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UNESCO
OFICINA REGIONAL DE CULTURA
PARA AMERICA LATINA Y EL CARIBE

Centro de Documentaci6n

Calzada 551, esq. a D.

Vedado, La Habana
Cuba

-
AMERICA LATINA EN SU !VIDSICA
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Alejo Carpentier

La cultura en Am�rica Latina. Monografías, 3.

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0406
.J.975
·c.1 !La Habana, 1975
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', ' \ -\ . AMERICA LATINA EN SU MUSICA

., Anticipamos el capítulo escrito por

Alejo Carpentier, que inicia la obra
colectiva que con este título se es­
tá realizando, con Isabel Aretz como
re latora, para la serie "América La­
tina en su cultura"

Para quien estudia la historia musical de Europa, 01 proceso de su

desarrollo resulta 16gico, continuado, ajustado a su propia organici­
dad, presentándose como una sucesión de técnicas, de tendencias, de
escuelas ilustradas por la presencia de creadores cimeros, hasta lle­
garse, a trav�s de logros sucesivos, a las búsquedas más audaces del
tiempo presente. Desde el momento en que los sonidos de voces o de
instrumentos comienzan a ser fijados en signos legibles ( sin tener­
nos que remontar a raíces más remotas cuyo examen requiere otro pro­
ceso analítico) puede seguirse, sin dudas ni vacilaciones, el ya lar­
guísimo camino de su función artística, siglo a siglo, con ayuda de
una amplia literatura te6rica ---textos y tratados-- correspondiente
a cada época. El origen y crecimiento de la polifonía, la estructura­
ción de formas, la afirmación de los estilos y géneros, la biografía
particular de los instrumentos, la formación y desarrollo de la or­
questa sinfónica, de la ópera, del drama lírico, se integran en un en­
cadenamiento de hechos perfectamente coherente y claro ---por no de­
cir dialéctico---, allí donde cada innovación responde a una necesi­
dad, cada característica se debe al espíritu de una época, cada perso­
nalidad desempeña un papel de mayor o menor importancia en cuanto a
eficiencia composicional o aportación estética. En más de diez si­
glos de música europea, no hay misterios ni accidentes. Enriqueci­
miento gradual, sí, debido al intercambio de ideas, la polémica esti­
mulante, y un mayor conocimiento del mundo ••• Los compositores europeos
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que más presumieron de revolucionarios se apresuraron siempre, al ex­
poner sus conceptos, a demostrar que tenían antecesores en siglos pa­
sados, buscándose abuelos, a veces, en el mismo Medioevo. Si Monte­
verdi , Gabrielli, o Guillaume de Machaut0a el viejo Perotino vinieron
a salir de un largo olvido en este siglo XX, ello se debe en mucho,
no hay que olvidarlo, al culto repentinamente rendido a su memoria
por parte de m6sicos contemporáneos nuestros que se las daban de 1 �an
guardistas 11 ---aunque sin rechazar, en bloque, la herencia de una tra
dición, por aquello de que, como bien lo dijo Stravinsky:"Una tradi­
ción verdadera no es el testimonio de un pasado transcurrido; es una
fuerza viviente que anima e informa al presente".

X X X

Cuando nos enfrentamos con la música latinoamericana, en cambio,

nos encontramos con que ésta no se desarrolla en función de los mis­
mos valores y hechos culturales, obedeciendo a fenómenos, aportacio­
nes, impulsos, debidos a factores de crecimiento, pulsiones anímicas,
estratos raciales, injertos y trasplantes, que resultan insólitos pa­
ra quien pretenda aplicar determinados métodos al análisis de un arte
regido por un constante rejuego de confrontaciones entre lo propio y
lo ajeno, lo autóctono y lo importado. Hoy, por ejemplo, nos resulta
mucho más fácil entender y explicar la obra de un Schoenberg ---pon­
gamos por caso--- que la de un Héctor Villa-Lobos. El maestro vienés
es cabo de raza de una muy afieja familia intelectual; el maestro bra­
silefio, en cambio, es una fuerza natural que irrumpe en el panorama
artístico de un continente sin que nada anunciase su llegada---puesto
que las músicas escritas en su país, en décadas anteriores, no se le
constituían en antecedentes. El atonalismo es una resultante cabal
---casi inevitable--- de lo que venían haciendo, en Europa Central,
los músicos de fines del siglo XIX. La obra de Villa-Lobos, en cambio,
es un caso fenomenal, espontáneo, sorpresivo, por cuan.to resulta un
producto aparentemente imposible de lo primigenio y telúrico amarida­
do con las t�cnicas más avanzadas que, en una época, pudieron venir-
 -
- 3 -
nos del Viejo Continente. Se nos. dirá, desde luego, que tal simbio­
sis se observa en la obra do todos los compositores que, on esta ópo­
ca, aquí o allá, trabajaron con materiales folkl6ricos. Pero debo
reconocerse que la "onda folkl6rica 11 que rocorri6 el mundo entero
---puesto que tanto se obsorv6 on Europa, como on los Estados Unidos
y América Latina--- en los c1.ños 1920-40, fue en realidad do muy corta
duraci6n, dejando, como creaciones válidas, duraderas, consrJrvad.as
(y ejecutadas, que es lo mas importante) c1.qu6llas que, dosprondi6nd.o­
se del do cumen to cazado a punta do lápiz, mejor expresaron la verdad
profunda del compositor, do modo a menudo mctaf6rico, exento d0 todo
11 tipicisrno 11 , sin que esto excluyera un substrato racial ---significa­
do nacido antro fronteras poro fijado en un significante de alcance
univorsal. Y ese desprenderse del folklore, salvaguardando sin em­
bargo las pulsionos auténticas del ente creador, os tendencia que se
observa, actualmente, en los mejores m6sicos de las nuevas generacio­
nes latinoamericanas. No queremos citar nombres por no incurrir en
omisiones, debidas al hecho de que, en muchos paísos nuestros, la
edici6n de partituras y de discos apenas si empieza a manifestarse en
una actividad continuada ---cuando no carecen totalmente los composi­
tores de tales medios de difusi6n de sus obras. Pero, 2.nticipándonos
a quinnes vengan a objetar que el inter6s despertado en los j6venes
por las t6cnicas nuevas ---incluyendo la m6sica olectr6nica--- viene
a destruir todo acento rae ial, responderemos que en numerosísimas
obras de compositores cuyos nombres no habrán de citarse aquí (por no
establecer una tabla de valores favorecedora de quienes ya disponen
de imprentas y equipos grabadores para difundir su m6sica), se perci­
be siempre un dejo nacional, más o menos marcado, tra:3 del medio de
expresi611 escogido. En partituras al parecsr ncos1nopolitas n por el
aspecto exterior, corre sangre de tal o cual país de nuestro continen­
te. Es, aquí, un modo a.e usar la percusi6n; es, m2,s ailá, el impulso
rítmico; os, más allá, el asomo d e una escala, de una cadencia carac­
terística, de una sonoridad pecuiimr:;. o bien, el collago 11 revelador,
11

la Índole del trazo, el humorismo del decir, la melancolía de un cli­

ma. O, simplemente, el contenido de un to�to claro, improcatorio,
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vengador, claE1ado por un cantante o por un coro ••• No se es 11 nacional; 1
ni nacional ista II por citar un terna folkl 6rico, Una neloclía presenta­
11

da por un famoso music6logo argentino, en libro suyo, como tema de

11 candombe II colonial, es cantada en ivíéxico, en tiempo más lento, cono
canción sentimental. Una conocida romanza colombiana pas6 por cubana,
durante mucho tiempo, al ser reeditada en La Habana, con ligeras mo­
dificaciones rítmicas en el acoupañamiento ••• Cuando Debussy y Ravel
escribieron "habaneras", siguieron siendo tan franceses como france­
ses eran los 11 salvajes 11 de América que hizo bailar Rai;1eau en sus ªIn­
dias Galantes", El 11 Dies Irae ¡1 del cante gregoriano resulta un map1í­
fico tango argentino cuando es toda.do, en bandoneón, con ritmo porte­
ño •• ,Si el hábito no hace al monje, el teriia, en música, no basta para
validar una tarjeta de identidad.

X X X

Los compositores europeos de los Siglos XVII y XVIII (clásicos por

antonomasia, según nuestros tratados, aunque ellos jamás se barrunta­
ron que llegarían a ser 11 clásicos II algún día, del ,úsno mod.o :¡u,-o nun­
ca se sintieron medioevales nuestros trcnebundcs '1caballeros medioeva­
les" ••• ), vivieron siempre ajenos a una cierta jerarquizaci6n de la
música que s6lo viene a producirse on la historia del arte de los so­
nidos hace un poco más de cien afios. Nos referimos a a quélla que le­
vanta fronteras entre la m6sica culta y la m6sica popular (no confun­
di�ndose la segunda, desde luego, con aquellas expresiones que, a PªE
tir de Herder, se consideraron como . ?olklore). Para el compositor
clásico ---aceptemos momentáneamente el t�rmino por su virtud genera­
lizadora--- no existía una música culta diferenciada de la música po­
pular. El artista creador, duefio de sus t�nnicas, dominaba todos los
g�neros, escribiendo uúsica qm, respondiera a tal o cual pedido o re-
querimiento ---destacándose, por supuesto, en aquello que fuese mas
afín a su temperamento. Cuando la Iglesia solicitaba sus servicios, es­
cribía una núsica litúrgica o fes tiva, segú_n el carácter do la ruemonia a
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que estaba destinada. Cuando una aristocraQj? inteligente lo invita-
ba a hacerlo, escribía finos madrigales, canciones, pastorolus, al
gusto del día. A la hermosa dama que tañía el laucl o el clavicémbalo,
dedicaba preciosas páginas concebidas para el instrumento. Para ga­
nar dinero, escribía 6peras, probando sus fuerzas tanto en lo tr,gico
como en lo bufo. Y, cuando había que hacer bailar a las gentes, de
sus alforjas sonoras sacaba chaconas, pavanas, zarabahdas, rainuetos
y hasta unas 11 rnoriacas 11 que, en su época, respondían a algo así como
la "música pop 11 de hoy ••• De todo escribía nuestro compositor, sin
creer que se rebajaba cuando, en un caso Jctermin::tcio, se tratara ,le
producir música agradable o de un estilo ligero. Todo estaba en es­
cribir lo mejor posible, observando, en cualquier oportunidad, las
mejores reglas del arte. Nunca se pregunt6 Mozart si sus deliciosas
¡
1 Contradanzas' 1 eran cosa de música popular; tampoco el muy docto Mar­
tini cuando puso música al 11 PLüsir d 1 arnour 11 de Florian, sin poder
imaginarse, desde luego, qua su canción estaría presente todavía, dos
siglos después, en la ceGoria de todos los franceses. Ant6n Diabell�
aunque muy especializado en la uósica religiosa, no creía rebajarse
al componer un rivals 11 sobre el cual escribiría Beethoven las monumen­
tales ªVariaciones ª que tan alto lugar ocupan en su obra.
Pero una cierta jerarquizaci6n de la música se va advirtiendo en
Europa en la segunda mitad del siglo pasado, ante el creciente favor
que conocen la opereta y la llamada nrnósica de sal6n 11 ---término in­
concebible para un Monteverdi, un Couperin, pnra quionas 11 el sal6n 11
era, precisamente, el lugar donde so hacía la mejor música posible,
fuera del teatro y de la iglesia. Pero, un hecho ora cierto: despreE
diéndose de la 6pera bufa de tiempos pasados, la opereta cobra una
importancia nueva (opereta que es el anuncio de la ¡'revista: 1 moderna,
cie la ;•musical cornedy 11 norteamericana, del tour de chant 1 1 francés;).
11

Quien no so siente llevado a plantearse grandes problemas de creaci6n,

permanece juiciosamente en terreno que puede cultivar con �xito. Re­
conoce lealmente, sin el menor comploto, que s6lo compone 1 �6sica li­
gera;'• •• A la vez, con su famoso slogar: de ªla música del futuro ¡ ',
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Wagner crea el concepto de la vanguardia t1 . Habrá, pues, una música
11

difícil, avanzada sobre su �poca ---revolucionaria a su manera---, y

una música tradicionalista, fácil de asiEülar, directa y amable, que
el público acoge, acaso, con aplausos más espontáneos. Pero no por
ello despreciarán los músicos difíciles la producci6n de sus colegas
fáciles. En nada molesta a Dcbussy la existencia de un Massenet. Al­
tamente estimaba Ravel la música de Gershwin en sus aspectos más di­
recto s y fieles al jazz ••• Pero hay más: muchos ignoran seguramente
que Arnold Schoenberg, Alban Berg y Anton Webern, los tres terribles
vieneses, hicieron primorosas transcripciones, para pequeños conjun­
tos, de varios valses do Johan Strauss, que presentaron, ellos mismo�
en una Walzer Abend, ofrecida en 1921. Honegger elogiaba sin reservas
a Maurice Ivain, el autor de "Mon Homme i1 , en tanto que Darius Milhaud
calificaba de "admirable ª la 11 Valencia 11 de Padilla •••
Pero de muy distinto modo ocurrían las cosas en la América Latina
de aquellos años. Ahí donde las calles resonaban de tangos, rumbas,
sones, bambucos, guarachas, boleros y mariachis, la hostilidad de
ciertos músicos serios, sinfonistas, profesores de Conservatorios,
hacia la 113.mada iinúsica ligera 11, llegaba a cobrar , ca:;;acteres inqui­
sitoriales. Una hostilidad venida de lo 2lto fulminaba cuanto se ma­
nifestara en modesta ---aunque a veces muy afornanada--- expresi6n de­
bida a viejas tradiciones rítmicas y mel6dicas, de las que "andaban
en boca de las gentes 11--- como hubiese dicho, refiriéndose al romance,
el trujamán del Retablo de Maese Pedro--- y que, por lo mismo, mucho
gustaban a 11 las gentes". Y, puestos en el disparadero de clasificar
la� tantísimas músicas que en las ciudades, pueblos y campos sonaban,
llevando una vida propia, ignorante de críticas doctas, los músicos
que harto se tomaban en serio llegaron a establecer, aquí y all6, en
tierras de nuestro continente, una increíble clasificación y escala
de g�neros que comprendían: a) la música culta; b) la música semi­
culta (?), estas últimas ent,2ndidas en algunos lugares como "música
clásica rr y 11semi-clásica 11 ( i) 1 lo cual alcanza e 1 absurdo por una to-_
tal imposibilidad de deslinde; c) música popular; d) música popula9h_Q
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ra (sic);u)música folklórica, tratada con una deferencia un tanto abs­
tracta e intelectual hacia el hombre de huaracha y alpargata, quena y
guitarrico (Herder y Narval nos habían ensefiado a respetarlo ••• ), sin
separar ese folklore un tanto elaborado ya por ejecutantes inspirado�
dotados de prodigiosa invenci6n rítmica y melódica, del documento et­
nográfico, ofrecido en t�rminos de notación metódica y científica,
tal como se nos presentan numerosos cantos y sones de indios selváti­
cos americanos en el libro Vom Roraima zum Orinoco (1923) del explor�
dor Theodor Koch--GrUnberg.
Invirtiendo la escala de valores establecida por compositores lat2:_
noamericanos cuyas obras quedaron, por lo general, al margen de la
Historia de la música universal ---esa es la triste verdad---, nos en
contra1,1os con que, por parte de ellos, hubo un malentendido inicial
en cuanto a los enfoques de la música un tanto respetuosamente califi
cada por ellas de folklórica ---o bien, llevando uás adelante una ca­
suística divisionista de lo element al dentro de lo elemental, de
11 folklore-al-estado-puro 11 • Pero no vieron esos mesteres de clerecía
que cuando una música se nos muestra 11 en estado puro ri de función ri­
tual primigenia, no puede ser consideraia todavía como música, puesto
que ahí el significante responde a un significado debido a nociones
que hemos perdi do. Ocurre con ello lo que con la escultura de tiempos
remotos, contemplada por Malraux, cuando nos dice que una estatua,
antes de ser estatua (es decir: obra de arte), fue otra cosa: personi­
ficación inteligible de la Divinidad, objeto de culto, r;ia terializa­
ci6n de un concepto difícilmente asible, modo de acceso a la Trascen­
dencia. Así, la música fue música antes de ser música. Pero fue música
muy di stinta.de lo que hoy tenemos por música deparadora de un goce e�
t€tico. Fue plegaria, acción de gracia, encantación, ensalmo, magia,
narración escandida, liturgia, poesí a, poesía-danza, psicodrama, an­
tes de cobrar (por decadencia de sus funciones mas bien que por adqu2:_
sici6n de nuevas dignidades) una categoría artística. Quienes atribu­
yen un valor artís tico a ciertos documentos etnográficos americanos
andan errados, desvirtuando lo que, prirniti vainente, servía a otra cosa.
 Q
V

Buscan temas, melodías (bellísimos, a veces, cuando se los separa ar-

bitrariar,wnte de su contexto, lo cual es, de todos modos, una rnutilo.­
ci6n ••• ) sin entender que en la expresi6n sonora de tales temas, de
tales @elodías, más importantes son los factores de insistencia, de
renetici6n, de interminable vuelta sobre lo misno, de un efecto hipn6-
tico producido por rciteraci6n y anáfora, durante horas, que el calas
entrevisto paternalnente por quienes cargan con sus contrapuntos y
fugas adquiridos on el Conservatorio ••• Además, hay otro : 1folklore-al­
estado-puro 11 que es parte integrante do un ¡:1cclio propio ele donde no
se le puede desplazar. Los ªcantos d0 ordcño n, clar:1aclos por una voz
masculina en la vastedad dol Llano venezolano, por cje�1plo, tienen
una dimensión, una fuerza, una reso nancia, que se pierden totalLlc�te
en una sala de conciertos donde, por 2.iíadidura, se les calza con '..m
acompafiamiento orquestal donde unos instru�Jntos desconocidos por el
pueblo resultan casi c6micamente ajenos a lo acompafiado ••• Igual ocu­
rre con las porfías de deciuistas, reLlotamente debidas al Medioevo
espafiol y que perduran en muchos países de Am6rica Latina ---y que,
según i'•Ienéndez Pidal, se conocían, en sus orígenes, p·.:ir "recuestas o
disputa de el.os trovadores 11 • • • Tales recu-2stas desc2nsabél.n eú r:1e lodías
tremendamente monótonas y repetidas, por lo general, puesto que no
tenían mas función q-.i12 la de fij:J.r lÍi.:itcs y ,::nc:.:o.d.r,?s a la inprovisa­
ci6n. Esto, llovado a sinfonía o a cantata, pierde todo carácter y
utilidad. Se vuelve esqueleto, donde hubo carne; academisrao del peor,
mala profesión de fe nacionalista, donde hubo visión de im:wnsiclad y
música do ontrafias, anterior a la música destinada a quienes pueden
adquirir una buena localidad de teatro para iivorlc las :c1anos 11 al gran
pianista o director de turno.

X X X

En Europa el 11 folklore-al-ostado-puro ª ---para usar otra voz de una

oxpro sión falsa pero útilmentc generalizadora--- habí2. de 3apareci do
hacía w.icho tiempo cuando nacieron i,1úsicos e.le for:"1ación clerical o
"ars nova�' poseedoras de un verdadero sisterna de 11otaci6n. Pero, a.un-
 - 9 -
que hubiese existido aun, ose folklore no los habría interesado. El
que les viene a llamar la atención, en vísperas del Renacimiento, pa­
sando a veces a sus propias obras, es materia ya muy elaborada por
nministriles 11 que, a falta de mucha ciencia, tenían intuición y gra­
cia, y sabían valerse hábilmento de sus voces e instrumentos. (Cuan­
do Bach, más tarde I trabajará sobro viejos corales alemanes, esos ma­
teriales estarán ya sumamente elaborados y decantados antes de llegar
a sus manos ••• ). En Amórica Latina ocurría algo semejante, en cuanto
a la presencia de una expresión musical directa y espontánea, con la
sola diferencia de que el músico sabio 11 se niega a tomarla en serio,
11

rehusándose ---aunque hay excepciones honrosas--- a aceptar sus múlti­

ples ensefianzas. Y sin eubargo, esa música, sali�a a veces de aldeas
lejanas, traida a las ciudades, instalada en los suburbios do capita­
les, metida en los bailes, música viva, inventiva, cada día renovada,
se estaba corporizando, integrando, dibujando sus propios perfiles,
ascendiendo, subiendo, invadiendo, conquistando públicos, para gran
despecho de quienes se creían uuy superiores a lo que sólo veían como
bullangueras trivialidades. Y, sin embargo, no ora tan sólo un pinto­
resco guirigay lo que así se les echaba encima. No era ocurrencia de
ignaros ni de incultos lo que ya se iba colando en los salones por
impulso de lll.na irresistible Gnergía rítmica. Era ya un arte de formas
fijadas, de 0stilos definidos, de inflexiones codificadas, que se iba
produciendo, a base de modelos remotos, en el ámbito de las urbes.
Las contradanzas, danzas, habaneras, canciones, puntos 11 , ahora edita­
11

dos, y que ahora recorrían su espacio continental con tanta fortuna

que a menudo pasaban a Europa, eran obra de músicos que, sabiendo a
menudo cómo había de escribirse la música ¡1 culta H , preferían permane­
cer semi-cultos ---y a veces hasta populares y hasta populacheros en
la expresión. Habían elegido eso ca mino ---acaso el más sensato--­
ante el peligro de desnucarse en una posible Tetralogía do tipo incai­
co o azteca ---que 11 asuntos 11 no faltaban para ello--- con buenos co­
ros de caballeros, águilas o de vestales del Cuzco enamorados do al­
gún lugarteniente de Pizarro.
 -

- 10 -
Tenían la ventaja, además, esos músico s, de abrevarse en las fuen­
tes de una larga tradici6n, única existente donde, en punto a música
culta, s6lo se conocía la música religiosa escuchada en los temp�­
cristianos, y que, por su carácter, era impropia para alimentar una
música profana necesaria a la vida del hombre, por cuanto aa asocia­
ba a sus bailes, celebraciones, holgorios y 11 alegrías 11 brillantemente
celebrados on toda América en jubilosa observancia de una Real Orden
que invitaba � las poblaciones a entregarse, en tal día, a diversio­
nes de baile, canto, mascaradas y teatro ••• En 1608, el poeta Silves­
tre de Balboa, al narrarnos, en su poema ªEsp ejo de Paciencia 11, una
fiesta dada en la muy cubana villa de Bayamo para celebrar la libera­
ción del buen obispo Fray Juan de las Cabezas Altamirano, secuestra­
do, tiempo atrás, por el pirata francés Gilberto Girón, nos habla del
concierto armado por los vecinos de la naciente urbe con instrumentos
tales como: zampoñas, rabeles, albogues, 11 adufes ministriles". Es in­
teresante señalar que algunos de los instrumentos mencionados son los
mismos que aparecen en el 11 Libro de Buen Amor 11 (1343) e.el Arcipreste
de Hita. También en los versos del excelente Juan Ruiz se habla do
zampoñas, rabeles, albogues y 11 panderos" que son los "adufes 11 de Bal­
boa. El poeta de Cuba nos dice, además, que algunos,-en su fiesta,
cantaban 11 de dos en dos, a solas'', como Gn�duo cantaban tambi6n las
dootaa avos de Gonzalo de Berceo (1196? - 1268 ?), anunciando los
tres autores, el de Indias y los des de España, el hábito futuro de
cantar a 11 prima 11 y "segunda" que aún se observa en las Antillas y en
tantísimos lugares de América. Pero lo que.ni Berceo ni el Arcipreste
pudieron barruntarse es que, en el concierto de Balboa, sería enriqu.§_
cida la arque sta por tipinaguas II
11 indias, 11 tai,1boriles II tocados por
manos de negros, y 11 marugas 11 que serían idénticas a las '·naracas ª des
critas por el Padre Jean de Lory ( 11 1e voyage au Brésil" - 1556-58) y
que fue un instrumento tan universalmente americano (hoy incorporado
al arsenal de la batería sinf6nica) que aparece, tocado por un ángel t
en más de un "concierto cele stial II esculpido por artesanos coloniales
en santuarios barrocos do nuestro continente.
 -----,

- 11 -
Así, los instrumontos de Europa, del Africa y de América, se ha­
bían encontrado, mezclado, concertado, en Gse prodigioso crisol de
civilizaciones, encrucijada planetaria, lugar de sincretismos, trans­
culturaciones, simbiosis de m6sicas a6n muy primigenias o ya muy ela­
boradas, que era el Nuevo Mundo. El ya viejo romance hispánico se
mezclaba con las percusiones africanas, y con elementos de expresión
sonora debidas al indio ---aunque, en lo melódico, en el malos, el
indio pormaneciera más fiol a las ancestrales tradiciones de escalas
(y esto se observa todavía a todo lo largo del espinazo andino) dis­
tintas del sistema en que estaban concebidas las rn6sicas venida:; de
Europa••• Pero el hecho fue que, de repente, la Iberia �e donde habían
salido los conquistadores ---la de ''los parientes que habían quedado
en casa" sin solicitar su reglamentario asiento en los registros de
Pasajeros a Indias do la Casa de la Contratación de Sevilla--- se
vieron invadidos por unas endiabladas zarabandas" que, al decir de
11

Cervantes (v6ase ªEl Coloso Extre::wño") oran 1 'nusvas en España 11. Y,

con las diabólicas zarabandas¡j, una chacona, no menos reuonoada, que,
seg6n Lope de Vega: ¡ 1 De las Inclias a Sevilla --- ha va.nido por la
posta". Y, tras de esto, un llfand2.ngo 11 que, según el Diccioxwrio de
Autoridades era "baile introducido por los que h::rn e.stado ,Jn los
reinos de Indias y que se hace al son do un tañido muy alegre y fes­
tivo 11 , Danzas mulatas, danzo.s mestizas ---iy a :;mcha honra!---, dan­
zas alegres, Ii1Úsica bastante "pop' 1 para la época, quJ el Padre ifaria­
na (1536-1623) condenaría en su austero "Tratado contra los juegos
públicos 11, afirmando que : 1 1a zarabanda era tan lasciva en sus letras,
tan imp6dica en sus movimisntos, que bastaba para incsndiar el ánimo
de las gentes ---aún de las mas honestas 11 • Pero tal poder de penetra­
ción tendría la bullanguera novedad venida de Indias, que Cervantes
llega a hablnrnos de unas 11 z,J.ro..bandas a lo divino" quc:i se habían cola­
do en las iglesias, promoviendo, a fines del reinado de Felipe II, un
sevoro interdicto ---muy poco observado, en re&lidad ••• --- que se nos
hace 1:1ás claro cuando sJ.bornos que, en Cuba, a ;,1edia.dos del Siglo XVII,
el obispo Vara Calderón se vería obligado a prohibir quo se diesen
"bailes p6blicos en J.as i@;losias ri (sic) y que se alquilaran negras y
 -

- 12 -
mulatas "para que gimieran en los funerales". España nos había manda­
do el romance y el contrapunto (Silvestre de Balboa nos habla de un
"motete 11 compuesto y cantado en Bayamo en 1604), en tanto que las par­
tituras del admirable Francisco Guerrero sonaban ya en nuestros tem­
plos, donde sus obras eran preferidas a las de otros maestros penin­
sulares, acaso porque el mósico sevillano, de temperamento oás livia­
no q ue e1 dramático y ascético-,'1orale s, era muy aficionado a componer
canciones y villanescas••• Pero nosotros, a car.ibio, mandábamos ya a
España, en los tempranos días de nuestra colonización (colonización
muy relativa, en fin de cuentas, si se la estudia a la luz de una dia
léctica m,s actual••• ) una mósica, dotada de caracteres propios que
no tardaría a universalizarse ••• Faltaban pocos años para que el Car­
denal de Richelieu bailara la zarabanda con Ana de Austria --aunque
zarabanda llevada en tiempo más grave y con menos 11 lascivia 11 , segura­
mente, que las que tanto hubiesen escandalizado al buen Padre Mariana e

X X X

Una palabra nueva en nuestro idioua se articula, por vez primera,

en una Go ografía y_ descriEción universal de las Indias 11 de Juan 16-
11

pez de Velazco, o scrita en México entre los años 1571-1574: la pala-

bra c r i o 1 1 o. Y, tras de la palabra, la graciosa explicación:
11 Los españolas que pasan a aquellas partes y están en ellas mucho
tiempo, con la mutación del cielo y del temperamento de las regiones
aun no dejan de recibir alguna diferencia en el color y calidad de
sus personas; pero los que nacen de ellos, que llaman c r i o 1 1 o�
y en todo son tenidos y habidos por españolos• conocidamente salen ya
diferenciados en el color y el tamaño ••• " Acuñada queda la palabra,
cuya presencia rastrea el investigador José Juan Arrom en numerosos
documentos comerciales y eclesiásticos redactados en las postriuerías
del Siglo XVI. Pero ya, en fanfarria de pequeña epopeya local, son
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alabadas las virtudes de valentía o inteligencia del criollo, así sea
blanco, así sea negro, en ol "Espejo do Pacicncia 11 cubano ele 1608 •••
Hablando de un i,rnndo lejanísiuo del de las Antillas, el Inca Garcila­
so nos señala, un año después, en sus 11 Conontarios Reales 11, que así
llaman los españolas a los nacidos en el Huevo Hundo, así sean do pa­
dres europeos o africanos. Ya el c r i o 1 1 o existe como tal.
Hombre nuevo. Nueva manera de sentir y de pensar. Humanista, latinis­
ta, espíritu universal, la portentosa criolla Sor Juana Inés de la
Cruz e scrib0 deliciosos ;itocotine s ii on lengua indígena y villancicos
en jerga de negros, asimilándose el habla de razas que tan capital­
nante contribuyeron a la forrJaci6n de nuestra cultura. Y Simón Rodrí­
guez, maestro del Libertador Sio6n Bolivar t habrá de escribir, en
1828, en nueva afiriBción de los valores de una criolledad que ya ha­
bía engendrado grandes guerras ele Independencia: "Los hijos d e espa­
ñoles so parecen 1:1uy poco a sus padres n . América, según el discípulo
de Rousseau y traductor de Chatecrnbriand, ¡¡no es España 0. Y añado,
en texto de 1840: n La Amó rica no ha de irü tar servilmonte, sino ser
o r i g i n a l. La lengua, los tribunales, los teoplos y las guita­
rras engañan al viajero. Se habla, so pleitea t se reza y se taño a la
española, pero n o e o r:1 o e n E s D a ñ a.v.
En el criollo americano se manifiesta, desd e ouy te□prano, una do­
blo preocupaci6n: la dG clefinirse a sí L1isr;10, la de afirn1ar su carác-
ter on realizaciones que reflejen su particular idiosincrasia, y la
de demostrarse a �í mismo y demostrar a los dem�a que no por ser crio
llo ignora lo que ocurre en el resto del mundo, ni que por vivir le­
jos de grandes centros intelectuales y artísticos carece de inforua­
ci6n o es incapaz de entender y utilizar las t§cnicas que en otros
lugares están dando excelentes frutos. De ahí, su anhelo de 11 estar
al día n que habr6. de integrarlo en los movimientos de la ópoca, pro­
movi�ndose un rooanticismo americano cuando ol romanticismo arrastra
las mejores mentes croadora.s de .Europa, o, en nuestro siglo, Ullé'é serie
de vanguardismos estáticos que corresponden (a veces con obras valio­
sísimas, como había ocurrido en los ro2ánticos tiempos de Heredia y
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de O loedo) a los futurisr;1os, atstrti.cci;:,)nist1-0s t expresionismos, surrealis
mos nacidos en Italia, Francia o Alemania.
Durante los Siglos XVII y XVIII, el alarde de buena información,
en lo que se refiere al arte sonoro, se produce en las iglesias, don­
de se produca una másica religiosa abundante y de muy buena factura
que ---tal el caso particularmente interesante de Vena zuela--- llega
a originar una verdadera escuela, con figuras de muy fuerte personali­
dad. Pero ahí no se busca una expresión del carácter nacional, puesto
que tal empefio estaría refiido con el necesario funcionalismo de l�s
partituras. Se trata, sobre todo, de responder bellamente, dignamente,
a los requi,l"imien tos del culto, aunque a veces (pero eso es excepción)
la mano del maestro de capilla, del kappelneister, se suelte un poco,
dando paso, fugazmente, a alguna cadencia ue ascendencia hispalense,
o, en villancicos pascuales de estilo festiv o y más popular, aso�e el
acento criollo, aunque con mesura y sin recurrir jamás a los ritmos
locales ---pudiendo citarse los 11 Villancicos 11 del cubano Esteban Sa­
las 0725-1803) como ejemplos de ese 11estilo libre 11 • • • Pero .:i.sf como
la m6sica religiosa es algo abandonada por los m6sicos europeos del
Siglo XIX, la nuestra, de esa 6poca, cae en franca decadencia, ablan­
dando y teatralizando el tono. Y ello respondía a una contingencia
general, puesto que, en la nisCJ.a Europa, el teatro lírico cobraba una
importancia nunca vista, hasta 21 extremo de constituirse en compoteE_
cia desleal y arrolladora para la producción sinfónica, y, sobre todo,
para la música de cámara, reducida, esta 6ltina, a la tristo condici6n
de pariente pobre, allí donde al "Cuarteto"• omnipresento en el siglo
anterior, es considerado, durante largos afios, corao un mero ejercicio
de escuela. Y la onda operática habría pues de alcanzarnos, por nues­
tro laudable afán de estar al día. No hubo centro musical latinoame­
ricano de importa ncia donde al guien no escribiese una 6pera o varias
operas. Operas de asunto nacional generalmente (de tipo legendario,
histórico, {pico, los temas no faltaban ••• ), aunque, en cuanto a la
forma, al mecanismo dramático, al tratamiento vocal e instrumental,
fuesen fieles remedos de la ópera it�liana, con alguna grandilocuencia,
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meyerbeeriana cuanto más ar:ibicioso era el empeño. En México, en Cuba,
en Venezuela, proliferaron esas óperas, �ás nacionalistas por el argu­
mento que por el contenido, alcanzando esa corriente, en algunos paí ­
ses, las dos primeras décadas de este siglo. Pero de ese ciclo operá­
tico qua respondía aun al espíritu romántico (pues no nos referimos
aquí, desde luego, a ciertas partituras escritas después de 1920),
sólo nos queda como valor roal, antológico, altaoente representativo,
e 1 eficiente y log-rado • 1 Guaraní ¡; de Car lo Góme z (1836-1896), ilustra
ci6n perfecta del género.
Pero, pese al éxito ele ciertas óperas nuestras (G6me z, Gaspar Villa­
te 1 etc.) que, pasando el Atlántico, sonaron en teatros de Francia y
de Italia, no era en los escenarios líricos donde habíamos de buscar
una expresión de lo criollo, sino en la invención siempre fresca, vi­
viente, renovada, d e aqu.ellos músicos que serían discriminatoriamente
calificados de semi-cultos, populares o pupulacheros por ciertos cou­
positores del futuro, harto ufanos de su sabiduría y técnica. El
primer gran best-seller mundial de la música latinoamericana es, evi­
dentemente, la habanera 11 Ti'.i 11 del cubano Ecluardo Sánchez de Fuentes,
cien veces editada y reeditada, en América, Francia y España, desde
la fecha de su composición (1890). Pero convendría recordar que ya
figuraba una 11 habanera", famosa entre todas, en la 11 Carmen" de Bizet,
e¡;crita en 1875. Luego, la 11 habanera 11 , nadida en La Habana, era ya
un g�nero de composición cuando a sus giros so somete, quince años
después, un músico culto de Cuba. Género u.e co1:1posici6n que había era­
pezado a sonar, casi anónüia, en ba iles y fiestas, bajo el título
(así es como aparece en sus prineras ediciones) de danza habanera.
Ocurría con ella lo que se había producido eon las zarabandas y cha­
conas sancionadas por Cerv�ntes y Lope de Vega que, surgidas natural
y espontáneamente del suelo ai�10ricano pasarían, por proceso de fija­
ción y estilización, al sal6n, al concierto y al teatro lírico. Dos­
pu�s de la 11 Habanera n de Bizet, vinieron las Habaneras n do Debussy y
11

de Ravel, del misJ:Jo ti10do que el tango argentino, introducido en Euro­

pa en vísperas de la Primera Guerra Mundial, bailado ya por los por-
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sonajes de Marcel Proust, pasaría muy pronto, corao g6nero, a la obra
do Stravinsky, de Hindemith, de Darius Milhaud.
Habanera, tango argentino, rumba, guaracha, bolero, samba brasile­
fia, fueron invadiendo el mundo con sus ritmos, sus instrumentos típi­
cos, sus ricos arsenales de percusión hoy incorporados por derecho
propio a la batería de los conjuntos sinfónicos. Y ahora son músicas
de M�xico, de Venezuela, de los Andes (y un tango renovado 'en sonorl:_
dad y estilo) las que se escuchan en todas partes, con sus bandoneo­
nes, guitarras, quenas de muy viejo abolengo, arpas llaneras••• Música
toda, debida a la inventiva de músicos seoi-cultos, populares, popula
charos, o como quieran llamnrlos ciertos r,1esteres de clerecía, doctos
en artes de armonía, contrapunto y fuga. Pero músicas que fueron @u­
cho más útiles, para decir la verdad, a la afirmación de un acento
naci onal nuestro, que ciertas 11 sinfonías 11 sobre temas indíganns, in­
contables 0 rapsodib.s; ' 1 orquestales de gran trasfondo folklórico,
11 poernas sinfónicos 11 11 de inspiración vernácula" ( tremendamente impre-
sionistas, casi siempre ••• ) que sólo quedan como documontos, títulos
ds referencia, jalones de histori a local, en los archivos de conser­
vatorios•••Porque hay algo evidente: a la música latinoamericana hay
que aceptarla en bloque, tal y como es, adrJitiéndase que sus más ori­
ginales expresiones lo mJi:sL10 pueden salirle de la calle como venirle
de las academias. En el pasado, fueron tafiedores caupesinos, instru­
mentistas de arrabal, obscuros guitarreros, pio.nistas de cine ( cor,10
los que en Río de Janeiro �.laaclmiraci6n de D9..rius Milhaud)
quienes le dieron tarjetas de identidad, empaque y estilo ---y ahí
está la diferencia esencial, a nuestro juicio, entre la histori a mu­
sical de Europa y la historia musical de Am6rica Latina, donde, en
�pocas todavía recientes, una buena canción local podía resultarnos
de mayor eru.tiquecimiento estético que una sinfonía medianamente logra­
da que nada afiadía al bagaje sinf6nico universal.
Pero ••• ¿significa esto, acaso, que hemos do miniuizar el esfuerzo
de quiene s, con mucho talonto y a veces con grandes aciertos, trata­
ron de elevar el nivel de nuestra cultura musical? ¿110mos de olvidar
los nombres de tantos y tantos fundadores de orquestas, de sociedades
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filarm6nicas, de coros, dG conservatorios, de cuya labor podemos eno_!:
gullecernos? ¿Hemos de n0gar que, pese a una cierta impermeabilidad
intelectual frente a lo que cotidianamente les sonaba en las calles,
algunos 0xigentes maestros de fines del siglo pasado y comienzos del
presente nos dejaron;partituras muy estimables que se siguen ejecuta2!
do, con to da justicia, en nu0stros conciertos, ya que contribuyeron a
la formaci6n de nuestra conciencia estética, aun cuando no hayan 3)0!_

tado gran cosa a la m6sica universal? En modo alguno. Tales figuras

desempeñaron un hermoso pa pel en la historia. de nuestra vida artísti­
ca ••• Pero, a la vez, debemos reconocer que, en nuestro siglo, algunos
composi tores nuestros, más sensibles a una ecum�nica convergencia de
energías ambientes ---así viniesen de arriba o viniesen d� abajo--­
se situaron en niveles nunca alcanzados hasta la aparici6n de sus pe!:
sonalidades. Así, el caso de H6ctor Villa-Lobos (1887-1959), arq�eti­
po en genio y figura del gran compositor latinoamericano, cuyas obras
conocan, actualmente, un éxito tal que muy pocos m6sicos de esta 6po­
ca podrían avcntajarlo en n6raero de cjecucionGs cotidianas de obras
suyas, en conciertos, espoctáculos de ballet, emisiones de radio o
televisi6n ••• Pero obs6rvese que cuando un másico nuestro alcanz6 ni­
veles cimeros, ayer co�o hoy, fue siempre en perfecta armonía ---val­

l
ga el t6rmino---, entendimiento y convivencia cordial con el autor
de m6sicas menos ambiciosas, destinadas al baile, el teatro sin pre­
tensiones, o el �ero holgorio de cada día. Y es que este 6ltimo fue
siempre, desde los días de la Conquista, el inventor primero de nues­
tros estilos musical0s. Estilos debidos ---lo dijimos ya--- a modos
de cantar, de tafier los instrumentos, de manejar la porcusi6n, de
acompañar las voces; estilos debidos, más que nada, a la inflexi6n
peculiar, al acento, al giro, el lirismo, venidos de adentro ---fac­
tores estos, nucho más important es que el material mel6dico en sí.
Porque el erro,.r de muchos compositores "nacionalistas" nuestros con­
sistió ---como apuntamos antes--- en creer que el tema, el material
mel6dico, hallados en campos o en arrabales, bastaban para comunicar
un carácter peculiar a sus obras, dcj:1ndo de lado los contextos ele
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ejecución que eran, en realidad, lo verdadGramento importante. Por
otra parte, no debe aceptarse como clogma que el campos itor latinoame­
ricano haya de desenvolverse forzosamente dentro de una órbita nasio­
nalista. Bastante maduros estamos ya ---habiendo dejado tras de �oso­
tros ciertas ingenuidades implícitas en el concepto mismo de "nacio­
nalismo"--- para enfrentarnos con las tareas do bósqueda, de investi­
gación, de experimentación, que son los que, en todo momento de su
historia, hacen avanzar el arte de los sonidos, abriéndole veredas
nuevas. Pero, en tales tareas, un buen conocimiento del ámbito propio
puede ser de suma utilidad. No olvidemo.s que los to.i:1bores 2.fro-ameri­
canos, las maracas indias, las claves xilof6nicas nacidas en el puer­
to de La Habana, las marímbulas y güiros do nuestros conjuntos popu­
lares ---esos que llanábctnse 11 ministriles" crn las Actas Capitulares
de la Colonia--- se anticiparon en muchísimos afias a�los juegos de
percusión a que son tan aficionados los compositores modernos. (Sin
ellos, hubiese sido inconcebible una obra fundamental como lo es la
11 Ionizaci6n 11 de Edgar Varese). Y si, desde hace cincuentG. afios, los
guitarristas nuestros están enriqueciendo Gl repertorio de la guita­
rra con obras de un inestimable valor, ello se dobo a que la guitarra
está sonando 2ntre nosotros ---y no ha JeJaJo 1s sanar--- desde que
nos vino de Europa en las nav¿s Je la Conquista. Corao on tiempos de
t Cervantes y de Lope, devolvemos, enriquecido y □agnificado, lo que dcl
Viejo Continente se nos trajo ••• Y si, tras ele una búsqueda audaz en
el dominio de la electrónica, ele las nuevz,s técnicas, ele Hsignifican­
tes 11 cada vez más complejos, puede clesaparecer, aparentemente, un
cierto acanto nuostro, no hay que alarmarse por 0110. --- 11 Chassez le
nLJ.turel; il revient au galop 11, dijo alguien. Si ol instru:aento elec­
tr6nico, la sintetizadora, no tienen nacionalidad, quien los maneja
lleva la suya en las ;;nnos. Y la sensibilidad ---la peculiar sensi­
bilidad de quien nació criollo--- habrá de manifestarse siempre, del
mismo modo que, ya conocedores de los empefios y giros nuavos del arte
en esto siglo, advertimos inequívocamente la presencia del francés,
del alemán o del italiano, en los experimentos más arriesgados y es-
 pinosos de la música con - 19 -
temporánea ••• Y en cuanto
klore, olvidemos rebasada a folklore o no fol-
s polémicas, �nútiles di
al "ser o no ser" sonoro, scusiones en torno
re.G-OP-dando la tajante fr
Lobos: ase de Héctor Villa-
11 i El folklore soy yo! 11

ALEJO CARPENTIER

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