La Lira Revista músico-cultural del Circulo de Amigos de la Música del Ayer, CIRDAMAYER

Editorial

Y
llegaron los carnavales. Las comparsas y danzas populares están ensayan-
do los nuevos temas y movimientos en franca competencia que los emula
año tras año. Los bailes tradicionales están ultimando los detalles más mí-
nimos para que todo salga perfecto. Las orquestas y conjuntos afinan sus
instrumentos para afrontar esta “temporada alta”, ya se escuchan nuevas propuestas
musicales y los programadores musicales de las emisoras, con su fino oído, apuntan
en las promociones de la música para abarcar la temporada festiva que arranca en
septiembre y culmina, esta vez, en los primeros días de febrero.

Los escenarios se han ampliado con propuestas novedosas y enriquecedoras para

el Carnaval, se destacan El Carnaval Internacional de las Artes, La Noche del Río, la
Noche de Tambó y La Carnavalada.

Nuestro carnaval considerado Patrimonio Oral e Inmaterial de la Humanidad, se

enfrenta a los embates de la modernidad. Solo enriqueciéndolo con nuevas propues-
tas que no se contrapongan a las tradiciones que heredamos de generación en gene-
ración se permitirá que nuestras fiestas se perpetúen. Igual pasa con nuestros géneros
musicales y todo lo que está vinculado al carnaval. Es tarea de nuestros músicos y
hacedores estar vigilantes ante las nuevas exigencias planteadas por una sociedad
en evolución y construcción constante. Sin caer en falsos chauvinismos asimilando
los aportes que el gran Caribe nos ha dado tanto en riqueza musical como en bailes,
siempre proyectando lo nuestro también como aporte al gran caribe mismo.
Año 10 - 11, No. 47
Diciembre de 2015, enero y febrero de 2016
Cada Carnaval es un reto que se nos presenta anualmente e invita a la reflexión
Valor $ 5.000.oo
teórica de quienes se encuentran al frente de las instituciones tanto estatales como no
gubernamentales, comprometidas con esta fiesta. Se trata de incentivar la creación Director:
artística, de propiciar la innovación constante de nuestras tradiciones preservando la Diógenes Royet González
identidad que en últimas es única y múltiple a la vez. El contenido de este número de Consejo Editorial:
La Lira se inscribe en la dinámica de estos elementos y se ofrece como una ayuda para Francisco Borrero P.
entender nuestro carnaval. Gerson Roa Mercado
Enrique Luis Muñoz Vélez
Nosotros también aportamos nuestro grano de arena: El baile de carnaval “Al son Diógenes Royet González
del recuerdo” que organiza CIRDAMAYER, será el lunes de carnaval, amenizado por Álvaro Suescún T.
cuatro agrupaciones nacionales de larga tradición carnavalérica. No nos fallen. Diseño & Diagramación
Gustavo E. Agudelo V. •Cel.: 315 8000964
Ilustradores:
Ángel Loochkartt y David Lacera

Contenido
Impresión:
Tonos Editorial del Caribe
Calle 42 No.43-35 Tel.:3518832
Tonoseditorial@gmail.com
Redacción:
Editorial 2 Alberto Abello Vives
Los Nuestros Enrique Luis Muñoz Vélez
El baile de la pluma en el escenario creativo del Carnaval 3 José Félix Fuenmayor
Rodrigo Ferrer Vives
El baile de la pluma, en San Juan del Cesar 5 Raúl Fernández
Así era el Carnaval de Barranquilla 6 Antonio Flórez Silvera
El municipio de Repelón y sus bandas musicales 10 Gustavo Múnera B.
Julio Oñate Martínez
Recordando a La Sonora Cabecenido 12 Diógenes Royet G.
Cuando el porro salió a recorrer el mundo 15 Yesid Royet González
Un valle plateado de música 17 Hugo Salazar
Sergio Santana A.
El gran concierto de música caribe 18 Álvaro Suescún T.
La influencia de la cumbia en América 19 Jairo Tapia Tietjen
Eventos Humberto Vélez C.
Colaboradores Nacionales:
10 años del Carnaval Internacional de las Artes 21 Cartagena de Indias: Leonardo Puerta
Las otras músicas Medellín: Sergio Santana A.
Fundación Boleros "Puerta de Oro" 22 Popayán: Jairo Grijalba Ruiz
Riohacha: Álvaro Escorcia Arrieta
La bomba y la plena, tradición musical de Puerto Rico 23 Valledupar: Jairo Tapia Tietjen
Amores inciertos hechos canción 24 Colaboradores Internacionales:
La tradición musical en la Navidad latinoamericana 26 La Habana: Pedro de la Hoz
Antonio Paneque Brizuela
Reseñas Bibliográficas Estocolmo: Julio Mercado
El largo trayecto de la Música y la poesía afroamericana 28 Nueva York: Néstor Emiro Gómez.
La esquina cubana Miami FL.: Rafael Ahumada Baena
Santo Domingo: Alexis Méndez
El alma guajira del poeta del Son Cubano 29 París: Julio Olaciregui.
La Ventana de CIRDAMAYER 31 Recepción de colaboraciones:
Baile de Carnaval "Al Son del Recuerdo" 32 e-mail: revistalalira@gmail.com

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Los Nuestros
El baile de la pluma
en el escenario creativo
del Carnaval
Enrique Luis Muñoz Vélez
perdigon53@yahoo.com
C
arnaval es fiesta e ima-
ginación creativa en
el reencuentro lúdico,
donde la humanidad
rompe juicio para celebrar el
cuerpo y mandar de un cipota-
zo al espíritu a un descanso mo-
mentáneo. Si el beso es la danza
incendiaria de los labios en la
Revista músico-cultural del Circulo de Amigos de la Música del Ayer, CIRDAMAYER
hoguera del cuerpo, el carnaval
es orgía suma donde los senti-
dos se festinan en el cuerpo del
deseo. Que viva el carnaval y el
parto interminable de las artes
que propicia.
Desde la danza egipcia de la
faloforia que al llegar al Caribe
insular deja parte del plumaje
primigenio en Cuba, República
Dominicana, Puerto Rico y par-
tes territoriales del continente se
enriquece a través del lenguaje el
nido y la paja. Porque desde la
antropología cultural el carnaval
también es orgía de la palabra
erotizante y seductora en la bata-
lla de los sentidos para apalabrar
el cuerpo universal del goce.
El antiguo rito agrario don-
de las mujeres desnudas en el
período menstrual se acostaban
boca abajo para que su sangre
fecundara la tierra y a la vez,
ser revitalizada por ella, hizo de
muchos países del anti-
guo continente y Medio
Oriente, la mascarada
carnavalesca que al
trote de los siglos uni-
versaliza la fiesta de la
carne.
La danza de la falo-
foria es el culto al miem-
bro viril con cara de
pájaro en tres sentidos
vectoriales: verticalidad
(fortaleza), horizonta-
lidad (fecundidad) y
caída (destino terrígeno
de cansancio y factura
del tiempo por haber
vivido y disfrutado el
cuerpo). En el imagina-
rio popular del Caribe
se amplifica de boca en
boca que, la hija de Bár-
tolo fue sorprendida en
el patio de su casa por
su abuela, cuando pa-
jareaba en su nido de
placer el arte solitario
del cuerpo. Cubanos,
puertorriqueños, do-
minicanos, panameños,
colombianos pajarean
o se hacen la paja en el
nido de sus manos. De
aquí, proviene pues, el
término paja que en el
carnaval es celebrado, o
Joselito Carnaval es una
paja elusiva en los lí-
mites del recogimiento
espiritual del Miércoles
La Lira
de cenizas (en la transformación
espacial y temporal del culto a la
faloforia).
Y en ese tono recuerden el fa-
moso Baile de la pluma cuyo hilo
conductor ha sido el Río Magda-
lena hasta llegar a Barranquilla.
El hecho de la vida real en casa
del Pato Rafael (Rafael Escan-
dón), propietario del cabaret La
Luciérnaga en Zambrano (Bolí-
var) donde la pluma cambió de
destino y de color por aquellas
ocurrencias de gozarse la vida
carnavalera en desmedro de per-
der sus hogares los celebrantes y
el prestigio de macho resquebra-
jado por las voces esquineras.
Fue por allá en 1959, en la po-
blación de Zambrano, Bolívar,
puerto a orillas del Magdalena,
cuando varios integrantes de un
cerrado grupo social con aspa-
vientos sustentados en la solidez
de su economía, inventaron para
su disfrute carnavalero la pues-
ta en escena de una ceremonia
de hitos sexuales, acto de pleno
goce de la carne en degradación
de los valores impuestos por la
tradición.
Bien es sabido que, gracias al
chispazo de reinventar el mundo
al colorido del carnaval, la coti-
dianidad se rompe para signifi-
carse de otra manera tomando
distancia de la monótona rutina.
En una tarde soleada, con visos
de ron y aguardiente, el turco
Lajud, el “negro brillantina”,
Sebastián Larios y Jairo Cañas,
entre otros, convencidos a pleni-
tud de ser hombres probados se
disfrazaron como mujeres para
convertir en escenario de burla
forzada a La Luciérnaga, un ce-
lebrado prostíbulo de propiedad
de Rafael Escandón, proxeneta
ostensible a quien apodaban El
pato. Uno de ellos, el “negro bri-
llantina”, el más lanzado entre
todos, propuso colgar el juicio y
ponerse la máscara del jolgorio
para aplicarse a un juego singu-
lar al que denominaron el baile
de la pluma. Entre todos, solo
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 La Lira Revista músico-cultural del Circulo de Amigos de la Música del Ayer, CIRDAMAYER
dos invitados especiales: Burra
baya, un marica con aires de
puta trasnochada, y El directo,
una loca cachureta de andar tor-
cido, en cuyo apodo el cuerpo se
enderezaba.
Rafael Escandón, reconocido
maricón, mantuvo en secreto
confesional la puesta en escena
cabaretera oficiada con rituales
4
de carnaval por sus clientes pre-
dilectos en aquel negocio suyo,
donde mujeres de diferentes la-
res, con probadas credenciales
en el desenfreno, entregaban sus
artes amatorias estimuladas por
el dinero, expertas en hacer ex-
plotar en el cuerpo ajeno aque-
llas emociones escondidas en el
alfabeto del placer.
Los secretos de cabarets, se
dice, son más seguros que los de
la confesión católica. Sin embar-
go, se atribuye a “burra baya” y
a “el directo” el que se pusiera
de boca en boca la acaecida faena
aquella del baile de la pluma. Eso
sí, tuvieron la decencia de dejar a
la discreción el nombre de quien
pagó la cuenta de bebidas, ciga-
rros, comidas y putas encabrona-
das. La apuesta consistió en cu-
brir el monto de la cuenta escato-
lógica quien dejara caer aquella
pluma que cada cual sujetaba en
los tremedales del jopo.
El suceso acaecido en casa
del Pato Rafael, como se empe-
zó a conocer más tarde el acon-
tecimiento que tuvo lugar en La
Luciérnaga, fue puesto en un
ventilador musical protegiendo
los nombres de los personajes
que en aquella faena participa-
ron. Inevitable en adelante ocul-
tar aquel hecho que se conoció
a los cuatro vientos en el tema
musical del Conjunto Varieda-
des de Adolfo Ochoa Benavides,
el “Mocho” Benavides”, graba-
do en 1960 con el Sello Tropical.
Protegidos por el anonimato
quedarían –transitoriamente-
quienes bailaron sin vergüenzas
con sus plumas acuñadas en el
culo en el trasfondo del mundo
patas arriba del carnaval donde
todo vale, incluido el despresti-
gio de la virilidad. Mucho más
rotundo su significado en una
región donde la condición del
macho es un cheque al portador.
 
Él fue el que jugó ruleta rusa / él
fue el que se disfrazó de mujer / él fue
el que bailó “el baile de la pluma” /
en casa del Pato Rafael / él fue el que
bailó “el baile de la pluma” / en casa
del Pato Rafael. / ¿Quién fue para
saber? Después te lo diré. / ¿Quién
fue para saber? Después te lo diré.
 
En el Conjunto Variedades,
Benavides tocaba el bombardino
y en el acordeón se destacaba el
zambranero Anaxímedes Mario,
con ellos la historia del baile de
la pluma quedó convertida, des-
de entonces, en un motivo sono-
ro para el disfrute del carnaval
de Barranquilla. Sin embargo
Benavides no pudo volver a dis-
frutar de las brisas noctívagas en
su pueblo natal, al grabar aque-
lla singular pieza de baile, debió
salir con la prontitud funesta de
la eyaculación precoz, pues, por
todos era sabido que lo buscaron
para matarlo. Vino, entonces, a
avecindarse en Turbaco, muy
cerca de Cartagena, participan-
do en equipos de futbol y vivien-
do de la peluquería, y alejado de
los agites del trabajo musical.
Sin embargo, en cada hebra de
cabello que acicalaba se traslu-
cía, de vez en cuando, el tarareo
de aquella melodía del baile de
la pluma con la que rememora-
ba el barro de su oriundez y los
recuerdos del teatro Santa Fe y
de la albarrada donde el muelle
bullía en olor a miasma de vege-
tales y animales muertos de su
Zambrano natal.
La pluma, símbolo de pene-
tración fálica, puso a tambalear
la fortaleza de los códigos varo-
niles en los personajes de la es-
catología del cuerpo en casa del
Pato Rafael. A Escandón le ha-
bían canjeado su apellido origi-
nal por el de El Pato. Y pato para
algunas culturas no era más, que
la confirmación ya sabida de
quien camina con amaneramien-
tos, pero él no necesitaba fingirlo
pues de su condición de marica
hacía ostentación. En él no había
impostura, ni voces fatigadas
por el esfuerzo de ponerse ha-
blar como hombre. Era una loca
consumada y consumida por el
trajín de noches mal dormidas.
Convencido desde siempre de
su destino gozoso, jamás, en car-
naval alguno se disfrazó de va-
rón. ¡Qué recia personalidad la
del Pato! Máxime cuando en esa
época no existían los closets de
los maricones ego diastónicos!
Ni mucho menos los discursos
de géneros.
El carnaval es todo lo que va
en contravía al orden de la fría
razón y lleva escriturado la burla
y las voces contestarias emboza-
ladas por el poder político que a
la vez, es objeto de su implacable
mofa. Ya la literatura cervantina
ha tipificado dos cuerpos para-
digmáticos del carnaval: El Qui-
jote y Sancho Panza. Carnavali-
zación es el cuerpo hecho carne
para el placer.
Mijaíl Bajtin Ha dejado un es-
tudio profundo sobre el carnaval
y el estudio del cuerpo a partir
de lo pantagruélico. El cuerpo
como destino de burla y la cara,
de manera esencial, la nariz
como símbolo fálico.
Sin lugar a dudas, el escena-
rio del carnaval de Barranquilla,
posibilita encuentros que afinan
la capacidad creativa que viste
a la fiesta desde la música y nos
lleva de manera magistral a col-
gar por cuatro días consecutivo
a colgar la máscara de la rigidez
del juicio y desvergonzarnos en
el cuerpo la expresión danzaria
por el disfrute del goce univer-
sal.
 Revista músico-cultural del Circulo de Amigos de la Música del Ayer, CIRDAMAYER
La Lira

El baile de la pluma, en
San Juan del Cesar
Julio Cesar Oñate Martínez
manuelitomanuelon3@yahoo.es

E
s una característica del habla del Ca- A mí me duele porque
ribe utilizar el doble sentido, típica yo soy sanjuanero
forma de ambigüedad presente en la Dirán ustedes que lo
picaresca que en la literatura de ha- digo es con razón
bla hispana tiene una larga tradición y es fre- Por eso voy a decirles
cuente encontrarla en canciones que hacen quienes son
alusión a las relaciones sexuales. Es este el Pa ve si así dejan de
truco que manejan las composiciones de José bailar encueros.
Ma Peñaranda, Dolcey Gutiérrez, muchas de
Calixto Ochoa y, en una gambeta literaria, el Aquello era un
maestro Isaac Carrillo. Ellos, en algunos rit- pacto de caballeros,
mos caribeños principalmente en la guara- era cuestión de ho-
cha cubana, tuvieron cercana influencia. nor, que como la pa-
labra del gallero era
Una de las facetas que nos muestran la sagrada, pero Salivón
versatilidad de Carrillo, el autor de “La Caña- se lo pasó por la faja
guatera”, es la picaresca, la picardía y el buen proporcionando la
humor presentes en obras como “El guajiro”, trifulca y un escánda-
“La pluma” y “La sal de frutas”, que contras- lo enorme del que se
tan fuertemente con algunas de sus obras percataron los veci-
ricas y esplendidas en su contenido poético, nos quienes alertaron
como son “De flor en flor” y “De hinojos”. a Pedro Nel Mendo-
za, la primera auto-
Respecto a su obra titulada “La pluma” ridad en el pueblo
encontramos un antecedente a comienzos de quien los encalabozó
los años sesenta en “El baile de la pluma”, y les quito cincuenta
grabado por el conjunto “Variedades” un pesos de multa a cada
éxito de siempre de la música costeña que uno.
hace alusión a este pornográfico baile, famo-
so en aquel burdel que allá en la población Para quienes baila-
de Zambrano (Bolívar) tenía un homosexual ban la danza del “Ano
conocido como “El pato Rafael”. Lo bailaba apretao” era mucho
un grupo de amigos, desnudos, con una plu- más traumático que
ma en el recto, y pagaba la cuenta quien la el pago de la cuenta,
dejara caer. la burla y el escarnio
de los amigos, que
En idéntica forma en San Juan del Cesar lo tildaban de “jopo-
(Guajira) lo bailaron en el negocio de “Glo- flojo”, “sin estrías” o
ria” un gay regordetico de origen antio- “que hacían agua por
queño, un combo de perniciosos bebedores la popa”, quedando
formado por Pedro Mora, Luis Salivón, José entonces su hombría
Canova, José el manco y Jairo Aragón. Aque- bajo reserva. La prác-
llo terminó en una tremenda gresca porque tica de este clandes-
a Salivón se le dilató el esfínter bailando tino baile parece que
una vibrante guaracha de Aníbal Velásquez surge en desenfrenos
y dejo caer la pluma, negándose a pagar la homosexuales como
cuenta con el argumento que a él le había to- una forma de ejercicio con el “tubo de esca- libertinaje con cantinas, burdeles y tráfico de
cado la más pequeña y delgada y estando en pe” que al lograr alcanzar mayor presión le aventureros, prostitutas y rebuscadores, en
desventaja, debían repetir la faena. dará ese prestigio que despierta envidias en tanto que San Juan era un pueblo apacible
la comuna gay. de gente sana y mujeres rezanderas, donde
Domingo Mora me dijo en Valledupar el respeto y la moral siempre han tenido un
Que allá en San Juan hay tanta sinvergüenza El episodio en Zambrano no tuvo la mis- verdadero fortín. Hasta donde se conoce en
Que han inventado un nuevo modo de bailar ma connotación pues, como puerto sobre el el contorno, nadie ha tenido la osadía de vol-
Y que le dicen el baile de la pluma. rio Magdalena, vivía un ambiente de mayor ver a bailar el baile de la pluma.
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 La Lira Revista músico-cultural del Circulo de Amigos de la Música del Ayer, CIRDAMAYER
Así era el Carnaval
de Barranquilla
Por: José Félix Fuenmayor
Tomado de la Revista Mejora, 1942.
H
ace muchos años, ya
muchos, Barranquilla
naciente, ciudad bo-
tón, creó su carnaval.
En aquel entonces, el carnaval
tenía color de motín, y tal vez
fue ideado a imagen de la revo-
lución. Distintos grupos planea-
ban en secreto sus golpes, desig-
naban sus jefes y aclamaban sus
reinas para las cuales levantaban
tronos públicos en los barrios de
la población.
Desde el primer día –el do-
mingo- columnas de facciones
patrullaban las calles y perse-
guían y apresaban a los civiles
exigiéndoles rescate para la res-
titución de la libertad. Principal-
mente –y esto relieva mejor la
asonada- corrían a las autorida-
6
des del lugar; y más de una vez
se halló un alcalde atado al palo
de Vara Santa lleno de feroces
hormigas, que los conjurados
llevaban consigo para tal uso.
Más tarde se iniciaron las pri-
meras transformaciones. Barran-
quilla se iba abriendo en flor.
Pero aún era propicia para que
los enamorados se consolaran
con el “de domingo en domingo
te veo la cara”. La cara y no más;
porque el resto salía de misa muy
tapado. Y todas las mañanas, al
levantarse, y todas las noches al
tenderse en la cama, los barran-
quilleros nos decíamos: “Está
lejos el carnaval” o “se acerca el
carnaval”, o “ya tenemos encima
el carnaval”. Hasta que una ma-
ñana el sol, después de su baño y
en el mar y en el río, gritaba –to-
dos lo oíamos-: ¡Veinte de enero!
Veinte de enero, día de San Se-
bastián, el mismo en que
Cumplió un año Tomasita / y
este maldito caimán/ viene aho-
ra y me la quita.
Era el día de la apertura de
la temporada, al cual se daba
solemnidad con la Batalla de
Flores. En la tarde, por las cua-
tro, comenzaban a aparecer en
las dos vías del camellón Abello
los primeros jinetes de la cabal-
gata –la cabal gata que según
el gran Honorio Alarcón, ter-
minaba siempre en cabal perra.
Chiste de otras épocas, pero una
verdad de carnaval, es decir, una
verdad todo el tiempo. Se veían
allí caballos de todos los pelos y
trazas, desde bayos con parte de
burros hasta aerditos con humos
de león; y desde el penco o ja-
melgo hasta el corcel. Y los había
caracoleros y coceadores, más no
con peligro: la arena blanda, el
recibimiento mullido, los seguía
por debajo de todas las calles.
A eso de las cinco llegaba la
reina y sus damas en las carro-
zas y a ellas acudía la cabalgata
dividiéndose en escoltas para
guardarlas. El desfile general
arrancaba del Camellón Abello
y recorría la ciudad. Los coches
iban todos adornados, unos de
cualquier modo y otros artística-
mente, semejantes a canastas de
rosas, o a cisnes, o a mariposas,
o a barcas en un pedazo de mar.
En ninguno se montaban los
monstruos o espantajos del car-
naval de Venecia, pues en cuanto
a este renglón de extravagancias
nos conformábamos con alguna
que otras cabeza de cochero con
bigotes que sobresalían entre las
flores. También aparecían los hu-
morísticos y para estos se utiliza-
ban más los carros de mulas. Tal
vez algunos señores ya viejos o
medio viejos, recuerden uno que
descarados jóvenes arreglaron
como jaula y metidos dentro se

hacían los turpialitos y bebían al-
piste en botellas.
En la Batalla de Flores todas
las armas se estimaban nobles o
al menos válidas: las flores mis-
mas, cáscaras de huevo rellenas
de anilina, confeti, maizena, vi-
rutas, serpentinas, confite y gui-
neos pelados. Desde luego, a las
damas se les trataba con todo
miramiento; aunque más de una
ocasión algún guardia de las ca-
rrozas de la Corte, echando pie a
tierra tuvo que fajarse a trompa-
das con un impertinente.
Al fin la oscuridad de la no-
che niña –diremos así, pues se
ha aceptado el niño día- ordena-
ba la disolución de la Batalla de
Flores. Y poco después se daba
el gran baile.
Si la mañana siguiente al 20
no era la de un domingo, todos
volvían a su ordinario trabajo,
se entregaban a su labor rutina-
ria pero su espíritu era otro. En
su alma quedaba encendida una
gran luz: el recuerdo de la Bata-
lla de Flores. Aquella época era
romántica. ¿Cómo explicar hoy
que aquellas Batallas de Flores
dejaban en el pecho hasta la em-
briaguez por causas tan leves,
tan bellas como el surtidor de co-
lores de una serpentina que nos
enlazaba, o una sonrisa distante
que sentíamos cerca; o una flor
aérea que volaba hasta nuestras
manos?
Del día de San Sebastián al
domingo de quincuagésima iba
un trecho más o menos largo,
pues tal domingo es fiesta mo-
vible. Ahora esa separación la
hizo fija –de treinta días justos-
Carnaval 1905, Batalla de Flores.
Revista músico-cultural del Circulo de Amigos de la Música del Ayer, CIRDAMAYER
una ordenanza que convirtió en
fiesta movible también la fecha
inicial del carnaval.
Y aquel trecho era el período
de los asaltos, que tenía sus leyes
de honor, como la de que no se
atacaba a las familias pobres y la
de hacer siempre la guerra avi-
sada. También formaba parte de
ese catalogo de normas “echar el
resto” los asaltados. Persistían
en estos actos las imágenes mar-
ciales: presentábanse las huestes
a las puertas de la fortaleza; un
emisario prevenía al enemigo; a
confeti y serpentinas se entabla-
ba la lucha primero en las afue-
ras, luego dentro de la propia
plaza y al fin la banda de música
tocaba el himno de la victoria.
También en esos días las dan-
zas se dedicaban a ensayos gene-
rales por las calles de la población
las grandes y en los patios las pe-
queñas. Los pasos, evoluciones y
maniobras de estas danzas eran
muy complicadas y convenía
que los veteranos, desoxidándo-
se ellos mismos del año de inac-
tividad coreográfica, instruyeran
a los reclutas sobre el terreno. En
estos ensayos se usaban los vesti-
dos corrientes. La enseñanza de
cómo llevar los arreos de carácter
se practicaban en privado.
Pero... Los tres días consti-
tuían la cuestión. Al amanecer
del domingo de carnaval se de-
sarrollaba en los barrios la ce-
remonia de las Pilanderas. Un
La Lira
Carnaval 1907, Batalla de Flores.
pilón y su mano se llevaban de
puerta en puerta para despertar
a los vecinos remolones. Maja-
ban fuerte y cantaban:
Pila, pilandera / que nos coge
el día /los bollos calientes /son
pa’ Rosalía.
No se encuentra fácilmente
el propósito de esta estrofilla en
tal ocasión, fuera del verso “que
nos coge el día”. Pero, pensán-
dolo mejor, hallamos también
oportuno lo de bollos calientes.
De todos modos, es cierto que
la canción y los golpes de pilón
llenaban de júbilo la mañana; y
los perezosos durmientes, levan-
tándose presurosos, salían y se
sumaban a la bulliciosa tropa de
Las Pilanderas.
Las gentes del centro, listas
desde muy temprano sin la lla-
mada de la mano de pilón, en
espera de la hora de los paseos.
Consistían estos en andar a pie
las calles por parejas, con el Ca-
pitán y la capitana al frente. Para
la gente menuda, los mosquitos,
el jefe era siempre una persona
de edad que magnánimamente
se prestaba al papel y era garan-
tía ante la familia de las niñas,
del buen comportamiento de
los revoltosos muchachos. Los
mayorcitos y mayores también
tenían sus paseos. Unos y otros
allanaban las casas de las remi-
sas y, de grado o de fuerza, las
arrastraban al desorden.
En ocasiones los cerrojos se
corrían al acercarse los del reclu-
tamiento; pero algún acróbata
saltaba la pared y abría desde
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dentro la puerta del campo. Por
allí inundaban el patio como una
entrada de agua, se colaban en el
comedor, en la sala, y llamando
a gritos y golpes a las puertas
de los dormitorios, asustaban a
las recluidas que temblaban de
miedo de que echaran las puer-
tas abajo y las hallaran a ellas...
como estaban . Todas eran redu-
cidas a ceder y tenían que sufrir
en vez de la acostumbrada du-
cha matinal, un baño de alma-
gres, ocres y otras polvaredas
por el estilo.
Generalmente los paseos
iban a dar al teatro Emiliano,
donde se bailaba hasta las doce o
una. En la tarde volvían algunos
al mismo sitio. Otros paseaban
en coche con disfraces charros.
El camellón Abello, las calles, los
establecimientos públicos zum-
baban con un trajín de colmena
en momentos de enjambrazón.
Congos y Negros del Toro,
sueltos, maquinaban ardides y
empleaban pequeñas máquinas
de su invención y fabricación
para ganarse en buena lid de in-
genio, cuartillos y reales. Abun-
daban los monos, dicharacheros
de mil tonterías y groserías con
voz de falsete. Los perros ladra-
ban dando a pasos cortos carre-
ritas intermitentes. Bramaban los
tigres, bárbaramente colmillados
y hacían con la cabeza amenazan-
tes movimientos de lado –como
el león de la Metro Goldwin- Y
mugían los toros levantando un
poco con las manos la pesada
máscara de madera provista de
auténticos cuernos. Nadie había
que no sintiera un momento de
inquietud cuando un toro lo en-
caraba y retrocedía como toman-
do terreno para embestir.
Carnaval 1941, Danza el Torito.
8
Las pequeñas danzas y las
comedias actuaban en las salas
de las casas. Eran notables por
la propiedad y el arte del disfraz
las danzas de los Patos cúcharos,
Los Coyongos, Los Gallinazos,
los Pájaros. En la danza de los
Diablos se representaba la caída
de Luzbel y su transformación
en Lucifer; y un gran diablo con
peligrosas uñas de lata y tremen-
das espuelas bailaba lo más satá-
nicamente que le era posible.
Entre comedias, era solem-
ne y de mucho aparato la de
Los Siete Pares de Francia. Con
sombreros emplumados, casaca
y calzón corto, ahogados entre
encajes y deslumbrantes de len-
tejuelas, declamaban muy tiesos
versos heroicos maltrechos por
los copistas.
Tales comedias eran de varia-
do género, y sosas o ingeniosas,
ligeras o recargadas; pero, al fin
todas divertidas. Porque solía
suceder, tratándose de las mas
tontas, que el actor principal, a
veces único, y autor solapado
o confeso a la vez, casi siempre
era un hombre, ya bien entrado
en años y reconocido en la vida
corriente como persona muy se-
ria, de temperamento aguado e Foto: Nereo López.
incapaz de travesura alguna. Y
resultaba de irresistible comici-
dad el oír a tan grave ciudadano También en comedias de esta Húndeme eso en el ombligo
recitar versitos llorones y verlo laya, reventaban de pronto sor- (se vuelve al público como para
adornado con flores que se se- presas emocionantes, como esta: dar una explicación) que es parte
caban instantáneamente en la noble del hombre.
sequedad de tal florero, he aquí Ella: para reparar mi honor
una muestra de tal poesía: debes casarte con migo, vil se- Las grandes danzas eran los
ductor. Congos, los Negros, del Toro, el
Estas son las flores marchitas El: Me insultas? ¿Es eso Torito Ribeño, el Torito Bajero.
/salidas del corazón /la niña que amor? Antes morir que conti- Como se ve, prevalecía el toro,
se las ponga /no sufrirá de más go casarme, no tendría nombre! acaso como un símbolo: el Toro
mal. (del bolsillo saca una lezna, y la Padre, guía primero de la ciudad.
ofrece) Y en estas danzas de toro iban al
centro el Viejo y la Vieja –tal vez
los vaqueros fundadores-: alre-
dedor de ellos congregábanse la
familia y los perros, los burros,
las vacas,; y se exponían el me-
naje doméstico y los avíos de las
labores del campo –banquetas,
calabazas, tiras de carne salada-
representativo todo esto, pudie-
ra ser, del “bohío tutelar”.
Dábanse también muchas
fiestas privadas de círculo, pero
no pocos preferían organizarse
en sociedad que “pedían la sala”
de alguna casa de familia para
sus bailes.
Celebrábanse, además –aun-
que éste no era número natural
de la típica fiesta– los Cantos de
Guitarra, teatro de las hazañas
de nuestro gran improvisador
popular que se anunciaba:

Yo soy Catalino Llanos/un
hombre de mucha fe; /soy el que
pinta la huella /antes de poner el
pie.
Fue en un canto de guitarra
–y vaya esto como un paréntesis
cualquiera- donde se oyó a un in-
genioso y mordaz trovador ven-
garse de algún esquinazo o cosa
parecida, con estas cuartetas:
Yo no te hago responsable,/
niña, no me diga ná’,/ yo se que
la fémina/tiene eso en su naturá;/
porque las mujeres y los gatos /
son de la misma opinión /que
aunque tengan su comía/siem-
pre cazan su ratón.
Los bailes del Teatro Emilia-
no eran maravillosos, el soplo de
la divinidad los llenaba de gra-
cia. Tiempos de la adoración a la
dama, tiempos del abanico, dia-
pasón emocional ya para siem-
pre callado, y cuyos juegos de
plumas y oros se han sustituido
por la movilidad del punto de
fuego y las cabriolas de humo de
los cigarrillos.
La platea del teatro había
sido levantada hasta la altura
del escenario. Servidores acucio-
sas raspaban las velas de esper-
ma en cantidad fabulosa sobre le
vasto piso de tablas. El campo de
baile era una amplísima herra-
dura brillante próvido criadero
de resbalones.
Los palcos y la galería -esta
de entrada libre- eran ocupados
por los espectadores. En el espa-
cioso pasillo del primer alto se
extendían largas mesas rústicas
donde se servían cenas.
En sillas que circunvalaban
el salón, sentábanse las bailado-
ras. Los caballeros pasaban ante
ellas con andar estilizado, o se
les acercaban para concertar las
piezas, por un total nominal de
doce. Pero tales compromisos
solo hasta la quinta; porque de
ahí en adelante las “repeticiones”
atropellaban los tratados o pac-
tos del carnet, del lindo carnet ya
tan muertos como los abanicos.
Antes del baile, seductoras
comparsas corrían el júbilo de
su desorden. Estas eran como un
entremés. Y el papel de sopa lo
hacían los elegantes y técnicos
lanceros.
Al fin daba el Bastonero la se-
ñal del valse inicial. Veníanse los
caballeros hasta las damas, ten-
díanles las manos con silencio-
sas sonrisas en discreta acción de
Revista músico-cultural del Circulo de Amigos de la Música del Ayer, CIRDAMAYER
La Lira
gracias. Andando
luego de brazo con
la pareja un trecho
convencional, se
detenían; y entre
mucho delicado
monkey-bussines
ceñían el talle que
era entonces de
palmera y se lan-
zaban al vals como
un remolino.
La duración
de cada pieza se
medía exactamen-
te y el Bastonero
mantenía el orden
... mientras se po-
día. Pero como a
las doce de la no-
che las reglas eran
transgredidas aun
por el severo fun-
cionario: había
las repeticiones. Y
casi siempre era
don Luis Giese-
ken el primero que desrticulaba entusiasmo. Tambores, tambori- Sin embargo, entre las lamen-
la rígida cartilla. A don Luis lo tos, cañas de millo, maracas, la- taciones burlescas una era real-
apasionaba “Sobre las olas” y tas, mezclaban sus sonidos y sus mente sincera y sentida:
plantándose bajo el palco de los ruidos y formaban un solo gran
músicos, gritaba: rumor de agua despeñada, fon- Cuando volverá a vení
do brumoso de los gritos y los Joselito Carnavá.
-Cuatro Olas cantos que lanzaban los intrépi-
dos danzantes. Y al fin llegaba Y Jose, como todos los años,
Cuando apuntaba el sol, el para la conquista un momento vestido de muerte, se nos acer-
baile se extinguía. Y pocas ho- trágico. caba en silencio con paso cau-
ras después volvían los paseos. teloso, balanceaba su calavera y
El lunes se repetía el programa Porque había allí danzas del retrocedía de espaldas señalán-
del domingo, y el martes el del barrio Arriba y danzas del barrio donos con la guadaña alzada,
lunes. Pero el martes, el último Abajo, y entre uno y otro barrio, bajo la horrible máscara, reía
día, se daba en el Teatro Emilia- gruñían todo el año rivalidades del susto que intentaba darnos;
no, como final de fiesta, el baile curiosas ya borradas. Y sucedía y nosotros reíamos también del
de la Piñata. que en la conquista bajeros y ri- fracaso de su mala intención de
beños cedían a los incitamientos aguarnos la fiesta. Pero muchos
También era el martes, el úl- de hallarse en son de guerra y a no volvieron a reír. Y José, el
timo día, cuando se celebraba la la mano. La tentación se hacía buen José, tampoco ríe ya.
conquista. En un extremo de la irresistible y de pronto trabába-
ciudad –donde es ahora la Pla- nse a palos. Mientras tanto por Impertérritos, los barranqui-
za 7 de Abril- se reunían en la las calles, Joselito Carnaval –un lleros habíamos exprimido hasta
tarde todas las danzas. Bailaban grotesco muñeco yacente- era el último jugo, los tres días y las
denodadamente, con arrebatado paseado y llorado cómicamente. tres noches de carnestolendas. El
miércoles de ceniza iríamos to-
dos con unción a la iglesia. Pero
aún ese mismo día suspiraría-
mos: ¡está lejos el nuevo carna-
val!
Algo queremos añadir para
dar término a estos apuntamien-
tos. Y es la anotación de que los
cocheros, ocupados día y noche,
no bajan del pescante en toda la
temporada sino apenas el tiem-
po de cambiar los tiros, de modo
que a falta de otra oportunidad
inmediata, como la querían, el
miércoles de ceniza era el car-
naval de los cocheros. Cometían
grave pecado, pero estamos se-
guros que nuestro bondadoso
Padre Valiente los perdonaba.
9
 La Lira Revista músico-cultural del Circulo de Amigos de la Música del Ayer, CIRDAMAYER
El municipio de Repelón
y sus bandas
musicales
Por: Yesid Royet González
Yeroy40@gmail.com
L
a historia de Repelón tiene mucho de
leyenda. A la llegada de los españo-
les, los indígenas Mocaná habitaban
la zona suroccidental del departa-
mento del Atlántico. Un sacerdote español
llevó, para su catequesis, la imagen de San
Benito de Palermo, los pocos habitantes que
en la región moraban combinaron ese nom-
bre con el de un pozo del que extraían agua,
donde también calmaban su sed algunas
palomas, y rebautizaron el lugar como San
Benito de las palomas que, con el tiempo fue
dando lugar a un caserío con habitantes de
raza negra. Por las frecuentes inundaciones,
los pobladores emigraron a los sitios donde
hacían sus cultivos, que llamaban repelones,
así surgió el asentamiento que hoy, envuel-
to en su olor a humedad, su calor intenso,
y el sabor alegre de la raza negra, tiene un
marcado acento en la música de bandas de
la región.
A comienzos del siglo XX, en la costa
10
Caribe toman fuerza el porro y el fandango
como la contraparte nacional a la reconocida
música de baile cubana. Dados a las fiestas,
en los municipios de la región se constituyen
agrupaciones para animar los bailes popula-
res. En Repelón Eugenio Pérez Rivaldo, lle-
gado de Villanueva, Bolívar por allá en 1910,
organiza la que será la primera banda, en
adelante se multiplicaría esa tradición mu-
sical que ahora ostenta fama y orgullo en la
región Caribe. En una de sus celebraciones
colectivas surgió el conjunto de gaitas Los
Pileles que tocaban en las fiestas locales y ex-
tendieron su participación en otros pueblos
de la zona. Catalino Parra, en Soplaviento,
los conoció siendo niño, y de esos ritmos
de fiebre que ponían a temblar el cuerpo de
los bailadores es la influencia de donde sur-
gieron sus mejores temas interpretados por
los Gaiteros de San Jacinto. Manuel Zamo-
ra también conoció los secretos de la músi-
ca con ellos, emigró a Lorica y, en 1906, lo
contrataron para organizar la primera ban-
da folclórica, llamada Banda Ribana de San
Pelayo. Desde entonces la música se instaló
en Repelón, para mostrar su mejor cara en el
vecindario.
Banda 13 de Junio
Se dice que fue conformada por allá en
1923, y en su nómina estaban Joaquín Cueto
Cabarcas, Conse Ortiz, Eraclio Ballesteros,
Pello Escobar, Adolfo Ruiz, Abigail Castaño,
Eduardo Villa, Lucho Mendoza, Julio Canti-
lla Utria, Manuel Higinio Julio, bajo la direc-
ción del maestro Rafael Mendoza. La banda
tuvo su bien ganada fama. Viajaban por toda
la comarca, y en los pueblos de Bolívar, Cór-
doba y el Magdalena grande alegraban a su
gente con sus fandangos y sus aires criollos.
Por su entrega sobresalía Joaquín Cueto, el
Grande, le decían, tocaba el instrumento con
el alma. Su hijo Pablo heredó su talento, y a
los 14 años acompañaba a los ensayos de la
banda, y por esa vía llegó a ser asistente del
maestro Rafael Mendoza Araujo.
El Maestro Mendoza fue el gestor de esta
agrupación. Instruyó en las artes elementa-
les a un grupo de jóvenes a quienes, después
de muchos ensayos, los integró en una ban-
da, a la que llamó “13 de Junio” en honor a
la fecha en que se celebran las fiestas patro-
nales de San Antonio. Rafael Mendoza había
nacido en Repelón el 19 de diciembre 1893,

recibió educación en la misma casa pues en
aquella época no había escuelas, su padre
Luis Mendoza -natural de Villanueva-Bolí-
var- le asignó un profesor. Desde muy niño
mostró su gran afición por la música, solía
cantar y cantar y tocar el carángano, soñaba
con tener un instrumento musical, pero sus
padres no pudieron darle esa satisfacción.
En el batallón de milicias “Gran Colombia”
sobresalió por su espíritu de colaboración,
y por sus adelantos en la música. Así logró
ingresar a la banda, teniendo como profesor
al Teniente Antonio Rengifo, quien le en-
seño a escribir y perfeccionar la música. Se
destacaba por tocar todos los instrumentos
musicales, sus preferidos eran el cornetín
y el clarinete. Su paso por el ejército le dio
el entusiasmo necesario para, al volver a su
natal Repelón, organizar esa agrupación que
era invitada a las fiestas patronales de todos
los caseríos cercanos.
En 1923 es nombrado inspector de Repe-
lón, esta elección la hacían los honorables
del pueblo, al ciudadano que se destacara
por su respeto y dones morales. Este nom-
bramiento fue importante para él, siendo Re-
pelón corregimiento de Sabanalarga.
La música corría por su sangre. Se ins-
piraba con el canto de los pájaros, con los
sonidos de la naturaleza, entre sus composi-
ciones quedaron los valses Lágrimas de una
madre, Los 3 castillos, Ángel de oro, Cesar
del cesar, y En un jardín, Los tiempos cam-
bian, fox-trot, Eva, danza, y el pasodoble
San Roque. Era la música de esos tiempos,
al lado de esos valses, pasillos, pasodobles,
danzas, aires criollos, polkas, puyas, fandan-
gos, mazurcas y foxs-trot.
Conocido por su liderazgo, Rafael Men-
doza Araujo fue nombrado en 1930 inspec-
tor en Arroyo Grande (Bolívar), alejándose
de su música y dejando en manos de Joaquín
Cueto Cabarcas el manejo del folclor de la
región. Su hijo Pablo A. Cueto fue quien lo
reemplazó en la dirección de la banda, en
1940. Se le conocen muchas composiciones
entre ellas La Pesca, La playa de Repelón,
La reina, El negro José, El aguardiente, en-
tre otros. En el año 1944 ingresan a la banda
Gripiniano Ruiz, redoblante, Juan Barcasne-
gras, clarinete, Luis Sarmiento, clarinete, y
Bernardo Ruiz Martinez, barítono y, cuando
en 1945 Pablo Cueto fue nombrado alcalde
de Repelón, le entregó a Julio Cantillo Utria
Revista músico-cultural del Circulo de Amigos de la Música del Ayer, CIRDAMAYER
la responsabilidad de asumir la dirección.
Más tarde regresó Pablo Cueto a la música y
con algunos músicos montó la banda Coros
Campesinos de Repelón que sería rebautiza-
da como La Autentica (1968-1970), con la que
grabaron La Perra Blanca, famoso fandango
que tuvo mucha resonancia. Grabaron 2 LPs.
La banda la conformaron Guillermo Macha-
cón, Alcides Ruiz, Buenaventura Mendoza,
Jaime Muñoz, Héctor Díaz, Juan Cueto, Jairo
Mendoza, Roque Muñoz, Rafael Arroyo y
Medardo Figueroa.
Cuando fallece Julio Cantillo Utria en
1951, es su hijo Daudet Cantillo, quien asu-
me la dirección de la 13 de Junio, no obstante
estar viviendo en Santa Lucia. Desaparecida
La 13 de Junio, Daudett organiza en su pue-
blo la banda de Santa Lucia. En 1955 com-
puso el tema El Sindicato que fue grabado
en 1962 en Cartagena por discos Fuentes.
La disquera puso en los créditos respectivos
el respaldo musical de la agrupación Ritmo
Sindical en vez de banda de Santa Lucía,
como debía ser. Al partir Daudet Cantillo
para Bucaramanga en una estadía de dos
años se disuelve esta agrupación que fue
muy exitosa.
Banda 20 de Julio de Repelón
Al regresar a Santa Lucía, dos años des-
pués, Daudett agrupa a Manuel Pertuz,
trompeta, Juan Barcasnegra, clarinete, y
Bernardo Ruiz, barítono, de la desapareci-
da Banda 13 de Junio y, con otros músicos,
conforma la banda 20 de Julio, en 1970. La
conforman en sus inicios, además de los ya
mencionados, Juan Marengo y Mauricio Bar-
casnegra, en las trompetas, Navid Díaz, sa-
xofón alto, Manuel Villa, barítono, Eugenio
Cabarcas, bajo, Roque Jiménez, bombero,
Juanceslao Ospino, redoblante, Felipe Ruiz,
platillos, José María Carrillo y José Domin-
go Pino, cantantes, Ricardo Almanza, tum-
badora, Edilberto Cuy, clarinete, hombres
del campo que compartían las jornadas del
azadón y machete con la música. Esta banda
fue considerada entre las mejores del país,
dejando un legado para el folclor regional y
un reconocimiento a Repelón. En 1970 gra-
baron “El perro negro”, de Daudet, cantan-
do José Domingo Pino de Santa Lucia quien
tuvo el acierto de responder a esta grabación
con “La boda” (de la perra blanca y el perro
negro) y, más adelante, Daudet lo hizo con
“El matrimonio” (de la perra blanca y el pe-
rro negro). Esta banda grabó quince trabajos
discográficos con el sello Tropical, que hicie-
La Lira
“La música me corre por
la sangre” manifestaba
el director y fundador de
la Banda 13 de Junio de
Repelón Rafael Mendoza
Romero.
ron famosas muchas piezas bailables consi-
deradas clásicos de la música de bandas.
La Banda Moderna
En el año 1978 los jóvenes Jimmy Men-
doza Sanz y Manuel Bayuelo Mercado, hi-
jos de músicos de bandas de Repelón y que
habían participado en la Banda Autentica de
Pablo A Cueto, deciden con otros músicos y
bajo la dirección de Daudett Cantillo organi-
zar La Banda Moderna. Pertenecieron a ella
Edilberto Cantillo, Benjamín Cueto Pérez,
Andrés Pérez Sanz, Gaspar Villa Escobar,
Edilberto Ruiz Cabarcas, Luis Sanz Martelo,
Alejith Almanza Mendoza, Enrique Cabar-
cas, Gerlin Mendoza Sanz, Ricardo Almanza
Sanz, Agustín Cuadro Pérez, Argemiro Pas-
cuales Solano, Aquileo Cárdenas y Alejan-
dro Fidel Cabarcas.
Escuela de Artes “Rafael Mendoza Romero”
Es un proceso de banda tradicional, ha
participado en varios encuentros, festivales
y concursos en diferentes municipios. La di-
rige Alejandro Fidel Cabarcas Pérez como
instructor, alumno de Pablo Cueto y de Dau-
dett Cantillo en el manejo de la trompeta,
formó parte de la banda Moderna de Repe-
lón y de la Auténtica. Funciona desde 1995.
La banda juvenil
Organizada en el 2002 por Jesús Vega
Perneth y Willington Montero Sarmiento
por jóvenes que se habían formado en las
escuelas “Rafael Mendoza Romero”, y en
la casa de la cultura con el ánimo de seguir
con la tradición de las bandas de Repelón, la
integraron David José Sarmiento, Mario Mu-
ñoz, Wilderson Montero, Miguel Villa, Eu-
genio Pérez, Andrés Barrio, Benjamín Cue-
to Pérez, Samir Barcasnegras. La Casa de la
cultura fue fundada por un grupo de jóvenes
intelectuales interesados en desarrollar pro-
cesos culturales en la población, en especial
en la escuela de música y consecución de los
instrumentos musicales. Constituida desde
1990 como una asociación sin ánimo de lu-
cro..
11
 La Lira Revista músico-cultural del Circulo de Amigos de la Música del Ayer, CIRDAMAYER
Recordando a
La Sonora Cabecenido
Por: Sergio Santana Archbold
sergiosantana60@gmail.com
E
s lamentable el descono-
cimiento que se tiene en
nuestro medio y en paí-
ses cercanos como Vene-
zuela, Panamá, Ecuador y Perú,
a donde llegaron sus discos, de
la Sonora Cabecenido, fundada
en los años cincuenta por Ed-
mundo Arias. Su sonido, muy
cercano a la Sonora Matancera
y al Conjunto Casino, era poten-
te con invitación indiscutible al
baile. Los arreglos eran vigoro-
sos, y sus grabaciones se nutrían
de composiciones originales en
su mayoría.
El creador
Edmundo Arias Valencia,
músico y compositor, nació en
12
Tuluá, Valle del Cauca, el 5 de
noviembre de 1924, fue ejecu-
tante de muchos instrumentos
como guitarra, bajo, bandola,
tiple, clarinete y saxofón. En
1948 tocaba el bajo y dirigía una
pequeña banda en el Hotel Es-
tación de Buenaventura, allí se
empapó de la música de Pérez
Prado, Benny Moré, la Sonora
Matancera… hasta que se mar-
chó a Medellín porque allá es-
taban las disqueras. Su padre,
Joaquín Arias Cardoza, director
de las bandas de los municipios
de Tuluá, Roldanillo, Zarzal, Be-
lén de Umbría, Ansermanuevo,
Andalucía y Pereira, lo había ini-
ciado en los estudios musicales.
Arias Cardoza, compuso obras
tan conocidas como los bambu-
cos “Los sauces” y “Mi cafetal”,
además del pasillo “Amalia” y
“No hay como mi morena”, en-
tre otros.
Edmundo a los once años for-
maba parte del Conjunto Arias,
con el que actuó en diferentes
emisoras de Cali. Con sus her-
manos formó agrupaciones y
se presentaban en emisoras de
Pereira realizando algunas gra-
baciones para el sello Rico. Tam-
bién pertenecieron a una orques-
ta que se llamó Ritmo Tropical.
En 1951 llegó a Medellín, co-
menzó a trabajar con la orquesta
de Alex Acosta. Después diri-
gió diferentes agrupaciones de
música andina (estudiantinas)
y tropical, y trabajó para varias
casas disqueras, entre ellas Zei-
da, Sonolux, Silver y Ondina. Di-
rigió el Quinteto Melódico para
grabar foxes, la Estudiantina Pa-
tria Colombiana, la Estudiantina
Zeida y la Estudiantina Sonolux

para grabaciones de pasillos y
bambucos.
Sus amigos músicos en Me-
dellín lo apodaron “Cabeza de
nido” o simplemente “Cabeceni-
do” por las “lanas” que adorna-
ban su cabeza, por la incipiente
calvicie que se empezó a asomar
en su coronilla, mientras que en
el resto de la cabeza lucía una
espesa cabellera de un gris pre-
maturo semejando el nido de un
pájaro, hasta que se decidió a
llevar el pelo cortado al rapé. De
ahí deriva el nombre de la "So-
nora Cabecenido".
Discos Zeida
Zeida fue el primer sello que
tuvo la Compañía Colombiana
de Discos, Codiscos. Su nombre
proviene del nombre de su pro-
pietario, Alfredo Díez, escrito al
revés. Fundada en Medellín el
primero de julio de 1950, pero
se formalizaría el mes de mar-
zo de 1954, fecha en la que los
hermanos Alfredo, Horacio y
Alberto Díez Montoya, consti-
tuyeron una sociedad comercial
de responsabilidad limitada: la
Compañía Colombiana de Dis-
cos Limitada “Codiscos” (Arias,
2011: 106).
Sus estudios estaban en Junín
con Ayacucho. Entre sus artistas
estaban: los Pamperos, Oscar
Agudelo, Alci Acosta, Julio Ja-
ramillo, Los Teen Agers, Jaime
Llano González, el Dueto de An-
taño, Alfredo Rolando Ortiz, en-
Revista músico-cultural del Circulo de Amigos de la Música del Ayer, CIRDAMAYER
tre otros. Posteriormente, en la
siguiente década, crearon el sello
Costeño para grabar solamente
música tropical colombiana.
Edmundo Arias comenzó a
pertenecer a Zeida recién llega-
do a Medellín cuando se puso al
frente de la Estudiantina Zeida
para grabaciones de música del
interior del país: pasillos y bam-
bucos. Allí mismo organizó una
orquesta y un conjunto que lle-
vaban su nombre para grabacio-
nes de cumbias, porros y gaitas.
La Matancera en Medellín
La Sonora Matancera fue
la gran influencia de la Sono-
ra Cabecenido, fue el referente
que tuvo Edmundo Arias para
su agrupación, con la diferencia
que su sonora estaba organizada
para tres trompetas, además su
fuerte sería la guaracha y unos
pocos boleros.
La Matancera se dio a cono-
cer en Medellín por sus graba-
ciones para el sello Panart y lue-
go en la siguiente década cuan-
do sonaban las del sello neoyor-
kino Seeco, que eran escuchadas
por las emisoras habaneras que
claramente se oían en onda lar-
ga y corta. Los discos de 78 rpm
prensados en Colombia hicieron
el resto…
El sello disquero más reco-
nocido para las grabaciones de
la Sonora Matancera fue Discos
Fuentes, antes los discos de la
Matancera eran
prensados por
Discos Tropical,
de Emilio Fortou
Pereira, que lle-
gaban de Barran-
quilla; por Codis-
cos y Sonolux.
Discos Fuen-
tes -instalada en
Medellín desde
1954 y 20 años
después de su
creación en Car-
tagena- colaboró
notablemente
con la difusión
de los discos de
la Matancera al
adquirir de la
compañía Seeco
la licencia para
prensar y distri-
buir las grabacio-
nes para Colom-
bia y otros países
suramericanos.
La fiebre ma-
tancera en Mede-
llín se contagió
por las sábanas de la radiodifu-
sión. Desde finales de la década
de los años cuarenta, varias emi-
soras locales programaban con
regularidad boleros y guarachas
de la Matancera. Un progra-
ma de radio, «La hora costeña»,
en Radio Claridad, los domin-
gos por la mañana, desde 1949
y por muchos años presentada
por el locutor costeño Eduardo
Villalba, fue la culpable de esa
acogida que se acrecentó con sus
presentaciones en radioteatros y
clubes.
El 11 de febrero de 1955 de-
butó en el escenario del Teatro
Junín, en el corazón de Medellín,
la Sonora Matancera. Ese día se
presentaron en un baile de gala
en el Club Unión en homenaje a
Gonzalo Mejía, uno de los capi-
tanes de industria en Antioquia,
fundador de la aviación nacio-
nal, pionero de la cinematografía
colombiana y gestor de la llama-
da carretera a Urabá.
La Sonora había debutado en
el país la víspera de ese 11 de fe-
brero, en Barranquilla, en carna-
val y llegaba para una extendida
temporada en Colombia. En la
capital del Atlántico se presenta-
ron en el estadio Tomás Suri Sal-
cedo –hoy Elías Chewing- en un
evento organizado por la Cade-
na Radial del Caribe y, luego en
el club nocturno Chop Suey. La
primera visita incluía a sus can-
tantes estelares, la cubana Celia
Cruz y el dominicano Alberto
Beltrán.
El debut de la Sonora en Me-
dellín incluyó en la programa-
ción a la vocalista Imperio Argen-
tina, la orquesta de Luis Rovira,
el tenor mexicano Mario Alberto
La Lira
Rodríguez, el guitarrista Esteban
de San Juan, el poeta y declama-
dor Ángel Pericel y al humorista
Guillermo Zuluaga Montecristo.
En su presentación, Beltrán
interpretó los éxitos Aunque me
cueste la vida, Todo me gusta de ti
y El negrito del batey. Por su par-
te, Celia cantó Burundanga, Ritmo
tambó y flores, Cao cao maní picao y
Tatalibabá, entre otros (Portaccio,
2004: 346-347).
En la última semana de julio
de ese año y para las pre-fiestas
del Club Campestre regresó a
Medellín la Matancera, alternan-
do con el dúo de las Hermanas
Lago, René Cabel y la orquesta
de planta del club: Lucho Bermú-
dez. Desde entonces regresaron
un número incierto de ocasio-
nes para corresponder al cariño
prontamente cultivado en estos
solares.
Sonora Cabecenido
Fue idea de Edmundo Arias
en 1953 la de conformar una
sonora -conjunto de dos trom-
petas, piano, bajo, timbalitos y
tumbadora- para competir en el
mercado local con las grabacio-
nes de la Sonora Matancera, y
dar a conocer todo el bagaje que
había adquirido en Buenaventu-
ra y en Zarzal con las orquestas
cubanas que oía en la radio. Pero
lo suyo era la guaracha y había
que buscarlo con una sonora.
La sonora de Arias fue la pri-
mera agrupación de este tipo y
con ese nombre que se organizó
en Medellín, aunque como nos
cuenta Alberto Burgos en esos
años existía una agrupación que
se llamaba Los Chiviricos, for-
mado por empleados y trabaja-
13
 La Lira Revista músico-cultural del Circulo de Amigos de la Música del Ayer, CIRDAMAYER
dores de la textilera Tejicondor,
que se especializó en tocar la
música de la Matancera sin ser
estrictamente una sonora. Pos-
teriormente Los Chiviricos pasó
a llamarse Orquesta Antillana
Club y siguieron con la mis-
ma propuesta musical (Burgos,
2001: 16).
En el país ya existían sono-
ras como la Sonora del Caribe,
fundada por César Pompeyo en
Barranquilla en 1951, junto a su
hermano Alfredo, constituyén-
dose en la primera que se orga-
nizó en el país. Acompañaron a
Celio González, Daniel Santos
-con ellos grabó El 5 y 6-, Bien-
venido Granda en presentacio-
nes en Barranquilla y en gira
nacional, lo mismo con Alberto
Beltrán, Miguelito Valdés y a la
inmensa vocalista azteca Toña
La Negra.
En el barrio Obrero de Cali,
en 1952, se creó la Sonora Juven-
14
tud fundada por los primos Cór-
doba: James Córdoba, Hernando
Varela Córdoba y Armando Cór-
doba. Tocaban música cubana y
solían acompañar al cantante
Chepito Giraldo, aunque nun-
ca realizó grabaciones con esta
agrupación. Acompañaron du-
rante muchos años a Tito Cortés
y a Daniel Santos en sus prime-
ras presentaciones en Cali.
En Cartagena existió, tam-
bién en 1952, la Sonora Pelayera,
organizado por los directivos de
Discos Fuentes con Pedro Laza
y poco tiempo después pasó a
denominarse Pedro Laza y sus
Pelayeros, en homenaje a la po-
blación de San Pelayo, cuna de
porros y fandangos que para el
momento se perfilaba como la
anhelada música nacional.
La Sonora Cabecenido apa-
reció en 1953 como una agrupa-
ción estrictamente de grabación
de guarachas y boleros. No era
una agrupación con mano descompuesta. En la siguien-
músicos fijos, la ma- te década se desplazó a Medellín
yoría de las veces eran y es contactado por Edmundo
músicos de la orquesta Arias que tiene en proyecto unas
de Lucho Bermúdez, o grabaciones con su Sonora (Por-
de otra que estuviera taccio, 1997: 173).
disponible. En la única
fotografía que se conoce A mediados de la década del
de la Sonora Cabeceni- cincuenta pasó a ser el cantante
do aparecen los trompe- oficial de la orquesta de Lucho
tistas Alfredo Pompeyo Bermúdez, pero continuó graba-
Tarzán, su hermano Cé- do con la Sonora Cabecenido ya
sar Pompeyo -ambos que Lucho le daba toda la liber-
fundadores de la Sono- tad a sus músicos para que par-
ra del Caribe- y Arman- ticiparan en proyectos con otras
do Galán -hijo de Pacho orquestas y sellos disqueros,
Galán-, el pianista Juan- además entre Arias y Bermúdez
cho Vargas -de la agru- existía una amistad sólida y fra-
pación de Bermúdez-, ternal.
Diablo Valencia, el bajis-
ta Félix Guerrero, Cris- Bobby ingresó a la orquesta
tóbal Pérez, el bongose- de Lucho Bermúdez en reem-
ro Platanito Caballero, plazo de John Bolívar, donde ya
Luis Morales, Mercado, estaba instalada Matilde Díaz.
Alí Pérez y el conguero El dúo de Bobby y Matilde fue
Jairo Gómez. Una sono- fundamental para el éxito de
ra de 15 integrantes que la orquesta, ellos grabaron los
participaron en graba- mayores éxitos de la década del
ciones hacia el año 1955. cincuenta de la orquesta. Estu-
vo con la orquesta de Bermúdez
La primera grabación hasta mediados de la década del
de la Sonora Cabecenido sesenta, en que se marchó para
serían las guarachas No Miami y allí formó una orquesta
me busques y Juan Tore- de salsa.
ro, cantados por Bobby
Ruiz. Otros cantantes que graba-
ron con la Sonora Cabecenido
Cantantes oficiales fueron Raúl López, Judith Ar-
El cantante cartagenero Bo- boleda, Consuelo Pérez, Teresita
bby Ruiz -Rafael Enrique Ruiz Collazos, Bobby Garzón, Enri-
Romero, Cartagena, 1926-, sería que Aguilar, Lucha López y Tito
el primer vocalista de la Sonora Cortés. De este último sólo cono-
Cabecenido, y además el más cemos una grabación, por cierto
reconocible e importante de los muy exitosa: la guaracha Lola.
varios que grabaron con ellos. En los coros participó en muchas
El 50% de las grabaciones de la grabaciones el valluno Chepito
Sonora corresponden a Bobby Giraldo.
Ruiz.
Para 1956 ya no existía la
Inició como vocalista siendo Sonora Cabecenido, el nuevo
un niño en su natal Cartagena proyecto de Edmundo Arias se
como integrante de una orques- llamó la Sonora Antillana con el
ta que tocaba en un cabaret del que Bienvenido Granda grabó 10
barrio Tesca, la zona de toleran- boleros con Miénteme, Háblame y
cia de la ciudad. Pasó luego a júrame, Besos de hada y Dolor de
Barranquilla, hacia 1944, y cantó ausencia, entre otros. En ese en-
con la orquesta del cubano Ar- tonces Edmundo grababa con el
mando Cartaya en sitios popula- sello discográfico Silver. La So-
res de baile como El Carioca y el nora Cabecenido dejó su huella,
Jardín Águila. En 1948 con Dis- con los años se perdió su estela,
cos Fuentes de Cartagena hace y poco o nada se habla de ella en
sus primeras grabaciones entre nuestros días.
ellos El clarinete de Simón y La
 Revista músico-cultural del Circulo de Amigos de la Música del Ayer, CIRDAMAYER
La Lira

Cuando el porro salió

a recorrer el mundo
C
uando el porro salió a recorrer el
mundo, a principios de los años
Por Humberto Vélez Coronado cuarenta del siglo pasado, apenas
Humbertovelez2@gmail.com se conocía en Bogotá y menos aún
en las otras ciudades del interior del país.
Las clases sociales dominantes que iban a
divertirse en el salón de baile del hotel Gra-
nada de la capital de la república, preferían
los valses, las polkas, el foxstrot, el swing, y
los aires interioranos ejecutados por la or-
questa del profesor Milcíades Garavito y por
las agrupaciones extranjeras que hasta allí
llegaban.

A pesar de los ingentes esfuerzos de Lu-

cho Bermúdez por aclimatarlo, la élite de la
sociedad, bastante pacata, se negaba a las
innovaciones. El cantante Cosme Leal decía
que las orquestas de Bogotá “no se atrevían
a tocar un porro o una cumbia, porque les
daba pena”. Para estas interpretaciones no
había alicientes, los artistas que no se con-
formaban con seguir la corriente imperante
de ejecutar aires extranjeros no se les permi-
tía dar rienda suelta al talento musical que
abrevaba en las fuentes de sus antepasados
indígenas.

Los Pioneros
El primer po-
rro que se grabó
en el extranjero,
según el inves-
tigador Gustavo
Páez Escobar, fue
La Pringamoza
del maganguele-
ño Cipriano Gue-
rrero Basante en
la voz de la sopra-
no cubana Pilar
Arcos, para la Co-
lumbia en Nueva
York, en esa mis-
ma ciudad se gra-
barían más tarde La bagatela y Ay, ay, ay, en
el sello Brunswick, por Ángel María Cama-
cho y Cano y el respaldo de la orquesta de
Rafael Hernández. En 1939 el caucano Efraín
Orozco Morales emigró con su Orquesta de
Las Américas a Buenos Aires –Argentina- en
compañía de Carlos Julio Ramírez, teniendo
éxito en sus presentaciones en el Teatro Co-
lón, interpretando bambucos, guabinas, ha-
baneras, porros y cumbias, entre ellos, Se va
el caimán, de José María Peñaranda, que se
grabó a las carreras por haberse vinculado el
arquero Efraím Caimán Sánchez al San Lo-
renzo de Almagro, cuya notorio pundonor
deportivo ayudó a catapultar el que puede
ser catalogado como el primer éxito de nues-
tra música autóctona en tierras extrañas. A
Homenaje al Porro, de Roy Pérez, símbolo y orgullo folclórico de los cordobeses. este éxito seguiría La vaca loca, Sabrosito sa-
Ubicada en la plaza cultural de Montería, frente al rio Sinú. brosón y Muévete negra.

15
 La Lira Revista músico-cultural del Circulo de Amigos de la Música del Ayer, CIRDAMAYER
Luis Carlos Meyer
En 1943
da a conocer
el porro en
México, al
vincularse a
la orquesta
de Rafael de
Paz, el más
“colombia-
nista” de
los maestros
aztecas, por
ser un fer-
viente enamorado de nuestros aires, siendo
el más receptivo de todos a la hora de lan-
zarlos a nivel continental , en su calidad de
director artístico de la RCA Víctor mejicana.
Allí graba dos discos de larga duración, con
composiciones suyas, de José Barros, de Lu-
cho Bermúdez y de Rafael Escalona, contán-
dose entre las de su propia inspiración, La
Puerca, La Mano Descompuesta, el Hijo de
mi Mujer y, la más conocida, Micaela.
Carmen Pernett y Esther Forero
Carmencita Pernett, conocida como la
Reina del Merécumbe, se convirtió en diva
en la tierra de los manitos, con éxitos como
Ay cosita linda y Sebastián rómpete el cue-
ro. Esthercita Forero triunfa rotundamente
interpretando porros en San Juan de Puer-
to Rico, ciudad México y Nueva York, gra-
bando con el trío Los Universitarios y la or-
questa de planta de Rafael Hernández, con
Rene Touzett, Machito y sus Afrocubans, y
con Bimbi y su trío Oriental; Gladis Julio, la
única colombiana que grabó con la Sonora
Matancera y Elsa Thorrens, la Sensación del
Caribe, que aquí había grabado con la Or-
questa de Luis Rovira.
Bovea y sus vallenatos
Roy Pérez describe el gran amor del monteriano por el
Porro con la siguiente frase sobre la placa:
"Manta musical, testigo cómplice y compañera de la
Historia. Piel cultural de mi pueblo".
16
Esa primera incursión de Efraín Orozco
y, más tarde, la del Cuarteto Imperial, tri-
llaron el camino para que Julio Bovea y su
conjunto triunfaran en Argentina a finales
de los cincuenta, aprovechando el boom de
la cumbia que los porteños hicieron suya,
como música para bailar, amén de los po-
rros antológicos que también interpretaban
dentro de su repertorio. Fue tal la acogida,
que los obligaron a quedarse por casi tres
décadas, prolongando su legado con hijos
nacidos allá que siguieron entonando en la
tierra de Gardel, los viejos sones de Buitrago
y Escalona.
Lucho Bermúdez
Su papel
de embajador
de nuestra
música ante
el mundo
inicia en los
años cuaren-
ta. Jaime Glo-
ttman, era el
distribuidor
de los discos
de la RCA
Víctor en Co-
lombia y, por
ende, esco-
ger los músi-
cos nuestros
para grabar
con este des-
tacado sello en Argentina, donde estaba la
matriz para América latina. Así, en 1946,
en compañía de Matilde Díaz, viaja al país
austral, donde lo esperan Eduardo Armani
y Eugenio Nobile, con 22 músicos, a quienes
dedica un largo período para enseñarles a
interpretar porros, en las voces Jorge Marfil
y Bob Toledo, dos cantantes colombianos.
El resultado fueron más de 60 temas, Danza
Negra, Fantasía tropical, Buenos Aires, Ca-
prichito, Nochebuena, El Yo-Yo, entre mu-
chos otros.
En 1952, Lucho Bermúdez viaja a Cuba,
invitado por Ernesto Lecuona, con motivo
de los cincuenta años de la independencia
cubana. En un tiempo record, y reclutados
por su amigo Bebo Valdez, reúne los músi-
cos necesarios para formar una big-bang que
se presenta con el mayor de los éxitos, en las
emisoras CMQ y Radio Cadena Azul y con
presentación estelar en el cabaret Tropicana,
la meca de los espectáculos de la isla anti-
llana.
Su afán andariego, en pos de difundir
nuestros aires terrígenos, lleva a Lucho Ber-
múdez a visitar pocos meses después, en ese
mismo año, al país azteca, invitado por la
RCA Víctor. Graba con la orquesta de Rafael
de Paz un LP así, el genial músico, redon-
dea el ciclo que se había trazado para poner
alto y en muchas partes la música de nues-
tra Costa Caribe y por ende, a nuestro aire
terrígeno por antonomasia, el porro, de tal
manera, que en esas latitudes geográficas se
escucha aún con vigor ese legado que perdu-
rará siempre.

Un valle plateado
de música
Por: Raúl Fernández
C
uando conocí a Rafael Bassi, una
mañana de marzo de 1994, hubo
química a primera oída al enterar-
me que la música que tocaba en su
Concierto Caribe era mayormente música
cubana.
De esa primera conversación surgió una
amistad duradera, nutrida continuamente
por charlas sobre música, siempre con Con-
cierto Caribe como trasfondo, diálogos que
se vienen dando por más de veinte años, por
lo menos semanalmente y a veces hasta dia-
riamente, gracias a las nuevas tecnologías.
Pláticas que han tenido lugar, entre otros
lares, en Curramba, en Cartagena, en La Bo-
quilla, en La Habana, y en el soleado patio de
mi casa en California. Imposible encontrarse
Revista músico-cultural del Circulo de Amigos de la Música del Ayer, CIRDAMAYER
con Rafael y no hablar de música cubana y
conversar sobre futuros programas de Con-
cierto Caribe.
Algo que no sabe el profesor Bassilón es
que la colaboración con él en varias edicio-
nes del Concierto Caribe me ha servido como
poderoso y efectivo aliciente para profundi-
zar en mis estudios de la música cubana, el
Latín jazz, y de alguno que otro derivado
salsero. Algo que sí sabe el profesor Bassilón
es que dichos encuentros y colaboraciones
pensando en Concierto Caribe han sido fre-
cuentemente alimentados por suculentas ce-
nas y, lo que es mejor, a veces irrigados por
copiosas y hasta consecutivas “jumas.”
Concierto Caribe ha funcionado por
veinticinco años como una verdadera Uni-
versidad del Aire, instruyendo a sus ra-
dioescuchas en las vidas, obras, y milagros
de músicos conocidos, y revelando la impor-
tancia de individuos y grupos tal vez menos
conocidos mas no menos importantes, como
Juanito Márquez, o como la Familia Varela
La Lira
Miranda, o como el excelso tumbador del
Conjunto Casino “Perico Hernández para
poner sólo tres ejemplos. Hace ya algunos
años, medio en broma, el profesor Roberto
Hernández de la Universidad Central de
Venezuela dejó algo escrito, una de mis citas
favoritas, que viene como anillo, de plata, al
dedo en el homenaje a Concierto Caribe. Es-
cribió el ilustre caraqueño:
“Lo del Caribe es una cultura superior, no
pienso discutirlo y menos con personas de cultu-
ras inferiores. Al principio fue el Mediterráneo,
el Mare Nostrum, donde confluyeron ubérrimos
árabes, asiáticos, celtas, escitas, fenicios, germá-
nicos, godos, helenos, iberios, judíos, ostrogodos,
romanos, vándalos, vascos, visigodos. Ahora es
el Mare Nostrum, el Caribe, con africanos, con
arauacos, aztecas, caribes y toda la gente del
planeta que se nos adhirió, porque esto es mejor,
porque ninguna raza es superior, porque todas se
están mezclando en el magma único de la huma-
nidad.”
Muy en serio, el Concierto Caribe ha de-
mostrado y cristalizado a cabalidad por 25
años lo dicho por el perspicaz venezolano,
educando a generaciones de costeños en la
belleza del patrimonio musical que los ro-
dea, construyendo un gigantesco archivo
histórico-musical del acervo cultural caribe-
ño, descubriendo para todos que la música
del Caribe es una música compleja, rica, dul-
ce clásica. En fin: música para un concierto.
El Concierto Caribe ha sido eje para mí
de una duradera Amistad.
17
 La Lira Revista músico-cultural del Circulo de Amigos de la Música del Ayer, CIRDAMAYER

El gran concierto
de música
Caribe Por: Alberto Abello Vives

E
xiste una serie de obstáculos objeti-
vos que han impedido una preten-
dida integración caribeña, anhela-
da por intelectuales, gobiernos y el
“mundo” de la cultura. El Caribe es una re-
gión asimétrica en el que los distintos estatus
políticos, las relaciones con las viejas y nue-
vas potencias económicas y la diversidad
de lenguas se convierten en barreras al in-
tercambio social y comercial. Pero lo música
no. Cuando se observan las hibridaciones de
las músicas del Caribe surgen muchas ideas
no sólo sobre la configuración de esta región
localizada entre el norte y el sur de América
sino también sobre las posibilidades de in-
tercambios reales que pudieran conducir a
una mayor integración.

Por ello existe cierta unanimidad de cri-

terio que le otorga a la cultura esa capacidad
para saltar los obstáculos y facilitar los en-
cuentros de una población que, a pesar de
las diferencias, se expresa de manera simi-
lar en tantos campos del arte y comparte los
mismos problemas de pobreza y exclusión
social.

La emisora Uninorte Fm Estéreo ha aco-

gido a Rafael Bassi Labarrera, director del
Concierto Caribe, durante 25 años. Ha sido
una apuesta a esa búsqueda del Caribe por
parte de los habitantes del norte de Colom-
bia, a mostrar las pertenencias a esta área
cultural, pero también para que los oyentes
amplíen su conocimiento sobre todos esos
caribes. No hay un solo Caribe, eso se sabe.
Y Concierto Caribe ha dado ejemplo de esa
diversidad, de las travesías musicales y de
la convivencia y movilidad de artistas que
ha logrado que la música del caribe sea re-
conocida en cualquier lugar del mundo, sin
importar el territorio de origen.

Si esa región unida por la geohistoria, en-

tre las Antillas y el continente, se reconoce
como diferente y se diferencia del resto de
América y del mundo, lo es en cierta forma
porque la música, expresión más difundida,
lo ha hecho posible. Concierto Caribe, con su
impecable calidad, contribuye a ello.
18

La influencia de la cumbia
en América
Por: Hugo Salazar
hugosalazarr@hotmail.com
I
nicialmente, me propuse es-
cribir un pequeño artículo
sobre la “cumbia folklórica
chilena”. Así denominan
en el país austral ya a nues-
tro folklore, fusionado con su
propia música y con otras más
modernas. Al abocar el trabajo,
me di cuenta que no era posible
hacerlo, sin retomar el avance
de nuestra música por toda La-
tinoamérica a partir de los años
de la década del 40.
La cumbia, como ritmo mu-
sical, ocupa junto con el porro,
un lugar preponderante en las
décadas del cuarenta, cincuenta
y sesenta del siglo anterior, ocu-
pando lo que se dio en llamar la
"época de oro de la cumbia" que
reflejó a escala mundial el folclo-
re de nuestro país, con diversos
éxitos que le dieron identidad
por décadas al país con la cum-
bia más famosa de Colombia, La
pollera colorá.
Foto: Gustavo Agudelo, 2015.
Revista músico-cultural del Circulo de Amigos de la Música del Ayer, CIRDAMAYER
En éste punto, es necesario
hacer un recuento del recorrido
que de nuestra música “costeña”
en los años cuarenta y cincuenta
realizaron por diferentes países,
Cuba, Méjico, Puerto Rico, Esta-
dos Unidos, Venezuela, Panamá,
Ecuador, Perú, Chile y Argentina
donde la hicieron conocer muy
especialmente, artistas de la ta-
lla de Luis Carlos Meyer, Lucho
Bermúdez, Guillermo Buitrago,
Alberto Fernández y Julio Cesar
Bovea Fandiño (Bovea y sus Va-
llenatos), Esthercita Forero, Car-
mencita Pernet , Nelson Pinedo,
Efraín Orozco Morales, y Pacho
Galán. Los cinco primeros que a
la par, introdujeron en ese orden
dichos ritmos al interior del país.
En los años siguientes en que
al interior de Colombia fueran
introducidos los ritmos como el
porro y la cumbia, en los países
vecinos se dejan sentir también
primero, debido a las giras rea-
lizadas por los artistas colom-
bianos y después, por las gra-
baciones de los acetatos dejadas
por ellos. El primer músico en
aventurarse al norte del conti-
nente fue Luis Carlos Meyer, “el
rey del porro”, quién después de
su enorme éxito en Colombia,
realiza una gira que lo lleva a los
países vecinos y a Méjico, donde
graba con la orquesta de Rafael
de Paz y Tony Camargo, donde
ya era conocido desde la década
anterior por su porro “Micaela”,
para llegar por último a los Es-
tados Unidos donde definitiva-
mente se radica.
Lucho Bermudez, quién en 1946
en la Argentina, realiza varias
grabaciones dirigiendo las Or-
questas de Eugenio Nobile y
Eduardo Armani; luego haría
presentaciones y grabaría en
Cuba dirigiendo las orquestas
de Bebo Valdés y Ernesto Lecuo-
na y por último en Méjico con la
de Rafael de Paz. Es contratado
en Estados Unidos realizando
presentaciones en las principa-
les ciudades: New York, Los
Ángeles, Miami, San Francisco,
Las Vegas, Washington y Texas.
También es invitado a Venezue-
la, Costa Rica y Ecuador.
Esthercita Forero: En  1942  rea-
lizó su primera gira al exterior;
estuvo en  Panamá. En 1945 fue
a Venezuela donde dio a conocer
por primera vez la música coste-
ña. Luego se dirigió a Santo Do-
mingo,  República Dominicana,
país en el que escribe su primera
canción "Santo Domingo" la cual
llegó a convertirse en el segundo
himno de República Dominicana.
Hacia 1950 grabó con el com-
positor puertorriqueño Rafael
Hernández discos de gran su-
ceso en Puerto Rico, lo cual con-
tribuyó a que la música colom-
biana se abriera paso entre las
otras expresiones populares del
Caribe. Un año estuvo en Cuba
y durante varios meses hizo
un programa radial de amplia
sintonía con Pacho Portuondo.
En 1952 siguió a Nueva York, en
donde son ampliamente conoci-
das sus canciones y empieza a
grabar con el conocido pianista
y compositor René Touzet. En
Puerto Rico grabó bajo la direc-
La Lira
ción orquestal de Rafael Her-
nández. En tres largos años de
estadía en Nueva York grabó
para Seeco International y otros
sellos discográficos no menos fa-
mosos, acompañada del maestro
cubano René Touzet, y también
con Frank Grillo, Machito, Tito
Puente, y Mario Bauzá. También
grabó con Maximiliano Sán-
chez, Bimbi y su trío Oriental en
nueva York en 1952 y con el trío
del gran compositor y estupen-
do intérprete Johny Rodríguez.
Después viajó a México, luego
Guatemala, Honduras, El Salva-
dor, hasta llegar nuevamente a
Panamá.
Efraín Orozco Morales, músi-
co y compositor Payanés quién
colabora con el maestro Lucho
Bermúdez en la Argentina, don-
de hacía varios años interpreta-
ba música colombiana con su
“Gran orquesta Panamericana”
en varios centros nocturnos.
Guillermo Buitrago: músico y
cantante cienaguero, en la déca-
da del cuarenta realizó en discos
Fuentes la primera grabación to-
talmente colombiana y sus can-
ciones trascendieron a los países
vecinos. Murió a los 29 años y
grabó más de sesenta canciones.
Alberto Fernández, quien acom-
pañó al anterior en la guitarra y
Julio Cesar Bovea Fandiño, con
quién a la muerte de Buitrago
conformó el Conjunto de “Bovea
y sus Vallenatos”, llevando sus
canciones a los más diversos paí-
ses. Bovea más tarde se traslada
a la Argentina lugar donde lo-
graría un gran éxito con su mú-
sica. Vivió durante treinta años
en Buenos Aires, donde aún re-
side su familia.
Nelson Pinedo, quién en 1954,
graba con La Sonora Matance-
ra en Cuba, cumbias, porros y
mapalés. Ante la dificultad que
para los músicos extranjeros re-
presenta “el golpe” del porro,
sus canciones son convertidas en
guarachas para mayor facilidad
en la instrumentación. En Cuba
permanece cinco años y medio.
Carmencita Pernett: Después de
triunfar en Colombia, en los años
cincuenta, con las orquestas del
maestro Pianeta Pitalúa y Pacho
19
 La Lira Revista músico-cultural del Circulo de Amigos de la Música del Ayer, CIRDAMAYER
Foto: Gustavo Agudelo, 2015.
Galán, viaja a Cuba y después a
Méjico donde es bautizada como
la “reina del Porro” actuando
con las orquestas de Chucho
Zarzosa, Juan García Esquivel,
Rafael de Paz, y Dámaso Pérez
Prado entre otras, realizando
giras por EE UU, Panamá, Vene-
zuela, Brasil y Medio Oriente.
Recordado todo lo anterior,
podemos decir que la música co-
lombiana se dejó conocer y sentir
en la mayor parte de los países
de las Américas en las décadas
del cuarenta, cincuenta y sesen-
ta del siglo pasado, por la labor
musical, interpretativa y las gra-
baciones que de ella realizaron
nuestros artistas nacionales.
1. CUMBIA MEJICANA
Con la llegada de Luis Car-
los Meyer a tierras Mejicanas
desde 1943, donde se radicó, los
“cuates” comenzaron a difundir
la música colombiana a la par
con los ritmos cubanos como el
mambo, la rumba, y el guaguan-
có gracias a la cinematografía
local, ubicándolos a todos por
igual como “música Tropical”.
Lo mismo sucedió en Centro y
Suramérica, sin que la cumbia se
ubicara como un género musical
y tomara un lugar propio. Con la
orquesta de Rafael De Paz y con
Tony Camargo como intérprete
de música cubana, se comen-
zaron a grabar diversos temas
como porros y cumbias. Toda
esa música grabada por los dos
intérpretes fue encasillada como
“música tropical” que no distin-
guía entre un porro y una cum-
bia, denominación dada tam-
bién a la música cubana. Ellos,
con la incorporación de cobres
20
diversos como trompetas de la
influencia cubana, lograron las
primeras fusiones de la cumbia
en suelo Mejicano.
Aunque los mejicanos sos-
tienen que esa fusión se gestó
en tierras mejicanas, no se debe
olvidar que en la Argentina y
Colombia en la década del 40 ha-
cían lo propio los maestros Lu-
cho Bermúdez, y Efraín Orozco
M. Dejo para otra oportunidad
ahondar en éste tema.
La fusión de la cumbia con
cobres, trompetas y trombones
es complementada por la meji-
cana Carmen Rivero con la in-
troducción de timbales, Güiro
y trompetas altas. Ella, vino a
Colombia a conocer la cumbia y
a su regreso a Méjico se lleva un
gran repertorio de música coste-
ña. La mejicana realizó, al igual
que  Mike Laure  una simbiosis
de la cumbia llevada de Colom-
bia con la experiencia que ambos
poseían de distintos ritmos. A
comienzos de los años 1960, al
imponer su LP. Titulado “A bai-
lar la Cumbia”, por primera vez
a éste ritmo se le identifica por
su verdadero nombre.
Mike Laure  utiliza en graba-
ciones de cumbia por primera
vez para un mejicano acordeón,
guitarra eléctrica, clarinete y sa-
xofón, y para simular las percu-
siones utiliza unas "tumbadoras"
o "congas".
2. CUMBIA PERUANA
Después de disfrutar de la
cumbia desde finales de los años
cincuenta, llegada la década
de 1960, se dispara en el Perú
su aceptación, mediante la difu-
sión de las grabaciones de "Los
Corraleros de Majagual", "Los
Graduados", "Los Black Stars",
"La Sonora Dinamita" o "Los
Teen Agers", logrando ingresar
con fuerza en el interior del país,
en las zonas rurales de la sierra
y la selva.
Hacia finales de la década de
los 60 el virtuoso guitarrista En-
rique Delgado, quien desde su
formación en la guitarra crio-
lla y el rock fusiona éste con los
ritmos de cumbia y la guaracha,
haciendo de ella la protagonista,
prescindiendo de los elementos
originales de la cumbia clásica
para hacerla instrumental. Este
se considera el nacimiento de
un nuevo género conocido hoy
como cumbia peruana o chicha.
Se componen muchas cum-
bias en el Perú y aunque allá son
muy ejecutadas y escuchadas,
solo cuando son interpretadas
por orquestas extranjeras con la
adaptación de trompetas e ins-
trumentos de viento, muchos de
esos temas lograron consagrarse
internacionalmente, impulsadas
por las disqueras colombianas y
venezolanas importantes como
Discos Fuentes de Colombia,
Discos Velvet y Discos Palacio
de Venezuela. Las orquestas ve-
nezolanas y colombianas fueron
las más beneficiadas al recibir
licencias para realizar covers de
"cumbias peruanas".
Hoy se presentan fusiones de
la cumbia con diferentes ritmos
y son muchos los conjuntos y or-
questas locales que la interpretan.
3. CUMBIA CHILENA
Habiendo gozado Chile de la
penetración tímida de la música
colombiana y de la cumbia en los
años cuarenta y cincuenta, hacia
el año de 1964, se radica allí la
cantante paisa Amparito Jimé-
nez, quién se había iniciado can-
tando con las orquestas de Julio
Lastra y Pacho Galán y a quién
Galán compuso el merecumbé y
llamó “miss chiquichá”. Con él
grabó varias canciones e intervi-
no en el L.P. “Muchacha travie-
sa” de la disquera Colombiana
Sonolux.
Amparito graba su versión
de “La pollera colorá “, “Pepe”
y otros temas en Chile, logran-
do rotundo éxito y el venezo-
lano Luisin Landáez logra po-
sicionar sus versiones de “La
piragua”  y “Macondo”. Se con-
sidera pues a Amparito Jiménez
como quién dio pié a la inicia-
ción de la “Cumbia Chilena” y
es bautizada allí como la “Reina
de la Cumbia”.
Surge entonces la “Sonora
Palacios” que logró la entrada
definitiva de la cumbia en el
gusto popular. Se introdujeron
los bronces, el piano y una per-
cusión más rápida. Se simplifica,
lo cual ha permitido lograr una
expresión corporal a los bailes,
brindándole una cadencia dife-
rente y que se adapta mejor a la
dificultad de los chilenos a mo-
ver las caderas, cosa que con el
baile folklórico chileno, la “Cue-
ca” les resulta complicado, pues
su coreografía es uniforme, rígi-
da y marcada y tiene su forma.
Contrariamente la adapta-
ción y el gusto por la cumbia
surgieron en poco tiempo por
su sencillez para ser bailado.
Este género musical evolucionó
de manera bastante particular, al
punto que se puede hablar de un
sonido de cumbia típicamente
adaptado en Chile. Se cree que
la cumbia chilena es la música
más bailada allí actualmente. Ha
estado presente en toda fiesta o
celebración, no importando la
clase social o la edad, incluso en
las celebraciones de  las Fiestas
Patrias del 18 y 19 de Septiembre
donde se escucha y baila más
que la misma cueca.
Como vemos, en varios paí-
ses mas, han ido surgiendo cum-
bias fusionadas con el folklóre
de cada uno, como actualmente
sucede en Ecuador y Bolivia con
la Cumbia andina.
Debido a diversos factores so-
ciales y a la invasión en Colombia
de ritmos y música proveniente
de Méjico, EEUU, afrocaribeños
como la salsa y el merengue, la
cumbia fue perdiendo popula-
ridad y esos ritmos han despla-
zado casi hasta la extinción a la
cumbia, presentándose el caso
insólito de que los carnavales de
Barranquilla, que se consideran
una cita con el folklore, se inunda
en presentaciones de orquestas
y grupos de música merengue-
ra, salsera y reguetonera en los
eventos oficiales y sociales.
Actualmente en Colombia
es casi nula la grabación y sur-
gimiento de grupos dedicados
a ella, y en cambio el Vallenato
comercial que no el folklórico o
tradicional, se ha convertido en
símbolo de la música nacional,
relegando la cumbia sólo a even-
tos nacionalistas y del pasado
histórico del país.
 Revista músico-cultural del Circulo de Amigos de la Música del Ayer, CIRDAMAYER
La Lira
Eventos

10 años del
Carnaval Andy Montañez-Carnaval de las Artes 2015.

Internacional
de las Artes
B
arranquilla se prepara para recibir,
del 21 al 24 de enero próximo a más
de 60 artistas e intelectuales de Co- Johnny “El Bravo” López, 2016. Carnaval de las Artes 2015.
lombia y del mundo, personajes to-
dos de la décima versión del Carnaval Inter-
nacional de las Artes.

Durante esos cuatro días, miles y miles

de personas podrán disfrutar, de manera
gratuita, entrevistas, conversatorios, presen-
taciones y otras actividades de gran calidad,
gracias a un cartel de lujo, con altos niveles
de calidad. Bajo la dirección del escritor He-
riberto Fiorillo, la Fundación La Cueva, or-
ganizadora del evento, ha invitado para esta
edición al italiano Ennio Marchetto, conoci-
do como “la caricatura humana”, un talen-
toso comediante capaz de interpretar a más
de 50 personalidades del planeta, mediante
el uso de disfraces de papel ingeniosamente
diseñados, en un espectáculo que encantará
a chicos y grandes.
Otro invitado al Carnaval de las Artes es
el puertorriqueño Johnny “El Bravo” López,
precursor de la salsa de los 60’s y 70’s con
más de 50 años de carrera artística y cuyos
éxitos como “La barola”, “Cuca Peruca”,
“Este es” y “Perdonaré”, han sido disfru-
tados por barranquilleros y amantes de la
salsa alrededor del mundo. Otros invitados
Ennio-Marchetto - Marylin, 2016.
extraordinarios son Las Reinas Chulas, la
mejor compañía de teatro-cabaret de México
y, en el campo literario, la mexicana Ángeles
Mastretta y el colombiano Pablo Montoya,
merecedores del Premio Rómulo Gallegos,
otorgado a otras plumas tan célebres como
la de Gabriel García Márquez, Mario Vargas
Llosa y Roberto Bolaño.
Los niños y niñas de la ciudad podrán
divertirse también con la programación in-
fantil de ¡Fantástico!, evento que reúne a ma-
labaristas, cuenteros, músicos y otros artistas
Carnaval de las Artes 2015.
para el deleite de los más pequeños. La ma-
yoría de estas funciones, también gratuitas,
se desarrollarán al aire libre, en los jardines
del teatro Amira de la Rosa.
Para conocer los detalles de toda la pro-
gramación, recomendamos seguir las redes
sociales:
Fan Page en Facebook: Carnaval Inter-
nacional de las Artes; Twitter e Instagram:
@carnavalartes, al igual que la página web:
www.fundacionlacueva.org.

21
 La Lira Revista músico-cultural del Circulo de Amigos de la Música del Ayer, CIRDAMAYER

Las otras músicas

Foto: Izquierda a derecha (abajo) Carlos Mayan, tesorero, Antonio Flórez, pre-
sidente, Víctor González, vicepresidente. (Arriba) Héctor Escorcia, secretario,
Por: Antonio Flórez Silvera Julio Gil y Alfredo Mejía, vocales.
antflorezsil@yahoo.com

E
l jueves 19 de noviembre
se realizó un conversato-
rio denominado “El bole-
ro en Colombia”, coordi-
nado por el Jorge Garzón Díaz el
cual vino desde Bogotá invitado
por los organizadores del 5to.
Festival Internacional “Un bolero
la noche y tú”. Para este conver-
satorio los convocantes fueron la
Fundación Convergencia, El Par-
que Cultural del Caribe y la Fun-
dación Boleros "Puerta de Oro",
posteriormente la Junta directiva
brindo una significativa recep-
ción con deleite de una noche de
boleros en un ambiente Italiano
en el Restaurante La Paninoteca.
Al día siguiente aparece nue-
vamente en la convocatoria la
Fundación Boleros “Puerta de
Oro” Organizando el Primer
Encuentro de Coleccionistas del
Bolero dentro del marco del 5to.
Festival. En esta primera muestra
musical se logró sensibilizar y dar
un recorrido histórico del Bolero,
en sus diferentes formatos desde
sus inicios, desarrollo y evolución
hasta nuestros días mostrando
las tendencias y las nuevas gene-
raciones de boleristas. Hubo un
buen disfrute de los diversos for-
matos en que se ha presentado el
bolero históricamente, su fusión
con otros ritmos, las diferentes y
diversas tonalidades escuchando
la versatilidad de sus intérpretes
y los más granados de sus com-
22
posiciones. Finalmente como Or-
questa Sorpresa para este magno
evento se presentó la histórica
Rondalla Venezolana quien brindo
un concierto inolvidable para los
privilegiados asistentes al remo-
delado teatro Rex.
Hay que destacar que ambas
actividades fueron exitosas lo-
grándose los objetivos planeados
consolidándose el proyecto e ini-
ciativa de la Fundación Conver-
gencia. Ello nos indica que los
acuerdos y alianzas estratégicas
son una necesidad tanto a corto
como a largo plazo y permiten
trascender y ofrecer cultura a la
ciudad en pro de este género mu-
sical. Y podremos decir sin lugar
a dudas que “El Bolero Vive”.
La Fundación “Boleros Puer-
ta de Oro” surge de la iniciativa
de un grupo de coleccionistas
de la ciudad de Barranquilla
amantes del bolero ese ritmo
proveniente de la isla más gran-
de del caribe como lo es Cuba,
que se insertó en todo el caribe
y fue apropiado prácticamente
por todos los pueblos de habla
hispana, trascendió esa frontera
idiomática haciéndose universal
y referente entre las tantas músi-
cas existentes. Pero ese ritmo se
encuentra en una fase crítica en
cuanto a competir con los nuevos
ritmos y nuevas músicas hoy. El
bolero es considerado como mú-
sica de y para la “vieja guardia”
y se encuentra casi que en desu-
so. Tratar de revertir esa tenden-
cia al menos en Barranquilla y la
costa caribe colombiana es uno
de los propósitos que motivaron
la creación de esta Fundación.
Por ello entre sus tareas pro-
puestas está el de propiciar con-
versatorios, charlas, conciertos
en vivo, seminarios y muestras
musicales en los diversos forma-
tos en que se expresa la música
hoy pasando por cassete, Lps,
Cds, DVD, MP3, etc, tendiente
a llegar a estudiantes de música,
al músico propiamente dicho, a
los periodistas y melómanos en
general que permita un relan-
zamiento del bolero no solo de
temas inéditos sino de aquellos
intérpretes que permiten airear
los temas clásicos e inmortales.
“Lo que el viento se llevó”.
La Fundación “Boleros Puer-
ta de Oro” escogió su cuerpo di-
rectivo así: Presidente: Antonio
Flórez Silvera. Vicepresidente:
Víctor González Martínez. Se-
cretario: Héctor Escorcia. Tesore-
ro: Carlos Mayans y los Vocales:
Julio Gil Galvis y Alfredo Mejía
Obando. Esta Junta Directiva se
encargó de los trámites legales
y de adelantar las dos activida-
des arriba anotadas y preparan
el Plan de Actividades y Presu-
puesto 2016 con innovadoras ini-
ciativas que permitan consolidar
el proyecto en que se han embar-
cado y así sentar las bases de una
sólida Fundación de gran vuelo.
El contacto de la Fundación es:
fundacionbolerospuertadeoro@
gmail.com.

La bomba y la plena,
tradición musical de Puerto Rico
Por: Jairo Tapia Tiejten
jtt.stspiritu2@hotmail.es
P
uerto Rico proyecta des-
de el areíto cantado y
primitivo de los indíge-
nas Aruacos en el siglo
XVI, el “bailar cantando” en sus
tradicionales fiestas del Cor-
pus Christi, el Sacramento de la
Cruz, San Antonio, a lo largo de
sus tiempos coloniales en mani-
festaciones danzarías, desfiles
masivos, jolgorios y regocijos,
famosos en las ciudades de Pon-
ce, Mayagüez, Salinas y Arecibo.
Muchos bailes diversos y de
cantos fueron proverbiales en su
evolución social, al lado de las
danzas españolas como el rigo-
dón y la mazurca, culminando
en su afrancesamiento por “gen-
te de bien” en los casinos y clubes
de artesanías, con relevancia en
la auténtica tradición borincana,
los compositores e intérpretes:
Felipe Gutiérrez, Julián Andino,
Julio de Arteaga, Braulio Dueño
Colón y Juan Morel, entre otros.
La influencia religiosa apor-
ta los aguinaldos, equivalentes
a los villancicos navideños, con
elementos básicos como güiros,
Revista músico-cultural del Circulo de Amigos de la Música del Ayer, CIRDAMAYER
maracas, carrachos, el bongó, la
guitarra española, madre del ti-
ple, la bandurria y el cuatro crio-
llo, los cuales se amalgaman con
armonía, cortes y sugestiones,
que originan el matamoros, la
redova, cadenas, el sondurá, la
bolanchera, el guateque, la ma-
riangola, el sandungue, llegando
al baile tradicional, como en el
pueblo de Loíza, el 25 de julio en
las fiestas de Santiago Apóstol,
con su imponente tambor y mez-
clas diversas.
Estas figuras, como El Seis,
se sustentan en sus cinco mo-
dalidades, con evolución y tras-
cendencia moderna con la danza
puertorriqueña que respaldan
folkloristas decididos como Pa-
quito López, Nidia Ríos, y el
Conjunto Victoria de Rafael Her-
nández. Los aportes de Cortijo y
“Maelo” Rivera, Colón, Mon Ri-
vera y Eddie Palmieri, y las crea-
ciones de Tite Curet, contagian a
medio mundo:
Yo puertorriqueño soy / profe-
sión esperanza / contra mi her-
mano no, contra ese yo no voy /
boricua sé que soy / con honra
y con amor…
La Bomba
Sobresalen tambores cilín-
dricos con una sola mem-
brana, llamados “bom-
bas”. El más pequeño,
se le denomina primo
o subidor (hembra); el
más grande o principal, se
le llama buleador (macho).
Este tiene un sonido grave
que marca el ritmo. También
se utilizan unos palitos lla-
mados “cuás” que percuten
sobre la madera de manera
simultánea.
Se mantiene un diálogo o
controversia entre el tambor
mayor y los bailadores que
responden al llama-
do del repicador,
con improvisaciones
infinitas. Cuando
bailan en colectivo
o en parejas siguen
los toques básicos del tambor
hembra, pero cuando improvi-
san individualmente lo hacen en
controversia con el tabor macho,
parecido a la rumba cubana.
El ritmo conlleva un orden de
líneas, formas y colores a través
del espacio, y es el elemento que
predomina con matices de inten-
sidad, en sus constantes combi-
naciones, llamado polirritmia. Se
unen entre sí por la línea constan-
te llamada clave, y la percusión
básica del guiador. La bomba es
la antecesora de un género naci-
do en la modernidad: la plena.
La Plena
Una referencia actual de la
plena es la que evoluciona en
Puerto Rico en los años veinte en
la barriada de Puerta de Tierra
en San Juan, con sus variantes
estilísticas de plena montuna, de
movimientos rápidos; la plena a
punta de clavo, más lenta y paso
de cangrejo, de movimientos
danzarios pintorescos, ritmos
cálidos y enervantes, popular en
Ponce donde se tocaba y baila-
ba en forma vivaz y alegre, con
el júbilo colectivo que gritaba:
¡plenaaa!, mientras desplega-
ban una coreografía sencilla
con vueltas rápidas, haciendo
figuras con ambos pies en forma
improvisada en diversas moda-
lidades danzarias con nombres
específicos.
La Lira
Sus difusores contemporá-
neos más reconocidos han sido el
combo de Rafael Cortijo, con Is-
mael Rivera como vocalista, con
sus populares interpretaciones
del compositor Manuel Jiménez,
Canario, y la influencia de Rafael
Cepeda, autor de El bombón de
Elena, con ellos también César
Concepción, Joe Valle, Mario
Hernández y sus Diablos, Mon-
cho Leña y la agrupación de Lito
Peña. Máquinolandera, de Mar-
garita Rivera, madre de Maelo,
Las ingratitudes, Con la punta
del pie, Tuntuneco y Perfume de
rosas, El Gran Combo. Con obras
clásicas como: Ya llegó, ¡Qué ta-
baco malo!, y otras como Santa
María, Juana Peña me llora, etc.
Tite Curet Alonso, prolífico crea-
dor se destaca con José Castillo,
fusionándola más adelante con
el jazz y el rock.
La rumba comunal y todas
esas expresiones del sentimien-
to popular, de bembés calleje-
ros y verbenas en los barrios,
se unen al espectáculo de los
clubes privados y el ingreso
monetario, conjuraron toda cla-
se de pronóstico en negativo y
Cortijo y “Maelo” son llevados
a los grandes escenarios, radio y
televisión, donde también mar-
can espacios, para rendirse ante
sus creaciones en la inconteni-
ble diáspora musical del Caribe,
junto al calypso, el son, la rumba
y el guaguancó.
Estas piezas pueden compo-
nerse en modo mayor como en
el menor, producto sincopado
que hace contrapunto con frases
breves en su melodía ondulante
y el doble tiempo marcado por
la sección rítmica. Es decir, irre-
gularidad rítmica que rompe la
alternancia entre el tiempo débil
y el tiempo fuerte a través de una
ligadura que prolonga uno sobre
el otro. La improvisación vocal es
imperante en la plena con su te-
mática sobre la vida cotidiana, en
tono humorístico, satírico o bur-
lón. Veamos a Tite Curet, en su
diatriba con Cerraron el callejón:
Qué pena me da señores /
qué amargura / qué descontento
/ qué sufrimiento / mi barrio en-
tero ya se acabó / no sé por qué /
tumbaron la veintiuna / esos son
recuerdos que traigo yo / tumba-
ron la veintiuna / esa era la calle
de mi vacilón /.
23
 La Lira Revista músico-cultural del Circulo de Amigos de la Música del Ayer, CIRDAMAYER
Amores
inciertos,
hechos
canción
Por: Gustavo Múnera Bohórquez
munerag@gmail.com
H
ay amores que no son lo que pa-
recen, o sencillamente no son
amores ni cosa cercana. Otros,
son amores distintos. Amores de
verdad, incomparables, encontrados, cate-
góricos, ni raros ni especiales, solo amores.
Porque intimidad con explicación tampoco
es amor. Ni el corazón ni el sentido común
gozan de razones para remediar este enig-
ma. Lo que se siente obliga, es brutal, inefa-
ble. Pero, el bolero tendió los puentes entre
los sentimientos y la realidad. Sin pregun-
tarle a nadie, porque desde un principio este
género musical subvirtió los sentimientos;
como nunca antes hombres y mujeres com-
pusieron canciones de tú a tú y las cantaron
en pie de igualdad e hizo que unos y otros
se acariciaran con frotes y susurros como
no se había visto. Permitió que los sexos se
expresaran socialmente más allá de lo con-
vencional.
De esas canciones que hablan de un su-
puesto amor que bien se puede cantar en
arreglo de bolero está “Y cómo es él” del es-
pañol José Luis Perales Morillas, dedicada a
nadie; compuesta por encargo para que la
interpretara Julio Iglesias. Ante el éxito de la
canción se inició un sartal de mitos tratando
24
José Luis Perales Morillas.
de adivinar a quién iba dirigida esa letra tan
diciente. Se afirmó que era una trova para
su propia hija que despuntando a la adoles-
cencia ya tenía novio; solo que para entonces
María, una de los dos hijos de Perales, con-
taba con tres años de edad. Por si fuera poca
la confusión y el morbo, Iglesias atravesaba
líos matrimoniales para la época de haber-
se compuesto “Y cómo es él”, que es enfática
cuando sugiere:
Arréglate mujer, se te hace tarde
y llévate el paraguas por si llueve
él te estará esperando para amarte
y yo estaré celoso de perderte.
Las revistas del corazón hilvanaron que
si la canción fue hecha para que la cantara el
madrileño en trance de separación de Isabel
Preysler, era porque algo había de por me-
dio. Nada de eso. La canción era impersonal.
Tanto, que ni el mismo Perales la quería gra-
bar y cedió por la insistencia de su disquera
al creer que sería un logro rotundo.
Tras el bolero también se esconden can-
ciones que sugieren una tórrida pasión se-
xual, pero que en realidad es otra cosa. Tal
el caso de “Te quiero dijiste”, de la mexicana
María Grever. También conocida como “Mu-
ñequita linda”, para personas poco avisadas
de las intimidades de ciertas composiciones
se trataría de un tema de amor sensual, en
especial cuando dice:
Y sentí en mi pecho 
un fuerte latido
 después un suspiro 
y luego el chasquido 
de un beso febril. 
Sin embargo, el misterio de a quién se di-
rigía semejante ternura lo declara María de
la Portilla Torres, María Grever por su matri-
monio con el estadounidense León Grever,
cuando se refiere al objeto de su amor como
“muñequita linda; de cabellos de oro”. Entonces
es evidente que se trata de una mujer, su hija.
Al decir del musicólogo Cristóbal Díaz
Ayala, el amor y el desamor tienen muchas
versiones musicales. De hecho, boleros de
despecho abundan. Anota que este último
sentimiento de dolor y venganza ha origina-
do versos terribles como los que se aprecian
en el bolero-son de Ignacio Piñeiro, “Sobre
una tumba rumba”:
Enterrador, te suplico que
por mi bien cantes mucho
al recibir los despojos
de la que fue mis amores
y en el lugar que reposa
en vez de lucidas flores
siembra una mata de abrojos
para no olvidar quién era
“No la llores, no la llores/ que fue la gran ban-

dolera/ enterrador no la llores”, impreca el crea-
dor del Septeto Nacional para epitafio de la
finada. Más desamor, difícil.
Mientras tanto, unos amores ciertos,
afirmaciones verosímiles aunque falsas han
tratado de tergiversarlos. El canto habla de
un desgarramiento por lo ineluctable. De
ello se ocupa “El reloj” de Roberto Cantoral,
canción compuesta en 1956 en la ribera del
Potomac, en Washington, D.C., tras un amo-
río que no debía trascender por fugaz. Sin
embargo, esa cascada de pasión originó este
Roberto Cantoral.
Revista músico-cultural del Circulo de Amigos de la Música del Ayer, CIRDAMAYER
gran bolero. La novia de
la ocasión debía partir
la mañana siguiente sin
alternativa. No obstante,
algunos han dicho con
tesón infundado que la
obra fue producto de
una grave enfermedad
de la esposa de Cantoral
y se temía que no supera-
ría viva esa madrugada
irreal. Pero, fue distinta
la razón de su angustia,
por lo que cantó “Detén
el tiempo en tus manos/ has
esta noche perpetua/ para
que nunca se vaya de mí/
para que nunca amanezca”.
Esa misma noche com-
puso “La barca”. Estaba
transido de aflicción.
Pero, pocos modos
musicales pueden alar-
dear de haberse presta-
do sin límites ni pudores
fingidos para exaltar el
amor homosexual. Bien
como intérpretes, desde
tenores spintos como el
mexicano Nicolás Urce-
lay, que con gran acier-
to interpretó temas del
cancionero azteca como
Júrame de María Grever,
logrando una de las ver-
siones más equilibradas
para una voz lírica; hasta
tenores ligeros como el
venezolano Alfredo Sán-
chez Luna, Alfredo Sadel. Este cantante re-
vistió de dramatismo boleros como “Arrán-
came la vida”, “Flores negras” y, sobre todo,
“Escríbeme”, que es un bolero hecho con ira
de liberación, pues fue creado en 1953 estan-
do su autor, Guillermo Castillo Bustamante,
preso de la dictadura de Marcos Pérez Jimé-
nez dada su militancia en el partido Acción
Democrática. Sadel, a modo de denuncia lo
cantó en vivo con valentía en la televisión de
su país exponiéndose a la furia del dictador.
En la composición de boleros por homo-
sexuales se aprecia cuánta sensibilidad exis-
te en las personas de dicha condición. Escán-
dalo, bolero que harto se ha escuchado en la
versión de Javier Solís, del mexicano español
Rafael Cárdenas -música de Rubén Fuentes-
es producto de un amor interrumpido, senti-
mientos que debían esconderse por temor al
rechazo social.
Porque tu amor es mi espina
por las cuatro esquinas hablan
de los dos que es un escándalo
dicen y hasta me maldicen
por darte mi amor no hagas
caso de la gente sigue la corriente
y quiéreme más con eso tengo
bastante sin ver qué dirán
Agrega para mayores veras que “si esto es
escandaloso, es más vergonzoso no saber amar”.
Reafirma de esa manera el autor su derecho
La Lira
a amar y ser amado como cualquiera. Este
bolero es de significación similar a otro del
mismo autor, “Que murmuren”.
Por otra parte, el cubano Frank Domín-
guez, pianista y cocreador del feeling, apor-
tó al mundo una de los más bellos recordato-
rios del amor entre similares, cuando en Tú
me acostumbraste, sentenció:
Sutil llegaste a mí como una tentación
llenando de ansiedad mi corazón.
Yo no comprendía cómo se quería
en tu mundo raro y por ti aprendí.
Por eso me pregunto al ver que me olvidaste
por qué no me enseñaste cómo se vive sin ti
Elegante, le recuerda a su ex pareja que
para su mal le tendrá presente cuando no
tenga más en qué gastar su olvido. La in-
dudable calidad musical hizo de Frank Do-
mínguez un asiduo de los afamados sitios de
diversión el bar Océano y del cabaret Sans
Sousi en La Habana de los años cuarenta
cuando apenas despuntaba como artista.
Si las anteriores canciones son por dere-
cho propio testamentos escritos sobre piedra
de que el amor distinto, pero igual puede
alcanzar cimas sublimes (y más simétricas,
pues por lo general carece de asignación
de los roles hombre-mujer), falta ver lo que
produjo otro pianista cubano, Nilo Menén-
dez Barnet, radicado desde su juventud en
Estados Unidos. Su aportación fue Aquellos
ojos verdes, el primer bolero internacional de
Cuba (1929) hecho con arreglos de jazz.
Aquellos ojos verdes,
 de mirada serena,
 dejaron en mi alma,
 eterna sed de amar,
 
Anhelos de caricias, 
de besos y ternuras,
 de todas las dulzuras, 
que sabían brindar
Relata el autor que se la dedicó a la cu-
bana Concepción Utrera, Conchita, hermana
del tenor Adolfo Utrera y quien en calidad
de letrista arregló los versos de Aquellos ojos
verdes ante petición del tecladista matance-
ro. Pero, ni el tiempo pudo desmentir que
en realidad el objeto compulsivo de esos an-
helos de caricias fue un compatriota de ojos
esmeralda del que estaba separado por las
distancias enormes entre algunas ciudades
de Estados Unidos en ese entonces.
Desde luego el bolero del amor insupe-
rable aún no se ha escrito y cuando así sea,
cantará a todos los amores, en especial a
aquellos que sobreviven a sus protagonistas.
Amores trascendentes en el tiempo como el
que le profesara el pelotero Joe DiMaggio
a Marilyn Monroe. Ya siendo su ex, y ha-
biendo muerto ella, dispuso que a su cargo
siempre hubiese rosas en su tumba, de eso
hablará el bolero del amor perfecto cuando
se escriba.
25
 La Lira Revista músico-cultural del Circulo de Amigos de la Música del Ayer, CIRDAMAYER
La tradición musical
en la Navidad
latinoamericana
Por: Rodrigo Ferrer Vives
ferrervives@hotmail.com
L
a Navidad quizás sea la
celebración cristiana que
más presencia musical
tiene en muchos países
del mundo. Una Navidad sin
música en nuestros días es algo
impensable, la participación de
los niños y adultos en los coros
y grupos instrumentales se mul-
tiplica para animar y solemnizar
ceremonias religiosas y fiestas
en la calle, en las escuelas, y has-
ta en empresas y comercios, en
todas partes se deja escuchar el
sonido, la banda sonora de la
Navidad.
La expresión más común y
tradicional en la Navidad hispa-
noamericana es desde antiguo el
Villancico, expresión musical que
se originó en España en el siglo
XV y que se deriva de la palabra
villano (habitante de una villa),
26
y que en tiempos coloniales co-
menzó a tener presencia en las
catedrales e iglesias del Nuevo
Mundo. Los primeros villanci-
cos relacionados con nuestra tra-
dición musical de Navidad están
relacionados con la lírica musi-
cal castellana de la Edad Media.
Como forma musical se cultiva-
ron hasta el siglo XVIII con una
estructura en la cual predomina
la combinación de coplas canta-
das por un solista y el estribillo
cantado a coro. Compositores
como Juan de Anchieta, Pedro
Escobar, Juan del Encina o Fran-
cisco de Peñalosa, se cuentan
entre los primeros que compu-
sieron villancicos en España.
Los primeros compositores de
la América colonial que compu-
sieron villancicos barrocos fue-
ron, Ignacio de Loaiza y Agurto,
Manuel de Zumaya e Ignacio
Jerúsalem en México, Manuel
José de Quirós y Rafael Antonio
Castellanos en Guatemala, José
Cascante en Colombia, Juan de
Araujo y Tomás de Torrejón y
Velasco en Perú.
En Latinoamérica el villan-
cico comenzó a arraigar signi-
ficativamente en el siglo XVII,
aunque en tiempos del Rey Fe-
lipe II estuvo prohibido en las
celebraciones religiosas. A partir
de la segunda mitad del siglo
XVIII fue reinstaurado hasta es-
tablecerse definitivamente en
los siglos siguientes como una
expresión musical de adoración
a Jesús exclusiva del tiempo de
Navidad y fiesta de Año Nuevo.
Especial popularidad tuvieron
en siglos anteriores los llamados
villancicos de negros o negrillos en
los cuales están incorporadas
onomatopeyas e imitaciones de
dialectos africanos que llegaron
a América con los esclavos.
Desde el siglo XIX estos can-
tos se hicieron cada vez más po-
pulares entre la gente común y
derivaron en ritmos y melodías
locales de cada nación; así hoy
existen villancicos con nombres
específicos como el Huachitorito
de claro origen andino, y que es
común a Perú, Bolivia, Argenti-
na y Chile, o el popular Mi Bu-
rrito sabanero venezolano con su
ritmo melodía y alegría caribeña
que es cantado prácticamente
en todos los países de la región
Caribe y en Ecuador. Otros de
origen europeo como el célebre
Noche de Paz de Franz Gruber, y
aquellos de procedencia españo-
la, como, Los peces en el río, Arre
borriquito y Campanas de Belén,
quedaron arraigados en el alma
de pueblo y son interpretados en
muchos países.
Entre las expresiones deriva-
das de esos villancicos antiguos
de origen hispano que más se
practican actualmente en el am-
plio territorio latinoamericano
pervive el Aguinaldo venezolano,
el cual se interpreta con instru-
mentos como el violín, el cuatro,
el clarinete, el bandolín, el furro
o furruco, los tambores, las ma-
racas, la guitarra y la tambora.
En sus textos el aguinaldo con-
tiene temáticas religiosas y a ve-
ces profanas que son cantadas en

grupo en las calles o en las casas
frente al pesebre y árbol navide-
ño. Según su temática, se clasi-
fican en Aguinaldos de parranda
y Aguinaldos religiosos, diferen-
ciándose en que el primero pue-
de no referirse a temas religiosos
aunque se cante en el contexto
de las fiestas. También las llama-
das Gaitas que se interpretan en
la región de Zulia en Venezuela
con gran profusión de ritmos ca-
ribeños, contienen temáticas que
pueden ir desde lo amoroso hasta
la denuncia política y social.
En Colombia el aguinaldo
está presente en las fiestas de-
cembrinas, conocidas como No-
venas de Aguinaldos en honor de
la santísima Virgen María, San
José, y el Niño Jesús, que se-
gún la tradición fue creada por
Fray Fernando de Jesús Larrea,
un fraile nacido en Quito el año
1700 que predicó en Ecuador y
Colombia, a petición de la fun-
dadora del Colegio de La Ense-
ñanza en Bogotá doña Clemen-
cia de Jesús Caycedo Vélez; más
tarde la madre María Ignacia,
que pertenecía al ámbito de la
enseñanza, realizó algunas mo-
dificaciones y agregó los Gozos.
Las Novenas se celebran entre el
16 y el 24 de diciembre en di-
ferentes casas, apartamentos,
iglesias, salones comunales, en
los cuales grupos de personas
se reúnen en torno al pesebre y
al árbol de Navidad para orar,
cantar villancicos, y entonar los
tradicionales Gozos. Actualmen-
te en las ciudades del interior las
novenas se celebran más fieles a
la tradición, mientras que en la
costa del Caribe o del Pacífico
colombiano la letra de los gozos
ha sido levemente modificada,
incorporándose también ritmos
musicales propios de la región
como el Currulao y el Aguabajo
del Chocó en la costa del Pací-
fico, o la Cumbia y el Vallenato
en el Caribe. La celebración de
Las Novenas dedicadas al Niño
Dios que se realizan en el vecino
Ecuador tiene un origen similar
a las de Colombia. Después del
canto inicial se suelen cantar
villancicos tradicionales que se
alternan con las oraciones, la lec-
tura de la Biblia y las reflexiones
propias de esta celebración, que
generalmente suele finalizar en
todas partes con una invitación
a degustar buñuelos, natillas,
galletas, ponche de frutas y otras
demostraciones culinarias tradi-
cionales de cada localidad.
Entre los testimonios más
antiguos que se tienen de la cele-
bración de la Navidad en tierras
del Río de la Plata, se destaca la
Revista músico-cultural del Circulo de Amigos de la Música del Ayer, CIRDAMAYER
del jesuita Antonio Sepp, reli-
gioso tirolés muy aficionado a la
música, que en una crónica suya
escrita en 1701 en la reducción
de indios guaraníes San Juan
Bautista, describe; “Puse al niño
Jesús tallado en madera sobre la
paja dura, con su querida madre
a la derecha, el santo padre nu-
tricio San José a la izquierda, con
una vela en la mano, y el buey
y el asno a la cabecera del lecho.
Los indios adoraban y velaban
mi Belén muy devotamente. Al-
gunos ofrecían al niño Jesús un
panal, otros una o dos libras de
cera, otros algunas mazorcas de
maíz, zapallos o melones. (...) di
orden a mis músicos de tocar con
sus pífanos y flautas unos cantos
pastoriles en honor del niño Je-
sús, y lo hicieron con sumo pla-
cer. Luego los cantores entona-
ron unas canciones de Navidad
que había traducido del alemán
al guaraní.” Este hecho además
de confirmarnos la importante
sensibilidad que sentían los indí-
genas por la música, testimonia
fehacientemente las costumbres
religiosas y musicales introduci-
das durante el tiempo de Navi-
dad por los misioneros europeos
en las tierras americanas, mu-
chas de las cuales continuarían
celebrándose a través de los si-
glos hasta nuestros días. Aún se
conservan de aquella época las
ofrendas de frutos de la región,
bailes, cantos y representaciones
junto al Nacimiento, como el de
las Adoraciones que se conserva
dentro de las tradiciones navi-
deñas argentinas en la provincia
de Jujuy, en las cuales los niños y
adultos adoradores bailan y rea-
lizan una serie de desplazamien-
tos coreográficos delante del
pesebre con el Niño Jesús como
figura central, acompañados de
cantos y música instrumental
ejecutada por las bandas de siku-
ris y redoblantes, con sones que
se denominan huachitorito, moli-
nete, estrella, puente, y la adoración
de las cintas que realizan mien-
tras se escucha; “Destrencen las
trenzas vuelvan a trenzar que el
Rey de los cielos se va coronar.”
En algunas zonas de la provincia
de La Rioja también se conserva
la tradición de bailar y cantar
frente al Pesebre el Baile de las
Pastoras y el baile del Turumbé.
Otra tradición de la navidad ar-
gentina ha sido la representación
de los Auto Sacramentales, que
todavía son representados para
Navidad, y en los cuales junto a
la actuación dramática siempre
ha tenido gran importancia la in-
tervención de la música.
La conocida fiesta de Las Po-
sadas tiene su origen en España,
donde ha desaparecido. Ac-
tualmente es común en México,
Honduras, El Salvador, Guate-
mala, Costa Rica y Panamá. En
el recorrido con las andas ador-
nadas que se hace en Las Posadas
que se celebran en Guatemala,
iniciadas por San Pedro de Be-
thancourt (1626-1667), además
de los cantos propios de la fiesta,
interviene una marimba, el soni-
do de una concha de tortuga un
tambor y una flauta. Las Posadas
de México se originaron en el
poblado de San Agustín Acol-
man, al noroeste de la Ciudad
de México, y se realizan desde
el 16 de diciembre hasta la no-
che del 24, la gente previamente
organizada por calles, cuadras o
casas, forma una pequeña pere-
grinación portando velas para
acompañar el llamado “miste-
La Lira
rio” (estatuas o personas que
representan a José, María, El
Ángel y un burro) cantando las
prolongadas y pausadas letanías
y los villancicos; al llegar a la casa
donde se pedirá posada, las per-
sonas que permanecen dentro
de ella cantan para negarla, pero
al descubrir que se trata de José
y María, dejan entrar a toda la
peregrinación cantando “entren
santos peregrinos”, al cual sigue
el rompimiento de la piñata que
contiene mandarinas, guayabas,
cacahuates (maní), colaciones
(cáscaras de frutas secas o nue-
ces confitadas) y golosinas muy
esperadas por los más pequeños,
y luego la fiesta de convivencia.
Estas y otras tradiciones
musicales que por razones de
espacio no señalo, suelen revi-
virse cada año por estas fechas
a lo largo y ancho del continen-
te latinoamericano en las que se
celebra con gran alegría la nati-
vidad de Jesús. Estemos cerca o
lejos de nuestra tierra, siempre
volveremos a revivir cada una
de esas experiencias y recuerdos
navideños en esta época en la
que las canciones, y las antiguas
melodías de los villancicos, junto
a las luces de los árboles y ador-
nos de las calles, nos devolverán
una vez más la ilusión y la ale-
gría propia de la infancia lejana
de cada uno llevamos dentro de
nosotros. Nuestro deber es velar
para que todas estas expresiones
artísticas vinculadas a la tradi-
ción y la religión sigan teniendo
una continuidad y no se pierdan.
Nuestros hijos y todos los niños
de hoy que juegan y caminan en
nuestras calles y plazas nos lo
agradecerán cuando ellos tam-
bién sean mayores.
27
 La Lira Revista músico-cultural del Circulo de Amigos de la Música del Ayer, CIRDAMAYER
Reseñas Bibliográficas
El largo trayecto de la
Música y la poesía
afroamericana
Por: Álvaro Suescún T.
xalvarosuescun@gmail.com
L
a editorial Malva, acaba de presentar
una selección de ensayos de Fabio
Martínez, aspectos muy diversos so-
bre la música y la poesía de proce-
dencia africana, expresiones culturales que
se han extendido por el suelo americano
desde el Harlem, en Nueva York, hasta el río
de La Plata, en el sur de América.
La historia de la música del siglo XX está
marcada por la evolución de esta expresión
musical (el son, blues y jazz, el rock, la
cumbia, el bambuco negro, y sus derivados),
que en su aleación con las expresiones
culturales heredadas, de procedencia
europea principalmente, dieron lugar a
lo que hoy se conoce en esa materia. En el
Caribe se encuentra el principal laboratorio
que amalgamó estas expresiones y desde
allí se irradió por Colombia, así hizo su
ingreso por Cartagena y Barranquilla, en
el litoral Atlántico, y a Cali por la escala
28
obligada en el puerto
de Buenaventura,
en el Pacífico, y así,
como ocurrió con el
currulao, columna
vertebral de la música
del Pacífico, hizo
asiento perdurable en la capital vallecaucana
transformándola en su matriz sonora y, tras
sus ecos, se incorporó la salsa, llegando a ser
una de las manifestaciones musicales más
consolidadas, tal vez la de mayor arraigo.
“Los viajes de la música”, es un recorrido
que parte de la configuración sonora y
algunos de sus aspectos estructurales para
hilvanar los lugares y los episodios que
tendieron el puente de la memoria poética
y musical americana. Esta documentada
investigación inicia en el año 1500, desde
el romance español, hace tránsito por los
areítos indígenas, y se extiende en los nudos
que entrelazan a los ecos
de los tambores
de procedencia
africana, abarcando
un largo período
de surgimientos y
transformaciones,
hasta las
manifestaciones
auditivas sonoras
que se escuchan
en las principales
ciudades de América,
el jazz, el merengue,
la bomba y la plena,
el calipso, el candombé,
la samba, el bossa nova,
el rap, la timba y el songo,
la cumbia, el porro, el
currulao, generando
un mundo sonoro
rico y variable.
Con esas músicas llegó la poesía
afroamericana nacida en la lírica de los
bogas, voces esclavizadas en el rigor de la
colonización que fueron el paliativo para sus
heridas, fundamentas en la conciencia social,
en el escenario de la plantación agrícola
o del socavón. Sus penas y sus dolores,
sus escasas alegrías, la intimidad de sus
ruegos tomaron el camino de la oración, son
entonces súplicas en verso que exhalan con
la fuerza agreste de los pulmones, el grito
que en el aire se congela para tomar la forma
de tonada, el suspiro de la canción. Primero
son la voces de los antiguos esclavos como
Frederick Douglass y Phillis Wheatley,
independientes, sin influencias legibles,
hasta el choque que en el sincretismo se
refuerza en el romance español del Siglo
de Oro, Jorge Manrique, Luis de Góngora
y Argote, Lope de Vega, Vicente Espinel
en la creación de formas expresivas,
manifestaciones orales contrastantes que
tuvieron aceptación en el buen barroco.
La música fue la oportunidad de llegar
a la poesía negra, así podemos también
entender el fenómeno inverso: los poetas
que de su mano nos instalan en la emoción,
el ritmo, la cadencia y el frenesí de la música,
Nuestra Cosa latina que es como decir la
esencia de la caleñidad. Así está escrito en
este libro, que recomendamos a los lectores
de La Lira.

La Esquina Cubana
El alma guajira
del poeta del
Son Cubano
Por: Ricardo R. Oropesa Fernández
almafelina@cubarte.cult.cu
E
l aporte de Ignacio Piñei-
ro a la música cubana no
se puede medir, es decir,
por mucho que se inves-
tigue, se valore, analice, ponde-
re su aporte, siempre habrá un
resquicio, un rescoldo, un punto
que nos sorprenderá. Se dice que
Ignacio Piñeiro fue el padre del
Son y yo pienso que sí, que en
buena medida lo fue, ¿Qué era
el Son antes de Piñeiro y qué fue
después? Y más que el Son, ¿Qué
era la música cubana, antes y
después de Piñeiro? Es muy evi-
dente que tenemos un antes y un
después en la música cubana con
Revista músico-cultural del Circulo de Amigos de la Música del Ayer, CIRDAMAYER
relación a Piñeiro, él es un hito
que marca la prehistoria, vamos
a decir, y la historia que nace con
él, no solo del Son, yo creo que
de toda la música popular cu-
bana. Piñeiro hizo Conga, Son,
Guaracha, Lamento, Pregón,
Guajiras y toda la mezcla de esos
géneros, el primero en hacer
la Guajira-Son, Son-Guaguancó,
Guaracha-Son y un Afro-Son, an-
tes que Arsenio Rodríguez fue
Ignacio Piñeiro.
El poeta decimero
Ignacio Piñeiro Martínez (La
Habana, 21 de mayo 1888 – 12
de marzo 1969). El barrio Pueblo
Nuevo donde se cría, cursa la
Enseñanza Primaria en el colegio
público “Niño de Jesús” ubica-
da en calle Soledad esquina San
Miguel y finalizando en otra del
mismo barrio ubicada en ave-
nida Carlos III a calle Márquez
González hasta alcanzar el “aula
primera” la terminación de la
Enseñanza Primaria. Era deci-
mista, puesto que en la escuela
-el primer colegio cubano que
pusieron en Pueblo Nuevo- ha-
bía aprendido a hacer composi-
ciones poéticas.”
Por ello desde muy joven su
vínculo con la colonia de resi-
dentes españoles en la Habana
fue fuente de trabajo, asimila-
ción de cultura y costumbres
hispanas; Su porte altivo y pul-
critud de palabra tuvo fuente de
inspiración de esa mezcla hispa-
no-africana.
De niño al tiempo que estu-
diaba la Enseñanza Primaria des-
empeñaba distintas labores, jun-
to a su hermano menor Pruden-
cio, fue carretonero trasladando
mercancías desde los muelles
a los bodegones, almacenes y
vendiendo carbón, esto lo fue
relacionando con personas de
todos los estratos sociales, par-
ticularmente con los Wawalaos
y Ñáñigos con quienes compar-
tía y asimila los cantos africanos
en ceremonias religiosas y el vi-
vir diario que lo rodea, pues su
entorno social es la meca de los
cantos africanos, el Abakuá, la
Santería y el Espiritismo en los
barrios Pueblo Nuevo, Carraguao,
Jesús María, Los Sitios, Punta Co-
lón, Ataré y San Leopoldo. “Tenía
unos diez años cuando empecé a ha-
cer mis primeras composiciones. Por
aquella época, en el barrio de Pueblo
Nuevo, donde crecí y estudié, exis-
tían distintos cabildos africanos.
Por consiguiente, las costumbres de
los muchachos que estábamos uni-
dos a ellos y les hacíamos los man-
dados, consistieron en adquirir su
estilo musical. Y aprendimos mu-
chos de sus cantos.”Frecuentaba
los cabildos de los barrios negros
de la Habana, cosa que hacía a la
salida de la escuela primaria la
cual fue su única enseñanza. Fue
estibador en los muelles donde
aprendió los cantos Abakuá.
Muy activo y emprendedor
de adolescente trabaja como,
La Lira
carpintero, tonelero, fundidor,
tabaquero, albañil, este último
oficio con gran maestría siendo
su principal forma de subsis-
tencia a lo largo de su vida. Así
campeaba por su respeto por el
barrio de Carraguao, codeándo-
se con los negros Congos y Lu-
cumies, “¡limpiando mucho mon-
dongo!”
Después de estallar la gue-
rra independencia del 1995, con
apenas 8 años, ya componía sus
décimas: “Me gustaba escuchar
las conversaciones y cantos de los
viejos. Era una esponja. Inventan-
do la melodía, acompañándome de
dos palitos, las claves. Más adelante
el acompañamiento sería también
armónico. Con la guitarra, por
ejemplo. He hecho cantos estilo de
Congo real, que eran criollas, y de
guaguancó, como: El desengaño;
Impulcritudes, No sigas tomando
bombón, pasan de cien en ese esti-
lo. Yo sé todos los bailes y todos los
Parchés y el Zapateo, todo”.
De esa época guardaba con
mucho amor en su memoria una
décima que fuera su manera de
conspirar por la independencia
de Cuba, “Pues que jugábamos a
la guerra -cubanos y españoles- y la
guerra ardiendo. Ya entonces com-
ponía mis decimitas”.
¡Alto, quien va! La guerrilla,
Muchachos, machete en mano,
Que esos son nuestros hermanos,
Pero de mala semilla,
O esos son de pacotilla,
Vagos, mal entretenidos,
Borrachos y pervertidos,
Que por una sola perra,
Venden a Cuba, su tierra,
La patria donde han nacido
Ignacio desde muy niño po-
seía un verbo dúctil y una agili-
dad para improvisar poemas y
décimas con perfección, matiza-
dos con frases bellas y exuberan-
tes verbos muy por encima de su
origen humilde que bien acom-
pañaba con su elegante y pulcro
vestir; “Era un buen conocedor del
idioma español, utilizando siempre
frases llanas. Era un genio mayús-
culo. Muy inteligente para sacar un
número en el momento. Era muy es-
pontáneo. Piñeiro tocaba contrabajo
y guitarra, nunca estudió música,
para nada, pero era un armonista
grandísimo - el estilo cubano lo te-
nía dentro de su cabeza - mezcló el
Son con el Guaguancó y la poesía.”
29
 La Lira Revista músico-cultural del Circulo de Amigos de la Música del Ayer, CIRDAMAYER
“Guillén se inspiró en los sones
de Piñeiro, los analizó y se dio cuen-
ta de cómo era la cosa de la repeti-
ción, los estribillos, de cómo era el
Son y cuando empezó a escribirlo, le
llamó la atención a García Lorca y a
todos los poetas y ha hecho de eso un
género porque fue un descubrimien-
to de él. Aprendió en la calle. Cuan-
do yo enseñaba en la escuela empecé
a analizarlo, a oírlo, y me di cuenta:
¡Ah, el problema es que este hombre
canta en Guaguancó!”
Sexteto Habana Sport
En la organización del Sexte-
to Habana Sport, a fines de 1926
en la calle Pocito nº 56-D, altos,
entre Oquendo y Soledad en el
barrio de Pueblo Nuevo, coinci-
dieron varios acontecimientos,
por una parte Juan de la Cruz
Hermida, conocido tenor y que
concertaba innumerables pre-
sentaciones con dúos y tríos,
junto a los trovadores Bienveni-
do León Chacón, Alberto Villa-
lón Morales y Juan Cruz, incluso
con los que realizó muchísimas
grabaciones, tenía relaciones es-
trecha con la RCA Víctor y parti-
cularmente con John L. Stowers
de la Columbia visitante asiduo
de La Habana, en busca de agru-
paciones capaces de hacerle la
competencia a la Víctor, que
hacia grandes ganancias con el
Sexteto Habanero, debido a que el
Sexteto Occidente no cubrió todas
las expectativas que esperaba
la compañía, además Juan de la
Cruz, dueño de una joyería-casa
de empeños en el céntrico barrio
Punta Colón, lugar famoso por
los prostíbulos, casas de juegos y
bares, donde mantenía estrechas
relaciones con políticos, persona-
jes de la alta burguesía para los
que organizaba rumbas y fiestas
privadas, así como con Abakuá,
entre ellos okobios de Piñeiro,
que contacta con él; Y por otra
parte Ignacio Piñeiro recién re-
gresaba de New York , Noviem-
bre, de realizar grabaciones con
el Sexteto Occidente, conocedor
de las intenciones de la Colum-
bia, los mismos motivos por los
cuales Miguelito García y María
Teresa Vera lo habían enrolado
para fundar el Sexteto Occidente,
coinciden en organizar para la
Columbia y con el apoyo de un
conocido de Juan de la Cruz, el
pinareño Benito Vega, dueño de
la Academia Habana Sport, surge
el Sexteto Habana Sport del maes-
tro Ignacio Piñeiro, nombre por
el cual en muchas actuaciones en
Academias, Clubes, Sociedades
y fiestas privadas, hasta 1928,
eran anunciados por este lema
pues, por cuestiones legales y de
30
condiciones de contratos, en la
Academia Habana Sport, ubicada
en la avenida Galiano e/ San José,
este sexteto trabajaba con 3 su-
plentes, estando integrado por:
1.- Ignacio Piñeiro, 2.- Bienveni-
do León; 3.- Francisco González;
4.- Eutimio Constantín Guilar-
te (por A. Villalón), 5.- Enrique
“Chungo” Enrizo (por Juan de
la Cruz) y 6.- Alberto “Anguili-
lla” Rodríguez Morales (por José
“Chino” Manuel Carrera).
La primera actuación del Sex-
teto Habana Sport se inician en
“enero de 1927” en la Academia
del mismo nombre, al mismo
tiempo que Piñeiro muy solicita-
do como contrabajista intercala
su trabajo con otras agrupacio-
nes de manera esporádica como
el sexteto del Mozo Borguellá en
el cabaret la Verbena en Playa y
el Sexteto Occidente. Precisamen-
te de este populoso Cabaret “La
Verbena” saliera Ignacito cuan-
do lo fueran a buscar “a viajar en
1926, con María Teresa Vera y su
Septeto Occidente.”
La primera guajira-son
Estando actuando en la Aca-
demia Habana Sport vuelve Ig-
nacio a hacer gala de sus dotes
de poeta cuando compone la Dé-
cima:
De mi Cuba con jactancia,
Sus frutos mencionaré,
Produce caña y café,
Y cacao en abundancia,
Da la Piña con fragancia,
Y humildes frutos que abundo,
Pues de mi patio fecundo,
Lucido, coco, macaco,
Y sobre todo el tabaco,
Que es el mejor del mundo.
“Benito Vega, de Pinar del
Río y dueño de la Academia Haba-
na Sport, (sita en Galiano esquina
a San José) le dice a Piñeiro: “yo
sé que usted tiene una partida de
números sacados. Hay 300 parejas
bailando en la academia, ¿Por qué
usted no inventa una Guajira para
que esta gente lo baile?,” entonces
Piñeiro sacó “Alma Guajira” la pri-
mera guajira que se hizo para baila-
ble en el Son. El estilo de repartición
de la letra es de una guajira. Es una
guajira-son. No es un son que habla
de las guajiras, es una guajira hecha
Son. Es una guajira estrictamente,
porque tiene el contenido de lo que
es una guajira. Fíjate que dice:
“Oigan mi son genuino,
Que siempre cantar me inspira,
Sientan el alma guajira,
Y bailen son.”
Yo estaba contando los tramitos
de la letra que son cuatro; que son la
contestación del coro, y los del verso
son seis, pero eso es del solista que
canta seis largos y los del coro son
cuatro. Esa es la estructura de una
guajira (o décima). Piñeiro cogió el
tiempo de los cantantes guajiros, lo
que contestaba el coro. Es una déci-
ma: son seis y cuatro.”
Esta bella obra musical es
portadora del más genuino sen-
timiento nacional y las rique-
zas ambientales de nuestro país
cuando en sus dos décimas que
completan su texto, Ignacio ex-
presa:
La brisa bate con calma,
En nuestro ambiente grandioso,
Por eso en el campo hermoso,
Serena se ve la palma,
Así se extasía el alma,
Del genuino cubano,
Que en su orgullo sano,
En su amor se desarrolla,
Viendo a su hermosa criolla,
Tejer sombreros de guano.
Al referirse a los motivos
que le llevaron a transformar
los viejos sones orientales y las
Guajiras, Ignacito, señaló: El son
que vino de Oriente. “Dame tu ga-
llo blanco, María”. Eran estribillos.
Entonces se me metió en la cabeza
ponerle letra a uno de esos sones”.
Lo mismo le hice a la guajira. La pri-
mera que se hizo en tiempo de Son.
La primera que se escribió en dos
por cuatro fue “Alma guajira”, en
1927. Hizo furor. Todos empezaron
a imitarla, Eliseo Grenet, Fernando
Collazo y otros. Para entonces ya vi-
vía como compositor.”
Bueno en el año 1928, Piñeiro
y yo íbamos a Estados Unidos
a hacer la grabación de “Alma
Guajira” con Columbia, - aclara
Lázaro Herrera - pero una sema-
na antes estaba el Septeto Habane-
ro, que la grabó con la Víctor.
El Septeto Habanero tocaba
muchos números de Piñeiro:
Rafael Ortiz hace constar: “El
Septeto Nacional era la fuente de
todos los demás septetos en cuanto
a los números.” El Septeto Haba-
nero en Nueva York grabó el 29
de mayo de 1928, la guajira-son
de Ignacio Piñeiro, Alma gua-
jira, cantada por el joven Cheo
Jiménez e integrado por el bon-
gosero, Agustín “Manana” Gu-
tiérrez; Félix Chapottín, trom-
peta; Gerardo Martínez, voz y
contrabajo; Felipe Nery Cabrera,
voz y maracas; Guillermo Casti-
llo, guitarra y Abelardo Barroso,
invitado. De esta manera quedó
grabada la primera vez en la his-
toria, lo que se dio en conocer
como un nuevo estilo o innova-
ción al género, la Guajira-Son.
 Revista músico-cultural del Circulo de Amigos de la Música del Ayer, CIRDAMAYER
La Lira
La Ventana de CIRDAMAYER
NUESTROS LECTORES

El Maestro Pedro "Ramaya" Beltrán y el Maestro Anibal "Sensación" Velásquez.

AGRADECIMIENTOS
Ángel Loochkartt, es el más destacado
de los artistas plásticos de la Costa Cari-
be colombiana. Nació en Barranquilla en
1937, se graduó en la Escuela de Bellas Ar-
tes (donde posteriormente fue decano) de
esta ciudad, y se especializó en Roma. Es
considerado el artista del carnaval que más
ha ilustrado nuestras fiestas tradicionales
(son más de 300 pinturas alegóricas, de las
cuales nuestra portada de este número es
fehaciente muestra. Fue homenajeado con
el penacho de congo en el Carnaval de las
Artes de 2012, elaboró el afiche de la carna-
valada en 2010 y de la Fundación Carnaval
de Barranquilla en 2013.

La Lira se complace de tenerlo invitado

a nuestras páginas en este número.

REVISTA

Asambleas Ordinarias
Circula trimestralmente editada en Cartagena de Indias Del Trimestre
Es una publicación del Colectivo ACE, comunicación
educativa participativa, cultural y democrática. Diciembre 15 de 2015
Director: Oscar Castillo Castro Enero 15 de 2016
www.revistamargen.com
Email: margenrevistaok@gmail.com Febrero 15 de 2016

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