
representaciones más o menos esquemáticas de montañas y arquitectura
(ídem).

Otras características que definen los mismos autores (citadas de Bribiesca 2009 y
Yanawisaga, 2005) son las siguientes:

84
  La relación entre los objetos representados es una relación conceptual.

 Se utilizan líneas, tanto rectas, curvas y onduladas.

 El espacio es indefinido, las figuras parecen estar volando, ya que no hay

línea horizontal, ni de apoyo.

 En cuanto a la relación con la figura humana: A) la ubicación es

generalmente en el centro de la escena B) la figura humana se privilegia y
se presenta más grande que otros elementos de la escena, por ejemplo que
una casa o un templo. c) En las partes del cuerpo se aplica la ley de la
frontalidad en muchos casos, con el cuerpo de frente y la vista, brazos y
pies de perfil; cabezas manos y pies muy grandes en relación con el resto
del cuerpo; falta de correspondencia y lateralización de pies y manos; los
pies más grandes que las sandalias y con los pies curveados hacia abajo.

Figura 39. Fotografía del cráneo B

En el hueso frontal se encuentra un personaje con las características del estilo Mixteca-Puebla, ya
que se puede observar que su cuerpo carece de proporciones naturales, la cabeza cabe casi dos
veces del cuello a los pies; su nariz es grande y proyectada hacia el frente.

85
Una vez dadas las características generales de la tradición iconográfica Mixteca-
Puebla veremos cuáles son las que coinciden con los esgrafiados en los cráneos.

El hueso es mencionado como material utilizado en la tradición. Aunque los

esgrafiados no tenían color originalmente, las líneas del esgrafiado cumplen la
función de la “línea marco” señalada por Robertson; aísla las partes que
componen a las figuras, dando la sensación de parecer piezas de rompecabezas.
Es por lo anterior que antes de mostrar el corpus en el capítulo anterior, se incluyó
una imagen en donde se muestran las “formas elementales”.

Como ya se había mencionado, la representación de figuras humanas, animales y

del mundo natural se encuentran simplificadas a través de una estilización; en
cuanto a la representación del cuerpo en los cráneos, coincide con las
características de la tradición Mixteca-Puebla en carecer de proporción real, la
cabeza de los personajes también cabe de dos a tres veces en el cuerpo, las
narices representadas son grandes y proyectadas hacia el frente, algunos
personajes también muestran los dientes. Además del personaje que muestra los
dientes en la figura 40, las figuras humanas de los cráneos F y J cuentan también
con esta representación, aunque sus cabezas portan una máscara, o bien son
figuras zoomorfas.

Aunque en los personajes esgrafiados no se dibujan uñas ni sandalias, algunas

características típicas de los mismos son representadas, como se puede observar
en la figura 41.

En cuanto a las características más sobresalientes de la tradición Mixteca-Puebla

que encontramos en los cráneos, tenemos elementos de sacrificio como los
plumones de sacrificio representados en el cráneo C; en cuanto a los elementos
de guerra tenemos las armas que portan algunos personajes. Contamos también
con la representación de un hueso, específicamente un cráneo.

Existe la representación de numerosos chalchihuites, elementos celestes como el

del cráneo G, una máscara de jaguar, la representación de lo que puede ser una
montaña en el cráneo H y un elemento arquitectónico en el cráneo F. Las

86
imágenes faltantes pueden ser revisadas en las imágenes proyectadas del
capítulo anterior.

También se observa que la relación entre las figuras en los esgrafiados es una
relación conceptual, como en la figura 40 donde podemos observar dos
personajes unidos por el mismo tocado.

La figura humana se representa como se describe en la tradición Mixteca-Puebla,

ya que no existe línea de apoyo, se coloca al centro de la escena y es más grande
que los demás elementos, se aplica la ley de la frontalidad en el cuerpo, los brazos
y pies son representados de perfil siendo indiferente la lateralización de los
mismos.

Figura 40. Fotografía cenital del

cráneo H

En el parietal derecho se
encuentra un personaje que
muestra los dientes como en la
tradición Mixteca-Puebla.

87
Figura 41. Fotografía del cráneo F. Personaje Figura 42. Fotografía del cráneo C
con los pies curveados.
Máscara de jaguar del personaje esgrafiado en el
hueso frontal. De igual forma se logra ver un
motivo parecido a un plumón de sacrificio en la
parte de abajo en los atavíos de la figura.

88
 Figura 43. Fotografía del cráneo F.

En el parietal izquierdo se encuentra

esgrafiada una figura que parece ser
un elemento arquitectónico o un altar.

El estilo de los esgrafiados.

Ya que existen muchas características de la tradición estilística e iconográfica

Mixteca-Puebla, definida como tal por Nicholson y que encontramos en las
imágenes esgrafiadas en los cráneos, podemos decir que estos pertenecen a ella.
Al clasificarlos como tal, nos acercamos al rango de temporalidad en el que
pudieron haber sido creados, así como su lugar de procedencia, aunque como
veremos a continuación, estos datos pueden resultar ambiguos.

El inicio de la tradición Mixteca-Puebla está situado en el Postclásico Temprano

durante la fase Aquiáhuac (950 d. C. – 1150 d. C.) en Cholula, donde aparece por
primera vez la cerámica policroma de este tipo (Lind, 1994.81, citado de
Escalante, Yanagisawa, 2008). Durante el Postclásico Tardío, ésta tradición
estilística e iconográfica se extendió consistentemente en las zonas de Puebla-
Tlaxcala, Huejotzingo, Tehuacán, las Mixtecas y el Valle de Oaxaca.

89
Las fechas en las que la cerámica polícroma llega a Oaxaca son más tardías. “Los
datos de la Mixteca Baja indican que esta región recibió la tradición Mixteca-
Puebla ya desarrollada, hacia finales del Posclásico temprano… hasta el momento
no hay huellas de una génesis local de la tradición Mixteca-Puebla en la Mixteca
Baja” (ídem, p.631). Para la Mixteca Alta no hay registros anteriores al año 1200 d.
C.

Dentro de las discusiones que se han generado en torno a este tema, se

encuentran las relacionadas al origen de esta tradición estilística e iconográfica.
Como se mencionó anteriormente, se han propuesto distintas regiones como
génesis de esta tradición, ya que manifestaciones de este estilo las encontramos
también en el centro de Veracruz, Tlaxcala, Puebla y el Valle de Oaxaca. Por lo
cual no hay evidencia suficiente para asegurar que en realidad se originó en las
regiones cuyos nombres tiene” (Nicholson y Quiñones, 1995, p. xi).

Aunque podemos clasificar el estilo de las imágenes esgrafiadas en los cráneos

como pertenecientes a la tradición estilística e iconográfica Mixteca-Puebla, las
implicaciones de esta afirmación resultan ser ambiguas, ya que el concepto no se
refiere a un estilo, si no a una tradición, entendida como la suma total de procesos
históricos que le dieron las características que la conforman. Por lo cual no se
puede hablar de los mismos elementos que configuran a un estilo, entendido como
la manifestación de una cultura como un todo, desde una perspectiva histórica.

Si se definiera el estilo artístico y cultural de los cráneos como Mixteca-Puebla,

elementos como el periodo, lugar y el sistema social y político serían imprecisos.
Como lo vimos anteriormente en cuanto al periodo, podemos decir que los
cráneos pertenecieron a un contexto que se dio entre los años 950 d.C. – hasta un
poco después de la conquista, siendo de aproximadamente 600 años o más, el
posible rango en el que pueden ubicarse en el tiempo.

En cuanto al lugar de procedencia de los objetos, podrían situarse en distintos

lugares como Cholula, las Mixtecas, el Valle de Oaxaca, el centro de Veracruz y la
región de Puebla-Tlaxcala como Huejotzingo y Tehuacán, sin considerar que para

90
el posclásico tardío esta tradición se extendió por casi toda Mesoamérica. Al no
saber de qué región cultural en particular provienen, tampoco podemos saber con
precisión el tipo de sistema social y político de la cultura que los creo.

Semejanzas con otros estilos artísticos.

A través de los avances en el análisis iconográfico y la comparación con diversos

estilos artísticos del México antiguo para agregarle color a los dibujos de las
imágenes proyectadas, hemos propuesto una solución al problema del “estilo” de
los esgrafiados en los cráneos que se expondrá a continuación.

A pesar de que las imágenes esgrafiadas mostraban mucha semejanza con los
códices mixtecos y la tradición iconográfica Mixteca-Puebla, había otras figuras
que no se lograban identificar, por lo cual la analogía del color resultaba ser más
difícil. Fue entonces que se decidió ampliar el campo de comparación,
basándonos en la iconografía de otras temporalidades plasmadas en materiales
procedentes de Teotihuacán, Monte Albán y la región de Oaxaca en general,
sobre todo en pintura mural, trabajo en piedra y hueso.

Algunas diferencias que existen en los esgrafiados con respecto a la tradición

estilística e iconográfica Mixteca-Puebla son las siguientes:

 Todos los personajes excepto dos aparecen descalzos, no se representan

las sandalias que según la tradición Mixteca-Puebla pueden significar el
género del personaje que las porta.
 No se dibujan las uñas en las manos y pies de las figuras humanas de los
cráneos.
 Algunas figuras tienen semejanza con otros estilos artísticos de
Mesoamérica.

91
Al continuar buscando imágenes cromáticas análogas en otros estilos artísticos
como los desarrollados en Teotihuacán, Monte Albán y Oaxaca, se comenzaron a
observar semejanzas con otro tipo de imágenes. Se había visto anteriormente que
el esgrafiado del cráneo A se asemeja bastante con el cráneo trabajado en un
contexto del área maya en Kaminaljuyú (Kidder et. al. 1946) y de igual forma se
encontraron algunas semejanzas con el arte zapoteco y teotihuacano.

Al comparar los esgrafiados con el arte de la región de Oaxaca se encontraron

unas imágenes bastante semejantes plasmadas en el dintel de una tumba hallada
en la colonia Viva Cristo Rey, cerca de San Pablo Huitzo, en el extremo norte del
valle de Etla (Fahmel y Matínez, 2005). En tal obra se puede observar que la
composición de la imagen se asemeja a los motivos esgrafiados en el hueso
frontal del cráneo G (Figura 44).

Figura 44. Dintel de la tumba en la colonia Viva Cristo Rey.

Fotografía: Martínez López et. Al. 1995, tomada de De La Fuente y Fahmel 2005.

92
Las bandas alargadas y las vírgulas del dintel de Huitzo se asemejan a muchas de
las formas que componen los esgrafiados; el motivo que se encuentra hacia la
derecha, se parece bastante al objeto que porta en las manos el segundo
personaje del cráneo C. El dintel se encuentra en los valles centrales de Oaxaca,
casi en los limites con la Mixteca. La tumba a la que pertenece se ha fechado para
la fase Chila o periodo Postclásico tardío (1250-1521 d. C.) (ibíd.).

Otras semejanzas que se encontraron con obras artísticas de temporalidades

anteriores al Postclásico fueron las pinturas halladas en San Juan Ixcaquixtla, en
el estado de Puebla, en la región mixteco – popoloca. Más tarde se mostrará una
imagen de la tumba, sin embargo Rodríguez, L. et al. (2005) menciona que tiene
características del estilo ñuiñe, ya que pose elementos del arte teotihuacano de la
fase Xolalpan y características del estilo zapoteca.

Con respecto a lo anterior y conforme iba avanzando la investigación se

encontraron semejanzas con el estilo ñuiñe, que se ve representado en algunos
huesos trabajados en la región de Oaxaca, como la mandíbula de la Sierra
Mazateca (Winter y Urcid, 1990) y la hallada en el Pueblo de Santo Domingo
Tonalá en la Mixteca Baja. (Rivera, 2014). Dicho estilo se basa en un sistema de
escritura que se desarrollo en la Mixteca Baja sobre todo en la región de Oaxaca,
sur de Puebla y parte de la costa de Guerrero.

“La extensión espacial de estas manifestaciones tiene los siguientes límites

aproximados:

 Al norte Santiago Chazumba en Oaxaca.

 Al noreste Acatlán de Osorio y Guadalupe Santa Ana en la Mixteca
Baja Poblana.
 Al oeste Silacayoapan en Oaxaca, y quizá podemos extender este
límite hasta la región de la montaña en Guerrero en un sitio llamado
Tequicuilco.

93
  Al sur Santiago Juxtlahuaca y Tecomaxtlahuaca en el estado de
Oaxaca.
 Al este claramente el pueblo de Santa María Miquixtlahuaca en el
distrito de Huajuapan de León” (Rodríguez, 1999, p. 1).

Además con respecto al límite Este, se ha planteado la posibilidad que se extiende

hasta la Sierra Mazateca por evidencia en pintura mural (Rincón, 1995. citado de
ídem) y la presencia de otros objetos como la mandíbula humana trabajada de la
Sierra Mazateca, la cual se halló junto con otros objetos cerámicos en 1983 al
realizarse excavaciones para la construcción de una plaza cívica en el pueblo de
Eloxochitlán de Flores Magón. Dichos objetos fueron fechados aproximadamente
entre los años 500 -750 d. C y afiliados con el estilo Ñuiñe de la Mixteca Baja. La
mandíbula muestra motivos decorativos característicos del estilo Ñuiñe como las
volutas alargadas, semejantes a la de los cráneos esgrafiados. El glifo que se
encuentra esgrafiado se le ha identificado como el glifo D de los antiguos sistemas
calendáricos en Oaxaca, se trata posiblemente del glifo caña y es muy semejante
a los que se encuentran esgrafiado en el cráneo G.

El estilo artístico Ñuiñe es un sistema de escritura basado en glifos calendáricos,

además se representan otros signos no calendáricos como referencias de lugares,
objetos zoomorfos y naturales. “La composición y asociación de glifos empleados
es lo que hace particular al sistema de escritura ñuiñe, aunque comparta formas y
estilos con Monte Albán, Teotihuacán y Xochicalco” (Rodríguez, 1999, p.14).

Las inscripciones del estilo ñuiñe contienen mensajes cortos. Sin embargo
Christopher L. Moser (1977) en su tesis doctoral que realizó en la universidad de
California “plantea que el estilo de escritura e iconografía ñuiñe es un antecedente
de lo que más tarde sería el Mixteco” (Rodríguez, 1996, p. 80).

En cuanto a la temporalidad se tiene la problemática de que la mayoría de las

inscripciones de estilo ñuiñe se encuentran descontextualizadas “Su ubicación en

94
el tiempo sólo se ha podido establecer con base en el estilo que tienen las
representaciones y convenciones que aparecen plasmadas en las inscripciones
ñuiñe” (Rodríguez, 1999, p.2).

Los trabajos realizados en las excavaciones en un sitio llamado Cerro de las

Minas ubicado en Huajuapan de León (Winter, 1991), lugar identificado como
corazón de la Mixteca Baja, han permitido establecer una propuesta cronológica
definida como la fase ñuiñe entre 400 y 900 d.C., se propone que los mixtecos
pudieran ser los creadores del estilo, ya que habitan en la región desde el año 500
a.C. (Winter, 1991-1992; Moser, 1975-1977, citado de Rodríguez, 1999).

El marco cronológico más amplio establecido por Laura Rodríguez (ídem) es en el

periodo Clásico, entre 200 y 900 d. C., aunque no se puede establecer con
seguridad que filiación lingüística y étnica pudieron haber tenido los creadores del
estilo ñuiñe.

“Al respecto existen dos posiciones: la que sostiene, según datos

lingüísticos, que los hablantes mixtecos están en esta región por lo menos
desde el 500 a.C (Winter, 1991-1992; Moser, 1975-1977), lo cual facilita el
hecho de que pudieran ser los candidatos del desarrollo ñuiñe; y la que
considera a otros grupos (ixcatecos, popolocas, chochos) como los
probables protagonistas (Paddock, 1993 y 1994)” (ídem, p. 5).

En cuanto a la discusión anterior no se puede asegurar aún que un solo grupo

lingüístico haya ocupado la región en la temporalidad establecida, ya que pudieron
convivir varios compartiendo la misma tradición “El problema se complica al
pensar que algunas combinaciones de glifos pudieran codificar partes del
lenguaje” (ídem, p. 7). Hasta entonces no se debe descartar ninguna posibilidad.

Algunas de las posibles características del estilo ñuiñe que encontramos en los
esgrafiados son las siguientes:

95
 - La composición de algunas figuras en el cráneo A se asemejan al glifo
calendárico del lagarto.
- Presencia de vírgulas decorativas.
- Posibles glifos calendáricos como el del año, representado en la cabeza del
personaje del cráneo F y el de caña en el cráneo G.
- En la mano derecha del personaje esgrafiado en el frontal del cráneo C,
porta una figura semejante a la representada en el sistema de escritura
ñuiñe que denota una acción, dicho motivo se trata de un objeto rodeado de
un contorno con picos.
- La forma de representar los ojos como dos óvalos concéntricos, es otra
característica del estilo ñuiñe, como se puede observar en el personaje del
parietal izquierdo en el cráneo F.

Aunque algunos motivos esgrafiados tienen mucha semejanza con el dintel de la

tumba en San Pablo Huitzo en los valles centrales de Oaxaca, límite con la
Mixteca Alta y que se ha fechado posiblemente para el Postclásico Tardío por
elementos asociados a la tumba; se piensa que existen argumentos para decir que
aunque los esgrafiados pertenecen a la tradición estilística e iconográfica Mixteca-
Puebla, tienen características de estilos regionales más antiguos. Cabe mencionar
que Fahmel y Matínez (2005) definen el estilo de la tumba de Huitzo entre
zapoteco y mixteco.

La hipótesis anterior los podría situar en la región de la Mixteca Baja,

probablemente al finalizar el periodo Clásico Tardío o Epiclásico (650-900 d.C.),
debido a que “los estilos de la época se caracterizan porque en ellos se identifican
fácilmente sus antecedentes regionales” (Escalante, 2010. P.36).

En cuanto a la temporalidad es posible que los cráneos estén situados en distintos

periodos, ya que el estilo de algunos podría ser anterior al resto; como el cráneo A
que se asemeja al encontrado en Kaminaljuyú. Otros, como el cráneo C pueden
pertenecer al Postclásico Temprano, que va del año 950 al 1150 d. C. (Lind,

96
1994:81, citado de Escalante y Yanagisawa), ya que aunque se logran identificar
algunas características de estilos regionales como el de la Mixteca Baja o el
zapoteco, que los situaría en el Clásico Tardío, los esgrafiados ya contienen
muchas semejanzas con la tradición estilística e iconográfica Mixteca-Puebla. En
cuanto a la vírgula con los rectángulos que se observa del lado derecho del dintel
en Huitzo, este motivo ya había sido representado de forma similar en Xochicalco
para el Epiclásico. (Caso, 1967). El cráneo que tiene semejanza con las imágenes
del dintel en Huitzo podría ser más tardío.

Es por todo lo anterior que se propone a la Mixteca Baja como una región
probable a considerar para el estilo cultural de algunos cráneos. En cuanto a la
temporalidad de estos objetos, se propone que se encuentran entre el 750 d.C. y
el 1200 d.C. es decir, entre el Clásico Tardío y el Postclásico Temprano.

Cabe mencionar que después del problema que implicó definir el estilo artístico y
cultural de los cráneos, se prefiere utilizar el término tradición iconográfica
Mixteca-Puebla.

97
Capítulo VI

De imágenes proyectadas a imágenes polícromas.

Ya que desde un principio se había planteado agregarle color a las imágenes

desdobladas mediante la comparación con motivos análogos en los códices
mixtecos, los primeros dibujos realizados contaron con policromía. Aunque no se
lograron identificar todas las figuras de los esgrafiados, se planteó la propuesta de
agregarles color. De esta forma se mejoraría la comprensión de la imagen
completa, ya que así resaltarían y se delimitarían las figuras. Lo anterior se
presentó en la ponencia “Los grabados en los cráneos y huesos largos” dentro del
simposio: Colección ósea de la Casa del Mendrugo, Puebla. Llevado a cabo en el
XVII Coloquio Internacional de Antropología Física, Juan Comas en la cuidad de
Colima, México, 2013.

Al plantear el presente proyecto y continuar investigando en torno al tema de las

imágenes en los cráneos; nos dimos cuenta que parte de la metodología incluía
mostrar los dibujos sin color para realizar el corpus iconográfico, ya que en la
tradición iconográfica Mixteca-Puebla y en Mesoamérica en general, los colores
dotaban de un significado a las formas representadas en la iconografía; los
primeros colores quizá hubieran afectado el desarrollo de este proceso.

Una vez que se intentó realizar una descripción detallada de las imágenes
esgrafiadas para poder agregarles color, se tuvo que realizar un análisis
iconográfico según la metodología de Panofsky, fue entonces que nos
comenzamos a dar cuenta que algunos colores podían no ser los más adecuados,
por lo cual se tenían que cambiar.

Como ejemplo de lo anterior ponemos el caso del personaje del extremo izquierdo
del dibujo del cráneo C. Cuando se realizó una visita junto con el equipo de
investigación al lugar donde se encontraban los cráneos, con motivo de preparar

98
las ponencias que se presentarían en el Congreso Internacional de Antropología
Física, Juan Comas en la ciudad de Colima, México; el Dr. Emiliano Melgar hizo la
observación de que los personajes esgrafiados en los parietales izquierdos de los
cráneos B y C, se trataban de bultos mortuorios, sin embargo los rostros ya habían
sido pintados de color ocre, ya que se pensó en un principio que se trataba de una
figura humana representada con vida. Durante el tiempo en que se realizó el
presente trabajo se mantuvo la duda de las figuras mencionadas, ya que se había
observado en la iconografía de los códices mixtecos que la representación de
algunos bultos mortuorios poseían el rostro del personaje pero con los ojos
cerrados, que indica que se está muerto.

Cuando estaba a punto de concluirse el proceso que daría origen a la tesis, conocí
al Dr. Manuel Álvaro Hermann, quién me invito al Taller de Códices que impartía
en el CIESAS. En una sesión, al pasar unas diapositivas observé una imagen en
la lámina 42 del códice Nuttall que me sorprendió (figura 45), ya que tenía mucha
semejanza con los personajes esgrafiados en los cráneos mencionados
anteriormente. El parecido con el personaje del cráneo C era mayor, por lo cual
pregunté acerca de la imagen, a lo cual el Dr. Manuel Hermann (comunicación
personal, 16 de marzo del 2016) respondió que se trataba de un bulto mortuorio.

Como no se les había agregado policromía a los dibujos finales, se tuvo la

oportunidad de cambiar el color que tenían algunos motivos anteriormente. En
cuanto al ejemplo anterior, se prefirió pintar el rostro de los personajes del parietal
izquierdo de los cráneos B y C de color azul, ya que estos no eran la cara de una
figura humana, si no máscaras de piedra preciosa. También se cambiaron algunos
colores de figuras análogas que se podían observar en la imagen de la lámina 42
del códice Nuttall.

Al continuar buscando los colores adecuados para los dibujos, se decidió que
fueran menos coloridos que los anteriores, ya que nos dimos cuenta que la
excesiva variedad de color en los motivos de las primeras imágenes proyectadas,
hacía que se perdiera la composición de la imagen en algunos casos. Aunque no
siempre se encontraron imágenes análogas en la iconografía de los códices y

99
pintura mural, se prefirió usar un solo color para el conjunto de figuras que
componían algunos motivos. De esta forma, aunque no siempre se tenía la
certeza de que color podía ser el más adecuado, la elección de cualquiera
delimitaba la forma, además de que visualmente lograba clasificar las imágenes
semejantes. Es por lo anterior que se mantuvo la propuesta de presentar los
dibujos desdoblados como imágenes polícromas.

La idea de agregarle color, fue para mejorar la comprensión de la imagen en su

totalidad; a través del la policromía algunos motivos resaltarían al contar con los
tonos que los identifican en la iconografía del México antiguo, siendo más fáciles
de identificar al contemplar el dibujo del esgrafiado completo.

Figura 45.

Lámina 42 del códice Nuttall en donde se puede observar del lado derecho la
figura de un bulto mortuorio, muy semejante a la figura que se encuentra
esgrafiada en el parietal izquierdo del cráneo C.

100
La importancia del color en el México antiguo.

En el proceso de la investigación nos dimos cuenta que en el mundo

mesoamericano los colores eran de una importancia relevante al igual que los
números y los rumbos. Martí Samuel (1961) menciona que estos elementos
juegan un papel primordial, además de tener un significado y una función precisa
(p. 233).

Aguilera Carmen (1985) menciona al respecto de la importancia de los colores en

Mesoamérica, que además de reforzar el sentido naturalista de las formas,
también posen un carácter simbólico, ya que el color añade otras dimensiones al
significado “el color se añadía teniendo en cuenta un repertorio en donde cada uno
de los colores tenía connotaciones y asociaciones específicas, de tal manera que
eran también instrumentos de comunicación que se aplicaban sobre formas que a
su vez estaban coronadas de un significado similar o diferente” (p.48).

“Sabido es que el color tenía en la representación sistemática figurativa de México

su significado bien fijo y, sabida la clave, el solo color es suficiente para reconocer
a determinado numen. (Ángel María Garibay K.)” (Martí, Samuel, 1960, p.96).

En los cráneos A, B, E y G, se observó desde un principio que parecían haber

tenido un pigmento rojo en las líneas del esgrafiado, al respecto del color rojo
“Caso nos recuerda que el color clásico de la muerte en Mesoamérica es el rojo”
(Martí Samuel, 1961), es por esa razón que algunos huesos de la tumba 7 tenían
una coloración roja. Aún no se han realizado las investigaciones correspondientes
para corroborar que se trata de un pigmento o de otra cuestión, como la coloración
natural de la tierra.

Sin embargo, siempre se pensó que realizar imágenes policromas de las figuras
en los cráneos era buena idea, ya que su estilo permitía que se pudiera agregarles
color basándonos en la tradición iconográfica Mixteca-Puebla.

101
El tipo de línea con el cual fueron trabajados, tenía la misma función que la “línea-
marco” definida por Robertson para la tradición que dominó el Postclásico; de esta
forma, las figuras que componen las imágenes dan la apariencia de ser
autónomas, como piezas de rompecabezas al igual que el estilo de la tradición
Mixteca-Puebla; además, varios motivos eran semejantes con algunas figuras
encontradas en los códices mixtecos, por lo cual, a través de la analogía con las
imágenes plasmadas en estos materiales y la pintura mural de diferentes regiones
de Oaxaca y el México antiguo, es posible agregarle el color correspondiente al
posible significado de la mayoría de las figuras.

Escalante Pablo (2010) afirma que las formas representadas en la tradición

Mixteca-Puebla no son naturalistas, ya que las figuras se reducen a estereotipos, y
aunque el arte típico de esta tradición no trata de representar las figuras como las
observamos tal cual en la naturaleza, la policromía en los dibujos proyectados de
los cráneos tendrá la función de reforzar el sentido naturalista, más no la forma.

Construcción de las imágenes polícromas.

A continuación se describirá el proceso que dio origen a las imágenes polícromas

de los cráneos, se especificará a grandes rasgos el por qué de los colores en cada
imagen. Al igual que en la reconstrucción de la policromía de la coyolxauhqui, los
colores no deben ser considerados como datos tomados directamente de las
imágenes, tampoco se intenta saber qué colores hubiesen llevado de haber sido
creados con esta intención. Los dibujos a color serán el resultado de un ejercicio
didáctico de comparación de imágenes análogas en el repertorio iconográfico de la
tradición Mixteca-Puebla y sus antecedentes. Al contemplar las imágenes a color,
se podrá corroborar si la policromía mejoró su comprensión, o bien si perjudica o

102
entorpece el análisis del contenido temático y significado de las imágenes
esgrafiadas.

El proceso que consistió en corroborar el significado de algunas imágenes para

mantener o cambiar algunos colores en los primeros dibujos, sólo se realizó en los
cráneos, ya que estos fueron los materiales en los que el equipo de investigación
se enfocó. Los dibujos de los huesos largos y caracoles fueron realizados después
de hacer las primeras imágenes proyectadas de los esgrafiados en los cráneos,
debido al enfoque de la tesis, las imágenes desdobladas de estas piezas no se
trabajaron por segunda vez, por lo cual tampoco cuentan con la calidad de los
dibujos principales del presente trabajo. Sin embargo, el proceso para agregarles
color también fue a través de la comparación con imágenes de la iconografía en
Mesoamérica, sobretodo de la tradición Mixteca-Puebla, por lo cual serán
anexadas al último del presente capítulo, como parte del proceso que consiste en
la simple descripción de la forma, a través del color y la presentación de la imagen
desenvuelta.

Elección de colores.

Los primeros dibujos de las imágenes en los cráneos se basaron en los colores y
tonos que se utilizaron en los códices de la tradición Mixteca-Puebla, sin embargo
los segundos cuentan con distintos tonos que se han observado en la pintura
mural y códices, según se acomodarán a la imagen. A pesar de que en el México
antiguo se utilizaron diversos tonos, en las imágenes proyectadas solo se utilizo el
rojo carmín, amarillo medio, ocre, café, dos tonos de azul, dos tonos de verde,
negro y blanco. Los colores se utilizaron de acuerdo al significado de los motivos
que se lograron reconocer y conforme la imagen lo permitía; además de la
preferencia del artista.

103
A pesar de que el cuerpo humano aparece pintado de distintos colores en algunos
personajes de los códices mixtecos, se ha preferido mayoritariamente el color ocre
para los personajes, ya que es el color más cercano al tono de la piel natural; en
algunos casos se prefirió otro color, la razones se harán explicitas al describir el
proceso para cada imagen. Otro color que se ha preferido es el blanco para casi
todas las representaciones de plumas con una raya en medio, ya que se han
identificado como plumas blancas según Hernández Gilda (2005). Además este
color se prefirió cuando no se sabía con seguridad el significado de algunas
imágenes.

Todos los círculos concéntricos identificados como chalchihuites serán pintados de

color azul y rojo; el círculo más pequeño de rojo y el más grande de azul, aunque
en otras representaciones de distintas temporalidades se prefiere el color verde,
esto es debido a que las barreras entre el azul y el verde en el mundo
Mesoamericano son difusas (Ferrer E, 2000).

En cuanto a los motivos en forma de vírgula se prefiere el amarillo, rojo y blanco,

los dos primeros se utilizan para representar a las volutas de humo de águila,
jaguar o serpiente según Hernández Gilda (2005) para las vasijas de ceremonia
tipo códice; las volutas blancas las podemos observar en distintas
representaciones.

Para las figuras en los tocados donde no se encontraron formas análogas se

prefiere utilizar el color rojo o amarillo, por ser los colores que más se repiten en
los tocados de los personajes en los códices y en la pintura mural de la región de
Oaxaca.

Aunque los colores que observaremos en los dibujos desenvueltos se pueden

encontrar en los códices mixtecos que más se consultaron como el Vienna, Nuttal,
Bodley, Caso y Selden, por ser la cultura con la que probablemente se identifica
más el estilo de nuestros cráneos, se prefirieron utilizar los tonos desarrollados en
la pintura mural de sitios de épocas anteriores, ya que como se había

104
mencionado, las imágenes parecen indicar que pueden ser anteriores a la
consolidación del estilo Mixteca-Puebla.

Finalmente los dibujos finales fueron realizados sobre papel amate y pintura
acrílica, manejando las combinaciones de los colores primarios para crear los
tonos deseados.

Elección de tonos

Aunque algunos tonos eran utilizados en temporalidades y regiones en particular,

como el azul verdoso que se dejó de utilizar en el Postclásico en Oaxaca, nuestras
imágenes no tomaran en cuenta lo anterior, ya que además de no saber con
exactitud la temporalidad de las mismas, no se intenta saber que colores y tonos
hubieran sido utilizados de haberlas plasmado en un códice o pintura mural.

Los colores y tonos con los que contarán nuestras imágenes obedecen más al
significado de las formas, así como cuestiones estéticas.

105
Cráneo A

Figura 46. Acrílico sobre papel amate. Realizado por: Diego Armando López Hernández.

106
La composición de la imagen central en el esgrafiado del cráneo A tiene
semejanza con el ojo de reptil o lagarto, por tal motivo se prefirió pintar la imagen
mayoritariamente de verde, por ser el color con el que se identifica dicho animal.
Se puede observar que la forma trabajada es diferente a la mayoría de los
cráneos, ya que no se compone de personajes en alegorías.

Se trata más bien de una imagen compuesta de motivos que ensamblan; en el

primer dibujo que se realizó de esta imagen se le agregaron varios colores, sin
embargo, como no se encontraron imágenes polícromas semejantes, el color que
tenían las formas fue un poco arbitrario, por lo que en esta ocasión se prefirió
utilizar colores que agruparan el tipo de figura, prefiriendo el verde sobre el blanco,
amarillo y rojo, únicos colores ocupados en esta imagen.

Figura 47.

Lamina 34 del códice Alfonso Caso, Colombino.

El color rojo que se observa en el motivo superior fue agregado debido a que se le
asocio con la representación de un elemento icónico y numérico relacionado con
el planeta Venus y la constelación de Orión denominado mariposa-tortuga

107
(Romero, M. A. et al., 1998) en el que se le puede observar representado de color
rojo al igual que en algunas formas semejantes en los códices mixtecos, como en
la lámina 34 del códice Caso (figura 47). Cabe resaltar que la imagen de este
cráneo guarda mucha semejanza con la del cráneo hallado en Kaminaljuyú en el
área maya.

Aunque se puede observar que los motivos de la lámina 34 del códice Colombino,
son representados de distintos colores, se prefiere utilizar el rojo por lo que se
menciono anteriormente, además de cumplir la función de contrastar mejor por ser
una composición diferente al resto de las formas.

El color amarillo únicamente se utilizo para las formas enroscadas semejantes a

las vírgulas, la forma de un arete y los espacios entre los motivos; aunque también
se puede observar que hay una vírgula en el centro de la imagen, esta se prefirió
colorear de blanco, ya que puede representar el ojo del lagarto.

La función principal del color en este dibujo es resaltar los distintos motivos que lo
componen, aunque se piensa que la estética de la imagen se ve afectada; para
evitarlo podría ser más adecuado utilizar uno o dos colores.

108
Cráneo B

Figura 48. Acrílico sobre papel amate. Realizado por: Diego Armando López Hernández.

109
Los colores que fueron agregados en la imagen desdoblada del cráneo B se irán
describiendo de derecha a izquierda, comenzando con el personaje esgrafiado en
el hueso frontal.

Se eligió el color ocre para la parte de su cuerpo que se encuentra descubierta y

los colores típicos del chalchihuite en la iconografía mixteca para el motivo en su
oreja; aunque no se encontró una figura idéntica a las formas que le cuelgan, se
prefirió el color rojo y amarillo, por ser los colores que más se repiten en las
imágenes de este tipo en la iconografía de los códices de estilo Mixteca-Puebla.

Para las bandas que se encuentran en sus muñecas, cintura y pies se colocó el
color blanco, aunque los motivos de los pies aparecen en los códices mixtecos de
color rojo, pero estos cuentan además con una sandalia. Se preferirá utilizar el
color blanco para estos objetos ya que algunos bragueros y otras formas
parecidas se representan así.

Los colores en los motivos que porta como tocado y le cuelgan hacia la espalda,
se basaron en el tocado de un personaje colocado del lado inferior izquierdo en la
lamina 31 del Códice Colombino (figura 49).

Figura 49.

Personaje en el códice
colombino con un tocado
trasero similar al del
personaje del hueso frontal
del cráneo B.

110
Sin embargo, se puede observar que difieren a partir de la banda ovalada de color
azul, ya que en nuestro personaje un motivo se alarga dando como origen a lo que
parece ser una flor, por eso se colorea de amarillo, ya que es el color que más se
utiliza para estos objetos naturales. Hacia abajo se observa otro motivo parecido
pero más rectangular que se ha identificado como una posible cuero cortado (Dr.
Francisco Rivas, comunicación personal, 2016) que sale de dos bandas
rectangulares. Siempre que se observen este tipo de motivos en el resto de los
esgrafiados se pintarán de rojo y azul; amarillo en la parte rectangular con dos
líneas. Ésta figura se repite constantemente.

En cuanto a las figuras antes descritas se pueden observar figuras análogas en

algunos códices como en la lámina 25 del códice Vienna en la cabeza de algunos
personajes, de igual forma se observa cómo las formas alargadas y enroscadas
como vírgula en los tocados de algunos personajes fueron pintadas de color
amarillo, por esa razón, las vírgulas en la cabeza del resto de los personajes en
los cráneos tendrán como preferencia el color amarillo (figura 50).

Finalmente los dos círculos que están colocados debajo del personaje fueron
pintados de azul, ya que muchas de estas formas aparecen así en los códices
mixtecos, sin embargo no se sabe si eran parte de un asiento, ya que aunque
existe una línea que lo delimitaría como se observa en el dibujo, esta no cierra en
el esgrafiado, por tal motivo el supuesto asiento se pintó de blanco, con la
intención de que no resaltará hasta no estar seguros de identificarlo como tal.

En cuanto al personaje que se encuentra a la izquierda, el tocado que porta no se

ha identificado tal cual, por eso se elige pintarlo de blanco, algunos motivos
parecidos a la figura que le cuelga de la orejera se han visto de distintos colores
pero se prefirió el mismo color que el tocado. La figura que se encuentra en la
cabeza, arriba de la mano del primer personaje se pintó de color rojo y azul, por
asemejarse a un chalchihuite pero con dos picos. El resto de los motivos
obedecen a los colores que generalmente se utilizarán para ese tipo de formas ya
antes descritas.

111
 Figura 50. Códice Vienna, lámina 25.

Personajes con motivos parecidos a los que porta en la cabeza el primero personaje del
cráneo B.

Los colores que se le agregaron a la última figura de la alegoría en el cráneo B se

basan principalmente en la figura del bulto mortuorio de la lámina 42 del códice
Nuttall mostrado en la figura 45. Prácticamente los colores que tenía el primer
dibujo se conservaron, ya que la vestimenta que utilizan los personajes en los
códices mixtecos conocida como Dzono o Xicolli según Hermann Manuel (2005)

112
se encuentra la mayoría de las veces de rojo, como también se puede observar en
la figura 50, el color amarillo se eligió para pintar los contornos del mismo, ya que
también se observa este color en ese tipo de figuras.

El objeto que porta en la cabeza es pintado de amarillo, aunque no se encontró

una imagen análoga, la mayoría de los tocados de forma parecida cuentan con
ése color, como se verá posteriormente. El diseño rectangular se pintó de café, ya
que pudiera representar la madera con la cual se quema el bulto mortuorio, por
esa misma razón, el rostro es pintado de azul con el rectángulo de rojo, ya que
son los colores de las mascaras, como se mencionó anteriormente. Las figuras
que se encuentran abajo del bulto mortuorio se prefirió pintarlas de blanco por su
semejanza con las formas de las plumas blancas.

En cuanto a los motivos alargados que salen de su cabeza, se prefirió utilizar el

color verde, ya que podemos encontrar en las pinturas murales de temporalidades
pasadas (De la Fuente, B. et al., 2005) formas semejantes que se refieren a
plumas verdes. Como los diseños que se encuentran en la tumba encontrada en
San Juan Ixcaquixtla, Puebla (Rodríguez, L. et al., 2005) dentro de la mixteca,
donde también se menciona que a pesar de estar asociada con la región mixteco-
popoloca, su estilo artístico tiene algunas características ñuiñe.

Figura 51. Muro sur

de la tumba de San
Juan Ixcaquixtla

(Foto: C. Rodríguez
Horta, 2004)
tomada de De La
Fuente, B., 2005).

113
Cráneo C

Figura 52. Acrílico sobre papel amate. Realizado por: Diego Armando López Hernández.

114
En el primer personaje de derecha a izquierda en la imagen proyectada del cráneo
C podemos observar algunas formas ya descritas con sus respectivos colores, en
cuanto a la máscara que porta se ha pintado de amarillo por identificarse con la
forma de una cabeza de jaguar, el objeto que porta en la mano derecha es
semejante a una representación del sistema ñuiñe, sin embargo se prefiere pintar
de blanco, ya que no se sabe exactamente que representa.

En cuanto al segundo personaje también podemos observar formas antes

descritas, sin embargo la figura que se encuentra en su cuerpo, compuesta de tres
plumas, es coloreada de café en las formas que no son plumas, debido a que este
color no se ha utilizado y la figura es muy pequeña, pensando en que este color no
afectará la interpretación de la forma. El motivo largo que sostiene en la mano es
pintado de verde, ya que podría tratarse de un objeto natural muy estilizado,
probablemente una planta, aunque también podría ser coloreado de amarillo, ya
que es uno de los colores utilizados para cualquier objeto natural, pero se prefirió
el verde por gusto personal. Por último, el motivo verde en su tocado se ha pintado
de ese color ya que una figura semejante se encontró en la tumba 105 de Monte
Albán. (De La Fuente, B. 2005, tomo I).

La forma que se encuentra esgrafiada en el occipital es pintada conforme a los

colores que tienen los peces en los códices mixtecos, aunque nuestra figura se
encuentra estilizada de otra forma, se piensa que se trata de un pez; el motivo que
tiene en su cola es pintado de blanco ya que parece asemejarse a un plumón de
sacrificio, al igual que el motivo que se encuentra en el primer personaje.

La última figura tiene mucha semejanza con el bulto mortuorio que se encuentra
en la lámina 42 del códice Nuttall, como se puede observar en la figura 45. Sin
embargo difiere en algunas formas, ya que nuestra figura no cuenta con el círculo
en la mejilla que indica que se trata de una máscara, sin embargo se asume que
así lo es, por lo cual el rostro está pintado de azul. De igual forma el motivo que se
asemeja a los maderos para quemar al bulto son pintados de café, y los diseños
con los que cuenta de blanco, no se asemejan mucho al amarre del códice Nuttall
porque se encuentran estilizados, además de portar un chalchihuite pequeño,

115
seguramente se trata de lo mismo. En el bulto del códice Nuttall, también se
observa que las plumas del tocado son de diversos colores como se puede
observar en el Dzono de nuestra imagen, sin embargo, para el tocado de la figura
del cráneo se prefirió utilizar solamente el amarillo debido a que demasiados
colores en la imagen podrían alterar su composición, además de que existen
tocados semejantes de color amarillo como se eligió pintar en nuestra imagen. Lo
anterior se puede observar en un personaje de la lámina 39 del códice Colombino
en la figura 53.

Figura 53. Lamina 39 del códice colombino

Personaje con un tocado semejante al del bulto del cráneo C.

Se puede observar que el tocado del personaje en el cráneo cuenta con tres
figuras alargadas, se pintan de verde por pensarse que son plumas. También se
puede observar que por debajo del su rostro se encuentra un motivo que
representa un chalchihuite, este tipo de figuras las podemos encontrar en

116
abundancia en los códices mixtecos, como los diseños que porta un personaje en
la lámina 28 del códice Vienna en la figura 54.

Figura 54.

Lámina 28 del Códice Vienna.

Personaje que porta chalchihuites, al igual

que el bulto mortuorio del cráneo C.

Finalmente, enfrente de la máscara del bulto se encuentra la representación de un

cráneo. En el primer dibujo que se realizó se había pintado esta figura de blanco
con algunos círculos en amarillo y puntos rojos dentro, como se representan estos
huesos en la tradición Mixteca-Puebla, sin embargo en esta ocasión se trató de
ser más objetivo al no agregar elementos que no existen, por esa razón se pintó
únicamente de blanco. Las figuras que se encuentran por debajo del cráneo se
pintaron de amarillo, ya que es uno de los colores más utilizados en los códices,
por lo cual podría ser el color adecuado.

117
Cráneo D

Figura 55. Acrílico sobre papel amate. Realizado por: Diego Armando López Hernández.

118
La forma de aplicar los colores en el dibujo desdoblado del cráneo D fue distinta a
la mayoría de los cráneos, ya que en esta ocasión se prefirió el color amarillo para
la piel de los personajes, debido a que en la figura humana del extremo derecho,
se puede observar que la composición de su cuerpo es un poco particular, ya que
su pierna izquierda comienza justo por debajo de la mano que tiene extendida;
además de que entre su cuerpo y los motivos de su espalda no hay una
separación.

En el primer dibujo que existió de esta imagen se pintaron de colores distintos los
motivos antes mencionados, sin embargo, al ver que el color amarillo era el
apropiado para esta clase de figuras como ya se había visto anteriormente, y
observar que este color también era utilizado para representar la piel, se prefirió
pintar a todos los personajes de esta imagen con este tono, ya que de agregarles
distintos colores, podría sugerir un significado distinto.

Se omitió el color azul en la imagen, debido a que no se encontraron tantas figuras

análogas en los códices como en los casos anteriores, y se prefirió no utilizar
tantos tonos para que la imagen no fuera tan colorida por las razones que se han
explicado anteriormente; además de que el tocado que porta el primer personaje,
probablemente se trata de un colibrí que puede ser pintado de azul o verde
dependiendo la especie según Seler Eduard (2004), por lo cual se prefiere utilizar
un color que se encuentra entre el verde y el azul.

Las figuras que se componen de vírgulas se pintaron de rojo debido a que

Hernández Gilda (2005) menciona que las volutas elaboradas pueden ir de negro
o de este color. En los tocados y los motivos que están relacionados con las
orejeras se prefirió el color rojo, con el motivo de diferenciar o resaltar la forma, ya
que el amarillo había sido utilizado en la figura humana; este recurso puede que
se haya ocupado cuando se disponía de pocos colores, como se puede observar
en la pintura mural de Monte Albán.

El ocre es aplicado en formas que antes fueron pintadas de otro color en nuestras
imágenes, por la misma razón que las figuras que fueron pintados de rojo. Sin

119
embargo, este color es muy utilizado en los códices mixtecos como el Vienna y el
Nuttall, en donde no se puede observar el verde; probablemente éste color lo
sustituía. Lo anterior se puede observar en las figuras que contienen imágenes de
las láminas de los códices mencionados.

La figura que porta el tercer personaje en el cuello se trata de un collar, por lo cual
fue elegida con algunos de los colores típicos representados en los códices para
estos motivos.

Finalmente, la forma del asiento en el que se encuentra el cuarto personaje del

extremo izquierdo, no ha sido identificada en otras representaciones iconográficas
de Mesoamérica, ya que como menciona Hermann Manuel (2005) “existen
numerosas representaciones de estos objetos desde el Preclásico hasta el
Posclásico tardío, como una clara demostración del poder sustentado por la clase
dirigente” (p, 179). En muchas representaciones según el mismo autor, estas
formas son pintadas de rojo; en cuanto a los círculos que portan estos objetos
pueden ir de ocre, amarillos o azules. Es también por esta razón que se pintaron
de esos colores los círculos que se encuentran debajo del primer personaje del
cráneo B.

120
Cráneo E

Figura 56. Acrílico sobre papel amate. Realizado por: Diego Armando López Hernández.

121
Anteriormente se había mencionado que la figura que se encuentra en el centro de
las tres figuras antropomorfas del esgrafiado del cráneo E, ha sido identificado
como la representación de unas fauces de serpiente, por lo cual se ha elegido el
color verde, aunque también las serpientes son pintadas de distintos colores como
el rojo, amarillo y ocre en los códices mixtecos. El tono utilizado será semejante al
del reverso del códice Nuttall al igual que en otras imágenes proyectadas de los
cráneos.

Figura 57.

Lámina 1 del reverso del códice Nuttall, en donde se aprecia el color verde.

También se pintan de verde los tocados de los tres personajes, ya que pueden
representar serpientes, por la lengua en la figura de la izquierda del glifo central, y
el tocado de las fauces abiertas en el personaje de la derecha. Con respecto al

122
último motivo hay elementos semejantes en el códice Bodley, del lado izquierdo de
la escena en la figura 58.

El resto de los colores añadidos a la imagen proyectada, obedece a los más

probables con respecto al tipo de figura que existe en la iconografía polícroma del
México antiguo.

Figura 58. Lámina 1 del códice Bodley.

123
Cráneo F

Figura 59. Acrílico sobre papel amate. Realizado por: Diego Armando López Hernández.

124
Las figuras antropomorfas esgrafiadas en el cráneo F, se pintaron conforme a lo
que se ha venido describiendo anteriormente, sin embargo, por cuestiones
estéticas se prefirió pintar de verde las figuras identificadas como plumas largas,
ya que además del blanco, existen de otros colores como el ocre en el códice
Vienna, o de verde en otras representaciones.

Existen formas que antes no se habían descrito, la primera de ellas se trata del
tocado o máscara que porta el personaje de en medio de la escena, es pintado
con dichos colores ya que su forma se asemeja al glifo del año en forma de
trapecio, como se ha representado desde la escritura ñuiñe hasta los códices del
Posclásico. En cuanto al adorno que porta, la forma que se asemeja a una flor se
pintó de acuerdo a un elemento parecido en la lámina 8 del Códice Colombino.
(Figura 60). Aunque éstas formas de la naturaleza también se encuentran en otros
colores.

Figura 60. Códice Colombino

Flor semejante a la del esgrafiado en el cráneo F.

125
La figura que se encuentra por debajo de la cara del personaje de extremo
izquierdo, puede tratarse de un elemento arquitectónico como un altar, no se
encontró una forma exactamente igual, sin embargo su composición lo sugiere, es
por tal motivo que eligió pintarse de blanco y rojo, como los elementos
arquitectónicos de los códices mixtecos. La figura alargada en forma de vírgula
podría tratarse de fauces de animal de la tierra, por eso se pinto de verde; los
numerales que tiene enfrente se pintaron de tres colores como se observa en
algunas escenas de los códices.

Finalmente el rostro de esta figura se puede tratar de una máscara u otro

elemento, sin embargo prefirió pintarse de ocre; sus ojos que se asemejan a los
aerófonos y otras representaciones del estilo ñuiñe, así como su boca y lo que
parece ser un cuchillo que le sale, fueron pintados con otros colores, con el
objetivo de que la policromía permitiera visualizar la imagen con sus distintos
componentes.

126
Cráneo G

Figura 61. Acrílico sobre papel amate. Realizado por: Diego Armando López Hernández.

127
Como ya se había mencionado, la composición de la imagen esgrafiada en el
cráneo G es distinta a la mayoría de las imágenes.

Al igual que el esgrafiado del cráneo A, se trata de muchas figuras que componen
una imagen completa. Sin embargo en este caso podemos identificar algunas de
esas formas por lo cual se cree conveniente agregarle policromía.

En la mandíbula se encuentra esgrafiado un animal, aunque no se tiene la certeza

de cuál sea, se piensa que puede tratarse de un coyote, un tlacuache, un canino o
un animal semejante, sin embargo se pintó de ocre, ya que los códices donde se
utiliza mucho este tono, varios animales aparecen con este color.

En el esgrafiado del cráneo podemos observar una figura humana con motivos en
su cuerpo, que se pintaron conforme a lo que se ha venido explicando, las figuras
verticales y rectangulares que se encuentran a sus costados son pintadas de
amarillo ya que pueden representar alguna especie de amarres, puede tratarse de
algo semejante a los elementos que se encuentran por debajo de los bultos, que
es el material con el que se quemaban, esto explicaría el por qué las primeras
figuras del frontal contienen muchas volutas. Al respecto de estas figuras, Von
Winning (1987) menciona para la iconografía de Teotihuacán, que estas formas
con la punta hacia arriba pueden tratarse de la representación de humo en color
gris, o flamas en color rojo, ya que solamente en representaciones a color pueden
distinguirse (p.20). El mismo autor (ídem) nos comenta al seguir hablando del
mismo tema, que los signos a pesar de tener una forma idéntica pueden tener
significados diferentes.

Es por la razón anterior que las vírgulas de esta primera parte del esgrafiado
también podrían pintarse de rojo, aunque estas no se encuentran con la punta
hacia arriba, sin embargo en las imágenes proyectadas restantes veremos
algunas volutas que sí cuentan con esta característica.

En cuanto al elemento central, esgrafiado en medio de los dos parietales, ya se

había hecho mención de la semejanza con un elemento estelar en el códice
Vienna mostrado en la figura 33, como se podrá observar, ambas imágenes

128
contarán con los mismos colores. De esta figura salen cuatro figuras parecidas a
las plumas blancas, de entre cada par se desprende una figura parecida a la
representación del día 13 en el sistema calendárico ñuiñe, se trataría del día caña,
por lo cual se prefiere pintar de amarillo, además de que al poderse tratar de una
flor también sería el color adecuado.

El resto de las figuras no se ha logrado saber con seguridad qué representan,

quizá sólo decoren a la imagen. Los rectángulos que rodean a la mayoría de la
imagen son pintados de blanco, ya que como se había visto anteriormente es el
color elegido cuando no se tiene la certeza; finalmente los elementos alargados y
rectangulares que cuelgan de los costados de los parietales se pintaron conforme
a la semejanza con figuras antes descritas.

En el chalchihuite que se encuentra justo arriba del frontal se puede observar un

corte en forma de media luna invertida, cabe recordar que el Dr. Emiliano Melgar
(comunicación personal, 2013) había mencionado que es un rasgo estilístico en
figurillas llamadas penates, encontradas en contextos funerarios mixtecos.

129
Cráneo H

Figura 62. Acrílico sobre papel amate. Realizado por: Diego Armando López Hernández.

130
 En cuanto a la imagen esgrafiada en el cráneo H, se tiene la diferencia con
respecto a los demás cráneos, que no se encuentra ninguna figura completa
trabajada en el hueso frontal. Los personajes que están dándose la espalda y
compartiendo el mismo tocado se pueden observar entre el parietal derecho y el
frontal. En cuanto a los colores con los cuales se pintaron no hay mucho que decir,
ya se ha explicado el por qué del color para las figuras; el asiento del personaje de
la derecha fue pintado así por asemejarse a la forma del rayo-trapecio.

Del pie del personaje de la derecha sale una forma escalonada que sube hacia
una figura parecida a una montaña; de la mano del mismo personaje sale una
vírgula con la pansa hacia abajo que se encuentra arriba de la forma que se ha
identificado como cerro o montaña, por su semejanza con formas análogas en los
códices.

Hacia arriba y sobre el parietal izquierdo ésta la figura de un personaje; los colores
de él habían sido pintados en un principio con los colores típicos de las formas,
eligiendo el color verde en el tocado por asemejarse a una serpiente, sin embargo,
además de que podemos observar serpientes rojas en ambos lados del códice
Nuttall, como se puede observar en la figura 63.

Figura 63. Lámina 12 del reverso del códice Nuttall y lámina 13 del lado donde narra la vida de 8 venado.

131
Hermann Manuel (2005) nos menciona acerca del concepto de la serpiente de
fuego, asociada a un atributo del sacerdote sacrificador en la mixteca. Como se
puede observar en nuestra imagen, el personaje sostiene en su mano derecha un
objetos con puntas en su exterior, que podría tratarse de un arma para sacrificar;
con respecto a su tocado, aunque se asemeja a una serpiente, cuenta con una
especie de picos en su cabeza, razones por las cuales se quiso experimentar con
la imagen y la pintura que puede llevar, conforme a la interpretación.

El cuerpo del personaje, excluyendo los pies, manos y rostro, fue pintado de negro
debido a que es otra característica de los sacerdotes en los códices mixtecos.

Finalmente en la misma mano que porta la figura que se ha identificado como

cuchillo, se encuentra un elemento alargado en forma de U que termina en sus
puntas en forma de vírgula. La figura anterior se pintó de amarillo, aunque su
contorno no fue pintado con la línea marco negra, sino que se dejó el trazo del
lápiz, con el motivo de marcar que esta figura ya ha sido dibujada en el tocado del
primer personaje; ya que por la composición de la imagen, esta parte del
esgrafiado está unida a la parte final de los tocados de los personajes de la
izquierda.

132
Cráneo I

Figura 64. Acrílico sobre papel amate. Realizado por: Diego Armando López Hernández.

133
Con respecto a los colores con los cuales se pintó la imagen proyectada del
cráneo I, se pueden observar muchas formas que ya se han descrito antes, por lo
cual se pintan con los colores que ya se venían utilizando.

Es en este cráneo vemos una vírgula de forma vertical, por lo cual en esta ocasión
se pinta de rojo al pensarse que se trata de la representación de una flama,
además de que el personaje que se encuentra asociado con esta figura por tenerla
enfrente, pudiera tratarse de un bulto mortuorio, ya que su cuerpo se representa
de forma extraña, pareciera que se encuentra envuelto, debido a que los pliegues
de sus dedos del pie no se representan, lo mismo que sus extremidades
superiores. Su rostro tiene vírgulas en la cabeza que no se separan de su cara,
por lo cual se decide pintar de amarillo, como ya se había mencionado, este color
es aplicado para la piel de muchos personajes en los códices; o bien por tratarse
de un bulto y representar una máscara de un material precioso, este color también
sería adecuado.

Con respecto al personaje de la izquierda podemos ver que los colores que porta
corresponden al tipo de imagen que antes se ha descrito. Sin embargo, el
personaje se encuentra sobre un asiento con una forma que no se había visto
antes, al parecer se trata de un trono en forma de reptil, aunque se encuentra
demasiado estilizado, como no se encontró una figura análoga en la iconografía
revisada, se prefirió pintar de verde por asemejarse a lo antes dicho. En cuanto a
los cuadros que forman las líneas que se cruzan tanto en su asiento como en el
del personaje de la derecha, se prefiere pintar de amarillo por la probabilidad de
que puedan representar esteras o petates. Otra opción y las más probable para
estas figuras se observa en la figura 63 en el cuerpo de la serpiente, ya que se
puede observar unas líneas que se cruzan pintadas del mismo color.

134
Cráneo J

Figura 65. Acrílico sobre papel amate. Realizado por: Diego Armando López Hernández.

135
Finalmente los colores con los cuales se pinto la imagen del cráneo J, se utilizaron
en muchas formas antes ya vistas, al igual que en el cráneo F, por cuestiones
estéticas se prefiere pintar a las plumas de verde. El pico de ave que portan los
dos primeros personajes de la derecha, son pintados de amarillo por ser el color
correspondiente.

Como se observa en el primer personaje de la derecha, su cuerpo descarnado se

pinta de blanco por ser el color con el cual se pintaron los huesos. El resto de los
colores se aplica conforme a las formas que hemos descrito antes, ya que no se
encontraron demasiadas imágenes análogas en los códices. El tocado del
personaje del extremo izquierdo es pintado de café ya que este color casi no se
utilizó, sin embargo también se encuentran animales semejantes en los códices
pintados de ese color.

136
Huesos largos.

Figura 66. Hueso 1, Acrílico sobre papel amate.

Figura 67. Hueso 2. Acrílico sobre papel amate.

137
Figura 67. Hueso 3. Acrílico sobre papel amate.

Figura 68. Hueso 4. Acrílico sobre papel amate.

138
Figura 69. Hueso 5. Acrílico sobre papel amate.

Figura 70. Hueso 6. Acrílico sobre papel amate.

139
Figura 71. Hueso 7. Acrílico sobre papel amate.

Figura 72. Hueso 8. Acrílico sobre papel amate.

140
Figura 73. Hueso 9. Acrílico sobre papel amate.

Figura 74. Hueso 10. Acrílico sobre papel amate.

141
Figura 75. Hueso 11. Acrílico sobre papel amate.

Figura 76. Hueso 12. Acrílico sobre papel amate.

142
Figura 77. Hueso 13. Acrílico sobre papel amate.

Figura 78. Hueso 14. Acrílico sobre papel amate.

143
Figura 79. Hueso 15. Acrílico sobre papel amate.

Figura 80. Hueso 16. Acrílico sobre papel amate.

144
Figura 81. Hueso 17. Acrílico sobre papel amate.

145
Caracoles

Figura 82. Caracol 1. Acrílico sobre papel amate. Realizado por Diego Armando López Hernández.

146
Figura 83. Caracol 2. Acrílico sobre papel amate. Realizado por Diego Armando López Hernández.

147
Figura 84. Caracol 3. Acrílico sobre papel amate. Realizado por Diego Armando López Hernández.

148
Figura 85. Caracol 4. Acrílico sobre papel amate. Realizado por Diego Armando López Hernández.

149
Figura 86. Caracol 5. Acrílico sobre papel amate. Realizado por Diego Armando López Hernández.

150
Figura 87. Caracol 6. Acrílico sobre papel amate. Realizado por Diego Armando López Hernández.

151
Figura 88. Caracol 7. Acrílico sobre papel amate. Realizado por Diego Armando López Hernández.

152
Consideraciones finales.

La idea de realizar las proyecciones de los esgrafiados en los cráneos a través del
dibujo a mano, con la finalidad de obtener las imágenes que se pintarían de
acuerdo a los colores de los códices mixtecos; había sido el primer ejercicio
didáctico para analizar los motivos que integraban los esgrafiados de los objetos a
estudiar.

El dibujo artístico fue la herramienta que se utilizó para desplegar las imágenes
esgrafiadas en un plano. A lo largo del proceso nos dimos cuenta que los errores
que se cometían, obligaban a rectificar numerosas veces en las fotografías de los
objetos, logrando así que las imágenes fueran más fáciles de memorizar para
identificar las figuras análogas cuando se consultaron los códices mixtecos y otras
obras del México antiguo.

Sin embargo, no se pudo ignorar la importancia de los colores en la época

precolombina; fue entonces que en algún momento se dudó si era conveniente
presentar las imágenes polícromas de los objetos, ya que esto podía entorpecer
las investigaciones futuras en torno al tema, debido a que el color tiene la cualidad
de dotar de significados distintos a los objetos representados, sobretodo en la
tradición iconográfica característica del Postclásico.

Es por lo anterior que se realizó un análisis más detallado, con el objetivo de

presentar las imágenes sin color e identificar el significado de la mayoría de ellas
para agregarles un color adecuado. Para realizar el proceso anterior se tuvo que
replantear la asociación de las imágenes esgrafiadas con el concepto Mixteca-
Puebla, por lo cual se delimito la investigación a las imágenes trabajadas en los
cráneos.

Ya que no todos los motivos habían sido identificados, se consultaron obras

artísticas de otras temporalidades y regiones en Mesoamérica que no estuvieran

153
clasificadas como pertenecientes a esta tradición. Lo anterior fue una diferencia
con el estudio de las imágenes trabajadas en el cráneo descontextualizado
definido por Javier Urcid (2011) de estilo Mixteca-Puebla. Ya que el enfoque de la
tesis permitió analizar si era adecuado clasificar los cráneos o definirlos como
pertenecientes a este estilo artístico; aunque en la misma obra (Sánchez P. Rivera
A. y Castillo M. 2011) Jansen Marten define el estilo Mixteca-Puebla de la imagen
trabajada, como un estilo horizonte.

Como consecuencia de lo anterior, se logró proponer la posible región y

temporalidad de los cráneos al asociar los esgrafiados con otros estilos artísticos.
Sin embargo fue imposible contextualizarlos dentro de un grupo étnico lingüístico,
ya que el método utilizado no pude penetrar en estos campos. Aunque esta parte
del trabajo sea vulnerable a futuras críticas, lo que se presenta y propone puede
ayudar a corroborar la autenticidad de objetos similares que se hallen
descontextualizados. Como el caso estudiado por Urcid y Jansen (ídem), en
donde ambos expresan que la comparación con objetos similares podría
corroborar la autenticidad de este género de objetos. Además de dar a conocer
diez casos más de imágenes trabajadas en restos humanos identificadas con la
tradición iconográfica Mixteca-Puebla, aportando nuevas piezas al rompecabezas
sobre el surgimiento de esta tradición y las discusiones que han girado en torno al
concepto.

Cuando se realizó el proceso anterior se logró saber el significado de algunas

imágenes desconocidas hasta antes de pintar los primeros dibujos proyectados.
Por lo cual en los dibujos finales fue necesario sustituir algunos colores. El objetivo
de tener imágenes polícromas era mejorar la comprensión del esgrafiado
completo, ya que desde un principio se habían identificado algunos motivos
resaltándolos a través del color.

Como ya se mostró anteriormente, una de las imágenes que sufrió un cambio

importante de color, fue el motivo identificado como la máscara de un bulto
mortuorio que se encuentra en la imagen esgrafiada del parietal izquierdo en el
cráneo C. Ya que el color ocre que tenía en el primer dibujo pudo haber

154
entorpecido interpretaciones futuras se tuvo que cambiar; había sido pintada
pensado que se trataba de la representación de un personaje en su estado de
vitalidad. Sin embargo el motivo descrito anteriormente se trataba de una máscara
funeraria (Hermann Manuel, comunicación personal, marzo, 2016). Fue entonces
que decidió pintarse con un tono azul, como el color que contiene la máscara de la
imagen del bulto mortuorio representado en el códice Nuttall.

El ejemplo anterior puede tratarse de uno de los motivos que contiene más
semejanza con una imagen polícroma encontrada en la tradición iconográfica
Mixteca-Puebla, ya que la imagen en el dintel de la tumba hallada en la colonia
Viva Cristo Rey cerca de San Pablo Huitzo, es de estilo bícromo, característico del
Posclásico en los valles centrales (800-1250 d.C.) (Lombardo, Sonia, 2008).

A pesar de que se volvieron a pintar algunas imágenes con tonos más acordes a
su significado, jamás se pretendió saber que colores hubieran tenido de haberse
creado con esta intención, ya que originalmente no tenían una policromía. Y de
haber poseído algún color, probablemente hubiera sido el rojo, como se puede
apreciar en algunos cráneos y huesos largos. Lo anterior coincidiría con el color
que más se utilizaba al pintar los restos humanos en el México antiguo.

Sin embargo, el objetivo de agregarle color a las imágenes esgrafiadas para

mejorar su comprensión a través de un ejercicio didáctico de comparación; tuvo
como finalidad reconocer algunos de los significados secundarios o
convencionales de la cultura que los creó; llegando al nivel del análisis
iconográfico, que antecede al de la interpretación iconológica que pretende saber
el asunto o significación de una obra de arte según Panofsky.

Es por lo anterior que al realizar las proyecciones polícromas, se logró el objetivo

de observar el esgrafiado en una sola imagen, así como mejorar su comprensión.
El color en las imágenes proyectadas cumple la función de identificarlas, al igual
que clasificarlas y delimitarlas a través de la policromía. El método anterior es
adecuado para comenzar con un análisis iconográfico en imágenes no estudiadas,
siempre y cuando los motivos y figuras lo permitan. Sin embargo, no se descarta

155
la posibilidad de que las investigaciones futuras puedan sugerir algunos cambios
en la policromía.

Antes de concluir cabe resaltar que el tratamiento postmortem de restos óseos es

un rito bien documentado en la región de Oaxaca. Como afirma Rivera Ángel
(2014).

“El uso ritual de los restos humanos era una práctica frecuente entre los
pueblos prehispánicos de Oaxaca y de Mesoamérica en general. Cada
parte del cuerpo poseía una carga simbólica, por lo que al momento de
fallecer, algunas secciones del individuo eran especialmente estimadas, ya
sea porque estaban relacionadas con el culto a los ancestros o por tener un
valor como reliquia” (p.57).

Tomando en cuenta lo anterior, es prudente recalcar que aunque los dibujos

polícromos hayan sido hechos con pintura acrílica sobre papel amate; la forma y el
significado del objeto que sirvió como lienzo debe ser pieza importante para la
interpretación iconológica. Cuando se llegue a este nivel, en donde se conocen la
mayoría de los colores correspondientes a cada imagen, tal vez sea necesario
pintar la mayoría de ellas con tonos semejantes al rojo.

156
Figura 89. Imagen bicroma del cráneo A.

157
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