Huellas

Revista de la Universidad del Norte

ISSN 0120-2537
http://www.uninorte.edu.co/web/huellas
Barranquilla, Colombia
Ilustración de portada
De la serie abierta “Tropicalia”
(100 x 100 cm, acrílico sobre lienzo, 2015)
Obra del artista RAFAEL BARÓN HERAZO

©Universidad del Norte, 2017

Director
JESÚS FERRO BAYONA

Editora
GISELLE MASSARD LOZANO

Consejo editorial
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JESÚS FERRO BAYONA
PAMELA FLORES
MÓNICA GONTOVNIK
GISELLE MASSARD LOZANO
JUAN MANUEL RUIZ JIMÉNEZ
ZOILA SOTOMAYOR
MARLEM URIBE MARENCO
JORGE VILLALÓN DONOSO

Una realización de
EDITORIAL UNIVERSIDAD DEL NORTE

Editora / Coordinadora editorial

ZOILA SOTOMAYOR

Asistente editorial
FARIDES LUGO ZULETA

Diseñador de textos y portada

JOAQUÍN CAMARGO VALLE

Corrector de textos
HENRY STEIN

Diseñador asesor
MUNIR KHARFAN DE LOS REYES

Colaboraron en esta edición

HUELLAS es miembro de la Asociación de Revistas Culturales Colombianas, ARCCA
Se autoriza la reproducción citando la fuente. Los conceptos son responsabilidad
exclusiva de los autores. Licencia del MinGobierno n.º 001464, ISSN 0120-2537.
Apartado aéreo 1569, Barranquilla (Colombia). huellas@uninorte.edu.co
Leydon Contreras Villadiego, Yuly Paola Martínez Sánchez, Leonardo Escobar
Barrios, Carlos Eduardo Satizábal Atehortua, Marvin Estrada López, Silvia Valiente,
Julieta Godfrid, Jorgelina Bertea, Patricia Cabarcas Morales, Leopoldo Gómez-
Ramírez, Laura Oñate Méndez, María Cesira Seba Espitia, Julio Olaciregui, Héctor
Romero, Sara Martínez Vega, Newadis Gómez Rojo, Yesid Arturo Torres Rodríguez,
Carolina Zamudio, Daniela Sedán Cabrera, Dayana De La Rosa Carbonell, Tao Quin,
Mercedes Ortega González-Rubio, Julio Penenrey Navarro, Carmen Elisa Escobar
María, Edgar Trejos, Jáiber Ladino Guapacha, Osvaldo Cantillo Rojas, Carlos Gómez
S., Nithto Cecilio, Magola Moreno, Rafael Barón Herazo.

Impreso y hecho en Colombia

Imageprinting (Bogotá)
Printed and made in Colombia
 Contenido
Editorial
Julio Enrique Blanco: filósofo barranquillero
Treinta años de reflexiones en torno a su obra escrita (1986-2016) 4
Leydon Contreras Villadiego

La novela de mi vida
Ficción biográfica del poeta José María Heredia 16
Y u ly Pa o l a M a r t í n e z S á n c h e z

Más allá del boom

Antecedentes del nuevo entorno de creación literaria en Latinoamérica 28
Leonardo Escobar Barrios

Conflicto y arte en Colombia: Entre la ficción engañosa y la poesía 34

C a r l o s E d u a r d o S at i z á b a l At e h o r t u a

Descartes y las adversidades 47

Marvin Estrada López

Transitando los márgenes: Hacia una investigación de borde 55

S i l v i a Va l i e n t e , J u l i e t a G o d f r i d
y Jorgelina Bertea

E n t r e v i s ta s
Magola: Un cómic para divertirse y pensar 68
Pat r i c i a C a b a r c a s M o r a l e s

Las mujeres de verdad tienen curvas (en la vida) 74

L e o p o l d o G ó m e z - R a m í r e z , L a u r a O ñ at e M é n d e z
y María Cesira Seba Espitia

N a r r at i va
Elvira la palabrera 82
Ju l io O l ac i r e g u i

La oscuridad iluminará mi día 85

Héctor Romero

Huellas
Revista de la Universidad del Norte
Vol. 101, enero- junio de 2017
Barranquilla (Colombia)
 La cita  88
Sara Martínez Vega

Igual a ti 90
N e wa d i s G ó m e z R o j o

A la espera de Martina 91
Ye s i d A rt u ro To r r e s

Poesía
La niña 93
Carolina Zamudio

Orión y otros poemas 94

Daniela Sedán

La casa de las palabras ciegas 96

Ta o Q u i n

Hora 98
D aya n a D e L a R o s a C a r b o n e l l

Cine
Matar al animal interior: Reflexiones críticas 99
Me rcedes Ortega Gonzál ez-Rubio y Jul io Penenrey Navarro

Reseñas
Sigmund Freud. Textos inéditos y documentos recobrados 102
Carmen Elisa Escobar María

Maracas en la ópera 104

Edgar Trejos

A la caza del chico espantapájaros 108

J a i b e r L a d i n o G ua pac h a

C o l a b o r a d o r e s 110

N u e va s Vo c e s
(Encuentra esta sección en nuestra versión digital) 114
Huellas

Editorial
Los noticieros, los diarios, las redes sociales, son cada vez más los espacios de la
desazón humana. La polarización se ha apoderado de la realidad, la realidad se ha
convertido en un campo de batalla, donde cada vez es más difícil encontrar tierra
fértil para la construcción de la democracia, tal como la hemos conocido hasta aho-
ra. La percepción y los límites se desdibujan. Nada permanece, todo cambia en la
liquidez del instante, y “la posverdad”, el neologismo del momento, es la hiedra que
cubre la opinión.

Es así como la discusión sobre el papel de la cultura y las humanidades en la forma-

ción de los seres humanos debería estar servida en la mesa como el plato principal.
¿Cuál es la apuesta que se plantea el mundo a través de sus diversas naciones sobre
la formación y el desarrollo de los seres humanos?, ¿son los humanistas una especie
en vía de extinción?

Aterrizando en el plano local, Barranquilla no se escapa a la incertidumbre que ge-

nera el clima global. Sin embargo, recientes estudios contrastan esa realidad mun-
dial con la percepción y la satisfacción de los ciudadanos sobre algo tan importante
y transversal a la vida humana como la cultura. No es solo el papel que juegan las
instituciones gubernamentales o las universidades en la construcción de la vida
cultural de una sociedad. Son también los espacios alternativos, los circuitos, la
apertura de lo público al arte lo que permite el desarrollo de una ciudad que crece
en términos productivos, sin olvidar su potencial humano. ¿Cómo pensar nuestro
río Magdalena desde las artes?, ¿cómo pensar nuestro carnaval desde las ciencias
duras?, ¿cómo integrarnos como región desde la diversidad de nuestros saberes cul-
turales?

En las siguientes páginas, el lector podrá encontrar miradas distintas sobre estas
realidades, como por ejemplo algunas reflexiones sobre la labor intelectual del filó-
sofo barranquillero Julio Enrique Blanco, la creación literaria latinoamericana más
allá del boom, la relación entre el conflicto y el arte en Colombia, el significado de la
investigación de borde, o el diálogo con una cineasta como Patricia Cardozo, entre
otros temas que conforman este número 101 de la revista Huellas.
Huellas

Julio Enrique Blanco:

filósofo barranquillero
Tr ei nta a ño s de re fl e xione s e n torno
a su obr a e s c r ita ( 1 9 8 6 -2 0 1 6 )

Por Leydon Contreras Villadiego

Julio Enrique Blanco aportó al desarrollo educativo y cultural de Barranquilla. Sin

embargo, su contribución académica a la filosofía aún se pone en entredicho a
nivel nacional e internacional. Desde el Caribe, un grupo de estudiosos intenta
demostrar el incuestionable valor de su obra. Este artículo se adhiere a esa corriente
defensora de su legado, al tiempo que, como argumento de autoridad, describe
el estado del arte que se ha encargado de comentar la obra de esta figura.

T
reinta años han transcurrido desde que Barran­
quilla dijo hasta siempre a uno de los más so-
bresalientes artífices de su historia cultural e
intelectual durante el siglo xx, Julio Enrique Blanco
de la Rosa (JEB), cuya desaparición física tuvo lugar en
1986 y de quien se puede decir, a modo de parodia, que
murió prematuramente a la edad de 96 años. Se trata,
pues, en palabras del filósofo Jesús Ferro Bayona, de
“un verdadero innovador y filósofo representativo de
lo que hemos llamado el cosmopolitismo de los pensa-
dores de la filosofía en la costa”.1
La sentida ceremonia fue celebrada en el Cementerio
Universal donde se congregó la acongojada familia,
junto a unos cuantos amigos del filósofo con quienes
compartió muchas de sus ideas a través del coloquio
epistolar que tanto caracterizó su manera de dialogar
y de decir las cosas.
Entre estos pocos amigos de ideas y proyectos, se re-
cuerda el emotivo discurso enunciado por el rector de
la Universidad Simón Bolívar, José Consuegra Higgins,
como una franca muestra de admiración y respeto en
honor a la memoria de un ciudadano que cambió ra-
dicalmente el curso de la historia de la educación pú-
blica en la ciudad que le vio nacer. Esfuerzos que Abel
Naranjo Villegas entendió así: “El profesor Blanco as-
piraba a recobrar el destino del hombre, que es nacer
para vivir […] A los hombres, más que valores, les hace
falta capacidad de goce para ellos”.

4
Por otra parte, muchos han de saber que Julio Enri-
que Blanco nació el 17 de mayo de 1890 en una ciudad
portuaria que para entonces tenía más apariencia de
pueblo que de urbe propiamente, menos aún, desde el
concepto que ahora tenemos de estas. Sin embargo, en
la incipiente ciudad finisecular que abrigó la infancia
y parte de la juventud del filósofo ya despuntaba desde
sus parcos inicios el promisorio porvenir económico
y cultural que le sobrevendría varios lustros después,
gracias a la actitud receptiva y buena voluntad de
sus gentes interesadas en asimilar todo lo nuevo y lo
diverso que atracaba en el puerto seguro y siempre
abierto al mundo. Puerto fluvimarítimo que le procu-
ró un temprano despertar al dinamismo y progreso
económico como resultado de la vertiginosa carrera
comercial e industrial que la sacudió por más de me-
dio siglo, lo que de paso conquistó el advenimiento del
valioso contenido cultural e intelectual que se daba en
Europa y Norteamérica:
La vida de Blanco se encuentra indeleblemente fun-
dida en la historia de Barranquilla. Es tan estrecha su
relación y tan intensos sus mutuos influjos que, por
ende, resulta casi imposible intentar hablar de lo uno
sin hacer referencia a lo otro.
Treinta años dedicados al estudio
de su obra escrita (1986-2016)
Hemos comenzado este artículo hablando del deceso
de JEB porque, curiosamente, en ninguna de las bio-
grafías dedicadas al estudio de su obra escrita apare-
cen datos que nos informen sobre el día y el mes en los
que se produce la muerte del más importante pensa-
dor en el Caribe colombiano. Nos dimos cuenta que en
toda la literatura acerca de la vida y el cuerpo teórico
de este autor, no se registran las causas de su muerte
ni las circunstancias en las que se da. Por tanto, resul-

Culturalmente, Barranquilla expresaba una sociedad

más abierta, mostrando el doble carácter de ciudad
receptora y centro difusor de nuevos valores e ideo-
logías. Por ser puerto fluvial y marítimo, era el lugar
privilegiado para el encuentro de muchas corrientes
de pensamiento. Tanto los migrantes internos como
extranjeros, y la trashumante presencia de marine-
ros y agentes comerciales, contribuyeron a esa aper-
tura cultural. Allí se conocían antes que en el resto
del país tanto los inventos y novedades científicas
como las nuevas ideologías revolucionarias.2

Así pues, lo anterior resulta ser el entramado de con-

diciones y circunstancias que diferenciaron de mane-
ra notoria el crecimiento y desarrollo de Barranquilla
de lo ocurrido en cualquier otra ciudad del país, de lo
cual se desprenden, de manera esencial, el modo en
que Julio Enrique Blanco concebía el mundo y sus
formas. No solo eso, sino que esas mismas condicio-
nes determinaron la complexión espiritual y anímica
de un hombre del Caribe que cultivó a profundidad
su pensamiento crítico en dirección al horizonte y
en absoluta simbiosis con una ciudad que le planteó
consagrar su existencia al estudio de las ciencias y la
filosofía:

Es necesario decir aquí y ahora que el periplo inte-

lectual de Blanco comienza en su etapa juvenil con
Darwin y con otras lecturas que están dentro de la
tradición del positivismo crítico alemán: desde 1907
lee a Ernst Haeckel, Oskar Hertwig, Jacques Loeb, La revista Semana de Bogotá, en su edición 14,
Ewald Hering, Herbart y Wilhelm Ostwald, entre ilustró la portada con una imagen de JEB.
otros.3

5
ta evidente que en su biografía existe un espacio por
llenar.
A primera vista, el interés por indagar sobre estos as-
pectos de la vida del filósofo barranquillero puede que
a más de uno le parezca un asunto sin mayor relevan-
cia para ser incluido en cualquier análisis sobre sus
ideas filosóficas, y hasta puede que se le antoje super-
ficial. A pesar de lo que parezca, el hecho es que fue un
asunto importante —al menos para nosotros en aquel
momento— que condujo eventualmente a la elabora-
ción de un inventario de todo lo concerniente a Blanco
en estos últimos treinta años luego de su desaparición.
Así mismo, y conforme iba pasando el tiempo en el
afán por encontrar lo que se buscaba, sin darnos cuen-
ta fuimos enumerando una buena cantidad de tesis
de pregrado y posgrados4 dedicadas exclusivamen-
te a segmentos del enorme ideario de este pensador.
Igualmente se recopiló gran variedad de artículos de
prensa de todo tipo y en diversas direcciones acerca de
este autor, del mismo modo en que fueron aparecien-
do libros que han gozado de reconocimiento dentro y
fuera del país; hasta reseñas en prestigiosas enciclo-
pedias de filosofía5, junto al “requerimiento que le hi-
cieron para aparecer en la obra Who is Who in Latin
America (por parte de las universidades de Stanford y
Chicago)”.6
Todo lo anterior nos sirve para reflexionar sobre la di-
rección en que van al día de hoy los estudios acerca de
la obra escrita de Julio Enrique Blanco y qué tanto se
puede decir (nuevo o no) de su pensamiento en estos
últimos treinta años.
Primeros antecedentes
Los esfuerzos dirigidos estrictamente a difundir la re-
levancia de la labor intelectual de JEB —según eviden-
cias físicas halladas y que por alguna razón nunca an-
tes han sido expuestas en trabajos más recientes— se
dan a partir de 1945, año en el que aparece publicado
con fecha del 18 de agosto, en la sección “Divulgación
y cátedra popular” del diario Semana, un breve ensayo
titulado “Sobre la filosofía de Julio Enrique Blanco”,
firmado por Gabriel Francisco Porras Troconis, miem-
bro original de la Academia de Historia de Cartagena.
En este artículo se aborda sucinta y acertadamente
la importancia que hasta ese entonces comenzaban
a cobrar los escritos de JEB y la dificultad de leer su
español construido en alemán —según lo comenta
Porras— al tiempo que equipara su trabajo intelec-
tual en el ramo de la filosofía en Colombia con los que
venían desarrollando en Argentina Alejandro Kora y
Francisco Romero, igualmente importantes en valor y
profundidad a los de José Vasconcelos y Samuel Ra-
mos en México.
Vale la pena señalar que en estos primeros intentos de
decantar el pensamiento filosófico de Blanco a la vista
del gran público y de su transcendencia en el marco
del desarrollo de las ideas filosóficas en Colombia, el
autor del texto en mención se anticipa casi cuarenta
años, cuando de modo reflexivo y puntual logra resal-
tar rasgos apremiantes en la labor del pensador ba-
rranquillero, los cuales serían nuevamente expuestos
muchos años después —empero pasando por alto la
valiosa labor divulgativa de Porras Troconis— como
los sustentos irrefutables de su notoria y fructífera
contribución al desarrollo de la filosofía moderna y
contemporánea de Colombia.
En ese sentido, Porras Troconis ubica a Julio Enrique
Blanco como uno de los pensadores colombianos más
importantes y sobresalientes del siglo xx gracias a sus
escritos filosóficos, a la vez que lo pondera como la pie-
dra angular de la tradición filosófica en Barranquilla
y todo el Caribe colombiano, tal y como él lo señala,
antes que ninguno de los estudios de la obra de JEB
llevados a cabo en todo el país:
[...] Ningún otro escritor ha producido más que el
señor Blanco en el campo de las especulaciones filo-
sóficas, pues es autor de varios libros y de numerosí-
simos ensayos menores. La Revista de la Universidad
Católica Bolivariana y la Revista de la Universidad
de Antioquia han acogido bastante de sus trabajos,
mereciendo citarse las Lecciones sobre Hegel, De
París a Egipto y Palestina, las Notas sobre la ética de
Haeckel […] sabemos que algunos centros extranjeros
comienzan a ocuparse de las ideas filosóficas de Julio
Enrique Blanco.7
Respecto a esto último, el interés de centros extranje-
ros en estudiar la obra del filósofo barranquillero, los
filósofos e investigadores Eduardo Bermúdez y René
Campis vienen adelantando lo que en 1945 había de-
clarado Porras Troconis, sesenta años atrás, y que hoy
es toda una realidad. Dichos estudios son los apuntes
de JEB que van de 1910 a 1945, gracias al empeño en la
identificación de los vínculos de su pensamiento con
la tradición de la filosofía científica austriaca.
6

Obra en Blanco, tesis laureada que la Universidad de
Caldas publica a Nicolás Duque y Jhon Isaza.
“Hombre del Caribe que cultivó a
profundidad su pensamiento crítico
en dirección al horizonte y en
absoluta simbiosis con una ciudad que
le planteó consagrar su existencia al
estudio de las ciencias y la filosofía”
7
Por ahora, corresponde volver a otro pionero en la di-
vulgación de la vida y obra de Julio Enrique Blanco,
ubicado en el año 1952, cuando la muy prestigiosa re-
vista Semana de Bogotá, en su edición número 14 re-
serva el derecho a ocupar la totalidad de la portada
con una ilustración en la que se aprecia el perfil del
pensador barranquillero y, más en el fondo, la gran
Esfinge de Guiza, en alusión al famoso diario de viaje
escrito por este, titulado De París a Egipto y Palestina.
Se trata, pues, de la entrevista que le hace el escritor y
crítico literario Germán Vargas Cantillo al hombre de
la portada.
Esta entrevista es conocida como “A la sombra de la
esfinge” y gozó de circulación nacional, aunque poco
recordada hoy. No está demás decir que esta entrevis-
ta representa el primer documento histórico que da
cuenta de manera integral y detallada sobre aspectos
de la interesante biografía del filósofo barranquillero
durante su infancia, juventud, sus años de viajero y de
cuando regresó de Nueva York al municipio de Galapa
a mediados de 1936.
En la entrevista, Germán Vargas logra aprehender el
lado más humano de su interlocutor a través de un
diálogo cálido y pausado. En la extensa conversación,
Vargas consigue sacarle a JEB íntimas confesiones de
su más tierna infancia, así como valiosas rememora-
ciones de sus días por Europa al lado de la alemana
Erika Lassen, con quien estuvo casado por más de 50
años. Cuando se trata de sus preocupaciones e incli-
naciones filosóficas y de sus expectativas para el futu-
ro, responde: “Vivir en la especulación filosófica es la
razón de mi vida. Es, además, una ocupación que me
entretiene verdaderamente”.
Los ochentas y la nueva generación de filósofos
ocupados en rescatar los escritos de JEB
Como una afortunada consecuencia de la tarea divul-
gativa que se había iniciado en Barranquilla durante
la mitad de la década de 1940 con la aparición del texto
de Porras Troconis, y más adelante con la famosa en-
trevista de Germán Vargas Cantillo en 1952, “A la som-
bra de la esfinge”, la intención de mostrar al pensador
y sus ideas encontró una renovada continuación mu-
chos años después, cuando ya casi nadie se acordaba
del hombre que había visionado a Barranquilla como
una ciudad alejandrina, dotándola del primer claustro
universitario de la región como el pilar sobre el cual la
cultura lograra proyectar el progreso espiritual y cre-

Este libro se compone de una serie de extensas
conversaciones entre Núñez Madachi y JEB.
cer con la misma velocidad con la que creció el progre-
so material de la llamada ciudad fenicia. En palabras
de JEB: “Barranquilla cuenta ya, al lado de su comercio
floreciente y de su industria potente, con un instru-
mento de enseñanza poderoso, de educación eficaz, de
cultura positiva”8.
Dicha continuación se dio con mayor entusiasmo y
vigoroso éxito a principios de los años ochenta, con
tal intensidad que no ha conocido pausa, desde que
un grupo de jóvenes de la nueva generación de filóso-
fos costeños, entre los que destacaron —gracias a la
calidad de sus aportes, así como por la organización
y comentarios de la obra del pensador barranquille-
ro— Julio Núñez Madachi y Eduardo Bermúdez Barre-
ra, quienes lograron trabar lazos de amistad por casi
una década con Blanco, quien para entonces era ya un
hombre de edad avanzada.
“Porras Troconis ubica a Julio Enrique
Blanco como uno de los pensadores
colombianos más importantes y
sobresalientes del siglo xx”
Ahora bien, Núñez Madachi y Bermúdez Barrera de-
ben a la poetisa Meira Delmar el noble gesto de ha-
berlos conducido hasta la presencia de JEB, quien para
ese momento y desde hacía muchos años había opta-
do por apartarse de toda actividad pública y social,
decisión que terminó por conducirlo hasta los lejanos
linderos del olvido, donde “su prestigio, en su propia
ciudad, va de la admiración fanática a la negación to-
tal de su valor”9.
Este era el panorama por el que atravesaban los es-
critos de Blanco, cuya obra comenzó a ser publicada
desde sus años jóvenes en la revista Voces (1917-1920),
de ahí en adelante siguió ocupando un puesto privile-
giado en las páginas de las publicaciones más impor-
tantes y serias del país, como lo había hecho también
en Cuadernos Americanos en México, y en Philosophy
and Phenomenological Research de Nueva York.
Sin embargo, todo lo anterior no lo tuvieron en cuen-
ta quienes se dedicaron a la historiografía de las ideas
filosóficas en la Colombia del siglo xx, y dejaron por
fuera de sus relatos la obra de JEB que:
[…] En su conjunto, constituye un cuerpo teórico que,
por primera vez en el país, se puede considerar el le-
gado de una vida dedicada a la filosofía en el senti-
do más auténtico e integral, porque reúne todas las
condiciones para constituirse en el filósofo paradig-
mático, no solo para el Caribe sino también para Co-
lombia: fue un hombre universal en pleno siglo xx.10
Por otra parte, no pasaría mucho para que Julio Enri-
que Blanco nuevamente fuera traído a la conciencia
de la sociedad en general, sobre todo, a los círculos
académicos que por una u otras razones se distancia-
8
ron de él. Oleadas de escritos ocupados en el análisis
de la obra blanquiana aparecían uno tras otro en las
páginas de diarios locales como El Heraldo y Diario del
Caribe; de igual modo, en la revista Huellas de la Uni-
versidad del Norte se le reservó desde siempre un lu-
gar especial, años más tarde, en las de la Universidad
del Atlántico: Alétheia y Aude. Esto último durante los
años noventa, cuando se inaugura el Instituto de Fi-
losofía Julio Enrique Blanco, el programa de Filosofía
de la Universidad del Atlántico, una Cátedra y, varios
años antes, los Conversatorios Filosóficos en el Teatro
Municipal Amira de la Rosa.
No está de más mencionar algunos de los participan-
tes en dicha recuperación de la figura de Julio Enrique
Blanco y también del legado filosófico que comenzaba
a hacer manifiesta eclosión en la ciudad. Entre ellos
saltan a la vista Núñez Madachi, Bermúdez Barrera y
José Gabriel Coley Pérez, entre otros. De igual forma,
también quedó grabada en el bronce de la historia la
loable colaboración de hombres como Alfredo Gómez
Zurek y Jesús Ferro Bayona.
Pero es en mayo de 1980 cuando se publican las No-
tas aproximativas para inquirir su valor, de Núñez Ma-
dachi, quien figura como un discípulo muy allegado
afectuosamente a JEB Este sería el punto de partida de
la renovación por el interés en los trabajos del pensa-
dor barranquillero. El enérgico texto manifiesta la voz
de protesta de la nueva generación de filósofos coste-
ños que hacen un llamado de atención e invitan a que
se voltee a mirar críticamente la obra de uno de los
cultores más determinantes en la historia reciente de
Barranquilla al decir:
Hasta el presente han transcurrido setenta años des-
de la aparición del primer ensayo de Julio E. Blanco
y aún no se ha emprendido la imperiosa tarea de
estudiar críticamente su inmensa obra. No se ha
elaborado aún un serio juicio valorativo de ella, ya
sea para negarla o para afirmarla. ¿Es que carecen
de importancia o valor esos fundamentos filosóficos,
productos de una profunda erudición y reflexión de
toda una vida? ¿Tendrán aún vigencia aquellas afir-
maciones que hacía Blanco en los años veinte? “Creo
que conviene seguir mostrando a la inteligencia co-
lombiana la ironía de presentarle las cosas que ella
presume que carecen de significado o valor. Quién
sabe si así se le fustigue para que salga del marasmo
en que se consume plenamente satisfecha de la iner-
cia que es su insignificancia filosófica”.11
9
En 1980 se celebraban los noventa años de vida del fi-
lósofo y el Suplemento del Caribe lo dedicó enteramente
a los trabajos y una personalidad “que revelan en Julio
Enrique Blanco un espíritu torturado por el grande y
purificador dolor; el dolor de pensar en el significado
creador de la palabra”.12 Por entonces, el suplemento
dominical era dirigido por Alfonso Fuenmayor, mien-
tras que El Heraldo contaba entre sus haberes con
fuertes lazos con la filosofía, en lo que Juan B. Fernán-
dez Ortega había tenido casi todo que ver. De tal suerte
que, a partir de ese año, en la prensa local no cesaron
los números especiales en los que se hablaba de JEB y
se publicaron textos —algunos de ellos inéditos hasta
entonces—, logrando a grandes saltos que buena par-
te de la sociedad barranquillera se reconociera en las
ideas del pensador “caribense”.
En 1987, bajo el sello Ediciones Uninorte, y a través del
canal regional Telecaribe, se presenta a toda la región
el libro Correspondencia filosófica (1917-1966). Compila-
ción, prólogo y notas, de Julio Núñez Madachi. Germán
Vargas señala al respecto: “No existe, ciertamente, una
tradición en nuestro país en lo relativo a la publica-
ción de las cartas que escriben políticos, intelectuales
o artistas. Y cuando se ha hecho, en escasas ocasiones,
se trata de algo unilateral. Sin las respuestas”.13
Lastimosamente, JEB no alcanzó a ver editado el libro,
ya que murió más o menos un año antes de que se pu-
blicara. Ocurrió que, acaecida su muerte, su fama se
disparó con mayor resonancia y nuevamente no para-
ron de salir artículos que lo recordaban en cada una
de las facetas que dejó ver. El reputado filósofo y algu-
na vez rector de la Universidad Nacional de Colombia
y ministro de Educación, Abel Naranjo Villegas, afir-
maría lo siguiente: “El año pasado concluyó el periplo
vital del profesor Julio Enrique Blanco en Barranquilla
[…] uno de los más esclarecidos despertadores de una
conciencia filosófica en nuestro país […] ese patriarca
del pensamiento nacional”.14 No sería el único escrito
en honor a su memoria por parte del antioqueño ni
mucho menos de sus coterráneos, que supieron ofre-
cerle una flor15 de despedida.
Respecto a la divulgación de la obra del filósofo ba-
rranquillero, los estudios que abordan sus escritos se
volvieron cada vez más rigurosos y especializados en
desarrollar elementos puntuales de las ideas que J.E.B.
plasmó en ellos. Antes de pasar a este punto, hay que
anotar que, si los años ochenta fueron el resurgir del
hombre delante de la Gran Esfinge de Guiza, en los
 “En la década de 1990 se inaugura
el Instituto de Filosofía Julio Enrique
Blanco, el programa de Filosofía
de la Universidad del Atlántico,
una Cátedra y, años antes, los
Conversatorios Filosóficos en el
Teatro Municipal Amira de la Rosa”

noventas se concreta el proyecto filosófico que Blanco

había visionado para Barranquilla.

Tanto fue el interés en su obra, que cuando se cum-

plieron los cien años del nacimiento del filósofo nue-
vamente la prensa local incluyó en sus tirajes el rostro
pensativo de un hombre que se transformaba en algo
Ediciones Uninorte publicó en 1987 la
así como una luz creciente, por todo lo que él repre- correspondencia de JEB y Luis López de Mesa.
sentaba de la sociedad que ahora lo asimilaba.

En 1990 se celebró el X Foro Nacional de Filosofía en

conmemoración de su natalicio, este evento fue posi-
ble gracias a la unión de tres instituciones represen-
tativas de la ciudad: la Universidad del Atlántico, la
Universidad del Norte y el Banco de la República. Más
tarde, en 1998, se produce una nueva contribución con
la publicación de Julio Enrique Blanco: diálogo con un
hombre de pensamiento y de acción educativa, a cargo
del Fondo de publicaciones de la Universidad del At-
lántico. Este nuevo libro se compone de una serie de
extensas conversaciones entre Núñez Madachi y Blan-
co, en las que el primero interpela con preguntas de
todos los calados al segundo, mientras van evocando
un diálogo filosófico al mejor estilo clásico.

JEB en el siglo XXI

La trascendencia de la obra escrita de Julio Enrique JEB definió el curso de la historia
Blanco ha traspasado tanto las fronteras del tiempo de la educación pública en la ciudad.
como las del espacio. Pronto se cumplirán cien años
de haber sido publicado en el volumen 7 del 10 de oc-
tubre de 1917 —en tres entregas— de la revista Voces,
un texto de su autoría titulado “De la causalidad bio-
lógica”, ensayo que mereció la mención en Argentina
por parte de José Ingenieros en su Revista de Filosofía.

10
 La revista Huellas acogió siempre
la producción intelectual de JEB.
Facsímil de la edición 12 (1984).
La reseña del acontecimiento se nombra en las Notas
de Voces 16 no. 18, marzo de 1918:
A la “Revista de Filosofía”, de Buenos Aires, publica-
ción que dirige don José Ingenieros, vayan nuestras
gracias por la nota crítica que aparece en el número
de enero pasado, sobre el ensayo “De la causalidad
biológica” de nuestro corredactor Julio Enrique Blan-
co.17
En 2013 dejan de ser inéditos textos como: “En el cen-
tenario de Federico Nietzsche”, “Rasgos nietzscheanos
de actualidad”, “Metafísica de la poesía” y “Bogotá y el
sino chibchano: crítica, elogio y provincianismo de la
ciudad”, al ser publicado por la Editorial Universidad
Santo Tomás (Ediciones usta) el libro Antología filosófi-
ca. Julio Enrique Blanco, en la colección de la Biblioteca
Colombiana de Filosofía.
La introducción a los escritos de JEB incluye una bien
construida biografía del filósofo barranquillero a car-
go de Manuel Guillermo Rodríguez, quien visitó en
repetidas ocasiones a Pedro Augusto Blanco Lassen,
quien tuvo a bien suministrar los manuscritos meca-
nografiados de su padre para ser incluidos en esta edi-
ción que ya reposa en las estanterías de varias univer-
sidades latinoamericanas, y cuyo alcance permite que
sus ideas sigan siendo estudiadas fuera del territorio
nacional.
11
Tras haber sido publicado Antología filosófica. Julio
Enrique Blanco aparece Obra en Blanco. Notas sobre la
filosofía de Julio Enrique Blanco, de los filósofos calden-
ses Nicolás Duque Buitrago y Jhon Isaza Echeverry.
Obra en Blanco es la tesis laureada que la Universidad
de Caldas publica a estos dos jóvenes, quienes inicial-
mente averiguaban por el ilustre paisa Luis López de
Mesa, pero al advertir el contacto que este mantuvo
por media centuria con Blanco, y tras analizar el con-
tenido de las conversaciones, optaron por excluir de
su trabajo de grado a López de Mesa y dedicarse a las
ideas científicas que el filósofo barranquillero desa-
rrolla en algunos escritos que van de 1909 a 1920. De
cómo llegan Duque e Isaza a la obra de JEB, manifies-
tan lo siguiente:
Así como gran parte de quienes han llegado a la obra
de Blanco, el acercamiento nuestro a su filosofía se
debió a Luis López de Mesa. Julio Núñez Madachi […]
cuenta que había planeado que, por alguna razón,
quienes estudiarían la obra de López de Mesa, llega-
ran a Blanco como por un señuelo.18
El evidente interés en las ideas filosóficas y científicas
de JEB, tanto en Bogotá como en Manizales y otras
ciudades del globo, indica que la imagen del pensador
barranquillero sigue cobrando su merecida relevancia
al tiempo que demuestra la vigencia de las ideas que se
dedicó a desarrollar a lo largo de toda una vida.
Desde mediados del siglo xx se ofrecen evidencias de
la trascendencia y el valor que para la historia de las
ideas científicas y filosóficas representa el pensamien-
to de JEB De dichos aportes parece que no estaba al
tanto Rubén Sierra Mejía, autor de La filosofía en Co-
lombia (siglo xx) cuando, en 2010, en respuesta a las
preguntas de Jhon A. Isaza y Nicolás A. Duque: “¿Y qué
decir de lo que en esa época estaba haciendo Julio En-
rique Blanco en Barranquilla? ¿Cómo ve usted el tra-
bajo de Blanco?”, dijo:
Para mí Julio Enrique Blanco es un embeleco de los
barranquilleros. Como lo es Fernando González de
los antioqueños. Aunque en este caso tengo que reco-
nocer que González escribió obras verdaderamente
bellas, como Viaje a pie, un libro que no lo podemos
considerar una obra filosófica. Es reflexión espon-
tánea, muy aguda. En cambio, lo que he tratado de
leer de Blanco me ha parecido muy pobre, como pen-
samiento y como obra literaria (…) No tiene ningún
valor realmente filosófico. En varias ocasiones, los
barranquilleros me han reclamado por haber desco-
nocido a Blanco en mis trabajos sobre la filosofía en
Colombia. Lo han tomado como una cosa personal,
como si se tratara de una malquerencia. Pero en vez
de pedirnos que reconozcamos a Julio Enrique Blan-
co, toda esa obra que dicen que dejó escrita, deberían
editarla o reeditarla, pues sólo así podríamos saber
qué tiene en realidad que sea un aporte a la cultu-
ra colombiana […] leí algunos, unos artículos sobre
Bergson que, tal vez, no estaban mal. También leí
algo sobre Wittgenstein, sin ningún mérito. Me dicen
que fue lo primero que en Colombia se escribió sobre
Wittgenstein, hecho simplemente curioso; pero si el
trabajo carece de méritos, así sean meramente expo-
sitivos, creo que el mejor homenaje que podemos ha-
cerle es el olvido. Blanco tuvo su momento de audien-
cia, pero ésta fue muy pequeña. Mi opinión podría
cambiar en la medida que se nos muestre su obra.19
Nada más errado, sobre todo esto último ya que insiste
en desconocer el aporte teórico y el patrimonio educa-
tivo que lega JEB a su ciudad y a la nación.
Por otro lado, es menester subrayar los considerables
logros de un pequeño grupo de profesores y estudian-
tes de la Universidad del Atlántico, reconocidos por
Colciencias como Holosapiens. Este grupo de investiga-
ción se ha dado a la tarea de exponer las ideas cientí-
ficas de JEB y establecer una conexión entre estas y
el pensamiento científico y filosófico de la Europa de
principios y mediados del siglo xx. Parte de esta labor
se refleja en la notoria participación de este grupo en
congresos internacionales, a los que han asistido y de-
mostrado que en la Colombia del siglo xx existía un
pensador que seguía de cerca el progreso de la filosofía
que se daba en los principales centros de pensamiento
como, por ejemplo, el Círculo de Viena. Eduardo Ber-
múdez, quien desde la década de 1980 estudia las ideas
científicas en JEB, relata cómo y dónde surge el interés
de investigadores europeos por la obra escrita del filó-
sofo barranquillero:
Mientras presentaba mi ponencia en el Congreso
Centenario de Karl Popper (2002) con el entonces
estudiante de filosofía René Campis Carrillo, nos en-
contramos con la coordinadora del evento, profesora
Heidi König, quien tuvo a bien presentarnos con el
director del Instituto Wiener Kreis (centro que fue
fundado para promover, preservar y difundir la lla-
mada “concepción científica del mundo”), profesor
Friedrich Staedler […] Al conocer de Blanco a través
de un informe que le enviamos, se interesó aún más
por la filosofía en Barranquilla, y particularmente
por el artículo “Filosofía en América” (1945), escrito
por Blanco como respuesta al Círculo de Viena y la fi-
losofía científica (1944), de Hans Lindemann, un exi-
liado austriaco en Argentina. Este último había asis-
tido a los coloquios del “Círculo de Schlick”, como era
llamado el Círculo en su fase no pública a mediados
de los veinte. El artículo de Lindemann fue publicado
en Argentina en la revista Minerva en 1944, dirigida
por el entonces físico y filósofo Mario Bunge […] Cau-
sa enorme curiosidad, aún hasta a los actuales miem-
bros del Instituto Círculo de Viena, que se encontrara
en el Caribe colombiano un pensador que entre 1910
y 1945 realizara algunas consideraciones críticas de
hondo calado filosófico.20
A la fecha, el interés de los académicos en Viena en
seguir explotando la obra escrita de JEB se manifiesta
en que, en la actualidad, se desarrollan en mutua cola-
boración, Barranquilla-Viena, las investigaciones: “Ju-
lio Enrique Blanco y la mentalidad española I (Blanco
y Ortega y Gasset) y II (Blanco, Unamuno, Ganivet y
Eugenio D´Ors)”.
Este es el detallado cronograma que en el siglo xxi han
recorrido los trabajos que atienden la obra del filósofo
colombiano a nivel nacional e internacional:
2006
“La filosofía en Barranquilla: Julio Enrique Blanco
y el Círculo de Viena”. En: Pensar el Caribe I. De-
partamento de Investigaciones, Universidad del
Atlántico, Vol. I, pp. 29-44.
12

“Acaecida la muerte de JEB, su fama
se disparó con mayor resonancia
y nuevamente no pararon de salir
artículos que lo recordaban en cada
una de las facetas que dejó ver”
29th International Wittgenstein Symposium
Kirchberg am Wechsel, Austria, agosto de 2006,
“Intercultural Dialogue in Philosophy: Julio En-
rique Blanco, Hans Lindemann, Wittgenstein and
Austrian Tradition”.
2009
“Julio Enrique Blanco, lector de Kant”. Bermúdez
Barrera, Amauta, vol. 13.
2011
2010
Congreso Iberoamericano de Filosofía de la Cien-
cia y la Tecnología. Buenos Aires, Argentina (6 al 9
de septiembre de 2010).
13
La vida de JEB se
encuentra fundida a la
historia de Barranquilla.
Mesa redonda: La revista Minerva, Mario Bunge,
Hans Lindemann y Julio Enrique Blanco.
“Julio Enrique Blanco, Hans Lindemann y el im-
pacto de la revista Minerva en Colombia”. Bermú-
dez Barrera, Eduardo; Campis C., René J.
“Sobre hipótesis e ‘hipertesis’. Un problema inicial
en la historia de la Filosofía de la Ciencia en Co-
lombia: el caso Julio Enrique Blanco”. Duque Bui-
trago, Nicolás Alberto e Isaza, Jhon.
Sanjuán Pinto, Jorge Alfonso. “La aparición de la
filosofía de la ciencia en Colombia”.
Memorias iii Congreso Iberoamericano de Filoso-
fía de la ciencia y la tecnología: libro de abstracts y
resúmenes. César Lorenzano et al. César Lorenza-
no y Pablo Lorenzano (Eds., Comps.). Caseros, Ar-
gentina: Universidad Nacional de Tres de Febrero.
“Julio Enrique Blanco y la fenomenología de Hus-
serl”. Bermúdez, Campis y Sanjuán. En: Explorando
el Caribe: Una visión de las ciencias humanas y socia-
les. Universidad del Atlántico.
2012
“Julio Enrique Blanco, Hans Lindemann y el im-
pacto de la revista Minerva en Colombia”. Campis,
Amauta, vol. 20, jul-dic.
2013
xxiii Congreso Mundial de Filosofía (Atenas, 5 de
agosto). Mesa redonda: “Filosofía en el Caribe” (fisp
y la Asociación Filosófica del Caribe Colombiano).
Ponencia “Julio Enrique Blanco y la fenomenolo-
gía de Husserl” por Campis y Bermúdez.
2014
Citación de Campis y Bermúdez (2006) en Galavot-
ti, Stadler y Nemeth (Comps.).
2016
Simposio Centenario Ernst Mach (Viena, 2016). En
el marco de la conmemoración del 25º aniversario
del Instituto Círculo de Viena. “Appraisal and in-
fluence of Mach’s works in South America - Criti-
cal remarks on the cases of J. E. Blanco and Hans
A. Lindemann in the first half of 20th century and
the contemporary account of Gonzalo Munévar”.
Bermúdez, Campis, Dahmen y Villa. Publicación
prevista para el próximo año en las memorias del
evento.
Para concluir, los días de vida de Julio Enrique
Blanco de la Rosa terminan en la habitación de
una reconocida clínica en el norte de Barranquilla,
según el acta de defunción, su deceso se produce el
18 de julio de 1986, a las 8:57 p.m., a causa de una
insuficiencia cardiaca congestiva. Murió rodeado
de su familia y hasta el último aliento mantuvo
intacta su cordura. Sus restos permanecen en el
Cementerio Universal, donde la estoa kantiana “El
cielo estrellado sobre mí y la ley moral dentro de
mí”, inscrita en su lápida, da cuenta de su genuina
vocación de pensador universal.
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Solano, J. (1989). El pensamiento de Julio E. B. y la fundación de
la Universidad del Atlántico. Tesis de maestría. Bogotá:
Universidad de los Andes.
14
Notas
1 II Coloquio de filosofía. Presentación de Jesús Ferro Bayo-
na. Barranquilla, 20 de octubre de 1988.
2 Mauricio Archila Neira, Cultura e identidad obrera. Bo-
gotá: Cinep, 1991, p. 66. Citado en: Voces (Vol.1),
Edición integrada. Barranquilla: Ediciones Uninor-
te, 2003, p. 552.
3 Eduardo Bermúdez y René Campis, La filosofía en Ba-
rranquilla: Julio Enrique Blanco y el Círculo de
Viena. Pensar el Caribe I. Barranquilla: Universi-
dad del Atlántico, 2005, p. 37.
4 Jairo Solano, El pensamiento de Julio E. B. y la funda-
ción de la Universidad del Atlántico. Tesis de maes-
tría, Bogotá: Uniandes, 1989.
5 Eduardo Bermúdez, “Julio Enrique Blanco”. En: E. Dus-
sel, E. Mendieta y C. Bohórquez (Eds.). El pensa-
miento filosófico latinoamericano, del Caribe y “la-
tino” (1300-2000). Buenos Aires: Siglo XXI, 2009,
pp. 289 y 937.
6 Eduardo Bermúdez y René Campis, Op. cit., p. 39.
7 Gabriel Francisco Porras, “Sobre la filosofía de Julio Enri-
que Blanco”, Semana, 18 de agosto de 1945, p. 4.
8 Blanco Julio Enrique, “Hacia una Barranquilla alejandri-
na”. Revista Museo del Atlántico, 1944, p. 3.
9 Gabriel Francisco Porras, Op. cit., p. 4.
10 Manuel Guillermo Rodríguez, Antología filosófica, Julio
Enrique Blanco. Bogotá: Ediciones USTA, 2013, p. 17.
11 Julio Núñez Madachi, “Notas aproximativas para inqui-
rir su valor”, Diario del Caribe, domingo 18 mayo de
1980, p. 12.
15
12 Recorte de prensa del archivo personal Pedro Blanco L.,
sin título ni fecha.
13 Recorte de prensa del archivo personal de Pedro Blanco
L., sin título ni fecha.
14 Abel Naranjo Villegas, “El profesor Julio Enrique Blanco”.
El Heraldo, revista dominical, 28 de febrero de 1988,
p. 11.
15 J. G. Coley, “J.E.B.: filósofo sobre la muerte y el alma”. El
Heraldo, 1986. Ferro Bayona Jesús, “La muerte de un
filósofo”, Huellas, vol. 17, 1986, p. 16.
16 A propósito de la revista Voces, más que necesario es obli-
gatorio reconocer el gran trabajo realizado por el
escritor e investigador de la historia de la literatura
en Barranquilla, Ramón Illán Bacca, al compilar en
tres voluminosos tomos, y bajo el sello de Ediciones
Uninorte, una de las revistas culturales más impor-
tantes del siglo XX. Voces 1917-1920 Edición integrada
representa una invaluable contribución a la memo-
ria intelectual de la ciudad y a todos los investiga-
dores interesados en el estudio del desarrollo de las
ideas en Barranquilla.
17 Voces Edición Integrada, Vol. 1, p. 497.
18 Nicolás Duque y Jhon Isaza, Obra en Blanco. Manizales:
Editorial Universidad de Caldas, 2014, p. 99.
19 Jhon Isaza y Nicolás Duque, “Nuestros filósofos no son
nuestros genios: insolencias de un disidente”. Entre-
vista a Rubén Sierra Mejía, Praxis Filosófica, Nueva
serie, vol. 31, julio-diciembre, 2010, pp. 187-212.
20 Eduardo Bermúdez y René Campis, Op cit.
Huellas
La novela de mi vida
Ficción biográfica del poeta
José María Heredia1
Por Yuly Paola Martínez Sánchez
Ante la insuficiencia de la historia oficial
para registrar el pasado, la literatura tiene
sus propias respuestas que, en ocasiones,
llegan a darnos luces más claras sobre la
memoria y construyen universos críticos
más llenos de sentido que una simple
reconstrucción momificada de hechos
comprobables. Leonardo Padura, con
su obra La novela de mi vida, se lanza
al abismo de la exploración, obra-vida,
del reconocido y mitificado José María
Heredia. Este artículo nos guía con
experticia entre los juegos de espejos que
tal ejercicio literario nos propondrá.
Santiago de Cuba, ciudad natal del poeta José María Heredia.
¿Cuándo acabará la novela de mi vida
para que empiece su realidad?
José María Heredía
J
osé María Heredia,2 conocido como el Cantor del
Niágara, es una figura representativa de la literatu-
ra cubana del siglo xix y ocupa un lugar predomi-
nante en el universo cultural y literario no solo de la
Isla, sino también de Hispanoamérica. Heredia incor-
pora los primeros brotes de nacionalismo y ansias de
independencia en su poesía, aportando los símbolos
que identificarían a la Isla como patria, por ello es con-
siderado el primer poeta nacional. A la vez, debido al
rumbo que toma su vida y su poesía por la defensa de
sus ideales de libertad, Heredia se convierte en el poeta
del destierro. Muchos de sus compatriotas de esa épo-
ca y también posteriores compartirán esa condición
por las complejas circunstancias políticas y sociales
del mundo hispanoamericano. Esto último asigna a
su producción poética un vínculo de intimidad y fra-
ternidad con sus lectores, que hace que permanezca
viva y actual hasta nuestros días. De hecho, José Mar-
tí, la gran figura de la independencia cubana, fue “el
encargado de realizar […] la definitiva reparación del
espíritu y el legado del poeta triste y abatido que nadó
16
contra la historia y, como suele suceder, recibió en su
cuello el destello implacable de sus afiladas cuchillas”
(Padura, 2003, p. 53). En palabras de Martí, Heredia es
“el que despertó en mi alma, como en la de los cubanos
todos, la pasión inextinguible por la libertad” (Arias,
2003, p. 181).

Esa figura viva del poeta decimonónico es la que moti-

va la fabulación de su vida en la obra escrita por Leo-
nardo Padura, La novela de mi vida (2002). En esta, se
crea una autobiografía en la que el poeta escribe sobre
sí, narrando al Heredia más profundo y taciturno, a
ese ser humano agazapado tras sus poesías. El perso-
naje busca el sentido de su existencia a través de la es-
critura de sus memorias, tras descubrir una traición
en su último viaje a Cuba. Además de ficcionalizarse
parte del recorrido existencial de José María Heredia,
se involucran las historias de otros personajes que,
aunque pertenecen a épocas distintas a las del poeta,
se encuentran influenciados por su escritura y su vida.

La existencia de Heredia en la novela se entrecruza

con la del personaje Fernando Terry, profesor de li-
teratura, lector asiduo e investigador de la obra del
poeta. Terry regresa a Cuba después de más de veinte
años de exilio, tras las pistas para hallar un manuscri-
to perdido de Heredia, titulado “La novela de mi vida”.
También pretende descubrir quién lo delató con la
policía acerca de la complicidad en el intento de fuga
de Enrique, uno de sus amigos, razón por la que debe
salir de la Isla.
Paralelamente se narra el destino de dicho manuscrito
después de la muerte de Heredia. En primer momen-
to, el documento está en posesión del menor de los hi-
jos del poeta, José de Jesús Heredia, quien, a su vez, a
puertas de su muerte lo entrega a los dirigentes de la
Logia Masónica a la que perteneció su padre. Al leer
el manuscrito, estos lo dejan en manos de un descen-
diente de la familia de Lola Junco, mujer con quien el
poeta mantuvo una relación amorosa de la que resultó
un hijo; en última instancia, Ricardo Junco lo vende
al bisnieto de Domingo del Monte, Domingo Vélez de
la Riva y del Monte, quien finalmente lo destruye. La
intriga alrededor de los papeles del poeta y el destino
que debían tener, ya fuera la publicación o el resguar-
do para mantenerlo en secreto, motiva una profunda
indagación en José de Jesús alrededor del modo en que
se construye la Historia y se establece la trascendencia
de un sujeto en el mundo.
Estas historias se nos presentan de manera alterna,
entrelazándose unas con otras, generando una espe-
cie de causa y efecto entre ellas. Así que, imitando de
cierto modo el estilo detectivesco de sus novelas ante-
riores3, Padura crea una ficción en la que cada plano
narrativo revela las pistas e indicios para descubrir
una serie de misterios desplegados en los relatos de
vida de los personajes. No obstante, el enigma princi-
pal se desarrolla alrededor del manuscrito de Heredia.
Por un lado, Fernando Terry y sus viejos amigos, los
socarrones, siguen un camino de pistas para encon-
trarlo, y se hacen un conjunto de preguntas que es-
peran responder al leer el documento. Por otro lado,
el hijo del poeta y los integrantes de la logia, quienes
tienen la posibilidad de leerlo, se sorprenden por la
cantidad de secretos que los papeles revelan acerca de
la propia vida del poeta y de algunos acontecimientos
que envuelven a personajes influyentes de la esfera
pública de la Isla, entre ellos antepasados suyos. El re-
lato de vida narrado en la voz del poeta resulta ser ese
documento perdido que enlaza tres generaciones alre-
dedor de la poesía, la patria, la lucha por la libertad y
la búsqueda del sentido de la vida.

17

“Debido al rumbo que toma su
vida y su poesía por la defensa de
sus ideales de libertad, Heredia se
convierte en el poeta del destierro”
Dicho lo anterior, estamos frente a una ficción biográ-
fica que envuelve a todos los personajes alrededor de
un cuestionamiento ontológico propio, haciendo de
la novela una ficción biográfica múltiple. Esto porque
tras la inmersión en la investigación para hallar ese
manuscrito desconocido, y también en la lectura de
dicho documento, los demás personajes se ven mo-
tivados a revelar parte de su trayecto existencial en
relación con la vida y obra del poeta, lo que conlleva
al examen de lo vivido, y por extensión, a la pregunta
por la escritura del pasado y la historia. Con ello, tene-
mos que en La novela de mi vida se asiste, además de
a la ficcionalización del escritor, a la ficcionalización
de un lector que concibe y narra su existencia a par-
tir de la inserción en la escritura de su autor modelo,
promoviendo una proyección de sí mismo en el otro.
Esta tensión entre escritor y lector evoca la presencia
del creador de la novela, quien en gesto autoficcional
revela, a través de sus personajes, las preocupaciones
y cuestionamientos que lo agobian, a la vez, se tienden
como el fundamento del relato.
Por otro lado, la asociación de Leonardo Padura con
sus personajes provoca reflexiones de tipo metaficcio-
nal, que se amplían con la inclusión de asuntos que
atañen a la historia literaria cubana e hispanoameri-
cana dentro de la novela. De manera que, además de
ofrecer ideas sobre la constitución de la obra en sí,
esta ficción biográfica de escritor levanta discusiones
actuales y pertinentes sobre el ejercicio literario en
general. Con esto, vemos que la novela propone rela-
ciones que sobrepasan aquella entre la vida y obra del
poeta, para extender la atención al trabajo crítico e
investigativo alrededor del autor y su obra, así como
su impacto en la trayectoria existencial de posibles
lectores y escritores que lo siguen como marca de la
tradición literaria.
De lo anterior tenemos que La novela de mi vida, en
tanto ficción biográfica de un escritor, concibe el trán-
sito vital de José María Heredia en tres estadios tem-
porales. Como ya indicamos, la novela se compone de,
por un lado, el presente del poeta, en el que se recrean
apartados de su vida privada y pública, favoreciendo
una caracterización del ambiente social, cultural, eco-
nómico y político de inicios del siglo xix tanto de Cuba,
como de los demás países en los que residió. El segun-
do nivel o estadio narrativo corresponde a un futuro
no tan lejano del contexto del escritor, en el que apare-
ce su hijo menor y el manuscrito ya mencionado. Allí
se narra el dilema sobre el destino de sus memorias.
En última instancia, en un tiempo más contemporá-
neo al nuestro, a finales del siglo xx entra en escena
Fernando Terry, quien estudia al poeta y busca el ma-
nuscrito de sus memorias. En efecto, la existencia del
poeta no se limita al espectro de tiempo en que actuó
físicamente, sino que se instaura en una dimensión
espacio-temporal que integra los períodos en los que
su presencia en el mundo –ya sea material o espiri-
tual, esta última manifestada en su escritura– tiene
trascendencia.
Este modo de construir la vida del poeta cuestiona la
concepción de las biografías tradicionales o de aque-
llas que se empeñan en negar su naturaleza ficcional,
en las que la historia de vida se desenvuelve en un úni-
co plano temporal. Aquel en el que el sujeto biográfico
nace, ejecuta grandes e importantes acciones y pere-
ce. En La novela de mi vida la existencia de Heredia se
extiende más allá de su muerte para enfatizar que un
escritor vuelve a la vida cada vez que alguien lo lee.
En esta premisa encontramos correspondencia con el
modo en que la ficción biográfica asume la vida. Me re-
fiero al carácter ambiguo, multiforme, inacabado que
resulta de los postulados de pensadores como Marcel
Schwob ([1896] 1980), Mijail Bajtín (1982), Roland Bar-
thes ([1971]1990; [1980] 1989), Pierre Bourdieu (1986),
quienes al pensar en el relato biográfico reconocen la
imposibilidad de plasmar la complejidad de la existen-
cia en una escritura lineal, uniforme, cronológica, con
pretensiones de veracidad, unidad y totalidad.
En la misma perspectiva, es de resaltar que, para la
construcción del relato de la vida de José María He-
redia, Padura declara que se entregó a la “lectura de
una extensa bibliografía literaria, biográfica e históri-
ca que empleó no solo para saber quién y cómo había
sido Heredia, sino para poder ubicarlo en su tiempo
real y trascendente” (Padura, 2003, p. 56). No obstante,
en el prefacio de la novela, el autor indica que “aunque
sustentada en hechos históricos verificables y apo-
yada incluso textualmente por cartas y documentos
personales, la novela de la vida de Heredia, narrada
18
 “En La novela de mi vida, la
existencia de Heredia se extiende
más allá de su muerte para enfatizar
que un escritor vuelve a la vida
cada vez que alguien lo lee”
en primera persona, debe asumirse como obra de fic-
ción”, agrega que “todo lo que Heredia narra ocurrió,
debió o pudo ocurrir en la realidad, pero siempre está
visto y reflejado desde una perspectiva novelesca y
contemporánea” (Padura, 2002, p. 11). Estas declara-
ciones ponen en evidencia la naturaleza integradora
de la ficción biográfica, en la medida en que las fronte-
ras entre lo que se podría considerar real o verificable
y la invención se diluyen para dar paso a una poética
que se concentra en narrar la experiencia de un sujeto
en el mundo.
De manera que la narrativa biográfica en esta novela
se constituye entre lo que fue y lo que pudo ser, la in-
tuición del biógrafo y las referencias de los documen-
tos históricos, sin atender a algún tipo de diferencia
entre sus estatutos y campos de acción. Sobre este as-
pecto, viene al encuentro la posición del crítico fran-
cés Alan Buisine, quien al proponer el término biofic-
tion manifiesta que la ficción no se opone a la biogra-
fía, todo lo contrario, la ficción es parte constitutiva
de lo biográfico (1991). De hecho, para otro de los estu-
diosos dedicados al tema, el también francés Robert
Dion, la ficción biográfica deja parcialmente de lado
el rigor de la investigación, para dar cabida a la explo-
ración inventiva de la existencia del sujeto biográfico
(2002). Si bien el autor de esta novela toma como ma-
teria prima documentos del y sobre el poeta, producto
de una meticulosa investigación, insiste en el carácter
ficcional de su obra. Por ello, y dada la dedicación de
su pesquisa sobre el poeta, Padura decide publicar, un
año después de La novela de mi vida, un libro de en-
sayo titulado José María Heredia. La patria y la vida,
en el que consigna toda la información analizada de
manera sistemática y argumentada, bajo el objetivo de
relacionar la figura de Heredia con el surgimiento del
concepto de la patria en Cuba. El ensayo persigue cla-
ramente propósitos distintos a la creación ficcional.4
19
“Heredia es ‘el que despertó en mi alma, como en la de los cubanos
todos, la pasión inextinguible por la libertad’”, José Martí.
Ahora bien, es de notar que el hecho de utilizar un
narrador autodiegético para personificar a José María
Heredia sugiere una trasgresión del relato biográfico.
La convencional narración en tercera persona que
marca distancia entre el sujeto biografiado y el bió-
grafo se reemplaza por la voz del propio escritor para,
en primera instancia, remarcar el valor móvil, abierto
e interactivo de la ficción biográfica. En el sentido en
que en esta confluyen variedad de géneros y discursos,
desafiando insistentemente las pretensiones de vera-
cidad y objetividad del texto biográfico tradicional.
Por otro lado, la escritura autobiográfica dispone de
las condiciones para que el sujeto en gesto retrospecti-
vo reconstruya su vida desde una visión muy personal
e íntima. Lo que permite a Padura crear una figura de
Heredia desmitificada y humanizada, que se enfrenta
a su pasado y se cuestiona a sí mismo en busca del sen-
tido de su existencia y de su identidad.
A la vez, Padura imita en este nivel narrativo el mo-
vimiento de la memoria autobiográfica, es decir, crea
el relato de la vida de Heredia basado en la condi-
ción fragmentada e imprecisa que implica el acto de
traer al presente imágenes del pasado (Souza, 2012).
Al respecto, también encontramos las reflexiones de
Norberto Bobbio (1997), quien sostiene que para com-
poner, aunque sea un fragmento de la vida pasada, es
necesario un trabajo paciente de reconstrucción de

“Se debe inventar una forma
específica de biografía para
cada escritor, que responda a las
particularidades de su escritura
y a la vez proponga posibilidades
nuevas de acceder a la obra-vida”
Leonardo Padura (La Habana, 1955),
reconocido novelista y periodista cubano.
pequeños trazos de la memoria, que aparecen y des-
aparecen, como sobresaltos en la oscuridad. En otras
palabras, la memoria revela solo destellos, instantes
o imágenes vagas del pasado que son reactivadas por
efectos emotivos o afectivos. Precisamente, el tránsito
memorialístico en el que se sitúa al yo del poeta de-
cimonónico posibilita un relato de vida basado en la
fragmentariedad y el destaque de instantes luminosos
de su existencia. Esto porque la historia en voz de He-
redia, aunque sigue un orden cronológico, no intenta
recoger exhaustivamente todo su trayecto existencial,
más bien se percibe que su interés es resaltar aquellos
episodios que marcaron los rasgos de su escritura poé-
tica.
La composición de la autobiografía del poeta expresa
una elaborada correspondencia con su obra, en la me-
dida en que el contenido de sus poesías y de sus cartas
incursiona en la historia de vida como fundamento
del discurso ficcional. De modo que, para la construc-
ción de las memorias en voz del poeta, Padura se apro-
pia de la correlación entre su obra y su vida, y la lleva
a la práctica entretejiendo pasajes de las epístolas y
versos de las poesías con su intuición interpretativa.
Este modo de composición pone de relieve la impor-
tancia que adquiere la obra de un escritor en la inven-
ción de su biografía, pues, como ya indicamos, la obra
del escritor biografiado se ubica en el centro del ejerci-
cio creativo, para ser el principal soporte del discurso
biográfico (Dion, 2005). Es decir que la figura autoral
se erige en la ficción de su vida como la sombra que
proyecta toda su obra (Dion, 2002), vista a través de los
ojos de Leonardo Padura.
En esta novela en especial, la noción de la obra como
fuente privilegiada para la constitución ficcional del
autor deviene de la naturaleza romántica que la con-
forma. José María Heredia es considerado el primer
poeta romántico de Hispanoamérica, dada su profun-
da sensibilidad ante las circunstancias del ambiente
de la época y de las experiencias propias.5 En efecto,
Padura aprovecha la proyección que el escritor hace
en sus poesías y sus cartas, al registrar sus emociones
y vivencias en ellas, para resaltar esa faceta pasional y
también melancólica del poeta, tan acorde al espíritu
romántico presente en su escritura. De ahí que Padura
cree a un Heredia en consonancia con los sentimien-
tos y turbulencias, producto del ambiente romántico
que él mismo ayudó a impulsar. De hecho, buscando
esa representación “la voz del poeta se vuelve más ín-
tima en la novela de Padura de lo que había sido en las
cartas, más desesperanzada, y el contenido biográfico
más escandaloso” (Buckwalter, 2005, p. 47).
20
En síntesis, tenemos que la forma inventiva que esco-
ge Padura, nos referimos a la autobiografía, va al en-
cuentro de la interpretación que él hace de la corres-
pondencia entre la obra y la vida del poeta, a favor de
la creación biográfica. Esto porque la elaboración de
unas memorias da cuenta del espíritu de la época y
de la personalidad del escritor en sí, ya que permite la
exploración y exaltación del yo, propia del movimien-
to romántico. Basta recordar que las autobiografías
entraron en boga en el romanticismo, teniendo como
su máximo exponente a Rousseau con sus Confesiones.
Esta característica de La novela de mi vida hace eco de
la idea de Alan Buisine (2001), correspondiente a que
se debe inventar una forma específica de biografía
para cada escritor, que responda a las particularida-
des de su escritura y a la vez proponga posibilidades
nuevas de acceder a la obra-vida. Así, vemos que la
estructura que se emplea para contar la vida de José
María Heredia y la faceta que se recrea de esa existen-
cia es coherente con el universo cultural y social en
que circuló.
De ahí que el ejercicio hermenéutico se considere pie-
dra angular de la composición de estas ficciones (Dion,
2002). En ese camino de interpretación sobresale una
característica clave del romanticismo, nos referimos
a “la identificación entre el poeta y la naturaleza, a la
que ve como un espejo de su alma” (Arias, 2003, p. 135).
En la poesía de Heredia se destacan motivos como la
tempestad, el océano, el sol, la nave, la palma, que son
aprovechados por Padura para dar vida a episodios
imaginados sobre la existencia del poeta. En la medida
en que son vistos como reflejos de los estados del poe-
ta, esos motivos condensados en la poesía ingresan en
la ficción biográfica para relatar no solo un instante
o un fragmento circunstancial, sino que intentan re-
presentar marcas trascendentales de la personalidad
del escritor.
Entretanto, la concepción de ficción que prevalece de
ese tratamiento de los motivos poéticos se aleja de la
separación binaria de verdad y mentira o de la ficción
como la acción de fingir algo. En este caso, como su-
giere Padura desde el prólogo de la novela, la ficción
permite narrar la historia de vida de Heredia desde lo
posible, pues relata lo que ocurrió, debió o pudo ocu-
rrir (Padura, 2002, p. 11). Por ello, la ficción se asocia al
hecho de interpretar y escribir el mundo en su com-
plejidad y multiplicidad, percibiéndose en esta novela
como la posibilidad de acceder a dimensiones de la
vida del poeta no contadas o no contempladas por el
discurso histórico, también como la oportunidad para
21
otorgar sentidos más amplios y profundos a la unión
obra-vida.
En favor de la anterior pretensión, es sugerente el
hecho de que la autobiografía ficticia que escribe He-
redia es el documento que su hijo José de Jesús tanto
protege, a la vez, el manuscrito que Fernando Terry y
su grupo de amigos –los socarrones– se empeñan en
encontrar. El hecho de poner una sección de la nove-
la, en este caso, la escritura autobiográfica del poeta,
como un documento histórico por el que están inte-
resados los personajes más contemporáneos, pone en
evidencia el grado de autorreflexión dentro de esta fic-
ción biográfica de escritor.
Así, en el segundo plano narrativo de la obra, José de
Jesús se enfrenta al peso de la historia en el intento por
resguardar la memoria de su padre. En el esfuerzo por
comprender al hombre que se ocultaba tras las memo-
rias del poeta, descubre la insuficiencia de la historia
para registrar el pasado. De manera que la aparición
del hijo menor de Heredia en la novela propicia el re-
lato del rumbo que toma el manuscrito del poeta. La
incertidumbre por el destino de las páginas, que con-
tenían al más íntimo y frágil Heredia, inicia cuando
José de Jesús, al verse moribundo, busca a las personas
adecuadas para dejar a su cuidado el documento de su
padre. Este solo podría ser publicado al cumplirse cien
años de la muerte del poeta, por decisión de su ma-
dre. Ella “estimó que si aquellos documentos llegaban
a sus verdaderos destinatarios, éstos los harían des-
aparecer, como habrían esfumado otras evidencias y
otras identidades: y ella pensaba que la memoria de su
hijo merecía otra suerte” (Padura, 2002, p. 119).
José de Jesús se encuentra en la disyuntiva de destruir
los papeles de su padre o entregarlos a unos integran-
tes de la logia, a la que el poeta había pertenecido an-
tes de su exilio. El manuscrito revelaba secretos tanto
de la vida de Heredia como de quienes lo rodearon.
El descubrimiento de esos secretos con seguridad es-
candalizaría a sus familias y a toda Cuba, generando
efectos negativos, hasta para la figura histórica de su
padre. Este conflicto, que se convierte en un asunto
existencial para José de Jesús, por sentirse tan cerca
de la muerte, desemboca en un permanente reclamo
silencioso a la manera en que se construye la historia.
Por otro lado, el tercer nivel narrativo, que tiene a Fer-
nando Terry como protagonista provoca un juego de
identidades, que emparenta a la ficción biográfica con
la autoficción e incluso la metaficción. Se trata de una

El Cantor del Niágara es una figura representativa
de la literatura cubana del siglo XIX.
“Padura parece ubicarse en el centro
de un juego de espejos, que le permite
crear varias versiones de sí en la
búsqueda y definición de su ser”
correspondencia particular entre el Heredia especular
y Fernando Terry, pues la narración en primera perso-
na de las peripecias y sufrimientos del poeta se proyec-
ta, a modo de espejo, en las vivencias de Terry. Ambos
comparten el interés por la escritura poética, fueron
exiliados de Cuba por traiciones e intrigas, y sufrieron
la historia de un amor imposible.
Fernando llega a Cuba después de dieciocho años de
exilio. Había dejado la Isla debido a que fue acusado
de ayudar a uno de sus amigos en un intento de es-
cape. Ahora regresa por un corto período, a causa del
poeta. Pues, la noticia sobre una posible pista para
hallar una novela perdida de Heredia le da una razón
para volver a la Isla y a su pasado. Terry había realiza-
do su tesis doctoral sobre la poesía y ética de Heredia,
lo que le exigió sumergirse en las profundidades de su
escritura, así, conocer los detalles más ínfimos de la
obra-vida del poeta. Ese conocimiento íntimo desem-
boca en una especie de obsesión por cualquier asunto
que envuelva al poeta.
El hallazgo del manuscrito de Heredia significa para
Terry el desenlace de varios asuntos pendientes en
su recorrido investigativo sobre el poeta. El personaje
pensaba que “aquellos papeles podían convertirse en
el texto más revelador de la literatura cubana, y por
eso insistió en apuntalar sus esperanzas” (Padura,
2002, p. 53). Incluso consideraba “que la memoria del
poeta merecía aquel empeño, que la verdad y la justi-
cia no eran quimeras olvidadas, y presentía que si lo-
graba rescatar la vida perdida de Heredia, de muchas
maneras también estaba salvando la suya propia” (Pa-
dura, 2002, p. 255). Por una parte, Terry sospechaba
que en aquellas páginas se configuraba parte del ser
resquebrajado de un hombre que murió en destierro
y olvidado; por otro lado, ser partícipe de ese hallazgo
suponía para el personaje la recuperación de una par-
te de su vida, la de investigador literario, y también el
reconocimiento que el exilio le había negado por tan-
tos años.
No obstante, la incidencia de los papeles de Heredia en
la existencia de Terry va más allá del hecho de volver
a la vida al retomar un trabajo paralizado por el exi-
lio. El regreso a Cuba y la mirada inquisidora sobre la
obra-vida del poeta hacen que Terry se enfrente con-
sigo mismo en un intento por comprender el sentido
de su existencia. Las circunstancias alrededor del do-
cumento desconocido le exigen volver al pasado una y
otra vez, ese tránsito por las imágenes de lo ya vivido
le provocan un encuentro íntimo consigo mismo y su
22
propia historia de exilio, lo que le sigue conectando de
manera aún más profunda con las causas y tristezas
del poeta.

La tensión entre la vida de Terry y el Heredia imagina-

do surge de la apropiación que el primero hace de la La desconfianza
obra-vida del segundo. Precisamente el conocimiento
profundo sobre el poeta es el que permite tal apropia-
ción por parte de Terry, a favor de la fabricación de su
propia existencia bajo el molde de la vida de su autor
Mira, mi bien, cuán mustia y desecada
modelo. Así, el personaje insiste en equiparar las ex- del sol al resplandor está la rosa
periencias dolorosas de Heredia a sus preocupaciones
ontológicas, en un movimiento de interpretación que que en tu seno tan fresca y olorosa
va del otro hacia sí mismo. En otras palabras, la apro-
piación que Terry hace de la obra-vida de Heredia se pusiera ayer mi mano enamorada.
materializa en la ficción que el investigador crea alre-
dedor de su vida, pues este adopta las intrigas de las
que fue víctima el poeta-personaje. De entrada, cree
que uno de sus amigos lo delató y que esa fue la causa Dentro de pocas horas será nada...
de su exilio, tal como le ocurrió a Heredia al especular
con Domingo del Monte. También, asume la actitud No se hallará en la tierra alguna cosa
del poeta frente a la idea de un amor imposible que se
quedó en Cuba y la ausencia de la isla como condicio- que a mudanza feliz o dolorosa
nes definitorias de su ser. De igual forma, se enfrenta
a las preocupaciones sobre el acto de escribir poesía y no se encuentre sujeta y obligada.
al hecho mismo de considerarse un poeta frustrado,
como alguna vez se sintió el poeta-personaje.

Con esto, la novela pone en relieve la premisa de que Sigue a las tempestades la bonanza:
en el estudio o escritura de la vida de otro es imposible
mantenerse ajeno y pretender objetividad, pues ahon-
siguen al gozo el tedio y la tristeza...
dar en la intimidad de un sujeto, inevitablemente lleva
Perdóname si tengo la desconfianza
a la autorreflexión e invita a viajar en el interior del
propio ser. En este indicio de la constitución de sí mis-
mo como otro hace eco el presupuesto de Bajtín (1982,
p. 134) en el que afirma que al construir la vida del otro de que dure tu amor y tu terneza:
ineludiblemente se crea la propia.
cuando hay en todo el mundo tal mudanza,
La comprensión y constitución de sí a la que se somete
Terry revela que la identificación y reconocimiento en ¿solo en tu corazón habrá firmeza?
la obra-vida de Heredia responde a ese carácter que
otorga permanencia a su ser –ídem o mismidad en tér-
minos de Ricœur (1996). La imagen de Heredia lo co- José María Heredia
necta con su pasado, con sus raíces, con su tradición
literaria, es decir, con aquellos signos que persisten en
la construcción de su identidad porque son inamovi-
bles. El hecho de haber dedicado años de estudio a la
obra-vida de este escritor le acumula variedad de ex-
periencias que, sin duda, marcaron su existencia. Es
esa identificación con el poeta lo que hace que Terry se
empeñe en asumir una actitud victimaria y pesimista
de la vida, como se lo hacen ver sus allegados: “Uno ya

23
está bastante viejo para creer que los muertos salen,
que la poesía sirve para algo, que Heredia no era un
comemierda que se metió en camisa de once varas y
después se pasó la vida lamentándose, igualito que tú”
(Padura, 2002, p. 266). La obsesión de Terry por man-
tener su ser atado al pasado, mediante su filiación con
Heredia, lo enceguece de modo tal que solo al final de
su estadía en la isla descubre que su vida no estuvo in-
volucrada en un juego de intereses y engaños, como la
del poeta. Por lo contrario, entiende que su destino fue
producto de las malas decisiones que él mismo tomó
en un momento de desesperación, y no de las posibles
intrigas que otros crearon alrededor de él.
Esa presencia de Heredia en la comprensión de sí de
Terry funciona, a la vez, como la entidad que promue-
ve el diseño de lo que el personaje anhela ser, la ipsei-
dad (Ricœur, 1996). Terry construye su historia de vida
proyectándose en Heredia, es decir, busca una versión
transformada de sí mismo teniendo como directriz
la imagen del poeta. Así, la obra-vida del Heredia fa-
bulado se convierte en el puente por el que el ser del
personaje en cuestión, lector e investigador de dicha
obra-vida, se moviliza del ídem al ipse para conseguir
una interpretación de sí mismo. Ese tránsito entre lo
que permanece y lo que el personaje desearía ser des-
emboca en la construcción de una identidad narrativa
que en definitiva lo expone como otro.
Esa noción de sí mismo como otro –retomada de Ri-
cœur– provoca en la novela un efecto de espejo entre
el poeta-personaje y Fernando Terry. Para generar esa
impresión de doble, en términos estructurales, la obra
se vale de procedimientos como la interposición de los
planos narrativos en los que cada personaje tiene lu-
gar, para intentar una visión unificada de los relatos.
Dado que la disposición de los capítulos que involu-
cran a Terry y Heredia sugieren una continuidad por
la falta de marcas textuales que indiquen un cambio
de escenario y de voz narrativa; por el tratamiento de
los mismos temas, la novela procura desde la forma
una especie de paralelismo entre la vida de los dos
personajes. De manera que inmediatamente después
de la narración de los acontecimientos que envuelven
a Terry, irrumpe la voz del poeta en primera persona,
varias veces respondiendo a los cuestionamientos que
Fernando deja en abierto o generando un encadena-
miento con los hechos narrados por el investigador.
Así, la obra-vida del Heredia especular se entreteje y
fusiona con la vida de Fernando Terry en la medida
en que este último avanza en su investigación y pene-
tra en las profundidades y secretos de la escritura del
poeta.
“En el estudio o escritura de la vida
de otro es imposible mantenerse
ajeno y pretender objetividad,
pues ahondar en la intimidad
de un sujeto, inevitablemente
lleva a la autorreflexión”
Por otro lado, además de generar ese parentesco en-
tre escritor y lector-investigador, el personaje de Te-
rry trae a escena la figura del autor de esta obra como
componente configurador de la ficción biográfica de
escritores. Pues, si Terry se proyecta en la figura de
Heredia para esclarecer sus interrogantes ontológicos,
Padura, en gesto autoficcional, se manifiesta a través
de Terry, teniendo en cuenta que, en palabras del au-
tor: “La novela de mi vida [es] quizás mi libro más des-
garrador y autobiográfico” (Padura, en Olivares, 2015).
Aunque, Leonardo Padura no comparte la condición
de exiliado que otorgó a su personaje, es notable que lo
ubicó en un escenario histórico cercano al que él mis-
mo pertenece para permitirse hacer “una revisión del
deterioro moral de [su] generación y asimismo de sus
frustraciones, victorias mínimas y fracasos” (Padura,
en Olivares, 2015). Por otro lado, Padura le asignó al
personaje un rol que representa el trabajo investigati-
vo al que, como autor de la novela, se entregó antes del
ejercicio de escritura ficcional. Terry encarna la obse-
sión del investigador literario que halla pistas en cada
palabra escrita del autor estudiado para descubrir ver-
dades vedadas, haciendo del intento por comprender
la existencia de un escritor un trabajo incansable e
ilimitado. Así lo declara Padura en una entrevista:
Una parte importante de mi trabajo ha sido la inves-
tigación y el ensayo literario […] en el caso de Heredia,
hice una investigación tal que al final del libro me di
cuenta de que no había puesto todo lo que necesitaba
poner y por eso tuve que escribir un ensayo que se
publicó después. (en Wieser, 2005)
A través de la presencia del personaje Fernando Terry,
Padura da indicios en su ficción de la manera en la que
ha asumido sus preocupaciones más trascendentales.
Es notable que en esa proyección en su personaje, Pa-
dura expresa la tentativa de comprensión de sí en que
24
 Casa natal de José María Heredia, patrimonio cultural, Consejo Nacional de Cuba.
se encuentra. La identidad con su patria y el modo en
que el exilio se ha convertido en una marca distintiva
del ser cubano son asuntos que el escritor explora en
su proceso de búsqueda de sí mismo. En ese escenario,
la figura de José María Heredia se hace primordial en
la medida en que la identificación de su obra-vida con
la patria ofrece las líneas de fuerza para que cualquier
cubano se sienta ligado afectivamente a su territorio
insular, por ser el propagador desde la poesía, de los
sentimientos nacionales. Lo que se refuerza con la
condición de destierro en la que vivió el poeta al final
de sus días, y que se convierte en una marca doloro-
samente distintiva de la cubanía. De ahí que el efec-
to que el estudio de la obra-vida de Heredia tiene en
Padura sea traspasado al personaje. Esa sensación de
encontrarse a sí mismo en la figura del poeta es asig-
nada a Terry como carácter definitorio del momento
existencial por el que pasa Padura durante la escritura
de La novela de mi vida. Por ello, la búsqueda de un pa-
ralelismo entre Heredia-personaje y Fernando Terry
es tan insistente en el relato. De hecho, la estrategia de
disponer los relatos que involucran a cada personaje,
uno seguido del otro, narrando sucesos similares, pero
sucedidos en épocas distintas, fortalece ese efecto de
espejo o doble que experimentó Padura. En palabras
del autor:
25
Pienso que en esa historia sintetizada y condensada
del proceso vital de Cuba y su poesía, logré expresar
mis mayores preocupaciones como ser cubano; pude
darle forma a mis obsesiones personales y naciona-
les más complicadas, y todo fue gracias a esa visión
de que Heredia era no sólo un lejano antecedente,
sino también mi contemporáneo. Y al colocarlo fren-
te a mí, al otro lado del espejo […] pues vi a un hombre
cubano y entendí muchísimo de lo que somos, de lo
que hemos sufrido, logrado, lo que hemos visto na-
cer y frustrarse en nuestros pocos años de existencia
como país y culturas propias. (Padura, en Grillo, 2011)
En ese sentido, Terry funciona como el puente que
vincula al Heredia ficcional, es decir, el escritor-perso-
naje, con el escritor-autor. Así, Padura parece ubicar-
se en el centro de un juego de espejos, que le permite
crear varias versiones de sí en la búsqueda y defini-
ción de su ser. De manera que el autor de esta ficción
se interpreta y reescribe a sí mismo a través de un ejer-
cicio doble de identificación narrativa. Por un lado,
la identificación se da con su escritor modelo, al que
convierte en personaje para materializar sus preocu-
paciones frente a la escritura literaria y a la filiación
de un hombre de las letras con su patria. Por otro lado,
con un personaje de corte autoficcional, en el que con-
signa sus conflictos interiores como cubano, heredero
de una historia marcada por el exilio y el destierro; y
en quien proyecta sus inquietudes como investigador
y ensayista de la literatura cubana. Con esto, Padura
se reconstruye a sí mismo en la medida en que su per-
sonaje Terry se reinventa en Heredia.
En síntesis, esta obra resalta el hecho de que el ejerci-
cio de interpretación sobre la existencia del otro con-
lleva al intento de comprensión de sí mismo, en tanto,
examinar aquellas marcas que definen el ser de otro
sujeto despierta inevitablemente al narciso interior
que hace dirigir la mirada hacia al yo. Este fenómeno
se hace tan relevante en la constitución de La novela
de mi vida que para el escritor-autor parece necesario
crear un personaje en el cual autorreflejarse, a fin de
representar ese sentir ineludible de proyección en el
sujeto que reinventa en la escritura. Este último proce-
dimiento es particularmente significativo en esta fic-
ción biográfica de escritor, ya que las intervenciones
del personaje Fernando Terry nos dan pistas acerca
del proceso de constitución de la obra. El hecho de que
Terry sienta el peso de la existencia de Heredia en su
propia vida, al punto de concebirse a sí mismo como
el poeta, y cuestione el modo en que se ha resguardado
y construido la historia literaria de la isla revela las
razones y preocupaciones que motivaron la escritura
de la novela y que en efecto permanecen como funda-
mento de la variedad de intrigas que se tejen. Mediante
la presencia de este personaje autoficcional asistimos
a la reflexión de la obra sobre sí misma, sobre todo, re-
ferente a las tensiones surgidas entre el escritor-autor
y su escritor-personaje durante la pre-escritura y es-
critura de la novela, y a los interrogantes en torno a
sus estudios sobre literatura cubana y también sobre
el exilio como signo identitario del ser cubano.
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Notas
1 Este texto hace parte de los avances de la investigación
doctoral titulada Ficción biográfica de escritor en la
narrativa latinoamericana contemporánea.
2 José María Heredia nació en Santiago de Cuba el 31 de di-
ciembre de 1803 y falleció en México en 1839. Este
“puede ser considerado como el primer gran poeta
nacional, pues todos los críticos e historiadores tie-
nen que coincidir respecto a que, si antes de él se
cultivó el verso en Cuba, y a veces con evidente reite-
ración y particulares logros –como ocurrió en el caso
de Manuel de Zequeira—, nunca había florecido has-
ta ese momento un poeta de tan mantenido aliento y
trascendencia. Una voz que por su calidad se inserta
en la línea más avanzada que se cultivaba entonces,
no solo dentro de su natural ámbito hispanoameri-
cano, sino en cualquier parte donde se hablase espa-
ñol” (Arias, 2003, p. 3). “La corta vida de Heredia fue
una procesión de infortunios […] Pasó a Cuba (1820-
1823), tomó parte de una conspiración para liber-
tarla, fue desterrado, vivió dos años en los Estados
Unidos (1823-1825) y finalmente fijó su residencia en
México, donde hubo de sufrir muchas penalidades a
causa de la intranquilidad política. Solo una vez vol-
vió a ver su isla nativa, en una visita de unas cuantas
semanas (1836)” (Henríquez Ureña, 1949, p. 110).
3 Leonardo Padura es reconocido en el mundo literario por
ser el autor de la exitosa serie de novelas policiales
27
Pasado perfecto (1991), Vientos de cuaresma (1994), Más-
caras (1997), Paisaje de otoño (1998), Adiós, Hemingway
(2001), La neblina del ayer (2005) y La cola de la ser-
piente (2011), protagonizadas por el detective Mario
Conde. Respecto al género, Padura ha declarado lo
siguiente: “Nunca me consideré un escritor policíaco
puro, yo lo que he hecho es utilizar el género para
lograr otros objetivos: dar una visión social de la rea-
lidad cubana. En los 90 escribí cuatro novelas sobre
Mario Conde que yo llamo ‘falsos policiales’”. Sigue
las reglas del género, pero son novelas sociales (Ca-
reaga, 2013). En relación con La novela de mi vida, en
otra entrevista, Padura sostiene que: “Aunque no lo
parezca yo creo que la más policíaca de mis novelas
es La novela de mi vida, porque la búsqueda, la inves-
tigación es fundamental en esta novela y además el
descubrimiento de ‘los culpables’ (entre comillas)
que pueda haber en la historia de Fernando Terry, en
la historia del propio Heredia y la suerte que sufren
los papeles de Heredia en el pasaje en que su hijo es
el personaje protagónico” (Wieser, 2005).
4 Al respecto, en entrevista, Padura confiesa que: “Lo que
ocurrió fue que en un momento del proceso de inves-
tigación, cuando yo sentí que tenía las claves del per-
sonaje, que yo dominaba lo esencial de su biografía,
decidí dejar de investigar, porque el paso siguiente
ya era construir un aparato científico, es decir, escri-
bir un ensayo. Pero lo que yo quería escribir era una
novela. Entonces, es el momento en que tú tienes
que decir, bueno, lo que falta por saber queda para
la imaginación, queda para lo novelesco” (citado en
Wieser, 2005).
5 Manuel Pedro González (1955) hace un estudio minucioso
sobre la consideración de Heredia como precursor
del romanticismo. En este afirma que fue a través
de los versos del cubano como ingresaron en la len-
gua española elementos tan románticos como “el
sentimiento de la naturaleza y el empleo del paisa-
je interpretado ya como estado del alma y función
de espejo –es decir subjetivado […] el egocentrismo,
el egoísmo y egolatría, y como secuela, la exaltación
superlativa del poeta. El pesimismo trascendental, la
antítesis, tan en boga en esa época allende los Piri-
neos; la idealización del amor y la mujer; la pasión
de la libertad y la justicia abstractas; el odio a toda
forma de tiranía –sin excluir la religiosa–; la fatali-
dad, el destino, el hado fiero, la suerte impía, el sino,
etc., interpretados como fuerza ciega que rige la vida
y Deus ex machine que le permite al poeta evadirse
de su propia responsabilidad y angustia” (citado en
Arias, 2003, p. 35).
Huellas

Más allá del boom

Antecedentes del nuevo entorno de
creación literaria en Latinoamérica
Por Leonardo Escobar Barrios

Ángel Rama (1926-1983), ensayista y crítico uruguayo.

El boom latinoamericano evidenció que la literatura podía convertirse en un producto

cultural con impacto en los fenómenos económicos editoriales. Este texto nos muestra cómo
el entorno de producción y la existencia o no de condiciones para la creación literaria en
Latinoamérica afectan directamente a esa disciplina que muchos prefieren seguir viendo
en su torre de marfil, es así como algunas escuelas de estudios literarios más tradicionales
se niegan a prestarle la atención merecida a estas dinámicas paraliterarias que moldean,
de una forma u otra, al mercado consumidor literario y han llevado a la transformación
misma del oficio del escritor, ahora profesionalizado, emigrado y academizado.
Por un lado u otro su recién conquistada autonomía literaria misma y la circulación de los textos literarios;
profesional [la del escritor], tan codiciada o envidia- no obstante, creo que la reflexión y el estudio en tor-
da en lejanas tierras, implica una visible restricción de no a estos conceptos es urgente, puesto que aunque
su libertad y una integración dentro de mecanismos la mayoría de las veces se trata de asuntos externos,
cuyas ruedas pueden fácilmente triturarlo. cada uno de ellos altera y transforma lo que enten-
demos por “lo literario” o “la literatura”, volviéndose
Ángel Rama centrales en el análisis de lo contemporáneo. En cierta
medida, el presente trabajo busca constituirse como

A
ntes de comenzar con el desarrollo del presente
escrito, hay que hacer primero un par de aclara-
ciones: la tesis de maestría de la cual este ensa-
yo es un breve apartado es una de tipo “paraliterario”,
puesto que no se topará el lector con el típico trabajo
de análisis literario. Se tratan de asuntos que se po-
drían tildar de externos para la crítica literaria más
tradicional: el entorno de producción, la producción
una respuesta a estudios de corte más tradicionalis-
ta, que creen que los estudios paraliterarios están de
más para la literatura misma y que deben obviarse.
Después de haber hecho toda esta investigación, opino
que la respuesta definitiva es que esto no debe hacerse
y mucho menos ahora que la literatura se encuentra
entre tantas y diversas tensiones, que cuestionan, in-
clusive, su pertinencia o existencia misma. Al mismo

28
tiempo, este texto se quiere constituir en un rescate de
algunas de las teorías generadas desde América Latina
sobre su literatura, en este apartado es notorio el res-
cate de algunas teorías de Ángel Rama, por ejemplo.
Una segunda aclaración tiene que ver con los autores
que son materia de estudio. Originalmente, la tesis
parte del estudio de las obras ensayísticas de dos escri-
tores latinoamericanos contemporáneos. En primer
lugar, Alberto Chimal (Toluca, 1970), básicamente su
libro de ensayos La generación Z. En segundo lugar,
Patricio Pron (Rosario, 1975), con su libro de ensayos
El libro tachado. Prácticas de la negación y silencio en la
crisis de la literatura y su ensayo publicado previamen-
te, “La literatura y el mercado”, del cual el libro es en
cierta medida una ampliación. En este breve adelanto
que se presenta de la tesis, se deja de lado el análisis
particular a los textos de los escritores y se expone la
parte del capítulo primero que abordaba el entorno
de creación literaria de manera más general; además,
el estudio desde el principio se planteó como uno que
partía desde los ensayos de los autores y no solo sobre
ellos, puesto que muchas de las problemáticas encon-
tradas en dichos ensayos son comunes a otros escrito-
res latinoamericanos.1
Teniendo en cuenta los anteriores supuestos, nos po-
demos ahora hacer una pregunta: ¿bajo qué entornos
crean, o en términos benjaminianos2, producen su
obra los escritores latinoamericanos y qué indica esto
sobre el estado de la literatura latinoamericana en la
contemporaneidad? El primero de estos aspectos, rela-
tivo a lo que se podría llamar “entorno de producción”,
será tratado en este breve escrito.
como elogio. Yo no quiero que los autores no tengan
carácter nacional; pero yo no puedo exigir de usted
que sea nicaragüense, porque ni hay ni puede haber
aún historia literaria, escuela y tradiciones literarias en
Nicaragua [cursivas mías]. (Varela, citado en Darío,
1978, p. 48)
Pienso que Juan Valera exageró al demeritar la heren-
cia literaria de Nicaragua, si se considera que Rubén
Darío llegó a ser uno de los escritores más influyentes
de finales del siglo xix; este crítico demerita también
las tradiciones literarias menores por señalar direc-
tamente su inexistencia en nuestro continente, por
ejemplo, el hecho de que Guatemala y Colombia, dos
culturas literarias “sin escuela ni tradición, desde la
perspectiva europea”, obtuvieran dos premios Nobel
de literatura en el siglo xx, sería casi una osadía de las
literaturas sin tradición si aún se siguen teniendo en
cuenta las opiniones del célebre miembro de la Aca-
demia de la Lengua. De esta manera, la pregunta so-
bre si “ni hay”, o si “ni puede haber” condiciones de
creación y producción literaria en Latinoamérica será
una cuestión que ronde todo el desarrollo del presente
trabajo.
Se le pueden hacer, también, nuevas exigencias a los
escritores latinoamericanos después del boom, por
ejemplo, en muchos estudios críticos se naturaliza que

No puede ser lo mismo ejercer el papel de escritor del

siglo xxi en Latinoamérica que del siglo xx en estos
mismos territorios, y esto es una declaración obvia,
mas no gratuita en este contexto; hay nuevos logros
que pedirle a los escritores de estos lares, por ejemplo,
después del fenómeno literario acaecido con Rubén
Darío a finales del siglo xix, cuando se habló de nues-
tra literatura en todos los espacios de legitimación
académica y cuando a través de cierta lectura acade-
micista se tendió a la “blanquitud” de nuestras letras3,
es decir, hacer una lectura y apreciación de nuestra
literatura desde una herencia netamente occidental y
europea. Una cita del prólogo de Juan Valera al libro
Azul… podría apoyar una lectura semejante:

Veo, pues, que no hay autor en castellano más fran-

cés que usted. Y lo digo para afirmar un hecho, sin
elogio y sin censura. En todo caso más bien lo digo

29

“¿Bajo qué entornos crean, o en
términos benjaminianos, producen su
obra los escritores latinoamericanos
y qué indica esto sobre el estado
de la literatura latinoamericana
en la contemporaneidad?”
ahora son y deben ser internacionales, que su circula-
ción es global porque sencillamente pueden y deben
serlo, aun así esto se encuentra lejos de ser una con-
dición “natural” del escritor latinoamericano; es inne-
gable que esta última condición ha sido más bien una
construcción “social e histórica”. Para ampliar estas
afirmaciones, y ver el nuevo entorno en toda su com-
plejidad, se recurrirá a las teorías expuestas por Ángel
Rama (1984) en el libro Más allá del boom: literatura y
mercado, del cual fue también editor.
Teniendo presente esta lógica de los hechos en la his-
toriografía literaria de América Latina, no pueden ser
las mismas las exigencias que se le hacen a un escritor
de antes del boom a aquellas que se le pueden hacer a
un escritor nacido luego de este. Se puede decir con
total confianza que, en cierta medida, luego del boom
se le exige cierto cosmopolitismo a nuestros escrito-
res, como si después de haber sido leídos en todos los
rincones del planeta y de haberse legitimado nuestra
literatura con diversos premios se les exigiera ahora
ser más cosmopolitas, crear una literatura que desde
el principio sobrepase las barreras locales. Por ejem-
plo, una lectura general de varias de las historias de la
literatura latinoamericana más reciente resalta siem-
pre el anterior hecho como algo que marcó un hito de
internacionalización.
Como ya se mencionó, los dos escritores que se estu-
dian4 nacieron después de la ratificación universal del
boom, lo cual es un aspecto que se deberá tener muy
presente, ya que, como nos lo dice José Miguel Oviedo
(2001): “El ‘boom’ señala un punto decisivo en el que
cambia, para siempre, la producción, consumo y cir-
culación de la literatura” (p. 300), aspectos literarios
que son claves en este escrito.
El mismo Ángel Rama (1984), en un célebre ensayo
sobre el boom latinoamericano, titulado “El boom en
perspectiva” trata sobre los efectos que trajo consigo
todo el éxito arrollador del boom, el cual, de una u otra
manera, afectaría la forma como producen su obra los
escritores que vendrían después de este:
Uno de los primeros resultados del recién instituido
mercado consumidor literario, fue la presión ejer-
cida sobre [desde la industria editorial] el narrador
para que aumentara su productividad, asunto es-
trechamente vinculado a la profesionalización del
escritor. Era ésta una antigua ambición del artista
latinoamericano, cuyas primeras manifestaciones
coherentes se manifestaron en el modernismo. (p. 91)
Se puede observar cómo en esta cita se hace referencia
de nuevo al modernismo, como aquel primer hito en
que nuestra literatura recibió cierta visibilidad que la
llevó a una paulatina transformación, sobre todo en lo
que tiene que ver con los aspectos de su circulación.
Ángel Rama trata también en este ensayo el tema del
traslado de los escritores a otros países en busca de
mejores lugares para la producción literaria (asunto
que toca particularmente, en el presente trabajo, a Pa-
tricio Pron, quien reside en Madrid, la capital españo-
la), y cuyo ejemplo paradigmático del siglo pasado po-
dría ser el de García Márquez, quien se trasladó desde
Nueva York (por una confusión desafortunada con la
censura) a México D.F., ahora Ciudad de México, ciu-
dad en la que murió en 2014, y donde residió incluso
por más tiempo que en Colombia:
Los traslados de escritores a otras regiones del mismo
continente que mostraban mayores posibilidades de
difusión por contar con editoriales, revistas, grandes
diarios, o a Europa y a Estados Unidos (censurados
injustamente con estrechez de miras) respondieron
a este afán de profesionalizarse, cumpliendo a caba-
lidad con su vocación y simultáneamente con una
exigencia interna (sic) de la cultura latinoamericana:
disponer de escritores que edificaran una rica litera-
tura propia. Ante la imposibilidad de hacerlo en sus
propias patrias, la cual admite plurales causas (aho-
go económico o político, dispersión del esfuerzo, fal-
ta de oportunidades, escasez de información, acoso
pueblerino) se trasladaron a mejores plazas, internas
o externas del continente. (Rama, 1984, pp. 92-93)
Es notoria la manera en que, con el advenimiento de
todas estas situaciones, empieza a rondar una palabra
en el ámbito literario latinoamericano: la profesiona-
30
 Alberto Chimal nació en provincia y migró hacia la capital de su país.

Se asiste así a una transformación, a un cambio de

“La profesionalización se puede lograr
a través de distintas vías. La primera
hipótesis es que el principal medio para
lograrla hoy en día es la academización
de muchos de los escritores”
lización del escritor, y es el mismo Ángel Rama quien
va a conceptualizar sobre los efectos colaterales de
esta:
El escritor que se ha profesionalizado deja atrás tanto
la “inquerida bohemia” como la “inspiradora musa”
a las que debimos tantas geniales y fragmentarias
improvisaciones que no tuvieron sucesión, porque
ahora deviene un productor, a imagen de cualquier
otro trabajador de la sociedad. Más estrictamente,
ocupa dentro de la sociedad un lugar semejante al
del empresario independiente que coloca periódica-
mente objetos en un mercado de ventas y aunque su
sistema productivo sigue siendo en la mayoría de los
casos artesanal, tal como lo percibiera Valéry, trabaja
para un mercado desarrollado, lo que le impone el
conocimiento de sus ásperas condiciones, sus líneas
tendenciales, sus preferencias o desdenes (cursivas
mías). (p. 93)
paradigma respecto a lo que a la creación literaria se
refiere, si es que aún se puede llamar así, y si no es aca-
so más correcto hablar ahora siempre de “producción
literaria”.
Desde mi opinión, dicha profesionalización se puede
lograr a través de distintas vías. Una de mis primeras
hipótesis es que el principal medio para lograrla hoy
en día es la academización de muchos de los escrito-
res de la contemporaneidad, el ejemplo de los muchos
de ellos que viven, por ejemplo, en los Estados Unidos,
y que combinan la creación literaria con la docencia
dice mucho sobre esta condición.5
Ángel Rama también parecía ver en este tipo de re-
fugio en la academia síntomas de la llamada profe­
sionalización:
La alta capacidad crítica que desarrollaron los es-
critores europeos vanguardistas y […] (sic) que llevó
a Eliot a estimar indispensable para el progreso de
un escritor el ascenso a una etapa de reflexión inte-
lectual apoyada en una cultura sistemática, la pre-
paración académica que cada vez fue más frecuente
entre los escritores, su subsiguiente participación en
diversos aspectos de las actividades profesionales,
todo ello ejerció influencia sobre la región latinoa-
mericana, disolviendo sus prejuicios algo teñidos de
provincianismo. (p. 103)

31
Y es en este punto en el que Rama introduce el tema
del mercado, aspecto tratado ampliamente por Patri-
cio Pron en su ensayo “Literatura y mercado”, y pro-
fundizado en el capítulo de su libro titulado ‘Crisis’.
Ángel Rama lo menciona así:
Aunque sigue siendo un hombre con un lápiz y un
block de papel, la profesionalización lo suelta de un
modo indirecto al mercado, lo que no quiere decir
que haga de él meramente un servidor, sino que lo
obliga a asumirse como un productor que trabaja den-
tro de ese marco impuesto. Allí debe operar y triun-
far (cursivas mías). (p. 94)
Además de esta nueva relación con el mercado, existen
también fenómenos comunes a los escritores de estos
lares que se replican hasta el día de hoy, por ejemplo,
tal es el caso de la metropolitización de la literatu-
ra hasta nuestros días: los dos escritores materia de
este estudio nacieron en provincia y migraron hacia
espacios capitalinos y cosmopolitas; Chimal hacia la
capital de su país y Pron hacia espacios internaciona-
les, una situación muy similar a la que ha comentado
Rama.
Se presenta además un fenómeno paralelo en esta
literatura, que se ha mencionado ya brevemente, la
academización de los escritores y, por consiguiente, la
influencia de este aspecto dentro de los mecanismos
de canonización literaria. Por ejemplo, nuestros dos
escritores tienen posgrado, uno de la universidad más
prestigiosa de América Latina y el otro de una univer-
sidad de Alemania, de las más antiguas y de renom-
bre también. Los dos hicieron tesis de posgrado y uno
de los dos intentó hallar una nueva línea de tradición
poética en la literatura argentina, separándose del
canon ya establecido (Pron, 2007). Creo ver en Mario
Vargas Llosa y en sus estudios de doctorado en Madrid
el nacimiento de estos mecanismos de legitimización
dentro de la literatura latinoamericana, por allá en
los tempranos años cincuenta, lo cual quizás no tenga
que ver sino con la profesionalización misma del ofi-
cio del escritor.
Se podrían resumir, así, como una conclusión parcial
de este apartado, tres aspectos esenciales de la litera-
tura latinoamericana, pero especialmente de la lite-
ratura latinoamericana en el siglo XXI: ya no es una
literatura local, sus escritores son y deben ser inter-
nacionales; ya no se trata de una literatura realizada
por escritores empíricos y autodidactas, como es el
caso del más paradigmático escritor latinoamerica-
no, Gabriel García Márquez, quien nunca se graduó
de la universidad y quien escasamente realizó cursos
aislados de derecho en la Universidad Nacional de Co-
lombia y en la Universidad de Cartagena, en la costa
Patricio Pron trabaja ampliamente
el tema del mercado literario en
su capítulo de libro “Crisis”
32
atlántica de Colombia, y también de cine en Roma, sin
graduarse tampoco; también es una literatura metro-
politana, aunque este fenómeno se da desde la misma
Colonia, sin embargo, se observará que el fenómeno
sí se ha transformado en cierta medida y que estar en
la metrópoli tiene sus ventajas, no obstante, al mis-
mo tiempo, el neoliberalismo y el capitalismo tardío
ha beneficiado otras dinámicas, como la circulación
transversal en los mercados.
Se hace notorio que llegó a ser posible, en cierta me-
dida, que una literatura de la periferia llegara a estar,
al menos por poco tiempo, en un cierto centro (en este
sentido me alegra la proliferación de centros que una
teoría posmodernista puede generar), tanto que se po-
dría afirmar hoy, y las cifras lo apoyan, teniendo un
poco de confianza en la estadística, que después de la
literatura en inglés, es la del español la más influyen-
te y la que más circula, a pesar de que otras lenguas,
como el chino, cuentan con más número de hablantes.
El ejemplo de Vargas Llosa es más que significativo,
desde Arequipa misma, ni siquiera desde la capital del
Perú, hasta las aulas de Princeton, donde lo sorpren-
dió el premio Nobel impartiendo clases sobre Alejo
Carpentier y Jorge Luis Borges en el año 2010 (Rodrí-
guez Marcos, 2010).
Referencias
Chimal, A. (2012). La generación Z y otros ensayos. México D.F.:
Conaculta.
Darío, R. (1978). Azul… y poemas. Santiago: Editorial Andrés
Bello.
Oviedo, J. M. (2001). Historia de la literatura hispanoamerica-
na: 4. De Borges al presente. Madrid: Alianza.
Pron, P. (2007). “Aquí me río de las modas”: procedimientos
transgresivos en la narrativa de Copi y su importan-
cia para la constitución de una nueva poética en la
literatura argentina. Universidad Göttingen: Tesis de
doctorado [en línea].
Pron, P. (2011). “Literatura y mercado”. Letras Libres, septiem-
bre, 30-36.
Pron, P. (2014). El libro tachado. Prácticas de la negación y del
silencio en la crisis de la literatura. Madrid: Turner.
Rama, Á. (Ed.) (1984). Más allá del boom: literatura y mercado.
Buenos Aires: Folios Ediciones.
33
Rodríguez Marcos, J. (2010, octubre 7). “Mario Vargas Llo-
sa, Premio Nobel de Literatura”. El País. http://
cultura.elpais.com/cultura/2010/10/07/actuali-
dad/1286402403_850215.html
________________________
Notas
1 El título de la tesis de maestría es “Sobre nuevas formas
de producción y circulación de la literatura latinoa-
mericana en la contemporaneidad: un estudio desde
Alberto Chimal y Patricio Pron”.
2 A pesar de la difusión de las teorías de Walter Benjamin
sobre la producción artística en todos los estamen-
tos educativos a nivel mundial, este estudio tratará
en lo máximo de tener una perspectiva desde Améri-
ca Latina, razón por la cual la lectura que hace Bolí-
var Echeverría de la obra del filósofo alemán será la
utilizada, la mayoría de las veces, como marco teóri-
co de este escrito.
3 Es muy diciente este prólogo del miembro de la Real Aca-
demia Española, Juan Varela, al libro Azul… de Rubén
Darío, en el año 1888, que se convertiría en un estan-
darte de la edición de este desde el mismo instante
en que esto ocurrió; la primera edición no lo conte-
nía. Es notorio cómo este prólogo cambió toda la re-
cepción posterior que se hizo del libro de Darío.
4 Edmundo Paz Soldán, Silvia Molloy, Diamela Eltit, Peter
Elmore, Mario Vargas Llosa, Jorge Volpi, Ignacio Pa-
dilla y otros muchos nombres serían solo unos pocos
ejemplos de escritores latinoamericanos que poseen
títulos de doctor, o de posgrado en general, y que al
mismo tiempo se dedican o se han dedicado a la do-
cencia universitaria, no solo en Estados Unidos, tam-
bién en otras partes del mundo.
________________________
Webgrafía
Alberto Chimal. Tomado de: http://laboratoriodeescritura.
com/blog/wp-content/uploads/2015/03/Alberto-
Chimal.jpg
Patricio Pron. Tomado de: http://mulablanca.com/wp-con-
tent/uploads/2014/11/DSC_0179-copia.jpg
Huellas

Conflicto y arte en Colombia

Entre la ficción engañosa y la poesía
Por Carlos Eduardo Satizábal Atehortua

“Una paz que no se cante, que no sea relato común, poesía compartida, difícilmente
logrará disolver la siembra feroz del odio y las venganzas”, señala el autor de este
texto que surge de un trabajo presentado en el marco de la xx Cátedra Europa 2017 de
la Universidad del Norte, en la II Jornada Deseos de narrar: cine, literatura y derechos
humanos. Muestra el valioso aporte realizado por artistas como Patricia Ariza, Doris
Salcedo, Juan Manuel Echavarría, Erika Diettes, Gabriel Posada y Tramaluna Teatro,
para la construcción de nuestra memoria colectiva en torno al conflicto en Colombia.

L
a invención de la paz y la movilización de los cuer-
pos, de las mentes y de la sensibilidad ciudadana
en busca de la paz, necesita de un gran proyecto
de arte y cultura que transmute y cure los imagina-
rios del miedo, del odio y la venganza que por años ha
conformado en nuestros corazones la guerra y la pro-
paganda de la guerra. Una paz que no se cante, que no
se pinte en las calles, en las escuelas, en las casas, que
no sea relato poético, cine, literatura, teatro, danza,
performance; una paz que no florezca en una nueva
televisión, en una nueva prensa, que no construya una
memoria poética común, la nueva leyenda de lo que
somos y hemos sido y deseamos ser, no arraigará en el
alma colectiva, no conmoverá nuestras voluntades, no
transformará nuestra sensibilidad, no animará nues-
tros cuerpos. No desatará nuestro imaginario colecti-
vo atrapado por la fiesta de la sangre y de la muerte.
Las mentiras de la guerra y la memoria poética
En Colombia hemos necesitado del rodeo por la me-
moria poética para conocer la verdad sobre las gue-
rras, los crímenes de Estado y el horror vivido. Gaitán
denunció en el Congreso la matanza de las bananeras:
filmó los cadáveres en la Ciénaga. Rendón hizo carica-
turas. Los funcionarios repetían: “Aquí no ha pasado
nada”. Hasta que esa infamia se hizo memoria poética
pública con La casa grande, de Álvaro Cepeda Samu-
dio. Al inicio los soldados discuten si deben reprimir
la huelga:
–Nosotros no estamos para eso.
–Nosotros estamos para todo.

34
Luego de la masacre dicen que en ese pueblo no los
olvidarán. Esta novela fue inspiradora para el nuevo
teatro colombiano. Con Soldados se inauguró el Teatro
La Candelaria. El maestro Enrique Buenaventura la
recreó con el Teatro Experimental de Cali. El Matacan-
delas montó la novela. Nuestro grupo Tramaluna de la
Corporación Colombiana de Teatro estrenó Soldados y
estamos montando El padre.
De los años de La Violencia quedan en nuestra memo-
ria los relatos de horror y resistencia de las novelas:
Viento seco, de Daniel Caicedo, y Cóndores no entierran
todos los días, de Gustavo Álvarez Gardeázabal. Obras
que han inspirado nuestro cine. Francisco Norden
hizo una versión de Cóndores. Se siente la gravitación
de Viento seco en los incendios y en la huida a la ciu-
dad de La primera noche, de Alberto Restrepo, film que
muestra cómo el Estado y su ejército promueven y eje-
cutan esos crímenes. El arte ha hecho memoria poé-
tica pública de nuestra historia silenciada, mentida y
negada por el poder.
El arte, el psicoanálisis y la justicia de los derechos
humanos tienen en común la búsqueda de la verdad.
Para el arte se trata de una verdad poética, como canta
Emily Dickinson: “Di toda la verdad pero dila al sesgo,
el arte está en cantar oblicuamente, no sea que la ver-
dad, como a un niño el relámpago, nos ciegue”. Para el
psicoanálisis recordar la escena traumática olvidada
facilita el fin del dolor psicológico y sus síntomas. Para
la justicia de los derechos humanos, sin la verdad de
los hechos victimizantes no es posible reparación ni
se puede garantizar que el horror no se repita. Pero la
verdad está asediada por la guerra y la muerte.
La invención de la guerra
Hace poco más de medio siglo en nuestro país se nos
impuso la guerra interna con la noticia de que había
en las montañas andinas unas repúblicas comunistas
independientes y era necesario acabar con ellas. Otras
versiones recuerdan que en realidad era un grupo de
campesinos que pedía vías de comunicación e inver-
siones del Estado. El general Yarborough, comandante
de la Escuela de guerra especial de los Estados Unidos,
había recomendado en 1962 aplicar en nuestro país la
política de guerra contrainsurgente o anticomunista:
“Poner en acción funciones de contra-agentes y con-
tra-propaganda (…) impulsar sabotajes y/o actividades
terroristas paramilitares contra conocidos partidarios
del comunismo”1. Es necesario recordar también que
antes de estas recomendaciones de la Misión Yarbo-
35
Acción teatral sobre el destierro y el despojo, obra de
gran formato realizada entre víctimas y artistas (90
ejecutantes) en el teatro Jorge Eliécer Gaitán de Bogotá.
rough, durante los gobiernos conservadores de Ospi-
na Pérez y Laureano Gómez y con la asesoría del falan-
gismo franquista, en Colombia se organizaron grupos
de policía política conocidos como Chulavitas y gru-
pos paramilitares conocidos como Pájaros. Cóndores
no entierran todos los días y Viento seco cuentan el papel
de esas fuerzas criminales en el genocidio del movi-
miento liberal gaitanista. El pueblo liberal armó una
resistencia popular y campesina formidable que obli-
gó a negociar al gobierno militar que había derrocado
la dictadura conservadora de Laureano Gómez y Os-
pina Pérez. Esa negociación fue traicionada y los líde-
res guerrilleros asesinados. Solo un pequeño reducto
no negoció y se fue a las montañas andinas, a fundar
nuevas fincas. Guadalupe años sin cuenta, del Teatro La
Candelaria, es memoria poética de estos hechos. Los
campesinos que huyeron de la traición a las montañas
fueron los que el gobierno de Guillermo León Valencia
acusó de ser repúblicas comunistas independientes.
Como en Vietnam, les arrojaron napalm. Pero aquí la
resistencia ha sido constante, desde la Conquista: lo
que el gobierno consiguió fue, de nuevo, la rebelión
armada: refundó las guerrillas. Desde entonces, nues-
tras élites y los poderes imperiales a los que ellas se
han subordinado buscaron la victoria militar como
único camino hacia la paz. Pero como dice la canción
final de Camilo, el homenaje del Teatro La Candelaria
al padre Camilo Torres: la victoria es la paz.
Para la guerra es necesario ganarse las mentes y los
corazones de la ciudadanía: persuadir a la ciudadanía
de la existencia de un enemigo interno y de la bondad
de eliminarlo. La gran masa de la ciudadanía nunca
sabe lo que está ocurriendo y ni siquiera sabe que no
sabe porque le han dado a saber otra cosa, otro rela-
to, una falsificación, una mentira. Como lo demostró
Platón, la ignorancia hace “creer que sabe algo a quien
no lo sabe”2. La ignorancia —como reflexionaba el
maestro Estanilao Zuleta al comentar a Platón— no
es un vacío, es, al contrario, un estado de llenura: de
falsas opiniones, de simulacros. Para Platón bastaría
una crítica racional para abandonar la falsa opinión.
Pero no basta. Hoy los publicistas utilizan los deseos,
imágenes y arquetipos inconscientes para manipu-
lar a la ciudadanía a través de la propaganda. Por
ello pensamos que es necesaria la crítica poética —la
emoción estética y la pasión reflexiva— que produce
el arte para superar el arraigo del odio, de la vengan-
za y la mentira. Para superar la ignorancia provocada
sobre los hechos de la vida colectiva en los cruentos
años del conflicto: las falsificaciones emotivas -la ma-
nipulación-. Edward Bernays, estratega de presidentes
y multinacionales norteamericanas, llamó a esa ma-
nipulación la ingeniería del consenso. Las estrategias de
esa ingeniería son:

1. La repetición. Hacer persistir en los medios las imá-
genes y los mensajes que se quieren inocular: saturar
los medios con variaciones de la misma información.
Repetir, repetir y repetir. “Repite adecuadamente una
mentira mil veces y la volverás verdad”, dirá Goebbels,
el comunicador nazi.
2. La agitación emocional. Con arquetipos e imágenes
culturales dirigir los deseos colectivos; causar deses-
peranza e indiferencia con noticias frecuentes del
horror; con mentiras o falsas noticias. Provocar rabia,
indignación, odio y deseos de venganza.
3. Dramatizar. Elegir un enemigo y demonizarlo. Un
enemigo maligno nos amenaza y un héroe bueno nos
salva. La dramatización busca identificaciones pa-
sionales y certezas emotivas; con la guerra, certezas
violentas y definitivas. Nunca generar preguntas, solo
identificación afectiva: miedo y odio; y una certeza: un
enemigo malo nos amenaza.
El arte que ignora sus metáforas
Varias creaciones de nuestro arte han quedado atra-
padas en las representaciones creadas por el poder
para promover la guerra. Esas obras usan las metáfo-
ras e imágenes de la propaganda de guerra y de la nar-
coparatelenovela: el mal, los actores armados ilegales.
Replican esas verdades hechas sin ponerlas en crisis.
Doris Salcedo (Bogotá, 1958) revela en su obra
plástica la tragedia del conflicto colombiano.
Si uno cree que esas imágenes de la dramatización
del enemigo malo nos muestran lo que pasa, entonces
ya uno no piensa por sí mismo, no se hace preguntas,
solo consume lo que la guerra psicológica quiere que
consuma y piense. De esta manera, nadie podrá ac-
tuar por sí mismo ni cambiar nada. Algunas de estas
obras creen romper el ciclo de las venganzas al pedir
el perdón de los victimarios: los presentan como gente
que sufre de maldad, entregados al mal. Al que ha caí-
do en el mal, como promulga el cristianismo, habría
que perdonarle. Pero, como decía el querido maestro
Enrique Buenaventura, que tanta falta hace: “Cuando
oigo hablar del mal pienso en unos señores tomando
decisiones”. Además, un perdón que no revele la trama
de causas, de intereses, de despojos; un perdón que no
dignifique a las víctimas y devuelva a los desapareci-
dos; un perdón que no lleve a los victimarios a decir
la verdad de lo que hicieron y dé garantías para que
los crímenes perdonados no se repitan, es un perdón
ingenuo, un perdón inocuo, vacío.
La memoria poética del conflicto
Las voces de los muertos, silenciadas y suplantadas,
como las voces de lo reprimido, siguen hablando, ma-

36
nifestándose, produciendo un lenguaje perturbado,
que lleva a la repetición enferma de lo que pasó. Como
ha dicho el filósofo Jorge Santayana: “Un pueblo que “El arte ha hecho memoria poética
no conoce su historia está condenado a repetirla”. Esto
que nos pasa ya ha ocurrido antes. Para romper el ciclo pública de nuestra historia silenciada”
ciego de la repetición del horror y de la mala muerte,
para superar la mutación cultural que ha producido la
guerra y la propaganda de guerra y construir la paz,
será preciso transmutar el dolor en memoria poética
pública y en fuerza que reafirme las potencias amoro-
mónico. Alimenta con lucidez y estética, con poesía y
sas que cuidan de la vida, que perseveran en la vida.
claridad, la resistencia y la acción política. Por ello, es
“El ser persevera en existir”, dice un axioma central de
importante intervenir con la acción poético-política
la Ética de Spinoza.
los espacios públicos del poder. Son numerosas las
performancias que ella ha realizado en la Plaza de
La paz en Colombia precisa de una expedición cultu-
Bolívar, en Bogotá, espacio público del poder y de la
ral y artística por el silencio y el dolor, que transforme
acción política ciudadana, plaza cuadrada y mascu-
el dolor en fuerza, en memoria poética pública y des-
lina rodeada de los recintos de los poderes políticos,
ate los imaginarios atrapados en la fiesta del odio y
religiosos y judiciales: el Palacio presidencial, el Pala-
de la muerte. Hay numerosas experiencias de cultura
cio de gobierno de la ciudad, los edificios del Congreso
viva en el país que buscan esa memoria poética, que
de la república y de las Cortes, así como la catedral y
la están elaborando. Son fragmentos del espejo roto
el Palacio arzobispal. Sus acciones intervienen el uso
de la memoria dispersos por los territorios agredidos.
habitual de estos espacios para instalar en ellos los
Una cultura de la resistencia poética silenciada por el
grandes conflictos sociales, culturales y políticos del
poder de alienación de la hegemonía cultural y mediá-
país desde las presencias invisibilizadas por el poder:
tica de la política del odio y la venganza y los poderes y
las mujeres, los y las artistas, el campesinado despo-
discursos de la guerra. La hegemonía cultural del odio
jado, los muertos, los desaparecidos. Algunas de estas
tiene como contrafuerza las acciones de resistencia de
performancias son:
los movimientos sociales y de las víctimas y familiares
de las víctimas, del movimiento por la paz. Además,
Mujeres en la plaza: memoria de la ausencia: ¿Dónde
los trabajos de artistas que interpelan en su obra el
están nuestros muertos, dónde están los desaparecidos?
conflicto. Algunos de ellos creados conjuntamente
Se realizó en el Hemisférico de Performance y Política
con las mismas víctimas. Obras que convierten el do-
que organizamos la Universidad Nacional y la Uni-
lor en imágenes que nos conmueven y nos interrogan.
versidad de Nueva York. 300 mujeres en la Plaza de
Quisiera presentar algunos ejemplos de: Patricia Ari-
Bolívar: 250 familiares de desaparecidos y 50 artistas,
za, Doris Salcedo, Juan Manuel Echavarría, Erika Diet-
músicas, actrices, bailarinas. Quizá la más grande y
tes, Magdalenas por el Cauca y nuestros.
conmovedora performancia hecha en el país para
nuestros más de 60.000 desaparecidos. Este trabajo
se construyó durante varios meses, modularmente, en
Patricia Ariza: performancias poético-políticas equipos de trabajo. Cada equipo –integrado por muje-
Ella lleva el arte-acción a los espacios públicos del po- res de colectivos de reclamantes de verdad y justicia–
der en performancias poético-políticas masivas. Son tenía al frente a una artista que organizaba la acción
trabajos desarrollados conjuntamente entre víctimas coreográfica. Previamente, Patricia visitó la Plaza de
–que se han vuelto líderes de la resistencia– y artistas Bolívar con las artistas que lideraban los equipos y vie-
de la Corporación Colombiana de Teatro. Patricia Ari- ron cómo usar ese espacio: dónde se situaría cada equi-
za, como afirma Diana Taylor en su libro Performance po, sus acciones y movimientos posibles. Luego, en la
de los artistas que son a la vez activistas políticos, es plaza, en un ensayo previo a la acción, se ensambla-
una artivista: “Usa el performance para intervenir en ron los módulos construidos por los equipos: módulos
los contextos, luchas o debates políticos”.3 Es un uso de danza, de movimientos colectivos, de carreras, de
del arte-acción y la performancia poético-política que coros, de tambores, de pequeños cuadros teatrales, de
desnuda los silenciamientos, la ignorancia y la alie- acciones musicales: un conjunto diverso de perfor-
nación sembradas en la imaginación colectiva por mances que conforman la gran performance. Todo el
las representaciones y las ficciones del poder hege- tiempo la acción contó con música viva: con grupos de

37

“La ignorancia no es un vacío, es, al
contrario, un estado de llenura: de
falsas opiniones, de simulacros”
tamboreros, las canciones de Liliana Montes, el piano
de Claudia Calderón y sus emotivas cadenzas.
La acción empieza en la tarde, con la llegada a la plaza
de los grupos de mujeres. Cada grupo lleva trajes de
un mismo color: unas van de blanco, otras de verde
claro, otras de violeta. Muchas llevan los retratos de
sus familiares desaparecidos o asesinados; otras van
con la frase de Antígona: “No nací para compartir el
odio”. Otras llevan pequeños banderines de telas rojas
o blancas donde se lee: “Justicia”. “¿Dónde están?”. De
rojo vivo está vestido el grupo de las treinta bailarinas
de danza contemporánea, a las cuales se integraron
algunas jóvenes víctimas. Los grupos levantan largas
telas vaporosas. Corren de un punto a otro de la plaza
preguntando: “¿Dónde están? ¿Dónde están?” Las telas
se llenan de aire: oleajes de un río sobre sus cabezas.
Hacia la mitad de esta acción de múltiples acciones,
las bailarinas acompañadas por la pianista y las tam-
boreras, danzan en el centro de la plaza. Esta danza
termina con la apertura de todas hacia los lados para
dejarle el espacio a una de ellas que avanza hacia la
estatua de Simón Bolívar reclamando con toda su voz
y su cuerpo: “¿Dónde están nuestros muertos, dónde
están los desaparecidos?”. Otras bailarinas corren
hasta el pedestal de Bolívar y con sus cuerpos hacen
una escala roja por la que ella sube hasta lo alto de la
estatua. Allí arriba abre un pañuelo rojo en el que está
escrito: “¿Dónde están?”. La música llega a un clímax
dramático de tensión armónica y rítmica. Este es uno
de los momentos más conmovedores de toda la acción.
Otro había sido el avance de una de las actrices del
Teatro La Candelaria bajo un velo negro, acompañada
por uno de los grupos de víctimas; con largas varas,
algunas levantan el oleaje del velo sombrío sobre las
cabezas de todas. La actriz dice el parlamento que ella
misma interpreta en la Antígona de Patricia Ariza y el
Teatro La Candelaria: “Yo Antígona, sobreviví al llanto,
pero no pude sobrevivir al duelo de mi hermano”. Ella
y el coro de mujeres levantan las manos lentamente al
cielo acompañadas por una lenta cadenza del piano
acentuada por golpes de tambor en los tiempos fuer-
tes. Ella es una actriz que hace muchos años tiene a su
hermano desaparecido.
El público era llevado por los giros y episodios de la
acción a desplazarse por toda la plaza. En el camino
al epílogo de la acción, el público es invitado a pasar
por unos altos marcos blancos de madera en cuyo
vano o vacío se dibuja la silueta de un cuerpo huma-
no. Lo invitan actrices diciendo: “Pase por el vacío que
dejaron los ausentes. ¿Dónde están?”. En la acción fi-
nal una bailarina carga la silueta blanca de un cuerpo
humano –la silueta ausente de los marcos blancos–.
Otra bailarina, a son de tambores, danza alrededor de
la silueta blanca, mete su cabeza en un recipiente con
pintura roja y pinta con su pelo enrojecido el blanco
de la silueta. La acción termina en la danza circular de
la bailarina que pinta con latigazos rojos de su pelo la
silueta blanca del ausente, todo contra el incendio del
cielo azul al atardecer.4
Que florezca la memoria. Este fue un conmovedor ho-
menaje a las más de seis mil víctimas del genocidio
contra la Unión Patriótica. Ubicadas las mil mesas en
la Plaza de Bolívar, familiares de las víctimas y sobre-
vivientes –provenientes de todas las regiones del país–
instalaron en la mesa la foto de su compañero, fami-
liar asesinado o desaparecido, objetos personales del
ausente. Traían libros, telegramas, cartas, una camisa,
un pantalón, el reloj. Una diversidad de objetos que
hicieron conmovedoramente presente al compañero
o compañera desaparecidos. Las acciones e instalacio-
nes en memoria de las víctimas del genocidio político
contra la Unión Patriótica ponen en la escena pública,
en la plaza de los poderes centrales, otro gran proble-
ma de la sociedad colombiana: la resistencia criminal
de las élites del país a cualquier cambio político.
Sus rostros en los muros. Acción en la cual familiares
de las víctimas colgaron sus retratos en las calles de
la ciudad.5
Huellas: mi cuerpo es mi casa. Acción teatral sobre el
destierro y el despojo, obra de gran formato realizada
entre víctimas y artistas –90 ejecutantes– en el teatro
Jorge Eliécer Gaitán de Bogotá.6
Doris Salcedo
En el MoMa de Nueva York hay uno de sus trabajos de
memoria poética del conflicto colombiano: Atrabilia-
rios, un par de zapatos femeninos. La artista abrió un
38
 Atrabiliarios, obra de Doris Salcedo (1992). A flor de piel, obra de Doris Salcedo
hecha con millones de pétalos de rosa,
cosidos uno a uno con hilo de cirugía.

El artista Juan Manuel Echavarría (Medellín, 1947)

utiliza la fotografía como su medio de expresión.

39

Cattleya putida de la série “Corte de florero”
de Juan Manuel Echavarría
nicho rectangular en un muro de la sala de exhibicio-
nes del museo, puso ahí los zapatos y los cubrió con
una membrana translúcida, orgánica, animal, cosida
a mano al muro, a los bordes del nicho, con puntadas
de hilo negro: una sutura quirúrgica que restaura con
el injerto de la membrana la continuidad plana de la
superficie del muro. Bajo ella vemos los zapatos, se-
pultados y visibles a la vez: tumba abierta y cerrada.
Se siente la presencia de la muerte y la ausencia de
la mujer que vestía estos zapatos. Uno se pregunta:
“¿Dónde está esa mujer?”. Sus zapatos sepultados en
este muro del templo del mercado del arte gritan su
desaparición.
Doris Salcedo compuso Atrabiliarios en 1992. Visitó y
escuchó durante casi tres años a familiares de desapa-
recidos, y fue guardando zapatos de las víctimas que
esos familiares le daban. Esa larga relación la llevó a la
iluminación poética: un día hizo nichos en una pared,
sepultó los zapatos y cubrió los nichos con vejiga de
vaca cosida a la pared con puntos de sutura quirúrgica
de hilo negro. Herida muy antigua, grieta metafísica,
exposición: sepultura abierta a la contemplación de
los ojos visitantes. “Colombia es el país de la muerte
no enterrada, de la tumba no marcada”.7 Quizá a Doris
Salcedo no le parezca vana la tesis que nos guía: que el
arte puede cambiar la mirada trastornada por la pro-
paganda de la guerra. Dice:
Yo creo que en arte no se puede hablar de impacto.
Y mucho menos de impacto social; para nada de
impacto político; y un reducido, muy débil impacto
en lo estético (...) Lo que el arte puede es crear esa
relación afectiva que transmita la experiencia de la
víctima. Es como si la vida destrozada de la víctima,
que se truncó en el momento del asesinato, en algu-
na medida pudiera continuar en la experiencia del
espectador.8
A flor de piel. Homenaje que Doris Salcedo le hace a
una enfermera, torturada, asesinada y descuartizada.
Es una tela inmensa de tonos ocres y rojos hecha con
millones de pétalos de rosa, cosidos uno a uno con hilo
de cirugía, expuesta sobre el piso de la galería. A flor de
piel evoca un delicado océano rojo, de piel enrojecida
o quizá de sangre que se seca, pero aún fresca, como
una ola en el aire; un océano detenido, de pequeñas
colinas, serenas, quietas; un océano de pétalos de rosa
que ha invadido todo de quietud y silencio, como si ya
llegáramos, por fin, al otro lado de la muerte. Sus tra-
bajos son únicos y de inefable hondura poética.
¿Qué es morir en ese intento de cruzar la frontera?
La palabra que define mi obra es impotencia. Soy
completamente impotente. Siento que soy responsa-
ble por todo lo que sucede y que simplemente llego
demasiado tarde. No puedo devolver a nadie su padre
o su hijo. No puedo resolver ningún problema. No
puedo hacer nada. Es falta de poder. Pero, como una
persona que carece de poder, me enfrento a quienes
tienen poder y manipulan la vida.9
Juan Manuel Echavarría
Es otro de los artistas colombianos actuales con am-
plio reconocimiento y cuya obra se ocupa de la memo-
ria poética del conflicto colombiano. En un comienzo
de su búsqueda artística se dedicó a la literatura. Lue-
go encontró las cámaras y la fotografía. Uno de sus
trabajos fotográficos, Corte de florero, instalaciones de
flores hechas con huesos, evoca al mismo tiempo los
dibujos de la Expedición Botánica de José Celestino
Mutis y los rituales de descuartizamiento o “cortes”
que practicaban sobre los cuerpos de sus víctimas los
pájaros o chulavitas, en la época del genocidio contra
el movimiento liberal gaitanista. Esta obra sugiere que
40
los “cortes” o ritos atroces de desmembración y carni-
cería humana, horror y degradación extrema de esta
guerra, se remontan a los rituales de destazamiento
de los conquistadores españoles, pintados por el hu-
gonote Theodore De Brye en 1555 en sus ilustraciones
del libro del padre Las Casas, Brevísima relación de la
destrucción de las Indias. Imágenes del garrote vil, de
soldados de la conquista que persiguen con machetes
a indígenas desnudos mientras a otros los desmem-
bran. Cuerpos descuartizados y colgados de ganchos
como carnicería de comercio o asados sobre parrillas.
Torsos sin brazos ni pies ni cabeza abiertos por el cen-
tro, despojados de sus entrañas. Los mismos rituales
carniceros y caníbales que hacen hoy los paramilita-
res con sus víctimas e hicieron ayer pájaros y chulavi-
tas con las suyas.

A la pregunta por su origen y por las fuentes emocio- Juan Manuel Echavarría ha recreado poéticamente
nales y vitales de su trabajo, Juan Manuel Echavarría rituales de misericordia y cuidado. La película
responde: Requiem NN es una muestra de ello.

Yo nací en 1947. No hemos tenido un año de paz

desde entonces. Ha habido guerra civil continua en
Colombia. En 1950 era la lucha política entre conser-
vadores y liberales en la Colombia rural. La iglesia
estaba bastante presente en el conflicto también.
La curia estaba en el partido conservador y desde el
púlpito decía que los liberales eran hijos del diablo,
por lo tanto justificaba las masacres. Muchas de las
fuerzas de la guerrilla y de los paramilitares vienen
de familias que fueron víctimas de esa violencia. El
punto es que este ciclo recurrente, este círculo vicio-
so de violencia, se ha vuelto normal.10

Las tumbas de los ríos de Colombia. Nuestros ríos son

inmensas fosas de muertos sin tumba. Poetas, gentes
del teatro, de la instalación, del arte acción, performe-
ros o artistas visuales como Juan Manuel Echavarría
han recreado poéticamente los rituales de misericor-
dia y cuidado que los habitantes de las riberas de los
ríos hacen con los muertos que lleva la corriente: los
rescatan de las aguas y los llevan a los cementerios
de sus poblaciones. Sobre estos rituales Juan Manuel
Echavarría ha creado Requiem NN y Novenario en es-
pera.11

Erika Diettes
También esta artista visual se interesó por las huellas
de la muerte en los ríos. Su obra Río Abajo es una cró-
nica poético-visual de los desaparecidos que guardan
los ríos. 12 Ante la imposibilidad de encontrarles, ella Río abajo, obra de Erika Diettes.

41

“El mito de Antígona es un molde
dúctil y generoso que abre siempre
su tejido milenario para poetizar
los estragos de la guerra y la
resistencia de las mujeres”
Sudarios, retratos de mujeres,
familiares de víctimas de la
guerra. Obra de Erika Diettes
Magdalenas por el Cauca, de Gabriel Posada,
exposición-procesión de balsas
de guadua en el río Cauca.
toma fotografías de sus ropas y objetos personales flo-
tando bajo un agua pura, transparente, que difracta
la luz. Son imágenes de gran belleza plástica y honda
serenidad. Cual si la antigua naturaleza sagrada y ele-
mental del agua invitase a la luz a jugar con los obje-
tos del ausente y en su danza serena se transmutara
en sueño y poesía todo el dolor de quienes le esperan,
noche y día.
Otra conmovedora obra de Erika Diettes es la serie Su-
darios, retratos de mujeres, familiares de víctimas de
la guerra, tomados mientras ellas narran la pérdida
de sus seres queridos. Los exhibe en espacios sagrados,
en templos, impresos sobre sedas. La atmósfera sacra
acentúa la hondura del dolor de estos rostros.13 Suda-
rios nos hace sentir la frontera entre el éxtasis sagrado
de quien espera el fin de su dolor con la aparición de
su ser querido, y el deseo de acoger la muerte. La ima-
gen detiene el momento supremo del dolor.
Como la poesía mística, estas imágenes nos revelan el
éxtasis sagrado de la experiencia dolorosa y del amor
de quien cuida –aún más allá de la muerte– de sus se-
res queridos. Siento que estas imágenes nos muestran
la dimensión mística de esa frase de Antígona que ex-
presa la tenacidad y la amorosa rebeldía de las mu-
jeres para ejercer la ética del cuidado femenino aun
si ello implica el peligro de la muerte: “No nací para
42
 Gabriel Posada (Pereira, 1962), artista plástico.
compartir el odio, si no el amor”. Estas mujeres son
otras Antígonas colombianas.

Magdalenas por el Cauca

Hay trabajos que no solo investigan y exploran con
las víctimas para su proceso de intuición informada e
iluminación que lleve a la invención. También invitan
a participar a sobrevivientes y familiares de las vícti-
mas en la puesta en escena de la acción artística. Uno
de ellos es el proyecto Magdalenas por el Cauca, el cual
inició con una acción de arte efímero en tiempo real
y con elementos de la naturaleza como soporte: una
exposición-procesión de balsas de guadua que fueron
dejadas en el río Cauca a merced de la corriente, los
meandros y el sol, con inmensos retratos de desapa-
recidos y de las madres que les buscan, retratos reali-
zados en diferentes técnicas sobre telas de costales de
fique y plástico, que aluden a la desolación, la angustia
y la tenacidad de las mujeres: las Magdalenas.

Magdalenas por el Cauca es una propuesta de Gabriel

Posada realizada en 2008 con una beca de residencia
artística del Ministerio de Cultura de Colombia, con
la tutoría de la artista Yorlady Ruiz. En el proceso de
investigación e invención de esta acción, los poblado-
res del río les contaron muchas historias. Les dijeron
haber escuchado a La Llorona bajar por el río, la mujer
que llora a sus hijos. Con la comunidad construyeron
una enorme escultura de La Llorona y la pusieron so-
bre una de las balsas a descender la corriente.14
Gabriel Posada cuenta que de niño, “treinta o cuarenta
años atrás”, cuando iba de pesca con su padre y veía
bajar cuerpos de muertos por el río Cauca: “Me imagi-
naba unas balsas gigantes que bajaran por el río con
esposas y madres que estuvieran buscando a sus hi-
jos”. Luego conoció a las mujeres sobrevivientes de la
masacre de Trujillo y realizó una segunda versión, con
inmensos retratos de varias de estas mujeres tenaces
que llevan una larga lucha porque se conozca la ver-
dad y se haga justicia.
327 alumbramientos por las huellas del olvido,
de Gabriel Posada, exposición-procesión por el río Cauca.
Derivó luego este proyecto en una tercera acción: 327
alumbramientos por las huellas del olvido. Una exposi-
ción-procesión por el río con 327 balsas, ahora peque-
ñas, de cincuenta centímetros por treinta, construidas
por los vecinos del pueblo de Marsella, en cuyo cemen-
terio hay 327 tumbas de cuerpos sin nombre, rescata-
dos del río por las gentes del lugar. Velas encendidas
en las balsas iluminan con sus llamas el olvido y una
pequeña lata a modo de lápida con las letras NN escri-
tas a mano con tinta negra. NN: sin nombre y debajo la
fecha en que cada cuerpo fue sacado de las aguas. Al
amanecer los vecinos lanzan las balsas a la quebrada
La Nona, la corriente las ha de llevar al Remanso de

43
 “¿Dónde están todos esos
delirantes tejedores de tanta
muerte? Que vengan aquí a
presentarse ante nosotras”
Beltrán, en el río Cauca, de allí los vecinos rescataron
los 327 cuerpos. Dice Gabriel Posada: “La idea es empe-
zar muy temprano en la mañana y que esas 327 almas,
cuando despegue el día, estén allí (en el remanso) re-
clamando sus nombres”.15
Antígonas Tribunal de Mujeres
Obra de mi grupo Tramaluna Teatro de la Corporación
Colombiana de Teatro. Creada conjuntamente entre
artistas y mujeres víctimas que reclaman justicia.
Cada mujer llega al tribunal imaginario de la escena
y cuenta con los objetos de su familiar quién era él o
ella, cómo y por quién fue desaparecido y asesinado.
Antígonas Tribunal de Mujeres presenta cuatro casos
de terror estatal: el primero, los mal llamados falsos
positivos, jóvenes de barriadas pobres son asesina-
dos por el ejército y presentados a los medios como
guerrilleros dados de baja en combate. Así llenan los
indicadores de la gerencia de la guerra y consiguen
ascensos y recompensas. Pero las madres de los mu-
chachos saben la verdad, demandan justicia y la res-
titución del buen nombre de sus hijos. El segundo, el
exterminio del grupo político Unión Patriótica: más de
seis mil de sus líderes asesinados y más de quinientos
desaparecidos; las mujeres sobrevivientes se han con-
vertido en líderes de la resistencia y de la memoria y
han demandado al Estado colombiano ante las Cortes
internacionales por genocidio político, procurando
justicia, por la restitución de la verdad y por garantías
de no repetición. El tercero, la persecución por la se-
guridad del Estado a abogadas defensoras de derechos
humanos y a políticos de oposición, persecución ilegal
conocida como las chuzadas del DAS (la seguridad del
Estado convertida en policía política presidencial). El
cuarto, los montajes judiciales a líderes estudiantiles
universitarias falsamente acusadas de ser insurgen-
tes: montajes hechos para publicitar que la universi-
dad pública está infestada de guerrillas, promover el
odio y la desconfianza ciudadana hacia la juventud y
contra la creativa rebeldía juvenil.
El mito de Antígona es un molde dúctil y gene-
roso que abre siempre su tejido milenario para poeti-
zar los estragos de la guerra y la resistencia de las mu-
jeres. La obra emplea diversos lenguajes: la actuación,
la danza, las canciones, el video, las fotografías; datos,
imágenes, proyecciones, textos, músicas y el cuerpo. El
cuerpo de las mujeres es el gran soporte de la acción
viva: el cuerpo femenino que canta, que actúa, que ha-
bla, que enmudece, que está presente. El cuerpo feme-
nino que danza: coros danzados de todas las mujeres
que se cuidan entre sí. En los coros ellas son una sola:
sugieren la solidaridad femenina, la ética y la estéti-
ca amorosa del cuidado. Tema esencial en la pregunta
por otro modo de relacionarnos no patriarcal, no do-
minador, presente en toda la obra. Los coros danzados
articulan las dos líneas dramáticas de Antígonas Tri-
bunal de Mujeres: las escenas del milenario mito tea-
44

tral de Antígona y las escenas con las instalaciones y
los relatos de las mujeres. Estas dos líneas llevan a la
pregunta final: ¿hay en todos esos crímenes un hilo co-
mún? ¿Son el país y la sociedad víctimas de un proyec-
to sistemático: del horror como dominación? No so-
mos un país violento ni padecemos la llamada cultura
de la violencia. No hay países violentos ni víctimas del
mal. Esas ideas borran la pregunta por las causas, los
beneficiarios y promotores del sistema de la violencia.
Somos, sí, un país violentado. ¿Por quién? ¿Por qué?
¿Cómo? ¿Desde cuándo? En el cuadro final, Antígona,
enterrada viva, dice ver la urdimbre que une cada uno
de los casos presentados ante el Tribunal a un mismo
delirio de oro, tierras y sangre. Antígona pregunta:
“¿Dónde están todos esos delirantes tejedores de tanta
muerte? Que vengan aquí a presentarse ante nosotras.
Que vengan aquí a presentarse ante ustedes. ¡Ustedes
les conocen! Usted les conoce. Usted les conoce. ¿Les
conocen? Santa María ruega por nuestros muertos,
Pachamamita, señor Jesús”.16
Final
Así como la guerra ha martirizado varias generacio-
nes, también varias generaciones llevará la construc-
ción de la paz en Colombia. Para ello es urgente un
gran proyecto o programa nacional de arte y cultura
para la memoria poética de lo vivido en tantos años
de guerra, una expedición por lo silenciado y perdido
45
Antígonas Tribunal
de Mujeres, puesta
en escena de
Tramaluna Teatro.
“Será preciso transmutar el dolor
en memoria poética pública y en
fuerza que reafirme las potencias
amorosas que cuidan de la vida”
que, desde la singularidad, desde la periferia, posibi-
lite que las memorias poetizadas de los grupos de fa-
miliares, de víctimas, de las comunidades sin medios,
de las gentes despojadas, crezcan y proliferen en los
espacios y medios públicos y avancen hacia la conso-
lidación de un relato nacional polifónico. Un relato
donde la polifonía no sea de silenciamientos o falsi-
ficaciones de los hechos sino, poética, musical, nove-
lística, cinematográfica, teatral, dancística, pictórica,
performática y conflictiva. Sobre todo, conflictiva. Es
decir: que no victimiza a las víctimas sino que revela
sus luchas, sus anhelos, su dignidad, sus búsquedas.
Una memoria rebelde, resistente y polifónica. Una po-
lifonía de voces y lenguajes que derrote la desmemo-
ria y la dominación. Los relatos de la ciencia histórica
y de las comisiones científicas son muy importantes.
Pero esos relatos no pueden sustituir al relato ciuda-
dano. Como sugiere García Márquez al inicio de Los
 “El arte puede cambiar la
mirada trastornada por la
propaganda de la guerra”
funerales de la Mamá Grande, tendríamos que sacar los
taburetes a la calle y contarnos estas historias antes de
que lleguen los historiadores.
Sí, porque una paz que no sea canto, relato, danza,
cine, poesía, que no sea memoria poética común, no
podrá arraigar en el alma colectiva, en cada corazón.
Nuestro desafío como artistas y seres humanos que
habitamos este suelo y este cielo es contribuir a cons-
truir la memoria poética de este conflicto, la épica vi-
vida por quienes han padecido el horror y por quie-
nes han hecho la guerra. Tejer una memoria poética
en todas las voces y todos los lenguajes que desteja la
guerra y desarraigue de las mentes y los corazones las
semillas de odio y venganza, la profunda mutación
cultural que tantos años de violencia del lenguaje y
de horror vivo han producido. Es necesario contarnos
esas historias tremendas, transformar en relato y en
poesía compartida el horror vivido. La poesía es la
memoria que pervive, el juego que transmuta el dolor
y el horror en canto, en fuerza para perseverar en la
existencia, en los goces de la vida, en los misterios de
la muerte.
________________________
Notas
1 Ver: Noche y niebla. Los gobiernos de los Estados Unidos y el
paramilitarismo colombiano. http://www.nocheynie-
bla.org/files/u1/casotipo/deuda/html/pdf/deuda19.
pdf
2 El sofista o del ser, 229c.
3 Diana Taylor, Performance, capítulo 8 Artivistas (artistas/
activistas). Buenos Aires: Asunto impreso ediciones,
2012.
4  En http://www.youtube.com/watch?v=ILyphH-dTaA se
puede ver un video sobre la acción poético-política
Mujeres en la plaza: memoria de la ausencia: Dónde es-
tán.
5 Ver clip de Sus rostros en los muros en: https://www.youtu-
be.com/watch?v=r5Trkryu5pw
6 Un video de Huellas: mi cuerpo es mi casa: https://www.you-
tube.com/watch?v=VywNicwxDsA
7 Citada por Marina Valcárcel en su ensayo: “Doris Salce-
do: el arte como cicatriz”. Publicado en: http://www.
alejandradeargos.com/index.php/es/completas/8-
arte/406-doris-salcedo-el-arte-como-cicatriz Consul-
tado el 6 de noviembre de 2015.
8 Ibid.
9 Ibid.
10 Juan Manuel Echavarría en entrevista con Calvin Reid.
Bomb, Winter 2000, New York, USA. Citado por Ana
Tiscornia en: http://www.jmechavarria.com/pdf/Tis-
cornia_Echavarria_Spa.pdf
11 Sus series fotográficas y sus videos, entrevistas con él y
ensayos analíticos sobre su obra, pueden consultar-
se en su página web: http://www.jmechavarria.com/
menu.html.
12 http://www.erikadiettes.com/rioabajo/
13 http://www.erikadiettes.com/sudarios/
14  Ver: http://magdalenasporelcauca2009.blogspot.com.co
También sobre el proceso de investigación e inven-
ción de Magdalenas por el Cauca, ver el video y en-
trevista a Gabriel Posada: https://www.youtube.com/
watch?v=gj32CDA1NA8
15 De una entrevista a Gabriel Posada con imágenes de estas
acciones. El video puede verse en: https://www.you-
tube.com/watch?v=t6ekrlMrS7g.
16 Se puede ver una grabación en video de Antígonas Tri-
bunal de Mujeres en: https://www.youtube.com/
watch?v=c8RlxTiPpEY
________________________
Webgrafía
Juan Manuel Echavarría. Tomado de: http://revistadiners.
com.co/wp-content/uploads/2016/03/echavarria
8_800x669.jpg
46
Huellas

Descartes y las adversidades

Por Marvin Estrada López

René Descartes (1596-1650)

¿Cómo enfrentar las adversidades? Desafiante trabajo reflexivo que enfrentó René
Descartes en el siglo XVII. Ideas como la fortuna, el libre albedrío, la providencia
divina, la resignación, entre otras, son presentadas y discutidas por el autor de
este texto que nos acerca hábilmente a las propuestas del pensador francés.

U
no de los temas centrales de la teoría moral car-
tesiana es la felicidad. Para Descartes, una per-
sona solo puede alcanzar la felicidad por medio
de la práctica de la virtud. Esta felicidad consiste “en
un contento perfecto de la mente y en una satisfac-
ción interior” (at iv 2641). Descartes considera que la
buena fortuna no es necesaria para alcanzar la felici-
dad. De hecho, afirma que siempre la felicidad está en
nuestro poder sin importar los designios caprichosos
de la fortuna2. Entonces, asegura Descartes, la buena
suerte (riquezas, honra, salud, etc.) no es necesaria
para alcanzar la felicidad y la mala suerte (pobreza,
enfermedad, etc.) no representa un obstáculo insalva-
ble para vivir felizmente. Si bien es cierto que las cosas
malas que nos suceden pueden producir en nosotros
emociones negativas y desagradables, siempre podre-
mos contentarnos a nosotros mismos por la fuerza de
nuestra virtud. Aquel que es virtuoso podrá manejar
las cosas malas que le suceden sin comprometer su
felicidad. Incluso podrá sacar algún provecho del mal
que puede ocurrir. A continuación intentaré mostrar
cómo, según Descartes, deberíamos enfrentar las ad-
versidades que nos suceden.
I
En su correspondencia de 1645, Descartes intentaba
convencer a Elisabeth de que incluso en medio de cir-
cunstancias adversas se podía ser feliz. Trataba de lo-
grarlo señalando que las almas más grandes son capa-
ces de obtener “satisfacción en ellas mismas de todas
las cosas que les suceden, incluso de las más fastidio-
sas e insoportables” (at iv 203). En carta del 18 de mayo
de 1645, Descartes le indica:
La diferencia entre las más grandes almas y aquellas
que son bajas y vulgares consiste principalmente en
que las almas vulgares se dejan llevar por las pasio-
nes y solo están felices o tristes si las cosas que les
suceden son agradables o desagradables, mientras

47
 que las otras tienen razonamientos tan fuertes y tan
poderosos que su razón permanece siempre en con-
trol, aunque tengan también pasiones las cuales con
frecuencia son incluso más fuertes que aquellas del
común, y hacen que las aflicciones mismas les sirvan
y contribuyan a la felicidad perfecta que pueden go-
zar en esta vida. (at iv 202)
Estas almas grandes tienen control de sus pasiones
y así evitan que las emociones negativas, producidas
por las circunstancias adversas en las que pueden en-
contrarse, las afecten demasiado y las entristezcan
profundamente. Además, saben obtener satisfacción
de las cosas malas que les ocurren. ¿Cómo lo logran?
Las personas con “grandes almas” tienen razonamien-
tos que les permiten observar las cosas que les suce-
den de una manera favorable. Así, si sufren de un do-
lor, tratan de aguantarlo y saber que tienen la fuerza
para soportarlo les genera una sensación agradable. O
si tienen un amigo que sufre de algún tipo de desgra-
cia sienten compasión y comparten su dolor mientras
tratan de hacer todo lo que puedan para ayudarlo y al
hacer esto logran notar que han cumplido con su de-
ber y han actuado virtuosamente. Este testimonio por
supuesto los hace felices e impide que la compasión
los afecte más de lo deseado (at iv 203). De esa manera,
evitan que, en general, las adversidades los entristez-
can demasiado.
Descartes también sugiere a Elisabeth que use su ra-
zón, cuya “función verdadera es examinar el justo
valor de cada bien” (at iv 284), para que reconozca la
grandeza del valor de los bienes que posee y lo compa-
re con el valor de los bienes que la fortuna le ha quita-
do. Así se dará cuenta que lo que tiene es mucho más
valioso que aquello que no posee y no tendrá motivos
para estar triste. Descartes cree que Elisabeth posee el
alma más noble y elevada que conoce y que ella de-
bería ser la persona más feliz. Por eso, si Elisabeth si-
gue el consejo que le da Descartes y compara el valor
de lo que tiene con el valor de lo que la fortuna le ha
quitado, podrá ver que todos los bienes que posee y
que dependen de ella, por lo que nunca le podrán ser
arrebatados, serán de mucho mayor valor que todos
los bienes que no ha podido conseguir o que ha per-
dido por causa de la mala suerte. Esto debería servir,
según Descartes, para confirmar su felicidad, la cual
ha podido conseguir gracias a su virtud y su sabiduría.
Descartes le propone a la Princesa adoptar un punto
de vista que resalte lo bueno que tiene por encima de
lo malo que le ha sucedido y le asegura que siempre
será verdaderamente feliz:
Siempre y cuando le plazca dirigir su mirada a aque-
llo que está justo debajo de ella y compare el valor de
los bienes que posee, y que nunca podrían ser aparta-
dos de ella, con el de aquellos de los que la fortuna la
ha despojado y las desgracias en las personas cerca-
nas a ella con las que la fortuna la persigue. Así verá
las razones que tiene para estar contenta con sus pro-
pios bienes. (at iv 203-204)
Como otro remedio para evitar la emoción negati-
va causada por los infortunios, Descartes propone a
Elisabeth que distraiga su imaginación y sensaciones
y que use solo su razón, sin dejar que la pasión tome
el control, mientras deba, obligada por la prudencia,
considerar los eventos adversos que le suceden a ella y
a su familia (at iv 218). Esto permitirá que solo se ocupe
de aquellos “objetos que puedan aportarle contento y
gozo” (at iv 219). La aplicación de este consejo sería de
gran utilidad para ella ya que le permitiría “juzgar con
más cordura las cosas que le importan, porque las con-
siderará sin pasión” y añade Descartes que no duda de
ninguna manera que “esto solo será capaz de restau-
rar su salud” (at iv 219).
Descartes da testimonio de estos remedios ya que,
como le cuenta a la Princesa, él mismo pudo recupe-
rarse de una enfermedad congénita de los pulmones
adoptando la actitud de mirar todo lo que sucede re-
saltando lo bueno sobre lo malo. Asegura que teniendo
siempre “la inclinación de considerar las cosas que se
le presentan de manera que le sean lo más agradables”
y siempre tratando de que su “principal contento” no
dependiera más que de él mismo, logró que su indispo-
sición desapareciera poco a poco (at iv 220-221).
¿Está Descartes sugiriendo que desatendamos impor-
tantes asuntos que pueden causar angustias? Elisa-
beth afirma que no sabe cómo distraer su atención de
los eventos que suceden a su familia “sin pecar contra
su deber” (at iv 233) y que no sabe “considerar los ac-
cidentes dañinos que sufren sus familiares bajo otra
noción que no sea la de mal” (at iv 209). ¿Son los con-
sejos que Descartes le da a la Princesa una muestra de
insensibilidad de su parte? ¿O es, como cree Shapiro
(2007, p. 31), muestra de una simplificación excesiva
por parte de Descartes de los problemas de la Prince-
sa? Creo que se puede aceptar fácilmente que Descar-
tes no está tratando de convencerla de que debe estar
contenta por las cosas malas que suceden, ya que esto
sería insensible de su parte (at iv 201-202), sino que
está presentándole los remedios que ofrece la razón
para controlar las angustias y para conservar la feli-
cidad cuando uno se encuentra en medio de circuns-
48
 “Para Descartes, una persona solo
puede alcanzar la felicidad por
medio de la práctica de la virtud”

tancias adversas. En mi opinión, antes de ver una sim-

plificación excesiva de los problemas que puede sufrir
una persona, lo que puedo notar en los consejos que
Descartes da es una confianza excesiva en la razón y
en los efectos positivos que ella puede lograr cuando
uno se enfrenta a los infortunios. Por eso es capaz de
asegurar que “no hay eventos tan funestos ni tan abso-
lutamente malos al juicio de la gente, que una persona
razonable no los pueda mirar desde un ángulo que los
haga aparecer como favorables” (at iv 237). Esto lo que
muestra realmente es una gran confianza por parte
de Descartes en la razón y en sus remedios. Esta con-
fianza está sustentada en su creencia de que “no hay
ningún bien en el mundo a excepción del buen sentido
que se pueda absolutamente denominar bueno” y por
eso “no hay tampoco ningún mal del cual no podamos
sacar alguna ventaja, teniendo el buen sentido”3 (at iv
237). Así, podemos sacar algo bueno de todo lo malo
que nos suceda. En el caso particular de Elisabeth, Des-
cartes afirma que ella puede extraer una “consolación
general de las desgracias de la fortuna” que consiste
en pensar que “tal vez ellas han contribuido mucho a
hacerla cultivar su mente hasta el punto en que lo ha
hecho” y ese es un bien que ella “debe estimar más que
un Imperio” (at iv 237).
El consuelo general que Descartes ofrece para evitar
que el disfavor de la fortuna nos llene de tristeza y
comprometa nuestra felicidad consiste en acostum-
brarnos a usar nuestro entendimiento de la mejor
manera posible, para así también acostumbrarnos a
ver cualquier cosa que suceda, ya sea provechosa o
desventajosa para nosotros, de tal manera que siem-
pre encontremos en ella algo favorable para nosotros
mismos. Descartes asegura que:
Casi todas las cosas del mundo pueden ser conside-
radas desde un lado que las haga parecer buenas y
desde otro que hace que uno se fije en sus defectos.
Y creo que si uno debe hacer uso de su habilidad en
algo es principalmente en saberlas observar desde el
ángulo que las haga parecer más ventajosas para no-
sotros, siempre y cuando no nos equivoquemos. (at
iv 306)
Grabado que representa la Fortuna (s. XVI).
Hacer el esfuerzo de mirar las cosas desde el punto de
vista más ventajoso para nosotros nos permite consi-
derar que “siempre hay más cosas buenas que malas
en esta vida” (at iv 355) y nos acostumbra a ver todos
los sucesos malos que ocurren como si fueran eventos
que se representan en un teatro. En el teatro se ponen
en escena frecuentemente historias tristes y penosas
que nos hacen emocionar, y hasta en algunos casos
sentir compasión por las penurias de sus protagonis-
tas, pero que siempre nos entretienen y nos causan
algún tipo de placer. De igual manera la persona vir-
tuosa debe observar los sucesos adversos: seguramen-
te sentirá por causa de ellos alguna sensación incó-
moda pero siempre podrá obtener una satisfacción en
sí misma al comprender que lo que pierde no es tan
grande como lo que tiene y al estar acostumbrado a
siempre mirarlos desde un punto de vista favorable.
Descartes nota que las historias tristes que vemos re-
presentadas en el teatro “nos dan con frecuencia tanta
recreación como las alegres, aunque saquen lágrimas
de nuestros ojos” (AT IV 202) y asegura que de forma
similar “las almas más grandes de las que hablo tienen
la satisfacción en ellos mismos de todas las cosas que
les suceden, incluso las más fastidiosas e insoporta-
bles” (AT IV 203). En diversos pasajes de su obra, Des-

49
 “La persona virtuosa es una persona
razonable, una persona que hace buen
uso de su entendimiento, medita y
reflexiona sobre cada circunstancia
de su vida y actúa resueltamente
siguiendo los mejores juicios que
su razón ha podido formar”
cartes hace referencia al teatro (AT IV 309, 355; Pasio-
nes, aa. 94, 147, 187) y en todos ellos trata de ilustrar
la manera en que se puede obtener satisfacción de los
sucesos nefastos que nos ocurren. Esto se logra solo
cuando uno se ha decidido a observar las cosas que
suceden desde el ángulo más favorable y se ha acos-
tumbrado a sacar lo bueno de lo malo. Esto lo logran
las personas virtuosas, aquellas que usan su entendi-
miento y su voluntad de la mejor manera posible, las
cuales logran siempre observar los eventos de la vida
de manera racional y no dejan que las pasiones tomen
control de las situaciones. Sin embargo, Descartes no
sugiere que haya que celebrar las desgracias sino que
lo que realmente propone es cultivar una actitud que
permita apreciar lo favorable que puede tener un su-
ceso infortunado para nosotros. Así, las almas vulga-
res, que no usan sus razonamientos, solo se mueven de
un lado a otro de acuerdo con lo ventajoso o desven-
tajoso de la situación y de las pasiones que surjan en
ese momento (at xi 366-367), mientras que las grandes
almas logran mantener la tranquilidad y obtener sa-
tisfacción incluso inmersas en las circunstancias más
insoportables.
Además del ejemplo del teatro, Descartes ejemplifica
con los esfuerzos físicos para explicar mejor cómo se
puede obtener satisfacción de las dificultades. Le escri-
be a Elisabeth:
Es fácil probar que el placer del alma en que consiste
la felicidad, no es inseparable de la alegría y la como-
didad del cuerpo, como en el ejemplo de las tragedias,
que nos gustan más cuando ellas excitan en nosotros
más tristeza, y como en el caso de los ejercicios del
cuerpo, como cazar, el juego de la palma y otros pa-
recidos, que no dejan de ser agradables aunque sean
muy dolorosos; e inclusive se ve frecuentemente que
Isabel de Bohemia, hacia 1636.
la fatiga y la pena son las que aumentan el placer.
(AT IV 309)
Aquí Descartes quiere mostrar que, a pesar de los
dolores sufridos por el cuerpo, la mente puede estar
contenta y satisfecha. Eso sucede porque el ejercicio
del cuerpo logra evidenciar la fuerza que él tiene. La
mente, al saber que está unida a un cuerpo fuerte ca-
paz de aguantar fatiga y pena, se llena de satisfacción.
De esta forma, la mente puede obtener contento de las
dificultades, en este caso, los dolores del cuerpo. Des-
cartes claramente dice que “el contento que el alma
recibe en esos ejercicios consiste en que ellos hacen
observar la fuerza, la destreza o cualquier otra perfec-
ción del cuerpo al cual ella está unida” (at iv 309). De
una forma muy similar, una persona puede tener su
mente contenta y satisfecha, inclusive en medio de las
adversidades más difíciles, cuando observe la fuerza
que tiene para soportar los efectos negativos que ellas
producen. También puede contentarse cuando obser-
va que los bienes que ella no posee no son tan valiosos
como los bienes que efectivamente tiene. Así, las ad-
versidades pueden generar situaciones en las que se
debe hacer uso de las fuerzas del cuerpo y de la mente
y pueden generar oportunidades para ejercer virtudes
como la “virtud cristiana llamada caridad” (at iv 308-
309). Reconocer que los infortunios también generan
oportunidades para observar las cosas buenas que la
persona tiene es también una forma de ver las adver-
sidades de una forma favorable. De esa manera, la per-
50
sona puede mantener su felicidad y aceptar las cosas
malas que acontecen.
Descartes mismo reconoce que practicar estos reme-
dios en contra de las pasiones producidas por las ad-
versidades de la fortuna no es una tarea sencilla. No
es fácil acostumbrarse a recibir de buena manera los
infortunios, no es fácil ver las cosas malas que nos su-
ceden de manera favorable. Como bien señala “no es
tanto la teoría sino la práctica lo que es difícil en este
asunto” (at iv 220). Descartes admite que los “remedios
contra los excesos de las pasiones” son “difíciles de
practicar” (at iv 411). Para lograr controlar nuestros de-
seos en relación a cosas que no dependen de nosotros,
como en este caso los bienes y los males de la fortuna,
“hace falta un largo ejercicio y una meditación reitera-
da con frecuencia” (at vi 26). Si bien Descartes recono-
ce que poner en práctica estos remedios contra las pa-
siones y contra los deseos vanos es una cuestión com-
plicada, también señala que es posible acostumbrarse
a mirar siempre lo bueno que hay en cada situación
adversa practicando constantemente la virtud. Cierta-
mente, en ocasiones será difícil hacer esto, pero con el
tiempo el hábito se va fortaleciendo y estaremos cada
vez más dispuestos a observar todo lo malo que nos
suceda sin dejar que las pasiones controlen las situa-
ciones y nuestras emociones negativas nos arrebaten
la tranquilidad y la felicidad. Así podremos impedir
que “todos los males que vienen del exterior, tan gran-
des como puedan ser, no entren en nuestra alma más
allá de lo que logran entrar las tristezas que en ella
excitan los comediantes, cuando representan algunas
acciones muy funestas” (at iv 355).
Sin embargo, Descartes mismo confiesa que “hay que
ser muy filosófico para poder llegar hasta este pun-
to” (at iv 355). Esto significa que para lograr evitar ser
muy afectados por los males externos es preciso re-
flexionar, poseer un conocimiento de algunas cosas
y abandonar algunas creencias erradas. Una persona
tiene que reflexionar y conocer todas las cosas que he
mostrado en las páginas anteriores, y algunas otras
que trataré en la siguiente sección, si quiere aprender
a ver las adversidades de la forma positiva que propo-
ne Descartes. También podría querer decir que hay
que ser virtuoso para llegar a ese punto. La persona
virtuosa es una persona razonable, una persona que
hace buen uso de su entendimiento, medita y reflexio-
na sobre cada circunstancia de su vida y actúa resuel-
tamente siguiendo los mejores juicios que su razón
ha podido formar. Así se garantiza su felicidad ya que
siempre tiene la tranquilidad de que actúa de la me-
51
jor forma. Además, tiene en sus manos los remedios
para minimizar los efectos negativos que produce la
experiencia de sucesos infortunados y para obtener
satisfacción de tales sucesos, ya que sabe que puede
encontrar siempre algo positivo en las adversidades
que enfrenta4.
II
Descartes propone tomar una actitud que nos permi-
ta observar favorablemente todo lo que nos acontece,
sea provechoso o infortunado. Pero, generalmente las
personas no toman esa actitud sino que, por el con-
trario, siempre lamentan lo malo que ocurre y creen
que los sucesos han podido desarrollarse de manera
favorable para ellos. Esto sucede debido a que, como
señala Marcos (1996), no han superado la etapa de la
infancia y creen que pueden desear cualquier cosa y
que el mundo está hecho de tal manera que sus deseos
siempre deberán ser satisfechos. Descartes afirma:
Como desde nuestra infancia hemos experimentado
muchas veces que por medio del llanto o dando órde-
nes podíamos hacer que nuestras niñeras nos obede-
cieran y hemos obtenido las cosas que deseamos, nos
hemos convencido poco a poco de que el mundo no
está sino hecho para nosotros y que todas las cosas se
deben a nosotros. (at ii 37)
Creer que los sucesos de la fortuna son cambiantes y
que los infortunios que nos suceden pudieron (y de-
bieron) ocurrir de otra manera, de una forma venta-
josa para nosotros, es la causa de la dificultad que las
personas comúnmente presentan para aceptar todo
aquello que les es adverso. Por esa misma razón les
cuesta mucho creer que es posible sacar algún pro-
vecho de los sucesos infortunados. Descartes cree
que ambas creencias son erróneas: no es cierto que el
mundo esté hecho para nosotros y tampoco es cierto
que exista una Fortuna que determine que las cosas
sucedan o no de acuerdo a su capricho. En el artículo
146 de las Pasiones, Descartes afirma:
Debemos rechazar completamente la opinión vulgar
de que hay fuera de nosotros una fortuna que hace
que las cosas sucedan o no, según le place, y saber
que todo lo gobierna la Providencia divina, cuyo de-
creto es tan infalible e inmutable que, excepto las
cosas que este mismo decreto ha querido que depen-
dan de nuestro libre albedrío, debemos pensar que a
nuestro respecto no sucede nada que no sea necesa-
rio y como fatal, de suerte que no podemos desear sin
error que ocurra de otra manera. (at xi 439)
Para evitar que las adversidades nos afecten mucho,
debemos entender que no todo está hecho únicamen-
te para nuestro beneficio5 y que no es la Fortuna la
que controla el desarrollo de los eventos. No existe la
Fortuna, esa diosa de la suerte que caprichosamente
dirige el timón que conduce las vidas de las personas
(Daly, 2004, p. 52). Esa, dice Descartes, es una concep-
ción errónea que surge de nuestro desconocimiento
de las causas de todo lo que ocurre en el mundo. La
fuerza que gobierna todo aquello que no depende de
nosotros no es la Fortuna: es la Providencia divina. Los
sucesos del mundo no ocurren de acuerdo al capricho
de aquella diosa, sino que siguen el orden establecido
por la voluntad de Dios. Y este decreto es infalible e
inmutable. Dios ha ordenado desde un principio todo
lo que sucede y todo lo que no sucede, sea ventajoso
o no para nosotros, y ese decreto no cambia. Si algo
sucedió es porque Dios así lo quiso. Si algo no ocurrió
es porque Dios no lo organizó de tal manera. Por eso
es inútil desear que algo pase de manera diferente a
como ha sucedido. Todo lo que se nos presenta, positi-
vo o negativo, ha sido enviado por Dios mismo. Por eso
no debemos querer o esperar que las cosas sucedan de
manera diferente a como ha sido establecido6. Descar-
tes recomienda reflexionar sobre esta Providencia di-
vina para así:
(…) representarnos que es imposible que nada suce-
da de manera distinta de como ha sido determinado
desde toda la eternidad por esa Providencia; de suer-
te que es como una fatalidad o una necesidad inmu-
table que debe oponerse a la fortuna, para destruirla,
como una quimera que proviene nada más que del
error de nuestro entendimiento. (at xi 438)
Entonces, si consideramos que lo que nos sucede ne-
cesariamente nos debía suceder y que no podía de ser
de una manera distinta, ¿de qué sirve lamentarse por
lo desventajoso que se nos ha podido presentar? De
nada. No hay nada qué lamentar si consideramos que
los eventos que suceden no podían ser diferentes. Hay
que aceptar la voluntad de Dios y hay que aceptar lo
que sucede con la mejor actitud. Es cierto que cuando
nos representamos la posesión de algo negativo expe-
rimentaremos emociones desagradables ya que “no
podemos someternos a la ley de Dios sin algún dolor”,
sin embargo, Descartes afirma que no debemos dejar
que los lamentos y los reproches excesivos tomen con-
trol de la situación porque es inútil “resistir la necesi-
dad de su ley” (at i 632).
Sin embargo, no se debe creer que Descartes proponga
una actitud de resignación total. No es correcto pensar
“Las almas vulgares, que no usan sus
razonamientos, solo se mueven de un
lado a otro de acuerdo a lo ventajoso o
desventajoso de la situación y de las
pasiones que surjan en ese momento”
que como todo en el mundo está determinado desde la
eternidad solo debemos quedarnos sentados mirando
cómo se realiza la voluntad divina: “Jamás Descartes
ha entendido ‘el orden del mundo’ como una fatalidad
inmutable que vuelva inútil toda actividad” (Rodis-
Lewis, 1957/1998, p. 25). Por el contrario, siempre hay
que actuar virtuosamente, es decir, actuar siempre de
acuerdo a nuestros mejores juicios. Descartes lo ejem-
plifica claramente de la siguiente manera:
Si tenemos quehacer en algún lugar a donde podemos
ir por dos caminos distintos, siendo uno de ellos nor-
malmente mucho más seguro, aunque el decreto de
la Providencia pueda ser que, si vamos por el camino,
que creemos más seguro, no podremos evitar que nos
roben, y, al contrario, podremos pasar por el otro sin
peligro, no por eso debemos ser indiferentes a elegir
uno u otro, ni debemos respaldarnos con la fatalidad
inmutable de este decreto. Sino que la razón quiere
que escojamos el camino que acostumbra ser más
seguro, y nuestro deseo al respecto debe cumplirse,
cuando lo hemos seguido, aunque nos haya ocurrido
algo malo (…) Y es cierto que, cuando nos ejercitamos
en distinguir así la fatalidad de la fortuna, fácilmen-
te nos acostumbramos a regular los deseos de forma
que en tanto que su cumplimiento no depende más
que de nosotros, siempre pueden darnos una entera
satisfacción. (at xi 439-440)
El reconocimiento y la aceptación de la Providencia
divina tienen como fin ayudar a la regulación del
deseo. Aceptar que las cosas suceden de una manera
y que no podían ocurrir de forma distinta evita que
perdamos el tiempo y que sintamos arrepentimiento
por desear que los eventos sean diferentes y promueve
que dirijamos nuestro deseo solo a aquellas cosas que
dependen de nosotros y también que apreciemos fa-
vorablemente los eventos que resultan ser adversos a
nosotros. Así, preferiremos esforzarnos para lograr el
mejor juicio posible al respecto de cualquier situación
particular y para actuar resueltamente de acuerdo con
52
 “Descartes nota que las historias tristes que vemos representadas en el teatro ‘nos dan con frecuencia
tanta recreación como las alegres, aunque saquen lágrimas de nuestros ojos’”
este juicio, que depende de nosotros, antes que desear
que los eventos sucedan de una u otra forma. Así, es-
taremos satisfechos con nuestro actuar, componente
importante de la felicidad cartesiana, y no tendremos
motivos para quejarnos porque el desarrollo de los
eventos nos trajo alguna dificultad inesperada ya que
hicimos lo más razonable. En el ejemplo que Descartes
usa queda claro que lo mejor que podíamos hacer era
seguir el consejo de nuestra razón y escoger el cami-
no que suele ser más seguro. Solo eso está en nuestro
poder mientras que evitar con total seguridad alguna
adversidad no lo está. Un resultado adverso como ese
no podrá robarnos la tranquilidad que tenemos por
haber actuado de la mejor manera, ya que sabemos
que aquello que ha sucedido estaba determinado por
factores más allá de nuestro poder, la Providencia, por
ejemplo, y podremos entender que “el contento propio
también consiste en afirmar las leyes de la necesidad
divina” (Wienand, 2009, p. 111).
Para vencer la molestia causada por los infortunios
debemos tomar una actitud beneficiosa que nos per-
mita ver el asunto de la manera más favorable posible
para nosotros. Debemos aprender a sacar lo bueno de
lo malo7. Tomando esa actitud, Descartes ha logrado
53
encontrar provecho incluso en la enfermedad misma.
Por eso llega a afirmar que “la naturaleza nos sumerge
en las enfermedades para que podamos emerger más
fuertes” (at v 179). Se ve pues que, según Descartes,
cuando una persona adopta la perspectiva adecuada,
es decir, sabe manejar las adversidades de la forma
que he expuesto, ni las circunstancias más adversas
podrán comprometer la felicidad: incluso de la enfer-
medad sacará fuerzas. También hay que entender que
los eventos negativos que nos suceden no podían ocu-
rrir de forma diferente y así evitaremos lamentarnos
y desear vanamente un suceso diferente. Entender
que es el designio divino lo que determina el desarro-
llo de los eventos y aceptar ese designio nos ayuda a
mirar de forma distinta, y creo que más favorable, las
adversidades que se presentan. Esa actitud favorable
ante los infortunios está basada en el conocimiento de
ciertas verdades que nos ayudan a juzgar de la mejor
forma y apreciar correctamente las circunstancias
para dirigir nuestras acciones de la mejor manera. En
la teoría moral cartesiana, la persona sabia y virtuosa
podrá ser feliz por su propia cuenta, sin necesidad del
favor de la fortuna, y no temerá los efectos negativos
causados por los sucesos adversos.
Referencias 3 El buen sentido cartesiano es “el poder de juzgar bien y
distinguir lo verdadero de lo falso” (AT VI 2).
Adam, C. y Tannery, P. (Eds.) (1996). Oeuvres de Descartes.
Paris: Vrin.
4 No es muy difícil notar varias similitudes de la moral car-
tesiana con el pensamiento de Séneca. En su De Provi-
Cottingham, J. (2008). Cartesian Reflections. Essays on Descartes’s
dentia, Séneca afirma, por ejemplo, que las adversida-
Philosophy. New York: Oxford University Press.
des no trastornan el ánimo del varón fuerte sino que
“siempre permanece él mismo” (II), que la virtud llega
Daly, K. (2004). Greek and Roman Mithology A to Z (revised
a su grandeza cuando usa su “fuerza y su capacidad de
edition). New York: Facts on File.
resistencia” (II), que las adversidades son “ante todo
provechosas a aquellos que las padecen” (III) y que “la
Descartes, R. (2010). Las pasiones del alma. J. A. Martínez y P.
adversidad es ocasión de virtud” (IV). Sin embargo, sí
Andrade (Trads.). Madrid: Tecnos.
es difícil aceptar sencillamente que la ética cartesiana
solo sea una copia de la ética estoica, ya que existen
Epicteto (1952). The Discourses as Reported by Arrian, The Ma-
importantes diferencias entre ellas. Lamentablemen-
nual and Fragments (vol. 2), W. A. Oldfather (Trad.).
te, un apropiado análisis de esas diferencias excede
Cambridge, MA/London: Harvard University Press/
los propósitos de este trabajo.
William Heinemann.
5 En el artículo 2 de la tercera parte de los Principios, Des-
Marcos, J.-P. (1996). Gouvernement de soi et contentement.
cartes afirma que sería una gran presunción “imagi-
Les Études Philosophiques, 1-2, 101-129.
nar que todas las cosas fueron creadas por Dios para
nuestro beneficio únicamente” (AT VIIIA 81).
Rodis-Lewis, G. (1957/1998). La morale de Descartes. Paris:
Presses Universitaires de France.
6 En este punto se perciben ecos del pensamiento de Epic-
teto: “No pretendas que los sucesos sucedan como
Séneca (2014). Tratados morales. P. Fernández (Trad.). Barce-
quieres, sino quiere que los sucesos acontezcan
lona: Austral.
como suceden y vivirás sereno” (Manual, 8). Séneca
también está presente: “Se han de sobrellevar todas
Shapiro, L. (Ed.) (2007). The Correspondence Between Princess
las cosas con fortaleza, porque no todas suceden
Elisabeth of Bohemia and René Descartes. Chicago/Lon-
por azar, como creemos, sino que todas ellas están
don: The University of Chicago Press.
encadenadas por un orden o ley” (De Providentia, V).
Descartes y los estoicos difieren en la extensión del
Wienand, I. (2009). Discourses on happiness: A reading of
conjunto formado por las cosas que no se pueden al-
Descartes and Nietzsche. Ethical Perspectives, 16(1),
terar (Cottingham, 2008, p. 237). Pero, tanto el fran-
103-128. DOI: 10.2143/EP.16.1.2036280
cés como los estoicos proponen una actitud similar
de aceptación frente a los sucesos que no se pueden
________________________
controlar.
Notas
7 Descartes comentó esta idea en varios pasajes de su co-
1 Remito siempre a la edición de las obras de Descartes rea- rrespondencia con Elisabeth. Ver AT IV 203, 237-238,
lizada por Charles Adam y Paul Tannery, indicando 283, 306, 308-309, 315, 355-356.
el tomo en numeración romana y la página en nu-
meración arábiga. ________________________

2 Esto será así siempre y cuando la persona pueda usar li- Webgrafía
bremente su razón. Los únicos infortunios que po-
Grabado de la Fortuna. http://ermitiella.blogspot.com.co/
drían comprometer la adquisición de la felicidad
2015/11/dea-fortuna-en-clunia.html
serían “las enfermedades que destruyen el poder
de razonar” y aquellas “que disminuyen el poder de
Isabel de Bohemia. www.monstrousregimentofwomen.com/
nuestra razón” (AT IV 269). Descartes expresa que
2015/12/elisabeth-of-bohemia-philosopher-and.html
todo lo que ha dicho sobre la felicidad debe “exten-
derse solo a aquellos que tengan libre uso de su ra-
zón” (AT IV 282).

54
Huellas
Transitando los márgenes:
Hacia una investigación de borde
Por Silvia Valiente, Julieta Godfrid, Jorgelina Bertea
Lo marginal, lejos de contener pura
carga negativa, puede constituirse en
una comprensión holística de la realidad.
Tres investigadoras nos relatan experiencias
de pesquisa que se aproximan al
razonamiento de umbral. Se debe repensar
y cuestionar el conformismo intelectual,
el saber experto y la institucionalidad
científica, trazando formas alternas
de transitar entre las disciplinas y
dando espacio a la narrativa de sujetos
subalternos, reconociendo que hay
diferentes vías de acceso al conocimiento.
55
“A
l margen no quiere decir estar afuera, sino
en los bordes. De ahí la necesidad urgente
del desprendimiento en sus múltiples mani-
festaciones arraigadas en historias locales y la inevi-
table urgencia del habitar y pensar en las fronteras”
(Mignolo, 2014, p. 8).
Con esta cita nos introducimos en la experiencia de
borde, de margen, que como claramente lo dice Mig-
nolo no es estar afuera. En efecto, todas las autoras
de este trabajo no estamos afuera de las instituciones,
sino formamos parte del sistema educativo en univer-
sidades estatales de Argentina. De hecho, dos de las
mismas, son becarias del Consejo Nacional de Investi-
gaciones Científicas y Tecnológicas (conicet), y otra es
investigadora de carrera. Por lo tanto, lo que queremos
demostrar es la capacidad de pensar y trabajar desde
los márgenes, aun cuando muchos sostienen que las
instituciones direccionan la manera de investigar. En
efecto, el trabajo que aquí se presenta se enmarca en
un proyecto de investigación sobre “Investigación de
borde y decolonialidad” del cual participan las auto-
ras1.
A nivel metodológico compartimos un enfoque cuali-
tativo, el cual, según Hernández Sampieri et al. (2006),
“[…] el investigador se introduce en las experiencias
individuales de los participantes y construye el cono-
cimiento, siempre consciente de que es parte del fenó-
meno estudiado” (p. 9). H. Sampieri, citando a Grinn-
nell y a Creswell, señala:
Describen a las investigaciones cualitativas como estu-
dios (…) en los cuales las preguntas de investigación no
siempre se han conceptualizado ni definido por com-
pleto (…) en los que la recolección de datos está fuerte-
mente influida por las experiencias y las prioridades
de los participantes en la investigación, más que por la
aplicación de un instrumento de medición estandari-
zado, estructurado y predeterminado. (p. 10)
Los autores, citando a Merten (2005), aseguran que “en
las investigaciones cualitativas la reflexión es el puen-
te que vincula al investigador y a los participantes”.
Continúan: “Así como un estudio cuantitativo se basa
en otros previos, el estudio cualitativo se fundamenta
en sí mismo” (p. 11), (citados en Schvartz, 2016, p. 9).
Bajo estas premisas generales comenzamos a transi-
tar en perspectivas más específicas dentro de lo cuali-
tativo, como la que presentamos. De acuerdo con To-
rres Carrillo (2011), sostenemos que no existe una sola
manera de entender el método científico, sino tantos
modos como experiencias de investigación e investi-
gadores. Recuperando la idea de Bernardo Mancano
Fernándes (2009) sobre la necesidad de asumir la res-
ponsabilidad sobre la escritura y el propio ejercicio
intelectual que la tarea conlleva, planteamos que las
reflexiones que aquí se presentan son plena responsa-
bilidad de este colectivo de autoras.
Investigar desde los bordes
¿Qué son los bordes?, ¿qué es trabajar en el borde/um-
bral?, ¿qué construye el borde o está dado?, ¿nos sen-
timos en los bordes?, ¿pensamos y trabajamos desde
los bordes? ¿Resulta sencillo situarse en el umbral, en
la frontera?2
En el intento de dar respuesta al interrogante sobre
qué implica ser un investigador de borde, resulta rele-
vante retomar el párrafo de Torres Carrillo (2011), que
siguiendo a Chanquía (1995), se refiere a las “perspecti-
vas de borde” o “razonamientos de umbral” como:
Formas de conocimiento social que resultan de bús-
quedas en espacios diferentes y con modalidades dis-
tintas, posibilitando el ascenso a otras racionalidades
culturales; se trata de perspectivas que, además de la
interrelación de diferentes campos de conocimiento,
constituyen en sí mismas nuevas lecturas sobre la rea-
lidad. (Chanquía, 1995 en Torres Carillo, 2011, p. 34)
En esta búsqueda por comprender realidades comple-
jas y generar conocimientos con capacidad de trans-
formación, las perspectivas de borde emergen como
una mirada3 libre de dogmatismos, un “traslado de
óptica” (Luminato en Torres Carillo et al., 2000) que
implica sumirse en diálogos creativos con otros cono-
cimientos (no solo el académico). En este transitar, se
disuelven las fronteras de cada campo de saber para
pasar a un pensar y hacer “interdisciplinar” (Torres
Carrillo, 2011).
“Lo que queremos demostrar
es la capacidad de pensar y
trabajar desde los márgenes”
El posicionamiento político, ético y epistémico de Al-
fonso Torres Carrillo lo sitúa en los bordes en tanto
se desempeña como especialista formado en Ciencias
Sociales y se desenvuelve en el umbral entre el espacio
de la academia (a través de la investigación y la docen-
cia universitaria) y los espacios populares (mediante el
acompañamiento comprometido e investigativo con
agrupaciones sociales), vinculándose de esta forma a
procesos con intencionalidad emancipadora (Torres
Carrillo, 2004). Es precisamente su intencionalidad,
posicionamiento crítico, espíritu transformador y su
capacidad de rescate del sujeto y subjetividad en la
generación de conocimientos, lo que enlaza a este re-
conocido educador popular latinoamericano con las
prácticas investigativas4 desde los márgenes.
Retomando algunos de los interrogantes iniciales,
como estudiantes e investigadoras del ámbito uni-
versitario, creemos que es viable investigar desde los
márgenes, que es muy enriquecedor para las ciencias
sociales caminar sobre los umbrales de las problemá-
ticas sociales.
Pensando en términos de lo transdisciplinar y usan-
do como herramientas otros saberes y conocimien-
tos, reconocemos que es posible avanzar hacia una
mirada más integral de los problemas, atravesando
las fronteras disciplinares propias representadas en
la formación de cada uno. Mirar otros aspectos de los
conocimientos ya producidos sería ver más allá de los
56
 ¿Qué son los bordes?, ¿qué es trabajar en el borde/umbral?
límites, atravesarlos, rodearlos, utilizar otras miradas,
ver otras realidades, generar nuevos conocimientos
que nos permitirían evitar promover el dogmatismo o
el colonialismo del conocimiento.
En ciencias sociales creemos que es muy interesante
investigar desde los márgenes, ya que este campo es
muy amplio y siempre se trata de definir los límites.
Tener un pensamiento abierto donde los límites en-
tre las disciplinas se desdibujen para generar cono-
cimiento nuevo, realizar investigaciones más nove-
dosas, tener un abanico de posibilidades para poder
investigar, es no sólo interesante, sino necesario. La
retroalimentación transdisciplinar debería de ser una
herramienta para todas las disciplinas.
En relación con estas reflexiones, creemos pertinen-
te, para finalizar este apartado, introducir el pensa-
miento de Wallerstein, quien en una de sus obras
más influyente, incorpora el Informe de la Comisión
Gulbenkian5 y reflexiona (junto al resto de los acadé-
micos) sobre el rol de las ciencias sociales como área
de frontera permeable entre las ciencias naturales y
las humanidades. Esta idea de frontera como espacio
posible de transgredir, es puesta en la voz del autor
cuando plantea: “No creemos que existan monopolios
de la sabiduría ni zonas de conocimiento reservadas a
las personas con determinados títulos profesionales”
(Wallerstein, 1996 en Torres Carillo, 2011, p. 28).
57
¿Sinonimia entre investigación
de borde y marginal?
Lo marginal no es estar por fuera, sino en el umbral,
en las fronteras: entre el adentro y el afuera, entre lo
instituido y lo instituyente, en­tre lo conocido y lo in-
édito, entre lo determinado y lo indeterminado. Así,
lo marginal abre nuevas posibilidades para pensar,
para imaginar, para construir nueva realidad. Por
otro lado, lo marginal, lo liminal, asumido no tanto
como postura epistémica sino como posicionamien-
to ético y político, permite ver, decir y hacer lo que no
es visible, nombrable o factible desde el centro de las
instituciones de conocimiento y poder. (Torres Carri-
llo, 2011, p. 31)
La investigación marginal se refiere a problemáticas,
fenómenos, poblaciones emergentes o subalternas,
en la mayoría de los casos vistos como marginados
social o simbólicamente que se traduce en maneras
de entender las prácticas de investigación, es decir,
usos particulares de técnicas o estrategias. Esta permi-
te romper con la rigidez que plantean las disciplinas
dando lugar a la narrativa de los sujetos subalternos
–desde el punto de vista hegemónico–posibilitando li-
berar la experiencia de estos.
Modificar y usar de forma creativa las técnicas de in-
vestigación es la clave. Los nuevos vínculos sociales,
las nuevas formas de relacionarse, el nuevo mundo,
requieren de toda la creatividad e innovación de las
técnicas de investigación social.

Encontramos particularmente interesante el plan-
teo de la “perspectiva de borde”/ “razonamientos de
umbral”6 en tanto ponen de relieve la necesidad de
pensar el proceso de investigación como una práctica
que construye en sí misma lecturas específicas de la
realidad y, por tanto, también nuevas realidades. La
producción científica colonial/moderna se ubica a sí
misma generalmente como la única producción de
conocimiento válida y, por ello, tiende a desconocer
y desmerecer otros modos de producir conocimiento,
así, otros modos de vivir/ experimentar/sentir. En este
registro, poner de relieve la necesidad de ir hacia los
márgenes de esa producción y producir desde el aden-
tro y el afuera, pone el acento en la idea de “práctica”
de toda construcción científica. Por tanto, la idea de
“práctica”, de “ejercicio”, supone sujetos que piensan/
creen/sienten determinadas cuestiones y no otras,
que hacen, que eligen. Asimismo, la idea de “práctica”
permite repensar que aquello que se hace de determi-
nada manera, también puede ser realizado de otra. En
este sentido, esta opción no propone tirar por la borda
la pretensión de hacer ciencia, sino que cuestiona y
problematiza, qué tipo de ciencia realizamos y practi-
camos como investigadores.
“No existe una sola manera de
entender el método científico, sino
tantos modos como experiencias
de investigación e investigadores”
Alfonso Torres Carrillo, investigador
y educador popular colombiano.
Estas formas de conocimiento permiten evidenciar
que no hay un único modo racional de pensar o de ha-
cer, sino que hay racionalidades culturales, y diferen-
tes vías de acceso al conocimiento. Tal como señala To-
rres Carrillo (2011), en referencia a Zémelman (2002),
las teorías son realidades condensadas, constituidas
en un momento dado, implican “la cristalización del
magma social, ocultando su movimiento y densidad”
(p. 41). En este sentido, consideramos que esto es par-
ticularmente relevante para pensar cuestiones vincu-
ladas a las temáticas del desarrollo, en la que existen
“lenguajes de valoración” (Martínez Alier, 2009) tan
distintos. Por ejemplo, este razonamiento permite
ampliar la mirada respecto de una temática contem-
poránea tan relevante como es la de los conflictos
socio-ambientales en torno a las actividades extracti-
vas. En los últimos años se ha producido en América
Latina una expansión acelerada de actividades extrac-
tivas, como la mega-minería a cielo abierto, que son
especialmente promocionadas bajo una racionalidad
moderna/occidental/colonial en pos del ansiado “de-
sarrollo”, el cual articula un conjunto de significantes,
tales como: crecimiento económico, inserción al mer-
cado internacional, inversión extranjera directa, etc.
En suma, desde esta propuesta se podrá ampliar la mi-
rada respecto del modo en que se abordan los conflic-
tos socio-ambientales en relación con las actividades
extractivas en términos de conflictos por racionalida-
des y lenguajes de valoración.
Esta promoción extractivista que se realiza bajo la
“narrativa del desarrollo sustentable” (Svampa y Anto-
nelli, 2009) no contempla otras racionalidades como
las de las comunidades que se oponen abiertamente
a los pasivos socio-ambientales que produce dicha ac-
tividad. En este punto es interesante observar cómo
muchas veces, las corporaciones mega-mineras, como
58
así el Estado se valen de un discurso que produce ac-
tivamente “ausencias” de alternativas. En este sentido,
por una parte, se actualizan las imágenes coloniales
del “desierto” para hacer referencia a que aquellos te-
rritorios son plausibles de ser “sacrificables” (Svampa,
2009). Mientras que, por otro lado, se recurre al “sa-
ber experto” para remarcar que aquellas nuevas acti-
vidades extractivas no solo no contaminan, sino que
traerán mejorías para las zonas. Teniendo en cuenta
estos elementos consideramos que es particularmente
necesario producir investigaciones que logren reco-
nocer los “intersticios”, las fisuras en aquellas narrati-
vas. Siguiendo a Sousa Santos (2006), sostenemos que
también puede pensarse como parte de un intento de
“epistemología de borde”; es necesaria una “sociolo-
gía de las emergencias” que logre hacer visible esas
prácticas alternativas, esas voces críticas que están
en lo cotidiano construyendo y practicando modos de
vida otros. Sin embargo, tal como señala Cendales y
Torres (2007), no se trata de “hablar por los que no tie-
nen voz” sino de reconocer la polifonía de voces que
se convierte también en polifonía de voluntades y de
posibilidades de acción. Esta ampliación de lenguajes
permite también la posibilidad de ampliar la interpre-
tación y dar cuenta de los sentidos que constituyen la
realidad histórica.
En suma, la investigación de borde potencia la crea-
tividad y brinda mayor flexibilidad a la forma de in-
vestigar, a lo nuevo, a las nuevas relaciones, a generar
nuevos conocimientos.
Relatoría de experiencias
Bajo este título compartiremos vivencias de tres de las
autoras de este trabajo. Estas experiencias no son con-
comitantes en el tiempo, es decir, se desarrollaron en
diferentes momentos, guardan relación con las parti-
culares trayectorias de las autoras y tienen como eje
la reflexión sobre las propias prácticas investigativas,
estando en dos de los casos atravesadas por viajes. Nos
interesa comunicar cómo estas experiencias cobran
un renovado interés a la luz del proyecto de investiga-
ción del cual participamos.
La primera relatoría corresponde a la experiencia de
la investigadora Silvia Valiente, algunos años atrás,
durante una estancia de perfeccionamiento en el ex-
tranjero. La segunda relatoría es de la investigadora
Julieta Godfrid, quien nos compartirá las decisiones
metodológicas y reflexiones que fue tomando en la
marcha de sus tesis de posgrado (maestría finalizada
59
“Es necesaria una ‘sociología de
las emergencias’ que logre hacer
visible esas prácticas alternativas,
esas voces críticas que están
en lo cotidiano construyendo y
practicando modos de vida otros”
y doctorado en curso); así como las aperturas hacia
otras disciplinas que tuvo que experimentar. Final-
mente, la tercera relatoría corresponde a la investiga-
dora Jorgelina Bertea, quien nos regalará las vivencias
de un viaje a Catamarca en mayo de 2016, en el marco
de la realización de un curso de posgrado en la Univer-
sidad Nacional de Catamarca.
Por último, en consonancia con nuestra pretensión de
contribuir al desarrollo de esta pers­pectiva de borde,
perspectiva que, al implicar una posición ética y polí-
tica no solo teórica y metodológica, implica también
diferentes maneras de pro­nunciar la palabra y escri-
birla. “Muchas veces los temas que emergen en estas
investigaciones no se pueden decir con palabras, o las
palabras se quedan cortas para expresar sentimien-
tos, emociones, miedos, alegrías. Lo que implica que
hay que abrirse necesariamente a otros lenguajes”
(Fernán­dez Moreno et al., 2011, p. 84).
Creemos que esos otros lenguajes también tienen que
alcanzar la escritura académica. De allí que la redac-
ción de las relatorías a continuación se haga en pri-
mera persona como una manera de implicarnos nosotras,
investigadoras, en el proceso de la escritura.
“Esto se parece más a una escuela
agro-técnica que a una universidad”
En septiembre de 2009, en el marco de una beca de
perfeccionamiento en educación intercultural bilin-
güe7, realizamos una visita de 15 días a Bolivia que
constó de dos instancias. La primera semana estuvo
destinada a la formación de los becarios que recibían
capacitación en la Universidad Mayor San Simón de
la ciudad de Cochabamba, y la segunda semana se
destinó a observaciones en contextos de intercultura-
lidad. Esto se realizó en la localidad de Camiri, ciudad
ubicada sobre la ruta Panamericana N° 9 en el tramo
boliviano, ciudad equidistante entre Tarija y Santa
Cruz de la Sierra.
En esa segunda semana, un día estuvo destinado a la
visita de una de las tres universidades indígenas que
existían por aquel entonces en el país. Esta experien-
cia me expuso ante una situación de interculturalidad,
que con posterioridad pude reconocer. Si bien el inter-
cambio tenía como eje la interculturalidad, mi actitud
y la de gran parte de mis compañeros –con tristeza
debo decir– estaba lejos de ser intercultural. Mi lugar
de enunciación estaba impregnado por mi posición de
mujer blanca descendiente de europeos, universitaria,
urbana, residente de la segunda ciudad del país.
Por el área en el que se realizaba el intercambio, el
chaco boliviano, la visita se correspondió con la uni-
versidad donde predominaba población guaraní, en-
tre una diversidad de 19 etnias. En esa pasantía, en
especial en esa jornada, reconocí con el tiempo que
una de las dificultades que había experimentado para
desarrollar una actitud intercultural se debía a mi for-
mación antropológica con una fuerte predominancia
de una visión eurocéntrica.
“Me sentí descolocada en ese lugar. Mi primera sensa-
ción fue esto se parece más a una escuela agro-técnica
que a una universidad” (Notas personales, Valiente,
2009).
Incorporamos este tipo de notas porque consideramos
que resultan particularmente interesantes, pues per-
miten ver cómo aquello que se observa está condicio-
nado por aquello que se cree, es decir, cómo las nocio-
nes condicionan nuestra mirada. En este caso, en esta
relatoría reconozco lo influenciada que estaba por la
colonialidad del saber y un ideal eurocentrado de uni-
versidad, que era discordante con lo que observaba.
Desde aquella jornada en 2009 a la actualidad, he po-
dido reflexionar sobre el camino transitado, y el acer-
camiento a lecturas de-coloniales y el intercambio con
otros saberes fue reconfigurando mi propia subjetivi-
dad.
En aquella visita a la universidad, esta situación pudo
ser pensada de otro modo cuando intervino en la con-
versación un compañero, maestro rural formoseño es-
pecializado en educación intercultural bilingüe, quien
–lejos de estas lecturas identificadas con la opción de-
colonial– llevaba adelante una praxis que en sí misma
era una tarea descolonizadora. Él sí pudo reconocer la
pretensión de realizar una ecología de los saberes en
esta iniciativa, una real integración entre los saberes
expertos y los saberes ancestrales adquiridos por los
integrantes de las comunidades adonde regresarían
los alumnos una vez concluida su formación.
En suma, aquella experiencia fue interpretada, a la luz
de los años transcurridos, como una evidencia de la
manera en que había actuado en mi persona la colo-
nialidad del saber, moldeando mi propia subjetividad.
Poder reconocer otros modos de “Saber”
En mi caso, socióloga, magíster y doctoranda en cien-
cias sociales, no he trabajado a partir de la investiga-
ción de “borde/márgenes”. Sin embargo, considero
que he tenido, o intentado tener en consideración, al-
gunas cuestiones de epistemología que propone este
abordaje. En particular la cuestión de la reflexividad
del rol del investigador, así como una suerte de “me-
moria metodológica”. La cuestión de la reflexividad
nunca la incluí como parte de mi producción acadé-
mica, de alguna manera creo que atraviesa la forma
en que hice el trabajo de campo, en que trabajo con
los datos. Respecto de la “memoria metodológica”, en
mi tesis de maestría ensayé una suerte de bitácora del
proceso de investigación, en la cual fui contando los
cambios en torno a la pregunta de investigación, al-
gunos elementos encontrados durante el trabajo de
campo y la reformulación. Sin embargo, la escritura
de este “proceso de investigación” no incluye las trans-
formaciones más subjetivas, que también considero
que serían interesantes.
Respecto de la posibilidad de trabajar a partir de un
abordaje de “borde” me surgen algunas preguntas que,
de algún modo, las resumiría en: ¿Cómo realizar inves-
tigaciones de borde/desde los márgenes cuando uno
tiene que seguir en los “adentros” del sistema de pro-
ducción científica? Es decir, ¿de qué manera incorpo-
rar estos abordajes y seguir produciendo tal como son
las “exigencias” o requerimientos del sistema de publi-
cación actual? En este sentido, considero que una de
las cuestiones más interesantes de esta perspectiva es
la cuestión epistemológica, es decir, la posibilidad de
plantear abordajes desde otros lugares, y la posibili-
dad de conocer/reconocer y producir otras realidades.
Es decir, me parecía muy interesante conocer más in-
vestigaciones que hayan incluido esta perspectiva.
60
Sobre la cuestión transdisciplinar, considero que es
cada vez más necesario y, a su vez, cada vez más com-
plejo. En mi caso de estudio, para abordar mi tema
de investigación fue necesario que me acercara a la
geografía, pero también al análisis del discurso y de
la imagen, a la comunicación, a la economía, a la so-
ciología, a la pedagogía. En este sentido, entiendo que
una comprensión más holística de la realidad requie-
re necesariamente del esfuerzo conjunto de una hete-
rogeneidad de disciplinas y miradas no disciplinadas
también. En este punto, considero que es necesario
poder reconocer otros modos de “saber” que no están
exclusivamente reconocidos o validados por la cien-
cia. Al respecto estoy pensando concretamente en las
miles de denuncias públicas que han realizado comu-
nidades a lo largo del país debido a los efectos nocivos
del extractivismo, y que la producción “científica” no
quiere reconocer como tales. Estas denuncias tienen
diferentes grados de formalidad; algunas son “simples
desconfianzas”, otras han quedado relevadas en “ma-
peos”, etc. Lo importante es reconocer en esas “voces
otras”, en esas posiciones de enunciación subalternas,
un espacio/voz legítima/saber.
Considero que un modo interesante de articulación es
poder poner los distintos saberes en juego y en expe-
riencia. Por ejemplo, un caso interesante es el de los
“médicos de pueblos fumigados”, quienes junto con
las comunidades afectadas vienen realizando un ma-
peo de los diferentes casos en distintas zonas del país.
Ahí los médicos no apelan a los “registros oficiales”
porque muchas veces no existen; ellos recurren al sa-
ber local de las comunidades que se ven afectadas, que
conocen su territorio.
En ese sentido, muchas veces un conjunto de comu-
nidades ha recolectado mucha información sobre
“La investigación de borde potencia
la creatividad y brinda mayor
flexibilidad a la forma de investigar”

‘El abrazo de la serpiente’, película dirigida por Ciro Guerra (2015),

plantea el cruce entre saberes ancestrales y saberes científicos.

61
diferentes cuestiones; sin embargo, no poseen herra-
mientas para sistematizarla o hacerla “visualmente”
más accesible. En relación a ello, considero que por
ejemplo la transdisciplinariedad podría ser particu-
larmente interesante para contribuir al mejoramiento
de acceso a la información (que en ocasiones es vital
para muchas comunidades).
Un viaje alucinante de descubrimiento
y transformación
En mi caso, geógrafa y doctoranda en geografía, me
interpelo en mi práctica investigativa: ¿Me siento en
los bordes?; ¿pienso y trabajo desde los bordes?
Ineludiblemente, mi condición de mujer, geógrafa,
pueblerina, habitante del centro sur de la provincia de
Córdoba, docente de nivel secundario desde hace más
de 5 años, integrante de varios proyectos de investiga-
ción,8 recientemente becaria doctoral Conicet (y más),
atraviesan mi manera de ver el mundo.
Desde este, mi “lugar del saber” (Fernández Moreno,
2011), pienso9 desde los bordes desde el momento en
que centro mi interés en abordajes y diálogos que tras-
cienden las fronteras de mi formación de grado dis-
ciplinar10 y me atrevo a sospechar y “a cuestionar las
propias reglas de juego de la institucionalidad científi-
ca” (Torres Carrillo, 2011, p. 35).
Teniendo en cuenta mi transitar investigativo, ¿he lle-
vado a cabo prácticas de conocimiento social desde el
borde?
En este punto, me interesa compartir una experiencia
vivida en mayo de 2016 en mi viaje a San Fernando del
Valle de Catamarca, en el marco de un seminario de
posgrado en el Doctorado de Ciencias Humanas (Uni-
versidad Nacional de Catamarca, en adelante UNCa).
Aprovechando el viaje a la capital catamarqueña, me
propuse visitar a Urbano Cardozo, un andalgalense
que conocí en 2012 y entrevisté en varias oportunida-
des durante el trabajo de campo de mi tesis de licen-
ciatura y del proyecto de investigación (ya concluido).
Experiencia que a continuación relataré.
Continuando con el tema convocante, ese pensar y
sentir en los intersticios, ¿me ubica definitivamente
en los bordes o en una etapa de transición hacia ellos?
Considero que si desde los equipos de investigación en
los que participo:
“Es necesario poder reconocer
otros modos de “saber” que no
están exclusivamente reconocidos
o validados por la ciencia”
ƒƒ Intentamos rescatar la subjetividad de los partici-
pantes a través de la escucha y observación atenta;
ƒƒ Delatamos lo que a simple vista aparece silencia-
do;
ƒƒ Reconocemos la multiplicidad de sentidos, expe-
riencias y visiones en torno a procesos sociales
que nos atraviesan;
ƒƒ Mostramos la historicidad de los procesos y posi-
ción crítica frente al orden hegemónico global;
ƒƒ Y nos preocupamos por hacer un cambio (por ínfi-
mo que sea); inevitablemente estamos pensando y
trabajando desde los márgenes.
A nivel personal, si bien siento haber experimentado
aspectos de la perspectiva de borde, me siento aún
en una etapa de entrenamiento hacia la apropiación
efectiva de estas propuestas, a pesar de sentir que es-
tas miradas ya están instaladas en mi cuerpo (Torres
Carrillo, 2011).
Sin duda alguna, estas perspectivas constituyen una
propuesta innovadora, desafiante, potencialmente
creativa, inspiradora, versátil11 y posible para pensar
nuestra relación con los otros y producir saberes des-
de otros lugares que aporten a la comprensión de la
realidad. Pienso que el pasaje implica rupturas que
aún restan por hacer, pero estoy dispuesta al desafío.
Fue así que sentí la necesidad de hacer una escapada
hacia Andalgalá, principalmente después de mi últi-
ma experiencia como entrevistadora en la que me sen-
tí angustiosamente una especie de “extractivista de
datos”,12 extraña paradoja teniendo en cuenta que mi
tema central de investigación es el cuestionamiento al
“modelo extractivista minero”.
62
Entre mis entrevistados, Urbano es una voz recono-
cida dentro de la resistencia, por lo que las conversa-
ciones y audiciones con investigadores y medios de
comunicación forman parte de su cotidianidad. En
las distintas oportunidades en la que lo entrevisté, me
dirigía al encuentro con mi modelo de entrevista (en
general, semi-estructurada), grabador, cámara foto-
gráfica, lapicera y anotador.
Esta vez, bajo mi papel de “visitante” y no de “inves-
tigadora” (como ocurrió en mis encuentros anterio-
res), me zambullí en el viaje sin una idea, ni estructu-
ra armada previamente; totalmente despojada y libe-
rada de instrumentos de recolección de información
tradicional, solo mis sentidos (atentos y expectantes).
Sentí la satisfacción y capacidad de disfrute al no te-
ner que atarme a nada prefijado, pues, solo se trataba
de una visita. (Notas personales, Bertea, 2016)
Urbano me esperó en la terminal aquel sábado 13 de
mayo y a partir de allí un torbellino de relatos y sen-
tires me mantuvo a la escucha atenta. La visita a su
casa de la infancia, al pie del cerro, sus relatos de via-
jes por el continente, su experiencia accidental con la
familia Kennedy en Boston, sus travesías en gomón
por el río Bermejo,13 su recorrido por la ruta 40 como
acompañante de un ultramaratonista argentino,14 su
conmovedora historia de amor con la madre de sus
hijas; su contexto cotidiano repartido entre la familia
y su histórica militancia anti-minería, sus sensibilida-
des, sus miedos, deseos (y más), me permitieron aden-
trarme sin mayores esfuerzos a la dimensión subjetiva
de su vida social, un mundo totalmente desconocido
para mí y seguramente para muchos. Pude acceder
(sin sentirme exigida) a un mundo de conocimientos,
que van desde sus saberes sobre los cerros, los ríos, sus
nacientes, sus cauces históricos y desplazamientos,15
hasta el rescate por lo cotidiano, la memoria, las pa-
labras no dichas, las subjetividades, sus permanencias
y cambios, y otras prácticas anónimas hasta ese mo-
mento invisibles; un cúmulo de sentidos y experien-
cias que habían sido íntegramente minimizados en mi
investigación allá por 2013.
En una de nuestras charlas, le pregunté si había goo-
gleado su nombre alguna vez y me respondió que sí.
–“¿Qué encontraste?”, le pregunto.
– “Esto”, me dijo un poco extrañado, y me mostró un
artículo de un periódico provincial en el que lo rotu-
lan como “el piquetero más peligroso de Catamarca”.
63
– “¡Eso es lo que piensa la gente de mí!”, expresa Ur-
bano en tono bromista, pero quizás en el fondo cons-
ciente de que su apabullante historia se minimiza
bajo rótulos estigmatizantes.
Indudablemente, yo había cambiado, y él, lejos de
sentirse un “informante”, portador de datos, me dijo,
el día en que nos despedimos (quizás como una for-
ma de retribuir mi visita):
– “¡Oh! Esta vez no me entrevistaste, pero quizás en
otro momento me visitas de nuevo y me haces una
entrevista”.
Luego de haber experimentado ese encuentro, me
queda la satisfacción de haber transitado un sendero
propio. De pronto, accedí a una forma de conocimien-
to totalmente alejado de estructuras académicas orde-
nadas y rutinarias que en su momento me generaban
seguridad, pero que no me satisfacían. Pude liberarme
del “conformismo intelectual” (Maffesoli en Torres
Carrillo, 2011, p. 35), al transgredir ese límite que me
ataba a la rigurosidad de prácticas académico-cientí-
ficas dominantes. Comencé de este modo a vivenciar
los primeros rasgos de emancipación y energía trans-
formadora como resultado de la apertura y voluntad
de trascender lo dado (Torres Carrillo, 2011). Esa expe-
riencia me había transformado, ya no soy la misma.
Fue algo invisible lo que me cambió. Descubrí un
intersticio en el que nunca había accedido, a pesar
de ser Urbano una voz altamente reconocida dentro
de la resistencia. Será que los intersticios, también se
encuentran en el interior de colectivos reconocidos,
no solo en grupos invisibilizados (como pueden ser
en determinados contextos de marginalidad, las mu-
jeres, “los habitantes de las calles”, los desplazados);
y desde esos espacios liminales pude pensar y cons-
truir otros pensamientos. (Notas personales, Bertea,
mayo de 2016)
Así, lo que parecía un simple paseo terminó siendo
un viaje alucinante de descubrimiento y transforma-
ción.16
A modo de cierre, una propuesta
A lo largo de este trabajo hemos presentado algunos
de los ejes principales de la propuesta de investigación
de borde, poniendo de relieve nuestra propia expe-
riencia y las transiciones de nuestras miradas. A modo
de reflexión final queremos compartir una propuesta
en pos de contribuir y ampliar la pregunta:
¿Cómo potenciar la investigación y las miradas desde
los bordes? Siguiendo los aportes de Torres Carrillo
(2011), y el diálogo entre los distintos pensadores ci-
tados, es posible enriquecer nuestra mirada desde los
márgenes mediante:
ƒƒ El reconocimiento de las periferias sociales con
las que estamos trabajando y de los intersticios
que están siendo invisibilizados (Torres Carrillo,
2011).
ƒƒ La vigilancia permanente sobre nuestra propia re-
flexividad (cuál es mi punto de vista, qué cambios
produjo en mí y en los demás), y poder registrar
todos esos procesos, y reconocer todas las reflexi-
vidades que nos atraviesan.
ƒƒ La ejercitación de nuestra propia creatividad en
relación con el uso de la teoría, las estrategias me-
todológicas, los lenguajes, las técnicas de investi-
gación, etcétera, y en la manera en que estos se
entraman.
ƒƒ El diálogo de saberes17 y subjetividades (entre aca-
demia y trabajo comunitario; entre espacios-tiem-
pos; entre saberes silenciados y aquellos con alto
reconocimiento institucional; entre conocimiento
teórico y conocimiento práctico). Es justamente
en el diálogo con otros lenguajes cuando se puede
captar la dinámica de los procesos sin reducir su
complejidad. Para ello es necesario terminar con
las divisiones disciplinarias como parte del proce-
so de ruptura con el pensamiento europeo.
ƒƒ La profundización de nuestras lecturas sobre es-
tos abordajes, avanzando en la discusión de plan-
teamientos de otros pensadores vinculados a la
perspectiva de borde (como Zémelman, Follari, De
Sousa Santos y su “ecología de saberes”) y teóricos
decoloniales (Palermo, Mignolo, Gosfoguel, Quija-
no), entre otras lecturas posibles.
ƒƒ La producción de trabajos empíricos sobre los
bordes, dada las escasas investigaciones en esta
dirección.
ƒƒ La atención a la pertinencia social de nuestro que-
hacer investigativo, reflexionando sobre el “por
qué, para qué y para quiénes va a tener sentido la
investigación que se va realizar” (Torres Carrillo,
2011, p. 36).
“Es justamente en el diálogo con
otros lenguajes cuando se puede
captar la dinámica de los procesos
sin reducir su complejidad”
ƒƒ La reducción de las distancias entre los participan-
tes de la investigación (investigador-investigados).
ƒƒ La comprensión de realidades para transformar-
las y transformar a los propios sujetos de la inves-
tigación.
ƒƒ La implicación de sentido político a la investiga-
ción.
Referencias
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tigación de borde y decolonialidad: ejes para cons-
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________________________
Notas
1 “Investigación de borde y decolonialidad: ejes para la
construcción de conocimientos desde los márgenes
de las Ciencias Sociales. Hacia la formación de un se-
millero de investigación”. Secyt-unpa, Proyecto tipo 1
– Investigación y desarrollo. Unidad ejecutora: unpa-
uarg. Instituto de Trabajo, Economía y Territorio. Fe-
cha inicio y finalización: enero 2016-diciembre 2017.
Directora: Silvia Valiente.
2 Algunos de estos interrogantes surgieron en el marco
de un conversatorio realizado el 6 de junio de 2014
entre integrantes del proyecto de investigación Plu-
rianual (pip conicet 2011-2013), denominado “Restruc-
turación productiva y territorial en ámbitos periféri-
cos del capitalismo global y Estado Nacional. El caso
de la mega-minería en las provincias de Catamarca
y Santa Cruz. Un estudio comparativo” (Director:
Alejandro Schweitzer. Co-director: Silvia Valiente).
El encuentro tuvo lugar en el Instituto de Estudios
Ambientales (isea-unc) y se reflexionó colectivamen-
te a partir de la propuesta de Alfonso Torres Carrillo
sobre prácticas investigativas desde los márgenes.
Se encuentra disponible en la web una publicación
que alude a las conclusiones y reflexiones surgidas
en dicho taller: “Conversatorio sobre los criterios de
participación, criticidad y reflexividad en prácticas
investigativas” en Párrafos Geográficos, Vol. 14, No. 1,
2015. Publicación de la Universidad Nacional del Sur
San Juan Bosco. ISSN 1853-9424 (en línea), pp. 49-63.
Disponible en: http://igeopat.org/parrafosgeografi-
cos/index.php?option=com_content&view=article&
id=43&Itemid=149
3 Con “mirada” no nos referimos a una sola forma de ob-
servar sino a abordajes (en plural) novedosos que
rompen con el modo tradicional de producción de
conocimientos.
4 El autor utiliza esta denominación retomando la catego-
ría de “prácticas intelectuales” acuñada por Daniel
Mato (Torres Carrillo, 2011).
5 Coordinado por Immanuel Wallerstein, la propuesta de
la Comisión Gulbenkian fue creada en 1993 y estuvo
dirigida a reformular las bases intelectuales de las
ciencias sociales para permitir una reestructuración
de estas. Los participantes del Informe fueron dis-
tinguidos intelectuales (procedentes del campo de
las ciencias sociales, naturales y humanas), que re-
flexionaron sobre el presente y el futuro de las cien-
cias sociales. Sus resultados fueron relevantes para
pensar nuevas maneras de investigar desde estas dis-
ciplinas. Para mayor información véase: Wallerstein,
I. (Coord.) (2006). Abrir las ciencias sociales. Comisión
Gulbenkian para la reestructuración de las ciencias so-
ciales. México: Siglo xxi.
6 Torres Carrillo (2004; 2011) advierte que la investigación
desde el margen o liminal puede relacionarse con
otras designaciones próximas, tales como: “epis-
temología fronteriza” (Mignolo), “pensamiento de
umbral” (Zemelman), “nomadismo intelectual” (Ma-
ffesoli)” (Torres Carrillo, 2011, p. 31. Comillas en el
original).
7 Dicha estancia fue realizada en el marco de una beca de
“Perfeccionamiento docente en educación intercul-
tural bilingüe” en la Universidad Mayor de San Si-
món (funproeib) de Bolivia, entre el 7 y 18 de septiem-
bre de 2009, financiado por el Instituto Nacional de
Formación Docente (infod) del Ministerio de Educa-
ción de la Nación y la Fundación alemana funproeib.
8 Actualmente formo parte de los siguientes proyectos de
investigación:
– “Investigación de borde y decolonialidad: ejes para
construcción de conocimientos desde los márgenes
de las ciencias sociales. Hacia la formación de un se-
millero de investigación” (Ob. cit.).
– “Valorización de la naturaleza y nuevas territoria-
lidades en la Patagonia y Noroeste. Configuraciones
territoriales emergentes en el actual escenario de ex-
pansión del extractivismo en espacios periféricos”.
Proyecto de Investigación Plurianual PIP 2015-2017
del conicet. Director: Alejandro Schweitzer, Co-Direc-
tora: Silvia Valiente (conicet/Universidad Nacional
de la Patagonia Austral (unpa).
66
9 Con la cursiva intento hacer énfasis en el “pensar” y no en
el “hacer-accionar” desde los bordes.
10 A modo de revisión rápida y solo como referencia, en los
últimos diez eventos académicos a los que asistimos
como grupo de investigación, solo uno (VIII Jornadas
Patagónicas de Geografía. Comodoro Rivadavia 13-16
de abril de 2011) fue organizado desde la disciplina
de grado en la que me formé. En este transitar, las
propuestas más novedosas que pudimos acceder
como grupo de investigación (entre ellos la perspec-
tiva de bordes y la opción decolonial) no surgieron
del interior de la geografía, sino desde sus márgenes,
lo que permite dar cuenta (aunque sea a grandes ras-
gos) de nuestra disposición y apertura hacia saberes
interdisciplinares.
11 En términos de flexibilidad, en tanto posibilidad para
adaptarse a la compleja realidad cambiante.
12 Expresión de María Eugenia Boito en el marco del Semi-
nario-taller “Diseños y enfoques para la elaboración
de una tesis doctoral”. Doctorado de Ciencias Hu-
manas, Universidad Nacional de Catamarca (UNCa),
mayo de 2016.
13 Urbano muestra una publicación sobre la bitácora de
su recorrido por el río Bermejo (desde el límite con
Bolivia hasta su desembocadura en el río Paraguay),
junto a dos tripulantes andalgalenses. Véase: Diez,
Manuel Alfredo (1996).
14 Más información en: http://www.lanacion.com.ar/1855
388-corre-40-el-relato-de-rodolfo-rossi-tras-unir-la-
quiaca-con-ushuaia
67
15 Urbano nació en Andalgalá, donde echó sus raíces y vive
desde hace 78 años. “Nací y me crie en el monte, en
los cerros. Cómo no voy a conocerlos si soy parte de
ellos” (Urbano Cardozo, mayo de 2016).
16 Lo curioso fue que la visita a Urbano me había generado
más rupturas y reflexiones sobre mi propia prácti-
ca investigativa que el seminario de posgrado al que
asistí los días previos en la capital catamarqueña, en
la cual se abordaron las unidades I y II del programa:
“Investigación cualitativa y la construcción de la sa-
lida de campo: registro, análisis de datos y escritura”.
17 Al respecto, encontramos interesante el intercambio de
saberes que se plantea en la película colombiana “El
abrazo de la serpiente” (2015), pues narra el encuen-
tro de un nativo chamán de la Amazonía colombia-
na con dos investigadores (uno alemán y el otro nor-
teamericano) que visitaron al chamán en distintos
momentos de su vida (1909 y 1940). En la película se
plantea el cruce entre saberes ancestrales y saberes
científicos; sus maneras distintas de concebir la na-
turaleza y las implicancias de la colonización euro-
pea en las culturas nativas. En una escena el chamán
le pregunta al investigador europeo: – “¿Cuántas
orillas tiene un río?” y el investigador le dice – “Dos,
porque 1 + 1 es igual a 2”. El chamán le responde – “El
río tiene dos orillas, tiene una sola, tiene cinco, tiene
mil”.
_____________________
Webgrafía
Alfonso Torres Carrillo. Tomado de http://www.elespectador.
com/sites/default/files/alfonso_torres_-_cristian_
garavito.jpg
 Entrevista
Huellas
Magola: un cómic para divertirse y pensar
Por Patricia Cabarcas Morales
Entrevista a Adriana Mosquera Soto,
conocida artísticamente bajo su seudónimo
Nani, en la que esta dibujante colombiana
reflexiona sobre su personaje de tira
cómica Magola, que ha dado qué pensar
y de qué reír al público por más de veinte
años. Magola, la piernipeluda, es una
protagonista que rompe los moldes con
los cuales se representaron a las mujeres
por décadas en los cómics escritos
por hombres: ella no tiene una figura
particularmente llamativa para los cánones
convencionales y posee un profundo
sentido crítico que pondrá en tela de juicio
supuestas verdades consolidadas en lo más
recóndito de nuestra sociedad machista.
L
a dibujante colombiana Adriana Mosquera Soto
(Nani) es la creadora del personaje Magola. La au-
tora es licenciada en Biología, ha ganado impor-
tantes premios nacionales e internacionales, con su
tira cómica publicada en Colombia, España, México,
Cuba, Estados Unidos, Argentina, Ecuador y Portugal.
Magola es un personaje situado por fuera de los este-
reotipos de las heroínas de las tiras cómicas, tanto en
lo físico como en lo ideológico e intelectual.
ˆˆ ¿Quién es Magola?
Magola es un personaje de tira cómica que creé en
1995. Intentaba que fuera la antítesis de los persona-
jes creados por los hombres dibujantes en los cómics.
Siempre dibujan mujeres perfectas, rubias, con mu-
cho pecho, cintura pequeñita y con un superhéroe que
las está salvando. Entonces, yo me inventé un perso-
naje completamente contrario. Es una mujer plana,
con una enorme nariz, el cabello oscuro, que viste de
una manera poco sexi y que no se depila las piernas.
La pensé como un símbolo de protesta contra todas
las cosas que siempre estamos asimilando las muje-
res para poder agradar a la sociedad. Esa es Magola,
quien, aparte de su lado físico, habla de política, eco-
nomía, derechos de la mujer y de los niños, ecología,
siempre desde el punto de vista de la mujer. Y lo hace
en la casa, la cocina, el baño, la cama. He notado que
los hombres caricaturistas, cuando hacen hablar a sus
personajes de política y del acontecer del mundo, los
68
ubican en el exterior, fuera de la casa. A mí me pareció
bonito que se hablara de política desde el hogar, que
es, al fin y al cabo, la semilla de toda sociedad.
ˆˆ ¿Cree usted que en la elaboración de su cómic
estén incluidos criterios pedagógicos? Y si los hay,
¿qué lado se busca educar en los ciudadanos?
Creo que muchos de los que nos dedicamos a este oficio
participamos, muy internamente, del deseo de querer
dejar un mensaje, pero también buscamos hacer reír
para que la gente se desestrese, se relaje. Pienso que,
en efecto, Magola tiene un alto contenido pedagógico.
Incluso ha sido utilizada para transmitir saberes que
van más allá de lo que yo pensaba, como enseñar a
hablar español en Francia, Canadá e Inglaterra. Es un
uso pedagógico que no me esperaba porque enseñar
un idioma siempre me ha parecido complicado. Creo
que ese uso pedagógico se debe a que los caricaturistas
resumimos de modo esencial, en pocas palabras y tra-
zos, lo que queremos decir. Aparte de eso, Magola quie-
re hacer reflexionar a los hombres y mujeres acerca
del comportamiento humano en la sociedad. No hay
que olvidar que las mujeres también somos machis-
tas y educamos de modo machista a nuestros hijos.
Cometemos errores y discriminamos a otras mujeres.
Por su lado, los hombres discriminan a las mujeres y
piensan que, frente a nuestro feminismo, ellos tienen
que ser autoritarios, lo que es un error. Ser feminis-
ta es simplemente defender los derechos de la mujer.
En este sentido, todos tendríamos que ser feministas:
hombres, mujeres y niños. Todos venimos de una mu-
jer, tenemos madres, hermanas, primas, tías. ¿Quién
no va a querer que las mujeres que están en el hogar
la pasen bien? Ser feminista no es odiar a los hombres
ni ir contra ellos. Esa es una de las ideas y situaciones
que me he empeñado en aclarar en los últimos años.
La gente debe entender lo que es ser feminista. Desde
un primer momento, fui una crítica de la sociedad que
desprecia, devalúa o menosvalora la actividad femeni-
na en general. Por ello, es tan importante hablar desde
el hogar, desde el ámbito de la crianza, desde la casa,
desde todas las actividades cotidianas que, se cree, no
sirven para nada, cuando son la base de la sociedad en
la que nos movemos.
ˆˆ ¿Se puede considerar a Magola una performance
de la reflexión para ejercer la crítica social?
Sí, claro. Cuando hablo de estos temas, me pongo un
poco seria, pero en realidad Magola es casi como mi
psiquiatra, mi alter ego. Ella hace y dice todo lo que yo
quisiera hacer y decir en algunos momentos, en una
69
“Antítesis de los personajes
creados por los hombres
dibujantes en los cómics”
sociedad que es opresora y, muchas veces, muy opre-
sora de la mujer. Vemos que las mujeres tienen que ca-
llar para no estar en continuo conflicto y permanente
pelea en el día a día. Magola entonces tiene ese dis-
curso de libertad, de cambio, de lucha. Si yo estuviera
constantemente con ese discurso en la vida real, sería
muy aburrida, cansona. Me resultaría complicado en-
cajar en algunos trabajos. Magola hace conmigo ese
ejercicio terapéutico y, aparte, ayuda a otras personas,
pues así me lo dicen mujeres y hombres por correo:
“Yo también me siento identificada con lo que tú estás
contando. A mí me pasó. Esto lo hace mi marido. Eso
le ocurrió a mi hermana». Todo ello me causa risa pero
también me hace pensar que la labor pedagógica tiene
que ver con la acción de enmascarar.
ˆˆ ¿Cree usted que el cómic Magola puede ser llevado
a las aulas como una pedagogía crítica de la
imagen para la construcción de procesos reflexivos
en estudiantes de estos tiempos posmodernos?
Sí, se ha hecho. Yo misma la he llevado, por ejemplo, a
la Universidad Autónoma de Guadalajara, en México;
a la Universidad Jorge Tadeo Lozano y a la Universidad
Javeriana, de Bogotá. Allí he dictado conferencias. En
varios sitios se han realizado ejercicios y exposiciones.
Magola aparece igualmente en muchos libros de ense-
ñanza de bachillerato en España, Colombia, Argentina
y Francia. Incluso, ha sido traducida a otras lenguas,
dejando también las historietas en la lengua original,
para que la gente compare y practique el español al
leer las historias. Otra de las grandes entidades que ha
utilizado mi personaje es la Cruz Roja Internacional,
especialmente la española. Ellos han realizado varias
campañas con Magola, siempre dentro de un profun-
do respeto. Yo soy autora tanto del dibujo como del
texto, así que me solicitan les preste las tiras o viñetas
ya publicadas o que les diseñe unas nuevas. Siempre
me dejan en total libertad para hacer la crítica social
que yo considere necesaria. Desde ese punto de vista,
ha sido bonita mi participación: saber que mi trabajo

“Ser feminista es simplemente
defender los derechos de la
mujer. En este sentido, todos
tendríamos que ser feministas”
Adriana Mosquera, “Nani”.
es valorado por la educación, de diferentes maneras y
sin que yo tenga que estar siempre allí presente.
ˆˆ ¿Qué sentido o posición cree usted que está
adquiriendo el cómic en la posmodernidad?
Pienso que el cómic siempre ha estado ahí. En Colom-
bia hubo una situación particular cuando se creyó, en
una época, que era una manifestación pornográfica,
por ello tenía un impuesto especial. Se pensaba que el
cómic estaba concebido para hombres, de allí que los
temas y las situaciones dibujadas giraran alrededor
de lo pornográfico. Estuvo entonces el cómic bastan-
te devaluado durante mucho tiempo. Sin embargo, en
Europa, uno de los países más potentes en este campo
es Francia. Creo que todo mundo conoce a Astérix y a
diferentes personajes que han nacido allí. También sa-
bemos del italiano Milo Manara, quien ha producido
muchísimos libros de historietas. Una cosa es cierta:
en la mayoría de los casos, los dibujantes son hombres.
Existe otra línea que empezó como protesta de parte
de las mujeres y que ha dado ya grandes exponentes
como Claire Bretécher, una dibujante francesa, en los
comienzos del dibujo realizado por mujeres. Hoy hay
muchísima gente haciendo cómic porque es mucho
más fácil publicar. Por ejemplo, está Internet, donde
te ven, te comentan y te valoran. Hay un fenómeno
ahora en México, una pareja de artistas (Tania Ca-
macho y Esteban Martínez), ella dibuja y él ayuda un
poco con los textos. Su trabajo se titula Jours de Papier.
Ellos no conseguían editorial y empezaron a publicar
sus cómics en Internet. Propusieron un crowdfunding
(micromecenazgo) para buscar fondos y publicar sus
libros. A partir de allí, Jours de Papier ha sido un hit, un
éxito. Aparte de que vendieron sus libros y les fue muy
bien en lo económico, se hicieron tremendamente po-
pulares. Ya tienen editorial, y es Mondadori. Entonces,
lo que parecía que iba a desaparecer por la escasez de
papel y el cierre de las editoriales tradicionales, ha
dado un vuelco bastante importante gracias a Inter-
net. Hoy la gente, con muy pocos recursos, puede dar-
se a conocer. Ni siquiera es necesario tener una página
web contratada con una empresa, pues con Facebook
o un blog, cualquiera puede publicitar su trabajo.
Claro, siempre es importantísimo que detrás haya el
respaldo de un trabajo duro, constante, ingenioso. Me
parece que estamos a las puertas de ver muchas más
mujeres dibujantes, muchas más autoras y autores jó-
venes. Eso lo vamos a ir interiorizando no solamente
como un material para gente un poco rara y especial
a la que le gustaba el porno, sino que se van preparan-
do para contar historias de la vida real, cosas que nos
pasan a todos. Reflexionar sobre temas tan cotidianos
y tan dulces, como lo hace Liniers; temáticas que se
convierten prácticamente en la marca de una época,
con gente y fans que te siguen no solo en el propio
país en que te encuentras, sino en muchos sitios del
mundo, porque con Internet las fronteras empiezan a
desaparecer.
ˆˆ ¿De alguna manera usted se
identifica con Magola?
Bueno, en un inicio yo no me parecía tanto a Magola
pero, con el paso de los días, parece que me voy seme-
jando más a ella, tanto física como mentalmente. Hay
que tener en cuenta que muchos de los cuentos, comics
70
o historietas triunfan cuando son autobiográficos. Yo
llevo veinte años haciendo a este personaje. Muchas
veces, para no quedarme sin tema, cuento muchas co-
sas de mi vida, incluso hechos que les ocurren a mis
amigas, familiares, hermanas; situaciones que me
ocurren a mí. Claro, no todo me pasa a mí, no todo es
mi vida privada, pero sí hay mucho del entorno en que
me muevo y al final termino siendo autobiográfica. Úl-
timamente pongo también mucho de los pensamien-
tos y reflexiones de mi día a día. A la gente le gusta. Es
una forma de acercarme al público, una vía de escape
para mí. Resulta una tarea complicada porque, como
te contaba, ahora estoy trabajando todos los días en
un sitio y solo me dedico los sábados y los domingos
a dibujar la tira cómica. Eso sí, cuando estoy haciendo
a Magola se me olvida que tengo cansancio y luego,
cuando la veo publicada, siento una gran satisfacción.
ˆˆ ¿Se ha sentido asaltada o atacada en sus ideas
por algún público conservador que no está de
acuerdo con las posiciones del personaje?
Bueno, cuando expones tus opiniones, siempre corres
el riesgo de que alguien no esté de acuerdo contigo. Y
eso es bueno porque cuando no se genera polémica,
ello quiere decir que no estamos aportando mucho. Si
todo el mundo piensa igual y reiteramos esos pensa-
mientos, no aportamos nada. En veinte años han pa-
sado muchas cosas. Algunas veces tengo aluviones de
correos felicitándome por una tira, y, en otras opor-
tunidades, llegan mensajes en los que me mandan a
la porra. Las opiniones vienen divididas. También
me he dado cuenta de que cuando digo que las muje-
res somos machistas y que tenemos que cambiar un
montón de cosas, muchas se enojan conmigo. Yo creo
que es la resistencia al cambio, a aceptar que nosotras
también tenemos que mejorar en ese sentido. Por otro
lado, cuando hablo de religión, siempre hay algunos
grupos que no están de acuerdo. No voy a decir que
71
“Cuestiono mucho el tema de
las religiones porque me parece
que todas coinciden en querer
menospreciar a la mujer”
soy atea pero sí un poco increyente. Yo cuestiono mu-
cho el tema de las religiones porque me parece que
todas coinciden en querer menospreciar a la mujer.
Ni siquiera la religión católica tiene una mujer repre-
sentándonos en El Vaticano, por ejemplo. Hablamos
mucho de los musulmanes, de los extremistas, pero
nuestra religión también es muy fuerte contra las
mujeres. Cuando hablo de religión, por supuesto que
mucha gente se siente ofendida y ataca y se pregunta
cosas. Lo he visto cuando publico artículos en El Espec-
tador, periódico en el que tengo un blog. En la sección
de los comentarios, ha habido gente que durante una
buena temporada ha intentado hacerme imposible
la vida. Ahora, si uno para de hacer las cosas que le
gustan por gente que opina diferente, pues entonces
ha perdido el tiempo y no vale la pena creer que estás
haciendo algo importante. Y como a mí me gusta lo
que hago y me importa lo que realizo, continúo en mi
trabajo de Magola. No lo hago para ofender a nadie.
Ahora, si la gente se molesta, es porque algo tiene mal
en la cabeza. No es mi intención: dejo que las cosas pa-
sen. Jaime Andrés Poveda, “Bacteria”, un dibujante de
El Espectador, me dijo que nunca hay que contestar. Lo
mismo me dijo Consuelo Lago, que no hay que con-
testar nunca. Al principio yo respondía y entraba en
polémicas. Era un desgaste bastante grande. Por eso
he dejado de polemizar, he aprendido a darles valor

Magola es un personaje situado por fuera de los estereotipos.
a lo bueno y a lo malo, decisión importante para el
crecimiento personal.
ˆˆ ¿Con qué personajes de otros cómics
o de la literatura relaciona usted de
manera consciente a Magola?
Hay uno que es muy claro para mí: Mafalda. Creo que
está en el imaginario colectivo, en la cabeza de toda
la gente de mi generación, porque marcó una época.
Leí toda Mafalda. La seguí, la desglosé, la copié, bueno,
todo lo que un dibujante puede hacer con una histo-
rieta. Tuve el honor de conocer al maestro Quino. Él y
Mafalda realmente han marcado muchísimo mi traba-
jo. Mafalda es un ícono a seguir. Luego hay otros per-
“¿Por qué no ver el mundo desde
el punto de vista de la mujer?”
sonajes. Tú sabes que en Colombia los diarios tienen
una página entera de tiras cómicas, lo mismo pasa en
España. Había un personaje que me gustaba muchísi-
mo, a pesar de que era un hombre. Lo señalo porque
todo el mundo espera que yo diga que sigo a persona-
jes femeninos aunque hayan sido dibujados por hom-
bres, como en el caso de Mafalda. No obstante, está El
Amargado, una tira cómica que me gusta mucho. Yo
la seguía muchísimo. Actualmente, en Estados Unidos
hay caricaturistas con dibujos muy modernos, muy
sueltos, con temas muy parecidos a los que yo toco.
Me sirven mucho de inspiración para modernizar mi
línea y el aspecto de mi tira cómica.
ˆˆ ¿De qué manera la teoría de género y el feminismo
determinan las posiciones de sus personajes?
Las determinan en todos los aspectos. Desde el prin-
cipio yo tenía clarísimo que el personaje central de
mi tira cómica sería una mujer. Protagonista por su
modo de pensar, no porque fuera guapa o luciera
atractiva. Aunque al fin y al cabo, ella tiene una es-
tética muy especial, muy personal, marcadora de su
nombre: Magola, la piernipeluda. Yo tenía clarísimo
eso. Otro personaje es Alberto, el esposo, en un plano
secundario. Cuido mucho que en las escenas o viñetas,
Magola sea la heroína, la protagonista, la que expre-
sa la reflexión fundamental. Eso es importante para
mí. Los hombres están en un segundo plano porque
yo estaba cansada de verlos en papeles protagónicos,
con una mujer que siempre decía cualquier tontería.
Bastaba que la mujer pareciera bonita. ¡Y ya está!
También evito que en las escenas de casa Magola salga
siempre limpiando, sirviendo, cuidando al niño. Las
tareas deben ser compartidas, que Alberto también
cuide, limpie, sirva, cocine y todo lo demás. Hago que
Magola lea el periódico porque en los dibujos realiza-
dos por hombres es muy típico que el hombre sea el
que lee mientras la mujer limpia. Y está el tercer per-
sonaje, David, el hijo de Magola y Alberto, quien ha
72
ido creciendo con el tiempo, porque me gusta que los
personajes cambien. En las tiras está prohibido que las
mujeres envejezcan. Pues Magola va a ir envejeciendo
y el que marca la línea del tiempo es el hijo, quien, en
El Espectador, es un adolescente que de vez en cuando
manifiesta los problemas relacionados con su creci-
miento. Así, cuando tengo que hacer referencia a sus
etapas de bebé y niño, las presento como recuerdos.
Puedo mostrar a David como bebé pero actualmente
es un adolescente. Y ese hijo existe, es mi hijo, también
de nombre David. Muchas de las cosas que me ocurren
con él, que él me cuenta o que suceden con mi sobrino
—más o menos de la misma edad de David— aparecen
reflejadas en mis dibujos. Ese es el fundamento de la
tira cómica, siempre enfocada desde el punto de vista
de la mujer, no necesariamente una mirada feminista
“a morir” pero sí muy cercana a ese perfil. Sí, se ha ha-
blado siempre desde el punto de vista de los hombres
en las caricaturas de los periódicos; faltaba la otra mi-
tad. Siempre es el hombre el que emite juicios sobre el
hecho de que haya contaminación, se produzca una
guerra o suba y baje el petróleo. ¿Por qué no ver el
mundo desde el punto de vista de la mujer? Mostrar,
desde la mirada de Magola, cómo afectan esos hechos
a la pareja.
ˆˆ ¿Cree usted que la resistencia de Magola
a afeitarse las piernas puede considerarse
un rechazo al glamur neocapitalista?
Sí, claro. Aparte de que es una especie de reto decir que
yo no quiero gustarle a todo el mundo. El que venga
a mí debe aguantarse que tengo las piernas peludas.
Es curioso que las mujeres neguemos el hecho de que
tenemos pelos en las piernas. Todas los tenemos y los
ocultamos. ¡Y sale Magola con los pelos en las piernas!
La gente se escandaliza al principio. “¡Pero miren, ay,
qué cosa tan fea! ¡Qué poco glamur!” No obstante, ¿por
73
qué tenemos nosotras que renunciar a una parte de
nuestro cuerpo? ¿Para ser glamurosas? En cambio,
cuando los hombres usan largas sus barbas, eso está
bien. Y hay muchas otras cosas que debemos meter en
unos cánones de belleza que funcionan como corsés
completamente ridículos. Por ejemplo, hoy mucha
gente se opera el pecho, la nariz. Todo el mundo se nie-
ga a envejecer. Así, un gran porcentaje de la industria
se mueve en torno a los reinados de belleza. Aparte de
que Magola no es muy agraciada y tampoco tiene un
cuerpazo, escandaliza con su forma de protestar, que
es exhibir sus piernas peludas para que la gente la vea
como el ser humano que es.
ˆˆ ¿Es Magola un cómic para
divertirse o para pensar?
¿Por qué hacer la diferencia entre pensar y divertirse?
Pensar también es muy divertido. Yo lanzo el dibujo,
lanzo el tema. Hay gente que se divierte, gente que su-
fre, gente que piensa. El lector aporta lo que le falta
al cómic, incluso, aporta otra visión que yo a veces ni
me esperaba. “¡Ay, pero yo no lo había entendido así!”
Cierto, también podría entenderse de esa otra manera,
muy diferente a la que yo quiero plantear. Entonces,
es muy divertido poder tener esta ventana abierta a
la sociedad, en mi país, por medio de El Espectador y
sitios de Internet. Yo lanzo una opinión y la gente la
recibe, pero también me devuelve la suya. En Face-
book, donde Magola tiene más de 14.000 seguidores,
o en el blog, con más de 70.000 visitas, unos se ríen,
otros pelean, estos se enojan y aquellos copian la idea.
Algunos dicen que van a dejar de seguirme porque soy
amargada. De verdad es difícil gustarle a todo el mun-
do. La intención del trabajo que yo hago es la de hacer
reír porque se llama tira cómica pero, desde luego, hay
muchas otras intenciones ahí escondidas. Y eso yo se
lo dejo al público.
 Entrevista
Huellas

Las mujeres de verdad

tienen curvas (en la vida)1
Por Leopoldo Gómez-Ramírez, Laura Oñate Méndez
y María Cesira Seba Espitia

El domingo 5 de marzo de 2017 tuvimos el gusto de entrevistar a la cineasta Patricia

Cardoso en el Museo Histórico de Cartagena de Indias2. Ella es antropóloga de la
Universidad de los Andes; gracias a una beca Fullbright pudo estudiar en la escuela de
cine de la Universidad de California en Los Ángeles y graduarse en 1994. Fue directora
del programa de América Latina del festival Sundance durante 5 años. Actualmente es
profesora en la Escuela de Artes cinematográficas de la Universidad Southern en California.
Ha dirigido y escrito diversas películas, entre las que podemos mencionar: “El reino de
los cielos” (1995), que ganó el Oscar universitario a mejor película en 1996, y “Real
Women Have Curves” (2002), que ganó el premio del público en el festival Sundance.

ˆˆ Patricia, ¿por qué habiendo ejercido la
antropología y arqueología, decidiste
pasar al mundo del cine?
Porque siempre me gustó contar historias, y de niña
lo que quería hacer era ser escritora, pero cuando fui
a la universidad no existía la posibilidad de estudiar
escrituras creativas, que era lo ya habría escogido.
Entonces, estudié antropología y arqueología porque
me encantaba el arte precolombino, me gustaban las
diferentes regiones de Colombia, pero cuando me gra-
dué sentí que ya no podía más con algo tan técnico y
rígido. Tenía una gran necesidad de contar historias,
por eso me pasé a ello: a contar historias. También
porque mientras estudié antropología trabajé todas
las vacaciones, tanto de mitad de año como de fin de
año, como asistente de investigación en proyectos ar-
queológicos, estuve en muchas partes de Colombia: en
la Sierra Nevada de Santa Marta, en Nariño, en los Lla-
nos Orientales, en Santander; en todos estos trabajos
llegué a conocer una parte de este país increíble, per-
sonas maravillosas, diferentes culturas, con muy bue-

74
nas historias y que nadie conocía; entonces sentí que
parte de mi misión en la vida era contar esas historias.

ˆˆ ¿Escribes?

Escribo un poco, no mucho; dirijo más de lo que es-

cribo.

ˆˆ ¿Es muy diferente contar historias por

escrito que contarlas visualmente?

Lo que escribo son guiones de largometraje, de cine, y

sí, es diferente.

ˆˆ ¿Crees que tu experiencia como antropóloga

te ha ayudado para la creación de guiones
y la elaboración de tus películas?

Sí, absolutamente, porque me dio una formación muy

disciplinada para investigar y de respeto hacia las
otras personas y culturas; en cualquier película que
voy a hacer, sea grande o pequeña, hago siempre un
proceso de investigación muy profundo, en el que lle-
go a conocer bien a los personajes, las locaciones y las
historias, antes de ir a filmar. Luego, a todos los perso-
najes les tengo mucho respeto, aunque sean “malos”,
pues siento que todas las personas somos multidimen-
sionales; me gusta desarrollar personajes multidimen-
sionales y no juzgarlos. Siento que es algo que viene
de mi formación de antropóloga, eso de no juzgar sino
observar.

ˆˆ Respecto a tu mediometraje “El reino de los cielos”,

ganador del premio Oscar universitario a mejor “El Paseo”, película dirigida por Harold Trompetero (2010).
película en 1996, ¿encontraste esa historia en
alguna de tus experiencias como antropóloga?

La historia la encontré en mi familia; mi abuelo fue

uno de los primeros médicos en Colombia en hacer
una operación de cataratas. En 1926, él encontró que
se estaban haciendo estas operaciones en otras partes “Sentí que parte de mi misión en
del mundo, y conoció a un hombre ciego, con catara-
tas; era un viejito de 80 años que le llevaba el agua del la vida era contar historias”
río al pueblo donde mi abuelo vivía; era un pueblito
pequeño en Santander, al norte de Colombia, y como
no había acueducto dependían de ese señor que les
llevaba el agua. Entonces, mi abuelo le ofreció al se- y volver. Yo todavía conservo esos instrumentos; mi
ñor que lo operaba y que si le llegaba a pasar algo, se abuelita los tenía y me los regaló cuando estaba ha-
encargaría de la familia de él, obviamente, tenía mu- ciendo la película. Mi abuelo compraba ojos de vacas
cho miedo de que algo le pudiera pasar. El señor dijo y ovejas en las carnicerías del pueblo y con ellos prac-
que sí (el cargador de agua) y mi abuelo mandó a traer ticaba, e hizo la operación y el señor recuperó la vista.
los instrumentos de Alemania. Se demoraron como 3 Ese momento fue como un milagro.
meses en llegar a Bogotá, pues tenían que ir en barco

75
ˆˆ ¿Qué dificultades tuviste para hacer esta película?

Todas. Una gran dificultad fue encontrar al actor prin- “Como siempre nos ha tocado una
cipal porque necesitábamos a un hombre de edad, en-
tre 70 y 80 años, que fuera muy buen actor, que pudie-
dura realidad, el humor es lo único
ra crear un personaje de ciego, sin serlo; no lo encon- que nos permite salir adelante,
tré en Colombia, lo hallé en Cuba, entonces lo traje.
Yo nunca había hecho películas en Colombia, pues porque si tomamos las cosas muy
estaba en la universidad todavía, en Los Ángeles, y no
sabía cómo dirigir en español porque lo había hecho
en serio es demasiada tragedia”
solo en inglés. Otra gran dificultad fue que la gente de
la industria cinematográfica, en esa época, no estaba
produciendo nada de cine en Colombia, o sea, cero pe-
lículas al año. Se hacía una película como cada 3 o 4
años; había poquita industria y la gente que tenía los
equipos de cine pensaba que yo era millonaria porque
estaba estudiando en Estados Unidos, entonces me
veían como la gringa millonaria y me cobraban una
fortuna por todo. Yo me había ganado varios premios;
uno aquí en Colombia a mejor cortometraje y en Es-
tados Unidos obtuve varios premios para la produc-
ción de la película, pero a pesar de que tenía mucha
plata, me estafaron; tanta gente me cobró tanta plata,
que quedé en bancarrota absoluta. No quería volver a
vivir en Estados Unidos porque no me gustaba, había
venido para quedarme en Colombia y ya había vendi-
do todo, pues no era mucho, pero ya había vendido mi
cama, mi escritorio, mi asiento, y me tocó volver a Es-
tados Unidos a trabajar para poder pagar las deudas.
La película no la pude terminar; me demoré 3 años
para poder finalizarla.

ˆˆ Fue realmente difícil realizar la película.

Sí, fue muy difícil, fue muy traumático. También por-

que yo adoro Colombia y de pronto llegar, encontrar
que me veían como una gringa rica y que se aprove-
charon de mí fue muy doloroso.

ˆˆ ¿Sientes que esta película ha tenido el

reconocimiento que merece aquí en Colombia, es
decir, haberse ganado el Oscar universitario?

Lo que pasa es que tiene una duración muy rara: 50

minutos. No es un largometraje ni un cortometraje, es
difícil de distribuir, y no se puede pasar en teatros por-
que no es suficientemente larga.
‘La estrategia del caracol’, comedia-drama,
ˆˆ ¿Crees que esa es la raíz del problema? dirigida por Sergio Cabrera (1993).

Sí, esa es una de las razones.

76
ˆˆ En general, ¿sientes que tu trabajo
ha sido valorado en Colombia?
Sí, ha sido increíble; por ejemplo, cuando la película
se ganó el Oscar fue primera página de los periódicos:
“Colombia gana Oscar”; para mí fue muy emocionante
ver eso. Luego, cuando hice otra película titulada “Las
mujeres de verdad tienen curvas”, y ganó el premio
Sundance de la audiencia, también hubo primera pá-
gina: “Colombia gana el Sundance”. Entonces, sí, en
Colombia me han reconocido, han valorado mucho
mi trabajo.
ˆˆ Luego te haremos otras preguntas acerca
de la película “Las mujeres de verdad
tienen curvas”; antes cuéntanos, ¿por
qué migraste a Estados Unidos?
Fui primero a estudiar con una beca, a hacer un post-
grado en cine, pues había estudiado antropología en
el pregrado. Luego me devolví y fue cuando hice esa
película. No quería regresar porque no me gustaba Es-
tados Unidos, pero quedé en tal bancarrota y con una
deuda tan grande que hubiese sido imposible pagarla
con sueldos colombianos de esa época. Por ello, tuve
que volver a Estados Unidos para trabajar y poder pa-
gar esa deuda. El primer año después de eso trabajé,
trabajé y trabajé, y logré pagar, pero no tenía plata
para editar la película, para lograrlo tenía que sacar un
préstamo. En ese momento me di cuenta que, bueno,
estaba en Los Ángeles, que hacía cine y en Colombia
no se estaba haciendo nada de cine, así es que me dije:
“Voy a estar en Los Ángeles, tengo que hacer que me
guste”; me hice un lavado cerebral, un auto tratamien-
to, para que me gustara Estados Unidos, y Los Ángeles.
Tuve mucho éxito porque ahora me gusta mucho.
ˆˆ ¿Planeas regresar en algún momento?
Yo vengo todo el tiempo, de hecho, acabo de rodar
mi primer largometraje en Colombia, “El regalo”, con
Dago García; lo rodé a finales de 2016.
ˆˆ Como latina, ¿qué dificultades has encontrado
en Estados Unidos para realizar cine?
Es muy difícil para cualquier persona ser realizador
de cine; es muy difícil llegar a ser director de cine, y
siendo mujer lo es aún más. Estadísticamente, en Es-
tados Unidos, las películas dirigidas por mujeres son
menos del 4% del total de las producidas; luego, si se
es latino es aún más difícil. Las minorías, las mujeres
minorías, que es el caso, dirigimos menos del cero
77
punto algo por ciento, porque hacer cine cuesta mu-
cho dinero, es una responsabilidad muy grande que
te pongan a cargo de una producción que valga 1,5 o
10 millones de dólares. La gente no quiere tomar el
riesgo en una persona que no vean tan viable, en un
sentido comercial; aun cuando todas las películas que
he hecho han generado mucha plata; todas, corticas y
largas, cortometrajes, largometrajes. Sí, es difícil y no
me gusta mucho pensar en eso, no me gusta quejarme,
pero es muy difícil.
ˆˆ ¿Sí enfrentan ustedes dificultades que,
digamos, un hombre blanco no enfrentaría?
Sí, o que un hombre latino no enfrentaría.
ˆˆ ¿También un hombre latino?
Sí.
ˆˆ ¿La cuestión no es solo por ser latina
sino también por ser mujer?
Sí, absolutamente.
ˆˆ ¿Qué opinas de los premios Oscar?
La verdad no los sigo mucho; a mí lo que gusta es mi-
rar al día siguiente quién ganó. Los Oscar me parecen
muy buenos, pues es el reconocimiento al trabajo de
las personas que laboran en cine, y los premios contri-
buyen mucho a que esa valoración ayude a los actores,
directores y editores para que puedan seguir trabajan-
do.
ˆˆ A ti, por ejemplo, “El reino de los cielos”
y su Oscar, ¿te abrieron puertas?
Sí, me abrió muchas puertas, y me sigue abriendo; esa
película todavía me consigue trabajo. Los productores
ven esa película y me contratan.
ˆˆ Al final del día, es la única película en
Colombia que se ha ganado un Oscar.
Sí, un Oscar chiquito, un Oscar de estudiante.
ˆˆ Háblanos sobre tu trabajo en el Sundance;
sabemos que fuiste la directora del programa
latinoamericano de este festival.
Sí, trabajé en Sundance por 5 años y lo hice un poco
a raíz de que no me gustaba Estados Unidos. No me
gustaba cuando llegué, y no sé si a ti te pasó también,
porque tú eres mexicano y fuiste a estudiar a Estados
Unidos, y es que sentí que me empezaron a clasificar
como latina; asumían que había pasado ilegalmente la
frontera, que no tenía educación y todas estas cosas.
Esa era una identidad que a mí no me gustaba. Como
latinoamericana, me he sentido súper identificada;
pues amo a América Latina, pero esa identidad este-
reotipada fue muy difícil al principio, ya no era un ser
humano sino que, de pronto, tenía ese letrero que me
habían puesto. No sé si a ti te pasó algo así, ¿o no?
ˆˆ Yo estuve en Nueva Inglaterra, donde sí son
racistas, pero el racismo es mucho más sutil; no
creo que sea como en Los Ángeles. Pero, lo que sí me
pasó, y hace eco con lo que estás diciendo, es que fui
el típico inmigrante: me volví mucho más latino en
Estados Unidos de lo que era en América Latina,
es decir, cuando me vi en esa diferencia fue cuando
me empezó a gustar la bachata, el merengue, la
salsa, la comida –que en México ni me interesaba
si tenía chile o no–; ahora, ya me empezaba a
gustar el picante. Esto que dices de la etiqueta no
me sucedió porque creo que en Nueva Inglaterra
no ocurre tanto como en el sur de Estados Unidos.
Entonces, ¿por eso empezaste a trabajar
en el festival de Sundance?
En esa época, nadie sabía lo que era ser latinoameri-
cano; la gente solo sabía que uno era latino, que era
minoría, pero no conocía latinoamericanos porque en
ese momento no había muchos, al menos en el mundo
en que yo me movía en Los Ángeles. El Sundance tenía
un programa de América Latina, llevaron a Gabriel
García Márquez a un taller. A raíz de eso, supe que en
ese festival sabían qué era ser latinoamericano, apoya-
ban el cine latinoamericano y querían mostrar pelícu-
las latinoamericanas y no solo estaban enfocados en
películas latinas dentro de Estados Unidos.
ˆˆ Tu labor, ¿en qué consistió?
Empecé siendo asistente del asistente, del asisten-
te, pues abría puertas, escribía y llevaba los sobres
al correo; escribía cartas, contestaba el teléfono… Al
principio ni el teléfono me dejaban contestar porque
mi acento no se entendía mucho. Finalmente, cuan-
do me dejaron contestar, fue un gran honor para mí.
Después terminé siendo la directora del programa de
América Latina, en ese trabajo organizaba talleres de
guion en América Latina: México, Chile, Brasil, Argen-
tina y Cuba.
ˆˆ Ya que estamos hablando de los festivales,
¿realmente hay una relación entre la calidad de
una película y los premios que gana en un festival?
Eso es algo de lo que hemos estado hablando mucho;
estoy en este festival de Cartagena participando en un
encuentro de productores, organizado por el área de
Cinematografía del Ministerio de Cultura, y vemos
dos corrientes diferentes: una es hacer películas para
festivales que sean más de autor; otra, hacer películas
más comerciales que salgan en los teatros. Pienso que
sí, que las películas reciben premios por su gran cali-
dad, pero existe la creencia de que las películas comer-
ciales no son de buena calidad, y eso no es cierto; para
mí las mejores películas son las que son de muy buena
calidad pero también son accesibles al público, o sea,
les va bien en la taquilla.
ˆˆ ¿Cómo cuáles?
“El Paseo” me gustó mucho; me parece que es una
muy buena historia, además, tiene algo que me gusta
mucho, que es muy colombiana; es un paseo de Bo-
gotá a la costa (ese es el típico viaje que toda Bogotá
ha hecho). Casi todos los colombianos hemos viajado
por tierra, pues es un país muy montañoso, pero eso
nunca lo habíamos visto en el cine. Hay otra película
colombiana, “La estrategia del caracol”, que también
tiene eso, convergen la buena historia, con la buena
calidad y con ser accesibles al público.
ˆˆ ¿Qué festivales consideras los más importantes
para un cineasta en términos de que los premios se
los ganen las películas que tengan mayor calidad?
Todos los festivales son muy buenos; por ejemplo, el
festival de Cartagena es muy importante para la ci-
nematografía colombiana, como es el festival de Gua-
dalajara para la cinematografía mexicana, y es muy
relevante que exista ese reconocimiento; que no sea
una cosa de extranjeros tampoco. En Colombia tene-
mos festivales de cine en Cartagena, Bogotá, Medellín,
Santa Fe de Antioquia, y todos son muy buenos. En
México, encontramos el de Guadalajara, y en Estados
Unidos, uno de los más reconocidos es el Sundance,
que es más para el cine independiente, y ha sido una
plataforma de lanzamiento para películas. La gente va
a comprar las que se han hecho independientemente
y las grandes distribuidoras van y también compran;
por último, en Europa está Cannes y San Sebastián, en
fin, todos muy buenos.
78
 “Un Oscar chiquito, un Oscar de estudiante”
ˆˆ Entre los premios Oscar y los festivales, ¿qué
es más importante para un cineasta?
P.C.: Es decir, ¿qué tiene más repercusiones en la ca-
rrera de un cineasta? Los oscares te abren muchos
más caminos, porque existe el estereotipo de que las
películas de festival no son comerciales sino muy
artísticas; entonces, los premios de los festivales son
muy bonitos pero, al menos en el medio comercial en
Estados Unidos, no tienen un gran valor. Por el con-
trario, los oscares sí lo tienen, en el sentido en que se
monetizan; una película que tiene un Oscar ganará
más dinero porque más gente va a verla, por tanto, un
actor que se gana un Oscar, inclusive que es nominado
a un Oscar va a poder cobrar más por su trabajo.
ˆˆ Tu película más conocida es “Las mujeres de
verdad tienen curvas”, las actrices América
Ferrara y Lupe Ontiveros se ganaron el
premio especial del jurado a mejor actuación;
además por esta película te ganaste el premio
del público, cuando uno la ve, es notorio que,
aunque estás retratando un drama, lo haces
con cierto humor, ¿cómo se logra eso?
Con humor (risas). Por un lado, estaba en el guion;
Josefina López es una excelente guionista de origen
mexicano; ella nació en México pero desde los 5 años
79
vive en Estados Unidos, tiene un gran talento que le
permite contar sus historias, que son muy verdade-
ras, con mucho humor. Luego, por mí; creo que tengo
el humor de los colombianos. Como siempre nos ha
tocado una dura realidad, en muchos sentidos, el hu-
mor es lo único que nos permite salir adelante, por-
que si tomamos las cosas muy en serio es demasiada
tragedia tras tragedia. Entonces, desde muy niña el
humor ha sido una parte muy importante en mi vida
y, mirando en retrospectiva, me doy cuenta que desde
antes de aprender a leer y escribir me gustaba contar
historias y que la gente me escuchara, es decir, quería
que mis papás, mis tíos, mis primos o mis compañeros
de colegio oyeran mis historias, y siempre quería que
se rieran. Esto lo empecé realmente sentir a partir de
los tres años cuando comencé a contar historias, y la
primera vez que logré que alguien se riera ya tenía 18
“Adoro Colombia y de pronto llegar,
encontrar que me veían como una
gringa rica y que se aprovecharon
de mí fue muy doloroso”

América Ferrara mostró un extraordinario talento
en “Las mujeres de verdad tienen curvas” (2002), su primera película.
años, es decir, que duré 15 años sin tratar de obtener
una risa (risas).
ˆˆ Es decir que, para lograr esto,
¿dependiste mucho de la guionista?
Es una combinación con los actores también; es una
película que muestra una realidad muy dura acerca
de la relación entre madre e hija; la mamá es retra-
tada tal como estaba escrita en el guion, era dema-
siado “mala”, por lo que el humor ayudaba mucho a
que fuera un personaje más aceptado por el público,
y eso fue lo que también trabajé de la mano con todos
los actores, tratando de ver qué cosas podían hacerse
con más humor, pero siempre a partir de la realidad
del personaje, conociéndolo a fondo, que no fueran
chistes superficiales sino chistes que provinieran de la
esencia de cada uno.
“En Estados Unidos, las películas
dirigidas por mujeres son menos del
4 % del total de las producidas”
ˆˆ ¿Qué dificultades tuviste para
realizar esta película?
Esa película fue muy afortunada para mí, porque la
tenía HBO, ellos compraron los derechos a la obra de
teatro y al guion, por lo que buscaron un director; en-
trevistaron varios y por mi película “El reino de los
cielos” me contrataron para dirigirla. Fue en verdad
un gran lujo que pocas veces se da uno, es decir, ha-
cer una película rápidamente, con todos los recursos
económicos que se necesitan y, además, con libertad
creativa, lo cual es muy inusual en las películas en las
que uno mismo no es el escritor, director y productor;
por lo general, no hay mucha libertad creativa y en ese
caso sí la tuve.
ˆˆ ¿Tú la calificarías como una película feminista?
Si feminista es pensar que las mujeres tienen iguales
derechos y responsabilidades que los hombres, sí.
ˆˆ Una estudiante me pidió que te preguntara
algo acerca de esta película. En “Las mujeres
de verdad tienen curvas”, la protagonista
rompe con todos los esquemas respecto a
ser una mujer latinoamericana, porque es
robusta pero segura de sí misma, luchadora,
decidida e inteligente. ¿Cómo te pareció la
reacción de los espectadores frente a esto?
Los espectadores amaron el personaje; fue muy difí-
cil crearlo, empezando por encontrar una actriz que
pudiese hacerlo. Por definición, las actrices tienen que
ser flacas, por lo tanto, duré seis meses buscando a
una actriz que pudiese hacer ese trabajo, pero era im-
portantísimo que tuviese seguridad de sí misma, y eso
fue muy difícil de encontrar. Finalmente, lo encontré
en América Ferrara; era su primera película, tenía 17
años, mostró realmente un talento extraordinario,
80
una gran inteligencia. A mí me encantó ese personaje,
y las audiencias lo amaban, tanto hombres como mu-
jeres; en muchos teatros tuve hombres que se acerca-
ron a mí y me decían: “Esa fue mi experiencia; ese soy
yo pero en versión mujer, mi mamá era así conmigo”.
ˆˆ Detrás de esta pregunta está latente la carga o
presión que tienen las mujeres respecto a una
forma de verse. ¿Estás de acuerdo con esto?
Sí, es horrible; uno tiene que ser divina, preciosa e
inteligente pero no parecer demasiado; vestirse de
cierta manera. Sí, hay una gran presión en este sen-
tido, y una misma se la impone, por ejemplo, me su-
cedió con la editora mientras editábamos la película.
Al principio, nos sentíamos muy liberadas y después,
a los pocos meses, nos empezamos a sentir gordas, y
convencionalmente no éramos gordas, éramos muje-
res normales, pero como la definición de belleza es ser
talla cero, entonces, si tú eres talla ocho o talla diez ya
no eres bella en dichas convenciones.
ˆˆ ¿Por qué el título “Las mujeres de
verdad tienen curvas”?
La guionista lo escribió y fue inspirado en una expre-
sión que no recuerdo muy bien sobre los hombres de
verdad… Entonces, a mí me parece buenísimo, porque
las curvas no son solamente las curvas del cuerpo, es
decir, físicas sino las curvas de la vida, todas las cur-
vas que la vida le da a uno.
ˆˆ Para terminar, coméntanos más de los proyectos
en los que estás trabajando actualmente.
Tengo muchos proyectos porque he aprendido que
en cine hay que tener varios al tiempo. La película “El
regalo”, con Dago García, está en posproducción; ten-
go una serie de televisión que estoy desarrollando y
escribiendo; trata de dos familias latinas en Estados
Unidos. Es una historia un poco inspirada en mi fa-
milia y en la de mi esposo, él es de origen mexicano
y yo de origen colombiano, entonces se evocan todos
los conflictos que se nos han presentado, incluyén-
dole también mucho humor. Existen conflictos entre
nuestras culturas y los estereotipos que tenemos unos
de los otros. En Estados Unidos piensan que todos los
81
latinos somos iguales y resulta que no, somos una can-
tidad de países y dentro de cada país también hay otro
montón de subculturas. Además, tengo un proyecto
que sucede en la década de 1930, en Kansas, en la Gran
Depresión; narra la historia de una mujer joven que
pierde su trabajo y su esposo también, y tienen que
irse a vivir a una finca de los papás de él. Se produce
un gran shock para ella; pasa de ser una joven de ciu-
dad, educada, estudiante universitaria, a vivir en una
granja en un pueblito, donde las mujeres lo único que
hacen es coser y cuidar la casa. Como no le gusta el
sitio, finalmente descubre que ha habido un asesina-
to, situación que ve como su oportunidad para mos-
trar sus habilidades como periodista y poder salir del
pueblo. Este proyecto es producido por la compañía de
Leonado DiCaprio, a pesar de ello, no hay financiación
completa todavía. El asunto es un poco parecido a mi
trabajo en Sundance, donde por 4 o 5 años me tocó
buscar la financiación para los proyectos de América
Latina, visitando muchos países latinoamericanos,
pidiendo “limosnitas” aquí y allá para poder realizar
los programas. Por último, tengo un proyecto en Co-
lombia sobre un semi-santo venezolano llamado José
Gregorio Hernández, figura mitológica de la curación,
y bueno, siguiendo así podría hablar más de 10 horas
acerca de mis proyectos futuros (risas).
________________________
Notas
1 Guion escrito (en orden alfabético) por Leopoldo Gómez-
Ramírez, Laura Vanessa Oñate Méndez y María Ce-
sira Seba Espitia.
2 Leopoldo Gómez-Ramírez agradece de manera muy espe-
cial a la directora de medios y al director del Museo
Histórico de Cartagena de Indias, María Margarita
May y Moisés Álvarez Marín, por las facilidades
prestadas para la realización de esta entrevista.
________________________
Webgrafía
Un Oscar chiquito. Tomado de http://caracol.com.co/radio
/2016/02/29/entretenimiento/1456701605_656722.
html
 Narrativa
Huellas

Elvira la palabrera1
Por Julio Olaciregui

Ahora les contaré el cuento

de esos gemelos míos
Vinieron el día de la madre a verme...
Uno de día y el otro de noche
Jairo llegó llorando a mediodía
–era el día de la Madre–
a desearme “feliz día mamita”
Leonardo no vino con él, raro
Qué raro
Por la noche...
En sueños desencarnado, lívido
se apareció mi Leonardo
con dos agujeros en la frente
Mamita qué oscura está la noche los uniformados debían legalizar a un muerto
Jamás hubiese querido esa fiesta Y calzarle botas Machas de guerrillero
El día de la Madre estoy de luto legalizar a alguien, medicina legal, qué ley,
qué costumbre de mierda
“Mi hermano fue un falso positivo”
matar a una persona para hacerla pasar
salió en la prensa, aplastado, ese muchacho por guerrillero
era hijo mío, uno de mis gemelos
Y así ganarse el permiso para ir corriendo
“guerrillero dado de baja por el ejército” a ver a su Mamá...
ay ay jugamos el corazón al azar, mis hijos para tener permiso el día de la Madre
la historia de estos muchachos de venir a verme,
quitarse los cueros y salir del cuartel
a visitar a su Mamá

1 Fragmento de un monólogo escrito para teatro.

82
Va la Madre, qué ejército de criminales hijos de la
Madre Cobrosa, la Madre Gusanera, la Madre Ceni-
za... la cenicienta chupa huesos, lengua ‘e candela...
un arma es igual a otra...
“Llegó mi cabo y me dijo: guajiro váyase para el cam-
buche que ya tenemos al man al que le vamos a hacer
la vuelta”
– ¿Por qué no trae a un hermano suyo capitán, o a su
papá, y así puede irse contento el día de la Madre?
Pero con mi hermano no se pueden meter...
–Sabe qué, soldado, a mí no me duele la mano pa’
matar a ese hijueputa... no quiero saber el nombre de
su papá, ni de sus hermanos, nada de la familia, ni de
la calle de Maicao donde nacimos... no quiero...

—Mi compañía llevaba más de quince días sin hacer Leonardo fue asesinado...
mucho en un pueblecito caluroso que se llama San La suerte bendita
Juan de Córdoba
permita
—no había operaciones ni patrullaje un poco de tranquilidad para nuestra gente
“Creo que ya merezco un poco de tranquilidad”
el Día de la Madre estaba cerca... no teníamos resulta- Le dije a Jairo Caín que se fuera,
dos para mostrar, ni méritos... que viniera a verme después
—¿Y quién es el man?

—Mi capitán ha dado orden de que no se le meta con-

versación, no hay que hablarle a ese man, así no se
dará cuenta que lo vamos a tostar

(bajando la voz) el man es de la Guajira

—Uy... como yo, pensé

—Siempre buscan personas extrañas a la región para

que ningún familiar reclame... las legalizaciones son
un asunto cotidiano. Los Altos Mandos deben mos-
trar resultados al presidente Vespertilio...

—De todas maneras yo tenía curiosidad porque soy

nativo de la Guajira...

entonces me salí del cambuche, prendí un cigarrillo

y escuché una voz en la oscuridad,

“Oiga lanza, vale, ¿tienes un cigarrillo pa’ mí ?”

Escuché que el hombre me pedía, no había luz ni

Luna, no le podía ver el rostro, estaba lloviznando…
no alcanzaba a distinguir... le regalé un cigarro y nos
pusimos a charlar... Al poco tiempo me di cuenta que
era mi hermano, Leonardo...”

“Fui a ver al capitán: ustedes no pueden matar a ese

hombre porque es mi hermano”

“No le creo, no le creo, güevón, pinche recluta, váyase

Tomado de: http://www.wiriko.org/wp-content/
al carajo...”
uploads/2015/12/Gemelos-Mambila-e1449174099877.jpg

83
Ojalá podamos hablar con las viejas ciegas de las
montañas para que atiendan a mijo el criminal
para que Jairo Caín extirpe su culpa, para que vomite
la lombriz Injusticia, y pague su condena...
No te quiero ver por ahora, vete de aquí,
él anda errante... es el gemelo errante
La humanidad merece sosiego
El dolor es común (…)
A veces l’angustia regresa
Los sentimientos y pasiones, el miedo de los personajes
Tengo sueños con infantes fragmentados
Esos pelaítos no duraron nada
Esos niños no serán abuelos
Manos de mujeres calientes, cirios
Flores de cementerio, siento abrojos en el pecho
Camino sobre mancatigres, gases, deseos del vino
No me hallo, quiero ir al mar,
encontrar a Yan Mary Gustaf
Una lagartija me observa desde el muro
Es la vida animal latiendo siempre
Cuatro patas, infinita, eterna lagartija
Bajo las piedras el bichorro
Soledad mineral nerviosa quieta tripal
No puedo olvidar los gemelos
Los falsos positivos
Insectos avispaos croac croac zumbi-zumba
Ke rekke keecc croac croac kere ke ke kec kere kekec
Circundante coro de sapos bravos matarifes (...)
Soy fui seré Elvira, la palabrera, Elvira en las ciuda-
des
Soy una aventurera, sin hombre, sin hijos
Debo seguir mi camino
Pasaré el sombrero
Voy de casa en casa para cantar y contar cuentos
Por un plato de lentejas
Una botella de ron
Algo de plata
Luna mi diosa dame el pan de cada día
El fuego solano, el albergue...
Suerte divina
permite los encuentros con la gente sabia
Quítame lo malo y échalo en el mar
Salud para los presentes Asere Asere
En los collares sobre mi pecho
guardo enredada la trama de los mitos
La invención del tabaco
La pareja de gemelos originales
historias de lo divino y de lo humano
Venidas del fondo de la manigua, de los montes,
de la selva selvaggia
Vuelvo a mi vida errante por la tierra maravillosa
A rumiar mis amoríos
El aguijón de los celos
Las traiciones y sufrimientos padecidos
El miedo a envejecer y a morir
A regodearme en la felicidad intensa del amor carnal
Quiero ser la poesía en acción
Dame fuerzas para ello
diosa de los chivos enmascarados
vengo del antiguo teatrón
mi vida es una novela... ya les contaré otros capítulos
amén, amén, amen muchachos,
no escatimen el amor...
y que el diablo se haga el sordete
Nos vidrios nos vemos en el espejo chao candaos,
chao mis llaves.
84
 Narrativa
Huellas

La oscuridad
iluminará mi día
Por Héctor Romero

D
esde la ventana del taxi asomo mi cabeza y pue-
do ver la interminable fila de carros encallados.
Ninguno se mueve y tardarán al menos varios
minutos en hacerlo. El taxista no para de presionar
la bocina, cosa que contagia a los demás conductores.
Ahora un coro de pitos ahoga la música que venía es-
cuchando en mis auriculares. Le digo que es preferible
seguir a pie y me bajo del carro. Atravieso la calle to-
mando el puente peatonal y observo desde ahí la con-
gestión que se extiende hasta perderla de mi alcance.

La ciudad es pequeña y ruidosa. Es mi primera vez

en ella. La noche anterior busqué la dirección en
Google Maps. Recorrí parte del barrio por medio de
imágenes que me arrojaron una impresión contraria
a la que ahora descubro. La zona aparecía despeja-
da del trajín de la gente, no salían los tenderetes de
los vendedores callejeros, los puestos de comida rá-
pida ofreciendo perros calientes, empanadas y jugos
de naranja y limonada; mucho menos revelaban la
turbulenta congestión de la multitud. Pienso adónde
fue toda esta feria callejera ausente en las fotos vistas
en la Internet. Quizás fueron tomadas en una hora o
en un día muerto. Pero siendo mi primera vez, y pese
al cambio de escenografía, percibo en mis adentros,
caminar por unas calles ya conocidas. La impresión
por lo nuevo ha desaparecido. Lo único novedoso son
los olores que sobresalen ante las demás sensaciones.

85
Camino esquivando los puestos de comida y también
a los despistados sujetos que pasan a gran prisa con
la mirada puesta en otra parte. El andar es impara-
ble. Trato de no tropezar con nadie, pero es imposi-
ble, esquivas a uno y de un costado aparece alguien
distinto que debes sortear rápidamente. He golpeado
una carreta que transporta una urna de cristal con
limonada. El dueño dio un grito y abrazó a la urna
de cristal evitando que se reventara en mil pedazos
sobre el piso. Nos hemos quedado viendo las caras y
ni siquiera me ha dado tiempo para sentir miedo por
sus ojos inyectados de sangre.

Compro una gaseosa en la única tienda que vislum-

bro con sillas en su interior. La mesa plástica que
tiempo atrás mostró el logo de Coca cola en su esplen-
dor, luce descolorida, sucia, con un leve olor a cloro.
Ante ella me siento. Ahí he puesto mi maletín. De su
interior saco la grabadora. Igual que un niño juego
a registrar mi voz y a escuchar los sonidos emitidos.
No tardo en aburrirme. Son apenas las nueve y media
de la mañana y mi cita está concertada para las diez.
Aprovecho para informarme sobre el tema. Leo unas
cuantas hojas impresas la noche anterior en la ofici-
na. Pensé traer un material preparado para levantar
una impresión de seguridad. Pero al llegar a casa me
puse a ver una película en la televisión, y más tarde
ordené comida a domicilio, me fumé un cigarrillo y
caí rendido en el sofá con las hojas en mi regazo.

Ya son más de las diez y me he tomado una bebida

energizante. La chica no aparece. Prefiero que las
horas se alarguen y disfrutar un tanto de la espera.
En verdad no tengo nada a mí alrededor que pueda
ofrecerme un deleite. Continúo leyendo mientras el
sopor aumenta dentro de la tienda. Por sus paredes
pintadas con dibujos que exhiben platos de comida
lejanamente exquisitos, deduzco que la tienda se
trasforma en restaurante cada mediodía. Del inte-
rior, tras el mostrador, y más allá de una entrada sin
puerta, suena el pito de una olla de presión, como un
tren de vapor próximo a partir.
Le pregunto a la chica si desea tomar una bebida. Y
niega con la cabeza. Se ve agitada y por su frente bro-
tan gotas de sudor. Pese a su contrariedad, le compro
una gaseosa y un pastelito de pollo. Ella ignora por
completo la comida. Me dice que debemos apurarnos
antes que su madre regrese a casa.
“Epifanía de los despojos” de Carlos Gómez
(acrílico y grafito sobre papel).
La casa no queda cerca. Tenemos que trasportarnos
en un vehículo. La chica escruta la calle. La observo
desde la acera. Es de mediana estatura y a lo sumo
puede tener quince años. Camina de un lado a otro y
se pierde entre la muchedumbre, los tenderetes y las
carretas de comida. Al rato vuelve y me dice, conser-
vando su aptitud agitada, que la siga, que al otro lado
de la calle nos esperan dos motos.
Nos adentramos por una estrecha callejuela entre
apiñados puestos de comercio. Un fuerte olor a guiso
y agua estancada sobrecarga la atmósfera de fetidez.
Acelero mis pasos para no quedar rezagado ante el
ritmo apresurado de mi pequeña guía.

86
Veo jaulas con animales encerrados. Veo huevos de
iguana colgar de la mano de un vendedor. Veo tortu-
gas muertas, cabezas de cerdo, la carne de una vaca
expuesta en un mesón con moscas y coágulos de san-
gre gotear sobre un piso oscuro.
Aparecemos ante una plaza. Dos arcos para jugar
futbol, oxidados, sin malla, se asoman como única
estructura en la explanada de tierra. Una serie de ár-
boles circunda el terreno. La soledad contrasta con el
ambiente dejado hace unos instantes atrás.
Una de las motos pita. La chica hace señas agitando
sus brazos. Nos subimos. La moto que la conduce
toma distancia y en la que voy embarcado la persi-
gue.
Poco después estamos subiendo una loma con escalo-
nes de cemento. Las motos esperan abajo. Seguimos
tras un laberinto de puertas abiertas que nos condu-
cen a patios atiborrados de chatarras y a otros patios
con ropa colgada en las cercas de madera y zinc y a
otros pasillos mal iluminados y a otras puertas.
Entonces damos con una calle empedrada y con la fa-
chada sin pintar de su casa. Antes de abrir, me pide el
dinero y se lo entrego envuelto en un sobre de papel.
A pesar de ser pleno día, la sala permanece sumida
en una completa oscuridad. La chica ilumina con la
lucecita de su celular. Yo la sigo tanteando.
Me dice que espere y durante un instante lo hago.
Regresa con una vela y un llavero. Dice: “Vamos”, y
nuevamente la sigo. Ya me siento algo exhausto, agi-
tado de tanto andar. Lo peor es que aún el verdadero
trabajo no arranca. He retenido casi nada de lo pre-
senciado. En mi cabeza las imágenes del recorrido
tambalean difusas dentro de una maraña de impre-
siones. Tal vez, más tarde, bajo la suspendida calma
que posiblemente me brinde la oficina, podré repasar
los acontecimientos con mayor serenidad. Por ahora
me dejo arrastrar ciegamente hacia las entrañas de
esta casa.
El candado de la puerta está duro y la chica no consi-
gue abrirlo. Me pide que le sostenga la vela. Observo
su rostro manchado con esparcidas pecas, los ojos
café medio caídos, el cabello extremadamente rese-
87
“Ya me siento algo exhausto, agitado
de tanto andar. Lo peor es que aún
el verdadero trabajo no arranca”
co. Me pide que alumbre directo al candado. Sus ma-
nos tiemblan. Del otro lado se escucha un ronquido
que va en aumento. Como una voz siendo liberada
de a poquito. No siento miedo. Solo quiero terminar
cuanto antes. La chica sigue forcejeando con el can-
dado y la puerta se estremece.
Enciendo la grabadora y enfilo hacia adentro. La
vista se me nubla y advierto que mi respiración va
perdiendo fuerza. Busco una silla que no encuentro y
me arrimo a la pared. La chica enciende el foco. Una
luz amarrilla, intensa, encandila mis ojos. Lanzo un
rápido vistazo alrededor. Los objetos salen de su ór-
bita. Un bulto tendido sobre una estrecha cama ja-
dea cortando el espeso silencio de la habitación. La
sábana se levanta y se desinfla como si una máquina
la fuera llenando de aire y enseguida la vaciara. Un
abanico sin parrilla revuelve el caluroso ambiente.
Mis manos tiemblan y por mi frente desciende un
riachuelo de sudor. Sin dudarlo, la chica aparta la sá-
bana y sacude el cuerpo postrado que rehúsa levan-
tarse. El hombre de espaldas, acurrucado, da media
vuelta, y es cuando puedo contemplar su rostro aún
con los ojos cerrados. Poco después los abre de par
en par como un niño recién nacido descubriendo el
mundo. Y lo que observo es una mirada vacía, triste,
una mirada que en su interior oculta los rastros de
una huida, la muerte como único destino, un cuchi-
llo oxidado, la sangre coloreando la noche y las lu-
ces intermitente de una patrulla de policía. Retengo
cuanto más puedo la perturbadora imagen. Respiro
hondo y tomo impulso. Las palabras no me salen. Es
ahora o nunca. Mi voz se queda varada en mitad de la
garganta. El tipo sacude el sueño moviendo la cabe-
za y se incorpora y sonríe fugazmente. No tengo otra
oportunidad. La chica permanece de pie, a un lado,
estática, medio sonriente, y me dice: “Es tu momento,
rápido, mi madre pronto llegará”.
 Narrativa
Huellas
La cita 
Por Sara Martínez Vega
C
on la ansiedad de sentirse cada día más cerca de
su destino despertó como vomitado por la almo-
hada. Miraba fijamente al techo mientras sabo-
reaba la sensación de hallarse precipitado hacia aquel
norte que, en secreto, había guiado sus pasos durante
tantos años de jornadas inciertas.  
Cansado de escuchar una y otra vez que la clave para
librarse de la desazón propia de su carácter era en-
contrar el sentido de la vida; que todos hemos venido
al mundo con una tarea por cumplir; que Dios tiene
un destino preciso para cada quien; que no se puede
andar por ahí sin metas porque “cualquier puerto es
bueno para quien no sabe a dónde va” y otras tantas
consignas que aluden al éxito en la empresa de vivir,
había finalmente encontrado la fuente que le devela-
ría la razón de su existencia.  ese constante turquí, que lo hacía prácticamente invi-
Ya no sería más la oscura figura que, en las fiestas, se
refugiaba al fondo del pasillo tratando de entender los
motivos del jolgorio de los otros sin aspirar siquiera
a sumergirse en aquellas extrañas atmósferas. Cantu-
rreaba versiones propias de aquellas melodías que se
habían impuesto a sus oídos sin que entendiera muy
bien lo que decían.  atesoraba memorias de sus alegrías vanas. Era como si
Su ser gestaba otra forma de estar en el mundo; su
presente fue perdiendo densidad conforme empezó
a pensarse habitando el más allá de la cita. Durante
todo ese mes se dedicó a imaginar en detalle su nueva
vida y a prepararse para ella, ensayando los ademanes
que mostraría, los comentarios que haría frente a sus
colegas, las miradas que, en adelante, sostendría fijas y
frontales, la amplitud que abarcaría su sonrisa... Cada
movimiento hacía parte de un ritual de preparación.  
Se arrojó entonces a la construcción de su personaje,
de ese nuevo yo que irrumpía para trastocar su coti-
dianidad de cuarentón intrascendente –porque lo cier-
to era que cada vez que escuchaba la expresión “sin
pena ni gloria”, lo envolvía una sensación de desnudez
al sentir el golpe de ese tipo de insulto que no puedes
refutar porque no ha sido proferido a tu nombre, pero
que te sacude las vísceras por la exactitud con que
parece  describirte–. Poco a poco fue  introduciendo
colores inusitados en su guardarropa, pues creía que
sible, entorpecería sus futuras audacias.   
Como el turquí, su pasado fue desdibujándose poco a
poco. No era que lo olvidara, pero devenía una especie
de masa insubstancial que lo acompañaba sin pesar-
le. Tampoco conseguía sustraer de ella los momentos
de gratitud; no albergaba sentimientos nostálgicos ni
su realidad, presente y previa, se aligerara frente a la
existencia que se estaba abriendo paso.  
El mes se deslizó veloz entre jornadas interminables.
“Los días se van lento, los años rápido”, decía el per-
88
sonaje marginal  de un filme danés que había visto
tiempo atrás. La víspera transcurrió en medio de una
extraña sensación de malestares, cosquilleos y vacíos
estomacales.   La casa sin ventanas se tornaba cada vez más estrecha
En la noche planchó el pantalón negro que usaría y lo
colgó junto a la cama, se dispuso a dar uno de sus pa-
seos cotidianos y, ya ante la puerta, se arrepintió por
temor a que cualquier contingencia le impidiera con-
currir al esperado encuentro; su condición de mortal
se le presentaba por primera vez como un problema:
la mala hora suele llegar cuando menos se la desea. Se
sentó a leer un libro pellizcado al azar de su bibliote-
ca y bebió la infusión de manzanilla que le ayudaba a
dormir.   dor, detuvo sus pasos frente al calendario Pielroja que
Soñó que su casa no tenía ventanas. Despertó un par
de veces con la sensación que, de niño, lo invadía cada
diciembre cuando se acostaba con la certeza de que los
regalos estarían junto al árbol al amanecer. Como no
podía precipitar el alba, se quedaba arropadito mien-
tras su imaginación evocaba los posibles juguetes tra-
tando de anticiparlos. Sonrió y se cubrió, acomodán-
dose inconscientemente en la posición que adoptaba
su cuerpo en la cama durante esas noches de Navidad.
y despertó en medio de un ataque de asfixia. 
La luz empezaba a asomarse por la pequeña grieta que
se abría en la juntura de sus cortinas. Comprobó de
reojo que el pantalón negro seguía colgado junto a la
cama. Se bañó con más escrúpulos de lo habitual y, ya
envuelto en su kimono, filtró una jarra de café.  
Tras vestirse se sentó a desanudar los pensamientos
que asaltaban su amanecer. Al caminar hacia el come-
marcaba ya no el 22 sino el 23 de octubre. Tenía que
ser una broma del viento que irrumpe por las venta-
nas. La pantalla de su teléfono le permitió confirmar
que el día de su cita se había deslizado en un tiempo
del cual no guardaba conciencia alguna. Dispuso la
mesa y bebió, a sorbos aletargados, su taza de café.

“La cita” de Nithto Cecilio (técnica mixta).

89
 Narrativa
Huellas

Igual a ti
Por Newadis Gómez Rojo

“Fränzi ante una silla tallada”

(1910), de Ernst Ludwig Kirchner.
Ahora quieren dominar,
quieren ponerse a la par. –¿Vinimos a hablar o a terminar lo que empezamos
Young F, el “Prefe” mientras manejaba?
Ella lo arrincona contra la pared.
–Le voy a enseñar cómo tratar una dama en la cama,
–¿A qué hora vienes? que no es justo como lo hace usted: solo con amor. ¡No!,
–Voy en camino. No me llame más. use la lengua, los dedos, las manos de ser necesarias,
pero que yo logre placer. Que ya mis antecesoras lo
–Amor, te espero en la panadería de la esquina. complacieron demasiado.
Diez minutos más tarde. Cuando terminó la sesión apasionada de Juana y Juan,
–Súbase. él decidió decirle todo lo que ella le inspiraba, empezó
por aclararle que era franco con ella, que la quería, que
–Salúdame, no me trates tan simple. era su media naranja; le comentó de sus sueños, de sus
–Si le doy un beso aquí, le quito esos harapos en cual- ideales de familia, del hogar magnífico que ella le daría.
quier oscuro, sin esperar un cuarto. Y así continuó él, mientras Juana gozaba internamente
de tantas fantasías: “pobre iluso, yo sé que no es sincero,
Mientras se dirigen al motel. no puede siquiera ser espontáneo, que me quiere… ¡yo
–Déjame manejar, por favor. también! ¿Yo tengo cara de media y de color naranja?”.

–¿Qué?, Claro que no. Y él quiso dar feliz término a sus palabras, porque se
sintió ignorado:
–Quiero que me abraces mientras manejo.
–A caso no crees que te amo con todo mi corazón.
–No. Tóqueme el pecho, los brazos, las nalgas, hágame
venir aquí, mientras manejo. Y apareció de forma inmediata la risa estrepitosa con
la cual Juana terminaba siempre una conversación
Así fue. romántica, no sin antes dirigirle unas pasionales pala-
Cuando entran a la habitación. bras.

–¡Cómo estás de linda! –El corazón sólo es el motor del cuerpo, solo bombea
sangre ¿no sabías?

90
 Narrativa
Huellas
A la espera de Martina
Por Yesid Arturo Torres
B
astó asomarme por la ventana de la cocina para
darme cuenta de que la ciudad estaba destroza-
da. Durante toda la noche, escuchamos explosio-
nes momentáneas, bramidos de pólvora quemándose
en ráfagas de humo que se difuminaban luego de im-
pactos sólidos y constantes. viejo Fiat era el único automóvil aparcado en la calle.
Las alarmas se habían encendido la semana pasada.
Ya estaban dispuestos los refugios antiaéreos a las
afueras. La noticia había llegado por la radio: debía-
mos abandonar la casa y dejar atrás la costa. La prime-
ra explosión ocurrió ayer por la tarde, en el lado Este
de la ciudad. El plan era sencillo: subirnos al carro e
irnos lo más lejos posible. Tomar a Noche —nuestra
gata—, armar una maleta y largarnos.
La última velada en mi hogar decidí pasarla bebiendo
cerveza y haciéndole el amor a Martina, quizás invo-
cando con nostalgia los años que habíamos pasados
juntos en este lugar. Desperté al día siguiente con un
guayabo de dos pisos y la verga como un trozo aplasta-
do de carne. Nuestra partida tendría que esperar otro
rato. Del encuentro amoroso no hay mucho que decir,
excepto que Martina me llamó por otro nombre cuan-
do estábamos a punto de terminar.    voz agitada:
La ventana del cuarto seguía concentrando esa quie-
tud que reposa en las cosas fijas. Con sus cortinas mal
cerradas dejaba pasar la furia del sol de las once de
91
la mañana. Crucé el reguero de botellas que había por
toda la habitación. Entonces se me dio por observar
hacia la calle y vi aquella estela de humo que se alzaba
con furia de torbellino en dirección al mar. Aparte de
eso, no pasaba nada raro en el bulevar. Salvo que mi
Bajé a la primera planta, tomé una cerveza de la ne-
vera y me di cuenta que Martina se había marchado.
Dejó una nota pegada a la puerta de la nevera: “Co-
nocí a otro hombre. Lo siento”. No le di importancia
al asunto, pues sabía que terminaría por volver. Me
preocupaba que no lo hiciera antes de que tuviera que
marcharme.
Traté de prender el televisor para ver el noticiero de
mediodía y recordé que habían quitado el servicio
eléctrico. Así que opté por recostarme en el sillón y
leer una revista dominical que encontré en la mesa
de la sala. Las letras me daban vueltas, eran como re-
molinos espumosos de cerveza deslizándose por mis
ojos. Pronto decidí abandonar la lectura. Entonces es-
cuché gritos. Me asomé para ver de quién se trataba y
vi que era mi vecino Carlos, quien al verme, gritó con
     —¿Qué haces aquí? 
    —Espero a Martina.
 “La espera de San Juan”, de Carlos Gómez (carbón diluido en agua sobre papel)
    —Solo será cuestión de tiempo para que lleguen —
sentenció antes de acelerar la moto y perderse en el
horizonte del bulevar.
Toda la tarde me la pasé dando vueltas por la casa,
dejando que el tedio me sembrara una desbordante
angustia que crecía con cada paso que daba. Incluso,
cuando comenzaron a sumarse las horas, no tenía du-
das de que Martina iba a regresar. Lo que me angustia-
ba era el hecho de no tener nada que hacer mientras
esperaba.
De vez en cuando se escuchaba el rugido de un carro
pasando a toda marcha, huyendo, como era apenas
natural, de aquel acto brutal. En el fondo sabía que de-
bía marcharme, pero ¿qué sentido tenía partir sin ella?
Ya se había hecho de noche cuando sentí la explosión.
Esta vez mucho más cerca que la de ayer. El techo de
la casa tembló, desempolvando las láminas. Entonces
entendí la gravedad del acontecimiento. Comencé a
buscar a Noche y descubrí que también se había mar-
chado.
 
A la luz de una vela, guardé ropa en la maleta, luego
me puse a buscar las llaves del carro. ¡No encontraba
las malditas llaves! —¡Donde están, mierda! ¿Dón-
de?— Busqué por todas partes. Recordé que habían
caído debajo de la cama ayer, cuando estaba con Mar-
tina. Me asomé, y sí: estaban junto a los zapatos.
Cuando me monté en el carro, pude ver la luz amari-
lla que iluminaba toda la costa. Esta vez podía ver las
llamas que se esparcían como hojarascas incendiadas
por el cielo. Abrí la puerta del auto, giré la llave: nada.
Volví a intentarlo y ocurrió lo mismo. Bajé desespe-
rado, levanté el capó y vi que la batería estaba desco-
nectada. Volví a montarme y al primer intento pude
arrancar. Estaban cerca, escuchaba el estropicio  lle-
gar calle abajo.
Justo cuando había salido en reversa del pórtico, escu-
ché mi celular. Provenía del interior de la casa. Me bajé
del carro y volví a entrar. Era un número desconocido,
abrí la llamada y el celular se quedó sin batería. Cerré
la puerta y me senté nuevamente sobre el sillón, aho-
ra mucho más calmado que antes, pues de seguro era
la condenada de Martina, llamándome para decirme
que estaba por llegar. 
92
 Poesía
Huellas

La niña
Por Carolina Zamudio

H
ablan hoy las chicharras de un uni-
verso verde. Traslúcido. La niña es
grande, la niña es alta, la niña es seria.
Una señora seria y alta la mira, y ella en sus ojos
oye: eres mala. Era verde la libertad desde sus ojos:
decir no, gritar con toda la cara, trepar un muro, besar
con la pasión de una trinitaria. Tenía la maldición de
la belleza y la razón justo en el mismo sitio. Se escon-
día en las horas en que los duendes salían a espabilar
conciencias y descubría la profundidad de los espejos,
el olor del agua, la longitud del dolor que atraviesa
toda materia. No sabía de la falta de certezas. Sentía la
holgura de los pies, mojados, en el pasto. La humedad
del amor que nacía en los besos de las amigas, escon-
didos en siestas. Tiendas de campaña amarradas entre
hamacas. Se hacían con sábanas que alguien oreaba
al sol. Robadas. Y cubrían, entre jazmines, el gusto pri-
mero: el de otra boca en la propia boca. Lo que se re-
cupera, íntegro, al caminar —alguna vez— el patio de
atrás. Cuando las hamacas vuelven y se transforman,
y traen única e igual las ganas de mecerse. Leve, la ca-
beza hacia atrás. La de cerrar los ojos y besar. Trepar
fucsia hasta la boca de un hombre, de una mujer. Y
florecerlos. El patio venía con cielo y una cuerda lar-
ga donde colgar la ropa. De noche había que llegar a
él atravesando un sendero extenso que no traía cielo.
Solo algo de oscuridad. La suficiente para estrenar el
miedo. Al caminar el patio, el de atrás, el cielo ya no es
suyo. El de entonces sí lo era. Podría haber dicho que el
mejor. ¿El primer cielo siempre es el más claro? Sí, así
“Niña hamaca”, de Magola Moreno.
hasta el último. Acaso no se sea de donde se nace, sino
de donde se vaya a morir. La niña les ha temido a las
fisuras, a las del piso, a las de las paredes. Tuvo fobia
a los surcos que hace la tierra seca en los patios de los
abuelos, a los de las claras a punto de nieve. Y también
lloró sobre las grietas de un bizcochuelo recién salido
del horno. La niña cayó. Y fue un chispazo la rendija.
Saltó y siguió, pariendo ella nuevas hendiduras. Las
maderas de las hamacas se resquebrajan. Hoy, por los
surcos de las baldosas del sendero la vida se cuela len-
tamente, hacia abajo. Pequeños hilos en las paredes
dibujan un gran mapa de todo un mundo. Propio. El
cielo sobre los muros, mientras cae el sol, perfila un ár-
bol familiar corpulento, que se disuelve con una brisa
apenada. El verde ha crecido tanto que es eco de chi-
charras. La mujer detiene al patio de atrás. Su tiempo.
Sus ojos caen sobre una grieta de la hamaca y un ca-
mino extenso de flores de la trinitaria le crece dentro.
La mujer se abraza, se enreda y trepa.

93
 Poesía
Huellas

Orión y otros poemas

Por Daniela Sedán

Orión
Me entreperné con tu puerta cerrada
y descubrí que eras de cristal.

Abracé tu pesadilla “Posterior de un desnudo” (1888), de William Merritt

y me quedó el orgasmo clavado

en los brazos
–también la muerte–.
Ahora, amor,
te pido que no vuelvas
Te llevaste de mí la continuidad
que me encierres las mañanas
y ahora
que te hagas vino en mis noches
sólo soy partes
que me tengas paciencia porque vengo herida
de un espejo
que hagamos fiestas en tus miedos
que ya no se puede ver a sí mismo.
que los miércoles sean domingos
que me perdones los después
Me taladraste la risa con tus dientes
con la única intención de que te encontrara
y que te vayas ayer
en todas
para que yo
mis orillas.
me pueda quedar.

94
Pero mi otro resto está bien, amor
En la calma en la que mi resto te concibe
he comenzado a tejer hilos de tu pelo
en huellas de mis manos
que revientan
cuidan
palpitan
lloran
recuerdan
y preguntan

¿cómo es que logras que mis pedazos

se vuelvan armas perdidas
disparando esperanza?

¿Cómo consigues alinear a mis monstruos

y asesinarlos
uno
por
uno
en una lluvia de verdades
en la que ellos se ahogan?

¿Cómo diluyes mis huesos enfermos,

pequeños
y los recreas en habitaciones que huelen a flor,
saben a mar Vuelve a mostrarme tu cara
y caminan libres por clavículas de mujeres
absortas en sexo, Vuelve a mostrarme tu cara
todas y hazme paladar de lo que no conocía
con-tu-cara? moja la brisa que destierra tus lugares
incendia el residuo con el que ahora te toco
¿Cómo arrullas mi cuerpo lleno de paredes abre la tinta que me supone
que siempre habían alejado brazos escucha mi puerta que no se sabe abrir
y ahora, se envuelven con vergüenza en tus vértebras? lija mi ego.
Es que el hombre –ingenuo–
m
le teme a lo que desconoce
a
y no se percata, que a veces, r
eso desconocido c
eres tú. a
m
¿Y cómo negarte a ti? e
la memoria de ti.
(no te afanes, amor,
mi otro resto
Vuelve a mostrarme tu cara
está bien)
y corre.

95
 Poesía
Huellas

La casa de las palabras ciegas

por Tao Quin

Ilustración de Gabriel Acuña Rodríguez (2016).

Hoy viene a ser como la cuarta vez que espero
desde que sé que no vendrás más nunca.
Silvio Rodríguez
Mariposas

El empuje del agua que zarandea las rocas. Eso es shih.

El golpe del halcón que mata a la serpiente. Eso es nudo.
El shih es como tensar el arco.
El nudo es como disparar la flecha.
Sun Tzu
El Arte de la Guerra

I II
Las palabras vienen ahora Las palabras acusan tu risa, tus manos
limpias como para lucirse en sueños, y su avance febril que no repara en lo deshecho,
ansiosas de asomarse a las bocas que calcina las ruinas
y en sentido contrario a los venenos
Las palabras te dibujan en la memoria de lo que ignoro,
Las palabras vienen solas soñada por si no decidieras existir,
cuentan una historia corta que suele enterarse humo de mi cabeza matando de hambre al sueño
allá lejos
Ellas te denuncian:
En sus espacios de hielo, en la tinta, en el aliento, etérea, pequeña, nerviosa, extraña, mirada,
en la raza vertida escondida, contaminada, azul, temblorosa,
las palabras te hallaron como un presagio lejos, tocada...
y cayeron de tu aletear perdida.
dormidas...

96
Recuerdo ahora una fábula vivida hace muchos si- Puedo ser la nieve en tus alas o derretir el truco
glos. Un pequeño ser —algo máquina— inerciado de y juntos caer...
culpa, extendiéndose horizonte a los ojos,
acercándose…
al riesgo de creer.

En las lágrimas de Tao Quin

hay un universo igual a este
nuestro y en su tristeza habita Vi tus alas
un ciclo de espanto del amor que ya no bajo la luna verde te amé, sentí tu nombre
luego... yo, que no se articular una rosa,
un mar.
La tristeza de Tao Quin es un mundo
que nace de distancias
y que perece en el regreso.

Podríamos estar en el mismo aire y si respiras

sabríamos la diferencia entre luna y árbol
entre noche y frío
entre tú y yo

Pensaba que sabía el amor, que gustaba el aire

y que era luz esa sombra
que dejo ahora tirada en el camino

Si
eras el aire del pecho bajo las alas
bocanadas de conjuros...

El amor es un campo de flores amarillas

por el suelo

La última vez crujimos juntos…

Ya no me ocurre otra forma de amor.

97
 Poesía
Huellas

Hora
Por Dayana De La Rosa Carbonell

Es hora de morirse
De recogerlo todo aunque no me lleve nada
De decir los “te quiero” que hacen falta
Abrazar y besar sabiendo que no hay vuelta atrás
Que el para siempre se ha ido
Para hacerse eterno
Que estos labios, estas manos, este cuerpo
No volverán a sentir
Ni el rocío de la mañana
Ni el calor de medio día
Ni el frío de la noche.

Es hora de morirse
De apagar la luz
Ya no habrá amenazas
Y el corazón no se romperá más
Sintiendo que te alejas.

Es hora de morirse amor

Ha llegado la noche
Ya no hay tiempos venideros…

Mañana será un nuevo día

Abriré la ventana
Calzaré mis zapatos
Caminaré de nuevo por las calles
Vacía
Sin excesos.

Para entonces,
Ya habré sepultado a la mujer que te amaba
Y que ha muerto
Aquí
“La hora del ángel” (2017), de Osvaldo Cantillo Rojas Adentro.
(óleo sobre lienzo, 75 x 135 cm.)

98
 Cine
Huellas
Fotograma de “La mujer del animal”. Género: Drama.
Director: Víctor Gaviria. Colombia, 2017.
L
a última película de Víctor Gaviria, La mujer del
animal (2017), cuenta una historia desgarradora,
en extremo violenta, con la cual el director se
acerca a la actualidad colombiana. Como bien lo ha
reseñado la prensa nacional, la cinta está basada en la
experiencia de vida de Margarita Gómez (Amparo, en
la película), una mujer que doce años atrás le contó su
historia a Gaviria: Margarita fue secuestrada, violada
y recurrentemente maltratada entre 1975 y 1982 por
un hombre al que todos temían y apodaban “El ani-
mal”. De manera que si lo pensamos bien, la obra, ade-
más de funcionar como una producción cinematográ-
fica realista, en el sentido de transmitir una realidad
cruda y cercana, también puede ser recibida como el
documento testimonial de una víctima, entre tantas,
de la violencia masculina en el país.
La historia que cuenta La mujer del animal es sencilla
pero apabullante al mismo tiempo. Amparo, una joven
de 18 años de edad, escapa del internado de monjas
donde estudia como interna y busca refugio en casa
de su único familiar cercano, una hermana que vive
en un barrio suburbial de Medellín, nombrado Po-
pular Uno. Su llegada a ese sitio llama la atención de
Libardo, alias “El animal”, líder de una banda de de-
lincuentes y violadores que acecha en diversas zonas
de la ciudad. Amparo se hace amiga de Olga, hermana
de “El animal”, quien, amenazada por él, le “entrega”
a Amparo: “El animal” la droga y luego la traslada a
una finca cercana para abusar sexualmente de ella
por varios días. Ese acto de violencia que abre la his-
toria se encuentra posteriormente repetido en múl-
99
Matar al animal interior:
Reflexiones críticas
Por Mercedes Ortega González-Rubio
y Julio Penenrey Navarro
tiples variantes: Amparo es maltratada física, verbal,
psicológica y simbólicamente durante siete años por
un hombre que se autodenomina su marido, de quien
más adelante tiene una hija. La película finaliza, para
alivio y hasta goce del público, con la muerte de “El
animal” como certera retaliación por sus fechorías. En
Popular Uno la celebración es total: salvo la familia del
muerto, todos se alegran, especialmente las mujeres,
niñas, adolescentes, adultas y ancianas, que celebran
con un cacerolazo el asesinato del Zeus terrenal, dios-
hombre colérico y violador.
La primera parte de la película, sin embargo, parece
estar contaminada por la misma visión masculinista
que la película desea criticar. Se plantea que Amparo
ha transgredido las normas sociales y culturales: des-
obedece a las monjas del internado donde estudia y
vive, se burla de los preceptos católicos, se fuga contra-
diciendo el mandato del padre, viaja sola a una pobla-
ción lejana y peligrosa, y no posee un “apoyo” mascu-
lino que se encargue de su cuidado y de su protección.
Así, parece que se insinuara que ella es culpable de su
desgracia: ser violada, maltratada, secuestrada y hu-
millada al desgaste representa para la protagonista,
más que su destino, el castigo merecido por sus faltas.
Aún hoy muchos siguen pensando que las mujeres
“se buscan” las agresiones sufridas. Incluso, la misma
protagonista parece estar convencida de los orígenes
de su tragedia; en escenas posteriores, Amparo en-
cuentra un cuaderno en uno de los basureros cerca-
nos al lugar donde está apresada y escribe, al tiempo
que llora: “Señor, qué hice para merecer esto”. La fuer-
za del sistema patriarcal es tan terrible, al punto de
que muchas mujeres se consideran responsables o in-
cluso merecedoras de la violencia física y sexual que
es infligida contra ellas. Aceptar esta causa es seguir
legitimando la dominación y el abuso.

Víctor Gaviria (Liborina, Antioquia, 1955),
director de cine, guionista, poeta y escritor colombiano.
El subtítulo de la película, “Su cárcel es el miedo”, que
aparece muy poco en la publicidad y en las notas de
prensa sobre la cinta, resulta una pieza clave para
entender, no solo la trama narrativa, sino la particu-
laridad de cada una de las mujeres allí involucradas,
desde Amparo, hasta la madre alcahueta de Libardo.
Nos da la sensación de que cada espectador en la sala
de cine, al tiempo que recepciona la crudeza de los ac-
tos, mentalmente se pregunta: “¿Por qué Amparo no
huye cuando está sola? ¿Es una cobarde? ¿Qué causas
la detienen de matar a “El animal”? Si lo que más le in-
teresa es su hija, ¿por qué no escapa con ella para pro-
tegerla?”. A ratos es difícil comprender su pasividad.
Pero debemos recordar que la dominación masculina
es un régimen que le enseña a las mujeres a sentirse
incapaces, a vivir con temor de lo que sus acciones
puedan ocasionar, a no estar seguras de sí mismas.
Hay una escena en la que Amparo, su hija y “El ani-
mal” están juntos en el reducido espacio donde viven.
Es de noche, “El animal” está borracho y duerme.
Amparo tiene un cuchillo en la mano, que todos los
espectadores leemos como su salvación. Lo entierra,
con rabia, en el piso de arena, como practicando una
acción posterior y necesaria. Él, dormido, desconoce
la situación. En la sala de cine, todos quieren ofrecer
su mano para ayudarla a encontrar el punto exacto
del corazón de su agresor. Ella toma un impulso, pa-
rece decidida, levanta el arma y la pone frente al pe-
cho de Libardo: “¡Mátalo, niña!”, gritan en la sala. Pero
ella baja el cuchillo y no lo hace. Muere la escena. ¿Por
qué no lo mató? Las mujeres no han sido educadas
para responder a la violencia física con la misma fór-
mula. Sin embargo, consideramos que, en contra de
cualquier discurso pacifista, aquí la violencia física
podría ser una alternativa viable de defensa. Una ac-
ción femenina radical y violenta de este tipo pondría
a cualquier hombre a pensarlo más de una vez antes
de golpear a una mujer.
Llama nuestra atención también la forma en que se
plasma la solidaridad femenina. En el largometraje las
mujeres se apoyan entre sí, pero solo para ayudarse a
soportar la violencia. Todas son víctimas de la violen-
cia masculina, directa o indirectamente; sin embargo,
no hay una revolución femenina que intente comba-
tirla y ponerle fin. ¿Por qué? El caso de Amparo y el
de las otras mujeres de Popular Uno se explica por el
sistema de dominación masculina, similar en estruc-
tura política e ideológica al sistema esclavista. Aun
cuando superan en número a “El animal”, aun cuan-
do podrían derrotarlo si se lo propusieran, aquello
resulta imposible. Toda dominación, resultado de una
relación de poder entre grupos dominantes y grupos
oprimidos, trabaja, antes de emplear la fuerza física,
con las disposiciones mentales de los subordinados.
Woman is the nigger of the world. La mujer es la esclava
del mundo.
Sin embargo, encontramos a lo largo de la historia
pequeñas pero significativas resistencias. Cansada de
ser arrastrada por el piso una y otra vez por “El ani-
mal”, quien siempre la toma por el cabello para con-
trolarla y descargar su furia, Amparo decide cortarse
el cabello. Aprovecha la ausencia de “la bestia” y llega,
en compañía de la otra mujer de Libardo, al peluque-
ro más cercano. El hombre, al principio se resiste, te-
miendo por su integridad y la de su familia, pero al
final accede y cumple la petición de Amparo. El corte
de cabello realizado es burdo, de tijeretazos impreci-
sos. En la tarde, cuando “El animal” llega a visitarla,
su primera reacción es de sorpresa y desagrado. Ella le
hace saber, segura de sí misma, que de ahora en ade-
lante y con el cabello corto, él no podrá golpearla de la
misma forma.
Dos aspectos de esta escena son particularmente lla-
mativos, quizá por el valor combativo y liberador que
representan para el personaje femenino. Primero, por
primera vez se muestra en Amparo un asomo de auto-
nomía y de apropiación de su cuerpo, cuerpo que “El
animal” cree suyo, de su propiedad. La expresión que
ella lanza es imperativa: “Nunca más me vas a golpear
de la misma forma”, le asegura. La acción demuestra
que si bien ella no puede huir de Libardo, sí puede,
estratégicamente, sortear y resistir el maltrato. Efecti-
vamente, el maltrato físico disminuye después de este
acto. Segundo, de forma indirecta, sin preverlo, Ampa-
ro parece librarse de la violencia sexual que sobre ella
inflige “El animal”. Apenas la ve, él le dice: “Nunca le
bajaría los pantalones a un marica”. Su contextura fí-
sica, sus facciones, el maquillaje que no posee y el cor-
100
te bajo de su cabello, desde la perspectiva del agresor,
masculinizan a Amparo. Para su bienestar, la protago-
nista sale del catálogo de objetos sexuales y de cuerpos
femeninos consumibles del violador.
Así, la película retrata a Amparo no solo como una víc-
tima sino también como una sobreviviente, y después
como una combatiente. La violencia padecida por más
de cinco años la forja y le permite enfrentar a su agre-
sor y, más tarde, actuar como una salvadora, amparo
de los que sufren: en varias escenas se muestra que
ella impide la violación de una adolescente, aconseja
y le brinda ayuda a la otra mujer de su marido, defien-
de y protege a su hija, etc. El haber soportado toda esa
violencia y haber sobrevivido, le devuelve una imagen
fuerte de sí misma, la de una mujer que ya no le tiene
miedo a los golpes de la misma manera que antes.
Por otro lado, la ciudad aparece como una posible
aliada pero al mismo tiempo como una espectadora
indiferente. Varias tomas de la película muestran a la
ciudad de Medellín desde la perspectiva del barrio pe-
riférico, en la distancia. Ello convierte a Popular Uno
en un mirador natural, en una zona privilegiada por
su vista. De día, las casas empequeñecidas parecen
materia decorativa, y por las noches, sus luces hacen
tiritar a la mole citadina. Para Amparo, sin embargo,
la presencia imborrable de esa ciudad determina al
mismo tiempo su ausencia. La ciudad deviene cóm-
plice de su desgracia; la urbe distante no tiene cono-
cimiento. Parece estar, además, ciega, sorda y muda.
Amparo entiende que el asomo de humanidad que por
La actriz Natalia Polo personifica a “Amparo”, la protagonista de “La mujer del animal”.
101
momentos ella cree percibir a lo lejos no es más que
una ilusión.
El final de la película revela su naturaleza maniqueis-
ta: un mundo dividido entre buenos y malos. El asesi-
nato de “El animal” por sus enemigos le imprime cier-
ta dosis de justicia a la historia, necesaria para ponerle
fin al sufrimiento de Amparo, necesaria a su vez para
el público que, sintiéndose también violentado, exige
su tranquilidad. No obstante, nos parece interesante
pensar que, si bien la muerte de Libardo representa
una victoria merecida para la comunidad en general,
hastiada de los actos delictivos y de la inseguridad en
el barrio (ya no habrá más buses, ni tiendas, ni casas
robadas), asimismo es un acto de justicia en nombre
de todas las mujeres del barrio Popular Uno y de las
otras que la cinta no muestra, las de la mole citadina
que aparece distante. Las mujeres festejan, emociona-
das, a punta de cacerolazos, el fin de tantos años de
humillación, de acoso, de intimidación, de agresión
física, social y sexual. La muerte de “El animal” es la
muerte de una dictadura machista.
“¡Mataron al animal! ¡Mataron al animal!”. Esa expre-
sión de satisfacción, de alivio, de liberación que los ha-
bitantes del barrio exclaman, no tendrá, sin embargo,
el mismo embrujo de plenitud para los espectadores
de la película. ¿Saben por qué? Porque aún queda rea-
lizar la mayor hazaña, imperativa para el bien común:
matar al animal que llevamos dentro, esa intrincada
red misógina y violenta que todos, hombres y mujeres,
reproducimos.
 Novedad
Huellas
E
n su reciente biografía sobre Freud, Élisabeth
Roudinesco1 afirma, acertadamente, que hoy,
luego de medio siglo intenso de escritos sobre el
fundador del psicoanálisis, de declaraciones abusivas,
trabajos científicos, de rumores, fantasías, pero tam-
bién de retorno a sus textos, nos cuesta mucho saber
quién era Freud verdaderamente.
Desde 2010, la obra de Freud es de dominio público,
lo que ha permitido, en cierto sentido, desmentir al-
gunas falsas afirmaciones sobre su vida personal y
su práctica clínica, sobre todo aquellas críticas que
apuntaban de manera difamatoria a destruir al icono
–no es que esté mal mostrar sus debilidades– a costa
de lo que fuera. Es más interesante para un investiga-
dor seguir al pensador que fue Freud –quien marcó de
manera decisiva la forma de entendernos hoy– en el
curso de la trama compleja de su discurso con el que
construía su época, al mismo tiempo que era moldea-
do, atravesado, por esta.2
Como bien ha puesto de relieve la historiadora, Freud
dedicó la vida a escribir, se entregó con pasión a la
huella, la arqueología, la memoria, bajo la idea de que
todo se conserva de alguna forma. Por eso le fascina-
ba Roma, la ciudad en la que se superponen capas de
civilizaciones y momentos históricos distintos, y que
él podía equiparar con la memoria inconsciente de un
individuo.
Es lógico que esa pasión por escribir lo llevara a una
gran producción que consta, en un inventario aproxi-
mado de la biografía mencionada, de 20 volúmenes
de ensayos, 300 artículos, una cantidad considerable
de notas, dedicatorias, alrededor de 20.000 cartas de
las que solo se conservan la mitad, intervenciones,
entrevistas, y todo de una gran riqueza, no solo por
lo bello, exquisitamente escrito (vale recordar que en
Sigmund Freud
Textos inéditos y documentos
recobrados
Traducción, introducción y notas de
Fernando Gabriel Rodríguez y Mauro Vallejo
Editorial Universidad de Antioquia
y Editorial Universidad del Norte/ 2017
Por Carmen Elisa Escobar María
1930 Freud ganó el premio Goethe de literatura), sino
porque puede seguirse una genética textual, cómo
construía sus hipótesis, qué problema teórico resolvía
y cómo; qué correspondencia había entre lo que en-
contraba en sus casos clínicos y lo que vertía en sus es-
critos y viceversa, sus dudas, su estilo de interrogación
constante, sus ambiciones.
Mauro Vallejo, doctor en Psicología, historiador de la
psicología y uno de los traductores de la presente pu-
blicación, ha venido trabajando en esa arqueología del
texto freudiano del único modo que conduce a hallaz-
gos inesperados, valga la redundancia: con rigor. Hay
varios frutos de ese trabajo, uno de los cuales tiene que
ver con el surgimiento (y construcción) de la teoría de
la seducción en Freud, y un trabajo crítico sobre las
Actas de la afamada Sociedad Psicoanalítica de Viena.3
Vallejo ha señalado la inexplicable ausencia de tra-
ducción a nuestra lengua de un conjunto de textos de
Freud publicados en alemán, que impide que podamos
hablar estrictamente de Obra Completa en español,
aunque haya ediciones que la nombran así. Falta tra-
ducir buena parte del epistolario de Freud: al psicoa-
nalista Max Eitingon, a su esposa Martha Bernays, a
su cuñada Minna Bernays; asimismo, una serie de alo-
cuciones, artículos de revistas, informes, reseñas, his-
torias clínicas de pacientes de sus primeros tiempos,
de inusitado valor.
Es especialmente interesante la introducción de la
publicación que nos convoca. Los traductores señalan
ese pensamiento en ebullición que es Freud: “La pugna
entre lo que Freud piensa y casi de inmediato deja de
pensar”, el hecho de que su teoría se gesta en pugna
con la ciencia de su tiempo, el modo como piensa con-
tra sí mismo, en suma, su “indeclinable efervescencia
espiritual”.
102

En los textos inéditos y recobrados, encontramos do-
cumentos relativos a la gestación de planteamientos
freudianos de la causalidad traumática de la neurosis,
el papel de la sexualidad, pero también de la defensa y
posterior abandono de la hipnosis, el cuestionamien-
to del término “inconsciente” en su obra posterior, su
estilo, su forma de debatir con la comunidad académi-
ca de medicina, pero también con grandes personali-
dades como Biswanger, y cómo muy tempranamente
Freud adopta la posición ética de tomar en serio lo que
un paciente dice y no, como era usual, considerarlo si-
mulación, sobre todo en el caso de la histeria.
En este sentido, quisiera subrayar especialmente el
historial clínico “Nina R.” de 1893 (pp. 32-35), a modo
de ilustración de lo que la mano, pero también la bús-
queda intelectual de Freud, podía hacer con un docu-
mento tan frío como lo puede ser una historia clínica
en un hospital. En esas hojas, y siendo aún un médico
y no un psicoanalista, queda registro del trato especial
concedido a los dichos de la paciente, la consideración
de su padecimiento psíquico, con el ingrediente adi-
cional del estilo de escritura que hace de un caso un
ser vivo, una existencia que merece ser recreada be-
llamente.
Es una publicación que resulta de interés no solo para
los psicoanalistas o para investigadores de la historia
cultural, sino también para psicólogos y psicoanalis-
tas en formación, porque, como señalan sus traducto-
res, el efecto de entrar en contacto con la fragua del
pensamiento quizás nos salva de la inercia que produ-
103
“Hoy, luego de medio
siglo intenso de escritos
sobre el fundador del
psicoanálisis, nos cuesta
mucho saber quién era
Freud verdaderamente”
ce permanecer entre el canon establecido y el Freud de
manual, por ejemplo.
El texto que la Editorial Universidad del Norte aca-
ba de publicar en compañía del Fondo Editorial de
la Facultad de Ciencias Humanas de la Universidad
de Antioquia, cuya traducción, introducción y notas
estuvo a cargo de Mauro Vallejo y Fernando Gabriel
Rodríguez, es un reconocimiento no solo a Freud, sino
a jóvenes investigadores que se dedican a la tarea, en
ocasiones ingrata, de reconstruir la genealogía de un
discurso que nos sigue impactando –que fue escrito
en una lengua tan ajena a la nuestra– y por la vía de
textos que han quedado al margen hasta ahora, pero
en los que podemos encontrar nuevas luces para que
Freud nos diga por qué sigue estando tan vivo a pesar
de todo.
______________
Notas
1 Roudinesco, E. (2015). Freud. En su tiempo y en el nuestro. Bar-
celona: Debate.
2 Preciosa indicación del historiador Jacques Le Goff a Élisa-
beth Roudinesco (p. 13).
3 Vallejo, M. (2008). Los miércoles por la noche, alrededor de
Freud. Buenos Aires: Letra Viva; Vallejo, M. (2012).
La seducción freudiana. Un ensayo de genética textual.
Buenos Aires: Letra Viva.
 Reseña
Huellas
R
amón Illán Bacca representa a la literatura de
la  Costa Caribe colombiana, una plataforma
lingüística  donde se configuran diferentes ele-
mentos de hitos culturales, sociales y políticos que
han cicatrizado el devenir histórico de su obra. En su
literatura coinciden el manejo profundo, inteligente e
irreverente del sentido del humor y la sátira que tocan
toda su labor de escritura; esta virtud no lo desacre-
dita como un autor serio, sino que lo reconoce con la
capacidad de combinar elementos de rigor histórico,
manejo trivial de situaciones con una rigurosa profun-
didad acerca del tema, donde se escribe como comedia lo
que la historia ha oficializado como tragedia,  donde se
da levedad a los argumentos fuertes, de tal manera
que es posible ver y leer una nación en crisis y un es-
tado disfuncional. Algunas de sus novelas pueden ser
vistas como parodia de las novelas detectivescas, y hay
una crítica satírica hacia los códigos y conflictos de la
nación, sugiriendo cuestionamientos hacia la proble-
mática social de Colombia ocasionada por la debilidad
del Estado. Ha publicado: La mujer barbuda, La mujer
del defenestrado, Disfrázate como quieras, Maracas en la
ópera, Deborah Kruel, El espía inglés (cuentos), Marihua-
na para Göering (cuentos).
¿Quién dijo miedo? Fue entonces cuando Zaira de-
cidió montar un burlesque con los de la casa como
actores. No hubo excusa: ¿ante quién vamos a repre-
sentar?, vamos a hacer el ridículo. Como recibió el
apoyo de Fortunación, “C´est que j´aime le théätre,
tu sais”, no retrocedió. Fueron semanas de ensayos,
1 Concurso literario Cámara de Comercio de Medellín, 1996,
novela ganadora. Aterrizaje, agosto de 2016.
Maracas en la ópera1
Ramón Illán Bacca
Fundación Cámara de Comercio de Medellín/1996
Por Edgar Trejos
de medirse kimonos que Usnavy en su vieja Singer,
adaptaba; de horas viendo “Rashomon” y “Los siete
samurais” en uno de los primeros betamases que lle-
garon a la ciudad, y que él págó con lágrimas de san-
gre, más estudios y explicaciones sobre el teatro Nö
que Doku, un nisei, les dio. Leyeron los cuentos de Isé
y Zaira tradujo apartes de la versión inglesa del prín-
cipe Genji. A la representación en el salón Amadeo
fueron unos cuantos vecinos en los que se adivinaba
una curiosidad malsana por penetrar en los secretos
de la casa. Lo más destacable, no obstante, fue que en
el momento que él debía cantar “Las flores que esta-
llan en la primavera”, un aria banal, desde el fondo
de la memoria surgió aquella melodía, el aria cumbre
de “Escándalo en la pensión inglesa”, tema que le ha-
bía oído a la abuela tararear y medio cantar pues no
se sabía del todo la letra, y que le había impregnado
el inconsciente. Y así, cuando empezó a cantarla, fue
como un momento mágico de esos de “detente eres
tan bello”, pues todo el mundo quedó alelado; esa es
la palabra exacta. Todos quedaron con la sensación
de que algo maravilloso e irrepetible había ocurrido.
Oreste se confiesa que nunca fue tan feliz como en
esos días.
El anterior es un párrafo característico de la narra-
ción que exhala para el lector el autor de Maracas en
la ópera, que también podría llamarse noveleta dada
su proyección al género telenovelesco. El seguimien-
to narrativo de la trama es manejado por el autor con
una marcada propensión humorística a la exagera-
ción nominativa, además de una exacerbación pica-
resca de las acciones (en total tono de opereta burles-
ca, todo un escenario de gorgoritos y do agudos en un
asalto constante desde el alba hasta el anochecer) que
van apuntalando las secuencias de los capítulos en
104
uno y otro tiempo de acuerdo con el personaje orde-
nador: el tiempo del abuelo Amadeo, es el tiempo de
la guerra civil en el país; el tiempo de Oreste, el nieto,
es el presente en la novela. Los capítulos dedicados a
Oreste, enmarcados en el telón omnipresente de una
Barranquilla de 1926 y más, es un collage vertiginoso
de episodios histórico-folletinescos en una ciudad que
vive cambios en forma acelerada debido a su movili-
dad social.
Esta novela nos presenta –como espectadores de un
proscenio de incesante movimiento, en una narra-
ción de flujo pintoresco colmada de humor–, el flore-
cimiento de una casa de placer, aunada a la vida de
unos personajes que irradian con su comportamiento
el devenir de la historia de una ciudad bullente y bu-
lliciosa (extendida entre Cartagena y Barranquilla, la
gran Ciénaga) asentada a la vez en su jolgorio social de
regeneración cosmopolita en un país en plena ebulli-
ción política.
Ramón Illán Bacca en un coloquio, en la Feria Internacional del Libro de Bogotá (2016).
105
La compra de la casa de pretenciosa arquitectura,
tuvo su pequeña historia. Al principio había puesto un
restaurante sin pretensiones, y cuando pensaba de la
clientela, caballeros maduros y damitas jóvenes, “me
lo van a putear”, su dueña se oyó llamar por primera y
última vez: ¡Hasta la vista, signora contessa!, ahí comen-
zó la indetenible ascensión del placer que llamaba la
vida. Después de noches de amor pujante, de esforza-
do aprendizaje de la asunción del oficio más viejo del
mundo, Villa Bratislava se convirtió en un burdel, un
“rendez-vous” elegante, un estatus nada despreciable
en el entonces histórico que revela la importancia de
uno de los sitios de referencia de la vida social de la
ciudad, “seremos putas, pero las más finas y las más
caras”, era la enseña contundente de la condesa para
todas las cortesanas a su servicio.
Todo comienza en pleno sitio de la escuadra oceánica
italiana a Cartagena, en “La perdida”, una casa popu-
lar de reuniones amorosas. “La mulatica, después de
hacerse rogar, le reveló su nombre: Bratislava. ¿Cómo?
¿Igual a la ciudad del imperio austrohúngaro? No sé
de qué me hablas –fue la respuesta de la joven– nada
interesada en geografías sino en la música de Orestes
Sindici y el amor”. La ciudad entera ruge con la música
y la licenciosa entrega al mundano amor. “Esa noche
hicieron el amor tan maravillosamente que Bratislava
le confesó que ‘por un momento me provocó levan-
tarme y ponerme a aplaudir’”. Bratislava y Amadeo
representan en la novela el pasado, tanto bélico como
social –un pequeño museo que cuenta la vida galante de
la ciudad a principios de siglo–, que el presente republi-
cano, el tiempo de Oreste, a fuerza de lidias pretende
olvidar, abolir, “cuando en los últimos veinte años no
había hecho otra cosa sino tratar de borrar los rastros
de la vida agitada de la abuela”. Ahora, terminado el
disfrute entre lo chévere y lo barroco de los catorce
momentos de felicidad que, ni uno más ni uno menos,
según el califa Abderramán, nos da la vida, él, Oreste
Segundo Antonelli Colonna Palacio, descendiente de
Scirra Colonna, el conde que abofeteó a Bonifacio VIII
(estos son datos que nos da la novela), se pregunta en
qué momento se desplomó el paraíso, en qué momen-
to había comenzado el hundimiento de Villa Bratisla-
va, una forma de vida en la que todos los ciudadanos
descendientes de ese fragoroso pasado social desea-
rían continuar. Todo esto contado al tenor profuso de
una pegajosa aria para la que se pide un intermezzo
explícito –y es este el gran logro agregado del autor:
mostrarle al lector la colorida y multifacética simbio-
sis historicomusicosocial de dos mundos, una imbri-
cación que aún no termina de extinguirse–: “¿Qué era
esa coda en la que se pedía un acompañamiento rítmi-
co cadencioso y sensual? Pensándolo bien, ¿maracas
en una ópera? ¡Un vero escándalo!”.
La prosa narrativa de esta novela es abigarrada en la
secuencia de eventos que presenta de manera agitada
y pomposa. Acorde con el vuelo narrativo con que se
pliega a la multiplicada presencia musical que el na-
rrador expone matizada en dos tiempos: el presente,
Oreste; el pasado, Amadeo; la novela presenta al lector
una gran estampa histórica de una ciudad, Cartagena,
en un momento cúspide de su asentamiento social
urbano. Además, es lucido el narrador en decir sin ti-
tubeos –el leitmotiv que permea esta prosa rápida y
amena– “tan gran momento en la vida germinativa de
la ciudad no era como para despreciarlo durmiendo”.
Este encuentro de dos mundos que se moldean en un
sincretismo social intenso e irreversible como una tác-
tica de sobrevivencia, está matizado por la narración
como la asistencia a un concierto en el que se disfruta
tanto de la presencia de los espectadores como de los
felicísimos resaltos melódicos con los que se acompa-
sa la interpretación, la existencia diríamos.
La narración celérica que nos presenta el autor de Ma-
racas en la ópera, acentuada por el ventarrón sonoro
nominativo de toda clase que recorre estas páginas
(actores, lugares, óperas, boleros, compositores, obras
literarias, cantantes líricos, arias, películas, teatros,
periódicos, revistas, casas de citas, momentos histó-
ricos puntuales, vocablos novedosos –ninfeta, burles-
que, belvedere, amorcete, nognata–) tiene momentos
fulgurantes que a la vez que señalizan y colorean la
secuencia de la trama, nombran la característica pri-
mordial de la creativa verbalidad de la novela, una
prosa campechana, retozona, picaresca, que retrata
y registra el cosmos social del momento que todos vi-
ven a su modo y comparten. (Un momento estelar es
la versión de “Humo en los ojos”, música escuchada
por Oreste justo mientras se produce el incendio de la
iglesia vecina de San Nicolás, y por eso el humo).
Esta narración está plagada de frases rimbombantes
que matizan la trama de alegres regodeos lingüísticos:
“Hubo historias de amor con final operático –ya se
sabe que los amores con trágicos finales son los que
producen obras de arte– a los nueve meses de haber-
se ido la escuadra Oceánica. Este tesoro pertenece a la
humanidad y mejor está en mis manos” –para referir-
se al robo de una partitura completa de la opera de Az-
zali–. “El día estaba soleado y el mar azul, como de pe-
lícula. Los dramas comienzan con buenos escenarios”.
“(…) Pero el analista –que conocía la abstinencia pero
no la templanza– siguió arremetiendo con la que ya de
trola había pasado a cotopla en proceso de hidrante”,
para referirse al asalto físico del acto amoroso en vivo.
El telón de fondo de la novela es el convulso y atibo-
rrado escenario, pleno de chismes y argucias de Car-
tagena “La Alejandría del Caribe” en la época de la
regeneración postindependencia, a partir del cual se
aproxima al lector a la historia de la Villa, a la abuela
Bratislava, su dueña, y a Oreste, el díscolo niño cantor,
educado como un primor pero que en ningún momen-
to lo es. El acento elegido por el autor para la narra-
ción es el delirante falsete social, subido de tono, que
todos tratan de evitar para salvaguardar sus vidas del
qué dirán, asunto que la narración se ocupa de dejar
claro en este denso folletín de ocultas imposturas que
al tenor del abanico de la historia resulta ser esta nove-
la cuya estructura, dado su puntualizante y frenético
enhebramiento con el acontecer histórico de la época,
constituye un aporte curioso y llamativo a la novelísti-
106
 “El telón de fondo de la novela es el
convulso y atiborrado escenario, pleno
de chismes y argucias de Cartagena
“La Alejandría del Caribe” en la época
de la regeneración postindependencia”
ca colombiana actual que en estos tópicos utiliza otros
métodos más extensos en términos del señalamiento
temporal (“De todos modos, él, Oreste Antonelli Colon-
na, al entrar por primera vez a Villa Bratislava, a ver
a su abuela, tenía plena conciencia de la importancia
del momento que estaba viviendo y, por eso, todavía
cuarenta años después, podía recordar todos los de-
talles. Y allí, parado frente a ella, comprendió que la
abuela –el pasado– representaba un mundo de tole-
rancia y libertad y, sin decirlo, sabía que estaban del
mismo lado”).
Como marcadas aproximaciones a Maracas en la ópera
podemos argüir:
*Es una crónica ardiente de la próspera ciudad de
Cartagena, ni hidalga ni hispánica, sino pujante y to-
lerante, donde todo es con plata; una ciudad con su
estridente y cambiante cartelera de escudos y blaso-
nes, aunque, al fin de cuentas y en buena contaduría,
para ahuyentar el corazón de la tinieblas, la ciudad no
era tan fenicia, ¡daba para temas de folletín! Esta cróni-
ca tiene una puesta en escena de opereta colmada de
citas resonantes de toda índole: musicales, teatrales,
literarias, faranduleras, históricas.
*Es un potosí de vodevil, rico en variedades; una re-
vista Vogue de la clase social costeña, Barranquilla y
Cartagena, en pleno furor y esplendor de finales de los
veinte.
*Un burlesque que devela los secretos arribistas de la
sociedad costeña de principios del siglo, para el lector,
treinta años después, acorde con un intenso mapa de
coordenadas literarias.
107
*Un gran álbum de confidencias familiares en el que
Oreste, el presente en la novela, debe poner el pecho a
las consecuencias: “Solo yo soporto el peso de esa casa,
que al final no es sino sepultura rasa”.
*Es una narración vertiginosa que por el modo de pro-
yección familiar y cimentación histórica de lo social,
supera y manda al olvido, es decir mata, a las corrien-
tes telenovelescas “Corín Tellado” en sus posturas de
apuntaladoras demográficas de la historia de la gran
familia en el expandido tablado universal que es la
existencia humana.
*Es una exégesis timbrada de insistente entonación
histórica y social, un río desbocado de pronuncia-
mientos sociales que demarcan para el lector, con cla-
ridad, el hervor y campanilleo de una ciudad y de un
entorno social venidos a menos.
El colofón no se queda corto en esta dirección aprecia-
tiva y no es para menos:
Oyó las notas del piano. Y ¡Zas!, ahí estaba metido en
una epopeya, él, quien nunca había querido ser pro-
tagonista de la historia, ni grande ni pequeña. Sintió
como un aletazo, cerró los ojos con fuerza para con-
centrarse y otra vez ese tema huidizo que venía de
atrás, del inconsciente colectivo familiar, se hizo pre-
sente. Superpuso a las notas del piano la entrada de
la flauta con el motivo de la Habanera y casi entró en
la beatitud… pero, ¡por Dios! qué caída tan abrupta,
cómo era posible que ese ritmo abolerado pidiendo
maracas entrara en ese instante, era un contrasenti-
do, quiso gritarle a Fortunación que parara, pero no,
dejó seguir y sintió cómo la melodía naufragaba en
una banalidad. Allá en el fondo del sueño, el tema de
“Plus ut exquisitus” dio paso a un regocijante estalli-
do de maracas.
Tal y como la vida nuestra ahora, pero maracas explo-
sivas al tenor del posconflicto que se viene encima.
Webgrafía
Ramón Illán Bacca. Tomado de: https://i.ytimg.com/vi/
OiKU-XVTrWs/maxres default.jpg
 Reseña
Huellas
A la caza del chico
espantapájaros
John Better
Planeta /2016
¿De qué forma es tu amor?
Por Jáiber Ladino Guapacha
¿
D
e qué puede enfermarse un espantapájaros?
¿De demasiadas lluvias? ¿De hongos? ¿De
descuido? También de nostalgia, ese dolor
que se origina en la memoria. No por la incapacidad
de almacenar, de crear nuevos recuerdos, de traerlos
cuando se les necesitan y que llamamos amnesia. La
nostalgia tiene que ver con la carga emocional, de peso
aplastante, que un objeto, un aroma, una palabra, de-
tonan en el momento menos oportuno y que vuelven
más lenta la tarea cotidiana, pues en la mirada, o en el
tono de voz, incluso en las manos –que parece, acari-
cian más–, un temblor delata que el pensamiento está
atrapado en la ausencia de un algo.
Esa es la aventura que nos propone en su primera no-
vela John Better, la de conocer cómo la nostalgia va
erosionando al chico espantapájaros, cómo manojos
de su paja van regándose alrededor para el fogonazo
final, producto del flash de una cámara fotográfica.
Esos manojos de paja son los que leemos. La verdad
es que, viéndolo bien, con botones por ojos, más que
una enfermedad, tendríamos que hablar de un proce-
so cercano a la metamorfosis.
Una de las primeras inquietudes que se puede tener,
como lector, es la de confirmar si el autor está hablan-
do propiamente del muñeco guardián de las cosechas,
o se trata quizá del apodo, el alias de un chico que vive
en el barrio y que por feo o por extraño, resulta una
aventura ir a su casa, en su caza. Better nos habla de
las dos cosas, el muñeco y el chico excéntrico.
En su novela, de capítulos cortos, se encuentran un
par, una secuencia de suspenso en la que una familia
atraviesa un cultivo de maíz para presentarse ante el
muñeco antropomorfo, relleno de paja, puesto sobre
un palo con el propósito de confundir a las liebres que
vienen por las cosechas.
Además, cuando en la novela le hablan a Greg, alguno
de sus amigos (Sandy, WC Boy) o su madre, le recuer-
dan que su cabeza está llena de paja. Pues bien, esa
paja es la que importa, ella es la que justifica la novela.
En las conversaciones más triviales, paja equivale a
ilusión, a cuento que se dice a sí mismo como sucedá-
neo de un instante de gozo. De ahí que se aplique tan-
to a la masturbación como a lo que se sabe falso. Así,
entonces, Greg, el espantapájaros, es el chico que, en el
descubrimiento de su sexualidad, comienza a echar el
cuento de la literatura.
Al principio de esta reseña he llamado enfermedad a
la nostalgia, por ese poder que tiene de carcomer las
mañanas soleadas, aunque ahora, padeciéndola un
poco (posible contagio por la cercanía con Greg), quie-
ro verla como metamorfosis. La paja de la que se va
deshaciendo en cada página el protagonista, es la piel
que abandona el autor y que nos deja leer. Y esa paja-
piel, que él escribe, es la misma que hemos abandona-
do y que por eso termina doliendo: el espantapájaros
como tótem y la paja como fetiche.
Incluso, esas notas que conocemos porque son leídas
por Sandy o WC Boy, vienen con un título que convoca
el recuerdo de los días de juventud antes del milenio:
“Jean Book”, a la que alude desde la portada del libro
y que nos recuerda una generación que orquestaba su
rebeldía, con música rock. Sí, esa es la novela de Better:
una ópera rock. Allí está el listado de canciones para
los dos lados del casete. Su escritura es la de un letris-
ta interrumpido por lo prosaico de la vida cotidiana.
Siento que el poema nunca queda escrito del todo, que
108
los versos son interrumpidos con vehemencia por un
lector que tiene miedo de la filosofía, pero que, inevita-
blemente, ha quedado marcado por la pregunta.

Importantes: los telones de fondo. Pinturas populares

que nos habitaron, que nos observaron, con las que ta-
pamos nuestra pobreza: “La niña de la espina”, los ni-
ños llorones, los perros jugando al póker. No creo que
al observar una pintura de estas lo haga sin pensar en
lo que Better ha escrito sobre ellas, sobre sus autores.

El decorado es ese. Importan menos las calles de Ba-

rranquilla, ciudad a la que apenas se alude. El color
local lo pone el barrio Las Nieves, en especial el patio,
que en la novela goza de un aromático capítulo bio-
gráfico: “Ahora revuelve y los olores empiezan a mez-
clarse, el perfume del apio se impone, pero en breves
minutos todo será un espeso caldo (…)”.

Duelen los recuerdos. Tanto como si, antes, las pregun-

tas serias de la vida nos torciesen el pescuezo como a
un pollo que se adelanta para el almuerzo. Sobre todo,
como si preguntásemos dónde quedan los amigos… Es-
pecialmente, los que se transformaron para nosotros,
los que nos transformaron. Los que aparecieron como
habitantes casuales de una habitación y terminaron
adentrándose en el alma. Los que primero ridiculiza-
ron al débil, porque no sabían de qué otra manera po-
dían nombrar el deseo.

De abandono enferman, los espantapájaros. Cuando

su paja es sabana percudida, cuando su cuento ya no
asombra. ¿Qué queda entonces? Tomar la paja para
escribir y formar con ella una hoguera en la que arda,
junto con el loro, lo querido. Los amigos, la madre.
Holgazán y los perros humanizados. Electrowoman y
Dinachica, David Bowie y Mia… “Pero mejor callemos
porque el amor crece. El amor crece como esa mancha
de moho en los hongos del supermercado. Se fermenta
lentamente en la boca de las botellas que hemos bebi-
do juntos. Las gilletes se oxidan e insistes en hacerte
“Importantes: los telones de fondo.
un tatuaje nuevo. Ya te dije que puede ver a través de Pinturas populares que nos habitaron,
las lágrimas, pero qué más da, si el amor crece.
que nos observaron, con las que
Tu ropa regada por el piso”.
tapamos nuestra pobreza: ‘La niña
Ya no queda paja. de la espina’, los niños llorones,
los perros jugando al póker”

109
 Colaboradores
Huellas
Artista de portada
Rafael Barón Herazo
(Sahagún, Córdoba, 1979). Es antropólogo de
formación; desde siempre busco expresarse
artísticamente a través de la imagen. Sus
creaciones más formales datan de 1999; pri-
mero se inició en la fotografía y pasó luego
al dibujo, explorando técnicas como el óleo,
el acrílico y el collage. Como creador aborda
la imagen desde la figura concreta, siempre
en una constante búsqueda y experimen-
tación, sin alejarse de su corpus de formas
y colores, lo que le permite exponer en el
lienzo una teatralidad recreada con símbo-
los y estéticas de manera intencionada para
comunicar la carga de divinidad e ilusión de
trabajo.
Leydon Contreras Villadiego
Filósofo de la Universidad del Atlántico e integrante del gru-
po de investigación Holosapiens en el área de Historia y de-
sarrollo de las ideas en el Caribe colombiano.
Yuly Paola Martínez Sánchez
Licenciada en Humanidades de la Universidad Pedagógica
Nacional. Magíster en Estudios Literarios de la Universidad
Nacional de Colombia. Actualmente adelanta estudios de
doctorado en Historia de la Literatura en la Universidade
Federal do Rio Grande (FURG), en Brasil. Es autora de diversos
artículos académicos publicados en revistas especializadas:
Alhucema, Revista de Estudios de Literatura Colombiana y Re-
vista Letrônica del Posgrado en Letras de la PUCRS.
Leonardo Escobar Barrios
Profesional en Estudios Literarios de la Universidad Nacio-
nal de Colombia y maestro en Estudios de Arte y Literatura
de la Universidad Autónoma del Estado de Morelos (Méxi-
co). Es escritor de ficción, investigador sobre literatura lati-
noamericana contemporánea, ha dirigido talleres literarios
en Barranquilla y Bogotá; dirige un proyecto editorial inde-
pendiente llamado Hadriaticus Editores.
Carlos Eduardo Satizábal Atehortua
Estudió Filosofía y Música en la Universidad del Valle y Es-
crituras Creativas en la Universidad Nacional. Poeta, escri-
tor, actor, director teatral y activista por la paz de Colombia.
Premio Nacional de Poesía Inédita con La llama inclinada.
Premio de dramaturgia “Ciudad de Bogotá” con Ellas y la
muerte: sueño de tres poetas. Premio Iberoamericano de tex-
tos dramáticos (CELCIT 40 años) con Ensayo del eterno retorno
femenino. Premio Iberoamericano de ensayo “Pensar a con-
tracorriente” con el texto Fragilidad y lejanía. Profesor de la
Universidad Nacional de Colombia: Escuela de Cine y TV e
investigador del CREA: Centro de Pensamiento y Acción para
las Artes, el Patrimonio Cultural y el Acuerdo Social. Traba-
ja en la Corporación Colombiana de Teatro, con Tramaluna
Teatro, en procesos de memoria poética del conflicto colom-
biano y en los Festivales Alternativo y de Mujeres en Escena.
110
Marvin Estrada López
Filósofo de la Universidad del Atlántico. Actualmente es
estudiante de maestría en Filosofía en la Universidade Fe-
deral de Uberlândia (Brasil), y desarrolla una investigación
sobre la concepción de felicidad de Descartes y su relación
con la búsqueda cartesiana de la verdad. Tiene experiencia
en la historia de la filosofía moderna, especialmente en el
pensamiento de Descartes y presta particular atención a su
teoría moral. También tiene interés en la filosofía estoica y
el neo-estoicismo del siglo XVI, el pensamiento de Spinoza,
la recepción del cartesianismo en la historia de la filosofía y
las relaciones entre virtud y felicidad en ética. Fue parte del
programa Jóvenes Investigadores en el año 2014.
Silvia Valiente
Profesora y licenciada en Geografía de la Universidad Nacio-
nal de Catamarca. Magíster en Antropología de la Universi-
dad Nacional de Córdoba y Doctora en Geografía de la Uni-
versidad Nacional de La Plata. Es investigadora del CONICET
CIT Santa Cruz, donde estudia la retórica de la modernidad y
lógica de la colonialidad en espacios-tiempos periféricos del
capitalismo global y la emergencia de la energía decolonial
como respuesta. Actualmente dirige el proyecto “Investiga-
ción de borde y decolonialidad”.
Julieta Godfrid
Licenciada en Sociología y magíster Investigación en Cien-
cias Sociales de la Universidad de Buenos Aires, y actual-
mente es candidata a Doctora en Ciencias Sociales por la
misma universidad (becaria de CONICET). Su línea de inves-
tigación versa sobre las nuevas estrategias de construcción
de consenso en la búsqueda de una licencia social para ac-
tividades extractivas mineras en Argentina. Participa como
investigadora en el proyecto “Investigación de borde y deco-
lonialidad”.
Jorgelina Bertea
Profesora y licenciada en Geografía de la Universidad Na-
cional de Córdoba. Es candidata a Doctora en Geografía de
la Universidad Nacional de La Plata (becaria de CONICET). Su
línea de investigación versa sobre los dispositivos asociados
a la mega-minería analizados en clave decolonial y desde la
opción metodológica investigación de borde o desde el mar-
gen. Participa como investigadora en el proyecto “Investiga-
ción de borde y decolonialidad”. Desde 2016 es integrante
del grupo de trabajo CLACSO 2016-2019 “Fronteras, regionali-
zación y globalización”.
111
Patricia Cabarcas Morales
Licenciada en Básica con énfasis en Humanidades y Lengua
Castellana. Magíster en Educación de la Universidad del
Atlántico y en Estudios Literarios de la Universidad Santo
Tomás. Profesora e investigadora en la didáctica; su pasión
es enseñar y promover en sus estudiantes un goce por la li-
teratura. Su más grande reto: hacer de sus clases un escape a
la felicidad y al placer de ingresar a un mundo de aventuras
en el que el ayer no existe y el hoy se convierte en infinito.
Leopoldo Gómez-Ramírez
PhD en Economía de la Universidad de Massachusetts en
Amherst (USA). Filósofo de la Universidad Nacional Autóno-
ma de México. Trabajó en comunidades rurales en extrema
pobreza en México. Ha publicado en revistas de investiga-
ción arbitradas internacionales tanto de Filosofía como de
Economía. Actualmente es docente-investigador del Institu-
to de Investigaciones Económicas del Caribe de la Universi-
dad del Norte (Colombia). Sus áreas de investigación son los
enfoques heterodoxos en macroeconomía y los problemas
contemporáneos del (sub)desarrollo. Dirige también el pro-
grama radial “400 voces” de la Emisora Uninorte FM Esté-
reo.
Laura Oñate Méndez
Estudiante de Economía de la Universidad del Norte, becaria
Orgullo Caribe, gracias a sus altas notas en las pruebas ICFES.
Le gustan las matemáticas; representó a su colegio en las
Olimpiadas de Matemáticas a nivel departamental.
María Cesira Seba Espitia
Estudiante de Economía de la Universidad del Norte, cursa
octavo semestre. Ha realizado intercambios académicos en
la Universidad de los Andes y la Universidad Javeriana. Le
gusta el ajedrez; representó a su departamento en un cam-
peonato a nivel nacional.
Julio Olaciregui
Escritor barranquillero. Fue periodista de los diarios El
Heraldo y El Espectador antes de viajar a París en 1978 para
estudiar literatura en la Universidad de la Sorbona. Adaptó
para el cine La mansión de Araucaíma, de Álvaro Mutis, fil-
mada luego por Carlos Mayolo (1986). Ha publicado Vestido
de bestia (1980), Los domingos de Charito (1986), Trapos al Sol
(1991), Dionea (2005) y Pechiche naturae (2016). Su documen-
tal “Parfois danse” (2009) puede verse en YouTube. Sus obras
de teatro En el cabaret místico (1999), El tango congo se acerca a
La Habana (2000) y El callejón de los besos (2009) han sido re-
presentadas por actores franceses. Escribió sobre cine para
la Agencia France-Presse (1998-2014).
Héctor Romero
Adelantó estudios de Filosofía en la Universidad del Atlánti-
co y de escritura de Guion de Cine y Televisión en la escuela
de Cine Black María en Bogotá. Curador y programador del
Festival Internacional de Cine a la Calle (FICICA). Colaborador
habitual de la revista Latitud de El Heraldo.
Sara Martínez Vega
Docente del Departamento de Humanidades y Filosofía de
la Universidad del Norte. Magíster en Filosofía y críticas
contemporáneas de la cultura de la Universidad de París
VIII, investigadora y gestora cultural. Su trabajo académico,
de carácter genealógico, se aproxima a la vertiente francesa
del pensamiento contemporáneo, y Michel Foucault es uno
de sus principales referentes filosóficos. Sus indagaciones
apuntan a generar lecturas heterodoxas de la cultura del
Caribe colombiano.
Newadis Gómez Rojo
Estudiante de último semestre de la Licenciatura en español
y literatura de la Universidad del Atlántico; se desempeña
como docente en un colegio privado de la ciudad.
Yesid Arturo Torres Rodríguez
Administrador público de la ESAP, estudiante de Derecho en
la Universidad del Atlántico. Su trabajo ha sido publicado
en las revistas Actual, Huellas de la Universidad del Norte, y
SNCK de la Universidad Distrital. Ganador del portafolio Es-
tímulos de Barranquilla en la modalidad de cuento en 2015.
Miembro de la Fundación Cultural Letra Clave.
Carolina Zamudio
Escritora y ensayista. Magíster en Comunicación institucio-
nal y asuntos públicos de la Universidad Argentina de la Em-
presa. Periodista egresada de la Universidad Católica Argen-
tina. Miembro del consejo editorial de la revista Literariedad
de Colombia. Publicó los poemarios Seguir al viento, Edicio-
nes Último Reino (Argentina); La oscuridad de lo que brilla,
bilingüe español/inglés, Artepoética Press (Estados Unidos,
traducción de Miguel Falquez-Certain), la antología Doble
fondo XII (Colombia), Rituales del azar, español/francés, Vi-
lle-Cisneros (Francia, traducción de Rémy Durand) y las pla-
quettes Teoría sobre la belleza y otros poemas, Ediciones de la
Garza Mora (Argentina) y Las certezas son del sol, Vincigüerra
(Argentina). Fue incluida en antologías de Argentina, Colom-
bia, España, Estados Unidos, Italia y Ecuador.
Daniela Sedán Cabrera
Poeta y creadora de la iniciativa cultural “Tinta al Acorde”, la
cual reúne a artistas emergentes en música, poesía, fotogra-
fía y pintura para mostrar sus obras en un evento autoges-
tionado. Arraigada visceralmente a las letras desde que las
conoce. Actualmente es estudiante de Comunicación Social
de la Universidad del Norte.
Dayana De La Rosa Carbonell
Filósofa de la Universidad del Atlántico. Ganadora de dos
becas de posgrados: especialización en Filosofía contempo-
ránea con la Universidad del Norte y maestría en la Univer-
sidad de la Laguna en España, otorgada por la Universidad
del Atlántico. Participó en la Fiesta del Pensamiento en San
Jacinto (Bolívar), en el Festival internacional de Poesía Fló-
rez junto al Mar, leyendo sus poemas en distintos escena-
rios. Actualmente es docente de la Universidad del Atlántico,
investigadora del grupo Mujer, género y cultura; prepara la
publicación de su primer libro de poemas.
Tao Quin (seudónimo de Gabriel Acuña Rodríguez)
Grabador, poeta, investigador en artes, curador, ilustrador
y museógrafo. Maestro en Artes Plásticas de la Universidad
del Atlántico. Intérprete del Taller Escuela de Titiriteros
“Ariel Bufano” del Teatro San Martín en Buenos Aires (Ar-
gentina). Cursó el posgrado en Lenguajes Artísticos Combi-
nados de la Universidad Nacional de las Artes (Argentina).
Ha realizado varias exposiciones individuales y participado
en numerosas exposiciones colectivas entre las que se desta-
can: 40 y 42 Salón Nacional de Artistas, Ministerio de Cultu-
ra; XI y XIII Salón Regional de Artistas, Ministerio de Cultura;
Colección Museo del Barrio, Nueva York (2010).
Mercedes Ortega González-Rubio
Doctora en Estudios Iberoamericanos de la Universidad de
Toulouse (Francia). Profesora de la Universidad del Norte,
miembro del Grupo Studia de esta institución. Sus áreas
de interés son la literatura y cultura latinoamericana y
del Caribe y los estudios feministas y de género. Entre sus
publicaciones más recientes se encuentran: la edición, junto
a Julio Penenrey Navarro,  del libro  Todos me miran. Améri-
112
ca Latina y el Caribe desde los Estudios de género (Universidad
del Atlántico, 2017) y, en coautoría con Mar Estela Ortega, el
capítulo de libro  “Imaginar a Ángela Vicario: Una relectu-
ra de Crónica de una muerte anunciada, de Gabriel García
Márquez” en El legado de Macondo (Editorial Universidad del
Norte, 2015).
Julio Penenrey Navarro
Magíster en Literatura Hispanoamericana y del Caribe de la
Universidad del Atlántico. Miembro del grupo de investiga-
ción literaria Gilkarí de la misma institución. Profesor de la
Universidad del Atlántico y de la Universidad del Norte. Se
desenvuelve en los estudios literarios hispanoamericanos y
caribeños, los estudios queer y de género. Entre sus publica-
ciones se encuentran:  la edición,  junto a Mercedes Ortega
González-Rubio, del libro Todos me miran. América Latina y
el Caribe desde los Estudios de género (Universidad del Atlánti-
co, 2017) y el artículo “Carnaval de Sodoma de Pedro Antonio
Valdez: Retratos y vestiduras travestis en Perífrasis. Revista
de Literatura. Teoría y Crítica (vol. 10, 2014).
Carmen Elisa Escobar María
Profesora del Departamento de Humanidades y filosofía de
la Universidad del Norte, directora del mismo desde 2012;
miembro fundador del Círculo Psicoanalítico del Caribe
(1991). Desde 1984 ha enseñado psicoanálisis, especialmente
Freud y Lacan, en la Universidad Metropolitana y la Univer-
sidad del Norte. Psicóloga (1982), psicóloga clínica (1991), con
especialización en Filosofía contemporánea (2006), doctora-
do en Filosofía de la UNED de Madrid (2012). Su tesis docto-
ral versó sobre el concepto de repetición en la filosofía (S.
Kierkegaard y F. Nietzsche) y en el psicoanálisis (Freud y J.
Lacan).   Carlos Gómez S. (CLOS)
Edgar Trejos
Poeta y escritor nacido en Riosucio, Caldas. Licenciado en
Español y Literatura de la Universidad de Antioquia. Direc-
tor del taller Plumaencendida-Relata. Coordinador de Zona
Antioquia y del capítulo literario Envigado-Itagüí del Parla-
mento Internacional de escritores de Cartagena. Entre sus
obras publicadas se encuentran: La casa del frío (poemas,
1983); Alas para la noche (poemas, 1994); Sueño para olvidar
(cuentos, 1995) y Antología literaria albaneceres (2013).
113
Jáiber Ladino Guapacha
Magíster en Literatura y licenciado en Español y Literatura
de la Universidad Tecnológica de Pereira. Ha publicado un
libro de cuentos, Las aventuras de la Barranquero (Ediciones
Sin Nombre, 2012); dos novelas: Andago. La línea K (Edicio-
nes Sin Nombre, 2014) y Mapa con abejas y tambor (Caza de
libros, 2017). Pertenece al grupo de investigación Enseñanza
de la Literatura, adscrito a los posgrados en Literatura de
la Universidad Tecnológica de Pereira. Hace parte de Caba-
llo Perdido, revista especializada en cuento. Se desempeña
como docente en la Institución Educativa Miracampos, área
rural del municipio de Quinchía (Risaralda.).
ARTISTAS INVITADOS
Osvaldo Cantillo Rojas
Maestro en Artes Plásticas egresado de la Universidad del
Atlántico. Ha participado en más de cincuenta exposiciones
colectivas y quince individuales en países como Francia,
Estados Unidos, Inglaterra, España y Cuba. Ganador de la
medalla de oro en las Olimpiadas de Bellas Artes, Londres
(Inglaterra) 2012; mención de honor en el primer Salón
Nacional del Bodegón (Colombia). Seleccionado en varios
salones regionales y nacionales. Galardonado con la Orden
del Congreso de Colombia en el Grado de Caballero por su
destacada labor artística. Ha desempeñado una gran labor
literaria como poeta y gestor cultural dentro y fuera de su
país. Autor de los poemarios: Se reparan sueños rotos y Poemas
de identidad. Actualmente está radicado en el municipio de
Puerto de Colombia.
Artista de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad del
Atlántico. Hace dibujos, pinturas, instalaciones e interven-
ciones artísticas sobre la dialéctica de las culturas imperan-
tes y las culturas sometidas; la memoria y otros temas de
repercusiones políticas e ideológicas. Ha sido ganador del
salón de arte MAUA del Museo de Antropología del Atlántico
en su primera versión (2010), cuya obra ganadora “Limpieza
social” hace parte de la colección del museo. En la actualidad
trabaja en la serie “Epifanías”, en la que crea un imaginario
poético sobre la condición efímera de la realidad humana.
Nithto Cecilio ¿Quieres publicar en Huellas?
Maestro en Artes Plásticas de la Escuela de Bellas Artes de la
Huellas promueve temas de interés para la región
Universidad del Atlántico. Conocido como el “Pintor del car-
Caribe colombiana en las áreas de historia, filoso-
naval”, por la recurrencia y exactitud con que lo aborda, sus
fía, literatura, arte, ciencias políticas y sociales,
obras han sido expuestas internacionalmente (Consulado de
entre las comunidades de los ámbitos nacional e
Colombia en Nueva York, Milán, Madrid, Guayaquil, Quito)
internacional. Circula desde 1980 y actualmente
y a lo largo del país.
aparece en julio y diciembre con colaboraciones
de intelectuales colombianos y extranjeros.

Magola Moreno Puedes hacer los envíos de documentos al correo

electrónico huellas@uninorte.edu.co
Publicista y diseñadora gráfica de Taller Cinco en Bogotá.
Directora creativa de importantes agencias de publicidad en
Todos los textos serán previamente revisados por
Bogotá y Barranquilla. Desde el año 2014 está dedicada de
el Consejo Editorial de la revista. Por favor, envía
lleno a la pintura; ha realizado exposiciones individuales y
tu contribución, con tu nombre fácilmente iden-
colectivas en Barranquilla, Cartagena, Bogotá y Cali, donde
tificable y un breve perfil académico (estudios,
reside actualmente.
experiencia, líneas de interés, publicaciones, etc.)
de máximo diez líneas. Recomendamos que los au-
tores sugieran imágenes o fotografías que puedan
NUEVAS VOCES acompañar y complementar el contenido de su
colaboración.
Carlos Eduardo Pereira Yaguna En Huellas se publican artículos, crónicas, entre-
Estudiante de octavo semestre de Ciencia Política y Gobier- vistas, reseñas literarias, poemas y cuentos, todos
no, y de tercer semestre de Filosofía y Humanidades, Univer- de gran valor y calidad. Sugerimos una extensión
máxima de veinte cuartillas, en fuente Times New
sidad del Norte. Ha publicado un par de textos en revistas
Roman, puntaje 12, espacio y medio, márgenes nor-
estudiantiles e independientes.
males y el uso de bibliografía y notas al final del
texto.
Mayra Alejandra De Las Salas Guerrero
Estudiante de octavo semestre de Psicología, Universidad
del Norte. Estudiante distinguida desde el año 2014 hasta la
fecha. Ha sido monitora y tutora de varias materias, asisten-
te de investigación de Laboratorios Pedagógicos del CEDU y
del Semillero de Investigadores. Consulta la sección NUEVAS VOCES
http://www.uninorte.edu.co/web/huellas

Steffany Barreto Molinares En esta edición:

Estudiante de décimo semestre de Negocios Internaciona- El que no soy

les, Universidad del Norte. Su gusto por la escritura creativa Domingo #16
nació en el Colegio Madre Marcelina, y en la actualidad los Por Carlos Eduardo Pereira Yaguna
cuentos y relatos cortos se posicionan como su foco de in-
terés. Una muerte descabellada
Por Mayra Alejandra De Las Salas Guerrero

Alejandra Isabel González Vida cotidiana en el planeta E657

Por Steffany Barreto Molinares
Estudiante de Comunicación Social y Periodismo, Univer-
sidad del Norte. Asistente fervorosa de diversos talleres de Domingo
escritura, amante de la poesía de Alejandra Pizarnik y es- Por Alejandra Isabel González
critora de cuentos viscerales mientras viaja en el transporte
público.

114
 Nuevas voces
Huellas

El que no soy
Por Carlos Eduardo Pereira Yaguna

I También siente vergüenza.

Cuando lo miran a los ojos se ve transparente.
Se odia y se le nota.
Tolera a los idiotas que no simulan.
La sonrisa no le llega a los ojos, aprieta los puños fre-
Van por ahí felices, siendo.
cuentemente, las ojeras delatan que no duerme.
“¡CÓMO HACEN!”
Un resentido.
Pero hay unos que saben.
Pantalones sucios de tierra y ceniza.
Y sus mentiras lo reflejan.
Tufo a trago.
A esos les desea lo que a él.
Cicatrices en el brazo izquierdo.
Que en alguna noche oscura,
Trata de camuflarse.
sin nubes y sin luna, se asomen al balcón.
No lo hace bien.
A tomar tinto, una foto o un plon.
Pocos se dan cuenta.
Que la tranquilidad los invada y al momento…
A veces cree que de verdad lo intenta, al momento se
Se acabó
da cuenta que solo actúa.
Que una corriente lo atraviese y no deje nada salvo cris-
Se le ve mirando lejos.
tales manchados y un cuerpo quemado.
No puede con todo.
Sabe que es improbable, demasiado conveniente.
Lo sabe.
Lo más seguro es que llegue a viejo y muera lentamente.
No puede tirarse a un bus.

115
 II
¿Qué es lo peor que le puede pasar a este tipo? Otro tipo al que la vida es lo peor que le puede pasar.
Está claro que se odia. Con un constante “pobre de mí” que lo cansa a él y a
Sabe que a nadie le interesa. cualquiera.
Descarta sus metas una a una: ¿Qué se puede hacer con él?
“Quisiera tocar la trompeta, mentira” Si se pudiera, lo más cruel sería hacerlo inmortal.
“Quisiera escribir, mentira” Que repita los días más que nadie.
“Quisiera…” Que de tanto repetir se dé cuenta de un orden.
¿Qué es lo peor que le puede pasar? Que se vea sumergido en una continuidad infinita.
Fantasea con entrar a una comisaría y disparar a lo Que se sienta estancado, y que sepa que no se puede
gringo style, bajar
que lo acribillen, Que en la condena de la repetición se dé cuenta que el
que lo tilden de yihadista o extremista de cualquier mundo no es azaroso,
vaina. que hay una verdad.
Que al final se den cuenta que era un desequilibrado Y que con esta sea su pelea sin final.
más. Con esa verdad que le quiere decir quién es.
Un deprimido. Hijo de...
Un reprimido. Miembro de…
Un imbécil que no sabe vivir.
Otro man en eterna crisis. …Que se joda la verdad.

Domingo #16
No sé cuántas jarras, botellas, Me vuelvo loco
mientras la esperaba1. y ella fresca
El bar solo, pasando la lluvia
y sólo quedaba la rubia: leyendo o en YouTube.
de temporada Normalmente
medio ácida. salgo a tomar tinto los domingos.
Suena Clapton: Hoy llovió. No iba a salir.
Cocaine, La gente no hace nada los domingos.
y pienso en partirle la cara a Néstor. No hace nada cuando está lloviendo.
Tanto que me pide textos y no publica nada. Ni siquiera yo
Y reviso la página. pero aquí estoy
Y los leo: pasando la lluvia
Poemas de amor. Malos. con una fría
Cuentos, con un giro en el final. Malos. y viendo un video de guns&roses
que me dan ganas de irme a mojar.
1 Esta vaina debía tener pie de página, Bukowski en un poema
que me pasaron un día.

116
 Nuevas voces
Huellas
Domingo
Por Alejandra Isabel González
Domingo se despierta los domingos a las 7 de la ma-
ñana. Sale a buscar el gato para darle de comer, no en-
cuentra al gato y va al balcón a observar el edificio de
al frente, el gato está acostado en la mesita que se en-
cuentra en el balcón. Domingo lleva al gato a la cocina
y le echa atún en su plato, y agua en el otro.
Domingo se acuesta a dormir porque tiene mucho
sueño, se desveló la noche del sábado jugando póquer
con unos amigos.
En medio de su sueño de bella durmiente lo llama Jue-
ves, su novia, le dice cosas lindas por el teléfono, que
hacen sonrojar a Domingo, cosas como que es muy
blanco como la nieve que tanto le gusta ver caer en
invierno, que sus ojos son color miel y cuando los besa
siente dulzor en su boca, que su pelo es largo y ondu-
lado y se siente abrigada al tocarlo con sus manos, que
sus pecas en la espalda la hacen sentir viajando en me-
dio de una constelación cuando lo abraza. Todas esas
palabras hacen sentir bien a Domingo.
117
Él, un día de la semana tan miserable y melancólico, que
toma café en las mañanas como desayuno, y se fuma
hasta 5 paquetes de cigarros en el día.
Él, tan desdichado que muere de hambre por su pobreza,
por no tener un trabajo porque todos lo odian sin razón
alguna.
Él, que escribe poesía para no volverse loco y ve todo el
día películas de Cantinflas para reírse un poco, pero lue-
go recuerda que a su padre Miércoles también le gusta-
ban, ese que murió a manos despiadadas de un Lunes
Festivo, entonces llora mucho, regresa la depresión. Va
al baño para llorar aún más, mientras se llena la boca de
pastillas para dormir y no tener que llorar por un rato,
queda tendido en la tina del baño sudando un poquito,
esperando que pase el día y despertar el lunes para se-
guir con la misma rutina.
 Nuevas voces
Huellas
Una muerte descabellada
Por Mayra Alejandra De Las Salas Guerrero
No sentí nada. Finalmente hoy llevé a cabo mi plan.
No me mal entiendan, ya estaba lista para comenzar
con lo que había estado planeando por varias sema-
nas. Todo estaba, hasta el más mínimo detalle calcula-
do, así que nada podía salir mal. Todo lo que necesité
pensar fue que hoy sería un día normal, uno como
cualquier otro, es decir, soy una simple camarera de
medio tiempo en un pequeño restaurante que queda
en la esquina de la calle séptima. Tengo unos cuantos
amigos, pero nada profundo. Nunca me ha gustado
ser esa chica popular de miles de amigos en sus redes
sociales ni ser aquella a quien todos admiran por su
belleza o por la ropa que usa. Por supuesto que me
relaciono con mis compañeros, pero nada tan íntimo
o personal para considerarlo una amistad. Luego de
terminar mi turno sirviendo platos, recogiendo pedi-
dos, aguantándome las exigencias de los clientes y a
los hombres tratando de conquistarme porque, claro,
siempre hay por lo menos uno que cree que con lan-
zar un piropo de mal gusto me hará caer rendida a sus
brazos. Después de toda una mañana de pie y con los
brazos cansados, me quito el delantal y tomo un bus
que me deja en la avenida de América, camino dos ca-
lles más arriba y llego a la universidad.
Tengo claro que no soy una persona que llama mucho
la atención. Hoy llegué un poco más tarde y al parecer
nadie lo notó, nadie sospechó nada. Puedo pasar des-
apercibida con facilidad y eso fue mi punto a favor.
Llevaba más de dos meses pensando en esto, no crean
que fue una acción desmedida y apresurada. Y hoy
cuando finalmente lo vi tirado en el suelo, inmóvil, sin
vida, sentí un gran alivio dentro de mí. Volví a mirar
para asegurarme de lo que había hecho. “Sí, ya está
hecho”, me dije a mí misma. En ese momento, de la co-
misura de mi labio se apresuraba a salir una pequeña
sonrisa, pero la detuve antes de que se asomara. Tomé
mis cosas y salí lo más rápido que pude, pues ya iba
tarde a clase de antropología y lo que menos quería
era que mi profesor, al ver que llegaba tarde, me pre-
guntara sobre lo que fuese que estuviese diciendo. Esa
era mi peor clase. Recuerdo que la matriculé porque
era la única que se ajustaba a mi horario de camarera
y estudiante. Ahora me doy cuenta de que hubiese sido
mejor atrasarme y haber cogido una mejor optativa
que haber matriculado esa clase con el señor Andrew.
Era un viejo que esperó toda su vida alcanzar la fama,
pero todo lo que alcanzó fue estar en el periódico Euro
Mundo Global, solo porque su esposa resultó ser una
contrabandista asociada con la familia Lodge y aho-
ra ella está en la cárcel, fue un gran escándalo. Cuan-
do llegué, me senté en la última fila, Andrew estaba
hablando algo relacionado con homínidos. No podía
concentrarme, únicamente pensaba en lo que recién
había hecho.
Todo comenzó hace tres meses, era septiembre. Ese
día había salido mucho más temprano de lo usual de
mi turno en el restaurante. Así que aproveché para lle-
118
gar a un pequeño puesto de pastelería que había tres
calles más arriba. Era un puesto muy bonito y ameno
y llevaba mucho tiempo queriendo probar el postre de
la casa, pero nunca tenía el tiempo para pasarme por
allí, para sentarme y disfrutar del postre junto con un
descafeinado. Avisé a mi jefe que ya había terminado
de acomodar los platos en el estante, me quité el de-
lantal y tomé mi camino para llegar a Mamá Framboi-
se, así se llama la pastelería. Iba de camino y pensaba
en que al fin probaría el postre de la casa, cuando al
pasar por la galería Marlborough lo vi. Las puertas de
la galería eran transparentes así que podía ver perfec-
tamente lo que reflejaba y había dentro. Tuve que dete-
nerme y asegurarme que realmente estaba allí.
Estaba allí como si nada, pero sólo yo sabía lo que real-
mente era y era la única que lo percibía, al parecer el
resto de la gente seguía su curso normal. Sin embargo,
yo lo conocía, yo sabía por qué estaba de vuelta y úni-
camente yo podía detenerlo. Me acerqué un poco más
a la puerta para estar completamente segura de lo que
estaba viendo, no quería equivocarme. Estaba de vuel-
ta y sabía que era la oportunidad perfecta para hacer
algo al respecto.
Y fue allí que me vino la idea. “Debes matarlo”, fue lo
primero que pensé. Salí corriendo, me olvidé de Mamá
Framboise y empecé a caminar sin rumbo alguno.
“Debes aniquilarlo, recuerda que se lo merece”, era
todo lo que pensaba. Pero no tenía las fuerzas, no era
capaz y me dije en ese momento que era una locura.
Para cuando me di cuenta, había dejado pasar las tres
horas que tenía de sobra y debía tomar el bus si quería
llegar a tiempo a clases. En el camino hacia a la uni-
versidad mi ansiedad bajó, pude concentrarme en el
resto de día y creí que esa idea de la mañana era por la
impresión que me causó verlo de nuevo aquí. Sin em-
bargo, no fue así, esa noche no pude dormir. De nuevo
llegó a mi cabeza la idea: “Debes matarlo”, era todo lo
que pensaba. No me podía concentrar, tanto así, que
un día mi jefe me preguntó qué tenía, pues me había
visto preocupada. Margaret, quien estaba conmigo en
varias clases, llegó a preguntarme lo mismo. Lo menos
que quería era que los demás se dieran cuenta, no que-
ría llamar la atención, que nadie supiese lo que estaba
pensando. Fueron varias semanas en las que no podía
dormir y por más que intentara no pensar en eso, más
lo pensaba y más me atormentaba.
No recuerdo en qué momento tomé la decisión, ya lle-
vaba varias semanas sin poder controlarlo. Pensaba
que no podía hacerlo, que debía haber otra opción y
119
que no podría soportar ser notada y descubierta. Así
que una noche en la que tampoco lograba conciliar el
sueño me levanté de la cama, fui al baño y prendí el
foco para mirarme en el espejo. Me dije en ese momen-
to: “Debes hacerlo”. A partir de allí todo lo que recuer-
do fue llevar lo más normal posible toda la situación,
mientras más calmada estuviese menos sospecharían,
mientras siguiera con la misma rutina nadie se daría
cuenta. Margaret y mi jefe ya no me preguntaban qué
tenía, así que al parecer todo estaba funcionando. Una
tarde, luego de que me cancelaran una clase, compré
todo lo que necesitaba. Lo único que me faltaba era fi-
jar el día y el lugar en donde lo mataría.
Finalmente, esta mañana, como de costumbre me
levanté a las 6:00 am, me bañé, me vestí, desayuné y
tomé mi camino hacia mi trabajo. Aunque el restau-
rante donde trabajo sirve desayunos, al ser invierno
nos desocupábamos temprano, ya que la gente para
estas fechas prefiere desayunar en casa que salir con
todo el frío que hace. Así que durante estos días tengo
dos horas de sobra entre el término de mi turno y el
comienzo de mis clases. Todo marchaba bien, en in-
vierno la gente no sale mucho, solo se enfocan en lo
que deben hacer para luego llegar a casa y poder es-
tar calientes y resguardados. Salí del restaurante y fui
hasta mi apartamento para tomar lo que había com-
prado, ya sabía con exactitud dónde acabaría con él y
dónde dejar la evidencia.
A partir de allí todo pasó muy rápido, sentía que no
pensaba con claridad las cosas, me sentía fuera de mí
hasta que ocurrió. Allí estaba tirado en el piso, pensé
que luego de hacerlo tendría algún remordimiento,
pero no sentía nada. Me sentía aliviada e incluso pen-
sé que fue lo mejor que pude hacer. Ahora volvería a
dormir en paz por las noches. Recogí todo y aunque
pensé que llegaría muy tarde a clases, llegué justo a
tiempo. Como hoy es miércoles, mi primera clase era
antropología. Estaba sentada al final del salón, todo
había salido a la perfección, nadie sospechaba nada,
nadie me preguntaba nada. Sólo yo sabía lo que había
hecho y podía vivir con eso. Luego de una hora, cuan-
do la clase se había terminado y me levanto para ir a
la siguiente clase, desde el fondo del salón el profesor
Andrew me dice: “¡Alicia! Finalmente te cortaste el ca-
bello, qué bueno que te deshiciste de esas puntas color
verde”.
 Nuevas voces
Huellas
Vida cotidiana en el planeta E657
Por Steffany Barreto Molinares
Lo suelen llamar Somnus, aunque su nombre real es
Elia, creador y “Dios” del planeta E657. Desde el prin-
cipio, Somnus ha sido nuestro líder; él no es un simple
ser humano, y es más una colectividad que un indivi-
duo. Nadie nunca lo ha visto, pero tampoco dudan de
su existencia.
Es una historia complicada, difícil de entender para
“esos” que no viven en el planeta.
“Esos” es el calificativo que eligió Somnus para los ex-
tranjeros. Y es que, para ser un Dios que nadie conoce,
tiene gran influencia en nuestras decisiones. Se come
lo que a Somnus le parece nutritivo, se estudia lo que
Somnus considera valioso. Mi nombre lo eligió Som-
nus, de hecho. Pero esa es una historia para otro día.
En el planeta E657, los habitantes viven en un sueño
constante. Los eventos pasan, los encuentros se dan, el
alimento existe, los sentimientos afloran. Pero nadie
sabe cómo pasa; y cuando despiertas al día siguiente,
no puedes afirmar que aquello haya sido real.
Somos 657 personas viviendo en un planeta de 657 mi-
llas de radio. La muerte es una leyenda que hace siglos
no se experimenta, una historia de terror para asustar
a los niños: “Si no te portas bien, puede que te mueras”.
Desde que tengo uso de razón, tampoco se ha oído
de un nuevo nacimiento. La gente no se reproduce. A
pesar de que en los libros se explica cómo hacerlo, lo
cierto es que nunca pasa, y nadie se pregunta por qué.
Es que realmente no nos interesa.
Yo, por ejemplo, tengo 9 años desde el día en que nací.
Conozco la magnitud física del tiempo, el segundo
como su unidad básica, sé lo que implica la palabra
“año” porque sé que yo tengo 9 años. Pero, también sé
que existo desde hace más de 9 años.
“Esos” cuestionarían mi cordura al escucharme hablar
así, se preguntarían cómo es posible esto que acabo de
explicar. Pero como ya dije, cuestionarse es un asunto
de “esos”, a nosotros no nos interesa.
En el planeta E657 tienes la capacidad de cuestionar-
lo todo, el conocimiento para entender la ausencia de
normalidad. No obstante, también tienes el poder de
ignorarlo, y sólo seguir existiendo.
Sabes que algo en este mundo es raro, no te importa,
sigues viviendo.
Así es la vida cotidiana en el planeta E657.
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