Algunas Observaciones sobre el concepto del "Tercer Cine"

Octavio Getino
Perú

1. Antecedentes.

En el mes de marzo de 1969 apareció publicado en la revista Cine Cubano

un reportaje a integrantes del Grupo Cine Liberación, en el que por pri-
mera vez ésta hacía referencia al concepto de tercer cine.
El Grupo sostenía entonces: "Se abre la necesidad de un "tercer cine"
que no caiga en la trampa del diálogo con quienes no se puede dialogar,
de un cine de agresión, de un cine que salga a quebrar la irracionalidad do-
minante que le precedió, de ún "cine acción". Lo cual no significa que el
cineasta deba abordar excluyentemente el tema de la revolución o de la
lucha política, pero sí que ahonde en profundidad en cualquier aspecto
de la vida del hombre latinoamericano, porque de hacerlo así, tendrá que
alcanzar de algún modo aquellas categorías de conocimiento, investigación
y movilización de las que hablábamos. Es este cine, por conciencia y esen-
cia revolucionario, el que tendrá que recurrir, y por lo tanto inventar len-
guajes, ahora sí, realmente nuevos, para una nueva conciencia y una nueva
realidad ". 1
Meses después, en octubre del 69, aparecía en la revista Tricontinental
de la OSPAAAL, el artículo Hacia un tercer cine, que se presentaba con el
subtítulo de "Apuntes y experiencias para el desarrollo de un cine de li-
beración en el Tercer Mundo". 2
Con estos apuntes el Grupo Cine Liberación intentaba desarrollar des-

1 La cultura nacional, el cine y "La hora de los hornos": F. Solanas y O. Getino. Revista "Cine
Cubano" No. 56/57. Marzo 1969. La Habana.
2
Hacia un tercer cine. F. Solanas y O. Getino. Revista "Tricontinental", No. 13. OSPEAAL.
Octubre 1969, París.
115
de la Argentina, el concepto y las ideas sobre un tercer cine, arriesgando por
lo tanto, diversas definiciones teóricas sobre su justificación, objetivos y
metodología.
Ciertas imprecisiones que parecían observarse en esos apuntes, procu-
raron tener alguna aclaración en un material elaborado en marzo de 1971,
a propósito del "Encuentro de Cineastas Latinoamericanos" de Viña del
Mar: Cine militante: una categoría interna del tercer cine.
El conjunto de esos trabajos alcanzó una significativa repercusión tanto
en jóvenes realizadores de Latinoamérica y del Tercer Mundo --incluso de
países altamente desarrollados, como EEUU, Canadá, Francia, Italia, etc.-
como en publicaciones y revistas especializadas.
Desde entonces, Cine Liberación, como grupo, no volvió a encarar ese
tema en términos de difusión pública. Lo hicieron sólo alguno de sus inte-
grantes (Fernando E. Solanas, Gerardo Vallejo, el autor de estas notas,
etc.) en encuentros, debates o reportajes difundidos por la prensa especia-
lizada de diversos países.
Por esta razón resulta casi obligatorio recordar estos y otros anteceden-
tes para analizar -desde una perspectiva estrictamente personal, y de valor
provisorio- el nivel de validez que podrían tener hoy en día las ideas sobre
el tercer cine, que el Grupo Cine Liberación elaboró y difundió diez años
atrás.
a) El espacio nacional como generador de la práctica y la teorn:a.
La tentativa de construcción de un tercer cine estuvo estrechamente
vinculada en la Argentina a las circunstancias histórico-políticas, caracte-
rizadas al finalizar la década del 60 por un ascenso de los niveles de organi-
zación y movilización populares, así como por la creciente cohesión entre
los sectores medios y el movimiento obrero, proceso que tendría su mo-
mento culminante en las jornadas de 1973, con las rotundas victorias elec-
torales del Frente Justicialista de. Liberación, lidereado por el .Movimiento
Peronista y apoyado por todos los sectores progresistas del país.
En este sentido, la práctica de producción y difusión del Grupo Cine Li-
beravión estaba condicionada por la existencia de una situación de ascenso
en las reivindicaciones nacionales y democráticas del pueblo, que eran si-
multáneas -y potencialmente previas- a la práctica cinematográfica misma.
Dicha situación definiría sustancialmente la orientación, las propuestas,
e incluso el lenguaje, de las ideas y de las películas elaboradas entonces
por el Grupo como tal, o por cada uno de sus integrantes.
Creció sin embargo una interpretación del concepto de tercer cine, aso-
ciado a la idea de un cine político, panfletario, propagandista, o bien un
cine realizado por grupos de trabajo colectivo, frente al llamado cine de
autor; no se advirtió en cambio, que eran los contenidos de la. realidad ar-
gentina de fines de la década del 60, los que definían los cortenidos y la

3 Cine militante: una categoría interna del tercer cine. F. Solanas y O. Getino .. Folleto mimeo-
grafiado. Viña del Mar . 1971 . Reproducido en Cine, Cultura y Descolonización. Ed. Siglo XXI.
Bs. Aires/México, 1973.

116
forma específica de una producción cinematográfica y de su correspondien-
te manifestación teórica, actividades ambas destinadas a contribuir al de-
sarrc llo y liberación de una determinada realidad, antes que a resolver as-
pectos específicos de la historia del cine.
Con esto no se negaba el valor universal que pueden tener ciertas pro-
puestas, pero cabe recordar que el valor de aquellas siempre es definido en
el espacio donde cumplen su praxis. Las ideas, al igual que las ramas de un
árbol, pueden. ascender y bifurcarse hacia el espacio etéreo, pero su razón
de ser está en la tierra que las nutre. Sin raíces nacionales sería errónea toda
pretensión de dimensionar en términos universales cualquier producto
ideológico.
b) La práctica como generadora de teoría.
Otro aspecto para comprender adecuadamente el sentido de la propuesta
teórica de un tercer cine, está dado por el hecho de que aquella apareció
con posterioridad -y no con anterioridad- a la práctica cinematográfica
misma, es decir, a la realización e inicio de difusión de la película La hora
de los hornos, dirigida por Solanas, y que se había iniciado en 1966 para
terminarse en mayo de 1968.
Tanto Solanas como el autor de estas notas, elaboramos en el transcurso
de la preparación de la película abundante material teórico, de utilización
interna, a manera de reflexiones de trabajo; todo ello aportaría indudable-
mente luego a las proposiciones formuladas entre 1969 y 1971. Sin em-
bargo, resulta difícil imaginar la difusión internacional y el relativo impacto
de las propuestas teóricas de no haber existido dicha película, ya que ella,
con su sola presencia, sacudía de algún modo los argumentos dominantes
en buena parte de cineastas y críticos latinoamericanos.
Por primera vez quedaba probada la posibilidad de producir, realizar y
difundir en un espacio histórico nacional no liberado, una trilogía de mate-
rial cinematográfico, destinado específicamente a contribuir al proceso
ideopolítico y a la descolonización cultural de un país, es decir, a procurar
un modo de uso diferente al que dominaba en casi toda la producción
fílmica.
El hecho de que hoy mismo resulte difícil separar el concepto de tercer
cine de la película La hora de los hornos, vuelve a probar esta íntima de-
pendencia de la elaboración teórica con la práctica concreta, a cuyo de-
sarrollo y fortalecimiento aquella procuraba servir.
Es por lo tanto esa práctica la que debería constituir el principal tema de
análisis y debate, ya que fue ella la que estimuló, condicionó e incluso
determinó, el tipo de ideas y de propuestas realizadas diez años atras.
c) La teoría como nutriente y orientadora de la práctica.
La práctica de producción y difusión de La hora de los hornos fue po-
sibilitada, como ya se ha dicho, por la existencia de un movimiento popular
en plena ofensiva, y por la realidad de un poder militar en franco repliegue,
aunque resuelto a probar estrategias diferentes (cuyos resultados están hoy
a la vista).
El movimiento popular argentino, conducido básicamente por el peronis-
117
mo, poseía y posee una sólida tradición organizativa y nacional , sea en el
plano sindical o barrial ; ella facilitó el empleo de un material cinemato-
gráfico, a través de circuitos de difusión descentralizados y paralelos, impo-
sible de preveer en circunstancias nacionales diferentes.
Sin embargo , la continuidad de esa práctica , demandaría de una elabo-
ración teórica capaz de facilitar y orientar su mejor desarrollo. Es entonces
que los artículos y reflexiones elaborados en aquella época sirvieron en gran
medida para dar cohesión conceptual tanto al grupo propulsor, como a
quienes en la Argentina intentaban brindar su concurso a la nueva expe-
riencia.
d) El espacio social como mediatizador.
Otro dato que podría servir para una evaluación crítica de los apuntes
sobre el tercer cine, es el origen social del equipo productor y realizador de
un cine liberación , en el caso concreto de la Argentina en la década del 60.
(si insisto en esto de destacar espacio y tiempo, lo hago para facilitar un
mejor análisis de las propuestas entonces formuladas; a este concepto res-
ponde también el hecho de que todas las películas realizadas por Cine Li-
beración, o por cualquiera de sus integrantes , hayan destacado siempre en-
tre sus títulos el lugar y el año de su producción).
Cabe recordar que al promediar la década del 60, tras el fracaso rotundo
de la política desarrollista en la Argentina -como producto de las resisten-
cias populares-, los sectores medios, en vías de creciente pauperización,
comenzaron a buscar salidas de uno u otro tipo.
En lo que se refiere a los puntos de referencia nacionales , aparecía ina-
movible la actitud de un movimiento obrero organizado que había sido
capaz de frustrar uno tras otro , los propósitos antidemocráticos de los go-
biernos militares o civiles; en relación a las referencias externas, los sectores
medios -siempre más proclives a la idealización de los procesos ajenos y
extranacionales - vivieron el impacto de la Revolución Cubana como si
el modelo emergente de la misma pudiera tener aplicación universal, o cuan-
do menos, latinoamericana.
Realidad interna y realidad externa fueron asumidas, antes que nada,
de manera ilusoria. Se omitió el análisis riguroso de ambas circunstancias,
y de ese modo quedaba silenciado aquello que no correspondía con las
expectativas idealizadas de los sectores medios, y particularmente de la
intelectualidad. Se subvaloraba de ese modo la realidad concreta ., buscando
imponer a ésta una interpretación teñida y dominada por el volu ntarismo y
el ideologismo , acorde con las vocaciones románticas de una clase social
que intentaba erigirse en conducta de la sociedad nacional.
Es evidente que el movimiento obrero vivió esa realidad de otro modo,
curtido por las luchas en las cuales había sido principal -y muchas veces,
solitario- protagonista , desde varias décadas atrás. La hegemonía del pro-
ceso de liberación le continuaba correspondiendo por méritos propios, y
a los sectores medios sólo les cabía acoplarse a tal proceso , del cual habían
estado distanciados en casi todas las grandes coyunturas históricas.
Sin embargo , no es fácil que la clase media, cuyas expectativas y valores
118
se orientan habitualmente -por la colonización ideológico-cultural pade-
cida- hacia las clases acomodadas antes que hacia los sectores populares y
relegados, pueda aproximarse a estos últimos sin diverso tipo de tensiones,
y más aún, desprovista de intenciones, implícitas o explícitas, de liderazgo
y hegemonismo.
La hora de los hornos y los materiales elaborados por Cine Liberación,
deben ser entonces analizados en ese contexto, es decir, en el de una in-
telectualidad de clase media, influenciada por las movilizaciones y la tra-
dición político-cultural del movimiento obrero, pero sujeta aún a contra-
dicciones heredadas a lo largo de la neocolonización del país.
Por mi parte pienso que también nosotros estábamos inmersos en esa
situación; Cine Liberación, era, a mi parecer, antes que nada un proceso
orientado hacia la fusión con el país real, aunque condicionado por las cir-
cunstancias que se acaban de destacar.
Todo esto marcaba el carácter de provisoriedad e inconclusión de las
propuestas: "Hasta quz; ideas sueltas, proposiciones de trabajo -señalá-
bamos en "Hacia un tercer cine"- Apenas un esbozo de hipótesis que na-
cen de nuestra primera experiencia: "La hora de los hornos", y que por lo
tanto, no intentan presentarse como modelo o alternativa única o exclu-
yente, sino como proposiciones útiles para profundizar el debate acerca
de nuevas perspectivas de instrumentalización del cine en países no libe-
rados ". a
2. Las líneas básicas de los apuntes.
En los materiales antes señalados se destacaron cuatro principales líneas
de análisis:
a) La neocolonización cultural en la Argentina.
b) La dependencia cinematográfica argentina.
c) El "tercer cine"
d) El "cine militante" como categoría interna del "tercer cine".
En una primera época los dos primeros temas ocuparon una atención
mayor, mientras que con posterioridad, los dos últimos constituyeron la
preocupación principal de nuestros estudios.
a) La neocolonización cultural en la Argentina.
`La verdadera cultura nacional, es en nuestro caso, la lucha por la libe-
ración nacional y social- argentina, entendiendo ésta como algo inseparable
de la liberación latinoamericana"5 Estas afirmaciones formuladas diez años
atrás, no han perdido vigencia, al menos en sus lineamientos básicos.
La cultura nacional implica un proceso diferenciado de otros; él traduce
una consmovisión, una determinada tradición histórico-cultural, y no sólo
un esquema de poder socioeconómico o político. La liberación no comien-
za desde que un pueblo conquista el gobierno o el poder de su nación,
sino desde el instante que concibe un proyecto integral de desarrollo,
capaz de liberar y potencializar las múltiples aptitudes -materiales y

a Hacia un tercer cine.. .

5 La cultura nacional.. .

119
espirituales-, frente a otros proyectos que traban o niegan esa posibi-
lidad.
Por ello, de poco o nada serviría sustituir un gobierno por otro gobier-
no, un partido por otro partido , o incluso, una clase social por otra clase
social , si ello no significara , antes que nada, la sustitución de un proyecto
que congela las capacidades de los pueblos , por otro que procure organi-
zarlas y potencializarlas , es decir, liberarlas , de manera integral. y armó-
nica.
Un proyecto sustentado en las grandes naciones y guiado por criterios
de crecimiento antes que de desarrollo , escinde a los pueblos entre opre-
sores y oprimidos ; enfrenta al hombre con la naturaleza ; reduce el desarrollo
a términos cuantitativos de producción material o de rentabilidad; incre-
menta una ciencia y una técnica desprovistas de calidades humanistas;
opone el arte a la ciencia o a la política ; se guía por los hechos antes que
por los valores, y compartimenta y parcializa el conocimiento de la rea-
lidad.
Esta concepción del hombre y de la vida , en la cual coinciden fuerzas
mundiales hegemónicas -que incluso se suponen enemigas ideológica-
mente --, enfrenta además a los proyectos alternativos en una encrucijada
como la actual , donde está en juego el destino de toda la humanidad.
Descolonizar nuestra conciencia implica, por lo tanto, proceder a la ela-
boración y ejecución de un proyecto de desarrollo autónomo , en el cual lo
social y lo individual se integren en una especie de nuevo humanismo, de
sociohumanismo , a partir del cual se redefinan e integran todas las activi-
dades y disciplinas del hombre y de la sociedad.
El papel del intelectual en el proceso de descolonización , se valora en
consecuencia por lo que aporte al proyecto común, a partir de sus valores
y características individuales , de su actividad específica , redimensionada a
la luz de dicho proyecto . Tampoco por ello han perdido mucha vigencia
aquellas afirmaciones de una década atrás , referidas a este tema: "El forta-
lecimiento de cada una de las especialidades y frentes de trabajo , subordi-
nado a prioridades colectivas , es lo que puede ir cubriendo los vacíos que
genera la lucha por la liberación , y lo que podrá delinear con más eficacia
el papel del intelectual en nuestro tiempo . Es evidente que la cultura y
la conciencia revolucionaria , a nivel de masas , sólo podrán alcanzarse trás
la conquista del poder político , pero no resulta menos cierto que la ins-
trumentalización de los medios científicos y artísticos -conjuntamente con
los políticos - prepara el terreno para que la revolución sea una realidad y
los problemas que se originen a partir de la toma del poder sean más fácil-
mente resueltos "6
Lo cual implica, desde ahora mismo, la instalación de una . ideología,
no ya meramente crítica o denuncista , sino positiva, es decir, orientada a
dar respuesta constructiva y superadora , a los múltiples problemas que ofre-
ce hoy la realidad en cualquiera de nuestras sociedades.

6 ]bid.

120
 b) La dependencia cinematográfica argentina.
El tema principal hacia el cual se orientaban los trabajos señalados, era
sin duda, la búsqueda y el proyecto de una nueva dimensión para el cine,
acorde con la búsqueda y el proyecto de desarrollo y liberación de nues-
tros pueblos.
Es por ello que en aquellas reflexiones, la producción cinematográfica
era analizada en sus distintos niveles, referidos no a la especificidad del
cine mismo, sino a los proyectos integrales que cada nivel traducía o ex-
presaba. Así se indicaba la existencia de un primer cine, nacido con la ex-
pansión del modelo cinematográfico norteamericano sobre el mundo,
pero básicamente consecuencia de su expansión económica , política, mili-
tar y cultural. Este cine respondía a la concepción del arte ochocentista
-como sigue aún respondiendo - enriquecido en nuestro siglo con los nue-
vos y sofisticados recursos de la tecnología imperial: "El hombre sólo es
admitido como objeto consumidor y pasivo; antes que serlo reconocida
su capacidad para construir la hitoria, sólo se le admite leerla, contemplar-
la, escucharla, padecerla (...) A partir de aquí, la filosofía del imperialis-
mo (el hombre: objeto deglutidor), se conjuga maravillosamente con la
obtención de plusvalía (el cine: objeto de consumo). Es decir: el hombre
para el cine, y no el cine para el hombre".7
Esta concepción autoritaria que admite sólo la información unidireccio-
nal y la comunicación como apariencia, se halla presente a lo largo de la
historia de todos los pueblos. Más recientemente se explicita a partir de los
siglos XV y XVI con la aparición de la burguesía. El enfrentamiento al do-
minio ejercido por la iglesia sobre el espíritu de los hombres -dominio
proyectado también sobre los recursos materiales-, estimuló la valoración
de las nacientes ciencias y el desarrollo de las tendencias racionalistas,
dedicadas a analizar "objetivamente" la realidad y sus diversos compo-
nentes, y a escindir y enfrentar la verdad con el bien. Sin embargo, no es
el pensamiento de un Da Vinci el que logra imponerse (aquel donde ciencia
y arte, belleza y utilidad, antes que exluirse se integran), sino que medra
una seudoracionalidad dirigida a enfrentar los hechos con los valores,
buscando la verdad más que el bien.
Los valores pasan entonces a segundo plano, relegados como vieja heren-
cia de un pensamiento humanista presuntamente superado. La Revolución
Industrial consolidó esta filosofía, para la cual, todo gesto o acción están
permitidos mientras sean económicamente rentables. Científicos y técnicos
comenzaron pues a medir el desarrollo de las naciones en términos de "ob-
jetividad"; el hombre se redujo a un simple dato estadístico y cuantifi-
cable, y la naturaleza a objeto de expoliación, depredación y conquista.
Aplicada a las comunicaciones sociales, la producción derivada de tal
concepción del desarrollo, no se dirige obviamente a incrementar la "ca-
lidad" y los "valores", o el verdadero bienestar de los individuos, sino a

Hacia un tercer cine...

121
multiplicar las cifras de ingresos en las boleterías.
El interés de alcanzar una recepción por parte de las grandes masas tie-
ne una finalidad de tipo inmediato, básicamente material y lucrativa, pero
persigue además una finalidad más trascendente, como es la de desarrollar
una concepción que tras los pretextos del pragmatismo o la búsqueda del
"conocimiento", procura destruir sistemáticamente la primitiva concepción
humanista, calificándola de "ideal" o de " sofisma", es decir de asunto su-
perado e inaplicable.
Sin embargo , la verdad no debería ser desvinculada nunca, del valor;
es necesario , pues, restituir , sin omitir el conflicto dialéctico , la integridad
de lo material y lo espiritual , lo subjetivo y lo científico , la emoción y la
razón, la muerte y la vida, el hombre y la naturaleza . Nada más lejano de
esta voluntad que la búsqueda de propuestas imposibilitadas de aplicación,
sin que ello signifique omitir las enormes dificultades que existen para afir-
marlas en una realidad mundial como la que estamos sobrellevando.
Por otra parte , el concepto verdad, está vinculado siempre en nuestra
visión, al de necesidad, y ésta se identifica a un espacio -tiempo en perma-
nente desarrollo y transformación.
La verdad de un dato o de una idea -de un mensaje , en el campo de las
comunicaciones - se define no tanto desde el criterio de una "verdad"
última y presuntamente universal ( como objetivo final de la filosofía de
los hombres ), sino desde un proyecto de desarrollo determinado , instala-
do en peculiaridades espaciales , temporales , históricas y sociales, es decir,
en instancias que definimos en nuestra situación como nacionales.
En consecuencia, necesidad y verdad sólo dejan de ser términos enfren-
tados cuando se integran en un proyecto social y humano de liberación,
para el cual el principio y la finalidad última no es la "verdad", sino el
bienestar real de la comunidad , o lo que es igual , la liberación y el desarrollo
armónico de las energías y capacidades de cada pueblo.
Por tal razón se definía el tercer cine como "un cine de destrucción y
de construcción . Destrucción de la imagen que el neocolonialismo ha hecho
de sí mismo y de nosotros . Construcción de una realidad palpitante y viva,
rescate de la realidad nacional en cualquiera de sus dimensiones "6
La "militancia " de este cine no era, principalmente, en favor de una
determinada organización partidaria , sino en favor de la vida , o lo que es
lo mismo, del desarrollo y liberación de los pueblos sojuzgados . El partidis-
mo, que también existía, no se establecía como un fin , sino, esencialmente,
como un medio para darle un sentido válido a dicha militancia. Esta pasaba
pués a enfrentarse con otra: aquella guiada por una filosofía cuyos resulta-
dos visibles se traducen en una manifiesta voluntad de congelar la historia,
ya sea procurando la destrucción física de los hombres , la depredación de
la naturaleza o la liquidación de los valores humanos más trascendentes.
Son dos proyectos principales de desarrollo , dos cosmovisiones , o dos mi-
litancias las que están en pugna, presentes en infinidad de partidos , agrupa-
mientos, sectas o tendencias ; dos maneras de concebir el presente, el pa-

8 Ibid.
122
sado y el futuro del hombre, y no dos modos de asumir el cine.
La calificación de primer cine estaba referida a la producción masificada
que respondía a esa filosofía de congelamiento del desarrollo, cuyo expo-
nente principal fue la industria cultural hollywoodense. También hacía-
mos referencia un segundo cine, especie de colchón ambivalente, donde se
refugiaba la indecisión y el reformismo crentes de perspectivas, cuestiona-
dor de ciertos valores dominantes en la ideología imperial o, autoritarista,
pero insuficiente para contribuir a la solución de las necesidades de desarro-
llo cultural e ideológico de nuestros pueblos.
El tercer cine'se erigía entonces, como propuesta superadora de la expe-
riencia precedente y para servir a esa militancia en favor de la vida, de la
que hablábamos.
c) El "cine militante" como categoría interna del "tercer cine".
En la dimensión amplia del tercer cine, que admitía tendencias, corrien-
tes, estilos, lenguajes, técnicas o cualquier recurso que se inscribiera en ese
militar por la vida misma, ubicábamos -como categoría interna y con
características peculiares- el cine militante , es decir, aquel que resolvía
inscribirse en una de las diversas variantes orgánicas y partidarias, para ase-
gurar el éxito del proyecto propugnado. Esta elección no lo enfrentaba
con el tercer cine; por el contrario, lo insertaba profundamente a él, aunque
obligándole a recurrir a medios y metodologías peculiares, no necesaria-
mente extensibles a esa visión más amplia del cine, de la cual formaba parte.
Quizá todo esto no quedó suficientemente en claro en los apuntes de
diez años atrás; sin embargo ya en ellos se arriesgaba una reflexión para di-
ferenciar ambos términos: "Cine militante es aquel cine que se asume in-
tegralmente como instrumento, complemento o apoyatura de una determi-
nada política, y de las organizaciones que la lleven a cabo, al margen de
la diversidad de objetivos que procure".9
No se trataba ya entonces de una militancia en abstracto en "favor de
la vida", sino en favor de una determinada política que, a nuestro criterio,
era la más necesaria para contribuir al desarrollo y a la liberación de la vida
de nuestro pueblo.
Verdad y necesidad volvían entonces a intentar marchar juntas, como ca-
tegorías inseparables de un mismo proceso; lo objetivo y lo subjetivo, la
verdad científica y el valor humanístico, antes que enfrentarse, se unían,
aunque no en una realidad superflua, sino en el interior de una realidad na-
cional de características diferenciadas y propias.
Al margen de nosotros, surgieron tendencias que comenzaron a definir
el tercer cine o el cine militante, por alguno de sus aspectos, habitualmente
los más superficiales, y no por lo esencial que estaba animando nuestras
propuestas. De ese modo, el cine militante, por ejemplo, se definía por su
temática, y por la utilización comercial o no de su uso, o por el formato en
que hubiera sido filmado, o bien, según fuera realizado por grupos colecti-
vos independientes, o cineastas adscritos a determinadas organizaciones
9 Cine militante...

123
políticas.
A una década de aquellas propuestas , cabría hoy la reflexión -ya adelan-
tada, quizá un poco confusamente entonces - de que lo que categoriza a
un film dentro de los términos de primer, segundo o tercer cine, no es la
temática, el espacio de difusión , la estructura narrativa , el tipo de realiza-
ción, el formato de la película o la economicidad de la producción , sino la
sustentación ideológica y el proyecto al cual se orienten o del que, consciente
o inconscientemente formen parte.
Si limitáramos la calificación a los elementos señalados , deberíamos coin-
cidir en que el cine de las naciones dominantes, el cine de la colonializa-
ción cultural , se desarrolla tanto en salas comerciales como en circuitos
sindicales y políticos; puede estar concebido para un uso masivo en los
grandes circuitos de exhibición, o para sumergirse en los circuitos "para-
lelos" o en el underground ; es realizado por autores a la manera clásica del
artista burgués, o por grupos colectivos y anónimos, como son muchas
veces los servicios de información y de propaganda imperiales.
Es evidente que un proyecto antidemocrático y autoritarista destacará
el valor de alguno de estos elementos y recursos, y disminuirá la importan-
cia de otros. Puede enfatizar el mito del autor o una estructura dramática
dirigida a convertir al espectador en ser pasivo deglutidor, o el empleo de
determinados sistemas de lenguaje audiovisual . Pero lo cierto es que todos
estos elementos existen como producto no solamente del desarrollo de la
burguesía , sino de un proceso montado sobre el esfuerzo y la explotación
de los pueblos , es decir, de nosotros mismos.
A nosotros entonces nos corresponde redefinir el nuevo modo de uso
que ha de imprimirse a tales recursos , en función de un proyecto de de-
sarrollo diferente, que estará obligado a su vez a enfatizar en aspectos dis-
tintos a aquellos que son empleados usualmente por los dueños mundiales
del cine.
3. Teoría y práctica del "tercer cine" en Argentina.
Cualquier tipo de análisis que se detuviera solamente en los aspectos
externos y superficiales de los trabajos realizados a fines de la década del 60,
estaría obligado a objetarlos en muchas de sus afirmaciones , cuando no a
invalidarlos en su casi totalidad. Vistos a la distancia, y en la coyuntura
actual que atraviesan particularmente los países del "cono sur" el Conti-
nente destilan un triunfalismo , aparentemente rayano con el ultrismo, que
si bien diez años atrás podían resultar aceptables, e incluso, entusiastamente
acogidos en ciertos sectores , hoy, como mínimo, parecen fuera de contexto.
Y en realidad lo son; al menos, si limitamos el análisis a la retórica super-
ficial de algunas afirmaciones , en vez de rescatar las líneas básicas de aquella
búsqueda. Una búsqueda, que en sus aspectos esenciales , conserva hoy
como ayer semejante vigencia.
La práctica del Grupo Cine Liberación, traduce aquella de algún modo,
y reconoce en ese sentido tres principales etapas:
a) la de su constitución y actividad inicial , como parte de la resistencia
a los gobiernos antidemocráticos en al Argentina: los de los: gobiernos
124
 militares de Onganía, Levinston y Lanusse.
b) la de su colaboración abierta con el gobierno democrático y popular
que rigió en el país durante 1973 y 1974 (hasta la muerte del Presidente
de la República , Gral. Perón).
c) la de su repliegue hacia un. nuevo tipo de resistencia , que actualmente
vive la etapa del exilio.
Primera etapa.
Ella está delimitada , aproximadamente, por los años 1966 a 1970/71.
Fue el momento donde se produjeron y difundieron los trabajos que alcan-
zarían mayor repercusión internacional. Me refiero en primer término a
La hora de los hornos, dirigida por Solanas y en la cual me cupo colabo-
rar como coautor ; esta producción sentó las bases del trabajo del Grupo
tanto a nivel interno como externo . Terminada la realización del film,
comenzó otra no menos importante , como fue la de estimular la apari-
ción de circuitos paralelos, a través de las organizaciones sindicales , barria-
les y juveniles del peronismo.
También . se inauguró en esta etapa una actividad de organización de jó-
venes cineastas , unidos a militantes del peronismo o de otras corrientes
progresistas , que darían vida a filmes testimoniales y documentales sobre
lo que acaecía en el país durante esos años. Es el caso de las películas so-
bre el "cordobazo" o sobre el "rosariazo " y el "Cineinfermes de la CGT
de los Argentinos".
Si esto ocurría en el plano de la producción, difusión y organización de
equipos que utilizaban el cine como instrumentos de 'formación políti-
co-ideológica, en lo que respecta a la elaboración teórica , los pr:Dductos
principales fueron los tres artículos antes señalados, además de material
informativo que se difundía en las periódicas Notas de Cine Liberación,
o en los Sobres de Cultura y Liberación, especie de frente con artistas plás-
ticos, científicos y militantes que compartían objetivos y búsquedas simi-
lares.
El conjunto de esta actividad , fueran filmes o publicaciones , estuvo en
todo momento marginada -a lo largo de esta etapa- de los circuitos de
difusión concencionales. Las organizaciones populares fueron el único
sistema de utilización y empleo de medios , al cual se recurrió.
Segunda etapa.
Ests etapa trancurre entre 1971 y 1974. Las actividades tienen menor
repercusión internacional , pero se arraigan cada vez más en el contexto
interno. En el plano de la producción cinematográfica, el Grupo se eventu-
ró entonces a la realización de películas destinadas a dar la batalla contra
la censura e imponerse en los circuitos convencionales , como ocurrió
primero con El camino hacia la muerte del Viejo Reales (1970), de Gerardo
Vallejo; luego con El Familiar (1973), del autor de estas notas, y finalmente
con Los hijos de Fierro (1976 ), de Fernando Solanas. A estas producciones
habría que agregar otras, procedentes de la experiencia desarrollada en la
corriente más amplia de los grupos de "cine liberación ", como fue el caso
de Operación masacre (1972), de Jorge Cedrón.
125
 Diversos cortometrajes realizaron a su vez distinto tipo de experiencias
en las ciudades más importantes del país, siempre a la búsqueda de lo que
se llamaba cine militante. En Tucumán, por ejemplo, el propio Vallejo di-
rigía los Testimonios tucumanos primero, y los Testimonios de la Recons-
trucción, después, que alcanzarían importante difusión a través de la emi-
sora de TV controlada por la Universidad de dicha provincia.
La tentativa del Grupo original de Cine Liberación de disputar también
los circuitos convencionales, era simultánea del proceso político que se
estaba viviendo, caracterizado por un ascenso de las movilizaciones popula-
res hacia la conquista del gobierno y el poder nacional.
Esta nueva situación obligaba a formular nuevas propuestas para el
terreno de la producción cinematográfica, y que se traducian también en
el plano del material escrito.
La revista Cine y Liberación aparecida en 1972 reflejaba ya el proceso
de lucha por la conquista de la legalidad democrática, tanto para el pueblo
argentino, como para aquel cine que fuera expresión de su problemática.
En esa revista decíamos entonces: "Coyuntural y tácticamente se abre
una nueva actividad para la cinematografía argentina, y esta actividad con-
siste en preparar y desarrollar las batallas necesarias para imponer la legali-
dad del uso y difusión de los filmes que hasta ahora siguen prohibidos y
de aquellos otros que -enmarcados en la misma direccionalidad- se hallan
en proceso de realización" ' 10
Sin embargo, los largometrajes que estábamos realizando, y que en tér-
minos generales se enmarcaban en una de las tantas posibilidades del ter-
cer cine, no excluían el trabajo en relación al cine militante, que había-
mos definido como categoría interna de aquél.
Precisamente en esa etapa se realizaron dos importantes filmes documen-
tales, rodados en Madrid con el General Perón y producidos por el Movi-
miento Peronista: Actualización política y doctrinaria para lz toma del
poder y La Revolución Justicialista. La difusión de estas películas, utilizó
y amplió las estructuras de difusión inauguradas con La hora de los hornos,
y desbordó incluso a ésta en cuanto a demandas de copias y duplicados de
negativos requeridos por las organizaciones del peronismo (llegaron a em-
plearse más de 50 copias con 16 mm y unos 10 "dups" negativos, princi-
palmente de Actualización... )
Esta doble actividad productiva (un cine para circuitos convencionales
y otro cine para circuitos paralelos), se acompañó a su vez de una resuelta
tentativa por impulsar la organización, no ya de cineastas militantes, sino
de estos y aquellos otros que constituían las estructuras tradicionales del
cine argentino, estimulados ahora por la nueva circunstancia política na-
cional.
Cine Liberación se disolvió prácticamente en lo interno de una corriente
de realizadores, críticos, actores, productores independientes, cortometra-

10 Hacia una cinematografía legalizada por el pueblo . O. Getino . Revista "Cine y Liberación". No.1.
Marzo 1972 . Bs. Aires.

126
jistas, técnicos, trabajadores todos ellos de una industria, que requería co-
mo factor cohesionante de la identidad tras un proyecto de liberación
nacional para el país y para el cine.
Fue así que nos tocó participar en la elaboración de una política para el
cine, acompañando a quienes dentro de la industria procuraban servir a
su descolonización económica y cultural. Precisamente, en esa etapa, me
correspondió asumir la intervención del Ente de Calificación (censura),
labor que compartí con todos aquellos que procuraban el real desarrollo
de nuestra cinematografía.
Estas actividades no tardaron en ser denunciadas, antes que nadie, por
la ultraizquierda, acusándolas de "oportunistas" u "oficialistas", tras lo
cual, la ultraderecha saldría también a la palestra, aunque con argumentos
distintos y, a no dudarlo, más contundentes.
En el país existían entonces diversas tendencias políticas , de escasa sig-
nificación popular, y que tuvieron como militantes a algunos cineastas
duchos en confundir la táctica con la estrategia, o los medios con el fin.
Por eso hicieron de la forma y del medio, por ejemplo, el cine guerrilla,
el objetivo final de su actividad concreta. Se apropiaron dogmáticamente
de lo que habíamos propuesto años atrás como recurso táctico, para hacer
de ello la biblia de la acción. En nuestra actividad vieron una supuesta re-
tirada hacia el "oficalismo" -omitiendo las obvias distancias existentes
entre el oficialismo con las FFAA y el oficialismo con el gobierno elegido
por más del 70% de la población.
Una política ultrista de izquierda, lanzada a crear obstáculos al proceso
democrático abierto en el 73 y resulta absurdamente a valerse de la demo-
cracia para instalar en su seno la "guerra popular revolucionaria", se tra-
dujo, en términos de cine, en una labor de grupúsculos y de "ghettos",
tan ajenos a la realidad nacional como las bandas parapoliciales de la ul-
traderecha.
La teoría y la práctica de quienes impulsamos el tercer cine y el cine
militante en esa época -en una u otra etapa- fue orientada a un mismo ob-
jetivo: estrechar nuestra labor de intelectuales y cineastas con las necesida-
des del proceso de democratización y de liberación nacional que se estaba
llevando a cabo en la Argentina. En los momentos en que el pueblo y sus
organizaciones estuvieron proscriptos, el cine militante acompañó esa si-
tuación, no por mera elección, sino porque al igual que el pueblo mismo,
estaba obligado a soportarla. Sin embargo, en la medida que crecieron las
movilizaciones hacia la conquista de un gobierno democrático capaz de ga-
rantizar la liberación nacional y la justicia social, ese cine se abrió a las
nuevas posibilidades. Nada más ajeno a él que el ultrismo o la guerrilla en
abstracto; por el contrario, su militancia democrática y reivindicativa, te-
nía esa amplitud en favor de la vida, y no de la muerte, de la que hablá-
mos antes.
Cambiaban , en suma, los medios y los recursos, así como las metodolo-
gías; pero seguía en pie la misma vocación de contribuir al desarrollo y al
bienestar del pueblo argentino.
127
Tercera etapa.
A partir de 1974 , tras la muerte del Gral . Perón , comienza a trastabi-
llar el proyecto nacional de las grandes mayorías habían aprobado e im-
puesto en el gobierno un año atrás . La ofensiva imperial, simulltánea de la
que estaba desarrollándose en el sur del continente (Uruguay, Bolivia,
Chile ), coincide con nuestras propias limitaciones e insuficiencias. Ellas
quedaron rápidamente al desnudo ; quedó en claro que la fuerza, cohesión
y organización de los movimientos populares en nuestros países -concre-
tamente, en la Argentina- no estaban tan consolidados como nosotros
suponíamos ; tampoco la debilidad del adversario estaba a la altura de lo que
nos imaginábamos . Por otra parte, la mentada solidaridad internacional de
quienes hacen de la verborragia revolucionaria un modo de vida, no exis-
tió, salvo tras las derrotas , y en el caso argentino , para beneficio del gobier-
no militar (léase acuerdos Videla-URSS).
Vivimos una etapa en la que no hemos podido producir cinematografía
en la superficie ni debajo de ella. (Algunos filmes "militantes" realizados
en el exterior, políticamente voceros del guerrillerismo de élite , tienen tan
poco que ver con la voluntad y la realidad del pueblo argentino -precisa-
mente por su política foquista y suicida - como las propias fuerzas militares
que impiden a los argentinos la práctica de sus derechos más elementales).
Ello no significa de ningún modo el fin del tercer cine ni del cine mili-
tante en la Argentina ; simplemente , la crisis está dada en el país y en la
situación que atraviesan las grandes mayorías nacionales . La vive por lo
tanto el cine que procuró servir de testimonio o expresión de ese país y de
esas mayorías.
Hablar hoy de un "cine guerrilla ", por ejemplo , sería absurdo , pero no por
aspectos intrínsecamente cinematográficos , sino porque la política que él
traduciría antes que contribuir al desarrollo de los intereses populares,
vendría a reducirlo . Esta situación no es de ahora, es decir , de la etapa en
que las FFAA impusieron su poder con el terror y la destrucción sobre va-
lores fundamentales de la nación argentina ; ella procede de la etapa ante-
rios, aquella donde el pueblo eligió el camino de la democratización insti-
tucional -no en sus aspectos meramente formales - sino en lo que tenía
que ver con una mayor participación y gestión popular en todas y cada una
de las instancias de la vida nacional.
Cine Liberación abandonó en la práctica diversas proposiciones "gue-
rrilleristas ", que pudieron a nuestro criterio tener valor en el proceso de
ofensiva política popular hacia la institucionalización del país, pero que de-
jarían de tenerla a partir de su concreción en 1973; fue precisamente en esa
etapa donde el cine militante, al menos el que nosotros propiciábamos
profundizó su militancia en el quehacer político cotidiano d,e las grandes
masas, rechazando toda alternativa "vanguardista " o de élite militarizada,
que se marginara de aquel proceso. Tal como había afirmado en la etapa
anterior , preferíamos equivocarnos junto al pueblo, que "acertar " separa-
dos de él . No fue casual entonces que, al igual que había ocurrido con mo-
tivo del lanzamiento de La hora de los hornos , cuando la izquierda marxis-
128
ta tradicional (desde París y desde Buenos Aires) coincidió con la derecha
gorila liberal para atacar nuestras posiciones ("populistas y fascistizantes"
según unos , y "subversivas y comunizantes " según los otros), también en
la segunda etapa de la vida del Grupo, es decir, la de su inserción en el pro-
ceso de defensa de las instituciones democráticas, ultraizquierda y ultrade-
recha, utilizando casi similares métodos intimidatorios y divergiendo
apenas en alguno que otro adjetivo calificativo , intentasen silenciar una
tentativa y una búsqueda que no era otra que la de integrarse en el proceso
de democratización y de liberación nacional, teniendo a democratizar y
liberar también su cultura y su cinematografía.
La práctica misma de Cine Liberación, fue modificando sus plantea-
mientos teóricos , aunque ellos no tuvieran en aquella segunda etapa una
explicitación escrita, como lo habían tenido en la primera. Además, las
mismas producciones encaradas entonces, como las intentadas llevar a cabo
en esta tercera etapa, probaron el interés por afirmar en los hechos ciertos
planteamiento presentes en los artículos escritos una década atrás; me re-
fiero de manera principal a la búsqueda de lenguajes nuevos capaces de ex-
presar con mayor rigor y profundidad la nueva realidad abordada; la aper-
tura hacia diversos géneros y estilos cinematográficos, que ya no queda-
ban reducidos al llamado cine documental; la voluntad de contribuir a la
descolonización de las pantallas cinematográficas nacionales así como a
terminar con la dependencia cultural e industrial en nuestro cine.
Es decir, los hechos y el quehacer de los integrantes de lo que había
sido Cine Liberación, probaron y explicitaron una revisión crítica y autocrí-
tica de sus anteriores planteamientos teóricos; lo probaron en la práctica,
que a mi parecer es una de las formas más positivas de la verdadera auto-
crítica, en tanto ella se verifica en una actualización permanente de las
ideas, pero en su relación estrecha con el quehacer y las necesidades de la
realidad misma.
Una preocupación mayor aparece sin embargo en esta etapa: la de acom-
pañar la suerte del proceso nacional y popular, unidos también del aporte
ideológico y cultural que es propio de la actividad productiva cinemato-
gráfica.
Es evidente que en la primera etapa (1966/1971), Cine Liberación
no llegó directamente a las grandes masas ni tampoco incidió en la modifi-
cación de las tradicionales estructuras cinematográficas; aportó sin embargo
algunos hechos inéditos y de sustancial importancia, como fue el de lograr
alcanzar a sectores relativamente significativos del pueblo, de manera ir:-
directa, es decir, a través de militantes, cuadros medios, activistas, etc.,
en momentos donde estos vivían la etapa de adoctrinamiento y de organi-
zación preparatorias de las gigantescas movilizaciones populares del 72 y
73; donde, además regía la proscripción política y la represión dictatorial,
traducida en el cine a través de una férrea censura. Y si no se incidió en la
industria tradicional mediante cambios visibles, hubo un aporte también
destacado, como fue el de inaugurar por primera vez en el país circuitos y
modos de uso alternativos a los entonces dominantes, experiencia ésta de

129
carácter irreversible.
Asimismo es evidente que en la segunda etapa (1971/1974), las necesi-
dades de diseñar una política y una actividad orgánica que sirviera al con-
junto de la producción cinematográfica no ya sólo a uno de sus sectores
-unido a la brevedad temporal de dicha etapa-, impidió a los propulsores
del tercer cine y del cine militante una comunicación directa con las gran-
des masas mediante nuevas producciones; pero no les impidió facilitar in-
directamente esa comunicación, al contribuir a la instalación (le una polí-
tica que aperturó las posibilidades industriales y culturales del cine, aunque
sólo fuera por dos años. Esa política, por otra parte, intentada. aplicar tan-
to en el terrerno del fomento industrial como cultural, seguirá constitu-
yendo a mi parecer, un inevitable punto de referencia para el desarrollo
de la cinematografía argentina.
En síntesis: en una primera y en una segunda etapa de la labor teó-
rico-práctica' de los impulsores del tercer cine en la Argentina, quedaron
establecidas experiencias que, en sus aspectos dominantes y báisicos, segui-
rán teniendo validez por mucho tiempo.
Pero, cómo definir el qué hacer de esta tercera etapa, es decir, del mo-
mento actual que atraviesa el pueblo y la cinematografía argentina. Es
evidente que la respuesta aún no aparece de manera satisfactoria. Quizá
para evadirla un tanto elegantemente, podríamos decir algo que, por otra
parte, es indiscutible y cierto: la respuesta la irá dando el pensar y el hacer
de las grandes mayorías nacionales; desde ella nos corresponderá adaptar,
a nuestro campo específico, las políticas y los objetivos propuestos.
Sin embargo, también la experiencia de Cine Liberación probó que,
antes que esperar de la iniciativa de las masas, hay que acompañar ésta
-e incluso, con el plano intelectual, anticiparse- para inventar obligada-
mente las nuevas acciones que demanda la nueva realidad.
Sera ésta la forma en que nuestro humilde aporte contribuya a que cada
vez más -y parodiando a Yupanqui- los éxitos sean de nosotros y los fra-
casos sean ajenos...

II. El cine como parte de los proyectos de liberación nacional.

1. Proyectos y modelos de desarrollo.

Ya otras veces se ha dicho que la historia del cine no comienza en el cine

mismo, sino en la vida social de los pueblos; en nuestro caso, en los proyec-
tos de desarrollo autónomo y en la tentativa de afirmar una personalidad
nacional y cultural legítima con nuestras características diferenciadas.
Es a partir de esta concepción que la producción ideológica cinematográ-
fica puede explicarse y comprenderse.
Los que se enfrentan en la historia del cine, son antes que nada proyectos
de desarrollo diferentes que corresponden a circunstancias históricas, so-
cioeconómicas y culturales, es decir, a vidas sociales, también diferencia-
130
das. El cine informa, traduce o expresa estas situaciones, en tanto es, an-
tes que nada, un medio de comunicación social, o lo que es igual, un re-
curso nacido de la mayor o menor potencialidad de las situaciones que lo
explican.
La suerte del enfrentamiento en lo "específico" cinematográfico no de-
viene pues de la relación de fuerzas internas en el cine, sino de las relacio-
nes existentes entre una amplia gama de indicadores, como pueden ser las
circunstancias económicas, tecnológicas, industriales, comerciales, cultu-
rales, ideológicas, educativas o políticas, inherentes a cada realidad nacio-
nal. Ello es así por la íntima relación existente entre los aspectos econó-
micos e industriales y los culturales e ideológicos, propios de la actividad
cinematográfica.
Es cierto que la historia del cine ha experimentado más de una vez si-
tuaciones en las cuales algunas producciones de países denominados "sub-
desarrollados" o "en desarrollo", han competido exitosamente con pelí-
culas nacidas en naciones altamente industrializadas, pasando a formar
parte de la historia de la cinematografía universal, incluso la historia escrita
por lo dueños mundiales del cine. Sin embargo, estas situaciones han sido
la excepción y nunca la norma; obedecieron, por otra parte, a determinadas
coyunturas difíciles de perpetuar en el espacio o en el tiempo.
Lo que importa, en consecuencia, es procurar el aprovechamiento de
las circunstancias nacionales en su integralidad, y no sólo las que son es-
pecíficas del cine, para definir más acertadamente los proyectos de de-
sarrollo en este medio. (En este sentido, uno de los méritos mayores de
Cine Liberación fue posiblemente el haber aprovechado diversas circuns-
tancias vigentes en la coyuntura argentina, para inaugurar una propuesta
distinta, de raíz nacional, y de vigencia también probable en espacios y
momentos donde puedan suceder circunstancias semejantes).
Enfocar pues el destino del cine nacional desde la óptica de un proyecto
de desarrollo integral que sirva al bienestar de un país, obliga al cineasta a
colocar el "visor" de su conciencia en la complejidad de los problemas del
desarrollo de nuestros pueblos y a elegir entre los posibles "puntos de ubi-
cación de la cámara", aquel que resulte más satisfactorio y revelador.
La práctica vivida por los proyectos actualmente dominantes, tanto
en el área manejada por sistemas liberales y capitalistas cuanto en los es-
pacios dominados por la política de los partidos comunistas, resulta insa-
tisfactoria para el desarrollo integral de los pueblos. Baste si no observar
la información cotidiana que procede tanto de una como de otra área.
Cegado por el espejismo de la tecnología y el desarrollo de los recursos
materiales, el ser humano parece olvidar ciertas verdades que están en la ba-
se de su existencia. De ese modo, conquista por un lado el universo y revo-
luciona las ciencias y el conocimiento, pero por el otro disminuye o destru-
ye implacablemente los recursos naturales que son la fuente de su posi-
bilidad de vida, y degrada y recorta los valores humanos más elementales
como son la justicia social, la libertad de los pueblos y de los individuos,
la solidaridad y la fraternidad entre los hombres y las naciones.
131
 Esta situación insatisfactoria -visible en las áreas más industrializadas
del mundo - se agrava dramáticamente en nuestros países con los problemas
crecientes del desempleo, la mortalidad infantil , el analfabetismo , la acul-
turalización, la subhumanización de inmensas poblaciones rurales, la des-
nutrición y el hambre, la insatisfacción generalizada.
Plantearse entonces un proyecto superior , tan distanciado de uno como
de otro de los proyectos dominantes, podría parecer una curiosa o exótica
fantasía ; sin embargo , difícilmente pueda existir un desarrollo integral,
armónico y efectivo de las facultades de nuestros pueblos y de cada indi-
viduo, de no mediar las resuelta tentativa de construir a lo largo (le un pro-
ceso, el proyecto que se corresponda mejor con las más justas y positivas
aspiraciones de la humanidad.
Tales aspiraciones se verifican de una u otra forma en cada espacio y
en cada momento; pero es a partir de las mismas que debería reconsiderar-
se también el proyecto de desarrollo cinematográfico en cada país, sea en
sus aspectos económico -industriales como en los de tipo cultura], o ideoló-
gico ; en suma, en el modo de uso de este recurso e instrumento ¿le comuni-
cación social, que es el cine.
2. El desarrollo liberador del cine como proceso.
La liberación es antes que nada un proceso que atraviesa diversas etapas,
y que no empieza ni concluye en una sola de ellas, incluída la de la toma
del poder político por parte del pueblo organizado.
Ello es así , porque las áreas a liberar no son solamente económicas, so-
ciales o institucionales , sino que alcanzan a todas las expresiones de la vida
de una comunidad y de cada uno de sus integrantes : culturales , ideológi-
cas, sicológicas , afectivas, sensoriales , etc. Sin embargo, la liberación es tam-
bién, simultáneamente , una realidad efectiva en cada instante , a corto y a
inmediato plazo, y que incluso nos precede, es decir, se remonta al pasado
en la medida -que como proceso- se construye a partir de la conciencia
y la decisión nutridas en el tiempo , en la tradición y en el desarrollo histó-
rico de una sociedad , cuando aquel ha verificado la existencia de una vo-
luntad de modificar o liquidar las estructuras opersivas dominantes.
Es evidente que la guía de las acciones cotidianas del corto plazo, está
regida siempre por la imagen de objetivo , cuyo resultado final, más que
una circunstancia cristalizada, debería poseer el sólido valor de la proviso-
riedad, dado que tal imagen de objetivo puede ser modificada y mejorada a
partir del accionar teórico y práctico que a ella concurra. Podemos obser-
var de este modo una serie de propuestas y de objetivos a alcanzar en la
actividad cinematográfica, destinados a imprimir a mediano o largo plazo,
un salto real en lo que respecta al modo de uso actualmente imperante,
es decir, que permitan el aprovechamiento de este medio de comunicación
para hacer del ser actuante (y no solo espectante) que es todo individuo, un
ser más libre y desarrollado, tanto en el plano de la ideología, como en el
del gusto , la sensibilidad, la capacidad creativa , los valores sociales; todo
ello como negación del modo de uso imperante, destinado a afirmar el ca-
rácter del individuo como mero espectador pasivo de las propuestas auto-

132
ritarias de uno u otro poder hegemonista.
Pero la realidad de la cual partimos obliga a diseñar las acciones concretas
que vayan experimentando aquellas propuestas y objetivos -aunque sólo
sea a reducida escala-, nutriendo así la realidad de condiciones más propi-
cias para facilitar y posibilitar la concreción de lo que ahora preveemos
para el mediano o largo plazo . De no existir semejante accionar prepara-
torio y productivo , quedaríamos declamando sobre meras proposiciones
ideologistas , a ser ejecutadas presuntamente "después de la revolución",
con lo cual no contribuímos efectivamente a ella como posibilidad, y
menos aún le proporcionamos cualidades nacidas desde ahora -y desde
antes de ahora -, a través de una labor de experimentación e inserción
vivas en la realidad de cada país.
a) Hacia la conquista del espacio de las pantallas nacionales.
En la situación de los países dependientes existe una necesidad inmediata
y visible como es la de crear las condiciones materiales , industriales , tecno-
lógicas y de capacitación para producir y realizar películas. La mayor par-
te de los países de América Latina, por ejemplo, carecen de infraestructu-
ras, incluso mínimas, para llevar a cabo el proceso de filmación , trabajo de
laboratorio y edición de un film, aunque éste sea de un minuto de duración.
Sólo tres países ofrecen antecedentes de una infraestructura de produc-
ción cinematográfica relativamente importante : Argentina, México y Bra-
sil; a ellos habría que agregar uno más, Cuba , pese a que su nivel de de-
sarrollo sea más reciente y tenga menor significación ( aunque en el plano
relativo , adquiere actualmente una gran importancia).
Otros países intentan sentar las bases de una industria , de cualquier mo-
do dependiente en cuanto a maquinarias e insumos , como ocurre en los
caos de Venezuela (con un desarrollo reciente bastante acelerado), Perú,
Colombia y Chile. Esta producción, sin embargo, sólo alcanza a cubrir en
los mejores casos (México y Brasil ), el 20-25% de las necesidades de los
mercados internos , estando el resto cubierto, en más de la mitad, por la
producción norteamericana.
En el caso argentino, la cantidad de películas realizadas es inferior al
10% del total de filmes difundidos en las salas de cine; en los restantes paí-
ses, el cine norteamericano y europeo domina más del 98% de la produc-
ción consumida.
Por otra parte, los principales equipos y maquinarias, así como los ma-
teriales e insumos para el procesamiento de los laboratorios, dependen en
su totalidad de las industrias europea y norteamericana, estando sujetos a
las situaciones que aquéllas atraviesen; bastaría una circunstancia crítica o
una política de restricción o chantaje por parte de las grandes potencias,
para que la producción local, incluso la de los países más desarrollados
del continente, corriera el riesgo de detenerse.
El mercado hispanoparlante, particularmente el de América Latina, no
es un gran negocio para los EEUU; apenas le representa el 10% de las ven-
tas de su comercio cinematográfico mundial, sin embargo no menos cierto
es que los 40 ó 50 millones de dólares obtenidos anualmente a través de
133
ventas de filmes por las distribuidoras norteamericanas podrían servir, por
ejemplo, para abastecer cerca del 50% de la producción anual consumida en
cada país latinoamericano (unos 200 largometrajes, con un costo promedio
de 150-200 mil dólares cada uno).
Un mercado que en su conjunto supera los 1,300 millones de especta-
dores anuales, no ha sido capaz aún de articular políticas alternativas que
permitan el asentamiento de bases industriales destinadas, aunque sólo sea,
a disputar espacio de pantalla a las fuerzas mundiales dominantes, y a for-
mar los cuadros de realización y los técnicos necesarios para llevar a cabo
una producción nacional de valores competitivos aceptables. Sin la existen-
cia de bases mínimas de infrestructura, de industria y de producción,
difícilmente podría encararse algún proyecto de actividad cinematográfica,
sea ésta del tipo que fuere. Por ello este punto es esencial, sobre todo para
aquellos países que carecen de bases industriales, y para quienes, aún te-
niéndolas en alguna medida, continúan atrapados por el dominio que ejer-
cen las transnacionales y sus aliados internos sobre los mercados.
Plantearse entonces una política de desarrollo y de liberación en el
terreno del cine, obliga a estar presente en todo lo que tenga que ver con
la construcción y desarrollo de actividades nacionales productivas, orienta-
das a reducir gradual o drásticamente -según las circunstancias de cada
país- el espacio de pantalla dominado por las grandes potencias. Esta ne-
cesidad es mayor aún, si se observa la absoluta incapacidad que han proba-
do a lo largo de la historia los capitalistas e industriales del cine en nuestros
países.
La labor de los frentes de cineastas nacionales, así como los convenios
entre cinematografías en semejantes niveles de desarrollo, pueden y deben
servir en este sentido para reducir la colonización vigente en las pantallas
latinoamericanas.
Es obvio que una labor de este tipo estará llena de riesgos, como pueden
ser aquellos que estimulen una simple visión burguesa desarrollista, y una
tentación de cambiar una forma de dominación por otra; sin embargo,
esos riesgos siempre son inherentes a toda tentativa de cambio; lo que
cabe acentuar en este caso, es la claridad y firmeza en los objetivos a largo
plazo, totalmente diferentes a los que tendrán muchos industriales y pro-
ductores locales, para los cuales todo se reduce a desplazar a los represen-
tantes del poder imperial para ocupar su lugar y seguir hacienclo del cine
un instrumento de mero lucro y de distorsión mental, rodado ahora en es-
cenarios nacionales y con temáticas probablemente locales, pero regido en
suma por la misma ideología autoritaria y opresora de los productosres
metropolitanos y de los proyectos de desarrollo a los cuales ellos: responden.
b) Hacia la descolonización cultural de las pantallas.
Un segundo tema que se desprende del anterior, es el de la descoloniza-
ción cultural en las actividades productivas; este es un problema aún más
complejo, ya que implica la existencia de conflictos con quienes manejan la
industria como simple fuente de lucro económico, y de una u otra forma,
de tensiones con las grandes masas a las cuales se aspira a llegar. El factor
134
cultural y aquello que tiene que ver con la formación del gusto y la percep-
ción audiovisual del público , pesa indudablemente en esta tentativa de des-
colonización , precisamente porque nuestros países han venido soportando
constantes andanadas de mensajes, códigos, signos , lenguajes y estilos de
comunicación , donde se introdujo la ideología de las naciones dominantes,
con la consiguiente influencia sobre el modo de uso cinematográfico por
parte de las grandes masas . La televisión ha venido a sumarse a esa manio-
bra en su carácter de medio audiovisual de mayor consumo en nuestros
países.
Sólo en circunstancias nacionales de ascenso político popular hacia la
disputa del poder, parece disminuir el negocio de los filmes de aculturali-
zación, creciendo en cambio el de aquellos vinculados a la problemática
real de cada espacio; recordamos , por ejemplo, el caso de Chile , con los
cineastas de la Unidad Popular, el de Bolivia, con el Grupo Ukamau, o el de
la Argentina , en los años 72/74.
No obstante , las etapas de retroceso popular están caracterizadas por un
incremento de las tendencias evasivas , por un querer omitir la realidad
inmediata y concreta , por un entrecerrar los ojos y los oídos frente al
terror desatado por las fuerzas adversarias del país; lo cual no significa que
tales tendencias sean necesariamente negativas, ya que a veces se constitu-
yen en un valioso elemento defensivo, en la medida que persiguen la sobre-
vivencia y la preservación (incluso sicológica), para poder retomar la inicia-
tiva cuando las circunstancias políticas sean más favorables.
Se trata entonces de incidir en la descolonización cultural, atendiendo a
todo aquello que viven los espacios receptores , a sus demandas de largo pla-
zo, pero también a las circunstancias inmediatas o coyunturales , ya que sin
la existencia de una comunicación real con tales espacios resultaría ilusoria
cualquier tentativa, no sólo cultural, sino también industrial.
Sería ingenuo pretender sustituir de golpe la producción comercial do-
minante, por un tipo de películas cultural o estéticamente avanzadas, si
es que ellas no cuentan con la voluntaria y democrática acogida de las gran-
des masas . La educación de éstas, poco y nada tiene que ver con políticas
de imposición autoritaria, ya que si bien ellas pueden alcanzar resultados
burocráticos favorables a corto plazo, los mismos revisten habitualmente
una validez superficial e insatisfactoria.
Conquistar entonces el gusto, la voluntad y el respaldo de las grandes
masas en el terreno de la producción cinematográfica, es un largo proceso
que no se resuelve sólo con la conquista del poder político ( y si no, pregun-
témosle a los rusos, a los chinos o a los cubanos, sobre la influencia que aún
subsiste en los espectadores de sus países , del modo de uso y de los valores
dominantes en la cinematografía hollywoodense).
El proceso de descolonización de las pantallas estará de una u otra mane-
ra condicionado por la relación de fuerzas existente en el terreno ideoló-
gico y cultural de cada país , y por otra relación de fuerzas, ésta de carác-
ter internacional , a la cual no pueden escapar los países , dado el carácter
universal que asumen cada vez más los medios masivos de comunicación
135
e información . Sin embargo , esta batalla que implica una voluntad de co-
municación democrática, de un diálogo horizontal, clarificador y perma-
nente entre los productores de medios y los receptores de los mismos,
constituye uno de los hechos más importantes de toda política de libera-
ción en el terreno cultural cinematográfico.
A tales objetivos, apuntaron en su momento las propuestas de lo que
habíamos definido como tercer cine.
c) Hacia el desarrollo de un juicio crítico descolonizado.
Una tercera necesidad, vinculada a las que acabamos de enumerar, es la
de promover en el espacio receptor de nuestros países, una lectura críti-
ca de la producción que se difunde en las salas de cine.
Son claras las dificultades de atender a corto palzo las demandas de
consumo cinematográfico, cuando contamos solo con la producción que
podríamos considerar como culturalmente positiva o aceptable. Hemos
dicho que el volumen total de la producción de América Latina oscila en
alrededor de 200 largometrajes anuales, es decir, menos de la mitad del con-
sumo habitual en cada país; incluso en el hipotética caso de que todos
ellos contribuyeran de algún modo al proceso de desarrollo cultural latinoa-
mericano, serían insuficientes para atender las demandas impuestas por el
mercado continental y a las cuales nuestro público se ha habituado.
Durante muchos años habremos de recurrir aún a buena parte de la pro-
ducción que podemos juzgar insatisfactoria, o a veces contraproducente,
en tanto no se logren modificar las demandas del espacio receptor.
Qué papel cabe entonces al Estado, allí donde éste sustenta criterios de
descolonización cultural?
En la Argentina, durante 1973, experimentamos a través de la elabora-
ción de una legislación cinematográfica y mediante la práctica desarrollada
en el Ente de Calificación (censura), la necesidad de promover, vía sectores
públicos y no públicos, así como medios de comunicación masiva, una ac-
tividad permanente y sistematizada de análisis crítico de los medios, parti-
cularmente de las películas que se difundían en las salas de cine y en la
televisión. Ello nacía de la conciencia de que el valor final de un mensaje
no está dado por la propuesta del emisor, sino, esencialmente, por la deci-
sión del receptor, sea aceptando aquella, negándola o modificándola.
La intencionalidad y el poder del espacio emisor son circunstancias con
valor de propuesta, que influyen indudablemente en la comunicación; pero
corresponde observar con tanta o mayor atención, que el valor real de dicho
espacio es definido sólo por la propia libertad y capacidad del ámbito de
destino. Este es un espacio vivo, maleable, apto para transformarse y modi-
ficarse a través de las fuerzas directamente vinculadas a él, entre las cuales,
un film constituye un elemento más, apto por otra parte, para ser empleado
con fines de convalidación o de negación.
Precisamente sobre este espacio receptor, un Estado democrático y po-
pular puede incidir con bastante libertad --unido de todos los otros medios
de comunicación y educación de que dispone-, mientras que la propuesta
del emisor permanece controlada, fija y cristalizada en la imagen cinemato-

136
gráfica.
La experiencia vivida en nuestros países ha permitido probar también
que no se educa a las masas restringiéndoles o prohibiéndoles el conoci-
miento de productos que pudieran ser nocivos para su desarrollo , sino, por
el contrario , promoviendo el cinocimiento crítico de los mismos. Una so-
ciedad que recorta su visión del pensamiento y de las propuestas de otra
sociedad , está recortada en su posibilidad de desarrollo . Además carce
de adecuadas defensas para combatir las propuestas adversarias , por no ha-
ber sido capaz de escucharlas, analizarlas y rebatirlas a través de una con-
ciencia plena de lo propio y de lo ajeno que le permita rechazar valores
opuestos a su propio proyecto nacional, no por ignorancia sobre los mis-
mos, sino por el conocmiento que alcanzó acerca de ellos.
De este modo, una superior capacidad de juicio crítico en las grandes
masas no sólo contribuye a una acertada libertad de elección; implica tam-
bién un estímulo y una obligatoriedad para que la producción nacional in-
cremente la calidad de sus mensajes y desarrolle , en suma, una auténtica
libertad de información y de expresión.
Es evidente que la promoción y educación del juicio crítico del espacio
receptor, obliga a una labor coordinada y planificada de los diversos secto-
res públicos , principalmente aquellos vinculados al quehacer cultural y
educativo , junto a los sectores no públicos ( organizaciones populares,
instituciones privadas , etc.) y a los medios de comunicación.
De cualquier modo , esta labor sólo es posible allí donde existen proce-
sos políticos de ofensiva popular y de control democrático de los recursos
nacionales . Corresponde a una etapa que no es muy común todavía en la
mayoría de los países latinoamericanos.
d) Hacia el desarrollo de un cine militante
El cine militante en esta etapa , es el que , además de asumir funciones
que pueden serle propias, constribuye en la medida de sus posibilidades,
a las tareas antes enunciadas : incremento y consolidación de infraestructu-
ras productivas , coordinación y complementación de esfuerzos industria-
les en nuestros países, descolonización ideológica y cultural de las pantallas,
desarrollo de un juicio crítico entre las grandes masas.
Hasta el día de hoy, el retroceso padecido en los países del cono sur del
continente obliga a las organizaciones democráticas y populares a concen-
trar energías para salvar sus mejores principios, estructuras y militantes; a
los cineastas mejor intencionados les corresponderá acompañar también
ese proceso, labor que en el terreno cultural se traducirá en la defensa de
los valores, ideas y sentimientos básicos de nuestros pueblos.
En este sentido cabe recuperar el esfuerzo cotidiano, humilde y casi
desapercibido, de algunos productores independientes, realizadores, téc-
nicos, actores y los trabajadores de la industria cinematográfica argentina,
ocupados antes que de promover, de preservar parte de los valores naciona-
les existentes, a fin de que ellos no sean destruídos por la irracionalidad do-
minante y que se proyecta también sobre la industria del cine. De algún
modo, ese esfuerzo, aunque sea llevado a cabo por unos pocos frente a una
137
mayoría que trata de sacar el mayor provecho lucrativo de la nueva situa-
ción, habla de la persistencia de una voluntad militante en favor del cine
nacional y del país.
Una conciencia de latinoamericanidad, de promoción y afirmación de
nuestras instancias más esenciales, puede significar en estos momentos una
de las mejores posibilidades de los cinesatas que asuman y quieran asumir
su rol militante en Latinoamérica. El sólo hecho de lograr mantener una
industria capaz de disputar las pantallas a la producción imperial, consti-
tuirá de por sí un mérito; introducir en ellas producciones preservadoras de
nuestra cultura, hará de ese mérito una circunstancia revolucionaria, al me-
nos si asuminos la liberación como proceso. Toda marginación de éste, tal
como él se da particularmente en cada país, implicará un mayor espacio
para quienes intentan manejar el cine en contra de los intereses nacionales.
Acompañar al pueblo donde él esté presente, y utilizar los recursos que
aquel convalide y asuma racional y sensiblemente como propios, será,
como lo fue siempre, uno de los principios fundamentales a tener en cuen-
ta. Ello es así, por que la suerte de un cine militante no puede ser otra que
la de los propios pueblos organizados en los cuales sustente y explique su
actividad.
e) Hacia un modo de uso diferente.
Una cultura de opresión, definida por el ocultamiento de los procesos
socioeconómico3 que la explican, se define también en su campo especí-
fico por el hecho de ocultar las verdaderas características de la producción
cultural, mitificando ésta para confundir, inhibir o inferiorizar, es decir,
para legalizar el proceso de opresión sobre la que se sustenta.
En la medida que dicha cultura nace de la apropiación individual de los
recursos sociales, para distanciar a la élite productora de la masa consumi-
dora que ha proporcionado a su vez los recursos, mitifica el significado de
aquella, la rodea de un clima de liturgia inalcanzable para el hombre medio,
y estimula en el receptor el papel de espectador-consumidor de esa nueva
especie de religión que difunden los medios masivos, particularmente el cine.
Dirigida básicamente a lucrar con el consumo, la cultura de saqueo se
corresponde con una sociedad montada sobre la base de la explotación
de unos pueblos por otros pueblos o del hombre por el hombre; es su na-
tural y congruente explicación. Pero lo grave es que esta cultura ha impues-
to un terminado modo de uso del cine que terminó siendo incluso para no-
sotros, el modo de uso obligatorio. A lo sumo establecemos, por momentos,
la necesidad de introducir en él ciertas modificaciones que generalmente
nó superan el carácter de la temática encarada, el lenguaje utilizado, o algu-
no de los recursos específicos del medio. El modo de uso continúa prác-
ticamente inamovible, como si bastara cambiar de manos el control del
medio comunicacional, para que éste lo hiciera a su vez, y obligatoriamente,
de sentido.
Sin embargo todo indica que el problema no se resuelve con un simple
cambio de dueño, sino, principalmente, con un cambio de orientación,
sentido y modo de uso.
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 Un medio de comunicación nunca es inocuo ; no está esperando que al-
guien lo utilice para definir entonces el sentido de su orientación; ésta,
de una u otra forma, le es propia desde el momento que existe. Su existen-
cia, al margen del uso que luego se le imprima , ha estado determinada por
las características de quién lo produjo: su ideología, sus intereses, su sen-
sibilidad , y ellas incidirán de algún modo , tarde o temprano, en su posibi-
lidad de utilización.
Un film de 35 mm, por ejemplo , lleva implícito toda una concepción
de la cultura , de la comunicación, de las relaciones humanas y sociales, que
puede soportar cambios y adecuamientos, pero ellos estarán sujetos siempre
a limitaciones impuestas por la característica misma del medio. Una pelí-
cula rodada y procesada en 35 mm obliga a un modo de uso determinado
-ya que otro modo de uso le sería extemporáneo - y él se define básica-
mente por una comunicación cuyo exponente más visible en la actualidad,
son los circuitos comerciales de exhibición.
¿Cabe otra posibilidad superior de uso en una estructura de comunica-
ción impuesta por los dueños mundiales del cine, que han acostumbardo a
las grandes masas a consumir la producción fílmica de una determinada ma-
nera y no de otra ? En caso de existir , lo cierto es que ello ocurrirá al cabo
de un largo proceso, como parte de una revisión crítica que demandará sin
duda de tensiones con las costumbres actuales del público.
Nacido como parte de la explotación de nuestros pueblos, el medio tec-
nológico no estuvo concebido habitualmente para un uso liberador, e intro-
dujo, por el contrario, ciertos efectos difíciles de detectar y a veces actuan-
tes a nivel del inconsciente . Es cierto que los mismos pueden tener quizá
escasa significación si se los analiza aisladamente ; sin embargo , a partir de
su existencia repetitiva y cotidiana, ellos terminan incidiendo de una u
otra forma en determinados niveles de la percepción y la sensibilidad, es
decir, operan sobre la ideología de los individuos y de los pueblos, o lo que
es lo mismo, terminan afectando sus comportamiento y opiniones.
Estamos, obviamente, refiriéndonos a efectos a largo plazo, pero que
obligan a una reconsideración del modo de uso actual si es que aspiramos a
lograr -aunque sea en el largo plazo- efectos más saludables sobre la po-
blación, que ayuden a la construcción de cualidades humanas armonizadas
y plenas.
Esa búsqueda estuvo presente en las tentativas de los distintos grupos de
cine liberación en la Argentina. Recuerdo por ejemplo, la estructuración
que se definió para La hora de los hornos, con sus espacios "abiertos para
el diálogo" entre los participantes de cada exhibición; las recomendaciones
hechas a los grupos de difusión para hacer de cada exhibición un "acto
militante", empleando recursos visuales, sonoros, comunicación interper-
sonal, etc., que convirtieran a la proyección del film en un "pretexto" o
en un componente más del acto; las distintas versiones que cada grupo
difusor hizo de esa misma película, introduciendo cortes o agregados, se-
gún fueren los espacios o momentos de su utilización ; el carácter modular
de la película Los caminos de la liberación , un film sobre las movilizaciones
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populares de 1969 en las ciudades de Córdoba y Rosario, que permitía el
empleo de determinados capítulos a seleccionar en cada exhibición, y sin
otros orden que no fuera el establecido por las necesidades del ámbito re-
ceptor; etc. Esas tentativas se proyectaron también sobre el modo de uso
de otros materiales comunicacionales, por ejemplo, los Sobres de cultura
de liberación, en los que se introducian folletos, reproducciones, afiches,
volantes, etc., recomendando su uso multiplicador. La búsqueda, para no
seguir abundando en ejemplos, se extendió sobre diversos medios de comu-
nicación directa o indirecta, como parte de esa preocupación común de
algunos grupos de intelectuales por redefinir el modo de uso de :los medios.
Es evidente que esta tentativa requerirá del tiempo y de la experimenta-
ción, resultando erróneo el querer imponerla como modelo de trabajo a
corto plazo. Pero vale la pena destacar que ella no obedece a una preocupa-
ción meramente vanguardística en lo formal, sino que surge de la necesidad
de ir introduciendo gradualmente cambios a la forma, al lenguaje y al uso
de los medios, a fin de que ellos contribuyan cada vez más en la desmiti-
ficación de su propio papel, en el estímulo a una mayor participación co-
municacional con el espacio receptor, es decir, en la destrucción del anda-
miaje autoritario, inhibidor y opresor que guió su aparición y desarrollo.
Ello parece indispensable si es que realmente aspiramos a proyectos de
desarrollo diferentes a los hoy dominantes, lo cual demandará de un replan-
teamiento del uso de todos los medios de comunicación que puedan contri-
buir a que tales proyectos satisfagan las aspiraciones más justas y necesarias
de nuestros pueblos.
Se trata, en suma, como ya dijimos, de una militancia en favor de la vida
antes que de cualquier otra cosa.

Lima, octubre 1979.

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