BACK TO BACH. De Charles Koechlin.

En: Composers on modern musical

culture. Ed. Bryan R. Simms. Belmont, CA: Schirmer, 1999, pp. 72-82.
(Traducción del inglés,Sandra Myers)

Charles Koechlin (1867-1950)

El artículo de Charles Koechlin “Back to Bach”(Retorno a Bach) está lleno de
ironía y sarcasmo hacía al incipiente movimiento neoclásico en la Francia de los
años 1920, movimiento que él atacó repetidamente en sus numerosos escritos
críticos. En este ensayo, Koechlin separa claramente las dos caras del
neoclasicismo—en primero lugar, su espíritu de retorno a los estilos del barroco o
del clasicismo (especialmente los asociados con Bach) y en segundo lugar, su
aspecto antiromántico, en el cual la intensidad expresiva es sustituida por la
frialdad y la abstracción del modernismo. Koechlin no discutía el primer punto,
debido a que los compositores modernos que él más admiraba—Fauré y Debussy
en cabeza—también habían vuelto a Bach para la búsqueda de modelos de
organización musical y contenido. Pero lo que no toleraba era el espíritu de los
años ‘20, especialmente la supresión de la dimensión emotiva de la música
francesa compuesta anterior a la I Guerra Mundial.

No debe sorprender que los comparativos entre Bach y el neoclasicismo francés

de los años ´20 levantaba la ira de Koechlin. Él había conseguido el respeto del
público como autoridad de Bach, y una y otra vez trataba el tema de las técnicas
del contrapunto en sus escritos pedagógicos, y también las utilizaba en sus
propias composiciones. En la crítica de la música francesa de los años ´20, los
comparativos entre Bach y los neoclásicos—Stravinsky, por ejemplo—habían
llegado a ser corrientes. En 1924, una cita del mismo Stravinsky apareció en la
prensa parisiense, en la cual nombra a Bach como “el modelo imperdurable para
todos nosotros”. En la crítica del festival de la Sociedad Internacional de Música
Contemporánea de 1925, en La Revue Musicale, Henri Pruières encontró el
movimiento “Back to Bach” en su plenitud. “Más que nunca”, escribió Prunières,
“Bach parece ser el dios que restaurará la paz y la luz.” La Sonata para Piano de
Stravinsky, interpretada por su compositor en dicho festival en Venecia, fue
comprendida por Prunières como una “continuación de la Clave Bien-Temperado”.
“Esta obra está escrita en el estilo contrapuntístico de J. S. Bach, tratada con la
mayor seriedad,” concluyó Pruniéres

Estos tipos de comentarios fueron los que causaron la reacción explosiva de

Koechlin en su artículo “Back to Bach”. Bach, decía, era un artista
supremadamente emocional y expresivo, totalmente ajeno en espíritu a una era en
la cual los compositores estaban dispuestos a suprimir la emoción de sus obras.

Aunque Koechlin no enumera los compositores a quienes él consideraba

culpables de dicho retorno falso a Bach, señalaba con el dedo a la Sociedad
Internacional de Música Contemporánea (ISCM). Sugiere que la reciente música
de Stavinsky era sospechosa, al igual que obras de Georges Auric, Darius
Milhaud, Francis Poulenc, y Arthur Honegger, todos ellos presentes en las
primeras festivales de la Sociedad. Mucho del mal-humor de Koechlin se dirige a

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sus rivales de la crítica musical—Prunières, Boris de Schloezer, Roland-Manuel y
André Schaeffner, entre otros.

La música de Koechlin se situaba dentro del sentimiento del Romanticismo, el

mismo sentimiento que él defendía tan ferozmente en sus escritos. Su producción
fue inmensa, canalizada hacía todos los grandes géneros del romanticismo, con la
excepción de la ópera. Como otros compositores franceses de los 1930´s,
Koechlin participaba en la música para el cine, y su técnica y autoridad en el arte
de la orquestación le trajo importantes encargos. Su música es altamente
melódica y evocativa en una manera nostálgica del impresionismo francés,
aunque después de la I Guerra Mundial, adoptaría un vocabulario armónico más
disonante, cuidadosamente extendiendo los modernismos armónicos implícitos en
Debussy y claramente presentes en las obras de los franceses más jóvenes.

Sin embargo, en los años ´20, en la medida que su música iba apareciendo más y
más como un atavismo romántico, la importancia de Koechlin como crítico y
pedagogo superó su importancia como compositor. Fue el autor de más de 125
artículos y críticas publicados que aparecieron a lo largo de la primera mitad del
siglo en la mayoría de las revistas musicales francesas y algunas internacionales.
Muy pocos de dichos artículos han sido publicados posteriormente. Escribió libros
de texto muy utilizados sobre armonía, orquestación, contrapunto y fuga, y
estudios generales sobre la vida y obra de su maestro, Fauré, y sobre Debussy.
Koechlin también daba clases privadas—aunque nunca llegó a disfrutar un puesto
institucional fijo.

Bibliografía de Koechlin:
“Atonal Music”. En Music Today: Journal of the Internatonal Society for
Contemporary Music, I (1949) 26-35. Es un resumen de un artículo más largo en
francés. “Quelques réflexions au sujet de la musique atonale,”, impreso en el
mismo lugar.

“On the Part Played by Sensibility in Music,” Pro-Musica Quarterly, 6/1(1927): 4-

18, 6/2 (1927): 4-18.

“Time and Music,” Pro-Musica Quarterly 5/3 (1926): 16-30.

BACK TO BACH
RETORNO A BACH
(Le “Retour à Bach”, 1926)

Conocéis la expresión—está de moda. Los futuros historiadores probablemente lo

utilizarán para caracterizar los festivales de la SIMC (Sociedad Internacional de
Música Contemporánea). Al igual que las personas, los provergios no siempre
expresan la verdad. Por muy apócrifo que suene un dicho pronunciado por un rey
de Francia, siempre será citado por todos. Así es en nuestro arte—todos los
clichés sobreviven. La música de Gounod es sensual y cursi; la de Fauré es
ondulante; la de Debussy es impresionista, nebulosa, radiante, lejana. La de

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Bach es austera y académica; la de Mozart exquisita. La de Vincente d´Indy es
finamente calculada pero vacío de sentimiento. Desafortunadamente, ninguna de
dichas generalizaciones se puede demostrar a través de un análisis de las obras.
Yo, pues, quisiera explorar esta nueva frase en su referencia a las obras de Bach.
Aquí tenemos a Roland-Manuel, con su erudita sonrisa: “Bach es tan multi-
facético! Casi todo cabe allí. Así que ¿no se puede decir que siempre volvemos a
él?” Pero yo no puedo aceptar esta corriente de pensamiento. Sus idiosincrasias
deben ser lo que nos guían; ¡examinemos los aspectos distintivos de Johann
Sebastián!

Lo de “retorno a...” que se habla en referencia a la música contemporánea se

derive claramente del carácter de un arte que pretende ser claro, robusto, no-
descriptivo, hasta no-expresivo. Fue acertadamente definido en el artículo de
André Schaeffner, “Jacques Rivière et ses Ètudes sur la musique.” Él enumera los
mandamientos de este nuevo culto, que sustituye la peligrosa religión del
debussismo. Es un culto austero: solamente la flagelación musical puede corregir
los pecados que produjeron los Nocturnes [Debussy] o los Chansons de Bilitis. El
arte de Bach—enteramente una reprimenda—proporciona una camisa de fuerza.
Evoca las barras castas utilizadas para pegar a las pequeñas heroínas de las
Comédies et proverbes de Madame de Segur, nèe Rostopchine. Debido a sus
sólidas, “precisas”, y claramente dibujadas formas que han sustituido las
ondulaciones flexibles, los impresionismos, la “maravillosa vaguedad” del mago de
Pellèas, nos ahorran el raquitismo contagiado por los seguidores de Claude
Debussy.

André George y a veces Georges Auric nos han comentado en los Nouvelles
littéraires que la salud, hasta la vida misma de nuestro arte, debe ser comprada al
coste de este cruel pero necesaria indiferencia, conduciéndonos últimamente a
tapar nuestros oídos con cera para superar el peligro de oír las sirenas. “Adelante
a toda velocidad y mantengan el camino recto hacía Johann Sebastián!” parece
ser la orden, justo como lo habría hecho Phileas Fogg.

Ahora no cuestionaré los méritos de este punto de vista, aunque no hay mucho
que decir, especialmente sobre el lejanía del primer tema del Cuarteto de Cuerda
de Claude Debussy, o sobre el impresionismo de los insultos lanzados a
Mélisande cuando le agarra por el pelo (o el interludio al estilo de Franck que
sigue esta escena), o la construcción ondulante de “Fêtes” o la iridescence del
Andante del Cuarteto, o el halos en la Finale de Saint-Sèbastian, o el nubosidad
de la Tocata y “Jardins sous la pluie.” Hay igualmente tanto que se puede decir
sobre la influencia de Pelleas. Pero en general yo puedo enumerar los principios
de este tipo de neoclasicismo, discutible o no, sin misrepresentarlo: temas claros
como en los allegros de Bach (otra vez un remonstrance!); no pathos como en
Beethoven, Franck , o Wagner; no expresionismo como en Fauré o Debussy (yo
desde luego no puedo llamarlo impresionismo!); una “música pura” que no
establece ningún significado. Y siempre con fugas, o, mejor, estructuras de fugas,
adaptados a las necesidades de una época en la cual el tiempo es dinero.

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Ahora si Bach, en algunas obras, revela este tipo de claridad en lo cuadrado de
sus ritmos, si nosotros a veces encontramos en él una “música pura”, que parece
ser inexpresiva, él está haciendo simplemente lo que hacían sus contemporáneos.
Incluso antes, nuestros organistas franceses del siglo XVII proporcionaban
ejemplos similares. Mirad si no las obras de Marchan, Nicolas de Grigny,
[Francois] Roerday. Ésta fue la práctica común del periodo desde 1650 a 1750.
Bach lo utilizó de vez en cuanto. Pero, como nació en 1685, no era su inventor.
Lo encontró plenamente formulado ya en todos sus aspectos fundamentales.
Solamente una parte de ello fue distintivamente suyo.

Pero ¿qué es distintivamente Bach? En primer lugar, es la emoción [sensibilité].

Esto se suele ignorar. La gente piensa que la música pura en principio no puede
ser expresiva. Además, sitúan a Bach como modelo, ilustrando los hechos
concernientes a este maestro de la expresividad al clasificarle como buen
académico, libre del veneno de la emoción.

No necesito citar la autoridad de Albert Schweitzer, quien ha utilizado el término

“músico-poeta”. Su erudición afirma su utilización del término. Ahora sería raro
hablar de la abstracción en un compositor quien nos ha dejado el “Crucifixus”, de
la Misa en Si menor. Sería imposible que dicha figura nos llevara a una
“revolución contra la emotividad”. Esto sería como convertir a Fra Angelico a la
cabecera de una escuela nueva de pintura no-expressiva. Una buena broma
quizás, original, pero sin gusto.

Bach es la emoción pura. Casi siempre es así hasta en sus fugas, ¡cuyas líneas
son tan cantables! Mirad una vez más a la Clave Bien Temperada. Comprender
su encanto es volver de verdad a Bach, no solamente utilizarle como cita
recordatoria.

No ocultaré el hecho que Saint-Saëns haya citado algunos pasajes de la Clave

Bien-Temperada como ejemplos de música no expresiva. Pero quizás ha querido
ampliar el término de “expresión”, utilizándolo en un modo especial para referirse a
una expresividad armónica que tiende a degenerarse hacía el sentimentalismo.
Aún, examinando las obras que él cita (Preludio y Fuga en Do mayor del Libro 1) y
añadiendo a ellas, quizás, alguna gran fuga de órgano (la de Sol menor), se podría
concluir que dicho tipo de obras no-programáticas—no traducibles a palabras,
música pura (absoluta)—son solamente un juego de notas cuya belleza plástica
sin afectos (derivadas de su fluidez y orden) no tiene relación a los movimientos
de la emoción humana.

Hay mucha música—pura ciertamente—que no tiene nada que decir,

absolutamente nada, precisamente debido a su abstracción. Pero nunca con
Bach. Hasta los sujetos de sus fugas, todos y cada uno, tiene su propio carácter.
En su lenguaje musical hablan, incluso “cantan”, como decía Paul Valery, hablando
de las arquitecturas expresivas en su Eupalinos. Pero precisamente en la Clave
Bien Temperada, las sutilezas y diversidad de emoción que salen de la serenidad
de la Fuga en Do y continúan hacía tanto la alegría como el dolor Las obras en

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Do sostenido mayor, alegres y llenas de juventud; las fugas en Fa menor y Si-
bemol menor, llenas de angustia.

Y hay más en Bach (yo selecciono de entre más de mil ejemplos) la radiante
dulzura de la famosa aria de la Cantata de Pentecostés [probablemente “Mein
Gläubiges Herze” de Also hat Gott die Welt geleibt, BWV 68] con su plenitud de
alegría pura; la exaltación del “[Et] resurrexit” de la Misa en Si menor, o de la antes
mencionado coral de órgano “Hier ist die Freude” [“In dir ist Freude,” BWV 615?];
la ternura extrema de los adagios de las sonatas de órgano, conciertos
orquestales, etc; los incomparables corales de órgano (vean volúmenes 5 y 6 de
la edición Peters, especialmente el admirable preludio en Mi-bemol); la expresión
grave y triunfante de la fe, irresistible y dulce, que surge en otro chorale de órgano,
en el volumen 9; la tristeza de “Aus tiefer Noth” [BWV 686 o 687] y del
“Crucifixus”, el misterio del “Incarnatus,” la plagaria por el perdón del “Qui tollis [de
la Misa en Si menor]; la merced infinito del coro final de la Pasión según San Juan;
la promesa mística que termina el Actus tragicus [BWV 106] (“Heute, wirst du mit
mir im Paradies sein,” “Hoy estarás conmigo en el Paraíso”), con su comentario
mágico proporcionado por el himno en los contraltos.

De hecho, desde el principio (el Actus tragicus es una de las primeras

cantatas), la música de Bach es invariablemente humana, y también cristiana.
Profunda, exaltada, a veces casual y hasta cómica, pero nunca vulgar. Un
emotividad que es verdaderamente suya propia gobierna el carácter de la música
y los materiales que crecen dentro de ella. De este modo, Bach se revela como
un impresionista (a pesar de la ausencia de sutilezas), pero diferente a los
músicos quienes juegan con sonidos por el placer o como materiales nuevos,
solamente para inventar nuevos acordes –“interesantes,” a veces también
saliendo del contrapunto politonal donde surgen en parte por casualidad—me
parecen bastante contrarios a la armonía de Juan Sebastián, que hoy sigue
nueva, inesperada y joven. Sus acordes y sus progresiones no fueron inventados
por él, ciertamente. Pero en su relación a la melodía, el sentir de la frase musical,
junto con estos fenómenos, se revela el ser sensible quien se ha expresado a
través de ellos. Los bajos profundos de algunos corales emanan de una gravedad
interior de la cual Bach, dentro de su vida humilde y cotidiana, seguramente no era
consciente, pero una que residía en su corazón. Y su fe, la firmeza de su alma,
era la fuente de su firme tonalidad, tan claramente asentada.

Su estilo de composición fugal, su uso incomparablemente bueno técnicamente de

notas de paso y puntos de imitación, todo se llevaba acabo con una belleza
armónica que hoy quizás no lo decimos suficientemente. Esto también era
solamente suyo. Los estilos modernos contrapuntísticos (me refiero a los de los
músicos de la SIMC en conexión con quienes el nombre Bach he mencionado) no
pueden compararse a la flexibilidad—tan fluida, tan perfecta, tan agradable –de su
incomparable modelo. Él conseguió una perfección a la cual es muy difícil
acercarse (hasta encontrar una buena exposición fugada o un contrapunto estricto
de 4 voces hoy día es difícil). En general entre nuestros contemporáneos, la
composición ha llegado a ser más independiente de la armonía. Del refinamiento,

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la sutileza y la solidez que se juntaban en las armonizaciones de Bach, no
aparecen hoy día apenas la inspiración--ni en las obras astringentes y complejas
ni en el estilo simplificado del nuevo hedonismo que ya ha sido referido-- como en
las obras de G[eorges] Auric. Yo no pretendo que esta simplificación ni esta
complejidad son exentas de valor, al menos lo practicado por algunos. Pero lo que
está claro es que no es Bach, ni en armonía, ni en contrapunto, ni en emoción.

Las formas de Bach, aunque no faltando racionalidad, no se basan en un árido

intelectualismo. No son geométricas, sino altamente diversificadas. Muchas
veces se derivan del propio carácter de un tema. No se construyen desde ninguna
estructura preestablecida sino, por lo contrario, parecen ser improvisaciones
ordenadas. Nada podría ser más irregular, nada menos académico en la
imprevisión de sus planes que las fugas de la Clave Bien Temperada. A veces un
stretto ocurre al principio; a veces no hay contra-exposición, ni contra-sujeto. Yo
podría fácilmente citar obras de construcción libre, casi fantasías, como La Suite
para Órgano en Sol mayor [BWV 530?] (que se encuentra en el volumen junto con
la Passacaglia). En los recitativos verdaderamente de estilo improvisado y largos
de la Fantasía Cromática, nos preguntamos ansiosamente ¡cuándo llegará una
“forma estricta” como encontramos en la Toccata de Claude Debussy!

En Bach, finalmente, hay un carácter moral en el trabajo y en el hombre. Es un

espíritu altamente religioso, pero en un sentido—profundo y firme—del bien y del
mal. Ahora es innegable que muchos de nuestros contemporáneos han elegido
colocarse fuera de este dominio moralista. Su afirmación de falta de piedad me
parece a mí absolutamente anti-Bach. Con pocas excepciones, nuestros
contemporáneos buscan temas ajenos a la historia de Cristo, fuera de la promesa
de una vida después de muerte. Se satisfacen con la fe como existe ahora—una
danza de humanidad que sobrepone la idea... angeles. Están en su derecho, pero
no pueden ocupar un lugar al lado de Bach.

Para decir la verdad, no se puede negar que muchos modernos tienen un talento
especial para ajustarse al espíritu de sus tiempos, por afinidad natural entre su
punto de vista y su “sensibilidad” moderna o por una violación de sus propias
inclinaciones naturales en sus calculadas muestras de respeto por “lo que quiere
la gente”. Bach fue justamente lo opuesto. No era teórico; era culto, pero no
estaba dispuesto a aceptar ideas a priori. No se sentía ni mínimamente inclinado
hacía la “estética moderna” de sus tiempos. Dicha posición estética subyacía una
reacción en contra del arte a la cual Bach se mantuvo fiel. Fue una reacción
desde un punto de vista teatral, una que sugería acompañamientos simples y un
rechazo al contrapunto, incluso al contrapunto tan rico y expresivo como el de J. S.
Bach. Después de todo, fue juzgado como un atrasado debido a su contrapunto y
un revolucionario debido a la innovación profunda de su lenguaje armónico y
también debido a su ideología musical. Miraba hacía el pasado y hacía el futuro
más que en su presente, y debido a eso, no fue comprendido en su propio siglo.

Emoción, estilo, libertad y flexibilidad de forma, el carácter moral del hombre y su

obra--estos son las verdaderas características de este adelantado. Comparadle

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con los proponentes de un “retorno a Bach” como los que hemos comentado, y
¡forme sus propias conclusiones!

Lo dejaría allí, pero debo mencionar que los compositores, mucho antes de los de
la actualidad—muchos—también han vuelto a Bach. Una intimidad más grande y
genuina con el maestro de la fuga ha sido una característica de la escuela
francesa de composición durante los últimos sesenta años. Muchos nombres me
vienen la mente. Berlioz ignoraba a Bach (o casi) hasta su conversión de la mano
de Saint-Saëns. En su juventud, Gounod se inició en el culto de Bach a través de
la hermana de Mendelssohn. Para ver la influencia, se debe mirar solamente en la
primera página del Faust, o mencionar el epitafio “académico” fijado a la ópera en
las críticas contemporáneas o examinar su edición, cuidadosamente transcrita, de
los 150 corales del “gran cantor”.

Sin duda, César Franck se nutrió de dicha “médula de león” (para utilizar un una
metáfora culinaria de Gounod). Es igualmente cierto que el bien-informado
Massenet—a pesar de que las tendencias en el Conservatoire en los años 1860,
comprendía la belleza del estilo contrapuntistico de Bach. Podemos ver trazos de
ello en su.fuga de 1863 que ganó el primer premio. Con Bizet, los pasajes del
Preludio de Lárlésienne y Carmen fueron plenamente inspirados en la tradición de
Bach en su forma más pura y clara. Las influencias de Bach sobre Camille Saint-
Saëns son innegables. Hay muchos ejemplos en adición a las fugas en le déluge,
La lyre et la harpe, o la Finale de la Tercera Sinfonía: La escena en la que
Samson gira la piedra del molino [en Samson et Dalila]; tienen su origen en el
primer coro de la Pasión de San Juan; el cuarteto de barítonos (“Justiciae Domini
rectae”) del salmo Coeli enarrant; el comienzo de Samson et Dalila; muchos
pasajes de La lyre et la harpe (para no mencionar su música de cámara). Está
claro que este maestro tan experto en el arte del contrapunto, conoce a fondo
Johann Sebastián Bach. Ya he mencionado que, en algunos aspectos, Saint-
Saëns es un precursor de nuestros compositores no-expresionistas, esto a través
de su teoría de una música puramente plástica (vean, sobre este tema, sus cartas
a Camille Bellaigue, publicadas en la Revue des deux-mondes). Pensad lo que
quieran de su obra (es muy posible que la opinión negativa actual sobre él es
injusta), él no espera una reacción anti-Debussy para llegar a la “forma precisa”
sobre la cual tanto ha insistido.

Si lo mejor del resurgimiento de la escuela francesa desde 1860 ha sido nuestra

arte sinfónica, esto se debe en gran medida a la influencia de Bach. Mucho más
que a la influencia de Beethoven, Bach ha proporcionado a nuestros artistas una
exquisita técnica y dio ímpetu a este movimiento, nacido de un retorno al pasado y
canalizado hacía el futuro. Se puso en marcha justo antes de 1870 y se ha
mantenido gracias al diversificado florecimiento de una moda hacía la música
expresiva durante los treinta años desde 1885 a 1915. Es cierto, sin embargo,
que lo que entonces se descubrió dentro de una venerable tradición no es lo que
vemos en la actualidad. Pero por ello, aquello fue un retorno a Bach—a sus ideas,
al espíritu de su estilo, a veces hasta de ciertos aspectos de su emotividad.

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Volveré momentáneamente al tema de este ensayo, pero la mención de estilo me
lleva a un paréntesis. No podemos olvidarnos de la fuga, estrictamente hablando.
¿Dónde estaba la fuga durante este periodo de renovación? La gente en general
pensará en César Franck, d´Indy, Albéric Magnard. Ya he citado Saint-Saëns, y
permitidme también mencionar las fugas de los Salmos de Guy Ropartz y Florent
Schmitt—que de Mârouf (en la escena de los comerciantes en el Acta 2 y la última
escena del último acto) como también en “La fille de Roland,” la bella meditación
de Carlomagno y uno de los mejores pasajes de toda la obra. También [Henri]
Rabaud, un devoto de Bach desde su juventud. Vean la cantata Daphne, con la
que ganó el premio de Roma. El aria de Apolo “Ne repousse point” utiliza un tema
y unos ritmos de bajo que recuerdan un andante de la Sonata de Violín de Bach,
transcrita por Saint-Saëns.

¿Es necesario mencionar las enseñanzas de André Gedalge? Entre mis muchos
recuerdos felices de él, ¡su manera de llevarnos a Bach no es el menor! Me dejó
un libro de Preludios y Fugas, perfectos en estilo, al igual que su colección de
Canon, su última obra. Las de Paul Dupin son un poco diferentes—la influencia
de la Clave Bien Temperada no es tan evidente en ellas. Pero las Tres Piezas
Fugadas para piano por el mismo compositor representan un homenaje sincero y
indiscutible del autor del Magnificat.

En Gabriel Fauré constantemente encontramos evidencia de este patrimonio

musical, desde el Ofertorio del Réquiem hasta el uso de las notas de paso en La
bonne chanson, o “Mandoline,” desde allí decididamente hasta Promete,
Penélope, y el Segundo [piano] Quinteto. Su equilibrio clásico entre la emoción y
la razón demuestra la influencia de Bach, al igual que la “fuerza vital” de sus temas
y de sus armonizaciones. Nunca contienen un gesto vacío; cada nota dice más
de lo que parece ser. Esta influencia se ve últimamente en la calidad moral de un
arte creadao por el artista, por él mismo y por la música, sin ninguna concesión a
las modas del día o a la vanidad del compositor.

El mismo Debussy—el compositor de quién quieren escapar ahora al volver a los

allegros del siglo XVIII—da amplia evidencia a su profunda admiración por Johann
Sebastián, así que no debemos dejarnos engañar en las primeras impresiones.
No hablaré solo de su Tocata o de los “Jardins sous la pluie”, o del Cuarteto de
Cuerda, cuyas primeras compases [c. 13] contienen un movimiento cromático en
el chelo, dónde un Fa-sostenido se mantiene sobre una armónica de Sol-menor.
¿Cómo se hubiera atrevido sin un conocimiento y admiración por Bach?
Finalmente, Ravel. Si no hubiera sentido estos mismos sentimientos, si no
hubiera descubierto esta técnica de contrapunto, cómo podría haber escrito
aquellas líneas del andante de su Cuarteto de Cuerdas, el Pavane, y el “Jardín
féerique” de Ma mère l´oye, no mencionar su sonata para Violín y Chelo?
Excepto por el Falstaff de Verdi, [ver nota 29] yo he sacado ejemplos de la escuela
francesa. Pero está claro que otros pueden encontrarse en otros lugares, y no
solamente en Der Meistersinger! Pero no es necesario.

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Con todos estos ejemplos a mano, me resisto un poco a mencionar alguno de mis
propias obras. Pero lo haré de todas formas porque mi religión se mantiene, y
porque los críticos han querido incluirme entre los “nietos de Bach”. Fui etiquetado
en conexión con la Sonatine [op. 59, 1916], o posiblemente después de la más
reciente Sonata para Clarinete no. 2 [Op. 86, 1923]. A estas obras permitidme
añadir mi Les vendages [Op. 30, No. 1] (escuchado en el concierto orquestal de la
S.I.M.. de 1910), sobre cuyo valor no hablaré pero cuyo estilo contrapuntístico fue
ciertamente inspirado por Juan Sebastián y por las enseñanzas de mi maestro,
André Gedalge.

Vemos de esta discusión que, si bien nuestros predecesores se mantuvieron como

expresivos [Románticos] (hasta en su música pura), no cesaron en conocer,
admirar, y utilizar el estilo de J. S. Bach. Vemos también que hay distintas
maneras de volver a él y que todos los músicos no se han dejado llevarse por la
moda de sus tiempos. ¿Qué podemos decir de todo esto? ¿Debemos rechazar el
movimiento actual, culpándo la moda de la actualidad? No, al menos no a priori.
Debemos mantener la atención en una cosa: las condiciones que conducirán a la
cultura musical y a la belleza. Tal resultado no es incompatible con el desarrollo
actual, aunque me gustaría que éstos fuesen más flexibles y menos dogmáticos.
¿Debo discutir la idea de la música plástica? No podría hacerlo al final del
artículo, pero la cuestión no es una que podría ser resuelta en unas pocas líneas.
El tema esencial es que no debemos restringirnos a un solo método, y que
debemos poder componer, ahora y en el futuro, música expresiva sin incurrir en la
crítica injusta de que hemos caído en la “feminidad romántica” Más aún, los que
tienen ideas sobre la vida, deben siempre verter en su música la humanidad, a
propósito o no, explícitamente o implícitamente. Vean [Stravinsky] Les noces. Yo
solamente discrepo en que mis contemporáneos tengan un monopolio en su
retorno a Bach. Discrepo en que ellos estén realmente volviendo a él—de hecho,
hay muchas otras maneras de rendirle homenaje. Rechazo finalmente y
positivamente el derecho de cualquiera a mencionar su gran nombre como
plataforma para una “revolución contra la emotividad”.