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CENTRO STUDI ANTONIANI

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Autorizzazione del tribunale di Padova: 22 aprile 1961, n. 204
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Part. IVA/Cod. Fisc.: 02643240282
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Abbonamento annuale: Italia: C 55,00 - Estero: C 65,00
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Annate arretrate: Italia: C 60,00 - Estero: C 65,00 (fasc. doppio: C 45,00; unico: C 25,00)

Conto Corrente Postale: n. 15326358 - Associazione Centro Studi Antoniani


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L’abbonamento decorre dal 1 gennaio di ogni anno.
Gli abbonamenti che non saranno disdetti entro il 31 dicembre di ciascun anno
si intendono tacitamente rinnovati per l’anno succcessivo.
IL SANTO
RIVISTA FRANCESCANA
DI STORIA DOTTRINA ARTE

QUADRIMESTRALE
LII, 2012, fasc. 3

CENTRO STUDI ANTONIANI


BASILICA DEL SANTO - PADOVA
IL SANTO
Rivista francescana di storia dottrina arte
International Peer-Reviewed Journal

ISSN 0391 - 7819

Direttore / Editor publishing


Luciano Bertazzo

Comitato di redazione / Editorial Board


Michele Agostini, Ludovico Bertazzo ofmconv, Emanuele Fontana,
Giulia Foladore, Isidoro Liberale Gatti ofmconv, Eleonora Lombardo, Leopoldo Saracini,
Valentino Ireneo Strappazzon ofmconv, Andrea Vaona ofmconv

Comitato scientifico / Scientific Board


Luca Baggio (Università di Padova), Giovanna Baldissin Molli (Università di Padova), Nicole
Bériou (IRHT - Paris), Luciano Bertazzo (FTTr-Facoltà Teologica del Triveneto), Michael
Blastic (Siena College, NY - USA), Louise Bourdua (Warwick University - UK), Francesca
Castellani (Università IUAV - Venezia), Jacques Dalarun (IRHT - Institut de
Recherches des Textes - Paris), Maria Teresa Dolso (Università di Padova), Donato Gallo
(Università di Padova), Nicoletta Giové (Università di Padova), Jean François Godet Calogeras
(St. Bonaventure University - USA), Giovanni Grado Merlo (Università di Milano), José
Meirinhos (Universidade do Porto - P), Maria Nevilla Massaro (Conservatorio ‘‘C. Pollini’’ -
Padova), Antonio Rigon (Università di Padova), Michael Robson (Cambridge University - UK),
Andrea Tilatti (Università di Udine), Giovanna Valenzano (Università di Padova)

Segreteria / Secretary
Chiara Giacon

Direttore responsabile / Legal Representative


Luciano Bertazzo

ASSOCIAZIONE
CENTRO STUDI ANTONIANI
Piazza del Santo, 11
I - 35123 PADOVA
Tel. +39 049 860 32 34
Fax +39 049 822 59 89
E-mail: info@centrostudiantoniani.it
http://www.centrostudiantoniani.it
INDICE DEL FASCICOLO
LII, 2012/3

STUDI E TESTI
BARNABAS HUGHES,
The practice of preaching according to Saint Anthony of Padua 343
ENRICO BARUZZO,
Tra conflittualità latenti e tensioni pubbliche. L’autorità vescovile
padovana e il VII Centenario antoniano (1931-1932) 369
MARIA BEATRICE GIA,
L’Esposizione internazionale d’arte sacra cristiana moderna
di Padova nel 1931-32 397
MARTA ZANUTTINI,
L’iconografia antoniana nelle stampe del Centro Studi Antoniani 435

NOTE E RICERCHE
ELENA KHALAF,
I restauri della chiesa di San Francesco a Treviso (1924-1942)
attraverso l’analisi di documenti inediti 463
GIULIA FOLADORE,
La basilica del Santo e la Veneranda Arca di sant’Antonio
nei documenti d’archivio: primi appunti 489
FRANCESCA CASTELLANI,
Siglando cent’anni di arte e committenza al Santo. Riflessioni intorno
al libro di Deodato Tapete, Pietro Annigoni al Santo di Padova 499
MARISTELLA VOLPIN,
Restauri al Santo 505

RECENSIONI E SEGNALAZIONI
MILVIA BOLLATI, ‘Gloriosus Franciscus’: Un’immagine di Francesco tra agio-
grafia e storia (Donal Cooper), 509-513; La Regola di frate Francesco: Eredi-
tà e sfida, a cura di Pietro Maranesi - Felice Accrocca (Marzia Ceschia),
513-519; ISTITUTO FRANCESCANO DI SPIRITUALITÀ, Maschile e femminile, vita
consacrata, francescanesimo. Scritti per l’VIII centenario dell’Ordine di san-
ta Chiara (1212-2012), a cura di Paolo Martinelli (Marzia Ceschia), 519-
524; Teologia francescana? Indagine storica e prospettive odierne su di una
questione aperta, a cura di Pietro Maranesi (Antonino Poppi), 524-527;
François d’Assise. Écrits, d’après l’édition du VIII e Centenaire (Valentin
Strappazzon), 527; GIUSEPPE BUFFON, San Francesco d’Assisi, Fonti France-
scane e rinnovamento conciliare (Valentin Srappazzon), 527-530; France-
sco nel ’900 europeo. La figura del Santo di Assisi nella letteratura, nell’arte
e nella cinematografia, a cura di Pietro Maranesi (Marzia Ceschia), 530-
531; Il senso del Medioevo. In memoria di Claudio Leonardi, a cura di Anto-
nella Degl’Innocenti - Donatella Frioli - Fabrizio Rasera (Antonino Poppi),
531-533; JEAN GOLFIN, Saint François en Chine ou l’épopée solitaire (Valen-
tin Strappazzon), 533-535; PIETRO MARANESI, Il sogno di Francesco. Rilettu-
ra storico-tematica della Regola dei Frati Minori alla ricerca della sua attua-
lità (Antonio Ramina), 535-536; FILIPPO SEDDA, «Veritatem sapientis animus
non recusat». Testo fraticellesco sulla povertà contro Giovanni XXII. Studio
ed edizione critica, e FILIPPO SEDDA, «Quare detraxistis sermonibus verita-
tis?». La disputa della povertà in un testo fraticellesco del XIV sec. Edizione
critica con traduzione italiana (Luciano Bertazzo), 536-538; Le Decisiones
del Definitorio generale dei Cappuccini, vol. IV: 1782-1789, a cura di Ga-
briele Ingegneri (Valentin Strappazzon), 538-539; T HOMAS DE CELANO, Me-
moriale. Editio critico-synoptica duarum redactionum ad fidem codicum
manuscriptorum, curaverunt Felice Accrocca e Aleksander Horowski (Fi-
lippo Sedda), 539-543; FELICE ACCROCCA, La conversione di Chiara d’Assisi.
Un percorso attraverso le Fonti (Marzia Ceschia), 543-544; MARCO BARTOLI,
La santità di Chiara d’Assisi. Una lettura storica delle Fonti (Marzia Ce-
schia), 544-546; A Wider Trecento. Studies in 13th- and 14th-Century Euro-
pean Art Presented to Julian Gardner, edited by Louise Bourdua, Robert
Gibbs (Luca Baggio), 546-552; MICHELE TOMASI, Le arche dei santi. Scultura,
religione e politica nel Trecento Veneto (Louise Bourdua), 552-554; BONAVEN-
TURA DANZA , Manoscritti della Biblioteca San Bonaventura-«Seraphicum»
(secc. XVI-XX) (Antonino Poppi), 554-555; FRANCO CAROSELLI, Legature del
Settecento nella Biblioteca Provinciale dei Cappuccini di Bologna. I fondi
dei conventi emiliani (Michele Agostini), 555-557; Gian Matteo Giberti
(1495-1543), a cura di Marco Agostini - Giovanna Baldissin Molli (Luca
Baggio), 557-559; VALENTIN STRAPPAZZON, Prier avec saint Antoine (Luciano
Bertazzo), 559-560; FORTUNATO PASQUALINO, Sant’Antonio racconta. Introdu-
zione di Pietro Antonio Ruggiero (Luciano Bertazzo), 560.

NOTIZIARIO 561
BIBLIOGRAFIA ANTONIANA 573
RASSEGNA DELLE RIVISTE 575
LIBRI RICEVUTI 585
INDICE DEI NOMI 589
INDICE GENERALE DELL’ANNATA LII (2012) 607
STUDI E TESTI

«Il Santo», LII (2012), pp. 397-434

MARIA BEATRICE GIA

L’ESPOSIZIONE INTERNAZIONALE
D’ARTE SACRA CRISTIANA MODERNA
DI PADOVA NEL 1931-32

1. 1931: LE CELEBRAZIONI PER L’ANNO ANTONIANO

Nel 1931 la città di Padova si accingeva a celebrare il settimo cente-


nario dalla morte di sant’Antonio, santo patrono della città, e ad ospitare
migliaia di pellegrini e visitatori da tutto il mondo. Durante il cosiddetto
«Anno Antoniano» (giugno 1931-giugno 1932), infatti, si sarebbero cele-
brate funzioni religiose in onore del Santo, sarebbero stati intrapresi pelle-
grinaggi, avrebbero avuto luogo processioni nei siti che avevano visto gli
ultimi istanti di vita del «fratello di san Francesco», in particolare a Cam-
posampiero e all’Arcella, con varie manifestazioni culturali programmate.
In concomitanza con le celebrazioni antoniane fu organizzata e allesti-
ta una mostra d’arte sacra, l’Esposizione internazionale d’arte sacra cristia-
na moderna 1.
L’Esposizione rimase eccezionalmente aperta per un anno ed ebbe ri-
sonanza mondiale poiché vide nascere, accanto a opere religiose o paesag-
gistiche ove di religioso era solamente lo spunto iconografico o il riferi-
mento a luoghi legati al culto di sant’Antonio, posizioni teoriche più speri-
mentali come il Manifesto dell’arte sacra futurista 2.

1
Questo lavoro è il risultato delle ricerche convogliate nella mia tesi di laurea ma-
gistrale L’Esposizione internazionale d’arte sacra cristiana moderna a Padova nel 1931-
1932, fra tradizione e innovazione, discussa a Venezia, Cà Foscari, nel 2011. Colgo l’oc-
casione per ringraziare la relatrice, professoressa Francesca Castellani, e alcune perso-
ne che mi hanno aiutato nella ricerca: Antonella Pesola, Ugo Malvano, Nella Marchesi-
ni e padre Luciano Bertazzo.
2
PIA VIVARELLI, Dibattito sull’arte sacra in Italia nel primo Novecento, in E 42. Utopia
e scenario del regime, II, a cura di Maurizio Calvesi - Enrico Guidoni - Simonetta Lux,
Marsilio Editore, Venezia 1987, p. 256
398 BEATRICE GIA

Il lavoro che segue è il risultato di una serie di ricerche da me condotte


al fine di dimostrare che, nonostante l’oblio e la svalutazione cui questa
rassegna è stata a lungo ed è tuttora soggetta nei manuali di storia dell’arte,
essa giocò un ruolo tutt’altro che trascurabile, non solo in ambito padova-
no ma anche nazionale esprimendo, da parte della Chiesa, un tentativo
alternativamente promosso o rifiutato di venire a patti con le avanguardie;
da parte degli artisti, il desiderio di ripristinare quel contatto, ormai da
tempo interrotto, con le gerarchie ecclesiastiche, allo scopo di produrre ar-
te sacra degna di essere considerata tale 3.
In particolare, mi sono occupata non solo di identificare gli organizza-
tori dell’Esposizione e i loro precisi ruoli, ma anche di ricostruire il reper-
torio iconografico della mostra. Nonostante nel regolamento generale del-

3
L’Esposizione d’arte sacra di Padova si colloca in un momento piuttosto proble-
matico per le arti visive e le relazioni con la Chiesa. Si trattava, infatti, di un periodo
connotato da forti tensioni, dovute soprattutto all’acuirsi del dibattito fra gli artisti e
le gerarchie ecclesiastiche circa i soggetti e le modalità di rappresentazione del tema
religioso e non. Una delle figure più importanti in questo contesto fu il cardinale Celso
Costantini il quale riteneva necessario ripristinare il sodalizio fra Chiesa e arte. Soste-
nendo l’importanza dell’arte cristiana nella liturgia e nella formazione delle coscienze,
CELSO COSTANTINI pubblicò due opere divulgative a carattere storico-artistico: nel 1907,
Nozioni d’arte per il clero; nel 1911, Il crocifisso nell’arte, manuali che avrebbero dovuto
fornire agli ecclesiastici una facile e sicura conoscenza dell’arte allo scopo di una nuo-
va e necessaria valorizzazione. Nel 1912 fondò la Società degli amici dell’arte cristiana e
l’anno successivo la rivista «Arte cristiana» che nel 1921 passò nelle mani di mons. Gio-
vanni Polvara fondatore della Scuola Beato Angelico di Milano. Grazie a queste istitu-
zioni vennero organizzate una serie di esposizioni a soggetto sacro come quelle di Ve-
nezia nel 1920, Assisi nel 1927, Roma nel 1930, 1934, 1950 e Padova nel 1931 che però
non sempre videro d’accordo artisti e Chiesa, anzi molto spesso portarono a galla nuo-
ve problematiche. Per quanto riguarda l’Esposizione padovana essa può essere consi-
derata, come dimostrerò, un vero e proprio momento di svolta. Le grandi correnti arti-
stiche del ’900, tuttavia, per qualche tempo non vennero più prese in considerazione
dalla Chiesa; il che non fece che accrescere la loro distanza. Il dissidio, dopo aver cono-
sciuto il suo apice nel periodo compreso fra le due guerre, iniziò tuttavia a farsi più de-
bole con Papa Giovanni XXIII. Fu con Paolo VI che si riuscı̀ a ripristinare il rapporto in
occasione del concilio Vaticano II. Sulla figura di Costantini e le tappe della politica
pontificia si veda: VIVARELLI, Dibattito sull’arte sacra; RUGGERO SIMONATO, Celso Costanti-
ni tra rinnovamento cattolico in Italia e le nuove missioni in Cina, Concordia Sette, Por-
denone 1985. Per alcune note generali si consideri anche NICO STRINGA, Fiore Brustolin
negli anni ’20 a Venezia: un caso limite tra pittura e arte sacra, in Percorsi nel sacro: Fiore
B. Zaccarian: opere dal 1922 al 1978, a cura di Francesca Castellani, Centro Studi Anto-
niani, Padova 1999, pp. 11-25; FRANCESCA CASTELLANI, Percorsi nel sacro di Fiore Brusto-
lin Zaccarian, in Ivi, pp. 27-38; FRANCESCA ZANELLA, La ricostruzione delle chiese del Pia-
ve nel primo dopoguerra: la permanenza del revival, «Venezia Arti», 9 (1995), pp. 77-
88; più in generale, L’Opera di soccorso per le chiese rovinate dalla guerra, Tipografia
San Marco, Venezia 1920, e COSTANTE CHIMENTON, L’opera di soccorso e la ricostruzione
delle chiese nei paesi del Lungo Piave, Tipografia Editrice Trevigiana, Treviso 1930; C O-
STANTE CHIMENTON, La ricostruzione delle chiese nei paesi del lungo Piave e l’opera del go-
verno nazionale, Tipografia Editrice Trevigiana, Treviso 1928.
L’ESPOSIZIONE D’ARTE SACRA CRISTIANA MODERNA DI PADOVA NEL 1931-32 399

l’Esposizione si rimandi alla pubblicazione di un catalogo illustrato 4 infat-


ti, esso sembra non essere mai stato realizzato. È agli atti un catalogo privo
di immagini che fornisce, delle opere esposte, l’autore, il titolo e la tecnica
utilizzata, indicazioni che ci hanno comunque supportato nella ricerca.
Per la ricostruzione di questo catalogo, che risulta pertanto inedito, mi
sono avvalsa di periodici e riviste dell’epoca quali «L’illustrazione Italia-
na», «Le Tre Venezie», «Emporium», «Arte cristiana», «Padova: rivista
mensile dell’attività municipale e cittadina» e archivi, fra cui quello del
Mart di Rovereto, quello Generale del Comune di Padova, l’Archivio di Sta-
to di Roma. Del catalogo, delle opere presentate e delle ricerche da me con-
dotte, mi occuperò con maggior precisione in seguito.
Tornando dunque al Centenario, sebbene le informazioni raccolte circa
l’organizzazione di questo evento siano ancora piuttosto lacunose, con i
nuovi dati offerti dal contributo di Baruzzo in questa Rivista sappiamo di
certo che furono istituiti un Comitato Civile e un Comitato Religioso che
collaborarono, a questo scopo, con il Sindacato Nazionale delle Belle Arti 5.
Il 22 novembre 1930, i due Comitati e il Sindacato ottennero l’autorizzazio-
ne a promuovere l’Esposizione da parte del capo del governo Benito Mus-
solini che accettò pure di assumere la presidenza del Comitato Civile 6.
Fu inoltre istituito un Comitato Centrale che si occupò della direzione
generale dell’evento. Esso fu dotato di una sede principale a Padova, e di
una succursale a Roma; questi due uffici facilitarono i contatti fra i Comi-
tati padovani e le autorità civili e religiose romane 7.
Organi ufficiali di questi Comitati, tramite i quali i fedeli venivano ag-
giornati sulle iniziative e sugli eventi programmati 8, furono: il «Bollettino
diocesano di Padova», «Il Santo. Rivista antoniana illustrata», «Il Santo
dei miracoli», e «Il Messaggero di sant’Antonio».

4
Guida dell’Esposizione internazionale d’arte sacra cristiana moderna. Padova,
1931-1932, VII centenario dalla morte di S. Antonio, Tipografia del Seminario, Padova
1931, p. 10, art. 32; Esposizione internazionale d’arte sacra cristiana moderna. Padova
1931-1932. Regolamento generale, Società cooperativa tipografica, Padova 1930, p. 9,
art. 32.
5
Ivi, p. 7, art 1, e PADOVA, BIBLIOTECA CIVICA, SEZIONE STORICA, COLLEZIONE PADOVANA,
Centenario (VII) S. Antonio, Programma celebrazioni, B.P. 1004/22. Si ricorda che l’11
febbraio 1929 erano stati firmati i Patti Lateranensi. Il documento, redatto dal cardina-
le Pietro Gasparri e dal primo ministro italiano Benito Mussolini e sottoposto alla rati-
fica del Sommo Pontefice e del Re d’Italia, poneva fine alla «Questione romana», san-
cendo il mutuo riconoscimento tra le due istituzioni ma soprattutto disciplinando le lo-
ro relazioni bilaterali. Per il testo completo dei Patti Lateranensi si veda «Acta Aposto-
licae Sedis», 21 (1929), pp. 209-295.
6
R OMA , A RCHIVIO DI S TATO , Presidenza del Consiglio dei Ministri, 1931-33, fasc.
14.1.3948 (datato 22 novembre 1930). Colgo l’occasione per ringraziare i responsabili
della Sala Studio dell’Archivio Centrale di Stato.
7
PADOVA, Centenario (VII) S. Antonio, B.P. 1004/22.
8
Ivi.
400 BEATRICE GIA

Un ufficio turistico, invece, fu incaricato di provvedere all’assistenza


dei pellegrini; fornendo loro informazioni circa lo svolgimento delle cele-
brazioni, avrebbe dovuto regolarne gli spostamenti evitando assembra-
menti. Furono inoltre istituiti sette sottocomitati 9 con compiti specifici:
Stampa e propaganda, Finanze, Trasporti, Assistenza sanitaria, Alloggi,
Festeggiamenti e Arte sacra. Quest’ultimo, presieduto dallo scultore Paolo
Boldrin 10, si occupò dell’Esposizione internazionale d’arte sacra cristiana
moderna.

2. L’ESPOSIZIONE INTERNAZIONALE D’ARTE SACRA CRISTIANA MODERNA

Il promotore dell’Esposizione d’arte sacra di Padova fu proprio lo scul-


tore Paolo Boldrin. Egli prima si accordò con il Comitato per le celebrazio-
ni dedicate al Santo, poi ottenne l’incondizionata approvazione da parte
della Segreteria nazionale del Sindacato degli artisti che lo nominò segreta-
rio generale dell’Esposizione. La decisione di allestire a Padova una mostra
di carattere internazionale, come l’Esposizione d’arte sacra ambiva essere,
si inseriva in quel progetto di rilancio culturale della città 11 intrapreso, già
a partire dal 1919, con l’organizzazione delle Esposizioni trivenete 12.

9
Ivi.
10
Paolo Boldrin (1887-1965 Padova) fu allievo presso l’Accademia di Belle Arti di
Venezia dello scultore veneziano Antonio Dal Zotto. Fu commissario dell’Azienda di
cura di Abano Terme, segretario del Sindacato artisti per le province di Padova e Rovi-
go e vice Podestà di Padova (1931). In qualità di scultore partecipò a numerose Bienna-
li. Cf. MARCO SUMAN, Ceti medi e fascismo: la classe politica padovana tra il 1920 e il 1940,
«Archivio Veneto», 121 (1990), pp. 47-75.
11
Già prima dell’Esposizione d’arte sacra la città di Padova aveva tentato di defini-
re la propria fisionomia e di imporsi sia sul piano nazionale che internazionale. Centra-
le per la vicenda padovana fu l’esperienza del cantiere antoniano. Gestito dalla Vene-
randa Arca del Santo vide lavorare al proprio interno artisti e architetti come Camillo
Boito, chiamato nel 1893 a sostituire Federico Berchet nei lavori di ristrutturazione
dell’edificio per il Centenario antoniano del 1895, ma anche Alfonso Rubbiani, Edoar-
do Collamarini e Achille Casanova. Quest’ultimo lavorò all’interno della Basilica per ol-
tre quarant’anni. Va ricordato anche Ubaldo Oppi che sostituı̀ Adolfo De Carolis nella
decorazione della cappella dedicata a san Francesco. Cf. GUIDO ZUCCONI, Camillo Boito:
un’archeologia per il futuro, in Camillo Boito un’architettura per l’Italia unita, a cura di
Guido Zucconi - Francesca Castellani, Marsilio, Venezia 2000; F RANCESCA CASTELLANI,
Disegni e modelli, in Basilica del Santo. Dipinti, sculture, tarsie, disegni e modelli, a cura
di Giovanni Lorenzoni - Enrico Maria Dal Pozzolo, Centro Studi Antoniani-Edizioni
De Luca, Padova-Roma 1995; Achille Casanova al Santo, a cura di Francesca Castellani,
Centro Studi Antoniani, Padova 1996; FRANCESCA CASTELLANI, Per un profilo di Achille Ca-
sanova, «pittore e poeta» al passaggio del secolo (1861-1948), «Il Santo», 41 (2001), pp.
395-453, cit. in F RANCESCA CASTELLANI, Fatti della pittura decorativa in Veneto 1893-
1943, in La pittura nel Veneto. Il Novecento, a cura di Giuseppe Pavanello, Nico Stringa,
Electa, Milano 2008, pp. 430-431.
12
Sulle Trivenete a Padova si veda GIUSEPPINA DAL CANTON, Le esposizioni Trivenete
di Padova dal 1927 al 1939, in Arte e Stato. Le esposizioni sindacali nelle Tre Venezie
L’ESPOSIZIONE D’ARTE SACRA CRISTIANA MODERNA DI PADOVA NEL 1931-32 401

Padova, già sede di una prestigiosa Università 13 e meta di continui pel-


legrinaggi al santuario antoniano aspirava, infatti, a diventare, come Vene-
zia, anche luogo di aggregazione e di confronto fra artisti contemporanei
di livello internazionale. Nonostante i continui tentativi, tuttavia, la città
risultava ancora «esclusa, per la sua posizione e per l’indole della gente,
dalle inquietudini e dagli esperimenti della vita moderna» 14.
Fu proprio l’Esposizione internazionale d’arte sacra cristiana moderna
del 1931 che contribuı̀ a metterla in evidenza sullo scenario dell’arte con-
temporanea. La rassegna fu infatti definita da Edoardo Persico «un segno
di quel rinnovamento che si va affermando in tutto il paese con il lavoro
dei giovani costruttori ai quali è riservato, contro tutte le ostilità, il compi-
to di creare un’architettura e – aggiungo – un’arte italiana moderna» 15.

3. LA SEDE ESPOSITIVA E I SUOI ARCHITETTI

L’Esposizione d’arte sacra fu allestita in uno dei padiglioni della Fiera


dei Campioni (Tav. 1) che, proprio nel giugno del 1931, stava per inaugura-
re la sua XIII edizione (6-29 giugno).
Il quartiere stabile della Fiera 16, situato ancor oggi in via Niccolò Tom-
maseo, si estendeva all’epoca per circa centomila metri quadri; esso era co-
stituito da quattro padiglioni principali di circa cinquemila metri quadri
ciascuno, più altri piccoli padiglioni stabili costruiti a partire dal 1919, an-
no dell’inaugurazione della Prima Fiera campionaria internazionale di Pa-
dova. L’Ente Fiera, dunque, mise a disposizione dell’Esposizione d’arte sa-
cra cristiana moderna uno dei suoi padiglioni: «un capannone nudo a ca-
priate in ferro che nella sua nudità lasciava libertà assoluta ai progetti-

(1927-1944), a cura di Enrico Crispolti - Daniela De Angelis - Maria Masau Dan, Skira,
Milano 1997.
13
Nel 1932 sotto il rettorato di Carlo Anti cominciarono i lavori di rinnovamento e
modernizzazione degli edifici universitari. Si veda VITTORIO DAL PIAZ, Il rettore Anti e il
rinnovo edilizio dell’Università di Padova, in L’Università e la città. Il ruolo di Padova e
degli altri atenei italiani nello sviluppo urbano. Atti del convegno (Padova, 4-6 dicembre
2003), a cura di Giuliana Mazzi, Clueb, Bologna 2006, p. 249; VITTORIO DAL PIAZ, Storia e
storie del cantiere, in Il miraggio della concordia. Documenti sull’architettura e la decora-
zione del Bo e del Liviano: Padova 1933-1943, a cura di Marta Nezzo, Canova, Treviso
2008, p. 95; DAL CANTON, Le esposizioni Trivenete, p. 44, nota n. 21; GIUSEPPINA DAL CAN-
TON, Anti e l’arte contemporanea, in Carlo Anti. Giornate di studio nel centenario della na-
scita, Verona-Padova-Venezia, 6-8 marzo 1990, Lint, Trieste 1992, pp. 317-346. Per una
bibliografia più completa si consideri anche ADRIANA TISO, Padova: un caso studio. Carlo
Anti e il rinnovamento degli edifici universitari, in http://circe.iuav.it/Venetotra2guerre/
04/31-introduzione.html (ultimo accesso 17.10.2012).
14
EDOARDO PERSICO, Mostra di arte sacra a Padova, «La Casa Bella», 4 (1931), p. 23.
15
Ivi.
16
A conferma un documento da me rinvenuto: PADOVA, ARCHIVIO GENERALE DEL COMU-
NE, Fiera campioni, b. 1.
402 BEATRICE GIA

sti» 17. Gli architetti incaricati da Paolo Boldrin di dare alla mostra una sede
adeguata furono Gino Miozzo 18, Francesco Mansutti 19 e Nino Gallimber-
ti 20, nomi di spicco nella giovane generazione fascista.
Mansutti e Miozzo si conobbero verso la fine degli anni ’20; dopo un
breve periodo iniziale di attività indipendente i due architetti lavorarono
in modo congiunto e proficuo grazie a un’affinità elettiva e professionale
indiscutibile 21. Per lo più specializzati nel settore dell’edilizia pubblica, for-
marono uno dei più affiatati sodalizi professionali del nord-est. Sebbene i
loro nomi non si trovino nei testi di architettura contemporanea, Mansutti
e Miozzo furono fra i principali esponenti del razionalismo. Nel dicembre
del 1929 parteciparono come coppia professionale ad alcune fra le più im-
portanti mostre di architettura razionale del periodo fascista come la IV a
Triennale di Monza, la II a Esposizione di Architettura razionale (Roma
1931), l’Esposizione di architettura razionale di Firenze (1932), la IV a e la
V a Triennale di Milano 22.

17
NINO GALLIMBERTI, Il volto di Padova, Stediv, Padova 1968, p. 533.
18
Gino Miozzo (Padova 1898-1969) frequentò la Regia Accademia di Belle Arti di
Venezia conseguendo il diploma di professore di disegno architettonico e, nel 1922, il
titolo di architetto per meriti speciali. Abilitato alla professione nel 1925, venne iscritto
all’albo nel 1928. Molto abile nella rappresentazione grafica e nella definizione degli
ambienti, egli compı̀ autonomamente un percorso molto simile a quello di Mansutti.
19
Francesco Mansutti (Donada 1899 Padova 1969) si laureò in ingegneria idraulica
presso l’Università di Padova nel 1922; dieci anni dopo ottenne l’iscrizione all’albo degli
architetti per meriti particolari. Negli anni ’20, dopo le prime realizzazioni, influenzate
dal linguaggio storicista di Camillo Boito e dalle sperimentazioni Art Nouveau, giunse
ad espressioni più elaborate nei modi del cosiddetto proto-razionalismo. Per alcuni
cenni biografici sui due architetti si veda: M ICHELE CENNAMO, Materiali per l’analisi del-
l’architettura moderna: il M.I.A.R., Società Editrice Napoletana, Napoli 1976; CAMILLO
BIANCHI - VITTORIO DAL PIAZ - ENRICO PIETROGRANDE, Francesco Mansutti e Gino Miozzo.
Architettura nel periodo del M.I.A.R., in Mansutti Miozzo. Progetti 1927-1940, a cura di
Enrico Pietrogrande, Editoriale Programma, Padova 1998. Per informazioni più detta-
gliate sulla collaborazione e produzione di Mansutti e Miozzo: MARCO MULAZZANI, Fran-
cesco Mansutti e Gino Miozzo razionalisti veneti tra le due guerre. Tesi di laurea in Archi-
tettura, Università degli studi di Venezia, Dipartimento di Storia dell’architettura, a.a
1991-92, e MARCO MULAZZANI, Francesco Mansutti e Gino Miozzo. Architetture per la gio-
ventù, Skira, Milano 2005.
20
Nino Gallimberti (Chioggia 1897-1974) frequentò il liceo classico Tito Livio di
Padova, poi si iscrisse alla facoltà padovana di ingegneria civile. Nel 1923 si laureò an-
che in architettura. Collaborò con moltissime riviste di tecnica e cultura sia regionali
che nazionali. A lui si deve la realizzazione, in collaborazione con l’architetto Eugenio
Maestri, del Santuario dell’Arcella, edificato a partire dal 1886 e terminato nel 1931
proprio a ridosso delle celebrazioni del Centenario. Cf. GALLIMBERTI, Il volto di Padova;
CESIRA GASPAROTTO, Giovanni Gallimberti (Chioggia 1897 - Padova 1974), «Atti e Memo-
rie dell’Accademia Patavina e Scienze Lettere e Arti», 1974-1975, LXXXVII, pp. 45-47.
21
Entrambi, nelle loro architetture, puntarono alla semplificazione degli elementi
compositivi, rivendicarono con fermezza espressioni nuove rispetto a false copie stili-
stiche, cercarono di essere innovativi, all’avanguardia e aderirono allo «stile fascista».
22
MULAZZANI, Francesco Mansutti, p. 16
L’ESPOSIZIONE D’ARTE SACRA CRISTIANA MODERNA DI PADOVA NEL 1931-32 403

Negli anni ’30 aderirono al gruppo interregionale del M.I.A.R. 23 che pe-
rò non sarebbe durato a lungo. Lo scopo dei razionalisti, che fino ad allo-
ra vi avevano aderito, era stato quello di migliorare la società e la vita del-
le persone attraverso un’architettura moderna e funzionale. Ma poiché,
per ottenere questo, essi sfruttarono gli spazi messi a disposizione dal re-
gime, il loro movimento fu soggetto a una totale identificazione con quel-
lo fascista.
L’etichetta di «architettura di regime» a questi architetti però non piac-
que, tanto che portò, nel 1932, allo scioglimento del M.I.A.R. In risposta a
ciò i sindacati fascisti diedero vita a un movimento ad esso contrapposto,
il R.A.M.I. 24 volto a trasformare il razionalismo in un’architettura di Stato
obbligatoria che indurrà Mansutti e Miozzo ad aderire all’Opera Nazionale
Balilla 25.
L’incontro di Nino Gallimberti, già architetto ufficiale della basilica an-
toniana, con Mansutti e Miozzo avvenne con tutta probabilità prima del-
l’Esposizione d’arte sacra del 1931 26.
Il 26 gennaio 1931 l’Ente Fiera consegnò il padiglione (un capannone
di 60u80 metri di lato e 8 di altezza 27) agli architetti i quali procedettero
subito a dare il via ai lavori di riadattamento della struttura 28. La risultante
fu il frutto di una serie di studi 29 condotti dagli architetti che, in fasi suc-
cessive, giunsero a una razionalistica «misuratezza e castigatezza di sti-
le» 30. Esaminando il progetto 31 e le fonti a stampa 32, nonché le fotografie

23
Movimento Italiano Architettura Razionale: cf. M ULAZZANI, Francesco Mansutti.
24
Raggruppamento Architetti Moderni Italiani
25
BIANCHI - DAL PIAZ - PIETROGRANDE, Francesco Mansutti, p. 18 e p. 47. GIORGIO CIUC-
CI, Gli architetti e il fascismo, Einaudi, Torino 1989, p. 105.
26
Come già verificato in MULAZZANI, Francesco Mansutti, p. 15, Nino Gallimberti
collaborò con Gino Miozzo alla redazione del progetto per la cattedrale di La Spezia.
Si veda a tal proposito Il concorso per la cattedrale della Spezia, «Architettura e arti de-
corative », 9 (1930), pp. 423-424.
27
MULAZZANI, Francesco Mansutti, p. 68.
28
ROVERETO, ARCHIVIO MART, Fondo architetti Mansutti e Miozzo, faldone 35.
29
Fra gli studi, conservati presso l’Archivio del Mart di Rovereto e realizzati dai due
architetti, si distingue anche un progetto in linea con lo stile architettonico futurista. In
un altro di questi disegni si nota alla sinistra dell’imponente, ma essenziale, ingresso
delle grandi torri campanarie, in un altro, sempre a lato dell’edificio, una costruzione,
apparentemente autonoma e predisposta al collocamento di aste portabandiera. Si
tratta, nella maggior parte dei casi, di progetti che prevedono la costruzione di ampi in-
gressi, volti contemporaneamente ad accogliere il maggior numero di visitatori possi-
bile, e conservare l’ossatura originaria del padiglione.
Cf. ROVERETO, Fondo architetti Mansutti e Miozzo, faldone 35, cit. anche in MULAZZA-
NI, Francesco Mansutti.
30
PERSICO, Mostra di arte sacra, p. 21
31
ROVERETO, Fondo architetti Mansutti e Miozzo.
32
PERSICO, Mostra di arte sacra; PLINIO MARCONI, L’architettura e l’arredamento del-
l’ambiente all’Esposizione internazionale di arte sacra cristiana moderna a Padova, «Ar-
404 BEATRICE GIA

conservate presso la Biblioteca Civica di Padova 33, si nota come il progetto


prevedesse la realizzazione di una struttura che internamente ed esterna-
mente, ricordasse una chiesa.
All’esterno l’edificio mantenne il proprio sviluppo orizzontale; comple-
tamente bianco e rivestito di materiali provvisori, il padiglione fu dotato di
una torre campanaria, sulla quale fu collocata una delle sculture di Paolo
Boldrin raffigurante il Santo (definita da Persico «un elemento decorativo
non indispensabile né convincente» 34 ), di un portichetto colonnato, di
un’ampia pensilina e di un’asta portabandiera, poste in corrispondenza
dell’ingresso, sul lato lungo del padiglione 35. Internamente gli architetti ri-
produssero la struttura di una chiesa dalle linee estremamente semplici e
dai volumi ben equilibrati costituita da tre grandi navate.
Ogni navata presentava una serie di piccole stanze o gallerie in grado di
ospitare le opere. La «navata centrale» 36, che occupava tutta la lunghezza
del padiglione, culminava in una grande abside coronata da un organo 37
monumentale, costruito proprio per l’occasione.
Sul lato opposto a quello occupato dall’organo, la parete era coperta da
una serie di dipinti e da un piccolo pulpito 38. Bianco come l’esterno, l’inter-
no del salone centrale (Tav. 2) si apriva ai lati in piccole nicchie 39. La loro
funzione era quella di ospitare quelle opere d’arte che non si vollero collo-
care lungo la navata centrale per mantenere viva l’illusione del visitatore di
trovarsi all’interno di una chiesa. La navata di sinistra invece culminava,
nella parete opposta all’abside, con il candido battistero progettato da
Mansutti e Miozzo (Tav. 3). Si trattava di un ambiente a pianta circolare,
al cui centro fu collocato il fonte battesimale 40.
Il candore e la nudità decorativa di questo luogo vennero interrotti da
una serie di vetrate, realizzate dal pittore Giorgio Peri 41 e inserite all’inter-
no di grandi finestre che occupavano tutta l’altezza della sala. Il tutto rea-
lizzava quell’effetto di nudità decorativa proprio del modernismo. La nava-

chitettura e arti decorative», 14 (1931), pp. 720- 735; BRUNO BRUNELLI, La mostra d’arte
sacra a Padova, «L’illustrazione italiana», 19 luglio 1931, pp. 129-132.
33
PADOVA, BIBLIOTECA CIVICA, SEZ. STORICA, Raccolta Iconografica Padovana, album 38.
34
PERSICO, Mostra di arte sacra, p. 19.
35
ROVERETO, Fondo architetti Mansutti e Miozzo, album fotografico 35/a.
36
MARCONI, L’architettura e l’arredamento, p. 723; PERSICO, Mostra di arte sacra, p. 19;
PADOVA, Raccolta Iconografica Padovana, album 38.
37
FRANCESCO MARGOTTI, La mostra internazionale d’arte sacra a Padova, «Arte cristia-
na», 19 (1931), p. 227; U GO NEBBIA, La mostra internazionale d’arte sacra di Padova,
«Emporium», 74 (1931), p. 111.
38
ROVERETO, Fondo architetti Mansutti e Miozzo, faldone 35; M ULAZZANI, Francesco
Mansutti.
39
PERSICO, Mostra di arte sacra, p. 19.
40
MARGOTTI, La mostra internazionale, p. 232; N EBBIA, La mostra internazionale,
p. 111; PERSICO, Mostra di arte sacra, p. 19.
41
Vedi la biografia nel capitolo dedicato alla sala del paesaggio antoniano.
L’ESPOSIZIONE D’ARTE SACRA CRISTIANA MODERNA DI PADOVA NEL 1931-32 405

ta destra terminava con la «rotonda» realizzata da Gallimberti il quale si


occupò anche dell’abside e della seconda galleria 42. La rotonda, cosı̀ nomi-
nata per la sua forma, era una grande sala a pianta circolare destinata all’e-
sposizione di grandi sculture 43.
Oltre a queste sale, alle gallerie e alle logge dedicate a singoli artisti, in-
vitati o selezionati dalla giuria, e a quelle assegnate alle nazioni che aveva-
no deciso di essere rappresentate alla mostra (Polonia, Germania, Austria,
Olanda), altre sale della rassegna furono destinate a mostra del libro, del
paesaggio antoniano, di ambienti e arredi di culto. Osservando bene l’edifi-
cio risulta piuttosto difficile ricondurre questo padiglione a una chiesa,
non fosse che per dettagli come l’organo, il fonte battesimale e la suddivi-
sione in navate. La scelta dei colori chiari per il padiglione, di forme squa-
drate e prive di decorazioni, di materiali innovativi come ferro, cemento
armato e vetro, infatti, si discostavano profondamente dalla tradizione.
Come scrisse anche Edoardo Persico, in uno dei suoi articoli pubblicati
in quegli anni sulla rivista «La casa bella», gli architetti, creando un «padi-
glione francamente moderno» 44 e laddove il pubblico si aspettava una
«chiesa romanica o tutt’al più una basilica palladiana» 45, dimostrarono
competenza e capacità di interpretare correttamente il nuovo stile moder-
no. Il colore bianco, l’essenzialità delle linee, l’assenza totale di decorazioni
superflue o di richiami all’antico spinsero il critico a definire il padiglione
«il più antiretorico che si possa immaginare: nessuno schema preconcetto
ha guidato i due architetti e nemmeno le pretese di un misticismo fuori
luogo, o la solita mania degli «accordi» con edifici illustri» 46.
Il padiglione fu anche definito da Diego Valeri «razionale e cionono-
stante, ragionevole; nudo severo, elegante» 47, mentre Carlo Carrà notò il
suo «carattere di signorilità e modernità» 48, un’armonia e un equilibrio
che gli architetti cercarono di replicare anche all’interno della struttura.
Pur presentando caratteri di assoluta modernità, esso fu approvato anche
dalle gerarchie ecclesiastiche perché non si trattava di un edificio di culto
vero e proprio 49.

42
ROVERETO, Fondo architetti Mansutti e Miozzo, faldone 35; B RUNELLI, La mostra
d’arte sacra a Padova, p. 131.
43
La Samaritana di Ciampolini e le quattro Pietà di D’Avanzo, Galizzi, Gemignani
e Sgandurra: Esposizione internazionale d’arte sacra cristiana moderna. Padova 1931-
1932. Regolamento generale, p. 70
44
PERSICO, Mostra di arte sacra, p. 21.
45
MARCONI, L’architettura e l’arredamento, p. 725; cf. MULAZZANI, Francesco Mansutti,
pp. 38-39.
46
Ivi.
47
DIEGO VALERI, L’anno antoniano a Padova. L’Esposizione internazionale d’arte sa-
cra moderna, «Le tre Venezie», 6 (1931), p. 341.
48
CARRÀ, L’arte sacra moderna all’Esposizione di Padova, «L’Ambrosiano», 5 giugno
(1931).
49
Per spiegare quale fosse il contenzioso fra religiosi e artisti, in questo caso gli ar-
406 BEATRICE GIA

Gli architetti Mansutti, Miozzo e Gallimberti, infatti, cercarono di me-


diare fra esigenze di carattere religioso e modernità, di tener seriamente
conto di entrambi gli aspetti senza privilegiare l’uno a detrimento dell’al-
tro. Fu proprio tale equilibrio che determinò il successo di questo progetto
oltre alla riuscita del compromesso tra esigenze dottrinali e necessità espo-
sitivo-museali. Raggiunsero l’obiettivo esigendo che quasi tutte le cornici
delle opere fossero eseguite su un unico modello: semplice e capace di de-
finire il contorno del quadro senza aggiungervi quel superfluo, che avrebbe
distratto l’osservatore e determinato dissonanze con l’ambiente 50.
Per favorire la concentrazione dei visitatori sulle opere gli architetti
tracciarono inoltre, sulla pavimentazione, tutti i percorsi che il fruitore
avrebbe potuto seguire durante la visita della mostra. Si trattava di corsie
di colore scuro che si intersecavano e attraversavano le sale. Nel comples-
so, dunque, seppero mantenere una perfetta armonia tra l’architettura e le
opere esposte e conciliare la festosità dell’evento espositivo con l’austerità
del tema religioso. Questa qualità mediatrice degli architetti indusse
Edoardo Persico a sostenere che la «costruzione smentisce il dissidio esi-
stente fra arte moderna e spirito religioso» 51, addirittura, aggiungo, cela
un fine comune: quello di abolire ogni sfarzo, l’eccesso e l’irregolarità.

4. LA GIURIA E LA SELEZIONE

Come già accennato, l’Esposizione fu diretta da Paolo Boldrin; le fun-


zioni di carattere artistico e amministrativo furono invece affidate a una
direzione «artistico-amministrativa» i cui membri furono nominati dai Co-

chitetti, si deve ricorrere al testo di C ELSO COSTANTINI: Arte Sacra e Novecentismo del
1935. Nel capitolo dedicato all’architettura e intitolato per l’appunto L’architettura delle
chiese Costantini, cercando di spiegare le ragioni che avevano alimentato il dibattito fra
artisti e gerarchie ecclesiastiche, circa le modalità di progettazione degli edifici religio-
si, si domandò: «Si può adottare l’architettura novecentista per le nostre chiese?». La
sua risposta fu, ovviamente, negativa: «moltissimi artisti, specialmente i giovani ri-
spondono di sı̀. Quasi tutto il clero risponde di no. Il clero sta per l’architettura tradi-
zionale». Nonostante quest’opposizione il cardinale si rendeva conto dell’importante
contributo che i novecentisti stavano dando all’edilizia italiana ed europea, in partico-
lare sul fronte della riedificazione post-bellica delle chiese, tuttavia non poteva accetta-
re quest’architettura del cemento e della semplicità, per gli edifici religiosi. «Io ammet-
to che gli artisti sieno dei precursori. Ma faccio tutte le mie riserve per il novecentismo
in funzione di architettura religiosa. Io credo fermamente che i principi del novecenti-
smo, cosı̀ come sono intesi e realizzati oggidı̀, possono bensı̀ offrire degli utilissimi
mezzi tecnici all’architettura religiosa; ma non sono ancora riusciti e non sembrano,
per sé, atti a creare una nuova degna architettura religiosa»: CELSO COSTANTINI, Arte sa-
cra e Novecentismo, Libreria F. Ferrari, Roma 1935, pp. 31-42.
50
L’Esposizione internazionale d’arte sacra di Padova, «Padova: rivista mensile del-
l’attività municipale e cittadina», 5 (1931), p. 154.
51
Ivi, p. 22.
L’ESPOSIZIONE D’ARTE SACRA CRISTIANA MODERNA DI PADOVA NEL 1931-32 407

mitati antoniani e dal Segretario nazionale del Sindacato delle belle arti
Cipriano Efisio Oppo. 52
A questa direzione spettò il compito di nominare i giurati per la sele-
zione delle opere: Carlo Carrà, Romano Romanelli, Cipriano Efisio Oppo
e due esperti di scienze sacre: il padovano Luigi Gaudenzio e Zanocco Ri-
zieri, archivista della curia vescovile 53. Ad essi spettò una prima selezione
delle opere e, successivamente, la scelta del vincitore della rassegna 54; ai
Comitati antoniani 55 il compito di respingere quelle opere che, benché am-
messe, erano ritenute lesive dei criteri di dignità e convenienza. Il regola-
mento dell’Esposizione, infatti, diceva:
«L’Esposizione di Padova dell’Arte Sacra Cristiana vuol essere una eletta raccol-
ta di opere originali, che affermino il valore spirituale e altamente cristiano del-
la nostra epoca [...]; accetta ogni ispirazione ed ogni tecnica, ma si propone di
respingere tutti gli aspetti della volgarità e della insufficienza tecnica» 56.

Circa duemila opere 57, fra cui dipinti e disegni – ma anche sculture,
stampe, oggetti di arte applicata all’esercizio del culto e progetti architetto-
nici – furono selezionati da questa giuria secondo un fondamentale criterio
di scelta: quello della conformità ai fini stabiliti dalla Chiesa, ovvero la
comprensibilità, la bellezza e il decoro 58.
Come si può notare dalle opere da me rintracciate, non furono ammes-
se distorsioni della figura di Cristo, della Madonna e dei santi, cosı̀ come
richiami violenti o sproporzionati. Tali caratteristiche erano considerate,
soprattutto dalla critica di parte, non in grado di rispondere a esigenze di
convenienza e armonia ma soprattutto alla serena ricognizione e compren-
sione da parte dei visitatori «di opere più degne» 59.
Per contro, vennero ammesse opere prive di particolari slanci emozio-
nali e che, secondo i giurati, garantivano la conformità ai dettami della
componente religiosa. Cosı̀ vennero ritenute perfettamente allineate opere

52
Si ricorda ancora una volta che lo Stato Italiano e la Santa Sede avevano firmato,
nel 1929, i Patti Lateranensi, accordo che sanciva la conciliazione fra le due istituzioni .
53
[ANONIMO], Esposizione internazionale d’arte sacra cristiana moderna: premi agli
artisti, «Padova: rivista mensile dell’attività municipale e cittadina», 6 (1932), p. 19.
54
Insieme all’Esposizione fu bandito un Concorso internazionale per opere di pit-
tura o scultura. Esso prevedeva l’assegnazione di premi per opere di soggetto antonia-
no (10.000 £ per il primo posto nelle sez. pittura, scultura, architettura e paesaggio an-
toniano, 5.000 per il secondo posto) e premi per opere di soggetto sacro ma vario
(10.000 per il primo posto nelle sez. pittura, scultura, architettura, 5.000 per il primo
e il secondo posto nella sezione arti applicate): R OVERETO, Fondo architetti Mansutti e
Miozzo, faldone 35.
55
Non si sa di preciso da chi fossero costituiti.
56
Guida dell’Esposizione Internazionale, p. 7.
57
ORIO VERGANI, La mostra d’arte sacra moderna, «Il Corriere della Sera», 6 giugno
(1931), p. 3-4.
58
MARGOTTI, La mostra internazionale, p. 226.
59
Ivi.
408 BEATRICE GIA

la cui eventuale cupezza e scarso vigore avrebbero acquisito tono, in virtù


dell’accostamento con vetrate, marmi e damaschi. La selezione, molto se-
vera, sortı̀ il duplice effetto di scartare molte opere 60 e di scoraggiare, a
priori, molti artisti che decisero addirittura di non presentare i propri lavo-
ri 61. Tuttavia all’Esposizione padovana furono paradossalmente ammesse
anche opere nelle quali linguaggio artistico e intenzioni religiose erano
agli antipodi e che, proprio per questo, attirarono i più curiosi e la critica.
L’Esposizione si rivelò dunque una rassegna straordinaria per l’incredi-
bile varietà e quantità di opere 62. Il suo vero successo fu però determinato
dalla riuscita collaborazione fra gli artisti e le gerarchie ecclesiastiche,
che seppero trovare la via dell’accordo: «i primi portando con sé il loro spi-
rito di conquista» 63, i secondi fornendo consigli relativi alle esigenze di ca-
rattere dogmatico. L’obiettivo principale della mostra, perseguito da en-
trambi, fu quello di dimostrare che, come in passato era stato possibile
pregare in una chiesa romanica, in una gotica, in una rinascimentale e suc-
cessivamente in una barocca, cosı̀ era possibile farlo in una del Novecento;
come era stato possibile genuflettersi di fronte a un Cristo bizantino, cosı̀
lo si poteva fare al cospetto di uno del 1931 senza che né il misticismo né
la sostanza dogmatica ne patissero 64.
Per poter controllare l’afflusso delle opere, il regolamento prevedeva
che ogni artista non potesse partecipare con più di tre opere a meno che
non gli fosse stato richiesto dalla giuria, tramite invito 65. Agli artisti, sei
mesi dopo l’inaugurazione, fu inoltre data la possibilità di rimpiazzare l’o-
pera esposta con una ritenuta migliore. Questi primi sei mesi furono per-
tanto definiti dagli artisti stessi i «mesi del purgatorio» 66 durante i quali ci
si poteva pentire dei propri «peccati». Dopo un breve periodo di chiusura,
necessario per i lavori di risistemazione, l’Esposizione fu riaperta al pub-
blico il 15 marzo del 1932 67.

60
Di queste opere non ci sono informazioni precise data la grande difficoltà di re-
perire parte del materiale relativo all’esposizione.
61
«A Padova purtroppo non andarono tutti gli artisti poiché alcuni, o per credersi
troppo vecchi o per il timore di essere giudicati troppo arditi, preferirono non esporsi
al giudizio dei critici e del pubblico. Molti però cercarono di comparire, ma la loro pre-
senza non dovette tornare troppo gradita, giacché le loro opere furono respinte in nu-
mero impressionante»: [ANONIMO], L’Esposizione internazionale d’arte sacra cristiana
moderna di Padova, «Per l’arte sacra», 8 (1931), p. 35.
62
Cf. Guida dell’Esposizione Internazionale.
63
VERGANI, La mostra d’arte sacra moderna, p. 4
64
Ivi.
65
Cf. invito all’architetto Mansutti conservato in R OVERETO, Fondo architetti Man-
sutti e Miozzo, faldone 35.
66
VERGANI, La mostra d’arte sacra moderna, p. 3.
67
[ANONIMO], La riapertura dell’Esposizione d’arte sacra, «Padova: rivista mensile
dell’attività municipale e cittadina», 6 (1932), n. 2; [ANONIMO], Centenario Antoniano,
«Padova: rivista mensile dell’attività municipale e cittadina», 6 (1932), n. 3.
L’ESPOSIZIONE D’ARTE SACRA CRISTIANA MODERNA DI PADOVA NEL 1931-32 409

5. LE OPERE

Il catalogo: fonti e archivi


Nel regolamento ufficiale dell’Esposizione internazionale d’arte sacra
cristiana moderna di Padova si parla di un catalogo illustrato e in partico-
lare si afferma: «L’Ufficio di Segreteria pubblica il catalogo ufficiale illu-
strato della mostra» 68. Tuttavia, in base alle ricerche condotte, come già af-
fermato, posso asserire che il catalogo non fu mai pubblicato comprensivo
delle illustrazioni. A sostegno di questa ipotesi anche Ugo Nebbia, cronista
e critico d’arte, afferma: «non so se sarà un bene o sarà un male: ma, sicco-
me un catalogo non mi è occorso ritrovare, ad aiuto e guida del pellegrino
nelle vaste e luminose sale di questa mostra, quasi naturale diviene tener
conto di qualche impressione generica» 69.
La mancanza di questo catalogo e la necessità di avere un’idea, anche
se vaga, dell’Esposizione d’arte sacra mi ha indotto a tentarne una parziale
ricostruzione.
Per quanto concerne questo lavoro mi sono avvalsa prima di tutto dei
dati forniti dal catalogo che, suddiviso in sezioni, mi ha consentito di cono-
scere la distribuzione delle opere all’interno dello spazio espositivo 70, i co-
gnomi degli autori e i titoli dei loro lavori.
In un secondo momento, per risalire alle immagini delle opere, ho pro-
ceduto allo spoglio delle principali riviste dell’epoca, fra le quali «L’Illustra-
zione Italiana», «Emporium», «Arte cristiana», ma anche riviste locali co-
me «Padova: rivista mensile dell’attività municipale e cittadina» o «Il San-
to» e alla consultazione di alcuni cataloghi generali dei partecipanti alla
rassegna. Un’altra importante ricerca l’ho condotta presso l’Archivio del
Mart di Rovereto che conserva il fondo degli architetti Mansutti e Miozzo 71.
In particolare sono state consultate alcune planimetrie, realizzate dagli
architetti in vista dell’Esposizione, dei preventivi, alcuni progetti preceden-
ti quello definitivo, ma anche alcune immagini di opere futuriste presenti
alla rassegna. Altro materiale è conservato presso l’Archivio generale del

68
Esposizione internazionale d’arte sacra cristiana moderna. Padova 1931-1932. Re-
golamento generale, p. 9.
69
NEBBIA, La mostra internazionale, p. 112.
70
L’Esposizione, infatti, contava oltre venti sale ognuna delle quali fu adibita a
ospitare l’una o l’altra nazione, ma anche le mostre dedicate al libro, al paesaggio anto-
niano o all’architettura.
71
Il complesso documentario prodotto dalla collaborazione dei due architetti era
conservato nello studio padovano di via Zabarella 9. In seguito alla loro morte il com-
plesso documentario fu trasferito nello studio di Pietro Mansutti, figlio di Francesco, al
numero 25 di via Zabarella. Fra il 1990 e il 1991 Marco Mulazzani ha schedato una par-
te dei materiali confluiti poi nella sua tesi dal titolo Francesco Mansutti e Gino Miozzo
razionalisti veneti fra le due guerre. Nel 1994 tutta la documentazione è stata donata al
Museo d’arte moderna e contemporanea di Trento e Rovereto dai figli di Mansutti e
da Annamaria Frimmel, vedova Miozzo.
410 BEATRICE GIA

Comune di Padova, l’Archivio di Stato di Roma 72 e presso la sezione antica


della Biblioteca Civica del Comune di Padova. Qui, in particolare, sono
conservate alcune foto, scattate per l’occasione dalla ditta Giacomelli-Da-
nesin, incaricata di realizzare tutta la documentazione relativa all’Esposi-
zione. Purtroppo fra tali fotografie sono presenti solo quelle relative alla
sede espositiva, peraltro già pubblicate 73. Non vi è traccia di fotografie del-
le opere presentate.
Nell’Archivio della famiglia Danesin, gestito dal nipote del fotografo,
invece, non sono state rinvenute le fotografie realizzate dai due fotografi e
presenti negli articoli pubblicati fra il 1931 e il 1932. Difficile, e talvolta im-
possibile, è stato il reperimento di immagini relative alle sezioni straniere,
in particolar modo per quanto concerne quella tedesca e quella austriaca.
Di quest’ultima, presso la Biblioteca Civica di Padova, sono conserva-
ti solamente alcuni progetti realizzati dall’architetto Franz Matuschek per
la collocazione in mostra delle opere dei membri della «Gesellschaft für
Christliche Kunst» di Vienna 74. Poche ma significative foto sono state indi-
viduate presso l’archivio dell’Istituto superiore d’arte di Padova Pietro Sel-
vatico 75. Nonostante qualche lacuna, per il momento incolmabile, questo
lavoro di ricognizione mi ha permesso di capire quale fosse l’indirizzo arti-
stico prevalente nelle opere presenti alla mostra oggetto del nostro interes-
se e di immaginare quale fosse il panorama artistico di fronte al quale si
siano trovati i visitatori dell’Esposizione internazionale del 1931-32.

Le opere pittoriche: la sala del paesaggio antoniano


Dalla ricostruzione del catalogo si può desumere che furono circa un
migliaio solamente le opere pittoriche; esse vennero distribuite fra le gran-
di sale italiane e le sale minori assegnate a Polonia, Germania, Austria e
Olanda 76.
Prevalse, nelle opere ammesse, il soggetto antoniano, ma furono pre-
senti anche Madonne, Crocifissi e Crocifissioni, Deposizioni e Sepolture,
Annunciazioni, Vie Crucis, Pietà, Flagellazioni, Natività, Angeli, Cene di
Emmaus, Sacre Famiglie e i Santi 77.

72
ROMA, Presidenza del Consiglio dei Ministri, 1931-33, fasc. 14.1.3948.
73
BRUNELLI, La mostra d’arte sacra a Padova, pp. 129-132; LUIGI GAUDENZIO, Art Sacre
moderne a Padoue. Le motif d’une exposition, «Padova: rivista mensile dell’attività mu-
nicipale e cittadina», 5 (1931), n. 11, pp. 18-19; MARCONI, L’architettura e l’arredamento,
pp. 720-735; MARGOTTI, La mostra internazionale, pp. 225-246.
74
PADOVA, Raccolta iconografica padovana, album 38.
75
La foto qui pubblicata è un inedito. Ringrazio, a questo proposito, il professor
Mario Iral dell’Istituto Selvatico di Padova.
76
Per una riflessione sull’assenza di nazioni come Francia o Belgio, fortemente im-
pegnate nella rappresentazione sacra, si rimanda al sottoparagrafo Gli stranieri.
77
MARGOTTI, La mostra internazionale, p. 228; si consideri anche il catalogo della
Mostra.
L’ESPOSIZIONE D’ARTE SACRA CRISTIANA MODERNA DI PADOVA NEL 1931-32 411

Poiché l’Esposizione d’arte sacra fu organizzata in occasione del Cente-


nario antoniano un’intera sala, appartenente alla sezione italiana, fu dedi-
cata al «paesaggio antoniano», ovvero alla rappresentazione di quei luoghi
che avevano fatto da sfondo alle vicende della vita del Santo ovvero l’Arcel-
la, la Basilica del Santo e Camposampiero.
Molto importanti sono le testimonianze dell’epoca, fra cui quella di
Francesco Margotti, artista e autore di alcuni articoli per la rivista «Arte
cristiana» che, parlando di questa sala suddetta, scriveva:
«L’esposizione apre pure una grande sala per il paesaggio religioso, ma i pittori
si sono contentati per la maggior parte di ripetere in maniere differenti la basi-
lica o la chiesa del Santo [...] fra questi soltanto don Angelo Rescalli s’è preoccu-
pato di aggiungere qualche cosa del tempo e dell’ora mistica avvolgenti la basi-
lica» 78.

Fra le opere esposte nella sala dedicata al paesaggio antoniano ri-


cordiamo L’Arcella 79 di Virette Barbieri 80, che rappresentò uno scorcio
della chiesa di Sant’Antonio all’Arcella, incorniciata fra due grandi al-
beri spogli e resa essenziale dalla composizione dell’edificio per volu-
mi precisi e scanditi; L’Arcella 81 di Guido Marussig 82 , che si staglia su
di un cielo che, da luminoso, si fa sempre più cupo, e L’Arcella 83 ( Tav.
4), di Giorgio Perissinotto, in arte Peri 84 , che fu lodato per la sua ste-

78
Ivi, p. 230.
79
[ANONIMO], Esposizione internazionale d’arte sacra cristiana moderna, «Padova: ri-
vista mensile dell’attività municipale e cittadina», 6 (1932), n. 6, p. 36.
80
Virette Contù Barbieri (Parigi 1909). Giunta in Italia partecipò a numerose espo-
sizioni come la II a, la III a e la IV a Quadriennale d’Arte Nazionale (Roma 1935, 1939,
1960). Cf. CIPRIANO EFISIO OPPO, Mostra individuale di pittura di Virette Barbieri, Società
Coop. Tipografica, Padova 1933.
81
BRUNELLI, La mostra d’arte sacra a Padova, p. 130.
82
Guido Marussig (Trieste 1885-Gorizia 1972). Pittore, architetto, scenografo, de-
coratore, illustratore, critico d’arte studiò presso la Scuola Industriale Triestina, fre-
quentò i corsi di Tito e Sezanne a Venezia. Espose a diciassette Biennali, collaborò
con D’Annunzio per le scenografie de La Nave e le decorazioni del Vittoriale. Fu docen-
te presso la Scuola del Libro di Milano e all’Accademia braidense. Cf. F ABRIZIO CARLO
CARLI, Guido Marussig, 1885-1972: tra simbolismo e decò, Nuova Galleria Campo dei
Fiori, Roma 2003. VANJA STRUKELI - GIANFRANCO SGUBBI, Guido Marussig: il mestiere delle
arti, Museo Revoltella, Trieste 2004.
83
Cf. scheda di Alessandro Pasetti Medin, in Dipinti dell’Ottocento e del Novecento
dei Musei civici di Padova, a cura di Franca Pellegrini - Mari Pietrogiovanna - Davide
Banzato, Il Poligrafo, Padova 2000, p. 387.
84
Perissinotto Giorgio in arte Peri (Padova 1904-Abano Terme 1993). Abbandonati
gli studi di giurisprudenza si dedicò alla pittura. Si occupò dell’allestimento di mostre e
di progetti pubblicitari. Nel 1931 entrò a far parte del Gruppo futuristi padovani fonda-
to da Carlo Maria Dormal e nello steso anno partecipò alla Prima mostra futuristi pa-
dovani. ANGELO FORTUNATO FORMIGGINI, Chi è? Dizionario degli italiani d’oggi, Formiggini,
Roma 1931; sull’esposizione futurista Prima mostra futuristi padovani: gennaio 1931,
La Garangola, Padova 1931.
412 BEATRICE GIA

sura pittorica veloce e sfumata evocatrice del cubismo orfico 85.


Per premiare lo sforzo degli artisti e incoraggiarli a non abbandonare i
temi dell’arte sacra dalla loro produzione, dal momento che nel corso della
Mostra non si erano «potute verificare in numero notevole le vendite degli
oggetti d’arte da collocarsi nei templi» 86, fu lo stesso Comune di Padova ad
acquistare alcuni dei dipinti esposti 87. La scelta fu giustamente indirizzata
verso i pittori padovani, parte delle cui opere fu poi donata ai Musei Civici
di Padova, dove tuttora si trovano.
Della sezione antoniana in particolare, il Comune acquistò: il Paesaggio
antoniano 88 di Mario Disertori (900 Lire), quello di Dolores Grigolon 89 (750
Lire) e Il Santo 90 di Antonio Morato (1000 Lire). Nessuna particolare disar-
monia si coglie nella rappresentazione del Paesaggio antoniano di Diserto-
ri 91, che fa della campagna il tema principale del suo dipinto, assieme alla
«spiritualità della natura che domina la scena e prepara alla visione della
spiritualità religiosa rappresentata dalla chiesa che si scorge in lontanan-
za» 92. Nel dipinto di Morato 93, invece, cogliamo il gesto «irruento e vibran-

85
Ivi. Nella scheda menzionata si ricorda come la prima edizione italiana dei pein-
tres cubistes di Apollinaire del 1945 sia stata curata dallo stesso Peri.
86
PADOVA, ARCHIVIO GENERALE DEL COMUNE, Atti amministrativi, b. 1102.
87
A questo proposito si veda il documento da me rinvenuto: Ivi, b. 1102 dove ven-
gono indicati i prezzi delle rispettive opere. Conferma l’acquisto di alcune opere il cata-
logo: Dipinti dell’Ottocento e del Novecento dei Musei civici di Padova, alle schede n. 363,
547, 554, 557, 598, 616. Delle altre opere acquistate dal Comune di Padova non si cono-
sce la collocazione.
88
Cf. scheda Giovanni Bianchi, in Ivi, p. 360.
89
Ivi, p. 389.
90
Cf. scheda Francesca Castellani, in Ivi, p. 380; Antonio Morato: antologica. Opere
dal 1925 al 1986, a cura di Giorgio Segato, [S.l.], [s.n.] 1987, tav. 42.
91
Mario Disertori (Trento 1895-Padova 1980). Nel 1912 si iscrisse all’Accademia di
Venezia. Espose alle prime «Secessioni Romane». Dopo il primo conflitto mondiale si
spostò a Padova: Antologica di Mario Disertori, a cura di Guido Perocco, [S.l.], [s.n.]
1979.
92
Scheda di Giovanni Bianchi, in Dipinti dell’Ottocento e del Novecento dei Musei ci-
vici di Padova, p. 360
93
Antonio Morato (Este 1903-Padova 1991). Nel 1918 si trasferı̀ a Padova e fre-
quentò il liceo classico. Formatosi come autodidatta, esordı̀ nel 1926 alla IV a Esposi-
zione d’arte delle Tre Venezie a Padova. Rivelò fin da subito l’influenza del gruppo No-
vecento e di Valori plastici. Fra gli anni Venti e Trenta la sua materia pittorica comin-
ciò a farsi più corposa, e la pennellata sempre più veloce, ma la suggestione delle forme
solide di Carrà e Carena rimase evidente. Negli anni ’30 i contatti con i «pittori di Palaz-
zo Carminati» confermarono la sua maturazione verso il cosiddetto «neoimpressioni-
smo padano» e dunque verso una pittura tonale di chiara influenza veneta. Si dedicò
alla realizzazione di opere di ogni genere dai disegni agli oli, dai graffiti murali alle ve-
trate. Nel 1940 si occupò delle decorazioni della Sala degli studenti del Bo’ (cf. W ART
ARSLAN, Il pittore Antonio Morato, «Padova: rivista mensile dell’attività municipale e cit-
tadina», n. 5 (1931), n. 6, pp. 11-15; Antonio Morato: antologica; la scheda di Francesca
Castellani, in Dipinti dell’Ottocento e del Novecento dei Musei civici di Padova, p. 380.
L’ESPOSIZIONE D’ARTE SACRA CRISTIANA MODERNA DI PADOVA NEL 1931-32 413

te» 94 nella stesura del colore, la pennellata materica dell’artista, ma una


precisione tale nella rappresentazione della Basilica che ci permette di col-
locarlo nel «registro di un realismo magico tra Carena e Carrà» 95.
Più compatta e costruita tramite dense pennellate di colore, la Basilica
di Dolores Grigolon 96. Insomma si trattava di opere per lo più volte alla de-
scrizione paesaggistica, nelle quali lo spunto religioso era dettato esclusi-
vamente dalla rappresentazione dei cosiddetti «luoghi antoniani» e quindi
percepito forse solo da chi era in grado di riconoscerli e di attribuire loro
un significato in relazione alla vicenda del Santo.
Diversamente dalla sala antoniana, nelle altre sale e gallerie le opere
non furono sempre disposte in base al soggetto rappresentato; talvolta, in-
fatti, opere diversissime si trovarono affiancate secondo un criterio ancora
poco chiaro.

6. «REALISMO E MISTICISMO» 97

Fra le opere acquistate dal Comune di Padova, ricordiamo anche L’An-


nunciazione 98 (Tav. 5) di Amleto Dal Prà (3000 Lire). Il pittore padovano
con la sua opera fu testimone di quello squilibrio tra «realismo e mistici-
smo» 99, avvertito da quasi tutta la critica e profondamente presente all’E-
sposizione internazionale d’arte sacra, ovvero la mancanza di una media-
zione tra «opere veramente religiose» e opere nelle quali «il tema cristiano
appare semplice pretesto di ricerche pittoriche e di mestiere» 100, come nel
caso delle opere di paesaggio antoniano.
Nell’Annunciazione di Dal Prà 101 cogliamo, infatti, il tentativo, seppur
incerto, di conciliare l’emozionante religiosità delle opere quattrocente-
sche di Beato Angelico, l’adesione al «neoimpressionismo padano» 102, di

94
Ivi.
95
Ivi.
96
Dolores Grigolon (Padova 1905-1987). Esordı̀ come pittrice in occasione della
Triveneta del 1927. Fu insegnante di disegno e di Storia dell’Arte presso il Liceo Scien-
tifico di Este. Cf. Dolores Grigolon: catalogo delle opere, a cura di Camillo Semenzato,
[S.l.], [s.n.] 1996.
97
BRUNELLI, La mostra d’arte sacra a Padova, p. 129
98
Dipinti dell’Ottocento e del Novecento dei Musei civici di Padova, pp. 356-357.
99
BRUNELLI, La mostra d’arte sacra a Padova, p. 129. Cit. Dipinti dell’Ottocento e del
Novecento dei Musei civici di Padova, p. 356.
100
MARGOTTI, La mostra internazionale, p. 238.
101
Amleto Dal Prà (Padova 1893-1960). Compı̀ i primi studi presso il liceo «Selvati-
co». Partecipò alle mostre di Cà Pesaro (1921, 1923, 1926) e alla XXVII mostra dell’O-
pera Bevilacqua La Masa. Scheda di Francesca Castellani, in Dipinti dell’Ottocento e del
Novecento dei Musei civici di Padova, p. 356; GIUSEPPE TOFFANIN, Cent’anni in una città:
schedario padovano, Rebellato, Cittadella 1973.
102
L’espressione è di WART ARSLAN in Mostra personale di Antonio Morato-Luigi
Strazzabosco, a cura di Edoardo Arslan - Lucio Grossato, Milano 1950. Cit. scheda di
414 BEATRICE GIA

cui Morato era il principale sostenitore, e «un certo primitivismo, rinnova-


to con intenzioni modernissime» 103.
Di matrice novecentista, e certamente ispirato alle opere coeve di Ubal-
do Oppi, attivo proprio in quel periodo nella cappella dedicata a San Fran-
cesco, presso la Basilica del Santo e presente all’Esposizione padovana con
alcuni dei cartoni realizzati per la cappella stessa 104, Giovanni Dandolo 105
partecipò all’Esposizione con una tela dal titolo Morte di sant’Antonio 106
(Tav. 6). Il dipinto, acquistato insieme agli altri dal Comune di Padova
(2400 Lire), rappresenta gli ultimi istanti della vita del Santo che, attornia-
to dai suoi confratelli, attende la morte con serenità, guardando verso quel
raggio di sole che lo condurrà alla salvezza. Priva di qualsiasi descrizione
spaziale, la scena è immersa in un’atmosfera di religioso silenzio e di rac-
coglimento; tutto si fa preghiera.
Dunque se nel dipinto di Dal Prà il paesaggio e la sua rappresentazione
hanno ancora un proprio ruolo, più marginale rispetto alle opere preceden-
temente considerate, in quanto fanno da sfondo a un evento evangelico, in
quello di Dandolo è il tema religioso, e il sentimento che esso suscita, a pre-
valere. Quanto affermato vale per la maggior parte delle opere esposte.
Si tratta, infatti, da un lato di opere cariche di misticismo e in grado di
suscitare nell’osservatore il sentimento religioso del devoto; dall’altro di
opere narrative, destinate alla semplice contemplazione del manufatto arti-
stico. In entrambi i casi opere rispettose di quei canoni che le rendevano ac-
cettabili alle gerarchie ecclesiastiche ma le privavano della capacità di
esprimere emozioni originali. Non tutte le opere incontrarono il favore del
pubblico e della critica, che notò un’ulteriore discrepanza: da un lato un
qual tentativo di scostarsi dalla tradizione, dall’altro l’incapacità di farlo.
Purtroppo non si conoscono i nomi di quegli artisti che presentarono le
loro opere ma furono rifiutati dalla giuria per aver certamente proposto
«indirizzi concettuali e formali che non potevano accettarsi per l’iconogra-
fia cristiana» 107. Di certo il confronto fra queste opere e quelle selezionate

Francesca Castellani, in Dipinti dell’Ottocento e del Novecento dei Musei civici di Pado-
va, p. 380.
103
BRUNELLI, La mostra d’arte sacra a Padova, p. 130; cit. scheda di Francesca Castel-
lani, Dipinti dell’Ottocento e del Novecento dei Musei civici di Padova, p. 356
104
Beato Luca Belludi, Il lupo di Gubbio, Beato Fidenzio da Padova
105
Giovanni Dandolo (Borgoricco 1891-Padova 1961). Formatosi presso l’Accade-
mia di Venezia esordı̀ come artista «d’avanguardia» alla II a Esposizione Nazionale di
Padova del 1921. Partecipò alle Trivenete padovane dagli anni ’20 fino agli anni ’50-
60: Nico Stringa, in Dipinti dell’Ottocento e del Novecento dei Musei civici di Padova,
pp. 354-355; Giovanni Dandolo (Borgoricco 1891-Padova 1961): un mondo dalla finestra
di casa e di affetti domestici, a cura di Emilia Tardivo e Giorgio Segato, [S.l.], [s.n.]
1997.
106
Cf. scheda di Nico Stringa, in Dipinti dell’Ottocento e del Novecento dei Musei ci-
vici di Padova, pp. 354- 355.
107
CELSO COSTANTINI, Arte sacra e Novecentismo, Libreria Ferrari, Roma 1935, p. 141.
L’ESPOSIZIONE D’ARTE SACRA CRISTIANA MODERNA DI PADOVA NEL 1931-32 415

avrebbe permesso di illustrare con maggior precisione le scelte compiute


dai giurati e di capire effettivamente quali elementi costituissero «l’altra
faccia del sacro», ovvero quello rinnegato e ostacolato apertamente dalla
Chiesa. La scelta da parte dei giurati cadde, probabilmente, su quegli auto-
ri che avevano colto i suggerimenti del cardinale Celso Costantini, secondo
il quale l’opera d’arte doveva consistere in «bellezza della linea, bellezza del
colore, bellezza della composizione» 108.
Si nota tuttavia che fra le opere selezionate alcune manifestavano scel-
te cromatiche eccessive e un linguaggio estremamente realistico, in grado
di esprimere quel tormento dell’uomo moderno che la Chiesa non avrebbe
voluto fosse il soggetto di un’esposizione d’arte sacra.
Molti critici infatti lo rilevarono giudicando alcune opere inadatte a
una mostra d’arte sacra, ed eccessivamente proiettate verso la modernità;
tuttavia in nessuno degli articoli pubblicati furono esplicitamente citati
l’autore o il titolo di siffatte opere, quasi la critica temesse nel contempo
di opporsi alla tradizione e di ostacolare i tentativi di innovazione con peri-
colose accuse di falso misticismo o di blasfemia.

7. FRA SELEZIONE E COMPROMESSO

Tra le opere «scomode» posso senz’altro citare le Opere di misericor-


dia 109 di Guglielmo Janni 110, i cui corpi, brutalmente adagiati a terra o privi
di vita 111, rischiarono l’esclusione, ma ricordare anche le opere grottesche
di Tullio Garbari 112, come La Madonna della pace (Tav. 7) del 1927, il Sim-
bolo dell’Eucaristia del 1931 e Battista, e infine quelle esposte nella sala
dei futuristi italiani, le quali trovarono schiere di detrattori.
Le opere del pittore di Pergine Valsugana manifestano i segni di una
ricerca autonoma e un tentativo di riavvicinamento nelle forme e nei colori

108
Ivi, p. 163.
109
Janni, a cura di Fagiolo dell’Arco Maurizio, De Luca, Roma 1986, tavv. 5 e 6.
110
Guglielmo Janni (Pireo 1892-Roma 1958). Frequentò il liceo classico e si iscrisse
alla facoltà di giurisprudenza. Dopo la guerra mondiale decise di iscriversi all’Accade-
mia di Belle Arti di Roma.
111
Si tratta di quel trittico che volevano escludere e di cui parla Carrà ne L’Ambro-
siano; CARRÀ, L’arte sacra moderna: «Si voleva escludere un trittico di un giovine pittore
non privo di qualità, perché vi era troppa carne visibile».
112
Tullio Garbari (Pergine Valsugana 1892-Parigi 1931). Frequentò la Scuola Reale
Elisabettina e l’Accademia di Venezia. Dopo la guerra si dedicò agli studi letterari e fi-
losofici; scrisse poesie e saggi critici. Dal 1926 la sua produzione si inserı̀ nel processo
di formulazione dell’arte sacra. Morı̀ improvvisamente a soli 39 anni. Si veda Garbari.
Roma, giugno-luglio 1971. Trento, settembre-ottobre 1971, a cura di Fausta Villari Catal-
di, Comitato trentino per la diffusione della cultura, Trento 1971; Tullio Garbari: lo
sguardo severo della bontà, a cura di Domenica Primerano - Riccarda Turrina, Società
di studi trentini di scienze storiche, Trento 2007.
416 BEATRICE GIA

al linguaggio popolare e primitivista, compiuto attraverso una ricerca for-


male che infine scompare lasciando un contenuto talora desolato e carica-
turale, talaltra composto ed essenziale. Queste opere vennero esposte solo
nel 1932, alla riapertura dell’Esposizione 113, come omaggio all’artista dece-
duto nell’ottobre del 1931.
Fu cosı̀ che l’obiettivo, che la giuria si era posta fin dall’inizio, di esclu-
dere quegli artisti con «un morboso amore per i gonfiori di un’alterata fi-
siologia» 114 e di premiare invece quelli con un certo «senso per la sanità
estetica» 115 non fu pienamente raggiunto. Se da un lato, infatti, i giurati
riuscirono nel tentativo di impedire l’accesso a certe opere contrarie ai det-
tami religiosi, dall’altro non poterono resistere al fascino della modernità
di certe soluzioni che, più di altre, si dimostravano in grado di evocare sug-
gestioni e sentimenti religiosi. Non riuscendo a prendere una posizione
netta privilegiando l’uno o l’altro stile, l’una o l’altra tendenza, evidenziaro-
no inoltre come il dibattito sulla rappresentazione del tema religioso fosse
ancora una questione di grande attualità.

8. LE OPERE SCULTOREE

Contrariamente a quanto detto per le opere pittoriche, quelle scultoree,


sebbene in numero inferiore, incontrarono il favore sia del pubblico che
della critica. Fra le sculture possiamo distinguere bassorilievi, cere, ma an-
che statue di modeste dimensioni in gesso, bronzo e legno. Anche in que-
sto caso i soggetti furono fra i più disparati; quello della Pietà fu certamen-
te il prediletto, solamente nella Rotonda di Gallimberti ne furono collocate
quattro.
L’ambiente della Rotonda, in particolare, piacque molto alla critica se-
condo la quale «le sculture che sono nella sala detta ‘‘la Rotonda’’ manife-
stano veramente un serio proposito di commuovere, di risvegliare attorno
quell’atmosfera di misticismo che s’addice ad un luogo sacro» 116.
Fra gli scultori presenti all’evento non bisogna dimenticare Paolo Bol-
drin che partecipò anche in qualità di artista. Egli espose, per l’occasione,
una Via Crucis che occupava gran parte del salone principale; le varie la-
stre, infatti, vennero collocate esattamente in corrispondenza dei pilasti

113
Poiché il catalogo non contempla i cambiamenti avvenuti dopo i primi sei mesi,
i titoli delle opere qui menzionate si conoscono solo da pubblicazioni postume. Si sa
inoltre che in questa sede gli fu tributata una medaglia d’oro. La prima vera retrospet-
tiva a lui dedicata sarebbe però stata allestita nell’ottobre del 1932 in occasione della
III a Mostra di Arte Triveneta, e presentata da Gino Severini.
114
COSTANTINI, Arte sacra, p.166.
115
Ivi.
116
ALBERTO MASINI, L’arte sacra alla mostra di Padova, «Il giornale d’Italia», 2 aprile
1932.
L’ESPOSIZIONE D’ARTE SACRA CRISTIANA MODERNA DI PADOVA NEL 1931-32 417

principali sopra grandi inginocchiatoi; presentò anche – oltre alla scultura


raffigurante il Santo ed esposta all’esterno del padiglione – due sculture de-
dicate a san Francesco, una in marmo (Tav. 8) e l’altra in bronzo (Tav. 9),
assolutamente antitetiche.
La scultura marmorea, infatti, definita «una delle opere più significati-
ve dell’Esposizione» 117, rappresenta il Santo in un momento di estasi misti-
ca, quasi fosse illuminato «da una luce transumana» 118. Il Santo è inginoc-
chiato, con le mani giunte e lo sguardo rivolto verso l’alto; se il volto appare
perfettamente descritto e delineato nei suoi particolari, si guardino ad
esempio il naso e la barba, il suo corpo è stilizzato e leggermente spropor-
zionato rispetto alla testa. Questa scultura colpisce, inoltre, per la sua levi-
gatezza e il suo candore.
La statua di bronzo, realizzata per l’altare 119, ci mostra invece l’umana
espressione francescana che rivolge a Dio le sue preghiere. Essa presenta
una lavorazione completamente diversa rispetto all’opera marmorea; la su-
perficie del corpo del Santo infatti non è più uniforme, ma denota scabro-
sità e imperfezioni anche nel panneggio che copre la parte inferiore del
corpo.
Al di là di qualche critica poco specifica, nessun particolare biasimo fu
rivolto alle opere scultoree che, realizzate in parte nel rispetto dei canoni
prescritti dalla Chiesa, e comunque nel tentativo di limitare alterazioni e
deformazioni, furono accettate più facilmente di quelle pittoriche. I critici
ben tollerarono sculture, come quelle di Paolo Boldrin, di Italo Griselli 120 o
di Pasquale Sgandurra 121, nelle quali i corpi dei personaggi presentavano
scabrosità e disarmonie, nonché volti straziati dal dolore e dal disagio;
non volti di santi e sante, ma di uomini e donne in balia di emozioni.

117
[ANONIMO], Artisti padovani alla esposizione internazionale d’arte sacra cristiana
moderna, «Padova rivista mensile dell’attività municipale e cittadina», 6 (1932), n. 5,
p. 41.
118
BRUNELLI, La mostra d’arte sacra a Padova, p. 131.
119
Lo testimoniano le misure: 31u10u7 cm.
120
Italo Orlando Griselli (Montescudaio 1880-Firenze 1958). Cominciò come auto-
didatta, poi si iscrisse alla Scuola di Nudo dell’Accademia di Firenze. Nel 1913 si trasfe-
rı̀ a San Pietroburgo dove ottenne la cattedra di Scultura presso la Scuola d’Arte della
città; qui rimase fino al 1921. Poi tornò a Firenze e fu docente di scultura all’Accade-
mia: PATRIZIO BRUCCIANI, Griselli nelle avanguardie: 1911-1923, Nerbini, Firenze 2010;
GIOVANNA UZZANI, Italo Griselli (1880-1958): di alcuni aspetti dell’arte italiana tra le due
guerre, Cursi, Pisa 1984.
121
Pasquale Sgandurra (Siracusa 1882-Firenze 1956). Frequentò la Scuola d’arte di
Siracusa dove poi insegnò arti plastiche, si dedicò sempre alla rappresentazione di te-
mi sacri. Nel 1914 si trasferı̀ a Firenze, insegnò presso il Liceo Artistico e poi presso
l’Accademia. Cf. ANSELMO MADEDDU, La peste del sonno: biografie di personaggi illustri,
Edizioni dell’ariete, Siracusa 1993.
418 BEATRICE GIA

9. LA GRAFICA, LE ARTI APPLICATE E LA SALA DEL LIBRO

Seguendo i criteri dominanti delle maggiori esposizioni nazionali e in-


ternazionali, l’Esposizione d’arte sacra ospitò anche alcune sezioni dedica-
te alla grafica (le cosiddette «Sale del bianco e nero»), all’esposizione di og-
getti d’arte applicata, all’allestimento di ambienti destinati alla preghiera e
al culto, e al libro sacro 122.
Per la sezione delle arti applicate ricordiamo la chiesetta dell’E.N.A.-
P.I. 123 (Tav. 10), progettata da Giovanni Guerrini in collaborazione con ar-
tisti e architetti razionalisti – fra cui Adalberto Libera, Mario Ridolfi, Gui-
do Frette ed Ernesto Puppo –, e allestita con mobili e oggetti liturgici 124, la
cappella dell’Istituto statale d’arte Pietro Selvatico (Tav. 11) realizzata gra-
zie al lavoro di studenti e docenti dell’Istituto, e il modello di chiesetta 125
dell’Istituto Veneto per il Lavoro 126 progettata dal proprio Ufficio artistico,
composto dai giovani architetti Angelo Scattolin, Gildo Valconi e Virgilio
Vallot.
Anche la presentazione di questi lavori sollevò delle importanti e non
trascurabili questioni. Il critico Francesco Margotti, infatti, pur apprezzan-
do il lavoro svolto dagli artisti all’interno di queste cappelle, fece notare
alcuni errori che, se trasferiti all’interno di edifici religiosi, ne avrebbero
pregiudicato la consacrazione.
«Ci fu dato osservare tabernacoli tappezzati interiormente di sete violacee inve-
ce che di bianco e oro; sportelli divisi in due battenti [...]; calici coi piedi assai
piccoli di fronte alle coppe; coppe non emisferiche e lisce, ma internamente on-
dulate e sagomate, in modo da rendere difficile la purificazione; la croce dell’al-
tare senza il Cristo crocifisso, candelieri e candele che superano l’altezza della
croce, pavimenti intarsiati di una gran croce sorretta da angeli ed altre simili ir-
regolarità» 127.

Si trattava di «errori» dovuti alla misconoscenza, da parte dei progetti-


sti, di dogmi e pratiche liturgiche, ovvero alla loro disattenzione, forse
nemmeno del tutto inconsapevole, verso esigenze che avrebbero ostacolato
le loro scelte stilistiche, ritenute prioritarie 128.

122
Guida dell’Esposizione Internazionale, p. 15.
123
Ente Nazionale dell’Artigianato e delle Piccole Industrie.
124
Molti altri artisti, artigiani e architetti collaborarono per arredare la chiesetta.
Fra questi cito Ercole Drei, Alberto Gerardi, Nilo Beltrame, e le ditte Strazzabosco,
Buongirolami e Modestini.
125
[ANONIMO], La partecipazione dell’Istituto Veneto per il lavoro di Venezia, «Le tre
Venezie», 6 (1931), pp. 443-445.
126
L’Istituto Veneto per il Lavoro nacque nel 1914 per l’istruzione, la formazione,
l’assistenza artistica e commerciale di artigiani e piccoli industriali. Guida dell’Esposi-
zione Internazionale, p. 1
127
MARGOTTI, La mostra internazionale, p. 241.
128
Questi saranno alcuni dei motivi che spingeranno CELSO COSTANTINI a scrivere il
manuale Fede e Arte del 1949.
L’ESPOSIZIONE D’ARTE SACRA CRISTIANA MODERNA DI PADOVA NEL 1931-32 419

Altro problema, non meno importante, fu sollevato da Bruno Brunelli


in un articolo su «L’illustrazione italiana». Per lui e per tutti coloro che si
opponevano all’adozione dello stile razionalista nella costruzione delle
chiese, in questi ambienti caratterizzati dalla rigidità delle linee, dalla fred-
dezza dei colori e dall’assenza di decorazioni, non poteva esserci spazio
per Dio:
«Di tutte queste cappelle può dirsi una cosa sola: non ci si prega. Lo spirito divi-
no non può discendere tra queste pareti laccate e lustrate, su questi altari volu-
tamente disadorni [...]. Noi abbiamo sentito Dio vicino, nelle linee severe e inge-
nue dell’arte romanica, poi nella magnificenza del Rinascimento e perfino nella
sovrabbondanza del Barocco. Ma dinanzi a questa studiata semplicità di linee,
a questa eleganza senz’anima non lo ritroviamo più» 129.

10. GLI STRANIERI

La sezione dedicata agli stranieri merita un accenno 130. A tal proposito


Edoardo Persico, in un articolo pubblicato su «La Casa bella», si domandò
se effettivamente questa esposizione meritasse l’attributo di internaziona-
le: «Questa Mostra non ha di internazionale che poche sezioni male orga-
nizzate [...]; si sono cercate invano fra le sale proprio quelle opere, e quei
nomi, su cui è concesso fondare un esame dell’arte sacra europea» 131.
Egli, infatti, lamentava l’assenza di maestri e di punti di riferimento per
l’arte sacra, come Georges Rouault, Maurice Denis e tutti «quei francesi
che hanno creato nel loro paese un’arte cristiana nuova, in relazione alla
scuola di St. Sulpice, ma anche della Scuola di Laethem, di Servaes e Van
de Woestyne» 132.
Inoltre non si spiegava come le nazioni – al di fuori di Germania, Olan-
da, Polonia e Austria – avessero potuto snobbare «questa manifestazione
che avrebbe dovuto essere, per il luogo illustre e per l’occasione, molto im-
portante e significativa» 133.
La mancanza della documentazione completa dell’Esposizione ci im-
pedisce di capire se le nazioni assenti lo fossero perché escluse dalla giuria
o per decisione propria. Anche secondo Carlo Carrà
«l’intervento delle nazioni estere è stato però non in quella misura che s’aspetta-
va, ad eccezione della Germania e della Polonia che presentano un complesso
di opere abbastanza significativo seppur non sempre convincente. Gli altri po-
chi Stati stranieri presenti non devono aver dato troppa importanza all’invito
del Comitato Centrale Religioso-Civile di Padova. E fecero male» 134.

129
BRUNELLI, La mostra d’arte sacra a Padova, p. 132.
130
Guida dell’Esposizione Internazionale, p. 2.
131
PERSICO, Mostra di arte sacra, p. 23.
132
Ivi.
133
Ivi.
134
CARRÀ, L’arte sacra moderna all’Esposizione di Padova.
420 BEATRICE GIA

In ogni caso le critiche avanzate da Persico e Carrà, seppur legittime,


non impedirono all’Esposizione di ottenere una risonanza mondiale e di
essere giudicata «un riuscitissimo esperimento» 135. Le nazioni che parte-
ciparono all’evento furono dunque la Polonia, che presentò in prevalenza
acquerelli, qualche scultura e alcune vetrate; l’Olanda, che partecipò con
disegni e fotografie di cui però non conosciamo il soggetto 136, l’Austria, la
cui sala fu allestita dall’architetto Franz Matuschek, e infine la Germania,
presente con fotografie di chiese, due tele e un trittico. Fu anche predispo-
sta una sezione dedicata all’Ungheria, allestita però nel 1932 in occasione
della riapertura dell’Esposizione nel mese di marzo 137.
Alcuni artisti, provenienti da diverse nazioni, parteciparono all’Esposi-
zione padovana individualmente o a gruppi 138; le loro opere furono allestite
nella sezione denominata «Sala stranieri». Anche di quest’ultima sezione,
purtroppo, non ci è stato possibile rintracciare, oltre ai nominativi degli
artisti, le immagini. La scarsità di documenti ci impedisce dunque di de-
finire il carattere delle sale dedicate agli stranieri; qualche osservazione al
riguardo verrà fatta nel paragrafo successivo, per quanto attiene ad alcuni
progetti architettonici presentati dagli stessi.

11. I PROGETTI ARCHITETTONICI

Una sezione importante fu quella dedicata all’architettura: l’arte più al


centro del dibattito linguistico fra tradizione e innovazione.
Qui furono esposte fotografie e progetti di edifici religiosi già costruiti,
in fase di costruzione o che non sarebbero mai stati realizzati. Oltre a que-
sta sala, riservata per lo più agli architetti italiani 139, ne fu allestita un’altra
per i progetti realizzati dagli studenti della Regia Scuola Superiore di Ar-
chitettura di Venezia (oggi I UAV), mentre Germania, Austria, Polonia e
Olanda esposero fotografie e disegni architettonici assieme a dipinti e scul-
ture, nelle sale loro dedicate. Anche la progettazione di architetture religio-
se – come già la produzione di dipinti, sculture e oggetti d’arte decorativa –
vide, nel corso degli anni, l’intervento della Chiesa, la quale sosteneva che
lo stile novecentista, poiché «cercava ciò che è necessario e utile, e preten-
deva che la nudità funzionale fosse essa stessa una forma di bellezza» 140,

135
L’Esposizione Internazionale d’Arte Sacra di Padova, p. 154.
136
Nel catalogo vengono indicati solo i nomi degli artisti, le opere sono per la mag-
gior parte indicate come «Fotografie» o «Disegni». Questo ne ha impedito l’individua-
zione.
137
ROMA, Presidenza del Consiglio dei Ministri, 1931-33, fasc. 14.1.3948.
138
Ivi.
139
Alcuni di questi progetti sono stati da me individuati grazie allo spoglio di riviste
di architettura come «Rassegna di architettura» e «Architettura e arti decorative».
140
COSTANTINI, Arte sacra, p. 34.
L’ESPOSIZIONE D’ARTE SACRA CRISTIANA MODERNA DI PADOVA NEL 1931-32 421

non poteva essere utilizzato per la costruzione di edifici religiosi come lo


stesso Celso Costantini sosteneva 141.
Lo spirito dell’arte novecentista era troppo lontano dallo spirito della
Chiesa, poiché in esso prevalevano la praticità, l’abilità costruttiva, la solu-
zione dei problemi tecnici e non il senso religioso; il novecentismo inoltre
spezzava troppo violentemente i legami con la tradizione architettonica
cristiana ed era privo di alcune caratteristiche che non dovevano assoluta-
mente mancare in un edificio religioso, ovvero «la spiritualità della conce-
zione, la bellezza formale, la concretezza della rappresentazione, il decoro
della tecnica, la comprensibilità del linguaggio» 142. Insomma, non bastava
che l’edificio religioso fosse solo funzionale, esso doveva essere anche de-
corativo, ma soprattutto «un’espressione spirituale, una preghiera, un can-
to, un’offerta» 143 a Dio.
Nonostante, dunque, la posizione sostenuta dalla Chiesa fosse di totale
opposizione nei confronti dell’architettura razionalista, possiamo notare
come molti dei progetti selezionati ed esposti a Padova adottassero proprio
questo stile, accettato anche con un certo entusiasmo dalla critica allineata
che vi riconosceva un’espressione del regime.
Una sala dedicata all’arte del costruire, dunque, non poteva mancare a
un’Esposizione internazionale d’arte sacra cristiana moderna.
Oltre che nelle sale dedicate agli architetti italiani, molti progetti furo-
no disposti nelle sale del «bianco e del nero» e nelle sezioni dedicate alle
diverse nazioni. Delle opere ivi collocate sono riuscita purtroppo a indivi-
duare solo i nomi degli autori. Il catalogo dell’Esposizione, infatti, rara-
mente ne specifica il titolo; parla solo di «studi di architetture» o di «foto-
grafie di chiese», indicazioni troppo generiche per la loro individuazione.
In mancanza di questi dati, confidando nelle scarse fonti a nostra di-
sposizione, in particolare le recensioni, si possono ipotizzare foto di chiese
caratterizzate da «grandi linee rigide» e «nessun indugio minuzioso nella
decorazione» 144, in cemento armato, ferro e vetro opaco, ma anche progetti
architettonici di edifici religiosi dalle semplici geometrie, «talvolta simili
ad hangars o a silos» 145, privi di decori, «d’una modernità risoluta e scon-
certante» 146, lontani da ogni fasto e quindi decisamente in linea con la ten-
denza razionalista di cui erano esponenti Mansutti e Miozzo i quali espo-
sero, su invito, tre progetti di chiese 147.

141
Vedi nota n. 49.
142
Ivi, p. 58.
143
Ivi, p. 59.
144
VERGANI, La mostra d’arte sacra moderna, p. 3.
145
Ivi.
146
Ivi.
147
Marco Mulazzani ne ha individuato uno, conservato presso l’archivio Mansutti
in un album intitolato Concorsi 1931-1933 e documentato dalle stampe fotografiche
di una pianta e di una prospettiva. Cf. MULAZZANI, Francesco Mansutti.
422 BEATRICE GIA

Altra importantissima presenza è quella di Giuseppe Torres, che pre-


sentò i primi progetti, ai quale avrebbe lavorato fino al 1935, per il Tempio
votivo di Venezia 148.
All’esposizione partecipò anche il fratello minore di Giuseppe, Duilio,
che presentò alcuni progetti di chiesa con i quali aveva già partecipato al
concorso per la cattedrale di La Spezia nel 1929.
Sia la sezione italiana che quelle straniere presentarono in definitiva
un’incredibile varietà di disegni, fotografie, progetti ovvero una tale diver-
sità di maniere che, sebbene impediscano l’individuazione di un preciso
carattere dell’architettura religiosa europea, ci permettono di rintracciare
l’unico filo conduttore che sembra aver guidato i giurati nella scelta delle
opere, ovvero proprio quella semplicità, assenza di orpelli, linearità, mono-
cromatismo tanto osteggiati dalla chiesa.

12. I FUTURISTI E IL MANIFESTO DELL’ARTE SACRA FUTURISTA

La sezione più criticata presso l’Esposizione padovana e che destò lo


stupore del pubblico e delle gerarchie ecclesiastiche fu certamente quella
dei futuristi 149.
Tredici artisti parteciparono all’evento, guidati da Luigi Colombo det-
to Fillia 150, che curò anche l’allestimento della saletta loro dedicata; fra
questi ricordiamo Alfredo Gauro Ambrosi 151, Pippo Oriani 152, Gerardo Dot-

148
Giuseppe Torres 1872-1935. Inventario analitico dell’archivi, a cura di Riccardo
Domenichini, Il Poligrafo, Padova 2001. I progetti sono oggi conservati presso l’archi-
vio dell’Istituto di Architettura IUAV di Venezia.
149
Un giornalista de «Il Veneto» scrisse: «Un comunicato del Comitato esecutivo
dice che alla Mostra d’arte sacra di Padova, che si tiene in occasione delle celebrazioni
antoniane, i futuristi italiani, per iniziativa di S.E. F.T. Marinetti, parteciperanno uffi-
cialmente ed in gruppo con importanti pezzi che non mancheranno di destare il più vi-
vo interesse artistico e polemico»: [ANONIMO], I futuristi organizzano una sala d’arte sa-
cra, «Il Veneto», 28 maggio 1931.
150
Luigi Colombo detto Fillia (Revello 1904-Torino 1936). Si dedicò alla pittura e
alla poesia. Fu firmatario con Marinetti del Manifesto dell’arte sacra futurista del 1931
e della cucina futurista. Fillia: fra immaginario meccanico e primordio cosmico, a cura
di Enrico Crispolti, Mazzotta, Milano1988; Fillia, Galleria d’arte Narciso, Torino 1976.
151
Alfredo Gauro Ambrosi (Roma 1901-Verona 1945). Frequentò l’Accademia di
Belle Arti di Verona. Poi si spostò a Rio de Janeiro dove si occupò di ritratti; tornato
in Italia aderı̀ al futurismo. Fu uno dei principali esponenti dell’Aeropittura. F ILIPPO
TOMMASO MARINETTI, A. G. Ambrosi aeropittore futurista nelle opere della Raccolta Capro-
ni, esaltato da F.T. Marinetti, Albarelli Marchesetti, Verona 1941.
152
Pippo Oriani (Torino 1909- Roma 1972). Dopo aver studiato architettura decise
di dedicarsi alla pittura e si unı̀ al gruppo futurista torinese: Pippo Oriani. I. mostra an-
tologica: opere dal 1928 al 1963, a cura di Filiberto Menna, Studio d’arte La Medusa,
Roma 1964; Catalogo generale delle opere di Giuseppe (Pippo) Oriani, a cura di Giuseppe
Oriani, Editoriale Giorgio Mondadori, Milano 2009.
L’ESPOSIZIONE D’ARTE SACRA CRISTIANA MODERNA DI PADOVA NEL 1931-32 423

tori 153, e Quirino De Giorgio 154, unico architetto futurista presente. Nono-
stante la Chiesa non vedesse di buon occhio l’arte e l’architettura futurista,
definite dalla stessa antiliturgiche e antisacre, fu dedicata loro un’intera sa-
la dell’Esposizione padovana. Dati i fatti non stupisce la presenza fra i
membri della giuria, di un ex futurista di prima generazione come Carlo
Carrà. La notizia della partecipazione futurista 155 all’Esposizione si diffuse
rapidamente anche grazie alla lungimirante decisione di Fillia, dei suoi
compagni e di Marinetti di pubblicare nel corso della rassegna, e precisa-
mente il 23 giugno del 1931, il Manifesto dell’arte sacra futurista 156.

I futuristi e l’arte sacra

Poco praticato dai futuristi, il coinvolgimento nella produzione sacra si


presenta in apparente contraddizione tra la promozione di un qual «svati-
canamento» del paese del primo futurismo marinettiano e la conversione
all’arte sacra, espressa senza remore con la partecipazione all’Esposizione
padovana 157. L’interesse futurista per tale arte era in realtà maturato prima
di tale manifestazione. Nel 1919 le deludenti elezioni politiche avevano
persuaso Mussolini a intrattenere rapporti più amichevoli con la Chiesa,
allo scopo di ottenere il suo consenso e garantirsi il voto dei cattolici alle
successive elezioni; ciò non poteva non suscitare il dissenso dei futuristi.
Quando, otto anni dopo esser salito al potere, Mussolini stipulò con la
Chiesa i Patti Lateranensi (1929) che, sancendo la presenza della stessa
nella vita dello Stato, mettevano fine a ogni speranza futurista di riformare

153
Gerardo Dottori (Perugia 1884-1977). Si diplomò presso l’Accademia di Belle
Arti di Perugia. Nel 1924 partecipò, insieme al gruppo futurista, alla Biennale di Vene-
zia. Nel 1931 sottoscrisse il Manifesto dell’arte sacra futurista. Fu direttore dell’Accade-
mia di Perugia dal 1940 al 1947. Cf. Gerardo Dottori: catalogo generale ragionato, a cura
di Enrico Crispolti, Massimo Duranti ... [et al.], Fabrizio Fabbri Editore, Perugia 2006,
tav. 2; Biografie, in Piety and Pragmatism: Spiritualism in Futurist Art. Arte sacra futuri-
sta: spiritualità e pragmatismo, a cura di Duranti Massimo, Gangemi Editore, Roma
2007, p. 112.
154
Quirino De Giorgio (Palmanova 1907-Padova 1998). Architetto, aderı̀ prima alla
corrente futurista, successivamente si avvicinò al razionalismo. Frequentò l’Istituto Su-
periore di Architettura di Venezia e si laureò nel 1959: Quirino De Giorgio un futurista
protagonista del Novecento, a cura di Luca Bezzetto - Vita Alessandra Possamai, DBS,
Seren del Grappa 2007, p. 68; E NRICO PIETROGRANDE, L’opera di Quirino De Giorgio
(1937-1940). Architettura e classicismo nell’Italia dell’impero, Franco Angeli, Milano
2011.
155
Si ricorda che nel gennaio del 1931 era stata allestita la «Mostra dei Sette Futu-
risti Padovani» a cui avevano partecipato Tullio Crali, Ottorino Dalla Baratta, Quirino
de Giorgio, Carlo Maria Dormal, Giorgio Peri, Lino Sgaravatti e Nello Voltolina.
156
Fu pubblicato per la prima volta nella «Gazzetta del popolo».
157
MASSIMO DURANTI, Spiritualità ed arte sacra futuriste, in Piety and Pragmatism, pp.
21-39.
424 BEATRICE GIA

la religione cattolica, nei futuristi maturò un’ostilità nei confronti delle


autorità che si concretò nell’adozione di alcune scelte formali e di temati-
che contrarie ai dettami della Chiesa, come la velocità e il volo 158. Ma pro-
prio tali tematiche contribuirono, paradossalmente, a sviluppare negli arti-
sti un acceso spiritualismo che si tradusse nel recupero della simbologia
cristiana e in un forte avvicinamento al credo cristiano più profondo.
Parlando del futurismo, quindi, non gli si può attribuire un rifiuto tota-
le del sacro e della religione. Né tale rifiuto fu aprioristico. Sin dagli esordi,
infatti, l’anticlericalismo marinettiano non negò mai esplicitamente il divi-
no, piuttosto fu teso a «distinguere fra clericalismo e messaggio cristia-
no» 159.
Insomma le invettive di Marinetti furono per lo più rivolte alla Chiesa,
alla sua gerarchizzazione e all’incapacità di cogliere quella che lui stesso
chiamava la «bellezza della velocità», ovvero di percepire come anche nella
sensualità del moderno fosse nascosto il messaggio divino; non mise mai
in discussione la veridicità del messaggio cristiano o dei dogmi religiosi.
Il futurismo veniva, però, a contrapporsi alla religione cattolica a causa
delle modalità di rappresentazione dei temi sacri. Soggetti privilegiati delle
opere d’arte sacra futurista furono, infatti, forme stilizzate per la rappre-
sentazione di santi o della Vergine, corpi privi di fisionomie compenetrati
con lo spazio circostante, linee di forza simultanee, aeroplani, macchine
ed energia, questi ultimi considerati, dai futuristi stessi, simboli della ma-
terialità e fondamenti della vita moderna. Secondo i futuristi, per produrre
arte veramente sacra, questi elementi però dovevano essere superati con la
spiritualità.
Fillia affrontò il tema del sacro con la pubblicazione di due testi (Alfa-
beto spirituale del 1924 e La pittura spirituale del 1925) che raccoglievano
vere e proprie enunciazioni di aspirazioni e proiezioni verso l’infinito in
una dimensione cosmica.
Fu Prampolini, tuttavia, a sviluppare una vera e propria religione futu-
rista 160, ovvero la religione della velocità a cui lo stesso Fillia aderı̀ affer-

158
RENATO MIRACCO, Dalla velocità al sacro: la nuova estetica futurista, in Piety and
Pragmatism, pp. 13-20.
159
CLAUDIA SALARIS, Il futurismo e il sacro, in FILIPPO TOMMASO MARINETTI, L’aeropoe-
ma di Gesù, Editori del Grifo, Montepulciano (SI) 1991, pp. 81-83. Opera postuma. In
un articolo intitolato Contro il papato e la mentalità cattolica, serbatoi di ogni passati-
smo, Marinetti dichiarò in proposito: «Il prete odia il provvisorio, il momentaneo, la ve-
locità, lo slancio, la passione. E in ciò cancella brutalmente l’essenza ardente, preziosa,
della morale di Cristo che accordava tutti i diritti e tutti i perdoni e tutte le simpatie al
fervore appassionato, alla fiamma volubile del cuore»; cf. F ILIPPO TOMMASO MARINETTI,
Teoria e invenzione futurista, Mondadori, Milano 1963, p. 332. Opera postuma di Mari-
netti del 1919.
160
ENRICO PRAMPOLINI, L’estetica della macchina e l’introspezione meccanica, «De
Stijl», 5 (1922), n. 7; ENRICO PRAMPOLINI, Architetture spirituali, «L’Impero», 26 giugno
1924.
L’ESPOSIZIONE D’ARTE SACRA CRISTIANA MODERNA DI PADOVA NEL 1931-32 425

mando, in Arte sacra meccanica del 1925, che «la religione della velocità
(superiore all’uomo) forma una credenza spirituale che corrisponde alla vi-
ta sociale moderna, e ha bisogno di una propria mistica» 161.
Come si riesce facilmente a intuire da questi enunciati, che esaltavano
la velocità e la tensione al trascendente, un decisivo ruolo per la matura-
zione di un’arte sacra futurista deve esser attribuito all’aeropittura 162 che,
manifestando il proprio entusiasmo per il volo, il dinamismo e la velocità
dell’aeroplano, con le sue visioni dall’alto, proiettò gli artisti verso il cielo
e li avvicinò a Dio 163.
Precoce interprete dell’aeropittura fu Gerardo Dottori, da sempre defi-
nito «futurista mistico» 164 e autore di un importante articolo pubblicato
nel 1926 e intitolato Futurismo e arte sacra 165.
Grazie a questo testo e agli scritti precedentemente menzionati, a po-
co a poco l’interesse per l’arte sacra, da parte dei futuristi, si tramutò nella
consapevolezza della necessità di un rinnovamento urgente dell’arte sacra
in Italia, ormai ridotta a una stanca rimasticatura di linguaggi del passa-
to, al fine di creare un’arte sacra cristiana moderna con dei caratteri e
un linguaggio preciso. Fu merito di Fillia, tuttavia, se l’arte sacra futurista
conobbe la propria svolta; nel 1930 egli pubblicò Spiritualità aerea 166 nel
quale dichiarava che la ricerca di una spiritualizzazione non doveva pro-
venire solo dalla macchina e dall’aeroplano, ma soprattutto da una nuova
lettura della natura percepita simultaneamente e sinteticamente. Gli
enunciati di Fillia, di Dottori e di altri futuristi che cominciarono a inte-
ressarsi all’arte sacra costituirono il nucleo principale del Manifesto del-
l’arte sacra futurista.

161
Fillia, L’idolo meccanico, «L’impero», 16-20 luglio 1925, citati in D URANTI, Spiri-
tualità ed arte sacra, p. 25.
162
Cf. Futurismo. I grandi temi (1909-1944), a cura di Enrico Crispolti - Franco
Sborgi, Mazzotta, Milano 1997; MASSIMO DURANTI, Genesi e interpretazioni del Manifesto
dell’aeropittura, in Futurismo 1909-1944: arte, architettura, spettacolo, grafica, letteratu-
ra, a cura di Enrico Crispolti, Mazzotta, Milano 2001; MASSIMO DURANTI, Spiritualità ed
arte sacra, pp. 30-31.
163
«Arte Sacra. Per alcuni aeropittori, salire in alto con l’aereo o la fantasia, venne
spontanea l’idea di tentare un rinnovamento dell’arte sacra. Perdere di vista le cose del-
la terra, immergersi nell’infinito spazio azzurro, ci si sente più vicini al mistero divino».
Il testo, autografo, è contenuto in uno ben più ampio dal titolo Nascita del futurismo,
databile anni Sessanta, PERUGIA, Archivio Dottori, 2/19, cc. 12-13, cit. in DURANTI, Spiri-
tualità e arte sacra, p. 38.
164
La prima definizione in tal senso la si deve a ANTON GIULIO BRAGAGLIA, Un pittore:
Gerardo Dottori, «Augustea», 15 gennaio 1932, cit. in DURANTI, Spiritualità ed arte sacra,
p. 39
165
GERARDO DOTTORI, Futurismo e arte sacra, «L’impero», 14-15 luglio 1926, cit. in
MASSIMO DURANTI, Spiritualità ed arte sacra futuriste, p. 38.
166
FILLIA, Spiritualità aerea, «Oggi e domani», Roma, 4 novembre 1930.
426 BEATRICE GIA

13. IL MANIFESTO DELL’ARTE SACRA FUTURISTA

Questo documento, stilato da Marinetti come conferma lo stile incon-


fondibile della scrittura, fu firmato successivamente anche da Fillia con il
quale probabilmente egli si era consultato 167. Il Manifesto da un lato con-
fermava l’anticlericalismo originario del gruppo futurista, dall’altro esalta-
va i valori della fede e sottolineava la necessità di rinnovare l’arte sacra.
Nonostante questi propositi, ai religiosi certamente non piacquero gli as-
sunti iniziali del manifesto in cui si sosteneva che:
«Premesso che non fu indispensabile praticare la religione cattolica per creare
capolavori d’arte sacra e premesso che un’arte senza evoluzione è destinata a
morire, il Futurismo, distributore di energie, pone all’arte sacra il seguente di-
lemma: o rinunciare a qualsiasi azione esaltatrice sui fedeli o rinnovarsi com-
pletamente mediante sintesi, transfigurazione, dinamismo di tempo-spazio
compenetrati, simultaneità di stati d’animo, splendore geometrico dell’estetica
della macchina» 168.

I futuristi, infatti, erano convinti che non fosse necessaria la fede per
creare opere d’arte sacra, e che l’artista, nel momento della creazione, fosse
già in uno stato di grazia.
La parola chiave di questo manifesto fu «rinnovamento»; un rinnova-
mento considerato però un’esclusiva dei futuristi: «Soltanto gli artisti futu-
risti», «soltanto gli aeropittori futuristi» ripete il testo per ben sei volte.
I futuristi si proclamavano gli unici capaci di realizzare delle immagini
dell’inferno in grado di terrorizzare gli osservatori, perché avevano affron-
tato i bombardamenti del Carso uscendone vittoriosi; erano i soli a saper
rappresentare «il fascino abissale e le trasparenze beate dell’infinito», in
quanto già maestri delle «prospettive aeree»; erano grandi maestri della si-
multaneità e fra i pochi in grado di esprimere chiaramente «i dogmi simul-
tanei del culto cattolico come la Santa Trinità, l’Immacolata Concezione, e
il Calvario di Dio» e gli unici in grado di esprimere i miracoli grazie alla lo-
ro costante ansia di originalità e di rinnovamento 169. Fu con questi enun-
ciati che i futuristi si presentarono all’Esposizione padovana consapevoli
dell’eco che avrebbe suscitato la loro partecipazione.

Le polemiche e il successo
A causa dei suoi enunciati, il Manifesto futurista fu accolto con non
poche critiche, soprattutto da parte del pontefice Pio XI e delle gerarchie

167
FILIPPO TOMMASO MARINETTI, Manifesto dell’arte sacra futurista, «Gazzetta del Po-
polo», 23 giugno 1931.
168
Ivi.
169
Ivi.
L’ESPOSIZIONE D’ARTE SACRA CRISTIANA MODERNA DI PADOVA NEL 1931-32 427

ecclesiastiche, che non riuscirono a leggere il messaggio di fede nascosto


dietro le righe del documento 170.
Il Manifesto fu tacciato, per molto tempo, di falsa ingenuità; l’interes-
se futurista per l’arte sacra e per il suo rinnovamento, infatti, entravano
in collisione con il passato fortemente anticlericale di Marinetti e sem-
bravano dettati più da ragioni opportunistiche che da un reale coinvol-
gimento 171.
Molti critici si schierarono contro il futurismo; in particolare France-
sco Margotti, artista e autore di articoli per «Arte cristiana», il quale si do-
mandò se mai il futurismo potesse diventare religioso, se fosse in grado di
produrre opere religiose. La sua risposta fu netta e insindacabile: «No»; ma
aggiunse: «La formula futurista è troppo avvolta nell’astrazione per esser
da tutti compresa [...]. È un linguaggio talvolta a rebus non per tutte le in-
telligenze e tanto meno per la semplice comunità cristiana» 172.
Ugo Nebbia invece, ben conoscendo la posizione della Chiesa in tema
d’arte sacra, si rese conto dell’impossibilità di trovare spazio all’interno de-
gli edifici religiosi per le opere d’arte sacra futurista, pur ritenendo che si
trattasse di lavori con una certa attrattiva: «I futuristi [...] hanno creduto
bene di non mancare alla prova: con resultati talora non privi d’interesse
anche se, naturalmente, inaccessibili alla maggioranza che domanda all’ar-
te sacra espressioni di ben altro carattere» 173.
Nell’arte religiosa non vi era, dunque, ancora spazio per il futurismo e
questo lo confermò anche il pontefice Pio XI che in occasione dell’inaugu-
razione della Pinacoteca Vaticana il 27 ottobre 1932, quando ormai l’Espo-
sizione padovana era già stata chiusa da qualche mese, affermò: «Le poche
e fondamentali idee [...] lasciano abbastanza chiaramente intendere il No-
stro giudizio pratico, circa la cosı̀ detta nuova arte sacra [...]. La Nostra
speranza [...] può essere soltanto che tale arte non sia ammessa nelle no-
stre chiese» 174.
Alle critiche risposero alcuni autori fra cui uno, identificato in Mino
Somenzi, che in un articolo pubblicato nel 1933 su «Futurismo», con lo
pseudonimo di Futur, scrisse: «E cosı̀ i più dolci o i più tragici misteri della
religione cristiana [...] potrebbero, in rappresentazioni futuriste, risvegliar-
ci a nuovi sensi di devozione, indurci a nuovi desideri riflessivi» 175.

170
DURANTI, Spiritualità ed arte sacra, pp. 29-36.
171
CHRISTOPHER ADAMS, Uno slancio di fede: futurismo, fascismo e il Manifesto dell’ar-
te sacra futurista, in Piety and Pragmatism, p. 45.
172
MARGOTTI, La mostra internazionale, pp. 245-246.
173
NEBBIA, La mostra internazionale, p. 118.
174
PIO XI, Allocuzione in occasione dell’inaugurazione della nuova Pinacoteca Va-
ticana, Abbiamo poco, 27 ottobre 1932, in http://catinfor.com/it/vatican_it/?p=2843
(ultimo accesso: 17.10.2012).
175
FUTUR (SOMENZI MINO?), Arte e religione, «Futurismo», 2 (1933), n. 23, p. 1.
428 BEATRICE GIA

Nelle pagine di «Oggi e domani» invece Bruno Giordano Sanzin, poeta


e scrittore, nonché instancabile divulgatore dell’idea futurista, sostenne
l’importanza del lavoro dei futuristi e suggerı̀ al visitatore un’osservazione
più attenta 176.
Come spesso accade nel caso di eventi cosı̀ eccezionali, la critica si
schierò in due opposte fazioni, ciascuna delle quali tentò di esprimere le
motivazioni del proprio giudizio. Per poter comprendere le posizioni so-
stenute da entrambe sembra doveroso soffermarsi sulla descrizione di al-
cune delle opere esposte a Padova.

Le opere esposte
Se è vero che la critica non accolse con entusiasmo la formula futurista
per l’arte sacra, quasi si trattasse di un tentativo profanatorio, nel contem-
po non poté non riconoscere la sua tendenza spiritualista.
Ne fornisce una prova lampante La Madonna di Loreto di Alfredo Gau-
ro Ambrosi (Tav. 12), che fluttua, immagine aerea ed evanescente, su un
paesaggio montano inghirlandato da nubi insieme fumose e definite, che
l’abito della Vergine condivide, salendo verso l’alto tra una squadriglia di
aerei. È una visione dai colori impalpabili ed eterei, avvolta da un’aura di
luce divina, simbolo della protezione che la Vergine, patrona universale
dei passeggeri in volo, esercita su di essi.
Difficile fu probabilmente accettare l’associazione fra Maria e gli aerei,
che ricordavano più la grande guerra che l’ascensione della Vergine, ma
soprattutto la compenetrazione, la sovrapposizione fra gli aerei stessi e il
corpo della madre di Gesù.
La Vergine non è nera ma di lei si riconosce inequivocabilmente, ben-
ché appena accennata, la tunica caratteristica; ella risulta assolutamente
inespressiva, giacché la fisionomia del suo volto non si riconosce, quasi
fosse un manichino inerte; anche questo può aver certamente disturbato
critica e gerarchie ecclesiastiche avvezze a un’immagine della Vergine soc-
correvole, amorosa e protesa verso il Figlio o i fedeli.
Impersonali e inespressivi 177 sono anche i personaggi ritratti da Fillia
che, attraverso la pittura, compie una vera e propria analisi del tema del
misterioso e del divino. Fillia si accostò ai temi religiosi dopo il periodo

176
«Gli artisti futuristi presenti si fanno veramente onore [...]. Invero potrebbe sem-
brare di primo acchito ad un osservatore superficiale che i futuristi siano i meno in-
dicati ad esprimere in soggetti sacri la passione, la fede, il misticismo religioso; ma
basterà rilevare i risultati ottenuti da Dottori, Fillia, Oriani, per convincersi che la sala
dei futuristi costituisce senz’altro il centro della mostra stessa»: B RUNO GIORDANO SANZIN,
I futuristi alla mostra di Padova, «Oggi e domani», 28 settembre 1931.
177
«Il quadro di Fillı̀a L’Adorazione figura una Madonna pregante, il cui corpo è
smaterializzato al punto da non avere più nulla di umano, forma astratta della preghie-
ra ai piedi di una croce fatta di atmosfera»: MARINETTI, Manifesto.
L’ESPOSIZIONE D’ARTE SACRA CRISTIANA MODERNA DI PADOVA NEL 1931-32 429

dell’aeropittura, dalla quale desumerà la leggerezza e l’astrazione delle for-


me, riscontrabili anche nelle opere religiose caratterizzate, inoltre, dalla si-
multaneità, dal gioco tra compenetrazioni e trasparenze.
I dipinti esposti a Padova presentano elementi ricorrenti – ovvero la
croce, la roccia del Calvario, la sfera – e affrontano temi cari all’iconografia
cristiana – come la Natività, la Sacra Famiglia, l’Adorazione, l’Annuncia-
zione –, rivisti secondo una particolarissima interpretazione che, sconfitte
le apparenze del reale, spinge a riflettere sul trascendente 178.
A essere i protagonisti nelle opere di Fillia cosı̀ come di quelle di Pip-
po Oriani e di Gerardo Dottori sono sia i colori che la stilizzazione delle
forme 179.
Fra le opere di Fillia presenti all’Esposizione di Padova citiamo per
esempio la Natività o Madonna con Bambino chiamata anche Natività-
Morte-Eternità (Tav. 13); in questo olio vediamo, in primo piano, la Madon-
na che tiene fra le braccia il bambino Gesù, ed è seduta su di un piedistallo
a forma di parallelepipedo. La Vergine è completamente priva di volto. Im-
mobile e inespressiva, il suo corpo è stilizzato in linee morbide che si in-
trecciano per dare un’idea della posizione dei suoi arti. Dietro alla Vergine
una croce e dietro ad essa una roccia cui fa da sfondo la sfera terrestre. La
sagoma di quest’ultima è poi costellata dai profili di alcuni edifici religiosi:
tutte le chiese, dalle catacombe alle chiese romane, bizantine, gotiche, ri-
nascimentali fino a quelle futuriste, simboli della vocazione ecumenica
del cattolicesimo.
Nelle opere di Fillia i soggetti si intersecano continuamente, condivido-
no spazi e superfici, ma soprattutto vivono in uno luogo senza tempo,
astratto, nel quale non c’è spazio per la vegetazione. Se da un lato questi
aspetti conferiscono alle opere un’aura di eternità, allo stesso tempo le pri-
vano di quel realismo e quella concretezza che probabilmente il fedele an-
dava ancora cercando nelle opere d’arte sacra. Le opere di Fillia non rap-
presentano eventi evangelici, ma illustrano piuttosto concetti religiosi
non immediatamente afferrabili.
Non possiamo a questo punto non parlare delle opere di uno dei padri
dell’arte sacra futurista, ovvero Gerardo Dottori. Nel Manifesto dell’arte sa-
cra futurista Marinetti riconobbe in lui il primo futurista che avesse rinno-
vato con originale intensità l’arte sacra ed esemplificò questa affermazione
chiamando in causa uno dei dipinti che l’artista espose a Padova:

178
Cf. Fillia.
179
Di alcune opere è stato possibile recuperare le immagini a colori. Cf. Arte sacra e
Futurismo: un incontro ad alta quota, a cura di Graziella Buccellati - Benedetta Manet-
ti, Tre Lune, Milano 2010, pp. IX-XI; Piety and Pragmatism; ANNA MARIA RUTA, Giulio
D’Anna aeropittore mediterraneo, Eidos Edizioni, Palermo 2005, p. 117; Catalogo gene-
rale delle opere di Pippo Oriani, Giorgio Mondadori, Milano 2001, p. 132; Attraverso gli
anni Trenta: dal Novecento a corrente: 120 opere della Galleria nazionale d’arte moderna
di Roma, a cura di Vittorio Fagone, Ed. Lubrina, Bergamo 1999.
430 BEATRICE GIA

«Il quadro di Gerardo Dottori, La Crocifissione 180 (Tav. 14) è caratterizzato dal-
l’affascinante fluidità dei corpi delle donne piangenti ai piedi della croce. Que-
ste sembrano i dolorosi prolungamenti del corpo stesso di Cristo tutti imbevuti
di una luce extra-terrestre che costituisce il personaggio dominante del qua-
dro» 181.

Colpisce del quadro la scelta di colori 182 dalla fortissima valenza simbo-
lica e in netto contrasto fra loro. Un fascio di luce illumina Cristo in croce e
le due donne che piangono ai suoi piedi; inizialmente blu, e quindi perce-
pito come simbolo della saggezza divina e della fedeltà, esso diventa, a ma-
no a mano che si avvicina alle due donne, di colore più tenue. È qui, infatti,
che diventa simbolo dell’amore materno, di purezza, di serenità e di quella
quiete che Cristo presto raggiungerà con la sua risurrezione.
Il paesaggio, che fa da sfondo alla crocifissione, è in tempesta, e i pic-
coli arbusti piegati dal vento ricordano le mani dei dannati che, vessati
dal fuoco dell’inferno, cercano ristoro.
Colore del martirio e della crudeltà, il rosso rappresenta il mondo col-
pevole di essersi macchiato del sangue di Cristo. Ai due colori nominati si
aggiunge anche una nota di verde. In uso durante la liturgia del tempo or-
dinario, il verde è simbolo della speranza che, se in questo quadro parreb-
be un sentimento piuttosto lontano, collima in definitiva con lo scopo della
crocifissione, ovvero la redenzione dell’umanità e il concetto di morte co-
me momento di passaggio alla vita vera.
Diversamente che nelle opere di Fillia e di Pippo Oriani, il volto di Cri-
sto ha una propria fisionomia ed è solcato dai segni della sofferenza, che al-
cune linee schematiche intensificano. Il paesaggio è fortemente stilizzato,
per nulla realistico; fasci di luce si intersecano fra loro e concorrono a rap-
presentare il corpo di Cristo costituito da linee geometriche e spigolose. Fra
le opere dei futuristi contiamo anche tre sculture 183: due di Mino Rosso,
una di Angelo Vignazia e un progetto di architettura di Quirino De Giorgio.
Anche le sculture, come già i dipinti, presentano corpi privi di volto ridotti a
pure forme plastiche talmente stilizzati da non aver più nulla di umano.
Se, in occasione dell’Esposizione padovana, poco spazio fu dato all’ar-
chitettura sacra futurista, qualche mese dopo la chiusura della manifesta-
zione i futuristi ritornarono sull’argomento pubblicando il 2 ottobre 1932
uno scritto dal titolo L’architettura sacra futurista (predominio del vetro del-
l’alluminio) che si schierava dalla parte del razionalismo.

180
Ora la Crocifissione di Dottori, del 1928, attualmente è inserita a pieno titolo,
benché in copia, nella collezione vaticana.
181
MARINETTI, Manifesto.
182
Piety and Pragmatism, p. 51
183
Le opere di Mino Rosso vennero esposte anche in occasione della mostra Aero-
pittura, arte sacra futuriste allestita a La Spezia nel 1932. Si veda Aeropittura, arte sacra
futuriste, Ed. SPES, Firenze 1932. Della scultura di Angelo Vignazia c’è una riproduzio-
ne a ROVERETO, ARCHIVIO MART, Fondo Fortunato Depero, Cartella n. 9, Dep. 7.1.4.2.
L’ESPOSIZIONE D’ARTE SACRA CRISTIANA MODERNA DI PADOVA NEL 1931-32 431

Lo stesso Quirino De Giorgio, inizialmente affascinato dalle architettu-


re futuriste di Antonio Sant’Elia, come il progetto esposto a Padova dimo-
stra, decise, dopo il secondo conflitto mondiale, di aderire alla corrente ra-
zionalista di cui fu uno dei più rilevanti esempi in Italia. Il progetto presen-
tato, e intitolato Tempio votivo e monumento ai caduti del mare (Tav. 15),
venne pubblicato per la prima volta da Fillia ne La nuova architettura nel
1931.
L’edificio presenta una torre che culmina con tre croci luminose, tre
cannoni e la prua di una nave che richiamano da un lato la verticalità e il
carattere visionario delle opere di Sant’Elia, dall’altra invece l’installazione
della nave Puglia voluta da D’Annunzio per il parco del Vittoriale.
Lontani da qualsiasi proposito dissacratorio, dunque, i futuristi parte-
ciparono all’Esposizione padovana con altri obiettivi quali quello di rinno-
vare l’arte sacra italiana e darle nuovo vigore e, non ultimo, quello della
promozione. Nonostante le loro opere siano state accolte con critiche e po-
lemiche, infatti, essi riuscirono nel loro intento, cioè quello di dare una
scossa all’arte sacra nazionale e internazionale.
Il senso dell’operazione futurista può essere dunque riassunto da alcu-
ne righe di Mino Somenzi che, in un articolo pubblicato sul settimanale
«Futurismo», che tra l’altro dirigeva, dichiarò:
«La religione non come insieme di riti che un uomo o una società umana osser-
va per rendere onore alla divinità, ma come astrazione dell’anima da tutto ciò
che costituisce la volgarità della vita e ascensione quindi alle superiori sfere del-
la più assoluta spiritualità è logicamente quanto di più sublime possa concepire
la nostra mente. E se l’arte è la manifestazione o plastica o auditiva o comunque
sensibile dei nostri sogni, delle nostre aspirazioni, delle tendenze migliori dello
spirito, è naturale che per la identità della loro essenza, tutta emanazione della
parte divina del nostro essere, arte e religione procedano di pari passo» 184.

14. CONCLUSIONI

L’Esposizione d’arte sacra cristiana moderna di Padova si rivelò un


evento ricco di implicazioni di varia natura e idoneo ad aprire inattese pro-
spettive nel panorama culturale nazionale e internazionale. L’idea di collo-
care il padiglione espositivo proprio nella zona fieristica di Padova si rivelò
assai strategica; dopo Milano, infatti, Padova era la sede di uno degli eventi
fieristici più importanti e frequentati di tutta l’Italia.
La Fiera Campionaria di Padova del 1931, in particolar modo, richia-
mò oltre 200 mila visitatori 185 provenienti, oltre che dalle Tre Venezie e
dal resto dell’Italia, anche dall’estero, attirati dalle novità ivi presentate

184
FUTUR, Arte e religione.
185
Relazione sulla XIII Fiera di Padova, in PADOVA, Fiera Campioni, b. 1.
432 BEATRICE GIA

sia in ambito edilizio (nuovi materiali da costruzione) che nel settore elet-
trico (sia in ambito domestico che medico). 186
Benché nessun dato ci sia pervenuto al riguardo, non è illegittimo sup-
porre che buona parte dei frequentatori della Fiera abbia fatto tappa, in
quei giorni, anche all’Esposizione d’arte sacra. Avvalora l’ipotesi la conco-
mitanza, non casuale, delle celebrazioni per il VII Centenario dalla morte
di sant’ Antonio e il fatto che la visita all’Esposizione d’arte sacra venne
considerata dagli organizzatori della commemorazione parte tanto inte-
grante della stessa (finanche tappa del pellegrinaggio) da essere inserita
nel Programma delle celebrazioni religiose 187.
L’Esposizione d’arte sacra padovana, inoltre, diversamente dalle espo-
sizioni a soggetto sacro organizzate in precedenza 188, durò un anno intero.
La Mostra nazionale d’arte sacra di Venezia, allestita presso il Palazzo
Reale, era rimasta aperta un solo mese, da settembre a ottobre del 1920;
quella di Assisi, promossa dal Comitato internazionale per le onoranze a
san Francesco nel VII Centenario della sua morte 189, fu inaugurata nel
maggio 1927 e chiusa nell’ottobre dello stesso anno; la prima mostra inter-
nazionale d’arte sacra di Roma con sede presso il Palazzo governatoriale
delle esposizioni, infine, durò un solo mese (novembre-dicembre 1930) 190.
Oltre a ciò, la mostra d’arte sacra padovana fu anche uno spartiacque
importantissimo. Da quel momento, infatti, numerosi artisti si dedicarono,
con rinnovato entusiasmo e interesse, ai temi sacri motivati anche da una
serie di acquisizioni autorizzate per le collezioni statali 191.
Per parte sua la Chiesa, inizialmente ostile alla modernità, compı̀ un
importante passo verso l’affrancamento dall’affezione a un’arte supina al-
l’ortodossia per accedere a un’arte tesa a promuovere un nuovo rapporto

186
GALLIMBERTI, Il volto di Padova, p. 539; ANON, I progressi della medicina affiancata
all’elettricità. Ciò che si vedrà nel padiglione speciale alla Fiera, «Il Veneto», 4-5 giugno
1931, p. 2.
187
[ANONIMO], Centenario Antoniano, «Padova: rivista mensile dell’attività munici-
pale e cittadina», n. 3, marzo 5 (1931), n. 3, p. 49 e 6 (1932), n. 3, p. 10.
188
Le prime mostre d’arte sacra furono organizzate, a scopo didattico, dalla Società
degli Amici dell’Arte Cristiana e dalla Scuola Beato Angelico. A queste istituzioni spettava
il compito di istruire i futuri artisti di arte sacra, si trattasse di laici o di uomini di chie-
sa; se c’era un linguaggio «ortodosso» era necessario insegnarlo fornendo a chi di com-
petenza dei modelli cui fare riferimento e di agevolare l’opera della Pontificia Commis-
sione Centrale gestendo il patrimonio artistico dell’area loro destinata.
189
Mostra internazionale francescana in Assisi: maggio-ottobre 1927. Catalogo uffi-
ciale illustrato con una rassegna delle più importanti città dell’Umbria ed una raccolta de-
gli scritti, orazioni, discorsi più significativi dell’anno commemorativo 1926, a cura di
Comitato Internazionale per le Onoranze a San Francesco di Assisi nel VII Centenario
della sua morte, V. Bartelli e C., Perugia 1927.
190
1 a mostra internazionale d’arte sacra: Roma novembre-dicembre 1930: catalogo,
Ed. Pinci, Roma 1930.
191
VIVARELLI, Dibattito sull’arte sacra, p. 259.
L’ESPOSIZIONE D’ARTE SACRA CRISTIANA MODERNA DI PADOVA NEL 1931-32 433

tra l’uomo e il trascendente. Il mondo cattolico si rese conto, infatti, della


capacità dello spirito moderno di parlare a un uomo passato attraverso
due rivoluzioni industriali, la nascita dei partiti di massa e lo scoppio di
un conflitto mondiale; eventi che avevano cambiato le dinamiche politi-
che, sociali, economiche, culturali usuali profondamente e irreversibil-
mente.
Inoltre in un paese dove il tasso di analfabetismo era ancora ragguar-
devole, l’arte, per la sua immediatezza, restava ancora il mezzo privilegiato
con cui la Chiesa poteva continuare ad esercitare il proprio ascendente su
fedeli che però sempre meno sembravano disposti ad accontentarsi degli
stimoli narrativi dell’arte sacra tradizionale.
Quest’ultima, prezioso patrimonio da conservare e dal quale attingere,
rischiava di decadere nei meccanismi della produzione presente, risultan-
do una suggestiva ma anacronistica «messinscena» da cui il credente, ben-
ché edotto, sarebbe stato legittimato a sentirsi escluso. Come la Chiesa non
volle rischiare di disattendere le necessità dei suoi devoti e si avviò ad avva-
lersi del contributo dello «spirito moderno», cosı̀ il linguaggio modernista,
si adattò pragmaticamente ad accantonare l’immanenza di forme e colori
sfacciatamente prosaici, per rappresentare la trascendenza.

SOMMARIO

L’Esposizione internazionale d’arte sacra cristiana moderna – allestita a Padova


dal giugno del 1931 al giugno del 1932, in occasione del VII Centenario dalla morte
di sant’Antonio, patrono della città, manifestazione che è stata già oggetto di studio
da parte dell’autrice – viene ricostruita a partire dalla sua organizzazione e allesti-
mento, fino all’analisi di alcune delle opere ivi esposte. Nel presente elaborato si fa
riferimento al dibattito fra Chiesa ed avanguardie nel ’900 e agli effetti che esso sortı̀
nell’allestimento dell’Esposizione. In seguito l’analisi si concentra sulla descrizione
del padiglione espositivo, allestito ex novo in stile razionalista dagli architetti Fran-
cesco Mansutti, Gino Miozzo e Nino Gallimberti.
Data la mancanza di un catalogo illustrato, si presenta parte del repertorio ico-
nografico della mostra, accompagnandolo con l’analisi di alcune opere rintracciate
grazie allo spoglio di riviste dell’epoca e alla consultazione di archivi come quello
del Mart di Rovereto, l’Archivio di Stato di Roma e l’Archivio Generale del Comune
di Padova. Poiché la presenza più discussa fu quella dei futuristi, il testo si concen-
tra sul dibattito tra costoro e le gerarchie ecclesiastiche che ritenevano il moderni-
smo non conforme, talvolta addirittura capace di minare la dottrina della Chiesa.
L’oblio e la svalutazione cui questa rassegna è stata a lungo ed è tuttora soggetta
nei manuali di storia dell’arte, ha indotto l’Autrice a dimostrare che, al contrario, es-
sa giocò un ruolo tutt’altro che trascurabile, non solo in ambito padovano ma anche
nazionale, aprendo nuove prospettive all’arte sacra italiana ed europea.

Parole chiave: Centenario antoniano, 1931; Arte sacra; Padova 1931; Francesco
Mansutti, Gino Miozzo, Nino Gallimberti.
434 BEATRICE GIA

SUMMARY

The International Exposition of Sacred Art – organized in Padua from June


1931 to June 1932, on the occasion of the seventh centenary of the death of St. An-
thony, the patron saint of the city, the event has been previously studied by the
author – is here reconstructed starting from its organization and preparation, up
to the analysis of some of the works that have been exhibited there. The present
study makes reference to the debate between church and avant-garde in 1900 and
to the effects it got in the mounting of the exhibition. Following, the analysis focu-
ses on the description of the exhibition’s pavilion mounted by the architects Fran-
cesco Mansutti, Gino Miozzo and Nino Gallimberti in rationalist style.
In the absence of an illustrated catalogue the author presents part of the icono-
graphic repertoire of the exhibition and accompanying it with the analysis of some
works that have been founded thanks to the scrutiny of some magazines of that time
and thanks to the consultation of archives such as the archive of the Mart in Rove-
reto, the Central Archives of the State in Rome and the General Archive of Padua.
Since the most discussed has been the presence of the Futurists, the text focuses
on the debate between them and the Church hierarchy, who thought modernism
wasn’t in keeping with catechism, sometimes dangerous for it. The oblivion and
the devaluation, which this exhibition has long been subjected – and it is still sub-
jected – induced the author to show that the International Exposition of Sacred
Art played a very important role, not only in Padua but also in Italy. This exhibition
has opened new perspectives in Italian and European religious art.

Keywords: Centenary of St. Anthony, 1931; Sacred art; Padova 1931; Francesco
Mansutti; Gino Miozzo; Nino Gallimberti.

Maria Beatrice Gia


mariabeatrice.gia@libero.it
Tav. 1: ARCH. FRANCESCO MANSUTTI E GINO MIOZZO. Padova:
Esposizione Internazionale d’Arte Sacra Cristiana Moderna.
Facciata del Padiglione
Tav. 2: ARCH. FRANCESCO MANSUTTI E GINO MIOZZO.
Padova: Esposizione Internazionale d’Arte Sacra Cristiana Moderna.
Il Salone centrale (Padova, Biblioteca Civica, sezione storica,
Raccolta Iconografica Padovana, album 38)
Tav. 3: ARCH. MANSUTTI E MIOZZO.
Padova: Esposizione Internazionale d’Arte Sacra Cristiana Moderna.
Il battistero (Padova, Biblioteca Civica, sezione storica,
Raccolta Iconografica Padovana, album 38
Tav. 4: GIORGIO PERISSINOTTO, L’Arcella (olio su tela), 1931,
Padova, Musei Civici
Tav. 5: AMLETO DAL PRÀ, Annunciazione (olio su tela), 1931,
Padova, Musei Civici
Tav. 6: GIOVANNI DANDOLO, Morte del Santo (olio su tela), 1931,
Padova, Musei Civici
Tav. 7: TULLIO GARBARI, La Madonna della pace (olio su tavola), 1927,
Trento Museo Diocesano Tridentino
Tav. 8: PAOLO BOLDRIN, S. Francesco (marmo),
(da “L’Illustrazione italiana”, 19 luglio (1931), p. 131)
Tav. 9: PAOLO BOLDRIN, S. Francesco (bronzo), 1931,
Padova, Musei Civici
Tav. 10: Ente Nazionale Artigianato e Piccole Industrie, chiesetta
(da “Architettura e Arti decorative. Rivista d’arte e di storia”,
n. XIV, ottobre (1931), p.725)
Tav. 11: Istituto d’Arte Pietro Selvatico, cappella.
Padova, Archivio dell’Istituto d’Arte Pietro Selvatico,
(in corso di catalogazione)
Tav. 12: ALFREDO GAURO AMBROSI, La Madonnina di Loreto (olio su tavola),
Trento, Museo dell’aeronautica Gianni Caproni
Tav. 13: FILLIA, Natività-Morte-Eternità (olio), 1931,
Collezione privata
Tav. 14: GERARDO DOTTORI, La Crocefissione (olio su tela), 1928,
Collezione privata
Tav. 15: QUIRINO DE GIORGIO, Tempio votivo per caduti in mare (disegno)
(da “L’opera di Quirino De Giorgio (1937-1940)” p.30)