UNIDAD 7: SEMIÓTICA Y TELEVISIÓN

La televisión
La televisión se impone como medio de comunicación masivo de mayor
importancia luego de 1945 (Rasnosky et al., 2000). Sin embargo, las primeras
transmisiones experimentales de televisión ya se realizaban desde 1926 en
Inglaterra, Estados Unidos y Alemania.
Las primeras trasmisiones regulares se dieron en Alemania nazi cuando Adolf
Hitler inauguró el primer servicio hacia 1935, con fines propagandísticos. Un año
después, hacia 1936, el gobierno británico autorizó las emisiones de la British
Broadcasting Corporation (BBC) bajo la consideración de que cumpliría funciones
de utilidad pública.
Un 30 de abril de 1939 la subsidiaria de RCA, la NBC, inauguró un servicio de
televisión en Estados Unidos en la feria mundial de New York. Desde el comienzo,
la televisión estadounidense, a diferencia de lo ocurrido en Europa, estuvo
signada por una lógica comercial y empresarial.
En Argentina, la primera transmisión se realizó el 17 de octubre de 1951, día
de la Lealtad peronista. El nacimiento de la televisión argentina nació de la
iniciativa del Estado y no por la inversión del sector privado. En este sentido,
Canal 7 surgió de la iniciativa de Eva Duarte, la esposa del entonces presidente
Juan Domingo Perón, quien instó al empresario Jaime Yankelevich a traer al país
este nuevo medio de comunicación y a importar los equipos desde los Estados
Unidos. Con la caída de Perón, las disposiciones del gobierno militar tendieron a
conformar un modelo televisivo caracterizado por la iniciativa privada y la
explotación comercial del servicio de radiodifusión. Hacia fines de los años
cincuenta y durante la década de 1960 aparecen las emisoras privadas: canal 9,
11 y 13. Más tarde, aparecería América 2, desde La Plata.

2.4.1. Los modelos de organización de la radiodifusión

La radio y la televisión son dos medios que trasmitían su programación
sólo a través de ondas radioeléctricas, que eran captadas por las antenas de los
usuarios y decodificadas por sus aparatos receptores. Por eso, tanto la televisión
como la radio son medios radioeléctricos.
Las ondas que permiten la transmisión de radio y televisión se propagan
por el aire se transmiten por determinadas frecuencias. 1 El conjunto total de las
ondas de radio y televisión utilizan un espacio aéreo conocido como éter o
espectro radioeléctrico. Como este espacio es finito, y gran parte se debe reservar
para las comunicaciones vinculadas con la defensa nacional, suelen ser
administrados por los Estados.2 En este sentido, pueden disponer cómo utilizarlo
dentro de los límites de sus respectivos territorios y deciden qué porcentajes

1
. Las frecuencias implican un método de selección de magnitudes de longitudes de ondas o
sintonías con el fin de evitar la superposición de transmisiones simultáneas. Cada una de las
frecuencias se corresponde con un canal de televisión o una ubicación determinada en el dial
(caso de la radio).
2
. En Argentina, durante la primera presidencia de Carlos Menem (1989-1995) la administración
del éter se concedió, mediante un llamado a licitación sospechado de irregularidades y
actualmente investigado por la justicia argentina, a la empresa Thales Spectrum. El contrato de
dicha concesión fue anulado a poco de asumir Néstor Kirchner a la presidencia de la Nación
(2003-2007).
serán utilizados por los medios de comunicación, por defensa nacional, etcétera.
En suma, es la autoridad que concede licencias para la explotación de emisoras
de radio o televisión.
De todos modos, aunque el Estado disponga de las frecuencias no
necesariamente es dueño de todas ellas. En algunos casos, concede ajo licencias
o permisos especiales la explotación de la totalidad de las frecuencias a diversos
operadores privados. Así, se configura un sistema de medios radioeléctricos de
estructura de propiedad privada. En otros casos, se reserva el uso de la totalidad
del espectro radioeléctrico por lo que el sistema de medios adquiere una
estructura de propiedad estatal.3
Como mencionábamos antes, la televisión se desarrolló de manera
paralela en Europa y en Estados Unidos. Pero la concepción y el modo de
organización que se adoptó en cada uno de los continentes presentaron
diferencias importantes que debemos precisar.
En primer lugar, debemos señalar que los sistemas de radiodifusión se
organizaron bajo dos modelos: el modelo europeo y el modelo estadounidense.
El modelo europeo concebía a los medios de comunicación desde el prisma
del servicio público, planteaba una estructura de propiedad estatal y una
explotación del servicio complementaria.4
Definir al servicio de radiodifusión como público implica que el Estado no
sólo establece el marco legal de funcionamiento, sino que además participa de la
planificación de los contenidos que se van a difundir. De acuerdo con Richieri
(1994), la preocupación que motivó a los Estados a controlar y regular a los
medios de comunicación derivaba de dos constataciones: la potencia del medio
para llegar a grandes masas de individuos en la privacidad de su hogar y la
escasez de recursos naturales para ejercitarlo, pues el éter es un bien finito.
Por lo dicho, la gran cantidad de los países europeos prefirió que la
estructura de propiedad de los medios quedara en manos del Estado ya sea bajo
la forma de monopolio público o en concurrencia con otros operadores públicos
o privados.
En lo que respecta a la forma de uso de los medios, en Europa se ha
seguido con la lógica complementaria esto significa que los medios no compiten
por captar a la misma audiencia, sino que persigue como propósito satisfacer las
necesidades informativas, educativas y de diversión de los públicos.
La cadena BBC de Inglaterra es un ejemplo de televisión como servicio
público porque: no es comercial, brinda servicios multiprogramáticos (cuenta con
estaciones dirigidas a públicos específicos), busca diversidad en la programación
y cumple con funciones culturales (Blumler, 1993).
Por su parte, el modelo estadounidense entiende al servicio de
radiodifusión como de interés público, admite estructuras de propiedad mixta o
privada y una explotación competitiva de las señales de radio y televisión. En
Argentina seguimos esta última forma de organización del sistema de medios.

3
. Que los medios sean propiedad estatal no implica que sean manejadas por un gobierno. En
Inglaterra, la BBC es administrado por un ente no gubernamental, autárquico e independiente
del poder político de turno.
4
. Este modelo, característico de varios países europeos, entró en crisis a fines de los años setenta
y desde entonces en Europa se han consolidado medios privados.
 Definir al sistema de medios de comunicación bajo el prisma del servicio
de interés público implica que el Estado participa estableciendo los marcos legales
regulatorios de la actividad, pero delegando la explotación y la planificación de
los contenidos a actores privados.
En el caso de los Estados Unidos se limitó al máximo la intervención pública
en el campo radiotelevisivo para dejarlo en manos de empresas privadas
concurrentes (Richieri, 1994). En el caso argentino, la estructura de propiedad
es mixta puesto que algunas señales están en manos de licenciatarios privados y
otras pertenecen al Estado.5
En lo que concierne a la forma de uso, el modelo adoptado tanto en
Estados Unidos, como a nivel local, es el competitivo lo que significa que
compiten por una misma audiencia, de manera que todos se rigen por la misma
lógica de funcionamiento: el rating. Se trata de emisora que están financiados
por publicidad y, en consecuencia, para mantener la pauta, se disputan los
programas que abarcan mayor público.

2.4.2. Las etapas de la televisión

El semiólogo Umberto Eco en un célebre texto escrito en el año 1983, en
el contexto de la privatización y la multiplicación de cadenas europeas, diferenció
dos etapas de la televisión: la Paleo de la Neo TV. La primera expresión alude a
la televisión de los comienzos, de la cual “podía hacerse un pequeño diccionario
con los nombres de los protagonistas y los títulos de las emisiones” (2012: s/d).
Se trataba de una televisión que funcionaba como una ventana al mundo y que
mostraba el “real” extra televisivo.
En cambio, la Neo TV asume como característica principal la
autorreferencialidad (hablar de sí misma), es decir, la primacía de la enunciación
(centrada en el cómo se dice) sobre el enunciado (lo que se dice).

La característica principal de la Neo TV es que cada vez habla menos (como hacía
o fingía hacer la Paleo TV) del mundo exterior. Habla de sí misma y del contacto
que está estableciendo con el público. Poco importa qué diga o de qué hable
(porque el público, con el telemando, decide cuándo dejarla hablar y cuándo pasar
a otro canal) (Eco, 2012: s/d).

La dicotomía presente en la TV, entre información y ficción, ha sido

“neutralizada” por el propio discurso televisivo y la oposición entre mirar o no
mirar a la cámara. Dicho de otro modo, en la Neo TV la mirada a cámara ya no
alcanza para diferenciar a un programa de ficción de otro de no ficción. 6
De ordinario, en la televisión, quien habla mirando a la cámara se representa a sí
mismo (el locutor televisivo, el cómico que recita un monólogo, el presentador de

5
. El Estados es propietario de Radio y Televisión Argentina S.E. (RTA), sistema que está
conformado por Canal 7, la Televisión Pública, Radio Nacional, Archivo Histórico RTA y Canal 12,
Televisión Pública Regional. El Estado también está a cargo de Radiodifusión Argentina al Exterior
(RAE). Es el servicio de radiodifusión internacional público de Argentina, que transmite en onda
corta, satélite e Internet para el extranjero.
6
. En relación a estos puntos Eco indica que desde mediados de los años cincuenta, el problema
se ha complicado con la aparición del más típico de los programas de entretenimiento, el concurso
o telequiz puesto que no queda claro si el concurso dice la verdad o pone en escena una ficción.
 una transmisión de variedades o de un concurso), mientras que quien lo hace sin
mirar a la cámara representa a otro (el actor que interpreta un personaje ficticio).
La contraposición es grosera, porque puede haber soluciones de dirección por las
que el actor de un drama mira a la cámara, y existen debates políticos y culturales
cuyos participantes hablan sin mirar a la cámara. Sin embargo, la contraposición
nos parece válida desde este punto de vista: quienes no miran a la cámara hacen
algo que se considera (o se finge considerar) que harían también si la televisión
no estuviese allí, mientras que quien habla mirando a la cámara subraya el hecho
de que allí está la televisión y de que su discurso se produce justamente porque
allí está la televisión (Eco, 2012: s/d).

La crisis de ese pivote en torno al cual se estructuraba la institución

televisiva, afectó de modo directo a la diferenciación entre programas de
información y ficción.
Los primeros son aquellos en los que la TV ofrece enunciados acerca de
hechos que se verifican independientemente de ella. En este tipo de programas
el espectador espera que la televisión cumpla con su labor: a) diciendo la verdad,
b) diciéndola según unos criterios de importancia y de proporción, c) separando
la información de los comentarios.
Por su parte, en los programas de fantasía o de ficción, habitualmente
denominados espectáculos (dramas, comedias, películas, etcétera) el espectador
pone en ejecución por consenso lo que Eco llama suspensión de la incredulidad
y acepta “por juego” tomar por cierto y dicho “seriamente” aquello que es, en
cambio, efecto de construcción fantástica. A diferencia de lo que ocurre con los
programas informativos, respecto de los cuales hay consenso respecto de la
concordancia entre noticia y hechos, el autor aclara que se juzga como aberrante el
comportamiento de quien toma la ficción como realidad. Sin embargo, admite
que los programas de ficción, que no habían sido objeto de crítica o censura del
mismo modo que los programas informativos, vehiculizaban una verdad
parabólica. Esto es, a partir la narración de sucesos ficticios los programas de
ficción transmiten, por comparación o semejanza, un conjunto de principios
morales, religiosos y políticos.

Se sabe que esta verdad parabólica no puede estar sujeta a censura, por lo menos
no del mismo modo que la verdad de la información. A lo sumo, se puede criticar
(aportando algunas bases “objetivas” de documentación) el hecho de que la TV
haya insistido en presentar programas de ficción que acentuaban unilateralmente
una particular verdad parabólica (por ejemplo, proyectando películas sobre los
inconvenientes del divorcio cuando era inminente un referéndum sobre el tema)
(Eco, 1983: 2).

En virtud de las características de la Neo TV, Eco plantea que –en el caso
del presentador que mira a la cámara– ya no está en cuestión la veracidad del
enunciado sino la veracidad de la enunciación, la puesta en escena y la
representación de sí mismo.
En consecuencia, los programas informativos se encuentran relacionados
con los de entretenimiento y lo relevante ya no es la relación entre enunciado y
hechos sino la relación entre la verdad del acto de enunciación y la experiencia
de recepción. Por lo tanto, en la Neo TV, la dicotomía información y ficción entró
en crisis. La institución televisiva deja de ser un vehículo de hechos (neutral,
transparente) se trasforma en un aparato para la producción de hechos
(transparencia perdida).
De este modo, los mecanismos de construcción televisiva que en la Paleo
TV se ocultaban, se evidencian en la Neo TV: el micrófono, la cámara, el teléfono,
el aplauso. Los hechos se transforman al ser puestos en escena. Si bien el hecho
existe con independencia de la TV, la puesta en escena televisiva lo interpreta,
destaca un punto de vista, lo “manipula” y lo “prepara” para la televisión, aún
cuando se presente desde el “registro directo”.
La puesta en escena se verifica de dos maneras: en la preparación de lo
que será transmitido o a partir de la influencia de la presencia de las cámaras
televisivas en el desarrollo del acontecimiento. Un ejemplo del primer caso, lo
constituye la transmisión de los partidos de fútbol. El estadio, las publicidades en
la cancha como así también en las prendas de los jugadores están “pensadas”
para ser transmitidas televisivamente.
A propósito del fútbol, obsérvese la evolución del viejo balón de cuero tosco al
balón televisivo escaqueado; o el cuidado que ponen los organizadores en colocar
importantes vallas publicitarias en posiciones estratégicas, para engañar a las
cámaras y al ente estatal que no quería hacer publicidad; sin hablar de ciertos
cambios, indispensables por razones cromático–perceptivas, experimentados por
las camisetas (Eco, 2012: s/d).

Respecto del modo en que la presencia de las cámaras de televisión influye

en el desarrollo del acontecimiento pensemos en el suceso protagonizado por
treinta y tres mineros que quedaron atrapados durante setenta días en una mina
luego de un derrumbe, en agosto de 2010 en Chile. En este hecho, tal vez el
socorro hubiese dado los mismos resultados, aunque la televisión no hubiese
estado presente por espacio de más de dos meses, pero indudablemente la
participación hubiera sido menos espectacular. Esto no implica que el presidente
Sebastián Piñera no hubiera suspendido su agenda o no hubiera estado presente,
pero es evidente que su presencia cuando es rescatado el primer minero presentó
características propias de una película de Hollywood.
En relación a este último punto sobre la puesta en escena, el semiólogo
argentino Mario Carlón (2014) presenta una serie de objeciones puesto que
considera que el constructivismo radical que caracteriza a Eco no le permite ver
que en la televisión hay variables que la propia institución no puede controlar
como, por ejemplo, la caída de un decorado en la transmisión en vivo de un
programa de entretenimientos. Básicamente, se refiere a que el análisis de Eco,
desconoce el discurso presentativo y la temporalidad (simultánea a la del
espectador) que deriva del maquinismo (de la cámara). Por eso, Carlón (2014)
propone un nuevo paradigma que contemple que dentro de las condiciones de
producción televisiva intervienen condicionamientos sociales, maquinísticos y
naturales.

4. Transformaciones en el ecosistema mediático

 A lo largo del siglo XX, y sobre todo en el XXI, el conocimiento y la
información dejaron de estar reservados a determinados ámbitos o espacios
únicos de producción de saber (la iglesia, la escuela, el texto escrito, etcétera).
Este cambio cualitativo se explica por el desarrollo –consecuencia de
los avances tecnológicos– de un nuevo ecosistema comunicacional.
Carlos Scolari (2015) recuerda que esta última noción, tomada de la
biología y que alude a la comunidad de seres vivos, cuyos procesos vitales se
relacionan entre sí y
se desarrollan en función de los factores físicos de un mismo ambiente, fue
introducido públicamente al campo de los medios de comunicación por Neil
Postman en una conferencia en el National Council of Teachers of English en
1968, si bien este último reconocía que había sido el teórico canadiense Marshall
McLuhan quien lo había utilizado de manera privada a principios de esa década.
Scolari (2015) precisa que esta concepción pretende integrar diferentes
procesos de la esfera tecno-socio-comunicacional. Dicha metáfora ecológica
aplicada a los medios de comunicación admite al menos dos interpretaciones:
Los medios como ambientes
Las tecnologías –en este caso, las tecnologías de la comunicación, desde la
escritura hasta los medios digitales– generan ambientes que afectan a los sujetos
que las utilizan. (…) Esta interpretación de la metáfora ecológica podría definirse
como la dimensión ambiental de la ecología mediática. En esta
interpretación los medios crean un ambiente que rodea al sujeto y modela su
percepción y cognición.
Los medios como especies
Esta interpretación se puede identificar en las tétradas7 de McLuhan (…)
Según McLuhan “los medios interactúan entre sí. La radio cambió la forma de las
noticias tanto como alteró la imagen en las películas sonoras. La televisión causó
cambios drásticos en la programación de la radio” (1964: 78). McLuhan resume
esta segunda concepción de la metáfora ecológica en uno de sus famosos
aforismos: “ningún medio adquiere su significado o existencia solo, sino
exclusivamente en interacción constante con otros medios” (1964: 43). Esta
interpretación de la metáfora ecológica podría definirse como la dimensión
intermedial de ecología de los medios. En esta interpretación, los medios de
comunicación son como “especies” que viven en el mismo ecosistema y
establecen relaciones entre sí (Scolari, 2015: s/d).

7
. Las tétradas hacen referencia a cuatro leyes empíricas establecidas por McLuhan para
comprender la acción y los efectos de las tecnologías. Ellas son: extensión, obsolescencia,
recuperación, reversión. “Las cuatro leyes se formulan como cuatro preguntas: –¿Qué es lo que
el medio extiende, intensifica, acelera o hace posible? Esta cuestión puede plantearse para una
papelera, una pintura, una máquina de vapor o una cremallera, lo mismo que a una proposición
euclidiana o a una ley de la Física. Puede plantearse en cualquier mundo o mediante cualquier
lenguaje. –Cuando el medio extiende o potencia un aspecto, simultáneamente se atrofia o
desaparece un aspecto de la anterior situación o condición. ¿Qué reduce o hace obsoleto el nuevo
“órgano”? –¿Qué acciones, servicios o formas de medios retornan o son recuperadas con el
surgimiento del nuevo medio? ¿Qué bases anteriormente obsoletas o anticuadas son recuperadas
e integradas por la nueva forma mediática? –Cuando la nueva forma de medio es llevada hasta
su límite en sus potencialidades, (fenómeno que también es complementario) tiende a producir
una reversión y un retorno a la situación previa a su aparición. ¿Cuál es la reversión potencial de
la nueva forma mediática?” (McLuhan, 2009: 290).
 En las últimas décadas las profundas transformaciones en las formas de
producir, distribuir y consumir la información han provocado que los textos de
quienes acuñaron la noción de la “ecología de los medios” sean revisitados y
“sometidos a una relectura sub-especie digital” (Scolari, 2015: s/d).
En la medida que fueron incorporándose nuevos medios de comunicación
al ecosistema, no tardaron en aparecer las tesis que anunciaban el fin de los
predecesores. Como veremos a continuación si bien estas “profecías” no tienen
capacidad predictiva, la aparición de un medio genera transformaciones en el
ecosistema comunicacional, tanto en la fisonomía como en los modos en que
cada uno de los medios construyen la realidad y las formas que asume la
mediación8 de la opinión pública.
Fin de la televisión como mobiliario
Eliseo Verón (2014) advierte una tercera etapa de la televisión. Propone
una periodización que se aparte de la propuesta por Eco (1983). Por lo tanto, no
hablará de “posneo-TV” sino de una tercera etapa del medio, que considera la
última.
En la etapa inicial que abarca desde los años cincuenta hasta los
ochenta, la televisión era una “ventana al mundo”, como vimos cuando
explicamos la periodización propuesta por Eco. Esto significa que el contexto
extra televisivo, el mundo, estaba construido a partir de una localización nacional
(Verón, 2014). Por esta razón, el autor señala que tanto en Europa, bajo el
modelo del monopolio público, como en América, bajo el régimen de propiedad
privada, el rol de la televisión fue el mismo.
Tanto en un caso como en el otro, el interpretante central es el Estado-Nación,
en un sentido a la vez político y cultural (…) Desde el punto de vista de la
estrategia enunciativa, el interpretante Nación busca activar en recepción
posiciones del destinatario que están de alguna manera marcadas por una
dimensión de ciudadanía, aunque el vínculo es el de un contrato de comunicación
y no el de un contrato político (…) en esta primera fase el colectivo
comunicacional de los ‘ciudadanos televidentes’ y el colectivo formal de los
‘ciudadanos’ tienden empíricamente a coincidir. Después, estos colectivos han ido
dislocándose cada vez más (Verón, 2014: 293-294).

El segundo período de la televisión de masas es aquella en el que la

televisión se convirtió en la institución interpretante (Verón, 2014). Esto es, la
focalización del medio sobre el mismo medio y la visibilidad otorgada a las
estrategias enunciativas empleadas. De acuerdo con el autor, esto resultó algo
“chocante” para los países europeos porque esta transformación implicaba “una
pérdida importante para el territorio del espacio público del Estado” (Verón, 2014:
294).
El pasaje a la tercera etapa de la televisión, cuyo síntoma sería la
explosión de los reality show, anunciaría el fin de la misma como medio de masas.

8
. El concepto de mediación implica centrarnos en el receptor. Diremos rápidamente que las
mediaciones son un el conjunto de experiencias, percepciones y representaciones que se ponen
en juego cada vez que nos enfrentamos no solamente a los medios sino también al cúmulo de
las interacciones cotidianas posibles. De acuerdo con Jesús Martín Barbero (1993: 298) las
mediaciones son “los lugares de los que provienen las constricciones que delimitan y configuran
la materialidad social y la expresividad cultural de la televisión (...). Se proponen tres lugares de
mediación: la cotidianidad familiar, la temporalidad social y la competencia cultural”.
Desde el punto de vista de las estrategias enunciativas, se instala “una
configuración compleja de colectivos definidos como exteriores a la institución
televisión y atribuidos al mundo individual, no mediatizado del destinatario”
(Verón, 2014: 295). Se trata de una televisión centrada en el destinatario, cuyo
mundo irrumpe en la institución televisiva “no como ocupando un lugar definido
por un género (como es el caso de los juegos y otros entretenimientos en los que
aparece un ‘público’) sino como representantes del fuera”. De aquí que el autor
considere al reality show como el síntoma más representativo de este tipo de
televisión.
Antes las tesis que predicen el fin de la institución televisiva, Verón
(2014) sostiene que lo que va a desaparecer es el “mueble televisión”, por eso
titula a su texto “El fin de la historia de un mueble”, para aludir a ese aparato
que forma parte del mobiliario del living de los hogares, aunque como señala
Carlón (2014), no desaparecerán sus lenguajes y dispositivos (el videograbado y
el vivo).
A Verón no se le escapa que el mercado de los medios de comunicación
está atravesado por tendencias, vigentes hoy, que afectan los modos de
consumo. Al respecto, el autor indica tres cuestiones. Primero, la televisión ya no
habla de sí misma. Segundo, su centro está puesto en el destinatario tanto a
nivel enunciativo, como explicábamos antes, como por consecuencia de las
tecnologías que le otorgan un rol activo para decidir qué ver entre los productos
ofertados, cómo, cuándo y dónde. Finalmente, esto decanta en una creciente
divergencia entre la oferta y la demanda.
Como ya hemos referido los llamados medios masivos/modernos de
comunicación –prensa gráfica, radio y televisión– surgieron y evolucionaron bajo
el modelo del broadcasting. En el caso de la televisión, este modelo suponía que
la oferta de la programación televisiva esta centralizada por la propia institución,
la cual proponía distintos tipos de programa, de acuerdo al tipo de público que
se encontrara frente a la pantalla en los distintos momentos del día. Por eso, por
la mañana las señales televisivas incluían dibujos animados a partir de las 11.00
para que los niños que ingresaran a la escuela por la tarde tuvieran su momento
de esparcimiento. Lo mismo se ofrecía en la hora de la merienda a las 16.00 para
quienes concurrían al turno mañana. En las primeras horas de la tarde, se incluían
telenovelas, se supone de interés para las amas de casa. Y luego en los horarios
centrales a partir de las 19.00 en adelante, se incluían los noticieros televisivos
y, luego, hasta las 22.00 los programas de mayor convocatoria, “aptos” para todo
público, puesto que era la franja horaria en que se aglutinaba la mayor cantidad
de espectadores.
Si bien algunas de las características antes mencionadas perviven en
las grillas de programación, la irrupción –primero– de los sistemas prepagos de
distribución por cable, como los servicios de difusión directa por satélite y, luego
con el surgimiento de plataformas como los reciente sistemas de streaming bajo
demanda –caso Netflix– que permiten acceder a series y películas en smartTV,
consola, PC, Mac, móvil, tablet y más dispositivos, han terminado de “alterar” el
modelo del broadcasting y han puesto en crisis la centralización de la oferta
televisiva. En suma: decretan la muerte de la televisión como medio centralizado
de masas en el sentido que propone Verón (2014).
 El elemento central de la evolución en curso es que la programación del consumo
pasa de la producción a la recepción (…) Paradójicamente y como consecuencia,
Internet hace posible que los “nuevos medios” se parezcan a los viejos medios
de la escritura –el libro y la prensa gráfica: finalmente, las textualidades
audiovisuales escapan a las grillas de programas y se convierten en
discursividades disponibles en todo momento para el receptor (Verón, 2014:
301).

Para denominar esta etapa de la televisión, que Verón describe pero no

le pone un nombre, Scolari (2014: 255) propone el término hipertelevisión:
…Se trata de un concepto operativo que nos permite hablar de lo nuevo y, al
mismo tiempo, nos ayuda a huir de las trampas del prefijo post. Este término
que proponemos no debería ser visto como una nueva fase de la serie
paleo/neotelevisión sino como una particular configuración de la red
sociotécnica que rodea al medio televisivo.

En función de lo apuntado por el autor, la aparición de nuevas especies como

los servicios de streaming, posibles por Internet y la web, están obligando a las viejas
especies a adaptarse.
En relación con lo anterior, explica la gramática de la hipertelevisión a
partir de las siguientes características (Scolari, 2014: 255-256):
 Multiplicación de programas narrativos: si las series tradicionales
contaban con un personaje central (o dos en los buddie movies) y un
puñado de personajes secundarios, las series contemporáneas como
ER, CSI, Desperate Housewives, 24 o The Sopranos tienen como
mínimo más de diez personajes que aparecen en más del 50% de los
episodios. Cada uno de estos personajes participa en varios programas
narrativos, configurando de esta forma un relato coral marcado por la
complejidad de las interacciones entre actantes.
 Fragmentación de la pantalla: lo que comenzó en los noticieros de los
años ochenta –la modularización de la información en diferentes
sectores de la pantalla– se ha convertido en la marca de fábrica de
algunas ficciones como la serie 24 de la Fox (…). Aceleración del
relato: para contar muchas historias en el mismo tiempo se debe
contar rápido, atomizar la información, suprimir lo superfluo, en
definitiva, ir al grano. El ritmo febril de los noticieros o de las ficciones
televisivas los vuelve ilegibles para un espectador formado en la
paleotelevisión, el cual no alcanza a seguir la cadencia acelerada del
flujo hipertelevisivo.
 Narraciones en tiempo real: algunas series, en un ejercicio de
experimentación narrativa, han simulado la transmisión en vivo, por
ejemplo X-Files (episodio Cops de la 7ª temporada, 2000) y ER
(episodio Ambush de la 4ª temporada, 1997). Este tipo de
producciones ha generado un efecto de grabación en vivo sin
postproducción, una estética desprolija y en bruto que inclusive ha
seducido al cine contemporáneo (…).
 Relatos no secuenciales: si el lenguaje cinematográfico introdujo el
flashback y el flashforward hace casi un siglo, en las producciones
contemporáneas se exagera y lleva hasta sus últimas consecuencias
su uso (…). Este tipo de relato resulta casi incomprensible para los
paleotelevidentes.
  Expansión narrativa: la especificidad de la hipertelevisión no se
encuentra tanto en la extensión lineal de las historias (algo que viene
del folletín del siglo XIX) sino en su expansión en diferentes medios.
La hipertelevisión se caracteriza por integrar sus relatos dentro de
narraciones transmediáticas (Jenkins, 2006). Por ejemplo, la trama del
videojuego basado en la serie 24 se ubica entre la segunda y la tercera
temporada televisiva, de la misma manera que el cómic de la serie
cubre los espacios inter-temporadas; los mobisodes para móviles de
24 constituyen un spin-off que se aleja del relato original, con otros
actores y conflictos, pero dentro del mismo universo narrativo
marcado por la lucha antiterrorista dentro del territorio
estadounidense. De esta manera la experiencia interpretativa se
construye a partir de un macrorrelato que coloca a cada unidad textual
dentro de un universo narrativo mayor. (…) Se trata simplemente de
eso: pequeñas esquirlas semióticas, microíndices que no encajan en
el discurso tradicional de la televisión. El análisis de las nuevas
textualidades audiovisuales permitirá ir reconstruyendo la forma que
adopta el discurso hipertelevisivo (…).

De acuerdo con el autor, los programas de la hipertelevisión se adaptan

a un ecosistema mediático donde las redes y las interacciones ocupan un lugar
privilegiado y adoptan algunos de los rasgos pertinentes de los llamados “nuevos
medios”, sobre los cuales nos ocuparemos en la unidad 8.

Giovanni Sartori
La opinión teledirigida
Videopolítica
La televisión destaca por una cosa: entretiene, distrae, divierte. Cultiva el homo
ludens. Pero la televisión también impregna toda nuestra vida, se afirma incluso
como demiurgo. Tras formar a los niños, sigue formando, o influyendo, a los
adultos "informándoles". Informándoles, en primer lugar, de noticias (más que
de nociones), es decir, anunciando lo que sucede en el mundo, tanto cercano
como lejano. La mayor parte de estas noticias terminan por ser deportivas, de
sucesos, de crónica rosa (o lacrimógena) y de catástrofes. Lo que no quita que
las noticias de mayor repercusión, de mayor importancia objetiva, sean las
informaciones políticas, las informaciones sobre la polis (la nuestra y la de otros).
Saber de política es importante, aunque a muchas personas no les interese,
porque la política condiciona nuestro vivir y nuestro convivir. La ciudad cruel nos
encarcela, nos hace poco o nada libres; y la mala política —incluida la política
económica— nos empobrece (cfr. Sartori, 1993, pp. 313-316).
El término videopolítica (un término acuñado tal vez por mí)1 comprende sólo
uno de los múltiples aspectos del poder del video: su incidencia en los procesos
políticos mediante una transformación radical del "ser político" y de la
"administración de la política". La videopolítica no es una prerrogativa de la
democracia. El poder del video también está a disposición de las dictaduras. Pero
aquí sólo me ocuparé de la videopolítica en los sistemas liberaldemocráticos, es
decir, en los sistemas que se fundan en elecciones libres. La democracia ha sido
definida con frecuencia como un gobierno de opinión (Dicey, 1914, por ejemplo),
y esta definición deviene pertinente con el nacimiento de la videopolítica. Porque
es cierto que la televisión es una fuente importante de creación de opinión. En la
actualidad, el pueblo soberano "opina" sobre todo de acuerdo con la forma con
la que la televisión le induce a opinar. El poder del video se convierte en el centro
de todos los procesos de la política contemporánea por su capacidad de orientar
la opinión.
La televisión condiciona el proceso electoral, tanto en la elección de los
candidatos,2 como en su modo de combatir la disputa electoral, como en la
posibilidad de que triunfe el ganador. Asimismo, la televisión condiciona, o puede
condicionar, un gobierno, es decir, las decisiones de un gobierno: lo que puede
hacer un gobierno, o dejar de hacer, o decidir qué va a hacer.
La formación de la opinión
Si la democracia es un sistema de gobierno guiado y controlado por la opinión
de los gobernados, entonces la pregunta que debemos plantearnos es: ¿cómo
nace y cómo se forma la opinón pública? Casi siempre o, por lo menos, con
mucha frecuencia, la opinión pública es un "dato" que damos por descontado.
Existe y basta. Es como si las opiniones de la opinión pública fueran, como las de
Platón, ideas innatas. Opinión pública es, en primer lugar, una ubicación, una
colocación: es el conjunto de opiniones que se encuentran en el público o en los
públicos. Pero la noción de opinión pública es también, y sobre todo, el conjunto
de opiniones generalizadas del público, opiniones endógenas, que son del público
porque su sujeto real es el público. Y se denomina pública no sólo porque es del
público sino también porque incluye la res publica, la cosa pública, es decir, los
argumentos que son de naturaleza pública: el interés general, el bien común, los
problemas colectivos.
Merece la pena subrayar que es correcto decir "opinión". Opinión es doxa, no es
epistème, no es saber y ciencia; es sencillamente un "parecer", una opinión
subjetiva que no necesita ser demostrada.3 Las matemáticas, por ejemplo, no
son una opinión. Dicho de otra manera, una opinión no es una verdad
matemática. Las opiniones son convicciones débiles y variables. Si se convierten
en convicciones profundas y profundamente arraigadas, entonces se transforman
en creencias (y el problema cambia). De todo lo dicho anteriormente se deduce
que es fácil desmontar la objeción de que la democracia es imposible porque el
pueblo "no sabe". Dicha objeción puede ser válida respecto a la democracia
directa; respecto a un demos que se autogobierna y, además, gobierna solo. Pero
la democracia representativa no se caracteriza por ser un gobierno del saber sino
por ser un gobierno de la opinión, fundado en un público sentir de res publica.
Lo que equivale a decir que a la democracia representativa le basta, para existir
y funcionar, que el público tenga opiniones propias; y nada más, pero también
—precisemos— nada menos.
Entonces, ¿cómo se forma una opinión pública autónoma que sea realmente del
público? Es claro que este proceso de opinar debe estar expuesto a flujos de
información sobre el estado de la cosa pública. Si fuera "sordo", demasiado
cerrado y demasiado preconcebido respecto a la situación de la res publica,
entonces no serviría. Pero, por otra parte, cuanto más se abre y expone la opinión
pública a flujos de informaciones exógenas (recibidas del poder político o de los
medios de información de masas), más riesgos corre de convertirse —como decía
Riesman— en opinión pública "heterodirigida". Cuando eran fundamentalmente
los periódicos los que plasmaban la opinión pública, el equilibrio entre opinión
autónoma y opiniones heterónomas (heterodirigidas) estaba garantizado por la
existencia de una prensa libre y múltiple, con muchas voces. La llegada de la
radio no alteró este equilibrio de forma sustancial. El problema surge con la
televisión y debido a su capacidad de suplantar la reflexión por la imagen.
Cuando prevalece la comunicación lingüística, los procesos de formación de la
opinión no se producen desde arriba hacia abajo; se producen "en cascada", o
mejor dicho, como en una sucesión de cascadas interrumpidas por concavidades
en las que las opiniones se mezclan (de acuerdo con un modelo formulado por
Deutsch, 1968). Además, las cascadas se complementan y se contraponen a
ebulliciones que provienen del fondo; e incluso a resistencias y viscosidades de
naturaleza varia.4
Pero la fuerza perturbadora de la imagen rompe el sistema de reequilibrios y
retroacciones múltiples que habían instituido progresivamente, a lo largo de casi
dos siglos, los estados de opinión difusos, identificados, desde el siglo XVIII en
adelante, con el término "opinión pública". La televisión es invasora porque
supera a los denominados líderes intermedios de opinión y porque anula la
multiplicidad de "autoridades cognitivas" que establecen de forma diferente, para
cada uno de nosotros, en quién creer, quién es digno de crédito y quién no lo
es.5 Con la televisión la autoridad reside en la visión misma: es la autoridad de
la imagen. No importa que las imágenes puedan engañar aún más que las
palabras, como veremos más adelante. Lo importante es que el ojo cree en lo
que ve; y, por tanto, la autoridad cognitiva más auténtica es lo que se ve. Lo que
se ve parece "real", y puede ser considerado como verdad.
He observado anteriormente que a la democracia representativa le basta, para
funcionar, que exista una opinión pública que sea realmente del público.6 Pero
cada vez esto es menos frecuente, ya que la videocracia está fabricando una
opinión masivamente heterodirigida que refuerza en apariencia, pero que vacía
sustancialmente, la democracia como gobierno de opinión. Porque la televisión
se muestra como portavoz de una opinión pública que es en realidad el eco de
su propia voz. Herstgaard ha escrito: "Los sondeos de opinión mandan.
Continuamente se pregunta a 500 estadounidenses para que nos digan, a los
otros 250 millones de estadounidenses, lo que debemos pensar".7 Y es falso que
la televisión se limite a reflejar los cambios en curso en la sociedad y en su
cultura. En realidad, la televisión refleja cambios que, en gran medida, promueve
e inspira.
Menos información
El mérito casi indiscutible de la televisión es que "informa". Por lo menos esto es
lo que nos dicen. Pero aclaremos antes ese concepto. Informar es suministrar
noticias, incluyendo las noticias sobre nociones. Se puede estar informado sobre
acontecimientos pero también sobre el saber. Aún así, hay que precisar que
información no es conocimiento, no es saber en el sentido heurístico de la
palabra. Por sí misma la información no es comprensión: se puede estar muy
informado sobre muchas cosas y, al mismo tiempo, no entenderlas. Es correcto,
por tanto, afirmar que la información suministra sólo nociones. Lo cual no es en
sí mismo un mal. Incluso el saber mediante nociones contribuye a la creación del
homo sapiens. Pero si no se debe despreciar el saber nocional, tampoco hay que
sobrevalorarlo. Acumular nociones no es siempre entenderlas.
Se debe subrayar también que la importancia de las informaciones es variable.
Muchas informaciones son sólo frívolas, sobre sucesos sin importancia, o tienen
un valor de puro y simple espectáculo. Es decir, están desprovistas de cualquier
valor o relevancia "significante". Otras informaciones son, por el contrario,
objetivamente importantes porque son informaciones que van a crear una
opinión pública sobre problemas públicos, sobre problemas de interés público. Y
cuando hablo de subinformación o de desinformación se debe entender que me
estoy refiriendo a la información de "relevancia pública". La televisión informa
poco o mal respecto a ese tipo de información (y no respecto a las noticias
deportivas, de crónica rosa o de sucesos). Pero es necesario distinguir entre
subinformación y desinformación. Por subinformación entiendo una información
insuficiente que empobrece la noticia sobre la que se informa; o incluso una falta
de información, la pura y simple eliminación de nueve noticias de cada diez. La
subinformación es una reducción excesiva. Por desinformación entiendo una
distorsión de la información, una información manipuladora que induce a engaño
al oyente. Pero nótese: no siempre la manipulación de la información es
premeditada; muchas veces refleja una deformación profesional. Y esto la hace
menos culpable pero también más peligrosa. La distinción es analítica, sirve para
realizar un análisis claro y preciso del problema. La subinformación y la
desinformación tienen zonas de superposición y se mezclan entre sí, pero esto
no nos impide examinarlas por separado.
La difusión de la información que se presenta como tal se produce en el periódico.
El término inglés newspaper declara exactamente su propia naturaleza: folio o
papel "de noticias". El italiano giornale subraya el aspecto de lo cotidiano: algo
que aparece todos los días. Pero la información de masas propiamente dicha nace
con la llegada de la radiofonía. El periódico excluye eo ipso el analfabeto que no
lo puede leer, mientras que la voz de la radio llega incluso a quien no sabe leer
ni escribir. A esta extensión cuantitativa se corresponde un empobrecimiento
cualitativo (salvo cuando la comparación se hace con los tabloides de carácter
escandaloso). En cualquier caso, existe siempre una diferencia entre periódico y
radio. Y es ésta: puesto que la radio habla incluso a quien no lee, la radio debe
simplificar más y debe ser, por lo menos en los noticiarios, más breve. Se puede
afirmar que la radio complementa el periódico.
¿Y la televisión? Admitamos que la televisión informa más que la radio puesto
que llega a una audiencia más amplia. Pero la progresión termina aquí. Porque
la televisión da menos información que cualquier otro medio de comunicación.
Además, lo que cambia de manera radical es el criterio de selección de las
informaciones o entre las informaciones. La información importante es la que se
puede filmar; y si no hay nada que filmar no existe la noticia, no se produce la
noticia, no es una noticia "videodigna". La fuerza de la televisión —la fuerza de
hablar con imágenes— es también su mayor obstáculo. Los periódicos y la radio
no tienen el problema de estar en el lugar del acontecimiento. Sin embargo, la
televisión lo tiene. Lo tiene limitadamente. No tiene, o no tendría, necesidad de
exagerar. No es que todas las noticias necesiten a la fuerza el apoyo de las
imágenes. El problema de encontrarse en el lugar del acontecimiento es en parte
un problema que se ha creado la propia televisión (y que provoca su crecimiento
excesivo).8 Durante un cierto tiempo, los telediarios fueron sobre todo lecturas
de noticias hechas en el estudio. Posteriormente, alguien descubrió que la misión,
el deber de la televisión era "mostrar" las cosas de las que se hablaba. Y este
descubrimiento marcó el inicio de la degeneración de la televisión. Porque es éste
el descubrimiento que ha "aldeanizado" la televisión en el sentido exactamente
opuesto al indicado por McLuhan: limita la televisión a lo cercano (a las aldeas
cercanas) y abandona las localidades y los países difíciles o demasiado caros de
alcanzar para un equipo televisivo.
Muchos habrán notado que en la televisión cada vez son más abundantes las
noticias locales-nacionales y más reducidas las noticias internacionales. Aún peor,
o peor que nunca, habrán notado que la televisión ha adoptado como principio
la obligación de "mostrar" visualmente, la exigencia de tener imágenes de todas
las noticias. Lo que se traduce en una inflación de imágenes vacías, de imágenes
de acontecimientos tan insignificantes como artificialmente hinchados. Al final,
sucede que terminan por contarnos las elecciones en Reino Unido o en Alemania
rápidamente, en 30 segundos, cuando tenemos suerte. Tras lo cual, llegan unas
imágenes de un pequeño pueblo que deben justificar su costo con una
retransmisión de dos o tres minutos; o unas imágenes de alguna historia
lacrimosa (la madre que ha perdido a su niña entre la multitud) o truculenta (de
algún asesinato), cuyo valor informativo y formativo de opinión es prácticamente
nulo. De la media hora que duran los telediarios actuales, dedican 20 minutos a
producirnos un hartazgo de crónicas triviales y de noticias que existen sólo
porque han sido elegidas e inventadas por la cocina de los noticiarios. ¿Es esto
información? Sí, incluso la noticia sobre la muerte de una gallina a causa de un
alud puede ser llamada información. Pero es una información no digna de
mención.
La obligación de "mostrar" produce además el deseo o la exigencia de
"mostrarse". Y de esta forma se produce el seudoacontecimiento, el
acontecimiento que existe sólo porque hay una cámara que lo graba. El
seudoacontecimiento es el acontecimiento fabricado por la televisión y para la
televisión. A veces esta fabricación está justificada. Pero siempre resulta un
"hecho falso", expuesto a serios abusos y fácilmente transformable en verdadera
desinformación. El problema es, insisto, que la producción de
seudoacontecimientos o la caída en lo trivial y en lo insignificante no se debe a
ninguna necesidad objetiva, a ningún imperativo tecnológico. Se podría utilizar la
información televisiva mucho mejor. Pero, una vez dicho esto, es necesario
constatar que la fuerza de la imagen aprisiona la imagen. Para darse cuenta de
esto, es suficiente comparar la información escrita del periódico con la
información visual de la televisión.
El hombre de la cultura escrita, de la era de los periódicos, leía al día unos quince
acontecimientos significativos (nacionales e internacionales) y digamos que cada
uno de esos acontecimientos estaba desarrollado, por lo general, en una columna
periodística. En los telediarios las noticias se reducen a la mitad y con tiempos de
retransmisión que a veces descienden a uno o dos minutos. La reducción-
restricción es gigantesca; y lo que desaparece en esa restricción es el enfoque
del problema al que se refieren las imágenes. Porque la imagen es enemiga de
la abstracción, y explicar es un discurso abstracto. Como he dicho más de una
vez, los problemas no son "visibles". Y la imagen que privilegia la televisión es la
que "conmueve" a nivel de sentimientos y emociones: asesinato, violencia,
enfrentamientos con armas, arrestos, protestas, quejas; o si no terremotos,
incendios, inundaciones y accidentes.
En resumen, la imagen nos aprisiona en la imagen. Para el hombre vidente (y
nada más) lo no visto no existe. La amputación es tremenda, agravada por el por
qué y el cómo la televisión elige esa imagen especial entre 100 o mil
acontecimientos igualmente dignos de consideración. A fuerza de subinformar,
privilegiando e hinchando al mismo tiempo las noticias locales, se termina por
perder de vista la amplitud del mundo y casi dejar de interesar. La CBS ha
comentado con toda tranquilidad: "Es simplemente una cuestión de preferencia
de los oyentes. El nivel de audiencia aumenta con acontecimientos como
terremotos y huracanes". Este comentario es terrible por su miopía y cinismo:
atribuye al público las culpas que son, por el contrario, de los medios de
comunicación. Si el hombre de la calle no sabe nada del mundo, es evidente que
no se interesará por él. En principio, incluso la información (como leer) "cuesta"
trabajo. Informarse exige una inversión de tiempo y de atención que gratifica (es
un precio que compensa) sólo cuando la información almacenada llega a una
masa crítica preparada para recibirla. Para amar la música es necesario saber un
poco de música: de otra forma, la música de Beethoven se convierte en ruido.
Para que guste el futbol es necesario entender las reglas del juego. Para
apasionarse con el ajedrez es necesario conocer las jugadas. De forma análoga,
en política y en los asuntos internacionales el que ha superado el "umbral crítico"
capta inmediatamente las noticias del día, porque entiende al vuelo su significado
e implicaciones. Pero quien no dispone de un "almacén" informativo debe hacer
un esfuerzo, no comprende de la misma manera, y por tanto se aburre.
Antes de que llegase la televisión, el público se interesaba por las noticias
internacionales, y lo demuestra el hecho de que los periódicos las publicaban.
Ahora se interesa cada vez menos. ¿Por qué? ¿Se ha atrofiado el público por sí
solo? Claro que no. Sin duda la prensa escrita alimentaba intereses y curiosidades
que la videopolítica ha apagado.

Más desinformación
La desinformación propiamente dicha no es informar poco (escasamente), sino
informar mal, manipular. Anticipo que, al menos en parte, la desinformación
televisiva es involuntaria y, en cierto modo, inevitable. Constato además que la
aldea global de McLuhan es "global" sólo en parte, por lo que en realidad no es
global. La telecámara entra con facilidad y libremente en los países libres; entra
poco y con circunspección en los países peligrosos; y no entra en absoluto en los
países que no son libres. La consecuencia es que cuanto más tiránico y
sanguinario es un país, la televisión más lo ignora y por lo tanto lo absuelve.
No se puede imputar a la televisión que no muestre lo que no puede mostrar.
Pero lo que sí se debe imputar a la televisión es que avale y refuerce una
percepción del mundo basada en dos pesos y dos medidas, y por lo tanto injusta
y deformante.
Hasta ahora hemos analizado manipulaciones que son fruto de un mundo visto
parcialmente y que son, por lo tanto, manipulaciones de lo no visto. Pasemos a
otros tipos de desinformación. He hablado antes sobre la fabricación de
seudoacontecimientos. Pero respecto a otros tipos de desinformación es algo
nimio. Me referiré ahora a las manipulaciones informativas más relevantes, y
empezaré por las estadísticas falsas y por las entrevistas casuales. Por
estadísticas falsas entiendo resultados estadísticos que son "falsos" por la
interpretación que se les atribuye. Incluso la prensa se ejercita ahora en este
género de falsedades; pero es la televisión la que las ha impuesto a todos
(incluida la prensa) como dogmas. Porque para la televisión los cuadros
estadísticos (simplificados y reducidos al máximo) son como el queso para los
macarrones. Con cuadros y porcentajes se puede condensar todo en pocas
imágenes; en imágenes que parecen de una objetividad indiscutible. En las
estadísticas hablan las matemáticas. Y las matemáticas no son una banalidad.
Las matemáticas no. Pero la interpretación de un resultado estadístico, sí.
A las estadísticas falsas hay que añadir, como factor de distorsión, la entrevista
casual. El entrevistador al que se le manda rellenar un acontecimiento (e incluso
un no acontecimiento) con imágenes sale a la calle y entrevista a los transeúntes.
Así, finalmente, es la voz del pueblo la que se oye. Pero esto sí que es un engaño.
Dejemos aparte el hecho de que esas entrevistas están siempre "cocinadas" con
oportunas distribuciones de síes y noes. El problema es que el "azar" de las
entrevistas casuales no es una casualidad estadística, porque el transeúnte no
representa nada y a nadie: es sólo su punto de vista. En algunos casos, las
entrevistas casuales producen animación. Pero cuando se trata de problemas
serios, generalmente son formidables multiplicadores de estupidez. Dichas en el
video, las estupideces crean opinión: las dice un pobre hombre que balbucea con
dificultad, y al día siguiente las repiten decenas de miles de personas.
Además de alimentarse de falsas estadísticas y de entrevistas casuales, la
desinformación también se alimenta de dos distorsiones típicas de una
información que debe ser a toda costa excitante: el premio a la extravagancia y
el predominio del ataque y la agresividad. Sobre el primer aspecto me limito a
observar que las posiciones extremas, las extravagancias, los "exagerados" y las
exageraciones tienen garantizada su aparición en la pantalla. Cuando más
estrafalaria es una tesis, más se difunde y se le da publicidad. Las mentes vacías
se especializan en extremismo intelectual para adquirir notoriedad (difundiendo
vaciedades). El resultado de todo esto es una increíble y absurda selección a la
inversa. Salen a flote los charlatanes, los pensadores que no valen dos duros, los
que practican la novedad a toda costa; y se quedan en la sombra las personas
serias y reflexivas, lo cual en realidad es servir a un "interés mal entendido". El
otro aspecto es el predominio del ataque y la agresividad.
La televisión llega siempre con rapidez al lugar en donde alguien protesta, se
manifiesta, ocupa edificios, bloquea carreteras y líneas ferroviarias, ataca.9 Se
dirá: sucede así porque el ataque es espectáculo, y la televisión es espectáculo.
En parte es así. Pero el mundo real no es es espectáculo; y quien lo disfraza de
esta guisa deforma los problemas y nos desinforma sobre la realidad de la peor
manera posible.10 El aspecto más grave de esta preferencia espectacular por el
ataque es que viola en sus raíces el principio de toda convivencia civil, el principio
de "escuchar a la otra parte". Si se acusa, se debe escuchar al acusado. Si se
bloquean carreteras y trenes, se debe escuchar y mostrar a los perjudicados, a
los inocentes que viajan. Casi nunca sucede esto. Generalmente, la televisión
recoge sólo la voz de quien ataca. De este modo la protesta se convierte en un
protagonista desproporcionado que siempre se sale con la suya (incluso cuando
está completamente equivocado). Es positivo escuchar las exigencias, las quejas
y las denuncias. Pero para servir de verdad a una buena causa, y hacer justicia,
es necesario que la protesta esté tratada con imparcialidad. Donde hay una
acusación debe haber también una defensa. Si quien ataca sale en pantalla,
también debe salir el atacado. Pero el ataque es "imagen" y sorprende; la defensa
es, por regla general, razonamiento. Dios nos coja confesados. El video nos llena
de manifestaciones, pancartas, gente que grita, que lanza piedras e incluso
cocteles molotovs, y tienen siempre razón (en las imágenes que vemos) porque
a su voz no se contrapone otra voz.11 Se diría que en el código de la televisión
está escrito inaudita altera parte. Y ya se ha convertido casi en norma que el
entrevistador deba "simpatizar" con sus entrevistados (por lo que un asesino se
convierte en un "pobre" asesino que nos debe conmover). Pero éste es un mal
código de una mala televisión.
Concluyo con esta pregunta: ¿valía la pena distinguir —como se ha hecho hasta
ahora— entre información, subinformación y desinformación? Para los videoniños
crecidos en el negropontismo,12 el problema está resuelto incluso antes de ser
planteado. Es más, los negropontinos ni siquiera entienden la pregunta. Para mí,
informar es comunicar un contenido, decir algo. Pero en la jerga de la melaza
mediática, información es sólo el bit, porque el bit es el contenido de sí mismo.
Es decir, todo lo que circula en la red es información. Por tanto, información,
desinformación, verdadero, falso, es todo lo mismo. Incluso un ruido, una vez
que está en la red, se convierte en información. El problema se resuelve
vaporizando la noción de información y diluyéndola sin residuo en un comunicar
que es únicamente "contacto". Quien se aventura en la red y se permite comentar
que un ruido no informa, o que una información falsa desinforma, es (para
Negroponte y los suyos) un probrecito que todavía no ha entendido, un residuo
de una "cultura pasada", muerta y enterrada. Cultura a la que yo estoy encantado
de pertenecer.

Incluso la imagen miente

Es difícil negar que la subinformación y la desinformación son el negativo de la
televisión. No obstante —se rebate—, la televisión triunfa sobre la información
escrita porque "la imagen no miente". No miente, no puede mentir, porque la
imagen es la que es, y habla por sí sola. Si una cosa está fotografiada, esa cosa
existe, y es tal como se la ve. No cabe ninguna duda de que los noticiarios de la
televisión dan al espectador la impresión de que lo que ve es verdad: de que ve
los acontecimientos tal como suceden. Y, sin embargo, no es así. La televisión
puede mentir y falsear la verdad como cualquier otro medio de comunicación. La
diferencia radica en que la "fuerza de autenticidad" connatural a la imagen hace
la mentira más eficaz y, por tanto, más peligrosa.
La videopolítica encuentra su sede óptima en los denominados talkshows,
dirigidos en EU y en Reino Unido por periodistas realmente inteligentes e
independientes. En el debate bien dirigido, a quien miente se le contradice
inmediatamente. Pero es porque en los talkshows (la misma palabra lo dice) se
habla, y porque en este contexto la imagen pasa a segundo plano. Es siempre
importante, porque hay rostros que en televisión no resultan agraciados porque
hay personas poco telegénicas. Pero lo importante es siempre lo que se dice y
cómo se dice. Por desgracia, la televisión que nos informa correctamente es una
televisión atípica. La típica está totalmente centrada en la imagen. Y lo que se
nos muestra —repito— puede engañarnos. Una fotografía miente si es producto
de un fotomontaje. Y la televisión de los acontecimientos, cuando llega al
espectador, es siempre un fotomontaje. Pero procedamos ordenadamente. He
dicho antes que la frontera entre subinformación y desinformación es porosa. Lo
mismo vale para las falsedades televisivas. En ciertos casos son poco importantes
y pueden ser atribuidas a una información insuficiente. En otros casos son graves,
pero a veces es difícil establecer si una falsedad es el resultado de una
desinformación o de una manipulación deliberada, de un deseo de engañar.
Incluso aquí se producen zonas de superposición. En general, la visión en video
siempre falsea un poco porque descontextualiza, porque está basada en primeros
planos fuera de contexto. La verdad es que para falsear un acontecimiento
narrado con imágenes son suficientes las tijeras. Además no es verdad que la
imagen habla por sí sola. Se nos muestra una persona asesinada. ¿Quién la ha
asesinado? La imagen no lo dice; lo dice la voz de quien tiene en la mano el
micrófono; y si el locutor quiere mentir, o se le ordena que mienta, ya está todo
hecho

ANEXO DE LA UNIDAD – ACTIVIDADES

A continuación les sintetizo los conceptos básicos que requerirán para el análisis del
discurso televisivo. Recuerden que todo discurso comporta tres niveles de análisis:
retórico, temático y enunciativo.

Géneros
Con el objetivo de facilitar el análisis, dividiremos a los géneros televisivos en dos
grandes grupos:
-Género ficcional: dentro del cual podemos incluir a las novelas, series animadas, tiras
costumbristas, etc.
-Género no ficcional: aquí podemos incluir a los noticieros, programas de
entretenimiento, los reality shows, programas de política, etc.
Lo que diferencia a un género del otro es el régimen de la mirada a cámara.
Puesto que la mirada a cámara es una operación destinada a desficcionalizar el
discurso. Por ejemplo, en un film de ficción la mirada de un personaje hacia la cámara
produce un desarreglo, una ruptura de la diégesis (el mundo ficticio en que las
situaciones y eventos narrados ocurren): el espectador se ve sorprendido por una
mirada que viene de la imagen. En cambio, en el noticiero televisivo la mirada a cámara
es el “pivote”, el pilar que establece el contacto y la credibilidad en el espectador.

Verosímil de género
El verosímil se asocia al género y se vincula con un conjunto de posibilidades y
también de prohibiciones que establecen los modos de narrar una historia. Esas
prohibiciones y esas posibilidades se vinculan con las reglas del género. Por ejemplo,
dentro del film de ficción es verosímil que James Bond sea un “super agente” secreto
que todo lo puede, que es buen mozo, astuto, etc. En términos generales, se hablará de
verosimilitud de una obra en la medida en que ésta trate de hacernos creer que se
 conforma a lo real y no a sus propias leyes; dicho de otro modo, lo verosímil es la
máscara con que se disfrazan las leyes del texto y que nosotros debemos tomar por una
relación con lo verosímil.

Estereotipos
Si tratamos de definir la palabra “estereotipo” como lo haría un diccionario
obtendríamos una definición más o menos así: “Conjunto de ideas que un grupo o una
sociedad obtiene a partir de las normas o patrones culturales previamente
establecidos”. Esto demuestra que los estereotipos son el producto de la atribución de
una determinada característica a objetos (o grupos de personas), que tiene su origen
en una generalización indebida o demasiado aproximativa y arbitraria de la realidad, y
que, por lo tanto, tiende a prescindir de cualquier conclusión lógica o de una
comprobación experimental”.

Figuras retóricas
En literatura, las figuras retóricas son palabras o grupos de palabras que se
asocian para dar énfasis a una idea.
Cuando analizamos Los Simpson, trabajamos sobre dos figuras retóricas: la ironía y la
parodia.
 La Ironía
Ironía, también llamada antífrasis, figura retórica en la que las palabras transmiten un
significado diferente del literal, entre el humor seco y el ligero sarcasmo, o, más
sencillamente, figura mediante la cual se dice lo contrario de lo que se dice. Abundan
los ejemplos coloquiales: decir “¡qué bonito!” para enfatizar una mala acción o un error.

 La Parodia
Parodia (del griego, odé, ‘canto’, y pará, ‘al lado de’, ‘contra’), así pues la
parodia significa el canto de lado, el contracanto o contrapunto. Entre los griegos,
la parodia estaba asociada a lo cómico y, con tal perspectiva, incluía la
ridiculización de lo heroico.

Reality Shows
El concepto de reality show se ha diversificado y ampliado, ya que estos
programas exploran ahora "líneas argumentales" (hasta donde la palabra
alcanza) tan disímiles como la búsqueda de la fama a través de una "formación
musical" (Operación Triunfo, Código Fama y La Academia), la supervivencia en
entornos hostiles (El Conquistador del Fin del Mundo), etc.
Con el transcurso del tiempo (y del oleaje de críticas) el género de reality shows
se ha visto inmune frente a las críticas de sectores conservadores (que los
condenan por su supuesta inmoralidad) y de los sectores académicos (que los
rechazan por su vulgaridad, comercialización inclemente y la general ausencia de
propuestas narrativas o sociales que valgan la pena) sin que su popularidad
decline un ápice. El rating de estos programas es muy alto.
Los reality shows han terminado por sobrepasar a los talk shows
(extremadamente populares en la década de 1990) y se han vuelto el paradigma
 de programa televisivo de la década de 2000. Liderados por Endemol (la empresa
productora pionera del género y creadora de Big Brother) empresas de todo el
mundo se han lanzado a la aventura de crear programas donde la realidad es
presentada al público en forma de espectáculo. Pese a la crisis económica, estas
series televisivas han establecido un reino que no parece declinar y que augura
una prolongada permanencia entre la teleaudiencia.
Los reality shows tienen beneficios por todos lados (al menos para quienes los
hacen y comercializan).
1. Los reality shows cuestan poco: Para las televisoras de todo el mundo este formato
representa una considerable economía de recursos. De acuerdo con un reporte de la
agencia Reuters, la producción del género trasmitida por TVAzteca: El Conquistador del
Fin del Mundo, tuvo un costo estimado de 5 millones de dólares. Sin embargo, este costo
se amortizó rápidamente debido a la comercialización de los derechos a televisoras
internacionales, las ganancias obtenidas vía merchandising y la venta de espacios
comerciales en el programa y con los participantes.
Además, los escenarios construidos pueden ser reciclados de manera continua y al
ocurrir la mayor parte de éstos en sitios cerrados, se eliminan costos de producción en
locaciones.
2. Los reality shows son versátiles: Un reality show se puede hacer con casi cualquier tema.
La experiencia humana se convierte en un escaparate donde nuestras acciones comunes
y corrientes pueden ser objeto del escrutinio electrónico, con beneficios económicos para
quienes participan en ellos y para quienes ponen dichas vivencias al alcance del público.
De hecho, podemos decir que casi cualquier acción humana puede ser objeto del reality
show. Los deportes, el sexo, la educación, la economía, la política, el poder, la
gastronomía, la religión y hasta los tiempos muertos son susceptibles de ser enfocados
y comercializados.
3. Los participantes de los reality shows son personas anodinas: No deseo utilizar la palabra
en un sentido sarcástico, pero quiero señalar que la mayor parte de los participantes de
estos programas (salvo contadas excepciones) son gente que no son profesionales de la
actuación, el canto o los medios audiovisuales, por lo que su reemuneración es
básicamente la fama que obtienen por aparecer ante las pantallas.
4. Los reality shows son altamente comercializables: una telenovela obtiene la mayor parte
de sus recursos comercializándose a sí misma, es decir, vendiendo espacios publicitarios
dentro de ella o revendiendo la señal a otras emisoras. Un reality show posee un modelo
de negocio donde se puede vender el servicio de televoto, programas de lealtad (es
decir, tarjetas especiales), souvenirs conmemorativos, líneas de ropa, videos con
"mejores escenas", posters, libros y otros productos. Y en caso de que el reality show
tenga que ver con actividades como el canto y la actuación, entonces la venta se extiende
a discos con lo mejor de los conciertos, melodías hechas ad hoc y boletos para
presentaciones personales, conciertos especiales y merchandising anexo (tazas,
playeras, etc.), sin mencionar que se puede comercializar la señal a empresas de
televisión restringida como un servicio de valor agregado. Inclusive los familiares de los
participantes pueden lucrar al amparo de la fama creando círculos de apoyo a los
participantes que se nutre con aportaciones voluntarias para apoyar a "nuestro(a)
candidato(a)".
5. Un reality show renueva el elenco de las televisoras: debido a la fama adquirida por
quienes participan en un reality show, éstos se vuelven personalidades públicas
aprovechadas apareciendo en programas de toda índole, fungiendo como actores,
conductores, cantantes e imagen institucional de televisoras y productos comerciales.
Esto ahorra los costos (y el tiempo) invertidos al formar un actor profesional o un
cantante que aproveche su talento de manera verdaderamente eficiente. Este modelo
es similar al empleado en Japón con los aidoru kasyu, que son personas elegidas más
 por su atractivo visual que por su talento, para ser enroladas en grupos musicales de
corte pop. Lo mejor de todo es que en caso de que su talento no responda a las
necesidades de la empresa (o sus exigencias se vuelvan demasiado onerosas), los reality
shows pueden aprovechar la imagen de otro participante.
6. Los reality show crean fuertes vínculos de lealtad entre la audiencia: la estructura de un
reality show es muy atractiva ya que requiere del espectador una constante atención, lo
que aunado con la "interactividad" de dichos programas identifica a la gente de manera
más íntima con su audiencia. El programa La Academia ha creado una cadena de lealtad
tan fuerte que inclusive algunos gobiernos estatales mexianos de donde son originarios
los participantes han apoyado iniciativas de apoyo a sus paisanos.
7. Los reality shows se convierten en iniciativas filantrópicas: este es uno de los puntos
más interesantes de este concepto ya que, pese al potencial contenido cuestionable de
los reality shows (uso de malas palabras, escenas sexuales, desnudos, etc.), los
productores han hallado la manera de sortear la censura barnizando a estos programas
con iniciativas de apoyo comunitario y de preservación al entorno. Ejemplo de esto es la
vinculación que tiene la segunda edición de Big Brother México con la Secretaría de
Ecología y Medio Ambiente, Recursos Naturales y Pesca para "promover" el reciclaje y
otras prácticas en beneficio del ecosistema.

El voyeurismo
Si un programa es exitoso y genera rédito es porque la audiencia es alta. Ahora
bien, en el caso de los reality shows (género redituable y exitoso) cabe preguntarse por
qué la gente lo mira.
Una posible explicación se halla en el término voyeur, que proviene de la palabra
francesa voir y significa mirón.
El voyeurista responde a la satisfacción instantánea del mirar más allá del
contenido mirado.
En televisión existe el término llamado zapping, que es considerado el cambiar de
canal cuando la imagen ya no produce satisfacción, la inmediatez de la
transformación, que representa a la cultura post moderna en constante cambio. El
zapping se ha convertido en una forma de observar la imagen, cambios secuenciales
rítmicos visuales donde el observador sintetiza la información que es entregada en
saltos. Este forma de viajar a través de canales es característico de nuestra sociedad
contemporánea, finalmente la visualidad se convierte en un zapping constante donde
nunca se introduce en ningún tema. Dentro de la televisión el programa por
excelencia voyeur es el tema de los reality show, donde se muestra a personas
viviendo la cotidianidad, vigilados por decenas de cámaras y micrófonos. En este tipo
de visualidad aparece un voyeur diferente al que sólo observa y siente para él, nace
un voyeur emocional (emovoyeur) donde la idea es que compatibilice con el
protagonista.

El noticiero (Eliseo Verón)

El ancestro del noticiero televisivo han sido las “actualidades cinematográficas” que
acompañaban la proyección de los filmes en las salas cinematográficas, y que
estaban constituidas en base al modelo del documento: montaje de imágenes sobre
diferentes temas que concernían a acontecimientos nacionales e internacionales ,
 organizados en capítulos, presentados por carteles, y comentados por una voz en
off.
El noticiero televisivo ha revelado muy rápidamente su especificidad mediante la
aparición del contacto: el presentador. Sin embargo, en el punto de partida, se trataba
de un presentador que llamo ventrílocuo. Este presentador ventrílocuo aparecía sobre
un fondo neutro, y el conjunto de la imagen era chata, no había profundidad. La imagen
del presentador estaba cortada muy arriba: no se veían ni sus brazos ni sus manos, se
tenía una suerte de grado cero en la expresión de su rostro. Era, pues, un altoparlante
por el que el discurso sobre la actualidad pasaba.
Poco a poco, el cuerpo del presentador ha empezado a existir, a emitir signos,
ha adquirir espesor. Al mismo tiempo, el espacio del estudio ha comenzado a encontrar
una arquitectura: aparecieron rincones, tableros, colores, cristales, e incluso cámaras; la
que mostraba al presentador se ha alejado y se han comenzado a ver sus brazos, sus
manos, la mesa sobre la que tenía sus papeles y el micrófono. El presentador se ha
puesto a hacer gestos, a matizar las expresiones de su rostro. La puesta en espacio del
cuerpo significante del presentador y el ensanchamiento del espacio del estudio han sido
dos procesos inseparables. Para desplegarse, el primero tenía necesidad del segundo. El
espacio del contacto había nacido y con él el eje alrededor del cual todo el discurso
vendría a construirse para encontrar su credibilidad, el eje de la mirada, el mirar a los
ojos.
En efecto, este espacio enunciativo nuevo en el que la apuesta gira en torno al
contacto, permite al presentador crear una distancia entre él, enunciador de la
actualidad, y lo que nos cuenta sobre ella. Tal distancia se constituirá a través de
operadores de modalización (verbales y gestuales) que expresen duda. Dicho de otro
modo está ahí, en el estudio, y cuando me dice la actualidad, y me cuenta lo que le
han contado, en el fondo, no sabe más que yo. Cuando se trate de tener un discurso
específico sobre el acontecimiento no es él quien lo tendrá: se recurrirá a un periodista
especializado. El es como yo. Esta construcción culmina con la puesta en evidencia, en
el interior de la pantalla chica, es decir del estudio, de una pantalla de televisión: esta
puesta en abismo significa, de manera adecuada y tanto para él como para mí, cuál es
el real del que se habla: una pantalla de televisión.
El pasaje del presentador ventrílocuo al presentador moderno puede ser
descripto también en términos de Gregory Bateson. En la relación instaurada por el
presentador ventrílocuo, el enunciador y el destinatario eran definidos como diferentes;
esta relación planteaba un lazo de complemen-tariedad: él, que sabe, informa; yo, que
no sé, no informo. La transformación de la posición del enunciador frente a aquello que
enuncia aproxima, en el dispositivo moderno, al enunciador con el destinatario:
instaurando una relación con la actualidad que es comparable a la que el destinatario
mantiene con la actualidad, el enunciador moderno crea una simetría con su destinatario.

ACTIVIDADES
Ejercicio Nro. 1

Género y estereotipo
A partir de los programas televisivos mencionados en la lista, seleccionar uno, y
realizar una breve síntesis argumentativa que describa las características principales del
mismo (de qué se trata el programa, estilo y estructura).
LAM
 INTRATABLES
SHOW MATCH
LAS ESTRELLAS
LOS SIMPSON
EL ZORRO
BENDITA TV
INTRUSOS
SERIE A ELECCIÓN

Consignas
Definir género del programa (ficción / no ficción)
Mencionar un personaje/s estereotipado/s que se puedan identificar.
¿Cuales son las características principales que se le asignan a ese
estereotipo?¿Por qué crees que esto es así?
¿Por qué crees que el programa decide mostrar al/los personajes de esta forma?

Ejercicio Nro. 2 Cuestionario guía: LAS ETAPAS DE LA TV PARA ECO y

CUESTIONARIO VERÓN – EL FIN DE LA HISTORIA DE UN MUEBLE Y
SCOLARI
1. ¿Qué diferencias encuentra U. Eco entre la PaleoTV. Y la NeoTV.?
2. ¿En cuántas categorías pueden dividirse los programas de televisión?
3. ¿Qué características tiene cada una de estas categorías?
4. ¿Qué criterios se utilizan para juzgar la veracidad en televisión?
5. ¿Cuáles son los programas de ficción?
6. ¿De qué modo el espectador se predispone a observar dichos programas?
7. ¿A qué se refiere Eco cuando habla de “verdad parabólica”?
8. ¿Cómo es manejada la censura en cada caso?

Verón y Scolari
¿Por qué las grillas de programación están en crisis?
¿Por qué la TV se centra en el destinatario?
¿Por qué Verón dice que muere la tv como medio centralizado de comunicación?
Describir las características de la hipertelevisión propuesta por Scolari.

Ejercicio Nro. 3
Programa: Los Simpson - Capítulo “El día de la muerte de la comedia”
El objetivo de la presente actividad es el de analizar un discurso ficcional
televisivo. Para ello dividiremos el análisis del discurso en tres niveles: retórico, temático
y enunciativo. Y también prestaremos atención a las condiciones de producción de dicho
discurso.
CONSIGNAS
1) CONDICIONES DE PRODUCCIÓN E INTERTEXTUALIDAD
Identificar condiciones de producción del discurso (contexto socio-histórico en el que
fue hecho).
En el capítulo visto, ¿se hace referencia a otros discursos (programas de TV, libros,
publicidades, etc)?
2) NIVEL RETÓRICO
De acuerdo a lo planteado en clase, ejemplificar con escenas del capítulo visto las
siguientes figuras retóricas: ironía y parodia.
Mencionar personajes estereotipados y describirlos.
Verosímil: qué posibilidades narrativas tiene el género serie animada en contraposición
con otros géneros. Ejemplificar.
3) NIVEL TEMÁTICO
Hacer una síntesis del tema del capítulo.
4) NIVEL ENUNCIATIVO O PRAGMÁTICO
A qué público está dirigida la serie: adultos, niños, etc.
¿Es un discurso crítico? ¿Hacia quién o qué?
¿Qué pretende comunicar el programa?

Ejercicio Nro. 4
Contestar las siguientes preguntas
1) ¿Qué es un estereotipo?
2) ¿Qué es el verosímil de género?
3) Qué diferencia al género ficción del género no ficción. Qué papel cumple la mirada a
cámara.
4) ¿Qué son las figuras retóricas? Explicar Parodia e Ironía
5) ¿Qué es el voyeurismo? ¿Qué relación tiene con el género reality show?
6) Elegir una serie televisiva cualquiera (Lost, Simpson, etc) y definir el género,
personajes estereotipados y verosímil.

Ejercicio Nro. 5
El noticiero televisivo
El objetivo de la actividad es analizar, desde las categorías de Verón, el modo en que
se constituye el discurso sobre la actualidad, en un dispositivo de enunciación
específico: el noticiero televisivo. Para ello analizaremos tres niveles textuales: el
retórico, el temático y el enunciativo.
NIVEL RETÓRICO (CÓMO SE DICE ALGO)
Tomando como ejemplo cualquiera de los noticieros (horario central 19 hs o 20 hs)
emitidos por canales de aire, indicar apelando a la memoria: Quiénes son los
presentadores del noticiero: un hombre, hombre/mujer. ¿Cómo es el estudio del
noticiero: grande, lujoso, sencillo, etc? ¿se lo muestra en la apertura del noticiero? ¿se
hacen planos del estudio en otros momentos? ¿Hay pantallas en el estudio? ¿Cómo se
establece el contacto entre los conductores y el movilero? ¿Hay periodistas
especializados? ¿Qué lugar del estudio ocupan los periodistas especializados? ¿Los
conductores establecen el contacto con el público a través de lo que Verón denomina el
Eje O-O?
NIVEL TEMÁTICO (QUÉ SE DICE)
Cuál es el tema del discurso informativo.
NIVEL ENUNCIATIVO (QUÉ EFECTO DE SENTIDO TIENE UN DISCURSO)
¿Qué tipo de relación se establece entre enunciador y espectador: simétrica (cercanía)
o complementaria (alejada)? Ya sea simétrica o complementaria ¿qué aspectos del
dispositivo de la enunciación son las que te permiten justificar la relación entre
enunciador / televidente?