ESCUELA NACIONAL DE ANTROPOLOGÍA E HISTORIA

EL DELEITE DE LA TRANSGRESIÓN.
GRAFFITI Y GRÁFICA POLÍTICA
CALLEJERA EN LA CIUDAD DE OAXACA
TESIS QUE PARA OPTAR POR EL TÍTULO
DE LICENCIADA EN ETNOHISTORIA
PRESENTA
ITANDEHUI FRANCO ORTIZ

México, D. F. 2011
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 A todos aquellos poetas urbanos
que toman a diario las calles,
llenando de colores, formas y
resistencia las ciudades en el mundo.
Sin los cuales, la inspiración y
realización de este trabajo
no hubiera sido posible

AGRADECIMIENTOS

Gracias a todas aquellas personas que me acompañaron a lo largo del camino de esta investigación, fuera con
su apoyo, comentarios, pláticas, entrevistas y diversas vivencias, que van más allá de lo plasmado en el
presente estudio. Sin todas sus colaboraciones, este trabajo no hubiera sido posible. A mi madre, fuerte y
valiente guerrera, que a pesar de las circunstancias, me ha brindado su completo apoyo a lo largo de mi vida
y proyectos. A mis dos grandes raíces: mi abuelito, noble e inteligente hombre que me ha enseñado a vivir en
un camino de luz, y a mi abuelita, incansable mujer que me ha compartido su cariño absoluto. A Abeyamí,
por su entusiasta recibimiento y valiosa dirección, dando como fin la culminación de este proyecto. A los
docentes e investigadores de la Escuela Nacional de Antropología e Historia (ENAH), con cuyas enseñanzas y
consejos, emprendí mi labor como investigadora social. A cada uno de los crews, clicas o colectivos que me
brindaron su confianza y con los que compartí entrañables experiencias, con los que conviví y guardo grata
amistad, y a todos aquellos cuyos trazos pasaron por el ojo de mi lente, brindándome el deleite que me
impulsaba a trabajar día tras día.
 ÍNDICE

PRESENTACIÓN..............................................................................................................................................1

1. MEMORIA, SENSACIONES Y GRAFFITI........................................................................................................4

 1.1 La imagen como documento histórico.............................................................................................4
1.2 Breve contexto mundial y nacional del graffiti .................................................................................6
1.3 El deleite de la transgresión. El graffiti como acto creativo y nuevo lenguaje estético...................15
1.4 Graffiti como forma de vida............................................................................................................27

2. ESBOZO SOBRE LA GÉNESIS DE LA GRÁFICA CALLEJERA Y/O POLÍTICA EN MÉXICO..................................37

 2.1 Reproductibilidad...........................................................................................................................37
2.2 Antecedentes de la gráfica en el México prehispánico y colonial...................................................39
2.3 Caricatura política en el México independiente..............................................................................42
2.4 De la gráfica de Manilla a los años sesenta. La toma de las calles, la imagen popular....................48
2.5 De la gráfica del 68 al esténcil en México. De Ciudad Juárez a Oaxaca...........................................55

3. UNA HISTORIA DEL GRAFFITI EN OAXACA................................................................................................68

 3.1 Cromática de la ciudad de Oaxaca..................................................................................................68
3.2 El sur. El barrio y las pandillas.........................................................................................................69
3.3 ¿Placazo o graffiti? Clicas y crews...................................................................................................81
3.4 La vieja escuela. Auge del aerosol en la ciudad..............................................................................88
3.5 Actualidad. La nueva generación....................................................................................................99
3.6 Graffiti legal e ilegal. Los under en medio. El Spot........................................................................108
3.7 Orígenes del esténcil graffiti y el esténcil político.........................................................................113
3.8 Planos de distribución por bandas, pandillas y crews...................................................................124
3.9 Una genealogía del graffiti en la ciudad........................................................................................129

4. “ESTÁS ENTRANDO EN TERRITORIO EN RESISTENCIA”. GRÁFICA POLÍTICO CALLEJERA EN LA

CIUDAD DE OAXACA A PARTIR DEL 2006....................................................................................................130
 4.1 Breve reseña de la situación política del estado de Oaxaca..........................................................130
4.2 ”Ulises va a caer”. Imágenes políticas antes del 14 junio 2006....................................................132
4.3 “Bienvenidos: éste es territorio de la APPO”. 2006. La toma de la ciudad....................................135
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 4.4 “Resistencia visual”. El poder de la representación, intervención colectiva..................................148
4.5 “La pintura se borra pero la sangre no”. Represión del movimiento, sublimación y rebeldía
...........................................................................................................................................................163
4.6 Las marchas. Arte en situación y estética anarquista....................................................................185
4.7 “Entre más borren, más pintamos”. La pared como archivo.........................................................192
4.8 “La barricada cierra la calle pero abre el futuro”. Juventud y Barricadas.....................................196
4.9 Los híbridos..................................................................................................................................204
4.10 El esténcil. Puente de la frontera entre distintas semiosferas.....................................................211
4.11 “Contaminación visual”. Estrategias gubernamentales de combate al graffiti...........................215
4.12 “¡Prohibido olvidar!” “¡No pises la historia, revívela!”...............................................................225
4.13 Otros lugares. Heterotopía en la Ciudad de la Resistencia..........................................................239

5. “DE OAXACA PARA EL MUNDO”.............................................................................................................243

 5.1 ASARO (Asamblea de Artista Revolucionarios Oaxaca). La estética político social.......................243
5.2 Arte Jaguar. De la estética política a la búsqueda de nuevos discursos ........................................256
5.3 Lapiztola. El hiperrealismo social..................................................................................................266
5.4 La Institucionalización. Otros discursos. Nuevos spots.................................................................273
6.5 El autor como productor. Otros espacios......................................................................................283

CONCLUSIONES..........................................................................................................................................288

FUENTES....................................................................................................................................................291
 BIBLIOGRAFÍA.....................................................................................................................................291
 HEMEROGRAFÍA.................................................................................................................................298
 FUENTES ELECTRÓNICAS....................................................................................................................302
 DOCUMENTOS....................................................................................................................................304
 VIDEOS...............................................................................................................................................304
 Páginas de algunos creadores citados en el texto..............................................................................304

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iii
PRESENTACIÓN

El presente trabajo de investigación aborda las prácticas de pintas callejeras (principalmente graffiti y
esténcil) concebidas dentro de diversos códigos culturales. Por lo cual se hará un recorrido desde la
expresión de grupos subalternos, el mensaje de protesta social y política, y la inmersión de estas prácticas en
el ámbito artístico. Los creadores de estas pintas ocupan los muros como soporte para la enunciación de
diversos discursos, volviéndolos espacios alternos al orden hegemónico, los cuales se circunscriben en el
espacio público y van acompañados de una estética cotidiana. Es así que cada trazo y capa de pintura
representan parte de un entramado de resistencia visual, simbólica y cultural.
Mi interés hacia este tema data desde el 2003, el cual vino a reafirmarse con las problemáticas
políticas surgidas en la ciudad de Oaxaca en el año 2006, donde las pintas jugaron un rol importante como
dispositivos de comunicación social. Es así que la realización de esta tesis se sustenta principalmente en el
trabajo de campo que realicé en el periodo 2006-2010 en dicha ciudad, así como en archivos recopilados
desde el 2002 referentes al tema; sean fotográficos, hemerográficos o documentales.
Para la labor etnográfica me fue de gran ayuda la amistad y cercanía con diversos graffiteros, de
donde pude partir para construir las demás relaciones con otros creadores callejeros y sus prácticas
culturales, de donde también obtuve vivencias memorables. Cabe resaltar que fue parte indispensable para
la construcción de este trabajo, el recorrido diario por las calles de la ciudad acompañado de una
observación participante y registro fotográfico, así como los diversos concursos, exposiciones, conferencias,
acciones y marchas; lo cual me ayudó a comprender esta labor creativa como una forma de producción
estética. De esta manera, el rapport y la confianza de varios graffiteros y creadores, junto a una labor de
investigación acompañada de un método y técnica, me permitieron conocer mejor su mundo y
representaciones debido a su interés y empatía con este proyecto.
La etnohistoria resulta útil para comprender y analizar procesos contemporáneos que vinculan
representaciones visuales con el otro. Ya que conjunta diversas teorías, técnicas y fuentes de la antropología
e historia. Lo cual me ayudó a poder reconstruir una historia del graffiti en Oaxaca desde 1996, a través de la
historia oral, la coparticipación en diversos proyectos de gráfica callejera; conjuntándolo con la revisión
extensiva de diversas fuentes bibliográficas, documentales, audiovisuales, virtuales y periodísticas. Es de la
misma importancia, el destacar que esta interdisciplina va de la mano del estudio de procesos culturales
diacrónicos y sincrónicos, lo cual me permitió tener una visión más amplia del tema en la historia,
denotándome diversa información para poder comprender al graffiti y gráfica política y/o callejera con
características que muestran continuidades y divergencias en el tiempo.
Cabe señalar que parte fundamental de este trabajo, fue la fotografía que he realizado a lo largo de
estos años sobre la gráfica callejera en Oaxaca, principalmente las imágenes que comencé a tomar durante y
después del 2006; a las cuales se les dio el uso de un archivo histórico. Otras fuentes han sido una amplia
gama de productos culturales, como las fuentes documentales sonoras, principalmente rap de diversos
graffiteros, así como canciones elaboradas durante el movimiento del 2006. Al igual que literatura y cine
relacionados con el tema.
El tema del graffiti y esténcil ha sido abordado ampliamente en los últimos años, sobre todos en
estudios urbanos de distintos países. Sin embargo, para el caso específico de la gráfica callejera en la ciudad
de Oaxaca existen pocos estudios; algunos desde las artes visuales, otros desde la antropología con algún
colectivo en específico y otros desde el periodismo con un amplio registro fotográfico. Más el enfoque
interdisciplinario de la etnohistoria, me permitió una profundización y distinta perspectiva sobre el tema;
como ejemplo, el abordar por primera vez de manera extensa, los antecedentes del graffiti en la ciudad de
Oaxaca que datan desde 1996.

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 Respecto al contenido en el estudio, destaco primeramente el análisis del graffiti como una acción
creativa y experiencia estética; profundizo en el graffiti ilegal (sin permiso), puesto los estudios sobre el tema,
versan más sobre éste en su aspecto legal, legible y artístico. Por otro lado, es de notable interés el señalar
que junto con la fuerte politización que existe en la ciudad de Oaxaca, esta también ha sido un fuerte espacio
de promoción artística a nivel internacional. Por lo cual, he analizado el fenómeno del graffiti circunscrito en
estas realidades, donde además, las influencias en expresiones juveniles dan como resultado una cultura
“glocal” (es decir, local y global a la vez) del graffiti.
La hipótesis de este estudio versa sobre entender al graffiti como un acto político indirecto al incluir
la transgresión o la desobediencia de las leyes establecidas por las instituciones en el espacio público, o en
otros casos, la transgresión hacia los lenguajes y códigos establecidos por la cultura hegemónica, contando
además con un campo particular de significación. Pasando luego a entender al esténcil como un puente entre
la cultura del graffiti y la sociedad en general, donde se ocupan herramientas y estrategias de la anterior
subcultura, a la vez que proporciona una lectura comprensible al grueso de la sociedad por su carácter
figurativo. En el caso de Oaxaca, el esténcil adquirió mayor significación durante y después del movimiento
del 2006, pasando a ser reconocida esta estética suburbana en el medio artístico e institucional, junto con
sus creadores, provenientes varios de ellos culturas subalternas.
La investigación tiene como objetivo general dar un panorama del graffiti en México y el mundo,
entendiédolo en varias ocasiones como un acto de transgresión al orden político, a la vez que posee un
lenguaje y estética propios. Dentro de los objetivos particulares, esta el poder recorrer una historia del graffiti
y esténcil en la ciudad de Oaxaca, y tomar estos antecedentes junto con los de la tradición de la gráfica
política en Méxcio, para entender el posterior “boom” de las pintas callejeras en Oaxaca durante los
conflictos políticos del 2006; donde se notará su eficacia política y social. Es así que el foco de análisis se
centrará de inicio en los muros de las calles, para adentrarse después en espacios cerrados, sean
instituciones culturales, museos o galerías.
Respecto a la exposición y capítulos de este trabajo, la primera parte introduce a la importancia de la
imagen como documento para los estudios sociales (Burke, 2001). Posteriormente, se da un contexto
histórico del graffiti en el mundo y México, para pasar a un posterior análisis del graffiti como lenguaje
estético, poético (Sánchez Vázquez, 1967) y transgresivo al orden hegemónico (Gramsci, 1949), a la vez que
una práctica subcultural (Hebdige, 2004).
El segundo capítulo versa sobre la importancia de la gráfica y la reproductiblidad técnica (Benjamin,
1936) en su uso como dispositivo político en el contexto histórico mexicano. Entendiendo posteriormente al
esténcil como una conjunción de la gráfica y el graffiti, que hace uso del espacio público como plataforma de
expresión y comunicación.
El tercer apartado proporciona una versión sobre la historia y orígenes del graffiti en Oaxaca.
Señalando brevemente su contexto prehispánico y colonial. Para pasar a destacar principalmente el graffiti
usado por las pandillas y el del estilo New York llegado a mediados de los noventas. A la vez, se incluyen
mapas y una genealogía sobre este último movimiento, basados en entrevistas y trabajo de campo realizado.
Cabe aclarar que fueron hechas cuarenta y cinco entrevistas a diferentes grupos y graffiteros, de diferentes
tiempos de auge (1996-2010), diferentes edades (de 16 a 30), mujeres (3) y hombres; así como
pertenecientes a diferentes lugares de asentamiento en la ciudad distruibuidos en las cuatro puntos
cardinales.

La cuarta parte de este estudio comienza con una introducción del contexto político en Oaxaca.
Continuando con la etnografía y análisis teórico de la gráfica producida durante y después del movimiento
del 2006. Destacando la importancia de los muros como archivo (Foucault, 1967) y como espacio alterno de
expresión y comunicación al orden hegemónico, a lo cual nombré con base a la teoría de Michel Foucault
(1997): heterotopía. El esténcil pasa a ser parte primordial en la propagación, significación y simbolización del
2
movimiento del 2006, lo cual lleva a la conexión entre distintas semiosferas (Lotman, 1996): la de la cultura
del graffiti y la de la cultura dominante.
Finalmente, la tesis termina con reseñas de los principales colectivos que han realizado gráfica
política y/o social en la ciudad, y su inserción el sistema artístico y cultural en Oaxaca, México y el mundo.
Subrayando que varios creadores han formado espacios culturales alternos a las estéticas dominantes,
caracterizándose algunos por su papel de activistas sociales y promotores culturas, por lo cual retomo en
esta sección la idea de Walter Benjamin del autor como productor (1936).
Esta así presente en todos estos apartados: el deleite de la transgresión, ya que todas estas prácticas
estéticas que intervienen el espacio público, lo hacen de manera alterna, sin obedecer a las leyes del orden
hegemónico. El graffiti y gráfica elaborados durante y después del 2006, poseen también un lenguaje
transgresivo: de resistencia y crítica política, que a su vez, es parte de una estética distinta en los muros y las
calles.

Capítulo 1

1. MEMORIA, SENSACIONES Y GRAFFITI

Esta inicial parte de la investigación, versa en primera instancia como una introducción de la importancia de
la imagen como fuente para los diversos estudios sociales; sean antropológicos, históricos u otros.

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Posteriormente, se continúa con una introducción al contexto histórico y geográfico del graffiti, para pasar a
un análisis del graffiti como práctica estética y cultural.

1.1 La imagen como documento histórico

Al hablar de la importancia de una imagen como documento histórico, me refiero no solo a las imágenes que
han pasado por un proceso de impresión o publicación en algún medio, sino a la infinita variedad de
imágenes que circulan en la vida cotidiana. Los medios de comunicación, la calle, la casa, la escuela: estamos
rodeados constantemente de imágenes. Por el caso de mi estudio, daré prioridad a imágenes de gráfica
callejera, registradas varias de éstas fotográficamente.
Las imágenes pueden servirnos como documento histórico al ser testigos y productos de diversas
posturas durante una época; cumplen una función dentro de la sociedad de acuerdo a diversos contextos,
pero además quedan como dispositivos visuales para próximas generaciones que tengan acceso a éstas,
sobre todo en estos tiempos si se puede acceder a ellas vía internet. Las imágenes pueden ser un
instrumento para notar los diversos cambios que han transcurrido en distintos aspectos, tanto en el
pensamiento, acciones y representaciones.
Las imágenes van más allá de ser meras ilustraciones, son productos sensibles de una sociedad. Son
guía para poder comprender el impacto de representaciones visuales en las culturas, tanto para la vida
cotidiana, cultural y política. Estos testigos visuales deben ser estudiados con el mismo cuidado que los
textos, pues reflejan una determinada postura social o política, ya sea directa o indirectamente, por lo que
también se debe ejercer una crítica sobre ellas, desde las bases de su producción hasta lo que se pretenda
con determinada imagen. Es en este paso donde se unen el pensamiento histórico con el antropológico, pues
no solo analizaré las imágenes por sí mismas, sino conjuntamente con el comportamiento y pensamiento de
los creadores de estas, ya que éstos actores provienen de un contexto socio cultural específico, que es
reflejado en sus acciones y determinadas posturas, así como en su comportamiento político social colectivo.
Igualmente quiero aclarar que fuera de su calidad técnica o de las implicaciones que lleve el llamar a
determinadas imágenes arte, estás imágenes llevan en si un valor como testimonio histórico. El historiador
del arte Peter Burke (2001:20) señala dos grandes revoluciones en el terreno de la producción de imágenes,
que son las imagen impresa y la imagen fotográfica, pues estas se pueden fabricar con mayor rapidez y
transportar más rápido que una pintura, es gracias a estas dos cualidades que pueden llegar de manera más
inmediata a un mayor número de público.
Propongo agregar a estos tipos de imágenes, la imagen callejera, no necesariamente como una
revolución, puesto que no implica alguna innovación técnica específica, pero si es una imagen de fuerte
impacto en el público, de un inmediato y fácil acceso a la gente; este tipo de imagen en su mayoría hace uso
de las dos anteriores, la impresa o gráfica, y la fotográfica, lo cual puede verse por ejemplo en la propaganda,
publicidad y espectaculares que circulan en la ciudad. Pero también existen imágenes que no pretender
convencer sobre alguna idea o vender productos y necesidades, imágenes que son manifestación de la
expresión de los habitantes, de apropiación e identificación con el territorio que habitan, por el que circulan
diariamente. Dentro de estas imágenes pueden entrar la gráfica móvil, como serigrafías en playeras, pines,
carteles y volantes, así como diversos tipos de pintas, graffitis o variadas técnicas que llamaré a lo largo del
texto gráfica callejera, algunas de estas con intenciones más directas para un público, como en el caso de una
gráfica política.
Es así que dentro de mi estudio conjunto estos tres tipos de imágenes; gráfica, fotográfica y callejera,
agregando una cuarta que sería la imagen virtual, sobre todo de circulación vía internet. Este proceso de
recopilación lo he realizado al capturar imágenes de gráfica callejera en la ciudad de Oaxaca mediante la
fotografía, sobre todo imágenes reproducibles mediante una plantilla que son los llamados esténciles (que
4
explicaré en el próximo capítulo de gráfica), estas imágenes han llegado a la sociedad tanto por la viabilidad
de ser impresas, como por el soporte en el que son plasmadas, es decir, las paredes de las ciudades. Varias
de éstas han sido también publicadas mediante diversas plataformas vía internet para fines de difusión,
sobre todo de los grupos de creadores, lo cual será tratado en el capítulo final de este estudio.
He llegado a recopilar un gran archivo de imágenes de gráfica callejera en la ciudad citada, sobre
todo de esténcil y graffiti a partir del 2006 a fechas actuales; varias de éstas serán usadas a lo largo del texto,
junto con las del archivo de diversos autores. Debo resaltar que la selección de imágenes para este estudio
ha sido tarea ardua y que de acuerdo al caso, han sido escogidas las más representativas.
Peter Burke (2001: 24) también se refiere a varias imágenes como arte documental, pues piezas que
son consideradas obras artísticas son asimismo de valor de registro y evidencia. Junto con esto quiero señalar
que no solo las obras consideradas arte poseen dicho valor, sino también las imágenes que circulan
cotidianamente en la calle, como el graffiti y gráfica callejera, son dignas de ser llamadas un testimonio visual
válido, puesto que no se les ha dado la debida importancia dentro de diversos estudios. La memoria social
colectiva parece se olvida de estas imágenes plasmadas en los muros de las calles, conservando solo las que
han pasado dentro de diversos filtros sociales, artísticos, etc., sin considerar que las pintas callejeras son
también patrimonio visual de la humanidad pese a su fugacidad, característica última que se destaca desde
los primeros estudios de graffiti en América Latina (Silva, 1987). A partir de estas razones podemos entender
el valor de un registro fotográfico de éstas, ya que imágenes que cuentan con un propio discurso cultural,
comunican algo.

Oaxaca y sus paredes como archivo y lienzo

La imagen es entonces una fuerte arma contra el olvido, en el caso de este estudio, sobre todo contra el
olvido de un movimiento social, de las posturas, acciones y violencia que se llevaron en torno a éste, y de
cómo una parte de la sociedad se confronta ante esto tomando acciones alternas como lo es la gráfica en las
calles. Las imágenes así nos ayudan a captar la sensibilidad colectiva de una época o momento determinado,
de una situación vivida, que es traída a la memoria y ojos de un presente; con esto también hay que aclarar
no existen imágenes de posturas homogéneas en una sociedad, en el contexto que fuera, siempre existirán
diversidad de posturas y por lo tanto imágenes heterogéneas. En el caso mío me centraré sobre todo a las
imágenes de postura alterna a la del poder hegemónico del gobierno, plasmadas en la ciudad de Oaxaca
durante el movimiento social del año 2006.
Debemos ver las imágenes, como nos señala el historiador del arte Erwin Panofsky (1939) como
parte formativa de una cultura total, las cuales no pueden entenderse si no se tiene el conocimiento de esta
cultura, hay que estar entonces familiarizado con los códigos culturales producidos. Es por esto que para
entender las imágenes de gráfica callejera en Oaxaca, no me he centrado en una mera imagen
descontextualizada, sino que para realizar un estudio más profundo, he puesto parte sustancial de este
trabajo en la práctica de campo, ya sea con el contexto político social de la ciudad de Oaxaca, su connotación
en diversos medios impresos, electrónicos, las charlas diarias, vida cotidiana, así como en la opinión de los
actores, es decir, de quienes realizan graffiti y gráfica callejera en la ciudad de Oaxaca, de lo qué los motiva a
hacer esto y de la finalidad que persiguen, así como de la posterior recepción activa o no, del público
transeúnte.
Las imágenes no son un acceso directo a un mundo social, es decir, imágenes carentes de algún tipo de
juicio, sino más bien son visiones del mundo, desde variadas posturas propias de cierta época o momento, o
con cierta constante a lo largo del tiempo. La imagen es entonces un producto y proceso cultural, puesto que
nos refleja una realidad externa (Ardévol, 2004), un contexto social, que a su vez el autor interpreta. Toda
imagen posee entonces un carácter específico: la mirada implícita de quien la realiza. Es por esto que la
5
imagen siempre debe de ser situada en su contexto, no solo social, sino también en el de la serie de
imágenes producidas, no viendo únicamente imágenes individuales aisladas, sino en el entorno de imágenes
producidas.

1.2 Breve contexto mundial y nacional del graffiti

Partiendo de la etimología de la palabra graffiti como escritura o dibujos sobre las paredes. Tenemos que esta
práctica no es exclusiva de los actuales tiempos, tal vez si el exceso, más la desobediencia hacia la leyes
siempre ha existido en los actos comunicativos. Por un lado han existido intervenciones, lo cual se define
como “Interferencia intencionada para desatar un proceso de transformación o cambio-dentro de un
contexto social-situación en virtud de una argumentación justificativa-criterio-hacia una finalidad prefijada-
dirección” (Ruiz, 2005: 10), lo cual puede englobar a petrograbados existentes desde tiempo antiguos o a
viejas pintas en los muros.
Por otro, lado tenemos el concepto de transgresión, que a mi parecer va más ligado al graffiti, pues
transgredir es “quebrantar, violar un precepto, ley o estatuto” (RAE. Real Academia Española). El graffiti es
más un acto transgresivo sobre una superficie resistente, la cual la mayoría de las veces resulta un muro o
pared. Sin embargo para el contexto que se ha venido dando en los últimos años sobre los graffitis, se toman
en cuenta dos tipos de acciones, tanto de intervención como transgresión, con un amplio referente de
materiales a lo largo de los años para realizarlos. He aquí una breve reseña.
Existen intervenciones en los muros muchos años atrás en el tiempo. Un ejemplo recurrente es el de
las pinturas rupestres. No obstante, estos ejemplos no son transgresivos, sino más bien intervenciones en
determinadas superficies, ya que el realizarlos obedecía a cierto orden en la sociedad, ya fuera en este caso
mítico-religioso dentro de un espacio ritualizado; no es pues una transgresión ni física o simbólica, pues
obedece al imaginario instituido. Otra referencia citada en el tiempo son las inscripciones en Pompeya,
desaparecidas bajo la erupción del volcán Vesubio en 79 d. C., y descubiertas en 1956, incluyendo una
variedad de temas desde amorosos hasta satíricos que llegan a formar más de diez mil inscripciones.
También hay ejemplos de inscripciones de carácter obsceno en antiguos mercados de Atenas (Flores, 2004).
Estos ejemplos recorren los diversos continentes, igualmente el americano, con ejemplos
encontrados en lugares como Tikal, Guatemala (Kampen, 1978: 155-180), y en algunos casos hasta con
intervenciones en epigrafía maya, así como varias inscripciones en petrograbado. Esto lleva a pensar a varios
estudiosos sobre la idea que ha existido siempre un vandalismo sobre las paredes, entendiendo a éste como
un “espíritu de destrucción que no respeta cosa alguna” (RAE). Burke (2001: 232) nos señala antiguos y
diversos tipos de vandalismo, entre ellos: el vandalismo de signo, que incita a la posteridad a reflexionar
sobre el porqué de esta respuesta violenta, es decir, de estas agresiones hacia lo muros, lo cual nos da pauta
hacia una nueva lectura sobre la actualización de la obra. Otro ejemplo que cita es el del vandalismo político,
como el realizado hacia estatuas públicas de gobernantes; por ejemplo de Luis XIV y Stalin, hasta de tiempos
actuales.
Un ejemplo en particular en México es el ya conocido caso en la residencia de Hernán Cortés, donde
sus enemigos pintaban injurias y demandas en sus paredes, a lo cual respondió escribiendo “pared blanca,
papel de necios”. Durante la Colonia los muros también eran usados para pegar ordenanzas y pregones,
igualmente hay evidencia de graffitis novohispanos (Tinoco; Rodríguez, 2006), sobre todo en petrograbado y
con temas como: trazos de arquitectura, batallas, animales, seres sobrenaturales, antiguos dioses, sexo,
tradiciones, etc. Existe más adelante referencia a un indígena llamado Maclovio López, que fue fusilado por
ser descubierto pintando consignas contra el gobierno (Hernández Sánchez, 2008).
Otro ejemplo de intervención, ahora para 1830, es el que nos da Kozak (2007: 109) citando a Henkin
(1998), donde nos cuenta cómo una adolescente llamada Martha Clements, junto con una amiga y sus
6
padres tienen el hábito de recortar letras de volantes callejeros construyendo frases “vulgares e indecentes”
-según sus vecinos-, por lo cual fue procesada por indecencia en la ciudad de Nueva York. Es pertinente
mencionarla en este capítulo y no en el de gráfica, debido a que las frases que construía no eran repetibles y
eran también una escritura sobre las paredes, pues aquí las ciudades nacientes se convierten en un enorme
cosmos lingüístico.
El muro juega el papel del deseo, el que puede ser violentado, decorado, tomado, significado; es
soporte para los distintos códigos y mensajes que le puedan ser plasmados. No discrimina ni hace
diferencias, está ahí para cualquiera que se atreva a hacerlo suyo, no importando origen étnico, condición
social, ideología; es para quien tiene la osadía de usarlo o transgredir, pudiendo haber intervenciones no sólo
en el espacio estrictamente público, sino también en el privado, como en escuelas, baños, cárceles y con
diversos tipos de materiales: pintura, recortes, gises, etc.
La técnica del aerosol se inventa en 1899 por Helbling & Pertsch (Howze, 2007: 14). Más tarde
durante la II Guerra Mundial, los nazis utilizaron las pintadas en las paredes para provocar odio hacia los
judíos y disidentes; otros más, como los grupos de estudiantes Rosa Blanca manifestaron su rechazo a Hitler
a través de pintas (Ganz et al, 2004: 8). Igualmente, para la década de los treinta en Argentina, David Alfaro
Siqueiros realiza esténciles con una especie de espray fabricado caseramente.
La invención de la pintura en aerosol se atiende a fines comercializables, en este caso técnicos y
prácticos, que inicia en un modernismo para hacer uso de la pintura en objetivos precisos; es decir, dentro de
cierto orden. Sin embargo, el aerosol es usado en su mayoría por personas que no siguen estos fines,
normas, órdenes, sino que los reconfiguran, haciendo un uso libre del aerosol en las calles de las ciudades,
sobre propiedad privada sin permiso en unos casos. Cambia casi radicalmente el uso de la pintura en aerosol
de los fines para los que fue creada, es apropiada por personas que van más dentro de una corriente
posmoderna, donde ya no se cree en un gran discurso cultural, político, religioso o normas que son
impuestas, sino en una heterogeneidad de formas de pensar y actuar. De esta manera, este megarelato de
normas se desfragmenta, y se genera una violencia discursiva, ante el agotamiento de grandes Otros (Dufour,
2007: 151).
Los fines de la modernidad comienzan con rupturas de condiciones históricas anteriores, las cuales
no son por un momento preciso, sino que son rupturas y fragmentaciones constantes en el tiempo. Las
prácticas en la calle también son muestra de esto, pues la calle es como un cuaderno con infinito número de
hojas de papel que nos cuentan una diversidad de relatos, sean pintas, graffitis, calcomanías, esténciles,
ruidos, música, movimiento. La calle es ese cuaderno maniaco de colores, ese collage de imágenes, sonidos y
movimientos, que muchas veces pueden ser vistos como un desorden que pierde sentido en su inmensidad,
sin embargo podemos revisar cuadro por cuadro este black book.
La modernidad tiene la idea de una destrucción creativa (Harvey, 1998: 27), pues existía una ruptura
con muchas tradiciones precedentes a ésta, que eran destruidas con el fin de crear un nuevo orden, un
llamado desarrollo y progreso hacia la civilización. El artista podía ser parte fundamental en esto, pues como
ser creativo no solo podía reflejar su época, sino a la vez ser parte del mismo proceso de transformación. O,
como en el caso del graffiti de la destrucción creación, esto si lo tomamos en cuenta como un nuevo lenguaje
y discurso estético que destruye uno anterior y construye uno nuevo. Sin embargo el graffiti en sí no tiene
como fin crear un gran otro discurso, o un gran meta relato, sino trabaja a base de una multiplicidad de
relatos, generado con discursos característicos desde diversos países o regiones.
Así pues el graffiti, es una experiencia estética que puede tener los fines en una búsqueda de expresión
individual, en un subjetivismo radical y más extremo, donde el individuo busca expresarse ilimitadamente, en
sus niveles más puros no para convencer a un grupo, sino por la necesidad misma de expresar o hacer suyo
su espacio; mostrarse a sí mismo su existencia.

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 “No me interesaba ser parte de algo asíí como establecido, o que siguiera algunas reglas. Yo
me movíía por mi lado, hacíía lo que hacíía y ya, no queríía quedar bien con nadie, ni mucho
menos decir que yo era movido. Yo siempre lo hacíía por hacerlo, por satisfacerme a míí”
(Entrevista a York, 30 anñ os, enero 2010, Meí xico DF).

Una pintura más relacionada con la modernidad dependía más directamente del artista respecto a la postura
que estuviera viviendo, como puede ser la política. El contexto entonces, podía alterar la forma de trabajar
de un artista, veo que esta postura de la modernidad puede seguir aún presente en la actualidad, a pesar de
corrientes posmodernistas, puesto que hay un mercado para una creación individual concreta en ciertos
grandes temas.
Un enfoque del modernismo era esencialmente urbano. Se buscaba la expansión de las ciudades pero
dentro de determinado orden, se trató entonces de reordenar el espacio. Dentro de este ordenamiento,
podemos tratar a las fachadas de las casas con un determinado color de pintura, lo cual se viene a romper
con la inauguración del graffiti. Cabe mencionar aquí la similitud y diferencia entre el muralismo mexicano y
el graffiti, que tienen en común el ser una actividad plástica, con el uso de pintura para la creación sobre
muros como soporte. Sin embargo el muralismo, auspiciado en tiempos de Cárdenas para la legitimación de
una idea de nación; es más cercano a un modernismo en los temas que maneja, ya que exalta a la máquina,
la tecnología, la construcción de ciudades. Mientras que por otro lado el graffiti no se inserta en una temática
específica como ésta. Por un lado puede conservar una temática particular, sin embargo, el graffiti se
expande en ilimitados discursos que expresa una ciudad con autonomía y libertad ante la imposición de un
orden racional, sus valores son pues posmodernos, más el uso de la técnica y medio del aerosol es
propiamente extraído de la modernidad.
Una fuerte rebelión contra el modernismo, y puede considerarse como precursor del posmodernismo,
es el decenio sesenta, puesto que con él y las diversas contraculturas, como el rock, hippie o ya
posteriormente el graffiti, rompían con la imagen dictada por una racionalidad burocrática. Esto se
manifestaba tanto en el estilo, la forma de vestir o los diversos productos culturales, como la música o la
gráfica. Las contraculturas buscaron la liberación sobre cánones establecidos y muchas de ellas lo hicieron
mediante movimientos de izquierda; todos estos movimientos formaron una ola de rebelión que poco a poco
fue tomando las calles: era un movimiento de resistencia dentro de la urbe, un movimiento resistente a la
hegemonía de la alta cultura modernista.
En el posmodernismo las calles se vuelven un collage de imágenes, una diversidad de muestra de
expresiones estéticas, una mixtura pluralista de espacios diferenciados. La ciudad es por sí misma un collage
que ya no busca una renovación urbana hacia un único discurso como en el modernismo, sino se da una
revitalización constante de la ciudad por parte de una multiplicidad de discursos. Es así como en la década de
los sesenta se forman varias pandillas de juventudes afroamericanas y latinas, que hacen pintas primero por
una defensa territorial, pasando luego a ser luchas de poder, a partir de esto se generan grupos como los
Black Panther o grupos chicanos que llegaron a adquirir un estilo propio relacionado con la identidad y la
resistencia.

Orígenes del graffiti del sur de Nueva York al mundo entero

Para 1965 en los barrios afros de Filadelfía surgen nombres

como Cornbread y Top Cat, quienes comienzan a escribir sus
nombres en las calles. Para estos años, en el París de 1968,
un grupo de estudiantes forma el Populaire/El Taller de
Pueblo, haciendo pintas en apoyo a la huelga. Igualmente,
en estos años se comienzan a apreciar pintas y consignas en
8
 diversos países de Latinoamérica como Argentina, Chile, México, Colombia, entre otros. Para fines los años
setenta e inicios de los ochenta, se aprecian pintas en movimientos de resistencia en Sudáfrica, el País Vasco,
Nicaragua, Alemania.
En 1971 aparece en el periódico The New York Times un artículo de Taki 183 (Dávalos, 2006),
adolescente de 17 años de origen griego, llamado Demetrius, que pinta el número en referencia y saludo a su
calle en Nueva York, el cual extiende una ola de pintas similares por la
Taki 183, 1971. Imagen en: ciudad, que desata una campaña que prohíbe cargar latas en lugares
http://graffox.blogspot.com/ públicos. Es así que van surgiendo estilos en el graffiti empezando por tags
(firmas con peculiar caligrafía) de un color; luego de dos colores, uno contorno y otro relleno, que pasarían a
ser el estilo más básico: bombas (letras infladas). Igualmente el graffiti se involucra a la cultura Hip Hop que
posee 4 elementos referentes a condiciones básicas de creatividad y expresión en toda sociedad, que son la
danza, el baile, la pintura y la palabra, es decir el DJ, Break Dance, Graffiti y MC (maestro de ceremonias),
esto alrededor de 1974 en la misma ciudad de Nueva York.
El estilo sigue desarrollándose en la ciudad mencionada. Las letras se enriquecen con elementos
como estrellas, gotas, nubes, lágrimas, polígonos, flamas, coronas, puntos, caras, brillos. En 1975 In, Vamn o
Ajax, comenzaron a pintar top-to-bottoms ups, letras de los graffiteros que cubrían un vagón entero de lado a
lado. Otro caso es el de dos trenes
completos de diez vagones, todos con una
pieza vagón entero, que fueron la proeza
más grande de Cain 1, Mad 103 y Flame
One (Dávalos, 2006: 10). Otro ejemplo es
Fab 5 Freddy que hizo un tributo a la sopa
Campbell con una pieza de vagón entera en
clara referencia a Andy Warhol. Phase 2 y
Kaze 2 comenzaron el enredo de letras,
haciéndolas ilegibles, codificándolas en un
estilo que pasó a ser el Wild style (estilo
salvaje). Otros nombres importantes son
Lady Pink y Futura.
Otros estilos surgidos en Nueva
York son tags con outline (filete o línea)
iniciados por Super Kool (Guerra, 2006), es
decir, firmas con la peculiar caligrafía de los
graffiteros contorneada con una línea más
de otro color. Surgen también las block
letters, similares a rótulos, pues son letras
cuadradas de caligrafía legible. Otro estilo es el hot line, línea luminosa que bordea las letras; in line, línea
dentro de otro color dentro de las letras para darle mayor realce. Throw up, una especie de línea vomitada,
es decir, firmas donde se nota el uso de una válvula que da dimensión a la línea caligráfica. Whole cars,
firmas que cubrían un vagón entero de metro, en sentido horizontal como vertical. Así mismo también se
empleaba el caracter, es decir personajes realistas, más legibles con el común de la sociedad, muchos de los
cuales podían ser relacionados con el comic. Posteriormente, se hicieron murales por la proporción de
pintura sobre la pared y producciones que involucran la conjunción de varias ideas dentro de un graffiti
mural.
Los vagones de trenes desempeñaron un papel importante en el desarrollo de diferentes estilos de
graffitis, creando todos estos tipos de líneas, piezas y producciones; un factor importante era la circulación de
Taki 183, 1971. Imagen en:
9
http://www.woostercollective.com/2009/05/new_york_yimes_197
1_taki_183_spans_pen_p.html
estos trenes con las pintas realizas sobre él, un artefacto de modernidad y mobiliario urbano transgredido,
plasmando en él una presencia móvil, con una nueva caligrafía que se difundía por todas las estaciones de
metro que circulaban en Nueva York. Empieza a tomar importancia el papel del graffitero, ya llamado en
algunos casos escritor, ya que plasma letras y nombres sobre las superficies, este puede trabajar en equipo
(crew) o solo.
Henry Chalfant, comenzó a fotografiar vagones, esperando a que pasaran los trenes en el metro de NY
en 1976; por otro lado, Martha Cooper realizaba fotografías de graffitis en trenes que buscaba en la ciudad.
Para 1979 Fab 5 Freddy y Lee llevan a cabo una de las primeras exposiciones (Dávalos, 2006: 12) de graffiti y
lo hacen en Milán; lo cual incita a varias galerías
a aceptar algunos trabajos etiquetados bajo el
nombre de graffiti, como en el caso de Jean
Michel Basquiat que no pintaba necesariamente
vagones, sino poesía en las calles. Para 1984 se
publica el libro Subway Art bajo la editorial
Thames and Hudson en Inglaterra, igualmente se
producen películas como Style Wars,
coproducido por Chaflant en 1983 y Wild Style,
dirigida por Charlie Ahearn, que ayudan a la
difusión de esta cultura en el mundo.

Imagen tomada de:

http://www.flickr.com/photos/chunk2/442658413/
En 1981 en Zurich, Harald Naegeli (Stahl,
2009: 21) dibuja personajes y animales
caricaturescos con aerosol en las calles de esta
ciudad, pintas que en la actualidad son
ampliamente aceptadas y conservadas. En estos
mismos años (1984) en Francia, Blek le Rat retoma
la técnica del esténcil; la cual es una rama del graffiti
que involucra el uso de un plantilla. Top to bottom: Karby. Foto: Itandehui Franco, 2009

Si de por sí existía la necesidad de hacer pintas

clandestinas en el mundo, con la cultura del graffiti,
sobre todo el relacionado al hip hop y los trenes de
Nueva York; se expandió a varios países, puesto que en
épocas actuales de globalización la información se
transmite de manera rápida, sobre todo mediante
repertorios culturales como internet, productos,
revistas, cine, tv, etc. Sin embargo, en cada país es
asimilado y adoptado de distinta forma, de acuerdo a la
cultura local que lo recibe y trasmite de diferente
manera, lo cual hace que llamemos con el término de
Blok letter: MTK crew. Foto: Itandehui Franco Ortiz, glocal (global y local), a las distintas formas de hacer
2010 graffiti en cada parte del mundo.

10
 En América Latina existía
sobre todo el graffiti de consigna y
protesta; pero con la actual cultura
del graffiti se han dado movimientos
interesantes, algunos más
enfocados sobre el esténcil y otros
en el graffiti. El graffiti con el tiempo
comenzó a reconocerse en EE. UU. y
países de Europa como Alemania,
Francia o España, llegándose a
perfeccionar la técnica, o creando
marcas de aerosoles, ropa o
productos, que hace que los
graffiteros vivan de su labor
creativa. Se han generado festivales
importantes en diversos países de Pixacao: Os Gemeos, en el
Europa, así como la publicación de libro Graffiti Brasil de Manco,
Foto: Martha Cooper
varios libros sobre el tema, algunos 2005
graffiteros destacados son: Barry MC Gee, los Maclaim y Heracut en Alemania, así como Blu en Italia, por
mencionar solo algunos; unos por la técnica hiperrealista que manejan y otro por su dibujo en formato
gigante, más allá del mural, así como por la búsqueda de diversas formas creativas en este campo. Brasil por
su parte, ha resaltado en Latinoamérica y a nivel mundial por su particular estilo de hacer graffiti, y los
materiales que usan de acuerdo a su contexto, pues hay una diferencia entre los modos de vida de países con
mejor nivel económico y tecnológico.
Brasil se distingue por el Pixacao, que es un estilo de
escritura críptica y alargada surgida en Sao Paulo, es pintada
frecuentemente en edificios altos. Esta caligrafía en sus inicios
fue usada en la década de los sesenta (Manco et al, 2005: 26)
para realizar consignas en las calles, lo cual no estaba
relacionado aún con la explosión de graffiti en Nueva York. Los
consiguientes realizadores de esta escritura comenzaron a
Grapixo. Imagen en:
mezclarlo con la tipografía de nombres de grupos de rock o http://www.fotolog.com/goma_bn/29455686
con estilos de pandillas de Los Ángeles. Es así que este estilo se
convirtió en un híbrido del estilo de Sau Paulo y el movimiento del graffiti, para después mezclarse con el
graffiti hip hop, dando como resultado el Grapixo (Manco, 2005), el cual es el pixacao relleno a manera del

11
Pixacao. Imagen en el libro Graffiti Brasil de Manco, 2005
Pixacao. Imagen en: http://www.consonni.org/intrahistorias/template_archives_cat.asp?cat=83
estilo de bomba de graffiti. Algunos creadores actuales de graffiti en Brasil son; Onesto, Os gemeos, Nunca,
Zezao, entre otros.

Onesto. Imagen en: http://www.woostercollective.com/2007/03/20/onesto_woost2.jpg

Adentrándonos en el caso particular del graffiti en México, tenemos que éste también es dado a nivel
nacional y regional como una cultura glocal. Llega principalmente por ciudades fronterizas como Tijuana,
Ciudad Juárez, Nogales, así como en Monterrey, Aguascalientes, Guadalajara y Querétaro; esta influencia fue
alrededor de la década de los setenta, generándose también en la ciudad de México y municipios del Estado
de México para fines de los setenta e inicios de los ochenta, todo esto debido a la condición migratoria en el
país. Así surgen bandas como Los Panchitos en 1978, así como los Sapos, Mocos, Tarzanes, Mierdas Punks,
posteriormente surgen pandillas de cholos que realizan pintas en las calles llamándolas placazos. Estas
bandas localizadas generalmente en zonas marginales dentro del DF y estado de México, realizaban una pinta
de tipo territorial debido al fuerte apego que sentían estos jóvenes por el barrio, colonia, cuadra o lugar que
habitaban, pintas que delimitaban el área de cada pandilla. Existían frases como “Los Panchitos Ley”, el barrio
se convierte en el espacio de identidad de pandilla, en un espacio con poder para representarse. El territorio
es peleado no solo simbólicamente, sino también físicamente, con lo cual empieza a surgir la imagen de las
“pintas vandálicas”. Otro tipo de pintas que también circula es la de la cultura punk, con un sentido crítico
hacia la sociedad, sus reglas y su moral.
Un movimiento más relacionado al graffiti hip hop repunta sobre todo a partir de los noventas, se
forman distintos crews; de los más conocidos en el DF y Estado de México son: Artistas Mexicanos Extremos
(AMX), Adicción Subversiva (AS), Los chicos odian a los policías (CHK), cinco resistencia (5R), Existe, Resiste y
Ataca (ERA), Jodiendo Muros (FW), Homicidas Reales (HR), Sin Fronteras(SF), Tribu Nueva Tenochtitlan (TNT),
Guerreros del Nuevo Mundo (TCA), Deskomunal Expresion Kriminal (DEK), Adrenalina Crew(AC), Expresión
Contra Represión (EKR), Diseñando Nuevos Conceptos (DNC), Libertad de Expresion Pública (CEP), Tequila
Mariachi Killers (TMK),Cultura Kaotica (CK) (Gaytan 2000: 156), Bombing Souls Nasty Crew (BSNC), etc.

12
 Algunos de los primeros graffiteros fueron influenciados por el movimiento anterior de pintas de
pandillas, al respecto uno de los primeros graffiteros en el DF nos comenta cómo empezó a hacer graffiti en
la década de los noventas:

“Yo cuando empeceí no habíía mucho. Vi uno que decíía ‘Disco Locos’, ahíí en Pantitlaí n, estaba
gigante y habíía un wey pintado con unas gafas negras, con un peinado asíí para atraí s, y ya
estaba coloreado. Ya despueí s empeceí yo con la patineta. Fui a comprar un aerosol en la
tlapaleríía y llego un valedor que es chico banda y me dice ‘preí stamelo wey, aerosol acaí ’, y se
puso a pintar asíí bien loco en la pared, le valioí verga, bien vaí ndalo y puso ‘topo ley’. Ya desde
ese díía empeceí a intentarle, intentarle y hasta que ya. Para míí, en lo personal, empeceí asíí,
me influencioí un chico banda, de pandilla a pintar, en esos momentos no me acuerdo si ya
habíía formalmente graffiti, o sea crews acaí , creo que no” (Entrevista a York, 30 anñ os, enero
2010, Meí xico DF).

Este mismo graffitero comenta que en un inicio existió un lapso donde se hacía mayormente el tag y bomba,
creando una guerra de estilos por los mejores lugares, había mucha competencia. Igualmente hubo
tensiones por parte de muralistas que hacían graffiti legal con los que hacían graffiti ilegal, pues lo
consideraban a este último una ofensa para el graffiti, esto para alrededor de 1997. Para este mismo año
comienzan a circular las primeras publicaciones (Pimentel, 2003) en referencia a la documentación de éste
graffiti, algunas fueron: Clandestino con uno de sus editores estadounidense; Boicot, editada por graffiteros
como Humo, Ebola, Irem y B-boy Manolo, la cual solo publicó un número; después se contó o cuenta con
revistas como: Aerosol, Kolords, Ilegal Squad, Pro X, Arte enlatado, Graffiti arte popular y Adicción, algunas de
estas realizadas por graffiteros.
Por el lado del graffiti legal y muralista, se consolidaron fuertes crews, sobre todo en ciudad Neza, con
graffiteros como Fly y Humo. York también recuerda algunos graffitis murales que vio en los inicios en el DF:

“Ya habíía de gabachos. Habíía por Bellas Artes un mural de un crew de Los AÁ ngeles, TBC, ese
crew en Los AÁ ngeles es muy bueno, y aquíí llegaron a hacer un mural, o sea, nada que ver
con graffiti, son weyes muy abiertos, pero nadie se daba cuenta, porque ellos lo que queríían
ver eran letras. De hecho yo víí a un wey que hacíía caballos con zapatas encima, ilegales y
con brocha. Ese wey me encantaba lo que hacíía, no lo hacíía con aerosol, lo hacíía con brocha,
ilegal, debajo de los puentes de Coyoacaí n, otros no los terminaba, se ve lo agarraban. Yo
decíía ‘ese wey estaí bien cabroí n’” (Entrevista a York, 30 anñ os, enero 2010, Meí xico DF).

El graffiti en la actualidad se encuentra en todos los estados de México, cada uno con características
particulares a la región. Muchos siguen el estilo clásico de Nueva York, alguno más el europeo, y comienzan a
apreciarse casos de parecidos al brasileño. Sin embargo, actualmente, con la diversificación del graffiti en
técnicas más allá del aerosol o de ciertos tipos, se cuenta con un potencial enorme para continuar con el
movimiento, muchos escritores han encontrado maneras originales de seguir creando graffiti. Existe también
una corriente conocida como muralismo o neo muralismo; sin embargo en ciertos casos, esta se aleja de la
esencia transgresora del graffiti al convertirse en una técnica plástica más, con temas ya manejados
tradicionalmente o a petición institucional, más cercana a una ilustración mural hecha con aerosol.
Igualmente se han abierto puertas al graffiti legal en diversas instituciones en el centro del país, entre
estos: la galería José María Velasco ubicada en Tepito, el FARO de Oriente, el Centro Cultural Border, el Circo
Volador junto con la pagina Graffitearte.com. O en concursos y exposiciones convocadas por por la Secretaría
de Seguridad en el Estadio Azteca, en las afueras del Palacio de Bellas Artes y recientemente en las
celebraciones hechas por el Bicentenario y Centenario México 2010, mediante el concurso Graffiteando la
Historia. Algunos de estos concursos buscan integrar al graffiti al sistema institucional, incentivando a que se
deje la ilegalidad, para así poder considerarlo una arte, hay graffiteros que están de acuerdo con esta postura
y piensan que el ilegal quedó en el pasado. Sin embargo otros ven en el graffiti una forma de liberación en las
13
calles, que no se relaciona con el sistema del arte y no busca su legalización, sino un desafío y transgresión. A
la par existen eventos masivos de graffiti en México, convocados por graffiteros, como el festival Alia2; otro
es el festival convocado por la marca de aerosol Montana: Just writing my name; así como el Meeting of
styles, realizado en varios países del mundo.
Así como se abren nuevos espacios al graffiti legal, ha existido una represión y criminalización hacia el
ilegal, como en el aumento de impuestos a la pintura en aerosol para tratar de impedir pintas ilegales,
propuesto en 2007 durante el gobierno de Felipe Calderón (Martínez Cantero, 2006). Igualmente se ha

Imagen: www.aliados.com.mx Imagen en: www.justwritingmyname.com Imagen: www.meetingofstyles.com

implementado la caza de graffiteros en distintos estados de la república, con penas de hasta diez años o
veinte mil pesos de multa, por pintas a propiedad federal, llegando incluso al asesinato de graffiteros al ser
encontrados in fraganti (México: Asesinan a joven escritor de graffiti en San Cristóbal de Las Casas, Chiapas,
2009), al tacharlos como si fueran igual de peligrosos que un ladrón, asesino, violador o narcotraficante.

1.3 El deleite de la transgresión. El graffiti como acto creativo y nuevo lenguaje estético

La palabra graffiti deriva del concepto graffito que es un escrito o dibujo hecho a mano por los antiguos en
los monumentos. Letrero o dibujo circunstanciales, generalmente agresivos y de protesta, trazados sobre una
pared u otra superficie resistente (RAE). Es decir, es una expresión escrita o dibujada sobre superficies
resistentes, en la mayoría de los casos paredes, ya sea de piedra o las actuales de cemento, con una escritura
muy relacionada con el garabateo. En el ámbito contemporáneo esta expresión es ligada al uso del aerosol
para ser trazada, sin embargo abarca mayor número de materiales, como carbón, gises, pintura acrílica, etc.
Otro concepto del graffiti dado por el historiador italiano Antonio Leandri (1982), es el siguiente: “como
objeto, toda inscripción efectuada en un lugar, normalmente a mano alzada, con la ayuda de instrumentos
variados que no están, ni jurídicamente ni formalmente, destinados a ese uso […]como práctica humana,
revela una intensión y supone una transgresión, transgrede a menudo una prohibición por el mismo hecho de
la escritura, por su contenido o por ambas cosas[…]como tipo de discurso[…]utiliza todos los recursos del
lenguaje humano, es anónimo en la gran mayoría de los casos y se configura claramente como un medio de
comunicación no institucional.” . El cual nos aclara que el graffiti va más allá del mero trazo sobre una pared,
14
involucra también la transgresión hacia un orden institucional. Y un tipo de lenguaje y discurso con códigos
específicos ajenos a la mayoría de la sociedad.
Es por estas razones que el graffiti puede ser entendido como una práctica social especifica, una acción
simbólica que a su vez forma parte de una cultura, y
que por lo tanto se encuentra en una relación
intercultural respecto a la cultura dominante.
Para los fines de esta tesis realizaré una primera
aclaración conceptual, serán llamadas pintas a los
trazos en general sobre una pared, no importando el
material, técnica o estilo, es decir, sean esténciles,
placazos, graffitis, conceptos que se irán aclarando a
lo largo del texto en el momento indicado. Cuando
aplique el término graffiti será para referirme a las
pintas hechas con aerosol principalmente más no
únicamente, sin embargo este se ha derivado en un
sin número de materiales y técnicas, que resultan ya
híbridos con la publicidad o con el diseño gráfico.
El graffiti es una expresión de desobediencia a
APN. Foto Itandehui Franco Ortiz, 2010 las normas impuestas a la población por el poder
imperante, es por esto que la acción expresa un
desafío hacia este poder político, un acto de rebeldía ante el poder hegemónico, como lo entiende el filósofo
y teórico político Antonio Gramsci (1985). Transgredir es violar o quebrantar algún precepto, ley o estatuto.
Para lo cual debemos considerar quién es el que ha impuesto estos preceptos y con qué fines, puesto que en
la mayoría de los casos es para legitimar el propio poder hegemónico mediante la imagen de orden,

Once. Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2009

obediencia y limpieza, en este caso de los muros, lo cual refleja un silencio, una falta de acción política por
parte de los gobernados, no existe la libre expresión u opinión de todos los habitantes. Ya que en algunos
casos se ha vetado cierto tipo de escritura en las paredes, tanto en propiedad privada o común, sin embargo
esas han dado paso a nuevas formas de expresión y nuevos lenguajes.

15
 Esto referente al graffiti ilegal, es decir, al que es realizado
sin permiso en las calles, este graffiti agrede la propiedad privada,
muchas veces la del gobierno o compañías trasnacionales, así
como de particulares. Al agredirlas varios graffiteros protestan,
mostrando su inconformidad y resentimiento contra gobierno, ya
sea por la carencia de espacios de expresión o por el contexto
social en que han habitado.
En un primer acercamiento podemos entender a la política
como: “Actividad del ciudadano cuando interviene en los asuntos
públicos con su opinión, con su voto, o de cualquier otro modo”
(RAE). Ya dentro del campo social, el politólogo Norberto Bobbio
(1991) define al régimen político como: el conjunto de las
instituciones que regulan la lucha por el poder y el ejercicio del
poder y de los valores que animan la vida de tales
96K. Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2008 instituciones[…]Por otro lado las instituciones son normas y
procedimientos que garantizan la repetición constante de
determinados comportamientos y hacen de tal modo posible el desempeño regular y ordenado de la lucha
por el poder y del ejercicio del poder y de las actividades sociales vinculadas a este último. Por lo tanto, el
graffiti resulta un acto político al ejercer la lucha por el poder de representación mediante la imagen, en este
caso, en el espacio público. Junto con esto resulta también un acto político al mostrar una postura de
desobediencia ante el orden institucional, por lo cual resulta una forma alterna de acción al régimen político.
El citado orden puede generar una antipatía por parte de algunos jóvenes graffiteros que sienten que sus
derechos no son respetados, como en el siguiente ejemplo:

“Yo hago graffiti por muchas cosas, expresar varias cosas que
llevamos dentro, lo cotidiano que pasa en la ciudad[…]yo lo
hago por danñ ar los lugares de gente rica, de dinero pues, que
tienen el dinero de la gente que es explotada[…]pinto como
protesta, parea míí es una forma de protestar en contra del
gobierno, de decirle que no nos va parar reformando leyes,
poniendo maí s policíías en las calles[…]esos pinches polííticos
que llegan a decir que hay que hacer graffiti legal porque
rayamos las casas[…]yo pienso que nada maí s nos ocupan un
rato para hacer sus pinches campanñ as y luego
desecharnos[…]si no pueden contra un chamaco pintando,
menos van a poder contra un pinche narcotraficante, pienso,
soy maí s cabroí n que ellos” (Entrevista a Iomek, 18 anñ os,
septiembre 2008, Oaxaca de Juaí rez).
Iomek, BNC, RAP. Foto: Itandehui
Franco Ortiz, 2008

Aquí es expresada no solo la postura

política de un joven graffitero, sino también
un resentimiento y una lucha frente a una
normatividad que siente lo ha excluido, un
coraje hacia una sociedad y sistema político
que es descargado principalmente en los
sujetos encargados de hacer obedecer por la
fuerza las normas del poder: los policías. Un
16
 sistema de poder hegemónico que al momento no le ha ofrecido nada que cambie su opinión su política.
Sobre todo por el uso de la fuerza policiaca y la represión, esto es por lo que respecta al graffiti ilegal, ya que
por el lado del legal se han cedido en ocasiones algunos lugares, pero siempre con la promoción política del
gobierno, esto dentro contexto particular de la ciudad de Oaxaca.
La transgresión del graffitero no solo es dada por aplicar pintura sin permiso sobre las paredes, sino
también por una transgresión a la estética impuesta en las ciudades y al lenguaje que deriva desde la
enseñanza en las escuelas primarias, esto en un plano superficial, pues hay pintas que también trasgreden al
KPar. Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2010 poder por los temas y figuras que abordan. Al enseñar un
determinado comportamiento para los habitantes, no se
toma en cuenta la expresión de las distintas culturas que lo habitan, solo la de la cultura que está en el poder,
ya que existen normas que impiden el graffiti y otras intervenciones urbanas.
En el caso específico de Oaxaca,
esto se muestra en el Reglamento para
la prevención y control de la
contaminación visual en el municipio de
Oaxaca de Juárez (2008-2010), que en su
2º artículo, 3a fracción, define un
contaminante visual como: “todo aquel
objeto, cuya presencia rompa el
equilibrio arquitectónico y paisajístico de
su entorno, cause alteraciones a la vista
del mismo, predisponga
psicológicamente al ser humano a la
realización de una conducta específica o
distorsione la imagen de la realidad”. Es
dentro de esta norma que el graffiti
incurre en la violación que es pagada con Crate. Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2009
distintos tipos de multas de hasta 100
días de salario mínimo, y arresto de hasta treinta y seis horas. El estigma hacia el graffiti proviene por
manejar un lenguaje y estética distinta en el paisaje urbano. En el caso de pintas sobre cantera es
considerado un delito más grave, al ser el centro histórico de la ciudad: Patrimonio de la Humanidad, por lo
cual es juzgado bajo el Reglamento general de aplicación del plan parcial de conservación del centro histórico
de la ciudad de Oaxaca de Juárez, Oaxaca (2008-2010).

17
Kapar. Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2009
Existen otro tipo de imágenes en las calles además del graffiti, como la publicidad de marcas y
propaganda política, varias de estas tampoco cuentan con permiso para estar en la calle, quebrantando
también las normas. ¿Qué es entonces lo que permite no sean consideradas imágenes transgresoras o
vandálicas?, es el estar instauradas dentro del imaginario instituido (Castoriadis, 1998), es decir son
imágenes presentadas por el poder político y económico como correctas y agradables dentro del
pensamiento de la mayoría de la sociedad. Este imaginario ha sido instaurado por la cultura en el poder y
difundido a través de diversos medios, educación y la calle. Ante esto el graffiti se encuentra dentro de lo que
el filósofo Castoriadis llama el imaginario radical, imágenes que rompen con el paradigma de lo correcto de
la cultura dominante, con el “deber ser”. Siguiendo esta idea; la imaginación y capacidad de representación
son el poder simbólico con el que cuentan los jóvenes graffiteros, a través de la transgresión radical de la

Porter. Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2008

imagen.
18
 Esta transgresión además puede provocar un deleite, el
deleite de la transgresión (Gari, 1995: 16) un placer sensorial en la
acción que realizan los graffiteros al plasmar un graffiti ilegal, el
goce ante el peligro de ser atrapados por la policía, el deleite al
burlar la vigilancia, de quebrantar un precepto impuesto por una
cultura que no ha pedido la opinión de los jóvenes respecto al uso
del espacio de tránsito diario. El placer ante el acto efímero de
realizar un graffiti, del instante llevado por el tiempo fugaz, donde
el graffitero siente placer mezclado con la adrenalina, sensaciones
que despiertan sumamente los sentidos. El acto debe ser veloz
para poder escapar de la policía o dueños de la propiedad. El
instante, la mayoría de las veces no es documentado y aunque lo
fuera los archivos pueden llegar a perderse. Sin embargo el graffiti
vincula lo efímero a lo eterno, cuando el graffitero guarda la
imagen mental del graffiti que ha realizado, cada vez que recuerda
no solo la imagen plasmada, sino la imagen del acto, el momento
Berec, RAP. Foto: Itandehui Franco Ortiz, de realizarlo y el transcurso, el camino de ida y vuelta para hacer el
2008 graffiti, dejan una parte de ellos en cada graffiti que hacen.
Respecto a esta memoria sensorial, graffiteros nos comentan:

“Me late maí s ilegal. He sacado una teoríía y seguí n yo, eso lo recuerdas siempre. Si vas a
pintar ilegal recuerdas como te fuiste, lo que pintaste, las broncas que tuviste y lo que se
siente, eso es lo que me late, la sensacioí n” (Entrevista a Berec, 18 anñ os, noviembre 2008,
Oaxaca de Juaí rez).

“Vas y bombeas un spot, despueí s vuelves a pasar y lo vez, y te sientes en dos lados pues, te
sientes aquíí, te sientes ahíí, te ves en el muro y te sientes en ambos lados, dejas una parte de
ti, como que te sientes vivo” (Entrevista a Drako, 19 anñ os, septiembre 2009, Oaxaca de
Juaí rez).

Esta identificación sensorial la experimentan un sin número de

graffiteros, lo cual va de la mano con una experiencia estética
cotidiana, de la vida diaria en las calles, entendiendo que: “la
experiencia estética consiste en encontrar qué percepciones o
imágenes sensibles significan emoción” de acuerdo con el filosofo
Carrit ([1948] 2004). Es decir que la experiencia estética nos provoca
sensaciones y emociones, que son atribuidas a determinados objetos,
moldes perceptibles o acciones que causan placer y poseen un
significado sensible. El cual es el caso de una infinidad de
percepciones, como lo puede ser con el graffiti, puesto que esta va
ligada a apreciaciones y percepciones de la vida diaria, yendo más
allá de lo que es determinado como bello, de acuerdo a la
apreciación de determinada cultura o de lo que es ligado al arte, que
muchas veces depende de una elite de diversos actores como
galeristas, curadores, coleccionistas, vendedores, críticos, etc. Un
objeto de arte es un objeto con una intención directa de ser éste, de
Ianto. Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2008
exponerse con un valor, mientras un objeto estético estimula una
visión total pero desinteresada (Maquet, 1999: 54), sin alguna predisposición a ser objeto de un valor para
19
determinado grupo; algunos graffiteros que se acercan más al primer término, se guían más por este valor
objetual del trabajo que conlleva hacer la obra más su significado, mientras otros se sienten ajenos a este
medio y cercanos a una estética libre. Un graffitero nos dice como para él el graffiti es libre, pues rompe con
una estética dominante, además de cómo siente al hacer un graffiti:

“Puedes transformar y personalizar letras a

tu gusto, todo lo que tuí quieras, como te
nazca, sin formar, sin seguir reglas…No que
te digan en un libro esto estaí escrito, que
universalmente va a ser asíí, no, es algo muy
libre, por eso me gusta (…) Graffiti (…) Un
coctel de sensaciones, te dan muchas
sensaciones, desde las maí s chidas hasta las
maí s raras, las mas ojetes…Una pinta te
despierta emociones” (Entrevista a Skema,
19 anñ os, octubre 2009, Oaxaca de Juaí rez).

En el graffiti, estas nuevas expresiones y experiencias

estéticas van ligadas a un ámbito de urbanidad (Delgado,
1995:25), como lo es el espacio público, fluctuante, una
especie de gran magma que se reelabora día con día, un
espacio de tránsito, no con encuentros sino con choques y
entrecruzamientos. Y precisamente en este espacio
Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2009
público, donde juega un papel importante el graffitero,
pues deja huella sobre este gran magma, le da significado
para él mismo o su grupo, con lo que pasa de ser un no lugar a un lugar, genera un sentido. Sin embargo,
sigue siendo urbano mientras el mayor número de habitantes en la ciudad lo siga viendo como un objeto no
deseado, es parte de la ciudad, más no genera fuertes lazos con la sociedad que lo percibe, pues son distintos
lenguajes de distintas culturas. Es así que el graffiti puede enmarcarse dentro de una estética suburbana,
pues posee un propio significado alterno y otras veces marginal dentro del gran magma fluctuante de la
urbe.
Tenemos también que este espacio de
libre tránsito de la urbanidad no es total. Ya
que según el antropólogo Manuel Delgado,
en lo urbano no existe una territorialización,
sino desterritorialización, el graffiti se
encuentra en la frontera. Por un lado, con la
urbanidad se desterritorializa; el graffitero
hace uso libre del espacio público, lo
practica, además plasma su anonimato,
pues los transeúntes no saben quién es el
autor. Más dentro de crews o grupos de
graffiti, la firma o tag cobra sentido y
muchas veces mediante su ubicación, estilo,
proliferación, etc., da al escritor un respeto
en el grupo. Sin embargo existen casos de Kapar. Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2010
territorialización, como en los barrios periféricos de la ciudad con fuerte marginación social y económica, así
como en los casos de movimientos sociales, como el de la ciudad de Oaxaca en el 2006. Así la urbe, el

20
espacio público, es un espacio desterritorializado, que pasa el tiempo reterritorializándose y volviéndose a
desterritorializar, que se caracteriza por la sucesión y el amontonamiento de componentes inestables: la
ciudad es fluctuante, cambia constantemente, está en pleno movimiento y transformación.
Las ciudades se encuentran plagadas de un enorme número de imágenes en las calles, tanto de
rótulos, anuncios, publicidad o propaganda de partidos políticos, como de graffitis. No obstante, la estética
que estos manejan resulta subversiva a la estética imperante, a una estética que cuando no está llena de
anuncios, busca ser gris y opaca, borrando cualquier indicio de color en los puentes vehiculares y peatonales.
Al mismo tiempo, los jóvenes graffiteros al tomar estos espacios, recuperan la calle articulándola en
relaciones sociales que le dan un significado particular, se apropian del espacio y ejercitan su sensibilidad
estética. Afirman su existencia y circulación por las calles, su apropiación y pertenencia a ésta, pues es donde
pasan gran parte de su vida; la calle, la esquina, el barrio. La relación con la calle, la intervención sobre
muros, está presente en una memoria afectiva repleta de historias. Los graffitis son más que meros “rayones
y manchas” sobre un muro, son historias visuales de la sociedad, documentan situaciones y sensaciones. Los
graffiteros practican entonces una resistencia cultural, política y estética a partir de prácticas cotidianas,
creando una esfera pública alternativa, son sujetos dotados de poder transformador de la cultura (de Cássia,
2007).
Así como los graffiteros transforman su medio geográfico al apropiarse de este, el mismo medio
geográfico puede llegar a influir en su comportamiento (Debord, 1955). La aglomeración de edificios, el
tráfico y caos, en vez de provocar un estrés por el exceso al graffitero, puede provocar una apropiación del
espacio de manera afectiva, con una estética radical, pues cada vez que ve un graffiti recuerda la acciones y
emociones que experimentó para llegar a éste, así como también busca nuevos espacios ( spots) para volver a
experimentar sensaciones y dejar su huella de pertenencia. Puede resultar igualmente atractivo este
lenguaje para un niño o adolescente que ve en las calles de su barrio o colonia, nuevos trazos de una estética
con la cual se identifica y de la que desea formar parte. Al respecto un graffitero nos dice:

“Yo empeceí en el 2003, porque un

carnal que vive enfrente de mi
chante lo empeceí a topar, Eter. Lo
empeceí a topar de morrito cada
que veníía de vacaciones a Oaxaca,
lo acompanñ aba y ese wey cuidaba
chivas, lo acompanñ aba a dar el rol,
ese wey vendíía pan. Con ese wey
estuve vendiendo granola y nos
mandaban asíí de casa en casa, era
granola casera, ííbamos con
nuestras mochilas y veííamos las
calles todas rayadas, decííamos:
“¡estaí n chidas esas madres! si”,
Drako, SDK. Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2008 decíía ese wey: “¿no quieres
pintar?” (Entrevista a Drako, 19
anñ os, septiembre 2009, Oaxaca de Juaí rez).

“Todos los díías es estar buscando el espacio, asíí voy todos los díías viendo en el camioí n, voy
viendo donde se veríían chido unas pintas” (Entrevista Berec, 18 anñ os, noviembre 2008,
Oaxaca de Juaí rez).

Hay una memoria de la experiencia estética que se refresca al transitar la urbe, ya sea para ir a la
escuela, el trabajo o simplemente de paso por ésta. El graffitero genera fuerte lazos afectivos no solo con los
muros y paredes, sino también con distintos mobiliarios urbanos, los cuales son: el conjunto de instalaciones

21
facilitadas por los ayuntamientos para el servicio del vecindario […] (RAE). Es así que también pueden ser
intervenidos los camiones, marquesinas, puertas, etc., donde el graffitero deja parte de su existencia al
plasmarla con diversos trazos de su nombre. Un ejemplo de esta percepción estética de la ciudad y
apropiación del espacio, lo encuentro en la siguiente canción, que proviene de una fuente primaria y directa,
puesto que algunos graffiteros también expresan su sentir mediante el rap, plasmando lo que ellos quieren
decir, sin que haya alguna entrevista o guión previo.

“Con mucha pintura sobre una barda dejo evidencia de mi existencia/es mi sentir lo que
expresa/ porque deja huella sobre pared blanca/arruinada no, solo tiene nueva cara/es mi
manñ a dejar marca/[…]Imaginar en otro tono mi apodo/manchar toda la zona que radico,
transito, aplico y respiro/ ese olor que nunca olvido[…]Adrenalina y sudor tambieí n quedan
plasmado /librarla una noche imita a repetir de nuevo/[…]/Dejar rastro[…]/El punto es
darle vida a este mundo tan grisaí ceo/”. (Fragmento de “Arte urbano”, de Insanidad Mental
con Miktlazz, Graffcity Records, 2007, Pantitlaí n, Meí xico DF).

Con esta forma de percibir la calle, apropiarse de ésta y plasmar parte de la esencia de cada individuo
graffitero, es que existe una gran diferencia con la publicidad que solo busca el lucro o venta de un producto,
ocupando espacios en las calles y mobiliario urbano, espacios que tal vez nunca ha transitado ni han hecho
uso de ellos, como los camiones, vagones del metro, el transporte público. Respecto a este punto recuerdo
una frase escuchada durante una conferencia en una exposición de arte urbano:

“¿De quieí n es el espacio puí blico, de quienes son las calles, de quienes son las paredes? ¿De
la gente, de los que caminamos diariamente por esas calles? ¿O de los que tienen el dinero
para repletarla y llenarla de comerciales? ¿Quieí n tiene maí s de derecho de escribir su
nombre en un pecero por el que pasa cuatro horas para llegar al CCH, a la escuela? ¿El chavo
que estaí ahíí y que quiere dejar su nombre, que quiere decir aquíí vivo, aquíí paso cuatro
horas de mi vida diaria…el chavo que escribe ahíí su nombre para dejar presencia de su vida
y de su existencia? ¿O las trasnacionales que jamaí s han viajado en un pesero o en el metro, y
que si tienen lleno de comerciales las calles, el espacio puí blico?” (Fragmento de conferencia
por Roco en la exposicioí n Las calles están diciendo cosas, en el Museo de la Ciudad de
Meí xico, 11 de marzo 2008, Meí xico DF).

Las calles son saturadas por un sin número de mensajes publicitarios en diferentes formatos y
mobiliarios, para impactar cada vez más al sujeto y atraerlo hacia ya sea: consumo de productos, servicios,
etc. o para la legitimación del gasto público. Es por esto que las ciudades pueden resultar a veces
visualmente caóticas, pero la culpa de este caos suele recaer desde el discurso dominante en los graffitis, por
la transgresión hacia una estética dominante, aplicando una estética subversiva de la vida cotidiana, pues
aún el exceso no involucra la carencia de lo estético. Así pueden existir diversos rincones, puertas, muebles,
paredes, etc. con una saturación de tags, que podrían parecernos un enorme cuadro abstracto neobarroco,
pintado a la action painting, por la necesidad de expresión sin buscar la figuración, empleando un nuevo
lenguaje, un lenguaje distinto al clásico alfabeto enseñado desde la escuela primaria, rompiendo con las
reglas de ortografía. La caligrafía del graffiti puede parecer un laberinto interminable, enigmático, lo cual
asusta o causa terror en ciertas personas. Pareciera que carece de un sentido, más posee su propia
significación.
Entendiendo al graffiti también como un lenguaje, puesto que toda lengua entra dentro de las
convenciones necesarias de un cuerpo social, el cual se ha adquirido y ha sido concertado por la sociedad. Es
un producto heredado que ha dependido de distintos factores, también históricos para su conformación
(Saussure, 1976), llegando a tener por momentos signos inmutables, es decir sin búsqueda de cambio. Es
pues dentro de esta convención por la sociedad, de códigos de un lenguaje, que el graffiti tiene un fuerte
choque. Esto es porque rompe totalmente con la imagen estética que se pretende de las calles, maneja

22
códigos distintos que son solo entendidos dentro del ámbito del graffiti, si bien es cierto que los graffiteros se
consideran escritores urbanos, ya que siguen con la convención de las letras del alfabeto, pero estas letras
son transformadas en su caligrafía y tipografía, haciéndose ilegibles o incomprensibles para la mayoría de la
sociedad.
El graffiti entra en el principio de alteración de la inmutabilidad del signo, pues se alteran las
convenciones sociales del lenguaje permitido
en las calles. Sin embargo esto hasta el
momento sigue rompiendo con el orden social,
con lo cual se asocia al acto vandálico, por ser
un código cerrado y no de acceso democrático a
la mayoría de los habitantes. En otros casos se
fomenta su legalización, sobre todo enfocado
hacia temas y técnicas realistas, es decir dentro
de lo figurativo, convirtiendo así en una técnica
de pintura como lo puede ser el óleo, fresco,
etc., por lo cual es a veces llamado neo
muralismo. Es así que en algunos casos, la
legalización puede llegar a quitar la esencia
política de transgresión e inconformidad del
Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2008
graffiti, manifestada en su caligrafía particular.
Un ejemplo relacionado con esto, fue el concurso Pintando a República Verde, en diciembre del 2009 en la
ciudad de Oaxaca; donde se convocaba a pintar graffiti mural con temática deportiva, pero con la estricta
restricción hacia el uso de letras con las distintas tipografías del graffiti.
La arbitrariedad del signo entra, cuando entendemos al graffiti como una cultura propia, con su propio
lenguaje, signos y códigos. Así las
llamadas bombas (letras infladas), tags,
piezas, etc., son entendidas y
respetadas dentro de este ámbito,
mientras que para los valores
dominantes genera un sentido asociado
a lo negativo, no a algún lenguaje que
pueda ser entendido. Vemos pues
como el mismo objeto cambia o es
nombrado de distinta manera de
acuerdo al grupo social desde el cual es
visto, todo depende del contexto. El
graffiti es también un fenómeno
cultural que constituye un texto, que a
la vez es intertextual, al encontrarse
entre dos o más grupos sociales Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2010
específicos.

23
 El graffiti es un signo polisémico, es decir con significados múltiples, pues para una cultura que tiene
desconocimiento sobre él, resulta sin sentido o con significado negativo, mientras para los graffiteros posee
un sentido, si entendemos a este como: “el proceso y recorrido cognitivo-emotivo que se relaciona con la
dimensión cultural, la ideológica, la de poder, entre otros, con el cual los sujetos procuran conocer,
comprender, explicar, analizar, interpretar el mundo, la realidad, a sí mismos, pero también por el cual sujetos
dialécticamente son interpelados, dominados o liberados”
(Haidar, 2006: 99). Con base en esta generación de sentido, el
graffiti posee distintas cargas, como la política, pero a la vez
formando parte de una estética emotiva, transgresiva y
subversiva.
Entendemos pues que todos los signos son mensajes. El
graffiti involucra signos, que por lo tanto poseen un mensaje
y ejercen un acto comunicativo, además que van dentro de un
discurso que se opone al del poder hegemónico, pero
también al de la publicidad y mercadotecnia. El graffiti es
expresado como un código con su propia semiosfera (Lotman,
1996), es decir a distintos continua semióticos, distintos
espacios con codificaciones dependientes de un significado
histórico cultural. Así se explica muchas veces la
incomprensión entre distinto lenguajes, como en este caso la
confrontación entre un lenguaje estético dictado por la
cultura hegemónica, que es la que impera a la sociedad,
contra el graffiti, lenguaje estético subversivo, que rompe con
los patrones de actuación en las calles, así como con el uso de
Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2008
una nueva caligrafía y tipografía del alfabeto.
El graffiti a diferencia de otros medios de comunicación no necesita de enchufe o botón de encendido,
es decir, no se necesita de la voluntad de la persona para verlo. Estará en las calles aunque al transeúnte no
le agrede y solo lo miré de reojo o note su presencia, lo ataca por sorpresa hasta cierta manera, pues no se
espera su estancia, más ya en contextos actuales donde es enormemente difundido, a las personas ya no les
extraña ver graffitis, parecieran parte del mobiliario, más no lo son mientras exista una prohibición de la ley y
sean borrados, por lo tanto los receptores no entran en un tipo específico, la recepción es democratizada a
cualquier tipo de público que pasa por las calles.
Aquí está la idea de la deconstrucción que se hace de un texto, donde no solo el autor es quién le da

Kapar. Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2008

significado a la imagen, sino también es el receptor, pues si este último no existe, no se genera comunicación.

24
 Se da la significación del mismo autor, más también existe la comunicación con el habitante de la urbe,
siendo esta última manifestada cuando el receptor ve el graffiti, no importando la reacción que tenga ante
éste, le dará un significado, resignificará si lo
entiende de distinta manera a como lo concibe el
autor, por lo tanto entra un ciclo de
autoreproducción, hasta cuando sea borrado. En
el contexto de la calle, no es posible la visión del
único gran creador como en el Romanticismo,
pues desde la teoría del deconstruccionismo por
el filósofo Jacques Derrida ([1987] 1998), los
espectadores son también colaboradores y
emisores de un mensaje: sin su interpretación lo
plasmado en la calle queda vacío. Cada
interpretación a favor o en contra que da el lector
provee de un sentido. Así la deconstrucción es
más directa, cuando además el lector se atreve a Armer, 2008. Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2009
intervenir sobre lo plasmado en la calle.
Hemos visto que el graffiti es una multitud
de signos ubicados en cierta semiosfera, que genera comunicación y significación polisémica. Además posee
una caligrafía distinta que involucra una experiencia estética de transgresión, que a la vez es una experiencia
poética, esto sujetándonos a la definición de poiésis, como la entiende el filósofo Adolfo Sánchez Vázquez
(1967) como proceso de creación, de producción. Tenemos entonces que toda acción es creación. El hombre
transforma el mundo natural y social para hacer de él un mundo humano; dentro de este proceso de
transformación podemos incluir a la transgresión y a la intervención sobre muros desde tiempos remotos a
actuales.
El graffiti a su vez puede resultar una violencia discursiva, un terrorismo poético, pues causa terror,
miedo, para un sector de la sociedad acostumbrado a una estética dominante, pero a la vez es un acto
creativo y estético. Algunos graffiteros se consideran a ellos mismos como escritores, puesto que la palabra
graffiti también deviene del acto de escribir, en este caso escribir letras en las calles, utilizando a la ciudad
como un gran lienzo en blanco, listo para
plasmar en él un sin número de expresiones,
vivencias; dejar huella de una identidad,
existencia o protesta. Habría que añadir al
término de escritores el de poetas, por la acción
creativa, que implica desde el diseñar las letras o
figuras a plasmar en las bardas, así como la
acción misma al realizar una pieza de color sobre
el muro. Podemos llamarlos entonces escritores
y poetas callejeros. Referente a varios de estos
puntos, pongo como ejemplo fragmentos de un
rap hecho por un grupo de graffiteros que
expresan su sentir al realizar graffiti:
Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2009

“Mi mente plasmada en un rostro de piedra/[…]mochila la llevo rellena de botes/ juntos en

mi bolsa no falta el estilo, marcando el camino/Marco mi rumbo, marco donde ando/soy
libre, ilegal, tomando espacios[…]Escritores urbanos, saliendo en el ritmo/ forjando el estilo
con bombas en todo camino/ sacando las tagas en muchos estilos/ capullos que cruzan toda
25
 la avenida/[…]Empieza la fiesta, yo trazo la recta/relleno las bombas, remarco mis letras/la
noche comienza, ponme en alerta/ si cerdos se acercan, mis pies ya se tensan/[…]Y como un
soldado sigo yo muy firme/ preparo mis latas de alto calibre/suelto mi tinta como gran
metralla/ preparas tu muro, hasta la muralla/[…]No pueden detenernos, auí n no pueden/ y
no podraí n jamaí s”. (Fragmentos de “Escritores Urbanos”, Boikot Urbano, Demo casero,
Oaxaca de Juaí rez, 2007).

1.4 Graffiti como forma de vida

Para poder entender al graffiti como

una forma de vida, debemos
entenderlo a la vez como una cultura,
una práctica social donde pueden ser
analizadas estructuras de
significación, concibiendo la conducta
humana como una acción simbólica
(Geertz 1988:24), que abarca
“procesos sociales de producción,
circulación y consumo de la
significación de la vida social” (García
Canclini 2004: 34). Paseo. Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2009
Las culturas a su vez coexisten
y chocan, sin pertenecer a una determinada etnia o territorio geográfico, pues “de un mundo multicultural
-yuxtaposición de etnias o grupos en una ciudad o nación- pasamos a otro intercultural globalizado. Bajo
concepciones multiculturales se admite la diversidad de
culturas subrayando su diferencia y proponiendo políticas
relativistas de respeto que a menudo refuerzan la
segregación. En cambio, interculturalidad remite a la
confrontación y el entrelazamiento, a lo que sucede cuando
los grupos entran en relaciones e intercambios” (García
Canclini, 2004: 14), con una se acepta lo heterogéneo,
mientras que con la segunda se implican negociaciones,
conflictos y préstamos.
Un análisis intercultural va de la mano con las
relaciones de poder, donde identificamos quiénes disponen
de mayor fuerza para modificar el significado de los objetos,
quiénes configuran una hegemonía, consenso y legitimidad
hacia su cultura, poniéndola a ésta como patrón a seguir.
Una vez que una cultura dominante instaura su poder, busca
que sus principios sean los patrones que rijan la sociedad,
Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2009
buscando así la hegemonía de un grupo, nación, etc. De esta
manera los patrones establecidos se perciben como automáticos a las necesidades, como incuestionables,
inviolables (Gramsci, 1985: 19) y todo lo que atente a estos patrones de la cultura dominante será
considerado como no natural.

26
 El graffiti es uno de los
discursos que funcionan dentro del
escenario público, el cual crítica la
legitimidad del poder en las calles al
violar las leyes y doblemente, al
cuestionar directamente el discurso
político, esto en el caso del graffiti
ilegal. El poder y el Estado que hacen
uso de él, pueden llegar a adquirir una
capacidad hegemónica, de fuerte
control sobre la sociedad, controlando
diferentes tipos de dispositivos: Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2009
ideológicos o culturales para así
legitimarse como único verdadero. El sistema judicial sirve a la vez para este control y por su parte legitima.
Cualquier comportamiento fuera de las normas establecidas por el poder hegemónico es rechazado
y considerado como fuera de la cultura dominante; estos comportamientos son producidos dentro de las
culturas subalternas y periféricas (Giménez, 1987). Así pues, se introduce la idea de “salvaje”, “vándalo”,
“delincuente”, derivada de la violación de leyes o transgresión de normas. De esta manera es considerado
“inculto” y “profanador” todo lo que no concuerda con los valores “oficiales”, incluso con calificativos como:
“delincuente del aerosol”, hasta adjudicarles otros tipos de delitos por el hecho de ser graffiteros. Un ejemplo
sobre esto en la prensa oaxaqueña es el siguiente:

“Uno de los problemas que enfrenta la sociedad oaxaquenñ a son los graffitis que aparecen de
la noche a la manñ ana en las fachadas de sus casas
[…] el municipio de Oaxaca de Juaí rez puso en
marcha un programa para embellecer los barrios y
colonias de la capital, pintando las fachadas de las
principales calles, el efecto fue momentaí neo, ya
que díías despueí s aquellas paredes fueron como
una hoja en blanco para los vaí ndalos, desafiando a
las autoridades […] algunos vecinos se han
percatado cuando estos delincuentes del aerosol
hacen de las suyas durante las noches[…]Una
senñ ora, que prefirioí omitir su nombre por temor a
represalias, afirma que uí ltimamente en la zona,
vaí ndalos que habitan esta colonia han cometido
varios asaltos, ‘son los mismos que se dedican en
las noches a pintar con latas de aerosol las casas y
hasta los coches’, dijo”. (Vargas, Miguel. 19 de
septiembre del 2009. “Vaí ndalos llenan de graffiti
casas del Exmarquesado”. Diario Despertar. Oaxaca
de Juaí rez).
Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2008

27
 Las

Kapar. Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2009

tensiones entre grupos dominantes y subalternos, ocurren en los eventos más cotidianos de la cultura, pues
todo lo que no es considerado normal, se debe a que pone en peligro a la hegemonía de un grupo; así se
crean estigmas y prohibiciones ante nuevas manifestaciones. Se muestra entonces una intolerancia y falta de
respeto hacia el graffiti, un ejemplo cotidiano en la ciudad de Oaxaca, puede apreciarse en los letreros de los
autobuses privados con las siguientes frases: “Demuestre su cultura, conserve la unidad sin pintas, ni
rayones” “A quien se sorprenda rayando esta unidad será consignado a las autoridades”.
Podemos entender a la subcultura, según Dick Hebdige (2004: 125), como: “minoría cultural que
ocupa una posición subalterna en relación a una cultura hegemónica o a una cultura parental”. Igualmente
estas subculturas pueden convertirse en contraculturas, cuando poseen una oposición explícita a la cultura
hegemónica e intentan generar instituciones alternativas; lo cual en el caso de Oaxaca, ha pasado con
algunos grupos de jóvenes que realizan graffiti y gráfica política callejera.
La subcultura es entonces un ruido hacia el poder hegemónico, pues causa interferencia en el orden,
los acontecimientos, la
legitimación, representación y
comunicación del poder. Con las
acciones de grupos subalternos
vemos que existe la arbitrariedad
del signo, de los códigos, que son
móviles, mutables. No hay pues una
inviolabilidad del lenguaje, se busca
establecer un orden, pero la misma
tendencia de la sociedad es
dinámica y de transformación; es
así que estos movimientos son
Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2010
considerados como caos y desorden
social, en vez de buscar el reconocimiento como una entre las diversas expresiones culturales. Por lo tanto se
genera una interacción conflictiva con los sectores hegemónicos, por parte de las culturas subalternas
desafiantes, provocando un rechazo hacia una serie de valores de la sociedad. “Dentro de estas actitudes

28
contestatarias, la juventud se ha expresado dentro de organizaciones sociales, sindicales, políticas,
estudiantiles y barriales, o mediante expresiones propias de determinados grupos que asumen formas
peculiares de expresión […] vestuario, lengua, manifestación gráfica” (Valenzuela, 1988 p. 21), una de estas
tantas manifestaciones es la cultura del graffiti.
Podemos hablar de los graffiteros como un grupo, como lo hace el sociólogo Michel Maffesoli al
llamarlos tribus urbanas (1990). Sin embargo, no
estoy de acuerdo con los usos que diversos
medios o el mismo Estado han hecho de esta
definición, sobre todo por las implicaciones
políticas que esto conlleva, ya que el poder
hegemónico siempre ha necesitado de nombres
para controlar a grupos sociales y fomentar la
división social, para no tener grupos
organizativos rebeldes, esto lo hemos visto desde
la Colonia, donde se crearon un sin número de
castas para controlar y legitimar la supremacía
de algún grupo, es mediante esta forma que “el
imperio prospera por la multiplicidad de lo
Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2008 particular” (Zizek, 2005).
Retomo de Maffesoli la idea de que
varios grupos se intercepten por lo que él llama la unión de punteado, en el caso de los graffiteros, tienen su
unión por el uso que hacen del aerosol para dejar marcas de transgresión sobre la urbe, convirtiendo a las
calles en el cuerpo de la ciudad, sobre la que es dejada una huella, ya sea de identidad, expresión,
inconformidad, etc.; un cuerpo convertido en el lugar de una escenificación de representaciones simbólicas.
Existiendo una relación entre el espacio y el símbolo como una actividad comunicacional, podemos encontrar
la proxemia y socialidad, que es dada a través de la sedimentación de dejar huella. El dejar sobre un territorio
parte de una existencia le da al hombre un sentimiento de pertenencia, son huellas de apropiación, marcas
de haber “estado ahí”.
El espacio ocupado por éstos jóvenes se convierte en un
lugar de vínculo, en cual reconocen los códigos plasmados que les
proporcionan sentido a la existencia; se da una percepción del
espacio en función de una pertenencia ante la gran urbe. Muchos de
éstos casos se asemejan a los ghettos o barrios, pues el joven busca
en su colectivo de amigos y compañeros, ya sea una “clica” de cholos
o un crew de graffiteros, el reconocimiento y la importancia que no
le es dado dentro de las instituciones sociales y muchas veces
también en lo familiar. Se crean así lazos de fraternidad surgidos por
esta proximidad, la cual es en cuanto a lugar geográfico, pero
también en el caso de las clicas, en cuanto a la proximidad de una
misma condición social económica, adquiriendo entonces el Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2010
sentido de su existencia mediante la pertenencia al grupo, el
cual es el que ocupa muchas veces el papel de familia, esto se expresa claramente cuando las clicas y crews
se llaman a sí mismas familia. Un graffitero nos dice que es para él su crew, lo cual va más allá de ser un
grupo que se dedique a pintar:

“El crew[…] no solamente nos juntamos para pintar y ya. Es como una familia callejera,
donde todos nos apoyamos; muchos de nosotros, amigos, se les han muerto sus padres,
29
 entre nosotros juntamos un dinero para ayudarnos, darnos aliento de seguir en varias cosas
como la escuela. Maí s que un crew es una familia de la calle, donde confíías en ellos, puedes
platicar muchas cosas con la que tu padres no puedes platicar; no es solamente pintar”
(Entrevista a Iomek, 18 anñ os, septiembre 2008, Oaxaca de Juaí rez).

Estos grupos muchas veces buscan una

“autonomía personal y la apertura hacia una
experiencia social que rompa los márgenes
impuestos por la familia” (Urresti, 2008). Por las
entrevistas que he realizado, he notado que la
elección de pertenencia se comienza en la
adolescencia, es decir, en la secundaria, o a partir de
los 12 años, su identidad es aprendida entonces
dentro del proceso de interacción social. Es así que
estos grupos comienzan a llevar formas de vidas
similares. Sin embargo también hago notar que en
las entrevistas realizadas a los graffiteros, algunos de
ellos han hecho hincapié en que no les gusta que les
Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2010
impongan etiquetas, como relacionarlos
directamente con la cultura hip hop o similares, sino que se saben con una identidad más amplia, o
diversidad de identidades dadas desde el individuo, pues a la vez pueden ser punks, son oaxaqueños,
estudian tal cosa, etc. sobre este punto un graffitero nos comenta:

“El graffiti va maí s allaí del hip hop; lo hace mucha banda que no estaí en esa cultura. Yo no
creo en eso de los estereotipos, y para mi decirme hip hop seríía etiquetarme, pero síí me late
un chingo de lo que hace esa banda y tambieí n me interesa; me gustan un chingo de cosas
tambieí n del punk” (Entrevista a Sera, 18 anñ os, noviembre 2008, Oaxaca de Juaí rez).

El graffiti es entonces una cultura que va maí s allaí de una mera apariencia de pantalones holgados,
gorras, latas de aerosol, mochilas pintadas o
sudaderas con gorro: es una sensacioí n hacia la vida,
sobre esto un graffitero nos comenta:

“Para míí el graffiti es como una forma de vida:

como saborear, puedes pasar dos díías sin comer
y dormir pintando, pero la alegríía que sientes
ahíí, te emocionas, te vas, te vas, empiezas a
pintar (…) satisfecho de haber acabado algo, te
llena. Graffiti no es tanto decir traigo mi Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2010
mochila pintada y asíí, ese tiempo; ya pasoí pues
ya tenemos un pensamiento maí s allaí de lo que
es el graffiti” (Entrevista a Tokio, 23 anñ os, septiembre 2009, Oaxaca de Juaí rez).

Son pues, sujetos dotados de conciencia y con exégesis propia, que su identidad les es dada por
elementos que comparten socialmente, pero a la vez son individuos únicos con particularizantes (Giménez,
2008), se definen externa e internamente, teniendo una variedad de intereses. Así, varios jóvenes graffiteros
no solo comparten amistad con otros graffiteros, sino con una diversidad de jóvenes con distintos modos de
vida. Muchas veces, lo que también puede unirlos es su pertenencia a una misma colonia o barrio, su forma
de divertirse o sentir la vida, junto con su fidelidad hacia el grupo. Al respecto, un graffitero nos comenta:

30
 “La banda siempre ha sido la
banda, graffiti, cholos,
rockers. Nos une el
cotorreo…para entrar
pedimos que jale toda la
banda, que si hay alguna
bronca, putazos o alguí n
paro, que apanñ en a alguien,
que se vea el apoyo, que
apoyen , no nada maí s que
pinten chido. Porque como
vas a jalar a alguien que
pinte de poca madre si nada
maí s no. Que sean cholos,
rockers, punks, skatos, emos,
pero mientras esteí n firmes
con el barrio; mientras jalen
Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2009 con el barrio, asíí se vistan
de lo que quieran, van a ser
barrio siempre. Para míí el graffiti, a aparte de pintar, es pasioí n, orgullo, amor. Pintamos con
lo que encontremos, pero lo hacemos de corazoí n” (Entrevista a Wako, 24 anñ os, abril 2009,
Oaxaca de Juaí rez).

Es expresado también el amor a la forma de vida que se lleva, el amor hacia el graffiti, la identificación
con este que genera un fuerte lazo de afectividad hacia la cultura, la cual muchas veces saca a jóvenes de la
depresión, dándoles una alternativa de existencia. Al respecto, un rapero que fue graffitero nos comenta:

“Graffiti es todo: mi vida, es amor, es

algo muy importante que ha
formado parte de todo mi desarrollo
como humano, como persona, creo
que si no fuera por el graffiti, ya no
estaríía aquíí, seríía otro pedo
distinto”.(Entrevista a Ghis, 28 anñ os,
enero 2010, Oaxaca de Juaí rez).

La cultura del graffiti puede presentar

una efectividad sumamente fuerte,
formando parte integral del individuo. Un
impulso hacia la vida, una forma de
motivación para el joven, que mediante una
cultura alterna encuentra sentido a su
existencia; se puede llegar a volver una
Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2009
necesidad básica como lo es el comer.
Algunos graffiteros nos comentan que
significa para ellos el graffiti:

“Para míí el graffiti es como mi forma de vivir. Yo creo lo que me motiva todos los díías, por lo
cual me levanto para hacer algo nuevo, cosas diferentes, es parte de míí” (Entrevista a Berec,
18 anñ os, noviembre 2008, Oaxaca de Juaí rez).

“Si te gusta no puedes dejar de pintar, como que te hace falta, como si te hiciera falta el aire,
asíí lo veo yo, sino pinto graffiti me pongo nervioso, me desespero, tengo que estar en con el
31
 aerosol, con una barda, para sentirme bien” (Entrevista a Iorel, 24 anñ os, enero 2010, Oaxaca
de Juaí rez).

Otras veces puede resultar más un pasatiempo, una distracción hacia la cultura dominante que no satisface al
joven que deambula por las calles; distracción
de la juventud que resulta recordada en la
memoria con afecto por quienes se han
apartado de esta:

“Graffiti para míí siempre fue

como distraccioí n, y era todo una
aventura, desde conseguir botes,
quedarte sin comer, juntar unos
centavos para pintar un fin de
semana. Hasta agarrarte lo de los
camiones y andar asíí a pata, lo
mismo para conseguir unos botes
y eso, es asíí como bien padre
Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2010 acordarte de eso” (Entrevista a
Aztek, 28 anñ os, noviembre 2009,
Oaxaca de Juaí rez).

En la cultura del graffiti no hay reglas, es una subversioí n pura hacia la cultura dominante. Sin
embargo esto no la hace una cultura carente de valores; en varios casos existe una conciencia sobre queí
se estaí pintando y porqueí se hace, junto con el deseo por ciertos espacios para plasmar la existencia:

“Te dicen ‘no lo hagas’ y lo quieres hacer, o el pinche color de la barda estaí bien chulo
‘quiero una pinche bomba ahíí’, y ¡bolas! Trato de no tanto manejar las reglas, porque no hay
reglas en el graff, yo siento, sino maí s valores, de tampoco ir y joderle la casa al alguien que
digas ‘no pues toda la semana comieron frijoles pa cooperar pa pintar su chante’ y que vayas
y le pintes esta culero. A veces si he pintado casas asíí, pero ya de plano me gana mucho la
tentacioí n, pero preferentemente trato de pintar sobre propaganda políítica, o empresas
trasnacionales” (Entrevista a Drako, 19 anñ os, septiembre 2009, Oaxaca de Juaí rez).

“Si un wey va a destruir algo, que sea algo que paga: por ejemplo, el metro tuí lo pagas de tus
impuestos. Tampoco he pintado ni carros, porque no estoy en contra de la sociedad; estoy
en contra de su ceguera, porque yo se que a
mucha gente le cuesta trabajo comprarse
un carro y lo digo por experiencia propia.
La neta, mejor voy y hago una pieza en el
metrobuí s de Carlos Slim, ese wey síí es un
culero; el vecino no me hizo nada; por queí
tengo que pintarle su carro, igual y ni lo
conozco, o su casa. Mis spots, si eran
lugares muy estrateí gicos, ya sean lotes
baldííos, propiedades federales o asíí la
calle. Pero la que no es de nadie, cuando
tiene duenñ o ya me estoy metiendo con las
personas; yo soí lo quiero que vean que hay
Berec. Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2008 gente que quiere hacer algo, no quiero que
me odien” (Entrevista a York, 30 anñ os,
enero 2010, Meí xico DF).

32
 El graffitero como actor social puede compararse a una forma de estrella (Latour, 2008: 309), pues se
compone de varias ramas, que entre más posea será mayormente liberado, es decir, mayormente enlazado.
Esto se da con un cúmulo de personas que el joven va conociendo en su trayecto, desde que empieza con
una crew, hasta los demás graffiteros que pueden conocer a nivel local, regional, en el país o en otras
naciones. Algo a destacarse es que en la cultura del graffiti existen fuertes lazos de solidaridad a nivel
regional e internacional, pues un graffitero es siempre bienvenido en cualquier lugar por los anfitriones,
aunque no sea conocido por éstos, basta con el hecho de ser graffitero y compartir una misma pasión, existe
una identificación mundial entre los jóvenes. Al respecto un graffitero de la vieja escuela en Oaxaca nos
comenta:

“Dentro del graffiti tienes una familia

grandotota. Has de cuenta: si vas a otro
estado, por ejemplo, te encuentras banda
que pinta y te dicen ‘¿Sabes queí ? Vente. Te
quedas en mi casa’. Vamos a pintar. O llegas
a alguí n lado ‘vamos a pintar acaí , vamos a
pintar allaí ’, y esta chido, síí es una familia
grandotota y es un ambiente muy cordial,
muy relax pues, o sea esta chido”
(Entrevista a Akme, 30 anñ os, noviembre
2009, Oaxaca de Juaí rez).

Junto con esto, la escuela calle del graffiti también

deja una enseñanza a quienes se han retirado de
lleno del graffiti, siendo profesionistas o dedicados
a otros oficios. La técnica que fue aprendida en la Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2007
calle resulta de gran valor para tiempos posteriores; es por esto el
nombre de “escuela calle”, pues puede llegar a dar una formación que
sirve para toda la vida. Por lo mismo varios graffiteros retirados tienen
un respeto y cariño hacia esta cultura:

“Gracias al graffiti de repente me caíía una chamba y termineí

mi carrera. Le tengo mucho agradecimiento al graffiti”
(Entrevista a Akme, 30 anñ os, noviembre 2009, Oaxaca de
Juaí rez).

“El graffiti es parte de mi vida. Ahorita me dedico a hacer

tatuaje, me dedico a hacer aerografíía, pero si no fuera por el
graffiti no lo estuviera haciendo. Es una parte muy
importante de mi vida, de ahíí aprendíí” (Entrevista a Human,
29 anñ os, abril 2009, Oaxaca de Juaí rez).

“El graffiti es una expresioí n bien chida. La neta me ayudoí Iorel. Foto: Itandehui Franco Ortiz,
mucho, useí graffiti para lo de teí cnicas que la neta no se 2009
ensenñ an en la escuela, que habíía yo aprendido en la calle.
Para mis tesinas en la carrea de disenñ o graí fica. Llegamos y queríían darnos la clase de coí mo
hacer los colores de primarios, secundarios, pues yo ya lo sabíía. Cuando se trataba de
combinar mis latas, a la fuerza aprendíí hacer todos, todo lo aprendíí sobre la marcha,
haciendo graffiti”(Entrevista a Grapy, 25 anñ os, enero 2010, Oaxaca de Juaí rez).

El dañar propiedad federal y privada, con las políticas respecto a espacios públicos y privados, puede llegar a
causar grandes problemas a los graffiteros, como lo es caer varios años en la cárcel. Otro riesgo del graffiti
33
puede ser la vida misma, ya que ha habido graffiteros muertos en acción de pintar, debido a la
incomprensión e intolerancia por parte de ciertas personas, al comparar esta transgresión con delitos como
robar, matar, traficar, cuando el pintar una barda no conlleva a las mismas consecuencias que éstos. La
adrenalina no va siempre acompañada de sensaciones placenteras y satisfactorias, en la memoria sensorial,
al hacer un graffiti ilegal, puede quedar también el recuerdo de un hecho que ha puesto entre la vida y la
muerte a un graffitero:

“Síí nos hemos metido mucho con el

Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2010
(Entrevista a York, 30 anñ os, enero 2010, Meí xico DF).
sistema de transporte colectivo metro. Si
eres un wey que va y destruye, debes
quedarte en el anonimato para poder
seguir hacieí ndolo, porque la libertad es
muy valiosa. Yo he estado encerrado, por
destruir, por danñ os a la nacioí n (se rííe) y
la neta no estaí chido. Es arriesgar la vida.
Una vez nos metimos a los metros y nos
metimos en servicio, y entonces un
valedor se iba a quedar ahíí por menso. Le
ganoí la adrenalina y se cayoí , eso nunca lo
voy a olvidar. Casi se muere, en medio del
servicio; o sea nos gano el tren. Ese wey
se cayoí y casi se electrocuta. Esa
experiencia no la voy a olvidar”

Pandiyeris. Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2010

Finalmente un rap compuesto por graffiteros, que sintetiza la

cultura del graffiti como forma de vida, como una memoria sensorial
y como un acto desafiante y rebelde hacia la cultura impuesta y el
poder hegemónico:

“Es delito, lo sabemos/ pero eso que importa/ para mi

es semejante como expresarme con la boca/ (…) La ley,
la policíía, a mi me vale madre/ (…) No es pintar por
pintar, en cada trazo sinceridad/(…) pensamientos,
infinidad de sentimientos/ recuerdos acompanñ ados de
suenñ os, acompanñ ados tambieí n de tropiezos/ (…) Ser
escritor es una forma de vida, es nuestro modo de
lucha/ nuestra respuesta sobre tantas dudas/ yo lo

Torpe, Sick Side; Went, TOA, BRS. 34

Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2009
 llamaríía resistencia nocturna/ (…) Cobijado, protegido por los brazos de la luna/ mientras
lo llaman delito, yo lo llamareí familia, yo lo llamareí cultura/ (…) Somos criticados por la
sociedad, solo por pintar los muros de forma ilegal/ (…) Pintamos nuestras bombas, con
cuidado la policíía/ si escapamos de mamaí , es maí s faí cil de a tira/ se siente adrenalina, que
corre por tu cuerpo/ (…) Es como vitamina que se inyecta a tu sangre/ (…) Policíías (…)
Siempre cuando llegan yo ya acabe de pintar” (“Plasmando suenñ os de noche”, Oaxacka
subterráneo, Oaxacka Subrerraí neo, Demo casero, 2007).

Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2008

Capítulo 2

2. ESBOZO SOBRE LA GÉNESIS DE LA GRÁFICA CALLEJERA Y/O POLÍTICA EN MÉXICO

Este segundo fragmento de la investigación es incluido, debido a que resulta primordial entender la gráfica
para un posterior análisis de la técnica del esténcil, comprendida como híbrida del graffiti y la gráfica,
conjuntando dos saberes culturales, donde pueden ser incluidos el aerosol y lo múltiple. Asimismo, se dará
luz sobre los orígenes, continuidades y divergencias de la gráfica política y/o callejera en el contexto
mexicano.

2.1 Reproductibilidad

La génesis de la gráfica data de tiempos muy antiguos si la entendemos, de acuerdo a la RAE, como aquello
“perteneciente o relativo a la escritura y la imprenta”; palabra esta última que deriva a la vez de la palabra
“impronta”, relacionada con la reproducción de imágenes o el “dejar una marca o huella, una cosa en otra”
(RAE). Con estas definiciones, entenderé a la gráfica como la marca dejada por una impresión, ya sea de un
objeto o dibujo, en hueco o relieve, pudiendo ser entonces la huella de un pie en la arena, una mano en las

35
paredes de cavernas, sellos, aguafuerte, punta seca u otras técnicas de grabado; xilografía, fotocopia,
plantillas impresas sobre muro, pasando también por la fotografía y archivos impresos vía digital, offset, etc.
Pero además, si consideramos que “estampa” es una marca dejada mediante una matriz, principalmente
sobre algún tipo de papel u otra superficie; todas estas formas de hacer gráfica tienen como punto común el
poseer un soporte o matriz que permite su reproducción, es decir, les da un carácter múltiple.
La reproducción destaca por permitir la repetición de una misma imagen con base en una matriz, de
manera que la gráfica posee reproductibilidad (Benjamin, 2003), a diferencia de la pintura, pues esta otra se
caracteriza por ser una imagen única. Lo “múltiple […] atenta contra uno de los pilares más sólidos de la
cultura occidental, cual es la sacralización de la obra única y de sus rituales de presentación” (Martínez Moro,
2008: 17), mientras la reproductibilidad se acerca más a la difusión y comunicación, pudiendo hacer de estos
su interés prioritario cuando se busca que el mensaje sea transmitido a un público masivo.
La desacralización de la obra única ha llevado a la historia del arte a discriminar a la gráfica como
disciplina plástica, poniéndola por debajo de técnicas como la pintura, pues ni la gráfica, ni sus autores son
mencionados en los grandes libros de historia del arte, y si lo llegaran a hacer, es puesta en menor escala que
la obra de pintores; incluso, de algunos artistas con obra de ambas técnicas no es mostrada su obra gráfica,
sino su pintura. Estas formas de apreciación continúan hasta la actualidad en el gran mercado del arte, que
se interesa en vender piezas caras con fines elitistas de llegar a pocas personas, argumentando que por eso
vale menos una obra hecha con técnicas de reproducción múltiple, porque ésta llega a mayor número de
personas; no obstante que la técnica gráfica posee sus propias cualidades. Al respecto, Fernando Gálvez
(2000: 46) menciona: “El mercado ha sido incapaz de superar la idea de que una imagen impresa en papel
tenga el mismo valor que una tela […] las cualidades expresivas de las distintas variantes de la estampa no
podrían trasladarse al óleo, al temple o al acrílico”.
En el mercado del arte, la gráfica tiene menores precios aún cuando pueda imprimirse una sola vez,
sin copia alguna; lo que también cuestiona su carácter de gráfica. La gráfica circula así por distintas personas,
casas o calles, colonias, ciudades, estados y países, logrando un mayor alcance de público; sobre todo
transeúntes, en el caso de la gráfica callejera y popular, como carteles, fanzines, etc. La autenticidad de la
gráfica radica en que no sólo llega masivamente a la gente, integrándose al mercado, sino en que debido a la
reproductibilidad misma, otorga la capacidad de renovar las piezas constantemente, aunque partan de la
misma matriz; además, la gráfica puede ser maleable fácilmente, brindando mayor experimentación técnica.
Un ejemplo de esto son los esténciles callejeros, que cambian de acuerdo al muro de fondo y los colores
usados para aplicarlos.
Otro punto, es que la gráfica marchita el aura de la pintura única (Benjamin, 2003: 45), lo cual la
acerca al derrumbe de las grandes obras, de las intocables y únicas piezas de museo, que quedan guardadas
en una colección. Por el contrario, la gráfica se democratiza a un mayor número de personas; es más,
cualquiera con intención puede elaborar gráfica con técnicas tan simples como la fotocopia o fotografía.
Mucha de esta gráfica puede ser transmitida popularmente a precios accesibles, como lo hacía el TGP o como
lo hace ASARO en Oaxaca a partir del 2006. También existe la gráfica que circula a diario por diversas
organizaciones civiles o sindicatos, o a través de medios impresos como el periódico, o por medios digitales.
La contemplación y deleite de estas piezas puede darse mediante materiales fácilmente accesibles
como volantes o playeras. Sin embargo, un mayor acceso sin costo, aunque bajo el riesgo a que termine en la
basura sin ser visto, es el de la gráfica inserta en muros de las calles; pues existe mayor acercamiento al
impactar más al receptor, que a la vez puede ser emisor al intervenir él mismo una pieza, ya sea pintando
sobre ella o quitándole pequeños pedazos hasta hacerla desaparecer, o al borrarla por discrepar con el
mensaje que emite o por las leyes que transgrede. Este tipo de gráfica hace que encontremos en las calles
una multiplicidad de opiniones y discursos; representa un rico enjambre de contacto y comunicación con el
público.
36
 Con su entrada a las calles, la gráfica se libra del ritual que la encierra en museos y galerías, sin
depender ya de esas instituciones para ser vista y sin requerir que la resguarden, puesto que lleva implícita la
fugacidad en su medio de transmisión. Deja de lado el valor que se da a la obra de arte considerada como
algo “único”, que a la vez es valoración fetichista de lo original, y por lo tanto, el fetichismo es roto por la
reproductibilidad, dado que cada pieza posee un valor propio sin considerarse una falsificación; cada pieza es
un original, llega a más personas, sobre todo tratándose de gráfica con la que no se pretenden excesos en su
valor comercial, como cuando la matriz es rota para hacer constar que no volverá a reproducirse.
Pero la gráfica no sólo se encuentra en el mercado del arte, sino también en el de bienes y servicios,
con la producción en serie ligada al diseño grafico y publicitario. Ante estos usos existe un tipo de gráfica
alternativa, que no sigue necesariamente parámetros impuestos por el mercado mundial o por un poder y
orden hegemónico, y su alternancia puede radicar tanto en el tema o el soporte, o en los dos.
Este capítulo trata sobre los orígenes de la gráfica callejera y/o política, de cómo sus distintas técnicas
gráficas pueden utilizarse para fines sociales y en espacios más cercanos y comunes con los ciudadanos,
como ocurre con la calle, espacio público que es compartido por tradición. Es en este punto que la gráfica
callejera y/o política hace intersección con el graffiti; donde es también una acción política (tal vez no
siempre directa); cuando el ciudadano hace uso de su espacio, sea para manifestar su expresión u opinión,
aún cuando el uso de este espacio en su mayoría este vetado por leyes impuestas a conveniencia de una
cultura a favor del poder hegemónico.
Es por eso que en este caso profundizaré sobre el uso del esténcil en la calle y algunos otros tipos de
gráfica igualmente plasmados en los muros. Entendiendo ahora al esténcil callejero como hijo del graffiti al
combinar el uso del aerosol y, dependiendo de su creador, haciendo uso también de sus estrategias para sus
acciones en las calles y plasmar las plantillas. Por otro lado, es hijo también de la gráfica al poseer la cualidad
de la reproductibilidad, de lo múltiple.
Por lo tanto, se hará una breve reseña sobre el origen de la gráfica, principalmente en México,
entendiendo que toda cultura es producto del cruce con otras culturas, por lo cual haré algunas
comparaciones o reseñas de influencias internacionales. Igualmente, destacaré cómo la gráfica con su
cualidad de reproductibilidad se presta a fines políticos, sin que esto le quite valor estético. También señalaré
cómo la gráfica puede hacer uso de espacios como la calle, pudiendo llegar a conjuntar el uso del aerosol, el
diseño y los medios electrónicos.

“Por primera vez en la historia del mundo de la reproductibilidad técnica de la obra de arte
libera a ésta de su existencia parasitaria dentro del ritual […] su fundamentación en otra praxis, a
saber: su fundamentación en la política” (Benjamin, 2003: 51).

2.2 Antecedentes de la gráfica en el

México prehispánico y colonial

Como señalé anteriormente, podemos

encontrar que se ha realizado el uso de la
gráfica desde tiempos muy remotos.
Desde la reproducción de la huella del ser
humano al pisar la tierra, con el tiempo
se fueron realizando técnicas específicas
para esta reproducción múltiple; un
ejemplo de esto en el mundo es “La

37
cueva de las manos en Argentina”, que data del año 10 000 a. C. (Indij, 2004:10), donde una mano ha sido
utilizada como plantilla para llenar las paredes de una cueva con pintura vegetal estarcida probablemente al
soplar con la boca.
Otros ejemplos de gráfica antigua son: plantillas de decoración para el interior de las pirámides de
Egipto (Manco, 2002: 8), o en China plantillas de papel para decorar la seda. En el caso específico de México,
tenemos que existen muestras de gráfica prehispánica, tales como sellos pequeños de diferentes formas:
planos, cilíndricos, convexos, redondos, triangulares, cuadrados, etc., cuyo origen se remonta al preclásico,
1520 a. C. (Martínez, 2006: 12). Y si bien existía una iconografía parecida, de acuerdo al período de las
culturas asentadas en lo que ahora se llama México, cada región poseía elementos particulares en su gráfica
y pintura, aunque las figuras iniciales eran en referencia directa a la naturaleza y al hombre, al espacio que
cohabitaba el ser humano con otros seres vivos.
Existían entonces como improntas las huellas de pies que hacen referencia a un reconocimiento y
recorrido del espacio de hábitat, y no es de extrañar que este signo sea representado en los códices, en una
serie de pisadas, como el andar y recorrer los caminos, conocer el espacio que se frecuenta y nuevos
espacios de interacción o búsqueda de recursos; el andar del hombre es de los primeros signos en su historia.
Igualmente, había imágenes de serpientes, plantas, peces, manos, cabezas (Martínez, 2006: 12). Estos sellos
tenían fines no sólo decorativos o como moldes en la producción de cerámica, textiles, tocados o banderas,
sino también contenían una enorme “Cueva de las manos”. Santa Cruz, Argentina. Imagen en:
significación, pues sus signos y http://www.esacademic.com/dic.nsf/eswiki/319397
representaciones mostraban la cosmovisión de estas culturas, su forma de entender el universo y
representarlo.
Otro tipo de sellos son las llamadas pintaderas que se usaban para decorar el cuerpo, sobre todo de
la elite en los bailes o de guerreros; daban reconocimiento y estatus, eran símbolos de dignidad y belleza, por
lo tanto, quienes más se pintaban eran los hombres. Está presente entonces el uso de una gráfica para
facilitar el plasmar símbolos de identidad y respeto, ya sea en pieles humanas o en objetos de uso ritual y
cotidiano.
Por lo general, estos sellos eran de barro cocido, de dibujos incisos en él; rara vez se han encontrado
de piedra o hueso. Es probable que hayan existido de madera, más éstos no pudieron conservarse por el tipo
de clima y por lo perecedero del material. Existían desde tamaños tan pequeños como un centímetro, o tan
grandes como de 25 cms. Este tipo de sellos también se han encontrado en regiones de lo que ahora son
Estados Unidos, las Antillas, Colombia, Ecuador, Brasil (Westheim [1951] 2005: 290). Westheim los clasifica
en tres tipos: los que se empleaban para decorar cerámica, los usados para estampar tejidos y papel, y los de
molde, que pueden tener su origen en Oaxaca y se distinguían por que el grabado se hacía en negativo, es
decir, que la figura no era grabada superficialmente, sino en hueco para que se impregnara como relieve en
el objeto a plasmar, pero que poseía el mismo fin: la reproducción mecánica de un modelo (2005:291).
A la llegada de los españoles a México y a partir de
la colonización, se da una ruptura en la gráfica que se venía
utilizando, ya sea técnicamente o en los temas, puesto que
existe un cambio de paradigmas. Si bien, en lo que ahora
es América ya existían cruces de las diferentes culturas,
también había una mezcla de los símbolos que manejaban;
había elementos comunes en su cosmovisión, sobre todo
en cuanto a la relación del hombre con la naturaleza,
teniéndola presente como dadora de alimento, ya sea con

Sellos prehispánicos. Museo Nacional de

Antropología. Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2006
38
la agricultura o la recolección de frutos; es por eso que había deidades relacionadas a elementos como el
agua, el maíz, la cosecha, la muerte, etc.
Los colonizadores poseían otra forma de concebir el mundo, pero a diferencia del estado anterior, su
cultura llegó a imponerse sobre las otras de manera tajante, sin tolerar o respetar las deidades y creencias de
las culturas prehispánicas. Aunque a la llegada de estos ya existía la imposición de cierta cultura de acuerdo a
la región, como la Mexica o Inca, igualmente con el uso de violencia, éstas respetaban las deidades y
creencias de los sometidos, a la vez que su cultura ejercía una enorme influencia sobre ellas.
Europa poseía otra tradición de la gráfica, teniendo como principales centros gráficos a Holanda,
Alemania, Francia, Inglaterra y España. Los géneros predominantes en esta gráfica eran el de paisaje y el
religioso, este segundo fue el que predominó en una etapa inicial durante la colonia, pues la imagen servía
didácticamente para evangelizar a los nuevos pueblos conquistados; es así que se crean: cartas de doctrina,
vocabularios, gramáticas y sermonarios. Monsterrat Galí (2008: 26) clasifica en dos los distintos géneros de
este tipo de estampa: 1) La estampa de devoción, con las categorías de estampa de preservación y
peregrinación, las cuales son colocadas hasta la actualidad en lugares estratégicos de las casas, como
puertas, ventanas, muebles y son para proteger a la familia. 2) La cofradía, encabezadas siempre con la
imagen del santo patrono o la cofradía, y con ésta se registraba y garantizaba al miembro de la cofradía sus
derechos de cofrade.
Los libros eran antes impresos por medio de placas de madera (xilografía), pero en el continente
europeo, hacia alrededor de 1450, Gutenberg crea la imprenta; mientras que en China, alrededor de 1042 Bi
Sheng tenía una imprenta a base tipos de porcelana usando papel de arroz. Con la imprenta de Gutenberg, se
comienza a dar la democratización de ciertos textos e información, como la Biblia.
La imprenta en América se introduce en ciudades importantes por sus recursos minerales; los
primeros talleres se forman en México, Lima, Juli y Puebla de los Ángeles. Hay que tener en cuenta que toda
esta gráfica era producida bajo uso religioso y oficial, es decir, no disidente; es así que la “la imprenta no se
introduce en América para democratizar el acto de información[…]; por el contrario, se introduce como
medio de coacción ideológica, de imposición de una ideología” (Bermúdez, 1994: 45).
México fue la primera ciudad en poseer imprenta.
Hacia 1538, la Corona otorgó concesiones al taller sevillano
de Cromberger para establecer una sucursal en Nueva
España, es así que Croemberg contrata al impresor Juan
Pablos, original de Brescia, Italia, pero al poco tiempo de su
llegada Croemberger muere. La Doctrina cristiana en lengua
española y mexicana fue el primer libro impreso en América,
en 1539, por la casa de Juan Croemberger, (Bermúdez, 1994:
49); con el tiempo se siguen imprimiendo textos, ya sea de
carácter religioso o laico como las “Ordenanzas y
compilaciones de leyes”.
Después comienzan a llegar otros impresores de la
península, a los cuales la corona dio cabida para evitar el
monopolio; uno estos talleres fue puesto por Antonio de
Espinosa, que en un inicio trabajó para Juan Pablos. Espinosa
fue el primero en usar un escudo a manera de sello para su
casa impresora. Otro impresor llegado a México fue el
Juan Ortiz, 1571. Xilografía. Imagen en: Francés Pedro Ochart (Ocharte); igualmente llegó el grabador
Martínez, Jesús (2006). Historia del grabado I y francés Juan Ortíz, quien fue procesado por la inquisición,
II. México: La Rana – UNAM. acusado de imprimir en el taller de Ocharte una copia
errónea de la estampa de la Virgen del Rosario; los dos
39
fueron martirizados, a Ortiz se le desterró y a Ocharte se paralizó su taller hasta 1580. Otro taller
renombrado fue el de Pedro Balli, quien llegó a México en 1569.
El papel para imprimir las estampas era generalmente traído de Europa, pero se comenzaron a
improvisar molinos de papel en México; Juan Cornejo y Hernán Sánchez de Muñón fundaron la primera
fábrica en 1575 utilizando materiales autóctonos (Martínez, 2006: 33). En esta etapa la gráfica obedecía a
una cultura dominante, pero la desobediencia siempre ha estado presente, de acuerdo a diversos intereses.
Lo permitido de hacer, bajo el dictamen de Carlos V eran estampas religiosas, retratos, escudos de armas,
planos, alegorías, pero igualmente se produjo gráfica opuesta a la función religiosa, como naipes y barajas
(Bermúdez, 1994: 82). La corona consideraba sediciosos muchos de estos grabados, porque en 1722 se
publicó un edicto en la Nueva España que prohibía la venta e introducción de estampas satíricas (Bonilla,
2010: 7).
Respecto a publicaciones volantes, es decir, de circulación en un espacio más amplio, aparece en
1566 La Gaceta; y para 1667 la Primera gaceta del año. Pero es hasta 1722 cuando existe un periodismo más
regular con La Gaceta de México y Noticias de la Nueva España, y en 1855 aparece el periódico El diario de
México. Este tipo de imprenta, si bien no se llama necesariamente callejera, pues no tiene a ésta como su
principal espacio, es pública y comienza a circular de mano en mano, de pueblo en pueblo.
A parte de Juan Ortiz en el siglo XVI, existieron grabadores vinculados a la imprenta como Francisco
Silverio, José M. Navarro, Francisco Agüera Bustamante, Andrés Antonio, probablemente de ascendencia
indígena. Para estos momentos la madera pierde importancia y se utilizan más técnicas de grabado en metal
como el buril y aguafuerte.
Para 1781, se funda la Escuela de la casa de Moneda en la ciudad de México, donde da clases y es
director Gerónimo Antonio Gil. La Real Academia de Artes Nobles es inaugurada en 1785, iniciándose la
oficialización académica del arte, al igual que de algunas técnicas gráficas que siguen los cánones dictados de
Europa. Quien sucedió a Gil como maestro de grabado, fue Tomás Suría y trabajó la lámina en hueco.

2.3 Caricatura política en el México independiente

La gráfica continuó a inicios del siglo XIX. Ya sea con periódicos como: la Gaceta de gobierno de México en
1810, que dejó de publicarse al día siguiente de ser firmada el acta de independencia, puesto que era un
medio de información de la metrópoli y en ella había noticias, como la de ofrecer dinero por la cabeza del
cura Miguel Hidalgo. El periódico de parte de los criollos sublevados fue El despertar americano, fundado por
Hidalgo el 20 diciembre 1810. Hay que tener en cuenta que varias publicaciones anteriores, ya fuera
periódicos o libros, contribuyeron a despertar en los criollos una inquietud cultural y política, pues ya no
quisieron depender de la Corona en España, sino ser una nueva nación con gobernantes propios de cada
región, y no por los enviados de la metrópoli; más no por esto dejaban de tener una sumisión al rey Carlos V.
Fue durante esta etapa independentista y de forjamiento de la nación mexicana, donde se comenzó a
ver una postura política subversiva al poder en turno, mediante la caricatura como principal estilo en burla
hacia quien ostentara el poder; sobre todo, vía impresa en periódicos y reproducida gráficamente mediante
la técnica litográfica. En un inicio su influencia provenía de Europa, pues ahí se calcula su aparición a
comienzos del siglo XVII, con los hermanos Carracci alrededor de 1600 (Gombrich, 2003: 8).
La caricatura tiene la característica de condensar y simplificar cuestiones políticas muy complejas hasta
convertirlas en imágenes sencillas y digeribles. La caricatura muestra a los seres poderosos como simples
mortales, frágiles, presentando temas controvertidos de forma simple, concreta y memorable, mostrando
siempre a los principales actores del drama político (Burke, 2001: 100). En la caricatura es expresado a la vez
el gesto y la actitud solemne o grotesca de los seres; mediante ésta, se muestran personajes prominentes y
políticos, pero también son ridiculizados, bajándoles su dignidad y orgullo pretendido, es decir, se nos

40
muestra a los principales actores del drama político como seres no impenetrables a los cuales les puede ser
arrebatado el poder.
La caricatura ha sido llamada “arte impuro”, pues se dice que el caricaturista opina, no es imparcial,
sino que colabora con su propia intuición (Caso, 1953: 21); sin embargo, todo artista proporciona siempre su
opinión en la obra que elabora y dentro de los medios de producción con los que la crea; es decir, posee un
discurso político. Cambia tal vez que el caricaturista es más directo en este aspecto, lo cual no quita a la
caricatura su calidad artística o la estética que pueda proporcionar.
La caricatura política es definida pues como: “la producción de imágenes que expresan un constante
cuestionamiento de las relaciones sociales, mediante el uso de la sátira, la parodia y formas simbólicas como
la alegoría” (Acevedo, 2000: 8), usa igualmente metáforas y analogías, se dedica a politizar la sociedad y en el
caso específico de México, está dentro de la discusión de la ideología liberal desde sus diferentes facciones;
también es definida como “una forma satírica simbólica de interpretación y de construcción de la realidad,
una estrategia de acción en las luchas por la producción y el control de imaginarios colectivos” (Gantús, 2007:
10).
Notable es también el público al que la caricatura se dirige, pues aparte de los personajes que eran
objeto de burla, se busca acceder a un público analfabeta. Aún así, existe otra postura según la cual la
caricatura no es el arma de comunicación masiva que siempre se nos ha mostrado, sino que va encaminada
hacia un sector que requiere determinado capital cultural, pues según Gombrich, existen dos niveles de
lectura, uno que se tiene como idea primaria de la imagen, como la ridiculización universal de un personaje,
y otro, para entender totalmente el mensaje, con lo cual se necesita buen conocimiento de la situación
política (Ibídem, 2007: 19). Pese a esto, hay que destacar que también existieron las lecturas colectivas,
precisamente por el analfabetismo, pero también por el costo del periódico; y en estas lecturas se explicaba a
un sector más amplio el contenido y mensaje de la imagen.
Respecto a lo risible en la caricatura encontramos que la burla en el hombre aparece cuando un
equilibrio natural se rompe, la inconformidad y la incomodidad son muchas veces los disparaderos de la
burla; lo vemos como ejemplo en este tiempo que no existía una conformidad o credibilidad hacia el
gobierno (cabe mencionar que esto tampoco ha cambiado en el siglo XXI), ya que se trataba de reconstruir
una nación hundida en bancarrota por guerras o saqueos. La burla es pues, un sentido universal de crítica
histórica (González Ramírez, 1974: 9) que se acompaña de la degradación de valores hacia ciertos personajes;
al quebrar con los valores, busca en cierta manera una reforma social como función correctiva hacia la misma
sociedad, una autocrítica.
Es así que el poder de la imagen, la estrategia visual, y en este caso la caricatura, es aliada de la
ideología que antecede siempre los hechos bélicos. La caricatura influye mucho más ante un pueblo
inconforme o cansado de cierto régimen o inestabilidad política, pues mediante ella se logra penetrar en el
rígido molde del gobierno opresor; muestra, y en muchos casos exagera sus defectos para provocar así su
derrota, nunca muestra sus virtudes, degradando a quienes ostentan el poder; pero por otro lado, puede
también ser aliada del bando contrario, es decir, que la imagen podía ser utilizada por los distintos grupos
políticos.
En el México independiente nos encontramos ante una República divida por intereses de los dos
principales bandos políticos, con lo cual, la caricatura llegó a ser una estrategia visual política para ayudar al
derrocamiento del bando contrario, mediante imágenes perturbadoras contra su poder político. Estas
imágenes cumplieron un papel de propaganda ante un pueblo analfabeto, que se orientaba con base a una
cultura visual. La función de comunicación política que cumplían era tan importante como la que hoy tienen
los medios de comunicación masiva.
Algunas caricaturas comenzaron a impugnar el dominio de los españoles, ya fuera con imágenes
grabadas al aguafuerte, que algunas veces se insertaba en folletos o panfletos, o también imágenes
41
dibujadas sobre lienzos, algunos de gran tamaño y colocados en lugares de bastante transito; igualmente,
algún tipo de gráfica solía pegarse en paredes de esquinas muy transitadas o en portales del centro de la
ciudad de México (Bonilla, 2010:7). Es aquí donde se muestran indicios de una gráfica pública y en algunos
casos callejera; asimismo, los volantes comienzan a ser una forma de circulación masiva de información.
En este tipo de periodismo había diversos autores, entre los que se encontraban políticos, militares,
masones, abogados, clérigos, etc., uno de los más destacados por su agitación política fue Pablo de
Villavicencio, llamado el Payo del Rosario. Siendo rechazado por la elite en el poder, por su radicalismo y por
lograr una difusión masiva de sus publicaciones hacia el pueblo; sin embargo, la elite también podía hacer
uso de esta gráfica para influir en los sectores populares. Villavicencio publicó en 1822 una caricatura con
tintes anticlericales. Otro caricaturista destacado fue Luis Montes de Oca, que en 1813 celebraba con una
caricatura la autonomía del ayuntamiento de la ciudad de México.
Claudio Linati de Prevost (1790-1832)
fue quien introdujo la técnica de la litografía a
México en 1826, la cual se usó para
elaboración de caricaturas que, junto con su
compatriota Fiorenzo Galli y el poeta cubano
José María Heredia, editaron y publicaron en el
primer periódico en México con caricatura,
llamado “El Iris”; de cuyos trabajos destaca la
caricatura titulada Tiranía. Más tarde, Linati
fue expulsado del país por lo subversivo de sus
obras; su imprenta pasó a manos de la
academia de San Carlos y, aunque aquí se
impartían materias de grabado, la litografía por Claudio Linati, 1826. “Tiranía”. En El Iris. Imagen en: Carras
aquel entonces fue considerada un arte menor Puente Rafael (compilador) (1953). La caricatura en México,
y no se le sacó provecho. Con aquella imprenta México: Imprenta Universitaria.
se ilustraron algunos libros y estuvo de 1828 a
1839 en San Carlos, pasando a manos del Colegio Militar, donde finalmente sirvió para la elaboración de
planos (Acevedo, 2000: 14).
Con este antecedente, muchos talleres e imprentas importaron las máquinas y algunos siguieron
tiempo después el ejemplo de las primeras caricaturas impresas, como en Aguascalientes, donde la imprenta
el Esfuerzo, del liberal José María Chávez (1812-1862), hacía caricatura política con trazo afrancesado; fue allí
donde se formó José Guadalupe Posada. Además, existían caricaturistas que plasmaban una crítica hacia el
presidente Santa Anna como Joaquín Heredia, Placido Blanco y Hesequio Iriarte, quienes ilustraban El Gallo
Pitagórico en 1845.
Destacó la influencia que tuvieron estos primeros caricaturistas de artistas como Honoré Dumier,
notable pintor y caricaturista francés, encarcelado algunos años en su país por sus críticas al gobierno. Otro
artista del que es notable su influencia, es Francisco Goya, ya sea por el trazo, la línea y por el uso de gestos
terroríficos o de animales en metáfora de los gobernantes políticos, degradando su dignidad.
De 1861 a 1877
existieron en México 548
periódicos, de los cuales
41 incluían caricaturas,
entre los que se cuentan
algunos encontrados en
bibliotecas de Estados
Cabezal del El Ahuizote, 1974. En fanzine, biblioteca42
del Instituto de Artes Gráficas
de Oaxaca (IAGO).
Unidos como El Domingo (1861-1863) y Don Pancracio (1864), El Gallo Pitagórico (1845), El siglo XIX (1842),
El Calavera y Don Bullebulle (1847), El Tío Nonilla (1849), El títere, El Buscapié, Don Folias y Los espejuelos del
diablo (1865), La Madre Celestina (1861), El Palo del Ciego y Fray Trápala (1862), La Patria y El Monarca
(1863) que se publicaba en San Luis Potosí en oposición a Maximiliano, El Boquiflojo y San Baltasar (1869-
1870), Fray Diávolo, El Jarocho y El Padre Cobos (1869), La Chispa (1871), La gaceta de Holanda (1871), El
tecolote (1876), El Coyote (1880), además existían La Tarántula, Mefistófeles, La Historia Danzante, El Padre
Cobos, Pero Grullo, El Tecolote, Juan Diego, La Linterna, la Patria Ilustrada, México y sus Costumbres, etc.
otros de carácter oficial eran El sol, El águila mexicana y el Correo de la federación.
Los periódicos con mayor relevancia por su contenido y la destreza de sus caricaturistas son La
Orquesta (1861-1877) y El Ahuizote (1872-1876), que además tuvieron mayor duración que otros, pues en su
mayoría no pasaban de dos años y por lo cual estos dos lograron mayor influencia política. El primero tenía a
Vicente Riva Palacio en la pluma y a Constantino Escalante en el dibujo, el segundo era publicado por Riva
Palacio con caricaturas de Villasana. Otros autores destacados de caricatura fueron Gabriel Vicente Gahona
(Picheta), Santiago Hernández (defensor del castillo de Chapultepec) y Jésus T. Alamilla. Todos ellos
provocaron una ruptura, puesto que iban contra los cánones estéticos dictados por el arte tradicional de la
Academia. Estos artistas, en su mayoría no contaron con formación escolar, excepto Nabor Chávez; mientras
que Alejandro Casarín y Constantino Escalante, expusieron sus pinturas en las bienales de San Carlos, antes
de entrar de lleno a la caricatura. La ruptura frente a la creación académica se dio al incluir un nuevo
lenguaje artístico, con cambios estilísticos y con contenidos críticos hacia los conflictos, y si bien existía
influencia extranjera, se buscó proponer una caricatura mexicana, de conciencia nacional.
La Orquesta
destaca por ser una
publicación que ejerció
una crítica directa hacia
Juárez, sin embargo,
apoyó a éste cuando se
enfrentó al clero y a la
invasión francesa (Del
Río, 1998: 10), siendo
dirigido por uno de los
periodistas más
talentoso de la segunda
generación de liberales,
hijo del abogado liberal
Mariano Riva Palacio y
nieto de Vicente
Guerrero, a saber,
Santiago Hernández, s/f. “La virtud es Santiago Hernández, s/f. ¿Qué esperan los
Vicente Riva Palacio. inmovible. Brindis del presidente”. En La yankees? Que esas sanguijuelas le hagan su
Algunos puntos de Orquesta. En fanzine en la Biblioteca del oficio”. En La orquesta. En fanzine en la
crítica presentadas a IAGO. Biblioteca del IAGO.
Juárez fueron: su fervor
por permanecer en la silla presidencial, los momentos de represión y los muertos dejados. Pese a esto,
Juárez se mantiene en el gobierno.
Otros elementos a destacar en aquella producción gráfica son imágenes que inician la creación de la
idea de patria y rescatan antiguos elementos de carácter indígena, como penachos de pluma y la imagen
misma de patria, representada en una mujer de rasgos autóctonos.
43
 De El Ahuizote, destaca su papel como opositor al gobierno de Sebastián Lerdo de Tejada, pues la
propagación de una imagen puede servir también
entonces para desprestigiar a un individuo. Se escoge el
nombre del Ahuizote derivado de ahuizotl, una especie de
nutria que según los antiguos mexicanos engañaba a los
hombres para ahogarlos, además que también fue nombre
del octavo gobernante mexica, asociado a grandes
desastres, haciendo referencia a la mala suerte (Barajas,
2005: 117), y así, el ahuizote es representado como un ser
maligno, un diablillo con trinchete, que muestra un
colmillo y va a la caza de todo mal político que se le
atraviese. Pero dentro de esta imagen hay que tener en
cuenta también el imaginario y la moral de la época, donde
José María Villasana, 1875. “Después del simulacro
el diablo y demonio eran asociados a los peores males y
-Mi general: sois grande como el mundo”. En La desastres de la sociedad. Lerdo resiste gran tiempo la
orquesta. En fanzine en la Biblioteca del IAGO. libertad de expresión de este periódico, pero al final de su
gobierno decidió aplicar fuertes medidas para restringir la
liberta de prensa, las cuales incluían represión o encarcelamiento, etc., lo cual también quedó manifestado y
expresado en diversas caricaturas.
Otro punto importante es que, como dice Barajas (2005: 249) “la prensa, por sí sola, nunca ha
derribado a un gobierno”. Es decir, que para una revolución o el derrocamiento de un gobierno, la imagen
contribuye a su desprestigio, pero necesita a la vez de personas opositoras que emprendan otras acciones de
combate; y es por esto que finalmente fue derrocado el gobierno de Lerdo. Caso parecido es el del gobierno
de Porfirio Díaz, quien derrocó a Lerdo y se valió de periodistas como el director del Padre Cobos, a quien da
curules y contratos, o Riva Palacio, a quien vuelve ministro de Fomento, o Mirafuentes al nombrarlo
gobernador del Estado de México y a Villasana diputado (Ibídem: 22).
Con el tiempo y tras las sucesivas reelecciones de Díaz, y conforme la oligarquía va aumentando su
poder acrecentando las diferencias sociales, Díaz comienza a ser criticado en periódicos como la Orquesta,
además del contraataque por parte de prensa Lerdista, en periódicos como: El federalista, La linterna, Don
Quixote, La Mosca, La Cantárida, y otros más apoyan a viejos aliados de Díaz que buscan el poder, en
periódicos como La máscara, El tranchete, El Padre Cobos. Díaz reprime a la prensa opositora, de manera que
el arma que ayudó a Díaz para la derrota de Lerdo, se vuelve un factor de estorbo e inaceptable, ante lo cual
aplica la Ley mordaza (Ibídem: 26).
Cobran importancia periódicos que alaban los discursos oficiales y de gobierno, prensa como El
imparcial y El mundo. Mientras que, por otro lado, salen a la luz periódicos subversivos como El hijo Ahuizote,
a cargo de Daniel Cabrera en 1885, que retoma el nombre de Ahuizote para dar continuidad al periodismo y
gráfica contestatarios, manteniéndose en circulación alrededor de 19 años. Esta oposición al gobierno y la
exigencia de la libertad de imprenta, continúa con el periódico Regeneración de los hermanos Flores Magón,
junto con Jesús Martínez Carrión, Juan Sarabia y Luis Cabrera; con quienes también vuelve a circular El hijo
del Ahuizote en 1901. Revista que agita al pueblo contra la dictadura, propone planes de un programa
revolucionario, además de hacer denuncia de los actos represivos, apuntalándose como un periodismo base
y precursor de la Revolución mexicana.
En 1903 sale a circulación El colmillo público, dirigido por Jesús Martínez Carrión, que retoma una
postura anticlerical y antiporfirista, apoyando movimientos como la huelga de Cananea, pero el régimen
porfirista encarcela a Martínez al igual que lo había hecho con Ricardo Flores Magón, provocando la muerte
de ambos en la cárcel. Barajas comenta que estas publicaciones dejaron huella para la redacción de la
44
 Constitución de 1917, ya que Luis Cabrera, quien fue uno de los redactores, era sobrino de Daniel Cabrera,
uno de los redactores de El hijo del Ahuizote (Ibídem: 34).
2.4 De la gráfica de Manilla a los años sesenta. La toma de las calles, la imagen popular

“La ley en Jalisco”, s/f. En El hijo del ahuizote”.
Imagen en: http://www.km-
Manuelcero.tv/Cultura/21/21.html
Manilla, s/f. Imagen en el libro: Manilla.
Monografía de 598 estampas. Manuel Manilla. Grabador
mexicano
“Una ofrenda a Pofiriopoxtli”. En El hijo del ahuizote”.
Imagen en:
http://www.miradassinrendicion.org/muestrapieza.php
?idpieza=665&iframe=true&width=854&height=530

Protesta en las oficinas de El hijo del ahuizote, 1903. Fondo Casasola

Manuel Manilla representa la intersección entre dos siglos y es antecedente fundamental para entender la
gráfica callejera en México. Por un lado, este grabador adoptaba la gráfica satírica y costumbrista de la época,
45
como el uso de demonios y diablos para representar el mal que podía existir en la burguesía de la ciudad,
manteniendo continuidad con la gráfica de periódicos satíricos como El Ahuizote.
A pesar de esto, Manilla fue también innovador en técnicas y formatos, implementando el uso de un
nuevo buril conocido como “velo”, y que realiza mayor número de líneas sobre una placa de metal a la vez.
Del lado de la práctica tradicional, Manilla es afecto y especializado en imágenes religiosas, como persistencia
de la estampa religiosa de la tradición occidental, pues recordemos que la demanda de santos, cristos y
vírgenes era abundante en la época. Por otra parte, no habrá que olvidar la importancia que tuvo Manilla al
ser el primero en especializarse en publicaciones infantiles e ilustración de cancioneros populares, así como
en utilizar la gráfica callejera, y no sólo al realizar imágenes para hojas volantes o para la Gaceta callejera,
sino también al pegar gráfica a manera de carteles en los muros para anunciar los trabajos que realizaba y así
recibir posteriores contrataciones; impresiones que realizaba
en papel amarillo, parecido al que actualmente lleva su nombre
en su honor.
Manilla fue el primer dibujante de la imprenta de don
Antonio Vanegas Arroyo, desde 1882, y junto con su sucesor,
Guadalupe Posada, son considerados artistas que no únicamente
representaban la imagen de un pueblo, sino que
formaban parte de él; retrataban a la sociedad como a
un familiar cercano, lo cual es visto en escenas de la
vida cotidiana, ya sea en el medio rural o en los
barrios populares citadinos.
Además de imprimir folletería, obras de teatro,
cuentos,
Manuel Manilla. s/f. Imagen en el libro:
adivinanzas,
Manilla. Monografía de 598 estampas.
recetarios de Manuel Manilla. Grabador mexicano
Manuel Manilla, s/f. Imagen en el libro: Manilla.
cocina, versos,
Monografía de 598 estampas. Manuel Manilla.
etc. Manilla comenzó a usar la figura de calaveras para
Grabador mexicano
retratar a los muertos de manera festiva, tanto en
carteles como en prensa, lo que posteriormente retomaría y
perfeccionaría José Guadalupe Posada. Otro punto
importante a destacar, es que estos dos grabadores no
tuvieron instrucción académica, sino que se formaron con base a una tradición popular difundida en talleres,
por lo cual no se regían por las normas de la academia. Sino en todo caso, se relacionaron más con la prensa
y los acontecimientos barriales, al plasmar imágenes de dramas callejeros, situaciones chuscas, temblores,
fiestas, etc. (Charlot, 2005: 146), retratando a sus iguales con dedicación y simpatía.
Manilla murió de tifo, pero mucho antes de eso fue despedido de la imprenta de Vanegas Arroyo
para que ingresara en su lugar Posada. Este segundo fue quien se volvió ícono para la posterior generación
de artistas, sobre todo por la cultura política que poseía (Martínez, 2006: 21); sin embargo, debemos
observar que, en parte, tal politización se debió al
contexto y época que le tocó vivir, puesto que
Manila vivió antes de que el gobierno de Díaz
fuera quebrantado.
Posada ilustró varios periódicos, y entre
ellos El hijo del Ahuizote, donde sus imágenes ya
mostraban una posición política explícita,
representando escenas de la vida cotidiana que
José Guadalupe Posada. “Deportados a Valle Nacional, s/f.
46
Imagen en el libro: Posada. Monografía de 406 grabados de
José Guadalupe Posada.
reflejaban la alegría o aspiraciones del pueblo, sus diversiones en los barrios populares junto con sus
tradiciones, su modo de pensar y sentir; la nota roja de los dramas callejeros, en los que va más allá del
reportaje, al mostrar la violencia concentrándose en lo esencial para lograr un intenso efecto plástico; la
representación de un pueblo que tenía que sufrir los embates de la explotación, al igual que observa la
modernización en la ciudad.
Los accidentes y muertos son también
característicos de la industria porfiriana, pues con la paz y el
progreso implantados, coexistían accidentes ferroviarios,
deportaciones en masa a campos de trabajo, campañas
etnocidas, supresión violenta de huelgas, etc. A lo cual se
acumularon posteriormente los muertos durante la
Revolución; no es gratis entonces, que haya una fuerte
identificación con los muertos a causa de la lucha por el
poder; la muerte en una época de supuesto progreso, que
se puede ver en su panteón de calaveras. Asimismo, la
Revolución fomentó la creación popular de canciones y
corridos que se cantaba en el campo de batalla y en las
ciudades, de manera que Posada ilustró también manuales
y cancioneros, ya fuera en pequeños cuadernos o en hojas
volantes de colores (López, 2003: 29).
La época revolucionaria que vive Posada es reflejada
en sus imágenes, ya sea por la representación de la lucha José Guadalupe Posada “Zapata”, s/f. Imagen en el
popular, como la famosa calavera revolucionaria que por su libro: Posada. Monografía de 406 grabados de
vestimenta nos da cuenta de ser un personaje humilde del José Guadalupe Posada; “Zapata” s/f. Fondo
pueblo, con el ímpetu de la lucha; pero la particularidad de Casasola.
Posada es mostrarnos a todos los personajes de la vida política en México, no importando su condición
social, como por ejemplo líderes del momento como Zapata o Madero, pues hay que recordar que la
Revolución, a diferencia de anteriores guerras, era la primera en hacer uso de la fotografía y películas como
mecanismos de publicidad, de modo que los medios de comunicación eran los mediadores en la prueba de la
muerte.
Por lo tanto, se comenzó a hacer uso de las fotografías que
circulaban en la época, como base para elaborar gráfica, ya sea de
fusilamientos, ahorcados o de héroes como Zapata; es en este tipo
de en imágenes que Diego Rivera (1930: III) compara a Posada con
Goya, al tener la capacidad de mostrar sus interpretaciones del
dolor, la miseria social, la lucha contra la injusticia o al satirizar a la
clase alta de la época. La nueva gráfica que inicia con Manilla, se
potencializa con Posada al renovarse los contenidos que ya no son
copiados de los clásicos modelos europeos.

47
 Las calaveras de los muertos devuelven la mirada a los vivos, pues muestran escenas a los vivos de lo
que son testigos. La representación de la muerte no sólo era vista como crítica política, sino como
José Guadalupe Posada. “Escándalo de representación de la igualdad humana, pues tanto ricos como pobres llegarían a la
balazos”, s/f. Imagen en el libro: Posada. muerte sin importar los recursos con los que contaran; se muestra pues, la
Monografía de 406 grabados de José universalidad de la muerte que pone de manifiesto la igualdad humana; el
Guadalupe Posada. esqueleto vestido, sólo muestra la naturaleza violenta y arbitraria de la
desigualdad social (Lomnitz, 2006: 402).
El estado revolucionario y la nueva
generación de artistas, buscaron otra estética
tratando de forjar un nuevo país, con lo cual se
rechazaba al arte académico porfirista y se buscaba
fundamentarse en el arte
precolombino; sobre todo por parte
de Diego Rivera, quien junto con Orozco y
Charlot, legitimaron a Posada como precursor
del arte moderno en México, por su expresión
de la cultura popular y urbana.
Igualmente, el muralismo mexicano
formó parte
José Guadalupe Posada. “La calavera oaxaqueña”, s/f.
esencial de la modernización y nacionalización con José
Imagen en el libro: José Guadalupe Posada. Ilustrador
Vasconcelos como Secretario de Educación Pública; de cuadernos populares.
corriente que, por un lado, rescata las raíces
precolombinas y, por otro, muestra nuevos implementos de la modernidad como la maquina; sin embargo,
por las misma condiciones sociales y de legitimación de la nación, forman parte en lo público de un discurso
institucional, entre lo cual se norma sobre dónde está permitido pintar; por otro lado, los temas varían de
acuerdo a sus autores, pero tienen un fin social y hay personas como Siqueiros y Orozco a los que se puede
considerar creadores de una gráfica pública alterna.
Sin embargo, la apropiación de la gráfica de Posada sufrió una readaptación en el significado de su
obra, pues encarnaron en él la polaridad entre el arte popular y el arte académico, donde su arte servía al
pueblo, siendo anónimo y generoso, sin exaltar a la burguesía. Incorporaba entonces valores clave para los
modernistas, como lo universal del esqueleto, también la reelaboración de la cultura prehispánica, la crítica
política radical y la propia innovación de la gráfica mexicana.

48
 De la misma manera, Diego Rivera, David
Alfaro Siqueiros, Xavier Guerrero, Fermín
Revueltas, J. C. Orozco, Ramón Alva Guadarrama,
Germán Cueto y Carlos Mérida, forman en 1922 el
Sindicato de Obreros Técnicos, Pintores y
Escultores, surgiendo como respuesta al control
oficial por parte de CROM y su líder Luis N.
Morones (Híjar Serrano, 2007: 50). Su órgano
informativo fue El Machete, que comienza su
publicación en 1924; periódico predecesor de la
gráfica pegada en las calles, pues era de formato
Tina Modotti. “Campesinos leyendo El machete, 1929.
grande para pegarse en los muros y ser una
Imagen en:
http://www.emboscados.com/foro/viewtopic.php? especie de gráfica monumental. Dentro de esta
TopicID=4 publicación destacan caricaturas realizadas por
Orozco, quien además que colaboró en periódicos
como: El Imparcial, El Malora, La Vanguardia, L’abc, El Mundo Ilustrado, Frivolidades, Lo de menos, Panchito,
Ojo Parado, México, El Heraldo de México, etc. (Tibol, 2002: 42).
Otro grupo con gráfica política fue ¡30-30!, surgido en
1928 defendiendo proyectos como la Escuelas de Pintura al aire
Libre y los Centros Populares de Pintura, cuya idea era llevar el
arte a los sectores populares y al servicio de los trabajadores;
¡30-30! destaca también desarrollando una gráfica callejera, al
pegar sus manifiestos impresos en papel de china en los muros
de la ciudad de México (Híjar Serrano, 2007: 59).
Por otro lado, mientras esto se gestaba en México,
Alfaro Siqueiros (1977) se encontraba en Buenos Aires en 1933
realizando gráfica de agitación, analizando cómo debido a su
subversión las pintas eran borradas rápidamente, por lo cual
decidió aplicar el esténcil o plantilla con el uso de aerógrafo,
ante lo cual la ciudad fue repleta de letreros contra la dictadura.
He aquí el poder de la reproducción múltiple y callejera, pues
esta técnica resultaba idónea para plasmar una imagen concreta
o textos de agitación política en las calles, sin el problema de
que no pudiera volver a ser plasmada.
Gráfica del TGP en calles de la ciudad de
Para 1934, Leopoldo Méndez, Siqueiros y Pablo
México, s/f. Imagen en el libro: El taller de la
O’higgins, junto con otros artistas, formaron la Liga de Escritores gráfica popular de Humberto, Musacchio
y Artistas Revolucionarios (LEAR), con una postura polémica y
politizada, buscando defender los derechos de la clase trabajadora y contra el fascismo. Dado que para estos
tiempos el gobierno de Lázaro Cárdenas gozaba de confianza por parte de izquierdistas, la LEAR respaldaba
su política popular y decían se debía pedir presupuesto del Estado para una edición popular de grabado y
otras técnicas, a fin de llevar el mensaje social al pueblo. El órgano de difusión con el que contó esta
organización fue la revista Frente a Frente, ilustrada con grabados, collages y fotomontajes.

49
 Con este gobierno en continuidad y al desaparecer la
LEAR, surge el TGP o Taller de la Gráfica Popular en 1937, que
en un inicio se pensó llamar Taller Editorial de la Gráfica
Popular. Fue fundado por Leopoldo Méndez, Pablo O’Higgins,
Luis Arenal y Alfredo Zalce. Este centro tuvo importancia
relevante a nivel mundial de 1937 a 1960, llegando a constar
de hasta 25 miembros que creaban carteles, folletos,
volantes, portafolios, libros, etc., retratando eventos
históricos trágicos, de injusticia, desigualdad, corrupción y
pobreza. Para ellos también la calle era un foro, puesto que su
contenido político tenía mayor impacto y fuerza al ser
mostrada en las calles como grandes carteles colocados en las
paredes del centro histórico, llegando a amplios públicos y
directamente al pueblo al que retrataba o refleja, por lo que
muchas personas se sintieron identificadas con su trabajo.
Destaca además que este grupo declaraba a la técnica
gráfica como su bandera artística, sobre todo por su
posibilidad de reproductibilidad, es decir, que se puede re
Gráfica del TGP. Imagen en: El taller la gráfica
imprimir un gran número de veces y llegar a mayor público, a
popular de Humberto, Musacchio
diferencia de la pintura que es plasmada en un sólo lado a la
vez. El adjetivo “popular” de su nombre, por otra parte, evocaba el compromiso y contacto directo con el
pueblo y organizaciones sociales, que podía conseguir al agrupar de manera colectiva en un taller a varios
artistas, reunidos para usar un mismo tórculo donde imprimir, o para realizar asambleas y tomar acuerdos.
Después de los tres fundadores del TGP, se unieron Ignacio Aguirre, Francisco Dosamantes, Raúl
Anguiano, Jesús Escobedo, Isidoro Ocampo, Everardo Ramírez, Raúl Gamboa, Antonio Pujol, José Chávez
Morado, Gonzalo de la Paz Pérez, Alfredo Zalce, Ángel Bracho, Xavier Guerrero y Mariana Yampolsky. Ya para
1949, el TGP había contado en sus filas alrededor de unos 50 grabadores (Musacchio, 2007: 29).
Gran parte de su arte era politizado, no sólo mostrando escenas y personajes populares, sino
también era capaz de exaltar los valores nacionales, el indigenismo, la educación popular, el agrarismo, la
gesta petrolera y la organización sindical; era un arte que mostraba sin rodeos las fobias de los artistas, con
su disposición a combatir la voracidad
imperial y los horrores del fascismo. Lo que
importaba al TGP no era tanto la técnica, sino
la fuerza y funcionalidad del grabado (Tibol,
2002: 117).
Si el muralismo buscaba llegar a las
grandes masas, no sólo por su temática sino
por el gran formato de las obras, el grabado
tenía igual importancia al ser multiejemplar y
llegar a gran número de personas; y si
existían ventas individuales a coleccionistas
privados, eran vistos como mal necesario en
función a la sobrevivencia de los artistas y Ismael Casasola. Foto en el libro: El taller de la gráfica popular
para el mantenimiento del taller, para de Humberto, Musacchio
proveerlo de herramientas y materiales.

50
 La reproductibilidad de esta gráfica no
únicamente era aprovechada al pasarla de mano en
mano, sino al ser pegada en los muros de las calles,
donde era contextualizada y significada por quienes
transitaban en ellas. En varias entrevistas realizadas
y publicadas por Raquel Tibol (2002), se expresa la
importancia de la calle como medio de difusión.
Dentro de éstas, Fany Rabel señala: “Respecto de
los carteles, creo que si las medidas para
embellecer la ciudad no se cumplen con los
anuncios comerciales, debemos protestar y
recuperar nuestra tribuna”; aquí la calle es vista
Leopoldo Méndez, 1950. Imagen en el libro: Leopoldo
como un medio de información común,
Mèndez.1902-2002. Leopoldo Méndez y su tiempo. El perteneciente a los habitantes y no sólo de quienes
privilegio del dibujo de Carlos Monsiváis. se van apropiando del espacio público, como la
publicidad. El TGP lucha por alcanzar otros espacios
de combatividad, transgrediendo el orden estético de la ciudad, pues con el gobierno de Ernesto Peral
Uruchurtu en la ciudad de México, se comenzaron a prohibir las pegas en las calles.
Méndez señala la importancia del muro como
soporte público de la lucha por romper la prohibición y
lanzar los carteles a las calles; principalmente, porque
considera a ésta como el medio más ágil de contacto
directo con la gente, de la que se puede obtener una crítica
inmediata, lo cual colabora y se refracta en los posteriores
trabajos que se realizan. Los transeúntes en la calle son
parte esencial para la interpretación de esta gráfica política
callejera. Méndez expresaba: “Debemos aprovechar la
escuela de la calle, no hay mejor enseñanza. Si no salimos
constantemente no vamos a avanzar, nos quedaremos con Leopoldo Méndez, 1950. Imagen en el libro:
nuestra manera, y a los que no la han encontrado les va a Leopoldo Mèndez.1902-2002. Leopoldo Méndez y
resultar más difícil si no están diariamente frente al su tiempo. El privilegio del dibujo de Carlos
público”. Monsiváis.
Desde estos tiempos, el transgredir las leyes que impiden la libre manifestación en el espacio público
era una tarea clandestina y a veces peligrosa; ya existía pues una gráfica pegada de manera ilegal. No
faltaban incidentes con la policía. Para pegar, unos vigilaban las esquinas, mientras otros pegaban con palos y
cubetas con engrudo; con frecuencia había que correr o liberar al otro día a miembros atrapados (Musacchio,
2007: 49), un gran parecido actual que persiste con la gráfica callejera y el graffiti.
Al ser plasmada en muros externos a diferencia de un espacio cerrado, esta gráfica fue recibida por
un público más amplio y como parte de él, el sector popular que se sintió identificado, pues veía plasmadas
imágenes de la lucha por una causa social en busca de mejores condiciones, el ideal por una mejor vida,
llevándola incluso a veces como estandartes en sus marchas. Así se vio por ejemplo en el caso de los mineros
huelguistas, que comenzaron a apropiarse de ella para distintos fines.

51
 El TGP creó en 1942 su propia editorial
llamada Estampa Mexicana. Uno de los miembros
más destacados del TGP, Leopoldo Méndez, resaltó
debido al gran número de obras que realizó,
además de su gran maestría en la factura de éstas y
su fuerte postura en cuanto a su temática política
social, ejerciendo influencia sobre varios miembros
del taller. Este artista dedicó su vida entera al arte
tomado como herramienta de cambio social; y
muchas veces fue juzgado por su posición política
estalinista, más no por la inigualable calidad de su
trabajo (Monsiváis, 2003: 20). Méndez fue parte
Leopoldo Méndez. “Ora si ya no hay tortillas, pero… ¡que tal del Partido Comunista, pero en 1947, influido por
televisión!”. Imagen en el libro: Leopoldo Mèndez.1902- Lombardo Toledano, es miembro fundador del
2002. Leopoldo Méndez y su tiempo. El privilegio del dibujo Partido Popular; viaja a la URSS, es candidato por el
de Carlos Monsiváis. PP; varios de sus temas tiene que ver no sólo con
las luchas de obreros y del pueblo a nivel universal, sino también con la evocación de héroes como Juárez,
Zapata, Madero y Flores Magón.
El TGP varió siempre en el número de sus miembros; algunos volvían, otros se retiraban, sobre todo
por posturas políticas distintas. Una fuerte ruptura se dio cuando Luis Arenal y otros miembros del TGP,
pidieron apoyo monetario al ex presidente Adolfo López Mateos y por tal motivo ofrecían un homenaje de
parte del TGP a éste; acto que molestó sumamente a varios, debido a los encarcelamientos y muertes que
durante el gobierno de López Mateos se habían suscitado; después de eso, se sigue un período en el que el
TGP se burocratiza y más tarde, por otro lado, mueren varios grabadores que le habían dado apogeo y vida.
Leopoldo Méndez. “Homenaje a José Guadalupe Posada”. Imagen en el libro: Leopoldo Mèndez.1902-2002.
Leopoldo Méndez y su tiempo. El privilegio del dibujo de Carlos Monsiváis.

El taller cambió de varios lugares de residencia, hasta contar con un edifico propio proporcionado por
Cuauhtémoc Cárdenas en la colonia Doctores. Si bien, continúa siendo de carácter popular por las personas
que acuden a tomar clases, no cuenta con ninguna relevancia a nivel plástico en su producción actual, ya que
no fomenta la producción e innovación en sus estudiantes, ni posee la carga política que tuvo en sus años de
gloria; prefiere vivir de éstas, tanto en prestigio como en el aspecto financiero, ya que se siguen
reproduciendo las placas de viejos grabadores consagrados como Méndez a precio de original, y las
exposiciones dentro del taller fueron después en su mayoría, del fallecido director Jesús Álvarez Amaya.
52
 Otros creadores y grupos relevantes en la gráfica fueron: la Sociedad Mexicana de Grabadores en
1947, el salón Nacional de Grabado en 1954. Así como los inmigrantes españoles: Josep Renau y Francisco
Moreno Capdevilla. Otros grabadores fueron Carlos Alvarado Lang, Gabriel Fernández Ledezma, Erasto
Cortés, entre muchos más. Sin embargo, estos no procuraron el acercamiento al público en la calle como lo
hizo el TGP; espacio que fue retomado hasta fines de los años sesenta. En cuanto a caricatura, surgen revistas
a partir de 1954 como: Ja-ja, Ahí va el golpe, Los Supermachos, El apretado, La Gallina y el Mitote Ilustrado.
Teniendo como uno de sus más fuertes creadores a Eduardo del Río “Rius”.

2.5 De la gráfica del 68 al esténcil en México. De Ciudad Juárez a Oaxaca

Un importante movimiento dentro

de la gráfica política y callejera fue
el de 1968, la cual formó parte del
discurso estudiantil y se convirtió
en un importante medio de
comunicación. Este movimiento fue
desarrollado cuando escuelas de
arte como la ENAP, San Carlos o la
ENPEG y La Esmeralda, estaban en
busca de nuevas formas de
experimentación, por lo que en San
Carlos varios estudiantes
cuestionaban programas de
estudios que resultaban obsoletos
ante las nuevas necesidades. Al
estallar el movimiento en aquel
Santiago Hernández. “Libertad de imprenta”, s/f. En La orquesta. En fanzine año, esta escuela se convierte en la
del IAGO; Gráfica del 68. Imagen en el libro: La gráfica del 68. Homenaje al principal cuna de la gráfica que
movimiento estudiantil. Del Grupo Mira. propagaba el movimiento (Aquino,
1989: 100).
Es así que se generan símbolos contra la represión del movimiento, como el Che Guevara, el puño, la
bayoneta, el gorila, la paloma ensangrentada re-significada del diseño publicitario de las olimpiadas, pero
mostrando el uso de la violencia al dibujarla herida; otro símbolo usado es el candado en la boca, reflejo de
censura a la libertad de expresión, símbolo que provenía de la tradición de la gráfica en el México
independiente. Todos estos símbolos de denuncia son contrapuestos con la aparente paz que buscaba el
Estado. Una técnica fuertemente adoptada fue el grabado en linóleo, debido al precio de sus materiales y
porque permitía resultados más inmediatos; no en balde, este también había sido el principal material en
grabadores del TGP como Méndez. Otras técnicas fueron el uso del esténcil impreso con mimeógrafo, la
serigrafía, que antes era principalmente ocupada para uso comercial, así como en menor escala el offset y
fotograbado; todas ellas, técnicas gráficas que facilitaban la reproducción y difusión de las imágenes de lucha
en los sectores populares.

53
 La gráfica era pública debido a que se buscada la difusión del
movimiento y la denuncia de la violencia del Estado contra los
estudiantes; es por esto que debía circular en las calles, por lo cual se
realizaron mantas, pancartas, volantes, pegas y carteles, que podían ser
usados en marchas o para hacer uso político de los espacios públicos
como la calle. Este tipo de imágenes estaban más relacionadas con un
medio urbano, a diferencia de las producidas por el TGP debido al tiempo
en que se encontraba, del forjamiento de una nación e identidad que
buscaba sus raíces indígenas en lo rural.
Se montaron talleres improvisados para la difusión gráfica, los
cuales más tarde fueron saqueados. Igualmente, la represión se volvió
cada vez más dura y la situación en la calle se volvía más complicada, por
lo que la gráfica plasmada buscaba un contacto directo e inmediato con
los transeúntes, ante lo cual lo figurativo funcionaba para estos fines de
mejor manera, mucho más eficaz comunicativamente de la situación
Grafica del 68. Imagen en el libro:
política. La forma de trabajo y organización era que mediante la
La gráfica del 68. Homenaje al
representación en el Consejo Nacional de Huelga, que reunía a
movimiento estudiantil. Del
representantes de diversas escuelas, se activaran brigadas de acción e Grupo Mira.
información al pueblo (MIRA grupo, 1993: 19), que son las que salían a la
calle y permitían un acercamiento mayor con la ciudadanía.
Otro aspecto importante es que los
realizadores de esta gráfica, al ser estudiantes,
eran principalmente jóvenes, “una juventud
rebelde que demanda que la imaginación tome
el poder” (Aquino, 2004: 13); eran ellos quienes
ejercían las diversas acciones en las calles y
crearon una gráfica de la situación vivida, los
mismos que fueron fuertemente reprimidos el ya
histórico 2 de Octubre, día a partir del cual
queda desarticulado el movimiento.
Sin embargo, aquella experiencia deja
una gran herencia gráfica para movimientos
posteriores en cuanto a la producción de gráfica
política; su carácter de gráfica testimonial es
Serigrafía del 68. Imagen en el libro: La gráfica del 68. fundamental para entender el México
Homenaje al movimiento estudiantil. Del Grupo Mira.
contemporáneo. Además de recuperar y
expandir la dinámica del volante callejero, es también durante esta etapa que se da una fuerte rebelión
contra el modernismo, pues diversas subculturas llevan la contraria a los parámetros establecidos; desde los
productos a consumir, formas de vestir, actuar, música, la gráfica misma, estos movimientos formaron una ola
de rebelión que se fue apropiando las calles.
Pero este tipo de gráfica política callejera fue realizada en varias ciudades del mundo debido al
ambiente político de aquel momento; se da en lugares como Francia, donde un grupo de estudiantes ocupa
las instalaciones de la Escuela de Bellas Artes formando el Taller del Pueblo (Atelier Populaire), taller en el
que se trabajó con serigrafía y se tomaron elementos como el puño, la cara vendada, el policía anti-motín,
etc. Igualmente, se realiza este tipo de pintas en lugares como el País Vasco, Sudáfrica, Nicaragua, Alemania,
República Checa (antes Checoslovaquia), así como contra las dictaduras en Argentina y Chile.
54
 Otra técnica gráfica sumamente importante fue la
fotocopia, si bien desde 1949 Xerox inventa la fotocopiadora,
para los años 70’s su uso se vuelve más común. Es dentro de
esta técnica que destaca Rini Templeton, quien realizaba dibujos
con bolígrafo y tinta, los fotocopiaba y dejaba una carpeta a
diversas organizaciones y activistas; esta autora produjo varios
gráficos en Cuba y EU, además que vivió más de la mitad de su
vida en México (MacPhe Joshua, 2008: 13), por lo cual no hay
que olvidar las aportaciones que hizo aquí.
Durante los 70’s se gestan diversos grupos y colectivos
que trabajan la gráfica política y/o callera. Uno de esos grupos
es CLETA, creado en 1972 y que entre sus diversas actividades Rini Templeton. Imagen en:
posee una escuela de talleres culturales, publica folletos, http://www.olympiaunityinthecommunity.or
g/graphics.html
carteles, el periódico Machetearte y luego El Machete. Surge también el grupo Tepito Arte Acá, caracterizado
por realizar murales callejeros en barrios y vecindades, dándoles un carácter popular y propio. Otro más, que
realiza una tarea importante para difundir el arte político, es el Taller de Arte e Ideología (TAI), nacido a raíz
de la aprehensión, secuestro y encarcelamiento de Alberto Híjar; las tareas que realizaba eran seminarios,
ciclos de cine, conferencias, mesas redondas, exposiciones en la Sala de Arte Público Siqueiros, además de
sacar un boletín, todo con la finalidad de unificar una teoría y plástica artística con contenido social (Híjar
González, 2008: 73).
Es para estos años que se desarrolla la tecnología del aerosol envasado. El Colectivo, fue otro grupo
que busco expresarse con un arte público, colaborando también con organizaciones populares de lucha;
realizaron por ejemplo durante dos meses un taller de gráfica infantil y mural transportable (Híjar Serrano,
2007: 301); su interés principal era el entorno callejero urbano, además de buscar la intertextualidad,
recodificación y descontextualización, renombrar las cosas y sometiéndolas a una lectura crítica; aspecto con
el que, personalmente, veo que se puede relacionar ahora el lenguaje que maneja el graffiti. Las actividades
callejeras que se realizaron en El Colectivo, fue etiquetar objetos, pegar carteles y contra-señales urbanas,
que pretendían influir sobre una relectura de códigos callejeros. También varios de sus integrantes fueron
aprendidos por realizar este tipo de acciones sin permiso en las calles.
Pero uno de los grupos más importantes respecto a las
acciones y gráfica en la calle fue SUMA, creado en 1976 y
surgido a partir del taller libre de pintura dirigido por Ricardo
Rocha en la ENAP. Era de tipo experimental y buscaba nuevas
formas de expresarse en el contexto urbano. Entre las diversas
acciones que realizaron para “acercar el arte a las calles” y a
diversos tipo de públicos, estuvieron la pinta de muros de lotes
baldíos, los cuales en su mayoría sólo eran usados por los
partidos políticos; buscaban criticar la cotidianidad en la
ciudad, reutilizando desperdicios que desechaba ésta, y
ocuparon tanto el fotocopiado como el mimeógrafo, y un
punto central a destacar es el uso de plantillas callejeras de
personajes sumidos en la cotidianidad e irreflexión urbana, o
Grupo SUMA. Imagen el libro: Frentes, de personajes de tipo popular dentro de la ciudad. En 1979
coaliciones y talleres. Grupos visuales en expusieron en el Salón de Experimentación una serie de
México en el siglo XX de Alberto Híjar. personajes subterráneos dentro la sociedad, como

55
pepenadores, teporochos, limpiabotas, tragafuegos, vendedores callejeros de chicles, mujeres indígenas, etc.
(Tibol, [1987] 2002: 276).
Además del uso de las bardas, hacían uso de espacios como las banquetas o las coladeras usadas como
matriz de grabado. Hacen de la gráfica una herramienta básica para la reproducción de sus imágenes, pues
sus plantillas no se usaban una sola vez, sino que se buscaba que llegaran a más personas y calles con la
repetición que realizaban de éstas, pretendiendo “reconciliar al arte con la sociedad”. Respecto a esto, en
una entrevista realizada por la revista de diseño ENEO a Mario Rangel, éste comenta:

“Decidimos investigar la estética de la ciudad de México y utilizar los diferentes parámetros

visuales que ve cualquier persona cuando transita por ella […] empezamos a utilizar lo que ve la
gente: periódicos, panfletos, publicidad. Empezamos a utilizar medios que usábamos en la
Academia, como podía ser el grabado o la pintura misma, la fotografía, pero utilizábamos la calle
como soporte, matriz y como motivo de trabajo […] entintábamos coladeras como se entinta
una matriz para grabado […] sacar el arte a la calle, que la calle fue la generadora, productora y
difusora del arte” (Mayo-agosto 2009: 52).

Otro grupo creado en esta década fue Germinal, surgido de estudiantes de La Escuela Nacional de Pintura,
Escultura y Grabado “La Esmeralda”, que buscaron realizar un arte relacionado con la situación política de su
tiempo, involucrándose con movimientos populares. Utilizaban medios como el mimeógrafo, la serigrafía,
cartel y las plantillas, pero especialmente la manta, pues encuentran un paralelismo entre ésta y el
muralismo como armas de comunicación colectiva; sin embargo, a diferencia del muralismo, la manta no
obedece a un orden político de Estado, sino que está en función del momento para el que es hecha; se
acompaña de volantes, carteles, consignas y gritos en las marchas,
obedeciendo a demandas populares y es efímera, como la gráfica
callejera, aunque la gráfica posee la ventaja de tener una matriz que le
permite próximas reproducciones. Dos de los integrantes de Germinal
participaron posteriormente en la formación de la licenciatura de de
Comunicación Gráfica en la UAM-Xochimilco y dentro de ésta,
colaboraron en el Taller de Gráfica Monumental creado en 1983.
Una más de aquellas agrupaciones de suma importancia es
MIRA, formada en 1977, y de la que varios integrantes habían sido
parte fundamental de la gráfica del 68. Además de proponer un sentido
político en su gráfica, los miembros de MIRA buscaban mayor
acercamiento e identificación con la gente mediante sus imágenes. Ellos
mismos, más tarde colaboraron con el movimiento chicano realizando murales en California y algunos
diseños trabajados en el taller de impresión llamado “La Raza Silkscreen Center” y posteriormente, fundaron
la Escuela Popular de Artes en la Universidad de Puebla.
Su gráfica se distingue por mantener un vínculo comprometido
Grupo MIRA. Imagen en:
con diversas organizaciones sindicales y movimientos democráticos;
http://www.escaner.cl/escaner71/iri
produjeron una gráfica alternativa y crítica a la gráfica impuesta y
s.html
dominante por el poder hegemónico y la publicidad. Con la serie
Comunicado gráfico no. 1 ganaron el Gran Premio Intergrafik 80, en la república Democrática Alemana.
Mostraron interés y dedicación por rescatar y difundir la gráfica testimonial y posterior al movimiento del 68,
haciendo diversas publicaciones y escritos como el libro Imágenes y símbolos del 68. Fotografía y gráfica del
movimiento estudiantil, de Arnulfo Aquino y Jorge Pérez Vega. Respecto a las acciones que realizaban, uno de
sus principales integrantes, Arnulfo Aquino, cuenta en entrevista a Cristina Híjar:
56
 “En el movimiento estuvimos personas muy activas, muy combativas: hicimos mantas, carteles y
volantes […] buscábamos una implicación social, un cambio político y una expresión de
comunicación con la gente, así como una idea de colectividad, para construir un mundo mejor”
(2008: 98).

Varios de los colectivos antes mencionados constituyeron el Frente Mexicano de Grupos Trabajadores de la
Cultura, cuyo principal promotor fue Alberto Híjar dando importancia a la manera de trabajo grupal y
colectivo. El frente organizó diversos coloquios, encuentros, conferencias y exposiciones, donde eran
exhibidos folletos, carteles, murales, periódicos, revistas, comunicados, mantas, volantes, pintas, etc.
Otros grupos de esta década fueron Peyote y la compañía, Marco, e individualmente figuraron
artistas como Jesús Martínez, Carlos García Estrada, Carlos Jurado, Santiago Rebolledo y Felipe Ehrenberg
que junto con el austriaco Richard Kriesche documenta una huelga de trabajadores de limpia, midiendo el
crecimiento de basureros al marcar el área que ocupaba cada montón en la baqueta con aerosol blanco y
fotografiando cada basurero; acción de suma importancia como gráfica callejera. Igualmente, este autor
utilizó técnicas como el mimeógrafo y el esténcil, usando materiales no ortodoxos en el ámbito gráfico, por lo
que sus trabajos fueron catalogados como neográfica, a la que Erhenberg definía como “instrumentos no
utilizados en la gráfica convencional […] buscando estructurar un mensaje nuevo” (Tibol, [1987] 2002: 284).
Trasladándonos de nuevo a un contexto internacional de la gráfica callejera, ya a inicios de los 80’ s,
Blek le Rat comienza a plasmar esténciles en las calles de Paris, sin pensar en la repercusión e importancia
que después tendría este tipo de técnica para el hoy llamado “arte urbano”. En esta década, también el
volante punk, una hoja de papel fotocopiado mostrando un collage de diversas imágenes, se convierte en
otra importante forma de comunicación, tanto para la difusión de eventos musicales, como para
publicaciones con contenido político.

Blek le rat, 2009. Foto: Itandehui Franco Ortiz.

En México, en cuanto al desarrollo de la gráfica continúan trabajando caricaturistas como Rius, Magú,
Helio Flores, Naranjo, al igual que muestran interés en ésta periódicos como Uno más uno, La Jornada y la
revista Proceso, incorporando las propuestas de “moneros” como Helguera, Efrén, El Fisgón y Rocha, varios
de ellos caricaturistas que continúan publicando en la revista de caricatura política El Chamuco y los hijos del
Averno.
En 1980 se forma el Taller de Experimentación Gráfica y en 1986 se crea el Museo Nacional de la
Estampa. Pero la cultura de la gráfica no continúa como exclusiva del centralismo en la ciudad de México,
pues en 1988 Francisco Toledo, uno de los principales artistas gráficos y pintores en México, funda el Instituto
de Artes Gráficas de Oaxaca albergando una colección de artistas clásicos de todo el mundo, además de

57
 poseer una de las mejores bibliotecas en el mundo sobre gráfica y de arte en general, y publicando por un
tiempo El Alcaraván, una revista dedicada especialmente a gráfica.
Talleres importantes en el país, más relacionados con la gráfica desarrollada en el sistema artístico
son el de Pilar Bordes; La Parota en Colima; el taller de Julio Ruelas en
Zacatecas y el de Juan Pascoe en Michoacán (Gálvez, 2000: 50), el
Taller Experimental de Gráfica, que cuenta con tecnología
contemporáneas relacionadas con la gráfica digital, en Coyoacán se
encuentra el Centro Cultural de Talleres a cargo del boliviano Soruco;
igualmente existe influencia del taller de Tamarind de Nuevo México.
En Oaxaca existen talleres como el de Fernando Sandoval, el Taller de
grabado Rufino Tamayo, el de Enrique Flores, el de Rolando Rojas, el de
Alejandro Santiago; así como los actuales talleres o grupos de trabajo:
Demos, Mambú, Arte Cocodrilo y ASARO.
Existen diversos ejemplos de artistas oaxaqueños consolidados
César Chávez, 2008.
que realizaron gráfica en, entre ellos: Rufino Tamayo y Rodolfo Nieto.
Creadores actuales de gráfica son también: Artemio Rodríguez, Joel
Rendón o Shinzaburo Nagae Takeda, Juan Alcázar, Enrique Flores, Sergio Hernández, Maximino Javier y
Alejandro Santiago. Así como propuestas contemporáneas de artistas como: Jan Hendrix, Magali Lara, Flor
Minor, José Luis Cuevas, Francisco Toledo, Pedro Ascencio, Nahum Zenil, Germán Venegas, hasta artistas
como Demián Flores, Guillermo Olguín, entre varios más. Dentro de la gráfica emergente y joven,
específicamente en Oaxaca existen artistas como César Chávez, Jaime Ruiz, Oswaldo Ramírez, Mario Guzmán,
René Almanza, Daniel Berman, Uriel Marín, Daniel Acosta, David Domínguez, Irving Herrera, etc. Respecto a
eventos o acciones relacionadas con la gráfica en México tenemos por ejemplo, el Concurso de Gráfica José
Guadalupe Posada que se realiza en Aguascalientes, La Bienal Diego Rivera que incluye gráfica, la Bienal de
Estampa Contemporánea realizada en 2009, o el Grabado Bicentenario realizado en el Paseo de la Reforma
en 2008.

58
 Particularmente, de una gráfica de resistencia podemos destacar en los años noventa, a partir del
movimiento zapatista, una amplia diversidad de
imágenes que plasmaban la iconografía e identidad propia
del movimiento a través de calcomanías y murales en
diversos pueblos de resistencia en Chiapas y con su
posterior difusión en todo el mundo; acentuando a partir
de este momento, entre otros, el uso de la capucha o
pasamotañas como símbolo de la resistencia
indígena, adoptado por un sin número de creadores
constantemente hasta convertirse también en ícono
urbano, pero siempre con la raíz de su sentido de lucha. Se
ha llegado a formar un grupo de gráfica alternativa y de
apoyo al movimiento, sobre todo vía internet, llamado
La Otra Gráfica, cuya gráfica en apoyo al EZLN ha sido
vista en festivales como el
Foro Alicia. “Digna rabia”,
Colectivo Huarache. “Digna Rabia”, 2008. Imagen en:
2008. Imagen en:
http://colectivo-huarache.blogspot.com/2008/12/1er-
http://www.manuchao.net/n
festival-mundial-de-la-digna-rabia.html
ews/varios-comunicados-
festival-de/index.php

de La Digna Rabia.
Por otro lado, tenemos una gráfica que decidió apostar por la
expresión callejera, haciendo un híbrido de la gráfica y culturas como el
graffiti, al tener como principal herramienta el uso de aerosol y
plantillas, llamadas comúnmente esténciles. Al ser gráfica plasmada en
las calles, posee mayor acercamiento con los diversos sectores sociales
que transitan día a días en las ciudades. Después de Blek le Rat en
inicios de los ochentas, continúan
Banksy, s/f. Imagen en: Obay. Foto: Itandehui Franco Ortiz,
creadores como Obey y Banksy
http://www.banksy.co.uk/outdoors/o 2009.
desde finales del ochentas a utsideworkings/horizontal_1.htm
nuestros días.
De entre los exponentes iniciales de este tipo de gráfica que se combina con el graffiti, en México se
encuentra Gerardo Yepiz “Acamonchi”, caracterizado en sus inicios por el uso de íconos de la cultura
mediática, como Raúl Velasco o Luis Donaldo Colosio; la ubicación
en la frontera de México y EU de los primeros trabajos de este autor, se
debe a que es originario de Ensenada y actualmente reside y trabaja en
San Antonio, lo cual muestra influencias sobre arte urbano que
llegan del lado norte a nuestro país.
Dentro de estos exponentes, “Watchavato”,
Luis Romero, también diseñador procedente
de Sinaloa, presenta una gráfica
caracterizada por resaltar de elementos
locales de su natal tierra, con todo lo que
incluye; de la narcocultura como con la
representación de Jesús Malverde, a
personajes como Chalino Sánchez, cholos,
59

Watchavato. Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2009.

 ranflas, etc. A parte de la técnica del esténcil, Romero utiliza calcomanías y carteles. Desde hace años, este
creador se encuentra realizando publicidad callejera con esténcil para la marca de tenis Vans. Estos dos
personajes del arte urbano coinciden en que, si bien, no se vive del arte callejero, si lo hacen realizando
trabajos en la calle asociados a marcas comerciales, las cuales del esténcil bajo del discurso de “street art”.
Otro colectivo surgido en la frontera norte es Rezizte, en ciudad Juárez, Chihuahua. Desde su nombre
lleva implícito el manifiesto de su obra, dedicándose a rescatar imágenes de la historia local, en resistencia
ante imágenes banales de la cultura estadounidense; es así que preservan a
Rezizte, 2010. Imagen en: Archivo
Víctor Gallardo.

personajes como Tin Tan o Don Ramón,

junto con una iconografía típica del lugar y
de los años de formación histórica de
ciudad Juárez, pues buscan resaltar la
importancia de su lugar de origen,
tratando de concientizar a la gente sobre
estos aspectos. Se consideran en el punto
intercultural de la frontera, ni del norte ni
del sur, transfronterizos. Son tanto
estudiantes como profesores en la
Universidad de Chihuahua y no sólo se
Rezizte. Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2006. dedican a realizar gráfica, sino también son
promotores culturales que organizan festivales interculturales como el Border Rezizte en conjunto con el
colectivo Hunab Ku en el Paso, hasta acciones en apoyo al rescate de barrios históricos, o la implementación
del lugar llamado La Panadería, donde realizan actividades culturales que incluye a un público más allá del
relacionado con el arte urbano, incorporando subculturas como el cholismo, el punk y otras.
La lista de creadores que han surgido, tanto a nivel
nacional como mundial, es inmensa; algunos trabajos
destacados internacionalmente han sido los esténciles
realizados durante la crisis del 2001 en Argentina, contexto
en el que la gente salió a plasmar en plantillas el momento
de la crisis y un descreimiento del sistema, con cuya
documentación se publicaron libros como Hasta la victoria,
stencil y 1000 stencil Argentina, de Guido Indij (2004 y
2007); trabajos en los que se muestra el repunte que ha
tenido la gráfica callejera de Latinoamérica, destacando
aquí Nazza Stencil.
Nazza stencil, 2009. Imagen en:
Otros autores reconocidos en el ámbito
http://www.flickr.com/photos/nazza_stncl/383360
internacional son Isola, Jeff aerosol, Logan Hicks, C215, o el
0207/

60
Stink, APC crew, 2010. Foto: Itandehui Franco Ortiz.
extinto grupo Excusa2 de Bogotá, de quien su miembro más activo, Stink Fish, ha formado otros proyectos
como Hogar y APC (Animal, Poder, Cultura), que integra a creadores de diversos países como Colombia,
México, Guatemala, organizando además festivales como el Memoria Canalla, que reunió a personajes de
renombre a nivel internacional en torno a la producción, conferencias, difusión y valoración del graffiti.
Muchos más creadores pueden ser mencionados en la
diversidad que ha adquirido la gráfica callejera y el llamado arte
urbano, que hoy incluye técnicas más allá del graffiti clásico, como
esténcil, calcomanías, objetos pegados en la calle y en distintos
mobiliarios urbanos, etc. A decir de Stink, es una forma de pensar la
calle canalizando diversas ideas (Entrevistado por Gina Mejía 2010).
De los creadores citados, destaca igualmente Banksy, del cual
su renombre logrado, llevó a vender 102 000 euros en 2007, un muro
que pintó, por parte de los dueños de la casa. Con base en este
ejemplo, vemos que la sociedad ha dado importancia y reconocimiento
al arte urbano y al graffiti. Esto ha dado lugar a exposiciones realizadas
en México, como “Las calles están diciendo cosas”, realizada durante
2008 y 2009 en forma itinerante por varias entidades de la república,
incluyendo a exponentes destacados de diferentes estados como
Madroño, Watchavato, Aiwey, Bélico, Charritos, Komal, Kimbal,
Mañoso, Mr. Fly, Arte Jaguar, Asaro, Revólver, Mecamutanterio,
Alejandro Magallanes. Cartel para la Malarata, Zzierra Reezzia, HEM crew, Sal, Spaik, , Guerrilla Visual,
exposición Las calles están diciendo Buytronik, York y Lapiztola. La exposición recorrió ciudades como
cosas, 2008. Cancún, Oaxaca, DF, Acapulco, Puebla, Xalapa, Guadalajara, Chihuahua,
Cd. Juárez, Tijuana y Ecatepec. Este proyecto surgió a la entrada de Felipe Calderón, por la cerrazón mostrada
por parte del gobierno federal ante el graffiti, y para difundir el tema a un público más amplio.
Dato importante de esta exposición, fue su edición en el Museo de la Ciudad de México, al que
acudió un gran público compuesto principalmente por jóvenes relacionados con la cultura graffiti y el arte
urbano, mostrando la magnitud de un movimiento que va más allá de la moda, ostentando un fuerte arraigo
social y de identificación de los jóvenes con este tipo de creaciones estéticas. Sus organizadores buscaban
mostrar el arte surgido en subculturas estéticas de la periferia, y mencionan:

“Desde los márgenes de la cultura, a través del

graffiti, el esténcil y la calcomanía, todos los días
las calles nos gritan cosas. Con su voz colectiva de
color y cemento, los muros exteriores del arte
expresan verdades poderosas, y a veces
perturbadoras, que no todos están dispuestos a
escuchar. Sus consignas explicitas suenan
incomprensibles a los oídos tradicionalistas y su
voz se confunde con el mero deterioro. Se ignora
que el verdadero corazón del arte está en sus
márgenes” (Catálogo Las Calles están diciendo
cosas, Museo de la Ciudad de México, marzo
2008). Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2008.

Otras exposiciones importantes en este ámbito han sido realizadas en lugares como el Centro Cultural
Border, donde además se dan pláticas y cursos; en el Faro de Oriente, en la galería José María Velasco,

61
ubicada en Tepito, y en la Casa del Lago, con la exposición “Concreto. Graffiti, skate y diseño”, que en su
primera edición, contó con la presencia de Dear, Dr. Lakra, Herakut, Maclaim, Miego, Saner, smitje, Usugrow
y Yef. Y en su segunda edición “Concreto. Papel y Street Art” mostró trabajos de Shepard Fairey, Blek le rat,
Evan Hecox, Andy Jenkins, Michael Leon, Cody Hudson, Andy Mueller, Steven Harrington, Teddy Kelly,
Acamonchi, Russ Pope, Michael Coleman, Ciler, Michael Sieben, Nat Swope, Watchavato, Lapiztola, Isauro
Huízar y Tomás Guereña.
Por otra parte, se han editado libros en
torno al arte urbano en México como México
Stencil Propa, Calco manía, Mexstencil y Arte
urbe. Podemos decir que el esténcil va muy de la
mano del posmodernismo, con la expropiación y
confiscación de imágenes a nivel glocal, pues las
mayoría son tomadas de otra ya existente, sea
vía revistas o internet, sin pedir permiso para
plasmarlas posteriormente en las calles; es más,
existen gráficos intencionalmente libres, que
tienen como fin principal el que sean retomados
por personas para ser plasmados en las calles,
propiciando una democratización de la imagen y
“Guerrilla visual”. Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2008. de la toma de éstas. Los esténciles muestran así
conexiones globales que son adaptadas a un
contexto local.
También existen trabajos bajo licencia Copyleff (derechos de izquierda) o creaciones colectivas, que
permiten asegurar las imágenes difundidas por varios medios, para que no sean explotadas por
corporaciones, pero si puedan ser usadas por activistas políticos u otros creadores (MacPhe, 2008: 17).
En muchos otros casos, sin autoría presente clara, conocida o sin firma, las imágenes se tornan
confusas, o parecen una simple copia de los modelos de internet; sin embargo, al estar plasmadas en lugares
distintos se re-contextualizan y son parte de una recreación constante. El ser gráfica, no les niega poder ser
imágenes únicas dado que cada versión se distingue por un fondo diferente de la pared, tanto en texturas,
colores, formas, además de ser expuestas a atmosferas cambiantes (Morrison, 2007: 11). Al día siguiente
pueden ser intervenidas por algún transeúnte, por el gobierno o dueño de la barda que los borra, o hasta
por el mismo clima. Se hace uso entonces de una deconstrucción del texto, donde cada espectador se
convierte en participante y autor, digiriendo a su propia manera la imagen que se torna polisémica, y
plasmando una posterior versión e interpretación de
ella. El esténcil es parte del diálogo urbano.
El esténcil es igualmente una técnica amplia
que involucra el uso de plantillas, lo cual se puede
hacer en serigrafía o plasmado éstos en bastidores u
otros soportes; así mismo podemos encontrar uno
llamado esténcil graffiti (Manco, 2002), más ligado a la
cultura del graffiti y acciones en la calle, como al uso
del aerosol; es de este segundo al que nos hemos
referido principalmente en este apartado.
El esténcil, junto con otras técnicas como
calcomanías, posters, gises o cualquier otro objeto
colocado o que interviene en la calle sin alguna Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2009.
62
restricción técnica o estilística, han sido conjuntadas y llamadas Street Art o Post graffiti, al decir que van
más allá de las letras del graffiti o del uso del aerosol; sin embargo, pareciera que el nombrarlas y clasificarlas
dentro de esta manera es para alejarlas del graffiti, más relacionado con la ilegalidad, y en cambio, se busca sí
ligarlo a la cultura del arte desde su misma denominación, lo cual involucra que sea más fácilmente un
producto comercial, al depurarlo de aquel pasado ilegal. No obstante, varios de sus autores conservan su
ilegalidad al plasmar sus creaciones, mientras otros tantos se tornan más a lo legal y cercano al diseño
grafico.
A diferencia del graffiti, el esténcil cuenta con
una parte previa que es la realización de la plantillas en
el taller y después es realizada más rápidamente su
aplicación en la calle; esta primera parte es la que
involucra al esténcil con el diseño gráfico. El esténcil
coquetea algunas veces con el arte, pero al ser gráfica y
callejera, puede desestabilizar los cimientos comerciales
de una obra única; podría decirse también que se ubica
en la frontera de dos semiosferas, dos lenguajes y formas
de significación: el convencional figurativo, relacionado
con nuestra cultura visual y el del graffiti, que involucra
acciones de transgresión callejera, lo cual le da para
moverse a la par en los dos ámbitos; es un puente que
comunica dos formas de darle sentido a la calle
visualmente, dos culturas. El graffiti más clásico por su
parte, se centra en torno a un lenguaje propio con una
nueva tipografía, lo que lo hace más restringido al resto
de la sociedad (Lewison, 2008: 15), sobre todo porque
ésta no ha buscado acercarse a él, sino acepta lo más
digerido e inmediato. Esto mismo ha provocado el seguir
Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2010. llamando al creador de graffiti graffitero, mientras al
creador de imágenes con mayor convección social le
llama artista urbano.
Por otro lado, algunos graffiteros más ortodoxos consideran al esténcil y otras técnicas como algo fuera
del término graffiti, al plantear que éste es únicamente el uso de aerosol y válvulas, sin algún otro tipo de
ayuda como plantillas, cartón o cinta adhesiva. Sin embargo, se ha llegado también a nuevas
conceptualizaciones del graffiti y arte urbano, donde no es necesario encasillar la creación en algún término
o técnica, pues son formas de expresión callejeras o imágenes, seres, objetos, sonidos y acciones, inmersas
en el instinto de creación que posee el ser humano y que no necesitan ser legitimadas por el sistema y el
mercado artístico de elite para existir. Al respecto un graffitero de la vieja escuela en México nos comenta:

“Yo hay veces que si me he cerrado ‘no, que el esténcil no es graffiti; no, que es más arte’, están
en esa discusión. Bueno ya que se dejen de mamadas, la verdad, que reconocimiento quieren,
que ellos digan que si o que no, es lo mismo para mí, los stickers, igual, son banda creativa, tal
vez ya no sea graffiti, pero es la necesidad de alguien, ¿por qué no valorarla?, o ¿por qué hacerlo
menos? La calle es de todos y todo lo que sale en la calle, hasta un indigente, es parte del
graffiti; está en la calle, ahí lo puedes ver diariamente, ahí está pegado como una bomba.
También nosotros les ponemos nombre, que graffiti, intervención, estereotipos que son más
artísticos, ya otro pedo. Por ejemplo, están los de la Doctores y la Buenos Aires, que con partes
soldadas de carros hacen esculturas, caballos, me encantan, esos weyes ni saben que es arte
63
 objeto, reciclar la basura, les vale verga, es una necesidad, cualquier persona, sea quien sea,
puede hacer algo creativo, ni siquiera dijeron ‘ya soy del Street Art’, son personas normales, y yo
me considero una persona normal. En las galerías se reservan el derecho de admisión, que el
wey que se graduó en San Carlos expone y el albañil, chinga su madre”. (Entrevista a York, 30
años, enero del 2010, México DF).

Un ejemplo para entender esto, son los llamados street wear (moda callejera) y street war (guerra
callejera) (Stahl, 2009: 232), pues por un lado, existen más quienes se enfocan a crear productos gráficos
como playeras, calcomanías, posters, etc., pero sin haber estado en la calle, es decir, sin ejercer la acción
política de transgresión del espacio, habiendo excepciones en que si hagan uso de poéticas transgresoras en
los temas de sus imágenes. Sin embargo el street war, es más relacionado con una guerrilla callejera, por
acciones políticas en la toma de espacios y manifestación de ideas, que al estar plasmadas en los muros,
tiene mayor acercamiento al uso libre del espacio urbano. Algunos creadores han logrado combinar estos dos
tipos de gráfica urbana, un lado por la necesidad de expresión que los mueve, y el otro, para el apoyo en la
compra de más materiales o su subsistencia.
Igualmente, al usar el espacio público los
esténciles llaman la atención al peatón
“interviniendo en el automatismo de la circulación
cotidiana. Se trata de guiños, de gritos, de
onomatopeyas visuales que pretenden provocar
una reacción espontánea en forma de risa,
reflexión” (Indij, 2007: 9). Transforman la estética y
arquitectura de la ciudad, utilizando mobiliarios no
convencionalmente, dándoles nuevo significado
desde la simple ornamentación; es así que
cambian la cotidianidad, pero al mismo tiempo se
han vuelto parte de ésta en los muros de las
ciudades. Es más, no sólo son plasmados en las
Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2009.
paredes, sino también en otros lugares como el
piso y banquetas, lo cual ha llevado a algunos autores sobre el tema a clasificarlos como esténciles verticales
y horizontales (Howze, 2008: 114).
La calle es la única plataforma de expresión para varias culturas juveniles, la línea de frente donde
pueden expresarse ellos mismos, transmitir un mensaje personal directamente a un público, al mismo
alcance del que lo están las empresas y marcas. El esténcil cambia y reconstruye el sentido y significado del
espacio, al utilizar algunos iconos estandarizados, lo cual produce una confusión en muchos espectadores,
pues los símbolos son subvertidos, son usados de manera alternativa y por lo general son figurativos, lo cual
los hace coincidir, a diferencia del graffiti, con un lenguaje más convencional con la sociedad; mas es
transgresivo en la resignificación propia e irónica de muchos símbolos. Su mayor aceptación en la sociedad y
medio artístico se debe a su cercanía a la cultura visual tradicional de la sociedad.
Algunos esténciles remiten a la cultura del pop norteamericano, por el uso de íconos populares o de
historieta. Muchas otras imágenes están llenas de ironía, sarcasmo y humor, como expresiones de la
sociedad contemporánea, sin parámetros claros ideológicos o políticos. Con la reproducción gráfica se crean
personajes tanto en esténcil y calcomanías que son repetidos constantemente, es un habitante de la ciudad
que muestra sus diversas maneras de ser y transitar por la urbe; algunas veces, es una especie de alter ego o
avatar de su creador. Otros pueden llegar a ser sumamente banales al no expresar un contenido propio, sino
copiando parámetros, sobre todo en tiempos recientes, de Europa, cuando pudieran aprovechar este medio

64
de multireproducción como ideal para la comunicación de ideas nuevas en la calle, con un significado más
profundo y menos banal; pereciera “Un fin festivo donde todo se derrumba forrado en papelitos de colores”
(Sulser, 2008: 21).
Algunos otros poseen un significado de protesta social, son íconos internacionales relacionados con la
cultura punk, o con imágenes de protesta a nivel internacional,
sobre todo de mensajes contra la guerra y contra el ex-
presidente de Estados Unidos George Bush, ridiculizándolo de
diversas maneras. Además, en la historia de la gráfica, la técnica
del esténcil, por su fácil acceso y producción, ha sido de gran
utilidad para difundir mensajes contra las dictaduras o contra
gobiernos opresores, adquiriendo características propias de la
región como lo ha sido desde 1995 con la organización HIJOS en
Argentina sobre los desaparecidos de las dictaduras, o las
protestas de 2001 en el mismo país, o bien, el movimiento
social del 2006 en Oaxaca, el cual será tratado a fondo en el
cuarto capítulo.

Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2009.

Capítulo 3

3. UNA HISTORIA DEL GRAFFITI EN OAXACA

65
 En el presente apartado, se dará una versión de los orígenes del graffiti en la ciudad de Oaxaca, para lo cual
se ubicará en un determinado tiempo y espacio, que abarca desde la llegada actual de este en 1996, hasta la
fecha, incluyendo la gestación de nuevas técnicas utilizadas en la calle como el esténcil. Igualmente, se hará
referencia a los antecedentes históricos de la práctica de pintar sobre muro, así como a los orígenes de las
pintas por parte de bandas y pandillas, desde antes de 1996, conjuntándolas con un vínculo social y cultural.
La obtención de información para este capítulo, es principalmente con base en trabajo de campo y a más de
cuarenta entrevistas realizadas con distintos pandilleros, graffiteros, estencileros y creadores callejeros. De la
misma forma se incluyen mapas con la ubicación geográfica de algunos de estos grupos (con previa
autorización de estos), así como una genealogía de crews y graffiteros de la ciudad.

3.1 Cromática en la ciudad de Oaxaca

El estado de Oaxaca ocupa el quinto lugar en cuanto a extensión territorial, contando con variedad de climas
que van desde costa, playa, selva, sierra, etc., junto con esto existe una gran diversidad de culturas, a la vez
que cuenta con 16 lenguas indígenas. Por lo cual, el estado se ha divido en ocho grandes regiones: Sierra
Norte y Sur, Costa, Cañada, Tuxtepec, Istmo, Mixteca y los Valles Centrales. Es en esta última región donde se
ubica la ciudad de Oaxaca de Juárez la capital, en un valle, rodeada de cerros y montañas, uno de los cuales
es el cerro del jaguar, donde se encuentra actualmente la zona arqueológica de Monte Albán.
Es en este valle donde se asienta una guarnición mexica
en 1446, durante el gobierno de Ahuizotl, conocida como
Huaxyacac; se funda junto al río a Atoyac, para vigilar el
gobierno de Cosijoeza en Zaachila. Y es en esta misma
guarnición, donde los castellanos llegan a asentarse hacia
fines de 1521. Para 1526 existe una cédula real que proclama
la fundación de este lugar con el nombre de Villa de
Antequera, dentro de lo que llaman la provincia de Guaxaca.
Varias de las construcciones y parte de la provincia,
pertenecieron a Hernán Cortés, aunque no necesariamente
las habitara, conociéndose con el nombre del Marquesado del
Valle de Guaxaca. La ocupación por parte de los ibéricos sobre
los establecimientos prehispánicos, obligó a los naturales a
fundar pueblos indígenas en la periferia, como Chapultepec,
Mexicapan, Xochimilco y Jalatlaco, conservando nombres en
náhuatl, debido a que los asentados eran de ascendencia
mexica (Sánchez Armengol, 2007). Estos lugares son
actualmente
Pintura rupestre en el cerro de Macuilxóchitl.,
barrios o
s/f. Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2009.
agencias
pertenecientes al centro de la ciudad.
Respecto a la pintura en los muros de Oaxaca, tenemos
que datan desde tiempos prehispánicos en los actuales
alrededores de la ciudad, durante el paleolítico superior.
Unas se ubican en la peña de Guilasuee en Xaaga, Mitla,
mientras otras se localizan el cerro de Quiabelagayo en el
pueblo de Macuilxóchitl, los encargados de realizarlas eran
66
Pintura rupestre, Mitla, s/f. Foto: Itandehui Franco
Ortiz, 2009.
llamados huezee, el equivalente a pintor en zapoteco, y nahuisitacu en mixteco (Ortiz, 1994: 50). Debido a la
destrucción de los asentamientos en donde se encuentra actualmente el centro de la ciudad de Oaxaca, no
se sabe si contó con algún tipo de pintura mural, sin embargo, los más probable es que sus muros hayan
estado pintados con colores naturales.
Oaxaca toma la categoría de villa en 1532, para esta fecha, algunos de sus edificios ya habían sido
dañados debido a movimientos telúricos. Sin embargo, con base a estudios de las muestras de la pintura en
los edificios (calas), y a la búsqueda de documentación histórica, se han llegado a determinar algunos de los
colores usados en los muros de sus edificios, durante los siglos XVI, XVII y XVII (Ortiz, 1994: 84).
Históricamente, la ciudad ha sido nombrada como la “Verde Antequera”, esto debido a que varias de sus
construcciones y edificios fueron construidos con cantera de este color, por lo cual, esta era una de la
características principales de la ciudad, que pasó a ser nombrada como tal en 1821.
Junto con el verde de la cantera, los edificios en su mayoría estaban pintados de color blanco, sin
embargo, debido al clima y el impacto con que penetra el reflejo del sol en los muros, resultaba sumamente
molesto a la vista de los habitantes. Es por esto que en 1894 se prohíbe pintar las paredes de color blanco,
mediante un aviso del ayuntamiento de la capital, que había sido nombrada Oaxaca de Juárez desde 1872. La
solución para la incidencia del sol en los edificios, fue el pintar los muros de colores intensos y mates, como
lo son: rojo óxido, azul, añil, verde vegetal, amarillo y ocre, pues estos absorben buena parte de la luz solar, la
cual es poco reflejada y presenta un mejor aspecto a la vista.
No es casualidad que a la fecha del citado estudio (Ortiz, 1994), los colores encontrados con más
frecuencia en la arquitectura en la ciudad fueran el rojo óxido y el amarillo ocre. Igualmente, durante el siglo
XX la cantera de la construcción de los edificios es dejada al descubierto; sin embargo, a la fecha de mi
estudio (2010), ya no conserva necesariamente su color y textura originales, lo cual será explicado en el
cuarto capítulo de este texto.

3.2 El sur. El barrio y las pandillas

Podemos entender el concepto del sur, según

p. 12) como: las clases, pueblos y grupos sociales que han sido históricamente victimizados, explotados y
oprimidos, por el colonialismo y capitalismo globales. Cabe aclarar, que generalmente se ha usado el
concepto de Tercer Mundo en estos casos, para referirse a las naciones colonizadas o descolonizadas, que
han sido desventajadas por el proceso colonial o por la desigual división del trabajo internacionalmente,
haciendo referencia a naciones “atrasadas”, “subdesarrolladas”. Mientras el Primer Muro se refiere a Europa,
Estados Unidos, Australia y Japón, que son las que cuentan con un amplio capital financiero, mayor
industrialización y mejor calidad de vida para sus habitantes. Mientras el Segundo Mundo pasó a ser el
extinto bloque comunista. Sin embargo, el tercer mundo no es necesariamente pobre en recursos, ni está
formado solamente por no blancos, ni todas sus sociedades son no industrializadas, ni son culturalmente
“atrasados” (Shohat, 2002: 40).
Es así que muchos años se han entendido a las naciones de Primer Mundo, como aquellas que en su
mayoría se han ubicado en mapas en el hemisferio Norte, mientras las naciones más pobres han sido
ubicadas en el Sur, el Tercer Mundo. Pero al utilizar conceptos que abarquen países globalmente, se les hace
ver como un gran bloque homogéneo para todos sus habitantes, es así que este paradigma no considera el
que en el país de los Estados Unidos, existen focos rojos como Harlem en pleno Nueva York, o que en México
vivan empresarios como Carlos Slim. Es decir, que en los países y ciudades supuestamente más desarrollados,
existan lugares con miseria, así como en países “atrasados”, existan habitantes que posean la mayor parte de
la riqueza, y por lo tanto viven ostentosamente en colonias separadas de los barrios humildes por cerros, ríos
o carreteras, o simplemente una avenida.

67
 Por lo tanto, el concepto Sur con su oposición, el Norte, abarca muchas veces los binomios,
desarrollo y subdesarrollo, modernidad y tradición, dominación y dependencia, metrópolis y periferia;
generalmente se ha entendido el inicio de estos contrastes desde un factor geográfico y económico, como el
del que los países del sur hayan sido explotados con base en su riqueza natural, a lo cual influye también el
factor socio cultural.
Ya adentrándonos en el estado de Oaxaca, tenemos que según cifras del INEGI, este es el tercer
estado más pobre, después de Chiapas y Guerrero, y casualmente se encuentra al sur de México. La ciudad
de Oaxaca, es conocida principalmente por su centro histórico, sin embargo, a pesar de ser pequeña cuenta
con 300 colonias, de las cuales las más pobres, es decir, el sur del sur, se encuentran en los alrededores del
centro histórico. Estas colonias están ubicadas por lo general en los cerros y sus faldas, que rodean a la
ciudad, son los llamados “cinturones de miseria”, algunas de estas son: Santa Anita parte Alta y Baja, el
Rosario, la Heladio Ramírez, Lomas panorámicas, el Coquito, entre otras que también forma la periferia de la
ciudad. Tampoco es casualidad que las agencias a donde pertenecen estas colonias, sean de las que
presenten mayores índices de delincuencia, carezcan de la mayoría de servicios públicos, o se asienten zonas
irregulares de suelo y en riesgo. De las agencias con mayores índices delictivos son: San Juan Chapultepec,
San Martín Mexicapan, o la zona de la Central de Abastos. Si recordamos al inicio del capítulo mencioné
como desde tiempos coloniales, la población indígena que habitaba la guarnición mexica fue desplazada a la
periferia de la villa, formándose Chapultepec y Mexicapan, con lo cual es notorio que desde esta etapa se
comenzó a crear el sur de la ciudad, la periferia marginal.
Gran parte de estas zonas y colonias se organizan como barrio, entendiendo a este como una forma
de organización comunitaria, una vivencia, un determinado lugar poblado y construido por sus habitantes:
los vecinos. Donde la generación de relaciones de vivencia está basada en la proximidad, la vecindad (Volpe,
2006). Es así que se generan fuertes lazos de relaciones entre sus habitantes, pues se comparte un mismo
espacio, existe una interacción cotidiana, una socialización; lo cual en algunos casos, va de la mano por el
aprecio y orgullo por el lugar que se habita, defendiéndolo de cualquier amenaza del exterior, sea bajo lo
institucional o no, es de decir, ante amenazas por parte de la policía hacia uno de sus habitantes, o amenazas
de barrios vecinos, con lo cual estos lugares se convierten en espacios de poder por quienes lo habitan y
defienden.
El barrio puede ser entendido como un lugar practicado, que logra generar experiencias creativas
como las pintas dentro de este, las cuales instauran una pluralidad en torno a la estética dominante. La
organización alterna de diversos grupos dentro de este, se puede entender como parte de una estrategia de
resistencia al poder y culturas dominantes para la fundación de lugares propios, incluyendo tácticas que
pueden tornar al espacio que parecería adverso como uno favorable. El acto de marcar con una pinta el
barrio al caminar por parte de sus habitantes, es la calidad visible de la apropiación del sistema topográfico,
el andar se convierte así en un espacio de enunciación, un lugar practicado (De Certeau, 2000).
La ciudad en la periferia es habitada para varios grupos de jóvenes en el barrio, la cuadra, la calle,
lugares donde no llega la modernidad o el
folklorismo turístico del centro histórico de la
ciudad. Estos jóvenes se socializan con otros
del mismo barrio, con jóvenes con las mismas
carencias, situaciones familiares, etc.,
formando grupos o bandas. Ellos comienzan a
pintar las paredes para dejar huella de
pertenencia en el territorio que habitan, el
barrio ya no es sólo un espacio geográfico, es
también el grupo de amigos donde cada joven

68

La Estación, s/f. Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2009.

encuentra una importancia y respeto que tal vez no ha recibido en su familia, la escuela u otras instituciones
muchas veces inexistentes en estos lugares.
Las primera bandas juveniles tienen su auge durante los años ochentas e inicios de los noventas, su
pinta puede apreciarse como territorial, si entendemos al territorio como:
“un espacio que ha sido valorizado ya sea instrumentalmente o valorado
culturalmente […] Es el espacio sobre el cual queda inscrita la cultura, las
huellas y marcas dejadas por quien o quienes lo habitan, pero también un
espacio depositario de recuerdos. Se trata de una de las formas de
objetivación de la propia cultura […] El territorio puede ser apropiado
subjetivamente como objeto de representación y de apego afectivo, y, sobre
todo, como símbolo de pertenencia socio-territorial, como símbolo de
identidad” (Chávez, 2009: 27). Es decir, las pintas realizadas territorialmente
muestran la valoración del espacio mismo, del barrio; la huella, el dejar
marca, remonta al nombre de la banda del barrio, el muro acerca al recuerdo
tangible para la memoria colectiva. Existe la apropiación del espacio y acción
sobre superficies de este, es un símbolo de pertenencia y muchas veces
también de identidad hacia el grupo que deja su huella en él, es su
S/f. Foto: Itandehui Franco
identificación con el barrio.
Ortiz, 2010.
Muchas veces el barrio, el territorio, tiene que ser defendido ante amenazas
exteriores, en el caso de bandas es contra otras de su mismo tipo o la policía, que interfiere con la forma en
cómo los jóvenes se han
apropiado y habitado la calle.
Es así que la pinta territorial ya
no es solo la representación del
barrio, sino también la defensa
y control sobre éste, el barrio
se recorre y va marcando por
dónde pase el grupo, van
firmando quienes pertenecen y
controlan sobre él, lo cual
Warriors, s/f. Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2009.

señala la no violación del espacio por otros grupos. El ir a tachar una banda al
barrio vecino, significa gesto de provocación y desprecio, que debe ser
respondido por el grupo ofendido; de esta manera se han desatado conflictos
entre bandas, la gota simbólica que muchas veces derrama el vaso de pleitos
anteriores, se ejerce una violencia simbólica sobre el otro grupo, pues el
territorio está cargado de afectividad y pertenencia. El conflicto comienza no
sólo con otros grupos de jóvenes, sino también con la generación adulta, al
iniciar la invasión con pintas de las fachadas de las casas (Gaytan, 2000), se
S/f. Foto: Itandehui Franco
manifiesta ya entonces como una subcultura y contra cultura. Asimismo, este
Ortiz, 2010. tipo de pintas contiene un anonimato, pues sólo se firma el nombre de la
banda, sus pertenecientes tienen firma propia con algún pseudónimo, es la
banda en general, las pintas traducían una inconformidad por parte de una generación de jóvenes.
Este tipo de pinta era monocromática, generalmente en color negro, debido a la fácil combinación de
éste sobre otros colores; no existía la necesidad de expresar mayor detalle, sino el dejar huella, marca de

69
existencia y pertenencia al barrio, o de control sobre éste. Es así que muchas veces se incluía el nombre de la
banda, seguido de la palabra “ley”, haciendo referencia a quién es la ley en el barrio, quién “rifa”, quién
controla, quién manda. Las primeras bandas en Oaxaca se organizaban principalmente con base a la colonia o
barrio de pertenencia, algunas de estas bandas eran:
La Estación, en los alrededores de la antigua estación de trenes; Los Cobra, en la colonia Volcanes; El
Cuadro, en la Central de Abastos; Los Calacos y Pachucos, en la colonias del Maestro y Candiani; Los Tóxicos,
en Santa Lucía del Camino, Santa Anita, colonia Agraria; Los Warriors, en la colonia del Valle y la California;
Los Cuerudos y los Nenes en San Martín; Los Polvo, en la parte oriente de las orillas del Centro y con un
pequeño brazo en Pueblo Nuevo Parte Alta; Los Panchitos y Los Chipucludos, en Santa Cruz Xoxocotlán; La
Perla, en Pueblo Nuevo; Los Vatos Locos, de las colonias Santa María y La Ilusión; Los Casitas, en el oriente
del Centro, junto al Periférico; Los Cartolandia, en el ejido Guadalupe Victoria, etc.
Los jóvenes que integraban este tipo de bandas en los años ochenta, vestían generalmente de negro,
con cabello largo y desarreglado, muy acorde con la apariencia de las bandas de rock. Solían ponerse los
nombres de distintos grupos de rock o metal, o el nombre de su banda con
la tipografía de portada de álbum de rock de aquella época, con letras aún
legibles, un tanto largas y picudas. Igualmente, podían hacer
algunos dibujos en relación a bandas de rock como Kiss, AC DC, etc. Con el
tiempo, este tipo de bandas fueron llamadas como de “rockeros”, se
actualizaron con nuevas generaciones y nuevo grupos, ya ahora de México,
como Transmetal o El Haragán.
Hacia inicios de los noventas, transcurría una nueva
generación de jóvenes en bandas, que ya no eran necesariamente
integradas por jóvenes de una misma colonia. Las bandas de “rockeros”
estaban también presentes en grupos de jóvenes en las preparatorias
públicas, podía haber incluso distintos bandos dentro del plantel, no existía
necesariamente el uso del aerosol para marcar el barrio. Los medios
audio visuales ejercieron importante influencia en estos grupos
juveniles, con películas como Los Guerreros, S/f. Foto: Itandehui Franco donde se muestra la lucha
entre diversas pandillas en la ciudad de Nueva Ortiz, 010. York; este tipo de influencias
nos indican la presencia de cultural glocales, es decir, que poseen una influencia global, mundial, de algún
otro punto del globo terráqueo, a la vez que adoptan características propias de acuerdo al contexto y cultura
en que se desarrollan.
Junto con estas bandas de “rockeros”, comenzaron a existir grupos de jóvenes involucrados en la
cultura punk, nacida en Inglaterra en 1976, que llegó a México en los ochenta, y a Oaxaca vía el Distrito
Federal. Esta subcultura era generalmente representativa por el grupo de música que escuchaban los jóvenes
que la integraban: la música punk, con letras en contra del mundo
heredado por las anteriores generaciones, contra poniendo entonces un
nuevo modelo de libertad. Existen después bandas nacionales o locales
de esta música, como Herejía, o Harta Hueva, de Oaxaca. Algunas de de
las letras podían contener algún mensaje o palabra con referencia a la
liberación social o política, como la autonomía y el anarquismo. Esta
cultura se guiaba más por la melodía eufórica de la música, no
necesariamente por un espacio o territorio habitable, sino por la
convivencia con los demás jóvenes que se sentían identificados, muchos
de los cuales eran también rechazados por su familia y la demás
sociedad, ya fuera por su rebeldía, su forma de pensar, sus

70
Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2009.
transgresiones y rechazo a la moral de la cultura dominante, o simplemente por su apariencia, la forma de
vestirse y peinarse, contraria a los patrones de belleza de la cultura dominante.
Algunos grupos de punks pintaban las colonias, como el caso de los 5 Punk, en la colonia de 5
señores, existían frases como: “El punk no ha muerto”, “El punk apesta, pero no muere”; o en su mayoría,
pintaban la palabra punk, o la letra A encerrada en un círculo, significando anarquía. Esta cultura se ha
caracterizado igualmente por el mensaje social que en algunos casos puede expresar en su discurso no solo
musical; en el caso de la ciudad de Oaxaca, a fines de los noventa existió el Comité Estudiantil para Combatir
la Represión y Apoyar la Lucha Popular, quienes realizaban algunas consignas con espray durante las
marchas; mayoritariamente en la conmemoración del 2 de Octubre, marchas que partían por lo general de la
Preparatoria no. 2 de la UABJO, y terminaban en una tocada y fiesta punk.

Cholismo

Otra subcultura llegada a Oaxaca en los años noventa, fue la del cholismo. La cual tiene sus más remotos
orígenes en el
movimiento chicano
surgido en los
Estados Unidos,
después de la
Segunda Guerra
Mundial, donde se
solicitó mano de
obra mexicana que
llegó a ese país,
muchos de estos
mexicanos
Ese Sombras, Pewwees. Imagen en: www.metroflog.com/peeweeslokosmax3 decidieron quedarse

en la vecina nación, otros más continuaron migrando hacia ésta. Con los años fueron naciendo generaciones
de hijos de mexicanos en los Estados Unidos, los cuales eran discriminados. Es ante esta discriminación que
surge el movimiento chicano durante los años sesenta, luchando por mejores condiciones de vida, a la vez
que reivindican sus orígenes mexicanos, se lucha también por la recuperación y acceso a un espacio político,
social y cultural (Valenzuela, 1988: 34).
La discriminación de los mexicanos y sus descendientes genera también el movimiento de los
pachucos, el cual tiene en común con otras pandillas, como las de los negros, el ser considerados casi
delincuentes de nacimiento por la sociedad anglosajona, solo por sus orígenes y color de piel, el vivir en
constante marginación y discriminación. Los pachucos resaltaban también sus orígenes étnicos y usaban
trajes holgados, zoot suit, que eran utilizados para bailar al ritmo del swing, boogie y mambo. Los pachucos
se integraron en grupos para defenderse contra actitudes racistas, lo cual derivó muchas veces en el uso de
violencia y la vida dentro de las cárceles; el pachuco se permeó ahí de códigos de mafia y redes de
narcotráfico para poder sobre vivir, estrategias que fueron trasladadas a los barrios. La pachuca también le
dio gusto al cuerpo con el baile, utilizó navajas elaboradas con limas de uñas y colocó hojas de rasurar en sus
cabellos (Ibídem, 1993: 38).
Es el tipo de vestimenta, símbolos, lenguaje, y forma de organizarse, que retoman los cholos en
Estados Unidos; el planchar la ropa, hacerse tatuajes, defender el barrio, alimentar el espanglish, disputarse
el poder en las cárceles o territorio barriales, interiorizar códigos de lealtad, cultivar las pandillas, sufrir
acosos y violencia policiaca, llegando a considerarse un cholo como asesino por naturaleza (Ibídem, 2007:
71
13). El cholismo recupera gran parte de este bagaje, y surge durante los años sesenta en barrios mexicanos y
chicanos del Este de Los Ángeles, con jóvenes habitantes de colonia populares, del sur de Los Ángeles,
jóvenes pobres, donde el barrio crea nexos de solidaridad, y se convierte en un espacio de poder. El cholo se
apropia de la tradición muralística, del repertorio simbólico del muralismo chicano, lo refuncionaliza. Para
inicios de los noventas, los barrios ya tenían más de 20 000 miembros activos.
El cholismo está relacionado con la migración y una determinada clase social, una clase baja
económicamente. El término hace referencia en Sudamérica, a un mestizo de blanco e indio, así como al
indio “civilizado”; igualmente Xolotl fue el primer emperador chichimeca y es el nombre del hermano gemelo
de Quetzalcoatl; asimismo xolo es apocope de xoloescuintle (perro mudo); también ha sido usado este
término de manera peyorativa, para referirse a gente “inculta, ruda”, de color de piel morena, el indio pobre.
Sin embargo, un probable origen del término cholo para los pandilleros surgidos en Estados Unidos, es
derivado del inglés show y low (espectáculo bajito, lento) (Ibídem 1988: 60), por la forma peculiar del andar y
caminar.
El cholismo llega a México por las ciudades fronterizas como Tijuana y Ciudad Juárez, también baja
hacia otros estados de la república. En el caso de Oaxaca, llega mediante la migración, ya que al ser uno de los
estados más pobres, es también uno con los mayores índices de migración hacia EUA Oaxaca ocupa el quinto
lugar en emigración nacional (INEGI. Perfil Sociodemográfico de Oaxaca. II Conteo de Población y Vivienda
2005). Muchos oaxaqueños viajan en búsqueda de mejores oportunidades, principalmente de los pueblos
indígenas de Oaxaca; o también en la ciudad en el caso de las colonias populares, ubicadas en el cinturón
marginal de los cerros que rodean Oaxaca.
Un ejemplo es la agencia de San Juan Chapultepec, perteneciente al centro de la ciudad, pero
ubicada en la periferia, cruzando la Central de Abastos y subiendo un cerro, en uno de los caminos rumbo a
la zona de Monte Albán. Es en este lugar que a mediados de los años noventa, tres jóvenes emigraron a
California, uno de ellos fue “brincado”, iniciado por los cholos, pues era la única forma para poder sobrevivir
a las agresiones. Regreso dos años después vistiendo ya al estilo cholo, sin embargo, no difundió el
movimiento, sino se llevó consigo a otro joven que quería trabajar en EUA. Fue este joven, “Cristian”, quien a
su regreso de los Estados Unidos, no solo trajo consigo la vestimenta chola, sino que también comenzó a
reclutar a más jóvenes y difundir la cultura y estilo de vida. En la actualidad este joven tiene alrededor de
treinta años, es uno de los más respetados por quienes viven en el barrio de San Juan, o por cholos que
conocen su historia; pues se encuentra actualmente preso en el CERESO de Ixcotel, Oaxaca, por asesinar con
arma de fuego a otro joven, un “rockero” dicen algunos, otros dicen que ese joven ni siquiera escuchaba
rock.
En un inicio los cholos eran muy pocos, mientras, seguían existiendo bandas de “rockeros” con fuerte
control, los integrantes de éstas eran de mayor edad que la de los cholos, se les imponían. Incluso, en lugares
como el fraccionamiento El Rosario, al oriente de la ciudad, había bandas como las de los 5 Punk, que
portaban playera negra característica de estos grupos de jóvenes, junto con un pantalón guango, muestra del
poder que tenían en el barrio, ya que cargaban el pantalón de un cholo al que habían golpeado. Sin embargo,
con el paso del tiempo, los cholos fueron reclutando más jóvenes, “soldados”, llegando a ser enormes clicas,
o grupos de cholos. Recuerdo que cuando fue el auge de esta cultura en Oaxaca, iba yo en la primaria, tengo
muy presente la escena de cuando acudí con mi madre al zócalo para ver los festejos del 15 de septiembre; al
caminar por las calles, la gente se encontraba grupos de cholos que andaban sobre toda la acera, con una
nueva forma de vestir, pelones, o con un pequeño pedazo de cabello en la nuca; algunos los observaban
asombrados, otros trataban de huir entre la gente por el miedo, eran cientos de jóvenes.
Fue en estos tiempos cuando los cholos comenzaron a adquirir mayor poder dentro de los barrios, la
violencia se hizo presente y se confrontaban contra bandas de rockeros. Si bien, entre las mismas bandas de
rockeros había pleitos anteriormente, estos usaban armas como: cadenas, bats, navajas o incluso machetes,

72
sin embargo, con el cholismo comenzaron usarse pistolas, armas de fuego, lo cual era una fuerte ventaja
contras los otros grupos de jóvenes, al ser un arma más certera para causar la muerte. Comenzaron a
suscitarse asesinatos en diversos lugares, como en San Juan Chapultepec frente a un hospital, o en plena
plaza central, incluso muertos en municipios conurbados a la orilla de la ciudad, como en el fraccionamiento
El Retiro. Muchos rockeros decidieron adaptarse al nuevo estilo para poder sobrevivir, otros se negaban
férreamente. Un joven nos comenta lo que vivía cuando cursaba la secundaria e ingresó al cholismo para
poder sobrevivir en su colonia, la historia que contaban los demás jóvenes sobre la llegada de esta
subcultura:

“Esos weyes se empezaron a vestir asíí, primero por moda, la banda. Tambieí n porque seguí n
lo habíían traíído de Estados Unidos y eso; y habíía un wey que se habíía ido a Estados Unidos,
que era de San Juanito, el Cristian, todos se sabíían la historia que matoí a un wey cerca de su
casa, la historia que me contaron, que por eso era el maí s picudo y todos lo respetaban,
porque yo conocíía los 13. Yo simpatizaba maí s con los 13, siempre, por lo que estaban por
mi casa, como estaba chavo, me dejaba llevar, tambieí n sino teníías barrio, luego te andaban
molestando. Algunos que eran rockeros se empezaban a vestir de cholos, yo me sacaba de
onda, los que era firmemente rockeros decíían que esas eran mamadas, pero muchos
dejaron de ser rockeros” (Entrevista a Yeska, 25 anñ os, septiembre del 2009, Oaxaca de
Juaí rez).

Los cholos, a diferencia de los rockeros, ya no eran conocidos como bandas, sino como pandillas, un término
que engloba tanto a un grupo de amigos, como a colectivos jerarquizados de varones violentos (Oettler), es
decir, la pandilla empieza primero como un grupo de amigos, no como una organización para delinquir. Si
bien las bandas de rockeros eran violentas, su identidad la encontraban mayormente en el tipo de música a
escuchar; mientras que las clicas de cholos heredaron también códigos de violencia para generar lealtad y
respeto, provenientes de culturas carcelarias que buscaron la defensa de su grupo en sitios controlados; pues
el unirse a un grupo y buscar la protección mediante él,es una forma de sobrevivir ante contextos violentos.
Estos mismos códigos se trasladaron a la calle, primeramente en Estados Unidos, y después en los demás
lugares a los que llegó esta subcultura. Existen normas dentro del barrio que son aplicadas aún cuando se
genere la violencia hacia los mimos integrantes, esto fue en un inicio para proporcionar mayor cohesión al
grupo, para la defensa dentro de amenazas en la cárcel, sin embargo esto mismo pasó a ser heredado a
contextos callejeros, como con el “chequeo” al miembro del grupo que no representa a su barrio, lo cual se
considera una falta de lealtad, de respeto. Un ejemplo:

“El chequeo, cuando tu niegues el barrio, si te encuentras enemigos y te tiran 18, tuí tienes
que tirarles el barrio, porque este mundo es chico, todo se sabe, despueí s dicen ‘fulano, tal de
tu clica, negoí el barrio’. Se le da chaqueo, se le pone a cuatro o cinco que le den, pa que se
amachine, sabe que la otra se le van a ir unos fierrazos, para que se vaya alivianando,
porque antes de brincarse, ya sabíía a lo que se estaba metiendo” (Entrevista a Turko,
Traviesos VST 13, 21 anñ os, abril del 2010, Oaxaca de Juaí rez).

La iniciación en el cholismo es desde edades tempranas en los jóvenes, en la secundaria, partir de los 12
años por lo general, principalmente dentro de barrios marginales. La atracción hacia esta forma de vida se
debe a diversas razones, ya sea porque existan hermanos mayores u otro familiar que sea cholo, por la
influencia de vecinos, el gusto hacia la forma de vestir, la búsqueda de identidad, la atracción hacia figuras de
desafío y violencia, o simplemente para poder sobrevivir en el barrio. El rito de iniciación se da mediante la
llamada “brincada”, que es cuando la clica de jóvenes golpea al nuevo integrante para así certificar su acceso,
esto es con el objetivo de conocer sus habilidades y evaluar el respaldo que este puede dar en confrontación
con otros barrios. Al acceder al barrio se heredan problemas con otros, se compran broncas, de manera

73
automática se adquieren enemigos. Según las entrevistas realizadas, la brincada puede durar 40 segundos,
un minuto, o dejándole la suerte a los dados.
En un inicio, los cholos llegados de Estados Unidos estaban acostumbrados a nombrar sus clicas de
acuerdo al barrio que habitaban, a los números de las calles; es por esto que para nombrar al área del barrio
Vickys Town (VST) 13 en Oaxaca, se le dice 951, por la numeración de la lada nacional, sin embargo, las clicas
no tomaron nombres de las calles o avenidas. Algunos de sus integrantes pueden considerarse parte de una
vieja generación, con jóvenes generalmente de 24 a 30 años, o como una nueva generación de 12 a 23 años.
Los más grandes, que muchas veces se encuentran más calmados o casados, siguen participando en el barrio,
ya no de manera constante pero si en la dinámica, principalmente como concejeros.
Algunas de las clicas de VST 13 en la ciudad de Oaxaca son: Players en la Noria; Traviesos en San Juan
Chapultepec; Inquietos en Santa Cruz Xoxocotlán; Thynis en la Cuevita; Rode Hide en Montoya; Theen
Dangers en la Central de Abastos; Experilocos en la Experimental; Loca Familia Sureña en la López Mateos;
Malditos en Pueblo Nuevo; Heladios en la Heladio Ramírez; Friskies en Zaachila; otros más en la colonia
Jardín, etc. Estos son algunos de los nombres de clicas del barrio VST 13, sin embargo existen muchos más en
la ciudad y municipios conurbados, así como en otras regiones del estado, como el Istmo o la Costa. También
existe el barrio 18 en varios puntos colonias de la ciudad y municipios conurbados, con clicas como Latin
Kings 18 y Sharon Park 18, en Santa Anita; Hell barrio en Volcanes; Union Locos Park en Dolores y San Felipe;
así mismo existen 18 en Santa Cruz Xoxocotlan, 1ª etapa, Emiliano Zapata, San Martín, Zaachila, Cuilapam,
colonia del Valle, etc. Del barrio 21 se ubican en Santa Rosa, Volcanes, 2ª Sección Guadalupe Victoria,
Soledad, Solidaridad, Cuauhtémoc, Vista hermosa, Emiliano Zapata, etc., existiendo clicas como Latin Storm.
Hay que tener en cuenta que el área donde se ubican todos estos barrios es principalmente la orilla de
la ciudad, las faldas y cerros que la rodean, donde también se ubican las colonias con mayor grado de
pobreza y delincuencia. Aún cuando estos jóvenes habitan en las orillas de la ciudad, existe la apropiación de
espacios como el Centro Histórico, ya sea durante fiestas, en la vida cotidiana, o en el ámbito laboral, muchos
de ellos trabajan vendiendo globos o algodones en el zócalo y alameda, el Centro es tomado como un
espacio común de tránsito y convivencia.
La forma de vestirse de los cholos es particular, no es extravagante como la de algunos otros grupos
juveniles como los punks. Si no es la apropiación y descontextualización de vestimenta usada para trabajos
laborales; como lo son los pantalones dickies, que son pantalones de trabajo de la industria (tramos de color
caqui, azul o gris); camisetas pendelton, que son de franela y usadas para el trabajo en tiempo de frío;
paliacates en la cabeza, que provienen de la tradición indígena campirana para secarse el sudor; mallas o
redes para detenerse el cabello, que es un recursos higiénico en trabajos de cocina; camiseta blancas sin
manga, que son ropa interior o de trabajo en tiempos de calor (Valenzuela, 2007 p. 43). Es así que este
vestuario es sacado del ámbito laboral y trasladado a otros contextos; si bien en un inicio fue en los Estados
Unidos, el cholismo es un fenómeno glocal que ha sido trasladado a otros países y regiones, como en el caso
de Oaxaca, donde también son llamados cholos debido al fuerte arraigo que ha tenido la cultura. Aquí un
ejemplo donde un joven explica la forma en que viste:

“Antes estaban maí s de moda camisas Ben Davis, pues la claí sica planchada, planchabas tu
ropa, porque teníía que verse la líínea, las pinzas, siempre teníías que ir presentable. No es lo
mismo un piojoso, que el estilo cholero, que ya va maí s planchado y acaí . Incluso cuando nos
venííamos de una colonia, pinche carro podíía venir vacíío y te llevabas una o dos horas
planchando tu ropa y no te sentabas ni madres, ibas en el pinche carro parado para que no
se te arrugara tu ropa, yo lo hacíía, lo hice dos, tres veces. Bueno ahorita digamos que ya no,
si se hace lo de las planchadas, pero cuando vas a un party, una fiesta acaí chida”. (Entrevista
a Alegre, VST 13, 24 anñ os, abril del 2010, Oaxaca de Juaí rez).

74
Igualmente es característico el uso de cabellera peinada perfectamente hacia atrás, junto con la aparición en
los años ochentas del cabello rapado, “pelones”. Su andar es cadencioso y la vez en actitud desafiante,
representando al barrio con las letras y números de su barrio o clica, ya sea mediante tatuajes, placazos en
las paredes, o gestualmente con manos y brazos.
La forma de organización de los cholos es a través del barrio, con varias clicas sujetas a éste, es decir, la
“clica” es una célula perteneciente al barrio, es así que cada una se puede ubicar en distintas colonias, pero
pertenecen a un mismo barrio. Es mediante el barrio que existe una resocialización, pues en este se canalizan
necesidades afectivas, se genera un sentimiento de pertenencia e identidad. Los barrios pueden asumir así
algunas funciones que les corresponderían a instituciones sociales, pues algunos jóvenes no encuentran
satisfactores que debería proporcionarles la sociedad. En lugares con problemas de desempleo,
alimentación, marginación, los jóvenes buscan nuevas formas de manifestación, formas de organizarse que
les inspiren confianza en sí mismos, es así que surgen las clicas, gangas, barrios, pandillas. (Valenzuela, 1998:
82).
El barrio es fundamentalmente la convivencia con los amigos, los home boys, la unidad entre sus
integrantes. Existe una fuerte estructura afectiva entre estos jóvenes, lo cual también les va definiendo cierta
personalidad y temple, como la actitud desafiante que les otorga seguridad en ciertos contextos. La
solidaridad extrema y carnalismo, traspasa incluso los límites de la seguridad personal, el joven puede llegar
a dar la vida por el barrio. El barrio se convierte en un estilo vida en el que el joven encuentra su identidad, la
forma de actuar de su vida diaria, la apariencia en el vestir y ser, puede ser incluso como la familia, pues el
joven no encuentra en la propia la importancia o respeto que busca; ya que en muchos casos forma parte de
familias disfuncionales; incluso, dentro del mismo barrio, no está exento de diferencias y problemas. Aquí un
joven nos cuenta qué es para el barrio:

“Es una forma de vida, es el estilo. Porque al menos, desde que yo me brinqueí al barrio
siempre son mis home boys, una familia; con ellos cotorreaba siempre los party, las fiestas
era con ellos, es hasta la fecha. Es el estilo de vida, ¿Que haríía yo sino fuera esto?, no seí , pero
a míí me late de a madres; me late desde la ropa, no solo la forma de vestir, todo, desde la
violencia, te atrae, es como una mujer que te atrae, estaí s loco por ella, estaí s loco por el
barrio, es muchas cosas a la vez. Es como todas las familias, podemos decir que todas las
familias son disfuncionales, que hay pleitos entre ellos mismos, pues es lo mismo. Si vamos
a ir a ponerle ‘pues vamos, y si unos tienen pique ‘pues poí nganse’, pa que se les quite la
pinche espinita, si se quieren dar entre ellos es normal” (Entrevista a Alegre, VST 13, 24
anñ os, abril del 2010, Oaxaca de Juaí rez).

Dos hermanos también nos cuentan el por qué prefieren dejar a su familia y estar con el barrio:

“Mi familia ha sido culera, drogradicta. Son culeros porque nos mandan a la verga, te dicen
‘tuí eres un hijo de tu pinche madre’” (Entrevista a Chompiras y Monkey, Traviesos VST 13,
16 y 18 anñ os, abril del 2009, Oaxaca de Juaí rez).

Las “clicas” se organizan jerárquicamente, se posee un líder, dirigente, quien pueda tener mayor facilidad de
palabra, audacia en la toma de decisiones, habilidad para pelear. Sin embargo, la persona que es líder puede
ser reemplazada, en cualquier momento habrá un sustituto si matan o llevan a la cárcel a alguno. Los
distintos barrios (13, 18, 21) se asemejan en cuanto a esta estructura, pues los líderes de diferentes “clicas”
se reportan entre ellos, existe una comunicación y en varios casos solidaridad. Aquí un ejemplo en una nota
de periódico, donde se muestra la unión ante el asesinato del líder de una “clica” del barrio 18 por parte de
sus mismos integrantes:

“El jefe de la clika Latins Kings (Reyes Latinos) de Santa Anita, Juan Carlos Carbajal
Dorantes de 23 anñ os de edad, conocido como ‘El Patas’, fue sepultado ayer en el panteoí n

75
 municipal de San Juan Chapultepec[…]Al sepelio de ‘El Patas’, identificado como el jefe de
los cinco grupos de la Clika Latins Kings, arribaron representantes de las agrupaciones de
cholos de Cuilapam de Guerrero, Zaachila, Dolores, San Martíín Mexicapan, colonia del Valle,
Mineríía y otros maí s[…] Juan Carlos Carbajal, desde hace maí s de un anñ o y medio se
encontraba al frente de las cinco agrupaciones en las cuales fueron divididas la colonia
Santa Anita, empezando por El Parque del Amor hasta llegar a la Cruz, pero a la vez se
reportaba con otros dirigentes[...] ‘El Patas’ cubrioí a ‘El Cuervo,’ quien era el dirigente
anterior, pero al irse a trabajar a los Estados Unidos, dejoí vacante el puesto que fue ocupado
por el ahora extinto”(Martíínez, 2010).

El líder infunde la actitud desafiante a los demás integrantes de la “clica”, organiza estrategias, los
representa ante las demás clicas o barrios. Es el que organiza las diversas sesiones o juntas, que por lo
general se realizan los días domingos, pues es cuando la mayoría tiene tiempo al no ser día laboral, ese día
deben acudir todos bien vestidos de acuerdo al estilo. Un joven dirigente, nos cuenta parte de su función:

“El juntarlos, decirles que vengan cada domingo, bien cambiaditos, bien planchados. Y que
cuando hay reunioí n, si se arma algo, que a un valedor le dieron, se arma el re fuego ‘sobres,
saben que, tal díía se les va a ir a dar a esos culeros, jalen las tronas, machetes, todo y vamos
a darles, en moto, en camioneta’” (Entrevista a Turko, Traviesos VST 13, 21 anñ os, abril del
2009, Oaxaca de Juaí rez).

El barrio también se convierte en un espacio de poder, generado dentro de una posición en la cartografía de
la ciudad. La estructura de organización de las pandillas y forma de actuar en la calles, ejerce un control sobre
el barrio o la colonia, existe una territorialización del espacio a la que muchas veces es difícil acceder sino se
es vecino, o se conoce a algún miembro de la pandilla, entendiéndose para Delgado (1995) como un lugar no
urbano, no de libre flujo y acceso de personas. Muchas veces la solidaridad no es solo entre los miembros de
las pandillas, sino también con los demás vecinos, que se adaptan al estilo de vida en el barrio o tiene como
familiares a integrantes de las pandillas, por lo cual se defiende a cualquier miembro que intenta detener la
policía. En otros casos, los mismos vecinos tiene miedo a los pandilleros y prefieren no denunciarlos a la
policía; sea cual sea el caso, a la policía le es muy difícil entrar a este tipo de barrios de forma individual, se
necesita de varias patrullas para poder entrar. Aquí un ejemplo en una nota de periódico y en el testimonio
de un joven:

“‘Aquíí las patrullas soí lo entran si son maí s de tres y acompanñ ados de uniformados en
motocicletas, pero soí lo llegan hasta ciertas calles, porque ya maí s adelante es territorio de
cholos y cuando ven a las patrullas ponen sus barricadas y se ponen en lo alto, desde donde
los apedrean y los echan a correr’, expresoí una vecina del lugar que pidioí el anonimato”
(Martíínez, 2010).

“Cuando caemos a la Metro, o la Preventiva, nos preguntan de doí nde somos, queriendo o no
queriendo rifamos el barrio, aunque sabemos que diciendo que somos de la Heladio, nos
van a dar una madriza. Porque allaí arriba, cuando suben son gandallas, agarran a uno, lo
madrean, lo patean a uno, cuando suben en la patrulla solos, la roqueamos y daí ndose fuga;
porque asíí es, ida y vuelta, siempre ha sido asíí. Cuando nos apanñ an, por ejemplo, la banda
que es cholera carga su colita, llegan ahíí y se la tumban, son la ley, pero sabemos que para
nosotros son cualquier pendejo” (Entrevista a Wako, 24 anñ os, abril, 2009, Oaxaca de Juaí rez).

Otras veces existe complicidad con las mismas autoridades, para que actúen varios jóvenes como grupo de
choque a favor de cierto bloque de poder, obteniendo a cambio dinero, cerveza o beneficios al momento de
ser atrapados cometiendo algún acto que infrinja la ley. Sin embargo no todos lo jóvenes acuden a este tipo
de eventos, es decisión de cada individuo. No se puede generalizar a este tipo de jóvenes como una masa
homogénea que realiza actos de choque, así como tampoco se les puede tachar de ser todos delincuentes. Si
76
bien, varios ejercen este tipo de actividad por el contexto que les tocó vivir, la condición económica o
familiar, muchos otros trabajan, ya sea como trabajadores de la construcción, obreros en industrias, o
comerciantes; cholo no es sinónimo de criminal.
Como se ha explicado anteriormente, existen fuertes códigos de violencia entre las pandillas,
heredados de contextos en que se necesitaron como defensa para poder sobrevivir en las calles o cárceles. Es
así que muchos de estos jóvenes adquieren una actitud desafiante para poder sobrevivir en el barrio, a
muchos les atrae la misma violencia que existe entre las pandillas y el poder que estas pueden llegar a
adquirir, ya sea porque esto les proporcione identidad o seguridad en sí mismos para poder sobrevivir en un
ambiente de violencia y marginal. Al respecto, un joven que formó parte de esta cultura a temprana edad
para poder sobrevivir en su colonia, nos cuenta:

“A parte de identidad, en mi caso, era salvarte en esa jungla, porque tambieí n hay mucha
violencia, y como puedes sobrevivir tuí a eso sino eres parte de; o estaí s, o no eres, eres el
deí bil, el que te van hacer algo. Hasta me robeí una pistola y acaí de un primo, anduvimos con
pistolas yo y mi cunñ ado, yo andaba con un revolver que me robeí , en la secundaria nos
sentííamos los maí s sonñ ados. Traííamos armas, pues poder acaí . Incluso, todavíía teníía yo
juguetes que guardaba, que me latíían, carritos y eso, cuanto juguete que yo queríía guardar
para mis morros, ya no los jugaba mucho, los guardaba; ahíí puse una vez la pistola, yo creo
la vio una tíía, la guardaba entre los juguetes, como un juguete” (Entrevista a Yeska, 25 anñ os,
septiembre 2009, Oaxaca de Juaí rez).

La vida dentro de ambientes de extrema violencia genera un espiral, es una cadena donde se adquieren
enemigos al ingresar al barrio, donde se ejerce la violencia contra otros barrios y estos responden, se busca
defender la vida propia, porque sino la vida del joven es la que correrá riesgo. Aquí un ejemplo:

“Tenemos que estar unidos por si ellos caen, estar listos con las pistolas, machetes, lo que
caiga. Son ellos o eres tuí . ¿O queí prefieres, queí lloren en tu casa, o que lloren en la de ellos?.
Nunca va haber tregua con esos perros” (Entrevista a Turko, Traviesos VST 13, 21 anñ os,
abril del 2009, Oaxaca de Juaí rez).

En este mismo ambiente de situación de riesgo o al límite, que muchos jóvenes optan por tener hijos a
temprana edad; ante la falta de recursos económicos, o acceso a mejores oportunidades, existe el “tener
algo”, pues muchas veces existe una acechanza prematura de la muerte, no existen los “años adecuados”
para tener hijos, no existen expectativas a un largo futuro, la muerte es cercana.
Es ante este tipo de acciones violentas que se genera un estigma en la palabra cholo en gran parte de
la sociedad. Juzgando como delincuente o criminal a cualquier joven vestido al estilo cholero, tachándolo de
ladrón o con adjetivos descalificativos, por el solo hecho de formar parte de esta subcultura, un prejuicio sin
ahondar en la forma de vida y contexto en que les ha tocado crecer a varios de estos jóvenes, aunque esto
no justifique muchos de sus actos. Sin embargo, no todo cholo es ladrón o violento sin razón, la
homogenización hacia los integrantes de este tipo de culturas pone barreras hacia su compresión. Muchos
cholos poseen trabajo desde temprana edad para subsistir, pues no cuentan con los suficientes recursos en la
familia para que ésta sustente sus gastos, por lo cual también muchos no acaban la secundaria o
preparatoria, o incluso, existen casos en adolescentes que no ingresan a la escuela primaria. En el siguiente
fragmento de un rap, música muy escuchada por esta cultura, un miembro de la pandilla cuenta brevemente
a la forma de vida que ha llevado:

“[…]De la forma que yo vivo, yo tengo mis razones/ que si crecíí en las calles, dando de queí
hablar/que cuando estaba morro, torcíí en el tutelar./Que soy de todo, menos alguien
normal/y que el camino correcto, lo vine a deformar/[…]Entre las espinas, pues la flores se
marchitan, te duermes, te la aplican/ tengo que estar alerta, pues quieren tumbarme, lo
poco que yo tenga./[…]Las cosas que se han hecho no se pueden borrar/ y las cosas que
77
 vienen, difíícil de evitar/ seí lo que vivo, quien sabe que me espera/ni el pinche Freud,
corrige esta loquera./[…]Mi vida es pura calle y asíí me la he llevado/ y aunque sea
tranquilo, no falta el caga palo/ armaí ndose un desmadre, como ha sido siempre/ al 066
reportaí ndome la gente./Esto es muy frecuente y muy cotidiano/ya que olvidas tu pasado,
pero eí l nunca te ha olvidado/[…]Compas que fallecen, otros que se van/ sin saber si alguí n
díía los volveraí s a mirar./Pasando buenos tiempos y malos ratos/llevando en mi mente que
mi vida va de paso./Mi mundo es diferente, nada es de juego/mente fríía, corazoí n sin
sentimientos” (“Estigmas psicoloí gicos”, Victorianos, Victorianos, 951 Estigma, 2007).

El estigma hacia los cholos es aumentado por los propios medios de comunicación, mediante el manejo
muchas veces tendencioso de la información, donde se habla de ellos sin comprender su cultura, incluso se
les ha llamado maras (Padilla, 2009), sin tener conocimiento de lo que este grupo implica. El cholo es
sinónimo de delincuente, se le considera como el único protagonista de la delincuencia en la ciudad, y se
refiere a él con adjetivos descalificativos o peyorativos. He aquí un ejemplo en una nota periodística, donde
se acusa a una integrante de un barrio de pervertir a menores en las drogas, cuando esto forma parte de la
misma cultura del cholismo y los miembros no lo hacen por obligación, se le acusa incluso de formar redes
de delincuencia.

“Consignan a ‘Los 13’ por corrupcioí n de menores[...] Jesuí s Loí pez y Maríía Isabel fueron
detenidos junto con Joseí Pablo Leoí n Saí nchez (‘El Castor’) y Hortensia Janet Arroyo Atilano
(‘La Spider’) y once menores de edad, a quienes presuntamente les distribuíían marihuana y
cocaíína, ya que son los lííderes de la banda de cholos ‘Los 13’ o ‘Los Traviesos’[…] Los
menores acusaron a ‘La Spider’ y ‘El Castor’ de ser los lííderes de la banda, por lo cual teníían
que obedecer sus instrucciones, que en la mayoríía de las veces se traba de conseguir dinero
para poder comprar marihuana. Por ello, se veíían obligados a salir a robar, ya que quien no
cumpliera con la cuota del díía, era sometido a diversos castigos. Esto llevoí a la banda de ‘Los
13’ o ‘Los Traviesos’ a tejer una red de robo en la zona del Mercado de Abasto y otros
puntos de la ciudad […] Hortensia Janet Arroyo Atilano, de 27 anñ os, dijo que junto con su
concubino Joseí Pablo Leoí n Saí nchez, alias ‘El Castor’, de 19, tienen su domicilio en la
segunda privada del Panteoí n nuí mero 117 de San Juan Chapultepec. Ella estudioí uí nicamente
la primaria y actualmente cuenta con cuatro meses de embarazo […] ‘El Chuy’, dijo que es
mentira que eí l como sus amigos obliguen a los menores a consumir droga, ya que por el
contrario, son ‘companñ eros’, trabajan y juntan su dinero para poder comprar alimentos y
compartirlo con todos ellos” (Marcial, 2009).

“No entendemos entonces al pandillero como mero criminal, pero tampoco como un renovado
héroe urbano. Frente al crimen hay que encontrar la naturaleza de sus prácticas delictivas.
Roban con frecuencia, un buen número como parte de sus rutinas diarias, pero no son empresas
del crimen constituidas con el fin último de lucrar. Y frente al héroe es preciso reconocer su
potente acto de protesta contra la miseria de la ciudad. Su subversión, con todo, se consume en
el exceso, enmudecida por el potencial violento que lo atraviesa.” (Perea, 2007: 280).

3.3 ¿Placazo o graffiti?. Clicas y crews

“Aquí pierdes el nombre, nadie sabe cómo te llamas;

por tu taga es definitivo que toda tu vida te dirán”.
Wika, julio del 2009

78
 El graffiti se puede entender desde su etimología como cualquier trazo o pinta sobre una pared o muro, sin
embargo, desde los graffitis pintados en los trenes de Nueva York, el término graffiti también es referido a un
estilo particular de intervenir las paredes, ya sea con letras o personajes y generalmente con pintura en
aerosol; igualmente la cultura hip hop retoma la misma palabra para nombrar a unos de sus cuatro
elementos dentro su cultura. Por lo tanto, la cantidad de connotaciones que abarca el término graffiti, lo
hacer tornarse complejo; no es solo una intervención en las paredes, también puede entenderse como una
técnica de pintura, un estilo estético y una forma de vida; es decir, no es como por ejemplo la pintura al óleo,
que solo es referida a una técnica, más no a una corriente estética y menos a cultura.
En términos generales el placazo sería lo mismo que un graffiti, es la firma de un grupo cultural o
individuo sobre las paredes; sin embargo, adentrándonos en las culturas del graffiti y el cholismo, veremos
que poseen significados distintos aunque usen el mismo medio para expresarse. En el caso de los cholos, su
firma básica es el placazo; la placa, el nombre, que es a la vez su
Placazo. VST13, s/f.. Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2008.
apodo dentro de la pandilla, como: smile, ghost, crown, crow, donal,
etc. El placazo es este apodo firmado en la pared, o cualquier otra pinta que la pandilla realice en la calle,
trazos con estilo “cholero”. Finalmente, también se le llama placazo a los tatuajes que puedan realizarse los
miembros de la pandilla.
El placazo de cada integrante de la pandilla puede ser puesto como apodo por los mismos miembros,
de acuerdo al carácter o temperamento
del joven, a sur forma de ser o en
referencia a alguna característica física;
de la misma forma, el joven al ser
brincado puede escoger su placazo. Los
cholos plasman su apodo junto con el
nombre del barrio de la pandilla, o sino
el puro nombre del barrio y la clica;
estos trazos son monocromáticos, por lo
general en color negro, que es el más
combinable con los diversos tonos de
bardas. Cualquier cholo puede marcar su
barrio con un bote de aerosol sin tener
mayor conocimiento de la técnica; el Imagen en: www.metroflog.com/peeweeslokosmax3
graffiti, por el contrario, es considerado
por lo general, algo más elaborado e inmerso en otro tipo de cultura con fines distintos a los de una pandilla.
Los graffiteros buscan cada vez más la superación de su técnica y estilo, sea legal o ilegalmente, mientras en
los cholos, el fin es marcar las calles para manifestar su presencia en el barrio y muchas veces su control
sobre este. Sin embargo la creatividad estética existe en todas las culturas, y en el cholismo no es la
excepción, junto con los placazos de apodos y números, existen casos en que también realizan murales con

79
representaciones iconográficas de su cultura, con mayor elaboración técnica y hechas por algún miembro con
habilidad plástica dentro de la pandilla.
Una parte de la iconografía del cholismo es heredada del muralismo chicano, surgido en 1967 en
Chicago, que se manifestaba contra la segregación social, cultural y política, siendo un movimiento de
resistencia cultural, representando símbolos entrañables; ya fuera de la tradición religiosa mexicana, o las

Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2009.

Charra. Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2009. Charra. Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2009.
raíces precolombinas. Este movimiento se extendió a ciudades como San Diego, Los Ángeles y San Francisco,
siendo los cálculos, que para fines de los años ochenta había entre seiscientos y setecientos murales (Villela,
1995: 116). Los muralistas chicanos, se identificaban con la comunidad local y traducían pictóricamente sus
aspiraciones y problemas (Goldman, 2008: 189). El arte chicano es un arte de afirmación cultural donde se
expresa un descontento contra la segregación, conservando un orgullo étnico por medio del desafío y arraigo
a las tradiciones mexicanas (Gorodezky, 1993: 18). Es así que
símbolos particulares en su iconografía eran: la virgen de
Guadalupe, íconos mexicanos como Emiliano Zapata, Francisco
Villa, personajes prehispánicos, el águila mexicana, etc.
Estos mismos símbolos fueron tomados por los cholos, al ser
una cultura desarrollada en contextos migratorios, donde los
miembros buscan símbolos que les proporcionen cohesión e
identidad. Estos símbolos son marcados en las calles del barrio o en
la epidermis de los miembros de la pandilla, para tenerlos siempre
presentes y no olvidar las raíces. Es así que surge el concepto de
mexican pride, orgullo mexicano, pues los cholos en Estados Unidos
frente a actitudes de segregación, seguían conservando y
representando su nacionalidad mexicana, el orgullo y dignidad por
la cultura de la que provenían, así como por el color de piel. El
mural integra así al barrio, representa su identidad. El cholo escribe
80
Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2009.
en enormes murales públicos la historia que no se lee en los libros, pero se respira en la cotidianeidad de los
barrios (Valenzuela, 1988 p. 87); el placazo debe ser respetado y en caso de ser agredido se debe vengarlo, el
mural no solo cumple una función interna, sino también es dirigido para miembros externos, el ser tachado
por un barrio enemigo resulta gran ofensa, sin embargo es una de las provocaciones mayormente recurridas
entre las pandillas. He aquí dos ejemplos:

“Les tachas lo que tiene en su colonia, su cuadra y vas y les

pintas, que quizaí no dure mucho lo que tu pintes, pero el
pinche ardor que les va dar taches lo suyo. Por ejemplo
nosotros una vez fuimos a tachar en un anñ o nuevo, una
navidad, ahíí por una colonia de Santa Rosa, teníían una virgen
de Guadalupe y al lado pusieron su barrio. Estaba bien alto,
creo lo hicieron con escalera. Nosotros, uno puso la espalda y
otro se subioí arriba y tachoí todo, pero no nos dimos cuenta
que arriba habíía una fiesta de esos weyes, y que nos empiezan
a llover piedrazos, pero ya los habííamos tachado, ya habííamos
tachado toda su colonia […] Los homies a veces se burlan que
ven un barrio pintado y llego otro barrio y pinta a un lado y no
lo tacha, tu vas y tachas los dos, y pones tu barrio, el tuyo vale
maí s” (Entrevista a Alegre, VST 13, 24 anñ os, abril del 2010,
Oaxaca de Juaí rez).

“El viernes de la semana pasada fuimos a tacharles, subíí en la

moto, donde se juntan ellos, con mi sudadera de 13, bien caga
palo. Subimos de esos chamacos a tacharles sus 18; les dije Player. Inkietos VST13. Foto: Itandehui
‘vamos’, me llevo a dos en la moto, y estar al tiro, con la pistola Franco Ortiz, 2009.
en la cintura o lo que lleves, machetes, tubos. Y si en dado caso
no llevas nada, y te llegan a agarrar, loí gico que tienes las rocas, sobres, a rocazos”
(Entrevista a Turko, Traviesos VST 13, 21 anñ os, abril del 2009, Oaxaca de Juaí rez).

Es por esto que el placazo puede entenderse como

territorial, puesto que se pinta dentro de la
cartografía que controla determinado barrio, y si se
invade otro barrio o colonia plaqueando el nombre
del barrio enemigo o tachándolo, es provocación y
desafío al barrio enemigo, llegando muchas veces a
terminar en enfrentamientos de los grupos. A parte
de los placazos con nombres de las clicas o barrio,
existen otros elementos, junto con los de la
iconografía chicana, como pueden ser las charras
representadas sensualmente, los cholos y cholas, la
virgen como la jefa del barrio; o la cotidianeidad del
barrio, la llamada “vida loca”, que incluye el cotorreo,
la fiesta, el alucine con drogas, junto con una actitud
Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2009. fatalista de la muerte cercana o del encierro en la
“pinta” (cárcel). Estos símbolos, al igual que al ser
plasmados en las paredes, también son tatuados en la epidermis de varios de los integrantes del barrio,
como símbolo de pertenencia e identificación.

81
 Tiempos buenos y malos. Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2009.
La vida loca es representada mediante tres puntos, igualmente son frecuentemente pintados payasos
con caras tristes, llorando o en su extremo, caras felices, carcajeándose, con influencia de los rostros de la
tragedia griega. Estas caras de payasos representan los tiempos buenos y malos del pandillero, la actuación
ante la vida en situaciones extremas, los tiempos buenos son las fiestas con las pandillas, los tiempos malos
cuando algún miembro muere o es encerrado en la cárcel, son las constantes que acompañan al barrio, la
respiración cotidiana.
Imagen en: www.facebook.com/victorianos

Los nombres de las “clicas”, son abreviados por lo general a tres letras, ejemplos: traviesos-tvs,
pewees-pws, etc., y utilizan una tipografía tipo gótica, en cierta manera complicada, pero legible. En el caso
del barrio VST 13, el número 13 representa la letra número trece del alfabeto, la M de México, mexicano,
mota, etc. A parte de ser usado el color básico negro en los placazos, es muy frecuente el uso del color azul,
no solo en las paredes, sino también en la ropa. El origen del uso de este color es porque el barrio trece es
sureño, SUR (Sur Unida Raza, South United the Rage), pues era la forma con la que se identifican los
mexicanos al llegar al país del norte, después se identificó con la zona sur de California, mientras otros

82
barrios como el 14, son norteños, del norte de California. Esta misma división era dada dentro de las cárceles
de California, y el color azul dentro de la pinta era el que portaban los presos de esta pandilla; los norteños
surgen como oposición a los sureños y se identifican con el color rojo, así como con cuatro puntos: mi vida
más loca. Dentro de los pintores de muros con estilo cholero, destacaron a fines de los noventa Link y Popeye
en la colonia del Maestro. En el caso del barrio 18, el nombre proviene por una calle en Los Ángeles,
California, la cual comenzó a controlar esta pandilla, además de los símbolos ya mencionados, estos también
se identifican y representan con la bola 8 del billar.
Por otro lado, tenemos que dentro del graffiti la unidad básica es el tag, que es la firma del graffitero,
pseudónimo que el mismo escoge para plasmarse en la calle para ser
reconocido por otros graffiteros; al igual que el placazo, estos
nombres son anónimos para la mayoría de la sociedad. Los
graffiteros plasman por la calle su tag o su crew, dejando huella por la
zona que han pasado, dejando la presencia que queda plasmada en
la memorial sensorial y visual del joven. En algunos casos el graffiti ha
sido considerado territorial, sin embargo, son pocas las ocasiones en
que se llegue a golpes por defender una pinta dentro de un barrio en
particular. Si bien, varios crews están localizados por zonas, existen
otros con miembros ubicados en diversas colonias; aún así existen
zonas en la ciudad de Oaxaca donde proliferan más ciertos crews y
tipos de pintas, lo cual se explicará más adelante. Existe igualmente
el tachado sobre tags y crews de otros graffiteros, algunos pueden
terminar en pleito, pero por lo general se busca tachar también al
crew contrario, “plancharlo”, existe una frase que dice: “se puede
planchar un graffiti, siempre y cuando se haga un trabajo mejor al
anterior”, aunque esto no siempre ocurra. El tachar se da por lo Payasa. Foto: Itandehui Franco Ortiz,
general por competencia entre los mismos crews. 2009.
A diferencia del placazo, el graffitero tiene la necesidad de mejorar su técnica y estilo constantemente,
se encuentra predispuesto a la creatividad plástica visual, le atrae el poder plasmar su tag en diversos tipos
de caligrafías y colores, por lo cual va buscando la complicación del tag convirtiéndolo en bombas y piezas,
así como en una diversidad de formas que en la actualidad resultan inclasificables. El tag es por lo general de
cuatro o cinco letras, y el nombre del crew son siglas de dos a cuatro letras, esto es para poder ser plasmadas
fácilmente de manera clandestina en las
calles.
Asimismo, un graffitero puede elegir
su tag principalmente con base en dos
maneras: una es por el significado del tag,
como en el caso de aztek, que es un hibrido
del inglés con la raíz prehispánica de la
palabra azteca; igualmente, el tag puede
ser con base al apodo que posea el
graffitero. Otra forma recurrente para
escoger el tag es por la caligrafía de las
letras, es decir, la forma en cómo estas se
VST13 (Vickys Town 13). Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2009. presten a ser distorsionadas al ser escritas,
por lo cual es muy recurrente encontrar
tags que lleven las letras K, Y, S y T, igualmente sucede con las siglas de los crews, muchas veces se buscan

83
primero las letras con base a su caligrafía. El significado de las siglas y nombres de los crews, refiere
generalmente al aspecto callejero, a la creatividad, la transgresión, la libertad de expresión, lo urbano, al
arte, la cultura, la resistencia.
Durante mi investigación, noté que algunos graffiteros provenían del cholismo, otros más habían sido
influenciados por el estilo chicano, o en caso contrario, algunos cholos habían sido primero graffiteros.

Eightheen. Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2009.

Existen jóvenes que pueden convivir con las dos culturas, pues por un lado les llama la atención el estilo
cholero de vida, pero también tienen la pasión por el dibujo y la pintura; por otro lado, existen varios cholos
que consideran que un cholo no puede ser graffitero a la vez, lo cual sería dejar en segundo término al barrio,
por lo cual varios jóvenes optan por convivir más con la pandilla y dejarse de llamar graffiteros. Algunos otros
han dejado de ser cholos para convertirse en graffiteros, pues encuentran mayor identificación y pasión en
realizar graffitis, que en la violencia en los pleitos callejeros. He aquí varios puntos de vista:

“Del mezclar lo que era cholo con el graffiti, nunca dejeí de ser graffitero, siempre estuve
pintando, ya fueran mis letras de Tacto o un placazo de la clica, pero simplemente siendo
graffitero. Yo empeceí siendo un amigo de ellos, vecino de la colonia y como que nos
respetaí bamos, ellos respetaban mi
ideologíía por el graffiti […] Las
personas que me conocen en esa
onda de lo que es ser un homie,
cholo, saben que soy graffitero y asíí
empeceí , nunca me cerraron las
puertas de decir ‘eres un graffitero’.
Ellos me decíían ‘tuí eres graffitero o
dejes de ser graffitero, esteí s acaí o no,
tu vas a ser 13, y vas a seguir siendo
Tag. Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2008. de nosotros, mientras tuí no te
quieras alejar. Y si te quieres alejar, en el momento que tu estuviste, por eso mismo fuiste
brincado, para ser de la familia´, es como ser bautizado, ahíí te brincan, tuí ya eres del barrio,
eres 13, ´eres de nuestra colonia, de nuestra gente’ (Entrevista a Tacto, Players VST 13, 20
anñ os, noviembre del 2009, Oaxaca de Juaí rez).

“Lo que pasa, es que ser cholo implica un chingo de pedos, lo que no me gusta es tener
pedos, a míí me gusta cotorrear con la banda, donde quiera que yo vaya. En la colonia
siempre ha habido un chingo de bandas, entonces llegoí un momento en el que yo no podíía
ni ir por las tortillas, porque sabíía que me iban a romper mi madre […] No me llevaba con
ellos (graffiteros), veíía lo que pintaban y me gustaba, me considero un artista y me gusta
ver, observar el arte, si me gustaba un chingo, esa fue la razoí n de dejar de ser cholo, para
pintar maí s, porque pues ser cholo es otro pedo” (Entrevista a Went, TOA, BRS, 24 anñ os,
septiembre del 2009, Oaxaca de Juaí rez).

“A nosotros nos llaman asíí: chavala, por ser cholo y pintar graffiti, por ser graffiteros, pero
pues no, estaí n pendejos, para mi ser cholo no es a fuerzas que andes bien tumbado y acaí ,
84
 sino simplemente llevar tu barrio donde sea y llevarlo de corazoí n. Nosotros en la colonia
somos una pandilla revueltos, pero somos unidos, somos cholos, graffiteros, rockeros, de
todo pues, pero has de cuenta se meten con uno y se meten con todos, siempre estamos
unidos” (Entrevista a Hobas, ERK-MTK-VST 13, 20 anñ os, noviembre del 2009, Oaxaca de
Juaí rez).

“No puede haber un cholo que sea graffitero, esos weyes tal vez no tienen clecha, no tienen
alguien que lo lleve, ¿por queí ?, porque eres pandillero, si te puedes dedicar a pintar, te
puedes dedicar a eso. Por ejemplo habíía una chamaca que se brincoí al barrio, y antes se la
pasaba pintando su firma ‘deí jate de mamadas, pon el barrio’. O eres amigo o eres enemigo,
sino pa que chinga le estaí s haciendo a la mamada. No puede haber un graffitero que esteí s
pintando un crew y un barrio a la vez, si quieres ser de ellos, a chingar a su madre, pero si
quieres ser del barrio, vas a pintar el barrio solamente. Eso estaí mal, muy mal…Es una
mamada, es como estarle sirviendo a dos reyes, con una vas a quedar mal” (Entrevista a
Alegre, VST 13, 24 anñ os, abril del 2010, Oaxaca de Juaí rez).

“Un temor que tienen los graffiteros son los cholos, porque son muy gandayas; por mi casa
hay 21. La vez pasada que yo salíí, mejor me regreseí , me tuve que meter a mi casa porque
ellos acostumbran a andar mucho pero en camionetas y se suben ahíí, andan como la
patrulla. Y si se encuentran a alguien, pues lo asaltan, te quitan lo que traigas, la mayoríía
hace feo” (Entrevista a Wika, 18 anñ os, junio del 2009, Oaxaca de Juaí rez].

Hay veces que pueden existir conflictos entre cholos y graffiteros,

sobre todo en espacios muy territorializados por los cholos. En
algunos casos se llegan a acuerdos, en otros pueden convivir los
dos grupos de jóvenes, y en otros más existen jóvenes graffiteros
que prefieren no pintar en territorios de barrios cholos para
evitar conflictos violentos, sobre todo si no conocen a alguien
dentro de la colonia. Sin embargo, existen coincidencias en los
dos grupos de jóvenes, pues toman al muro como un espacio
libre para su expresión, ya sea para dejar huella de su presencia,
marcar territorio, pintar el lugar por el que transitan o
identificarse con el barrio y lugar de donde son. Sea cual fuere la
razón, la calle y muro son espacios de poder recuperados por los
Tacto, s/f. Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2008.
jóvenes, que ejercen acción sobre estos para manifestar parte de
su cultura.

3.4 La vieja escuela. Auge del aerosol en la ciudad

Esta parte del capítulo es dedicada específicamente a la tradición del graffiti proveniente desde los trenes de
Nueva York en los años sesentas, la cual se ha desarrollado en un sin número de estilos y formas; sean letras,
personajes o formas abstractas. La presente información para obtener una historia del graffiti en Oaxaca, fue
con base en 45 entrevistas realizadas a distintos graffiteros que han sido parte de este movimiento en
diversas etapas, ya sea al inicio o en la actualidad. Sin su ayuda y colaboración este capítulo no habría sido
posible, debido a que no existe información escrita en alguna investigación sobre el graffiti antes del año
2006.

85
 La división entre vieja y nueva escuela de jóvenes graffiteros, la he hecho con base al tiempo en boga
en el que pintaron; la vieja escuela son quienes comenzaron a hacer graffiti en los noventas o incluso en los
primeros años del 2000, la segunda generación es la que comenzó a hacer graffiti después del 2002 y 2003, y
que en su mayoría continua haciendo graffiti, existen también casos de graffiteros de la vieja escuela que en
la actualidad continúan realizando esporádicamente algún graffiti o siguen relacionados con esta cultura en
otro tipo de actividades.
Las primeras influencia del graffiti en
Oaxaca, llegaron vía Distrito Federal y Puebla con
jóvenes provenientes de esta regiones, que
formaron crews junto con jóvenes habitantes del
estado de Oaxaca, la influencia podía ser dada
por la colonia en la que habitaban, por las
preparatorias a las que asistían o mediante la
cultura del skate de las patinetas. A la llegada de
estos jóvenes, ya existía en la zona de San Felipe
el crew llamado LAP, que después cambió de
nombre a SOK (Side One King), algunos de sus
integrantes habían estudiado en la ciudad de
Guadalajara y recibieron influencia en este
estado. En comparación con las pintas choleras que habían comenzado unos cuantos años antes, el área
Ymen, s/f. Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2008. donde aparecieron estos crews no era marginal o
de alta pobreza, sino una zona acomodada
económicamente al norte de la ciudad de Oaxaca; los graffiteros, no son necesariamente jóvenes de escasos
recursos, existe una variedad en cuanto a los sectores económicos donde se ubican.
Sin embargo, el primer crew en forma con mayor aplicación de estilos en la calle fue E76. Debido a
que parte de sus integrantes (Zape, Bear y Sable) eran del estado de Puebla, el significado de la letra E era
referente a école, expresión común de asombro en este estado, mientras el número 76 hacía referencia a
algún porcentaje de distancia entra Puebla y Oaxaca; eran jóvenes que habían emigrado a la ciudad con su
familia por situaciones comerciales y de negocios. El
crew fue formado en 1997, sus integrantes eran:
Bios, Wird, Zape, Bear, Sable, Aftan, Reiv, y Coma, la
cual era mujer; un año después se integra Himen,
joven de 17 años proveniente del DF, que pintaba
desde 1995 en la zona de Santa Fé, al cual invitan
tiempo después al crew SF del Distrito Federal y
ciudad Neza. Actualmente es el único de estos
primeros, que se dedica a una labor relacionada: la
del tatuaje, ya que los demás se dedicaron a otras
actividades o ya no viven en la ciudad.
Las pintas de E76 eran principalmente tags
firmas con una caligrafía particular, además hacían
Smek, s/f. Foto: Archivo AK crew
el llamado “sucio”, “scrash” o “freseo”, que consistía
en rayar con esmeril los vidrios de los autobuses. Durante estos años surgieron después crews como CFU
(Creando Formas Urbanas) y R (Rasta). En la R estaban: Safe, Sapi, Staka, Game y Asco, el crew se ubicaba por
el rumbo de Santa Rosa. En CFU estaban: Bile, Real y Blade, algunos del rumbo del centro y otros de la zona
Reforma-San Felipe. Varios de estos jóvenes de reunían en el parque “El llano”, donde convivían skates y

86
taggers de la ciudad. Con esta influencia, varios jóvenes más comenzaron a organizarse en crews, atraídos
por la nueva caligrafía que veían escrita en la ciudad, la cual trataban de repetir e imitar en bocetos en sus
libretas.
Si bien existía un movimiento por crews en San Felipe y el Centro, comenzó a destacar un año
después la zona de Pueblo Nuevo. Fue así
que nació el crew SF, que en un inicio
significó Santos Franco, en referencia a
los apellidos de los dos hermanos que lo
formaron: Smek y Ser, los cuales tuvieron
influencia de un joven proveniente del DF
que llevaba bocetos de Letal de CHK, un
crew de la ciudad de México. El tag de
Smek fue en un inicio Nefa, haciendo
referencia a “mundo nefasto”, frase de
algún canción de punk o rock urbano; en
ese primer tiempo no llegaba aún
fuertemente la influencia de la música
Ser, Ak., s/f. Foto: Archivo AK crew hip hop. El tag de Smek surgió de
Smekma, nombre que quería poner su
hermano a un grupo de punk que pretendía formar, ya después se redujo a Smek y pasó a ser el tag.
Junto con Ser y Smek, estuvieron en SF: Oye, Hipo, Crea, Diak, Letal, Human, sin embargo llegaban a
juntarse en casa de los SF en Pueblo Nuevo, alrededor de quince o veinte personas que compartían un
mismo gusto por el graffiti en el rumbo. Con el tiempo comenzaron a enterarse que en ciudad Neza existía un
crew con el mismo nombre, retomaron el significado de Sin Fronteras, sin embargo, decidieron cambiar
después el nombre del crew. Muchas de las pintas se hacían en recorrido a pie, el cual podía implicar el
levantarse temprano para poder ir pintando con plumón el tag hasta llegar a la hora de clase en la secundaria
o preparatoria. Los jóvenes marcaban la zona en la vivían, la que transitaban en el camino diario, era una
forma de apropiarse y dejar huella de presencia y pertenencia en el lugar. Al comenzar a proliferar el graffiti
en la ciudad, la reacción en contra por parte de algunos sectores de la sociedad no se hizo esperar, era una

AK crew, s/f. Foto: Archivo AK crew

ruptura no solo generacional, sino también transgresiva de los valores de la cultura dominante, un ejemplo
fue en conocido restaurante del centro de la ciudad:

87
 “Yo me acuerdo que una vez me aventeí una bomba en este restaurante del Cheí , en la mera
pinche entrada. Al otro díía vine a
tomarle una foto y has de cuenta que
estaba la pinche pinta y al lado le
pusieron un desplegado: ‘esto es
vandalismo’, bien culeros, castrando,
asíí bien gacho, como que sobajando,
ese estuvo chido. Has de cuenta
amanecioí pintado y esos weyes en
lugar de borrar, pusieron un
desplegado, un escrito, una hoja
donde decíía que era un acto de
vandalismo, si la dejaron un buen
rato con el letrero pegado”
(Entrevista Ser, AK, junio del 2008,
28 anñ os, Oaxaca de Juaí rez). Smek, AK, s/f. Foto: Archivo AK crew.

Con el tiempo existen diferencias entres los integrantes del crew E76 y este se desintegra, algunos de
sus ex miembros forman la BR (Bomber Rage, Bombarderos o Bomitando Rayas), donde están: Bios, Wird,
Aftan, Himen, Etic e Ikne, los otros forman la DEK (Detente, Exprésate y Corre), integrado por: Awer, Goter,
Bear y Zape. La competencia empezó a surgir entre estos graffiteros de la zona norte con la zona poniente,
con graffiteros de Pueblo Nuevo y Santa Rosa, por lo cual surgió el desafío de “tiro de línea”, donde ganaría el
que aplicara mejor estilo en las calle. Si bien, las zonas del graffiti estaba marcadas territorialmente, no
existían las mismas acciones violentas que con las pandillas, la competencia se basaba en la búsqueda de
creatividad al aplicar estilos en las calles, es por esto que también se comenzaron a ver mayor número de
bombas en las calles, no solo tags, por estos tiempos aún no se pasaba del año 2000.
Otros crews surgidos por estos años fueron TFC, en Etla, entre los cuales estaba Baker; existían
también crews como KQF; CP (Crain Patners); EBS, que contaba con algunos miembros como: Skor, Gel y
Yosk; la UK con Toques, Rama, Keso, etc. Se extingue la R y Safe y forma otro crew: RWT (Rellenando Wecos
de Tinta), donde está junto con Staka, Ghis y otros; otros integrantes de la extinta R forman la REC (Rasta,
Expresión Clandestina). Parte de RWT forma después RTC (Revolución, Tinta y Contrabando), donde se
encontraban Staka, Zorta, Polen y Ghis; así
como también integrantes de la REC
formaron la TAR (Tres…), donde estaban
Yeska, Goter y Skualo; este crew de tres
aumentó y se formó ZW, con estos mismos
integrantes, más otros como: Kade; varios
de estos jóvenes se habían conocido en el
COBAO (Colegio de Bachilleres del Estado
de Oaxaca). Smek de SF hizo un crew
momentáneo, de meses, que se llamó: 3A
o AAA (Aerosol, Arte y…).Era un tiempo de
transición, varios jóvenes cambiaban de
crew al no sentirse cómodos con el estilo
AK crew, s/f. Foto: Archivo AK crew. que se manejaba, con la forma de aplicarse
o por el ego de algunos integrantes.
En los inicios del graffiti, no había tiendas que surtieran material especializado, como válvulas u otras
herramientas para pintar, por lo que era muy difícil conseguir material, se utilizaba la lata con la válvula
normal, para experimentar con otro tipo de válvulas se robaban de tiendas departamentales, con válvulas
88
que traían los perfumes o desodorantes, incluso se robaban también latas de aerosol. Para mezclar no había
mixers, con los cuales se puede pasar pintura de una lata a otra para obtener el tono deseado, se usaba
entonces un alfiler que podía cumplir la misma función. Había una experimentación con nuevas herramientas
y estilos, ya que no se vendían revistas ni llegaba aún el auge del internet. Estas circunstancias ayudaron en
mucho al desarrollo del graffiti en estos años.
Varios integrantes de extintos crews, decidieron unirse y formar un nuevo crew, para lo cual se
reunieron en el local del Bear alrededor del año
2000, entre los asistentes estaban: Ser y Smek
de la SF, Bear de DEK, Yeska de la R, Skor y Gel
de EBS, así como Water, Gorec, Greka y Yoster.
Los SF habían propuesto como primer nombre
TO (Tintazo Oaxaco), sin embargo AK (Arte
Klandestino o Arte Kallejero), propuesto por
Yeska, causo mayor impacto entre los
integrantes, pues eran letras cuyas formas se
prestaban a mayor número de estilos
caligráficos. Este crew comenzó a aplicarse de
manera constante en la ciudad y con buen
CTK, 2003. Foto: Itandehui Franco Ortiz. estilo en las letras, más allá del tag, se
comenzaron a hacer bombas grandes y con variadas tipografías. En gran parte, esto se debía a los acuerdos
que se tomaron dentro del crew, de exigirse en un primer momento salir mínimo dos veces a pintar en la
semana y los fines de semana siempre.

La característica especial de AK y que hizo resaltar al crew, fue que comenzaron a tener presencia en
los dos tipos de graffitis, tanto de manera ilegal, como legal, sin permiso en los muros o con permiso en
bardas y diversos eventos. Es en el aspecto ilegal la competencia fue en un inicio con BR, pero en el aspecto
legal, la competencia se fue tornando con el crew CTK (Cimple Trance Kultural o Creando Terrorismo
Kultural), había otra vez una
territorialidad en la zonas donde
habitan graffiteros, líneas imaginarias
que dividían zonas norte, oeste y este,
la competencia también se daba
porque una zona resaltara más que la
otra. Esta diferencia de zonas también
se notaba cuando se pintaban spots y
encimaban letras en la zona del otro
crew; por ejemplo, el tinaco ubicado en
la calle de Prolongación de
Independencia casi esquina con
Periférico, cerca del rumbo de los CTK;
CTK, 2003. Foto: Itandehui Franco Ortiz.
este tinaco fue pintando primero por
Wird de BR, después con un graffiti ilegal de CTK, y después con un graffiti ilegal de AK.
Los graffiteros de CTK realizaron pocas veces graffiti ilegal, se dedicaron a desarrollar más la técnica
en el graffiti de aspecto legal, con el llamado real o letras en wild style, 3D, etc., tratando de buscar siempre
una mejor calidad; AK manejaba también el real y el 3D. Los integrantes de CTK a lo largo del tiempo son solo
son tres: Akme, Socket y Aztek, sin embargo, en sus inicios estuvo con ellos también un joven pequeño:

89
Mank, quien puso el nombre al crew. Los integrantes de CTK provenían de otra zona de la ciudad, el lado
oriente, de Santa Cruz Amilpas y Santa Lucía del Camino. Aztek provenía de Huatulco y llegó a Oaxaca a ser
vecino de Akme en Santa Cruz, a Socket lo conoció en el CBTis, y comenzaron a juntarse en un local de
tatuajes que tenía Akme. El acceso a este crew fue limitado y riguroso, pues se exigía una buena técnica al
pintar graffiti, además que los tres integrantes se sentían cómodos para la organización de producciones de
graffiti, que implicaba una buena adaptación entres los estilos de cada uno al plasmarse como crew en un
muro. Es ante esto que se forma el crew DKF, con Mank o Aten, Went, Timón, Tokio, Ajo, Eka, Tin, Mate, etc.,
habiendo mayor fluidez, pues entraban y salían jóvenes de este crew.
La minuciosidad y el extremo cuidado en los detalles de los graffiti fue parte de la esencia de CTK
crew, lo cual se trabaja de mejor manera en
el graffiti legal, Akme y Yankel pintaron
algunas veces ilegal, pero para Soket era
más difícil, debido al extremo cuidado que
ejercía su familia sobre él, lo cual lo llevo a
practicar horas en una barda grande que
tenía dentro de su casa. Los tres integrantes
de CTK decidieron estudiar arquitectura, lo
cual era común entre algunos graffiteros por
la relación que había con el dibujo y la
capacidad creativa; otros graffiteros
estudiaban en bellas artes, y algunos otros
con un poco más de recursos, debido a que
CTK, s/f. Foto: Archivo Yankel Balderas. esta carrera solo existe en escuelas
particulares de la ciudad, optaban por estudiar diseño gráfico.
Por otro lado comenzaron a surgir concursos en diversos lugares, como en la calle de Derechos
Humanos, junto a la Unidad Deportiva Carrasquedo y en el Estadio de Beisbol, el acceso al espacio público lo
empezó a otorgar el Instituto Juvenil Oaxaqueño (IJO), que en un inicio pedía el apoyo de Akme para
convocar a los jóvenes graffiteros. Ya después, un joven apodado Fuser proveniente del Distrito Federal,
comenzó a gestar estos concursos bajo el nombre de MOVISO (Movimiento Social Oaxaqueño), junto con la

Fragmento de barda de la calle Derechos Humanos. Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2008.
Secretaría de Seguridad del Estado, por lo cual poco a poco comenzaron a dejar de participar graffiteros,
debido a que notaban un fuerte control del gobierno del estado sobre el movimiento del graffiti, no solo en
el aspecto legal, sino también el ilegal, ante lo cual no estaban de acuerdo; así como existió el ingreso de
algunos graffiteros en la creación de una policía juvenil que vigilaba las escuela mediante el operativo
“escuela segura”, en el que se hacían revisiones de las mochilas de los jóvenes. Quien estaba en estos
tiempos encargado del poder ejecutivo era José Murat.

90
 Antes de los concursos que se comenzaron a realizar frecuentemente en esta calle, existieron
concursos y exposiciones de graffiti en Etla, el CBTIs 16, la Plaza de la Danza, la colonia Reforma Agraria, el
Skate Park, Santa Cruz Xoxocotlán, Puerto Escondido, en un estacionamiento del bar Sargento Pimienta, en
aniversarios de los crews, etc. Realizados en algunos casos por los mismos graffiteros o por tiendas de ropa o
de graffiti, que ya comenzaban a tener presencia en la ciudad: Flojos, Equinoccio, Grafshop de Daps, un
graffitero, Gente Extraña del Chintete.
El encuentro de los graffiteros en estos concursos, expos y eventos de graffiti, ayudó a que el
movimiento se expandiera, y a que los jóvenes que hacían graffiti por diversas zonas de la ciudad, se
comenzaran a conocer. Al igual que comenzó a haber relación con graffiteros provenientes del Distrito
Federal y el Estado de México como: Benuz de SF (Sin Fronteras) quien invitó a Himen, Soket y Akme a formar
parte de SF. Del mismo modo venían a Oaxaca graffiteros como Humo, también de SF, quien nació en un
pueblo de Nochixtlán, Oaxaca, pero que creció y vivió en Ciudad Neza; también hubo relación con graffiteros
como: Irem, Sketch; Smer, Sursa y Sego, quienes traían en su estilo de letras formas más allá del wild style y
3D, hacían bio mecánico y orgánicos, lo cual influenció a algunos crews de graffiteros. Otro contacto fue con
jóvenes de otros países; de Estados Unidos, Japón, los EAD de Padua, Italia, etc., todos estos contacto se
hacían con base a un mismo gusto de jóvenes por la cultura del graffiti, por la forma de pintar en las calles
que se daba de manera glocal en diversas ciudades del mundo.
En los concursos destacan crews como AK, con los 3D y graffiti muchas veces con una temática social
política, los CTK con el realismo, 3D, wild style y otros estilos. Igualmente destaca el crew ARTE, ubicados
varios de sus integrantes en la zona sur de la ciudad, en San Agustín de las Juntas, quienes desde la
secundaria habían comenzado a observar el movimiento del graffiti en viajes que realizaban al Distrito
Federal. El significado del nombre del crew iba directamente ligado a la palabra arte, buscaron también
posibles significados a las siglas, como: Arte Revolución Total de Expresión. Quien asentó el nombre del crew
fue un graffitero apodado Kai, que junto con los hermanos Grapy y Roga comenzaron a pintar de manera
ilegal algunas veces en la ciudad, también se anexan al crew Jaso y Asek. Las pintas que hacían eran
generalmente por su rumbo, y algunas veces cerca del centro, debido a que Kai vivía en esa zona, sin
embargo Kai muere en un accidente, lo cual
aflige a los demás jóvenes y deciden no
volver a hacer graffiti ilegal; es en ese
momento cuando deciden dedicarse a hacer
graffiti legal 100%.
Ya en el graffiti legal, los ARTE
obtenían constantemente buenos lugares en
los concursos debido al estilo que
manejaban, Grapy hacía más carácter,
realismo y caricatura y Roga wild style;
también se integran al crew Dreko y Skit. La
influencia y crecimiento de Grapy en el
graffiti legal comenzó cuando conoció a
ARTE, sf. Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2001. Junior del crew DNC de ciudad Neza quien le
enseñó a usar distintos tipos de válvulas,
después comenzó a llevarse también con Humo, Sketch, Joker y Crack, alguna vez acudió a ciudad Neza a
pintar con ellos. Los ARTE obtuvieron invitaciones para formar parte del crew NTK, así también de un crew de
Japón.
ARTE crew siempre trataba de expresar un mensaje hacia la sociedad con los graffitis legales que
realizaban, mezclando diversas iconografías, ya fuera la prehispánica o la relacionada al hip hop en un estilo

91
de caricatura. Un ejemplo fue La catedral del graffiti, donde el templo era la expresión, un don divino, pues
consideraban la creatividad como el servicio que venían a dar la tierra, por lo que debajo de la capilla con
ángeles, había pintados graffiteros pintando de manera legal e ilegal, así como música. Estas eran
producciones de graffitis en los muros donde se conjuntaban las ideas de todos los integrantes del crew.
Grapy también trabajó la aerografía y vendió playeras en la tienda de Daps, tiempo después estudia la carrera
de diseño gráfico donde le son de gran ayuda los conocimientos que ha obtenido en el graffiti. Sin embargo,
este grupo de jóvenes decide dejar el lado gráfico y dedicarse 100% a la música, a raíz de que ganan un
concurso de bandas de rock en el estado, y viajan durante meses en una gira abriendo conciertos.
Actualmente Grapy posee una productora llamada Warriors, donde junto con otras personas han
traído a bandas de otros países a dar conciertos en Oaxaca, grupos de diferentes géneros de rock que tocan
música cristiana; otro integrante del crew: Drek, se dedica a actividades desarrolladas con la gráfica y el
dibujo, como rótulos y serigrafía.
Otros crew surgidos en estos años fueron: ACH (Aplicando Cultura Hueca), en la colonia
Experimental, integrado por Bitch, Gas, Tacto, etc.; EJK (Expresión Juvenil de las Kalles); 5RK (5 Kabrones
Rayando); AS, en santa Lucía del Camino, de donde formaba parte Crash, joven que se había dedicado a
hacer graffitis con estilo de grupos de rock como El Haragán y que actualmente hace tatuaje, etc. Algunos de
estos crews eran formados en colonias, otros en preparatorias de la UABJO, COBAOS, o CBTIs. Otro crew de
estos tiempos fue TK (Tagger Kultura o Taggers Krudos), integrado por Teak, Kobe, Orko y Crash, su línea de
expresión se basaba primeramente en el tag, pasando luego a bombas y carácter; estos graffiteros eran de la
zona de Santa Lucía del Camino.
La ciudad para estos tiempos ya estaba repleta de graffiti en diversas colonias, había nuevos estilos,
bombas, piezas, la organización de los crews era cada vez mejor, también existía una mayor coordinación con
crews de otras zonas de la ciudad. Al existir mayor número de crews, se dan coincidencias y choques en la
ciudad debido a la fluctuación del magma citadino; dentro de este movimientos los crews CTK, ARTE y TK,
deciden pintar en el estadio de beisbol durante la noche, ante lo cual fueron rodeados y atrapados por la
policía, encontrándose todos en la misma situación de peligro. Algunos jóvenes integrantes de estos crews lo
cuentan de esta manera:

“Recuerdo que muchos despueí s de ese apanñ oí n, se awitaron por el reganñ o en la casa, por el
periodicazo ‘banda de graffiteros detenida’, porque eí ramos un chingo no[…] En un minuto
ya eran cuatro patrullas, todos corriendo para todos lados, recuerdo un chavo cae, hay unos
espectaculares ahíí en el estadio de beis y cae, no seí , por el mismo penique, asíí como que se
da la vuelta el wey y se le olvida que estaba ahíí arriba, entonces da el paso asíí para echarse
a correr, y al wey nada maí s lo vemos asíí caer desde allaí arriba no, no seí como que en el
uí ltimo instante se voltea y cae nada maí s con una pierna, se lastima el tobillo, si estaba bien
alto. De hecho a mi me agarraron porque iba yo cargaí ndolo, todos se habíía pelado y yo
jalando a este wey, porque ya no podíía caminar, ya traíía el tenis en la mano, iba gritando el
wey, llorando. Si nos cobraron como unos 6 mil varos por todos, si eran como 600 por
cabeza y eí ramos como diez y ahíí estuvimos como, no seí , 6 horas” (Entrevista a Aztek, CTK,
28 anñ os, noviembre del 2009, Oaxaca de Juaí rez).

“Fuimos al estadio de Beisbol, nos metimos y pintamos en las lonas, pero por dentro.
Estaban Kobe y a Teak, pero bien borrachos los vatos, y por su culpa de ellos nos agarroí la
tira, que fueron una de las veces maí s pesadas porque tuvimos que reponer las lonas entre
todos, lo bueno que fuimos un montoí n, fuimos como unos diez” (Entrevista a Grapy, ARTE,
25 anñ os, enero del 2010, Oaxaca de Juaí rez).

“Lo maí s gacho fue cuando hicimos una como reunioí n, salimos a pintar los CTK, los Arte y
nosotros (TK). Esa vez ííbamos a pintar en Derechos Humanos pero querííamos hacer un
concurso de ilegal. Empezamos a pintar, no nos dimos cuenta y la poli ya nos teníían
rodeados, veníían como unas 8 patrullas, ya no habíían ubicado y todos nos echamos a correr.
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 Esa vez nos fue bien gacho, nos metieron unas madrinas bien locas, nos echamos todos a
correr a la prepa, adentro no podíían entrar, ahíí se dio un golpe bien fuerte el Kobe, se le
rompieron los dedos, la munñ eca, estaí bamos subiendo y los policíías cuando nos vieron
arriba movieron la reja, el Kobe se fue de cabeza, se rompioí un tabique, se le deshizo la cara.
Al Grapy lo putearon un montoí n, el chavo se puso bien mal, no se podíía parar, empezoí a
vomitar, se puso mal. Agarraron a casi todos, el uí nico que se escapoí fue el Roga, al Orko le
lastimaron su pie, su tobillo lo teníía casi dislocado, todo bien madreado. Yo llevaba varias
latas en mi chamarra, se bajaron a golpear con los toletes, me empezaron a romper las latas,
despueí s me agarraron entre cuatro, me empezaron a pisar, me dieron una madrina gacha,
me dejaron toda la cara con bolas. Esa vez fue la que nos fue maí s mal a todos, el Kobe
terminoí en el hospital, el Orko tambieí n” (Entrevista Teak, TK, 29 anñ os, noviembre del 2009,
Oaxaca de Juaí rez).

Algunos crews eran más cerrados en cuanto al número de sus integrantes, como CTK, otros más se sentían
bien al recibir a mayor número de jóvenes entre sus compañeros de crew, este fue el caso de AK. Sin
embargo, también se dio dentro de este crew una entrada y salida de jóvenes constantemente, pues
comenzaban a surgir diferencia o ciertos integrantes comenzaban a adjudicarse el liderazgo del crew, es así
que junto con los primeros AK, pasaron graffiteros como: Core y Bone, quienes junto Pera de San Juanito,
Daps y otros integrantes formaron la FML, por el rumbo de Candiani y la colonia Reforma Agraria; igualmente
estuvieron Ayer y Yoket del rumbo de Etla; Human de San Jacinto Amilpas, que posteriormente formó la TOA;
Gel, Worec, Year, etc. Actualmente quedan en acá solo los hermanos Ser y Smek, de cuyos proyectos
posteriores se hablará más adelante. Un graffitero nos cuenta el por qué de su divergencia:

“Cuando ya empiezas a tener un poquito de fama, que ya te respetan porque pintas, hay
personas que pierden el piso y se les sube la fama a la cabeza y es algo de lo que a míí no me
gustaba o nunca me ha gustado, y yo tuve problemas con uno de ellos, uno de los chavos y
decidíí salirme, decidíí dejarlos” (Entrevista a Human, TOA, 28 anñ os, abril del 2009, Oaxaca
de Juaí rez).

Ex integrantes de AK crew, como

Bear y Yeska, deciden formar parte
de otro crew: OZ, con cede original
en Puebla, comienzan a aplicar el
crew en las calles, hasta que Skor
integrante de AK, decide
plancharlos, es decir, pintar sobre
una de las bombas de OZ, esto
desencadena un pleito entre AK y
OZ. Estas diferencias se juntan con la
TOA, s/f. Foto: Archivo: Auri de otro crew, PK (Planchando
Kotizados), formado por Kobe, Orko
y Crash, quien también decide mostrar su antagonismo con el crew AK. Debido a estas discrepancias, existe
una junta junto al templo de Santo Domingo en la ciudad, donde cada parte expone sus diferencias, llevando
cada uno a su grupo de amigos, la junta no llegó a ninguna negociación y comenzó una guerra de pintas por
toda la ciudad donde los crews se planchaban el uno al otro.

93
 A esta guerra de pintas
también se sumó el crew TOA,
formando por un ex integrante AK:
Human, junto con un ex integrante
de RWT: Auri, y otros graffiteros
como Wako, Went, Itan, Rots, etc.
TOA se trajo como sucursal de un
TOA original en el DF, cuyo
significado era Taje Obtenido por el
Alcohol, pero que en tiempos de este
conflicto también poseía otro
significado: Tumbando Oaxacos
TOA, s/f. Foto: Archivo Auri
Alzados, así mismo tomó significados
como: Tres Oaxacos Atascados, Tenemos Orgullo Artístico o Taggers de Organización Antifascista, quienes
después tuvieron gran auge tanto de manera legal como ilegal. En este ultimo graffiti, fue característico de
ellos las bombas enormes que hacían por el rumbo de Santa Rosa, del tamaño del muro completo. Varios de
sus integrantes siguen pintando graffiti hasta la fecha, Human posee actualmente un local de tatuajes.
La guerra de pintas entre OZ y TOA contra AK, comenzó con el encime de pintas, después, al ser las
bombas de dos colores, se comenzó a tapar el delinee de la letras de la bomba del crew contrario con el
mismo color de fondo, para así marcar un nuevo delinee con las letras del crew contrario, lo cual
desencadenó que las bombas crecieran cada vez más, o que algunas veces quedaran enormes manchas
abstractas de aerosol en los muros, como restos de bombas que solo había sido fondeadas y no vueltas a
delinear. La ciudad fue cede de una batalla que llenó de trazos y manchas las calles, sobre todo de la zona
poniente. Esta guerra también estímulo a jóvenes a querer involucrarse en la cultura del graffiti, al ver los
muros repletos de bombas de graffiti que se creaban constantemente. Recordando esta fecha un graffitero
nos comenta:

“Habíía un momento en el que habíía una bombota de AK, con cromo y negro, y llegaban los
TOA y borraban todo el negro, rellenaban con cromo y cortaban con negro. Pero habíía veces
que no terminaba, o no seí , el caso es que veíías en la calles con una manchototota de cromo.
Habíía veces que borraban un AK y poníían un TOA, llegaban los AK y volvíían a borrar todo lo
de negro que habíía hecho TOA y volvíían a poner AK, luego se volvíía a encimar la bomba, era
una manchíísima de cromo y 2, 3 rayas de negro. Toda esa discusioí n que se dio entre esos
weyes ayudoí que la gente se animara a pintar, que hubiera maí s graffiteros, porque llegaba el
momento que nosotros eí ramos morros en la secu y hablaí bamos de ese pedo, ‘ya viste que
plancharon a ese wey’, uno se motivaba” (Entrevista a Went, TOA-BRS, 24 anñ os, septiembre
del 2009, Oaxaca de Juaí rez).

Es después de esta guerra, que en algunos casos no fue solo de pintas, sino también a golpes, que los
integrantes de AK, deciden unir fuerzas con otros crews, adhiriéndose al crew RAIZ (Resistencia Aborigen de
Insurgencia Zapatista) unos años después del 2000. Este crew fue iniciado por Zorta, Polen y Ghis, quienes
llegan a converger en la preparatoria número 7 de la UABJO, decidiendo que RAIZ sería un colectivo de varios
crews de diferentes colonias y lugares; fue también en esta escuela y con RAIZ, que se empiezan a relacionar
los graffiteros de la zona poniente Pueblo Nuevo con el lado sur de Santa Cruz Xoxocotlán.

94
 Algunos crews en Xoxocotlánb eran: XRT
(Xoxo También Raya), que estaba integrado por
Fuga, Busk, Smok, Icon, Cuber, Emok, Jorel, la cual
se dividió en DE (División Expresiva) y luego en RHU
(Revolucionarios de la Historia Urbana), así como
también en 3FK, del cual parte de sus integrantes
eran: Icon, Fuga, Ruder y Busk; en casa del cual se
realizaban fiestas y reuniones de graffiteros de
Xoxo, a las cuales también asistieron después
graffiteros de RAIZ o de Pueblo Nuevo. Igualmente
existió una división entre graffiteros de esta zona,
pues algunos se anexaron a RAIZ mientras otros
3FK, s/f. Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2010.

decidieron permanecer solo en el crew 3FK, parte de los que

se anexaron fueron: Fuga, Busk, Loko. Un joven graffitero de
esto rumbo nos cuenta cómo veía este acontecimiento:

“Yo me quedeí a medias, ni con unos ni con otros, no

me parecíía que hubiera ese divisionismo entre
nosotros si antes no lo habíía. Creo era la fuerza que
traíía la RAIZ, eran bastantíísimos, yo veíía muchos
chavos, donde iba uno, iban todos. Yo creo era la
fuerza lo que les llamaba la atencioí n, que ya estaba
consolidada. Si nos llevaí bamos con ellos, pero entre
los chavos de Xoxo no habíía esa unioí n, por lo que
unos ya eran de la RAIZ, otros 3FK, era como un
pleito ahíí” (Entrevista a Jorel, 25 anñ os, enero del
2010, Oaxaca de Juaí rez).
Iorel, 2010. Foto: Itandehui Franco Ortiz.

Otra zona que se anexó a la RAIZ, fue la del área de San Martín Mexicapan, con integrantes como Lento, que
conoce en la prepa 7 a integrantes de RAIZ. Esta zona la he mencionado anteriormente por las pintas
choleras, sin embargo también surgieron crews como: EA (Escupiendo Arte o Estuvo Aquí); BMK (Bomitando
Mariahuna Klandestina), con Pek, Nek, Lento, Gasper. Así como BEA; RADA (Resistencia Aborigen Difundida
en Aerosol) con Nopal, Keso, Lento, etc. Por estos tiempos también había crews en diversas áreas, como: JF
de Brenamiel, donde estaban:
Mente, Gier, Fast, Goter, etc.
EW de Viguera y Santa Rosa; KR
de Etla, con Ston quien después
formó TFK con Clon, Hana y
Tokio; PIK (Plasmando Ideas
Klandestinas) con Ghis, Coatl,
Balam, Redy, Ciber, otros de la
extinta RWT como Staka y Safe,
Worek de Etla e Hidro que
Lento, s/f. Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2009. provenía del crew Gumies de
Montoya. También estaban los
IGK (Instinto Gráfico Klandestino), del Rosario, algunos de este formaron el crew 36, entre ellos Yeska, Line,
95
Pozole, etc., posteriormente Line con Wons forman la E. Igualmente había mujeres pintando en la escena del
graffiti, como por ejemplo: Kika.
Es durante esta etapa, que ya existe un fuerte arraigo del graffiti en la ciudad, con lo cual se
multiplicaban constantemente los números
de crews hasta la actualidad, donde ya no
puede haber una cuenta precisa de cuantos
crews existen, sin embargo, serán
mencionados algunos que he hallado
durante mi investigación, teniendo claro que
siempre faltarán crews por anexar. Falta
mencionar también algunos medios
impresos, como revistas que se gestaron a lo
largo de esta primera etapa, principalmente
en el centro del país, ya que en un inicio no PYK, s/f. Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2008.
había revistas y a lo mucho se lograban
conseguir algunas copias. Algunas revistas provenientes del DF eran: Ilegal Squad, Ensalada de Letras,
Aerosol, Colors, Graffiti Vandals, y una editada en Oaxaca que fue Cultur Graf, de la cual salieron pocos
números alrededor del año 2000. También existió la influencia del la cultura del graffiti mediante videos
como: National Graffiti, Write Can Art, Style Wars, etc. Igualmente se comenzaron a traer marcas de aerosol
como: ilegal squad, expresarte, sabotaje, montana.

3.5 Actualidad. La nueva generación

En esta segunda etapa se mencionaran a crews que en la actualidad tiene presencia en el graffiti, es decir,
que pintan constantemente. Lo cual no quita el que varios de sus integrantes hayan comenzado a pintar
desde la vieja generación, ni tampoco impide el que algunos viejos graffiteros pinten esporádicamente en la
actualidad. Varios se dedican a ejercer la profesión que estudiaron o algún oficio, otros se casaron y formaron
familia; otros siguen en la labor creativa, ya sea pintando graffiti, rótulos, haciendo tatuajes, esténcil, o
siendo artistas visuales, arquitectos, diseñadores gráficos, etc. Sobre esto un graffitero nos comenta:

“Vas adquiriendo responsabilidades. Yo comprendo a mucha gente que va creciendo, ya no

es lo mismo, porque vas teniendo muchas responsabilidades. Antes estaba yo chavo me
valíía verga todo y me sigue valiendo, pero ya eres independiente, tienes la independencia
que tanto deseabas, pero ser independiente es una responsabilidad, tienes que comer,
tienes que hacer lo que tengas en mente. Entonces si tuí te metes en problemas muy locos, tuí
mismo te vas, tienes que ser maí s inteligente para que no te atrapen, ya no tan vale madres”
(Entrevista a York, 30 anñ os, enero del 2010, Meí xico DF).

La nueva generación ha sido influenciada mayormente por la red de Internet, ya que actualmente
mucha de la información sobre graffiti se encuentra en este medio, lo cual no existía en los años que llegó al
graffiti a Oaxaca. Igualmente estos jóvenes provienen de una etapa donde es más fácil conseguir materiales
para hacer graffiti en diversas tiendas. Algunos crews que han existido pero ya no son tan vistos en la calle o
ya no pintan, son por ejemplo: MAU (Movimiento de Arte Urbano) o MAT (Movimiento de Arte en la Tierra);
ADN (Arte y Destrucción Nocturna); CBA (Creando Basura Anarquista); ABC (Arte, Bandalismo y Creación),
UFE con Sower, Brake, Vyrus 7, Semen, quienes algún tiempo tuvieron diferencia con el crew MTK.

96
 7k. Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2009.

De los crews actuales y

presentes que he observado durante
mi investigación, algunos son por
ejemplo; los 7K (Kalibre Aerosol), del
rumbo sur de la ciudad en Santa Cruz
Xoxocotlán, crew que comenzó con
Peri, Cable, Bertz+ y Aire, eran siete
integrantes en un inicio, de ahí el
nombre, comenzaron desde el 2001;
de los viejos continua Cable, junto con
Masive, Kela, Weto, Late, Iter, Mega. Es
importante destacar que dentro de
este crew existe fuerte presencia
femenina, igualmente las pintas de
Weto, Berz, 7K, 2008. Foto: Itandehui Franco Ortiz. este crew van más enfocadas hacia el
lado legal. Unos de los integrantes del
crew, Weto, comenzó haciendo graffiti en su lugar de residencia: Juxtlahuaca, Etla, municipio conurbado al
poniente de la ciudad; primero con referencia a un estilo chicano, ya después con Lunático forma el crew CTA
(Contra Toda Autoridad) antes de ingresar a 7K. Weto trabaja actualmente con el concepto de movimiento
visual en el graffiti, tratando de encontrar formas que no sean estáticas.

JMC, 2006. Foto: Itandehui Franco Ortiz.

Por el lado oriente de la ciudad existen crews como JMC (Juventud Mexicana Clandestina), en el
fraccionamiento El Rosario, integrando en un inicio por Yoka, ex integrante de Toa y Yack, quien lleva 10 años
haciendo graffiti; estos jóvenes empezaron su crew proviniendo de una cultura cholera, la cual fueron
cambiando por una cultura purista del graffiti. Otros integrantes de este crew son Brea y Abes; se enfocan
más hacia la creación de letras en diversos estilos, como el wild style. Estos jóvenes decidieron unirse con
97
otro crew de la misma zona oriente, de Santa Lucía del Camino, KBW (Koraje Bisual Wrbano), integrado por
Astro, Pánico, Gripe, Faidy, Torpe y Frost, parte de ellos se enfoca en un graffiti realista, varios también tienen
antecedentes pandilleros y algunos habían formado anteriormente parte de un crew llamado PEK, que
pintaba tanto graffiti legal como ilegal. KBW se dedicó de lleno al graffiti 100% legal y se unió con JMC,
quienes se dedicaban más al graffiti ilegal, formando el crew Sick Side o South Side, donde también esta Caso
de 38 K. Juntando así las dos ramas del graffiti, con la concepción de un graffiti purista, es decir, que solo
implica el uso de aerosol de y válvulas. Algunos de estos jóvenes han tenido un estudio profesional, otros
más se dedican de lleno al graffiti a la par que poseen un trabajo para su auto subsistencia. Un graffitero de
este crew nos comenta:

“El (Frost) estaí terminando su carrera de arquitectura, mííralo, ahíí estaí pintando; el otro
wey es mesero, el Yack, estaí pintando; el otro wey creo es camillero de una enfermeríía, estaí
pintando, el Abes; este wey es aerografista y graffitero; yo soy seguridad de un antro y soy
graffitero. Aquíí es de a pintar, a pintar, a pintar, mientras haya, a pintar, claro, teniendo
trabajo, sobreviviendo. Yo que he perdido un chorro de cosas en mi vida, tengo 24 anñ os, y he
perdido un chingo de cosas: escuela, dinero, un poco el respeto de mi familia, porque yo ya
me clave en este rollo, hasta donde yo deí ” (Entrevista a Torpe, KBW, Sick Side, noviembre
del 2009, 24 anñ os, Oaxaca de Juaí rez).

98
 Un crew en el lado
poniente de la ciudad, cerca
de Santa Rosa y la colonia
Heladio Ramírez es MTK
(Maniatikos), el cual fue
fundado por Wako, quien
provenía y sigue formando
parte del crew TOA. En este

Sick Side, 2008. Foto: Itandehui Franco Ortiz

rumbo de la ciudad, sobre
Wako,
KBW, TOA_MTK,
2008. s/f. Foto:Franco
Foto: Itandehui Itandehui Franco Ortiz, 2009.
Ortiz.

todo en la colonia Heladio Ramírez, existe un fuerte movimiento de unión por los integrantes del mismo
barrio no importando su afiliación a alguna cultura juvenil; sean son cholos, rockers, emos, graffiteros, etc.
Cabe resaltar que MTK a diferencia de los nombres de otros crews, no son siglas de palabras que dan un
significado al crew, sino es una abreviatura del nombre del crew a la usanza de la cultura cholera donde las
clicas abrevian su nombre en tres letras. Asimismo, varios de sus integrantes provienen del cholismo, lo que
ha llevado a que este crew se defienda no solo por las pintas ilegales, que son las que mayormente realiza,
sino también mediante las peleas y riñas de forma física.

Otros de sus integrantes son: Wante y Hobas, quien provenía de un crew llamado ERK (Expresando Rayas
Klandestinas o Expresión de Resistencia Kallejera), este crew tenía otros integrantes como Osker y Demas, y
fue formado alrededor del 2006, a diferencia de MTK que lleva más de 7 años. Wante y Hobas son la nueva
generación que se ha aplicado en difundir el nombre de su crew por toda la ciudad, sobre todo y casi 100%
del lado ilegal. He notado que en los últimos tres años Hobas o Basho, ha sido el tag de graffiti que más he

Sick Side, 2008. Foto: Itandehui Franco Ortiz

MTK, 2009. Foto: Itandehui Franco Ortiz.

Arriba: Hobas, ERK-MTK. Foto: Itandehui Franco Ortiz,
2010. Abajo: Hobas, ERK-MTK. Foto: Archivo Hobas 99
visto pintando en bomba por toda la ciudad de Oaxaca. Otros integrantes del crew son: Haps y
anteriormente Miedo y Cener. Dentro de esta nueva generación de graffiteros existe influencia de estilos de
la vieja escuela, como de la TOA con Wako, quien manejaban letras enormes que abarcaban todo lo alto del
muro; estilo que actualmente continua Hobas, este joven realiza igualmente Body Paint, técnica que también
se relaciona con la cultura del graffiti al hacer letras con plumones especiales sobre la piel.
Otro crew que pinta en la actualidad es RAP (Revolución, Arte y Pensamiento), iniciado por Drako,

RAP. Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2010.

quien había comenzado en un crew llamado DNP

(Decorando Nuestro Planeta), junto con Gena y Eter. De
ahí, formó parte del crew Ge con Skema; después estos
dos jóvenes estuvieron en el crew JYC (Juventud
Ynspirada en las Calles). Drako también formó parte de
Tlakuilos y de ahí decidió formar el crew RAP;
actualmente ya no pertenece a este crew y es miembro
de SDK (Sindikato del Krimen), junto con Tokio, de lo cual
se hablará posteriormente.
El crew RAP empezó en el 2006, teniendo entres
sus primeros integrantes a Drako, Cipo, Sera, Naco, Eter, RAP. Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2010.
Decir, Busto, Rus y Orko. Actualmente, continúan en el crew: Sera, Mindy, Iomek, Nuez, Note, Doctor, Dreka y
Berec. Sus integrantes son de distintas zonas de la ciudad como: Etla, Pueblo Nuevo, 5 Señores, Xoxocotlán,
etc. Sera, uno de sus integrantes, formó parte del crew RTK (Real Street Culture) del Istmo de Oaxaca y
después de CC (Criminal Crew). A varios de esta nueva generación de graffiteros les ha sido de inspiración la
vieja escuela de graffiteros, de acuerdo al área que habitaran. Una integrante de este crew, Mindy, inicioí en
el crew RN (Resistencia Nocturna), actualmente es una de las mayores exponentes en el graffiti ilegal, lo
cual es todavíía de gran valor, debido a la presioí n
familiar que persiste, donde es menos tolerable
en una mujer graffitera; incluso, suele pasar que
entre los mismos graffiteros,el llevar a una mujer
a pintar graffiti ilegal lo consideren riesgoso.
Sobre esto Mindy nos platica:

“Las primeras veces me decíían: ‘es

que eres morra, la neta es otro pedo,
yo no voy contigo porque: no mames.’
Sabes lo queí es la ilegalidad, meterte
una corretiza o que te madreen, al
Mindy, RAP. Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2009. menos a ti como chava, no te van a
hablar bonito tampoco. Era asíí como
que: ‘como eres vieja, no te van hacer nada’. Otros me decíían ‘nel, la neta yo no voy contigo,
porque no me quiero aventar un pedo asíí’. Luego en tu escuela no hay muchas companñ eras

100
 que les llame la atencioí n, he convivido con ninñ as que estaí n muy fuera de esto y dicen: ¿’Eso
queí pues?’ […] Me dan las 12:45 y voy para arriba, botes acaí , descalza, con los tenis tambieí n
y a la azotea, cuando veo a mis amigos me empiezo a bajar, mis papas hasta ahorita nunca
me han cachado. Siempre que pinto me tengo que lavar las manos antes de llegar a mi casa o
comerme la pintura de los dedos en el camioí n. Mi mamaí si me ha visto con la ropa pintada
o las manos pintadas, maí s que nada me dice ‘¿Queí ganas con eso?, si te lo respeto, te gusta,
pero ya pasoí tu tiempo, ya’, o sea ellos creen que fue algo asíí como una calentura y ya
despueí s lo voy a dejar, pero no, para míí no. A míí síí me gustaríía seguir pintando” (Entrevista
a Mindy, RAP, 18 anñ os, junio del 2009, Oaxaca de Juaí rez).

Otro graffitero de los más recientes en RAP es Iomek,

quien actualmente pinta Becu (perro en zapoteco),
este graffitero junto con Note y Dreka, forman parte
también de un crew llamado BNC, con integrantes
como: Manto, Cobre, Cros, Bunk, Yank, etc. Varios de
los graffiteros de estos últimos dos crews
mencionados, son jóvenes alrededor de los 18 años,
en muchos casos realizan el graffiti sin algún otra
pretensión más que la de expresarse. Varios han
ingresado a los estudios superiores con carreras
relacionadas a las artes plásticas, el diseño gráfico;
otros siguen terminando la preparatoria y unos más se
BNC, 2009. Foto: Itandehui Franco Ortiz. dedican solo a hacer graffiti y trabajan
temporalmente en alguna actividad para solventar
sus gastos. Todos estos aspectos son radiografía de lo que sucede con muchos jóvenes que han comenzado a
hacer graffiti en los últimos 5 años, y que se ubican en la etapa donde tienen que decidir si seguir estudiando
o dedicarse a alguna otra labor.

Tokio, s/f. Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2007.

101
 Como mencioné anteriormente, Drako, fundador de RAP en 2006, había sido parte años atrás del
crew Tlakuilos (pintor en náhuatl), de donde uno de los fundadores fue Tokio, quien lleva más de diez años
haciendo graffiti; empezando con el crew DFK, para después formar parte de PIK y también RAIZ, crew
mencionadas en el apartado de la vieja escuela. Tiempo después formo su propio crew WC (World Culture),
donde
entraron

Drako, SDK, 2010. Foto: Itandehui Franco Ortiz.

posteriormente Drako y Skema, quien también formó parte del crew JYC y actualmente es parte del crew BRS
(Batallón de Resistencia Sureña). Tokio se unió junto con Bowler y Astro del crew AC para formar el crew
Tlakuilos, donde se integraron posteriormente: Berec, Bertz+, Opía, Uker, Megan, Sekor, llegando hacer hasta
11 miembros y durando poco más de dos años. Es a la separación de Tokio con Tlakuilos y de Drako con RAP,
que deciden formar el crew SDK (Sindicato del Krimen), nombre en referencia a que el graffiti muchas veces
es considerado crimen, por lo cual se consideran una organización criminal. Colaboran ocasionalmente en
este crew: Sera, Berec y Dreka de RAP. Parte de este grupo de graffiteros ha tenido diferencias con el crew de
la zona oriente Sick Side.
Otro crew actual es BRS (Batallón de Resistencia Sureña) con Went, Skema, Ghis, Mente, Ghis, etc.,
BRS, s/f. Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2010.

surgido con jóvenes que se conocieron en el movimiento del 2006, por lo cual será tratado en el próximo
capítulo. Igualmente esta el crew BF (Burlando el Fascismo) formado por Diesk, Arka, Bones, Coes, Nesta,
Dobles, Yae y Wika durante un tiempo, los cuales se dedican más al graffiti ilegal, ya sea de noche o muchas
otra veces en el día. Los integrantes son igualmente jóvenes alrededor de los 18 años, que les gustaría que
este movimiento pudiera continuar en sus descendientes, una de sus ex integrantes nos comenta:

“Voy a dejar a mis hijos que ellos elijan por donde quieren caminar, no les voy a cubrir los
ojos, les voy a decir: ‘miren yo hice esto, no seí si tal vez uno de ustedes quiera agarrar ese
camino, adelante, sientan un poco de adrenalina en su vida y tengan historias que contara

102
BF,
Sarf,
2008.
REK,Foto:
2007.Itandehui
Foto: Itandehui
Franco Franco
Ortiz.
Ortiz.
 sus hijos’. Porque esto ya es una historia, es parte de tu vida, si te perdura una bomba, pues
se las ensenñ aras” (Entrevista a Wika, 18 anñ os, junio del 2009, Oaxaca de Juaí rez).

Por el lado sur de la ciudad Oaxaca, en un pueblo conurbado llamado Zaachila, existe el crew REC
(Real Expresión Clandestina) formado desde hace alrededor de 8 años, e integrado por Sarf, Ektas y Uren.
Otro crew cerca del rumbo es FRE (Firmando con Rebelde Estilo), de Zimatlán, Zaachila y San Pablo
Huixtepec, e integrado por Broa, Moter, Shine, Mesi y Skote. Algunos otros crews actuales en la ciudad son:
73, con integrantes como Bhore e Iman; AAA con integrantes como Muska, Nesi y Carter; AWK cerca de la
Estación de Ferrocarril, con integrantes como Naz; JNE con integrantes como Paint; 38K con integrantes como
Kazo; BSK con integrantes como Bacter, Panik y Fire; también está el crew JE cerca de la colonia las Flores; así
como los crews: BUZ, OME, 96K, DFA, PC, THA, 8Z, BMS, ERA, FK, DNA, SNK, FBK, CH, RP, Los Dementes;
FRE, 2010. Foto: Itandehui Franco Ortiz.

igualmente existe presencia de graffiteros y graffiteras como: Ewik, Tanque, Ceri , Porter, Rocko, Byek, Paseo,
Armer, Princess Man, Dicsy, Nerak, Oxidiana, Redy, Aboud, Stres, etc . Asimismo existe presencia de graffiti
en otras regiones de Oaxaca, como en el Istmo, con destacados exponentes como el crew 971 con Gota.

AAA, 2008. AWK, 2009. JNE, 2008. JE, 2010. 38K, 2010.
Fotos: Itandehui Franco Ortiz.

103
EREA, 2006. 96K, 2010. BUS, 2009. Mega, 2008. Euik, 2009. Gotare, 2009. Foto: Itandehui Franco Ortiz.
Sin embargo, recalcó que hacen falta muchos crews por mencionar, sobre todo por la fugacidad con
la que se dan algunos y la espontaneidad con la surgen constantemente otros. Del mismo modo, se han
realizado diversas exposiciones y concursos de graffiti en los últimos años, ya sea en la calle de Derechos
Humanos, en los aniversarios de crews, en el Museo del Ferrocarril, o los convocados por empresas
particulares.

3.6 Graffiti legal e ilegal. Los under en medio. El Spot

Como se ha venido explicando a lo largo del texto, existen dos tipos de graffiti, ilegal y legal en cuanto a su
forma de tomar el espacio, ya sea sin o con permiso. El graffiti ilegal es el que ejerce un poder transgresivo
sobre el espacio público, al apropiarse de espacios sin un consentimiento previo, es decir, tomar la pared
deseada aunque exista la negativa del dueño. Esta forma de hacer uso y presencia en el espacio es para el

104
joven una forma de expresión directa, sin alguna otra pretensión, con sensaciones comparables a las de un
arte expresionista, muchas veces única forma en la que un joven busca una libertad negada en otros
espacios. El graffiti ilegal también acarrea muchas veces un desgaste físico y psicológico, cuando el graffitero
es atrapado por la policía y encerrado algunas horas. Sin embargo, otras veces el desgaste es también
económico debido a la corrupción que existe dentro del sistema policiaco o de algunas otras autoridades.
Junto con la violencia fíísica por golpes que puede recibir un graffitero, existe tambieí n la violencia fíísica
por medio de las armas, o en algunos casos la invencioí n de cargos hacia quienes realizan graffiti ilegal.
He aquíí un ejemplo:

“De pronto empezamos a oíír disparos, el duenñ o de la casa nos empezoí a disparar por la
espalda. De ahíí nos agarroí la policíía, de ahíí deje de hacer ilegal un tiempo, nos cobraron
como 10 mil pesos a cada uno, esa vez se me hizo muy gacho a míí por el baro, nuestras
familias no teníían baro. La persona esta queríía demandarnos por intento de robo, de
tentativa de no seí que, dijo que eí l teníía hijas y tal vez habííamos subido a quererlas violar, un
rollo bien alucinado y nosotros estaí bamos como ‘queí pedo’, acabamos de cumplir 18 anñ os,
‘no mames, de 18 anñ os y ya a la Peni’” (Entrevista a Teak, TK, 29 anñ os, noviembre del 2009,
Oaxaca de Juaí rez).

“A unos cuates, una vez los iban a linchar en un pueblo; a un cuate que fue a pintar conmigo
que tiene 12 anñ os el chavo, lo atropellaron con la motocicleta unos policíías y le rompieron la
cabeza, todavíía que lo atropellaron se bajaron lo empezaron a golpear. A otros cuates les
han pegado, los han vendado, los han llevado al cerro, golpeado, encuerado y dejado en
calle. A míí me han golpeado, me han pintando la cara, la ropa con mi mismo aerosol”
(Entrevista a Iomek, RAP-BNC, 18 anñ os, septiembre del 2008, Oaxaca de Juaí rez).

La corrupción y prepotencia de algunos

cuerpos policíacos origina mayor desafío por parte
de los graffiteros, ya que muchos al hacer pintar
ilegales son conscientes de la transgresión que
hacen hacia los valores y normas instaurados por la
cultura dominante, de los cuales recae la vigilancia
en la policía, es pues con este representante con el
que se genera el reto de no ser atrapado.

Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2010.

“Dicen que ellos son la ley, pero si vigilaran AK, s/f. Foto: Archivo Ak
ya me hubieran agarrado desde cuando,
maí s que nada es una pelea contra ellos, que
voy les pinto y ni siquiera me agarran, es una burla para ellos, es una forma de responderle
a lo que ellos nos hacen, que no agarran y nos golpean, pero uno no los puede golpear,

105
 porque lo haces y te metes maí s en problemas con ellos. Cada que pinto yo pienso, ‘son
pendejos’” (Entrevista a Hobas, ERK-MTK, 18 anñ os, noviembre del 2009, Oaxaca de Juaí rez).

“Siempre se han portado igual. Desde que empeceí a pintar, la historia ha sido: ‘me agarroí la
poli, me dio en la madre, me tumboí mis cosas, me encueraron, me pusieron a hacer
sentadillas, me pusieron en el tambo y ahíí me dieron de madrizas. Es un arma de doble filo,
por ejemplo, a los que traen un varo, y le pueden dar al tira, ya no los madrean, y los dejan
seguir pintando, ya con eso la libras, es un paro que hacen, eso si bien te va, sino te dan en
tu madre, eso es lo ojete pues. De los dos lados, tanto como puede desmoralizar a la banda
que pinta, como que la puede…esta faí cil, en corto sigues pintando. Su misma represioí n que
ellos hacen le sirve a la banda, los hace maí s corruptos, aparentemente los hacen maí s firmes,
como que tratan que la bota sea de acero completamente y finalmente hacen que esa bota
de acero, sea su taloí n deí bil” (Entrevista a Skema, BRS, 19 anñ os, octubre del 2009, Oaxaca de
Juaí rez).

Muchas veces existe competencia entre los crews,

es parte de la actividad plástica el buscar mejorar
el estilo; o en este caso que se trata de una
actividad en espacio público, el buscar abarcar
mayor número de lugares en los cuales plasmar el
graffiti, estos lugares son llamados: spots. No solo
se pintan muros, sino también cualquier otro
mobiliario o espacio urbano, sean espectaculares,
tanques de agua, carros, puentes, trenes, aviones,
etc. Los lugares ubicados en lo alto son llamados
aéreos, y muchas veces es de gran respeto el
Hobas, ERK-MTK. Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2010. poder pintar un graffiti en estos, debido al riesgo
que implica, igualmente sucede con otro tipo de
lugares a los cuales es difícil acceder, o son de gran tránsito y punto de referencia visual y geográfica; sin
embargo, esto no quita el valor a los demás graffitis sobre muros, ni tampoco jerarquiza.
Pero no solo es el graffiti el que toma de manera ilegal el espacio público, también lo hacen muchas
empresas con anuncios o rotulistas con propagandas de bailes, ante lo cual no existe la mayoría de las veces
el reclamo por parte de la autoridad pública o la sociedad. Mas no sucede lo mismo con el graffiti, aunque los
dos tipos de pintas se refieran a una promoción, el graffiti es sin fines de lucro, más sí busca un
reconocimiento dentro de su mismo
ámbito. Igualmente existe un rechazo
hacia el graffiti por estar ubicado en
distinta semiosfera, en códigos distintos
al lenguaje común, ya que la demás
propaganda maneja códigos comunes y
fácilmente legibles. En muchos casos
existe graffiti con letras legibles hacia el
resto de la sociedad, sin embargo
predomina un estigma que no le
encuentra sentido sino busca comunicar AK, s/f. Foto: Archivo AK crew.
en el mensaje algo más allá que un nombre o firma, aunque varios de estos posean una fuerte carga estética
y calidad técnica. Incluso en los inicios del graffiti, seguían existiendo detenciones aún cuando los graffiti los
hicieran legalmente, debido al prejuicio existente de relacionarlo con un acto vandálico.
106
 No todos los graffiteros que se dedican al ilegal están de acuerdo en pintar sobre casas de
particulares, sobre todo si se estima que no son de grandes recursos económicos, es por esto que muchos
prefieren pintar sobre negocios o lotes y casas abandonados, aún cuando esto conlleve también riesgos; en
referencia a lo anterior una graffitera nos comenta:

“Propiedad asíí que vivan no he pintado, siempre han sido casas abandonadas o en venta o
renta, cortinas o negocios, pero no asíí con gente adentro. La gente estaí en su derecho
porque es su casa, yo al menos prefiero no pintar asíí una casa particular, yo seí que es lo que
cuesta tambieí n; vi lo que les cuesta a mis papas pintar la casa, como para que tu vayas bien
gandaya y le pintes, yo digo hay muchos spots. Ya cuando te demandan es otro pedo. Sabes a
lo que vas, me he caíído, me han correteado con machetes, todo, hasta el perro te echan”
(Entrevista a Mindy, RAP, 18 anñ os, julio del 2009, Oaxaca de Juaí rez).

Existen también casos en que este tipo de graffiti no es mal visto por algunos habitantes de la sociedad,
llegando incluso a haber solidaridad con los graffiteros:

“Habíía un barrendero, y el senñ or se

detuvo de barrer y se volteaba a ver a
todos lados si veníía alguien, y de pronto
vimos la policíía y eí l nos echoí aguas, dijo
‘¡ahíí viene la poli!’ y nos agachamos, pasoí
la poli, siguioí barriendo, bien chido”
(Entrevista a Teak, TK, 29 anñ os,
noviembre del 2009, Oaxaca de Juaí rez).

La mayoría de los graffiteros empiezan por el lado ilegal,

sin embargo algunos optan por el legal a consecuencia
de violencia sufrida o de encierros. Otros más lo hacen
por la edad y responsabilidades que van adquiriendo,
como una familia, un trabajo, lo cual no les permite
poder seguirse arriesgando a ser detenidos por la
policía. Otros más lo hacen porque encuentran afinidad
Mindy. Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2010. en hacer un trabajo detallado, lo cual se da en el graffiti
legal. Incluso existen graffiteros que piensan se da una
evolución al pasar del graffiti ilegal a legal; más no siempre este es el caso, sino que es de acuerdo a las
habilidades que posea cada uno o las sensaciones que le guste percibir, para algunos será de mayor placer la
velocidad y la adrenalina, la expresión fugaz de un trazo; para otros lo será el hacer un trabajo con dedicación
y paciencia hasta llegar a la calidad y meta buscada. Al respecto un graffitero nos comenta:

107
 “Ay mucho que te
dicen (del ilegal):
‘no, yo no, ya
evolucionamos o
ya pensamos de
manera
diferente’, si,
pero tambieí n hay
banda que ha ido
evolucionando
en lo que va
haciendo. El
bomber que hace
CTK, s/f. Foto: Archivo Yankel Balderas. algo maí s
pequenñ o y
despueí s un atasque maí s cabroí n, un aeí reo, eso esta chido tambieí n, cada quieí n va
evolucionando como en una rama del graffiti que se va desarrollando; igual el taggero, hay
unos taggeros que tienen una caligrafíía bien cabrona” (Entrevista a Aztek, CTK; 28 anñ os,
noviembre del 2009, Oaxaca de Juaí rez).

El graffitero legal encuentra mayor placer en la paciencia y el detalle que le

puede dar a su pieza, parecido más a lo que hace un pintor realista, en las
sensaciones que percibe al sumergirse en su pieza, apartándose por un
momento de la realidad externa. Igualmente, en este tipo de graffiti se puede
dar la tranquila convivencia al momento en que se realiza la obra. Sobre este
aspecto un graffitero nos comenta:

“El legal me late porque vas y pintas un muro, te tardas las horas que
quieras. Me late maí s eso de ir, llegar, fondear, planear, boceto, si no
me late le cambio. Me gusta ese momento que te desconectas del
entorno y vas y haces algo para el mismo entorno, eres tuí y el muro,
un rato un chesco, una plaí tica, cagarse de la risa” (Entrevista a
Drako, SDK, 18 anñ os, septiembre del 2009, Oaxaca de Juaí rez).

La mayoría de las veces el graffiti legal ha sido tolerado o respetado por

la sociedad, en algunos casos siguen existiendo prejuicios hacía este tipo de
pintura por la cultura ilegal, la cual es su esencia; o por la caligrafía que se
maneja, no legible a la mayoría. Es por esto que el graffiti realista es muchas
veces mejor aceptado por la mayoría de la sociedad al ser una imagen
figurativa directamente comprensible, teniendo un código de comunicación
social. Por esta razón este tipo de graffiti es incluso pedido por algunos
habitantes, ya sea para decorar un local, negocio, empresa, institución,
escuela, etc. Respecto al graffiti realista un graffitero nos comenta:

CTK, s/f. Foto: Archivo Yankel

Balderas.

108
 “Sabes por queí hacííamos realismo, porque en ese
tiempo no eí ramos muy bien aceptados los
graffiteros, y dije ‘a lo mejor si hacemos algo que la
gente pueda apreciar, ya te empiezan a dar una
importancia, o al menos te consideran’. Ahíí fue
cuando ya nos contrataban para pintar discos,
pintar lugares, porque antes de eso, ni por acaí que
un graffiti en una disco o en un negocio, de ahíí los
empiezan a considerar como mano de obra al
menos, si se ve bien lo que hacen” (Entrevista a
Soket, CTK, 29 anñ os, septiembre del 2009, Oaxaca
de Juaí rez).

Sin embargo, aunque varios graffiteros utilicen el realismo o el

carácter, que son las imágenes figurativas, personajes; no
significa que siempre sean para complacer el gusto del grueso
de la población, la mayoría de las veces el graffitero busca su
propia satisfacción al realizar un graffiti; lo que conlleve
después, sea o no aceptado, bien o mal visto, es extra. Existe
CTK, s/f. Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2009. primeramente un deleite personal, que después será
significado por algún grupo social. Muchos otros graffiteros
consideran que no es necesario proporcionar siempre una imagen ya digerida en la cultura dominante, que
el grueso de la gente puede llegar a apreciar al graffiti por su caligrafía misma, por un deleite estético
basado en las formas y colores. Una estética pura de este tipo puede encontrarse por ejemplo en los niños,
que observan el graffiti sin prejuicios, buscando el sentido en un lenguaje diferente, igualmente puede ser
encontrada en adultos. Sobre esto, dos graffiteros nos comentan:

“Lo que pasa es que

el graffiti depende
del impacto visual
que tuí le quieras dar
a lo que tu pintas, los
colores tienen
mucho que ver, la
forma agresiva del
tipo de letras que tuí
hagas es algo que a la
gente, aunque no
sepa, le llama la Ymen, 2010. Foto: Archivo Jessy Olvera.
atencioí n la forma, los
colores, el contraste, el fondo. Inclusive hay trabajos maí s elaborados, por ejemplo, un rosto
de una muchacha, bueno a míí se me hace algo maí s convencional, para la gente
convencional, el que va decir: ‘ese retrato estaí bien bonito’. En cambio lo demaí s no, tienes
que ingeniaí rtelas para cuando pase la gente volteeí a verlo, sea algo que impacte, es el estilo
que cada quien le pone a su trabajo” (Entrevista a Himen, 29 anñ os, septiembre del 2009,
Oaxaca de Juaí rez).

“Hay mucha gente y creo que la gente maí s grande, la gente maí s pasiva y maí s observadora es
la que ve eso, la que entiende. Me ha tocado que a veces los ninñ os entienden maí s lo que
quieres decir que las personas grandes y hay veces que van caminando de la mano de sus
papas y dicen: ‘¡mira!, le puso esto o es esto’. La gente se queda viendo, se queda asombrada
de que el ninñ o le entendioí y el no pueda comprenderlo, lo que trata uno de expresar. Creo
que es por lo mismo de la rutina diaria, que no capta maí s allaí de lo que tuí quieres expresar
y tambieí n no voy a estarles diciendo que es esto, que es el otro, porque si no, no tiene caso
la pintura, mejor se lo escribo y ya estaí . Una vez hice unas letras pero teníían una forma asíí
109
 como aí rbol, entonces una persona dijo: ‘no, pues esta bonito el aí rbol’, ‘no pues síí, esta
bonito’ le dije; no la baje asíí como de: ‘no es un aí rbol, son unas letras’, la deje que viera”
(Entrevista a Jorel, 24 anñ os, enero del 2010, Oaxaca de Juaí rez).

A pesar de las diferencias de estos dos tipos de graffiti: legal e ilegal, existe una forma de pintar
intermediamente entre ellos, esto se da en los llamados under, que por lo general son realizados en las
paredes y columnas que sirven de base para puentes vehiculares, o en coladeras; en el caso de Oaxaca, la
mayoría de estos puentes existen en los municipios conurbados a la ciudad. El under se ubica en un punto
intermedio entre el graffiti legal e ilegal; es ilegal puesto que no se realiza con permiso alguno, sin embargo,
debido a la poca o casi nula circulación en estos espacios, se puede realizar un trabajo con calma a la manera
de un legal. A la vez que tampoco existe la invasión sobre la propiedad de un particular, ni la búsqueda de
que sea apreciado por un gran público, debido a que no existe el tránsito es estos lugares; se vuelve pues un
espacio para desarrollar el graffiti con un deleite personal (sin embargo esto ha cambiado con la fotografía y
la difusión vía internet). Sobre estos espacios algunos graffiteros comentan:

“Desde mi punto de vista pintar

en un lugar maí s underground,
donde no lo vea nadie, es darle
sentido al graffiti, de que
cuando lo haces no estaí s
molestando a alguien. El pintar
a esos lugares la neta no es
porque alguien lo vea, es el
hecho de ir a pintar, sentir esa
esencia que tuí solo sientes al
hacerlo y es parte de eso, del
graffiti. Yo siempre busco un
lugar donde no hacerle tano
danñ o a la gente, pero la esencia
del graffiti siempre va a ser
Sarf, Vain, 2010. Foto: Archivo Sarf. ilegal” (Entrevista a Sarf, REC,
24 anñ os, diciembre del 2009,
Oaxaca de Juaí rez).

“Me late porque es maí s tranquilo, tienes una condicioí n chida al pintar, maí s relajado, es otro
ambiente el que siente cuando vas a pintar fuera a cuando pintas dentro de la ciudad, no es
la misma sensacioí n. La ciudad es un poco maí s estresante, estar pendiente de los carros, la
gente que va pasando por la banqueta, el ruido; ya estando en un lugar deshabitado o sin
mucha gente es otra onda, maí s relax. Es un pequenñ o viajecito, como un desestres, sales de la
ciudad, vas a pintar acaí bien chido, no te preocupa nada, es maí s rico, por eso me gusta ir”
(Entrevista a Weto, 7K, 23 anñ os, noviembre del 2009, Oaxaca de Juaí rez).

3.7 Orígenes del esténcil graffiti y el esténcil político

He escogido el nombre del presente subtema con base en la separación que hace Tristan Manco (2002:
9), ya que la técnica del esténcil es usada de distintas maneras, como por ejemplo en la serigrafía comercial;
sin embargo, retomo el nombre de esténcil graffiti, al ser este callejero e implicar el uso de aerosol. Como he
mencionado en el primer capítulo, el esténcil es un híbrido de dos tradiciones: la del graffiti callejero y la de
la gráfica, puesto que es una imagen reproductible, involucra el uso de un muro o mobiliario urbano junto
con una técnica de multiplicidad que en los últimos tiempos es también relacionada con el diseño gráfico.

110
 Por otro lado, el esténcil graffiti es la imagen
estampada por medio de aerosol que involucra el
uso de una plantilla, por lo cual en términos puristas
de la cultura del graffiti, no es considerado parte de
este o es solo una rama, debido a que el uso
ortodoxo de este término se ocupa solo para los
trazos y obras hechas con aerosol sobre muro, sin
implicar mayor uso que el de la lata, válvulas y el
pulso de la mano, sin algún otro auxiliar. Esta razón
técnica es la que distancia a muchos graffiteros de
considerar al esténcil como graffiti, igualmente es la
unicidad de la obra, pues el graffiti es un trabajo
único, irrepetible, sea con un buen o mal resultado; Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2009.
por esta misma razón algunos consideran que el
esténcil es una buena herramienta para quienes desean expresar alguna idea y no saben dibujar, aún así
existen casos de creadores que trazan esténcil a escala, dibujando, sin el uso de algún proyector o cañón.
La dificultad técnica del graffiti recae en el instante en que es plasmado un dibujo, letras, o trazos con
aerosol sobre los muros; en la habilidad,
destreza y pulso del graffitero. Mientras la
dificultad del esténcil en algunas ocasiones
recae en el trazo, para quienes no cuentan con
mayor tecnología; sin embargo, la mayoría de
las veces el proceso se da mediante la
computadora, creando altos contrastes,
proyectando y recortando, la dificultad técnica
recaería en el buen corte de la plantilla para
obtener un resultado legible y similar al boceto,
o en el caso de varias plantillas, en el buen
Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2010. registro de todas para obtener el efecto
deseado. Fuera de, las dos técnicas necesitan
de una capacidad creativa, en la previa concepción de la idea que se quiera plasmar pues muchas veces se
busca una imagen original e impactante, que no sea copia de las imágenes que circulan en la web.

Anónimo, s/f, San Juan Chapultepec. Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2009.

111
 Aunque existen esténciles abstractos, este medio es más
relacionado con el dibujo figurativo, con la creación de
personajes legibles a la mayoría de la sociedad, lo cual se da
también en el graffiti realista. Sin embargo, la unidad básica
de graffiti es el tag, la firma, el cual es un código solo legible
en el espacio de significación de los graffiteros, pues para el
grueso de la sociedad genera otro tipo de significado, sea
positivo o negativo. En cambio el esténcil es por lo general
directamente legible a la sociedad, se ubica dentro de la
misma semiosfera que se maneja en el lenguaje común, es
por esto que no solo es usado para fines decorativos, sino
también para fines de propaganda, difusión, lucha y
Detalle, Anónimo, s/f, San Juan Chapultepec. resistencia, como en caso de los movimientos sociales. Este
Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2009. figurativismo se conjunta con la reproductibilidad del esténcil,
convirtiéndolo en una fuerte arma visual política, por esta misma razón se
relaciona muchas veces con el diseño gráfico, puesto que este busca directamente la comunicación con los
espectadores, la captación del mensaje.

“El graffiti creo nada maí s le entienden ciertas personas o entre la mismas personas que
hacen graffiti, pero no le entienden las demaí s personas; creo que en el esteí ncil síí, yo creo
que esa es la diferencia. Es una manera econoí mica de hacerlo, no es muy complicado, cortar
un par de cartones que te cuestan como 5 pesos, es econoí mico y puedes hacer muchas
cosas, maravillas” (Entrevista a Vain, Arte Jaguar, 21 anñ os, septiembre del 2008, Oaxaca de
Juaí rez).

Existen visiones más libres y menos ortodoxas

acerca del graffiti, donde este es considerado
cualquier intervención que se realice sobre muro no
importando con que material; son formas de usar de
manera ilegal el espacio público, de transgredir las
normas de uso de este espacio para ser usado de
manera libre por quien se decida a ejercer la
manifestación gráfica de su expresión, ideología,
identidad, pertenencia. Estas coincidencias más el
uso del aerosol, es lo que me lleva a incluir a esta
técnica dentro del presente tema. He aquí una breve
reseña sobre antecedentes del esténcil graffiti en Anónimo, s/f. Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2009.
Oaxaca:
Algunos primeros usos del esténcil con aerosol en los muros de la ciudad de Oaxaca datan de inicios de
los noventas en San Juan Chapultepec, donde un joven realizaba murales con texturas de esténcil, que eran
por lo general símbolos prehispánicos; tiempo después este joven comienza a pintar bardas con esténciles en
mayores puntos de la ciudad, sin embargo, no lo hace con símbolos prehispánicos, sino con la frase: “Cristo
salva”. Ya para fines del los noventas, Rolando Martínez realiza algunos esténciles referentes al chavo del 8,
pero estos solo tenían presencia en el área cercana al crucero de 5 señores.

112
 Para inicios del 2000, aparecen
esténciles en el Centro con la
leyenda “love clan” con una
tipografía que enmarca un
corazón. Es alrededor del 2002,
2003, que comienzan a surgir
con mayor frecuencia los
esténciles con grupos o
individuos que decoran con
constantemente las calles. Un
Ana Santos, s/f; Love Clan, s/f. Fotos: Itandehui Franco Ortiz, 2006; 2008. ejemplo son las siluetas y
figuras de Ana Santos, algunas
veces realizadas con plantilla, otras directamente con pintura acrílica sobre las bardas, son sombras de
personajes citadinos que deambulan por las calles, algunos otros corren del caos citadino; otros más son
contemplados con lento andar; otros transgresivos del orden público; muchos de estos con clara influencia
del grupo SUMA en los setentas. Sin embargo este tipo de intervenciones provenían de una cultura distinta a
la del graffiti, ya que eran pretendidas desde un inicio como parte de un proyecto artístico, que en un
comienza buscaba ser legal, más ante las negativas de la autoridad local se plasmó de manera clandestina
(Altamirano, 2008 p. 8B).
A la par, durante estos mismos años: 2002, 2003, comenzaron a surgir colectivos de jóvenes que tenían
como técnica
primordial el
esténcil, todos
provenían de la
cultura del graffiti,
del algún crew, sin
embargo se
adaptaron mejor a
la imagen figurativa
del esténcil. Uno de
estos colectivos fue
Bemba Clan, con Bemba Clan, s/f. Foto: Archivo Line. Bemba Clan, s/f. Foto: Archivo Line.
integrantes como:
Wons, Line, Hena, Orka, Afro, etc., quienes se conocieron tomando cursos en la Casa de Cultura Oaxaqueña.
Line y Wons habían comenzado a estudiar la carrea de diseño gráfico, lo cual fue uno de sus impulsos para
trabajar con las plantillas en la calle; sus primeras experimentaciones fueron sobre papel, material que
perfeccionaron después al hacer uso de cartones y plásticos, buscando ya no solo la atracción del grupo de
graffiteros, sino mayoritariamente del común de la gente. Es por esto que dibujan personajes orinando, en
clara referencia a una transgresión callejera; o imágenes con crítica y sátira hacia la política de Estados
Unidos, plasmando a George Bush con orejas de Mickey Mouse, con traje de Ronald Mc Donald sosteniendo
un arma larga, como asesino besado por un cerdo, como personaje de la guerra de las galaxias, etc. Imágenes
provocativas hacia el orden social con influencia de una gráfica mundial difundida ya vía internet. Igualmente
estos jóvenes comenzaron a hacer serigrafía sobre calcomanías o sobre pliegos de papel, para adherir
posteriormente con engrudo.

113
 Estos colectivos surgen
con el florecimiento de
internet, por lo cual
existe influencia de
creadores a nivel
mundial o nacional
como Acamonchi o
Watchavato. Bemba
Clan toma su nombre
en referencia al gusto
de estos jóvenes por la
música de Manu Chao,
Hena, Bemba Clan, s/f. Foto: Itandehui Franco Ortiz, Wons, Bemba Clan, s/f. Foto:
del disco radio bemba,
2008. Itandehui Franco Ortiz, 2006.
y también por el
significado de esta última palabra en el español, sinónimo de tonto en el lenguaje coloquial, pues sus
trabajos eran para captar la atención de aquel que iba “en la bemba”, distraído, sin observar el paisaje
público. Wons crea un personaje, que le representa a él mismo en diversas circunstancias, el cual bautizo
como Fuchi Fuchi, con la continuación del lenguaje chusco, de la expresión lúdica. Afro reproducía pequeñas
vacas y rostros pequeños con lentes, mientras Hena hacía en sus esténciles referencias a la feminidad y raíces
prehispánicas
Estos jóvenes junto con otros que comenzaron a realizar esténcil, fueron criticados por algunos
graffiteros al considerar a sus acciones fuera del movimiento del graffiti, sin embargo estos jóvenes
continuaron por atracción hacia el figurativismo, la comunicación y lo múltiple. Es por esto que usan distintas
técnicas gráficas: esténcil, serigrafía, sticker, este último permitía no solo la multi reproducción, sino también
la facilidad de colocarlos en espacios no comunes o accesibles al graffiti.
Otro colectivo que se formó con la idea de plasmar esténcil fue: Stencil Zone, integrado por Suero
(Oral), Vain y Aler, quienes surgen alrededor del 2003, 2004. Estos jóvenes provenían igualmente del
movimiento del graffiti, pero encontraron mayor facilidad en la técnica del esténcil, dos de estos jóvenes se
conocían desde la preparatoria, más pasaron a integrarse los tres al encontrarse en la carrera de derecho en
la UABJO. Sus esténciles fueron en un inicio pequeños, referían a diversos temas, algunos con fuerte
influencia de imágenes tomadas de la web; gánsteres; otros en burla y crítica hacia el sistema político, como
Bush comparado con Vicente Fox, Luis Donaldo Colosio junto a un arma que le dispara, Andrés Manuel López
Obrador con el letrero de aforado o en comparación con Roberto Madrazo; un joven graffitero en manifiesto

Stencil Zone, s/f. Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2006.

de su libre expresión, etc.
114
 A parte de referencias políticas en su trabajo, este colectivo realizaba imágenes en crítica hacia la

Vain, Stencil Zone, s/f. Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2006. Aler, Arte Jaguar, s/f. Foto: CESOL:

pobreza y desigualdad social sobre todo del sector indígena: las mujeres, los niños, ya que algunos de ellos
poseen un fuerte vínculo a la raíz indígena por parte de padres emigrados a la ciudad desde la región
mixteca, una de las pobres en el estado de Oaxaca. Estas circunstancias de vida permean en Aler al momento
de escoger el tema para sus trabajos, la infancia vivida en un pequeño pueblo mixteco, sobre esto Aler
comenta:

“Iniciamos haciendo de políítica, de pobreza. Yo lo teníía

muy arraigado, mi jefe es maestro, yo nacíí en pueblo,
crecíí en pueblo, estudieí en un pueblo, y pues no mames,
a veces si awita; yo veíía chavos que no llevaban uí tiles,
no llevaban comida, mucha gente se desafanaba, ya no
estudiaba, y como que de morrito te vas grabando eso,
lo vas notando. Afortunadamente a míí me tocoí crecer en
una familia con escasos recursos, pero que si me
apoyaron para estudiar y pues si te vas quedando en el
corazoí n con esa banda, como que eso te lo grabas acaí ,y
ya cuando creces tienes ganas de sacarlo, de contar lo
que es la vida en un pueblo o en la pobreza” (Entrevista
a Aler, Arte Jaguar, 22 anñ os, noviembre del 2009, Oaxaca
de Juaí rez).

Aler, Stencil Zone, s/f. Foto: Archivo Aler.

115
 Aler se caracteriza en estos tiempos por hacer caricatura política, con críticas hacia las autoridades
gubernamentales, de la universidad estatal o las autoridades nacionales, como por ejemplo Martha Sahagún
robando bolsas de dinero con el programa Vamos
México. Sus esténciles son primero de mediano
tamaño, de un pliego doble carta, pasan a ser del
pliego de un bond entero y pega varios de estos en el
Andador turístico, una de las principales avenidas en
el centro de la ciudad. La imagen de Martha Sahagún
cobra mayores dimensiones, pues adquiere el tamaño
de un muro entero, algunas de estas plantillas son
pintadas ya con varias placas, no para aplicar
diferentes colores, sino para poder realizar diversos
cruces de líneas en el dibujo. Muchas de las
imágenes que Stencil Zone usa en un inicio llevan
consigo frases explicativas o reiterativas de la imagen,
Stencil Zone, 2005. Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2006. anclajes de texto que sirven para reforzar el
contenido y mensaje directo de la imagen, se busca
así la comunicación con la demás sociedad mediante este tipo de esténcil, usando la imagen figurativa y texto
en frases con letra molde; con el tiempo la imagen adquiere mayor fuerza de atracción y comprensión, con lo
cual ya no es necesario el uso del texto explicativo.

A parte de estudiar la carrera juntos durante algunos años, lo cual cambio con el transcurrir del
tiempo, los tres jóvenes de Stencil Zone vivían en el área de Santa Rosa; sin embargo usaban el Centro para
pintar la mayoría de sus esténciles, debido a la difusión que les podía dar este lugar de encuentro con
personas de los diversos rumbos de la ciudad, un ejemplo de estos perduró bastante tiempo en la calle de
Independencia, frente a la oficina de Correos de la ciudad. Aler se encontraba al mismo tiempo estudiando la
instructoría en artes plásticas en la Escuela de Bellas Artes de la UABJO, su interés se tornó en la clase de
grabado impartida por Cintya Martínez, con quien aprendió a usar la técnica del camafeo para aplicar varios
colores al grabado, haciendo uso de distintas placas, es así que
aplica esta misma técnica en los esténciles que realiza junto con sus
demás compañeros de Stencil Zone, realizando obras de dos o más
placas de color, generalmente imágenes de niños y mujeres bellas.
Este tipo de trabajos son aplicados por Stencil Zone tanto en muros
como en bastidores expuestos en la Galería Universitaria de la
Facultad de Derecho, en el centro de la ciudad junto con Nerak y
Jhorno.

Respecto a la elaboración de los esténciles, Aler comenta que

para hacerlos empleaba el método a escala, es decir, pasado del
boceto del dibujo que debía ser previamente cuadriculado, al caple
o los caples que eran cuadriculados de la misma forma. Con lo cual
se muestra que el esténcil era no solo para quienes no podían
realizar un dibujo y ocupaban alguna máquina, pues este joven
comenta su elaboración a dibujo con mano. Igualmente comenta la
elaboración en equipo de un esténcil a gran tamaño y con varios
Cartel Stencil Zone, s/f. Foto: Itandehui
tonos, así como uno en negro utilizando más de una placa para
Franco Ortiz, 2006.
alcanzar diversas texturas:
116
 “Yo no ocupo proyector para hacer esteí nciles de 2, 3 colores, como que se mueve la imagen,
no me late como queda, o tal vez no lo seí ocupar chido (se rííe), a mi no late la terminacioí n.
Yo lo hago a escala porque te digo, cuando estaba haciendo los esteí nciles con un chingo de
rayitas eran varias placas, una, dos hasta tres placas, aunque era en negro ya estaba yo
utilizando hasta 3 placas. Ya sabes que el esteí ncil no se puede cruzar, porque si se cruza un
cuadro se cae, entonces la manera de cruzarlo pues era haciendo varias placas (…) El Suero
armaba los caples, los uníía y hacíía los cuadros. Yo iba en la noche con la camioneta y los
traíía a mi casa y en un rato de la noche trazaba esa madre y al otro díía en la manñ ana se lo
llevaba al Vain y como el teníían maí s chance, en el díía cortaba y al otro díía igual” (Entrevista
a Aler, Arte Jaguar, 22 anñ os, noviembre del 2009, Oaxaca de Juaí rez).

La primera exposición de esténcil fue en el ESMUJ con Bemba Clan, Stencil Zone y Smek; conociéndose
previamente varios de los integrantes en la Casa de la Cultura Oaxaqueña. El ESMUJ estaba ubicado en el
centro de la ciudad en un antiguo cuartel de policía, coordinado por Fuser y patrocinado la policía municipal,
por lo cual a varios de los eventos comenzaron a acudir diversas autoridades de la policía, como José Manuel
Vera Salinas, quien fue el encargado del intento de desalojo el 14 de junio del 2006 al ser el director de
Seguridad Pública; después se traslada a Cancún, donde es acusado de espionaje por las Secretaría de
Defensa Nacional (Ciudadanía Express, 2010).
Algunos jóvenes expusieron en este espacio al ser de los pocos que se prestaban a difundir la nueva
técnica, mostrando el discurso que venían trabajando, en algunos casos lúdico, en otros feminista. Sin
embargo, varios de ellos al saber la relación de este lugar con la policía y gobierno municipal, decidieron usar
el espacio como plataforma de expresión contra cultural, criticando directamente al gobierno de estado. Es
aquí donde es mostrada la imagen de Aler en referencia a Martha Sahagún, mientras Line y Smek muestran
una pieza con la iconografía y colores del PRI, reconfigurando las
letras para formar la frase mortuoria: RIP.
En este lugar se generan talleres relacionados con los
cuatro elementos de la cultura hip hop, que son impartidos por
jóvenes necesitados que reciben un apoyo a cambio de no más
de cien pesos. Algunos están de acuerdo en un principio con la
idea dirigida por Fuser, con lo cual limpian y arreglan el lugar
para buscar la difusión de sus expresiones, sin embargo, se
comienzan a la alejar del proyecto cuando aprecian que el
movimiento se torna con fines partidistas y de elogio al gobierno
de ese entonces. He aquí un testimonio de un joven que
colaboró un tiempo en este lugar:

Smek, AK, s/f. Foto: Itandehui Franco Ortiz,

“A míí lo que me empezoí a desagradar de ese
2006. lugar es que yo casi praí cticamente al estar ahíí y
recibir un apoyo, estaba obligado a rapearle a personas que yo no queríía, es el caso de la
esposa de Vera Salinas. Si se suponíía que era un lugar otorgado sin esperar nada, era para
los joí venes. No era lo míío, no era lo que yo queríía, ni queríía que se hiciera con lo que yo
sentíía por mi muí sica. Seguimos trabajando todo el pedo, yo creo la gota se derrama cuando
entroí Ulises Ruiz, has de cuenta nos colocan y empiezan a limpiar el lugar y me dice Fuser
‘va venir la esposa del gobernador y tenemos que hacer aquíí un show para que vea el taller,
tuí le tienes que rapear’- y yo ‘nel, nel’, y el bien insistente y yo ‘oí rales pues, va’. Y a la hora
que ella llegoí al taller yo me desaparecíí. Se emputo un chingo, de madres, yo creo de ahíí
empezoí el roce, empezoí a haber pedos.” (Entrevista a Ghis, 29 anñ os, enero del 2010, Oaxaca
de Juaí rez).

117
 Es después de esta intervención con
esténcil en el ESMUJ, que los jóvenes buscan
espacios alternos a los patrocinados por el
gobierno estatal, con lo cual Stencil Zone realiza
su citada exposición y Bemba Clan realiza otro
en el espacio La Cruz de piedra, igualmente en
el centro de la ciudad. Estos colectivos
empiezan a difundir su trabajo vía internet con
la denominación tk: bembaclan.tk y
stencilzone.tk. Es con este tipo de difusión en la
web, que los colectivos comienzan a adquirir
gran respuesta por parte de diversos usuarios
tanto a nivel local como nacional. Smek, AK, s/f. Foto: Itandehui Franco Ortiz; CESOL.
Por estos mismo años, Smek comienza a
realizar esténciles que plasma en las calles del centro, varios de los
primeros firmando aún como AK crew, su inclinación hacía el esténcil es
ante la búsqueda de distintas posibilidades de trabajo, y además, el
poder transmitir un mensaje directo, puesto que en el ambiente del
graffiti, era uno de los más respetados exponente tanto el legal como
ilegal. Su primer esténcil representa la afirmación al barrio, los amigos,
compañeros de crew, un autorretrato de Smek con Ser y Year, con el
atuendo de jóvenes graffiteros que se reconocen, reflejan y dejan
presencia en la calle. La apropiación del espacio en clara referencia a la
manifestación de una cultura juvenil ya no es solo dada mediante el tag,
sino también con la imagen figurativa. Smek continúa con este tipo de
trabajo y hace imágenes con referencia a la cultura popular como la
máscara del Huracán Ramírez, otras más en tono político, como un
perro con máscara anti gas o el retrato de Lucio Cabañas con la frase
Smek, Arte Jaguar, 2006. Foto: “ser pueblo, hacer pueblo y estar con el pueblo”; ideas que nacen en
Itandehui Franco Ortiz, 2006. un inicio por el ambiente familiar, del cual se empapa con revistas y
libros que circulan en su
casa.
Por algún acercamiento a la cultura punk, Smek pinta uno
de los primeros híbridos vistos en Oaxaca: un Juárez con cresta
punk retomada de uno gorra con iconografía de punks de los
ochentas y noventas, el cual causa gran impacto en la sociedad e
incluso prensa; debido al nacimiento de este en el estado, el
provenir de un origen indígena y el ser el legitimador de la
actual política; con lo cual no es de extrañar que posea el mayor
número de calles y escuelas con su nombre, además de
monumentos. Sin embargo, el volverlo punk implica la
resignificación y apropiación por parte de una contra cultura
juvenil y no la legitimación clásica del poder político
gubernamental. Smek. Foto en periódico, Archivo Javier
Santos Smek.

118
 Smek entra también a la escuela de Bellas
Artes, donde un año después ingresan Ita y Nancy,
con quienes forma el colectivo Arte Jaguar a fines
del 2004, nombre que es dado por a la atracción
hacia el animal místico en tiempos zapotecas,
morador de Monte Albán, con quien además
existe una identificación, pues el jaguar actúa de
noche para atacar su pieza, al igual que lo hace un
joven graffitero con los muros de la ciudad. En los
inicios colaboran temporalmente otros dos
jóvenes estudiantes de Bellas Artes: Hilda
Rodríguez y Gabino Morales, tiempo después se
Smek, 2005. Foto: Archivo Javier Santos Smek. integra Aler, quien trabaja a la par con Stencil
Zone, hasta que este grupo se desintegra. El
jaguar está presente no solo como una especie de tonal en el colectivo, sino también técnica e
iconográficamente, pues el corte de varios esténciles no es cerrado y recto, sino con mayor número de curvas
y manchas en las imágenes, lo cual requiere de mayor paciencia en el proceso.
En estos inicios las imágenes del colectivo hacen clara referencia a la situación político social, se siguen
mostrando imágenes en referencia a la pobreza por
parte de Aler. Smek realiza imágenes como la de José
Murat auto disparándose con una pistola, en
referencia al rechazo de las acciones que el gobierno
de ese tiempo realizaba; como las matanzas contra
campesinos de San Juan Loxicha y supuesto auto
atentado de este gobernador. Otra imagen resaltante
por parte de Smek es la un obrero asesinado, tomado
de una fotografía de Manuel Álvarez Bravo, en
referencia la violencia vivida en el estado por parte de
activistas sociales, es por esto que el esténcil era
acompañado de la siguiente frase: “nos han asesinado
por tener conciencia de dignidad y justicia”; el cuerpo Smek, Arte Jaguar, 2005. Foto: Archivo Javier Santos
Smek.
reproducido era a escala del cuerpo humano, con
brazo tatuado de manchas de jaguar y pintura roja en
la herida que simulaba sangre. Es antes el uso de estos
recursos y el espacio céntrico en que fue pintado (el
Andador turístico, cede en el 2006 de batallas jóvenes
contra la PFP) que el esténcil causa gran impacto a
diversos sectores sociales.
Smek decide dejar Bellas Artes y entrar a la
carrera de diseño gráfico, donde conoce a Jaime Ruiz y
a Weto, quienes colaboran durante este tiempo como
parte de Arte Jaguar debido a la amistad entre los
jóvenes. Es con ellos que realiza un esténcil en una
avenida céntrica, el cual causa también gran revuelo
en diversos sectores, pues se trata de una fuerte
Weto; Jaime Ruiz; Smek, Arte Jaguar. Foto: Itandehui
crítica hacia el sistema político y las instituciones
Franco Ortiz, 2006.
119
electorales, son los tres candidatos presidenciales: Roberto Madrazo,
Andrés Manuel López Obrador y Felipe Calderón con shorts de
boxeador, en actitud desafiante y ofensiva; no importando la
agresión que realizaran con tal de alcanzar el poder, por lo cual son
acompañados de la frase “listos pa madrear”. Es después de este
esténcil, que Alonso Aguilar (2006: 8) en la publicación La Calenda,
pública una entrevista donde se les pide su opinión y postura a los
integrantes, uno de los cuales manifiesta a mediados del 2006:

“Smek: Nosotros queremos decirle a la gente queí

pensamos, plasmarlo en las calles […] hacer un mensaje
directo […] Yo creo que el arte si puede ser un factor de
cambios social cuando la propuesta del artista viene desde
abajo […] Nosotros creemos que hay que seguir
chambeando con los ideales bien firmes. Queremos Jaime Ruiz, Arte Jaguar, 2006. Foto:
expresar nuestro sentir. El mensaje va dirigido a nuestra César Chávez.
gente”.

Igualmente, a fines del 2005 e inicios del 2006,

Arte Jaguar continúa creando imágenes, pues Jaime Ruiz
realiza algunos esténciles con sátira política, como el de
Andrés Manuel López Obrador con nariz de payaso; otro
en referencia a una brigada jaguar, un grupo de acción
representado en un pequeño robot; así como un
minotauro, que reflejaba también un contexto de
violencia y reclamo en la ciudad. Otros creadores que
realizan pequeños esténciles en este tiempo son AC2
con integrantes como Joker; y Benek.
Esta es la situación del esténcil callejero a inicios
del 2006, antes del movimiento social en el estado, con
Jaime Ruiz, Arte Jaguar, 2006. Foto: Itandehui Franco lo cual se muestra ya existía un esténcil de reclamo
Ortiz, 2006. social y político que buscaba una comunicación social y
transmisión de mensajes, sin embargo, eran pocas las personas y colectivos que lo trabajan, las imágenes al
ser figurativas perturbaban a gran parte de la sociedad, más no existía una plena identificación como la que
se dio después del 2006.

3.8 Planos de distribución

AC2, s/f. Foto: Itandehui Franco
Ortiz, 2006.

por pandillas, barrios y crews

120
Los presentes mapas están ubicados de acuerdo distintas temporalidades y grupos culturales. La elaboración
de estos es con base en la información obtenida durante las entrevistas y trabajo de campo, su estructura es
movible y abierta, ya que no existen fronteras exactas entre las zonas geográficas donde habitan o habitaron
los distintos grupos culturales; es así que estos puede ser anexada nueva información. Igualmente hay que
constatar, que se contó con permiso de los entrevistados para incluir la presente información. La organización
de los mapas no obedece necesariamente a la zona de movilidad de los grupos, sino a la predominante zona
de habitación.

La genealogía posterior a estos planos, es de autoría mía, con base a datos obtenidos en entrevistas y trabajo
de campo, a lo largo de la realización de este proyecto.

Plano A

Ubicación de bandas o “rockers” aproximadamente en los ochentas.

121
Fuente: elaboración por Itandehui Franco Ortiz.

Plano B

122
Ubicación de pandillas de cholos (2010).

Fuente: elaboración por Itandehui Franco Ortiz.

Plano C

Ubicación de crews vieja generación (96-2003).

123
Fuente: elaboración por Itandehui Franco Ortiz.
Plano D

124
Ubicación de crew nueva generación (2003-2011).

Fuente: elaboración por Itandehui Franco Ortiz.

3.9 Genealogía de algunos crews

125
Capítulo 4

4. “ESTÁS ENTRANDO A TERRITORIO EN RESISTENCIA”. GRÁFICA POLÍTICA CALLEJERA EN LA

CIUDAD DE OAXACA A PARTIR DEL 2006.

Este capítulo comienza con una breve introducción al contexto político en Oaxaca antes del 2006. Se continúa
con una reseña de la gráfica producida durante el movimiento social y sus posteriores repercusiones en los

126
muros y las calles de la ciudad de Oaxaca, donde juegan un papel importante varios graffiteros. La
transgresión ya no es solo dada por pintarse graffitis ilegales, sino también por la temática subversiva de las
pintas, las cuales forman parte de una estrategia y estética alterna a las dominantes.

*Esta apartado consta de una narración extensa, debido a la información etnográfica, hemerográfica, visual y
ética pertinentes, lo cual nos ayudará para poder comprender y analizar con mayor profundidad la etapa y
circunstancias abordadas.

4.1 Breve reseña de la situación política del estado de Oaxaca

Como se mencionó en el anterior capitulo, Oaxaca es uno de los tres estados más pobres de la república
mexicana, sin embargo, la pobreza se refiera al aspecto económico, más no en sus recursos naturales. Si bien
el factor ecológico ambiental no delimita el desarrollo del sistema social y cultural, si influye para la
construcción de éste. En el estado de Oaxaca ha existido la explotación de recursos naturales muchas veces
ligada a la corrupción y ambición, tanto de los sistemas políticos regionales, estatales, nacionales e
internacionales. Lo cual influye en la pobreza del estado al no existir una equilibrada redistribución de
recursos económicos, sobre todo en el mayor sector productivo que conforma el estado: el campesino. La
pobreza no solo es exclusiva de los sectores rurales, sino también en los urbanos, como en el caso de las
periferias en la ciudad de Oaxaca, con colonias marginales ubicadas muchas de las veces en cerros o en las
faldas de estos.
En la historia social contemporánea de la ciudad de Oaxaca, un movimiento social importante fue
durante los años setentas, cuando cayó el gobernador priísta Manuel Zárate Aquino. Quien había llegado al
gobierno en 1974, cuya gestión se caracterizó por la represión a protestas estudiantiles, campesinas y
obreras, derivadas del movimiento de 1968. Los estudiantes universitarios se declararon en huelga en
diciembre de 1975 ante las políticas del rector Guillermo García Manzano, de lo cual siguieron constantes
pugnas entre el bando priista y el movimiento estudiantil para elegir o definir a los próximos rectores. Ante
esto, el gobierno de Zárate Aquino extiende órdenes de aprehensión a integrantes del Movimiento
Democrático Universitario, acusándolos de subversivos y comunistas; el movimiento era encabezado por
encabezado por el rector Felipe Martínez Soriano, quien fue a la cárcel primero en 1978 y después de 1990 a
1998, acusado de sedición y terrorismo; la intimidación hacia este personaje universitario no solo fue hacia
su persona, sino también hacia su familia a lo largo de muchos años (Martínez Soriano, 2008).
Zárate Aquino fue derrocado por las protestas y también por su confrontación con el gobierno federal.
Ante su derrumbe, el presidente José López Portillo otorgó el puesto interino a otro personaje: Eliseo
Jiménez Ruiz, quien había sido el líder ejecutor del profesor guerrillero Lucio Cabañas.
Después de este movimiento, diversas acciones fueron realizadas por los gobernadores priistas para
llevar la “modernización” a la ciudad, como lo fue durante la gestión de Heladio Ramírez López (1986-1992)
con la apertura hacia grandes consorcios comerciales. Formando Plaza del Valle sobre una colonia ubicada en
una de las mejores zonas de cultivo de la ciudad de Oaxaca. Otro punto a destacar durante esta gestión
gubernativa, fue el crecimiento de la Sección 22 del SNTE, perteneciente al estado e independiente de la
SNTE a nivel federal. La Sección 22 creció con la fundación del IEEPO (Instituto Estatal de Educación Pública
de Oaxaca) en 1992, donde se incluyó a trabajadores estatales del INI (Instituto Nacional Indigenista), y de
otras áreas inscritas a la SEP como: Educación Indígena, Misiones Culturales, Centros de Integración
Comunitaria, entre otras (Blas, 2007 p. 253).
Con estos nuevos integrantes, fue que se conformó esta sección del sindicato como uno de los
mayores en América Latina, con más de 70 mil integrantes. El cuantioso número de afiliados a la Sección 22
tiene como su causa histórica principal, la política de castellanización y de escuelas rurales implementada

127
desde la presidencia cardenista, para lo cual se requerían maestros en poblados muy lejanos e
incomunicados a la capital. El estado de Oaxaca es uno de los que cuenta con mayor con presencia indígena
hasta la actualidad, presencia que se manifiesta en las ocho regiones en que se divide; por lo cual se han
instalado diversas escuelas rurales para homogenizar a la población indígena con la mestiza. Igualmente, la
profesión de maestro rural fue una de las pocas opciones para salir de la pobreza en las comunidades más
alejadas, ya que con este empleo se tenía un sueldo seguro; muchos de estos profesores viajaron por las
diversas regiones de Oaxaca, asentándose finalmente muchos de ellos en la ciudad capital. Es así que la
fuerza de la Sección 22 radica no solo en su historial de lucha y movimiento sindical, sino también en su
amplia presencia a lo ancho y largo del estado.
El gobierno de Diódoro Carrasco Altamirano 1 (1992-1998) se caracterizó por el combate al Ejército
Popular Revolucionario, así como por la represión a los indígenas loxichas, solo porque la guerrilla ocupo
parte del bosque de esta comunidad de la sierra sur para instalarse, ante lo cual varios indígenas continúan
aún presos en la cárcel. Algunos hechos a mencionar durante el gobierno de José Murat Casab (1998-2004),
son la represión al diario Noticias por la crítica que éste hacía a su gestión; también hay que destacar el
mencionado auto atentado sufrido por este personaje el 18 de marzo del 2004, ante lo cual hay que recordar
la representación de este suceso en esténcil por parte del colectivo Arte Jaguar.
Desde sus inicios, la gestión gubernativa de Ulises Ruiz Ortiz se caracterizó por cambiar las sedes de los
tres poderes que debieran estar en la capital del estado, ya que fueron trasladados a municipios aledaños,
convirtiendo las antiguas sedes en teatros, museos, salones para fiestas, etc. Esta descentralización iba de la
mano con la política que se pretendió establecer de “no marchas y plantones” en el Centro Histórico de la
ciudad. La cual no fue respetada por el magisterio, por lo que se seguían tomando los edificios sede de los
poderes de la nación. Con la descentralización de los edificios, se pretendía acabar con la toma de estos y
brindar una mejor imagen turística al centro de la capital, ya que se ubicarían las sedes de los poderes a
distancias mucho mayores del centro. Sin embargo, aún con esta reubicación, se siguen tomando los edificios
públicos y el centro de la capital es el principal foco de manifestación política en el estado.
El gobierno de Ulises Ruiz se comenzó a caracterizar por remodelaciones en espacios públicos, como el
Zócalo y Alameda del centro de la ciudad, lo cuales incluían el derrumbamiento de árboles ancestrales, el
cambio de cantera del siglo XIX por piedra de menor calidad, lo cual despertó la sospecha de desvío de
recursos; ante lo cual protestaron varios sectores sociales. Igualmente, se hizo la remodelación de la Plaza de
la Danza, el Paseo Juárez “El Llano” y la Fuente de las 7 Regiones, sin una previa consulta ciudadana. En abril
del 2005 como consecuencia de las remodelaciones en el zócalo, caen laureles centenarios que adornaban y
daban sombra a este espacio desde finales del siglo XIX, lo cual provocó grandes protestas por parte de la
sociedad civil, quienes mostraron su descontento en las calles y en los medios de comunicación (Segovia,
2006 p. 519). A pesar de estas protestas se inauguró el 15 de julio un nuevo zócalo, donde además de los dos
laureles derrumbados, se habían retirado media docena de jacarandas.
Es así que las mismas circunstancias político-sociales que se han vivido el estado y la ciudad de
Oaxaca, dan pauta a un hartazgo social, que puede ser explotado con diversas provocaciones; como lo fue el
intento de desalojo al plantón magisterial en junio del 2006.

4.2 “Ulises va a caer”. Imágenes políticas antes del 14 de junio

El análisis y estudio aquí presentes, no pretende ser un recuento cronológico y político del movimiento del
2006, ni tampoco del movimiento de la APPO. No sólo porque ya existan recuentos memoriales y
cronológicos del movimiento, sino porque este trabajo profundiza en el análisis de las expresiones creativas

1
Es importante señalar que este sujeto también fue Secretario de Gobernación de 1999-2000.
128
 callejeras (principalmente esténcil y graffiti), plasmadas en los muros durante el 2006 y sus posteriores
repercusiones culturales e institucionales en los años siguientes.
Los plantones de la Sección 22 del estado de Oaxaca, han sido una manifestación tradicional cada 15
de mayo, día del maestro, para exigir mejores condiciones en las escuelas y aumentos salariales, demandas
que en la mayoría de gobiernos priistas habían obtenido respuestas favorables. El sindicato magisterial posee
una enorme fuerza tanto por su número de integrantes, como por las constantes movilizaciones que realiza y
apoyo a otros movimientos similares; sin embargo, el estado de Oaxaca sigue ocupando uno de los últimos
lugares en nivel educativo en el país. Ya que, si bien existe un sector de lucha dentro del sindicato, la
burocratización de este mismo hace que exista un ambiente de corrupción dentro, sea para la compra de
plazas o para el sostenimiento de profesores acusados de negligentes; inconformidad mostrada por diversas
acusaciones de padres de familia y/o alumnos, entre otras críticas más.
Una petición a destacar durante el movimiento magisterial del 2006, fue la de rezonificación por vida
cara, lo cual incluiría un aumento presupuestal
en el salario de los profesores. Esta petición se
justificada al señalar que Oaxaca es un estado
donde predomina el sector turístico, lo cual
lleva al aumento de precios en diversos
productos, principalmente en la ciudad de
Oaxaca. Sin embargo, esta y otras peticiones no
son consideradas o dialogadas por el gobierno
de Ulises Ruiz, quien da una respuesta
negativa, evitando el diálogo y continuando
con la política de “cero plantones y marchas”, la
cual busca la criminalización de este tipo de
Marcha el 2 de junio. Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2006. eventos. Las peticiones habían sido lanzadas desde el 1o de
mayo, pero ante la falta de conciliación, se instala el 22 de mayo el plantón magisterial en las calles
principales del Centro Histórico, contando con la representación de las ocho regiones del estado.
El 2 de junio se realiza la primera marcha en apoyo al plantón y repudio al gobierno estatal por las políticas
de criminalización a marchas y plantones, y por las reformas a monumentos históricos, donde se le acusa de
desvío de recursos para la campaña electoral de Roberto Madrazo. Durante esta marcha, los profesores
portan pancartas y monigotes en burla hacia el gobernador Ulises Ruiz y su gabinete, así como a Vicente Fox
y Roberto Madrazo.
Mientras tanto, el gobierno de Ulises Ruiz había puesto un ultimátum al magisterio para retornar a
clases el 5 de junio, lo cual es rechazado por la Sección 22, debido a que no se han cumplido la demandas. Es
así que el 7 de junio se realiza la segunda mega marcha en apoyo al movimiento magisterial, la solidaridad es
principalmente porque varios sectores de la ciudadanía están inconformes
con los gastos que realiza el gobierno en las remodelaciones, así como
porque se le considera un gobernador ilegítimo que llegó mediante un
fraude al poder. Es por estas razones y varias más, que al término de la
marcha en la Plaza de la Danza, se convoca a un juicio político al gobernado
Ulises Ruiz. Este juicio es netamente de carácter popular y se realiza en un
espacio público, como foro abierto a la sociedad en general.
El 8 de junio viaja a la ciudad de México una comisión negociadora
encabezada por el secretario general de la sección 22, Enrique Rueda. Esta
comisión busca entrevistarse con el secretario de Gobernación Carlos
Abascal, el cual se niega recibirlos (Sotelo, 2008: 75). Por su parte, el

129
congreso del estado solicita el uso de la fuerza pública federal, en una iniciativa promovida por presidente del
Congreso Local del estado de Oaxaca: Bulmaro Rito Salinas; la cual fue aprobada por todas la facciones
parlamentarias, sin embargo, fue denegada por el gobierno federal.
El gobierno estatal decide así, actuar en un inicio sin el apoyo federal. Esta controversia es explicada,
debido a que pese a que en Oaxaca llevaba gobernando 76 años el Partido de la Revolución Institucional, el
gobierno federal había cambiado de partido con el triunfo de Vicente Fox en el 2000 por el Partido Acción
Nacional, por lo cual existían divergencias entre dos grupos de poder. Ya no existía una dirección central y
directa desde el partido a cargo del gobierno federal con los partidos de los gobiernos estatales. Esta
divergencia se tornó, en que en estados como Oaxaca, se formaran una especie de feudos políticos, donde el
gobernador se convertía en la cabeza y actuaba a su parecer, sin la Foto: Itandehui Franco Ortiz,
aprobación y apoyo del gobierno federal. 2006.
Junto con las pancartas y mantas portadas en las marchas del
magisterio, existían otras imágenes exhibidas en plantón, como monigotes, los cuales tenían como eje
central, un clara burla al gobierno Federal y a Ulises Ruiz, o en referencia la corrupción de cualquier partido
político y al desvió de recursos. Estás imágenes eran elaboradas manualmente por los mismos profesores y
no se contaba con la reproducción masiva de éstas. La creatividad se manifiesta en estas imágenes
caricaturescas, daba su expresión en este movimiento social, así como lo ha hecho en otros movimientos;
tampoco era necesario que quienes las elaboran fueran personas dedicadas al ámbito artístico. Las imágenes
desde inicios del plantón magisterial, ya eran transgresivas a un orden, sobre todo el del gobierno político en

Lonas en el ex Palacio de Gobierno durante el plantón magisterial. Fotos: Itandehui Franco Ortiz, 2006.
todos sus niveles.
Junto con la consigna de “Ulises va a caer”, ya de un profundo resentimiento hacia este gobernador,
existían otras consignas como “fuera Ulises” o “alto a la represión”. Un ejemplo notable durante el plantón
fue una gran lona de la Sección XXII, colgada en lo que había sido el Palacio de Gobierno; en esta se acusa al
gobierno federal y estatal de complicidad para la represión del plantón magisterial, por lo cual se muestra a
Vicente Fox y Ulises Ruiz sentados en excusados marcados con el partido electoral contrario, donde defecan
en lazos de complicidad, corrupción y traición, con un drenaje que va a parar al pueblo oaxaqueño.
Igualmente se acusa al entonces secretario de gobernación: Jorge Franco Vargas, de represor, así como se
denuncia la corrupción de los medios televisivos y de prensa.
El ambiente durante el plantón magisterial antes del 14 de junio, era común al de anteriores plantones,
además, existía un fuerte repudio hacia el gobernador, su gabinete y el gobierno federal, que se manifestaba
en las imágenes presentes. Surgía así mismo, una territorialización del espacio del zócalo, la alameda y las
calles donde se ubicaba el plantón en el centro de la ciudad; sin embargo, esta no era extrema, no existían
barricadas y había un tránsito a pie esquivando los obstáculos del mismo plantón.
Fue en este ambiente, cuando en la madrugada del 14 de junio, cerca de las 5 de la mañana, policías
municipales y estatales intentaron desalojar el plantón magisterial sin un previo aviso, atacando a los
130
profesores y profesoras, disparando gases lacrimógenos a pie y desde un helicóptero a muy cercana distancia
de las personas. Ante esta acción, que pretendía desalojar el plantón de profesores, existió un apoyo por gran
parte de la sociedad oaxaqueña, por lo cual varias ciudadanos acudieron en auxilio hasta repeler y hacer
partir a la policía, usando palos y piedras.
La noticia del intento de desalojo y que lo comunicó de viva voz, fue dada inicialmente por Radio
Platón, radio del sindicato magisterial que se transmitía desde las instalaciones de este mismo, a unas
cuantas cuadras del zócalo, donde los locutores fueron también agredidos y detenidos, de igual manera,
durante este suceso se destruyó parte de sus instalaciones. Al fracasar el operativo de desalojo, la consigna
de “Ulises va a caer” fue cambiada a “Ya cayó, ya cayó, Ulises ya cayó”; canto que sonó bravo y constante
durante todos los meses del movimiento del 2006.
La solidaridad ante esta represión policiaca hacia los profesores, se transformó en un acto de gran
trascendencia, pues no solo los noticieros mostraban en pantalla la forma peculiar y agresiva en que fueron
lanzados los gases a los profesores mientras dormían. Sino también diversas organizaciones mostraron sus
protestas, tanto a nivel internacional como nacional, como en el caso del EZLN. Gran parte de la población
oaxaqueña repudió el operativo gubernamental y acudió en defensa de los profesores, varios jóvenes de la
UABJO tomaron ante estas circunstancias Radio Universidad. Muchos mostraban solidaridad porque tenían
algún pariente profesor que estaba y podía haber estado en el plantón, por lo que se identificaron con la
causa y lucha magisterial. Otros más lo hacían como el respaldo que se le puede dar a un ser vivo al ser
agredido injustamente, puesto que durante el intento de desalojo hubo varios intoxicados, así como había
mujeres embarazadas y niños que acompañaban a sus madres profesoras. A continuación, el testimonio de
un joven graffitero que acudió ante el llamado de Radio Plantón:

“Cuando se dio lo del 14 de junio, mi mamaí es maestra, y estaba acaí (el Centro de la ciudad).
En eso de la madrugada que se oyoí de la radio, lleveí el carro y busqueí a mi mamaí . Cuando
llego ya estaba el desmadre, los gases, todo y buscando a mi mamaí , uno de chavo pues se
preocupa, es mi mamaí . Ya para cuando voy caminando vienen marchando, ya me espero,
mero llega mi mamaí , que empieza el helicoí ptero a lanzar gases, yo solito con mi mamaí , ni
modos de meterme, porque tambieí n me gusta el desmadre, asíí chido, pero ni modos de
meterme porque estaba mi mamaí . Ya cuando en eso bajaron los de mi colonia a ver, a
chismosear. Ya cuando en eso vamos en el carro para la colonia, cuando mero en eso en el
Pitico estaban poniendo la barricada y pues nos bajamos del carro y dijimos ´¿Queí onda?
¿Podemos estar acaí ?-si vienen a apoyar, sobres, bienvenidos’ Y ahíí nos teníían diario, toda la
noche en la barricada” (Entrevista a Hobas, ERK-MTK, 21 anñ os, noviembre del 2009, Oaxaca
de Juaí rez).

En este mismo testimonio, se muestran indicios de como después de la represión por parte del gobierno
estatal, comienza la proliferación de barricadas en la ciudad de Oaxaca. Otro testimonio de un joven
graffitero, expresa el porqué de su solidaridad en un inicio hacia los profesores:

“Siento, los maestros, que les hayan dado en su madre. Los maestros como actores polííticos
desde siempre han estado influenciando mucho en los movimientos sociales, en las vidas de
las personas, por el hecho de ser mentor, de que tal vez yo fui morrito, me ensenñ oí , me
educoí . Surge ese carinñ o a los maestros. Cuando les dan en su madre, todos estamos,
independientemente de ideologíías” (Entrevista a Skema, BRS, 19 anñ os, octubre 2009,
Oaxaca de Juaí rez).

4.3 “Bienvenidos: éste es territorio de la APPO”. La toma de la ciudad

131
El 14 de junio del 2006 fue solo un detonante de acumulaciones anteriores de pobreza e injusticia en el
estado de Oaxaca, ya que hasta la fecha, existe un gran cúmulo de carencias sociales. Es ante el intento de
desalojo que se muestra una reacción colectiva en solidaridad por la destitución del gobernador Ulises Ruiz,
lo cual desborda al mismo movimiento magisterial y su demanda gremial. La defensa inmediata ante otros
posibles ataques de la policía, incita a los profesores así como a toda la ciudadanía que se solidariza, a formar
barricadas en el centro de la ciudad y en algunas colonias. Los archivos sonoros y musicales, dan cuenta
también de esto, pues documentan acciones mediante el verso, como en el siguiente fragmento de un son,
que es uno de los íconos musicales del movimiento:

“El díía 14 de junio del anñ o del 2006/ en la plaza de Oaxaca se puso el mundo al reveí s
/temprano por la manñ ana, a punto de amanecer/ nadie hubiera imaginado lo que iba a
suceder/ La huelga del magisterio/ teníía la plaza tomada/ mientras el pinche gobierno
preparaba la celada/ antes que amanezca el díía/ quitamos este plantoí n/ gritaba la policíía y
empezoí la represioí n/ ¿Queí de doí nde sonde? ¿Queí de doí nde son? Que son de la barricada/
(…) Sonoí la alerta en la calle, por donde entro el regimiento/ y atraí s de la barricada se
alboroto el campamento/ mas tardaron en llegar, que luego en salir corriendo/ porque la
gente en la plaza ya se estaba defendiendo/ Salieron de todos lados con palos, gritos y
piedras/ y a toda la policíía la mandaron a la mierda/ despueí s vino el contra ataque, con
fuerza de tierra y aire/ con gases que los maestros se quitaron vinagre (…) Se acabo el gas y
el valor, con la plaza enardecida/ y las fuerza del gobierno, salieron en estampida/ tocoí con
piedra a traidor, que asalta de madrugada/ porque hoy la gente en la calle ya lo espera en
barricadas” (“Son de la barricada”, Tapacaminos, 2006).

Con la instalación de barricadas, el espacio urbano libre de tránsito, se convierte en un espacio

territorializado, como sucede en el caso de algunos movimientos sociales, rebeliones o en conflictos políticos
urbanos. Esta territorialización también da paso a una liberación del espacio, con estrategias o creaciones
distintas a las comunes, un ejemplo de esto son las pintas políticas que empiezan a proliferar en el centro de
la ciudad y en las zonas donde se instalan barricadas. El espacio público es característico entonces por una
desterritorialización, que al paso del tiempo se reterritorializa, volviéndose a desterritorializar. La urbe se
identifica por la sucesión y el amontonamiento de componentes inestables (Delgado, 1999 p. 46), la ciudad
es un espacio fluctuante que cambia constantemente, está en pleno movimiento, transformación; que en
este caso es dado por causas políticas y sociales.
La territorialización en el centro histórico y en las barricadas, convierte a estas zonas en un espacio de
poder, si entendemos a este como: una trama de relaciones, un juego de ejercicios y resistencias, una tensión
constante (…) una relación de fuerza (García Canal, 2006 p. 72). Es así que el espacio sobre el que
tradicionalmente ejerce un control el estado, es arrebatado por una gran parte de la sociedad que se
conforma en contra del representante del gobierno estatal, así como contra varios de sus servidores, como lo
es el caso de la policía, ya sea municipal o estatal. Ya que el plantón con
la instalación de barricadas, no permite la entrada de policías ni de
personas ajenas y contrarias a las demandas de lo que se conformaría
el 17 de junio como la APPO (Asamblea Popular de los Pueblos de
Oaxaca), integrada por más de 350 organizaciones. La organización
popular que fue reforzada un día antes con la tercera mega marcha,
que ya no solo es compuesta por el sector magisterial, sino por gran
parte de la población en general, así como por organizaciones políticas
y sociales.
La territorialización sobre un espacio público tiene una fuerza
material que proporciona visibilidad, el espacio y el poder se
entrelazan, mostrando un efecto comunicativo en la sociedad. El poder
132

Smek, Arte Jaguar, 2006. Foto:

ya no es dado entonces solo desde quien afecta y controla directamente bajo la ley el espacio público, sino
también por quienes ejercen acciones de resistencia y reactivas en éste. El poder se muestra en estas
relaciones de lucha, donde se producen también alianzas, como en el caso del magisterio y otras
organizaciones para conformar la APPO.
Es así que el poder de resistencia es manifiesto en la toma de las calles, lo cual incluye diversos
dispositivos con funciones estratégicas, como lo es la instalación de barricadas con objetos como: sillas,
llantas, piedras, alambres de púas, etc., para evitar la introducción de fuerzas violentas contra el plantón.
Otro fuerte dispositivo son las pintas, ya sean consignas, graffitis o esténciles, que comienzan a proliferar
sobre todo en el centro de la ciudad, debido a que la territorialización no permitía el acceso de la policía, lo
cual permitía de cierta manera, pintar libremente en las calles con mensajes de inconformidad y lucha contra
el gobierno estatal.
Uno de los esténciles plasmados un día después del ataque del 14 de junio fue un Lucio Cabañas 2 de
Smek del colectivo Arte Jaguar con la frase “¡Lucio Cabañas Vive! Ser pueblo, hacer pueblo y estar con el
pueblo”, el cual fue plasmado en diversas calles del centro histórico. Si bien, este colectivo ya había realizado
años antes una imagen de Lucio Cabañas de cuerpo entero, esta vez se realizo un retrato del busto; la imagen
iba muy acorde con la situación. Debido a que este guerrillero era profesor. El plasmar la imagen de un ícono
de lucha magisterial, servía como un dispositivo estratégico para incentivar valentía en los profesores,
mostrándoles un referente cercano y comprensible.
Otras imágenes divisadas el 15 de junio por la tarde noche, fueron referentes a la violencia ejercida

Anónimo, 2006. Foto: Itandehui Franco Ortiz.

por el gobierno del estado, lo cual era mostrado con diversas pancartas, cartulinas y mantas que exponían
caricaturas de Ulises Ruiz, donde se le califica de “asesino, represor, usurpador, traidor”. De la misma manera,
se exponía a la fuerza policiaca como una fuerza bruta, sin control, donde son usadas armas, macanas y
helicópteros que lanzan gases pimienta, lo cual es resistido con imágenes que muestran a un pueblo y
magisterio unidos, que se preparan hacia una lucha contra “gorilas”. Se podía ver una caricatura de
manufactura sencilla, donde se mostraba a Benito Juárez maldiciendo a Ulises por represor; la imagen de

2
Maestro normalista y líder estudiantil, que posteriormente conforma al Partido de los Pobres, como grupo
armado de guerrilla, todo esto durante la década de los setenta.
133
Portales del zócalo durante el plantón magisterial. Foto: Tercera mega marcha. Foto: Itandehui Franco Ortiz,
Itandehui Franco Ortiz, 2006. 2006.
Juárez fue retomada en este caso, de la estatua de este personaje que se encuentra en el crucero de Viguera,
por la entrada poniente a la ciudad.
El ambiente durante este momento es sumamente tenso a pesar de la concurrencia de personas en
apoyo a plantón, ya que se sospecha puedan ocurrir posteriores ataques. Existen proyecciones informando
la situación, los portales del zócalo de la ciudad han sido ocupados por jóvenes, algunos de ellos, adherentes
a la Otra Campaña, que acompañan la toma del sitio con la transmisión de una radio vía internet, que
nombrarían: Radio Kapucha.
El día 16 de junio se realiza la tercera mega marcha, donde se calculan entre 250 mil y 500 mil personas
(Sotelo, 2008 p. 84). A lo largo
del trayecto de esta marcha, se
podía apreciar el apoyo por gran
parte de la sociedad, no solo por
los mismo marchantes, sino
también vecinos de colonias
aledañas a la ruta de la marcha,
que salían a la orilla de la
carretera a manifestar su apoyo
al magisterio. Esto también se
podía ver en la gran variedad de
creaciones gráficas, como lo
eran pancartas, monigotes,
mantas o esténciles. Una
Tercera mega marcha. Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2006. pancarta decía: “Los niños no
regresan a clases, hasta que
Ulises se vaya de Oaxaca”, esta pancarta era portada por un par de niñas que se solidarizaban con el paro
magisterial, otras pancartas decían: “Alumnos honestos, estamos con los maestros”, o: “Los niños exigimos la
renuncia de Ulises”, manifestaciones que denotaban que la prioridad ya no eran las clases, sino la justicia
contra los actos represivos.
Objetos visibles desde anteriores marchas, eran ataúdes que portaban la consigna “Ulises asesino”,
manifestando un fuerte repudio hacia el gobernador por gran parte de
la sociedad oaxaqueña. Otra manta decía “Ulises, Oaxaca no te quiere
¡Renuncia!”. Una pancarta más, mostraba los restos de dos bombas de
gas pimienta usadas en el intento de desalojo, que cuestionaban el
supuesto diálogo que había emprendido el gobierno con el
magisterio. La solidaridad también era mostrada por algunos pintores
oaxaqueños que llevaban mantas en repudio a Ulises Ruiz. Un esténcil
recuerda la injusticia y pobreza que ha imperado en el estado,
mostrando la imagen de un campesino, puesto que el estallido de este
movimiento se debió a un cúmulo de carencias e injusticias sociales
aún presentes en el estado. Otro esténcil más, achacaba la culpa de
los males hacia el anterior gobernador: José Murat, mostrando la
frase: “Murat, traidor, amarra a tu opresor”. Al pasar la marcha por la
sede el PRI, el edificio fue llenado de innumerables consignas y
esténciles, sobre todo de jóvenes que reclamaban “No más violencia”.
Anónimo, 2006. Foto: Itandehui
Franco Ortiz, 2006.

134
 Una característica de las primeras pintas, ya fueran consignas, graffitis, esténciles, mantas o
monigotes, fue el de la burla y desprecio hacia el gobernador del estado. Pues a este se le tachaba de asesino
y represor, en imágenes que lo mostraban ya fuera como reo o comparándolo con una rata, burro, serpiente,
víbora, mapache, etc. Se buscaba la denigración simbólica del personaje, la ausencia de dignidad, asociando
al gobernador con un aspecto sucio y negativo. Todos estos personajes eran elaborados por la colectividad
social, es decir, en su mayoría no existía un autor o firma específica en los esténciles pintados, las mantas o
los monigotes. La elaboración corría a cargo de profesoras y profesores, jóvenes graffiteros, diseñadores,

Fotos. Itandehui Franco Ortiz, 2006. amas de

casa y muchos más. Una referencia al intento de desalojo se expresaba de la siguiente manera: la consigna
135
constante de “Ya cayó” junto con “La cagó”. Este mismo repudio al gobierno, era manifestado en otro tipo de
expresiones no solo gráficas, como lo eran canciones de diversos géneros musicales, ya fueran corridos,
sones, reggaetón, cumbia, tropical, rock, rap, etc. Un ejemplo es el siguiente fragmento de un corrido que era
trasmitido en Radio Universidad:

“Estos versos que traemos/oigan bien lo que nos dice/ son versos que
compusimos/para el tirano de Ulises/ Este gorila asqueroso/ es represor y
corrupto/es un gusano rastrero/ademaí s de ser un bruto/Por eso se va, por eso
se va/ y sus injusticias habraí de pagar (…) El pueblo se ha unificado/ya participa
en lucha/ no se rajen companñ eros/porque la causa es justa/Porque el 14 de
junio/ es fecha que no se olvida/Ulises se va, Ulises se va/ y sus marranadas
habraí de pagar” (Anoí nimo, corrido, 2006).

Estás

Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2006. Transporte, 2006. Foto: Itandehui

Franco Ortiz

primeras imágenes de mofa hacia el gobernador, proliferaron por cada cuadra del centro histórico y la
ciudad, debido a la territorialización e ingobernabilidad imperantes. Resultaban perturbadoras hacia el poder
político, puesto que daban paso a un debilitamiento del
aparato simbólico del gobierno estatal, muy diferente a
los mensajes que el gobernador transmitía en televisión
vía el canal estatal. Con la construcción y apoyo que
obtuvo la APPO a través de diversos sectores y
organizaciones sociales, el debilitamiento no solo era
icónico simbólico, sino también en la estructura del
aparato gubernamental; ya que para el mes de agosto
se aprueba una comisión del Senado (Salazar, 2006),
para que rectifique la ingobernabilidad que reina en la
ciudad.
Smek; Ana Santos, 2006. Foto: Archivo Javier Santos
Smek.

136
 Dentro de la burla colectiva en imágenes a Ulises Ruiz, estaban varios colectivos. Uno era Transporte,
estudiantes de diseño de la Universidad Mesoamericana, que pegaron carteles de Ulises Ruiz con orejas de
burro, el cual cargaba una pistola y un escudo de “impunidad”, mostrando en la parte inferior la consigna:
“Ulises represor, ya no eres gobernador”. Otro esténcil por parte del colectivo Zape contra URO (Ulises Ruiz
Ortiz) era “El heces Ruiz”, donde se mostraba un retrato del gobernador con cerebro de excremento, en
referencia a la falta de inteligencia y destreza del gobernador para resolver el conflicto que se venía
gestando. También se señala a URO como “represor, inepto, corrupto” en esténciles como los de Aler, quien
era parte tanto de Stencil Zone, como Arte Jaguar.

Fotos: Itandehui Franco Ortiz, 2006.

De Smek, de Arte Jaguar, existe una imagen en referencia al ataque del 14 junio, cuando los policías
intentaron desalojar el plantón de una manera violenta; ante lo cual pega una fotocopia de un policía a dos
137
tonos, con una escoba como arma. Esta es colocada al lado de una intervención sobre un muro que forma un
puerco, el cual fue pintando tiempo antes por Ana Santos; la intervención junto a esta pinta es para dar la
connotación de burla los policías, al llamarlos “puercos” por las actitudes agresivas que prestan hacia varios
jóvenes.
El 20 de junio, Ulises Ruiz convoca una marcha para el 22 de junio, en apoyo a su gobierno y por el
cese al plantón, llamándola por la “liberación de Oaxaca”. La APPO denomina a esta marcha: “marcha de la
vergüenza”, acusando que los asistentes eran empleados de gobierno y empresarios (Sotelo, 2008 p. 87). La
gráfica principal portada durante esta marcha eran playeras con leyendas como: “Si a la educación, no al
plantón”, o “Nunca uses tu inteligencia contra un niño”, dirigida en clara discriminación a los profesores, así
como a los infantes, pues se les comparaba en una escala de inteligencia a manera evolutiva.
El mismo 22 de junio, se establece una intermediación como puente de diálogo entre la APPO y el

gobierno,
Smek, Arte Jaguar, 2006. Foto: Itandehui Franco Ortiz.
donde
participan
el pintor Francisco Toledo, así como
representantes de la Iglesia Católica. La APPO
solicitaba un juicio político en contra del
gobernador, debido a que “la gobernabilidad en
Oaxaca se había quebrantado”. Estas acciones
son expresadas con pintas en la catedral Arte Jaguar, 2006. Foto: Itandehui Franco Ortiz.
oaxaqueña, donde se tacha a Vicente Fox de
“traidor”, a Francisco Toledo como “pintor de los ricos”, igualmente se leen consignas como: “La
ingobernabilidad no tiene precedentes, con impunidad”, reconfigurando el slogan del gobierno estatal, otra
pinta más dice: “Botello, a pesar de ti, Dios está con la APPO”, donde es mostrado el mencionado obispo de
la ciudad absolviendo a Ulises Ruiz de sus pecados, quien porta un arma.
Toda esta serie de discursos y consignas manifestados en la cantera de la catedral oaxaqueña, eran
símbolos precisamente de la ingobernabilidad existente en el estado, la cual era dentro del territorio citado,
pero también simbólica y activamente en los edificios. No existía el respeto hacia las normas que protegían
propiedad privada; ni a la Iglesia católica; ni de personaje alguno; y mucho menos a los representantes del
ejecutivo estatal y federal. Durante esta situación existió el derrumbe de grandes discursos como el estado y
la iglesia católica.

138
 El 28 de junio es realizada la
cuarta megamarcha magisterial y de la
APPO, en la cual se continúan
mostrando monigotes, mantas, playeras,
pancartas, etc., que expresan el repudio
hacia URO, así como la acusación de
“represor” a este. Referente a esta
temática, Smek realiza un esténcil del
rostro de Ulises con huesos de calavera,
el cual plasma varias veces en la
Dirección de Policía Auxiliar cercana al
aeropuerto; las superficies para plasmar
los esténciles no se limitaban a los
muros, pues este esténcil fue
igualmente plasmado en el paraguas de
un joven marchante.
En esta misma marcha, algunos
profesores cargaban helicópteros, que
de manera burlona lanzaban talco hacia
Fotos: Itandehui Franco Ortiz, 2006. los marchantes, en referencia a los
helicópteros que había lanzado gases
hacia el plantón el 14 de junio. Es así que las acciones represivas, podían ser también asimiladas y
manifestadas de manera humorística y satírica. Igualmente era mostrado un desafío hacia el gobierno en un
esténcil realizado por Yeska, quien después formaría parte de ASARO (Asamblea de Artistas Revolucionarios
de Oaxaca), en el cual mostraba a un joven punk mentándole la madre al helicóptero empleado por el
gobierno; la representación de esta
cultura juvenil también da pauta a
observar la diversidad de culturas
que convergían en movimiento
social, superado como solo un
conflicto magisterial.
Igualmente, se podían
observar en mantas símbolos
tradicionales de lucha como el puño
en alto, el cual era acompañado de
la frase “Venceremos”, nombre
también de una canción que se
convirtió en uno de los himnos del
movimiento; pues era entonada en
marchas y mítines constantemente,
así como programada en las
estaciones radiofónicas tomadas por
al APPO. Otros esténciles y Fotos: Itandehui Franco Ortiz, 2006.
consignas, cambiaban la frase de
“Con Unidad”, usada por el gobierno estatal, por “Con Impunidad. Abuso de poder, robo y represión”. Otra
lona muestra la frase “Oaxaca: de cara la impunidad”, donde son vistas fotografías del gabinete del gobierno
139
estatal, acusándolos de “Cómplices de violencia hacia el pueblo”. La espontaneidad también estaba presente
en las pintas realizadas durante la marcha, ya que algunas veces se intervenían anuncios publicitarios con
frases en repudio al gobernador del estado.
Otro esténcil visto como estandarte durante esta marcha y realizado por el colectivo Zape fue el de
Enrique Rueda, quien en ese tiempo
continuaba siendo secretario de la
Sección 22, y a quién posteriormente la
APPO acusa de “traidor” al movimiento.
El esténcil realizado durante el mes de
junio, muestra la confianza que aún se
Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2006.
tenía sobre Rueda, debido a que lo
enarbola como dirigente del movimiento acompañado de la frase: “Surgirá en Oaxaca, la revolución del siglo
XXI”.
Otros esténciles en el trayecto de la marcha fueron realizados por jóvenes de Radio Kapucha, quienes

Zape, 2006. Foto: Itandehui Franco Ortiz.

exigían la liberación de presos políticos. Aler de Arte Jaguar, Radio Kapucha, 2006. Foto: Itandehui Franco
Ortiz.
pinta un esténcil que muestra a un niño con la siguiente frase:
“Ulises te odio, porque golpeas a mi maestro y humillas a mi pueblo”. En esta frase se sintetiza el contexto y
sentir de gran parte de la sociedad oaxaqueña, el cual genera un rencor al gobierno, generado no solo desde
el 14 de junio, sino desde tiempo atrás por la injusticias y pobreza en el estado; lo cual va relacionado en el
caso de Aler, con esténciles que realizaba desde años atrás referentes a la pobreza y carencias que sufren
varios infantes en regiones pobres del estado. Así mismo, este joven había pegado en el andador turístico,
recortes de dibujos de niños que expresaban su apoyo hacia los profesores a pesar del plantón y la búsqueda
de unión de los demás sectores del pueblo, pues el fin social lo ameritaba, estas figuras son firmadas como
parte de su otro colectivo: Stencil Zone.

140
Aler, Stencil Zone, 2006. Foto: Itandehui Franco Ortiz.
De la misma forma, durante la marcha son plasmados esténciles por Beta, Icne y Selos, quienes
después formarían parte de ASARO. Estos jóvenes muestran en su gráfica la insurrección del pueblo
oaxaqueño, con frases como “¡Abre los ojos, Oaxaca despertó!”, alertando al público sobre la concientización
y organización política que manifestaban diversos sectores en Oaxaca, los cuales hacían uso de un poder
político con toma de acciones alternas. Lento, otro joven, perteneciente al crew RADA, y que también
formaría durante algún tiempo parte de ASARO y después formaría parte del colectivo Coatlicue, realiza un
esténcil que invoca a la rebeldía para la obtención de la libertad, el cual muestra dos rostros con armas
insurrectas.
Es así, que en este ambiente de
inconformidad y reclamo
social, donde
participaban numerosos
sectores de la sociedad
oaxaqueña, se llega al día
de las elecciones para la
presidencia el 2 de julio.
Donde históricamente
pierde las elecciones el
PRI en el estado, el cual
se había caracterizado
por el gran número de
votos proporcionaba a
Lento, 2006. Foto: Itandehui Selos, 2006. Foto: Itandehui Franco Ortiz.
este partido. Esta derrota
Franco Ortiz.
es adjudicada al llamado
Voto de castigo, convocado por el movimiento de la APPO y magisterial, el cual contaba en esos tiempos con
gran solidaridad no solo en la ciudad, sino también en el estado; debido a que el sindicato se extendía a los
largo y ancho de todas la regiones contando con profesores y parientes de estos que defendían el
movimiento; así como por personas que respaldaban a la APPO debido a que se identifican como seres
humanos ante la represión vivida el 14 de junio y ante un hartazgo de pobreza e injusticia social, que distaba
más allá de los años que el PRI llevaba en el poder. Este rechazo a los partidos del gobierno estatal y federal,
es también mostrado en una pinta cercana al zócalo que califica al PRI y al PAN como: “la misma porquería”,
donde se muestra la incredulidad y desconfianza hacia el sistema institucional electoral.

141
 Del 10 al 22 de julio, la Sección 22 decide
regresar a clases para recuperar el ciclo escolar de los
alumnos, lo cual es visto por algunos sectores de la
APPO como traición al movimiento, sobre todo del
líder sindical Enrique Rueda. Aún así, el movimiento
continúa con una enorme fuerza, con lo cual se decide
boicotear la Guelaguetza oficial, lo cual nunca antes se
había realizado debido a la importancia cultural y
derrama económica que proporciona este evento. La
APPO aprovecha el fuerte simbolismo de esta fiesta y
realiza la Guelaguetza Popular de manera gratuita
hacia el pueblo y extranjeros, en el Instituto Anónimo. Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2006.
Tecnológico de Oaxaca el 14 de julio. Cuestionando así, la mercantilización de la Guelaguetza oficial, así como
el supuesto desvío de recursos de los egresos de esta.
La identificación con esta fiesta popular es mostrada también en esténciles que caracterizan a
danzantes de la pluma. Pero que en vez de
estar dentro de un cartel turístico anunciando
la fiesta oficial, son retomados por parte de
jóvenes como Line u otros del colectivo Stencil
Zone, que interpretan a dichos símbolos como
parte de su cultura, resignificándolos
mediante la gráfica callejera, reivindicando el
carácter popular de estas danzas tradicionales,
por lo que algunos de sus trabajos contienen
frases como: “Guelaguetza del pueblo, para el
pueblo”.
A pesar de la gran movilización en las calles

Line; Stencil Zone, 2006. Foto: Itandehui Franco Ortiz.

Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2006.

de la ciudad de Oaxaca, la APPO acusaba a los medios informativos de no dar cuenta de todo lo sucedido o
de inclinarse del lado gubernamental sin ser imparciales. Es así que el 1º de agosto fue convocada una
marcha que llamaba a las mujeres a llevar cacerolas como protesta, similar a lo visto en Argentina. Es ante
este llamado que acuden mujeres con cacerolas y sartenes, muchas de ellas amas de casa, que toman las
instalaciones del canal 9 del estado de Oaxaca ante la negativa a un pequeño espacio para manifestarse, por
lo cual se instalan transmitiendo su propio programa en el canal, el cual incluye un noticiario y muestra de
documentales.
142
 Días después, las mujeres denuncian la
detonación de petardos y disparos de armas de
fuego cerca de las instalaciones, lo cual causa
tensión, sin embargo las mujeres siguen en su
lucha. Los hechos se intensifican y comienzan a
suscitarse asesinatos, como el caso de José
Jiménez Colmenares. Después de las continuas
agresiones hacia las instalaciones del canal 9, así
como posteriores daños que impiden siga siendo
el medio de transmisión más potente de la
Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2006. APPO; la gente decide tomar espontáneamente
todas las radiodifusoras de la ciudad de manera
pacífica el 21 de agosto, resignificando los nombres de varias de estás en frases que mostraban el poder
popular que se vivía en esos meses, un ejemplo fue cambiar el nombre de Radio la Ley 710 a La Ley del
Pueblo, la cual poseía cobertura del 70% del territorio estatal.
Ante la agresión por la toma de las radiodifusoras, se comienzan a reforzar y expandir el número de
barricadas, llegando a ser en un momento incluso 1500 (Ortega, 2009: 25), dándose un fuerte control dentro
de estas, creando áreas donde no se permite la entrada a algún opositor a la APPO, lo cual incluye también el
Centro Histórico, donde son amarrados los acusados de ser policías, de estar en contra de la APPO o de ser
ladrones. A las barricadas acuden jóvenes, profesores y profesoras, amas de casa, señores, niños, ancianos; la
lucha popular llena con su aroma a toda la ciudad, donde son encendidas luces de las barricadas al oscurecer,
lo cual puede ser con la quema de llantas o de diversos mobiliarios. El llamado hacia la lucha es estimulado
desde las estaciones radiofónicas, donde se escuchan versos y música compuestos por los mismos sectores
populares, que mandan en grabaciones a las radios. Una de estas canciones decía:

“Pongamos barricadas en todos los lugares/para que no pasen los malandrines/

hermanos, Oaxaca es un ejemplo de lucha nacional/ (…) la lucha se ha extendido a todos
los rincones/appos se formaran en toditas las regiones (…) A las barricadas en primera
fila/con todos los vecinos, con toda la familia/prendamos nuestra radio, alistemos
nuestros cuetes/ pa no dejar pasar a ese convoy de la muerte (…) En este movimiento
debemos apoyar/ armando las murallas por toda la ciudad/ (…) Juntemos muchas
piedras, pongamos muchos troncos/ evitemos violencia, no hay que ponernos broncos/
no hay que quemar las llantas, salvo sea necesario/ y cuando llegue el díía, todo hay que

Fotos: Itandehui Franco Ortiz, 2006.

levantarlo” (“A las barricadas en primera fila”, profesor Che Luis, 2006).

143
 Es así que “la ley del pueblo” se encuentra presente por toda la ciudad, donde el único gobierno y
organización dentro de la territorialización es dado por los adeptos a la APPO, los cuales no necesariamente
formaban parte de la APPO frente, es decir, de quienes eran uno de los más de 300 consejeros o quienes
asistían a las asambleas. Sino una APPO pueblo, que se identificaba con la lucha popular y veía en este
nombre la representación idílica de su causa. Tenemos entonces que dentro de esta territorialización, la
proliferación era de diversos tipos de pintas, como los esténciles, carteles y pegas, pero también se incluían
graffitis y consignas que mostraban al grupo que poseía el poder sobre el espacio en la ciudad; esto era visto
en consignas como: “Bienvenido: este es territorio de la APPO”, “Estas entrando a territorio en resistencia”.
Asimismo el poder en las barricadas proclamaba la expulsión de URO con consignas como: “De barricada en
barricada, Ulises se va a la chingada”. La ingobernabilidad del poder gubernamental sobre este espacio era
vista en las pintas de la ciudad.

4.4 “Resistencia visual”. El poder de la representación. Intervención colectiva

La ciudad de Oaxaca se convirtió en un espacio de expresión mediante la creatividad en sus calles y paredes,
diversos actores fueron los realizadores de pintas en la ciudad, no importando la técnica usada. Podían ser
ciudadanos con alguna educación artística o personas con diferente oficio, varios se involucraron en el asalto
a los muros, de diversas edades; tanto había niños, jóvenes, adultos y ancianos, así como graffiteros, amas de
casa, diseñadores gráficos, profesores, entre muchos otros. Se expresa una resistencia visual con imágenes
asociadas a la rebeldía, protesta, insurrección, subversión, etc., con un discurso retórico sobre el movimiento,
que a la vez es parte de un discurso estético respirado en el ambiente del 2006.
Es así que las imágenes plasmadas fueron producto y parte de un proceso cultural, reflejaban una
realidad externa (Ardévol, 2004 p. 13), un contexto histórico social que era interpretado por una diversidad
de autores. Los esténciles se caracterizaban por la búsqueda de una comunicación con el resto de la sociedad
a diferencia de la caligrafía compleja del graffiti, la situación ameritaba que cada esténcil poseyera un
mensaje de la situación vivida, de los deseos y reclamos. Si bien, toda imagen posee un carácter activo sobre
la conciencia, en el caso de la imagen figurativa existe un mensaje aún más directo; el esténcil mostraba a
personajes o imágenes fácilmente reconocibles dentro del marco cultural habitado, por lo cual poseía una
eficacia emocional y perturbadora. Ante esto, varias imágenes resultaban conflictivas u ofensivas (Gubern,
2004 p. 11) hacia el gobierno del estado y otros grupos, puesto que la ofensa o crítica no formaban parte de
los patrones establecidos por el poder dominante.
Las imágenes resultaban insurrectas, en constante rebeldía, entraban al igual que el graffiti, dentro
del imaginario radical que nombra Castoriadis (1998). Ya no solo por el hecho de transgredir las normas al
pintar de manera ilegal las calles, sino también por el mensaje sumamente transgresivo al poder
gubernamental. La representación en las calles podía tomarse como sinónimo de poder, puesto que quienes
podían manifestarse en las calles de la ciudad, eran quienes poseían el poder sobre el espacio público. Lo
cual, si bien ya practicaban algunos graffiteros al expresarse en los muros, en este caso fue expandido a
varios sectores ubicados dentro de la lucha popular del 2006. Las pintas poseían un mensaje directo contra el
gobierno del Ulises Ruiz y Vicente Fox, así como de apoyo a la APPO. A decir de Michel de Certeau (1995, p.
54), la representación tenía como uno de sus rasgos el tener una función operativa al ejercer un cierto poder;
el derecho que los individuos ejercieron en su representación creó un espacio, foro de expresión y debate
público donde los ciudadanos hacían uso de su poder político al manifestarse en las calles.

144
 En las calles es vista la resistencia
visual, ya que esta no solo se
manifestaba en la toma y el cierre
de las vías, o en las radios y
batallas que se comenzaron a
librar contra la policía. Sino que
también era presente una
resistencia simbólica en los muros
de la ciudad; una parte de esta
era vista en los esténciles, pintas,
pegas y graffitis que manifestaban
su apoyo directo a la APPO, la
cual involucraba a una diversidad
de ideologías y sectores sociales.
En mis recorridos por las calles,
podía encontrar símbolos de la
APPO unidos a la hoz y martillo
comunistas, la a inicial de la APPO
representada como la a
encerrada en un círculo de los
anarquistas, la APPO junto a una
estrella de libertad, la APPO
Fotos: Itandehui Franco Ortiz, 2006. escrita a la manera de letras
bomba del graffiti, o calcomanías
con la consigna “Yo apoyo a Oaxaca”. La APPO fue apropiada por diversos sectores sociales con distintas
ideologías, que se unieron bajo un mismo nombre, conservando su particularidad y teniendo en común el
reclamo para la salida de Ulises Ruiz. Igualmente, podían ser vistos símbolos en esténcil de organizaciones
adeptas a la APPO frente; a la vez que había pintas en las calles por parte de un pueblo que se identificaba
con la APPO, aunque no formara parte alguna en la representación directa dentro de las asambleas.
Para fines de agosto, la procuradora de justicia del estado de Oaxaca, Lizbet Caña Cadeza, considera y
declara ante los medios, que las acciones emprendidas por la APPO son producto de la “guerrilla urbana”, en
referencia a los bloqueos carreteros, toma de edificios. Lo cual, al parecer de Caña Cadeza incide en un
estado de terror. Ante este anuncio, la APPO reacciona calificando que el adjetivo “guerrilla urbana” es
puesto para criminalizar la protesta social que ha sido organizada de manera espontánea y no cuenta con un
armamento militar para poder llamarse guerrilla.
Si bien, los bloqueos y tomas podían ser
calificados de “ilegalismos”, estos son parte del
mismo ejercicio de poder (García Canal, 2006:
81). Esta forma de producir “delincuentes”,
buscaba combatir los ilegalismos populares y
reducirlos, aunque fuera de forma simbólica, con
el discurso de la procuradora. Se inquiere la
protesta de la criminalización social no solo para
que la población sienta terror hacia la APPO, sino
Fotos: Itandehui Franco Ortiz, 2006.
también para que sus integrantes o adeptos
experimenten terror y miedo ante un posible encarcelamiento.
145
 Sin embargo, en la representación simbólica
mediante imágenes se muestran los choques de
poder, donde este se ejerce no solo desde el
discurso institucional; el poder se puede
entender así como “el nombre que se le presta
a una situación estratégica compleja en una
sociedad dada” (Foucault, citado en García
Canal, 2006 p. 85). Así, el calificar como
“guerrilla urbana” al movimiento social, hace
que autores dentro de la colectividad expresen
su desacuerdo y burla ante el discurso de Caña
Cadeza, ejerciendo un poder y representación
Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2006.
simbólicas distintos al institucional; lo cual es
visto en una imagen a manera de cartel en fotocopia, donde la procuradora es representada como
guerrillera, tachándola de ser una de las causantes de la violencia y terror en el estado de Oaxaca.
Igualmente, el poder simbólico es manifiesto en ciertos personajes e íconos nacionales que son
resignificados, como en el caso del Juárez guerrillero, imagen creada
por un joven diseñador. Este Juárez posee la boina del Che Guevara y
va acompañado inicialmente en un cartel con la frase: “Si por pedir
justicia les dicen guerrilleros, yo también soy guerrillero. Que viva mi
pueblo oaxaqueño en lucha”. Es así que acepta el calificativo rebelde e
insurrecto de guerrillero, pero en relación con uno de los principales
íconos usados en el estado y nación; se resignifica la imagen de Juárez
asociándola a la guerrilla, con lo cual legitima la lucha del pueblo
oaxaqueño. Esta imagen es retomada en una manta y en esténciles
que se mostrarán en unos de los posteriores subtemas de este
capítulo.
Para el mes de septiembre, la ciudad continúa inundada de
imágenes en cada una de las calles, sobre todo del centro histórico. El
recorrido diario y cotidiano por estas calles provoca mi encuentro con
un sinnúmero de expresiones en las paredes, las cuales han sido
tomadas de manera colectiva por varios de los ciudadanos. Imágenes
unificadas en una sola voz que pide la salida de Ulises Ruiz y que Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2006.
exaltan la lucha social. Existen carteles con un llamado al Congreso
Estudiantil que también reclama la salida de Ulises Ruiz. En las escuelas públicas son colgadas mantas que
continúan con el repudio y burla al gobernador, representándolo como rata que es aplastada por una pierna,
que en metonimia, simboliza al poder del pueblo.
Se continúa con pintas en burla hacia URO, con descalificaciones en frases como: “rata de dos patas”
que es pintada en gran tamaño en un muro, acompañada del dibujo en caricatura de éste. Así mismo, este
personaje es expuesto con orejas de burro y llamado “asesino” o dibujado como un loco atado con camisa de
fuerza. Igualmente, es comparado con un mapache al portar la cola de anillos negros y el antifaz del mismo
color, en referencia a las supuestas trampas en las urnas electorales y a robos.

146
Fotos: Itandehui Franco Ortiz, 2006.
Algunas de estas pintas son hechas sobre la piedra de cantera de varios edificios. Cabe destacar el
caso de una de estas pintas en las paredes de un banco, a cuya puerta sale de lado Vicente Fox robando sacos
de dinero; no solo Ulises Ruiz es afectado con críticas, sino también al representante del gobierno federal, así
como su sucesor, es decir: Felipe Calderón, el cual es mostrado con una camisa a rayas a manera de preso y
llamado “Felipe raterón”. Estas imágenes transgresoras hacia el gobierno, funcionan como dispositivos de
fuerza que toman el control en las calles no sometiéndose a las prohibiciones de los sujetos, ya que el poder
político busca: “el respeto de las reglas que lo fundan, lo que le da el principio de legitimidad” (Balandier,
1969: 43). Por lo tanto, el poder es cuestionado constantemente en las caricaturizaciones hacia los
representantes del gobierno, o en consignas que expresan repudio hacia estos.
Fotos: Itandehui Franco Ortiz, 2006.

Junto con esta crítica a los representantes del ejecutivo, existe también hacia los representantes del
poder legislativo, en este caso hacia los senadores, asimilándolos a animales “sucios” como las ratas. Estos
reclamos y falta de confianza son motivados en parte porque para el 11 de septiembre, la comisión
nombrada por el senado de la 59 legislatura, declaró como improcedente la solicitud de desaparición de
poderes debido a que: “no se acreditó la violación de derechos humanos por el gobierno de Oaxaca; en
contra de los integrantes de la SNTE en el plantón” (Sotelo, 2008 p. 127). Lo cual era inaceptable no solo para
la SNTE, sino también para la APPO, debido a que la fuerte violencia hacia el plantón había desatado el
movimiento, que para esos tiempos llevaba más de 3 meses.

147
 Con la burla, los personajes políticos adquieren una fragilidad simbólica que suscita a los
observadores a verlos como seres posibles a ser derrotados, frágiles. Incluso existen pintas que muestran a
URO ahorcado, las cuales poseen un mensaje sumamente fuerte, pero se vuelven digeribles al ser a
dibujadas a manera de caricatura. Las calles de la ciudad estaban repletas de consignas que mostraban el
odio y coraje de gran parte de la ciudadanía hacia el gobernador, lo cual era percibido en frases como:
“Oaxaca repudia a Ulises”, “URO fuera”, “Ulises, ya no lastimes más a Oaxaca: ¡Fuera!”, “Uro al basurero de la
historia” “ I love (forma de corazón) Oaxaca, fuera URO”, “Fuera Ulises represor”, “Uro asesino”, “Fuera Ulises
rata”, “Fuera URO de Oaxaca”, “URO para cárcel”.

Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2006.

Otra pinta junto a la catedral en el zócalo de la ciudad decía: “Oremos hermanos…para que se
quede…URO en el panteón”, con lo cual la sacralidad del recinto es usada como dispositivo de fuerza contra
el gobierno, pues los muros son intervenidos a favor de la lucha social. Así como varias de estas consignas se
encontrabas en el centro, otras más eran vistas en las zonas cercanas a las barricadas, usando el espacio no
solo de manera vertical, es decir, en las paredes, sino también a manera horizontal en grandes extensiones
de las carreteras. Otras consignas eran percibidas no solo con coraje, sino también a manera de burla como:
“Sacaremos a este buey de Oax” o “URO puto”.
En las paredes eran vistos de la misma manera, esténciles de íconos o héroes revolucionarios o de
personajes representantes de
la rebeldía como: Emiliano
Zapata, el sub comandante
Marcos, Ricardo Flores
Magón, Lucio Cabañas, el Che
Guevara. Uno de los
esténciles pintados varias
veces con el rostro de Flores
Magón fue elaborado por Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2006.
Aler, sacado de una imagen
mostrada por profesores con los cuales tenía relación. Para este tiempo,
Stencil Zone se había desintegrado, debido a que Suero, uno de los tres Btx, 2006. Foto: Itandehui Franco
Ortiz, 2006.
integrantes, optó por otras actividades. Los jóvenes decidieron que el
nombre solo continuaría si estuvieran los tres presentes. Sin embargo, con
el conflicto del 2006, Suero pinta algunos esténciles firmando Stencil Zone, por lo cual Aler hace lo mismo, a
la par que forma parte de Arte Jaguar.

148
 Cabe resaltar, que llamó particularmente mi
atención un esténcil elaborado por Aler, cercano a las
fechas del 16 de septiembre, donde la APPO tuvo
control del zócalo durante las celebraciones. Aler
realiza ya no un esténcil en pequeño o mediano
formato, es decir, a tamaño carta o al tamaño del
pliego de papel caple, sino uno de gran tamaño, de
casi 5 metros de altura por más de 3 metros ancho, lo
cual causa mayor impactó a la vista de los
transeúntes, pues no se había visto un esténcil de
estas dimensiones. Aler elabora este esténcil
dibujándolo con su método a escala y con dibujo a
Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2006. mano, el cual representa a Miguel Hidalgo dando el
grito de independencia frente a calaveras, donde se
cambia la frase “Viva México” por: “Viva la lucha popular”, “Fuera Ulises Ruiz de Oaxaca”, “Muera el PRI”.
Este héroe nacional al igual que el Juárez guerrillero, pasa a legitimar simbólicamente las acciones de la lucha
popular. De la misma manera, destaca por su carácter transgresivo y provocador al ser pintado al lado de la
catedral oaxaqueña.

149
 Por estas mismas fechas, Vil del colectivo Zape, elabora un esténcil de Hidalgo con la consigna:
“Libertad”. El cual, cabe destacar, fue pintado dentro del espacio conocido como OIR (Ocupación Intercultural
en Resistencia), que se encontraba en el mismo lugar donde había sido localizado el extinto ESMUJ. Sin
embargo, este era una ocupación sin permiso, en relación con una ideología anarquista que busca la
ocupación y liberación de espacios para el pueblo, o en este caso, para diversas culturas. La OIR se
encontraba en permanente resistencia, no solo por la ocupación del predio, sino también por las actividades
que se desarrollaban dentro de este espacio; como era la elaboración de graffiti con temática social, un cine

Fotos: Itandehui Franco Ortiz, 2006.

Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2006.

Fotos: Itandehui Franco Ortiz, 2006.

popular al aire libre, así como otras actividades. Dentro de la estética visual en este lugar podían ser vistos
graffitis, así como frases en relación al discurso zapatista o al anarquista. Como la instalación ubicada a la
puerta del lugar, que en costales escritos plasmaba: “autonomía, acción directa, fraternidad, solidaridad,
autogestión, etc”. Igualmente, los integrantes de este espacio elaboraron otra instalación llamada barricada
móvil, hecha con diversos desechos del mobiliario urbano, a la vez que poseía llantas.
Así como la ciudad estaba saturada con pintas, esténciles y graffitis con una postura política social, de
los cuales muchas eran elaboradas por graffiteros. El espacio no fue siempre ocupado con graffiti con
temática político social, la falta de policía en las calles provocaba que también algunos graffiteros plasmaran
su tag o nombre de crew sin ir acompañado de alguna consigna, o simplemente personajes relacionados con
la iconografía del graffiti. Un ejemplo en las primeras pintas durante el conflicto fue un personaje elaborado
por Ser de AK crew, el cual era figurativo, pero no implicaba algún mensaje social, tiempo después este

Aler, 2006. Foto: Itandehui Franco Ortiz.

150
Aler, Arte Jaguar; Vil, Zape, 2006. Fotos: Itandehui Franco Ortiz.
mismo joven toma el espacio de diferente manera al realizar un esténcil que representa al pueblo en busca
de la libertad, que es expresada a través de pájaros que emprenden el vuelo. Para el 2007, Ser pasaría a
formar de Arte Jaguar, colectivo del cual ya formaba parte su hermano Smek.

Fotos: Itandehui Franco Ortiz, 2006.

OIR. Fotos: Itandehui Franco Ortiz, 2006.

Ser, 2006. Foto: Itandehui Franco Ortiz.

Muchos esténciles muestran el carácter popular de la lucha, donde es expresada la retórica del puño
alzado o la mano alzada con algún instrumento de lucha, junto a frases como: “Todo el poder al pueblo”. La
insurrección es vista en un gran sector de la sociedad, que no solo se solidariza con la causa, sino que
también se identifica con esta, se siente parte de, y se muestra consciente del poder que posee, lo cual es
visto en esténciles que figuran al pueblo a manera de brazo con fuerza que asfixia a una serpiente que
representa a URO. Así mismo, las manos en lucha muestran consignas como: “El pueblo se levanta”. Otros
esténciles que evocan la sublevación, son hechos por jóvenes de Radio Kapucha, que elaboran imágenes con
machetes identificados con la lucha en San Salvador Atenco o que reclaman la libertad de presos políticos.
Otros, muchos más, son de autoría anónima, pues no mostraban firma alguna, entre estos se encontraba uno
que retomaba la iconografía popular de lucha libre resignificada como una “Lucha social”. Continuando con la
exaltación hacia el pueblo y la lucha del 2006, existían no solo imágenes en muros, sino también en las
mantas colgadas en el plantón, que para este mes continuaba en el zócalo de la ciudad.

151
 Nos encontramos frente al poder seductor de las imágenes en la sociedad, que son también
imágenes perturbadoras al poder político, pues el poder es debilitado al desintegrarse el aparato simbólico
estatal. Igualmente, están presentes formas discursivas e ideológicas que pueden conducir a una
identificación, persuasión, consagración o legitimación, ya fuera del poder hegemónico o de poderes
alternos. Donde el sentido, recordando la definición de Haidar (2006: 99) es parte de un proceso cognitivo-
emotivo, relacionado con la dimensión ideológica y de poder con el cual los sujetos procuran conocer,
comprender, explicar, analizar, interpretar el mundo, la realidad, a sí mismos, pero también por el cual sujetos
dialécticamente son interpelados, dominados o liberados”.
Suero, Stencil Zone; Anónimos, 2006. Fotos: Itandehui Franco Ortiz.

Es así que mediante la ideología el hombre representa el mundo, teniendo como base la interacción
social, lo cual en este caso es mostrado ante el contexto vivido de represión, que es expresado después, en
signos que atentan al poder o que resignifican los signos que antes solo legitimaban al Estado. Se genera una
semiosis colectiva debido al contexto vivido, donde se adquiere una carga de sentido que afecta al poder
dominante, materializando la ideología mediante las imágenes de gráfica callejera. En la retórica de estas
imágenes son vistos en varios casos anclajes, es decir, auxiliares en forma de textos; muchos consignas
acompañan a la imagen, sirviendo como una guía al lector para proporcionar un significado más claro y
directo de ella, donde los sentidos posibles del objeto son denotados (Barthes, 1995).
La poética en la creación de estas imágenes se convierte en la interpretación de la voz del pueblo
(Heidegger, 1992 p. 145), no solo
porque se transmite un mensaje hacia
este, sino porque también este mismo
lo elabora, es decir, no solo es un “arte
para el pueblo”, sino un “arte desde y
para el pueblo”, pues varios de los
creadores de estas imágenes
subversivas son parte de los sectores
sociales que se encuentran inmersos
en la lucha popular. Las creaciones no
forman parte de una estética pura, sino
de una estética influida por un

Mario Guzmán, ASARO; 2006. Foto: Itandehui Franco Ortiz.

152
contexto exterior que es asimilado por diversos individuos, una estética producto de un proceso
inmanentemente social (Bajtin, 1996: 109).
Las pintas en las paredes adquieren un aspecto colectivo unido al movimiento de resistencia, donde
se ejerce la libertad ciudadana de plasmarse en las calles, de poder formar parte de un discurso en el espacio
público con acciones que ameritan un poder sobre este. Sin embargo, estas creaciones, aparte de
representar un contexto particular, eran también parte de una acumulación de sentimientos que formaban
parte de una explosión de fuerzas latentes; con sentimientos similares ante el contexto vivido, existía una
resistencia simbólica colectiva. Al respecto de esto, dos graffiteros comentan:

“Ese desmadre fue chido, un chingo de gente abrioí los ojos y empezaron a decirle al
gobierno: ‘ya estamos hartos de este desmadre’. Se prestaba para hacer esteí nciles, rara vez
se volveraí a repetir la emocioí n, el clamor que se respiraba en ese tiempo, ya nunca lo vamos
a volver a vivir. Mucha banda surgioí de ese desmadre. Fue algo importantíísimo, no tiene
comparacioí n, tenia igual valor rifarse en las bardas que ir a romperse la madre con los
policíías” (Entrevista a Aler, Arte Jaguar, 22 anñ os, noviembre del 2009, Oaxaca de Juaí rez).

“Con el rollo que pasoí todos pintaban la calle, no nada maí s nosotros, un chingo de gente
pintaba la calle; Oaxaca estaba irreconocible, pero era parte del malestar social que se vivíía
y de estar difundiendo lo que estaba pasando” (Entrevista a Yeska, ASARO, 24 anñ os,
noviembre del 2009, Oaxaca de Juaí rez).

Se manifiesta así en las calles la sensibilidad colectiva motivada por el contexto político. Mostrando
expresiones poéticas, es decir, creativas de una manifestación popular y de resistencia por parte de un gran
sector de la población. Por lo cual, la gráfica en las calles era a la vez un objeto estético, sensible, emotivo,
poético, que busca una eficacia comunicativa en los mensajes manifiestos. Funciona como un dispositivo
colectivo de enunciación (Híjar González, 2004: 12), que cuestiona una noción de creación por parte de
individuales particulares o privilegiadas, pues no se necesitaba el carácter exclusivo de ser artista, poseer un
talento o contar con alguna preparación académica para poder tomar las calles con plantillas, latas, pegas y
brochas.
La manifestación se mostró como un derecho y posibilidad colectivas, que exponían un testimonio
social en el espacio público, que si bien el graffiti ya lo tomaba, no lo hacía siempre con una clara tendencia
político social como durante el 2006. La calle era ocupada a través de volantes, pintas, carteles, entre muchos
más, como parte de una acción colectiva y pública, donde cada individuo se afirma como un sujeto colectivo
a la vez que mostraba su propia individualidad. Las demandas sociales plasmadas en los muros, formaban
parte también del universo estético en la esfera pública, que implicaba una necesidad humana de expresión y
comunicación.
Junto con estas expresiones y poéticas colectivas, existe también la manifestación por parte de
artistas y colectivos. Como fue el día 21 de septiembre, en el que diversos artistas, entre ellos Demián Flores
y Dr. Lakra, muestran su solidaridad al movimiento pintando mantas en referencia al contexto de violencia
suscitado. Acciones que fueron realizadas en el plantón del zócalo (APRO, septiembre 2006).

Fotografía: Archivo Zape.

153
 Un esténcil sumamente visto, identificado y fotografiado durante estos días, fue el realizado por el
colectivo Zape, formado desde el 2005, que subía sus diseños a la red de internet mediante un blog. Este
colectivo fue formado inicialmente por Vilegax, Serpiente, Tinoco, Dasek y Wons, diseñadores gráficos de
profesión que mostraban una gráfica política, principalmente en cartel vía web (flyer) y en algunas ocasiones
vía impresión. Estos jóvenes tenían como sus tres pilares: “la libertad de prensa, libertad de pensamiento y
libertad de expresión”, bases con la cual elaboraban sus diseños.
Con estos antecedentes, el colectivo Zape decide manifestarse en la calle durante el movimiento
social. Elaborando un esténcil con diferentes fotos y gestos de Ulises Ruiz, en el que se le señala como
“cínico, ratero, autoritario, ruin, represor, asesino”, entre otros. El esténcil es elaborado en grandes
dimensiones, ocupando casi toda la extensión del alto del muro en calle de Morelos del centro de la ciudad.
Expresa como culminación monumental, el repudio y rechazo hacia el gobernador, con la sátira y humillación
pública y simbólica del personaje. Respecto a la elaboración de este esténcil de grandes dimensiones y con
fotografía secuencial con base a un noticiero televisivo, uno de sus creadores comenta:

“Yo veíía que el gobernador se enterquecioí demasiado, habíía que ridiculizarlo, era la
intencioí n. En julio del 2006 Loí pez Doí riga le hace una entrevista, que dura como media hora,
donde abordan el tema de Oaxaca que
estaba latente. Ahíí pude tomar todas
esas fotografíías, le tomeí muchíísimas,
mas de 100 fotos, dije “de aquíí voy a
sacar algo que pueda servirme para
ridiculizarlo”, elegíí las mejores 8 fotos,
a cada una le puse un nombre. Trate de

Zape, 2006. Foto: Itandehui Franco Ortiz.

Vil, Zape; Vain, Arte Insurgente, 2006. Fotos: Itandehui Franco Ortiz.

hacer un orden, enfatizar un poquito como eí l se estaba comportando, yo recuerdo mucho

esa entrevista, recuerdo como eí l se burlaba, se reíía. Las imaí genes que elegíí, trate de
reforzarlas con las palabra” (Entrevista a Vil, Zape, 29 anñ os, 2009, Oaxaca de Juaí rez).

154
 En esta misma calle de Morelos, son plasmados otros esténciles de grandes dimensiones, usando casi
todo el largo de esta calle, convirtiéndola en una galería pública continua a escala mural. Se podía observar
otro esténcil elaborado por Vil, llamado sagrado Zapata, así como otros tres grandes esténciles elaborados
por Vain, quien en este momento ya no firma como Stencil Zone, sino como Arte Insurgente. Las imágenes
que este joven plasma, muestran a el Che Guevara en actitud sonriente; un soldado que carga una pila de
libros con la frase: “el tiempo vive en la memoria”; y tres niños sonrientes, en relación al sector infantil que
vivió también el contexto violento del 2006.

Fragmento de Calle Morelos, 2006. Fotos. Archivo Zape.

155
 Anónimos, 2006. Foto: Itandehui Franco Ortiz.

Igualmente, son vistos otros esténciles que representan al Che Guevara en pequeño y medio
formato. Posteriormente Vil realiza un esténcil más, que muestra a Ulises Ruiz ahorcado, con influencia del
contexto político mundial, cuando Sadam Husseim iba a ser ahorcado debido a su derrocamiento. Ante estos
sucesos, Vil decide comparar los dos contextos y sugerir un igual destino para el gobernador del estado,
colocando junto al esténcil de URO el texto: “pueblo de Oaxaca, jala, jala”, incitando a la participación
colectiva popular en el derrocamiento de quien ha llamado desde esos tiempos: “el tirano”. Finalmente Vil
realiza en esta misma barda, un pictograma con la ecuación tiranosaurio en referencia a “Tiranosaurio Ruiz”,
debido al partido político de pertenencia de este personaje, (+) más un soldado con el anclaje de represión,
que daba como resultado final (=) una calavera, en referencia a los muertos que iban durante el movimiento.
Es así mostrada una capacidad de síntesis en la imagen, auxiliada por anclajes con frases que relacionaran los
dibujos a la situación política. Este pictograma, fue a su vez influenciado por otro esténcil que contenía la
siguiente ecuación en consigna: “agresión + represión = revolución”, la cual también manifestaba el contexto
de violencia, pero que no tenía como resultado la muerte, sino la insurrección del pueblo representada en la
palabra: revolución.

Anónimos; Smek, Arte Jaguar, 2006. Fotos: Itandehui Franco Ortiz.

El anterior esténcil había sido plasmado en una marcha conmemorativa del 2 de octubre de 1968, en
la cual fueron pintados diversos esténciles en referencia no solo a la fecha histórica de la masacre estudiantil,
sino también adaptadas al contexto de violencia durante el 2006; muchas de estas imágenes hacían analogía
de los dos tiempos. Como el de una mano ensangrentada que refería a la fecha del 2 de octubre y al 14 de
junio, día del intento del desalojo del plantón magisterial. Otra más retomaba la imagen del perfil de un
gorila junto al de Gustavo Díaz Ordaz, en referencia a la brutalidad y violencia ejercida en Tlatelolco, solo que

156
esta vez era anexado el rosto de Ulises Ruiz como tercer perfil; otros esténciles reclamaba la no represión al
pueblo.
Cabe destacar que esta marcha ha sido una de las que cuenta con mayor manifestación del sector
juvenil. Por lo que varios de sus
asistentes pertenecían a
subculturas rebeldes, como el
punk; lo que se muestra en el
esténcil de un joven de perfil con
la cresta típica de la apariencia
punk, a manera de una
autorepresentación juvenil de
resistencia. Es así que dentro del
contexto del 2006, tienen cabida
las diversas voces y discursos en
la gráfica, pues también existen
referencias a la estética zapatista,
como en el esténcil realizado por
Sarf que muestra a una Anónimo; Sarf, 2006. Foto: Itandehui Franco Ortiz.
guerrillera armada con
pasamontañas. La retórica de la imagen está presente en este tipo de discursos, que muchas veces connotan
mediante la imagen una ideología. Alrededor de estas fechas, Smek realiza una pega intervenida con aerosol,
que muestra a Gustavo Díaz Ordaz disparando un arma de fuego, lo cual hace analogía a mismos contextos
de violencia ejercida por parte del estado: 1968 y 2006.
De la misma manera que los contextos de violencia eran similares a fechas anteriores, se formaron

ASARO, 2006. Fotos. Itandehui Franco Ortiz.

colectivos de gráfica que realizaban imágenes de resistencia social con base al contexto particular. Como lo
fue en este caso, la formación de ASARO (Asamblea de Artistas Revolucionarios de Oaxaca), surgido por el
llamado de la APPO a conformar diversas asambleas. Esta asamblea en un inicio se conformó por alumnos o
ex alumnos de la escuela de Bellas Artes, quienes realizaron como primera actividad la elaboración de
xilografías (grabados en madera) en relación con la lucha social. Los temas en un inicio eran en referencia al
poder de la asamblea popular, la insurrección del pueblo, la llamada comuna de Oaxaca, la lucha por la
dignidad, la revolución, la represión y violencia; así como el rechazo a Ulises Ruiz, calificándolo de tirano.

157
 Varios de estos grabados fueron mostrados en
una exposición pública en la Alameda del centro,
colgados con pinzas en mecates, dando vista a una
gráfica colectiva mostrada de manera pública en la calle,
en referencia al carácter popular que se buscaba. Al lado
de esta misma exhibición, se encontraban tendidas
caricaturas políticas del movimiento elaboradas por el
monero: Piticu. En referencia a este estilo, cabe resaltar
que hubo diversos creadores de caricatura política en el
contexto del 2006, uno de los cuales también fue Aler,
quien elaboraba caricaturas en rechazo a Ulises y
Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2006.
posteriormente las dejaba para repartir en el plantón
magisterial. Es así que la gráfica callejera constaba de diversas técnicas y materiales para su expresión, fueran
esténciles, grabados, calcomanías, entre muchos otros. Así mismo, los soportes donde era plasmada la
resistencia visual, iban más allá del muro, pues también existían objetos y carros ocupados para barricadas
que se encontraban pintados.
Otros eventos a destacar dentro del movimiento de
la APPO fueron: la Marcha Caravana por la Dignidad de los
Pueblos de Oaxaca, que partió rumbo al Distrito Federal el
21 de septiembre, y la convocatoria por parte de la SEGOB
el 4 de octubre a un Foro Pacto por la Gobernabilidad y el
Desarrollo, a la cual la APPO no asistió debido a la
presencia de Ulises Ruiz, al cual se desconocía como
gobernador. La marcha caravana llega el 9 de octubre al
Distrito Federal y se instala un plantón en las afueras del
Senado, cabe destacar que en calles aledañas al plantón
capitalino se observaban esténciles en apoyo a la APPO y el Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2006.
movimiento social en Oaxaca. Igualmente, el 19 de octubre
integrantes de la APPO y Sección 22 pintan mantas con sangre extraída de voluntarios con jeringas, donde se
podía leer: ''libertad'', "por los niños'', ''asesino'', ''muera Ulises Ruiz'', ''patria o
muerte'' (Avilés, 2006), resignificando así el uso de este fluido corporal como
pigmento impregnado de violencia.
Existió una manifestación popular y colectiva en las pintas plasmadas
durante el 2006, con una diversidad de creadores, de los cuales, varios
formaban parte del movimiento graffitero en Oaxaca, que por el lado ilegal
poseía un discurso de rebeldía y
transgresión hacia el orden político. Con
las pintas durante el 2006, la transgresión
se vuelve doble, pues no solo se pintaba
de manera ilegal, sino que además, los
temas plasmados eran en clara referencia
transgresiva al gobierno del estado, al
poder hegemónico. Muchos graffiteros se
politizaron con el contexto social, la
Plantón en México DF de la APPO. Foto: Itandehui Franco Ortiz, situación vivida despertó en muchos de
2006.
ellos la inspiración para representar una
158
rebeldía a través de una poética, con no solo una estética subversiva, sino también una temática subversiva.
Al respecto, un graffitero comenta:

“Cuando estaba yo en la escuela

surgioí el movimiento
magisterial. Yo de alguna
manera he tenido una posicioí n
rebelde, pero no la teníía bien
fijada; este rollo que estaba en
contra de todo y a parte no
estaba tan politizado, estaba
maí s tranquilo. No me gustaban
muchas cosas: los policíías, era
apaí tico hacia ellos. Las veces
que me llevaron a la caí rcel
cuando estaba chavo, sentíía
que abusaban de su poder, eso Hemiciclo a Juárez, 2006. Foto: José Carlo González, La Jornada.
nunca me latíía. No teníía la
posicioí n bien ubicada y no hacíía nada, si me molestaba, estaba en contra de estas cosas,
pero hasta ahíí. Cuando surge el movimiento tambieí n teníía familiares y me empiezo a
interesar, empiezo a ver que la gente se empieza a unir para protestar juntos. Empiezo a ver
que luego los policíías ya ni se aparecen, la fuerza del pueblo. Y digo “no manches”, lo que yo
tal vez esperaba, pero no encontraba la gente afíín para que yo entendiera esos procesos
polííticos. Empieza a crecer esa inquietud en míí” (Entrevista Yeska, ASARO, 24 anñ os,
noviembre 2009, Oaxaca de Juaí rez, Oaxaca).

4.5 “La pintura se borra, pero la sangre no”. Represión del movimiento, sublimación y rebeldía

“La calle es un espejo/ yo solo me reflejo/ las cosas que vivo/ aquí yo las expreso”
Ese Alegre

Una importante fecha a destacar en la consecuente represión del

movimiento social, fue el día 27 de octubre, cuando la APPO decide
reforzar las barricadas y el bloqueo de carreteras. Lo cual
desencadena acciones de represión y violencia contra las barricadas,
es en esta fecha que muere el reportero estadounidense Bradley Will
en la colonia Calicanto, perteneciente Santa Lucía del Camino.
Mueren también el señor Esteban Zurita en Santa María Coyotepec y
el señor Emilio Fabián en San Bartolo Coyotepec. Respecto a uno de
estos acontecimientos, un joven graffitero cuenta su testimonio:

“Mi familia vive ahíí, a 3 cuadras de donde pasoí el

asesinato. La gente estaba muy molesta, porque
cuando dispararon habíía ninñ os, personas adultas.
Todos los chavos y los anarquistas decidimos entrar,
empezamos a meter un volteo. Empezamos a oíír
ruidos raros, como chug, chug, chug, como silbidos,
nos quedamos sacados de onda, de repente vimos
como un carro que tenííamos cerca se oíía tug, tug, tug,
tug, vimos como le hicieron los hoyos, ¡no mames!, a
Rogelio Naranjo, 2006. un metro. Nos fuimos a agachar y en los postes nos
159
 tocaron los balazos. Mucha banda estaba normal, como si no hubiera pasado nada, de ahíí
decidimos salirnos. Me volvíí a meter y fue cuando empezoí a salir la gente herida con
balazos en la mano, el brazo, un rozo, fue cuando la banda decidioí no entrar directamente,
fue cuando le dispararon al
chavo este (Brad Will). De
ahíí empezoí a llover, toda la
banda bien awitada, “¿queí
pedo, queí pasoí ?”, todos bien
awitados. Supimos que no
podííamos hacer nada con
piedras. De ahíí, pacifista
nunca, si eres pacifista,
simplemente llegan y te
desaparecen ‘¿Queí le pasoí ?-
nada, aquíí no pasa nada’”
(Entrevista a Teak, TK,
ASARO, 28 anñ os, noviembre
del 2009, Oaxaca de Juaí rez).

Foto: AP, 2006. La

violencia ejercida
contra las
barricadas, el
pueblo y
personas que
formaran parte
del movimiento
recrudeció,
aumentado cada
Fotos: Itandehui Franco Ortiz, 2006. vez más los
muertos y
heridos. El 28 de octubre, Vicente Fox ordena la entrada de más de 4500 efectivos de la PFP a la ciudad de
Oaxaca, trasladados tanto por vía terrestre y aérea; con helicópteros, aviones Hércules, tanquetas, trascabos,
etc. La gráfica contra las acciones del gobierno era principalmente elaborada dentro del mismo estado, sin
embargo, existían también manifestaciones por personajes
externos, como varios moneros, de entre ellos: Rogelio
Naranjo, quien dibuja una caricatura donde Gustavo Díaz
Ordaz revive de entre los muertos para aconsejar a Vicente
Fox la represión hacia Oaxaca.
El 29 de octubre, la PFP se posicionó en los
principales accesos de la ciudad, el pueblo indignado
intento detener el avance haciendo grandes vallas
humanas, a lo que sumaban miles de colonos. Sin embargo,
la policía no detuvo su avance; ante la oposición pacífica de Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2006.
los manifestantes, la PFP comenzó a lanzar gases y chorros
de agua. La marcha de la policía no era continua y rápida, pues constantemente era detenida por diversas
manifestaciones ciudadanas. Igualmente se mostraron enfrentamientos para evitar la entrada de la policía,
donde murió Alberto López Bernal.

160
 Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2006.

Asimismo, fue realizada una marcha que partió del IEEPO para llegar al zócalo e impedir la entrada de
la PFP a este lugar simbólico, que por meses había ocupado la APPO y el pueblo. Durante la marcha y en el
centro histórico, eran vistas imágenes que continuaban con el repudio hacia el gobernador, mostrándolo
vestido de preso en un maniquí de cartón o en una manta que reclamaba “solución, no represión”. Un cartel
de de la Sección 22 acusaba a Felipe Calderón de sostener a la caída de URO, para evitar así su propio
derrocamiento. Otro pequeño esténcil, muestra las siglas del PRI (partido que llevaba gobernando casi 80
años en el poder en la entidad) acompañadas de una calavera, que simboliza la muerte durante los gobiernos
de este partido político.

Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2006.

Durante las marchas contra la entrada de la PFP, la gente se manifestó gritando consignas como:
“Oaxaca no es cuartel, fuera ejército de él”. De la misma manera portaban pancartas con consignas como las
siguientes: “PFP llévate a: Ulises el asesino”, “No PFP”, “Fox: no mandes policías, manda medicinas”. Otras
más muestran la resistencia pacífica de primera instancia en el movimiento, ya que el pueblo no contaba con
armas como la PFP, sus únicas armas eran representadas con sus propias manos. La valentía y confianza en la
lucha, hace portar a un anciano una cartulina con la frase: “Dar la vida por la libertad de Oaxaca, hasta la
victoria”. Se exigen igualmente “No más muertos”.

161
 A llegar la marcha al centro de la ciudad, se divisa el humo que circula ese día por todo el ambiente,
debido a la humareda de llantas de barricadas en diversas colonias y el centro. El incendió de estas era
activado como símbolo de alerta ante amenazas, como en este caso con la entrada de la PFP a la ciudad. El
odio crece cada vez más hacia el gobierno, reflejado en consignas como: “URO: enfermo mental” o “Púdrete
gobierno”.
Un caso a recordar a inicios de octubre, antes de la entrada de

Foto: Beta; Itandehui Franco Ortiz, 2006.

la PPF, fue cuando el secretario de gobernación Carlos Abascal, manifestó que no se utilizaría la fuerza
pública en el conflicto de Oaxaca, lo cual reiteró con la frase: “En nombre de Dios, no habrá represión en
Oaxaca” (La Jornada, 2006). Esta frase fue recordada con suma claridad a la entrada de la policía en la ciudad
y el estado, por lo que varios ciudadanos reclamaron el uso simbólico de creencias religiosas para
adjudicarlas en la legitimación de las acciones de cierto sector. Es así que se presentan consignas que
revierten este mismo uso, en frases como: “En el nombre Dios, fuera Ulises de Oaxaca”; en una manta es
mostrado Abascal con la frase dicha y arrodillado a manera de reverencia junto a la virgen de Guadalupe,
solo que esta vez con las manos cubiertas de sangre.
Para el 31 de octubre y el 1 de noviembre, se celebró el tradicional festejo de Día de muertos. El
potencial de violencia en que se sumerge la ciudad, incide a rendir homenaje a los muertos que han caído
durante conflicto. En los altares son colocadas pancartas con frases como: “Di mi sangre por decir la verdad
de un pueblo”. Las clásicas calaveras retomadas de la tradición de José Guadalupe Posada, son resignificadas
como símbolos de lucha, que recuerdan a la clásica calavera oaxaqueña. Las calaveras reclaman ahora la
cabeza del gobernador y se pronuncian con la frase: “Nuestros muertos viven”, mediante una adquisición y
representación simbólica de los
muertos en lucha que son
revividos para combatir.
Debido a la entrada de la
PFP al zócalo capitalino, el
plantón de la APPO decide
instalarse 5 cuadras arriba, junto
al templo de Santo Domingo de
Guzmán, donde coloca su
162
Yeska, 2006. Foto: Itandehui Franco Ortiz.
segundo bastión. A lo largo de la principal calle que sube a este templo, la cual es el andador turístico, se
elaboran diversos tapetes con la técnica tradicional de arena en relieve coloreada con pigmentos. Varios
alumnos de la Escuela de Bellas Artes de la UABJO, deciden organizarse y participar en la elaboración de
estos tapetes, de los cuales varios participaban también en la gestación de ASARO. Es así que colaboran
personas como Beta, Yeska, Mario, Lento, Nopal, Ita, Selos, entre muchos más. La calavera es la principal
iconografía usada, Yeska cuelga un grabado de grandes dimensiones en la puerto del MACO, donde son
representados los muertos en la lucha, pero esta vez van acompañados de personajes que se han
solidarizado a la causa social, como: Benito Juárez, Emiliano Zapata, Ricardo Flores Magón, un niño zapatista,
una mujer de Atenco; todos ellos presentes en el entierro de Ulises Ruiz, de donde tratan de rescatarlo el Tío
Sam, Vicente Fox y Felipe Calderón; la lucha es dada también desde esta representación simbólica.
De igual forma, Beta hace uso del símbolo de la calavera, elaborando dos esténciles que pinta tanto en
los tapetes de arena, como en paredes. Uno
muestra a una madre con paliacate en el rostro
que carga en la espalda un bebé encapuchado,
ella esta armada con un machete en actitud
rebelde, reforzada con un anclaje mediante la
frase: ¡Nuestros muertos no se olvidan, malditos
asesinos!, en otra pinta más el anclaje dice:
“Todo el poder al pueblo”. El par de este esténcil
es otra calavera, esta vez el compañero varón
que también porta un machete y viste de
manera sencilla, con huaraches, las frases que lo
acompañan son “URO entiende, Oaxaca está
harto de ti”, o “Viva la ilegalidad, no pedimos Beta, 2006. Foto: Itandehui Franco Ortiz.
permiso”. En todas estas consignas que
acompañan a los esténciles, se sigue expresando el coraje hacia el gobierno, la lucha del levantamiento
popular, así como índices de transgresión provenientes de la cultura del graffiti ilegal donde no se pide
permiso. La transgresión sobre propiedad privada se suma ahora al desafío directo hacia el gobierno y fuerza
pública, ya fuera en batallas contra la policía o mediante signos perturbadores que afectan las estructuras de
poder.
Con este mismo desafío simbólico, se realiza una instalación en las afueras del templo de Santo
Domingo por parte de los alumnos del CEDART “Miguel Cabrera”, usando el slogan del gobierno de Ulises
Ruiz: “Oaxaca, de cara a la nación”, solo que esta vez acompañado de una pistola que derrama sangre, junto
a calaveras que recuerdan y portan el nombre de quienes han muerto bajo el gobierno ulisista. Sobre la
cantera de las jardineras de este mismo templo, se lee la frase: “Fuera Ulises de Oaxaca”.

163
 Anónimo; CEDART Miguel cabrera, 2006. Fotos: Itandehui Franco Ortiz.

Caminando por esta serie de instalaciones y tapetes se respiraba la antipatía colectiva hacia el
gobierno, pero al mismo tiempo la unión y colectividad de varios ciudadanos que se organizaban
espontáneamente contra un gobierno que consideraban indigno y tirano. Si bien participan varios jóvenes en
la elaboración de estas instalaciones, son varios los ciudadanos que se solidarizan llevando ramos de flores
para colocar en los tapetes o depositando dinero en un bote para la compra de material; en homenaje no
solo a los muertos caídos, sino al mismo movimiento popular, que iba más allá de un APPO frente. Una
especie de comunidad que se hermanaba con un fin común: la caída de Ulises Ruiz, debido a los actos
cometidos por este, que penetraron fuertemente en la conciencia e imaginario colectivo. A diferencia de
otros años, como 1968, esta vez se contaba con la potencialidad de hacer uso de los medios de
comunicación; la radio comunicaba al pueblo los acontecimientos minuto por minuto, los videos de las
batallas eran reproducidos en copias en formato dvd que se mostraban en televisores durante el plantón, así
mismo podían ser vistas fotografía en la red de internet.

Cabe destacar respecto a la difusión de la gráfica en la calle, el blog Stencil Oaxaca, subido a la página de
Anónimo; Aler, Arte Jaguar. Fotos: Itandehui Franco Ortiz, 2006.

Indymedia México, donde la autora de este texto subió varias fotografías que se muestran en el presente
documento, lo cual influyó en la propagación de la resistencia visual callejera a otros estados y países donde
fueron vistas estas imágenes.

164
 Otro creador participante en la
elaboración de tapetes de arena fue Aler de
Arte Jaguar, quien a falta de pigmento coloreó
el tapete con cenizas de barricada, es decir,
cenizas de llantas, madera, sillas, etc., que
daba la tonalidad negra con la que también
fueron pintandos varios tapetes. En la
elaboración de estos no solo participaron
personas que tuvieran algún conocimiento
técnico del arte, sino también profesoras que
Ana Santos, 2006. Foto: Itandehui Franco Ortiz. elaboraron pequeños tapetes junto a la PFP,
donde era visto el papel de la mujer, dibujada
a forma de caricatura en la tradición de las calaveras.
Durante las noches en que se realizan los festejos de este día, acuden cientos de personas a observas
los tapetes y altares que han sido decorados con veladoras, proporcionándoles un brillo peculiar en lo
nocturno, un tapete más muestra la consigna: “Oaxaca, tierra de valientes”, buscando alimentar y estimular
la lucha popular. Junto con estos trabajos plásticos, el grupo Raíces de son jarocho realiza un concierto; Ana
Santos efectúa un performance-instalación, donde junto con otra persona simulan dos cadáveres tirados en
el piso y tapados con sabanas cubiertas de sangre.
Al día siguiente, 2 de noviembre, la PFP llega
al crucero de 5 señores, uno de los más importantes
en la ciudad y del cual, a unos pocos metros, se
encuentra CU y la radio universitaria que apoyaba a
la APPO, que durante estos tiempos fue uno de los
principales medios para difundir las acciones del
movimiento y las opiniones de los ciudadanos. La
PFP pretende retirar la barricada ubicada en este
lugar, la cual por su resistencia se ha convertido en
símbolo del movimiento llamándola: “la barricada
de la muerte”. Sin embargo, Radio Universidad,
llamó a resistir y evitar la entrada de la PFP a la
radio, por lo cual la barricada fue defendida no solo
por quienes la resguardaban, sino por miles de Aler, Arte Jaguar, 2006. Foto: Itandehui Franco Ortiz.
ciudadanos que acudieron al llamado y bajaron de
diversas colonias. Al acudir a este evento y pararme desde uno de los puntos más altos del lugar, podía
divisar como por todas las calles que llegaban al crucero bajaban ríos de gente. ´
Parecía como si uno llegase a un país de Medio Oriente en plena guerra. Para llegar al crucero caminé
por colonias donde las personas se encontraban en la puerta de su casa acudiendo al llamado u observando
el paisaje caótico: autobuses y carros quemados por todos lados, expandiendo humo por las calles,
helicópteros en el cielo que sobrevolaban lanzando gases, ante lo cual las personas se ocultaban en los
árboles del camellón. Personas acudiendo con botes de agua para quienes participaban en el
enfrentamiento, jóvenes y señoras que repartían una caja llena de bombas molotov y toallas femeninas con
vinagre, que servían de cubre boca ante los gases. Sin duda, este paisaje es difícil de olvidar.

165
 Ita, César, ASARO; Anónimos. Fotos: Isis Rage; Itandehui Franco Ortiz, 2006.

El enfrentamiento duró 6 horas, la PFP decidió retirarse ante la superación por número, de gente
convocada por la radio, incluso, dos policías salieron huyendo de una de las tanquetas que llevaban, ya que
durante el enfrentamiento se intento quemarlas, aunque el metal de estas resistió el fuego y solo se
pudieron incendiar las llantas. Jóvenes, niños, señores, señoras, ancianos, todos acudieron ante la lucha por
proteger el bastión de representación del movimiento, la columna de comunicación que unificaba a todas las
colonias: la radio. La cual se defendió con resorteras, piedras, bombas molotov, cohetones, puertas, palos,
varillas, tanques, etc. armas artesanales que el pueblo implementó para la lucha. El pueblo de Oaxaca se
sintió orgulloso de esta victoria, días después en el crucero un camión contenía la leyenda: “Con armas
artesanales, derrotemos a los federales”, teniendo como ejemplo la fecha suscitada de la batalla ganada, la
cual llenaba de esperanza y fuerza al movimiento. Debido a la fecha en que se situó este enfrentamiento, fue
conocido como: La batalla de todos los santos.

Fotos: Itandehui Franco Ortiz, 2006.

Ya que el plantón de la APPO había sido trasladado junto al templo de Santo Domingo, los esténciles
comienzan a proliferar en este rumbo del centro. Aler pinta otro esténcil en grandes dimensiones, esta vez
son 7 niños sonrientes tratando de reflejar la esperanza del movimiento y también buscando la reflexión
hacia el sector infantil que lo estaba presenciando todo, guardándolo en la memoria y muchas veces
tomando alguna posición respecto a un bando político. El 5 de noviembre se realiza la sexta megamarcha
nuevamente con miles de asistentes, no solo los pertenecientes al movimiento, sino también con solidaridad

166
de otros grupos de México. A lo largo de esta, la gente porta pancartas que continúan con el repudio hacia
Ulises Ruiz, así como contra el gobierno federal y la exigencia del retiro de la PFP.

Igualmente son vistas consignas que llaman a asistir al congreso de la APPO del 10 al 12 de noviembre. Es
para este Fotos: Itandehui Franco Ortiz, 2006.
mismo
congreso que ASARO realiza diversas mantas, que son colgadas en el lugar donde se realiza la asamblea:
dentro del hotel del magisterio. La mayoría de estas mantas refleja el contexto de lucha vivido, así como la
batalla de todos los santos. Otra de estas incluye fragmentos de canciones de protesta: “Viva el pueblo
soberano que lucha por derrocar al tirano”, “El pueblo unido jamás será vencido”, “Que son de la barricada”,
“Venceremos”, “El derecho de vivir en paz”.

Al estar la PFP dentro de la ciudad no solamente se continúan suscitando batallas, sino también
homicidios, Yeska, ASARO; Aler, Arte Jaguar, 2006. Foto: Itandehui Franco Ortiz.
que son
provocados por las peleas contra la policía o por las llamadas caravanas de la muerte: grupos de pistoleros o
porros que se dedicaban a balacear las barricadas. Una nota periodística lo contaba así:

167
 “Cuatro miembros de la Asamblea Popular de los Pueblos de Oaxaca (APPO) fueron
alcanzados por los disparos (…) algunos integrantes de la APPO reconocieron entre los
agresores a tres “porros” de la

Universidad Autoí noma Benito

Juaí rez de Oaxaca (UABJO) apodados “El Krosty”, “Aladin” y “El Perro” (Ochoa, 2006).

A la par se suscitan amenazas, intimidaciones, homicidios, torturas, detenciones arbitrarias, entre otras más
violaciones a los derechos humanos, como el acoso sexual a mujeres que pasaban junto al plantón de
policías (Sotelo, 2008 p. 155). Ante estos actos, varias mujeres realizan una marcha el 19 de noviembre,
donde son vistas pintas en espejos con lápiz labial, acusando a los policías de “invasores, asesinos, cobardes,
violadores”. Una joven se disfraza de PFP con un escudo que porta la palabra: “asesino”; otra joven pinta con
aerosol la palabra “violadores”, frente a los policías que defienden una de las entradas al zócalo.
El contexto respirado es expresado en las diversas creaciones callejeras por la ciudad. La realidad es
ideológica y artísticamente interpretada, la base material de lo que se vive repercute por múltiples conductos
de la conciencia, uno de los cuales es la creación de gráfica callejera. Los mensajes comunicados a través de
graffitis, esténciles, consignas, calcomanías, entre otros, comunican al espectador la conciencia que ha sido
construida por el contexto determinado, formando parte de un proceso social. Esta forma de percibir la
Fotos: Itandehui Franco Ortiz, 2006. realidad,
coincide en su
interpretación con la teoría del reflejo desde la estética marxista, donde el significado de la imagen depende

Teak, ASARO, 2006. Foto: Itandehui Franco Ortiz.

en gran medida del objeto material de donde parte.

La eficacia de estas imágenes reside también en su sentido figurativo, es decir, en su semejanza con la
realidad. Siguiendo a Reznikov (1979), existen tres relaciones con los signos: una, la designación que es dada
mediante el objeto material y el signo, como lo pueden ser las diferentes formas de violencia ejercidas hacia
la población; otra segunda forma es la expresión, con el signo y el significado, cuando existen sujetos
creadores que realizan esténciles y les proporcionan determinados significados; y finalmente la reflexión,
168
 cuando el significado remite al objeto material de donde partió, cuando se busca compartir la realidad con la
sociedad, cuando se le recuerda a la población mediante imágenes gráficas en las paredes la situación de
violencia ejercida por el gobierno. Esto es visto en la gráfica callejera con imágenes plasmadas después de la
llegada de la PFP, algunas pintadas en la sexta megamarcha u otras en la séptima mega marcha el 25
noviembre. En ellas se ve a policías disparando y agrediendo a sujetos, o a Ulises Ruiz como gatillero
caricaturizado. De igual forma, Aler realiza un esténcil donde se muestra a URO disfrazado de torero tratando
de burlase del movimiento social, sin darse cuenta que el mismo toro, que representaba al pueblo, le clavaba
su cuerno en la pierna para hacerlo perecer.
Aún recuerdo que meses después de ser contenido el movimiento, hubo una serie de sonidos que
me seguían perturbando. Uno era el de la
interferencia a la radio, con un fragmento
repetido de alguna de canción de metal. Otro
era el sonido de las aspas de los helicópteros,
tanto del que lanzó gases el 14 de junio,
como de todos los demás que circulaban
constantemente en la ciudad, fueran de la
policía estatal u otros de grandes
dimensiones del gobierno federal. Este
transporte era usado como arma de
intimidación, lo cual es reflejado también en
Smek, Arte Jaguar; Ana Santos, 2006. Fotos: Itandehui Franco esténciles, algunos de ellos creados por Teak,
Ortiz. quien se había sumado a ASARO al igual que
Vil. Los helicópteros contenían al lado la
consigna: “fuera”.
Las representaciones luctuosas continuaron después del 2 noviembre, ya que persistían los
asesinatos a simpatizantes de la APPO. La violencia podía ser reflejada
en imágenes: como una paloma creada por Smek manchada de rojo,
simulando la sangre de las víctimas de un conflicto que buscaba ser
pacífico. Ana Santos pinta también una de sus clásicas sombras, solo
que esta vez con una connotación referente al contexto de violencia,
puesto que la sombra posee una mancha roja en el corazón, como un
muerto más del movimiento social que el gobierno no reconoce,
representada con una cifra en la parte inferior. Los muertos son
también recordados a lo largo de las marchas, uno posee un moño
oscuro con el nombre: Alejandro García, quien había muerto de la
siguiente manera:
Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2006.
“El rotulista Alejandro Garcíía habíía llegado a Síímbolos Patrios
junto con su esposa Carmen Maríín Garcíía y su hijo Johnatan Halil a ofrecer, como todas las
noches, cafeí para los plantonistas, y antes de volver a su casa soí lo se detuvo para quitar
parcialmente la barricada. Luego, frente a Síímbolos Patrios 741, los militares detuvieron la
camioneta, comenzaron a disparar y -narroí Johnatan Halil- gritaron: ‘¡arriba Ulises!’. El
menor se encontraba cerca de su padre en el momento de los disparos. Relatoí : ‘mi papaí
caminaba para atraí s para evitar las balas. Soí lo la uí ltima le dio en la cabeza’ (…) ‘Mi papaí
sangraba de la cabeza. Lo abraceí y ellos seguíían disparando, ahora contra míí. Un
companñ ero se aventoí para protegerme. Por eso le dio el balazo en el hombro’, que le
atravesoí , agregoí el menor (…) A pesar de la cirugíía, Alejandro Garcíía Hernaí ndez fue

169
 declarado muerto a las 14:29, y el anuncio provocoí el llanto de su esposa y sus dos hijos,
que aguardaban en el pasillo de la sala de urgencias” (Meí ndez y Veí lez, 2006).

Los muertos son también representados en la

gráfica callejera para dejar plasmada la imagen en la
memoria colectiva, para que la violencia ejercida
sobre el pueblo no fuera olvidada, pero además,
como símbolo de resistencia hacia esta. De igual
manera, existían esténciles que proclamaban la
libertad de los presos políticos, algunos realizados
durante la marcha del 25 de noviembre, donde
ASARO convoca a varios de sus integrantes a realizar
esténciles, ya firmados esta vez como ASARO.
Algunos de sus integrantes pintan desde el inicio de
Melo, ASARO. Foto: Itandehui Franco Ortiz. la marcha citada, otros más se incorporan en el
centro de la ciudad.
La intención de varias de estas imágenes se nota claramente política, pudiendo llegar a ser propaganda
al ir sumamente cargada de alguna ideología, lo cual no le quita la categoría estética y de afectación
sensorial. Los signos plasmados eran transmitidos a la conciencia colectiva, pues esta solo se da al tener un
contenido ideológico (Voloshinov, 1976 p. 23) y semiótico, es decir, que genere sentido. Toda imagen genera
conciencia al individuo, dándose dentro de un proceso de interacción social, de una realidad que partía de la
violencia y de un contexto de pobreza de muchos años atrás, el signo ideológico dependía entonces del
contexto social en que se desarrollaba, creaba y expresaba.
La ideología era producto de esta realidad, la cual no solo era reflejada sino también refractada.

Beta, ASARO, 2006. Fotos: Itandehui Franco Ortiz, 2006.

Teniendo en cuenta que toda imagen es un producto ideológico, los objetos físicos de la realidad también se
vuelven signos, como las herramientas artesanales usadas en batallas contra la policía que pasaron a ser
parte del repertorio de signos del movimiento, con una iconografía particular en las pintas callejera; como
jóvenes portando paliacates en señal de rebeldía y lucha, otros portando la resortera que era usada para tirar
piedras en los enfrentamientos contra la PFP. Destaco el caso de un esténcil de Beta, el cual contiene la
consigna: “Viva la resistencia” o “La resistencia continúa”. El sector juvenil de lucha en batallas, también
portaba armas como las bombas molotov o bazookas para lanzar cohetones.

170
 ASARO; FJRN; Anónimo, 2006. Fotos: Itandehui Franco Ortiz.

Fotos: Itandehui Franco Ortiz, 2006.

Ita, ASARO, 2006. Foto: Itandehui Franco Ortiz.

Otro caso fue un esténcil creado por Ita, que porta la leyenda: “Resistencia Visual” o “Nuestras armas”,
donde se muestra un carrito de supermercado, el cual podría parecer una simple crítica a un mercado
consumista. Sin embargo, esta vez el carrito de compras porta piedras y bombas molotov dentro, ya que
varios de estos habían sido usados como una especie de carga municiones contra la PFP en las batallas,
principalmente la del 2 de noviembre. Este símbolo es también incorporado a la iconografía de la lucha, así
como la frase resistencia visual, usada posteriormente en otros esténciles o en títulos de textos y materiales
visuales.

171
 La gráfica en rebeldía añadió estos nuevos signos usados en
batallas, todos con una fuerte carga emotiva. El reflejo podía partir
entonces de esta realidad material de los enfrentamientos, la violencia,
la lucha. Con signos percibidos sensorialmente que proporcionaban una
carga estética sobre los sentidos, tanto de quienes los realizaban y de
quienes se sentían o sienten identificados con ellos. Mediante estas
imágenes se transmiten sensaciones de determinados momentos y
contextos, la expresión potencial de un contexto de violencia se
convertía en un hacerse creativo y expresivo. Existía la necesidad de
manifestar el sentimiento de coraje o violencia, no solo mediante
acciones de pelea, sino también mediante la manifestación de opiniones
y expresiones en los muros. El espacio público se convertía en un
escenario de sublimación colectiva del movimiento, donde los
ciudadanos impregnaban las paredes de este sentido ideológico, Sarf, REC, 2006. Foto: Itandehui
sensorial y estético. La proliferación de esténciles en los muros, era en Franco Ortiz.
parte por la falta de gobernabilidad en la ciudad, la territorialización de
barricadas, pero también por la necesidad de un gran muro colectivo de expresión y descarga, donde los
gritos de coraje, furia o impotencia, pudieran ser sonados desde las paredes, como lo muestra una
calcomanía realizada por Sarf. Al respecto, algunos graffiteros comentan:

“Salir a la calle era eso: liberar la

sensacioí n que se manifestaba en ese
momento en Oaxaca. Todo era una
inconformidad realmente. Todos en
esos momentos quisieron sacar su
inconformidad, todos queríían hacerlo
con su propia mano” (Entrevista a
Lento, RADA– Coatlicue, 24 anñ os,
noviembre del 2009, Oaxaca de
Juaí rez).

“Era maí s por la naturaleza o el

sentimiento que en ese momento se
teníía que sacar, no teníía nada que ver
Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2006. ahíí con el arte, sino maí s bien con la
naturaleza de manifestar las ideas.
Que sean panfletarias o no, pero siempre tienen ese contenido o la carga simboí lica del sentir
de toda una sociedad; eso fue lo chido, por eso mucha gente se empezoí a identificar. Era todo
en contra del estado” (Entrevista a Smek, AK-Arte Jaguar, 24 anñ os, mayo 2009, Meí xico D. F.).

Otro graffitero nos comenta su involucramiento no solo en la creación de imágenes en la colectividad, sino
también en la participación activa política o en batallas:

“De alguna manera me fui sumergiendo con la banda anarco, me fui politizando, fui
aprendiendo, fui creciendo como persona y como todo; yo creo incluso artíísticamente me
desarrolleí durante el movimiento, pero tambieí n porque estuve con ellos. Compartíí con la
gente el momento, emociones, hasta el punto que me reíía que estaí bamos ganando, o neta si
lloreí 2, 3 veces de lo que le pasaba a la gente, a lo mejor no lo reflejo mucho, pero en mi
persona soy muy emocional, si me dejo llevar por lo que siento. Para míí es algo histoí rico lo
que pasoí en Oaxaca” (Entrevista a Yeska, ASARO, 24 anñ os, noviembre del 2009, Oaxaca de
Juaí rez).

172
 Los signos plasmados durante el 2006 no mostraban un pensamiento generalizado, sino más bien,
Fotos: Itandehui Franco Ortiz, 2006.

partían del reflejo de una realidad, en donde la sociedad compartía imágenes figurativas y en este caso
asociadas a una situación de violencia. Los signos son meros reflejos del mundo circundante, son medios de
comunicación entre los individuos, que tienen una relación posible gracias a la realidad compartida. El signo
es entonces un vehículo de un significado compartido que a su vez posee la carga de un pensamiento. Sin
embargo, no hay que olvidar que estos signos son también polisémicos, con múltiples significados, pudiendo
ser percibidos de distinta manera, dependiendo del sector o grupo social por el que fueran vistos y el
contexto en que estos se ubicarán.
Junto con los símbolos de las armas populares, existían los símbolos clásicos de lucha, como el puño
en lo alto. Asimismo consignas
como: “Gobierno: puedes
tomar nuestra vida, pero jamás
nuestra lucha”. Un esténcil
más, realizado por Nopal,
integrante de ASARO
(actualmente del colectivo:
Coatlicue) reintegra un
personaje prehispánico que
Alhil, 2006. Foto: Itandehui Franco Ortiz.
lucha con un arco, mostrando
la frase: “El pueblo se levanta”. Alhil, también integrante de ASARO en ese tiempo, realiza otro esténcil que
representa la esperanza de la lucha popular, con una mujer que sostiene una estrella con la frase: “Unidos
venceremos”. Otros más representan el papel de los medios de comunicación, de la difusión del movimiento
con personajes que portan altavoces exigiendo la salida de la PFP, como era visto en diversas colonias al
realizarse marchas.

173
 Otros esténciles reflejaban los enfrentamientos, ya fuera entre los “priratas contra los chappolines”, o
del pueblo contra la PFP. Otros más recordaban la batalla del 2 de noviembre, mostrando a los personajes de
la juventud combativa que luchaba contra la policía, algunas imágenes a destacar en este caso son las
firmadas por Rufino y Rufián, proyecyo del cual formaba parte: FJRN. Este joven también pintó un esténcil

con la parca cortando la cabeza de 3 personajes del gobierno: Felipe Calderón, Ulises Ruiz y Vicente Fox. Otro
esténcil que realiza, es el de un águila en pleno vuelo con la consigna: “Oaxaca ataka”, prestándose como
dispositivo simbólico de fuerza y estimulación al movimiento.

ASARO, 2006. Fotos. Itandehui Franco Ortiz.

Otras pintas en la ciudad poseen la misma carga simbólica de dispositivo de fuerza contra el poder
gubernamental, como la palabra APPO pintada sobre símbolo de la empresa Mc Donalds. O en consignas
como: “Resiste y venceremos”, “La justicia triunfará, viva la APPO”, “Muera Ulises”, esta última se conjunta a
la imagen del rostro de un cerdo, que continua con la descalificación hacia este personaje, al igual que pintas
que lo vinculan a la imagen de una calavera sangrante o a mierda. De igual forma continúan pintas que
exigen la salida de la PFP de Oaxaca, comparando a los integrantes de las fuerzas policiacas con animales
como cerdos o gorilas.

174
 ASARO, RADA, 2006. Foto: Itandehui Franco Ortiz.

Aunque la noción de reflejo pudiera expresar claramente la realidad exterior debido a la captación de rasgos
materiales y como forma de conocimiento, el reflejo no se ejercía de manera pasiva, pues lo creado en las
paredes formaba parte de otra realidad, que mostraba la postura de sus creadores. Lo presentado no era una
copia calcada de la realidad, sino signos creados con determinada significación social. La realidad podía ser
vista de forma más amplia, desde dimensiones múltiples, es decir, podía ser deconstruida desde diversas
estéticas, no solo con imágenes de lucha social. Es dentro de esta diversidad de interpretaciones de la
realidad, que son vistos también durante pleno conflicto, esténciles que pueden anunciar negocios de
tatuajes, como Sin Límites, perteneciente a Vil y Don Calavera. U otros que son mera expresión del
pensamiento particular de algún creador, como el de un hombre cargando un costal, un anciano observando
a los espectadores, una especie de árbol u hongo junto a dos personajes, el rostro de una mujer, un
personaje en azul, etc.
Dentro del contexto social no solo era vívido el sentimiento de insumisión, rebeldía o coraje, sino

FJRN, 2006. Fotos: Itandehui Franco Ortiz.

también el de la tristeza ante lo que pasaba, la expresión de sentimientos humanos sin alguna ideología
marcada. Orka, un joven que había pertenecido a Bemba Clan y que actualmente forma parte del colectivo
Tlacuache, comenta como vivió el contexto del movimiento social:

175
 “Yo paseí por una etapa de tristeza, de ‘queí estamos haciendo’. Pero no queríía poner lo que
ya se estaban poniendo, como el rollo de Zapata. Indagaba maí s en míí y trataba de sacar
coí mo me sentíía yo en ese caos que habíía. Si me llegoí , porque mi mamaí trabaja en el kiosco y
yo diario tengo que estar ahíí, veíía eso, los lugares que yo estuve de ninñ o o paseí de ninñ o
como Santo Domingo o Labastida. Verlos en conflictos, verlos en problemas, si me llegoí bien
fuerte. Si tuvo mucho que ver el 2006 en mis pintas, afloraron maí s mis sentimientos, eso

Fotos: Itandehui Franco Ortiz, 2006.

era, sacarlo desde los adentros como algo personal. Fue un movimiento de conciencia
tambieí n, yo siento que para ver las cosas o entenderlas bien, hay que sufrir, y eso es lo que
nos pasoí a todos. Tambieí n llegamos a un punto de hermanizarnos, independiente que
pensaí ramos diferente, un rollo maí s humano, lo quiero ver asíí” (Entrevista a Orka,
Tlacuache, 24 anñ os, octubre del 2009, Oaxaca de Juaí rez).

El contexto cotidiano de la ciudad fue afectado

con el movimiento social, con la territorialización, la
violencia ejercida por el estado, las barricadas, los
enfrentamientos, las batallas. Para quien había vivido
gran parte o toda su vida en este espacio, causaba gran
impacto sensorial, interpretado y expresado de diversas
formas. Orka prefirió pintar en vez de luchadores
sociales, consignas políticas o críticas al gobierno,
esténciles del sector infantil que vería con distintos ojos
la ciudad después de los acontecimientos, de manera

Sin límites, 2006. Foto: Itandehui Franco Ortiz.

176
parecida los esténciles realizados por Aler, Vain o Beta, que también mostraban a este público. Un esténcil de
Orka mostraba a un niño que portaba la consigna: “la inocencia perdida”, en referencia al contexto violento
que rodeaba a niños, quienes no tomaban parte alguna en toma de acciones ejercidas. Otros de sus
esténciles marcaban la repetición de estos niños como ramas de un árbol, o la repetición del brazo de un
mono, con la frase: “Derrumbe”, parte de un proyecto de este joven junto con otros, en referencia al nombre
un hongo alucinógeno y con la idea de “derrumbar”, terminar con viejos prejuicios y ataduras hacia la
liberación del hombre.
Estas imágenes son plasmadas durante la estancia del plantón de la APPO en Santo Domingo y la
ocupación del zócalo por la PFP. El 20 de noviembre después de una marcha, se suscita otra batalla contra la
policía federal. Sin embargo, el mayor enfrentamiento y desarticulación del movimiento se da al terminar la
7ª mega marcha el día 25 de noviembre, que tenía como fin acordonar por dos días a la PFP. Cabe recordar
que dos meses antes el vocero de la presidencia: Rubén Aguilar, había manifestado que el conflicto se
solucionaría antes del término de la administración de Vicente Fox, es decir, antes del 30 de noviembre
(Vargas, 2006). Es así que esta marcha terminó con un fuerte operativo de represión, que inició con el
enfrentamiento del pueblo, principalmente jóvenes contra la PFP. Había incluso, varios jóvenes graffiteros
que portaban escudos decorados con la misma gráfica subversiva que producían. Respecto a las acciones
tomadas en esta fecha, un joven graffitero hace una crítica:

Orka, 2006. Foto: Itandehui Franco Ortiz.

“Es iloí gico que tuí tengas que caminar de Animas Trujano hasta el Centro y luego romperte
la madre. En queí cabeza cabe de un pendejo hacer ese mamada, vas a llegar bien cansado, 2
díías rodearlo, era un tiro seguro, el 25 era para desmovilizar a todos” (Entrevista a Went,
TOA, BRS, 24 anñ os, septiembre del 2009, Oaxaca de Juaí rez).

Después de un enfrentamiento de varias horas,

la PFP tomó el control de Santo Domingo.
Carros y camiones fueron incendiados como
señal de alarma ante la detención masiva, no
solo de miembros de la APPO, sino también de
personas ajenas al movimiento que circulaban
en la ciudad como parte de la rutina diaria.
Igualmente fueron incendiados diversos
edificios públicos, como el Tribunal Superior de
Justicia, la Cámara de Diputados y la Secretaría
de Hacienda, entre otros, de lo cual la APPO se
deslindó y acuso de ser incendios provocados
por infiltrados (Sotelo, 2008 p. 166) debido a la Foto: El Universal, 2006.
cercanía de estos edificios con los bastiones de
la fuerza pública; pues la PFP había tomado el control en el centro y no intervino para evitar estos incendios a
escasas cuadras o metros de su ubicación. Además que fueron quemados papeles que posteriormente
entorpecerían la averiguación judicial de tergiversación de recursos de los últimos gobiernos priístas en el
estado.
La noche terminó con más de 140 personas heridas e intoxicadas, y cientos de detenidos que fueron
traslados algunos a cárceles de Tlacolula y Miahuatlán, y 141 al penal de Nayarit como reos de alta
peligrosidad. Para ver testimonios consultar Almazán (2006) y La pesadilla azul de Mal de Ojo TV. Igualmente,

177
 varias personas que se comunicaban a Radio Universidad, se quejaron del papel de la Cruz Roja Mexicana, al
no recibir heridos de la APPO, o de ser detenidos heridos dentro del IMSS y el Hospital Civil.
Al otro día, 26 de noviembre, amanecieron las calles con muros limpios, borrados de ellos todos los
esténciles, pintas y consignas, incluso se lavó el piso de piedra. Ulises Ruiz aparece triunfante acompañando
estas acciones. Las detenciones arbitrarias
continúan en la ciudad, así como el allanamiento
a morada. El ambiente que se respiraba era tenso
y de miedo, muchos preferían no salir de sus casas
o resguardarse en otros lugares. Otros se
autoexiliaron de su estado, por las calles podían
ser detenidas personas que por su simple
apariencia, levantaban la sospecha de pertenecer
al movimiento, varios jóvenes prefirieron cortar
sus largas cabelleras para evitar detenciones.
El magisterio ya había regresado días antes
a sus labores debido al congelamiento de sus
Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2006.
sueldos y a la falta de organización y resistencia
política ante un movimiento que había comenzado con sus demandas. A pesar de esto, varios profesores
fueron detenidos en sus escuelas de trabajo, dándose incluso casos en que algunos optaban por huir en
botes de basura. Así mismo, fueron suspendidas clases en diversas escuelas,ante el temor de mayor número
de detenciones arbitrarias, es decir, si alguna orden previa. Una nota en el periódico Noticias, cuenta los
hechos de la siguiente forma:

“Aprensioí n, antipatíía e impotencia despertoí ayer la presencia de elementos de la Policíía

Federal Preventiva (PFP) y Policíía Ministerial (PM) en diversas escuelas de los valles
centrales, donde acudieron para detener e intimidar a los profesores de la seccioí n XXII del
SNTE que participaron en las movilizaciones convocadas para exigir la renuncia del
gobernador Ulises Ruiz Ortiz. Desde primera hora, la presencia de los agentes federales en
planteles educativos provocoí psicosis entre los paí rvulos, que sufrieron crisis nerviosas y de
miedo; en tanto los profesores praí cticamente huíían de los planteles y los padres de familia
externaban su indignacioí n por los operativos policiacos (…) Con el llanto en los ojos, los
escolapios narraron que sus maestros fueron sacados con violencia e insultos” (Velaí zquez,
2006).

Ante este estado de terror, varios ciudadanos sufrieron lo que la Comisión para la Defensa de los
Derechos Humanos calificó en sus conclusiones y recomendaciones (2007), de estrés postraumático, con la
siguiente referencia:

“Se han detectado efectos y

sííntomas caracteríísticos
de trastornos de estreí s
postraumaí tico y trauma
social. Los maí s senñ alados
son: revivir
permanentemente los
eventos traumaí ticos,
despertar bruscamente
por las noches, terror
nocturno, miedo a
178
Foto: Itandehui Franco Ortiz. 2006.
 determinados ruidos y sonidos, miedo a la soledad, sentimiento de hipervigilancia y maníía
persecutoria (…) Constatamos la dificultad de verbalizar lo que les ha sucedido”.

Igualmente, se llegó a la conclusión de la existencia de una polarización que rompe y deteriora el tejido
social, lo cual es manifestado hasta la fecha (noviembre 2010), debido a las constantes tomas y
movilizaciones en la ciudad. A pesar de la estrategia psicosocial de generación de miedo, existió una
estrategia de solidaridad, fortaleza y recuperación ante la violencia ejercida. A los pocos días del 25 de
noviembre, un joven rapero integrante de la barricada de Brenamiel y CU, difunde una cancioí n, de donde se
extrae el siguiente fragmento:

“Ellos quieren ya callarnos, mandando a matarnos/ intentan sellar nuestras bocas con
tantos comentarios/ inicia la batalla, la fecha la recuerdo: 25-11-06 y el andador como un
infierno/ Las horas transcurrieron y los gases cortando el tiempo/ las balas asesinas
siguieron a travesando cuerpos perdidos en el campo de batalla/ le pregunto a este
gobierno si solucioí n es contar/ y atraí s mis companñ eros muertos/ y el mundo sigue
girando y tuí sigues intentando tener al pueblo en retroceso/ Marcando el tiempo, vivimos
nuestra gloria/ y la victoria, huele a historia/ en mi memoria, esta gran lucha, esta
plasmada/ creciente, de un pueblo impaciente/ que piensa que el cambio proviene de una
mente congruente/ Conciencia hay mucha, puedes creerlo/ que a este gobierno, hay que
vencerlo/ aniquilarlo, es el momento de destruirlo, es nuestro tiempo/ Preparen
bazookeros, apunten, ¡fuego!/ los cohetones, resorteras, molotov, deí jenlos muertos/
adelante escuderos, no tengan miedo, no rompan filas, el pueblo ha vuelto/ Me preparo
para el manñ ana, vivo el presente/ El ayer fue disfrutado, un abrazo fraternal, para toda
nuestra gente” (Boikot Urbano, Oaxaca, 2006).

Los ánimos de lucha a pesar de la adversidad, motivan a varios ciudadanos a volver a tomar las calles y
manifestarse con marchas, como el 1 de diciembre, partiendo del IEEPO y culminando en la Plaza de la
Danza. El 10 de diciembre se realiza la 8ª mega, donde a comparación de otras marchas, las pintas en los
muros escasean, no se ve al gran tumulto de jóvenes pintando por doquier, sin embargo, la gente porta
pancartas que exigen la libertad de los presos políticos, el alto a la represión. Asimismo, son pegados dos
pequeños anuncios en postes, que advierten de la represión posible en áreas cercanas al zócalo, del que
tiene control la PFP.

8ª megamarcha, 2006. Foto: Itandehui Franco Ortiz.

En esta marcha también es pintado varias veces

un esténcil por Aler, que muestra una calavera
con influencia de un fanzine del TGP. La calavera
va reforzada de la consigna: “ni un muerto más”,
con lo cual se muestra la denuncia que continúa a
179

Aler, Arte Jaguar, 2006. Foto: Itandehui Franco Ortiz.

pesar de la represión. De esta forma, la marcha no es igual de concurrida que la anteriores, de las cuales,
incluso una comenzó a las 11 de la mañana terminando a las 8 de la noche. Aunque en la marcha fueron
miles, el número disminuyó debido a la represión y miedo en algunas personas. Otra pinta muestra la
indiferencia por parte de la ciudadanía, donde se observa a un personaje recostado en un sillón, mirando la
televisión, en tono de apatía al contexto de violencia que emerge fuera. Otra imagen referente al papel de
distracción de los medios televisivos, es puesta días después por Guillermo Pacheco, quien retoma de Ita la
consigna: “Resistencia visual”. Ante los pactos de la Asamblea para fechas navideñas, una pancarta muestra
en clara metonimia, escudos de la PFP de donde emergen pistolas, cuchillas que derraman sangre, en
referencia al contexto de represión vivido el 25 de noviembre; buscando mediante el recuerdo de la imagen
no ignorar u olvidar la violencia, poniendo en duda el ambiente perfecto hacia una feliz navidad.
El 22 de diciembre se realiza otra marcha, sin embargo, esta vez la APPO frente pide no se
intervengan las paredes con pintas
debido a las negociaciones con el
gobierno, a lo que varios jóvenes
responden que un muro sin pintas,
sería prueba de un silencio y
conformidad por parte del
movimiento, la resignación ante la
injusticia y violencia ejercida.
Durante esta marcha participa la
ASARO, que realiza pegas de
esténciles pintados en marchas
anteriores y otros nuevos que
siguen mostrando signos de lucha,
como un joven lanzando una piedra
Guillermo Pacheco; ASARO, 2006. Fotos: Itandehui Franco Ortiz. a la PFP, entre otros.
Para este mes de diciembre, las
calles siguen mostrando la inconformidad de la población, así como el reclamo de
justicia. Existen pintas que denuncia la muerte de ciudadanos en el movimiento,
otras exigen la libertad de los presos, incluso los soportes no tienen límites, se da
la búsqueda espontánea de materiales. Así como el 25 de noviembre las armas no
fueron suficientes y se rompieron banquetas para usar los fragmentos como
piedras contra la policía, los árboles en las jardineas de Santo Domingo son
pintados con la frase: “Fuera Ulises”. Vain se integra a finales del año a Arte
Jaguar. Vil, quien para este tiempo también forma parte de ASARO, pinta una
virgen de Guadalupe con la consigna de “libertad a los presos políticos”. ASARO
convoca para fines de diciembre a la noche de rábanos de la APPO, evento
tradicional en la ciudad de Oaxaca, donde se crean figuras con materia prima de
verduras y tubérculos, principalmente los rábanos. En este evento se resignifica la
tradición popular con símbolos combativos, como el puño en alto, o símbolos de
resistencia que pretenden recordar a la memoria colectiva los acontecimientos
violentos, mostrando un muerto, así caricaturizando a la PFP y a URO.
La gráfica política continúa en los muros, calles o eventos a pesar de las
acciones ejercidas el 25 noviembre. De esta manera, en los posteriores subtemas Vil; Don Calavera, 2006. Foto: Itandehui
y capítulo 5, analizaré la continuidad de un discurso político en imágenes Franco Ortiz.

180
callejeras, sobre todo de esténcil y graffiti. Ya que este tipo de pintas ha sido una de las características del
actual panorama temático del graffiti y esténcil en la ciudad de Oaxaca.

ASARO, 2006. Fotos: Itandehui Franco Ortiz, 2006.

4.6 Las marchas. Arte en situación y estética anarquista

Las marchas han sido una tradicional forma de acción política en el

mundo y Oaxaca no es la excepción. Durante el 2006, se les llamó por
primera vez a varias de ellas: mega marchas, debido a su magnitud.
Durante los meses del movimiento social, las marchas crecieron en el
número de asistentes, con jornadas que podían durar hasta 7 horas. Es
destacable también, que a estas marchas no solo asistían sindicatos o
grupos políticos sociales específicos con alguna trayectoria, sino que
eran de carácter popular. Asistían también habitantes de las diferentes
colonias que se solidarizaban y apoyaban la causa social, principalmente
la salida del Ulises Ruiz, y exigían igualmente la no violencia hacia el
movimiento social.

181
Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2006.
 La creatividad era manifiesta en los largos trayectos que seguía la marcha, pues como se vio en los
anteriores subtemas, las pancartas u objetos cargados por los asistentes, eran de fabricación artesanal o
casera y no propaganda política de origen industrial. Las marchas en pleno auge del movimiento eran dentro
de un ambiente festivo, donde podían soportar adversidades climáticas como grandes lluvias. De igual forma,
muchas de las marchas llevaban una o más bandas de música que iban alegrando el trayecto, donde se
podían integrar personas al baile.
Al realizar parte de la sociedad civil la toma de
un espacio público con la marcha, esta se convierte
también en un dispositivo de fuerza contrario al poder
dominante, a la vez que implica una serie acciones
colectivas dentro de estas, que a su vez pueden
asignarse con el termino performance, si entendemos
a este como: “derivado de la palabra francesa
parfournir, significa realizar o completar un proceso
(…) lo restaurado, lo (re)iterado (…) es siempre una
experiencia en el presente. Opera como un transmisor
de la memoria traumática, y a la vez su re- Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2006.
escenificación” (Taylor, sf: 1).
Al entender así el perfomance como acción y proceso que puede ser visto en las marchas, cumple
también con la reiteración, el recordatorio en tiempo presente de una memoria colectiva, una canalización
de sentimientos y re escenificación de hechos pasados; que puede ser vista en las fecha de realización de
estas, como en Oaxaca el 14 de junio y 25 de noviembre, a manera de recordatorio de los acontecimientos
ocurridos en estas fechas durante el 2006. Asimismo, es siempre recordada la fecha del 2 de octubre en
referencia al año 1968. Durante el trayecto de las marchas se han llevado a cabo acciones de burla y sátira al
gobierno estatal, con grandes monigotes que circulan y juegan a lo largo de esta, sea montando como un
burro a URO o con una gran cabeza a manera de enorme gusano sostenido por personas. De la misma
manera, se dan escenificaciones de la violencia vivida o de los personajes sobresalientes en estas acciones,
así, una mujer puede ir disfrazada de justicia violada y golpeada, rodeada de varios policías federales que
caminan como integrantes más de la gran marcha haciendo resonar sus escudos. Las muertes durante el
2006 son representadas y actuadas al cargar ataúdes y cruces que recuerdan a las personas fallecidas.
Los circuitos recorridos en las marchas son también de gran importancia, pues parten de los distintos
rumbos de la ciudad, como lo es en la zona
oriente del IEEPO, de la sur del Aeropuerto y la
poniente del Crucero de Viguera. Todas tienen
como punto culminante la llegada al zócalo,
espacio de común encuentro de las zonas y de
diversos sectores sociales. Las calles pueden ser
apreciadas como venas donde circula el ADN de
la memoria del conflicto.
Durante las marchas se practica una re
escenificación de los hechos acontecidos contra
el no olvido de los hechos pasados, sobre todo
del contexto del 2006. Las marchas actúan
Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2007. como trasmisores de la memoria social;
igualmente, el pintar graffitis dentro de esta, es
parte de la valoración histórica de un movimiento social. La acción en las calles durante las marchas y toma

182
del espacio, desarrollan posibilidades que por su mismo carácter van contra las leyes y son prohibiciones,
como el mismo acto de realizar pintas. Incluso el hecho mismo de caminar en estas, transgrede
prohibiciones; así el perfomance es cargado de un gran contenido simbólico. Este contenido simbólico va
también en las pintas realizadas, sean graffitis,
consignas, esténciles, pegas, entre muchos otros.
Estas acciones han servido en ocasiones, como
canalizadoras del dolor, al igual que la descarga que se
puede dar mediante las pintas que continúan
expresando el rechazo al gobernador del estado. Las
primeras marchas después de las acciones del 25 de
noviembre, mostraban a asistentes que manifestaban
dolor ante las detenciones y ejecuciones, el cual era
canalizado en el acto de la manifestación pública. El
dolor sufrido podía ser soportado en gran parte por la
acción de no dejar callar la voz, tanto al caminar en la
marcha o hacer pintas referentes al contexto del 2006. Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2007.
Como se ha señalado, las acciones también
involucraban la pinta de lugares específicos, como oficinas de gobierno, compañías comerciales
principalmente trasnacionales y el transporte público, lo cual no sería logrado con la misma facilidad sin el
soporte de la marcha. El realizar pintas durante el 2006 podía involucrar a diversos públicos como:
profesoras, niños, profesores y jóvenes, muchos de
estos graffiteros; en la actualidad, son estos últimos
los que continúan con este tipo de medidas. Varios
jóvenes no relacionados con la cultura del graffiti,
puede también acudir y pintar en las marchas. Por
otro lado, los graffiteros que acuden a esta lo hacen
para plasmar en su mayoría consignas o imágenes con
contenido social, es decir, con un fin público y
lenguaje comprensible, no con letras estilizadas e
ilegibles que muestren solo nombres de crews o tags.
Respecto a este punto, un graffitero comenta:

“Que dijeran, alguien que sale a pintar

Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2008. solo a las marchas, hasta sirve de burla
ese valedor, porque dijeran: ‘chale, ten huevos para salir a pintar en la noche.’ Vamos por
conviccioí n y si hay botes pintamos, pero no es en síí ese el objetivo, de salir a marchar. Las
pintas es como que algo que hacemos, hasta secundario, no es el
objetivo, pero esta chido” (Entrevista a Skema, BRS, 19 anñ os,
octubre del 2009, Oaxaca de Juaí rez).

Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2006.

183
 Durante el movimiento social del 2006, debido a la situación política y territorialización del espacio,
pintaban tanto jóvenes como profesores, incluso se les
obsequiaba botes de aerosoles a los jóvenes para pintar
consignas. Sin embargo, después del 25 de noviembre y la
detención masiva de simpatizantes y no simpatizantes del
movimiento, la APPO frente entró en negociaciones con
gobernación, con lo cual se impedían las pintas. Con la
desarticulación del movimiento, el magisterio y la APPO siguieron
convocando marchas sin recibir el mismo apoyo masivo de la
sociedad, a pesar de esto, los jóvenes continuaron asistiendo a
plasmar consignas o imágenes por convicción propia; a diferencia
del sector magisterial, donde es obligatorio el pase de lista de
asistencia. Para fechas como 2009 y 2010, se comenzó con una
fuerte crítica a los jóvenes graffiteros, confundiéndolos o
Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2008.
tomándolos a la par de los jóvenes que causaban destrozos, como
el romper vidrios, cuando no necesariamente quien pintara cometería este tipo de actos. Sin embargo, estos
actos también pertenecen a lo que se llama dentro del performance la acción directa (Martel, 2008: 57), que
en este caso, involucra un rechazo a determinado sistema, donde se acciona de modo inmediato. Un joven
justifica desde su concepción, él porque de estas acciones:

“Lo vemos mucha banda como una fuga de

capital, romper vidrios, es cierto. Para ellos
es como si tuvieran una cajita de chicles y les
tumbaí ramos una pastilla de toda su cajita,
finalmente es eso, es como una piedrita en
sus zapatos que no se pueden quitar, que
cada marcha se les va a dar una fuga, ya sea
míínima, aunque sea para ellos de baro, pero
es una fuga. No nada maí s nos conformamos
con salir a marchar y bloquear. Lo que
queremos es maí s dar una accioí n directa
contra el estado, contra el capital, que si
damos en su madre a un modulo de policíía.
Por ejemplo, Chedrahui y esas empresas
firmaron para que entrara la PFP a Oaxaca, Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2008.
son culeras y tienen en condiciones laborales
a sus empleados muy culeras. Tampoco nos tocamos el alma” (Entrevista a Skema, BRS, 19
anñ os, octubre del 2009, Oaxaca de Juaí rez).

Se criminalizó por algunos sectores magisteriales la

acción de pintar con aerosol, aún cuando fueran
consignas a favor de las causas sociales. El espacio
público, a pesar de tomarse libremente al caminar,
continua siendo regido en algunos casos por la
imagen dominante de orden y prohibición. Al
respecto algunos jóvenes opinan:

“En las marchas, sino la gente nos

cooperaba para los botes o los chavos
Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2006. llevaban botes que “preí stame”,
184
 cuando veííamos, ya llevaí bamos la mochila llena de botes. Siempre al principio de marchas
nos atascaí bamos de botes y ya toda la marcha
ííbamos pintando, y como estaí tranquilo. Ahíí te
puedes dar maí s tiempo de estar haciendo dibujos,
algo con maí s sentido, maí s elaborado que letras. Pero
ni te creas, luego tambieí n ííbamos, que no estaban
haciendo feo por esos dibujitos todos asíí, como
redonditos (…) Lo primero que dicen: ‘quíítense la
capucha, dejen de pintar’ y ya. Para ellos, con que
vayas pintado y encapuchado, es motivo suficiente
para que ellos esteí n encabronados o para que
sientan ese piquetito molesto. Sabemos que es eso,
que ese tipo de acciones les molesta, es una piedrita
en su camino para la negociacioí n. Digo, ¿queí clase de
visioí n tienen de movimiento social?, ¿doí nde todo sea
bonito?, una marcha donde todos salgan a pasearse
ahíí en las calles y satanizar pintar. Si la humanidad
tiene memoria, y todos los movimientos sociales ha
habido pintas de protesta, las paredes siempre se
han tenido que manchar para poder decir algo,
Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2008.
poder expresar algo que quede ahíí, es como un
perioí dico mural que va a quedar un ratito ahíí. Si son necesarias las pintas y no nos awita
que nos digan eso, o porque tiro por viaje nos
quieran sacar en las marchas. Finalmente
vamos a seguir yendo porque es nuestra
conviccioí n, no es porque estemos apoyando a
veces sus cuestiones sindicales, nosotros
tenemos nuestra conviccioí n y nos
solidarizamos muchas veces con su lucha”
(Entrevista a Skema, BRS, 19 anñ os, octubre del
2009, Oaxaca de Juaí rez).

“En el 2006 llegoí un momento en que iba a

llegar la Secretaríía de Gobernacioí n a verificar si
habíía ingobernabilidad, si es que procedíía la
desaparicioí n de poderes, entonces los maestros
hicieron un acuerdo de pintar todas las calles
para que vieran que habíía ingobernabilidad,
era su lema.
Ahorita ya se
Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2006. abren y se
deslindan (…)
solo luchan por sus demandas, no va maí s allaí . A esos weyes
no les conviene tener bronca con el estado, le hacen a la
mamada, por eso criminalizan ese tipo de protesta. Los
golpearon una vez y se sintieron ofendidos, por eso
hicieron el pancho, pero en los díías de ahorita, viven
tranquilos (…) Ya no vamos a las marchas, ya nos cierran
con palos y nos van a dar en la madre, a que verga, ¿a
buscar pedos?. Seguimos pintando en las calles, eso síí”
(Entrevista a Went, BRS, TOA, 24 anñ os, septiembre del
2009, Oaxaca de Juaí rez).

Los dueños de los particulares también manifiestan su descontento

cuando le es pintada alguna propiedad, la que por ley es privada. Sin
Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2010.
185
embargo, para varios jóvenes el espacio público no se concibe como espacio de prohibición, sino como de
libre expresión. Incluso se muestra como arena de solidaridad y acción social, donde existe una participación
colectiva; ya sea en contra o a favor de las pintas. Por ejemplo, para plasmar un esténcil de grandes
dimensiones, acuden jóvenes ayudar al dueño de este, aún cuando no lo conozcan previamente, el
sentimiento de pertenencia colectiva en la marcha los hace solidarizarse. Se plasman así imágenes de
manera unida, que no solo pertenecen a quien realizó el esténcil, sino también a quienes lo plasman,
intervienen o leen. Respecto a esto un joven comenta:

“Cuando son esteí nciles grandotes,

enormes, gente que ni conoces te empieza
a echar la mano. Una vez con una
companñ era hicimos pegas y detuvimos
toda la marcha, porque nos aguantaron
todos los profes a que terminaí ramos de
pegar una pintura. La marcha se detuvo y
nos dijo que lo hicieí ramos con calma, la
marcha nos protegioí y hasta unos maestros
o no seí que eran; gente ahíí echaí ndonos la
mano para pegar” (Entrevista a Beta,
ASARO, 23 anñ os, octubre del 2008, Oaxaca
de Juaí rez).
Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2007. Esto va muy relacionado con el concepto de arte en
situación, desde la estética anarquista de André Rezler
que lo entiende como “nacido del espíritu viviente de la colectividad” (1974: 27). Dentro de la colectividad en
las marchas, las personas reaccionan de manera espontánea y es parte de la experiencia del graffitero
enfrentarse acciones que no tiene pronosticadas puedan ocurrir, debiendo adaptarse de manera espontánea
al espacio y con poco tiempo disponible, a diferencia de cuando lo plasma en algún museo o institución. Las
condiciones de inseguridad son igualmente variables, pues aún cuando se cuente con el respaldo de la
marcha, puede haber casos de detenciones si se quedan al final de esta.
Se realiza un espectáculo colectivo, de quienes acudan en solidaridad a los graffiteros o de quienes
condenen sus acciones como actos vandálicos. El pintar
sobre propiedad privada seguirá implicando la transgresión
al orden establecido, así como un deleite al cometer tal
acción; existe la destrucción de un gran discurso moderno
de orden. Existen casos durante las marchas, de pintas
masivas hacia determinados lugares u objetos, como el caso
de la sede del PRI en Santa Rosa, Oaxaca, donde llegan
decenas de jóvenes a pintar la fachada del inmueble, con
una pintura en directo, expresionistas. Donde se pueden
observar consignas plasmadas como si se realizase un tag de
Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2006.
manera veloz, arriesgada, a veces imprecisa; incluso
comparable con el action painting, una descarga visual de
coraje con el tránsito de diversas palabras por la superficie del muro, el cual queda saturado indiscretamente,
basta cuestión de segundos para esta acción. No es dada así solo una mera expresión de consigna con una
intención explícita, pues al momento de plasmar varios trazos rápidamente, se da una fuerte descarga
expresionista de inconformidad y liberación, una especie de catarsis colectiva.
A pesar de la cierta protección que genera la marcha a este tipo de acciones, estas siguen siendo
consideradas ilegales, ya que no obedecen a un orden tradicional y hegemónico de respeto a la propiedad
186
privada. Relacionado con una estética anarquista, estas acciones buscan la destrucción de ese gran otro
discurso que puede ser el estado, el sistema político o simplemente la estética dominante de la ciudad. El
graffitero en las marchas es también un agente destructor de un determinado tipo de sociedad, pero un
agente poeta, que mientas destruye un gran discurso crea otro, ya sea manifiesto de inconformidad o
resistencia, la poética es accionada. Más allá de considerarse estos trazos como obras de arte, muestran la
supremacía del acto creador sobre la obra de arte (Reszler, 1974: 24), donde no se busca la aprobación de
institución alguna.
Durante las marchas, también es dada la búsqueda plástica de nuevos espacios donde plasmar la
inconformidad, no solo de manera vertical como las
paredes, sino también horizontal, como lo es al pintar en
el piso, ya sea con un esténcil o la huella de alguna
acción performatica; como el usar el cuerpo a manera
de plantilla humana, para dejar la huella de la silueta de
un cadáver. Al ser varios graffiteros quienes acuden a las
marchas, ocupan estrategias y enseñanzas retomadas de
esta misma cultura, como la facilidad para saber qué
color plasmar sobre el muro para que este se note
rápidamente, o el subir a pintar edificios e incluso
espectaculares. Junto con esto existe también una
Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2006. parafernalia en la apariencia del joven, quien oculta su
identidad ante posibles represalias, ya sea con el uso de
paliacates, bufandas, máscaras, gorros, entre otros.

Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2010.

187
4.7 “Entre más borren, más pintamos”. La pared como archivo

En la mancha de las canteras, la pintura te borraría.

Pero no borra mi memoria, ni el orgullo, ni valentía,
ni la voz de las cacerolas, ni la radio de mis vecinas.

“Justicia”, Enrique Bunbury,

en el álbum Ojo de culebra de Lila Downs, 2009

Una visión clásica del archivo desde la historia, nos remitiría preferentemente a documentos en papel con

Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2010.

gran cantidad de hojas y discursos que leer y analizar.

Sin embargo, podemos rastrear diversos discursos no
solo en los documentos escritos, sino también en las
imágenes guardadas en hemerotecas o archivos Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2007.
particulares, sean: gráficos, dibujos o fotografías, entre otros. Un archivo más está presente en las calles, en
los muros que limitan las avenidas, superficies ubicadas en el espacio público y cotidiano donde los
ciudadanos pueden hacer uso de él para manifestar su particular perspectiva, sentimientos, inconformidad,
identidad, ideología, etc.
A pesar de que los muros pueden llevar décadas o incluso cientos de años contando diversas
historias, pueden ser borrados por una gran capa de pintura que cubra toda su superficie, haciéndolos
parecer una nueva hoja en blanco, de donde no se pueden inferir a simple vista sus discursos pasados. La
ciudad de Oaxaca posee paredes con viejos muros, que muchas veces muestran las capas de pintura que le
han precedido, correspondientes a diversas etapas históricas.
El archivo podemos entenderlo como: “una
práctica que hace surgir una multiplicidad de
enunciados como otros tantos acontecimientos
regulares, como otras tantas cosas ofrecidas al
tratamiento o la manipulación. Es el sistema general
de la formación y de la transformación de los
enunciados” (Foucault, 1997a: 221). Las paredes nos
expresan la existencia de diversas realidades, intereses
e ideologías, donde cada discurso muestra desde su
188

Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2006.

subjetividad un determinado mensaje. Es así que las paredes durante el 2006, se convirtieron en un gran
receptáculo no solo de mensajes, sino también de emociones y sensaciones transmitidas por gran parte de la
sociedad que manifestaban el poder del pueblo y el rechazo a Ulises Ruiz, fuera con carteles, calcomanías,
pintas, graffitis, consignas o esténciles. La pared quedaba repleta de múltiples significados, lo cual continúo
en años posteriores pero no de manera colectiva y masiva como en el 2006; debido a que en este año existía
la territorialización de espacios determinados.
Cada enunciado en la pared puede ser visto a la vez como un discurso de poder que busca su
representación. Para el 2007, el movimiento de unión social ha sido
desfragmentado, continúan existiendo acciones de lucha y también de
representación simbólica en las paredes, sin embargo, en muchas de estas
son vistas las tensiones entre las diferentes facciones ideológicas y
organizaciones político-sociales en la ciudad; donde son encimados signos
representativos de estas, o donde se manifiesta el descontento a
determinados actores políticos. La “A” de anarquía, tacha generalmente
los signos del Partido Comunista Marxista Leninista presente en la ciudad,
acompañado algunas veces de consignas contra este. Asimismo, he
encontrado casos donde se encima la representación simbólica de una
Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2010.
cultura juvenil con la que posee diferencias, como los cholos contra punks.
Los enunciados que enciman a otros, son muestra de la búsqueda de la representación como poder, donde la
última palabra corre a cargo de quien quede arriba del otro.
De la misma manera, desde el 2006 comenzaron a ser borradas las consignas y gráfica callejera que
atentará contra el poder político del gobierno. La mayor
“limpieza” de estos muros fue en los días posteriores al 25 de
noviembre del 2006, con lo cual todo el Centro Histórico de la
ciudad quedó repintado, aún en los lugares abandonados o
de quienes no mostraban descontento alguno con lo
expresado en sus fachadas. El patrocinio de este repintado
quedó a cargo de la fundación Harp Helú. La limpieza de las
paredes buscaba la legitimación del poder estatal a la vez que
destruía la memoria e inconformidad plasmadas en estas. A
pesar de esto, con las marchas, que como se explicó partían
de distintos puntos de la ciudad; el centro y ciertas avenidas
ASARO, 2007. Foto: Itandehui Franco Ortiz. volverían a ser tapizadas de pintas insurrectas; con el tiempo,
otras más se realizaban de manera ilegal de día o noche, sin el apoyo de marchas.

189
 En un inicio, las consignas de los manifestantes eran borradas a la mitad, puesto que existía un uso

Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2010.

excesivo de pintura para borrarlos. La inmediatez para borrar estos mensajes y dejarlos el menor tiempo
expuestos, hizo que quedaron frases a medias, si decía: “Ulises puto”, se borraba el nombre el gobernante,
dejando solo la palabra “puto”, sin el sujeto poseedor del calificativo, lo cual daba como resultado palabras
flotantes y fuera de contexto, que podían permitir la reconstrucción de nuevas frases.
No obstante, la censura continuo, pues algunas horas después de terminadas las marchas, prosigue
un equipo de limpieza de los muros, que borra toda
pinta que atente al gobierno, justificándose en que
son pintas ilegales. Sin embargo, los graffitis sin
mensaje político, plasmados también de manera
ilegal, no son repintados, pues muestran distintos
códigos. Es así que en años posteriores, hasta la fecha
continúan siendo borradas las pintas políticas en la
ciudad (diciembre 2010), algunas veces horas después
de ser plasmadas, otras pueden llegar a durar días o
semanas. Es importante destacar que existen casos en
que aún cuando los muros sean pintados de manera Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2008.
legal, es decir con permiso, son censurados si poseen
algún tipo de crítica política con mensaje directo en contra del gobierno en sus diversos niveles, estatal o
federal.
Los muros se convirtieron así, desde el 2006, en una plataforma de las luchas simbólicas de poder, de
la lucha del poder hegemónico por su legitimación en el espacio público contra diversos actores políticos
muestran su postura e inconformidad en el espacio común y se apropian de él para manifestar su opinión, lo
cual es ejercer una acción-político simbólica en el espacio.
Al borrar toda este serie de pintas en la ciudad, quedan una especie de grandes cuadros abstractos,
los cuales muestran la interrelación e interacción de sus diversos creadores, tanto el que pinta, el que borra,
el que continúa pintando, el que vuelve a borrar, etc. Inclusive, al ver estos cuadros como pinturas abstractas
similares a las de Mark Rothko, puede existir un deleite, reconstruyendo su significado y contemplándolas.
Los muros pueden llegar a poseer diez o más capas de distintos colores.
Es así que estas paredes se convierten en un archivo a analizar, observar y contemplar, pues capa tras
capa nos cuenta diferentes historias, posturas, enunciados, discursos de diversos actores que buscan su
presencia en el espacio público. Cada capa es similar a las fojas de papel en los archivos históricos, son parte
de la memoria colectiva, significativa, simbólica y presente en la ciudad. Lo que pareciera ser solo algo sucio
190
en las paredes y que choca con una estética clásica del muro limpio, cuenta historias, hace referencia a
discursos de poder en el campo simbólico, manifiesta que no existe la aparente calma, tranquilidad y
conformidad de los ciudadanos.
La ciudad de Oaxaca se ha calificado también con el nombre de Verde Antequera, debido al color de
la piedra con la que están construidos varios de sus edificios. Sin embargo, ha pasado a ser en gran parte una
Antequera Multicolor, no necesariamente por las pintas políticas, sino también por las capas de pintura con
que el gobierno manda a borrar consignas. Respecto a “limpieza” de los muros, algunos graffiteros optaron
por dejar de pintar en marchas, debido a que borraban su pieza, asisten tal vez a ellas, pero prefieren pintar
en lugares donde permanezcan más tiempo. He aquí un ejemplo:

“Yo casi no he pintando en marchas, es como un gasto innecesario, porque estas plasmando
aquíí tu plantilla y atraí s ya viene la banda borraí ndolo. Creo por eso no pinto yo en las
marchas, si voy, y apoyo a la banda, pero no he pintado, una que otra vez nada maí s. Creo que
estaríía bueno volver a salirse de noche, ya no cubrirse de las marchas y esas ondas”
(Entrevista a Vain, 21 anñ os, Arte Jaguar, septiembre del 2008, Oaxaca de Juaí rez).

Otros más ven compatible el pintar en marchas, así como de manera ilegal en las noches o legal en algún
muro. Sin embargo, destacan la importancia de pintar en las marchas como parte de una acción colectiva,
donde la solidaridad no solo se plasma en el tema del esténcil, sino también en el tomar parte y accionar
durante la situación en la marcha, más allá del acto de caminar. Destaco también que otro factor que influye
es la edad, la agilidad que tiene el joven para plasmar su mensaje de manera veloz, que tal vez en años
posteriores no pueda ser con la misma facilidad. El plasmar un esténcil en una marcha es arte en acción,
donde el graffitero también adquiere un placer sensorial al hacerlo, el mismo acto es la acción potente, no
solo el esténcil y mensaje transmitidos. Pues aunque sea borrado, será visto por las personas que forman
parte de esta acción colectiva y perfomance, siendo así una acción en situación, la cual no se repite, ni puede
ser contemplada de la misma manera que el realizar un graffiti con permiso. Respecto a esto, otro graffitero
opina:

“Sigo pintando aunque lo borren, porque con la edad que tengo todavíía puedo vivir esa
aventura; imagíínate si tuviera 40 o 50 anñ os ya no podríía pintar eso, estaríía cabroí n. Pero
ahorita puedo correr el riesgo y quiero hacerlo, siento hacerlo, me gusta, aunque lo borren
en 3, 4 horas. Pero la satisfaccioí n la tengo, ya lo hice. Incluso, por eso trato de hace cosas
maí s extremas o que tengan un mensaje maí s fuerte; para que la gente que lo pueda ver en 1,
2 o 3 horas o en un díía. Ya seí que lo van a borrar, desde que lo pinto (se rííe), yo creo es
tambieí n parte del show, digo hay algunos que van a quedarse y otros que no. Yo lo veo como
mi compromiso de salir, expresarlo, a veces tengo ideas nuevas, el llevarlas a la calle esta
chido porque es un foro bien amplio, el tiempo que este, para míí no hay bronca, ya seí que no
va a quedarse toda la vida. Ahorita con las caí maras puedes llevar un registro” (Entrevista a
Yeska, ASARO, 24 anñ os, noviembre del 2009, Oaxaca de Juaí rez)

A parte de la ilegalidad, otro rasgo a destacar en este graffiti de protesta en las marchas, es que sigue siendo
un elemento fugaz en el espacio urbano, algo no permanente, ni inmutable. Actualmente es posible grabar
este tipo de acciones con la tecnología de cámaras digitales más accesibles al público, con lo cual pueden
quedar registradas y documentadas en la memoria tanto las acciones del pintar, como imágenes del producto
final, es decir, los esténciles, consignas y pintas. Como lo he hecho durante estos años (2006-2010), con un
archivo del cual hice una selección para esta investigación.

191
 A pesar de la pretendida “limpieza” de los muros, se siguen encimando mensajes de protesta sobre
nuevos fondos y texturas de las paredes. De la misma manera, en varios de estos ha sido manifestada la idea
de que a pesar del constante borrar de estas pintas en el espacio material, se continuará con la lucha por el
poder simbólico de representación, para recordad en la memoria colectiva e historia, que no serán borrados
los actos de violencia e injusticia cometidos por el gobierno.

Fotos. Itandehui Franco Ortiz, 2006; 2007; 2009.

Referente a este último punto, durante los años de mi investigación seguí encontrando consignas
como estas: “El blanco no borra el rojo de la sangre, URO asesino”, “Entre más borren, más pintamos”, “La
pintura blanca no borra la sangre de los muertos”, “La pintura se borra, pero la sangre NO”, “Los valientes lo
pintan, lo cobardes lo borran”, “La tinta la podrán borrar, pero la sangre de nuestros hermanos jamás”, “Las
pintas se ven mal, pero la sangre en la calle luce peor, fuera ¡URO asesino!”, “Pintamos las paredes porque
quieren borrar nuestra historia”.

4.8 “La barricada cierra la calle pero abre el futuro”. Juventud y Barricadas

Como se mencionó anteriormente, las barricadas surgieron de manera espontánea como mecanismo de
defensa ante posteriores ataques de la policía o grupos armado. Fue inicialmente en el área de plantón
magisterial, pasando a las zonas que protegían la toma de radios o en colonias que manifestaban su apoyo al
movimiento, ubicadas en las diversas entradas a la ciudad. Si bien, varias de estas fueron conformadas por
personas de distintas edades, es importante destacar el papel de los jóvenes en estas, tanto por su estancia
de planta de en la barricadas, ya que varios vivían el día entero en estas, como por el papel activo que
desempeñaron en las batallas llevadas a cabo a la entrada de la PFP a la ciudad.

192
Un caso donde destaca el papel del sector juvenil fue en la Barricada de 5 señores o Barricada de la muerte o
Barricada de la Victoria; y en la Barricada de Brenamiel, que posteriormente se trasladó a Ciudad
Universitaria. Las cuales llevaban sus respectivos nombres por la colonia o área donde se ubicaran, o por el
papel de resistencia que jugaron durante el 2006.

Barricada de 5 señores. Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2006.

La Barricada de 5 señores se conformó por personas provenientes de diversas colonias, así como por
jóvenes y niños que trabajaban en este crucero, ya fuera vendiendo algún producto o como limpia
parabrisas. Un aspecto a destacar de las barricadas, es el de la comunalidad que se generaba dentro de estas,
dándose la conformación y organización entre jóvenes que no
necesariamente se frecuentaban, otros más no se conocían. La
barricada para muchos de estos jóvenes se vuelve un hogar temporal,
existe un apego sensorial hacia el territorio que esta defiende, ya sea
por la misma causa de defensa del movimiento social, o por el apego
afectivo al verla como un grupo de pertenencia o familia, ya que
algunos de los integrantes eran niños de la calle. Respecto a este
punto, una nota periodística (Ochoa, 2006b) señala:

“(…) Contoí que es del puerto de Veracruz y que viajoí solo a

Oaxaca hace poco en un autobuí s de ADO con unos senñ ores
que lo conocíían. Su madre murioí cuando fue atropellada. Su
padre que se llama AÁ ngel, vive pero un díía se fue y ya nunca Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2006.
maí s regreso. Dijo que teníía tres hermanas y dos hermanos.
EÁ l es el mayor. Apenas cumplioí los 14 anñ os. Antes de venir aquíí vivíía en la central de
autobuses de Veracruz. Ahíí dormíía y vendíía plaí tanos machos y chicharrones. La diferencia
de estar acaí es que todos los díías ha dormido calientito tapado con las cobijas que le dan. Y
ha comido cada vez que tiene hambre (…) Ayer en la calle vendiendo y durmiendo en una
central camionera, hoy en las barricadas de Oaxaca. ‘Ahora soy de la guerrilla’ (…) llevaba un
chaleco que le habíían quitado a un policíía preventivo y un cuchillo de sierra, como esos que
utilizan los soldados. En la trifulca de ayer, otro ninñ o corríía hacia los hombres de escudo y
caí mara antigaí s”.

193
 Por el ambiente vivido y las acciones tomadas
por estos jóvenes, se da una politización dentro de
la barricada. El mismo acto de tomar el espacio
público, territorializarlo y tener control de él,
implica una acción de lucha de poder. Durante las
batallas suscitadas contra la PFP, varios de estos
jóvenes y niños se colocaban en la línea de enfrente
de batalla, arriesgando su vida, de manera
autónoma, sin la búsqueda de algún puesto
político; sino por el mismo sentimiento colectivo,
con el fin común en lucha contra el poder Foto: El Universal, 14 de octubre del 2006.
gubernamental y sus representantes, apegándose al
territorio y defendiéndolo. De la misma manera, existía un ímpetu juvenil que era expresado en la descarga
de coraje contra quien consideraban enemigo de batalla. Se podía observar en las batallas suscitadas contra
la PFP a jóvenes y niños lanzando piedras, bombas molotov, cargando palos, puertas, tubos de pvc
implementados como bazookas caceras con cohetones, resorteras, así como muchas otras herramientas de
defensa ante los ataques de la policía o grupos armados. Otro testimonio encontrado en la prensa (Matías,
2006b), así como en video documental (Mal de ojo, 2007, Oaxaca, México), relatan lo que un niño de 11
decía al acudir a la batalla del 2 de noviembre armado con escudo y bazooka contra la PFP:

"‘Acaí nadie se va a rajar porque es pueblo y el pueblo no se va cansar nunca. Acaí sacamos a
los judiciales. Chingue a su madre que maten a quien sea (…) Acaí estamos haciendo justicia
a todo el pueblo’”.

Dentro del movimiento social se dan diversas formas

de organización, convivencia y solidaridad, que a la
vez toman el espacio público y hacen uso de este,
como manifestación de poder popular. Así como esta,
existen otras barricadas que no se rigen
necesariamente por la APPO frente, sino por una
APPO en la base social, sin el sometimiento a líderes,
solo con puntos políticos en común, que van
cambiando conforme transcurren los meses en que se
va desarrollo el movimiento social, ya que barricada
fue la última en retirarse en el 2006. Es importante
destacar que varios de los jóvenes vivían también en
Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2006. las barricadas, no por simple ocio o ser
desempleados, sino porque las condiciones en la
ciudad propiciaron a que casi todas las escuela públicas fueran cerradas; el papel del estudiante ya no
necesariamente en las aulas, sino también en el medio callejero.
La toma del espacio público para defensa del territorio contra la PFP y otros grupos de choque, fue una
de las características principales en el movimiento social. El servicio de transporte público buscaba rutas
alternas, sin embargo, varias unidades y automóviles de empresas comerciales continuaban siendo tomados
mientras recrudecía la violencia. Es decir, cuando se suscitaban, muertes, detenciones o ataques por parte de
la PFP y otros grupos armados llamados: caravanas de la muerte, que se dedicaban a balacear barricadas.
Las calles y avenidas eran cerradas con camiones, camionetas, volteos, tráileres, entre otros, los cuales
podían ser negociados. Era frecuente encontrar camiones y carros incendiados, los cuales eran usados a
194
manera de “señales de humo”, para dar aviso de algún ataque suscitado
al momento, como lo fue el 2 de noviembre. Los jóvenes, al apropiarse
de estos vehículos y volverlos parte de su entorno y territorialización,
manifestaban en ellos mensajes contra la autoridad del gobierno y
exigiendo la salida de la policía federal.
Otra de las barricadas más importantes durante el 2006 fue la de
Brenamiel, formada mucho antes que la de 5 señores y ubicada cerca
de la autopista a la ciudad de México, por lo que era punto clave de
defensa territorial en la ciudad. La barricada estaba conformada por
jóvenes provenientes de colonias como: la Heladio, la del Maestro, la
Manzana L, Pueblo Nuevo, San Jacinto, entre otras. Algunas de estas,
como se vio en el tercer capítulo, son de las que poseen mayores
índices de pobreza o delincuencia. Así mismo, es una de las zonas
donde se ha generado una estructura barrial entre los jóvenes
habitantes, que conviven a pesar de sus diferentes gustos y tendencias,
Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2006.
sean cholos, punks, anarquistas o graffiteros; el punto de unión se
volvió político, ya no de alguna estética particular. Se mostraba la
capacidad de la juventud para organizarse a pesar de sus diferencias culturales.
Varios de estos jóvenes se conocían por la convivencia diaria, por el “cotorreo”. Durante las barricadas
se buscaba la organización para la toma de decisiones y acciones a ejercer, lo cual manifestaba su visibilidad
como actores políticos, cambiando los canales tradicionales de participación política. La barricada también
estaba integrada por jóvenes que no estaban involucrados con alguna cultura juvenil popular en específico, a
pesar de la vecindad, que no por vivir en el barrio, eran parte de él, por lo que la unidad en la barricada los
llevó a ampliar el panorama respecto a la diversidad dentro de la misma juventud. A pesar de esto, había
diferencias en las formas de actuar, jóvenes con mayor edad podían asumir lideratos; sin embargo, el joven
acostumbrado a la organización barrial o de banda, pensaba de manera colectiva y defendía a su grupo.
Respecto a esto, dos jóvenes platican:

“Maí s que nada el

Alebrije es el que
luego decíía eso, a
cada rato corríía a la
banda ‘sabes que, la
estas cagando,
laí rgate de la
barricada’. La banda
siempre decíía: ‘si se
va eí l, nos vamos
todos’. Varias veces
que corríía a uno de
Skema, 2006. Foto: Archivo Skema. la barricada, toda la
banda se iba para
Santa Rosa, como 70, 80 chamacos solitos, a caminar solitos y poner barricada ahíí solitos, y
puros chamacos, por enfrente de traí nsitos nos ííbamos. Ya al otro díía regresaí bamos a ver si
nos volvíían a hacer feo, y si no nos hacíían feo, ahíí nos quedaí bamos, si nos hacíían otra vez,
nos ííbamos. EÁ ramos de todos modos maí s, si nos hacíían feo casi no se quedaba nadie, se
quedaban 2, 3 personas en las barricadas” (Entrevista a Skema, BRS, 19 anñ os, octubre del
2009, Oaxaca de Juaí rez).

195
 “Un chavo banda no es sectario o individualista, piensa por todos, piensa por su banda
porque asíí estaí acostumbrado. Porque si le pegan a uno de su banda ‘le pegaron, ahora
vamos a madrearlo’, porque tuí eres mi banda, eres mi pandilla, es colectividad. Si le pegan a
uno de mis compas yo si me emputo, no es porque me pegaron a míí, sino porque le pegaron
a mi banda. La banda jamaí s tuvo una presuncioí n de querer algo” (Entrevista a Went, BRS-
TOA, 24 anñ os, septiembre del 2009, Oaxaca de Juaí rez).

Inclusive, los lazos de amistad entre jóvenes

traspasaban el mero territorio, jóvenes provenientes de
otras colonias, podían tener lazos de unión por ser parte de
una misma cultura juvenil. Un ejemplo de esto es la
experiencia de un joven cholo y graffitero, que regresó de
viaje de la ciudad de México durante el 2006, por lo que
necesariamente tenía que pasar por la zona de Brenamiel
para acceder a la ciudad. Sin embargo, aquí se encontraba
una de las barricadas más grandes, pero por la cercanía con
jóvenes de la misma cultura se le permitió el acceso.
Barricada CU, 2006. Foto: Francisco Olvera.
“Yo estuve ese tiempo en Meí xico, no estaba acaí , y
cuando llegueí acaí , has de cuenta el camioí n nos dejoí en la entrada de la ciudad, yo decíía
‘¿pero por queí ?-ya estaí la APPO’. Cuando veníía en el taxi, la primera fue de Brenaniel ‘no
que, paí rense ahíí, que no se queí ’ y con palos. Y has de cuenta me les quedo viendo a unos, se
me quedan viendo: ‘queí onda’, penseí me la estaban haciendo de emocioí n. ´Queí onda pinche
Tacto, baí jate”´, y ahíí teníían hasta refrescos ‘paí senle’” (Entrevista a Tacto, Players, 20 anñ os,
noviembre del 2009, Oaxaca de Juaí rez).

Las barricadas llegaron a tener un enorme poder en

la toma del espacio público, la territorialización de la
ciudad, lo cual implicaba también la búsqueda de formas
alternas de accionar; por ejemplo, respecto a la
fabricación del equipo de defensa, los jóvenes se
organizaban y aprendían mutuamente la elaboración de
armas artesanales. O en la toma de autobuses, si se
tomaban dos que se dirigían a un mismo rumbo, se dejaba
Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2007. uno libre y se trasladaban los pasajeros de uno a otro, si el
autobús iba a una distancia más lejana se le dejaba libre.
Inclusive, se les daban “papelitos” para llevar un control y que no se les tomará constantemente a los mismos
camiones, sin embargo, si la ocasión lo ameritaba debido a la urgencia o aviso, se tomaban los autobuses
indiferentemente.
A pesar de esto, no todo era idílico en la barricada, ya que se dio primeramente como forma de
organización espontánea. Podían también cometerse excesos al tener el poder y control dentro del área,
respecto a esto un joven comenta:

“Si un tanto indisciplinados, echando relajo, hasta eso se pasoí de raya. Por ejemplo, a veces
con los carros llegaba la banda y: ‘paí rate hijo de la verga’, y no seí queí tanto; y a veces no
sabes si es tira o es banda que viene a apoyar. O a veces pasaba que: ‘chin, ya bolsearon a
alguien’, ‘perdíí el celular’. O cuando se agarraban los polis, la banda bien saí dica, hasta que no
los veíían ahíí tiraditos, se daban ciertos excesos, al no haber ese control, una figura de
autoridad” (Entrevista a Skema, BRS, 19 anñ os, octubre del 2009, Oaxaca de Juaí rez).

196
Como se vio en el tercer capítulo, la zona comprendida del lado
poniente de la ciudad, Santa Rosa-Pueblo Nuevo, ha sido una de las
zonas con mayor presencia de graffiti en la ciudad. Con los
acontecimientos del 2006 y debido a la ubicación de la barricada de
Brenamiel en esta área, la zona fue sumamente pintada con
mensajes de protesta. Un ejemplo, un mural hecho por Skema
sobre la carretera internacional, donde se mostraba la diversidad de
integrantes de la APPO luchando contra la PFP y Ulises Ruiz. Es a
destacar, que varios jóvenes tuvieron como base esta barricada y
toma de espacio para su desarrollo como graffiteros, entre estos,
unos de los que mayor presencia tiene en el graffiti ilegal en la
ciudad actualmente.

“Yo empeceí meses antes del 14 de junio y en ese tiempo

eí ramos menos los graffiteros. Pero nomaí s cayoí eso de las
barricadas, las marchas, todo eso, y abundamos los
graffiteros. Ahorita somos un chingo, por la barricada Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2007.
estallaron un chingo de graffiteros” (Entrevista a Hobas,
21 anñ os, ERK-MTK, noviembre del 2009, Oaxaca de Juaí rez).

A la entrada de la PFP esta barricada es quitada, ya

Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2010.
consigna APPO a manera de bomba de graffiti o la frase: “La estrella de la resistencia, manchada por la
sangre de los que han caído”.
que no existe la suficiente fuerza y apoyo para
mantenerla. Por lo que se busca un nuevo espacio de
lucha; los jóvenes deciden trasladarse al área de 5
señores, que ya era ocupada por una barricada, por lo
que optan resguardar Radio Universidad e instalarse en
Ciudad Universitaria. Dentro de este lugar, los jóvenes
también realizan graffitis, varios con contenido político
social como reflejo del contexto y del apego afectivo al
movimiento social, donde las condiciones de
enfrentamiento y peligro generaron un sentido de
pertenencia y solidaridad en el grupo. En las paredes se
podían oservar graffitis que mostraban a policías, la

197
 La barricada y unión continuó en varios de los jóvenes a pesar de la desarticulación del movimiento
social, esta vez la barricada trascendió el territorio geográfico para trasladarse a un proyecto de lucha juvenil.
Un claro ejemplo fue la formación del crew BRS, abreviación de Brenalokos o de Batallón o Barricada de
Resistencia Sureña, con jóvenes
provenientes de las diversas colonias
que conformaron la barricada de
Brenamiel. Estos jóvenes se asumen
como colectivo anarquista, que no solo
integra a quienes hagan graffiti, sino
también a quienes se dediquen a otras
actividades o estén dentro de otras
culturas como el cholismo. Se busca la
unión en la diversidad. Organizan
festivales en lugares populares como
canchas de futbol, para celebrar el
aniversario de la primera vez que cerraron las calles con la barricada: el 21 de agosto, como apego afectivo
de la memoria colectiva para no olvidar sus orígenes y enseñanzas aprendidas durante el movimiento. La
desarticulación del movimiento del 2006 no la tomaron como una desilusión, sino como un impulso en la
búsqueda de formas de organización alternas al poder hegemónico.
Varios de ellos continuaron pintando durante las marchas, algunos ya no lo hacen. Su afán tampoco
es el vender o producir un “arte de resistencia”. Continúan
pintando constantemente en su barrio, tampoco poseen
preparación académica alguna de arte, su escuela es la calle,
como colectivo anarquista, lo sublime radica en su libertad
creadora (Reszler, 1974: 90). No poseen algún líder y tienen como
paso primero en su proyecto de lucha: el poder conocerse;
teniendo como base la convivencia diaria y cotidiana. El espacio
cotidiano y barrial continúa siendo un lugar de resistencia
cotidiana. Un joven perteneciente a este crew, comenta la
filosofía de este grupo de la siguiente manera:

“Hemos aprendido que juntos podemos hacer un

Fotos: Archivo Went.

desmadre, ya lo vimos en 2006, lo vimos en las

marchas, lo hemos visto díía a díía, pero siempre
hay pedos, roces,
mal entendidos. El
chiste de todo eso es que si se viene algo grande, el chiste es
conocernos, ser maí s humanos entre nosotros mismos. Si le
toca a uno de nosotros, todos nos vamos aventar el tiro, nos
une el hecho de ser banda. Nunca vamos a terminar de
aprender, que aprendamos todos juntos, empezando desde
abajo, conocieí ndonos (…) El paso del maí s lento es el paso
maí s raí pido, asíí de sencillo, tiene que discutirse, llevarse el
tiempo que sea necesario, el horario del capitalismo es
raí pido, hay que sacar la chamba, hay que sacar el baro. Pero
el horario de la naturaleza no es asíí, el chiste no es hacerlo
raí pido, sino bien, lento pero seguro, das un paso raí pido te
198
BRS, s/f. Foto: Archivo BRS.
 vas a caer, mejor das un paso lento, firme, bien plantado y avanzas. El pensamiento de la
banda no es teoí rico, es praí ctico, no hay una teoríía que explique coí mo se aprende a estar en
banda, es con la praí ctica como va aprendiendo” (Entrevista a Went, BRS-TOA, 24 anñ os,
septiembre del 2009, Oaxaca de Juaí rez).

Skema, BRS, 2007. Foto: Itandehui Franco Ortiz. Smeka, s/f. Dibujo Archivo Skema.

Las imágenes realizadas por este crew, se han continuado desde el año 2006 a la actualidad, ya sea en
marchas, tomas de espacios o en barrios populares. Se pueden observar en ellas testimonios gráficos de
lucha, como la organización de las colonias en barricadas. En otras se observa la toma de conciencia ante el
papel manipulador de algunos medios de comunicación masiva, o que permitan reflexionar sobre la
indiferencia ante los acontecimientos sociales. Se puede recuperar la imagen de Ricardo Flores Magón, así
como la consigna “Revolución”, otras exigen la libertad de los presos políticos. Es importante destacar que
este crew se ha caracterizado por manejar como técnica el graffiti, entendido de una manera más ortodoxa si
lo vemos como el uso exclusivo del aerosol sobre algún soporte, sin intermediario, como lo pueden ser las
plantillas, lo que ha caracterizado a otros colectivos que pintaron durante el 2006.

199

Foto: Archivo Went.

Skema; Went, BRS, 2007; 2008; 2010. Fotos: Itandehui Franco Ortiz.

Es rescatado el papel del graffitero dentro de la resistencia social, el aerosol se muestra así como un arma
de lucha. En la iconografía de este grupo también es representado el joven combatiente con el puño en alto,
pero esta vez con la cresta punk o la cabeza rapada. Otros personajes reflejan a ellos mismos como actores
sociales en el 2006, el joven barricadero con su parafernalia: equipado con su escudo, bazooka, resortera,
cohetones, cuchillos, con casco y paliacate para protegerse de golpes y el gas lacrimógeno. La capucha que
cubría el rostro del joven y le proporcionaba anonimato para evitar posteriores represalias, también es
mostrada en su iconografía, a la cual ha sido añadida en el orificio de la boca la letra a encerrada en un
círculo, como lo representa la estética anarquista. Sin embargo, al ser un crew anarquista, su estética no solo
radica en la presentación de personajes sociales, sino también en la libertad creativa que puede incluir la
abstracción o la caligrafía compleja del graffiti.

4.9 Los híbridos

Son los espíritus guerreros clamando,
desde la historia regresan iluminando
(…) nos están invocando,
para que de una vez la historia vaya cambiando.

“Quimeras”, Marina ft Actitud María Martha

200

Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2006.
representante del ejecutivo, sobre todo con personajes que pactaron alguna ley de la actual constitución.
Los signos y símbolos pueden afectar las
estructuras del poder y transformar la realidad
mediante estos. Existe una iconografía que es
parte de un escenario legitimador, como los son
los héroes nacionales reconocidos en los libros de
texto de la historia oficial del país, que son
generalmente personajes de la independencia y
revolución, cuyos nombres son asignados a
escuelas, bibliotecas, edificios, calles, entre
muchos otros. Incluso, existen fotografías de
algunos de estos héroes, que adornan las oficinas
de gobierno y aparecen en los spots televisivos al
emitir algún mensaje el correspondiente

Tlakulolokos, 2010. Foto: Itandehui Franco Ortiz.

Todo este escenario sirve como legitimador del poder político, sin embargo, ciertos personajes no
son retomados solo desde el poder hegemónico, sino también desde diversas iconografías subalternas. El
potencial crítico de la gráfica producida en la ciudad de Oaxaca durante el 2006 no fue la excepción. Por un
lado, en spots televisivos, Ulises Ruiz se mostraba dando mensajes de una aparente tranquilidad, paz y
gobernabilidad en la ciudad, acompañado de un grabado de Benito Juárez colgado en la pared, el cual había
sido elaborado por Arturo García Bustos. Por otro, las pintas callejeras retomaban también a íconos
nacionales para dignificar su lucha, la iconografía no reafirmaba el discurso del poder gubernamental, sino
buscaba nuevas construcciones simbólicas.

201
 El poder dominante busca impartir un signo ideológico eterno, es decir, donde perdure la
inmutabilidad del signo, busca ser uniacentual (Voloshinov, 1976: 37). A pesar de esto, existe la
deconstrucción de estos íconos nacionales, con lo que se dan reinterpretaciones y cambios. Es así que estos
íconos nacionales de los que el estado hacía uso simbólico prioritario como mecanismo legitimador, son
retomados y resignificados por varios creadores durante la lucha popular, así como en años posteriores.

Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2006.

Se da una resignificación por parte del pueblo, que da luz a su propia lucha, la cual puede ser al
retomar a los héroes con el mero retrato clásico y trasladarlo a manifestaciones populares. O aplicando un
sacrilegio que afecta al poder dominante con una hibridación que revaloriza a los héroes, los recontextualiza
a luchas presentes mediante la resignificación; lo cual se da al aplicarles rasgos de la estética de culturas
subalternas, como la cresta punk, los dread look rastas, la boina guerrillera del che; o aplicándoles
implementos usados por los jóvenes combatientes durante la lucha del 2006, como el paliacate, la máscara
antigas para cubrirse de los gases emitidos por la PFP, entre otros más.
La adaptación y resignifican de estos personajes al contexto de lucha, los traslada a un espacio
contemporáneo, los hace dialogar con el presente proporcionándoles una apropiación simbólica donde son
usados como dispositivos de poder. De la misma manera es expuesta la incapacidad del gran otro por
mostrar una identidad unilateral del sujeto, se expresa en estos híbridos una multiplicidad de identidades
que generan significado en diversos grupos, son héroes que acompañan la lucha diaria de un campo
simbólico alterno.
El retrato tradicional de Emiliano Zapata puede incluir ahora los nombres y firmas de creadores que
se identifiquen con él. Del 2006 al 2010 Zapata
ha sido mostrado como reencarnado en un
zapatista, muerto en una tumba de cantera
junto a la catedral oaxaqueña, con un rifle y
máscara para combatir los gases lacrimógenos,
con audífonos y casco, junto a un código de
barras, con una estrella roja en su sombrero,
con un arma que se convierte en el lápiz de la
educación, como cholo tirando barrio que
muestra la clica Viva la APPO, con cresta punk,
piercings y perforaciones, como emo, con RADAm 2006. Foto: Itandehui Franco Ortiz.
bicicleta tipo vagabundo, o con traje de
chapulín colorado para salvar al pueblo oaxaqueño.

202
En orden de arriba aabajo, de izquierda a derecha: Vain; Alucinógeno Visual; Revolver; Ser; Yeska; Acker;
Anónimo; ASARO; Guerrilla Art; Vain; Vain; Yeska; Anónimo; Anónimo; Sera; Yeska; Keso; Yeska. 2006;
2007; 2008; 2009; 2010. Fotos: Itandehui Franco Ortiz.

203
 Vain, 2008. Fotos: Archivo Vain; Itandehui Franco Ortiz.

Lento; Yeska; Anónimo. 2006; 2009; 2009. Fotos. Itandehui Franco Ortiz.

En orden de arriba debajo de izquierda a derecha: Sarf; BRS; Yeska; Vain; Wons; Rolando Martínez; Smek; Smek;
Vain; Vain. 2006; 2007; 2008; 2009. Fotos: Itandehui Franco Ortiz; Archivo Sarf; Archivo Vain.

Otro ícono retomado por los jóvenes ha sido Lucio Cabañas, en el cual no he encontrado alguna
hibridación, ya que ha sido representado en un retrato con una estética más tradicional. Ricardo Flores
Magón también ha sido enarbolado, sea en mantas que muestren rebeldía, que asocien a la lucha campesina
o en intervenciones en muros que proclaman la lucha oaxaqueña y de la APPO; así como también se la
implementado la cresta punk, que se identifica en muchos casos con la ideología anarquista.

204
 Benito Juárez ha sido uno de los íconos mayormente retomados en la ciudad y estado de Oaxaca,
contando con un sinfín de monumentos y representaciones. Desde inicios del año 2006, ya se le había
implementado la cresta punk en un esténcil callejero, posteriormente fue remasterizado en una versión que
multiplica su mirada. De igual manera, fue personificado con la boina del guerrillero Ernesto Che Guevara,
fue crucificado como Cristo debido a la violencia en el 2006. O llegó a ser representado en un alto grado de
iconicidad, al mostrar solamente su típico peinado de “raya en medio”, donde se nota la metonimia del signo:
la parte representaba al todo. Del 2007 al 2010, Juárez ha sido mostrado usando máscara antigas, en una
playera con la frase: “I love Oaxaca”, con paliacate símbolo de lucha rebelde, con dread looks, marihuano con
ojeras y cigarrro en boca, censurado de ojos y boca, o como chapulín colorado al igual que Zapata.

Aler, 2006; Vil, 2006; Yeska, 2010. Fotos: Itandehui Franco Ortiz.
Miguel Hidalgo fue retomado durante el 2006 como luchador social con la consigna libertad o escenificando
un nuevo grito de dolores, pero para apoyar la lucha popular gritando: “muera Ulises Ruiz”. Igualmente,
durante el 2010 y los festejos del bicentenario, este personaje fue recontextualizado y resignificado, Hidalgo
no porta ahora un estandarte en la mano, sino un arma, larga, usa tenis y ya no es calvo, posee una cresta
punk.
Los símbolos religiosos tampoco escaparon a la resignificación durante y después del 2006. La virgen
de Guadalupe podía ser encontrada en la calle como aparición de colores en su retrato clásico o con la
consigna: “libertad presos políticos”. De la misma manera, su iconografía podía ser cambiada y transgredida,
llevando un paliacate y en vez de un ángel que la sostenga, un campesino revolucionario. También ha sido una
encapuchada de la lucha zapatista y una calavera. Igualmente podía ser representada como un ama de casa
con máscara antigas, sartén en mano y acompañada de un ángel que se cubre el rostro con un paliacate. La
Virgen de la Soledad también fue representada como protectora y mediadora durante el movimiento popular
del 2006.
De estas resignificaciones de la virgen, la que mayor apego ha tenido por la promoción de esta no
solo en la calle, sino también en playeras y calcomanías, ha sido la llamada: “Virgen de las barricadas”,
elaborada en serigrafía y pegada a tamaño poster en los primeros meses del 2007, cuya iconografía hacía un
recuento de las barricadas con algunos elementos usados. El creador inicial fue Wons, acompañado al final
del proceso por Line, quien le dio mayor difusión a esta en diversos soportes, principalmente playeras. Cabe
destacar que estos dos jóvenes habían pertenecido al colectivo de esténcil Bemba Clan en años anteriores.
Respecto a la creación de esta emblemática imagen, los jóvenes comentan:

“Lo maí s simboí lico que se tiraban acaí en Oaxaca eran gases. Era como hacer un
recuento de lo que habíía pasado, como entroí la policíía. El manto era lo que veííamos
en la barricada” (Entrevista a Line, 24 anñ os, abril del 2009, Oaxaca de Juaí rez).

205
 “Fue a partir de un escrito de Luis Amador que se llama: Nuestra señora de la virgen
de las barricadas, algo asíí. Fue que dijimos ‘hay que representarlo’. Le metimos como
base la virgen, y le metimos nuestro contenido, que tambieí n es un poco iroí nico, un
poco de humor, jugando con eso, le latioí a la gente y salimos a pegar carteles, fue
nuestra aportacioí n (…) Son elementos muy comunes, tu veíías lo que pasaba en las
calles, las noticias, la tele, todo mundo con su mascarilla, los gases lacrimoí genos que
se tiraron. Luego las barricadas, las llantas, que tambieí n de repente creo hubo
senñ ora intoxicada por el humo de las llantas, tambieí n su collar de alambre de puí as.
Elementos que a míí en lo particular se me quedaron muy grabados, lo que veíías”
(Entrevista a Wons, 24 anñ os, noviembre del 2009, Oaxaca de Juaí rez).

Otro símbolo religioso recontextualizando fue el de Cristo, como guerrillero con carabina en los hombros o

ASARO, 2007. Foto: Itandehui Franco

Ortiz.

En orden de arriba debajo de izquierda a derecha: ASARO; Wons-Line;

Anónimo; Coatlicue; Ser; Yeska; ASARO. 2006; 2007; 2008. Fotos: Itandehui
Franco Ortiz.

crucificado en sufrimiento por la violencia ejercida el 25 de noviembre al movimiento social. También se ha

adaptado al Santo Niño como Niño APPO. Del mismo modo, el escudo tradicional de la ciudad de Oaxaca, que
es la princesa Donají, representada como la cabeza de una joven doncella degollada por defender a su
pueblo, fue resignificado en carteles; donde esta vez sufría a causa de violencia ejercida por la PFP y el
ejército, sobre un charco de sangre; o de de manera insurrecta portando un paliacate intervenido con la
palabra APPO. Igualmente, personajes de carácter popular han sido resignificados a lo largo de estos años,
por ejemplo: Frida Kahlo guerrillera, el chapulín oaxaqueño guerrillero y el Santo a manera de barricadero
portando una bomba molotov, junto a joven que lleva una bazooka.

206
 4.10 El esténcil. Puente de la frontera entre distintas
semiosferas

Como se ha mencionado en anteriores capítulos, el esténcil

callejero proviene de dos ramas plásticas: una es de parte de la
cultura del graffiti, de donde retoma el uso del aerosol, así como
ciertas estrategias para plasmarlo ilegalmente y en algunos casos, el
buen uso técnico de este material, por lo que ha sido llamado por
algunos autores stencil graffiti (Manco, 2002). Por otro lado, es una
técnica gráfica, puesto que posee una matriz que lo hace
reproductible. Respecto a la primer característica y su relación con
la cultura del graffiti, no significa que todos los que hagan esténcil
deban ser graffiteros o parte de este cultura, algunos nacieron con
influencia del viejo estilo neoyorkino; Anónimo, 2006; Carlos Franco, 2007. Fotos: Itandehui Franco Ortiz.
sin embargo, en la actualidad existen

Yeska, 2008 (2); OM, 2006. Fotos: Itandehui Franco Ortiz

muchos estencileros que no provienen de esta cultura callejera y están más relacionados con el ámbito del
diseño gráfico o las artes gráficas. O como en el caso de Oaxaca durante el movimiento social del 2006,
donde el boom del esténcil se dio no solo con personas relacionadas al ámbito gráfico, sino por la factibilidad
de la plantilla ante la expresión de múltiple de mensajes de
protesta.
La relación de la técnica del esténcil con otros grupos culturales
además del graffiti, radica en el lenguaje que se maneja en la
mayoría de las ocasiones, ya que muchos esténciles buscan una
eficacia comunicativa, la cual no es con fines de lucro; aunque
algunos autores posteriormente sigan estos parámetros. El
esténcil se ha catalogado dentro del neograffiti o posgraffiti,
como si fuera una evolución del graffiti, sin embargo, son técnicas
diferentes, en algunos casos combinadas. El esténcil hace uso de

207
Ita, 2005. Foto: Itandehui Franco Ortiz.
un intermediario entre la superficie a plasmar y el aerosol, la cual es la plantilla, ya sea de papel caple,
cartón, plástico, entre otros materiales resistentes a varias pasadas de aerosol. Esta característica hace que el
proceso de elaboración de este, radique mayormente en la casa o en el taller, donde se prepara la imagen en
alto contraste, se trazan las áreas a recortar, se corta y ya el final es en la calle donde se plasma; lo cual lo
diferencia con el graffiti, donde el proceso de elaboración radica en el uso técnico del aerosol sobre la
superficie a plasmar.
El esténcil también ha sido catalogado dentro del llamado arte urbano, donde pareciera que el incluir
el prefijo arte, le dará una cierta legitimación estética. Aún así, el esténcil realizado ilegalmente continúa
conservando su carácter transgresor al sistema y estética dominantes, pero no necesariamente al lenguaje
predominante en la sociedad. Es decir, el esténcil continúa siendo graffiti al ser una pintura o escritura
plasmada en la pared u otra superficie resistente, sin embargo, no maneja la misma caligrafía compleja que
el graffiti proveniente de Nueva York.
El esténcil opera con un lenguaje la mayoría de veces
compresible al resto de la ciudadanía, no hace uso de códigos
cerrados, su eficacia comunicativa con otros públicos es mayor, Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2008.
haciendo uso en varias ocasiones del dibujo figurativo. No por esto
quiere decir que se trate de un discurso homogéneo y único que
inunde las calles, al contrario, son discursos múltiples en el espacio
contemporáneo, sin la exaltación a un gran otro; en sátira muchas
veces a cualquier tipo de sistema político o en otras como simple
expresión del individuo. A pesar que varios no manejen alguna
ideología política directa o clara, el hecho de transgredir el espacio
público lo convierte en una acción política, donde cualquier ciudadano
puede manifestar su pensar, existir, sentir, identidad o ideología en el
espacio común cotidiano: la calle, la cuadra, el parque, la plaza, el
transporte público. Al igual que el graffiti, retoma el uso del espacio
urbano, transitable, fluido.
El caso del
esténcil realizado Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2006.
en la ciudad de Oaxaca es particular, por la proliferación
de la temática político social desde el 2006, aunque ya
existiera este tipo de esténcil tiempo atrás. La existencia
de esta temática muchas veces resulta transgresiva y
perturbadora hacia determinado orden político y moral.
Oaxaca tampoco ha sido el único caso de proliferación de
esta temática en el mundo, como ejemplo basta ver el
caso de Argentina (Indij, 2004). De la misma manera, en
México también existen otros grupos que manejan esta
Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2008.
tendenciaa, como Guerrilla Visual o La Otra Gráfica, entre
otros. Sin embargo, a nivel nacional, Oaxaca ha destacado
por esta característica, sobre todos por colectivos que continúan expresando este tipo de temática, como
ASARO, Arte Jaguar, Lapiztola, entre otros, cada uno con sus distintos matices.
Con el esténcil, la autoría resulta muchas veces una noción confusa, ya que muchas imágenes
pueden ser retomadas de la red de internet, apropiadas por otro nuevo creador y recontextualizadas en
diversos espacios. El no llevar algunas veces firma, lo hace perderse en el anonimato urbano, sin embargo,
personas adentradas o especializadas en el tema y elaboración de estos, pueden distinguir estilos y autores.

208
El esténcil resignifica el espacio público al insertar imágenes muchas veces reconocibles y cotidianas en un
espacio no prefabricado para esta utilización y recepción. Puede generar un fuerte apego afectivo del
creador, que se deleita ante sus creaciones cada vez que circula en la calle o su espacio de tránsito diario y
cotidiano; es parte así de una estética cotidiana que provoca diversas sensaciones.
Al poseer la cualidad de ser gráfica y la reproductibilidad (Benjamin, 2003), el esténcil marchita el
aura de un único gran arte, de la pieza única; ya que
puede encontrarse una misma imagen plasmada en
diversos sitios de la ciudad, aproximándose así a mayor
número de personas; sin olvidar claro, que esta cualidad
también ha sido aprovechada por los medios publicitarios.
A pesar de esta repetición de la imagen, los fondos del
mobiliario y paredes son variantes, cada imagen contará
con un fondo y texturas distintas.
El esténcil puede encontrarse en el puente o en la
frontera entre semiosferas distintas, si entendemos a este
término como:
Oxiadiana, 2008. Foto: Itandehui Franco Ortiz.
“Continuum semiótico, completamente ocupado
por formaciones semióticas de diversos tipos y que se hallan en diversos niveles de
organización(…) ligado a determinada homogeneidad e individualidad semiótica (…) la
frontera de la persona como fenómeno de la semiótica histórico-cultural depende del modo
de codificación (…) en el nivel de la semiosfera, significa la separación de lo propio respecto a
lo ajeno, el filtrado de los mensajes externos y la traducción de éstos al lenguaje propio, así
como la conversión de los no-mensajes externos en mensajes, es decir, la semiotización de los
que entran de afuera y su conversión en información (…) la frontera general de la semiosfera
se intercepta con la frontera de espacios culturales particulares” (Lotman, 1996).

Dentro de esta conceptualización, el esténcil se encuentra

en la frontera de dos mundos semióticos distintos, de dos o más
culturales particulares. Por un lado, se encuentra ligado a la
cultura del graffiti, a uso del aerosol, a la transgresión, a la forma
de vida; y por otro, convive con los códigos de recepción y
comunicación ligados a la cultura dominante, principalmente en lo
figurativo de la imagen. Existe una eficacia comunicativa con el
grueso de la sociedad, aunque en algunos casos permanezca el
estigma de la transgresión del graffiti, tornándolo como ilegible sin
una previa observación.
Muchas veces la frontera semiótica es diluida,
Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2006. convirtiéndose en puente cuando el esténcil es aceptado y
entendido en esferas más allá de la cultura del graffiti, lo que ha
provocado la búsqueda de la institucionalización, lo cual también sucede muchas veces con el graffiti realista.
El esténcil puede generar así mayores lazos con la sociedad que lo recepta e interpreta, puede llegar a ser
valorado socialmente, compartir un código común de comunicación. Respecto a este punto, algunos jóvenes
estencileros comentan:

“El esteí ncil es como si hablaras un idioma universal, todos lo entienden. El graffiti creo nada
maí s es ciertas personas o entre la mismas personas que hacen graffiti, pero no le entienden
209
las demaí s personas, creo que en el esteí ncil síí, yo creo que esa es la diferencia.”. (Entrevista
Vain, Arte Jaguar, 21 anñ os, septiembre del 2008, Oaxaca de Juaí rez).

“Comunicar, informar algo. Coí mo poder llegar no nada maí s a hacer graffiti para los
graffiteros o hacer graffiti para míí. Porque a veces cuando hace uno una bomba, un wild
style, esteí ticamente los puedes apreciar y valorar mucho, y decir ‘oí rale, que bonito, que
poca madre’, es una bomba y dices ‘ahíí se queda’. Pero de queí manera el artista puede llegar
a crear un coí digo visual que pueda permear a toda una sociedad, esa es otra cosa para míí
muy importante”. (Entrevista a Vil, Zape, 30 anñ os, 2009, Oaxaca de Juaí rez).

“A lo mejor en el esteí ncil ves la imagen que tuí tienes,

a un graffiti que ponen o los tags, hay veces que dice
la gente: ¿’queí dice ahíí?’, no le entienden, o las
bombas. Como que se le hace maí s faí cil a la gente
identificar un esteí ncil que un graffiti, lo entiende
maí s raí pido”. (Entrevista a Line, 24 anñ os, abril del
2009, Oaxaca de Juaí rez).

“Es una imagen en concreto y yo la hago maí s para

toda la gente que lo ve, aunque no sea graffiti. Para
mi es aparte, es contacto maí s directo con la gente,
igual me vote un tag todo escurrido, hay gente que
no puede, ni graffiteros, saber que significa; en
cambio en el esteí ncil ya es un lenguaje maí s directo,
si les pega y es algo maí s raí pido. Para míí es un medio
de comunicacioí n tambieí n con la gente. Te das cuenta
entre la gente mayor y todo el pedo, se fijan maí s en
Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2006.
los esteí nciles y todo eso que en el graffiti. O sea, ven
que existe el graffiti pero ni les interesa saber
porque, en cambio cuando ves una imagen maí s concreta ya es asíí como de que te llama maí s
la atencioí n y todo eso”. (Entrevista a Sera, 18 anñ os, RAP-Revolver, noviembre del 2008,
Oaxaca de Juaí rez).

“Tambieí n por una aceptacioí n de mismo entorno, mi misma familia, que ahora ven el esteí ncil
o esto que hacemos con los aerosoles y lo comprenden un poquito. Hasta ahorita lo he
logrado y para míí es una satisfaccioí n bien grande, porque al pintar a mi tíío, a mi abuelita, ya
se los puedo ensenñ ar”. (Entrevista a Orka, Tlacuache,
24 anñ os, octubre del 2009, Oaxaca de Juaí rez).

Esta amplificación de códigos semióticos en el esténcil y su

reproductibilidad como gráfica, propició que durante el conflicto
social del 2006 en Oaxaca, fuera una de las técnicas más recurridas
para difundir mensajes de protesta en las calles. Además de que las
imágenes plasmadas como reflejo del contexto, generaban una
identificación sensible por parte de de la sociedad, un sentido
común entre autores y receptores. El signo servía así como vehículo
de información que mediante la designación se convierte en
instrumento de reflexión (Reznikov, 1979 p. 26). Que en el caso de
Oaxaca genera una crítica hacia el gobernador y el Estado, lo que
210
 provoca también que solo las pintas de este tipo sean borradas por las comisiones de limpieza del gobierno y
no las pintas con la particular caligrafía del graffiti.
El esténcil junto con las consignas, son textos comunicadores a variados sectores sociales y políticos.
El receptor juega un papel fundamental en la significación de las imágenes, es el receptor dentro de
determinada semiosfera social quien traduce el mensaje y lo significa como propio o ajeno a su lenguaje, de
acuerdo a la carga semiótica que este posea. Es así que respecto a su modalidad discursiva y su legibilidad,
Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2006. las imágenes en la calle que han pasado previamente por la interpretación del
autor, generan distintos diálogos con la sociedad, que pueden ser bien recibidos,
rechazados o censurados, pero siempre leídos. La sociedad, quien mira y observa, recontextualiza las
imágenes de acuerdo a la semiosfera desde donde se ubique.

4.11 “Contaminación visual”. Estrategias gubernamentales de combate al graffiti

Según el Reglamento para la prevención y control de la contaminación visual en el municipio de Oaxaca de

Juárez dictaminado desde 1996; la contaminación visual es: todo aquel objeto, cuya presencia rompa el
equilibrio arquitectónico y paisajístico de su entorno, cause alteraciones a la vista del mismo, predisponga
psicológicamente al ser humano a la realización de una conducta específica o distorsione la imagen de la
realidad. Y es con base a esta definición que el 16 julio del 2008, el periódico oaxaqueño El imparcial, pública
un artículo llamado: “Oaxaca sepultada por contaminación visual”, el cual hace referencia al tema y se ilustra
con fotografías de esténciles, varios de ellos con temática político social. Incluso, se recrean algunos de ellos
a manera de espectaculares en un pequeño diorama elaborado de una calle en la ciudad, donde se
mencionan algunas incidencias de la contaminación visual como: “alteraciones del sistema nervioso”,
“desequilibrio emocional o mental”, “estrés”, “trastornos de atención”, entre otros”.

211
El Imparcial, 16 de julio del 2008.
Valga resaltar que en este artículo ponga especial énfasis en los esténciles eliminando graffitis,
anuncios publicitarios o propaganda política de su diorama de representación. Debajo de un esténcil que
anuncia la “Guelaguetza popular”, se encuentra el pie de foto que recalca “la contaminación visual (…) es
utilizada con cualquier pretexto”. Con este documento se muestra parte de la estrategia del poder dominante
para tratar de acabar con el graffiti político o al menos degradarlo simbólicamente; adjudicando males
consecuentes por la presencia y estética del esténcil en la ciudad, como el “estrés” o “desequilibrio
emocional”; cuando son muchos más los factores que influyen a este tipo de consecuencias, como por
ejemplo el tráfico generado por las constantes obras viales.
El reglamento citado, define así un anuncio: todo medio de comunicación que indique, señale,
exprese, muestre o difunda al público, cualquier mensaje relacionado con la venta o producción de bienes,
con la prestación de servicios y con el ejercicio lícito de actividades, los cuales deben poseer una licencia o
permiso por el gobierno. Fuera de este concepto de anuncio, no existe algún otro que permita el poder
212
plasmar mensajes en las calles sin el fin de lucro o prestación de servicio alguno. Pareciera que los mensajes
que remitan a la mera identidad del individuo, ideología política o manifestación de la existencia de este
sobre el espacio cotidiano, se cargarían de lado de los contaminantes visuales; ya que la estética dominante y
permitida remite en su mayoría a la mercantilización.
A pesar de esta legislación que permite anuncios publicitarios en la calle, varios de estos son
plasmados ilegalmente debido a los costos del permiso. Sin embargo son vistos como comunes por gran
parte de la sociedad, entre estos se pueden citar algunos anuncios de bailes, referentes a ciertas marcas,
eventos e incluso la propaganda política y pública, ya que el gobierno del estado acostumbra a colocar
grandes espectaculares para hacer promoción de los “logros materiales en su sexenio”, obstruyendo muchas
veces grandes campos visuales para los transeúntes y conductores. La no alteración ante estos anuncios es
por su ubicación dentro de un imaginario institucionalizado (Doufour, 2007), donde la publicidad va de la
mano con la hipermercantilización. Mientras el graffiti no busca los fines de lucro y maneja su propia estética,
se encuentra dentro imaginario radical, y por esto la extrañeza ante él.
La política reside también en la circulación de signos y símbolos que puedan afectar las estructuras
de poder (Balandier, 1969: 43). La legitimidad de un régimen puede ser cuestionada con acciones y símbolos
que lo atenten en el espacio público, como lo es el caso del graffiti y esténcil político en la ciudad de Oaxaca.
Acorde con este punto, un graffitero comenta:

“De manera natural la banda entiende ese sentimiento de rebeldíía; rompe un vidrio, ataca
todo aquello que represente un síímbolo de poder, un síímbolo de dominacioí n del hombre
por el hombre, una muestra de autoridad, es atacada por la banda” (Entrevista a Skema,
BRS, 19 anñ os, octubre del 2009, Oaxaca de Juaí rez).

Fotos: Itandehui Franco Ortiz, 2010.

El poder dominante busca su legitimación en función de creencias concretas, con prácticas que por
consenso estructuran un orden social. A pesar de esto, la dinámica social siempre existe, por lo que el graffiti
en el espacio público muestra un desafío hacia la autoridad, hacia las reglas instituidas. Varios jóvenes
durante y después del 2006 utilizaban el graffiti y las pintas para mostrar su coraje, resentimiento e
incredulidad hacia las instituciones políticas y sus representantes.

213
 La institucionalidad que legitima al
poder en el espacio público, no es aceptada al
momento que se ejerce una lucha por el poder
simbólico, donde las sedes de diversas
instituciones de gobierno eran y son pintadas
con una serie de consignas que muestran un
rechazo al poder dominante, en este caso al
del PRI. Los anuncios han sido intervenidos, se
ha quemado propaganda de partido
incluyendo en varias de las intervenciones la
palabra “asesino”, en reclamo a la violencia
ejercida a lo largo de 80 años de poder de este
partido sobre el estado, lo cual recrudeció en
el movimiento social del 2006. Al poseer el Fotos: Itandehui Franco Ortiz, 2010.
poder hegemónico la autoridad sobre los ciudadanos, algunos de estos han sido agredidos por pintar
mensajes con contenido político, aún cuando no hayan sido detenidos en la acción, aquí el testimonio de un
graffitero:

“Me estaban llevando hasta por San Bartolo (…) ‘Pinche chamaco, tuí eres el que estaí
poniendo mamadas en la calle’, yo me saque de onda, ni siquiera teníía botes o en mis manos
pintura para que me dijeran eso. ‘Ya te ubicamos, tuí eres el que anda poniendo cosas en la
calle, poniendo mamadas’. El caso es que me acostaron atraí s de la camioneta, me pusieron
pecho tierra y ya un senñ or que iba adelante le paso una colchoneta que tiene en los asientos,
me la puso encima y me empezaron a pisar primero encima de la colchoneta. Ya despueí s
otro wey sacoí un tolete y me empezaron a dar de madrazos ahíí, yo les dije que aguataran,
porque ni me habíían cachado haciendo nada. Despueí s me fueron a tirar por el perifeí rico,
me dijeron ‘ya caí ele pinche chamaco, sino te vamos a llevar’-y no seí queí . Ya ni para hacer
iris” (Entrevista a Beta, ASARO, 23 anñ os, septiembre del 2008, Oaxaca de Juaí rez).

La sede del PRI, ubicada en Santa Rosa a las orillas del centro de la ciudad, ha sido pintado innumerables
veces, sobre todo en marchas. Las puertas han sido
llenadas de consignas contra el gobierno, que piden
su salida, lo insultan, los acusan de “ratas”; en una
especie de catarsis colectiva que reside en el espacio
simbólico. Han sido intervenidos anuncios y
propaganda de este partido con manchas de pintura
roja, simulando la sangre derramada por la violencia
hacia los movimientos sociales que han
predominado en el estado. Igualmente, han sido
intervenidos anuncios del Bicentenario con la
consigna “fuera asesino” o “Revolución”. Todas estas
pintas nos muestran la expresión un
Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2006. resquebrajamiento en el tejido social, que recrudeció
fuertemente durante el 2006 y que a la fecha no ha
sido sanado. Existe una inconformidad, resentimiento, coraje y sed de justicia, que se manifiesta desde el
plano simbólico y también lo material.
Por otro lado, el movimiento del 2006 generó nuevas formas de organización y acción social que
buscan otras posibilidades de lucha, generando una politización en gran parte de la sociedad, que muestra su
214
descontento en el espacio público cotidiano desafiando al poder de manera simbólica. Las consignas y
críticas no van solo hacia el gobierno, también a marcas que consideran puedan perjudicar la vida de los
habitantes, como se ve en la consigna: “Chedraui, ¿la ecología te importa?”, debido a la tala masiva de
árboles que ha hecho esta compañía sobre una reserva ecológica para construir una nueva sucursal.
Una forma de controlar al graffiti puede ser mediante su institucionalización. Un ejemplo fue el
concurso de graffiti Pintando por Cristo,
realizado por la catedral metropolitana de la
ciudad de Oaxaca, donde resultó ganador un
joven integrante de un colectivo de arte
político, ASARO. La pieza llevaba la consigna
“Todos los días la gente se arregla el cabello,
¿por qué no el corazón para hacer
revolución?”. La estrategia para detener las
constantes pintas en la catedral no funcionó,
incluso ganó un joven que resignificó la
temática religiosa hacia un fin social.
Así como se ha buscado coaptar el
Beta, ASARO. Imagen en El Imparcial el 21 de octubre del 2008.
graffiti político a una estética establecida, se han
usado también espacios de la estética dominante para
plasmar mensajes políticos contra el gobernador de
Oaxaca, como ejemplo un anuncio fuera de la ciudad
de Oaxaca, que colocado a manera de un espectacular
muestra la consigna: “Ulises Ruiz tolera a caciques que
secuestran y asesinan”, firmado por el Movimiento
Antorchista, y colocados varios de estos en la salida
México Puebla, así como en como en la autopista que
pasa por esta última ciudad. Cabe resaltar también
que después del 2006 se dio una proliferación de
Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2010. carteles pegados en el centro histórico de Oaxaca con
diversos motivos: políticos, sociales, eventos culturales, fiestas, entre muchos otros, yuxtaponiéndose
muchas veces.
Otro caso que cabe mencionar en el movimiento social del 2006 en la ciudad de Oaxaca, es el de los edificios
de cantera que fueron pintados en gran proporción, ya que existía la prioridad de comunicar un mensaje ante
el contexto de violencia. La ciudad de Oaxaca fue de las primeras en ser declaradas Patrimonio Cultural de la
Humanidad por la UNESCO en 1987, por lo que el INAH ha rehabilitado diversos de estos inmuebles para
tratar de no perder la imagen clásica de la ciudad. Sin embargo, la protesta social ha rebasado estas
reparaciones; ante esto no hay que olvidar que el daño físico sobre los edificios no es solamente por el
aerosol, sino que la mayor afectación reside en la capas de pintura acrílica que son puestas para borrar las
consignas en contra del gobierno, las cuales penetran más en los poros de la cantera que el mismo aerosol.

215
 El gobierno del estado de Oaxaca publicó en el 2007 una gaceta donde explica la rehabilitación de

Fotos: Itandehui Franco Ortiz, 2006.

estos inmuebles, exponiendo que la ciudad se encuentra “degradada de tal forma que se ha planteado la
posibilidad de perder la categoría de Patrimonio Cultural de la Humanidad”, por lo que se busca “crear
conciencia” para evitar este tipo de manifestaciones. Para un sector de la sociedad estas declaraciones son
contradictorias, puesto que consideran de mayor afectación los cambios hechos durante los últimos dos
gobiernos priístas a monumentos, calles y plazas en el Centro Histórico, como se vio en el primer subtema de
este capítulo; donde se ha cambiado cantera que se consideraba de mayor valor histórico y dureza por una
nueva piedra de menor calidad. Mientras los graffitis no producen un cambio radical de las piezas de cantera,
sino son intervenciones. Incluso, la UNESCO ha señalado refiriéndose a estas pintas, que más que haber un
daño material, el cual se ha dicho es limitado, existe un “daño moral” (El Universal, 2007).
Respecto a este tema, existen diversas opiniones por parte de los graffiteros, unos respetan el valor
patrimonial del edificio, mientras otros si han
realizado intervenciones sobre estos. La mayoría de
pintas sobre estos edificios no es realizada por
crews de graffiti, con su caligrafía peculiar; sino que
son hechas con fines colectivos de protesta. He aquí
algunos comentarios de graffiteros:

“Al principio si me valíía pintar un

patrimonio, un monumento que fuera
patrimonio, en la calle o cualquier sitio.
Pero despueí s del 2006, de mi parte hubo
un poco maí s de conciencia de tratar de no
pintar sobre muros del patrimonio, porque
siento que eso si es realmente de todos los
oaxaquenñ os, del pueblo, en cambio una
Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2009.
casa, pueden borrar y hacer lo que sea”
(Entrevista a Beta, ASARO, 23 anñ os,
septiembre del 2008, Oaxaca de Juaí rez).

“Son partes histoí ricas que tienen una fuerza y un valor. Pero no estoy tanto de acuerdo
pintarla, esta cabroí n quitarla, pero tampoco estoy de acuerdo que se satanice. Tambieí n se
216
 ha borrado, cuantas veces no se ha pintado la iglesia y la borran, incluso oíí un comentario
que vinieron los de la UNESCO y nunca dijeron nada del graffiti, que afectara la cantera, eso
se quita. Pero si le tengo un cierto respeto, en lo personal prefiero pintar superficies que se
puedan borrar” (Entrevista a Yeska, ASARO, 24 anñ os, noviembre del 2009, Oaxaca de
Juaí rez).

Las pintas que se hacen en cantera son de caraí cter políítico, aunque son pintas, yo no las
considero asíí que entren dentro del pedo del graffiti, graffiti. Una pinta, no tiene que ser
necesariamente graffitero para pintarla o pa poder dibujar chido. Las pintas sobre
monumentos histoí ricos cuando son de caraí cter políítico digo “finalmente mientras se esteí
expresando algo, un ideal, es vaí lido. Por ejemplo, al Marqueí s del Valle (hotel ubicado en el
zoí calo de la ciudad), el 14 (de junio del 2006) esos culeros dejaron que la tira (policíía)
desde allaí adentro estuviera aventado gases, que digas ‘ay, me voy a preocupar porque le
den a su madre al Marqueí s del Valle’, pues no” (Entrevista a Skema, BRS, 19 anñ os, octubre
del 2009, Oaxaca de Juaí rez).

“Anteriormente yo decíía “no pinten cantera, porque en realidad es un patrimonio de la

humanidad”, pero despueí s del 2006 me di cuenta que ¿Quieí n hizo el patrimonio de la
humanidad?, la misma poblacioí n, la sociedad, el pueblo. Entonces si el pueblo tiene una
inconformidad ante el estado y para esto es necesario pintar las calles y pintar sobre lo que
sea, es vaí lido, porque la gente misma y la sociedad misma es la que tiene que regir, o se
supone es la que debe de exigir las cuestiones que le tocan en la sociedad. Es vaí lido en el
este momento, como el 2006, que se pintoí todo lo que se pudo de cantera, no lo veo como
algo malo, se estaí buscando que haya justicia. Al gobierno en realidad, aquíí del estado, que
le importa, en realidad a que le ha invertido maí s, le invierte al sector turíístico, no le invierte
a otras cuestiones que pueden servir muchíísimo maí s para la sociedad. Somos un paraje
turíístico para ricos, para turistas, para gente que viene de fuera que ni siquiera sabe cuaí l es
la otra Oaxaca que no es el Centro Histoí rico Patrimonio de la Humanidad” (Entrevista a Vil,
Zape, 30 anñ os, 2009, Oaxaca de Juaí rez).

Es en estos últimos comentarios se cuestiona el uso y significado del patrimonio. Ya que este solo
abarca a los edificios dentro del Centro Histórico,
el cual es primordialmente paraje turístico, cuyos
ingresos económicos no benefician al grueso de
la ciudadanía o del estado. La idea del
patrimonio remite a las relaciones de los pueblos
con el pasado, de los discursos que el Estado y
gobierno construyen sobre la memoria colectiva,
la identidad. Asimismo, se ha notado
recientemente un interés del sector privado por
aprovechar estos bienes culturales y sacar un
beneficio de su prestigio simbólico; cuando en la
supuesta pertenencia colectiva de este, todos los
ciudadanos tendrían derecho a decidir y hacer
Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2009. uso del patrimonio, tanto material como
simbólicamente. Sin embargo, mucho del
consumo que hace de estos bienes culturales incrementa la ganancia de determinados sectores dedicados a
la actividad turística, que son dueños de los edificios de cantera, lo que lo vuelve una mercancía simbólica.
Igualmente existen edificios públicos de este material que pertenecen al Estado y la iglesia católica.

217
 En la participación ciudadana sobre el
patrimonio se observa la dinámica cultural,
diversas formas utilizarlo, donde el patrimonio es
vivido y habitado, y no solo un museo a cielo
abierto (Andamios, 2009). El patrimonio
generalmente ha sido usado como un dispositivo
social que legitima al Estado, el cual se ha
generado con el consenso de la sociedad que lo
acepta como tal. El patrimonio es también un
capital simbólico que da legitimación a
determinados actores, el patrimonio es parte de
un prestigio simbólico que muchas veces no se da
a discusión. Las pintas en la cantera de los
edificios son parte de otro uso dado al Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2008.
patrimonio, que da muestra de pugnas por el
poder político y simbólico en la ciudad. Son prácticas políticas con particulares procesos de significación y
apropiación del espacio público e histórico, que funcionan muchas veces como arma por parte de grupos
subalternos.
Existe “una apropiación y resignificación del mundo de la vida a través de una dimensión estética
cotidiana y efectiva, y por lo tanto la apropiación del poder por parte los desplazados del sistema ” (Andrade,
2009: 33), donde se reconocen conflictos, tensiones y asimetrías, plasmados en un espacio cotidiano. Donde
diversos grupos cuestionan al poder hegemónico, haciendo uso de una estética particular, que también
afecta a la memoria colectiva al insertar frases como estas en los edificios y templos de cantera: “Fuera URO”,
“Oaxaca no está en paz”, “No más muertes”, “Cárcel a URO por asesino y represor”, “Libertad presos
políticos”, “Ulises Ruiz Ortiz la cuenta está pendiente”, “Copala resiste”. Estas frases remiten al sentimiento
de injusticia que prevalece en la ciudad, a los efectos culturales de conflictos sociales existentes; pues se
sigue acusando a URO por los sucesos violentos cometidos en el 2006 y en años posteriores, basten como
ejemplo las muertes más recientes de indígenas en el municipio de San Juan Copala.
Es así que el patrimonio cultural entendido como dispositivo de memoria social, puede ser visto más
allá de la visión folklórica, incluyendo a otro tipo de sensibilidades y relaciones estéticas como el graffiti y la
consigna social, que son parte también de la trama de relaciones culturales. Si se considera al uso del
patrimonio desde un plano de desigualdad social, encontramos que “los bienes reunidos en la historia por
cada sociedad no pertenecen realmente a todos, aunque formalmente parezcan ser de todos, y estar
disponibles para que todos los usen” (García Canclini, 1986: 181). El ser el patrimonio de una pertenencia
colectiva, implicaría diferentes formas de apropiación y significación de este por la colectividad.
El patrimonio utilizado por el poder dominante, busca la unificación y homogeneidad de una nación.
A pesar de esto, los usos transgresores hacia este hacen evidente la lucha material y simbólica entre clases y
grupos. Las políticas culturales sobre el patrimonio podrían incluir otras formas de significar la realidad y no
solo idealizar determinados momentos del pasado, estableciéndolos como paradigmas sociales y portadores
de la “verdadera cultura” (García Canclini, 1986: 187), donde no solo importen los objetos, sino también los
procesos que abarquen la representatividad sociocultural. Cabría preguntarse entonces, económicamente
quién saca provecho del culto hacia el patrimonio y si este beneficio es destinado a la sociedad
equitativamente, qué tanto puede valer más una imagen limpia de aparente paz como patrimonio heredero
de la memoria social, cuando esta también puede incluir a diversas manifestaciones como la protesta social
ante ámbitos de violencia, que va de la mano con una actualización de la situación social en un contexto
contemporáneo que será visto como expresión social en un futuro. Respecto a esto un joven manifiesta:

218
 “Yo si estoy en contra de esa gente que dice que hay que respetar edificios histoí ricos,
monumentos, iglesias, todo eso. Nunca se me va hacer maí s importante un objeto o algo
material que la misma expresioí n del ser humano, no puedes frenar, decir: ‘maí tenme en una
pared de cemento porque la cantera la vamos a chingar’. Para mejorar seguí n la visioí n del
centro, los turistas, pero era solo para ellos, siempre ha sido para el gobierno y las personas
que tienen el poder en Oaxaca. Y ahora el graffiti que lo ha intervenido y le ha dado en la
madre, pienso ‘es lo maí s chido’, los turistas que vienen, que chido se lleven una imagen de la
fuente de las 7 regiones ahíí con el Che, para que se den cuenta que inconformidad hay, que
hay desigualdad. Tambieí n no estoy diciendo destruirlo, pero si la intervencioí n urbana en
esos monumentos, porque al fin de cuentas son cosas que nosotros vemos, estaí n presentas
ahíí, crecimos con ellas, y al final de cuentas nosotros somos los que nos vamos a quedar con
eso, no la gente que viene o los weyes que sacan provecho de ello” (Entrevista a Teak, TK-
ASARO, 29 anñ os, noviembre del 2009, Oaxaca de Juaí rez).

Fotos. Itandehui Franco Ortiz, 2010.

Para finalizar este subtema, es importante señalar que en las últimas elecciones para gobernador estatal
realizadas durante julio del 2010, existió una fuerte propaganda por parte de los partidos políticos,
principalmente del poder en turno, la cual no escapó a las intervenciones por parte de varios ciudadanos que
siguen manifestando un fuerte resentimiento hacia Ulises Ruiz y su partido. Tanto por la violencia, como por
la supuesta desviación de recursos en su campaña, lo que también incluía a quien fue su candidato a
gobernador: Eviel Pérez Magaña, ahora presidente del PRI estatal. Varia propaganda a este personaje fue
quemada o intervenida con frases como: “rateros”, “Eviel como perro fiel”, “El vil Pérez me engaña”, entre
muchas otras.

219
 En las pintas callejeras se podía observar no solo un rechazo hacia al PRI, sino hacia los partidos
políticos en general, sobre todo por parte de grupos anarquistas, ya que existe un una falta de credibilidad y
confianza a las instituciones, que se manifiesta en frases como: “Nuestros sueños no caben en sus urnas”,
“Ulises, Eviel, Gabino, la misma basura”, “Ni PRI, ni PAN, ni PRD, un pueblo unido no necesita de vividores”,
“Cuidado Oaxaca, políticos en campaña”, “Flavio Sosa, próximo parásito detrás de una curul”. Igualmente, se
caricaturizó la imagen de Eviel Pérez, restándole con esto dignidad al personaje. Junto con esta intervención
la a propaganda política, podían existir ejemplos aislados de jóvenes graffiteros que elaboraron propaganda
para el PRI, haciendo uso de la técnica del graffiti, es decir, utilizando aerosol para pintar propaganda política
a favor de este partido; perdiendo así su carácter subversivo. No todo es idílico, perfecto y subversivo en el

Fotos: Itandehui Franco Ortiz, 2010.

graffiti, la técnica puede también ser usada para una imagen no transgresiva, sino sujeta e institucionalizada.
El PRI perdió después de 80 años en el poder las elecciones en el estado de Oaxaca, ganando un
expríista: Gabino Cué Monteagudo, por parte de la alianza PAN-PRD-PT-Convergencia. Junto con esto, desde
el 2006 la ingobernabilidad se ha hecho presente en las calles, no solo en sus muros, sino también en la
territorialización de las circulaciones viales. Ya que sobre todo en este último año (2010), se recuperó la
estrategia de tomar los cruceros y avenidas atravesando camiones tomados. Aunque en la actualidad la
mayoría de las veces no sea por la búsqueda de un fin común como durante el 2006, salvo raras excepciones
como el reclamo al alza del pasaje; sino por intereses particulares, tanto por diversos sectores de la Sección
22 y 59, como por transportistas, municipios, entre muchos otros más, lo que lleva ha llevado incluso a 200
bloqueos en un solo día en la ciudad, o más de un bloqueo diario. Cualquier persona ha tomado el poder de
territorializar la ciudad ante para algún. Una pinta en las calles manifiesta la actualidad de la política en la
ciudad, con un tono de lástima hacia el próximo gobernador: “Pobre Gabino, le tocó gobernar tierras
ingobernables”.

220
Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2010.
 Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2010.

4.12 ¡Prohibido olvidar! ¡No pises la historia, revívela!

En este subtema serán mencionados algunos colectivos e individuos que desde el 2006 o después se han
dedicado a elaborar graffiti y esténcil político y/o
callejero. Otros colectivos serán mencionados en el
próximo capítulo, por la mayor producción plástica
de estos o por el papel que han jugado en el actual
panorama del arte en Oaxaca.
En el piso de Ciudad Universitaria en la
ciudad de Oaxaca, se lee la consigna “No pises la
historia, revívela,”, acompañada de un retrato de
Emiliano Zapata, como una forma de expresión
alterna y recordatorio a la conmemoración del
centenario de la revolución mexicana; además existe
Yeska, 2010. Foto: Moxi. una apropiación del ícono nacional fuera de las
representaciones del poder subalterno. Cabe destacar igualmente, el soporte sobre el que fue pintando el
esténcil con cuatro capas de color: el piso, lugar no común para plasmar graffitis, debido a la mayor fugacidad
sobre esta superficie. El significado de la imagen conlleva a recrear la escena visual en este espacio, la
retórica de esta imagen va acompañada de un recordatorio a la memoria colectiva para no dejar en el olvido
hechos pasados de lucha, sino revivirlos. Esta imagen ha sido plasmada por Yeska, joven integrante del
colectivo ASARO, el cual maneja un proyecto alterno: Atake Visual 132k, por lo que es incluido en este
subtema. Cabe mencionar también que este ha sido uno de los jóvenes graffiteros de la vieja escuela que en
la actualidad continua interviniendo las calles de la ciudad de Oaxaca, además que para fines de 2010 formó
el colectivo: Guerrilla Art.

221
 Yeska, 2009. Fotos: Itandehui Franco Ortiz; Archivo Yeska.
El

Yeska, 2010; 2008; 2009. Fotos: Itandehui Franco Ortiz, Archivo Yeska.

proyecto de Atake Visual 132k toma como estrategia la guerrilla art, un arte de guerrilla, que implica ataques
extremos con esténcil a lugares públicos, una “guerrilla gráfica o callejera” dice su creador. Este proyecto
abarca la transgresión clásica del graffiti ilegal, lo cual va de la mano con un terrorismo poético, una acción
que puede resultar sumamente violenta para el poder hegemónico y otros grupos, una violencia material y
simbólica en el espacio público que busca una concientización social, por esto el nombre de Ataque Visual. Es
así que el proyecto abarca además de muros ataques a monumentos públicos, bancos, entre otros,
propuestas más radicales en la intervención urbana.
Este joven se ha convertido en uno de los mayores exponentes del esténcil con temática político y/o
social, que pinta de manera ilegal en las calles de Oaxaca, ya que en la actualidad muchos otros creadores
prefieren pintar en su mayoría de manera legal, para que se conserve mayor tiempo su trabajo. Sin embargo,
para 132k, una imagen atacante al orden político no solamente reside en la mera temática de la imagen, sino
también en la acción callejera al plasmarla sobre los muros y diversas superficies. Para el solvento de gastos,
este joven artista pinta también bastidores con el mismo estilo manejado en las calles. Estilo que tiene
orígenes desde su juventud, como se vio en el capítulo 3, el cual tiene base en su experiencia vivida en las
calles, añadiendo sus estudios en Bellas Artes, y la politización ideológica y potencialidad plástica que alcanzó
después del 2006.
222
 Dentro de su iconografía se incluyen
ataques que pretenden despertar la
memoria colectiva mediante imágenes
acompañadas de claras consignas, como
bombas TNT con la frase “empuje aquí”
pintadas al lado de un cajero bancario con
una línea que conduce a la explosión del
blanco, ataques simbólicos que buscan la
participación de la sociedad para explosión
del capital, que se hacen evidentes al leer la
frase junto con la imagen y dirigirse al Yeska, 2010. Foto: Itandehui Franco Ortiz.
cajero. En otra acción más, la bomba TNT se
encuentra junto a un joven encapuchado que la hará explotar, al lado de la consigna: “Justicia a los caídos,
torturados y reprimidos”.

Yeska, 2009. Fotos. Itandehui Franco Ortizz.

Otra intervención incluye la imagen de un zapatista montado a caballo, insertado en el reloj que
conmemora y cuenta los días para cumplirse y festejar el Bicentenario de la independencia mexicana. Un
guerrero romano puede lanzar una bomba molovot, y un neo esclavo romano se sujeta ahora bajo una
televisión. De la misma manera este joven ha incluido la representación de la mujer en la lucha social, así
como un reclamo hacia el gobierno por los desaparecidos y muertos. De la misma manera a presentado la
crítica a personajes actuales en el poder, como al difunto secretario de gobernación: Juan Camilo Mouriño,
derramando petróleo mexicano a lo largo de una línea negra que pinta el piso del zócalo de la ciudad de
Oaxaca; o Felipe Calderón caracterizado y ridiculizado, con múltiples intervenciones sobre una misma
plantilla del rostro del presidente, que incluyen: un pasamantoñas de paramilitar, una peluca y nariz de
payaso, una nariz de cerdo, entre otros; también ha plasmó una crítica al PRI y al PAN ante el fenómeno de la
influenza AH1N1. Barack Obama es criticado por la ley SB1070 con una imagen de su rostro, donde su
cerebro es expuesto al aire e incluye la frase: white mind (mente blanca), haciendo referencia a la
blanqueación de este personaje. Un 2 de octubre, el expresidente Gustavo Díaz Ordaz es atacado por un
joven graffitero que le dispara no con una pistola, sino con un bote de aerosol, como alusión al ataque
simbólico al poder y no un ataque armas que causen muertes.

223
 Este joven maneja la recuperación de íconos nacionales al presente,
resignificándolos a la lucha social, haciendo esténciles de Francisco Villa,
Emiliano Zapata punk, Emiliano Zapata sobre un anuncio despojado de la calle
con la Ruta del Bicentenario, en clara provocación al gobierno hegemónico y
su simbolización física con anuncios en la calle; obra que fue perdida por el
concurso Los 40. Este joven también ha resignificado a Ricardo Flores Magón
con la cresta punk. Del mismo modo, Atake Visual 132k incluye en su
repertorio personajes sociales insertados en la vida cotidiana, como una
anciana pidiendo limosna, un joven inhalando cocaína dentro de un baño, o
un joven trabajador de la construcción pintado junto a una de las numerosas
obras que se realizaban en la ciudad, como parte de un reflejo del contexto
social. Como se mencionó anteriormente 132k también ha realizado
esténciles horizontales, interviniendo el piso y coladeras, como estrategia
Yeska, 2009. Foto: Itandehui
ante las constantes campañas de limpieza en los muros de la ciudad, cuya
Franco Ortiz.
comisión muchas veces se encuentra en la incertidumbre de si aplicar capas
de pintura o no al piso para borrar las intervenciones.
Finalmente, otro eje temático y plástico de este autor ha sido la intervención a marcas comerciales,
cuyo proyecto se llama: Se anuncia Revolución, donde transforma el concepto de mercancías comunes, con
una reelaboración plástica que incluye mismos tonos y tipografías, transfigurando el mensaje. Como ejemplo
un anuncio de Coca Cola intervenido con su misma tipografía pero con la frase Revo-lución, un mole Doña
Ramona, un esmalte acrílico para uso rudo, un bebé rebelde con paliacate, una caja de cigarros Faros con el
rostro de Lucio Cabañas y la consigna: “héroes”, o un billete de Benito Juárez con la boca clausurada por un
cierre, entre muchos más.
Coatlicue, es un colectivo de jóvenes que elaboran gráfica callejera con temática social y mística, con

Coatlicue, 2007; 2008; 2009. Fotos: Itandehui Franco Ortiz.

integrantes como Lento y Nopal, quienes ya pintaban en las calles mucho antes del 2006, que además
cuentan con una preparación académica en la escuela de Bellas Artes. Estos jóvenes pertenecieron a ASARO

224
durante 2006, 2007 y parte del 2008, después decidieron tomar su propio rumbo. Su iconografía va muy de
la mano con el nombre del colectivo, que pretende reivindicar la raíz indígena y prehispánica, ya que sus
integrantes provienen de ascendencia mixteca. Buscan el reconocerse en el devenir histórico para poder
proyectar un porvenir, buscando generar identidad en los individuos.
Es así que sus
imágenes incluyen la
representación de
indígenas, el reclamo social
con consignas de libertad,
la representación del maíz
como sustento de la vida y
al trabajador campesino,
zapatistas, personajes como
los hermanos Flores
Magón, instalaciones con la
imagen de un vagabundo
que circula a diario las
Coatlicue, 2010; 2008. Fotos: Itandehui Franco Ortiz. calles. Así mismo, retoman
elementos de la iconografía
prehispánica, ya sea para acompañar la lucha del pueblo oaxaqueño, o como representación de la vida
misma. Varios de sus trabajos también representan la expresión plástica místico – mágica, relacionada con la
naturaleza, el hombre y el uso de hongos. El colectivo tiene como técnica principal la gráfica, ya se pintando
esténciles o pegando impresiones de grabados en las calles.
REC es un colectivo ya mencionado en el capítulo 3, como parte de la nueva escuela del graffiti. Sin embargo,

Sarf, REC, 2008; 2010. Fotos. Itandehui Franco Ortiz; Archivo REC

estos jóvenes provenientes de la zona de Zaachila (pueblo vecino al sur de la ciudad de Oaxaca), se han
dedicado también a la elaboración de gráfica con esténcil, sus integrantes son Ektas y Sarf, quienes han
estudiado comunicación y arquitectura. Sarf pintó durante algunas marchas en el 2006 acompañando a sus
padres, hizo en el 2007 una imagen de Ulises Ruiz con uniforme de preso, disparándose con una pistola.
Consiguientemente estos jóvenes siguieron pintando esténciles, pero ya no con un directo mensaje que
atentara al poder político, sino con una estética más relacionada a lo social. En su iconografía se muestra a
los niños con la expresividad de alegría o llanto, o con un carácter rebelde, igualmente han manejado
imágenes de indocumentados o de dignificación a mujeres indígenas y ancianas. También han representado a
personajes populares como Frida Kahlo y Charles Chaplin, o a María Sabina, sacerdotisa nacida en la ciudad

225
de Oaxaca. De la misma manera, estos jóvenes trabajan tanto individual como colectivamente. En los últimos
años, Sarf ha elaborado imágenes partiendo de fotografías y fotógrafos con cuya estética se siente
identificado, como Stency Tupon, reivindicando el gusto por la fotografía al plasmar la imagen reinterpretada
plásticamente con esténcil en la pared..

REC, 2007. Sarf, 2010. Fotos: Itandehui

Franco Ortiz; Archivo Sarf.

El Frente Popular Revolucionario, FPR, perteneciente al Partido Comunista Marxista Leninista de México,
localizado también en la ciudad de Oaxaca, ha tomada las calles plasmando imágenes de lucha y propaganda
de su partido en la ciudad. Utilizando técnicas plásticas que van desde las mantas, carteles, serigrafía,
esténcil, consignas, entre otros, incluyendo sus firmas, las siglas de la organización, así como el símbolo de la
hoz y el martillo. Su iconografía representa a la lucha de la clase proletaria por la toma del poder, así como el
reclamo y caricaturización a la elite en el poder y la clase burguesa. Igualmente representan a los personajes
teóricos y políticos con los que se sienten identificados: Engels, Marx, Lenin y Stalin. De la misma, manera
realizan grandes esténciles cada aniversario de la revolución rusa. Su gráfica y consignas se desarrollan
también conforme a las problemáticas surgidas a nivel local, nacional e internacional como: el apoyo a huelga
del SME, contra la privatización de PEMEX, contra el alza del pasaje, contra la privatización de la educación, el
reclamo a la presentación con vida de luchadores sociales desaparecidos, entre otros.

226
 FPR, 2007; 2010. Fotos: Itandehui Franco Ortiz.

Revolver, 2007; 2008. Fotos: Archivo Revolver, Itandehui Franco Ortiz, Minos Dau
Revolver es un colectivo conformado por jóvenes graffiteros provenientes del crew RAP, entre ellos Sera y
Berec, estando tiempo atrás integrantes como Drako y Line. Su motivación surge por los acontecimientos
ocurridos en el 2006, ya que después del movimiento social se reúnen y surge el colectivo; el cual tiene como
fin el producir pintas callejeras con mayor impacto y contenido social. El nombre de Revolver va relacionado
con disparos simbólicos hacia la podredumbre social, hacia lo que estos jóvenes percibían afectaba el
contexto de paz, una crítica social a través del graffiti. Sus primeras pintas, en 2007, son realizadas en unders
cercanos a Etla, mostrando imágenes con jóvenes y niños portando armas, ya fuera con la técnica del esténcil
o la del graffiti. Posteriormente participaron realizando pintas junto con otros colectivos en los eventos: En
Oaxaca las paredes hablan, en el Hemiciclo a Juárez y la colonia Polanco en el DF; en el Foro Social Mundial
2008, en el zócalo del DF y en la exposición itinerante Las calles están diciendo cosas. Las imágenes que
realizan expresan los gritos de lucha y la resistencia juvenil, en otros. Realizan una crítica hacia la violencia
ejercida por el poder imperante, otras tienen como tema las raíces, ya sea de la cultura afrodescendiente,
prehispánica o de algunos de los familiares de estos jóvenes. Así mismo, existe la auto representación al
dibujarse a ellos mismos como jóvenes que intervienen las calles con pintura y graffiti.

227
Vil, 2008; 2010. Fotos: Itandehui Franco Ortiz.
Zape es un colectivo formado desde el 2005, conjuntando a varios diseñadores gráficos como: Serpiente,
Tinoco, Dasek, Wons y Vil, que comienzan haciendo cartel. La principal de difusión de su trabajó se daba vía
internet mediante un blog, lugar virtual en el que algunos de ellos comenzaron a subir carteles de crítica
política. En el 2006 pintaron algunos esténciles, como se explico en un anterior subtema. Uno de sus
principales representantes en el ámbito callejero es Vil, quien también realiza en ocasiones graffiti. Vil se
integra a ASARO durante los meses finales del 2006 y parte del 2007, después se desprende de este colectivo
para dar cabida a nuevos proyectos, con una temática no necesariamente política.
Vil continua pintando graffiti o esténcil en algunas ocasiones, firmando también como Villano, o Villegax
cuando firma como diseñador gráfico. Utilizan dentro de su iconografía las calaveras, o el resplandor en los
personajes; también hace uso de iconografía prehispánica para sus diseños, principalmente de las culturas
maya y mixteca, buscando una “desmodernización” y “desoccidentalización” en la estética de su dibujo. A la
vez, este joven también elabora tatuajes, su estudio posee el nombre de Kin, sol en maya. Uno de sus
proyectos más importantes ha sido la publicación del fanzine Penélope, que ha abordado distintas temáticas,
dando espacio a la difusión del trabajo de jóvenes emergentes. Cabe destacar que el nombre de esta este
fanzine es el de una mujer, otras de las temáticas que Villegax ha manejado en su gráfica, son mujeres
jóvenes de culturas diferentes, sean afrodescendientes, niñas o guerrilleras semidesnudas cubiertas por un
rebozo. Actualmente cuenta con un espacio ubicado en el centro, donde realiza tatuajes y a la vez su taller
de producción, así como exhibe el trabajo de jóvenes creadores.
Tlaculolokos es el nombre de un colectivo que también ha realizado esténciles con temática social, su
nombre proviene de Tlacolula, pueblo ubicado al oriente de la ciudad de Oaxaca. Sus imágenes abarcan
temáticas en rechazo a las fuerzas policiacas, a las fuerzas armadas, o a la manifestación de rebeldes, sean
jóvenes o mujeres ancianas con paliacates, así como en referencia a la ascendencia indígena.

228
 Tlaculolokos, 2008. Fotos: Itandehui Franco Ortiz.
El Pinche Keso es un joven que también ha
plasmado imágenes rebeldes o de búsqueda de
concientización a la ciudadanía, colabora en ocasiones
también con el colectivo ASARO. Su iconografía ha
girado en torno hacia la denuncia de actores sociales
desaparecidos, buscando permear en la memoria de
la colectividad para el no olvido; igualmente ha
realizado imágenes referentes a la guerrilla y a la
denuncia de la violencia. La técnica que
primordialmente usa son las pegas de esténciles, así
como las pegas de azulejo con cemento.
EPK, 2008. Fotos. Itandehui Franco Ortiz.

Teak, 2009; 2010. Fotos: Itandehui Franco Ortiz.

EPK, 2010. Fotos: Itandehui Franco Ortiz.

229
 Teak es un joven graffitero de la vieja escuela, que durante el 2006 y parte del 2007 pintó con el colectivo
ASARO, para salirse de este un par de años y retornar a fines del 2009. También trabaja de manera individual
y como parte del colectivo TK. Se ha dedicado a realizar graffitis, esténciles y pegas de aerografías sobre
papel con temática políticos social. Su estilo particular es de carácter fuerte y directo, ha plasmado imágenes
de políticos caricaturizados como: Carlos Salinas o Ulises, junto con consignas que incluyen la palabra
“asesino”; también ha hecho crítica con sus imágenes a los abusos cometidos por curas pederastas. Su
iconografía incluye además a una juventud rebelde, siempre armada, sea con: resorteras, pistolas, bazookas,
machetes, bombas molotov, entre otros, portando en algunas ocasiones pasamontañas o paliacates. De igual
forma, ha realizado imágenes que destacan el papel de la mujer en la lucha social, así como una crítica a la
violencia de género, plasma igualmente personajes grotescos hechos con aerografía. En el 2010 ha sacado a
luz el proyecto: La búsqueda, comixe (comic a manera de códice) que cuenta una versión de la historia

Teak, 2009. Fotos: Itandehui Franco Ortiz; Archivo Teak.

prehispánica, al cual pretende sumar diversas etapas históricas de lucha social en próximos números.

230
 Orka, 2008; Tlacuache; 2010. Fotos: Itandehui Franco Ortiz.

Orka es otro joven que se ha dedicado a hacer esténcil en la ciudad, fue integrante de uno de los
primeros colectivos de esténcil en Oaxaca: Bemba Clan. Durante el 2006 realizó pintas referentes a la
expresión y contemplación del ser humano en contextos de violencia y lucha. También se ha dedicado a la
experimentación fotográfica con la técnica del graffiti de luz, que registra el rastro de esta en la calle o al
pasar junto a muros. En sus esténciles maneja temas relacionados a la expresión mística del ser humano en
sus diversas etapas de crecimiento: niño, joven, adulto, anciano. Últimamente ha realizado esténciles con
fotografías que ha tomado a sus familiares y amigos. Como joven artista trata de no perder el carácter lúdico
y de experimentación, colabora también con el colectivo Tlacuache y ha abierto un espacio de exhibición
alterno llamado: Galería el Ángel, del cual se hablará en un subtema del próximo capítulo.

MCO, 2007; 2008. Fotos: Itandehui Franco Ortiz.

MCO (Movimiento Contracultural Oaxaqueño) fue el nombre que el pintor Guillermo Pacheco dio a un
proyecto o colectivo con el que realizaba esténcil en colaboración de diversos jóvenes estencileros durante
en varias etapas, como con: Vil, Yankel y Orka; igualmente elaboró esténcil de manera individual. El proyecto
231
surge cuando Guillermo se desprende del colectivo ASARO durante 2007, y decide plasmar imágenes no
necesariamente con una temática político social. Sin embargo, en experimentación con esta técnica incluyó
esténciles de personajes políticos como Zapata y Trotsky, o de íconos populares como Pedro Infante,
enmascarados o vaqueros. De la misma forma plasmó esténciles con una fuerte presencia colorida, con
diversas temáticas que podían incluir también variadas tipografías elaboradas con esténcil.
Es así que en años posteriores a 2006, salen a luz diversos nombres de creadores que se dedican a la

En orden de izquierda a derecha de arriba abajo: Iorel; Katy; Hena; todos los demás anónimos. Fotos: Itandehui
Franco Ortiz, 2007; 2008; 2009; 2010.

elaboración de gráfica callejera con temática política o social, varios de cuales ya pintaban desde años atrás,
otros más tuvieron como punto de partida el año 2006. Todos coinciden en que continuaron realizando
pintas o pegas para intervenir las calles y temáticas del 2006, algunos plasmando la firma de su colectivo o
individuo, otros más sin plasmar esta firma, pero cada uno definiendo una estética propia que se reelabora
día con día. En estas imágenes de carácter social, es claro que se presenten diferentes niveles de lectura
como en otros tipos de imágenes, que por su mismo carácter generan conciencia y reflexión en el público
232
que permean. Por su cualidad callejera e ilegal, estas estéticas sigue siendo una gráfica efímera. El poder
realizar el registro de miles de estas fotográficamente, me ha permitido darle la posibilidad de lo permanente
al volver a observarlas constantemente y clasificarlas.
Dentro de varias de estas imágenes y las siguientes, es claro que existe una retórica, pues el esténcil
también ha servido como estrategia de percepción y convencimiento para que el pueblo tome conciencia de
su realidad y no olvide las violencia pasada o la injusticia e impunidad que se sigue cometiendo. Esta retórica
penetra en la emoción, ya sea por la memoria histórica o en la imagen estética mediante los sentidos, a la
cual no hay que restarle peso cuando su mensaje es directamente político, pues no hay que olvidar que no
existe algún discurso transparente y puro, ni aún el artístico. Asimismo, hay que tomar en cuenta que la
mayoría de estos creadores son de máximo 25 años, algunos otros oscilan entre los 25 y 30 años, por lo que
existe un gran trecho por recorrer en los diversos discursos visuales que sigan generando.
El discurso de resistencia social también han continuado por creadores que plasman su trabajo de
manera anónima y no necesariamente con una constancia permanente, existe otra gran cantidad de
imágenes de resistencia y lucha social en la calle, fuera de los nombres de colectivos o individuos que se
conocen. En años posteriores al 2006: 2007-2010, he encontrado diversas temáticas e iconografías en
esténciles y pintas callejeras de resistencia, algunos son: el puño en alto, que se sigue caracterizando de
diversas formas como símbolo de resistencia; el papel de la lucha social como mecanismo de expresión y
comunicación; la libertad; la lucha callejera; armas como cuchillos, pistolas, ak 47, cañones, tanques como
instrumentos de lucha. El papel de la juventud rebelde con la representación de diversos aditamentos como:
la cresta punk, el rostro encapuchado, el paliacate; o la juventud con armas, sean: rifles, bombas molotov,
cuchillos, machetes; la desobediencia civil como mecanismo subversivo de lucha. El reclamo por la libertad
de los presos políticos, por el cese a la violencia y represión; el recordatorio a la memoria colectiva por los
muertos caídos en combate y los desaparecidos; o simplemente la manifestación de la violencia actual que
se vive a nivel general en el país. Igualmente continúan esténciles, pintas y consignas que exigen la salida de
Ulises Ruiz, así como se le sigue ridiculizando a manera de caricatura y llamándolo “asesino”, junto con una
crítica también al representante del ejecutivo: Felipe Calderón; de la misma manera existe una crítica a las
fuerzas represivas usadas por el estado, sea la policía o el ejército. Cabe resaltar que al término de
investigación, finalizó el periodo gubernamental de Ulises Ruiz, ante lo cual fueron hechos diversos esténciles
y pintas en la ciudad.
De fechas conmemorativas de acontecimientos ocurridos en el 2006, como el 14 de junio y el 25 de
noviembre, se han elaborado esténciles que recuerdan la violencia ejercida por el estado, funcionando como
dispositivos que buscan efectividad en la memoria colectiva. Las fechas clave son acompañadas de imágenes
que remiten a los hechos, varias veces junto a la consigna: “no se olvida”. Existen también la emergencia de
imágenes de acuerdo a las fechas y eventos políticos que se vayan suscitando en el estado como: la
Guelaguetza popular, la propuesta de un libramiento al sur de la ciudad, la no alza al pasaje, el conflicto de
violencia en San Juan Copala. La solidaridad con otros movimientos de lucha a nivel nacional como: el EZLN,
San Salvador Atenco, el SME, la huelga de Cananea, entre otros; la crítica ante acontecimientos como el de la
influenza AH1N1; así como la solidaridad con movimientos internacionales como la lucha en Grecia y
Palestina.
De la misma forma, se han elaborado imágenes referentes a otros movimientos de lucha sociales de
carácter más general, como: el respeto a la diversidad sexual, la dignidad femenina, el maíz, los automedios
de comunicación, la diversidad étnica, la pobreza, el papel enajenante de los medios televisivos, la educación
como arma de lucha, el despertar de la conciencia, la paz simbolizada en Gandhi, entre muchos otros. El
recordatorio de fechas como el 2 octubre de 1968, el ataque simbólico a compañías trasnacionales como Mc
Donalds. Imágenes variadas junto a la consigna “resistencia”, además de una gran diversidad de consignas,
como las que expresan el coraje, rabia y resentimiento de la juventud en frases como: “venganza”, “somos

233
presos de tu puta sociedad”, “queremos un pueblo libre de asesinos”. Otras referentes a una revolución
cíclica para el 2010; o referentes a la mera resistencia. Otras en crítica hacia el sector magisterial y la Sección
22, entre muchas otras. Varias de estas imágenes y consignas han sido plasmadas tanto con esténcil, aerosol,
brocha, carteles y pegas. La persistencia de imágenes de resistencia en las calles de Oaxaca, ha llevado a
grupos de rap a escribir cancines donde mencionan este movimiento, he aquí el fragmento de una:

“Al gigante del sistema, hay que ver como lo quema nuestra libertad de expresioí n/ la
palabra tiene forma, tuí veraí s la dimensioí n/ La calle esta gritando, estaí diciendo cosas/ Mira
a tu alrededor, ¿Queí es lo que ves? ¿Son solo calles?/ eso parece, por queí no miras con
detalle/ Observa bien, cada muro encierra su esencia/ dicen que la paredes todo escuchan,
ellas cuentan/ Ellas resisten, porque el pueblo estaí en resistencia/ te topas con muro,
cuando se trata de conciencia/ Ellas demuestran, solo parte de las vivencias/ lo que pasa en
la ciudad, sus
problemas, sus
consecuencias (…)
Observa bien, las
verdades escondidas/
porque para el que lo
obligan a callar es la
salida (…) Escucha el
llamado, ocupa el muro
el blanco/ quebranta el
silencio, hazlo estallar
con aerosol/ despierta
las conciencias que calloí
aquel represor/ no dejes
que los medios
manipulen tu atencioí n/
Convierte en lucha, lo
que antes fue temor/
que el muro sea tu
escudo y la espada sea
tu voz/ Vamos
guerreros, apunten esas
armas, que en la calle no
hay color (…) Haz en el
muro oíír tu voz/ que
sepan que somos maí s lo
que no quieren
represioí n/ Y abre los
ojos, a lo que estaí
pasando hoy/ porque
las calles te cuentan lo
que calloí el televisor”
(La calle grita, En orden de arriba debajo de izquierda a derecha: FJRN; Davo; Cuca; Knife;
Advertencia Lírica, sello Anónimos (3); Bam. Fotos: Itandehui Franco Ortiz, 2007; 2008; 2009.
independiente, 2008, Oaxaca).

Durante el 2006 la proliferación las pintas fue con la temática de resistencia político social. Sin
embargo, aunque el entorno social se siga tornando complejo políticamente, el contexto es distinto, por lo
cual existe gráfica callejera y graffiti que no obedecen a la temática política o de resistencia; aunque el mismo
acto de intervenir las calles sin permiso, manifieste determinada postura ante las normas y las instituciones.
Dentro de la gráfica no política en las calles, existen varios crews de la nueva escuela mencionados en el
234
capítulo tercero, otros son colectivos e individuos que intervienen la calle con calcomanías, pegas, esténciles
o diversos trazos.
Algunas imágenes giran en torno a la representación del ser humano habitante de la ciudad: niños,
mujeres y hombres, otras van relacionados con las tradiciones e íconos populares como: la Catrina, Tin Tan,
Jorge Negrete, María Sabina, Bob Marley, Mauricio Garcés, el chavo del ocho. Luchadores, pintores o
escritores como: Francisco Toledo y Carlos Monsiváis. Otros pueden mostrar a personajes relacionados con la
modernidad o con la diversidad cultural; así mismo existen gráficos donde se nota la influencia del comic y la
caricatura. Otros muestran imágenes de distintos animales, algunos de ellos son caricaturizados,
convirtiéndose en personajes con los que diversos jóvenes se identifican y expresas distintos estados de
ánimo o situaciones, generalmente estos personajes entran en un ambiente lúdico con el ámbito urbano;
otros de estos personajes no son necesariamente animales caricaturizados, pueden ser también objetos con
rasgos humanos. Así mismo, existe gráfica que no se relaciona con la expresión figurativa, sino que muestra
abstracciones de colores para una mera contemplación estética que estos proporcionen, como las figuras de
FJRN. Algunos de estos creadores son: Bam, Hell Boys, Abouche, entre muchos más. Igualmente, se ha hecho
uso de la gráfica callejera para hacer anuncios publicitarios y comerciales.

4.13 Otros lugares. Heterotopía en la Ciudad de la Resistencia

A lo largo del texto se ha visto como los muros y otras superficies en la calle, han servido como receptáculos
donde se insertan imágenes que funcionan como mecanismos de poder alterno y resistencia ubicados en el
espacio público de transito cotidiano. Esta acción de los individuos de apropiarse de las paredes, tomarlas y
hacer uso de ellas para sus distintas expresiones, rompe con el encanto de autoridad y orden instaurado por
el poder hegemónico. La gráfica y graffiti en las calles, muestran las estéticas alternas dibujadas en la
cotidianidad de las paredes, cada calcomanía, cada tag, cada consigna, cada intervención, cada trazo forma
parte de un engrane que hace visibles otros espacios. Si bien, la intervención con estas técnicas no es una
estrategia de orden militar, si es una estrategia subversiva para tomar las calles, con lo cual se crea un lugar
simbólico activo y con presencia material. Los muros donde se plasman las distintas manifestaciones forman
parte de una heterotopía.
En el caso de Oaxaca, ha proliferado en gran manera la gráfica subversiva, tanto en la forma de tomar
de los muros sin permiso alguno (en varios casos, no todos), como en las temáticas que se abordan en estos
trazos. Estas acciones forman parte de un discurso político alterno, y la vez son creaciones poéticas que no
obedecen a un gran orden, a una cultura instaurada y hegemónica. La acción de plasmar estas líneas sobre
muros y dejar formados diversos mensajes, convierte a las paredes en un espacio simbólico de resistencia
que es la vez un espacio material factible, presente, tangible. No es una utopía que no venga a lugar y quede
solo en el campo idílico; es una heterotopía, entendiendo a esta como:

“Hay de igual modo, y probablemente en toda cultura, en toda civilización, espacios reales,
espacios efectivos, espacios delineados por la sociedad misma, y que son una especie de
contraespacios, una especie de utopías efectivamente verificadas en las que los espacios reales,
todos los demás espacios reales que pueden hallarse en el seno de una cultura están a un tiempo
representados, impugnados o invertidos, una suerte de espacios que están fuera de todos los
espacios, aunque no obstante sea posible su localización. A tales espacios, puesto que son
completamente distintos de todos los espacios de los que son reflejo y alusión, los denominaré,
por oposición a las utopías, heterotopías”. (Foucault, 1967: 3)

235
 Es
así

Fotos: Itandehui Franco Ortiz, 2007; 2008; 2009; 2010.

que los trazos de resistencia sobre los muros, quedan inscritos dentro de otro espacio alterno donde es
efectiva la utopía. La heterotopía en los muros y diversos soportes callejeros, es un espacio real alterno al
poder hegemónico, presente dentro de este orden y estética dominantes, pero expresando formas alternas de
acción y representación en las calles. Los muros son espacios localizables donde la acción política de diversos
ciudadanos es mostrada cada vez que hace uso de este espacio, cada que se acciona sobre él. Los muros
muestran el poder de representación y expresión por parte de un sector de la sociedad, que muestra su poder
político al plasmar su huella en las calles. Esto involucra un gran desafío al poder hegemónico, puesto que éste
basa gran parte de su legitimidad en el escenario público (Giménez, 1989: 30), buscando la manifestación de
un único gran discurso, el cual es contrastado con formas alternas de manifestarse en los espacios.
Los diversos trazos sobre los muros son parte de una estrategia visual-politica-estética-comunicativa, que
atenta al orden establecido, actuando sobre la conciencia de los espectadores, ya sea incitándoles a ser
colaboradores de la lucha social o buscando despertar una memoria sensorial hacia acontecimientos de lucha
ocurridos. Dentro de estos trazos, existen creaciones constantes que forman parte de una tarea auto poética,
de una persistente creación y recreación de significados.

236
 La politización, acciones de lucha y formas de resistencia alternas proliferadas en gran medida después
del movimiento del 2006, ha llevado a gran parte de la sociedad oaxaqueña a denominar la ciudad de forma
distintas, ya no es solo la ciudad de Oaxaca, recibe también el calificativo de: “Ciudad de la Resistencia”. No
solo es Oaxaca de Juárez, sino que también puede llevar el apellido de personajes que poseían ideología
distinta al benemérito de las Américas, como los hermanos Flores Magón, también nacidos en una comunidad
indígena del estado, por lo cual también se le ha adjudicado a la ciudad el calificativo de: “Oaxaca de Flores
Magón”.
De esta manera, he encontrado en las calles de la ciudad de Oaxaca diversas consignas que comunican
una resistencia expresada en los muros, con ejemplos como los siguientes: “Oaxaca resiste”, “Aki estaremos
resistiendo hasta que nuestro kuerpo aguante”, “La resistencia está en la calle”, “El pueblo resiste y no se
deja pisar”, “Oaxaca: ciudad de la resistencia”, “Resiste”. Otras más enarbolan a la barricada como símbolo de
resistencia: “Hecho en la barricada”, “Producto 100% rebelde”. Otras más refieren a una continuidad de la
lucha: “Seguimos en pie con el puño arriba”, “Vivimos, existimos y persistimos”, “No venderse, no rendirse, la
lucha continúa”, “A la victoria”, “Ni paz, ni nada, la lucha continua. Ya una vez lo hicimos ¡a luchar!”. O en
como expresión de coraje: “Oaxaca repudia a URO”, “Si tiene sed de justicia, tienes tus manos, ¡úsalas!”,
“Oaxaca ingobernable”, “Oaxaca no está en paz”, “Ulises asesino, Oaxaca te repudia”, “El camino de Oaxaca
tiene sangre”, “Keremos justicia”, “Oaxaca se levanta”. Otras hacen referencia a una revolución o calificativos
rebeldes junto a la palabra Oaxaca: “Oaxaca luchando”, “Oaxaca libre”, “Oaxaca habla”, “Oaxaca vive”.
Igualmente, existe la representación de la forma geográfica del estado como símbolo de resistencia.
Como de la misma manera, continúa plasmándose la palabra APPO como símbolo subversivo, la
identificación con esta palabra es en referencia a la lucha popular y no necesariamente para exaltar a la APPO
frente, sino la APPO que tomó vida en millones de habitantes de la ciudad que manifestaron su apoyo a la
lucha social desde sus barrios y colonias o diversas trincheras. La palabra APPO también puede ir
acompañada de diversos calificativos como: “APPO vive”, “Todos somos APPO”, “I love (corazón) APPO”,
“APPO 100%”, “La APPO a las calles”, “Soy APPO”, “Viva la APPO”, “APPO-ya la lucha popular”. O acompañada
de diversas consignas: “La APPO vivirá mientras haya un pueblo ke tenga dignidad”, “La APPO vivirá por
siempre”, “Orgullo zAPPOteka”.
En estas pintas de contenido político
social, continúa un deleite de la transgresión
al igual que con el graffiti, puesto que estas
formas parten de una estética de resistencia.
Existe una desobediencia hacia las
leyes al pintar sin permiso en el espacio
público, así como existe una transgresión
hacia el poder gubernamental en los
mensajes de estas, lo cual se conjunta en una
estética político comunicativa, donde el
aspecto sensorial está presente junto a una
carga ideológica que influye dentro en una
memoria colectiva, formando así un espacio
de expresión política alterno.

237

Malas Artes, 2007. Foto: Itandehui Franco Ortiz.

Capítulo 5

5. “DE OAXACA PARA EL MUNDO”.

Esta última parte de la investigación cuenta con reseñas de algunos de los colectivos de esténcil más
sobresalientes en Oaxaca por su gráfica política y/o social, los datos se han obtenido con base en entrevistas
y trabajo de campo en los últimos cuatro años. Una segunda parte trata sobre la institucionalización de estas
expresiones, en un inicio ilegales y callejeras, que pueden pasar a formar parte en contextos cerrados y
legitimados en el ámbito artístico, donde ya son vistos como obras artísticas y por ende, mejor aceptados, sin
embargo, siguen existiendo casos en que la temática política adquiere un carácter perturbador, lo cual lleva
238
tratar de ejercer censura sobre algunas de estas producciones. A la vez, algunos de los creadores de esténcil
han optado por tomar un papel activo en el ámbito cultural, no solo haciendo piezas, sino también
concibiendo espacios alternos a la cultura artística dominante en la ciudad y el estado.

5.1 ASARO (Asamblea de Artista Revolucionarios Oaxaca). La estética político social

La ASARO (Asamblea de Artistas Revolucionarios de Oaxaca) surge en octubre del 2006 ante el llamado de la
APPO para conformar distintos frentes; ASARO se asume como un frente artístico, buscando la organización
de diversos sectores en torno a una estética de lucha y resistencia. Es así que durante el movimiento del 2006
y en años posteriores, tiene entre sus integrantes a jóvenes graffiteros, artistas gráficos, pintores, fotógrafos,
arquitectos, así como en un inicio colaboran con este colectivo jóvenes provenientes de otros grupos como
Arte Jaguar y Zape.
Las primeras juntas realizadas para la conformación de ASARO se dan dentro de la Escuela de Bellas
Artes de la UABJO, ubicada el área de artes plásticas en
ese entonces (2006), en el centro histórico de la ciudad
de Oaxaca junto a la Plaza de la Danza; varios estudiantes
toman un papel activo en torno a su especialidad plástica
para manifestar el malestar social que se vivía. El nombre
de Asamblea surgió en torno a la forma de organización
política bajo la cual buscaba regirse este colectivo de
artistas, donde existiera una participación igualitaria en la
toma de decisiones y acciones a realizar, el nombre de
Revolucionarios implicaba la idea de un cambio,
transformación y crecimiento.
ASARO, 2008. Foto: Itandehui Franco Ortiz. Las actividades realizadas por este colectivo
durante 2006, fueron explicadas en el capitulo anterior de
manera conjunta con otros creadores, entra las cuales destacan la elaboración de tapetes de arena para el
día de muertos; pintas de esténciles en diversos puntos del centro histórico; pintas durante diversas marchas
y mega marchas; organización de una noche alterna de rábanos en el Carmen Alto, entre otras. Por lo cual, a
continuación serán explicados diversos aspectos del colectivo como su organización, forma de trabajar,
integrantes; así como la estética particular con la que continuó después del 2006 a la fecha (2010).
Este colectivo de artistas ha sido compuesto principalmente de dos ramos de disciplinas plásticas; en
un inicio, varios de sus integrantes como Yeska, Beta, Selos, Ikne, Nopal,
Lento y Teak, formaban parte de la vieja escuela del graffiti en Oaxaca,
por lo que varios de ellos llevaban hasta diez años pintando en las calles
de la ciudad de Oaxaca, varios de estos mismos jóvenes estudiaron
después la instructoría en Artes Plásticas en la UABJO; otros continuaron
estudiando carreas como arquitectura. El otro brazo de creadores
provenía de una formación académica en la misma instructoría como:
Mario, Alhil, César, Irving, Credo, Melo, Rigo, Ita, de la misma forma
estaba Vil, quien era diseñador gráfico y Guillermo Pacheco, pintor.
Para 2007 Vil decide abandonar ASARO y trabajar solo con el
colectivo Zape, el cual poseía un historial desde el 2005; igualmente,
Guillermo Pacheco decide separarse de ASARO y formar el proyecto
MCO esténcil; Arte Jaguar también se separa en 2007 de ASARO; para
2008 Lento y Nopal, deciden salir de la asamblea y formar el colectivo
239

ASARO, 2008. Foto: Itandehui

Coatlicue. De igual manera, durante 2008 y 2009 existe un fuerte acceso de nuevos integrantes a ASARO,
entre ellos: Iomek, Slapi y Aker, jóvenes graffiteros; Keso, creador plástico y activista social; Moxi, joven
estudiante; Line, joven diseñador que había sido parte del colectivo Bemba Clan; Iván y Fran, antropólogos,
entre otros. Incluso se llegó a contar en algún momento con 34 miembros en el colectivo, de igual manera,
han existido artistas que se mantiene como colaboradores con el colectivo y producen obra para
determinadas acciones o eventos.
ASARO se ha caracterizado por la búsqueda constante de acuerdos y convivencia entre artistas que
poseen diversas ideologías políticas, siendo unidos por una misma poética de lucha y resistencia social.
Dentro de la asamblea, la voz de todos los participantes tiene el mismo valor, se rigen por medio del voto
para la toma de acciones, lo que en algunos casos puede generar discrepancias al haber una parte
inconforme; sin embargo, muchas veces también se busca un consenso entre los asistentes a las asambleas.
Es así que este colectivo se caracterizado por una horizontalidad entre todos sus integrantes, donde ha decir
de un texto producido por ello mismos: “no hay padre ni madre”, es decir, no existen estructuras jerárquicas,
sino la toma de decisiones en colectivo. La organización de este colectivo también se demuestra en las
diferentes comisiones que posee como: finanzas, organización,
prensa y propaganda, diseño, entre otras más que fueron
surgiendo a los largo de los años, como la atención a diversos
espacios que este colectivo fue formando.
Parte integral de la convivencia y creación de este
grupo artistas, ha sido el contar con un taller propio después
del 2006, pasando por distintas sedes, primeramente en la
colonia las Flores, luego en dos sedes en la colonia Centro,
primero en la calle División Oriente y posteriormente en la
calle Fiallo; El Rosario. Actualmente el grupo se encuentra de
regreso en el centro de la ciudad, replanteándose también con
una nueva forma de organización más estricta con sus
integrantes. El espacio de taller donde tuvo un mayor auge el
trabajo artístico y convivencia dentro de la misma ASARO, fue
en División Oriente, ya que aquí se contó con la mayor
participación de jóvenes, no solo integrantes del colectivo,
sino también de pertenecientes a otras organizaciones y
Taller ASARO, 2008. Foto: Itandehui Franco colectivos, o afines a la lucha social.
Ortiz. Este taller, ubicado en una vecindad, era un espacio de
convivencia y trabajo diario, el cual podía ser visitado por los
mismos vecinos, jóvenes de diversas culturas, artistas de diversas disciplinas, periodistas, investigadores
nacionales y extranjeros, entre muchos más. Lo que llevaba a la convivencia diaria en el lugar, era el contar
con un espacio propio para poder trabajar, ya que existían diversas áreas para laborar, ya fuera grabado con
un tórculo para imprimir gráfica, un pulpo para serigrafía, o espacio y materiales para poder elaborar
pinturas. Al acudir los jóvenes a la labor creativa, acudían también a un encuentro con sus compañeros,
generando la coexistencia y convivencia dentro del taller, fuera oyendo música, conversando o “cotorreando”,
el juntarse para la recreación o fiesta, dentro y fuera del taller. Esto llevó a varios jóvenes a generar lazos de
amistad entre ellos mismos, muchos de los
cuales ya provenían desde tiempo atrás
siendo graffiteros o como compañeros de
escuela, o se dieron al integrarse al
colectivo.

240
Taller ASARO, 2008. Fotos: Itandehui Franco Ortiz.
 De la misma manera, este colectivo se ha caracterizado por permitir un acceso libre de integrantes,
es decir, puede trabajar dentro del colectivo cualquier joven con el ímpetu de elaborar arte para y con el
pueblo, pasando por diversas acciones que ameriten su compromiso social; no existe líder alguno que decida
quien pueda ingresar o no, sino que la decisión es tomada dentro de la asamblea. Igualmente, no es
necesaria alguna formación artística o plástica en quien desee entrar a la ASARO, las técnicas se aprenden
dentro del mismo colectivo. El trabajo de cualquiera de sus integrantes, no importando la trayectoria
personal, vale lo mismo.
La asamblea es el órgano principal de estructuración para este colectivo, se consultan diversos
aspectos, sea el acceso de nuevos integrantes; las invitaciones a eventos a participar; las nuevas temáticas a
expresar en pintura o gráfica; las acciones a tomar de acuerdo a acontecimientos políticos sociales; la
distribución de diversas tareas. Es así que las temáticas de series a tratar por el colectivo son planteadas
desde la asamblea, cada integrante se desenvolverá personalmente después de tener una temática en
común, igualmente, existen pintas realizadas de manera espontánea por cualquiera de sus integrantes.
Respecto a la elaboración de esténciles, pinturas y grabados, varios de estos eran realizados
conjuntamente o en un mismo espacio cuando se poseía el taller en División Oriente. Los materiales
generalmente son proporcionados por ASARO de los fondos del colectivo, así como se pide una contribución
de los integrantes si se vende alguna de las obras elaboradas
dentro de las series que planteen en la asamblea, para solventar
los mismos gastos del colectivo y que este siga funcionando de
manera autogestiva, sin buscar algún apoyo institucional o
gubernamental de forma directa. En sus inicios los esténciles
eran trazados directamente sobre papel caple, sin la utilización
de algún intermediario, teniendo como base una imagen ya
contrastada previamente, fuera a mano o en computadora.
Conforme pasó el tiempo, sus integrantes han implementado
nuevas herramientas para la elaboración de esténciles, sea
usando programas más sofisticados por computadora o con la
ayuda de un cañón adquirido con los mismos recursos del
colectivo. De la misma forma, este grupo adquirió un tórculo en
el que son impresos los grabados que elabora.
En un inicio, dentro de ASARO no existía alguna firma en
particular por los
creadores, el trabajo
ASARO en el Museo de la Ciudad de México,
era firmado
2008. Foto: Itandehui Franco Ortiz.
colectivamente como
ASARO, o cuando lo integraban otros colectivos como Arte Jaguar
y Zape, estos también mantenían su firma. Con el transcurso de los
años, varios de sus integrantes comenzaron a firmar con su
nombre o tag personal en conjunto con las siglas de la asamblea.
Ante la convivencia que se dio dentro del colectivo a lo largo de
varios años y al contar con un mismo taller al que se podía acudir
diariamente, se dio un intercambio mutuo de conocimientos y
experiencias entre creadores, conjuntando diversos saberes como
el del graffiti, la xilografía y la pintura. Podían ser vistas influencias

241
ASARO, 2008. Foto: Itandehui Franco Ortiz.
mutuas en los estilos particulares de varios de estos artistas, lo que era reflejo de una constante convivencia
y aprendizaje recíproco.
Por la temática particular que ha manejado este colectivo: con un directo mensaje que atenta al
poder político imperante, algunos de sus integrantes han sufrido detenciones arbitrarias por la policía, ya sea
por portar camisas o calcomanías con su particular gráfica, o por un posible registro de algunos de ellos, ya
que las detenciones han sido sin que a estos se les haya sorprendido en el acto de pintar ilegalmente. De
igual forma, ASARO se ha nutrido de diversas trayectorias para su crecimiento en conjunto, por un lado la de
los graffiteros de la vieja escuela, que tenían previo conocimiento en torno a la forma de accionar para pintas
callejeras, por otro lado la de la experiencia de diversos artistas plásticos. En cuanto a la organización es
también destacable el caso de uno de sus integrantes, quien llevaba previamente organizando talleres en
pueblos de la Costa oaxaqueña 11 años antes.
ASARO destaca por ser el único colectivo que ha mantenido firmemente una estética político social
directa desde el 2006, cuestión que también ha causado el separar de algunos de sus integrantes, han
continuado así quienes desean mantener esta tendencia en su obra. La mayoría de sus integrantes posee
distintas narrativas en el trabajo que realizan, ya sea de manera individual o como artistas en particular.
Respecto a la estética social que este colectivo maneja, ha tenido como base no solo los acontecimientos
suscitados durante el 2006, sino también el contexto particular y de clase en que crecieron varios de sus
integrantes, ya que varios provienen de una clase baja con escasos recursos. Otros provienen de pueblos
indígenas fuera de la ciudad, y otros más son hijos de profesores o de clase media.

Exposición pública de obra de ASARO, 2008. Fotos. Itandehui Franco Ortiz.

Para ASARO y muchos otros colectivos, el movimiento social del 2006 marcó una fuerte politización
en sus integrantes, buscando formas alternas de lucha y acción social; donde la política no solo se daba en el
conocimiento teórico con base a libros, sino también con acciones y proyectos. Es así que ASARO implementa
a lo largo de su camino, diversas formas de proyectos y acciones políticas, como lo fue primeramente poseer
un taller propio, mantenido de forma autogestiva de la venta de los productos elaborados en este mismo;
también el inaugurar en 2008 Espacio Zapata, lugar que sirvió de galería y taller, así como incluyó la
realización de proyecciones, presentaciones de libros, conciertos, cursos, entre muchas actividades más, lo
cual se tratará más a fondo en un próximo subtema. Igualmente, este grupo es parte fundamental en la
creación del Tianguis intercultural libertad y resistencia, proyecto en el que se toma de manera libre el
espacio público para la venta o trueque de productos alternos políticos o sociales. Así mismo, ASARO ha
gestionado a lo largo de su trayectoria eventos político culturales que incluyen pintas, conciertos y exposición
pública de lienzos en el centro de la ciudad de Oaxaca.

242
 Los creadores de este grupo entrarían en lo que Walter Benjamin (2003) llama el autor como
productor, donde el artista trata de ser revolucionario más allá de la temática que plasma en su obra,
buscando transformar las relacionas materiales en que labora, poseer los medios de producción. Su misión
no es solo dar cuenta de los hechos sociales que le rodean, sino también combatir interviniendo activamente
el contexto social en el que el grupo se desarrolla. Donde el artista político vaya más allá de las metáforas y
poéticas con tendencia político social, sino también forme parte de acciones de lucha, transformando el
contexto de producción, difusión y consumo de su obra. Adentrándome en estos tres puntos, al poseer
ASARO un taller propio, declaraba una
independencia económica respecto al poder
político dominante, en este caso el gobierno del
estado de Oaxaca. El contexto de difusión de
estos productores ha sido sumamente variado,
como otros creadores, una de sus principales
bases es la gráfica callejera que circula en el
espacio público, como pegas y esténciles; sin
embargo, destaca a diferencia de otros
colectivos, que varias de sus producciones en
bastidor, la mayoría pinturas, han sido expuestas
de manera pública en las principales calles del
centro de la ciudad, para buscar así la inserción Yeska, ASARO, 2008. Foto: Itandehui Franco Ortiz.
de su arte entre la gente del pueblo y no solo con quien pueda comprar estos cuadros o visitarlos en galerías.
A la par de esto, ASARO tampoco ha dejado de lado las invitaciones para exponer en galerías o
museos dentro y fuera del país, ya que consideran importante el tomar estos nuevos espacios con estéticas
subversivas y subalternas, ampliando el campo de difusión de un arte con clara tendencia política hacia otros
públicos y sectores; la coherencia de este grupo iba con base que al no por exponer en lugares privados, se
dejara de lado el contacto social que genera su arte en la calle; y el también manifestarse con una claridad
que evitaba censuras. Sin embargo, durante la última exposición de este colectivo llamada La Bestia en la
galería Cuarto Contemporáneo en el centro de la ciudad de Oaxaca, las obras plásticas fueron sometidas a
una confusa curaduría, donde fue censurada una obra que criticaba de manera directa, como acostumbra
ASARO, al presidente Felipe Calderón, la cual fue sacada de la exposición. Esto muestra cierta debilidad en
este grupo artístico respecto a su papel activo como productor, es decir, en un papel transformador de las
relaciones sociales, políticas y artísticas en que se circunscribió, ya que siempre había sido llamado a
participar en exhibiciones por su particular estética y poética, sin someterse a contenciones, incluso, en el
mismo IAGO (Instituto de Artes Gráficas de Oaxaca), habían presentado obra que atentaba no solo a la
autoridad presidencial, sino también al gobernador del estado.

243
 Respecto al consumo que se da de las obras producidas
por este grupo, hay que destacar que principalmente utiliza dos
disciplinas plásticas: la pintura y la gráfica, de la primera, la
mayoría han sido bastidores de gran tamaño que poseen un
costo por el cual la compra no es accesible para el grueso de la
sociedad y son compradas principalmente por personas
extranjeras. Por otro lado, la técnica gráfica ha permitido que
sus obras puedan ser adquiridas por un público más amplio,
desde los esténciles que pueden ser vistos en la calle, hasta la
venta de calcomanías, playeras y principalmente xilografías. La
Teak, ASARO; Yeska, ASARO, 2008. Fotos: Archivo ASARO; Archivo
Yeska.

reproductibilidad de estas obras y su libre tiraje, ha hecho que llegue mayor número de personas por los
precios accesibles cuando son impresas en un papel sencillo; las primera xilografías de ASARO eran vendidas
en los plantones y marchas durante el 2006, reflejando las circunstancias político sociales, lo cual causó gran
identificación con el público receptor que las adquiría o veía en estos eventos.
Las imágenes de ASARO son características por la estética político social que maneja, no son parte de
una estética aislada, sino insertadas en el conjunto vivo de las relaciones sociales. La intención de sus
imágenes es directamente política, cargada de una fuerte ideología, lo cual no dista de la experiencia estética
que estas puedan transmitir; establecen imágenes en diálogo creativo con el contexto social, formando una
relación paralela con los movimientos políticos mediante su significación y estética, la cual muchas veces va

Yeska, ASARO, 2007. Fotos: César Chávez; Franco Ortiz.

acompañada de anclajes y consignas para tener una connotación más directa. La estética no parte así solo de
un goce, sino también de la significación que los objetos artísticos poseen. Es así que sus producciones
forman parte de una estética que surge de las circunstancias históricas y sociales, como ha sucedido con
otros movimientos artísticos y en el mundo; ASARO no niega su parecido con estos, sino se considera un
colectivo más en lucha artística, que partió del contexto particular del 2006 y que busca también realizar un
activismo social y no solo la mera creación de obras con temática política.

244
 Uno de los lemas característicos de este colectivo ha sido: “arte del pueblo y para el pueblo”, el cual
era plasmado en consignas y también en un número del fanzine La resortera, que publicó este grupo en el
2008, donde transmitían parte de la historia de sus imágenes, opiniones de diversos creadores, así como la
refracción de comentarios del público respecto a la exposición Graffiteros al paredón, realizada en el IAGO a
inicios del 2007. Este “arte del pueblo”, parte desde el contexto de producción de sus obras, de implementar
talleres donde el mismo pueblo pueda producir arte y no solo contemplarlo a la par de reflejar su contexto
social, es decir, que no solo sea el “llevar el arte al pueblo” en sentido paternalista, sino “elaborar con y
desde el pueblo” los elementos de reconocimiento e identificación popular; esta misma premisa abarca el
espacio de difusión que dan a su arte, que es principalmente la calle, un espacio público; y el poder manejar
precios accesibles de ciertas de sus obras para que los pueda adquirir gente con menores recursos, o el
realizar obras artísticas sin cobro alguno para organizaciones sociales.
Es así que la temática y significación de sus obras, se basa en aspectos que sean fácilmente
percibidos por el pueblo y no solo por sectores privados, con códigos legibles a la sociedad, no necesitando
de algún discurso externo para la compresión de su obra. Su arte popular no se contenta solo con una
imagen bella, sino con un rico y profundo contenido ideológico, correspondiente a las aspiraciones de la

Yeska, 2007; Ita, 2008, ASARO. Fotos: Itandehui Franco Ortiz.

lucha del pueblo en la fase histórica en que este se desenvuelva (Sánchez Vázquez, [1965] 2005: 272).

245
 Beta, 2008; MG; 20107, 200, ASARO. Fotos: Itandehui Franco Ortiz.

ASARO ha retomado en gran parte de su gráfica la imaginería de José Guadalupe Posada, pero
actualizada al marco urbano contemporáneo, donde la iconografía de calavera es utilizada también como
crítica y el esqueleto representa la universalidad de la muerte, ante una humanidad presa de la arbitrariedad
y violencia de la desigualdad social (Lomnitz, 2006 p. 402), donde las personas poseen una misma estructura
ósea que se diferencia solo por la vestimenta. Existen imágenes que muestran los contrates sociales
generados por el capitalismo, donde diversas sectores subalternos luchan contra el poder dominante, como
ejemplo la APPO representada en la diversidad del pueblo contra la clase política, elite económica o la
policía. Igualmente existen imágenes de calaveras subversivas y revolucionarias, que recuerdan la calavera
oaxaqueña de Posada lista para
el combate, donde el pueblo
alza la mano levantando un
machete como arma. Otras más
son reconfiguradas en diálogo
con culturas actuales, usando
nuevos medios de
comunicación o al poder ser
graffiteros. Otra influencia más
en los grabados de ASARO es la
del TGP, tanto en imágenes con
una estética combativa ya muy
clásica, diferenciándose con
otras que son actualizadas a la
contemporaneidad.
MG, ASARO, 2007. Fotos: Itandehui Franco Ortiz; César Chávez Respecto a los temas

que han
Beta, 2007; Slapy, 2008, ASARO. Fotos: Itandehui Franco Ortiz.
manejado
después del
2006 a la
fecha (2010) destacan: las que muestran la insurgencia del pueblo
oaxaqueño, como al resaltar revolucionarios con el penacho típico

246
ASARO, 2007; Credo, ASARO, 2008. Fotos: César Chávez; Itandehui Franco Ortiz.
de una de las danzas representadas en al Guelaguetza, en este caso danzantes de la pluma resignificados con
aditamentos revolucionarios en referencia a una Guelaguetza popular; destacan también los chapulines, un
clásico platillo del estado, que esta vez son dibujados con máscara anti gas denotando un carácter rebelde;
así mismo, la lucha también puede ser representada metonímicamente con la máscara de un luchador. La
rebeldía también es vista en imágenes que sirven como incentivos de recuerdo a la memoria colectiva, donde
son representados los jóvenes que peleaban en las batallas contra la policía durante el 2006, ataviados con
bombas molotov, capuchas, paliacates, escudos o sobre un camión incendiado.
Otras imágenes muestran a la juventud punk, la familia rebelde con paliacate, los luchadores en San
Salvador Atenco con machete, una guerrillera zapatista; o el sector infantil como posible futuro y presente de
la insurrección oaxaqueña. Otros personajes de la estética de ASARO portan armas en referencia a una lucha
simbólica contra el poder dominante, donde son vistos sujetos en clara rebeldía e insumisión. Es así que
también en varias de sus imágenes es representada la lucha directa del pueblo (sean jóvenes rebeldes, amas
de casa, guerrilleros) contra el poder dominante, sean dentro de este: el gobierno, elites sociales o la iglesia
católica. Otras más representan sarcásticamente a gobernantes políticos o hacen burla las diversas fuerzas
policiacas.
La diversidad cultural en el estado es también vista en esténciles que muestran a mujeres indígenas

Beta, ASARO, 2009. Foto: Itandehui Franco Ortiz.

en marcha, o portando a sus hijos con rebozo, con una clara postura que les dignifica como grupos culturales.
De la misma manera, ASARO ha realizado esténciles en recordatorio y conmemoración a fechas de relevancia
durante el 2006, como la batalla del 2 de noviembre, el intento de desalojo del 14 de junio, retratos de
hombres del pueblo asesinados en las batallas o barricadas, entre otros. También plasman imágenes que
exigen justicia ante los asesinatos, reclaman no más muertes, o muestran la opresión de las fuerzas del

247
ASARO; Beta, ASARO, 2010. Fotos: Moxi; Itandehui Franco Ortiz.
 estado hacia el pueblo. Otros temas en sus obras refieren a un recordatorio de las culturas prehispánicas, así
como de luchadores sociales, principalmente Emiliano Zapata y Lucio cabañas; sus imágenes pueden también
resignificar a íconos populares volviéndolos héroes revolucionarios, como Pedro Infante portando una pistola
junto a la consigna “cien años pienso en ti revolución”.
ASARO ha realizado imágenes
en solidaridad con diversos
movimientos sociales y de lucha, así
como acerca de múltiples
problemáticas sociales, tanto en el país
como en el mundo; existen imágenes
que recuerdan a los mineros, exigen
libertad a los presos políticos, “no al
gasolinazo”, “Palestina libre”, así como
el apoyo a la lucha del SME. De igual
forma, este colectivo ha seguido
participando en eventos tradicionales
de cultura del estado, como los tapetes
de día muertos y la noche de rábanos,
donde resignifica y actualiza la tradición
Moxi, 2009; Irving, ASARO, 2008. Fotos: Itandehui Franco Ortiz.
plasmando imágenes de resistencia.
Igualmente ha realizado diversas series de bastidores con pintura en gran formato, teniendo como eje central
alguna temática particular de la realidad social, como ejemplo la serie de cuadros en recordatorio al 25 de
noviembre; otra en referencia a la violencia o una más en relación a los desaparecidos políticos, donde
también se ha contado con la participación de artistas colaboradores como Dr Lakra. Una última serie (2010)
narra a la violencia contra los migrantes al intentar pasar la frontera, expuestas en una exposición titulada La
Bestia.
Una de las características primordiales de este colectivo, es que surgió en las calles y dentro de la
efervescencia de un movimiento social. A pesar de haber entrado dentro de una institucionalización a partir
de la exposición en el IAGO durante el 2007, el colectivo sigue conservando su esencia, que es plasmar
gráfica en las calles para llegar así a mayor número de
personas. Sin embargo, esta presencia a ha bajado en los
últimos años y no exclusivamente en este colectivo, esto
principalmente porque el año del 2006 por su contexto,
permitió las condiciones necesarias para plasmar masivamente
pintas de protesta. A pesar de esto, el colectivo retoma las
calles principalmente en las marchas o también de manera
clandestina en las noches; Yeska ha sido uno de los integrantes

248
Line; Fran, ASARO, 2008. Fotos: Itandehui Franco Ortiz.
que ha continuado con mayor persistencia en el espacio callejero, a la par que realiza obra en bastidor o
gráfica, otros jóvenes que intervienen las calles son Beta, Teak, Selos e Ikne. En esta misma actualidad del
grupo, continúan también varios jóvenes pintores y grabadores como Mario Irving, Rigo, Melo y César; Ita se
dedica principalmente a subir la información a la red y a registrar fotográficamente las pintas y acciones de
este colectivo y otros; así mismo, hay que destacar el papel que desempeñó Line como diseñador del
colectivo, realizando carteles, flyers, playeras, calcomanías, entre mucho más; otros diseñadores que han
colaborado en diferentes etapas con ASARO son Vil, Carlos Franco y Abigail Matías.
El curriculum de ASARO es sumamente largo, y varios de los eventos en los que ha participado serán
explicados dentro de uno de los próximos subtemas y referidos en
una tabla que les otorga un orden cronológico (ver página 228-
231). Por lo cual menciono brevemente que el colectivo se ha
desempeñado tanto en las calles, como ha sido invitado a dar
charlas en diversos espacios, así como ha expuesto tanto en el
interior del país como en el extranjero. De igual forma, ha tomado
muchas ocasiones el papel de gestor cultural al organizar diversos
eventos político culturales, como ha sido el primer colectivo
gráfico y de graffiti en crear un espacio alterno de resistencia para
producción, difusión y consumo de productos.
Este colectivo ha pintado en lugares como el Hemiciclo a
Juárez en el DF, el muro fronterizo en Tijuana, el Foro Social
Mundial 2008; así como ha expuesto en el Instituto de Artes
Gráficas de Oaxaca, el Museo de la ciudad de México (colectiva),
el FARO de Oriente en el DF, el Museo del Estanquillo, el Museo
Yeska, ASARO, 2010 en exposción La Bestia.
de Arte Popular,
Foto: Itandehui Franco Ortiz.
entre muchos
más. Así como en ciudades y países como: Puebla, Veracruz,
San Francisco CA, Italia, Perú, Houston, Wisconsin, Londrés,
entre muchos más; así mismo ha dado charlas en diversos
lugares como la Escuela Nacional de Antropología e Historia,
la Universidad Autónoma Metropolitana o el Centro Cultural
España, entre otros. De igual forma, se han sido realizadas
diversas investigaciones sobre el colectivo a nivel nacional y
mundial, como videos en los que se documenta parte de su
existir, como El muro (2008), realizado por Armando Garduño
y Amelia Salcido de la UAM Xochimilco. Sus obras trabajos
también han sido vistos en revistas como Virus, Ilegal Squad,
Proceso, entre muchas más, así como ha ilustrado la portada
del libro La guerrilla recurrente de Carlos Montemayor.
La Revuelta Cultural Mexicana (RCM), surge ante la
iniciativa de ASARO por formar un frente de artistas
comprometidos con la lucha nacional, que estuvieran
organizados; la primer junta para la formación de esta se dio
en el marco del Foro Social Mundial 2008 en el zócalo del DF, Cartel exposición: Defending Democracy en
junto a colectivos como Komal del Estado de México. Una Station Museum of Contemporary Art, Houston.
junta posterior y donde este frente toma su nombre, se da un día después de la inauguración de la
exposición Las calles están diciendo cosas en el Museo de la Ciudad de México en marzo del 2008, donde

249
 participan varios expositores de arte urbano a nivel nacional, es así que a la junta asisten colectivos e
individuos como: Asaro, Komal del Estado de México, Madroño de Chihuahua, Rezizte de Ciudad Juárez,
Ceso732 del DF, Charritos del DF, Guerrilla Visual del DF, Tikal del DF, entre otros. Posteriormente se contó
con la colaboración de otros colectivos como: Arte Jaguar, Revolver Hunab Ku del Paso Texas, TK de Oaxaca,
Huarache del DF, Senhi de Oaxaca, Izhi de Puebla, Coatlicue de Oaxaca y el grupo de rap Rapatiztaz de
Chiapas, así como con grupos de Mérida, Tlaxcala y Puebla.
Esta agrupación de artistas buscaba la unión de diferentes disciplinas artísticas, no solo la plástica,
donde se sostuviera una postura crítica ante la realidad social y acontecimientos políticos, mostrando

Rezizte, logo de RCM; Guerrilla Visual, 2008. Foto: Itandehui Franco Ortiz.

también la posible organización de colectivos a nivel nacional. Sin embargo, por las distancias geográficas
entre los mismos colectivos, fue difícil concretar posteriores juntas, en casos como el de Oaxaca se llevaron a
cabo algunas a nivel estatal; para algunos de sus participantes RCM es un proyecto a largo plazo que aún
tiene un largo camino por recorrer y desarrollar. En la ciudad de Oaxaca por iniciativa de ASARO, se han
llevado a cabo festivales culturales donde han asistido grupos de otros estados como: Guerrilla Visual, Komal,
Rapatiztaz, Colectivo Huarache, Ceso 732,con los cuales se han elaborado pintas ilegales que han cubierto
cuadras enteras del centro
histórico, así como conciertos,
entre otras más actividades. La
mayor actividad de RCM se ha
dado entonces en la ciudad de
Oaxaca, así como en Ciudad
Juárez. La temática que tuvo
mayor respuesta por parte de los
colectivos fue la de
militarización, acordada durante
la junta del marzo del 2008,
donde cada colectivo plasmó
gráficamente desde su lugar de
residencia la resistencia y crítica
RCM, 2008. Cartel: Izhi; foto: Itandehui Franco Ortiz. ante la
estrategia
tomada por Felipe Calderón.
250
5.2 Arte Jaguar. De la estética política a la búsqueda de nuevos discursos

El colectivo Arte Jaguar surge a fines del 2004 por iniciativa de jóvenes
estudiantes de la escuela de Bellas Artes de la UABJO, entre los cuales
estaban Smek, Nancy e Ita, también se integran Aler, Gabino Morales,
Alhil y Jaime Ruiz; para fines del 2006 ingresa Vain y para mediados del
2007 ingresa Ser, hermano de Smek. En la actualidad continúan en el
colectivo: Aler, Vain, Smek y Ser, contando también con colaboraciones
de Byek y Serkas. Los integrantes de Arte Jaguar poseen sus
antecedentes en otros colectivos y crews, como el crew AK, del cual se
mencionó parte de su historia en el capítulo 3, y el cual siguen marcando
Smek y Ser cuando realizan graffiti; sin embargo, es el nombre de Arte
Jaguar el que les ha valido un reconocimiento en el campo artístico de
Oaxaca; AK crew va más relacionado con la cultura del graffiti. Otro
antecedente fue el colectivo Stencil Zone, que elaboraba esténcil
callejero desde antes del 2006 y estaba formado por: Aler, Vain y Suero;
por cuestiones personales Suero decide retirarse, Aler y Vain en acto de
fraternidad, deciden no seguir firmando el nombre si no están sus tres
Arte Jaguar, 2009. Foto: Itandehui integrantes, por lo que después ingresan al colectivo Arte Jaguar.
Franco Ortiz. Como se mencionó, los iniciadores del colectivo se conocen en la
escuela de Bellas Artes,
todos venían trabajando de alguna manera con intervenciones
en la calle, fuera pintas, pegas, graffiti o esténcil; es también
parte fundamental de su formación la clase de grabado
impartida por la maestra Cyntia Martínez, donde conocen varios
formas de dar color a la gráfica, lo cual aplican posteriormente
en sus esténciles. En así que en 2005 Aler y Smek realizan una
intervención sobre una mampara afuera del Museo de Arte
Contemporáneo de Oaxaca, ilustrando una de las imágenes
correspondientes a la exposición Dos Amigos, de Dr. Lakra y
Abraham Cruz Villegas.
En un principio,
Aler; Smek, Arte Jaguar, 2005. Foto: Archivo Arte Jaguar.
este colectivo se caracterizó por el tono
político de sus imágenes, como se
menciono durante el capítulo 3 de este
estudio; ya que mostraban críticas
directas a personajes políticos, así como
el apoyo a movimientos sociales como el
del EZLN, igualmente enarbolan al
profesor y luchador social Lucia Cabañas.
La iconografía de este colectivo se
caracterizó por ser el primero en plasmar
un personaje histórico híbrido mediante
1) Imagen tomada del Libro ¡A la brava ese! De José Manuel
251
Valenzuela; 2) Smek, Arte Jaguar, 2005. Foto: Archivo Arte
Jaguar.
un esténcil en la calle, Benito Juárez punk; si bien este personaje fue retomado de la iconografía punk de los
años ochenta, causó impacto dentro de la sociedad oaxaqueña y dio pauta para una posterior elaboración de
un sinfín de personajes de este tipo. Arte Jaguar también tomó elementos gráficos de la cultura popular,
como las máscaras de luchadores, al igual que mostraba una denuncia social ante condiciones de injusticia y
desigualdad, manifestadas principalmente en niños y mujeres indígenas, así como un esténcil basado en la
conocida foto de obrero asesinado de Manuel Álvarez Bravo, imagen anteriormente citada.
Al principio este colectivo hacia uso frecuente anclajes textuales, usando consignas y frases para
mostrar una denotación directa del mensaje que querían transmitir a la sociedad, entre las cuales se
encontraban: “Lucio Cabañas. Vencer o morir”, “Nos han asesinado sin dar explicaciones por tener conciencia
de dignidad y justica”, “Listos pa’ madrear”, “Algunos niños lo tiene todo, mientras muchos mendigan por un
pan” entre otras. Durante el 2006, el colectivo fue unos de los principales creadores callejeros en plasmar
imágenes en apoyo al movimiento social y contra el gobernador del estado, lo cual fue explicado en el
anterior capítulo. Conforme el colectivo se va
desarrollando, va buscando nuevas posibilidades
y discursos más allá del político, por lo que deja
de plasmar consignas al lado de sus esténciles,
dándoles un carácter más abierto de
interpretación; su discurso ya no es así
directamente político como en sus inicios, sino se
centra más del lado social, de la iconografía
popular, el expresionismo y la experimentación
plástica. De igual forma, es destacable la amplia
gama de colores y cromática llamativa que
manejan en sus esténciles y graffitis, a diferencia
de otros creadores que manejan tonos más
sobrios.
Respecto al origen social de estos jóvenes,
Smek, s/f. Imagen: Archivo Javier Santos Smek
tenemos que provienen de dos contextos
particulares, que marcaron también su desarrollo
como artistas sociales; por un lado, Aler y Vain provienen de familias originarias de la mixteca oaxaqueña,
donde las condiciones precarias en que se encuentran muchos de los pueblos esta zona, influyeron en la
conciencia social y reflejo de estos contextos particulares en sus imágenes, principalmente en los infantes
que pinta Aler; otro factor importante en su vocación hacia las pintas políticas que hicieron durante el 2006,
es que estos eran hijos de profesores, oficio común en gran parte de la sociedad oaxaqueña, que proviene
desde que fue opción viable de ingresos en las comunidades durante la fundación de las escuelas rurales.
Por otro lado, los hermanos Smek y Ser provienen de la agencia de Pueblo Nuevo, en la entrada poniente
a la ciudad de Oaxaca, la cual ha sido una de las
más destacadas en cuanto a la proliferación del
graffiti en Oaxaca, si bien estos jóvenes no
provenían desde las mismas condiciones que los
anteriores, el contexto y cultura familiar los avoco a
manifestar una solidaridad con las causas sociales;
es por lo tanto destacable mencionar que el padre

252
Aler, Arte Jaguar, 2009. Foto: Itandehui Franco Ortiz.
 de estos, toca en un importante grupo de son jarocho en el estado, Raíces, el cual se ha caracterizado por
apoyar las luchas sociales en el estado.
El acceso a este grupo o colectivo de artistas es en cierta manera limitado, ya que si bien realizan pintas
con otros grupos e individuos, esto no significa que pertenezcan necesariamente al colectivo; la forma de
trabajo de estos jóvenes ha encajado apropiadamente en sus actuales conformantes, en caso de que se haga
alguna invitación a otros jóvenes a participar en el colectivo, será por la cercanía o amistad con ciertos de sus
integrantes. De la misma forma, el accionar de estos jóvenes en la calle no se restringe a pintar solo con
integrantes de su colectivo, cada integrante posee la libertar de pintar y firmar el colectivo, aún cuando
labore de manera individual o la mayoría de las veces con otros crews, como en el caso de Vain, quien pinta
frecuentemente con integrantes del crew 7K, por su cercanía en cuanto a ubicación geográfica en la ciudad.
Para la elaboración de sus esténciles, algunos de sus integrantes, como Aler, ocupaban el método a

Vain, Arte Jaguar, 2007; 2008. Fotos: Itandehui Franco Ortiz; Archivo Vain.
escala, es decir, tenía un previo boceto, el cual
cuadriculaba e iba trazando a gran escala sobre un papel
(por lo general caple) de mayores proporciones; Smek
ocupó en sus inicios ampliaciones de fotocopias para
trazar sus esténciles. Conforme el colectivo se fue

Vain, s/f; 2007. Foto: Itandehui Franco Ortiz; Archivo Arte Jaguar.
desarrollando y los costos tecnológicos fueron bajando sus precios, estos jóvenes realizan por lo general sus
esténciles usando un cañón conectado a la computadora, donde poseen un previo boceto trabajado
digitalmente. Esto no amerita que al utilizar Arte Jaguar la pared como soporte, lo único que usen sean
esténciles, ya que el colectivo no jerarquiza o duda en utilizar alguna otra técnica, tanto pueda hacer pegas o
pintar con graffiti, es decir, con trazo directo del aerosol sobre la pared, sin algún intermediario como la
plantilla. También pueden hacer uso de lo que actualmente se conoce como caligraffiti, que implica realizar

Vain, 2009; 2010. Fotos: Archivo Vain; Itandehui Franco Ortiz.

trazos directos con tipografías góticas, Serkas es quien se dedica a aplicar esta última técnica, mientras Ser y
Smek pueden hacer uso tanto del graffiti como del esténcil, así como Aler y Vain por lo general utilizan
plantillas.
253
 La riqueza de este colectivo radica también en la variedad de opciones gráficas, colores y discursos que
plasman en sus trabajos. He aquí algunas reseñas del trabajo particular de cada uno de estos jóvenes; Vain es
un joven que actualmente estudia arquitectura, quien comenzó pintando en el colectivo Stencil Zone
alrededor del 2003, 2004, usando imágenes tomadas principalmente de internet, algunos de estos con
temática política y social; como el usar la imagen del subcomandante Marcos o de Luis Donaldo Colosio, sus
esténciles eran pequeños y con un solo tono de color. Para el 2006, este creador realiza esténciles de
mayores proporciones, que pueden alcanzar incluso la dimensión de un muro, plasma imágenes de héroes
sociales como el Che Guevara y Emiliano Zapata, al igual que sus trabajos van adquiriendo mayor detalle en
el trazo y corte. Para el 2007 Vain conoce a Stink Fish, en ese entonces integrante del colectivo Excusa2 de
Bogotá, con quien realiza algunas pintas y recibe una fuerte influencia respecto a las posibilidades de color y
decoraciones que se pueden manejar en el esténcil.

Vain, Arte Jaguar, 2008; 2009. Fotos: Itandehui Franco Ortiz; Archivo Vain.

Es así que los trabajos de Vain adquieren una amplia cromática, son adornados con diversas figuras que
acompañan al personaje principal. Vain después del 2007 traza a luchadores sociales como Genaro Vásquez,
Lucio Cabañas, el che Guevara, Morelos, entre otros. Sin embargo, el discurso particular por el cual se
caracteriza actualmente la estética de este joven, es referido al uso de personajes de la cultura popular, como
Pedro Infante, Tin Tan, Resortes, Frida Kahlo, Jorge Negrete, Bob Marley, Cantinflas, Salvador Dalí, María
Sabina, Mauricio Garcés, Rigo Tovar, el chavo del ocho, Kiko, don Ramón, Cepellín, Joaquín Pardavé, la
Catrina, entre otros; en la peculiar fórmula cromática y de ornatos de Vain, así como con el uso de diversas
capas de color para dar dimensión a los personajes.
A simple vista podrían parecer una mera reproducción de personajes televisivos de la

Vain, Arte Jaguar, 2007; 2009; 2010. Fotos: Archivo Vain; Itandehui Franco Ortiz.

cultura mediática, que son producidos desde la clase dominante y distribuidos a clases subalternas para
proporcionar un mensaje de sometimiento feliz que no proporciona alguna crítica o reflexión directa sobre la
realidad, sino se interesa más por una amplitud de público y eficacia en la transmisión del mensaje (García
Canclini, 1977 p. 74). Sin embargo, estas imágenes sumamente implantadas en la imaginería popular, Vain las

254
 retoma no con fines de consumo mercantil, sino para la proporción de un deleite que radica en su realismo y
colores; su valor es la representación de personajes reconfigurados desde las culturas populares, que
adquieren valor propio y ya no necesariamente en relación con los que buscan transmitir los medios. En su
experimentación plástica, Vain también ha realizado imágenes llenas color y sin alguna poética clara, así
como rostros de mujeres y retratos de personajes involucrados con culturas juveniles, algunos de estos
también enfocados a una temática de resistencia social como punks, zapatistas, policías gorilas, entre otros.
Así mismo, es importante destacar que ha sido uno de los pintores más constantes dentro del colectivo.
Aler es un joven estudiante de artes plásticas, quien también tuvo sus inicios en el colectivo Stencil Zone

Aler, 2007; 2010. Fotos: Itandehui Franco Ortiz.

e ingresó a Arte Jaguar en 2005. Desde Stencil Zone, Aler realizó esténciles de grandes proporciones, del
tamaño de un muro, así como manejaba imágenes y caricaturas en crítica hacia diversas autoridades del
sistema político. Aler fue un creador sumamente activo durante el movimiento del 2006, siendo el primero
en plasmar en las calles esténciles de grandes, moldeando a personajes históricos como Ricardo Flores
Magón y Miguel Hidalgo, actualizados al contexto del movimiento social; así como realizando diversas
plantillas en crítica al gobernador Ulises Ruiz. La iconografía de Aler cuenta con diversos discursos, uno se
enfoca a resaltar la belleza y dignidad de la mujer; otro se caracteriza por plasmar imágenes de alto
contenido social, principalmente con niños, ya que este joven recuerda constantemente y concientiza los
orígenes del contexto humilde en el que creció durante sus niñez en la mixteca oaxaqueña.
Finalmente, este joven ha manejado imágenes de crítica política hacia el gobierno, como la misma
iglesia; desde que pintó varios esténciles durante el 2006 al lado de la catedral

Aler, Arte Jaguar, 2008. Foto: Archivo Aler; Itandehui Franco Ortiz.

oaxaqueña, así como al recordar en 2007 la frase del pasado Secretario de Gobierno federal antes mandar a
la PFP a Oaxaca “En el nombre de Dios”. Este joven ha usado ocasionalmente personajes de la cultura

255
 popular pero resignificados en crítica política, como Pedro Infante y Roberto Gómez Bolaños caricaturizados,
o los hermanos Almada en referencia a la actual situación del narcotráfico en México.
Ser es un joven arquitecto, quien es uno de los graffiteros más importantes dentro de la vieja escuela del
graffiti en Oaxaca, principalmente por su papel dentro del crew AK. Si bien este joven estuvo presente dentro
de diversas batallas, marchas y acontecimientos en el 2006, plasmó poca gráfica en referencia al movimiento
social; fue en 2007 cuando se caracterizó por realizar diversos esténciles con contenido social, sobre todo en
crítica a la desigualdad económica en el estado. Este

Ser, 2007; 2010. Fotos: Archivo Ser; Archivo ASARO; Itandehui Franco Ortiz.

joven
ha

Ser, 2007; 2009. Fotos: Itandehui Franco Ortiz; Archivo Ser.

manejado igualmente un discurso que dignifica la diversidad cultural y étnica, lo cual ya venía trabajando
desde mucho tiempo antes con personajes en sus graffitis.
Ser también destaca por hacer uso preferentemente de la técnica del graffiti, sin alguna otra herramienta
auxiliar como la plantilla; ha hecho imágenes de diversos animales como peces, jaguares y venados,
reinterpretándolos con un estilo peculiar de manejo de la
dimensión muscular de estos. Igualmente, se ha dedicado a
elaborar personajes humanizados que son ataviados con
diversas máscaras, portando tanto la máscara antigas que es
usada por los graffiteros para cubrirse del aerosol o como
máscaras de carácter más místico mágico, en referencia a
culturas antiguas o nahuales.
Smek estudió artes plásticas en la escuela La Esmeralda, es
también uno de los primeros graffiteros de la vieja escuela del
graffiti en Oaxaca. Estuvo en los inicios del colectivo Arte Jaguar,
caracterizándose en sus primeros tiempos por manejar
imágenes con mensaje directo en crítica hacia personajes
Ser, 2010. Foto: Itandehui Franco Ortiz.
256
 políticos, como a las armas de esta institucionalidad. Este joven ha reciclado y reinterpretado desde su propia
poética, imágenes de culturas prehispánicas, de antiguos pintores o de la iconografía popular. De igual forma,
fue uno de los primeros en retomar la hibridación de personajes históricos y plasmarlos mediante gráfica
callejera, como lo fue el Benito Juárez punk, discurso que continuó trabajando con este mismo personaje
emblemático para la institucionalidad de la nación, como del estado. Mediante una beca del programa
Jóvenes Creadores, Javier Santos Smek, realiza un proyecto desde el discurso de la híbridos en la disciplina
plástica; un en ejemplo importante es la realización de varias cabezas de Juárez elaboradas con esténcil, las

Smek; Arte Jaguar; Intervención coletiva, 2009. Foto: Aron Venegas.

cuales son intervenidas con aerosol de diversos tonos y por diversas personas, transformando de manera
múltiple el rostro de este personaje, de manera más expresionista y espontánea, con algunos referentes
iconográficos de culturas modernas.
Igualmente, el trabajo de este joven se ha caracterizado por realizar imágenes de denuncia social ante la
pobreza en el estado, en referencia a la resistencia indígena, así como en crítica al sistema capitalista con y su
afán por el dinero, o en contra de la represión de fuerzas policiacas, o en recuerdo a luchadoras sociales
fallecidas. Igualmente, ha realizado imágenes que rememoran hacia su lugar de procedencia, mostrando un
apego afectivo al territorio y a la socialidad dentro de este; como al mostrar imágenes de jóvenes
combatientes pertenecientes al “barrio”, lo cual recuerda a uno de los primeros esténciles realizado por este
joven durante 2005, donde se representaba a él mismo junto a sus amigos. De la misma forma, ha sido
característico de su discurso, el recuperar de la iconografía popular el uso de enmascarados, en plano de
igualdad ante la máscara que descubre el mirar a otros discursos, sean luchadores, jóvenes con paliacates o
zapatistas con pasamontañas.

Como artista plástico y joven creador callejero, Smek continúa en la

exploración de un propio discurso hacia su profesionalización, buscando
concentrarse en determinados ejes temáticos y técnicos que permitan la

Smek, 2007; 2008. Fotos: Archivo Javier Santos Smek.

solidez de su trabajo. Su discurso en ocasiones, puede tener diversos

anclajes en las temáticas políticas que manejaba en sus inicios, sin embargo, se ha despolitizado en cierta
manera y se tornado más subjetivo en cuanto a la interpretación de su trabajo; los jóvenes rebeldes que
pueda plasmar ya no van acompañados de determinada consigna política, sino van en blanco para la libre

257
interpretación del mensaje de acuerdo a la mira de cada espectador. Esta “mirada libre”, ha sido una
constante de su actual trabajo, pues varios de sus últimos murales han partido de la representación de los
ojos o llevan presentes la referencia a lo visual, trabajando luego con una infinidad de trazos y colores
expresionistas, espontáneos y liberadores, que no por esto pierden la armonía de la obra final. Muchos de los
códigos actuales manejados en su papel como artista plástico, pueden resultar más relacionados a un arte
conceptual y no de fácil lectura a un público popular, aunque la temática sea retomada de un ambiente

“marginal”.

Smek, 2008. Fotos: Archivo Javier Santos Smek.

Smek; AK crew, 2008. Fotos: Itandehui Franco Ortiz; Archivo Javier Santos Smek.

Smek; KOMAL; 2008. Fotos: Archivo Javier Santos Smek.

Es así que este colectivo se ha caracterizado por manejar una variabilidad de discursos, donde se pueden
manejar personajes híbridos, la resistencia social, la crítica política, la referencia a culturas indígenas o
antiguas, la dignificación de la personas, así como a una experimentación plástica sobre los muros.
Finalmente, hay que mencionar la exposición de trabajos de estos jóvenes en diversos espacios, como en La
Curtiduría durante 2007, junto a otros colectivos de Sudamérica como Excusa2; fue en el mismo marco de
este evento que se publicó un catálogo donde el colectivo manifiesta su sentir ante la realidad social, su
apoyo a diversos movimientos sociales, el rescate de su identidad y culturas pasadas, así como la crítica al
sistema político y el uso de imagen como dispositivo incidente en la memoria, como arma social y
mecanismo afectivo. El texto de este catálogo fue escrito por Ita, usando dentro de él la consigna: resistencia
visual que ocupo al plasmar varias veces el esténcil de un carrito de compras con bombas molotov que eran
usados en las barricadas; esta misma consigna fue usada así para dar a título a posteriores trabajos creativos,

258
como una recopilación de videos hecha por Isabel Rojas (2007), así como un libro de nuevo arte oaxaqueño
escrito por la francesa Christine Frérot (2009).
Este colectivo ha participado en diversos eventos a nivel local como nacional, los cuales serán

Smek, 2008; 2009; 2010.Fotos: Itandehui Franco Ortiz; Archivo Javier Santos Smek.

mencionados en el próximo apartado. Igualmente, varias de sus imágenes

fueron ocupadas para ilustrar el álbum Ojo de culebra de Lila Downs; de la
misma manera han pintado murales para la comparsa de muertos en san
Agustín Etla, como han acudido a eventos de graffiti en la mixteca oaxaqueña.
De la misma forma que hizo ASARO; Arte Jaguar abrió a fines del 2009, un
espacio alterno para la exhibición y venta de obra de artistas emergentes,
llamado Estación Cero, donde se han realizado diversas exposiciones, pláticas,
proyecciones y talleres.
Después del 2007, el colectivo se dedicó principalmente a pintar los muros
de manera legal o en undergrounds, buscando la mayor duración de sus
trabajos. Por lo que también, a pesar de que seguían acudiendo a la marchas
en apoyo y solidaridad con la causa social, no pintaban necesariamente
durante el trayecto de estas debido a la fugacidad con que borran las pintas
realizadas durante estos eventos. Sin embargo, este último año (2010) el
colectivo volvió a retomar las marchas como espacio de acción para pintar
mensajes de denuncia social, sobre todo después de la detención y violencia

259
Arte Jaguar, 2010. Foto:
Archivo Arte Jaguar
ejercida a uno de sus alumnos, lo cual fue dado frente al Museo de Arte Contemporáneo de Oaxaca por parte
de la policía municipal (González, 2010).
Ante la violencia de los anteriores actos, que son frecuentes hacia los jóvenes graffiteros en las ciudades,
el colectivo retomó el espacio de las marchas y la ilegalidad como manera de denuncia social, así mismo,
supo aprovechar de la circunstancia violenta la posibilidad de una acción plástica, lo cual quedó
documentado en una fotografía que muestra una pistola usada por uno de los policías el día de la detención
en el MACO, la cual quedó manchada ante una ola de pintura rosa al caer al piso; esta imagen fue recuperada
por el colectivo, reconfigurada como arma de denuncia ante la violencia y la vez como fotografía artística,
mostrándola como su fotografía de perfil en su sitio electrónico . Es así que Arte Jaguar muestra la
variabilidad de posibilidades plásticas en la calle, que van desde el discurso directo de las imágenes hasta la
conceptualización estética de las mismas.

5.3 Lapiztola. El hiperrealismo social

El colectivo Lapiztola está formado por tres integrantes: Yankel, Roberto y Rosario; el primero, joven
graffitero de la vieja escuela de Oaxaca, parte del crew CTK, además de arquitecto y comerciante; los
segundos tienen como formación académica el diseño gráfico, además que Rosario posee experiencia en una
gráfica más relacionada con el ámbito artístico.
Durante el 2006 estos jóvenes aún no se integraban como colectivo, sin embargo, Yankel y Roberto se
conocían de tiempo atrás en su formación escolar. A pesar de no ser Lapiztola durante el movimiento social
en Oaxaca del 2006, se solidarizaron al igual que gran parte de la ciudadanía. Por su parte, Roberto y Rosario,
hijos de profesores, participaron creando playeras primeramente para grupos de maestros, que después
también vendieron a precios módicos para el público en general, difundiendo consignas como: “la mujer es
una revolución dentro de la revolución” o representando a personajes como Fidel Castro; de la misma forma
realizaron pequeños carteles para difundir eventos de Radio Universidad. Igualmente, Yankel se solidariza
con la lucha magisterial, debido también a que su esposa es parte de este gremio, es así que pinta pequeños
helicópteros como representación de este transporte que formó parte del ambiente cotidiano de la ciudad
en los meses del movimiento social, ya que era usado como arma de represión o incluso llego a ser
instrumento de intimidación psicológica, ante el estrés que llegó a causar el ruido de las aspas al circular
estos por el cielo de la ciudad.

Yankel, 2007. Foto: Archivo Lapiztola.

260
Para inicios del 2007, durante el marco de la exposición Graffiteros al paredón en el IAGO, Guillermo
Pacheco, Vil y Don Calavera, en ese tiempo integrantes de ASARO, invitan a Yankel a participar con el grupo,
es así que este joven pinta tres esténciles: uno es el de un niño tras las rejas, en referencia a un sector
vulnerable por la constante violencia ejercida en el 2006; así como se expresa la metonimia de las rejas en
referencia a la cárcel y detenciones masivas que se suscitaban en la ciudad. El segundo, es elaborado con
varias capas en escala de grises, el cual representa a dos policías federales deteniendo a un simpatizante de
la APPO, el cual fue extraído de una fotografía del periódico; el tercero es un esténcil en negro titulado
talento de calle, que muestra a un joven graffitero pintando a una sexo servidora. Estas intervenciones
resultan interesantes, en tanto que muestran estéticas con contenido transgresivo desde distintas
subculturas, una en relación al movimiento de resistencia del 2006 y otra a manera de recuento de un
imaginario radical que llevaba años presente en la ciudad de Oaxaca: la cultura del graffiti, el cual Yankel lo
relacionada en analogía a otro aspecto presente en la sociedad y las calles: la prostitución; la intención del
joven era mostrar en este espacio cerrado e institucionalizado, otra parte de la población que también reside
en la calles y pasa o se busca pase desapercibida; hacer presente mediante la representación gráfica la
cotidianidad callejera muchas veces estigmatizada por la sociedad.
Es también durante esta exposición que Yankel se reencuentra con Roberto, su amigo de la infancia,
el cual venía haciendo serigrafía y carteles
junto con Rosario, de entre los cuales destaca
por su impacto en la calle, uno que contenía
la frase: “Todo el poder al pueblo, todo el
amor al pueblo”, mostrando un puño
yuxtapuesto con un corazón, de donde se
sostenía un corazón en forma de globo, cabe
destacar que este cartel fue realizado
colectivamente por estos dos jóvenes junto
con otros diseñadores, dentro de los cuales
destacan: Abigail Matías. Al reencontrarse
Roberto y Yankel, notan la similitud en sus
Varios, 2007. Foto: Archivo Lapiztola. respectivos trabajos gráficos, uno con el
esténcil con aerosol y el otro con la serigrafía
en playeras, es así que comienzan a trabajar juntos y forman con Rosario el colectivo Lapiztola, el cual firman
a partir del 2008.

261
 Lapiztola, 2008. Foto Itandehui Franco Ortiz.

Este grupo muestra la contemporaneidad de formas para el manejo de la imagen gráfica, ya que por un lado
conjuntan el saber de la técnica del aerosol y por otro el del diseño gráfico por computadora, mezclando así
dos disciplinas para la elaboración de sus imágenes. Es así que este colectivo se ha caracterizado por el
manejo de una misma estética de parte de todos sus integrantes, donde el proceso y producto final gráfico
son realizados con base a un consenso y trabajo sumados. Destacan también por tomar como fuente
imágenes que ellos mismos realizan y conceptualizan mediante fotografías, ya sea con la caracterización de
los mismos miembros del grupo o con otras personas, igualmente han ilustrado mediante la técnica del
esténcil las imágenes de varios fotógrafos.
Roberto y Rosario
son los encargados de
realizar serigrafía en
playeras y carteles; debido a
su peculiar técnica con un
trabajo limpio y definido,
han sido solicitados para
elaborar serigrafías de
diversos artistas en la ciudad
de Oaxaca. Por otro lado, es
importante destacar la
influencia de Yankel de parte
de la tradición del graffiti,
sobre todo en el uso del Lapiztola, 2008. Foto Itandehui Franco Ortiz.
aerosol sobre muro; de la
misma forma cabe mencionar que la forma de organización de la Lapiztola es similar a la que manejaba
Yankel con CTK crew, ya que el acceso al grupo era limitado, se hacen colaboraciones con otros creadores,
pero el ser un pequeño grupo les permite una mejor coordinación y organización en cuanto a la
conceptualización de sus piezas.
Igualmente, destaca el estilo que podría ser calificado de realismo o hiperrealismo en las piezas de
estos creadores, ya que a pesar de ser en escala de grises, sus personajes son por lo regular a escala natural,
es decir, en proporción a un humano y poseen estrictos detalles en su corte y formas; por su extrema
semejanza material con la realidad, esta forma de representación posee fuerte impacto en la sociedad y sus
piezas son más digeribles a primera vista. Es debido a esta fidelidad con la realidad que existe una mejor

262
 compresión del mensaje, ya que se manejan códigos fácilmente comunicables, por lo cual, este colectivo de
estencileros oaxaqueños ha sido de los más solicitados en instituciones artísticas del país.
El estilo realista se complementa con muchos otros recursos estéticos, como lo es en algunos casos el
manejo de esténciles que asemejan un papel tapiz de fondo, lo cual venían ocupando Roberto y Rosario en
su trabajo de serigrafía; de donde recuperan la exactitud en el registro de las diversas plantillas, sobre todo al

Lapiztola, 2009. Foto: Itandehui Franco Ortiz.

manejar varias capas en escalas de grises para proporcionar mayor verosimilitud a sus personajes, lo cual
complementan con otros tonos de colores en menor proporción, principalmente de la gama que va del
amarillo al rojo. Igualmente, hay que destacar que ha sido característico de este colectivo, el manejar no solo
imágenes estáticas, sino también secuenciales, es decir, escenas con personajes en diversas posiciones que
van contando una mini historia, a manera de flick book; imágenes que en su proceso parten de una sesión
fotográfica realizada con y entre los mismos miembros del colectivo, de donde depuran las que sean
necesarias. Estos esténciles pueden ser vistos como imágenes en movimiento, con secuencias cinéticas que
motivan al espectador a realizar un determinado recorrido por una narración gráfica, donde cada plantilla se
puede convertir en un cuadro de película o un fotograma.
El nombre de Lapiztola, corresponde a una interpretación como “disparos gráficos”, es decir,
imágenes que causaran un fuerte impacto. Si bien su temática no se ha enfocado directamente a manejar

Lapiztola 2009; 2010. Fotos: Archivo Lapiztola; Itandehui Franco Ortiz.

Lapiztola, 2009. Fotos: Archivo Lapiztola; Itandehui Franco Ortiz.

temas políticos o a comprometerse con algún grupo en particular, si abarcan diversos temas sociales que
puedan incentivar ideales de resistencia, con mensajes claros, legibles y digeribles, que incluso pueden llegar
a tornarse en poéticas románticas. Este grupo ha adquirido un peculiar estilo en su gráfica, lo cual los ha
distinguido generando cierta identidad gráfica del colectivo.

263
 Dentro de las diversas temáticas que manejan en su gráfica, resalta la representación de luchadores
sociales como Emiliana Zapata y Ricardo Flores Magón; otros temas se han enfocado a traer a la vista
personajes que por lo común son ignorados o pasan desapercibidos en la sociedad, como vagabundos o
trabajadores callejeros con cualidades estéticas que los hacen resaltar como bellos dentro del contexto
urbano, como ejemplo los esténciles elaborados para la exposición Los visitantes en la galería Manuel García,
o con el proyecto Central de abastos en la calle Regina de México DF, entre otros. También sobresalen
imágenes que recuerdan el movimiento social del 2006, sobre todo a los jóvenes barricaderos en
enfrentamiento contra la PFP, ya sea lanzando bombas molotov, portando escudo o en el mismo tono una
anciana amarrándose un paliacate y una joven indígena que porta un niño en la espalda y sostiene un
canasto en su cabeza. Todas estas imágenes poseen aditamentos peculiares que las convierten en imágenes
con representación gráfica de resistencia social.
Lapiztola también ha elaborado imágenes contra el maíz transgénico como la de “sin maíz no hay
país”, donde una mujer armada sorprende a un sembrador de maíz
transgénico, el cual fue representado en secuencia; otra imagen en igual
referencia a este asunto, muestra a una mujer indígena que porta paliacate
al lado de un tapiz de elotes. Debido a su nombre, este grupo usa
constantemente en su iconografía la representación de armas, que pueden
ser en su mayoría largas y de fuego; como lo pueden ser también una
cámara, una bomba molovot, una resortera, un machete, una lata de
aerosol, entre otros; lo cual escenifica la diversidad de resistencias en
potencia, dentro de lo cual se puede incluir también la resistencia visual. Es
así mostrada una imagen en el Museo Nacional de la Estampa, donde se
unifican tres luchas sociales mediante la gráfica: el movimiento de San
Salvador Atenco, donde un señor lleva machete en mano; el movimiento del
2006 en Oaxaca, donde un joven porta una bomba molotov y el movimiento
del EZLN en Chiapas, donde un zapatista porta un rifle.

Lapiztola, 2010. Foto: Itandehui

Franco Ortiz.

264
 Los niños también han jugado un papel importante en la visualización de estos jóvenes, ya que han
elaborado trabajos donde muestra a infantes armados. De la misma forma, han elaborado gráfica que busca
estimular simbólicamente la libertad del hombre, como lo puede ser un hombre que se despoja de una
máscara en busca de respiración, un hombre gritando, un joven abriendo un muro que libera aves, dos
calaveras que se intentan alcanzar en medio de una parvada u otra más que extiende el brazo a la par que
aves emprenden vuelo al lado suyo, otras más enmarcan un espejo rodeado de violencia social. La
presentación de estos valores que buscan provocar una reflexión sobre contextos violentos, van
acompañados también de la plasmación de imágenes románticas, como la de una bella niña que abraza una

paloma manchada con sangre, de la gráfica característica de México 68; o esta misma niña portando un
“corazón ardiente” mostrada en un evento en contra del maltrato a la mujer, donde la niña se convierte en
símbolo de esperanza resguardando una luz.
De la misma forma han representado a la juventud rebelde, desde la secuencia del bazookero con
bomba molotov, así como con la representación de un joven punk con el corazón en la mano, que representa
un cierto idealismo y romanticismo de la rebeldía, pasando por otro joven que lanza fuego a la policía, y otro
más que en imágenes cinéticas va destruyendo al paso de sus saltos una patrulla de la policía. Asimismo, han
creado esténciles con otros temas, como el de un joven de barrio jugando futbol, en un rechazo a la
comercialización de este mismo deporte. En los últimos años solicitados han sido llamados a diversos
festivales y eventos a nivel nacional, como en el Entijuanarte, así como en la exposición Laberinto de
Miradas, que recorre diversas ciudades de América Latina, donde el colectivo ha hecho ilustraciones
teniendo como base fotografías de los artistas participantes.

Lapiztola 2009; 2010. Fotos: Archivo Lapiztola; Itandehui Franco Ortiz.

265
Lapiztola 2008; 2009. Fotos: Itandehui Franco Ortiz; Archivo Lapiztola.
 Lapiztola, 2010. Boceto para esténcil.

Lapiztola 2010; 2007; 2009. Fotos: Itandehui Franco Ortiz; Archivo Lapiztola.

Es debido al carácter ilustrativo que este colectivo suele manejar, y que lo relaciona ampliamente con la rama
del diseño gráfico, que este grupo se ha caracterizado por participar dentro de marcos institucionales y no
tanto callejeros, a la vez que no es un colectivo que realice constantemente pintas ilegales. La formación
como diseñadores gráficos de dos integrantes de este colectivo, los ha llevado a crear imágenes concretas
donde el sentido sea fácilmente connotado y entendido por el grueso de la sociedad, si bien su trabajo no
podría definirse netamente como un “arte callejero transgresivo”, si es parte de la creación gráfica
contemporánea que cuenta con una temática de resistencia social, a la vez que emplean la técnica del
esténcil, utilizándola no solo en serigrafía, sino también en muros. Su gráfica callejera va más de la mano con
carteles y playeras, aunque este último soporte este más enmarcado dentro de un imaginario institucional.
Además, hay que tener en cuenta que un “arte callejero” no se refiere necesariamente a que el creador pinte
los muros de las calles de manera ilegal, ya que por ejemplo, Yankel proviene de una tradición del graffiti

Lapiztola, 2009; 2010. Fotos. Archivo Lapiztola.

legal donde se le da prioridad al detalle y la elaboración del resultado final.

266
 Lapiztola, 2010. Fotos: Archivo Lapiztola.

En referencia a este mismo aspecto, Yankel, proveniente de una formación callejera en la cultura del
graffiti, ha decidido dejar de lado el tag de Aztek cuando pinta con Lapiztola, ya que considera el trabajo que
realiza dentro de este colectivo diferente al que realizaba con CTK crew, donde no se utilizaba algún material
extra de ayuda para dibujar con aerosol sobre muro. La diferencia de estas técnica del esténcil o sub rama del
graffiti, tampoco amerita una escala jerárquica entre las dos, simplemente forma parte de movimientos que
se pueden tornar distintos por el uso de diferentes herramientas, ya que en el esténcil posee parte
importante de su proceso de elaboración en la computadora, mostrándose como un híbrido del graffiti y la
gráfica.
Si bien, este colectivo no posee algún papel como gestor cultural a diferencia de los dos colectivos
anteriores, si posee un propio taller que es sostenido de manera autogestiva. A pesar de la solicitud a nivel
institucional de sus obras, sus creadores se mantiene básicamente del trabajo de la serigrafía, así como del
comercio, de donde obtienen los recursos para solventar los egresos del trabajo gráfico que realizan,
sosteniendo los gastos de los materiales para así continuar con la producción gráfica de esténcil. De la misma
forma, el colectivo ha tenido presencia en la formación plástica de jóvenes aprendices de esta técnica, ya que
han dado talleres de esténcil en diversas regiones del país.

5.4 La Institucionalización. Otros discursos. Nuevos spots

Graffiteros al paredón, 2007. Cartel de Carlos Franco. ASARO. Fotos: Itandehui Franco Ortiz.
Con la
exposición Graffiteros al paredón efectuada el 2 de febrero del 2007 en el Instituto de Artes Gráficas de
Oaxaca, comienza una etapa diferente de difusión del esténcil oaxaqueño. Durante esta exposición se exhibe
parte de la gráfica callejera que circuló durante el movimiento social del 2006, destacando sobre todo la
participación del colectivo ASARO, el cual integraba en ese entonces a jóvenes de otros colectivos como Zape
267
y Coatlicue, o a pintores como Guillermo Pacheco, igualmente participan otros creadores como Orka y Yankel
(Aztek). Es así que varios esténciles fueron pintados sobre las paredes de este recinto, no con el clásico
aerosol sino con pintura acrílica, otra gran parte de los esténciles no habían sido pintados en la calle durante
el conflicto del 2006, sino que fueron hechos específicamente para la exposición. La entrada a este recinto de
estéticas subversivas nacidas de la colectividad y en un entorno callejero, da pauta para que las creaciones de
estos y otros colectivos o individuos, sean llamadas a diversos espacios institucionalizados.
La exposición que continuo con la legitimación de artistas callejeros oaxaqueños, fue la llamada
Stencil Latinoamérica, realizada en la Curtiduría el 21 de abril del 2007, la cual fue acompañada con música;

Stencil Latinoamérica, 2007. Cartel de Stink Fish, Arte Jaguar y Excusado. Foto: Stink.

en esta exhibición participó el colectivo Arte Jaguar, junto con otros colectivos de Latinoamérica: Excusado y
Asalto Urbano de Bogotá, así como Buenos Aires Stencil y Runt Dont Walk de Argentina. La incorporación del
esténcil callejero a espacios cerrados como galerías, museos, entre otros, ha continuado creciendo después
del 2006, sin olvidar claro, que ya habían existido exposiciones de esténcil en años anteriores. Sin embargo,
no se les había prestado la misma importancia a estos creadores que en años posteriores, como ejemplo
cabe citar las convocatorias de diversas instituciones artísticas y culturales como La Curtiduría y el IAGO
después de estas dos primeras exhibiciones, donde no solo se convoca a artistas plásticos, diseñadores y
otros, sino también a graffiteros. A pesar de esto,
cabe resaltar que las estéticas callejeras que han
accedido a estos espacios institucionales, han sido
sobre todo las relacionadas al esténcil u otras
expresiones legibles para el grueso de la sociedad o
el ámbito artístico, y no así la estética del graffiti que
incluye una peculiar caligrafía, las cuales continúan
ocupando las calles o son convocadas para concursos
de graffiti, esto en el caso de la ciudad de Oaxaca.
La incorporación de esta estética subversiva
oaxaqueña al entramado artístico de la ciudad de
Oaxaca resultó de gran importancia, ya que se abrió
espacio a una subcultura juvenil, en este caso la del
graffiti, tomando en cuenta que varios de los En Oaxaca las paredes hablan, 2007. Foto: Itandehui
participantes de estos colectivos han formado parte Franco Ortiz.
de esta cultura desde sus inicios en la vieja escuela; es así que un sector que había estado presente en las
calles desde fines de los noventas en esta ciudad y que a pesar de esto había permanecido oculto a la vista
268
de gran parte de la sociedad, pasa a tomar valor en el círculo artístico. Sobre todo por la temática de su
estética social y/o política desprendida del movimiento social del 2006, ya que el arte en Oaxaca había
evadido una temática de crítica social; escaseaba, según Robert Valerio (2001) “el arte que disiente”, sin
pasar por alto que varios artista pudieran ser activistas sociales.
Esta temática con tono particularmente social y/o político en el esténcil oaxaqueño, hizo que
resaltara en diversas partes
dentro y fuera del país.
Sobresale dentro de estos
acontecimientos durante
2007: En Oaxaca las paredes
hablan, convocado por la
artista Jesusa Rodríguez,
donde participan colectivos
como ASARO, Arte Jaguar,
Revolver, Zape, entre otros,
realizando pintas sobre papel
Arriba: Mural en la UABJO, 2007. Abajo: Pinta en la ENAH, 2007. Fotos: Archivo enmarcados por el Hemiciclo a
ASARO; Itandehui Franco Ortiz Juárez en el DF, de las cuales
algunas se subastaron
públicamente en beneficio de los colectivos y otras fueron usadas para intervenir anuncios espectaculares en
la colonia Polanco de esta misma ciudad. En este mismo año son pintados murales por varios de estos y otros
jóvenes en la Facultad de Derecho de la UABJO, los cuales por su temática político social son borrados en
semanas. Asimismo, ASARO junto con otros creadores, pintan en la Escuela Nacional de Antropología e
Historia en el evento Arte, ciudad y resistencia.

Muro fronterizo de Tijuana, 2008; Foro Social Mundial, Arte Jaguar, 2008. Fotos: Archivo Line; Itandehui Franco
Ortiz.

269
Las calles están diciendo cosas en el Museo de la ciudad de México, 2009. Revolver, 2008.

Durante 2008, varios de estos colectivos de jóvenes inician pintando el muro fronterizo de Tijuana, en
rechazo al TLCAN, así como después participan pintando en el Marco del Foro Social Mundial 2008 en el
zócalo de la ciudad de México. Otro evento que amerita nombrarse es la exposición nacional itinerante Las
calles están diciendo cosas, realizada durante 2008 y 2009, la cual recorrió alrededor de quince ciudades
dentro de México, así como el Paso, Texas, donde participaron más de 25 colectivos de todo el país; los
colectivos oaxaqueños participantes en esta exposición que logró reunir a miles de personas en el Museo de
la Ciudad de México fueron: ASARO, Arte Jaguar, Revolver y Lapiztola. Cabe destacar que en la exhibición
realizada en Oaxaca en la galería TYP, fue sustraído un cuadro, que ha consideración de quienes los quitaron
causaba daño moral de una familia, mientras para sus creadores, en este se ejercía la libre crítica y expresión,
el cuadro había sido realizado por el colectivo Revolver y contenía la frase: “Flavio Sosa vividor”, junto con un
retrato de dicho personaje.3

ASARO, 2008, Station Museum of Contemporary Arte, Houston. Arte Jaguar, La Curtiduría.. Fotos: Ivan Arenas;
Itandehui Franco Ortiz.
De la misma manera, ASARO y Arte Jaguar participan en la Expo Hip Hop 2008, realizada en la ENAH, donde
realizan además una pinta conjunta. ASARO también exhibe este año en el Station Museum of Contemporary
Art de Houston. De igual forma, ASARO y Lapiztola pintan en el Centro Fotográfico Manuel Álvarez Bravo en
la ciudad de Oaxaca, dentro de la exposición Miradas en los Movimientos Sociales, donde se recopilan varias
fotos de los acontecimientos sucedidos durante el 2006. Este mismo año es realizada la exposición En

3
Cabe mencionar que esta persona es actualmente diputado en el estado de Oaxaca, además que participó
dentro de la APPO durante el conflicto del 2006.
270
memoria del 68, en referencia a los 40 años transcurridos del 2 de octubre de 1968 y en comparación con la
represión ejercida durante el 2006 en la ciudad, la cual fue curada por el artista visual Arnulfo Aquino.
Para el 2009, los colectivos ASARO, Arte Jaguar y Revolver inician pintando en San Cristóbal de las
Casas, Chiapas en el festival de la Digna Rabia convocado por el
EZLN. Para el este mismo mes de enero, varios de estos
creadores, entre los cuales estaban: Colibrí, Coatlicue, ASARO,
Arte Jaguar, Ana Santos, Dr. Lakra, Lapiztola, Revolver y Zape
participan en una exhibición de pintas colectivas (La
Locomotora) realizada en el andador turístico de la ciudad de
Oaxaca la cual fue convocada por el Ediciones Maribú del
pintor Rubén Leyva. Así mismo, durante el trayecto de este
año, los eventos en que participan estos colectivos también
son de manera particular y ya no necesariamente en conjunto.
Sin embargo, varios creadores participan en la 10ª Bienal en la
Habana, Cuba, entre ellos: ASARO, Arte Jaguar, Lapiztola y Ana
Santos. De igual manera, ASARO participa en el Petrofest en
Veracruz, en el FARO de Oriente. ASARO y Arte Jaguar,
muestran canvas junto con otros colectivos en el MUCA Roma,
en el marco de la presentación del libro Mexstencil de Mr. Fly.
Del mismo modo, estos dos colectivos junto con Revolver y La Locomotora. Cartel por Line.
Lapiztola, forman parte de la gráfica exhibida en el disco de la
Maldita Vecindad Circular Colectivo, lanzado a fines del 2009. También participan en la mesa El arte a las
calles: esténcil y graffiti, en el Foro de diálogo convocado por Cuarto Contemporáneo en el Ex Convento de
Santo Domingo de Guzmán en la ciudad de Oaxaca.

Interior de porta del disco “Circular Colectivo” de Maldita Vecindad. Diseño por Moyenei y Roco.

Para 2010, varios creadores participan en el Primer Festival de Arte Urbano en Oaxaca, realizado en
el Carmen Alto, así como pintan en el Museo del Estanquillo y en el Museo de Arte Popular en el DF. Cabe
destacar que la lista de estos eventos es sumamente vasta, por lo cual se ha incluido una tabla anexa,
resumiendo datos importantes de estos al final de este subtema, donde también se incluyen exposiciones de
colectivos en particular, así como eventos alternos realizados o gestados por los mismos grupos.

271
 La incorporación de esta estética subalterna al arte establecido, va dentro de la misma dinámica
cultural que exige constantemente innovaciones, con lo cual se van creando condiciones favorables para una
nueva actitud estética que entra en un continuum día con día. Si bien, esta gráfica fue aceptada dentro del
imaginario institucional por sus códigos legibles, puede seguir conservando en sus inicios, indicios del
imaginario radical de donde proviene, puesto que varios creadores continúan usando su caligrafía compleja o
forman parte de un discurso político social que no es plenamente aceptada por el poder hegemónico debido
a su misma crítica a este; todo esto mientras los creadores callejeros sigan manifestando su peculiar postura
y estética, y no sean sometidos a alguna especie de censura o les sea impuesto tajantemente algún tema,
sino, irían más de lado del diseño gráfico y serían sus trabajos una ilustración sobre muro, lo cual también
sucede con algunos creadores.

1) TK; Zape; Arte Jaguar; ASARO; 2010. Museo del Estanquillo. 2) Lapiztola; ASARO, 2010. Museo de Arte Popular,
DF. Foto: Archivo Yeska

Es así que algunos graffiteros cuestionan la entrada del graffiti a los museos, galería o lugares
cerrados, ya no considerándolo como tal; otros más lo ven como un espacio más para expresarse, a la vez
que es reconocido socialmente el valor de esta expresión como un acto creativo, estético y artístico, donde
pintar con aerosol no se reduzca a la calle, sino también alcance otros públicos. A la vez que para un arte
social, estos lugares se puedan convertir en nuevos espacios de denuncia y crítica sin perder la esencia del
graffiti, que es pintar en el espacio público, la calle. Respecto a este punto, algunos graffiteros y artistas
plásticos comentan:

“El museo es un spot maí s; puedes pintar en un puente puedes pintar un museo, es pared
con pintura, nada maí s el contexto es diferente. Mucha banda desvaloriza que el graffiti nel’
‘arte es esto’, el graffiti te ven como si fuera algo ajeno. Cuando llegas a un museo es para
decirle que se estaí haciendo algo chido en la calle, no nada maí s es una mamada, porque la
neta su trabajo cuesta, tiene un chingo de teí cnica, esteí tica, color, teí rminos que tambieí n
utilizas en el arte” (Entrevista a Sera, 18 anñ os, RAP-Revolver, noviembre del 2008, Oaxaca
de Juaí rez).

“Si el artista no tiene un activismo políítico, si lo que hace no lo trata de acercar con la
gente. Si hoy, independientemente que tenga apoyos, o incluso incursionando en espacios
oficiales que pertenecen al estado, sino ocupamos ese financiamiento, sino participamos
en esos espacios institucionales, pero con la visioí n precisamente de ser un espacio maí s
para denuncia. Yo digo que no es malo que tengamos una beca por parte del estado, malo
es cuando nuestra visioí n esta nada maí s en esa perspectiva, estar pensando en becas,
galeríías y no pensar a la par que hacer para acercarlo con la gente, que este abriendo una
denuncia, una discusioí n. Todos esos espacios, incluso privados, tenemos que ir a
arrebatarles, a que en esos espacios donde estaí desarrollaí ndose el artista, arrancaí rselos a
272
 la clase dominante para que se pasen de este lado” (Entrevista a Mario, 32 anñ os, ASARO,
noviembre del 2009, Oaxaca de Juaí rez).

“Exponer en los museos por una parte estaí bien, igual y das a conocer tu chamba a otra
elite, estaríía chido; pero tampoco debes de olvidar que tu chamba nacioí en la calle y
siempre va a estar en la calle” (Entrevista a Vain, 21 anñ os, Arte Jaguar, septiembre del
2008, Oaxaca de Juaí rez).

“Nosotros de siempre ocupamos el foro al que nos inviten, siempre y cuando no sea de
gobierno, por lo regular ocupamos cualquier foro, para poder llegar a otro sector de la
poblacioí n que, o sea si ven tu trabajo en la calle tal vez no lo pelan, en cambio si lo ven ahíí
digan ‘¡ah, oí rale! esto estaí n haciendo estos weyes’. Tiene pues un contenido, dejar esa
semilla en otro sector de la poblacioí n, no seí , lo vemos por ese lado, no tanto porque me
haga mas una galeríía, no, para míí vale maí s el trabajo en la calle que un trabajo encerrado;
si me dice maí s, tiene maí s fuerza, creo que el origen de este trabajo: el esteí ncil, es dado en
la calle y es ahíí donde debe permanecer, es para todos, es gratis. Ni ando buscando ‘ay,
oí rale el proí ximo mes me voy a ir a tal galeríía’ no, eso se ha dado, nosotros nunca lo hemos
buscado y aprovechamos el espacio, nada maí s” (Entrevista a Yankel, 28 anñ os, Lapiztola,
noviembre del 2009, Oaxaca de Juaí rez, Oaxaca).

“Estoy de acuerdo que sea graffiti, arte urbano, arte callejero y lo llevas a museos y eso.
Tiene una esencia, primero si el vato hace arte urbano realmente, si síí lo hace en la calle, si
lo haces en la calle tienes una formacioí n callejera, tiene esa influencia de la calle, el miedo,
la clandestinidad, te desarrollaste puramente en la calle. Hay muchos artistas callejeros
que no tiene estudios teí cnicos, ni acadeí micos, ni plaí sticos, pero esas formaciones las
adoptaron de otras personas de la calle, hay esa fuerza que viene de la calle. Yo digo que
mientras venga de un wey que sigue pintando en la calle, tal vez tiene esa fuerza todavíía,
viene de la calle, pero no estoy de acuerdo de los weyes que dicen es arte urbano cuando
no hacen nada en la calle y lo presentan como arte urbano en un museo” (Entrevista a
Yeska, ASARO, 25 anñ os, noviembre del 2009, Oaxaca de Juaí rez).

“Yo soy una persona ilegal, pero yo no soy una persona cerrada, porque muchos ilegales
dicen ‘que el museo, ya te sientes artista’; si ahíí estaí el espacio para que lo vea otro tipo de
personas, que chido, la neta, y si pueden dar maí s mejor. Si un artista oaxaquenñ o de esteí ncil
subversivo puede exponer en Bellas Artes, puta madre, que cabroí n, estas logrando meterte
en todo el nuí cleo y en todas las pinche barreras burocraí ticas para poder exponer ahíí. Si un
wey se logra filtrar es el mejor logro, es maí s, es maí s verga que poner una bomba en
cualquier lado, me cae; siendo eí l, eso es lo importante, que una persona con su verdadera
esencia. Si te invitaron es porque quieren ver tu trabajo, no quieren ver lo que ellos ven
diario en las escuelas de arte. Eso se me hace resistencia bien cabroí n, porque estas
mostrando su verdadera creencia, aunque sea muy anti sistemaí tica, esta chido”
(Entrevista a York, 30 anñ os, enero del 2010, Meí xico DF).

La incorporación a estos espacios legitimados va de la mano con la profesionalización de algunos graffiteros

que deciden estudiar arte o dedicarse de lleno al campo creativo, por lo cual buscarán la aceptación por
parte de la sociedad para su sustento mismo, al igual que conocer y entender el sistema artístico para así
también poder incidir en él y crear espacios alternos, sabiéndose provenientes de una estética subversiva o
subalterna, desde la cultura del graffiti en la calle. Es así que un joven graffitero y artista plástico comenta:

“La calle te da otras posibilidades que un espacio cerrado, hay mucha diferencia, no en el
valor de institucioí n, maí s el espacio, las calidades que le puedas dar al trabajo. Allaí fuera
puedes hacer un rayoí n y esta suí per chingoí n, y cuando presentas tu tuí trabajo, llamase
galeríía o lo que sea, pero que sea tuyo, que ya no sea en un espacio donde se va a
homogenizar con maí s cosas, le tienes que dar una calidad para hacer el discurso y
sustentarlo mejor. Es bien complejo, de donde yo vengo, y como he trabajado, a míí se me ha
273
 complicado muchíísimo, he tenido un chingo de broncas, he tenido que acabar con
prejuicios, como eso de lo institucional y no institucional. Estaba yo en una postura que
decíía ‘lo de la galeríía es una mamada, no me interesa’, y hasta ahorita no hay un intereí s que
diga ‘yo doy la vida por estar en una galeríía’, pero seí que al estar en este medio, para poder
vivir, necesito estar, se puede vivir de otras cosas: no, pero tengo que primero entrar al
cíírculo, para verlo por dentro y ya hacer lo que yo quiera, porque ni siquiera lo conozco”
(Entrevista a Smek, Arte Jaguar, 24 anñ os, mayo del 2009, Meí xico DF).

A pesar de la institucionalizacioí n en algunos eventos, varios de estos creadores han generado sus
propios espacios de exhibicioí n, produccioí n y venta de sus trabajos, de los cuales se hablaraí maí s
adelante; regidos por una economíía autosustentable sin patrocinio de gobierno alguno, ya que su
estrategia de liberacioí n busca generar canales alternos en los procesos produccioí n, distribucioí n y
consumo de su arte. Sin embargo, el participar dentro de lugares instituidos, colabora en la formacioí n
de gusto y sensibilidad ante esteí ticas alternas a las dominantes.

A continuación, una lista de algunos de los principales eventos en espacios institucionalizados como
en espacios alternos, en los que han participado varios de los colectivos de esténcil de Oaxaca.

Evento Creadores asistentes Lugar Fecha

Día de muertos. Tapetes
colectivos de arena,
instalaciones, música,
Marcha y pinta colectiva
Graffiteros al paredón.
Exposición e intervención sobre
muro
Stencil Latinoamérica.
Exposición de pintura e
intervención
En Oaxaca las paredes hablan.
Pinta colectiva e intervención
Alumnos de la Escuela de
Bellas, Aler-Arte Jaguar, Ana
Santos, Zape, Cedart, Raices
Asaro, Arte Jaguar
Asaro, (Zape, Orka, Dr Lakra,
Guillermo Pacheco)
Arte Jaguar, Excusa2, Asalto
Urbano, Buenos Aires Stencil,
Run dont walk
Asaro, Mco stencil, Zape, Arte
Jaguar, REC-Zaachila, Revolver
Andador Turístico y 31 octubre y 1
explanada del templo de noviembre 2006
Santo Domingo, Oaxaca
Trayecto del aeropuerto 25 noviembre 2006
a Santo Domingo,
Oaxaca
Instituto de Artes 2 febrero 2007
Gráficas de Oaxaca,
Oaxaca
La Curtiduría, Oaxaca Abril 2007
Hemiciclo a Juárez y Julio 2007
colonia Polanco, DF

Pinta de murales ASARO, Coatlicue, Went Facultad de Derecho, Mediados 2007

Arte, ciudad y resistencia. Pinta
de mamparas y conferencias
No al TLCAN. Pinta colectiva
sobre muro
en el muro fronterizo México-
Estados Unidos
Foro Social Mundial. Pinta en
lonas.
Primera junta para la formación
de RCM
Las calles están diciendo cosas.
Exposición nacional itinerante
de arte urbano
ASARO, Zape, MCO stencil
Asaro, Arte Jaguar, Revolver
Asaro, Arte Jaguar, Revolver,
REC-Zachila, MCO stencil,
Zape
Arte Jaguar, Asaro, Revolver,
Lapiztola
UABJO, Oaxaca
Escuela Nacional de 2007
Antropología e Historia
Muro Fronterizo México- 1 de Enero 2008
Estados Unidos, Tijuana
Zócalo, DF 23 al 28 enero 2008
Galería Tinoco y Palacios 8 y 9 febrero 2008
TYP y Cine Club El
Pochote, Oaxaca

Tianguis Cultural Libertad y Impulsado por ASARO Inicia en El Llano y se A partir del 23 de
Resistencia consolida en el Plazuela febrero del 2008
del Carmen Alto todos
274

Las calles están diciendo cosas.
Exposición nacional itinerante
de arte urbano
Lucha libre en América latina.
Pintas simultáneas en muro
¡Oaxaca resiste! Exhibición de
gráfica
Miradas en el movimiento.
Movimientos sociales en
Oaxaca. Primer Concurso
Internacional de fotografía, cine
y video. Intervenciones en muro
Los visitantes. Pinta sobre muro
Defending democracy. Pinta y
exposición
¡Hasta encontrarlos!, evento
político cultural a favor de
desaparecidos en Oaxaca.
Exposición callejera de gráfica y
pintura
¡Estamos preparados! Concierto
y pintas colectivas
Primer Concurso de graffiti
sobre lienzo convocado por
Asaro-RCM,
Tras Barrikadazz. Exposición
Expo Hip Hop 2008. Evento
cultural, música, pláticas y
pintas
Resistencias Colectivas. Mesas
redondas en participaron
En memoria del 68.
Intervenciones en muro
Inauguración de Espacio Zapata
Revuelta Cultura Mexicana.
Arte Social Oaxaca. Exposición
de gráfica
La locomotora, proyección de
videos, música, gráfica
Arte Jaguar, Asaro, Revolver,
Lapiztola
Arte Jaguar, AK crew, 7K crew,
Mostros cru, La Placa,
Malaleche, Animal Poder
Crew
ASARO, Ana Nimos, Steve
Chappell, Lester Doré,
Michael Duffy, Eric Hagstrom,
Miguel Peña y otros
Asaro y Lapiztola
Lapiztola, Line, Wons, Plan B y
otros
ASARO, Emory Douglas,
Otabenga Jones & associates,
Asaro, Keso, Mex tape, entre
otros
RCM: Rapatiztaz, Guerrila
Visual, Komal, Asaro,
Lapiztola, TK, Raíces
Zape, Lapiztola, Asaro,
Coatlicue, KBW, Colibrí Zurdo,
Sarf, Odios, Tlaculolocos,
Skema, entre otros
Lapiztola, Zape, Zierra Rezzia
Arte Jaguar, Asaro y RCM
Asaro y RCM
Arte Jaguar, Lapiztola, Zape,
Colibrí siniestro, Ana Santos y
ASARO
ASARO
Arte Jaguar, Asaro, Coatlicue,
Revólver
RCM, Colibrí, Coatlicue, Asaro,
Arte Jaguar, Ana Santos, Dr.
Lakra, Lapiztola, Revolver y
275
los sábados, Oaxaca
Museo de la ciudad de 11 de marzo 2008
México, DF
Continua a lo largo del
año en otras ciudades:
Tuxtla Gutiérrez, Mérida,
Puebla, Cancún, Xalapa,
Acapulco, Guadalajara,
Tijuana, Ciudad Juárez, y
termina con una pinta
masiva Ecatepec
Organizado por Antena 21 marzo 2008
Mutante. En Oaxaca
pinta en la calle Tinoco y
palacios
Common wealth gallery. 27 marzo-6 abril
Madison, Wisconsin 2008
Centro Fotográfico 21 mayo 2008
Manuel Álvarez Bravo,
Oaxaca
Galería Manuel García, Mayo 2008
Oaxaca
Station Museum of 7 junio-septiembre
Contemporary art, 21 2008
Houston, Texas
Andador turístico, 8 junio 2008
Oaxaca
Alameda de León, calles 14 junio 2008
Independencia y
Morelos, Oaxaca
Tianguis Cultural libertad 19 julio 2008
y resistencia, Plazuela
del Carmen Alto
Galería Azomalli, Oaxaca 28 julio 2008
Escuela Nacional de 25 al 29 agosto
Antropología e Historia, 2008
DF
Faro de Oriente y Centro 13, 19 y 20
Cultural España, DF septiembre 2008
La curtiduría, Oaxaca 2 octubre 2008
Fiallo 103, Oaxaca 31 octubre del 2008
Espacio Zapata, Oaxaca 20 diciembre 2008
Edificio central de 17 enero 2009
Derecho, calles
Independencia y Alcalá,
 Zape Oaxaca
Oaxaca, arte y rebelión ASARO FARO de Oriente, 17 enero 2009
urbanas. Exposición de gráfica y México DF
pinta sobre mamparas
Palestistas. Exposición plástica Viyegax, Beta, Yeska, Mega, La nueva babel Oaxaca 31 enero 2009
Divino, Oxidiana, entre otros
10ª Bienal de la Habana ASARO, Arte Jaguar, Lapiztola, Centro Provincial de 27 marzo-30 abril
Ana Santos, Antonio Turok, Artes Plásticas y Diseño y 2009
Demián Flores, Gabriela León, Convento de San
Francisco Toledo, Sergio Francisco de Asís, La
Hernández, Bruno Varela, Habana, Cuba
Guillermo Olguín, entre otros
Contrasentido, exposición de Arte Jaguar, Asaro MUCA Roma, DF 8 y 9 octubre 2009
canvas y presentación de los
libros Mexstencil, Arte Urbe de
Mr. Fly y Dr. Rabias
El arte a las calles: esténcil y Asaro, Arte Jaguar, FJRN, Ana Ex convento de Santo 14 noviembre 2009
graffiti. Foro de diálogo Santos Domingo de Guzmán,
convocado por Cuarto Oaxaca
Contemporáneo
Inauguración de Estación Zero. Arte Jaguar Hidalgo 1008, Oaxaca 26 diciembre 2009
Tienda galería
Primer Festival de Arte Urbano Dr. Rabias, Botas, Mala Rata, Tianguis Cultural 27 y 28 febrero
en Oaxaca Asaro, entre otros Libertad y Resistencia, 2010
Oaxaca
Inauguración de Galería el Colectivo Tlacuache Crespo 627, Oaxaca Febrero 2010
Ángel
México a través de las causas. Zape, Arte Jaguar, TK, ASARO, Museo del Estanquillo, Marzo 2010
Pinta sobre muro Estigma México DF
Disociales. Exposición gráfica Lapiztola Galería Cuarto Abril
Contemporáneo, Oaxaca
Los artistas siempre con el ASARO, Francisco Barrios Instituto de Artes 24 mayo 2010
pueblo. Festival de arte y “mastuerzo”, León Chávez Visuales del Estado de
conciencia 2010 Texeiro, entre otros Puebla
Identidad gráfica. Pinta sobre Lapiztola Museo Nacional de la Julio 2010
muro Estampa, México Df
Villa y Zapata. Una iconografía Lapiztola y ASARO Museo de Arte Popular, 25 septiembre 2010
revolucionaria. Pinta sobre México DF
mamparas
La Bestia. Exposición plástica ASARO Galería Cuarto 23 octubre 2010
Contemporáneo, Oaxaca
Mesa de espacios Estación Cero (Arte Jaguar), La Jícara, en el marco de 20 noviembre 2010
independientes Hecho en Oaxaca, entre otros la XXX Feria
Internacional del libro de
Oaxaca 2010
Mexicano al grito de guerra ASARO, KOMAL, Guerrila Zócalo, Oaxaca 20-25 noviembre
revolución. Pintas sobre Visual, Guerrilla Art 2010
mamparas y exhibición de
gráfica y pintura en gran
formato

(Cuadro anterior). Fuente: elaboración propia

276
5.5 El autor como productor. Otros espacios

El sustento para la producción de esta gráfica callejera es también parte importante dentro del proceso
creativo. Debido al mismo sistema económico capitalista que es parte del contexto actual artístico, los
creadores que deciden profesionalizarse en esta rama y dedicarse de tiempo completo a esta actividad,
deben solventar los gastos para continuar con la misma producción, esto se puede obtener mediante la venta
de diversos productos relacionados con su obra, o con la obtención de becas o premios. Sin embargo, la
mayoría de estos creadores lo hace vendiendo alguna de sus trabajos: ya sean batidores, esténciles sobre
diversos soportes o grabados; o con material anexo a su obra como: calcomanías, playeras, pines, entre
muchos más.
Dentro de la cultura del graffiti, existen jóvenes que solventan los gastos para la realización de éste
mediante los ingresos familiares que reciben, esto en una etapa temprana y no en todos los casos, ya que a
determinada edad el joven va ingresando al mercado laboral. Es así que algunos jóvenes son empleados en
distintos trabajos no relacionados necesariamente con el área creativa y mediante estos mantienen
económicamente sus gatos personales o para la producción de graffiti, otros más buscan vender sus trabajos,
para con esto poder auto sustentar su propia labor creativa. Es en este último punto donde es importante el
canal de difusión de las obras cuando van a la venta al público, y ya no necesariamente de cuando son
contempladas en la calle.
De esta manera, destaco la idea de Walter Benjamin (2003) del autor como productor, ya que varios
de estos grupos no se han conformado con el papel del de ser autores de esténciles, sino que asimismo han
buscado la forma de cambiar los contextos de consumo tradicional o de producción, no solo poseyendo un
propio taller de producción, sino también activando y manteniendo espacios culturales alternos, donde
exhiben obras con estéticas emergentes, suburbanas o en resistencia, donde además venden distintos
productos; buscando así transformar no solo en el campo estético, sino igualmente en un papel de
promotores culturales, con espacios donde no dicten las estéticas dominantes, ni las censuras hacia la gráfica
subversiva.
A pesar de esto, hay que tener en cuenta que la venta de obras es necesaria, los precios son variados,
muchos de los cuadros son comprados por gente con suficientes recursos económicos, la mayoría de ellos
extranjeros; ante esto, varios artistas de los colectivos consideran la venta de sus obras como un “mal
necesario”, debido a que están inmersos en una economía capitalista y necesitan de una solvencia económica
para seguir produciendo.
Conforme al aspecto mencionado, algunos creadores comentan:

“No hemos querido lucrar y decir ‘lo voy a vender esto manñ ana o lo otro’, es necesario,
desafortunadamente, porque no contamos con una solvencia econoí mica. Yo creo tambieí n
mucha gente, no solo nosotros, pues anda escasa de varo, es necesario, ese tipo de trabajos
los comprar otro sector, no cualquier persona te compra el trabajo, yo aquíí tengo amigos
que viene y dicen ‘oí rale estaí bien chida la chamba’ creí eme que nunca me han dicho
‘veí ndeme algo’ o ‘¿cuaí nto algo?’ no porque no, ni tienen el baro, ni estaí n asíí como en esta
cultura de comprar una pieza o algo. Se dio bien raro ahora que fuimos que nos ponen asíí de
que estamos en otro nivel, que ya vivimos del esteí ncil, no es cierto, lo estaí s viendo, tenemos
que trabajar en otra onda para poder solventar la produccioí n, o sea, si no tuvieí ramos este
dinero de otro lado, no podrííamos vivir, nada maí s no podrííamos” (Entrevista a Yankel, 28
anñ os, Lapiztola, 3 noviembre del 2009, Oaxaca de Juaí rez).

“Yo digo para eso es el arte, no para venderlo, sino para llegar a todos los sectores, por eso
tambieí n lo hago en la calle, ahíí nadie me va a pagar, todos lo van a ver, y de alguna manera
llegar a otro sector maí s esta chido. Si con lo que estoy haciendo, auí n asíí los estoy criticando,
estaí cumpliendo una funcioí n y estaí generando recursos para seguir trabajando. Hace unos
meses estaba pensando, si vivo de eso, no lo niego, pero yo trabajo para seguir trabajando,
277
 de alguna manera ya mi obra la he vendido y eso, pero la gente que la ha comprado le gusta
lo que hago, y tambieí n conoce lo que hago en la calle, de alguna manera digo, no seí si sean
personas que tengan mucha lana, pero de alguna manera me apoyan y les gusta lo que hago,
con eso es suficiente, tampoco digo voy a vender en millones, y si lo hago, ya sabreí para que
lo voy a ocupar. Ahorita nada maí s trabajo para seguir trabajando, trabajo aquíí (taller), pero
tambieí n trabajo en las calles” (Entrevista a Yeska, ASARO, 24 anñ os, noviembre del 2009,
Oaxaca de Juaí rez).

“La neta no seí , por el momento no me interesa vender, maí s adelante hay que vivir de lo que
te gusta, a mi me gusta pintar, pinto tambieí n con oí leo, otras teí cnicas, materiales, que chido
se pudiera unir todo, tanto el acríílico oí leo, esteí ncil con graffiti, cosas maí s callejeras; que
chido, vivir de esto pero tambieí n aportar algo chido, hacer algo maí s elaborado, con maí s
calidad, maí s categoríía, para que tambieí n valga la pena venderlo, yo me enfocaríía en eso”
(Entrevista a Aler, 23 anñ os, Arte Jaguar, 3 noviembre del 2009, Oaxaca de Juaí rez).

“Yo tambieí n tengo apoyos, en primera de mis padres. Tambieí n por eso empiezo a hacer
otras cosas, haciendo playeras, serigrafíía, fotografíía por encargo, eso es mi medio de
subsistencia. A parte hacer proyectos, yo hago foto que me piden, hago fotos de eventos de
cosas y es como saco mi dinero. Hasta la fecha a he hecho piezas y las he vendido, pero es mi
rollo, no es a raííz del pueblo, o a raííz de una idea asíí” (Entrevista a Orka, Tlacuache, octubre
del 2009, Oaxaca de Juaí rez).

“Vivir con esto, no de esto, porque yo la neta yo vivo para pintar, no quiero vivir de mi
pintura, no seí si, no quiero que si vende, voy a comer de eso, simplemente comer y vivir, no
especííficamente para vender. Te digo, estar jugando dentro de esta sociedad, uno tiene que
convertirse en parte de vender, el teí rmino de vender, pero no es mi visioí n decir: ‘te estoy
vendiendo, dame dinero por eso’. Yo no lo hago para vender, al contrario trato de dar una
visioí n, una perspectiva de la míía, una tarea míía pues, o que yo me he dado, una tarea de dar
una explicacioí n social de mi propio ser, no de los demaí s” (Entrevista a Lento, Coatlicue, 24
anñ os, noviembre del 2009, Oaxaca de Juaí rez).
Espacio Zapata, 2009. Cartel por Line. Fotos:

El 31 de octubre del 2008 es inaugurado Espacio Zapata, el

primer espacio alterno de uno de estos colectivos (ASARO) ubicado en el centro de la ciudad, el cual
comienza con una exposición del colectivo, así como con proyecciones y conciertos. Este espacio continúa
con la venta y exhibición de obra, a la par de vender productos como calcomanías, catálogos, playeras y
grabados; así mismo, dentro de este espacio se forma un ciclo de proyecciones y crítica de cine y
documentales. Tiempo después, este espacio se anexa con el taller que previamente poseía ASARO, por lo
que se imparten cursos de pintura, dibujo, esténcil, video, además de contar con espacio para reproducir
gráfica y serigrafía, así mismo, se arman conciertos, presentaciones de Itandehui Franco Ortiz.libros, pláticas,
festivales, entre muchos otros eventos.

278
 También hay que destacar la participación del colectivo ASARO como promotor cultural no solo en
espacios cerrados, sino también en la organización de eventos artísticos en el espacio público, como por
ejemplo en zócalo de la ciudad o el andador turístico. De igual forma, este grupo fue de los fundadores del
Tianguis Intercultural Libertad y Resistencia, tomando libremente el espacio de El Llano, para después
instalarse en la plazuela del Carmen Alto; buscando en un inicio la venta de productos alternos a las
mercancías comerciales, principalmente de temática política, de resistencia o de elaboración artesanal. La
situación actual de este espacio es un tanto conflictiva.
Es con esta misma forma de actuar,
que para fines del 2009 otros colectivos
deciden formar nuevos espacios alternos;
por un lado, el Colectivo Tlacuache
inaugura la Galería El Ángel en el centro de
la ciudad, donde realiza exposiciones,
ciclos de proyecciones, talleres y venta de
productos. Igualmente, Arte Jaguar abre el
26 de diciembre de este mismo año la
Galería Estación Cero, donde se vende y
exhibe obra, a la vez que productos como
aerosoles, playeras, libros, entre otros,
igualmente en este espacio se dan pláticas,
talleres y proyecciones. Para 2010, el
colectivo Guerrilla Art inaugura Taller-
Tianguis cultural. Cartel por Carlos Franco; Foto: Itandehui Franco Galería Siqueiros, al igual que Teak con el
Ortiz. colectivo Espantapájaros, también en el
centro de la ciudad.
Con la transformación de contextos de

Cartel: Galería El Ángel, 2010. Foto: Archivo Galería El Ángel

producción, difusión y consumo de las obras, los colectivos se muestran como actores sociales no conformistas
ante los tradicionales canales de difusión como galerías y museos, a pesar de participar en ellos; ya que buscan
nuevas posibilidades de difundir estéticas alternas, sean suburbanas, subversivas, emergentes, entre otras. Se

279
pretende así que un arte de liberación vaya más allá de la mera representación realista o de contenido social,
sino que también genere nuevas relaciones sociales y formas de organización alternas en la producción,
distribución y consumo de las obras. Esta gráfica política o social adquiere mayor fuerza cuando de inserta en
un conjunto vivo de relaciones sociales y no cuando queda varada solo como cosa estática aislada (Benjamin,
2003: 23). Su misión va entonces más allá del testimonio gráfico y visual, ya que se busca tener un papel de
intervención activo en la dinámica social, con espacios alternos a financiamientos institucionales y
gubernamentales, los cuales son muchas veces mantenidos de manera autogestiva, de la misma venta de los
productos.
Es así que varios de los creadores de esta gráfica político callejera, poseen también una función
organizadora y no se limitan solo a
un plano propagandístico o de
deleite estético. Al manejar talleres
o ciclos donde se busque la
participación activa del público en
la creación, los espectadores
pasaran a ser colaboradores, los
transeúntes y ciudadanos toman un
rol activo de su potencia creadora;
es más, el colaborador puede pasar
a ser en lo que Urresti llama
prosumidor (2008: 54) donde el
consumidor, que nunca deja de ser
activo en la recepción, puede pasar
a tomar un papel activo en la
producción, en la causa social.
Otros espacios que sirven
como difusores de esta gráfica de Carteles Estación Cero, 2010. Diseños: Serkas.
resistencia o del mismo graffiti en
general, así como de un sin número de expresiones, son los blogs y páginas vía internet, de los cuales, de los
de los colectivos y crews citados en la investigación, serán mencionados al final del apartado de fuentes. Varios
jóvenes han ocupado este espacio de promoción para mostrar sus creaciones a públicos ubicados en
diferentes espacios geográficos, más allá de su ciudad de residencia; sirven también para una comunicación
interna entre los mismos creadores para difundir constantemente sus actividades.
Muchas veces se genera una telesolidaridad con otros países del mundo, donde los actores son
inmersos en un panorama global, es así que estos jóvenes pueden ser comparados en su manera de
organización y difusión con la forma de estrella (Latour, 2008: 309), ya que como individuos necesitan de
contactos externos, que pueden ser vistos a manera de destellos, que mientras más se posean, mayormente
serán liberados, es decir, su liberación dependerá también de los enlaces que logré hacer con otros sujetos,
culturas y organizaciones. Estos actores sociales, al manifestarse en sus propio espacios, son también
controladores de su situación y manera de representación; el acceso a la calle y la web, los hace poseer una
participación a la que acceden de manera directa, por lo que el esténcil y el graffiti, pasarían también a formar
parte de los automedios (Lipovetsky, 2009: 273), junto con otros medios libres como radios, entre otros; donde
estos creadores y actores sociales forman parte de la dinámica cultural con estéticas, espacios y
manifestaciones alternas al orden hegemónico.

280
CONCLUSIONES
Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2008.
Como reflexiones finales sobre la anterior investigación, puedo concluir primeramente y en mi
aprendizaje diario sobre el tema, que la proliferación de graffiti y gráfica política en crisis y movilizaciones
políticas, no es característica única de la ciudad de Oaxaca. Ya que a largo de la historia y en diversos marcos
geográficos se han suscitado movimientos con grupos creadores similares de acuerdo a su contexto. Por lo
cual, intuyo la importancia de estas prácticas como dispositivos de comunicación social y política en el
espacio público.

Destacando el caso de la ciudad de Oaxaca, cabe resaltar que este lugar: la calle, donde transcurre la
cotidianidad del tránsito diario, se encuentra en constante lucha por el poder de representación en el espacio
público, convirtiéndose en un entramado de diversos discursos, pertenecientes a diversas posturas políticas o
diferentes semiosferas (Lotman, 1996) culturales. El muro, la pared o los diversos mobiliarios urbanos,
forman capa tras capa un archivo (Foucault, 1967) de continuos enunciados, que hacen ver a estos soportes
como espacios alternos de manifestación, denuncia e inconformidad, o como espacios que muestran formas
de expresión distintas a las comunes. El muro, es así, una heterotopía (Foucault, 1997) palpable con

281
representaciones visuales distintas a las dictadas por el poder hegemónico (Gramsci, 1969), donde los
creadores realizan muchas veces una acusación y confrontación ante este.

El esténcil figurativo de representación social y/o política se convierte en un puente simbólico que
une la semiosfera de la cultura del graffiti con la de la cultura dominante, puesto que maneja códigos legibles
a la mayoría de la sociedad y por ende un lenguaje comprensible, su intención no es solo una comunicación
interna entre grupos o sectores sociales, sino una comunicación más amplia con el grueso de la sociedad.

Las intervenciones pintadas o pegadas en el espacio público, muchas de ellas transgresivas, entran en
la alteración de la inmutabilidad del signo, mostrando que existen cambios culturales tanto en la práctica
como en el aspecto simbólico y de representación visual. Es decir, las culturas se encuentra sujetas a un
constante diálogo y movilidad, el cual se fomenta muchas veces con encuentros interculturales, como en este
caso de la subcultura (Hebdige, 2004) del graffiti con la cultura dominante. Esto ha permitido la incorporación
de estas prácticas y estéticas en el ámbito cultural y artístico de Oaxaca, México y el mundo.

El largo recorrido por este estudio, me permitió observar que dentro de esta alteridad cultural,
existen procesos de continuidad (Braudel, 1949) y de cambio, ya que diacrónicamente ha existido una larga
tradición de gráfica política, sin embargo, existen periodos particulares y sincrónicos que fomentan la
proliferación de ella; cambiando de contextos, personajes políticos o con innovacines técnicas e iconografía
contemporáneas.

Igualmente, quiero destacar que el registro de esta gráfica mediante la fotografía, pasa a
darle a la fugacidad callejera un tono de perdurabilidad, la convierte en lo que llama Perter Burke (2001) un
arte documental. El amplio acervo que poseo con miles de imágenes fotográficas respecto al graffiti y esténcil
en Oaxaca, amerita a continuar realizando estudios desde diversas disciplinas, por lo cual, dejo la puerta
abierto a este archivo para posteriores consultas e interpretaciones.

Las imágenes mostradas a lo largo del texto, permiten una mejor compresión del análisis e
investigación. Pese a que estas imágenes son producto de una minuciosa selección, el estudio de trabajos por
autor o colectivo, permitiría campos de análisis más específicos; por lo cual, al final del texto son mostrados
enlaces virtuales de diversos creadores oaxaqueños, además del archivo digital y extendido de las fotografías
de elaboración propia.

La ardua labor de investigación a lo largo de los últimos cincos años, que incluyó recopilación de
datos, entrevistas, trabajo de campo, fuentes bibliográficas, hemerográficas y digitales, así como la misma
teorización que versa sobre este trabajo, me permitieron dar un enfoque más amplio del que tenía previsto,
esto teniendo en cuenta que me resultaba una cultura cercana y en la que constantemente realizaba la

282
observación particpante. Por lo cual redescrubrí y analizé diversas circunstancias fuera de lo previsto,
ampliando mi campo de saber sobre este tema.

El ordenamiento de toda esta información requirió de un fuerte esmero y a pesar del exhaustivo
análisis, considero de vital importancia la revisión de las fuentes aquí citadas, ya que esto permitirá la
apertura hacia nuevas líneas de investigación en la labor social cercana a culturas juveniles, de protesta y con
importantes manifestaciones viuales.

La realización de entrevistas a diversos graffiteros, cholos y muchas otras personas que intervienen
libremente la calle, es uno de los puntos principales para la continuidad de líneas de investigación, ya que si
bien es interminable la lista de creadores actuales y por surgir; los testimonios son amplios y diversos, y muy
pocas veces son considerados para el estudio del graffiti y esténcil en la ciudad de Oaxaca. En el caso
específico de este escrito, la entrevista fue destacada como técnica de investigación cualitativa, desde su
formulación y diseño, así como su aplicación, interpretación y análisis.

Finalmente quiero resaltar que la elaboración del presente, además de enriquecer mi quehacer como
investigaroda social, me permitió visualizar nuevos panoramas para continuar mis estudios en posteriores
proyectos.

Los encuentros y reflexión realizados durante este largo recorrido, me permitieron profundizar en el
otro con sus diversas interpretaciones, sus distintas significaciones y simbolizaciones de la realiad, lo cual nos
hace ser dintintos como personas; como grupos sociales; como culturas y como mundos. Siempre estuvo
presente la importancia hacia los precedentes de estas prácticas y su posterior continuidad, lo cual me deja
una grata satisfacción al usar la interdisciplina etnohistórica, estudiando al otro en el tiempo y espacio.

De la misma forma, la resistencia siempre presente en las calles y la toma consecuente de nuevos
espacios administrados de formas alternas a las dominantes, dan cabida a la búsqueda constante de otros
mundos posibles, otras realidades paralelas construidas por lenguajes estéticos diferentes. Resistencias
siempre con similitudes y diferencias particulares, que darán cabida y luz a la exploración y creación de
nuevos discursos.

283
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VIDEOS

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 http://www.espaciozapata.blogspot.com/

 http://www.myspace.com/revueltaculturalmexicana

 http://www.myspace.com/colectivorezizte

 http://www.myspace.com/losartejaguar

 http://www.metroflog.com/artejaguar

 http://www.galeriaestacioncero.blogspot.com/

 http://www.eljaviersantos.blogspot.com/

 http://www.lapiztola.blogspot.com/

 http://tintero-negro.blogspot.com/

 http://www.metroflog.com/miralockos13

 http://www.metroflog.com/peeweesLokosMAX3

 http://www.myspace.com/sarphos

 http://www.metroflog.com/sick_pandilla

 http://www.myspace.com/revolver.clika

 http://www.colectivozape.blogspot.com/

 http://www.metroflog.com/weto

 http://www.myspace.com/intervencionvisual

 http://www.myspace.com/guerrilla_visual

Más imágenes de la autora en:

 http://www.itandehuixiaj.blogspot.com

 http://www.stencilygraffitioaxaca.blogspot.com

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