19 y 20 de Mayo de 2017

Arquería Nuevos Ministerios

Madrid

Organiza: Con la colaboración de:

Colaboran con la Fundación Alejandro de la Sota en su tarea de difusión

de la arquitectura moderna española:


ORGANIZACIÓN

Institución organizadora:
Fundación Alejandro de la Sota, con la colaboración del Ministerio de Fomento.

Comité Científico:

Juan Luis Trillo de Leyva

Catedrático ETSA Universidad de Sevilla
Elisa Valero Ramos
Catedrática ETSA Universidad de Granada
Jorge Torres Cueco
Catedrático ETSA Universitat Politècnica de València
Antonio Pizza
Profesor ETSA Barcelona Universitat Politècnica de Catalunya
José Ángel Medina Murua
Profesor ETSA Universidad de Navarra
Luis Martínez Santa-María
Profesor ETSA Universidad Politécnica de Madrid
Gillermo Zuaznabar Uzkudun
Profesor ETSA Universitat Rovira i Virgili
Nieves Fernández Villalobos
Profesora ETSA Universidad de Valladolid
Berta Bardí i Milà
Profesora ETSA del Vallès, Universitat Politècnica de Catalunya
José Antonio Alfaro
Profesor EIA Universidad de Zaragoza
Luis Tejedor Fernández
Profesor ETSA Universidad de Málaga
Borja López Cotelo
ETSA Universidad de A Coruña

Dirección y coordinación del congreso:

Teresa Couceiro Núñez

Con la colaboración de:

José Manuel López-Peláez

Comité organizador:
Moisés Puente
Débora Domingo Calabuig
Marta Causapé Ruiz
Carlos Asensio-Wandosell

Con la colaboración de:

Laura Centellas, Diego Palomares Gaspar, Aarón Barrios, Yolanda Sánchez, Tamara
Gómez Lara, Nerea Caballero Gil, Laura Cabrera de la Rosa, Beatriz Gallego de Lerma
Palomino, Irene García de Las Hijas García, Gloria López López y Nuria Vela Romero.


Actas del IV Congreso Nacional

Pioneros de la Arquitectura Moderna Española
La arquitectura como obra integral

Madrid, 19-20 de Mayo de 2017

Fundación Alejandro de la Sota

ISBN: 978-84-697-2996-0

índice de comunicaciones

nº Autor. Título de la comunicación. Páginas

1 Aguirre Bermeo, Fernanda. El espacio moderno en el Polígono del 6-14
Sud Oeste del Besós.
2 Álvarez Álvarez, Rodolfo. El despojamiento como deber, la 15-32
grandeza de lo sencillo. La arquitectura de Gerardo Cuadra: El
templo de Santiago en La Unión (1967).
3 Amarouch García, Ismael. El arte de la discreción. Casa de Suecia 33-43
en Madrid.
4 Arancón Alvarez, Gerardo. De la roca a la luz. La arquitectura de 44-56
Alvarez Castelao en la central hidroeléctrica de Silvón, en Asturias.
5 Arcaraz Puntonet, Jon. La reintegración de las artes en el Hotel Las 57-75
Salinas.
6 Bambó Naya, Raimundo. Modernidad en las Cinco Villas. Hotel, 76-91
viviendas y sede de la Caja de Ahorros de Zaragoza, Aragón y
Rioja en Ejea de los Caballeros.
7 Begiristain Mitxelena, Iñaki y García Odiaga, Iñigo. Arquitecturas 92-107
de un mundo interior. Casa del pintor Tápies. José Antonio
Codech.
8 Bosch Martín, Cristina del. El valor escultórico de la arquitectura. 108-116
Cámara de Comercio e Industria de Córdoba.
9 Bravo Bravo, Juan. De la cuchara a la ciudad: el Centro de 117-127
Investigación ENCASO (Madrid, 1945-55).
10 Carabí Bescós, Guillem. El mural como volumen. El edificio del 128-138
Colegio de Médicos de Barcelona, de Terradas y Adroer.
11 Carrau Carbonell, Teresa. “Ocurrencias”. Casa Velázquez de 139-149
Alejandro de la Sota.
12 Carreño Fernández de Travanco, Ana. La Central Hidroeléctrica de 150-164
Arbón. Ignacio Álvarez Castelao, expresión y modernidad.
13 Cidoncha Pérez, Antonio José. Santiago Rey Pedreira y la playa de 165-177
Riazor.
14 Delgado Orusco, Eduardo y Aparicio Fraga, Jaime. De la 178-192
evocación a la presencia. Arcas Reales revisitada.
15 Díaz del Campo Martín Mantero, Ramón Vicente. El Centro de 193-203
Formación del Profesorado de Miguel Fisac. La arquitectura como
concepto único.
16 García Hípola, Mayka. Sota: estratega territorial y jardinero fiel. 204-213
17 García-Asenjo Llana, David. La ceremonia de consagración de 214-227
Santa Ana de Moratalaz de Miguel Fisac. Una obra de arte total.


18 García-Asenjo Llana, David y Navarro Martínez, Mercedes. La 228-239

parroquia de Jesús Maestro en Valencia. Ramón Vázquez
Molezún.
19 García-Sánchez, José Francisco. Los apartamentos 'Espejo de mar' 240-252
de Almería (1972): o cómo colonizar un acantilado.
20 González Díaz, María Jesús. Una arquitectura integral para una 253-264
nueva burguesía: el edificio residencial de Miguel Iscar 13 en
Valladolid.
21 González Díaz, María Jesús y González Díaz, Alicia. Iglesia de los 265-275
Franciscanos de Valladolid: la arquitectura religiosa como obra
total.
22 González Llavona, Adelaida. Identificación e Integración 276-293
Arquitectura y Arte en las Casas Somosaguas, Carvajal, 1966. Dos
casas mellizas.
23 González Pérez, Carlota. Una obra silenciosa de Fray Coello: 294-305
ampliación del colegio Sagrado Corazón en Segovia.
24 Guerrero Fernández, Jordi. La Universidad Laboral de Tarragona 306-316
(1952-1956) como materia de un nuevo orden visual en la
arquitectura.
25 Hernández Falagán, David. Banca Catalana de Tous y Fargas. La 317-328
concepción holística del optimismo tecnológico.
26 Hevia Ochoa de Echagüen, Juan y Fernández Bayo, Irene. Un 329-343
espacio de Arte. Un espacio espiritual. El Templo de Santiago en
La Unión (Clavijo, La Rioja). Gerardo Cuadra, 1965.
27 Jaber Ávila, Hani. De las viviendas en cadena al grupo residencial 344-354
Loyola. Experimentos de la vivienda mínima colectiva en la
segunda mitad del s. XX en Madrid.
28 Jorge-Huertas, Virginia de. Unidades sociales de Emergencia. 355-370
Sistemas, Industria y Antropomorfismo*.
29 López Martínez, José María y Aroca Vicente, Edith. Un halo de 371-382
modernidad en los 60 en Murcia. La Iglesia del Complejo de
Espinardo de Enrique Sancho Ruano.
30 López Yeste, José Ramón y Cabeza González, Manuel. Juan José 383-393
Estellés Ceba. Centro de Rehabilitación de la Federación de
Monte-píos y Mutualidades de Levante.
31 Magén Pardo, Francisco Javier. Geometría y liturgia: Vázquez 394-403
Molezún y la Capilla del poblado de Nuestra Señora del Perpetuo
Socorro.
32 Marieges Busquets, Joan. Factoría nacional de motores de 404-411
aviación (E.N.M.A.S.A.) en Barcelona (1950-1957), obra de Robert
Terradas Via.
33 Martín Sevilla, José Julio. Casa para la familia Moratiel: un cobijo 412-421
para el sol y sombra.
34 Mondéjar Navarro, Juan Manuel. Liturgia, Arte y Arquitectura en un 422-434
espacio religioso. El reencuentro del Grupo “MoGaMo”. Ramón
Vázquez Molezún: El Grupo Parroquial Jesús Maestro de Valencia
(1961-67).
35 Moreno Álvarez, Carmen. Dos formas y un paisaje. El Instituto 435-443
Gómez Moreno de José Mª García de Paredes en Granada.
36 Moreno Álvarez, Carmen. Las 24 vitrinas de la exposición Manuel 444-452
de Falla. Convento de San Jerónimo en Granada.


37 Moreno Moreno, María Pura y Sanz Alarcón, Juan Pedro. Central 453-471
de Proaza, Joaquín Vaquero Palacios, 1964. Plasticidad abstracta
en la arquitectura industrial monumental.
38 Navarrete Santana, Miguel Ángel. La ciencia, el arte, el todo. 472-484
Integración y redención en las centrales hidroeléctricas asturianas.
39 Nieto Edo, Francisco J. Artes tectónicas. La Facultad de Geología 485-498
de Álvarez Castelao.
40 Pablo Rodríguez Rodríguez y Nuria Prieto González. Complejo 499-518
hidroeléctrico de Belesar: desde la presa hasta la vivienda obrera.
41 Palenzuela Navarro, Antonio. Edificio de Dormitorios del Seminario 519-529
de Verano: un gran brise-soleil frente a la costa mediterránea de
Almería.
42 Peris Blat, Ignacio. Grupo de viviendas "Santa María Micaela". Un 530-541
jardín para una nueva idea de ciudad.
43 Pirina, Claudia. Central de Proaza, Joaquín Vaquero Palacios, 542-559
1964.
Plasticidad abstracta en la arquitectura industrial monumental.
44 Puerto Álvarez, Jose Ramón. Vivienda-Estudio Gómez del Collado 560-571
(1972).
45 Ródenas García, Juan Fernando y Ferrer Sala, Manuel. Antonio 572-585
Bonet. La escuela del poblado Hifrensa (1967-75).
46 Rodrigues de Oliveira, Silvana. Aldea Minas de Herrerías. 586-599
Convivencias saludables. Puebla de Guzmán. Huelva. (1952)
47 Rodríguez Rodríguez, Pablo y Prieto González, Nuria. El poblado de 600-611
Compostilla. Una obra total desde la óptica industrial.
48 Romero Pérez, Manuel Amable. Edificio de Telecomunicaciones de 612-625
León. Delicadeza industrial.
49 Ruiz Íñigo, Miriam. Una caja para un retablo. 626-638
50 Sánchez Lampreave, Ricardo. José Antonio Corrales. Parador en 639-651
Sotogrande, 1963-65. Radiografía de todo.
51 Sanchis Gisbert, Salvador José. La Casa Varela: un ejercicio de 652-663
abstracción arquitectónica. De la prefabricación al diseño
industrial.
52 Santamarina-Macho, Carlos. La domesticidad a través del arte 664-674
contemporáneo. El arte como habitante de la Casa Sert en
Cambridge.
53 Such, Sanmartín, Roger. Artilugio doméstico. La casa del 675-685
arquitecto Antoni de Moragas.
54 Tárrago Mingo, Jorge y Tabera Roldán, Andrés. Obsesión en el 686-695
detalle: el Colegio Mayor Argentino ‘Nuestra Señora de Luján’.
55 Villanueva Fernández, María y García-Diego Villarías, Héctor. 696-707
Escala mínima, diseño máximo. Aplicación práctica de la patente
de la constructora Huarte en el pabellón de Bruselas de 1958.
56 Vírseda Aizpún, Alejandro. El Santuario de la Virgen del Camino. 708-725
Una obra integral de Fray Coello de Portugal.
El espacio moderno en el Polígono del Sud Oeste del Besós

Aguirre Bermeo, Fernanda

Universidad Politécnica de Cataluña, Departamento de Proyectos Arquitectónicos, Barcelona, España
fernanda.aguirre@ucuenca.edu.ec

Enmarcado en el episodio de la construcción de vivienda masiva en Barcelona, el joven equipo de arquitectos

Guillermo Giráldez, Pedro López Íñigo y Javier Subías tuvo oportunidad de proponer una nueva forma de
entender y hacer ciudad que manifiesta el criterio del espacio moderno; uno de los proyectos que ejemplifican
1
este hecho es el Polígono del Sud-Oeste del Besós . A pesar del corto tiempo entre el proyecto en papel y su
construcción, el equipo asume la definición impecable de todos los elementos que intervienen en el ámbito
arquitectónico (edificio) y desarrolla simultáneamente la composición del espacio urbano (ciudad).
La ordenación del Polígono, proyectado y construido en 1959, se caracteriza por la adopción del tipo
edificatorio de bloque aislado emplazado estratégicamente en alineación viaria y visual con una traza Cerdà que
aún no se consolidaba: había sido destinado a emplazarse en lo que en aquella época se consideraba una
periferia. La disposición de los bloques conforma un sistema de espacios libres interconectados que estructuran
a la vez el contexto del proyecto arquitectónico. Sin embargo, la estrategia urbana no se reconocerá hasta casi
30 años después: es necesaria una estimación histórica para posibilitar el contraste de los valores de la
implantación junto a los formales de los edificios. Al contrario de una lógica que marca a la periferia como un
proceso espontáneo, en el caso de la zona del Levante de Barcelona, el proyecto del Polígono del Sud-Oeste del
Besós ha logrado configurar un tejido urbano homogéneo y una resonancia arquitectónica armónica. Esta, entre
más características lo distingue de otros polígonos de vivienda anteriores, contemporáneos y futuros, inclusive
de los que como él están enmarcados en el Plan de Urgencia Social de 1957.
A través de esta perspectiva el objetivo del artículo es mostrar la capacidad del equipo de arquitectos
por equilibrar dos escalas de diseño en el que el tipo edificatorio -que a escala urbana aparece abstracto y rígido-
se resuelve con el cuidado de lograr una vivienda mínima pero sin perder armonía en el rigor modular, en los
elementos de fachada, el diseño del mobiliario y demás. Para esta tarea se hace referencia a una selección de
fotografías, planos urbanos y mapas de época a varios niveles de enfoque que junto a la revisión de los planos y
detalles arquitectónicos originales contenidos en el Fondo Giráldez del Archivo Histórico COAC conforman una
lectura inédita. La construcción del argumento se complementa con una serie de montajes planimétricos y
fotográficos con la intención de desvelar un ámbito arquitectónico poco explorado.

Palabras clave: espacio moderno, polígono de vivienda, Sud-Oeste Besós, Giraldez-López-Subías.

6
El espacio colectivo en el modelo de la ciudad moderna

El nuevo modelo de ciudad moderna, aquella proclamada desde inicios del siglo XX a través de varias voces y
en varios puntos del mundo constituyó un motor de experiencias teóricas y prácticas alrededor de la vivienda
colectiva y sus variables sociales, funcionales y tecnológicos. Desde los principios de vivienda colectiva
promulgados desde los congresos CIAM, pasando por la introducción del concepto de unidad vecinal de
Clarence Perry en 1929; por remarcables proyectos como el Plan de Ámsterdam de Cornelis van Eesteren,
Leeuwarden y Pendretch de Van der Broek y Bakema en 1947 o Chandigarth de Le Corbusier en 1956 -por
mencionar unos pocos-, hasta numerosas propuestas en América Latina que también tomaron como base los
principios proclamados en los congresos CIAM como Ciudad de Motores en Rio de Janeiro de 1943 o el Plan
piloto de Bogotá de 1949, establecieron un nuevo rumbo del quehacer arquitectónico y urbano.
Los elementos de la ciudad moderna: vivienda, trabajo, ocio y circulación, se establecieron como una
fórmula científica. Proyectados a través de una serie de cualificaciones y estadísticas, pretendían dar solución
inmediata a la problemática de la ciudad sumergida en el caos de la industrialización. Sin embargo, solo aquellos
proyectos que fueron capaces de articular, relacionar y proporcionar los elementos, consiguieron consolidar el
espacio colectivo y trascender la simple necesidad funcional al proponer un sistema integral.
Destaca que el proyecto de la ciudad moderna toma como base la relación entre los elementos
alcanzando que el espacio urbano adquiera un nuevo significado: el paso de la representación del espacio a su
2
configuración como el lugar donde se establecen las relaciones ; en consecuencia, el espacio colectivo se
enmarca en el inherente espacio moderno y adopta un protagonismo per se.

El nuevo modelo de ciudad moderna en Barcelona.

1859-1959: del Plan Cerdà al Polígono del Sud-Oeste del Besós

A mediados del siglo XX, Barcelona emprende una dinámica de crecimiento sin precedentes. Factores
particulares políticos, económico-industriales y de migración poblacional, propiciaron el inicio y desarrollo
acelerado de la vivienda masiva. La vivienda masiva -fenómeno de crecimiento urbano cuyas formas urbanas se
3
resumen desde el lenguaje urbanístico con el concepto de “polígonos de vivienda” - constituyó para algunos una
adversidad gubernamental y una fuerte problemática social, mas para otros, una oportunidad para promover una
nueva forma de hacer y entender la ciudad con soluciones a las nuevas exigencias técnicas y sociales. Sin
embargo, en Barcelona, la urbanística moderna ya había comenzado una centena de años antes con el Plan de
Reforma y Ensanche. Como plan de ensanche, participa de ciertos caracteres generales […]: brinda una imagen
global formalizada de la nueva parte de ciudad que se quiere construir; propone una racionalizada disposición del
sistema viario; deslinda el suelo público del privado, ordenando así su valor de cambio; permite desglosar su
4
ejecución en tres fases diferenciadas, la de ordenación (el plano mismo), la de urbanización y la de edificación ;
5
pero superior a ello, el Plan Cerdà constituyó una forma de refundación de la ciudad y la manzana, el cruce de
calles y el cruce octogonal una forma de relación geométrica, abstracta, aunque práctica y formalmente
interesante.

FIG. 1

La alta precisión del Plan de Ensanche posibilitó que su construcción pueda desarrollarse a lo largo de muchos
años sin que pierda rigor. De manera paulatina, el Ensanche se va desarrollando como si fuese un gran
6
rompecabezas cuyas piezas están estrictamente designadas. Era únicamente una cuestión de tiempo . Pero esa
no fue la suerte para las zonas del Levante. Su desarrollo fue más pausado, con una densidad más baja debido

7
a la presencia de la industria y vivienda obrera agregada; elementos que aunque no alcanzaban cantidades
remarcables, ya producían regiones insalubres y de precaria habitabilidad. Mientras tanto, la construcción del
Gran Bosque que fue proyectado al borde oeste del río Besós y cuya extensión era tan amplia como la quinta
parte del total del Plan, fue olvidada.
En un intento de recomposición urbanística de la ciudad, urgido por un lado, por la extrema alta
7
densidad en el Ensanche central y su inevitable parcelación desordenada , por la condición precaria de la
vivienda agregada a los pequeños núcleos industriales y por otro, la inutilidad de las ordenanzas municipales, el
grupo de arquitectos GATCPAC junto a Le Corbusier y Pierre Jeanneret propone un plan de ampliación que
comprenda la ligación entera entre urbanismo y arquitectura. Entre las acciones que definen el Plan Macià están
la limitación de la zona de Ensanche Cerdà y la clasificación de la ciudad en zonas y un nuevo trazado con
manzanas de 400x400 metros que se traducen a la agrupación de 9 manzanas Cerdà. En estos grandes
espacios, a manera de células, se proponen edificios en altura dejando espacios libres para instalaciones
colectivas diversas. La zonificación estudiada para la zona del Besós será el de un Nuevo Barrio de Habitación
8
en el que podrán edificarse construcciones bajas . Se destina a población obrera de inmigración aún no
habituada a la vida urbana.
El proyecto fue truncado pero la fuerza conceptual del Plan Macià resulta aún más potente cuando se la
compara con el plano de su época. La voluntad de poner fin al modelo de Ensanche Cerdà es posible dada la
falta de consolidación de las zonas E, F y G. El nuevo trazado de manzanas de 400x400 metros en las zonas E y
F estaría influenciado por las circunstancias específicas a la zona. Así, la zona E mantiene la Avenida Paralelo,
mientas que la zona F mantiene la Avenida Diagonal (Avenida Generalísimo Francisco Franco) solo hasta su
intersección con la Gran Vía (Avenida Antonio Primo de Rivera), de esta manera se refuerza la Plaza de Las
Glorias como lugar de centralidad.
Más tarde, a inicios de los años cincuenta -con igual fuerza que hace 100 años- a través de la acción
pública se impulsa una nueva planificación para Barcelona, pero que a diferencia del Plan de Ensanche,
involucra a varios autores y varios proyectos que a su vez forman un mosaico de fragmentos esparcidos, desde
9
el Llobregat hasta el Besós, desde la orilla del mar hasta Collserola y hasta más allá del paso de Montcada .
Esta es la partida común de los polígonos de vivienda desarrollados a partir de los años 50 -excluyendo a les
cases barates de la época de la Dictadura de Primo de Rivera- y que termina hacia 1975, coincidiendo con el
inicio, desarrollo y fin del torrente migratorio. Se construyeron en estos años más de 750.000 viviendas,
aumentando en un 73% el existente en 1950 y se distribuyeron en un ámbito territorial diverso, desde sectores
urbanos de nueva creación, en suelos ya urbanizados o en proceso de consolidación, en tramas que sustituyen
la anterior edificación -el Ensanche-, en la periferia, en los núcleos agregados e incluso en urbanizaciones
10
marginales legalizadas . El hecho es posible con la aprobación del Plan Comarcal en 1953, en el cual se
reconoce un ámbito territorial de influencia urbana muy superior al municipio de Barcelona; así, será permitido
incluir lo que posteriormente se convertiría en una enorme corona periférica industrial y residencial. Sin embargo,
el gran esfuerzo que representó el Plan no fue suficiente, la previsión que suponía fue superada en pocos años.
De esta manera, fue relegado a servir -junto con las ordenanzas municipales- como punto de referencia para el
11
desarrollo de un sin número de Planes Parciales . A partir de ese momento, los planes parciales de ordenación
que se aprueben como desarrollo del Plan Comarcal, Ley de 3 de diciembre 1953 y Reglamento 22 de Octubre
1954, podrán modificar la división del terreno urbano a efectos de su distinta utilización, mediante la creación de
12
otras nuevas zonas o la variación del perímetro de las actuales .

FIG. 2, 3

8
El Polígono del Sud-Oeste del Besós. Plan Parcial, poblado dirigido

Dentro de aquel marco, la Comisión Técnica Especial de Urbanismo del Ayuntamiento de Barcelona proyectó un
13
Plan Parcial para el Sud-Oeste del Besós delimitado por el Plan de Urgencia Social de Barcelona . La autoría
del Plan Parcial apunta al equipo Giraldez-López-Subías junto con Enric Giralt i Ortet y Josep Puig Torné; éstos
14
dos últimos fueron miembros en aquella época del Patronato Municipal de la Vivienda . Al remitirnos a la
memoria del Plan, la idea del planeamiento afirma que el emplazamiento de los edificios resuelve la vida
colectiva y la unidad del barrio por medio de la abertura de espacios libres comunes. Los proyectistas además
tienen conciencia de la premura con la que el Patronato quiere construir los edificios de viviendas por lo que su
estrategia de diseño para la ordenación del Plan se resuelve a partir del Poblado Dirigido: El juego de volúmenes
con una contraposición de masas y vacíos alternativa, ha sido la directriz estética del núcleo del Plan; este tema
se halla enmarcado por bloques en serie cuya disposición se conjuga con la interior, aunque con una ligera
15
preponderancia de la idea de “marco”, no como enclaustramiento sino como acabada continuidad del mismo

FIG. 4

La oportunidad de dar forma a una periferia es en manos del equipo Giraldez-López-Subías un cometido de
inmenso valor. Su compromiso con el oficio de hacer arquitectura logrará la calidad arquitectónica y un resultado
urbano prodigioso, aunque para validar al segundo se hayan necesitado casi 30 años para terminar las obras de
vialidad e infraestructura.
A día de hoy, el Polígono del Sud-Oeste del Besós no es más una periferia: esta situación abre una
posibilidad de estudio entre centro -Ensanche- y periferia -borde, terreno sin traza-; pero no a través de la
condición de distancia sino de la relación que se genera por medio de la arquitectura. Al confrontar la fuerza
simbólica de la Barcelona tradicional representada por el Plan Cerdà, el Polígono del Sud-Oeste del Besós
contiene un carácter de inmediación al Ensanche que lo distingue de otros polígonos de vivienda anteriores,
16
contemporáneos y futuros, inclusive a los que como él están enmarcados en el Plan de Urgencia Social . La
marca de la traza Cerdà es inminente componente base del Plan.
En primer término, el Plan se ubica estratégicamente amarrado a un viario importante de la ciudad, la
Av. de José Antonio Primo de Rivera (actual Gran Vía de les Corts Catalans), que aunque tampoco estaba
construida en la época, constituía un elemento básico del transporte metropolitano. De igual manera, la calle de
Prim -acual Rambla de Prim-, la calle de Llull y el Segundo Cinturón de Ronda (actual Sant Ramon de
Penyafort).

FIG. 5

9
En una comparación del Plan Parcial con su correspondiente ubicación de acuerdo al Plan de Reforma y
Ensanche se vuelve evidente cómo las características del Plano Cerdà en aquella zona quedan sin definición
clara; se vuelve un medio término entre ordenación entre la base Cerdà y una nueva estructuración de Barrio. La
última hilera de manzanas Cerdà coincide con el inicio del Plan Parcial invadiendo la zona que correspondía al
Gran Bosque. La manzana Cerdà es modificada pero guarda cierta proporción que se marca sobretodo con la
alineación de los edificios en el viario horizontal (este-oeste). Sin embargo, la única calle que atraviesa el
proyecto en ese sentido es Cristóbal de Moura; el viario tradicional protagonizado por el cauce vehicular estará
esta vez aminorado de tal manera que la calle pueda convertirse en parte esencial del edificio y tenga al peatón
como protagonista.
Tomando a la manzana Cerdà como herramienta de medición -abstracta pero oportuna en este caso,
las 40Ha que comprendía el Plan Parcial se traducen a dos porciones -separadas por la calle Cristóbal de
Moura- de 4x3 y 4x4 cortadas por la inclinación viaria del Segundo Cinturón de Ronda. Aunque la parcelación y
por ende, el emplazamiento edilicio del Plan no es el mismo que se usaba para la manzana Cerdà, las
alineaciones dejan ver correspondencias viarias. Ésta es la primera estrategia hacia una inserción armónica.
En el Plan se asume plenamente el bloque exento desvinculado de la trama viaria y de la geometría de
la manzana Cerdà. Aunque el emplazamiento de los bloques deja libres a las alineaciones viarias horizontales, la
circulación en ellas estará sometida a la zona a la que pertenezcan. Así, únicamente tres viarios podrán
atravesar completamente el conjunto: la Gran Vía, la calle Cristóbal de Moura y la calle de Llull. El resto de
viarios horizontales tendrán un acceso limitado, desde la calle de Prim llegarán hasta el borde de la calle Alfonso
V el Magnànim sin atravesarlo, de igual manera desde la misma calle podrán atravesar la zona del poblado
dirigido y llegar a la zona destinada a espacio verde, es decir, no podrán llegar hasta el Segundo Cinturón de
Ronda. Así, la segunda estrategia es la viaria: conjuga las zonas y desencadena una serie de consecuencias
óptimas al desarrollo del espacio colectivo. Logra por ejemplo, que el marco edificatorio contenga actividades de
relación social, cultural, ocio y comercio en mayor grado que el poblado dirigido; posibilita la edificación en mayor
altura en el que las plantas bajas puedan ser permeables y se resuelvan como conectores del interior del
poblado hacia la ciudad y viceversa.
Las 40 hectáreas del Plan estaban distribuidas de acuerdo al ya comentado esquema general
característico de la vivienda colectiva de la ciudad moderna: vivienda, espacio libre, servicios complementarios.
En números, 19 Ha. correspondían al núcleo de vivienda resuelto como Poblado Dirigido; 9 al marco edificatorio
de vivienda y servicios complementarios-; 7 Ha que pertenecían al Municipio de Sant Adriá del Besós y 4,5 para
finalidad pública.

FIG. 6 FIG. 7, 8

La idea de permeabilidad de los bloques del marco edificatorio, junto al poblado dirigido permite que se generen
espacios de conexión ciudadana: espacios en los que la vida cotidiana se desarrolla entre edificio y ciudad, entre
espacio
Aquesta imatgeprivado y espacio
pot estar sotmesa a copyright público. Aunque el equipo Giraldez-López-Subías es responsable de los edificios del
poblado
Arxi dirigido,
ANC1 / Arxiu habrá
Nacional de Catalunyade reconocer que su papel como proyectistas del Plan Parcial ha pautado el diseño de los
17
edificios
Fons ANC1-564en / TAFel marco edificatorio.
HELICÒPTERS, SA A pesar de que la autoría de ellos haya sido tan diversa , es posible ver una
resonancia
Codi de arquitectónica armónica.
ANC1-564-N-4343

Sin embargo, han debido pasar varias decenas de años para poder verificar la consistencia
Títol Blocs de pisos a Sant Adrià de Besòs
Descripció de la Vistes panoràmiques de blocs de pisos, en construcció, a la ciutat de Sant Adrià de
arquitectónica Besòs. y urbana de este Polígono. De hecho, el estigma negativo de la vivienda masiva en la periferia de
Barcelona y todo lo que la integra sigue latente desde su aparición. Los grandes paquetes de polígonos de
Data [26/06/1960-28/07/1960]
Autor/ Trabajos Aéreos y Fotogramétricos

10
vivienda son medidos y criticados sin distinción relegando a la arquitectura y sus aportes al espacio colectivo, a
un plano secundario y muchas veces inexistente. Cabe mencionar que uno de los impedimentos para el
desarrollo de la actividad humana en estos espacios, es decir, de la vida misma entre los edificios ha sido la falta
de atención gubernamental hacia la concreción -y el mantenimiento respectivo- de la infraestructura en general y
elementos urbanos de pequeña escala: veredas, senderos, arborización, papeleras, luminarias, entre otros.

FIG. 9

A pie de calle, desde el balcón, desde el corredor junto al local comercial, desde el pequeño café de la esquina,
la mirada reconoce que los edificios también tienen una gran influencia en las actividades exteriores, en el
espacio colectivo. De la misma manera desde el interior, el rigor modular de los espacios, aunque de ajustada
dimensión, son capaces de resaltar los atributos ambientales obtenidos por el acertado emplazamiento edilicio.
La ciudad y la arquitectura se conciben a la misma escala, es decir, se proyectan de modo que nada de
lo que interviene en la experiencia del espacio -distinguir entre lo urbano y lo arquitectónico es una mera
18
convención- quede sin definir . A manera de ejemplo se muestra la solución arquitectónica del bloque c.
Mientras que los bloques a y b comprendían 6 plantas con 12 y 10 viviendas por planta
respectivamente, el bloque c, estuvo diseñado para vivienda unifamiliar en hilera y en dos plantas. El sistema
constructivo de crujías entre paredes de carga perpendiculares a la fachada logra un frente asoleado; en los dos
espacios –planta baja y alta- se distribuyen 4 camas simples, 1 matrimonial y una estancia de uso múltiple con
galerías en sus testeros. El acceso a la planta baja se encuentra en el jardín delantero a través de siete
escalones exteriores, mientras a las plantas altas, desde otras escaleras exteriores en el jardín posterior. En la
sencillez de la vivienda, la preocupación por estudiar la fachada es evidente, si bien el bloque no adquiría valor
estético por uniformidad y repetición, se ha dado mayor movimiento a las fachadas que se complementa con el
19
juego de las escaleras y valles del jardín .

FIG. 10

11
FIG.11

Edificio y ciudad (observaciones finales)

Pero si el edificio se proyecta como objeto y como textura a la vez, como unidad entre espacio construido y libre,
se pueden llegar a resolver muchos de los problemas del espacio urbano a partir de soluciones de integración,
20
relación y compatibilidad entre edificio y ciudad, entre interior y exterior .
Los polígonos como unidades de proyecto, son reconocidos por haber desarrollado nuevos tipos
arquitectónicos, tales como el bloque lineal, la torre vertical o las casas en hilera. Se presentaron como episodios
sincrónicos periféricos, diferenciados en su forma pero sin un planeamiento de conjunto, ni de autor. Han sido
calificados como uno de los episodios más tristes de la Barcelona moderna; producto de la dictadura política, de
21
la estrechez económica y del raquitismo cultural, han marcado el territorio urbano con una señal lamentable . La
afirmación, aunque general, no es menos cierta. Sin embargo, en la revisión del proyecto del Polígono del Sud-
Oeste del Besós se abre un universo en el que deslumbra la capacidad del proyecto por su calidad y su aporte al
espacio colectivo, sobre todo porque sus valores arquitectónicos y urbanos pueden validarse en la época actual.
Si bien a día de hoy el imaginario colectivo en torno a la periferia y a los proyectos de vivienda masiva
omite importantes detalles que extravían la atención de la calidad del fondo arquitectónico, habría de reflexionar
que tal imaginario no es definitivo si la mirada se proyecta a reconstruir estos escenarios pasados para luego
ponerlos en su contexto actual.

FIG. 12, 13

12
FIGURAS

FIG 1. Interpretación del desarrollo de la trama Cerdà en la zona del Levante. Montaje de una ortofoto de 1956,
Dibujo del Plan Parcial del Besòs de 1959 y Plan Cerdá de 1859. Imagen de la autora.
FIG 2. Superposición de un redibujo del Plan Macià sobre un plano de Barcelona de 1935. Imagen de la autora.
FIG 3. Plano de las Ordenanzas municipales de edificación aprobadas con las modificaciones derivadas de los
planes parciales aprobados hasta 30 de abril de 1962.
FIG 4. Emplazamiento del Poblado Dirigido del Plan Parcial del Sud-Oeste del Besós. Bloques a, b, c. Fondo
Giráldez, Arxiu Históric COAC, Barcelona
FIG 5. Esquema de relaciones de la manzana Cerdà con el Plan Parcial del Besós y montaje del Plan Parcial del
Besós sobre el Plan Cerdá General. Imagen de la autora.
FIG 6. Vuelo sobre la zona del Levante. TAF HELICÓPTERS SA, 1960
FIG 7. Fondo Giráldez. Arxiu Históric COAC. Barcelona
FIG 8. Habitatges del barri sud oest del Besòs. 1978. Fotografía de Josep Brangulí. Arxiu Fotogràfic de
Barcelona.
FIG 9. Representación del espacio colectivo, bloques a, b. Imagen de la autora.
FIG 10. Plantas, sección y detalle de la vivienda del bloque c. Fondo Giráldez Arxiu Históric COAC. Barcelona
FIG 11. Representación del espacio colectivo, bloques a, c. Imagen de la autora.
FIG 12, 13. El polígono del Sud-Oeste del Besós a día de hoy. Fotografías de la autora, 2016.

BIBLIOGRAFIA

COROMINAS, Miguel. Los orígenes del Ensanche de Barcelona. Suelo, técnica e iniciativa. Barcelona: Edicions
UPC, 2002.
FONTANA, María Pía. (2011). El espacio urbano moderno El Conjunto Tequendama-Bavaria. Bogotá, 1950-
1982. (Tesis Doctoral) Departamento de Proyectos Arquitectónicos, Universidad Politécnica de Calatuña.
GALINDO, Julián. Cornelis van Eesteren: la experiencia de Amsterdam 1929-1958. Barcelona: Fundación Caja
de Arquitectos, 2003.
GATEPAC. AC Documentos de Actividad contemporánea: publicación del GATEPAC. Vol.: 11-13. Barcelona:
(Ed. Facsímil) Fundación Caja de Arquitectos, 2005
MARTÍ, Carles. “La construcción de la manzana en el Ensanche Cerdà”. En: La Manzana como idea de ciudad:
elementos teóricos y propuestas para Barcelona. Barcelona: 2C, 1982.
SOLÀ-MORALES Manuel de. Deu lliçons sobre Barcelona: els episodis urbanístics que han fet la ciutat moderna.
Barcelona: Col·legi d’Arquitectes de Catalunya, 2008.
SOLÀ-MORALES Manuel de. “Territoris Sense Model”. En: Projecte Perifèria Barcelona, Treballs per Il centro
altrove. Periferie e nuove centralità nelle aree metropolitane. Triennale di Milano 1995. Barcelona: ETSAB UPC
Laboratori d'Urbanisme, 1998.
PIÑÓN, Helio. La arquitectura de la ciudad Moderna. Barcelona: Ediciones UPC, 2010.

OTRAS FUENTES

ARXIU FOTOGRÀFIC DE BARCELONA. Arxiu Municipal de Barcelona.

FONDO TAF HELICÒPTERS. Arxiu Fotogràfic del Arxiu Nacional de Catalunya
FONDO GIRALDEZ. Arxiu Históric COAC.
REGISTRE DE PLANEJAMENT URBANÍSTIC DE CATALUNYA. Departament de Política Territorial i Obres
Públiques.

BIOGRAFÍA

Arquitecta (2008) por la Universidad de Cuenca, Ecuador. Máster en Teoría y Práctica del Proyecto de
Arquitectura (2011) y doctoranda del Departamento de Proyectos Arquitectónicos de la Universidad Politécnica
de Cataluña. Ha colaborado como docente en la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad de
Cuenca y como investigadora en el Departamento de Investigación Ciudades Sustentables de la misma
institución. Actualmente, miembro del Grupo de Investigación FORM+ ETSAB-UPC.

13
NOTAS

1
Dentro de su obra residencial resuelta como conjuntos de vivienda destacan el Polígono del Sud-Oeste del
Besós (1959), Polígono de Montbau (1959), Conjunto en la calle Guipúzcoa (1964), Conjunto en la avenida
Diagonal y Ganduxer (1964) y Conjunto en la Gran Vía (1966). Estos proyectos forman el argumento central de
la tesis doctoral en curso, material base de este artículo.
2
BERGER, J. Het moment van bet kubisme, Nijmegen, SUN, 1976. En: GALINDO, Julián. Cornelis van
Eesteren: la experiencia de Amsterdam 1929-1958. Barcelona: Fundación Caja de Arquitectos, 2003. Pág. 37
3
SOLÁ-MORALES de, Manuel. Diez lecciones sobre Barcelona. Barcelona: COAC, 2009. Pág. 467.
4
ARMESTO, Antonio. El plano Cerdà de 1859 para Barcelona considerado como objeto cultural. En: La
manzana como idea de ciudad. Elementos teóricos y propuestas para Barcelona. Barcelona: Ediciones 2C, 1982.
Pág. 93
5
Ídem. Pág. 94
6
En los primeros 25 años se consolidan las manzanas alrededor de Passeig de Gràcia y de la Gran Vía desde
Plaza Catalunya hasta Passeig Sant Joan. Para 1888 la zona izquierda del Ensanche tomaba más fuerza
apoyada en el desarrollo de las rondas de Sant Antoni y Universitat; mientras que la Ciudadela recibía la gran
Exposición Universal de las Industrias Textiles. Luego, para la segunda exposición, de la Luz y la Electricidad
de1929 la misma zona izquierda del Ensanche estaba prácticamente consolidada.
7
El desorden parcelario alude a la inevitable geometría de los lotes internos de la manzana. En una comparación
realizada por Miquel Corominas entre un fragmento del plano catastral de 1851 y del mismo sector en 1870, se
evidencia que la mayor parte de las manzanas reflejan en sus límites parcelarios internos la geometría de la
antigua división rural.
8
Propuestas como: el estudio de viviendas mínimas para Barcelona por Le Corbusier y Pierre Jeanneret. Se
consideró la construcción provisional de viviendas económicas para población inmigrante cuya densidad por
hectárea no resultase demasiado baja; ó como las viviendas que GATCPAC diseño por encargo de la Generalitat
de Catalunya que aparecen publicadas en el Número 11 de la revista AC.
9
SOLÁ-MORALES de, Manuel. Diez lecciones sobre Barcelona. Barcelona: COAC, 2009. Pág. 473.
10
Hasta 1975, los polígonos ocupan casi el doble de superficie que la del Ensanche central, es decir, cerca de
1000 Ha.
11
Se registran 226 Planes Parciales entre 1959 y 1970. En el primer grupo se encuentran intervenciones como la
ordenación de las viviendas del Congreso Eucarístico, Barriada de la Guineueta, sector del levante-Sant Martí.
Registre de Planejament Urbanístic de Catalunya
12
Nota al pie de leyenda del Plano de las Ordenanzas municipales de edificación aprobadas con las
modificaciones derivadas de los planes parciales aprobados hasta 30 de abril de 1962
13
Los primeros proyectos en construirse que corresponden al Plan de Urgencia Social aprobado en 1958 son La
Guineueta, Bon Pastor, Sant Martí, Sant Ildefons en Cornellá, Montbau, Badalona y Sud-Oeste del Besós. El
Plan posibilita la construcción en mayor altura y en mayores proporciones con respecto a los polígonos de los
años 50.
14
El Patronato Municipal de la Vivienda fue creado en 1945 (antes, Instituto Municipal de la Vivienda). Al igual
que varias administraciones estatales y locales, desarrolló diferentes promociones públicas con el fin de
proporcionar viviendas asequibles de acuerdo a la Ley que autorizaba al Instituto Nacional de Crédito para la
Reconstrucción y a las cajas de ahorro a conceder préstamos.
15
Memoria del Plan Parcial Poblado Sudoeste del Besós fechado a febrero de 1959. En: Registre de
Planejament Urbanístic de Catalunya.
16
El Polígono de Montbau y el del Sud-Oeste del Besós fueron las primeras acciones del Patronato Municipal de
la Vivienda de Barcelona. La diferencia entre los proyectos construidos de Montbau y Sud-Oeste del Besós es
inevitable. Montbau tuvo un notable protagonismo intencionado que influenció su concreción, puesta en escena y
divulgación.
17
Autores de los edificios que componen el Polígono total: Giraldez-López-Subías (1968 viviendas); Puig Torné,
Serra Dalmases (564 viviendas); Borbón Fernández de Herrestrosa, Giralt Ortet (600 viviendas); Borbón
Fernández de Herrestrosa, Giralt Ortet, Serra, Puig Torné (357 viviendas); Oliveras, Cavaller, Puigdefábregues
(418 viviendas); Pujades, Ponseti, Serra Goday (348 viviendas); Montero, Seguí, Vayreda (413 viviendas);
N.Balló (198 viviendas); J.M.Bosch (220 viviendas).
18
PIÑÓN, Helio. La arquitectura de la ciudad Moderna. Barcelona: Ediciones UPC, 2010. Pág. 7
19
Memoria del Proyecto Polígono del Sud-Oeste del Besós. Fondo Giráldez, COAC. Pág. 7-8.
20
FONTANA, María Pía. (2011). El espacio urbano moderno El Conjunto Tequendama-Bavaria. Bogotá, 1950-
1982. (Tesis Doctoral) Departamento de Proyectos Arquitectónicos, Universidad Politécnica de Calatuña. Pág. 14
21
SOLÁ-MORALES de, Manuel. Diez lecciones…. Pág. 467

14
EL DESPOJAMIENTO COMO DEBER, LA GRANDEZA DE LO
SENCILLO
La arquitectura de Gerardo Cuadra: El templo de Santiago en La Unión
(1967)

15
EL DESPOJAMIENTO COMO DEBER, LA GRANDEZA DE LO
SENCILLO
La arquitectura de Gerardo Cuadra: El templo de Santiago en La Unión
(1967)

RESUMEN
Autor: Álvarez Álvarez, Rodolfo
Institución: EINA Universidad de Zaragoza, Zaragoza, España.
Correo electrónico: roalv92@hotmail.com
Palabras clave: Luz, lugar, inadvertida, sinceridad, individualizado.

Gerardo Cuadra, arquitecto logroñés nacido en 1926, es el máximo exponente

de la arquitectura moderna en La Rioja. Arquitecto que pertenece a la generación
de los profesionales que introdujeron las vanguardias y modernidad en España
a finales de la década de los cincuenta, tiene en su primer proyecto, el templo
de Santiago en La Unión, el máximo exponente de su arquitectura. Arquitectura
que destaca por el arraigo al lugar, el tratamiento de la luz y la definición de los
huecos. Una arquitectura tradicional, que a menudo pasa inadvertida, pero que
fascina al que la conoce, permitiendo aprender y comprender más sobre los que-
haceres de la arquitectura realizada esos años.

“los edificios en sí, son pequeños, construidos dentro de la ciudades o frente al

paisaje. Lo que los hace grandes es lo sugerente de los espacios, la presencia
de la luz, la percepción de los detalles, texturas, luces y sombras al acercarse y
pasear por ellos”.

Templo, el de Santiago en La Unión, donde la doble condición del autor de arqui-

tecto y religioso queda muy patente. Una condición que marcará el pensamiento
y devenir del riojano y donde el despojamiento como deber o la grandeza de
lo sencillo serán conceptos que se muestren en su más amplio significado. Un
templo donde la delicada construcción y sinceridad constructiva viene marcada
por una arquitectura que rechaza la ornamentación y que se centra en la reali-
zación de un proyecto sin añadidos. Una arquitectura donde queda muy patente
la escasez de medios propia de la época. Escasez que permite mostrar la gran
capacidad de Gerardo Cuadra a la hora de proyectar sirviéndose de uno o dos
detalles para la construcción de todo el templo.

El despojamiento como deber y la grandeza de lo sencillo; conceptos muy paten-

tes en la obra de Gerardo Cuadra, adquieren su más amplio significado con la in-
tegración de las artes plásticas en el proyecto. Artes, que al igual que a sus coetá-
neos, provocan en Gerardo el rechazo de un mundo industrializado, el rechazo
de una arquitectura seriada en favor de una arquitectura llevada al extremo, lleva-
da a la definición de los mínimos detalles. Arquitectura llevada al extremo que le
arrastrará a realizar un mobiliario individualizado para cada proyecto, teniendo en
el diseño del mobiliario litúrgico, su más importante preocupación. Preocupación
que de igual modo le llevará a colaborar con los artistas plásticos riojanos más
importantes de la época. Colaboración que iniciará en el templo de Santiago en
La Unión pero que extenderá al resto de su producción arquitectónica posterior.
Queda patente así, como, la que es considerada obra más importante del arqui-
tecto riojano, marcó tanto su arquitectura posterior, como el resto de arquitectura
riojana. Una arquitectura, la riojana, que tiene en Gerardo Cuadra, la figura más
relevante de la16segunda mitad del siglo XX.
En agradecimiento a Gerardo Cuadra, por las conversaciones que me ha permitido mantener
con él y al profesor Alejandro Deán, por ser un artículo que surge tras la realización del Trabajo
Fin de Grado desarrollado en la Universidad de Zaragoza.

17

Fig.1. Exterior templo de Santiago. La Unión.
Gerardo Cuadra. 1965.
EL DESPOJAMIENTO COMO DEBER, LA GRANDEZA DE LO
SENCILLO
La arquitectura de Gerardo Cuadra: El templo de Santiago en La Unión
(1967)
ARTÍCULO
Autor: Álvarez Álvarez, Rodolfo
Institución: EINA Universidad de Zaragoza, Zaragoza, España.
Correo electrónico: roalv92@hotmail.com
Palabras clave: Luz, lugar, inadvertida, sinceridad, individualizado.
Gerardo Cuadra: Arquitecto y religioso
Gerardo Cuadra, arquitecto que nace en Logroño en 1926, tiene en la pintura su
primera gran vocación. Una vocación que le permitirá dar sus primeros pasos
dentro del mundo de las artes plásticas realizando innumerables dibujos a tinta
y acuarela sobre pueblos cercanos a Logroño. Estos, sumados con los innu-
merables viajes que realiza por Europa, le servirán para ir educando la mirada,
impregnándose del paisaje próximo y aprehendiendo de la arquitectura que le
rodea. Aspectos que, junto con su condición de arquitecto-religioso pronto le hará
comprender el tipo de arquitectura que quiere realizar.
El templo de Santiago en La Unión (1967)
Cuando en 1962, Gerardo Cuadra se encontraba en Roma, realizando sus estu-
dios de licenciatura y doctorado en teología, recibió, por parte de la diócesis de
Calahorra y La Calzada-Logroño el encargo de realizar un templo en la pequeña
pedanía de La Unión de los Tres Ejércitos. Templo, que debía situarse al oeste
de la pequeña población y que serviría para dar servicio a los habitantes de la
misma. Esos años, en los que Gerardo se encuentra a medio camino entre La
Rioja y Roma, se centrará en realizar los primeros croquis para el templo. Croquis
que se centran fundamentalmente en el diseño del gran lucernario del presbiterio
y que le servirán como primeras ideas para la realización del templo en 1965
una vez que ha terminado sus estudios en Roma y se ha establecido de manera
continúa en La Rioja [Fig.1].
18

Fig.2. Interior templo de Santiago. La Unión.
Gerardo Cuadra. 1965.
Templo con el que Gerardo mostrará ya su compromiso con la arquitectura. Com-
promiso que provocará, una vez iniciadas las obras, un cambio sustancial en el
proyecto, existiendo de este modo, dos proyectos para el templo de La Unión.
Así y por iniciativa propia, se planteará un importante cambio en la cubierta pro-
yectada inicialmente. Una cubierta interior que pasará de proyectarse con un
lenguaje más clásico, con las vigas dispuestas de manera transversal a la nave,
a la imponente y potente cubierta longitudinal que a día de hoy aún nos recibe
y nos acoge cuando accedemos al templo a través de su pequeño atrio. Una
cubierta, la inicial, que respondía a la solución constructiva más óptima, pero que
por el contrario, rompía la tan marcada direccionalidad establecida en la planta.
Cambios que de igual manera supondrán una transformación del plano exterior
de cubierta, y que permitirán una mejor adaptación y distinción de los prismas de
hormigón que componen los distintos lucernarios. Lucernarios en los que des-
tacará el cambio soportado por el lucernario baptisterio y que provocó de igual
modo un interesante cambio en la configuración de este nuevo espacio [Fig.2].
19

1. Conversaciones propias con Gerardo Cuadra
Materia y paisaje
El lugar es sin duda el tema principal en el templo de Santiago en La Unión. Tem-
plo, que recuerda a esas construcciones agrícolas y ganaderas típicas de La Rio-
ja, y que sin duda, como Gerardo comenta, influyeron en su manera de pensar.
“En esta obra me preocupaba la adaptación al medio ambiente, es decir, que de
alguna manera sintonizara con el entorno, bien sea paisajístico, o con el entorno
pre-existente de los pueblos en los que se levantan. Recurrí a sistemas construc-
tivos de la zona, como son los muros de mampostería de canto rodado, dando
estos grandes lienzos ciegos, y las cubiertas de teja, que con esos grandes faldo-
nes responden también a los edificios agrícolas y de ganado de la zona.” 1
De esta manera tan sencilla contribuye a construir paisaje. Recurre a este sis-
tema constructivo tan utilizado en la zona, permitiendo relacionar con el entorno
una obra tan moderna y vanguardista. Se produce así, no solo una integración
dentro del paisaje, sino un viaje por la tradición, un viaje por la arquitectura de
pequeños volúmenes tan características en los pequeños pueblos riojanos. Es,
por tanto, esta arquitectura, fruto de lo que a lo largo de la vida ha ido introdu-
ciéndose en el pensamiento del arquitecto. Una imagen que reproduce de niño
en sus primeros dibujos a acuarela y tinta china de los pueblos en los que pasa su
juventud, como Nalda e Islallana [Fig.3]. Es en estos dibujos donde se aprecia ya
la importancia del lugar, el interés por el tratamiento de los materiales y el diseño
de los pequeños detalles. Unos dibujos en los que los muros de mampostería y
las cubiertas de teja árabe toman especial importancia. Una importancia otorga-
da inconscientemente, pero tan vital en su obra posterior.
Una arquitectura sincera, despojada de añadidos superfluos, de la que se sirve
para la realización de una arquitectura moderna. Así, Gerardo, se servirá de los
distintos aparejos que ofrece para la configuración de los grandes lienzos de
canto rodado que componen el exterior del templo. No se trata más que de una
evolución, de un juego que ya se ha realizado a lo largo de la arquitectura popu-
lar en los pequeños edificios agrícolas y ganaderos de la zona. Un juego que los
pequeños agricultores y ganaderos realizan de manera inconsciente, fruto de los
diferentes materiales que existen en sus entornos. Así, realizando un pequeño
recorrido, pronto se observa el distinto tratamiento de estos muros según la lo-
calidad riojana. Cómo los distintos aparejos que ofrece el canto rodado permiten
conformar estos pequeños volúmenes; cómo la variedad de métodos y materia-
les aportan a la arquitectura popular un juego de colores, texturas y sombras,
diferenciándose los muros de canto rodado llagueado, los ejecutados en seco,
trabados con mortero o pequeñas piedras extraídas del terreno, etc.
Este mismo juego con la tradición, será utilizado por Gerardo para la definición
de la cubierta. Una cubierta de teja árabe, a un solo agua, pero que tensionada
hasta el extremo, pone en relación este pequeño templo con las cubiertas de los
pajares y pequeños edificios ganaderos existentes en el entorno.
20
Fig. 3. Islallana y sus peñas. Dibujo a tinta china. Gerardo Cuadra. 1941

21

Fig. 4. Aproximación al templo de Santiago. Ge-
rardo Cuadra. 1965.
Secuencia y dinamismo espacial
Templo, el de Santiago en La Unión, donde las directrices establecidas por el
Concilio Vaticano II se encuentran muy presentes. Directrices que obligaban a
los arquitectos de la época a realizar un importante esfuerzo para la configura-
ción de los nuevos templos. Un esfuerzo mediante el cual la nueva arquitectura
vanguardista evoque a esas atmósferas religiosas construidas durante siglos. Un
esfuerzo muy apreciable en el templo de La Unión y ya realizado por LeCorbusier
en Ronchamp, donde ese dramatismo y expresividad interior nos sitúan en el in-
terior de un espacio sagrado. Un espacio que nada tiene que ver con las antiguas
catedrales góticas o románicas pero que pronto nos hacen comprender donde
estamos. Esto, les permitirá a los distintos arquitectos, explorar nuevos meca-
nismos arquitectónicos para establecer estas directrices deseadas. Directrices
que se conseguirán a través de numerosas herramientas como la convergencia
de los muros, la direccionalidad de la cubierta así como con la manipulación de
la luz y el color.
El templo proyectado por Gerardo, dada su integración en el entorno, poco nos
hace evocar a un espacio sagrado cuando se recorre por el exterior. Un proyecto
que poco a poco nos va introduciendo en esos espacios místicos y sagrados a
medida que nos aproximamos a él. Un ejercicio, el de aproximación, en el que
Gerardo se sirve del concepto de Promenade architecturale introducido por Le-
Corbusier y que le permitirá realizar una aproximación pausada y serena para
terminar introduciendo a los fieles al interior del templo.
En el lado este, y como contrapunto vertical, emerge de manera imponente el
esbelto campanario que permite situar el hito dentro de la población. Un campa-
nario que a su vez nos indica el punto de acceso hacia un nuevo espacio, donde,
unas simples piezas de hormigón texturizado, colocadas a modo de pavimento,
nos reciben y nos van revelando el acceso al templo. Acceso que se produce de
manera tangencial, y que configurado de manera ortogonal, se adapta a la geo-
metría orgánica del templo [Fig.4]. Al finalizar, un pequeño atrio de escala más
doméstica espera expectante para acoger a los fieles que se reúnen antes de
la celebración de la eucaristía. Tras pasar este pequeño atrio, el templo se abre
ante los fieles. Un templo de escala ascendente, conseguido a través de una
volumetría que acusa la sección. [Fig.5, 6]. Una sección ascendente, con una
direccionalidad marcada, con un claro lenguaje moderno y vanguardista, que ha
cambiado su forma de ser. Un lenguaje moderno que pronto nos muestra el tipo
de atmósfera en el que nos hemos introducido.
Es en este juego de la secuencia y el dinamismo espacial donde aún se
observa a un arquitecto joven. Un arquitecto que no ha llegado a desarrollar
aún la máxima expresión en su arquitectura, que no ha alcanzado su madurez
proyectual. Un proyecto que presenta un acceso con 2,80 metros de altura que
no permite comprimir lo suficiente al feligrés. Un acceso poco tensionado, que a
22
juicio personal hubiera sido enriquecido con una escala más comprimida, más
angustiosa. Ya fijaba LeCorbusier en 1948 la medida de 2,26 metros para un
espacio más acusado. De esta forma, con una altura menor, este espacio hubiera
enriquecido la secuencia espacial, el tránsito de los feligreses hacia esta nueva
atmósfera.

Ya en el interior, una planta sensiblemente trapezoidal, donde los muros latera-

les convergen más allá del ábside, permite dirigir la mirada hacia el presbiterio
[Fig.7]. Un espacio donde se elimina todo tipo de obstáculos que puedan entor-
pecer la mirada, como pilares, muros y ornamentación, apareciendo estos donde
solo es estrictamente necesario. Pilares y muros que emergen para separar los
espacios de sacristía, baptisterio y sagrario y que dispuestos asimétricamente,
permiten romper con la idea de templo clásico establecida en tiempos anteriores.
A este dinamismo, ayudará la imponente cubierta en abanico. Una cubierta que
asciende a media que se aproxima al presbiterio para plegarse posteriormente
en el espacio del altar, adoptando en este espacio más sagrado, una escala más
doméstica.

La expresividad del material será otro de los mecanismos arquitectónicos de los

que se servirá para la realización de un templo dinámico focalizado en el presbi-
terio. Para ello utilizará la fábrica de ladrillo. Un material que el arquitecto ejecuta
en la nave de los fieles, con un aparejo colocado a soga-tizón, que se eleva hasta
los 2,80 metros donde se interrumpe para dar paso a unos grandes lienzos de
hormigón armado que, realizados con un encofrado de madera, refuerzan más si
cabe la dirección de los muros. Una dirección que se interrumpe en el encuentro
con el presbiterio, donde un gran lienzo, también de hormigón, pero esta vez en
dirección vertical, rompe a la vez que distingue la nave principal del espacio del
altar. Este espacio, el del altar, que ejecutado todo ello en hormigón texturizado
permite aportar al templo el carácter noble y expresivo de este material.

Expresividad con el material, donde Gerardo, si que ha alcanzado su madurez

proyectual. Madurez que queda muy patente en el juego que el riojano realiza
con los aparejos que ofrece la fábrica de ladrillo. Un juego que, aunque no pase
desapercibido, no presenta la entidad con la que aparecerá en su obra posterior.
Así, como se ha señalado anteriormente, recurrirá a un aparejo colocado a soga-
tizón para la nave de los fieles permitiendo centrar la imagen en el oficiante. Un
aparejo que solo se ve alterado en el alzado principal de la nave del sagrario don-
de realizará un aparejo ejecutado todo a tizón con un gran llagueado, quedando
el mortero en un segundo plano. Este juego que aquí, como se ha citado, aparece
en un único punto singular, le servirá al arquitecto como mecanismo arquitectóni-
co recurrente en su obra posterior, siendo sus obras de Vitoria y del Hogar Sacer-
dotal de Logroño donde este juego aparece en su máximo esplendor.

23

2. Conversaciones propias con Gerardo Cuadra
Fig. 5,6. Sección templo de Santiago. La Unión.
Gerardo Cuadra.1965.
“Tengo que reconocer que he disfrutado mucho con los distintos aparejos que me
ofrecía el ladrillo. Me ha gustado mucho experimentar con él y el resultado que he
obtenido ha sido en la mayoría de los casos muy satisfactorio. Hay que tener en
cuenta que un solo ladrillo te da una gran cantidad de opciones, desde colocarlo
todo a soga, todo a tizón, a sardinel… y luego jugar con el espesor de las llagas.
Esto se puede ver muy bien en el Hogar Sacerdotal de Logroño, donde si no re-
cuerdo mal, llegue a utilizar hasta 5 tipos distinto de aparejo.” 2
24
Fig. 7. Planta templo de Santiago. La Unión. Gerardo Cuadra.1965.

25

3. Conversaciones propias con Gerardo Cuadra
Luz como material de proyecto
A la ya citada búsqueda del dinamismo espacial, los nuevos quehaceres de la
arquitectura se centraron en la recuperación del material por excelencia, la luz.
Material clave que permitirá a Gerardo Cuadra, cumplir las directrices marcadas
para la realización de un nuevo espacio religioso. Nuevo espacio donde pronto
se comprende, como el distinto tratamiento realizado a la luz, permite generar
distintas atmósferas. Atmósferas que, tras dejar de lado la teatralidad y figuración
de los templos clásicos han precisado de nuevas herramientas para su configu-
ración.
Es, en el uso de este nuevo material, donde Gerardo, se vio más fuertemente
influenciado por las corrientes vanguardistas españolas y europeas que esos
años estaban transformando la arquitectura. Influencias centradas en la figura de
Miguel Fisac, como el propio Gerardo reconoce, pero influencias que se exten-
dieron igualmente en importantes figuras arquitectónicas del panorama europeo,
como en el caso de Rudolf Schwarz o del propio LeCorbusier. Una influencia muy
presente en sus primeras obras, como el templo de Santiago en La Unión o la
casa descanso de las Madres Teresianas en El Rasillo.
“En cuanto a Fisac, no recuerdo muy bien como, pero sí que lo llegue a conocer
en profundidad. Se puede decir que éramos amigos y constantemente intercam-
biamos opiniones de arquitectura. De hecho, recuerdo haber viajado en más de
una ocasión a Madrid para que me aconsejase sobre alguna duda que tenia de
arquitectura. Pero lo que más aprendí de él fue el uso de la luz, aunque yo no he
sido consciente hasta muchos años más tarde.” 3
Influencias que posibilitarán el desarrollo de ciertas habilidades en el riojano.
Habilidades que le permitirán servirse de la luz para centrar la atención en el
presbiterio. Atención obtenida a partir del gran lucernario cilíndrico que además
de iluminar y focalizar la atención en el oficiante, permite relegar a los fieles a un
segundo plano. Potente imagen, la del oficiante iluminado, que dota al templo
de un carácter sacro y místico. Una imagen que permite sumergirnos dentro de
un mundo sagrado, a pesar de haber dejado a un lado las herramientas clásicas
utilizadas hasta entonces. Una solución que no ha significado más que una evo-
lución, una sustitución de los imponentes baldaquinos clásicos por una nueva
arquitectura que utiliza la luz como material [Fig.10].
Esta luz, será utilizada de igual modo como herramienta para la solución del
sagrario. En este caso, una luz cenital teñida de rojo, inunda de luz este espacio
sagrado que ha quedado relegado a un segundo plano. Una luz roja, débil pero
cálida, que establece un interesante juego cromático en el interior del templo. Un
juego al que contribuyen las vidrieras ocres y moradas que van surgiendo en el
resto de la nave y que terminarán por dotar a este nuevo espacio religioso de un
cierto carácter.
26

Fig. 8. Baptisterio. Templo de Santiago. La
Unión. Gerardo Cuadra.1965.
Fig. 9. Pabellón español Feria Mundial. Nueva
York. Javier Carvajal. 1964.
En un segundo plano y situado en un espacio siguiendo las directrices del Con-
cilio Vaticano II, aparece el espacio del baptisterio, donde, un elemento frio, in-
dustrializado, configurado por tubos de acero, desciende desde el lucernario para
iluminar la pila bautismal. Una pila bautismal, que ejecutada de manera artesana
y realizada a partir de materiales cálidos, genera una bella contraposición en este
espacio. Un espacio cargado de tensión y donde la solución adoptada gracias a
la luz alcanza su máxima expresión [Fig.8].
Esta preocupación, la del tratamiento de la luz como material, provocará en Ge-
rardo, al igual que en sus coetáneos, la necesidad de investigar nuevas formas
de introducir la luz en el interior. Luz que permitirá explorar nuevos mecanismos
arquitectónicos para la creación de nuevos huecos y lucernarios. Mecanismos
que posibilitarán en el riojano, generar distintas atmósferas para los distintos
espacios que configuran el proyecto. Así, se servirá de un nuevo material, el
hormigón, para los tres lucernarios que bañan los espacios más sagrados. Espa-
cios donde unos prismas de hormigón armado que se elevan sobre el plano de
cubierta, captan la tenue pero imponente luz norte que introducirán en el interior.
Unos lucernarios, que a diferencia del carácter exterior del templo, entran a for-
mar parte del lenguaje moderno y abstracto que conforma todo el espacio interior,
distinguiéndose únicamente cada uno de ellos, en el distinto tratamiento con el
que introducen la luz al interior.
Madurez, que sin embargo, no es mostrada en el tratamiento de los huecos de
todo el templo. Así, en la solución adoptada para los huecos de la nave principal,
es donde aun se observa un Gerardo incipiente. Unos huecos dónde la solución
a través de las vidrieras nos acerca al mundo sagrado, pero donde su tratamiento
de proporciones cuadradas nos acerca a un mundo más doméstico. Un elemento
falto de tensión donde la relación entre llenos y vacios es inexistente. Un trata-
miento que poco tiene que ver con los utilizados por Fisac o LeCorbusier para
introducir una rasgada y dramática luz en el interior.
Es ahora, una vez conocido el tratamiento de la luz en el templo de Santiago,
cuando mejor se entienden esas influencias y preocupaciones existentes en el
desarrollo de este nuevo material. Preocupaciones que ya generaron inquietud
en Javier Carvajal cuando proyectó el pabellón español para la Feria Mundial de
Nueva York en 1964 [Fig.9]. Pabellón en el que al igual que en el baptisterio de
La Unión se produce una interesante contraposición entre un material frio e in-
dustrializado y un material cálido y artesano. Preocupaciones que de igual modo
generarán en la iglesia de Nuestra Señora de la Luz en 1967 en Fernández del
Amo la necesidad de iluminar el presbiterio mediante un lucernario que cuelgue
de la cubierta para focalizar así la atención en el oficiante.
27
Fig. 10. Templo de Santiago. La Unión. Gerardo

Cuadra.1965.
28
 Sinceridad constructiva, un objetivo de la arquitectura moderna
La abstracción y la sobriedad de la arquitectura vanguardista realizada, viene
ligada a la ejecución de una delicada construcción y una sinceridad constructiva
llevada al extremo. Se deja de lado el clasicismo y barroquismo, dando lugar a
una arquitectura que se muestra tal y como es. Una arquitectura que rechaza la
ornamentación y que se centra en la realización de un proyecto sin añadidos. Es-
tas premisas e inquietudes quedan ya patentes en el pensamiento del arquitecto
en sus primeros años de profesión. Un pensamiento que irá ligado a su condición
de religioso, donde el despojamiento como deber, la grandeza de lo sencillo y la
belleza de lo verdadero serán conceptos que repercutirán de igual modo en su
pensamiento como arquitecto. Así, en 1953, publicará un artículo en la revista
SIGNO 4 titulado “No más chapiteles en nuestras iglesias”, donde deja patente el
tipo de arquitectura que quiere realizar.

Los grandes lienzos de canto rodado que ponen en valor la relación del templo
con el lugar, sirven de igual modo como elemento estructural. Muros ejecutados
con la mayor sencillez y sinceridad posible y que enfrentan al arquitecto con un
sistema constructivo que pone en valor lo estereotómico. Unos muros, que de
manera imponente, emergen del suelo para soportar el gran peso de la cubier-
ta. Una cubierta ejecutada mediante cerchas metálicas dispuestas en el sentido
longitudinal, donde el cordón superior plano adopta la pendiente de la cubierta
exterior, y el inferior curvo, recibe las rasillas de fábrica de ladrillo que, dispuestas
en forma de bóveda con una doble curvatura, aportan al interior un gran valor
constructivo enfatizando la grandeza de lo sencillo. Unas bóvedas que se mues-
tran con ese aspecto natural y arcaico pero que ensalzan el valor de lo abstracto,
de lo sincero, llevándolo a la máxima expresión [Fig.11].

A esta expresión contribuirá de igual modo el cordón inferior de la cercha me-

tálica. Un cordón en el que la sinceridad constructiva desaparecerá, ya que, en
beneficio de la unidad formal del conjunto, Gerardo, decidirá hormigonarlo in situ
haciendo desaparecer este elemento frio, industrializado, para lograr una solu-
ción eficaz, una solución que permita a la cubierta entrar a formar parte del len-
guaje del resto del templo.

Sinceridad constructiva extendida a todas las partes del proyecto, como el espa-
cio del altar, donde el gran lucernario circular de poco más de cinco centímetros
de espesor, cuelga de manera imponente de la gran losa de hormigón armado.

4. Revista perteneciente a Acción Católica Ge- Un lucernario ejecutado de manera muy sencilla, sin ninguna complejidad, donde

neral que informa sobre las noticias de la igle- el arquitecto riojano siempre tuvo claro facilitar la labor tanto a constructores así
sia. como para el mantenimiento futuro. De esta forma, y al igual que en toda su obra

29
 posterior, recurrirá a un lucernario plano donde los muros verticales que sobresa-
len sobre el plano de cubierta introducen de manera magistral una luz reflejada
en su interior.

De igual forma y con la misma delicadeza, se ejecutarán la torre y pilares exen-

tos del templo. Una torre construida en tongadas de hormigón de 2 metros de
altura, realizadas a partir de un encofrado de madera, donde unos anillos con la
forma de la planta sirven como base para el encofrado vertical. Su interior, por el
contrario, está ejecutado mediante fábrica de ladrillo que actúa como encofrado
perdido. Encofrado que responde a la escasez de medios y que permite su mayor
facilidad constructiva por ser este interior, un espacio que no quedará visto. En
el caso de los pilares, su construcción fue más sencilla, ya que, a partir de un
molde de escayola que actúa como encofrado, se van solucionando las distintas
tongadas que componen estos elementos. Es aquí donde, junto con los lucerna-
rios, se puede observar la única diferencia en la textura del hormigón con el resto
del proyecto, ya que, como consecuencia del uso de este tipo de encofrado, no
aparecen las texturas tan características del encofrado de madera. Por último en
lo referido a estos dos elementos, señalar como el arquitecto busca la unidad for-
mal del conjunto, cómo se sirve de la misma solución constructiva para configurar

Fig. 11. Proceso constructivo. Templo de San- todo el templo, sirviéndose de los encofrados de torre y pilares para la realización
tiago. La Unión. Gerardo Cuadra.1965. de la pila bautismal y pila de agua bendita respectivamente.

30
 Integración de las artes
El compromiso que Gerardo Cuadra adquiere con el proyecto del templo de San-
tiago de La Unión le llevará a colaborar con los artistas plásticos riojanos más
importantes de la época. Una época, la de la década de los sesenta, de plena
expansión industrial. Expansión centrada en el desarrollo seriado que prima la
cantidad, frente a una producción más individualizada. Esta aparente mejora pro-
vocará un cambio sustancial en el modo de pensar del riojano. Modo de pensar
que comparte con sus coetáneos y que le llevará a realizar una arquitectura lle-
vada al extremo, llevada a la definición de los mínimos detalles. Una arquitectura
que muestra en su diseño del mobiliario y muebles litúrgicos su repulsa hacia una
arquitectura industrializada.

“Siempre me ha preocupado resolver cada uno de los detalles. Por ejemplo,

siempre me he negado a dejar las lámparas tal cual vienen de fábrica, no me
gusta ese mundo industrializado, quizás es algo que aprendí de Alvar Aalto. Es
por eso por lo que siempre he tenido especial preocupación en el diseño del mo-
biliario y fundamentalmente del mobiliario litúrgico.” 5

Confesionario, ambón, altar y sede, diseños con los que el arquitecto dará un
paso más, diseños que permitirán reforzar esa idea de obra de arte total, apor-
tando en todo el templo una visión moderna llevada al extremo. Visión a la que de
igual modo contribuyen las lámparas tanto interiores como exteriores. Mientras
que las interiores, alojadas en unos casetones de hormigón armado, pasan des-
apercibidas en el interior del templo, la exterior, con el mismo trazado organicista
de torre, pilares y pila bautismal, destaca en el atrio de entrada, guardando una
mayor proximidad con el entorno natural.

Este esfuerzo que le ha llevado al diseño del mobiliario litúrgico, lleva al riojano
a colaborar con los artistas plásticos más importantes durante esos años en La
Rioja. Artistas entre los que destacan el riojano Julián Gil, con el que diseñará las
vidrieras del templo, Alejandro Rubio Dalmanti, que será el encargado del diseño
del Cristo [Fig.12], y Alejandro Narvaiza, escultor encargado de realizar tanto el
sagrario como la austera y sobria imagen de Santiago situada en el exterior del
templo.
Fig. 12. Cristo. Templo de Santiago. La Unión.

Alejandro Rubio Dalmanti.1965. Destacar, como este compromiso adquirido en su primera gran obra, no ha su-
puesto más que un inicio en la colaboración que Gerardo Cuadra realizará con
5. Conversaciones propias con Gerardo Cuadra estos y otros artistas a lo largo de toda su producción arquitectónica posterior.

31

6. Miguel Fisac en “Espacio Sagrado en la ar-
quitectura española contemporánea”. Esteban
Fernández Cobián.
Lecciones aprendidas
“No lo sabemos. Si acaso sabemos lo que no ha de ser: ni mágico, ni sorprenden-
te, ni escenográfico, ni lujoso… De momento, creo que hay que tener la humildad
de esperar, limpiando de escenografía y teatralidad, de artificialidad y fingimien-
tos, el espacio que queremos que sea sagrado, trabajando con humilde sencillez
al servicio de la más estricta necesidad litúrgica, sin buscar sorpresas estructu-
rales, sin rebuscar cualidades ni texturas superficiales, sin recurrir a técnicas au-
diovisuales electrónicas innecesarias. Solamente con la verdad: el espacio justo
para cobijar la iglesia, resuelto con la técnica más eficaz y con los materiales más
económicos: hierro, cemento, ladrillos, piedra, madera…y amor.” 6
Esta declaración, realizada en 1967 por Miguel Fisac, refiriéndose a cómo debían
ser los nuevos espacios sagrados para sorprender al hombre, bien podría haber
sido realizada por Gerardo Cuadra tras la realización del templo de La Unión.
Un templo que muestra los cambios que se produjeron en la arquitectura tras
la celebración del Concilio Vaticano II. Un templo que bebe de las arquitecturas
europeas que se están realizando esos años, del Movimiento Litúrgico, de las
figuras de Alvar Aalto y Fisac, y un largo etcétera que permitió a principios de
la década de los sesenta introducir el germen de las vanguardias dentro de la
arquitectura riojana.
Es ahora, una vez analizado y entendido el templo de La Unión en profundidad,
cuando se comprende su importancia dentro de La Rioja. Un templo donde se
siguen las directrices establecidas por el Concilio Vaticano II. Unas directrices
aprendidas por Gerardo durante sus años de estancia en Roma, y que le permi-
tieron, como él mismo reconoce, anticiparse a las normas que posteriormente se
establecerían.
Templo, el de Santiago en La Unión, que sirvió de referencia no solo para el
propio Gerardo Cuadra en el resto de su producción arquitectónica, sino también
para el resto de arquitectos, principalmente riojanos, durante la segunda mitad
del siglo XX. Referencia, que a día de hoy, en 2017, las nuevas generaciones
estamos obligadas a recuperar. Generaciones que hemos tenido como ejemplos
a los hoy calificados como “Star Architects” que centran su producción en sus
“edificios marca”. Edificios que, en raras ocasiones, responden al lugar, se sirven
de la luz como material de proyecto o de la colaboración con los artistas plásticos
del momento. Arquitectura espectáculo cuyo lenguaje arquitectónico es más bien
limitado y que solo sirven para ciertos edificios públicos. ¿Acaso no es Marqués
de Riscal un edificio marca de Frank Ghery? ¿No es un edificio espectáculo crea-
do con un único fin, que deja de lado los quehaceres arquitectónicos tan presen-
tes en el siglo XX? ¿No es un edificio que sin embargo ha tenido que recurrir
a formas más o menos puras para solventar sus necesidades programáticas?
Somos. las nuevas generaciones, los encargados de recuperar esas atmósfe-
ras que aunque pasen más desapercibidas para el ojo inexperto, responden de
manera adecuada cuando uno las recorre ¿Acaso no es interesante un proyecto
formalmente sencillo? ¿No es interesante un proyecto que responde de manera
sobria a los requerimientos proyectuales? Somos por tanto, las nuevas y actuales
generaciones las encargadas de elegir el rumbo que la “nueva” arquitectura debe
tomar.
32
El arte de la discreción
Casa de Suecia en Madrid

Amarouch García, Ismael

Universidad Politécnica de Madrid, Departamento de Proyectos Arquitectónicos, Escuela Técnica Superior de Arquitectura de
Madrid, España, paraisma@gmail.com

RESUMEN

A mediados de los años 50, mientras lleva la dirección de las obras de la Embajada de los Estados Unidos en el
Paseo de la Castellana, el arquitecto Mariano Garrigues Díaz-Cañabate recibe el encargo por parte de la colonia
sueca residente en Madrid —con el apoyo de las autoridades suecas y españolas y la colaboración de
importantes firmas comerciales de ambos países—, de construir un edificio que, además de hotel de viajeros,
sucursal comercial de la embajada y centro de tertulias, fuera la mejor representación de la cultura escandinava.

En la Casa de Suecia se pueden extraer tres conceptos que permiten entenderla como una obra del arte de la
discreción: raíz, construcción y vida. La raíz alude a la manera en la que un edificio moderno se asienta dentro
de la estructura histórica de una ciudad. El solar era contiguo al Círculo de Bellas Artes y, anteriormente a la
construcción de éste último, formaba parte de la extensión de uno de los dos jardines del Palacio del Marqués de
Casa Riera. El nuevo proyecto adopta una posición de respeto con el edificio institucional vecino y como
contrapunto de ese jardín que ahora tiene frente a él, entendiéndose el emplazamiento como un conjunto
armonioso en el que nada se impone, y sí se busca establecer una sutil conversación en el espacio y en el
tiempo.

La complejidad y variedad del programa de las catorce plantas, llevó a la elección de un sistema constructivo que
permitiera una gran flexibilidad en la distribución interior: una estructura de gran diafanidad de acero laminado,
calculada y diseñada por Eduardo Torroja, al que Garrigues había conocido, algunos años antes, en las obras
para la Ciudad Universitaria. No hay, sin embargo, en este edificio una exhibición al exterior de la técnica
constructiva que lo hace posible, y sí un entendimiento de la ordenación del espacio que ejercen estos pilares
cuando aparecen exentos en el gran vestíbulo de entrada.

El edificio, como casa que es, se sitúa como un elemento conciliador entre el hombre y la naturaleza preexistente
en la ciudad; así lo manifiesta su fachada, concebida como una piel con un haz exterior diferente de su envés
interior. La vida colectiva se desarrolla, en el espacio confinado entre estas paredes exteriores, con los mejores
materiales y el mobiliario que la industria sueca podía ofrecer, no tanto por su elevado coste, como por su deseo
de autenticidad y confort, haciendo buena la máxima que propició el avance del diseño escandinavo en la
primera mitad del siglo XX: “buenos artículos cotidianos”.

La Casa de Suecia permitió a Garrigues, pionero en acercar lo nórdico al discurso de la arquitectura moderna
española, poner en práctica lo que él había estudiado y tanto admiraba de la arquitectura escandinava, y de una
obra en particular: la Ampliación del Ayuntamiento de Goteborg de Erik Gunnar Asplund.

Palabras clave: discreción, casa, suecia, garrigues, asplund.

33
Introducción: el arte de la discreción

En la sociedad del exhibicionismo presente, nada es tan intrigante como la inhibición; nada es más provocativo
que el pudor. En la era del striptease, nada es tan extraño como vestirse; y en la era del striptease emocional,
nada es tan liberador como la invisibilidad. Cuando se convierte la propia vida en espectáculo, recuperar el
sentido de la intimidad es revolucionario.

La discreción es, al mismo tiempo, una estrategia operativa de persistencia en la ciudad contemporánea y una
abdicación de la voluntad de poder individual. Es en la gran ciudad, rodeado por la multitud, donde se puede huir
del mundanal ruido y experimentar el placer del incógnito, en el sentido de lo que Baudelaire llama “la flâniere”: la
ociosidad de observar el mundo sin imponerse. Semejante al bienestar de un niño al que el maestro no llama a la
pizarra, y puede quedarse en el fondo de la clase, soñando junto al radiador, mientras contempla a sus
compañeros.
1
“No puede haber gracia donde no hay discreción” . Etimológicamente, discreción significa separación, distinción,
diferencia; es decir, una puesta en crisis de las formas de relación y visibilidad convencionales. En arquitectura,
implica una desaparición ligera, una contención en la manera de aparecer y de mostrarse. La distancia de la
discreción permite contemplar el mundo desde una mejor perspectiva. Para el arquitecto es, también, un tiempo
de espera: detiene el deseo de afirmarse, de ser reconocido, de ser visto, admirado y querido.

El objetivo de esta investigación es traer a nuestro contexto actual del “yo, yo y yo” estos valores constantes en
la arquitectura de Mariano Garrigues Díaz-Cañabate (Madrid, 1902-1994), a través de la madrileña obra de la
Casa de Suecia, proyectada en 1953 y construida en 1957; volver a ensayar un “corpus” teórico disciplinar desde
una triple óptica: la definición del emplazamiento (raíz), la integración de los oficios (construcción) y la
arquitectura como paseo (vida).

Mariano Garrigues, de familia diplomática y tío del ilustre abogado Garrigues Walker, mantuvo, en una dilatada
carrera apenas estudiada, una constante línea de pensamiento sobre lo que la arquitectura debía de ser.
Asociado en sus primeros años con el arquitecto ovetense Gabriel de la Torriente y colaborador en las obras de
la Ciudad Universitaria, emprende su carrera en solitario a finales de los años 40. Durante estos años, su
principal preocupación consistió en superar tanto el eclecticismo escurialense en que se hallaba sumergido la
arquitectura madrileña, así como el de cualquier estilo foráneo mal asimilado. Su amplio conocimiento de idiomas
le permitió estudiar la arquitectura moderna que se estaba haciendo en Centroeuropa y, especialmente, en
Escandinavia. Ilustraciones [fig.01] del Ayuntamiento de Estocolmo (1923), del arquitecto Ragnar Östberg, o del
Crematorio del Cementerio Sur, del arquitecto Erik Gunnar Asplund, acompañan las reflexiones, sobre un viaje
2
realizado a estas tierras por el propio Garrigues, en un artículo escrito en 1950 .

Aunque en dicho artículo no se hace mención alguna a ese viaje, Garrigues tuvo que conocer la Ampliación del
Ayuntamiento de Gotemburgo, construida diez años antes por Asplund, pero proyectada durante más de 20
años. Los paralelismos existentes entre aquella obra y la Casa Suecia, tratarán de explicarse en esta
investigación.

En el análisis se obviarán las torpes reformas que, en dos etapas durante los años 80 y más recientemente con
su adquisición por la cadena “NH Hotel Group”, afectaron sobre todo a su depurado diseño interior. Se tomará,
por tanto, como si permaneciera intacta, tal y como la concibió Garrigues: una pieza destinada a guardar “todo el
3
tiempo que sea preciso, hasta que pueda demostrar a la larga una vitalidad perenne” .

[fig.01] Ilustraciones de José Luis Picardo en el artículo La arquitectura en Suecia.

Raíz: la definición del emplazamiento

El solar en el que se ubica el edificio, de unos 700 metros cuadrados, pertenecía a la antigua finca del Marqués
de Casa Riera, que limitaba al norte con la calle Alcalá, al este con la calle del turco, al sur con la calle de la
Greda y al oeste con las parcelas de la misma manzana con las que compartía medianerías, tal y como se puede
apreciar en el siguiente plano [fig.02].

1
CERVANTES SAAVEDRA, Miguel de. Don Quijote de la Mancha. 2ªParte, Cap.XLIV.
2
GARRIGUES, Mariano. La arquitectura en Suecia. En Boletín de Información de la Dirección General de Arquitectura. Madrid,
Vol. IV, Nº 13, enero de 1950, pp. 13-18.
3
Ibid., p. 15.

34
 [fig.02] Ibáñez Ibero, Carlos (1874) Plano parcelario de Madrid. Escala 1:2000. [Madrid]: Instituto Geográfico y Estadístico.

En el número 64 de la calle Alcalá se encontraba el palacio que daba nombre a la finca, construido a principios
del siglo XIX sobre los restos de la casa-palacio del Conde de Miranda. Fue, en primera instancia, propiedad de
la duquesa de Abrantes y se conocía como la “Casa de los alfileres”. Aquí se hospedaron prestigiosos inquilinos
como la marquesa de Ariza, el comerciante francés Gabriel Julien Ouvrad o el embajador de Rusia Dmitry
Tatishchev. Felipe, I Marqués de Riera, compró la finca a nombre de su esposa Raimunda Gibert en la década
de los 30, aunque pocos años después fijó su residencia en París y el palacio quedó deshabitado hasta que, en
1890, Alejandro, II Marqués de Riera y sobrino de Felipe, lo derribó y alzó allí otro palacio que, curiosamente,
tampoco habitó.

De planta rectangular, se trataba de una edificación exenta de tres plantas y un patio central. El ingreso se
realizaba, por la calle Alcalá, atravesando una puerta de tres vanos, del solar contiguo, en la que se interrumpía
la tapia de un primer espacioso jardín que ocupaba el antiguo Convento de las Baronesas (o Convento de las
Carmelitas Recoletas), desamortizado en 1853. Al sur quedaba una casa para cocheras y dependencias de
servicio, parece que comunicado con el palacio mediante una misteriosa galería subterránea. Entre ambas
construcciones mediaba, en superficie, un segundo y extenso jardín. El palacio, siempre cerrado, dio lugar a una
4
triste leyenda .

En 1917 se abrió la calle del Marqués de Casa Riera, y en el solar que ocupaba el jardín de la calle Alcalá se
convocó el concurso para el edificio del Círculo de Bellas Artes que acabó construyendo el arquitecto Antonio
Palacios, tras impugnarse el primer premio otorgado al proyecto de los arquitectos Eugenio Fernández
Quintanilla y Secundino Zuazo. Palacios, que fue uno de los impulsores del concurso, tuvo que renunciar a sus
honorarios para así poder dirigir él las obras, aun habiéndose desdeñado su propuesta en la primera fase por
5
presentar un volumen desmesurado .

En el solar del antiguo palacio se construyó otro edificio que, desde 1940 a 1977, fue la sede de la Secretaría
General del Movimiento, aprovechando la visibilidad que tenía la fachada a la calle Alcalá. En 1990 se volvió a
transformar en el actual edificio de oficinas. De aquellos dos jardines, tan solo permanece el que queda al sur de
este edificio, cercado por una tapia y con entrada a través de la calle Marqués de Casa Riera.

Desde 1941, existía la necesidad de ocupar el solar que había quedado vacante, contiguo al edificio de Palacios
y llegar a cubrir la enorme medianera sur, al descubierto [fig.03]. Se tiene constancia de al menos un proyecto no
construido en este solar [fig.04], firmado en junio de 1945 por el arquitecto Eduardo Lagarde: un cine de 631
localidades, con entrada por la calle de Marqués de Casa Riera y salida por los Madrazo. El proyecto se
completaba con un bar en el sótano, tiendas en la planta baja, un cuerpo de seis plantas de oficinas sobre
rasante, y un ático como vivienda para el conserje. Aunque su ejecución no llegó a cristalizar, tanto su
organización en torno un patio central como su propuesta de programa variado en un mismo edificio, constituye
un preludio a la Casa Suecia.

4
El primer marqués, o un antepasado suyo, no está muy claro quién, tuvo un gran desengaño amoroso. En uno de los jardines,
un hombre murió atravesado por un estoque. Una bella mujer vestida de blanco también murió junto a él. En ese lugar se
plantó un ciprés y se contaba que el marqués había jurado y hecho jurar a sus descendientes que mientras no se secase el
árbol, el jardín permanecería abandonado y el palacio deshabitado, como efectivamente, así sucedió después.
5
BLAS GÓMEZ, Felisa de. El emblemático y polémico concurso del Círculo de Bellas Artes de Madrid, 1919. XIV Congreso
Internacional de Expresión Gráfica Arquitectónica; Oporto, 2012, pp. 69-76.

35
 [fig.03] Vista de pájaro de la medianera libre de Círculo de Bellas Artes hacia 1930.

[fig.04] Planta y sección del proyecto previo de 1945. Archivo de la Villa, Exp.991/428/089/826.

Hay en esta obra un amor desmedido por, ante todo, hacer ciudad; en cómo cede el protagonismo al edificio del
Círculo que estaba allí previamente, y en su voluntad de formar un conjunto armonioso tanto con lo construido
como con los espacios al aire libre, para recordar quizá que todos ellos forman parte del orden superior de la
antigua finca palaciega. Bajo esta hipótesis, se podría afirmar que el ritual de entrada no comienza directamente
a los pies del edificio, sino mucho antes; en la intersección entre las calles Alcalá y Marqués de Casa Riera
donde podría imaginarse una puerta virtual que abre a un camino más privado y preparatorio de lo que la acción
de pasar de un afuera a un adentro, merece. La Casa de Suecia es un moderno palacio que, a diferencia del
antiguo con fachada a Alcalá, queda en un discreto segundo plano.

Tanto la empatía por establecer una cordial conversación, en el tiempo y en el espacio, con el entorno, como la
elegante y sutil vinculación con el edificio institucional vecino, permiten hacer una primera valoración de esta
obra, relacionándola con la de Asplund en Gotemburgo, en toda la carga de significado que puede llegar a tener
el emplazamiento en el proyecto de arquitectura.

Construcción: la integración de los oficios

El edificio que se erigiría contiguo al Círculo de Bellas Artes tenía una doble dificultad a resolver. Por un lado, la
diferencia de escala existente entre la medianera de 40 metros de altura y los edificios de cuatro o cinco plantas
de la calle de los Madrazo (antigua calle de la Greda); por otro y derivado de lo anterior, el desarrollo en altura en
un solar de reducidas dimensiones.

La fachada, a naciente y a mediodía, se compone con una sobriedad y precisión encomiables, con una simple y
acertada distribución de huecos todos iguales. Su esencialidad, que recuerda a la fachada sur del Monasterio de
El Escorial, es capaz de expresar todos los temas y problemas que suscita su concepción y construcción,

36
prescindiendo de cualquier énfasis técnico o añadido decorativo, y de toda referencia concreta de
contemporaneidad. Esta muralla vertical continua (igual de arriba abajo y de izquierda a derecha, sin manifestar
al exterior la diversidad de usos en el interior) y, aunque admirablemente perforada, se cierra a un paisaje
exterior, al que se enfrenta (el Jardín del Marqués de Casa Riera), y respecto al que se quiere expresar su
oposición [fig.05].

[fig.05] Alzado a la calle de Marqués de Casa Riera y a la calle de los Madrazo. Dibujos elaborados por el autor

Muy cerca de allí, Garrigues contaba con dos edificios en que fijarse, construidos a finales de los años 20. El
6
primero de ellos es el edificio de la Unión y el Fénix . Una de las premisas de este proyecto de 1928, firmado por
el arquitecto Modesto López Otero en colaboración con Miguel de los Santos, era superar la contradicción que
suponía levantar una torre campanil de 53 metros de altura, como emblema de la compañía que realizaba el
encargo, sin eclipsar la cercana cúpula de la Iglesia de las Calatravas. El problema se resolvió con un cuerpo
volumétrico más bajo, alejando la torre de la fachada principal a la calle Alcalá. De una forma parecida,
Garrigues descompone volumétricamente el edificio, retranqueando, respecto de la calle de los Madrazo, el
cuerpo alto pegado a la medianera.

La torre de doce plantas de oficinas de la Unión y el Fénix marcó, también el camino a seguir en el empleo de
materiales de permanencia, aunque no de lujo, para una envolvente que ha perdido parte de su condición
estructural. Son cuatro pilastras interiores de hormigón armado retranqueadas hacia el interior las que no sólo
canalizan las cargas estructurales sino que organizan el espacio de la planta en perpendicular a la alineación
urbana.

Este uso de técnicas modernas, de inspiración norteamericana, para la construcción en altura había sido
ensayado, también durante esos años, en el otro gran precedente cercano a la Casa de Suecia: el edificio de la
7
Telefónica del arquitecto español Ignacio de Cárdenas con la supervisión del norteamericano Louis S. Weeks.
Durante un breve período de tiempo, La Telefónica fue el edificio más alto de Europa, y el primero construido en
Madrid en estructura metálica. En su proceso constructivo se formó un gabinete interno de colaboración entre
arquitectos, ingenieros, instaladores y demás agentes cualificados de la edificación, siguiendo la metodología de
trabajo del reparto especializado de funciones que caracterizaba a los macroestudios de la época.

Para el diseño y cálculo de la estructura, Garrigues contó con el gran ingeniero Eduardo Torroja Miret al que
8
conoció en el comité técnico de la Ciudad Universitaria , del que López Otero era director. Durante una década,
desde su primera colaboración en la embajada norteamericana en 1951, hasta la temprana muerte de Torroja en
1961, ingeniero y arquitecto trabajarán diluyendo las fronteras entre ambas profesiones. Si Garrigues fue un
arquitecto de extraordinario rigor y disciplinada racionalidad, Torroja tenía una especial sensibilidad creativa que
le permitía intuir la totalidad de la obra y dar con la solución técnica precisa y adecuada al problema formal.

La Casa de Suecia presenta una excepcionalidad en la trayectoria de Torroja, al ser un edificio en estructura
9
metálica ejecutada por la empresa OMES (Obras Metálicas Electro Soldadas). Como en el edificio de La
Telefónica, la elección de entramados metálicos permitía, entre otras ventajas, la diafanidad de las plantas, el
crecimiento en altura sin aumentar significativamente la sección de los soportes en el arranque, así como una

6
LÓPEZ OTERO, Modesto. El nuevo edificio de la Compañía de Seguros La Unión y el Fénix Español, Arquitectura, nº 176,
dic. 1933, pp. 326-333.
7
NAVASCUÉS, Pedro; FERNÁNDEZ Muñoz, ÁNGEL Luis: “El Edificio de la Telefónica”. Madrid, 1984, pp. 25-49.
8
CHÍAS NAVARRO, Pilar: La Ciudad Universitaria de Madrid. Génesis y Realización. Madrid: Universidad Complutense, 1986.
9
Empresa fundada por el propio Torroja en 1946, y de la que fue su primer presidente.

37
rapidez en la ejecución, impensable en el ritmo de levantamiento de fábricas tradicionales de muros de carga.
Tan sólo la cimentación, los muros perimetrales y la estructura de los sótanos son de hormigón armado,
constituyendo la base rígida de asiento para todo el edificio.
10
La retícula estructural, entre 4 y 6 metros , pauta geométricamente una planta en forma de rectángulo irregular
(22,7 x 27,3 x 29,8 x 27,7 metros) con la esquina resuelta en chaflán. En el centro queda un patio también
irregular y dos patios pequeños en la medianera con el Círculo de Bellas Artes. Los soportes están formados por
dos perfiles UPN reforzados con platabandas metálicas. Sobre su sección central libre apoyan las vigas de
sección tubular formada por también dos perfiles UPN, y sobre ellas, perfiles IPE, dispuestos cada 80
centímetros [fig.06].

[fig.06] Estructura de planta baja. Archivo Torroja: ETM-377/Caja 122/01/17 [1954-02-05]

Las secciones de la Casa de Suecia revelan un edificio multifuncional de catorce plantas [fig.07], con tres de
ellas por debajo del nivel de la calle, en el que la elección de este sistema estructural fue decisiva para una
posterior flexibilidad en la distribución interior. Un sistema que, cabe señalar, es similar al que Asplund había
utilizado en Gotemburgo y que, al igual que aquí, produce un ejercicio de contraste con el edificio contiguo.

[fig.07] Sección N-S y E-W. Dibujos elaborados por el autor

10
Y una luz máxima de ocho metros en planta baja.

38
Rememorando el tapiz del vestíbulo principal del edificio de Asplund, con las iniciales inscritas de todos aquellos
que colaboraron en la obra, la construcción de la Casa de Suecia no se agota con una airosa traza en planta o
con el planteamiento en sección, de una moderna y eficiente estructura, levantada en apenas siete meses. Es de
destacar, también, el buen resultado en la colaboración de firmas suecas y españolas, combinando materiales de
importación con artesanías locales. Entre los primeros, los más relevantes fueron el acero inoxidable, empleado
sin llegar al abuso principalmente en puertas, ventanas, ascensores, barandillas y rodapiés; y la madera de
caoba para los acabados y carpinterías interiores. La industria española, si bien no era tan pujante como la de
otros países, sí comenzaba a despegar, merced a la apertura comercial que el país estaba experimentando a
partir de los años cincuenta. Así, junto al acero y la madera aparece el suelo continuo de terrazo, el
acristalamiento con “luna pulida Cristañola” o la instalación de alfombras, cortinajes y moquetas de fabricación
nacional. Por último, a la instalación general calefacción se le unieron equipos de acondicionamiento de aire,
para la climatización interior tanto de los espacios colectivos abiertos de las plantas inferiores como de las
dependencias privadas cerradas (despachos de oficinas y habitaciones de hotel) de las superiores.

Vida: la arquitectura como paseo

El edificio se concibió como una gran casa colectiva que alojaría el símbolo de las incipientes relaciones
comerciales entre España y Suecia. Cuando el príncipe Bertil inauguró la obra en 1956, sorprendido se le oyó
decir: “quien haya hecho este edificio, ha sabido comprender la esencia de lo sueco, mejor que nuestros propios
arquitectos”. El comentario aludía directamente a cómo Garrigues había sido capaz de reflejar fielmente el
carácter de una obra promovida por la colonia sueca residente en Madrid.

Detrás de su sobria fachada exterior de castiza piedra de colmenar, en piezas de 70x70 cm, en sintonía con la
arquitectura del lugar, palpita un programa complejo que además de hotel de viajeros y sucursal comercial de la
11
propia embajada , pretendía ser la mejor representación de la vida escandinava. Un deseo de autenticidad
inundaba todos sus interiores, desde los ascensores a los herrajes de las puertas; desde la disposición y la
relación entre los distintos ámbitos, hasta el color y tejido de las moquetas.

[fig.08] Entrada principal. Legado Garrigues Díaz- Cañabate: MGD/F008-009, FARQCOAM, Madrid.

El espacio arquitectónico que queda entre los potentes muros de la fachada, es el elemento generador del
12
proyecto como resultado de aquellos dos pasos previos, y sin los cuales, no tiene cabida la casa . Este espacio
deviene por la tensión creada entre el individuo y los límites materiales que lo envuelven, tal y como explicó en
13
su obra teórica, el arquitecto Hans Van der Laan .

11
Situada en un palacete del ensanche, próximo a Almagro, que será ampliado, en 1961 según la dirección de obras del
arquitecto de la Generación del 25 Luis Blanco Soler, con un edificio de gran sencillez y discreta presencia.
12
Al respecto, el propio Garrigues dice en una sesión crítica sobre arquitectura popular: “Donde no hay ordenación no debe
hablarse de arquitectura. Un rincón pintoresco, como resultado de encuentros ocasionales de muros bajo el irracional esfuerzo
de unos maderos desplomados de cualquier elemento constructivo -aparte de ser siempre, al aire libre, un peligro, por su mal
uso, para la higiene de la comunidad-, puede tener expresión plástica, pero nunca dentro de ese orden racional que exige
siempre la más pequeña obra arquitectónica”. R. N. A. Madrid: Colegio Oficial de Arquitectos de Madrid, 1941-1958. ISSN:
0211-3376, nº 137, 1953, p. 46.
13
LAAN, Hans Van Der. El espacio arquitectónico: quince lecciones sobre la disposición del hábitat humano. Título original: De
architectonische ruimte, 3ª ed. Traducción, Willem Beekhof. Madrid: WIM, D.L., 2015. ISBN 978-84-608-1561-7.

39
El edificio y la naturaleza actúan articulando una secuencia, una expectativa creciente que culminará en el
interior. Esta secuencia comienza en el exterior; descendiendo por la calle Marqués de Casa Riera, donde el
edificio se presenta lateralmente, como también lo hace la naturaleza que emerge por encima de la tapia del
jardín situado enfrente. Las ventanas, casi equidistantes entre sí, producen, en esta aproximación en escorzo al
edificio, una aparente disolución del orden de la fachada.

Tras dejar a un lado un local comercial abierto a la calle, se llega a la entrada principal [fig.08]; un espacio en
sombra que se ofrece en perpendicular en este paseo previo, con una diferenciación clara entre los accesos al
hotel y a las oficinas de la Cámara de Comercio. Aunque ambas puertas se construyen en acero y vidrio y
forman parte del mismo umbral de entrada (tan sólo separadas por un pilar y una jardinera), la de las oficinas
aparece en primer término con un carácter más funcional, y avanza, en su retranqueo respecto del plano de
fachada, en relación a la del hotel, con una escalera exterior previa que salvar y un tratamiento más majestuoso.
Quien atravesara esta última puerta (una doble puerta a modo de cortavientos) tendría, sin embargo, todavía la
sensación de seguir en la ciudad; un amplio vestíbulo [fig.09], a modo de gran salón urbano de celebración de lo
colectivo, se abre a su paso.

[fig.09] Vestíbulo en planta baja. Legado Garrigues Díaz- Cañabate: MGD/F008-009, FARQCOAM, Madrid.

En este vestíbulo, la estructura queda exenta en el interior de unas columnas (circulares o cuadradas,
dependiendo del caso) huecas de acero. Se trata de un espacio, con iluminación cenital difusa, que comunica
visualmente entre sí todas las estancias públicas del edificio. En él se sitúa la recepción del hotel, así como al
14
Restaurante Bellman y el Centro Escandinavo de tertulias, a los que lleva un juego de escaleras de bajada y de
subida. Por una de ellas, de mayor extensión, se llega a una entreplanta inferior, con el bar y el salón del hotel en
el centro de la planta (debajo del lucernario), y una sauna (“bastu”). Doblando esta escalera se desciende a otro
vestíbulo interior, ya en el primer sótano [fig.10], que comunica con la sala de conferencias, abierta a otra sala de
reunión. Las alturas de la planta baja y la entreplanta se conjugan dentro de la unidad de un mismo volumen
interior, consiguiéndose, así, una mayor sensación de amplitud y continuidad espacial, por encima de la
exigüidad de espacio disponible.

El paseo de idas y vueltas que se produce aquí, se traduce plásticamente en una leve deformación de la retícula
que marcaba apriorísticamente la estructura, tanto en escaleras como en particiones verticales. Este rítmico y
armónico movimiento horizontal, o ligeramente diagonal, que realizan las personas, asimilado pues en el diseño
de la planta, supone una experiencia orgánica inédita en una ciudad occidental de ejes cartesianos. Experiencia
que se sostiene, además, en unos interiores que, aunque despojados de cualquier moda de la época o
referencia romántica, están elegantemente tratados, con un exquisito entendimiento de la decoración. De este
modo, un mobiliario de gran calidad, pero sencillo y artesanal, se coloca y combina de diferentes maneras,
humanizando estos espacios, con delicada mesura y sin olvidar nunca su funcionalidad. La luz artificial, a través
de lámparas de pie o de pequeñas luminarias empotradas, colabora también en atemperar esta cálida y relajada
atmósfera interior. Una atmósfera que recuerda en su “realismo mágico” a la creada por Asplund en
Gotemburgo.

14
Donde se mantuvieron vivas, durante años, tradiciones suecas como la fiesta del ganso, Santa Lucía, la fiesta de la
primavera, la fiesta del solsticio de verano o los almuerzos de “Smörgåsbord”.

40
 [fig.10] Salón del hotel en la entreplanta inferior. Legado Garrigues Díaz- Cañabate: MGD/F008-009, FARQCOAM, Madrid.

Por la calle de los Madrazo hay dos entradas secundarias. Una de ellas conecta con el restaurante, y la otra con
15
el área de servicio, pegada a las medianeras. Aquí están también las comunicaciones verticales con las plantas
superiores que, frente al entresuelo, sufren de una mayor compartimentación y esquematismo en su
organización [fig.11]. Las oficinas de la Cámara de Comercio de Suecia en España ocupan de la primera a la
cuarta planta, mientras que el hotel se desarrolla de la quinta a la décima y última planta. Tanto despachos como
habitaciones se distribuyen con un pasillo central. La mayoría de ellos dan al exterior, y unos pocos, al patio
central, de unos 6 x 6 metros, que se continúa en el lucernario de las plantas inferiores. En las tres últimas
plantas, al retrasarse el edificio respecto a la alineación con la calle de los Madrazo, todas las habitaciones
quedan perfectamente exteriores.

[fig.11] Entreplanta inferior, planta baja y planta quinta, en: R.N.A., nº 182, febrero 1957, pp. 2,3 y 8.

A partir de un tipo básico de dormitorio doble con baño, vestidor y escritorio, se van agrupando las distintas
16
habitaciones, pero con ligeras variaciones. Así se dan también habitaciones con salón y terraza o, incluso,
habitaciones comunicadas entre sí. En la habitación tipo, hay una doble puerta que actúa como esclusa de
intimidad, necesaria para una buena vida en común. Al abrir la primera de ellas, un banco de madera se ofrece al
viajero para dejar su maleta, sus zapatos, su abrigo, su sombrero, etc...

15
El recorrido por éstas, constituye la segunda experiencia del edificio, tal y como relata el profesor Paco Alonso: Visitarla (la
Casa Suecia) por dentro fue una aventura extraordinaria. Recuerdo que mientras estudiaba en la Escuela ahorré para alquilar
una de las habitaciones situadas en la esquina con los Madrazo y poder vivirlo, viajando por los apartamentos y los
ascensores”. La arquitectura de Gunnar Asplund, Eventos, Acto II. Diciembre 2005. Madrid: Sin Marca. ISSN: 1695-1875, nº2,
2000, p. 30.
16
Algunas de estas “suites de lujo” fueron el hogar efímero de ilustres escritores como Ernesto Sábato, Gonzalo Torrente
Ballester o Julio Cortázar. En el caso de Ernst Hemingway, su estancia no fue tan efímera, convirtiendo el apartamento en su
particular refugio personal. En 1960, ya gravemente enfermo, pasó allí varios días encerrado, hasta que lo trasladaron a la
fuerza al aeropuerto para viajar de vuelta a Estados Unidos por última vez, donde se suicidaría el 2 de julio de 1961.

41
En el umbral de entrada, queda el baño a un lado y un armario-vestidor, al otro. Las chimeneas que albergan las
instalaciones verticales, cada dos cuartos de baño, son practicables mediante un registro que se abre de suelo a
techo, desde el corredor central. Los inodoros, lavabos y demás sanitarios son de la marca “Gustavsberg”.
Destaca en su diseño el bidé, que funciona además como improvisado asiento para el tocador encajado en la
pared, y, mediante una placa de aluminio en uno de sus bordes, como punto de apoyo para la limpieza del
calzado. El interior de las habitaciones se amuebla siguiendo el mismo criterio de líneas sencillas y gran sentido
práctico de las dependencias comunes del hotel. Al fondo, una única ventana basculante, de 1,60 x 1,60 metros,
permite recuperar el contacto con el exterior, con el perfil de Madrid, si la habitación da al sur, o con el Jardín del
Marqués de Casa Riera, si es a este. Con la persiana bajada, y la tenue luz procedente de una pequeña
luminaria empotrada en la pared sobre la mesita de noche, se respira una calma total. Es aquí [fig.12], en este
espacio para el descanso, donde finaliza nuestro paseo.

[fig.12] Habitación doble del hotel. Legado Garrigues Díaz- Cañabate: MGD/F008-009, FARQCOAM, Madrid.

Conclusiones

La investigación que aquí se presenta es sobre un edificio anónimo y con voluntad de quedar sabiamente diluido
en la ciudad. Frente a otras arquitecturas que se manifiestan descaradamente; a la Casa de Suecia, cuesta
encontrarla. Como el mismo Garrigues expresaría a la vuelta de su viaje a Suecia, “el objeto de la arquitectura no
se circunscribe a la creación del edificio (objeto del encargo), sino que se debe considerar un espacio mucho
17
más amplio, donde la propia edificación se integra con el emplazamiento y el paisaje que lo rodea” . La
arquitectura como gravitatoria expresión, solemne y silenciosa, que se yergue frente a un jardín próximo, en la
búsqueda de la reconciliación del hombre con la naturaleza.

Es, también, expresión intemporal de unos medios de construcción para permanecer separado de cualquier
referencia concreta de contemporaneidad. Su estilo no se basa en la superposición de un determinado código
lingüístico “superpuesto” al edificio, sino que es, ante todo, una voluntad de creación de forma desde su
totalidad; es decir, desde la unidad y coherencia de todos los elementos del proyecto.

La claridad, contención y racionalidad con que se define el proyecto, supone también un homenaje a aquella
propuesta de Zuazo-Quintanilla, injustamente desestimada, para el edificio del Círculo, y que se apoyaba
también tanto en la obra de Juan de Villanueva, heredera de El Escorial, como en las nuevas tipologías
emergentes que ofrecía la modernidad. La conjunción aquí presente de elementos tomados de la tradición local
con una pureza volumétrica clásica, aunque rechazando cualquier actitud grandilocuente, supone volver a revisar
la arquitectura que se empezó a gestó en España entre 1950 y 1960. Una postura equilibrada que aunaba la
austeridad inherente a la cabaña primitiva con la gravedad del templo, y que recuperaba el intenso aunque breve
camino recorrido por aquellos arquitectos de la Generación del 25, de los que Zuazo fue, precisamente, el primer
gran maestro. Una tercera vía, en definitiva, entre el organicismo de Frank Lloyd Wright y el frío funcionalismo de
18 19
Mies Van der Rohe , que emparenta esta obra con el Clasicismo Nórdico .

17
GARRIGUES, Mariano. loc. cit.
18
URRUTIA NÚÑEZ, Ángel. Mies-Wright en dos tensas décadas de la arquitectura moderna española. Anuario del
Departamento de Historia y Teoría del Arte, Madrid: Universidad Autónoma, Facultad de Filosofía y Letras, Departamento de
Historia y Teoría del Arte. ISSN 1130-5517, Nº 4, 1992, pp. 283-310.

42
Tanto Torroja como Garrigues no rehúyen de una tradición constructiva heredada, sino que la reutilizan para
abrir nuevos caminos en la modernidad; esto es, volver a nombrar las palabras hasta redescubrir en ellas un
significado oculto y parcialmente olvidado, tal y como se refiere Ortega y Gasset al hablar del estilo filosófico de
20
Martin Heidegger . Más allá del orden que marca la estructura, es desde la experiencia sensorial del hombre,
tanto en su aproximación al edificio, en su paseo por el vestíbulo de la planta baja, como en el refugio de su
habitación, donde se termina por asumir la intensidad de la función que dentro de la Casa se llevará a cabo.

El edificio guarda en su interior un mundo casi ficticio; el descubrimiento de una nueva objetividad al margen de
anodinos e inertes episodios urbanos. Como en el teatro cervantino, lo construido forma una escenografía en la
que la discreción abandona sus ropajes de virtud moral para mostrarse como un recurso de un proyecto
destinado a permanecer y a dignificar la ciudad.

La difícil sencillez que alcanza Asplund en la Ampliación del Ayuntamiento de Gotemburgo, parece catapultar a
Garrigues en esta obra. La lentitud en la concepción de aquélla sirve, sin embargo, como una preciada síntesis
que apela a la humildad y a la discreción como renuncias llenas de sabiduría y conocimiento sobre arquitectura.
“Para un arquitecto, la mejor manera de demostrar su capacidad artística es subordinándose discretamente.
Para él ha de ser más importante analizar los edificios que rodean el solar que buscar bonitas imágenes en libros
21
de grabados y fotografías” . Con estas palabras del arquitecto sueco se puede concluir que la obra de arte
integral es, en el caso de la Casa de Suecia, un elogio de la discreción.

Biografía

Ismael Amarouch García es arquitecto y Máster de Proyectos Arquitectónicos Avanzados por la E.T.S.A.M. En
esta universidad, realiza desde 2014 ayudas en la docencia, primero en la “Unidad Docente Morell” y,
actualmente, en la “Unidad Docente Frechilla & Martínez”. Es coordinador y realiza las planimetrías de las guías-
cuadernos de viaje "KM 0", dentro de una línea de investigación sobre los "Orígenes en arquitectura", dirigida por
Alberto Morell. Ha colaborado en distintos estudios de arquitectura y, actualmente, tiene su estudio propio en
Madrid. Entre sus méritos destaca el primer premio en el concurso de ideas Renove Fuencarral (2015).

19
Denominación con que se conoce a la arquitectura que se hizo en los países escandinavos entre 1910 y 1930. Dando
respuesta a programas tan diversos como bibliotecas, industrias, museos, palacios de congresos, granjas y vivienda social, se
conseguía mantener satisfacer tanto a los defensores de una tradición local como a los que se aproximaban al canon moderno.
Curiosamente, el profesor Carlos Sambricio también se refiere con este término a la obra del Monasterio de El Escorial, por
contraposición a la Basílica de San Pedro, última obra del Gótico y terminada de construir en la misma época que aquél.
20
ORTEGA Y GASSET, José. En torno al coloquio de Darmstadt, 1951; en Meditación de la Técnica, Revista de Occidente en
Alianza Editorial, Madrid, 1982, pp. 123 y ss.; en O.C., VOL.IX, Ed. Revista de Occidente, Madrid, 1965, pp. 629 y ss.
21
ASPLUND, Erik Gunnar. Peligros arquitectónicos actuales para Estocolmo: los edificios de apartamentos. Teknisk Tidskrift
A, 1916. (Traducido en: Erik Gunnar Asplund. Escritos 1906/1940. Cuaderno de viaje 1913. Colección Biblioteca de
Arquitectura nº 10. El Croquis Ed., El Escorial, 2002).

43
 De la roca a la luz.

La arquitectura de Alvarez Castelao en la central hidroeléctrica de Silvón, en

Asturias

Arancón Alvarez, Gerardo

Arquitecto, doctorando del Programa de Arquitectura de la E.T.S. Arquitectura de Valladolid.

Cuando, pasada la década autárquica, España empieza a recuperar su proceso de

industrialización, las centrales hidroeléctricas, asociadas a ideas de energía limpia, son bien vistas
por las autoridades franquistas. En Asturias, es llamativa la inversión de las empresas
suministradoras en la calidad plástica de sus instalaciones, para cuyo diseño se encargó la
asistencia a los dos arquitectos más importantes del siglo XX en la región: Joaquín Vaquero
Palacios e Ignacio Alvarez Castelao (1910-1984). La colaboración de estos arquitectos había sido
propiciada con motivo de su contratación para los proyectos de los alojamientos del personal.

Ello dio lugar a la amistad e íntima colaboración de Castelao con el ingeniero de Electra
de Viesgo, S.A. Juan José Elorza en el diseño de varias centrales, de las que la del Silvón (1955-
1958) tuvo encomendado su programa artístico a Antonio Suárez, pintor del grupo El Paso, a quien
tendió el necesario puente desde la pura ingeniería, para que subiera el voltaje emocional,
convirtiéndola así en la más artística de las obras industriales del arquitecto.

El principal problema que el arquitecto detectó e insistió en resolver fue el de la

integración visual –en volumen, material y escala-, en el difícil entorno de la presa, de unas
instalaciones en cuya conformación venían impuestas soluciones específicas de esas
infraestructuras. Haciendo –como solía- de la necesidad virtud y sin que se le escapara el atractivo
de los equipos industriales, desplegó la obra en una sucesión de dualidades –recurso habitual en
este arquitecto- en la que el tema de fondo es la visualidad apoyada en la luz, tanto natural como
artificial –producto, en definitiva, del cliente.

Bajo la umbría presa, entre una naturaleza domesticada por el cuidado ajardinamiento, la
nave de turbinas -en la que predomina un hormigón cuya opacidad, textura y color, Castelao
confiaba en que igualase a la de las rocas circundantes- acoge un espacio luminoso y abstracto
que bien podría servir de metáfora del tránsito que España comenzaba a experimentar entonces.
Una especie de esa boîte à miracles que Le Corbusier concebía con forma cúbica y llevando en sí
cuanto es necesario para realizar milagros, levitación, manipulación, distracción, etc. El interior del
cubo está vacío pero vuestro espíritu inventivo lo llenará con todo aquello que constituya vuestros
sueños. Su atmósfera de templo lo hace merecedor del título del artículo en el que la revista
Energy (nº 4, 1970) lo incluyó junto con otros ejemplos: Cathedrals of Power.

Si bien es tentador asociar la atracción de Castelao por los desafíos de lo industrial a una
supuesta –y nunca realizada- formación ingenieril, lo cierto es que su primera vocación fueron las
Bellas Artes. Desde ese enfoque, si en una trayectoria tan investigadora como la suya, casi toda
obra es de transición –excepto la canónica y lograda ampliación de la Facultad de Ciencias de
Oviedo-, las centrales de mediados de los años 50 lo son especialmente, por la fructífera tendencia
al brutalismo que adopta en adelante, desde posturas más afines a cierto organicismo realista y
neoempirismo.

Palabras clave: Castelao, arquitectura moderna asturiana, Silvón.

44
 La recuperación de infraestructuras e industria dañados por la Guerra Civil Española y sus
secuelas creció en los años cincuenta junto a la progresiva apertura del régimen franquista y la
confianza de otros países en él, dinamizando así la economía, antes de su llamativo despegue de
la década siguiente. El desarrollo de las explotaciones hidroeléctricas, que las autoridades
españolas favorecieron en la península, llegó también al noroeste con sus connotaciones de
luminosidad y limpieza; especialmente a una Asturias cuyo futuro industrial próximo se apoyaba en
el recurso energético de la minería -explotación totalmente contrapuesta en ese sentido. Mientras
la extracción de carbón enturbiaba las cuencas del Nalón y el Caudal, en otros ríos más claros,
especialmente el Navia, Hidroeléctrica del Cantábrico y Electra de Viesgo construyeron unas
centrales destacables, en el conjunto español, por su número y calidad arquitectónica.

Para ello contaron con la asistencia de los dos arquitectos más importantes del siglo XX
en la región: Joaquín Vaquero Palacios (1900-1998) e Ignacio Alvarez Castelao (1910-1984). El
primero, perteneciente a la generación que había introducido la modernidad arquitectónica en
España, debía su encargo a relaciones cercanas a HC y a su obra de la fábrica de gas de Oviedo,
de los años treinta. El segundo, que inició su actividad profesional tras la guerra, al tiempo que los
arquitectos posteriormente considerados creadores de la segunda modernidad en nuestro país,
había recibido de Viesgo el encargo de proyectos de un edificio industrial en Santander y de
alojamientos para el personal de las explotaciones iniciadas en Asturias.

La amistad que Castelao hizo con el ingeniero de caminos de la empresa, Juan José
Elorza González, le dio la confianza para insistir, hasta conseguirlo, en ayudar desinteresadamente
1
en el diseño de las centrales, para adecuar su impacto visual . Así pues, colaborarían en las
instalaciones asturianas de Arenas de Cabrales (1955-58), Silvón (1956-59), Arbón (1965-70) y la
2
palentina de Aguilar de Campoo (1962-64) . En la trayectoria de este arquitecto, de constante
inquietud investigadora tanto técnica como plástica, es difícil seleccionar obras que no sean de
transición, excepto la ampliación de la Facultad de Ciencias de Oviedo (1964-69), la obra mejor y
más “canónica” de su personal versión del lenguaje moderno. Llegar a destilar este lenguaje,
cercano al brutalismo, debe no poco a la experiencia en esas colaboraciones con hidroeléctricas. El
lenguaje que elaboró en los aperturistas años cincuenta, afín a un organicismo realista y al nuevo
empirismo escandinavo, fue desapareciendo hacia finales de la década a medida que los planos de
lejano origen neoplástico, con los que componía entonces sus obras, se iban soldando para formar
volúmenes de mayor economía formal y material, en los que hormigón y acero tomaban cada vez
más protagonismo expresivo. En ellos, se podría rastrear un cambio de mentalidad ejercitado por el
rigor que requieren las obras industriales así como las de viviendas económicas que –con distinto
grado de experimentación- proyectaba en aquellos y siguientes años.

Es tentador asociar la atracción de Castelao por los programas industriales a una

supuesta –y nunca realizada- formación ingenieril; pero lo cierto es que su primera vocación fue la
carrera de Bellas Artes. Lo cual no sorprende, si se estudia atentamente su obra que, no por
rigurosa, constructivista, moderna, económica e intencionalmente pragmática, deja de ser
profundamente formalista. Si además se tiene en cuenta su aprecio por las primeras vanguardias
del siglo XX y su permanente atención a las manifestaciones artísticas y arquitectónicas de su
época, no es extraño entonces que fuera sensible a la plasticidad de las instalaciones industriales.
Pasaba así a compartir con otros arquitectos una mentalidad típicamente moderna que reconoce la
belleza de las obras de los ingenieros. En ocasiones, más incluso que ellos, como tuvo ocasión de

45
comprobar Le Corbusier en su entrevista con los ingenieros autores de su admirada presa
3
Barberine . No es el caso de Elorza, quien compartía con su amigo una opinión algo displicente
4
sobre los recursos figurativos usados por los Vaquero en la central de Grandas de Salime . Así
pues, he aquí un buen ejemplo de la asociación –en este caso, permeable- de arquitecto e
ingeniero, que el maestro suizo recomendaba como ideal. Aunque éste no pudo construir su
proyecto de la presa de Bhakra, en Chandigarh, los resultados de otros -también en España-
demostrarían el acierto de su visión.

Sea con intervención de arquitecto o sólo con un técnico sensible, el impacto de tales
actuaciones en el paisaje no puede ser dejado a meros criterios técnicos y económicos. No en
vano, ya lo advertía Teodoro de Anasagasti, de quien Castelao pudo ser alumno en la Escuela de
6
Arquitectura de Madrid . Puede sorprender que Anasagasti, un creador que dibujaba visiones de
imagen un tanto “romántica”, se preocupara por las modernas instalaciones hidroeléctricas; pero,
quizás por esa misma inclinación, le fascinase y la sobrecogedora imagen de las presas y le
inquietase la suerte que podrían correr sus entornos naturales.

Por otra parte, es de recordar que la idea de “obra de arte total” fraguada en el
romanticismo puede deber parte de su ambicioso intento al derribo de límites de una época de
revoluciones –entre ellas la industrial. Así visto, el conjunto de un salto de aguas se puede pensar
dentro de esa categoría: por su tamaño, la amplitud del terreno que abarca, su impacto en el medio
y su capacidad de domesticarlo, su influencia técnica, económica y social, su relevancia para el
desarrollo urbano, por la distancia que alcanza su suministro, por la diversidad de disciplinas que
requiere y la variedad de ingenios que favorece. Y todo ello en un ámbito -el laboral e industrial-
históricamente poco proclive a lo que no consiga la estricta eficiencia productiva -como podría
pensarse de la adecuación artística del espacio. Afortunadamente, la confianza en la belleza de lo
funcional -aunque la ecuación función-forma no sea tan directa- favoreció, en la modernidad,
concebir espacios en los que el trabajo, como actividad enriquecedora del espíritu del hombre, se
desarrollase armónicamente.

A esa armonía contribuía la integración de obras de arte en las instalaciones de empresas

como Viesgo -acaso para mostrar una imagen de cuidado y calidad- y en edificios públicos. Los
casos más afortunados eran aquellos en el artista, delegado por el arquitecto para diseñar
específicamente algún elemento del edificio, comprendía y completaba el espíritu de la obra. En
ocasiones, las obras artísticas llegaban incluso a dar carácter al edificio. Como ocurre en la sala de
alternadores de la central hidroeléctrica del Eume (Coruña), cuyo espacio resultaría mucho más
7
anodino si no fuera por la alta tensión plástica que le aporta el mural de José María de Labra .
Llamativa y afortunada en estas colaboraciones es la implicación de los clientes más allá de la
mera reserva presupuestaria para la adquisición de obras de arte más ubicuas.

Para proyectar la central del Silvón, en el río Navia, el equipo de ingeniero y arquitecto
incluyó - resultando así un magnético espectro disciplinar- la intervención del gijonés artista del
grupo El Paso Antonio Suárez (1923-2013). A él, más que a ninguno, recurrió Castelao en otras
8
obras, con resultados que reflejan un profundo entendimiento de sus objetivos arquitectónicos . Los
medios con los que convirtieron un objeto funcional en una envolvente obra de arte pueden ser tan
aleccionadores que merece la pena pararse a desentrañarlos.

El programa funcional era bastante sencillo comparado con las exigencias constructivas y
se albergaba en tipologías habituales que ya estaban casi definidas en dimensiones cuando

46
intervino el arquitecto. Se trataba de recrecer 3,6 metros el salto de Doiras (Boal) y de añadir una
central con dos nuevas turbinas y una nueva subestación de intemperie. Estas obras conllevaban
la reforma de las antiguas naves de compuertas y la creación de una nueva, desde la que partirían
dos conductos vistos sobre la presa para alimentar el nuevo equipo.

Fig 1: Croquis del arquitecto con esbozos de las cubiertas en V sobre plano de antiguas naves de compuertas.
Archivo Ignacio Alvarez Castelao

Se decidió usar hormigón en el edificio de la central, pues ya era necesario para la presa,
se disponía de áridos a pie de obra procedentes de los desmontes, mientras el transporte de
piezas de acero y metalistas desde Oviedo para una estructura metálica era más costoso y por su
poco mantenimiento. De paso, la rigidez que recibiría la nave con un sistema de muros de carga
evitaría cálculos y ajustes de los empujes y frenazos del puente-grúa. Sólo tenía el inconveniente
de la escasez de encofrados, que se solucionó con un método similar al del tapial. Al dejar vistos
los mechinales, la superficie se anima y el volumen se modula, adquiriendo referencia escalar. Por
último, se confiaba en la integración visual de dicho material entre las rocas del agreste y hermoso
entorno, como ya habían comprobado al hacer la central de Arenas de Cabrales.

Esta preocupación por la imagen es recordada por los miradores con cierto aspecto de
gárgola en voladizo de 5 mt. que, aprovechando las pilastras de las farolas a las que sustituyeron,
en su pequeño contrapunto con el paño del muro, lo rematan, resaltando su superficie e invitando
desde ellos a apreciar el paisaje y la inhabitual forma de la cubierta en V de la nueva central.
Cuidada como una quinta fachada, esa forma de cubierta se usó también en los nuevos edificios de
compuertas y en los reformados, que tenían cubierta convencional a dos aguas, creando así un
eco formal, una especie de atracción entre los elementos sobre el embalse y bajo él. Las cubiertas
parecen así gárgolas del tamaño de edificios. Por si eso fuera poco, repitió este motivo conductor
en cerchas, jardineras interiores y exteriores, pantallas de luminarias, gárgolas y soportes de
escaleras. Con este recurso, se consigue la difícil armonía de un conjunto en el que los prismáticos
volúmenes nuevos y preexistentes, debido a los requerimientos de localización de cada uno, no
guardan paralelismo por leves diferencias de unos 15 º.

47
Fig 2: Fotografía de la carretera sobre la presa, con los miradores y la nave reformada de compuertas
Archivo Fotográfico de Ignacio Alvarez Castelao

Otro efecto visual de las cubiertas en V de poca pendiente y sin aleros es que, mientras
aportan mayor nitidez volumétrica que las tradicionales, dan a la imagen exterior del volumen cierta
tensión horizontal por la compresión del centro y la expansión de las aristas. Este giro desde la
verticalidad que tenían las naves cubiertas simétricamente a dos aguas recuerda al antedicho
cambio de las farolas a la horizontal de los miradores. Es algo que resulta más bien propio de cierta
tendencia de la modernidad “canónica” a tomar como organizador de la visión el plano horizontal,
en lugar del vertical de la tradición clásica.

Aquella impresión de horizontalidad se aprecia mejor si se compara esta instalación con la

de Grandas de Salime, aguas arriba, en la que había colaborado el arquitecto Vaquero Palacios.
En ella, sala de turbinas y presa se habían unido bajo una sola superficie algo ventruda,
acompañando al deslizamiento de las aguas, a la que coronaban varios voladizos de superficies
curvas, de evocaciones biomórficas sugerentes de un dinamismo fluido que parece querer
expandirse por presión desde un centro estable del volumen.

48
 Fig 3: Salto de Salime.
(fotografía de Marcos Morilla).
En: PÉREZ LASTRA, José
Antonio. Vaquero Palacios.
Arquitecto. Oviedo: Colegio
Oficial de Arquitectos de
Asturias, 1992

El dinamismo de Silvón es diferente. Se basa más en la visión secuencial de volúmenes

libremente dispuestos en el medio, más autónomos -aunque de un solo estilo-, cuya expansión es
resultado más bien de cierta succión o presión hacia el centro de cada uno de ellos. Al aliviar aguas
por un lateral de la presa y no a través de ella, la composición en planta del conjunto carece de un
eje jerárquico evidente, delegando su orden a los sucesivos escorzos, perspectivas –naturales y
forzadas- de unas piezas de clara apariencia mineral, engarzadas en un circuito que podría ser el
largo y sinuoso vial que baja desde la carretera local sobre la presa hasta las centrales. En la
hinchazón del muro de Salime se hace sentir la presión hidrostática sobre la presa; hay centralidad,
jerarquía, simetría y monumentalidad en un paisaje apenas hollado. Entre las aristas de Doiras
parece circular el hidrodinámico encauzado de aguas hasta el embudo helicoidal de las turbinas;
hay dispersión, autonomía, libertad geométrica y pintoresquismo en un entorno más domado. No
yerra quien aquí vea no tanto una crítica a su predecesora como una diferente concepción de la
8
belleza arquitectónica .

49
Fig 4: Plano de conjunto del salto del Silvón. Fuente: tríptico de Electra de Viesgo S. A. Arch.Fot. IAC

Al terminar el descenso a la plataforma de los grupos, el camino de bajada transita bajo

los tubos de toma, que forman un insólito umbral, para luego hundirse en el terreno. Antes de pasar
al muelle junto al río entre las dos centrales, el camino ha de hacer un anillo para facilitar la
maniobra de vehículos. En ese espacio a pie de presa, el efecto de fuga perspectiva de la nave
está acentuado por el descenso de la cubierta hacia el fondo, simultáneo al progresivo ascenso de
las cotas de base de los pilares de hormigón que soportan las cerchas. Esos pilares, con un ancho
constante de 35 cm. en alzado, van adelgazando su otro ancho, desde la base de 100 cm. donde,
empotrados, sobresalen del muro, hasta la coronación, de unos 70 cm. A pesar de estas
dimensiones, junto al muro de 100 cm. de espesor en el que se apoyan, casi parecen gráciles con
su forma afilada, común en el repertorio de los años cincuenta en obras de Niemeyer, Fisac,
Coderch y sobre todo Ponti.

Entre ellos está la principal fuente de luz natural, formada por un claristorio compuesto en
cada vano por cinco franjas de vidrio verticales divididas en rectángulos al tresbolillo. Con esa
misma disposición alternada de rectángulos, usada en la carpintería, compuso Castelao muchos
elementos, especialmente fachadas, de sus edificios como el Serruchín y el ALSA, aportándoles
así una ordenación diagonal que animaba la equidistante repetición de un solo tipo de hueco. Es
también la disposición que se percibe desde fuera en el paño acristalado del testero norte, junto al
que se pasa antes de encontrar la entrada del edificio.

50
Fig 5: Planta de central nueva y subestación del Silvón. Fuente: tríptico de Electra de Viesgo S. A. Arch.Fot. IAC

Si desde ese punto se recorre el paso entre el río y la subestación de intemperie en

dirección hacia la central antigua, una vez tomada cierta distancia se muestran casi todos los
nuevos elementos de la instalación en un juego de diagonales equilibradas como en una
combinación abstracta bajo la curva tendida de la presa. Sobre un pétreo fondo gris de hormigón y
marrón tabaco del revestimiento de gresite del edificio, contrasta la ligereza de las barras y cables
de la subestación y las salpicaduras de bermellón y verde opalino de la pintura de algunos
elementos metálicos de ambos. Las nítidas líneas rectas que fugan hacia el portón de entrada en la
nave se acompañan con las formas irregulares de rocas escogidas de la excavación para
completar, sobre el césped, una jardinería que debió de ser variada: rosales, hortensias,
agapantos, magnolias, un sauce,… Acompañan a ese trayecto los bancos de hormigón cuya
sección fue resuelta con una sencilla forma de voladizo, de la misma familia de formas que los
pilares, miradores cubiertas y jardineras de sección en V. Una hilera de éstas se dispuso al borde
de un voladizo sobre el río, bajo el cuerpo de oficinas adosado a la nave.

51
Fig 6: Fotografía de la central nueva del Silvón, con la subestación a la derecha
Fuente: tríptico de Electra de Viesgo S. A. Arch.Fot. IAC

Aunque todos estos detalles tienen una crudeza e inmediatez de resolución muy de
Castelao, resultarían ridículamente pequeños si no fuera por el control de la escala que se percibe
en esa vista que abarca desde la jardinería más próxima, hasta el telón de fondo del muro, con los
saltos intermedios de la las oficinas y la nave. En esta obra, la preferencia del arquitecto por la
transición escalar para evitar el empequeñecimiento de los objetos más cercanos a las personas
evidencia la diferente sensibilidad con el salto de Salime, cuya inesperada monumentalidad en un
medio tan boscoso, acaso traduzca la impresión que Vaquero sintió ante los monumentos
precolombinos de la fronda centroamericana.

Figs. 7 y 8: Fotografías de banco y jardinera de la central

nueva del Silvón. Arch.Fot. IAC

52
 La entrada peatonal a esas oficinas está junto al portón de vehículos de la nave, en un
plano perpendicular a él, quedando ambos accesos bien diferenciados. El vestíbulo está iluminado
por una vidriera de planta en diente de sierra orientada hacia la puerta. En él recibe a visitantes
una imagen de la Virgen de la Luz elaborada por Suárez con piezas de acero suspendidas a unos
centímetros de la pared, en la que unos brochazos de pintura verticales completan la figura. Ni
escultura ni pintura, pero ambas a un tiempo, la ilusión de que la pintura es tan sólida como las
piezas de acero, hace que el muro de este mural parezca desvanecerse, dejando en suspensión la
pura imagen. Su liviandad está acentuada por la situación, frente a ella de una mesa y un banco de
espera fabricados con vidrio y madera sobre sendos bloques de piedra.

Fig 9: Fotografía del vestíbulo de la central nueva del Silvón. Arch.Fot. IAC

También persiguen la ligereza las escaleras de subida a planta primera, con su rodapié de
chapa en el lateral abierto de la zanca y la de bajada a la sala de alternadores, con su doble
soporte tubular en V. El ascenso a planta primera está flanqueado por jardineras –una de ellas de
chapa, de nuevo con sección en V- junto a la pared de la nave de hormigón y el techo de madera,
sobre los que discurren vistos – muy oportunamente en una empresa eléctrica- los tubos del
cableado de las luminarias.

En las diáfanas oficinas de control de planta primera, la luz y el paisaje inundan el espacio
al haber colocado en el lado más largo la cristalera, modulada de nuevo con las hojas practicables
situadas al tresbolillo. Como en otras obras de Castelao, se anima el plano resaltando las hojas en
blanco sobre marcos negros en un gesto de origen neoplástico, aunque tal vez tomado de la
tradición en el noroeste de la península. En los huecos de las naves de compuertas se usó la
misma solución. Este eco de unos edificios en otros parece acentuar un juego de dualidades que
sin duda no fue intencionado, pero que puede ser resultado del frecuente recurso de Castelao al

53
contraste dentro de la regularidad, para resaltar las cualidades de las partes de los edificios. Desde
la polaridad entre presa y edificios, pasando por la que se establece entre las centrales antigua y
nueva y entre la opacidad de cada una de ellas y la transparencia de las subestaciones, se podría
seguir en este juego de diálogos y ecos hasta el interior de la nueva sala de máquinas, espacio
más atractivo del conjunto.

Con sus más de veinte metros de altura entre los robustos muros de hormigón, el
rectángulo de la planta de 14,5 x 39 mt. se tensa entre las dos diferentes iluminaciones enfrentadas
de los testeros: la difusa y natural del norte, a través de la vidriera diseñada por Suárez y la puntual
y artificial de las lámparas alojadas en los mechinales por idea de Castelao. Con una rara
insistencia, las pantallas de chapa de las lámparas de esta especie de retablo también tienen
sección en forma de V. Aunque la revista Energy (nº 4, 1970) titulara Cathedrals of Power el
artículo sobre centrales hidroeléctricas en el que la incluía junto con otros ejemplos, el aire un tanto
eclesial que tiene en las fotografías de las publicaciones no es tan acentuado en la realidad. Pero
la elegancia de las proporciones, la sobriedad del material, el mesurado impulso vertical de su
sección parecen ennoblecer, como si fueran una ceremonia, las tareas laborales. Lejos de la épica
narrativa del trabajo, a la que Vaquero Turcios condescendió en los murales de Salime para que
fueran comprendidos por los empleados, el programa artístico aspira a dignificar el espacio
mediante una abstracción que estimule la sensibilidad visual, haciendo del color y la luz su objetivo.
Un zócalo de material vinílico, dividido en campos de color que recuerdan algunas formas del
Equipo 57 oculta con cierta amabilidad la neutralidad fría y gris del hormigón a la altura de la vista.
Mientras tanto, arriba, la ruidosa imaginería técnica del puente grúa contrasta con la serenidad de
los faldones suspendidos del techo, que reciben algo de claridad que el claristorio vierte con la
necesaria adecuación funcional.

Fig. 10 (color): Interior de la sala de máquinas de la

central nueva del Silvón. Fuente: DoCoMoMo Ibérico
Fig. 11 (b y n): Interior de la sala de máquinas de la
central nueva del Silvón. Arch.Fot. IAC

Si la visualidad guía la poética de esta obra, era de esperar que, tratándose de una
empresa de producción de electricidad, la luz eléctrica tuviera un papel relevante. Así es cuando
llega la noche y el opaco prisma de piedra artificial, cuya claridad interior ya era un tanto

54
inesperada, se convierte en un enorme foco que evidencia su resplandeciente vacío.
Complementada por el rosario de luminarias estratégicamente situadas bajo voladizos y bancos,
difunde en la oscuridad del valle lo que en la oscuridad de su sótano transforma. Esta conversión
de piedra en luminaria casi hace olvidar su destino laboral, la dureza de las condiciones de la
década anterior y lo tedioso de su elaboración, esperando que todo el esfuerzo puesto en su
levantado sea compensado por un progreso real tras la imagen que proyecta.

Fig 12: Fotografía nocturna de la nueva nave de turbinas del Silvón. Fuente: DoCoMoMo Ibérico

Es obligado referirse a la técnica al analizar una obra de Castelao. Pero acaso porque
todavía no había dejado el lenguaje vagamente orgánico o porque este muchas decisiones
técnicas ya venían tomadas, no llevó la exposición de la construcción tan lejos como se podría
esperar de una obra industrial y como haría más tarde, cuando se acercase al brutalismo. Al
contrario, sin hacer tampoco nada por disimular la materia tectónica, la estilización a la que la
somete -incluyendo algunas formalizaciones técnicamente prescindibles- hacen que la posible
elocuencia de la construcción sobre la belleza de sus propios procesos y esfuerzos baje el tono a
favor de la transfiguración del objeto en una obra de arte que apela aprestar atención a la
experiencia visual.

El levantado de las moles de acero de las turbinas para su mantenimiento ha de parecer

en ese espacio un acto casi teatral, como el de una caja escénica. Teatral imaginaba Le Corbusier
su boîte à miracles. Con forma cúbica y llevando en sí cuanto es necesario para realizar milagros,
levitación, manipulación, distracción, etc. El interior del cubo está vacío pero vuestro espíritu
inventivo lo llenará con todo aquello que constituya vuestros sueños. Aunque no llegó a materializar
esa fantasía y menos en forma cúbica, es inevitable asociar con ella algunos de los espacios que
diseñó, en los que el principal actor es la luz, ante la mirada que se alza para el asombro: el
crepúsculo raseando el techo de la capilla de la Tourette, los haces que se deslizan por la paredes
de la iglesia de Firminy, las imágenes proyectadas sobre las superficies del pabellón Philips
acompañando al Poème électronique, …

55
 A lo largo del análisis de esta obra, se han mencionado otros elementos en los que se
podría detectar una influencia de Le Corbusier: cubiertas en V, hormigón visto, prismas sencillos,
sublimación estética de la ingeniería, fe en el progreso, recurso a la secuencialidad, uso de la
horizontal como plano organizador y autonomía de los volúenes e incluso la elección de algunos
colores. Aunque en la central de Cabrales ya había copiado una de las chimeneas de la Unidad de
Vivienda de Marsella, es dudoso que el asturiano, a juzgar por su trayectoria posterior, quisiera
seguir deliberadamente al maestro. No obstante, a su labor se deben algunos de los más logrados
ejemplos del desarrollo de algunos temas pertenecientes al pensamiento profundo del Movimiento
Moderno que podrían recibir su versión personal por otros arquitectos. La coherencia y
personalidad con la que pusieron en práctica otra forma de pensar y sentir los arquitectos
españoles de la generación nacida en los primeros años siguientes a 1910 asombra aún más, si se
considera su poca inclinación a teorizar sobre su oficio –menos aún Castelao-, lo cual revela la
prodigiosa intuición, íntimo conocimiento del oficio, sentido común y educada sensibilidad visual
para convertir lo que tocaban en totales obras de arte.

NOTAS

1
Testimonio oral, en entrevista con el autor, de Antonio Fernández Trelles, delineante de empleado
en la instalación de Doiras que pasó a trabajar en el estudio de Castelao a partir de entonces. El
resto de la información que corrobora estos extremos es la fuente principal de este artículo, el
archivo de Ignacio Alvarez Castelao.
2
Para más información sobre los precedentes de la obra y las otras centrales, ver MOLINA
SÁNCHEZ, Javier y VELA COSSÍO, Fernando. Arquitectura e industria hidroeléctrica. Las obras de
Ignacio Alvarez Castelao y Juan José Elorza para Electra de Viesgo en Asturias. En Cuaderno de
notas 16. Madrid, 2015. pp.26-38.
3
Para más información, ver RÍO VÁZQUEZ, Antonio S. La lección del embalse. Le Corbusier y los
aprovechamientos hidroeléctricos. En: Le Corbusier, 50 years later. International Congress.
Valencia: Universitat Politècnica de València, 2015, pp.1861-1875.
4
Testimonio oral, en entrevista con el autor, de Juan José Elorza.
5
Como dice Teodoro de Anasagasti: “¿Cómo podrán concebirse con el debido acierto las
construcciones industriales? La respuesta es categórica. No cabe duda que proyectándolas unidos
el ingeniero y el arquitecto” (Molina y Vela 2015)
6
Para más información, ver RÍO VÁZQUEZ, Antonio S. y BLANCO AGÜEIRA, SILVIA. El gran
mural de José María de Labra en la central del Eume. En: Cátedra. Revista eumesa de estudios.Nº
22. Pontedeume, A Coruña, 2015, pp.281-298.
7
Para más información sobre la intervención de Suárez en las obras de Castelao, ver GAGO
RODRÍGUEZ, Ana. El arte de Antonio Suárez aplicado a la arquitectura. Gijón: Fundación
Municipal de Cultura, Educación y Universidad Popular, 2009. ISBN: 8496906116
8
Testimonio oral, en entrevista con el autor, de Juan José Elorza.

BIOGRAFÍA
Gerardo Arancón Alvarez (Oviedo 1967) es arquitecto titulado en la E.T.S.A. de Navarra (1995).
Desarrolla la actividad profesional con estudio propio. Es doctorando del Programa de Arquitectura
de la E.T.S.A. de Valladolid. Actualmente está redactando su tesis doctoral sobre la obra de
Ignacio Alvarez Castelao. Ha contribuido con una conferencia, una ponencia en congreso y
capítulos en publicaciones, todos centrados en la obra del arquitecto asturiano.

56
LA REINTEGRACION DE LAS ARTES EN EL HOTEL LAS SALINAS.
Arcaraz Puntonet, Jon.
Universidad de Navarra, Departamento de Proyectos, Urbanismo y Teoría e Historia, E.T.S.A., Pamplona, España,
jonarcaraz@gmail.com

Resumen:
En 1970, la empresa Unión de Explosivos Río Tinto decidió emprender el Plan de Ordenación de 1.200
hectáreas en Los Charcos en el municipio de Teguise en la isla de Lanzarote. La compra de esta finca
tenía como finalidad el desarrollo de una zona turística de alto nivel. El Plan Parcial de Costa Teguise y
el Hotel Las Salinas suponían las primeras realizaciones de este ambicioso proyecto.

El conjunto del Hotel Las Salinas fue proyectado teniendo en cuenta la totalidad de la isla. El estudio de
las preexistencias ambientales sirvió de base para entender la nueva actuación. La geología insular,
con su manto volcánico y los accidentes que éste contenía, fueron el punto de partida del proyecto. El
hotel se presentaba como una prolongación de este sustrato, como un pliegue, al abrigo del cual la
vegetación crecía exuberante. Esta protección de las inclemencias del tiempo favorecía la vida vegetal.
En un clima hostil con fuertes vientos del océano, el proyecto repetía los cuidados que sus habitantes
habían tenido en sus plantaciones. Este espacio interiorizado creaba un microclima fértil para el
crecimiento de la vegetación.

Si, por un lado, el exterior del denso tejido se establecía como una protuberancia en continuidad con el
sustrato de la isla, por otro lado, las grietas o rasgaduras, practicadas en esta masa, permitían también
la continuidad del sustrato hacia el interior de la tierra, hasta las cavidades en las que crecía el oasis
protagonista. Por lo tanto, se podría decir que en este magma isótropo, interior y exterior resultaban en
algunas ocasiones difíciles de distinguir. El sustrato lo era en todo su espesor.

El agua era una buena excusa para aludir a esta ambigüedad que el trabajo de la masa permitía. La
piel exterior del hotel, como una trama que se elevaba y envolvía la masa, aludía a las salinas que se
encontraban en las proximidades, y establecía la continuidad superficial con el resto del sustrato. Sin
embargo, el agua buscaba el camino que por gravedad le permitiera continuar su curso. Entonces,
penetraba la superficie y se introducía en la masa profunda, a través de sus grietas, en un recorrido
que se articulaba en diferentes remansos, saltos y otros accidentes. Así, creaba todo un discurso sobre
el que se sustentaba la secuencia de espacios del hotel.

Este discurso del agua se formalizó a través de una secuencia de espacios que partía desde el exterior,
a la vera del mar, para posteriormente introducirse en el interior de la masa que constituía el edificio.
Partía del espacio de la piscina para infiltrarse a través de la rasgadura de fachada en las cavidades
interiores. En un recorrido inverso al que el visitante realizaría, el agua discurría, a través de diferentes
cursos, hasta llegar al patio abierto al cielo que recibía al visitante una vez superado el vestíbulo de
acceso. Al remontar estos cursos de agua, el visitante descubriría los diferentes espacios del hotel.

Estos dos discursos orográfico y acuático fueron los que permitieron a Fernando Higueras y César
Manrique trabajar en una obra de arte total, cada uno en su ámbito, pero ambos en pos de un resultado
integral. No en el sentido de una Gesamtkunstwerk, como una exhibición de diferentes artes en un
mismo espectáculo, sino como una verdadera reintegración de las artes en una única obra.

Palabras clave: representación, materialidad, informalismo, paisaje, reintegración de las artes.

57
La colaboración entre Cesar Manrique y Fernando Higueras en el proyecto del Hotel
Las Salinas debe entenderse como el resultado de una larga amistad tanto personal
como profesional entre el artista y el arquitecto. Ambos se conocieron fortuitamente
en la tienda de pintura que solían frecuentar en Madrid. Poco después, en 1962, el
arquitecto construiría la vivienda unifamiliar del pintor en Camorritos. Juntos viajarían
a Lanzarote en 1963 para idear una serie de proyectos relativos al Plan de
Urbanización de Playa Blanca. Y éste sólo fue el primero de los muchos otros
proyectos que el estudio de Fernando Higueras desarrollaría en las islas durante los
años posteriores.

Entre todos ellos, el Hotel Las Salinas tuvo una especial significación. (Figura 1) El
artista canario había estado planeando este momento desde mediados de los años
cincuenta, solicitando a los actores involucrados, tanto políticos como económicos,
la construcción de un hotel en la isla. Su apuesta por un desarrollo sostenible, una
vez que los vuelos aterrizasen en el archipiélago, buscaba la preservación del
carácter de la isla sin prescindir del progreso que el turismo pudiera aportar.

Fig. 1: Vista aérea del Hotel Las Salinas.

Esta apuesta fue finalmente realizada por la empresa Unión de Explosivos Río Tinto.
En el año 1970, este gran conglomerado empresarial encargó al estudio de
Fernando Higueras y Antonio Miró, en colaboración con el arquitecto Carlos Picardo,
el Plan de Ordenación de 1.200 hectáreas en Los Charcos en el municipio de
Teguise. En este equipo quedó también integrado César Manrique cuya labor
parece haber sido no sólo artística sino también facilitadora del proyecto.

58
La colaboración entre ambos artistas, César y Fernando, ya había sido puesta a
prueba en diversas ocasiones. Sus intereses comunes (el informalismo, la
arquitectura-paisaje, la relación entre cultura y naturaleza, etc.) hicieron que su
trabajo en equipo fuera ciertamente enriquecedor. El viaje iniciático de 1963 a
Lanzarote supuso una primera toma de contacto con la materia de la isla. Este
mundo geológico tan particular estuvo nuevamente presente en el origen del
proyecto del Hotel Las Salinas. Ahora bien, si en proyectos anteriores sus autores
habían destacado la cohesión del proyecto con el paisaje, en este caso el edificio se
erguía como una protuberancia en el sustrato de la isla. Si en los primeros
proyectos, como dijera Manolo Millares, se trataba de construir diferentes
intensidades en el paisaje como si de una pintura se tratase, en este caso, el
proyecto abarcaba la totalidad de la isla. El proyecto se servía de unas estrategias
escalares para activar la dimensión simbólica de la isla, el mito del mundo geológico
en si. Se trataba de una representación de la isla.

Para su consecución, el proyecto se ideó como una masa porosa. Esta porosidad
característica del material volcánico ofrecía ejemplos en la isla tales como el de
aquel pequeño poro a través del cual crecía un débil tallo cuyo verdor contrastaba
con la negrura de la lava, hasta la gran cavidad que contenía un oasis vegetal y
acuático, como los que César Manrique acondicionara en Lanzarote.

Si, por un lado, el exterior de esta materia se establecía como una protuberancia en
continuidad con el sustrato de la isla, por otro lado, las grietas o rasgaduras,
practicadas en esta masa, permitían la continuidad del sustrato hacia el interior de la
tierra, hasta las cavidades en las que crecía el oasis protagonista. Esta doble lectura
entre superficie y profundidad del magma isótropo incidía en el espesor de la
materia, en el interior de la cual sucedería la vida.

La idea de profundizar en la materia se hacía evidente con el discurso del agua. El

agua era una buena excusa para aludir a esta ambigüedad que el trabajo de la masa
permitía. La piel exterior del hotel como una trama que se elevaba y envolvía la
masa, aludía a las salinas que se encontraban en las proximidades, y establecía la
continuidad superficial con el resto del sustrato. Sin embargo, el agua buscaba el
camino que por gravedad le permitiera continuar su curso. Entonces, se olvidaba de
la protuberancia superficial y se introducía en la masa profunda, a través de sus
grietas, en un recorrido que se articulaba en diferentes remansos, saltos y otros
accidentes. Así, creaba todo un discurso sobre el que se sustentaba la secuencia de
espacios del hotel.

Estos dos discursos orográfico y acuático fueron los que permitieron a Fernando
Higueras y César Manrique trabajar en una obra de arte total, cada uno en su
ámbito, pero ambos en pos de un resultado integral, no en el sentido de una
Gesamtkunstwerk, como una exhibición de diferentes artes en un mismo
espectáculo, sino como una verdadera reintegración de las artes en una única obra.

59
La alusión1 a este mundo geológico fue posible gracias a los juegos de escala que
transportaban al observador a esa otra dimensión de la realidad, a ese otro mundo
milenario que caracterizaba a la isla. Para conseguir este efecto dimensional el
proyecto se servía de la estrategia formal de la vinculación escalar, según la cual se
pueden explicar las grandes decisiones del proyecto.

Fig. 2: Planta Segunda. Proyecto de hotel de 4 estrellas y 330 habitaciones de Los Charcos,
Lanzarote para “Hotel Las Salinas S.A.” Mayo 1973.

La idea de una masa porosa se llevaba a la practica a través de la construcción de

un denso tejido corpóreo que protegía unas cavidades en las que crecía exuberante
la vegetación. Este tejido partía de un módulo espacial habitacional en
correspondencia con el módulo estructural. En su superficie, el tejido habitacional
contaba con unas terrazas, propias de las habitaciones, con vistas hacia el paisaje.
Y en su cara opuesta, unos corredores, que volcaban sus vistas hacia el oasis
interior de agua y vegetación, las servían de acceso. El denso tejido corpóreo
albergaba en su interior las habitaciones, envolvía el espacio de vegetación que se
encontraba en la base del edificio y se exponía a la intemperie del paisaje al exterior.
Tenía una sustancia constituyente y dos respuestas hacia interior y exterior.

1
ALONSO DEL VAL Miguel Angel, Elementos de arquitectura: pensar y construir el proyecto. Guía
Docente para Proyectos Arquitectónicos. Taller de Proyectos II. ETSAUN. Lección VI. Sobre el proyecto
como poética. Texto inédito, Pamplona, versión septiembre 2012. p.73.
Cita: …la alusión es una figura que establece relación sin nombrar directamente las referencias, sin
trasponer su forma directamente, sino mediante una operación cuya conexión etimológica la vincula
con la idea de juego, a-ludere, presente en muchas de las reconsideraciones actuales sobre las
disciplinas artísticas.

60
La forma general del edificio se construía a través de la congregación de este tejido
alrededor de un eje de crecimiento que se emplazaba en dirección perpendicular a
la costa. Cuando dos escalonamientos simétricos se enfrentaban a ambos lados del
eje de crecimiento del proyecto, confinaban una concavidad iluminada cenitalmente.
En el desarrollo del tejido, varias de estas cavidades centrales se concatenaban.
(Figura 2) Por el contrario, en la zona de acceso, donde las alas del edificio se
abrían en forma de Y para acoger al visitante, el trasdós del graderío quedaba
contrastado por un volumen de poca altura, que liberaba un espacio intersticial en el
que se desarrollaban las estancias de actividades comunes del hotel.

Fig. 3: Sección A-A’. Proyecto definitivo construido de hotel ampliado de 4 a 5 estrellas en

Lanzarote para “Hotel Las Salinas S.A.” Junio 1977.

El esquema estructural en planta estaba compuesto por unos ejes a 45º con
respecto al eje principal de crecimiento del proyecto. Cada una de las dos
respuestas morfológicas del edificio tenía su propia solución estructural. Así como la
estructura horizontal (vigas) mantenía una homogeneidad, la estructura vertical
(pilares) variaba dependiendo de la zona en la que se encontrase. En la zona que
confrontaba el escalonamiento con el pequeño volumen de planta baja, un pórtico
gigantesco compuesto por tres pilares apantallados y grandes vigas de canto
apoyadas en dos de estos pilares o voladas a ambos lados de uno de ellos, definían
la estructura. (Figura 3) Mientras que en la zona que enfrentaba en continuidad los
dos escalonamientos, los convencionales pilares del escalonamiento contrastaban
con unos pilares estriados que salvaban las luces del espacio central albergado
entre los escalonamientos enfrentados.

61
Por lo tanto, existía un tipo de estructura para cada tipo de espacio: unos pilares
convencionales para el tejido habitacional, unos pilares estriados que soportaban los
espacios centrales y unas grandes pantallas que servían a los espacios intersticiales
tanto de planta baja como de acceso y actividades del hotel.

Pero, exceptuando los pilares convencionales que quedarían tapados por el loteo
habitacional, el resto de elementos estructurales, tanto vigas como pilares,
independientemente de su ubicación, tenían una cualidad en común: respondían a
una gran escala. La estructura del edificio estaba referida a la escala de la
naturaleza.

Esta estrategia de vinculación escalar con el contexto era la base de la relación

ambiental. El proyecto se establecía en continuidad con la naturaleza. A pesar de
ser un elemento nuevo y artificial buscaba el modo de no ser ajeno a la
representación que se desarrollaba en la isla.

En cualquier caso, para entender las relaciones con el contexto, se hace necesario
primero un análisis de las relaciones internas del proyecto. Mediante el proceso
interno de ajuste dimensional, el tejido desarrollaba tres estrategias escalares2. La
primera de ellas era la ya comentada referencia a la escala de la naturaleza. La
estructura con la que el edificio se construía estaba referida a esa escala. Pero, el
orden de magnitudes que determinaba la estructura interna creaba un cierto grado
de inestabilidad entre los elementos de gran escala y la necesaria referencia
antropomórfica para el equilibrio del hombre. Entonces, una segunda estrategia
escalar resolvía los desequilibrios: el tejido habitacional a escala humana quedaba
contenido dentro del tejido estructural.

El tejido habitacional eliminaba toda referencia a la estructura y reducía la escala a

su dimensión antropomórfica para procurar, como es obvio, el descanso y sosiego
del visitante. El tejido celular de las habitaciones se insertaba dentro del enorme
esqueleto. El habitante que se encontrara en su habitación perdería de vista la
presencia de la estructura. Se encontraba en un espacio acorde con su condición.

La tercera estrategia escalar establecía la transición entre las dos escalas

anteriores. Una doble fachada respondía al tránsito entre ambas escalas. Gracias a
esta transición, una vez traspasados los cerramientos de los aposentos, la
estructura volvía a hacer acto de presencia. Se presentaba poderosa a la escala de
la naturaleza a la que se refería.

Existían dos espacios de transición relativos a las dos fachadas, interior y exterior,
del edificio. En primer lugar, el desdoblamiento de la fachada interior quedaba
configurado gracias a la existencia de los corredores de acceso a las habitaciones.
Mientras que el tabique de cerramiento de las habitaciones hacia referencia a la
escala humana gracias a las puertas de acceso a las habitaciones, los antepechos
de los corredores y sus techos estaban referidos a una escala mayor.

2
SUÁREZ MANSILLA Luis, Estrategias y efectos de escala, Tesis doctoral por la Universidad de
Navarra.

62
En segundo lugar, en la fachada exterior, el espacio de las terrazas era aprovechado
como espacio de transición entre el mundo habitacional y el contexto exterior. En un
ejercicio retórico, unas piezas de hormigón prefabricado se superponían sobre la
estructura interior para adaptarse a la escala mayor. El proyecto aprovechada el
escalonamiento en forma de pirámide, para superponer encima de los forjados unos
elementos que introducían la componente vertical sobre la dominante horizontal y,
así, creaban una trama que se parecía a la retícula de las salinas adyacentes. La
fachada respondía al paisaje como una textura a imagen y semejanza de las tramas
reticulares de las salinas anexas. De esta manera, la piel exterior del edifico era
percibida en continuidad con el sustrato del terreno.

Por lo tanto, en ambas fachadas interior y exterior, la verticalidad jugaba un papel

importante. Así como la horizontalidad era la componente que permitía el abrigo del
hombre a su escala, la componente vertical introducía un nuevo orden. Tanto desde
la superposición de elementos en los patios en forma de cúpula, en el patio abierto y
en la trama reticular de la fachada exterior, el proyecto se servía de la componente
vertical para construir unos espacios y unas texturas que referenciaran la escala del
contexto.

El desdoblamiento de la fachada, más allá del tema escalar, o más bien por la
cualidad dimensional de este recurso plástico, atendía a diferentes cualidades que
existían entre el ambiente interior y exterior del edificio. En el Hotel Las Salinas, el
tejido establecía un trato diferenciado entre la respuesta a la hostil intemperie
exterior y al recogimiento de la cavidad interior. Hacia el exterior, se presentaba con
toda la rudeza de los cantos de las vigas que pautaban la fachada, mientras que
hacia el interior, la tersa superficie de los antepechos, como continuación de las
vigas de canto y de los nervados de los trasdós de los forjados, ofrecía el sosiego
propio del calor interior.

Estas diferencias cualitativas eran tanto formales como materiales. En cuanto a la

forma, la redondez y concavidad de las cavidades centrales, contrastaba con la
agresiva protección de la capa más exterior del denso tejido habitacional. En
cambio, la piel punzante exterior se establecía como defensa, frente la intemperie,
mediante la expresión de los elementos estructurales lineales con sus cantos vistos.

En lo que respecta a la materialidad, la fachada exterior recurría a la construcción

prefabricada, con su montaje y las consecuentes juntas. En cambio, la fachada
interior se caracterizaba por la tersura del material líquido vertido in situ. Su caricia
con el encofrado y su fluidez y continuidad, sumadas a la forma cóncava, favorecían
el deseo de contacto humano y transmitían una sensación de bienestar protectora.
Este aspecto quedaba reforzado por los profundos artesonados de los techos de
hormigón visto.

La profundidad de la fachada exterior hubiera sido más pronunciada si la propiedad

no hubiera pedido al autor cambios en el proyecto. Animada por el proyecto
planteado en 1973, la propiedad decidió transformar el encargo inicial de un hotel de
cuatro estrellas en uno de cinco. Las normas hoteleras en cuanto a dimensiones de

63
las habitaciones, obligaron a situar las carpinterías más afuera ganando superficie
sobre las terrazas. Este segundo proyecto fue visado en 1977.

Una vez explicada la materialidad de estos espacios cueviformes, cabe atender al

discurso del agua. Este se establecía a través de una secuencia de espacios que
partía desde el espacio exterior, a la vera del mar, para posteriormente introducirse
en el interior de la masa que constituía el edificio. Partía del espacio de la piscina
para infiltrarse a través de la rasgadura horizontal de fachada en las cavidades
interiores. En un recorrido inverso al que el visitante realizaría, el agua discurría, a
través de diferentes cursos, hasta llegar al patio abierto al cielo que recibía al
visitante una vez superado el vestíbulo de acceso. Al remontar estos cursos de
agua, el visitante descubriría los diferentes espacios del hotel.

Fig. 4: Piscina sobre croquis de César Manrique. Proyecto de decoración del hotel las salinas
5 estrellas en la urbanización de golf Lanzarote. Noviembre 1975.

En cada uno de estos espacios, el agua recibía un tratamiento diferente. Si en las

cavidades interiores, que representaban el espacio de la cueva, el discurrir del agua
era potenciado a través de recorridos por diferentes niveles, saltos naturales,
surtidores y otros accidentes, en el patio abierto al cielo, los picos de pato, que
también habían sido utilizados en la transición de la piscina al espacio de la cueva,
volvían a domesticar el carácter salvaje característico del espacio cavernoso. En
este patio abierto, un escalonamiento de jardines recuperaba los saltos de agua

64
controlados. Reaparecía así el sosiego y remanso que anunciaba el inicio del
recorrido hacia el origen de la fuente de agua.

Cada uno de los espacios, que el trascurrir del agua concatenaba, tenía su carácter
propio. Este carácter también era realzado a través del tipo de vegetación utilizada,
del tipo de espacio que lo albergaba, etc. El primero de estos espacios, una piscina
al aire libre proyectada por César Manrique, quedaba definido por la sección de la
blanca superficie que caracterizaba el espacio de baño. Como una mancha de
pintura blanca, pura y reflexiva, contrastaba con la negrura de la lava volcánica, y se
asociaba con el hotel.

La piscina fue proyectada como una superficie continua tanto en la forma como en el
material. La voluntad de esta continuidad era la de dar una respuesta como aquella
que sucedía en el mundo natural, en el que el margen y el fondo de cualquier
elemento acuático, por ejemplo, una playa o una laguna, se establecían en
continuidad. Para ello, el espacio de agua de la piscina se sirvió de dos tipos de
límites: el muro vertical como límite abrupto, y el margen, contenido entre dos de los
muros anteriores, como fácil acceso al agua en continuidad con el fondo. Alternando
ambos tipos, la piscina adquiría su forma de ameba en planta. Y en el centro, unas
pequeñas islas zonificaban el baño. (Figura 4)

Fig. 5: Piscina diseñada por César Manrique.

Esta organicidad en planta, no lo era menos en sección. En sección, la profundidad

de la piscina era variable de tal manera que, visto desde el exterior, el agua adquiría
diferentes tonalidades o intensidades. En cierto modo, esta variación de color del
agua repetía aquella que se producía en la playa anexa de Los Charcos. (Figura 5)

65
La superficie completa estaba trabajada en un único material, tanto en sus planos
horizontales, verticales como inclinados, exceptuando unas losetas de hormigón que
coronaban los muretes verticales para proteger su canto. La superficie blanca
quedaba salpicada, aquí y allá, por unas enormes piedras volcánicas, situadas por
igual en las playas horizontales, en los bordes de la piscina o en los márgenes de
acceso a agua, de forma individual o formando grandes grupos rocosos. Entre otras
funciones, estas piedras configuraban los accesos al agua a través de escaleras
evitando el uso de barandillas metálicas. A su vez, esta alfombra blanca se
agujereaba en ciertos puntos para aflorar la vegetación propia del lugar: algunas
palmeras y otras plantas robustas que sobrevivieran a las condiciones climáticas
exteriores habían sido plantadas en una especie de maceteros cuyos muretes se
construían en continuidad con el material blanco del suelo. La coronación
redondeada de estos muretes se realizó con el mismo material.

La piscina desarrollaba unos recursos parecidos a los del primer espacio escultórico
de Isamu Noguchi: los jardines para el edificio de la sede de la UNESCO de los
arquitectos Marcel Breuer, Pier Luigi Nervi y Bernard Zehrfuss de 1956-58. En el
jardín inferior, las formas en ameba, libres y biomórficas, evocaban los contornos
naturales de la tierra. El juego del estanque con su margen difuso, el empleo de las
grandes piedras monolíticas, la materialidad primitiva y la rica vegetación eran
recursos similares en las dos obras.

Por su simplicidad de materiales, la piscina también recordaba a los orígenes de las

esculturas esculpidas en la piedra que el japonés desarrollara a partir de los años
cuarenta, como el Contoured Playground o los juegos infantiles denominados
Playscapes. Por otro lado, el trabajo del fondo y la relación entre las piedras (no está
claro si su simbolismo también) tenía como precursor el Jardín hundido en la Plaza
del Chase Manhattan Bank de Nueva York de 1961-64 que realizara en colaboración
con el arquitecto Gordon Bunshaft.

El suelo de este patio (el paisaje en si) es tratado de un modo escultórico, como
una concha marina sinuosa y natural, y emergiendo de la misma o flotando en ella
3
se encuentran rocas naturales.

En contraposición a este espacio de la piscina, el espacio cavernoso interior era

pura fertilidad. Además del agua en movimiento, la riqueza de especies vegetales
crecía tanto en la superficie del propio estanque, en unas zonas fértiles situadas en
el perímetro o a modo de islas separadas del agua por rocallas, además de en los
tiestos colgados del techo de la primera planta y desde los antepechos de los
corredores de acceso a las habitaciones. (Figura 6)

3
TORRES Ana María, Isamu Noguchi. Un estudio espacial, Valencia, Catálogo de la exposición de
Isamu Noguchi en el IVAM Institut Valencià d´Art Modern del 6 de noviembre de 2001 al 13 de enero de
2002. p.106.
Primera edición: Nueva York, The Monacelli Press Inc., 2000. p.152.

66
Fig. 6: Espacio interior.

67
Fig. 7: Patio abierto al cielo.

68
 …que los largos recorridos tengan el atractivo de un paseo agradable volado sobre
jardines interiores, láminas de agua, ramas de árboles que se rozan con la mano
desde las distintas alturas de los pasillos escalonados interiores, que forman la
gran cúpula interior abierta por arriba que protege del viento y del soleamiento
excesivo al gran jardín interior que a modo de oasis marca la fuerte personalidad
4
del hotel….

Este espacio estaba compuesto por diversos estanques que vertían unos sobre
otros. En ellos, nacían los pilares estriados de la estructura del edificio. Existía una
voluntad de crear una integración entre los elementos naturales y el edificio en si. La
alusión al espacio natural de la cueva era practicada desde ambos elementos.

En estos espacios, el agua era tratada como divertimento. Como se ha hecho

mención más arriba, los saltos de agua entre las rocas, o los surtidores eran algunos
de los medios empleados para desarrollar sus posibilidades sensoriales. El susurro
del agua era una estrategia sensorial más, para obtener el ambiente deseado. Otros
elementos que aludían a la liviandad de la vegetación y al fluir del agua eran las
pasarelas de tablas de madera con sus bordes semicirculares que recordaban a los
elementos de un abanico.

En cambio, en el siguiente espacio, el agua se domesticaba. Llegaba a través de

una acequia que vertía con un pico de pato sobre el jardín escalonado. En este
caso, al ser un espacio protegido del viento, pero abierto al cielo, el jardín,
escalonado en diferentes plataformas, estaba plantado con variedades más verdes.
Con esos escalonamientos, se presentaba al foráneo de forma frontal. En cambio,
en su parte trasera, menos tendida, los enormes recipientes quedaban desbordados
por la colina inclinada de tierra que los llenaba. Jugaba en sección con su loma
inclinada que contrastaba con la verticalidad del espacio en el que se encontraba.
(Figura 7)

Este último patio abierto era el final del recorrido acuático. Contiguo a este espacio
se encontraban el vestíbulo de acceso, según la dirección del eje principal del
edificio, y los dos ramales de la Y que en planta baja contenían las diferentes zonas
de actividades comunes del hotel.

En el caso del vestíbulo, el característico artesonado que podría compararse con

unos moluscos marinos incrustados en el techo hacía referencia a otro de los
significados del hotel. En efecto, la estrategia escalar utilizada para aludir a la
dimensión geológica del proyecto también sugería otra lectura en la que el edificio
podía entenderse como una gigante estrella de mar varada en la costa. Este otro
significado permitía leer el proyecto en términos de un esqueleto calcáreo Pero el
presente texto se ceñirá a la primera lectura por ser ésta más explicativa de la idea
principal del proyecto. En cualquier caso, esta segunda interpretación se refería
también a un símbolo natural 5 . Otros elementos como las escaleras exteriores
situadas en la proa del edificio refuerzan esta lectura marina.

4 GA Document nº5, Tokyo, A.D.A. EDITA Tokyo Co., 1981. p.92.

5 BACHELARD Gastón, La poética del espacio, México, Fondo de Cultura Económica, 1994.

69
Por su parte, los espacios de actividades comunes de las alas del hotel se ubicaban
en el intersticio que construía el volumen de pequeña altura al aproximarse a la
sección escalonada de las habitaciones. Como en el resto del edificio, esta planta
baja tenía dos niveles de techo sobre los que apoyaba un gran lucernario corrido.
Como terminación de estas alas un espacio vertical de menor tamaño que los
principales, pero con un carácter también muy bien estudiado, significaba las
comunicaciones verticales en los extremos de la planta.

Fig.8: Mural de César Manrique.

Dentro de este lenguaje del proyecto no puede dejarse de mencionar la elección de

los materiales del proyecto. Todos ellos fueron naturales. En primer lugar, cabe
referirse a la elección del hormigón que no es más que un tipo de piedra. También
se utilizaron otras variedades de piedra en lugares donde el tacto lo requería. Fue el
caso de los tabiques de separación en las zonas comunes en los que una piedra
volcánica de color marrón rojizo hacía referencia al origen volcánico del proyecto.
Además, en su superficie César Manrique realizó una serie de murales. En unos
casos, el mural estaba excavado en la blanda piedra volcánica con unos motivos
primitivos. En otros, pareciera que hubiera sido pintado con el carbón de una
madera quemada aludiendo al discurso del fuego propio del mundo volcánico.
(Figura 8)

70
Fig. 9: Encofrado de los artesonados de Fig. 10: Artesonados de hormigón.
hormigón.

Otros materiales naturales fueron las carpinterías de madera al igual que el

pasamanos que coronaba las barandillas metálicas que finalmente no se utilizaron.
Incluso se tuvo un cuidado exquisito en la elección del mobiliario que era de ratán,
un material no sólo natural sido también artesanal.

Puede entenderse esta idea de artesanía como uno de los criterios del proyecto. La
defensa del trabajo manual especializado se estaba viendo amenazado en esos
mismos momentos con la llegada de la industria del turismo. En cambio, el edificio
potenció desde todos los ámbitos posibles la experiencia adquirida con el tiempo de
multitud de gremios para obtener una construcción mucho mas rica en matices pero
que, a la vez, evitara el diseño por el diseño que acabara en una colección de
objetos que compitieran entre si por el protagonismo. En este sentido, cabe destacar
los artesonados de hormigón con sus encofrados de ebanista. (Figura 9 y 10) Pero
también podría vindicarse la elección del mobiliario de ratán por ser muy
representativo de este periodo.

En cualquier caso, de esta decisión de trabajar con la artesanía importa la

parquedad o renuncia a la que se enfrentaron voluntariamente los autores. El trabajo
artesano especializado ofrecía una cualidad de detalle en el trabajo de la materia,
que hacía que la propia materia se hiciese valer. Frente al diseño de objetos, en este
caso, se evitaba cualquier tipo de ornato y se minimizaban los materiales
empleados. Un único material, en términos generales, se servía para finalizar cada
pieza.

71
Además, esta parquedad ayudaba a poner en valor otros materiales menos
convencionales, que ya han sido tratados en este texto sin referirse a ellos
explícitamente como materiales. Estos son la luz, el agua y la vegetación.

La luz fue otro de los elementos esenciales con los que se construyó la alusión a
este espacio natural. La penetración de la luz cenital ofrecía al visitante la sensación
de encontrarse dentro de la tierra. De entre las diversas soluciones, cabe destacar el
lucernario inclinado de las zonas de actividades comunes del hotel. (Figura 11) En
las alas laterales de la Y del edificio, en las que se contraponía un volumen bajo con
el escalonamiento de habitaciones, un lucernario inclinado cubría el espacio
intersticial entre ambos. Este lucernario fue diseñado desde su materialidad para no
competir con la estructura de hormigón que definía el espacio. Su construcción en
dos capas con el lucernario arriba y una pérgola metálica inmediatamente debajo, de
la que colgaría la vegetación, reforzaban la liviandad de ese elemento.

Fig. 11: Lucernario del comedor.

La luz artificial también es digna de mención. Unos collarines de madera abrazados

a la estructura de pilares eran la principal iluminación de las zonas comunes
principales. Esta parquedad de medios tenía como intención una iluminación
indirecta, no dejando a la vista ningún aparato, además de conservar los
artesonados de los techos sin ningún otro ornato que su propia materialidad.

Además, la luz natural incidía en las superficies de agua que la reflejaban en

patrones dinámicos en los diferentes paramentos del hotel. Por otro lado, el agua
hacia de espejo del cielo en el interior de las grandes cavidades del hotel. También

72
tenía su importancia el hecho de que ésta y aquella, luz y agua, eran la fuente de
vida de la vegetación. Y en este sentido se cerraba el ciclo de la vida al que aludía el
edificio, el eterno retorno también sugerido por la realidad volcánica de la isla.

Podría decirse que no importaba que pareciese que la vegetación estaba

recuperando el terreno de lo construido. Este aspecto aparentemente descuidado
puede ejemplificarse en los vacíos verticales situados en los extremos de las alas de
acceso al hotel. Estos contenían una frondosa vegetación que colgaba de los
antepechos a modo de cascada. En este caso, la vegetación se adueñaba del
espacio. El observador podía asirla, acariciarla y sentir su naturalidad. Este
movimiento en cascada de las lianas vegetales quedaba acompañado por unas
lámparas de bola que, desde el techo, colgaban a diferentes alturas.

La forma general del hotel también recogía esta idea de lo inacabado. El trasdós del
escalonamiento de las alas de la Y que daban acceso al hotel adquiría desde la
distancia la textura de la piedra de los muretes del paisaje circundante. Se podía
asimilar esta cualidad a la idea de una roca erosionada por el tiempo, como si un
ultimo patio se hubiese quedado a medias, como si el hotel desvelase su materia
constituyente al exterior indicando el acceso.

Fig. 12: Vista del hotel con las salinas adyacentes.

En conclusión, el Hotel Las Salinas se sirvió de los elementos plásticos del proyecto
para poner en relación las preexistencias ambientales y el nuevo edificio. (Figura 12)
El recurso a la plástica fue la base de la reintegración de las artes llevada a cabo en
el proyecto. El principal fundamento del diseño, su materialidad, lo era también del
arte informalista que tanto César Manrique como Fernando Higueras habían
desarrollado a lo largo de su carrera. Es por ello que lo artístico y lo arquitectónico

73
se fundieron en una sola realidad en este proyecto para finalmente aludir a la
representación de la isla.

FOTOGRAFIAS:

Figura 1: Vista aérea del Hotel Las Salinas. Fundación César Manrique.

Figura 2: Planta Segunda. Proyecto de hotel de 4 estrellas y 330 habitaciones de

Los Charcos, Lanzarote para “Hotel Las Salinas S.A.” Mayo 1973. Archivo Histórico
del Colegio Oficial de Arquitectos de Cataluña.

Figura 3: Sección A-A’. Proyecto definitivo construido de hotel ampliado de 4 a 5

estrellas en Lanzarote para “Hotel Las Salinas S.A.” Junio 1977. Archivo Histórico
del Colegio Oficial de Arquitectos de Cataluña.

Figura 4: Piscina sobre croquis de César Manrique. Proyecto de decoración del hotel
las salinas 5 estrellas en la urbanización de golf Lanzarote. Noviembre 1975. Archivo
Histórico del Colegio Oficial de Arquitectos de Cataluña.

Figura 5: Piscina diseñada por César Manrique. Fundación César Manrique.

Figura 6: Espacio interior. GA Document nº5, Tokyo, A.D.A. EDITA Tokyo Co.,
1981.

Figura 7: Patio abierto al cielo. Autor: Luis Suarez Mansilla.

Figura 8: Mural de César Manrique. Fundación César Manrique.

Figura 9: Encofrado de los artesonados de hormigón. Fundación Fernando Higueras.

Figura 10: Artesonados de hormigón. Fundación Fernando Higueras.

Figura 11: Lucernario del comedor. GA Document nº5, Tokyo, A.D.A. EDITA Tokyo
Co., 1981.

Figura 12: Vista del hotel con las salinas adyacentes. GA Document nº5, Tokyo,
A.D.A. EDITA Tokyo Co., 1981.

BIBLIOGRAFIA:

ALONSO DEL VAL Miguel Angel, Elementos de arquitectura: pensar y construir el

proyecto. Guía Docente para Proyectos Arquitectónicos. Taller de Proyectos II.
ETSAUN. Lección VI. Sobre el proyecto como poética. Texto inédito, Pamplona,
versión septiembre 2012.

74
SUÁREZ MANSILLA Luis, Estrategias y efectos de escala, Tesis doctoral por la
Universidad de Navarra.

TORRES Ana María, Isamu Noguchi. Un estudio espacial, Valencia, Catálogo de la

exposición de Isamu Noguchi en el IVAM Institut Valencià d´Art Modern del 6 de
noviembre de 2001 al 13 de enero de 2002. p.106.
Primera edición: Nueva York, The Monacelli Press Inc., 2000.

GA Document nº5, Tokyo, A.D.A. EDITA Tokyo Co., 1981.

BACHELARD Gastón, La poética del espacio, México, Fondo de Cultura Económica,

1994.

BIOGRAFIA:
Jon Arcaraz Puntonet es Doctor Arquitecto por el Departamento de Proyectos,
Urbanismo y Teoria e Historia por la Escuela Tecnica Superior de la Universidad de
Navarra.

75
Modernidad en las Cinco Villas
Hotel, viviendas y sede de la Caja de Ahorros de Zaragoza, Aragón y Rioja en Ejea de los Caballeros

Bambó Naya, Raimundo

Unidad Predepartamental de Arquitectura, Escuela de Ingeniería y Arquitectura, Universidad de Zaragoza, España,
rbambo@unizar.es

Lorenzo Monclús Ramírez (Zaragoza, 1912-2013, t. 1935) forma parte del grupo de arquitectos que,
titulados en torno a las décadas de 1930 y 1940, ejercieron la profesión desde una posición periférica. Su
trayectoria profesional fue larga, 45 años, desplegada en gran parte de Aragón, siendo testigo de muchos
momentos clave de la arquitectura española. Trabajó en una amplia variedad de programas, desde el
ámbito público, como delegado del Instituto Nacional de Vivienda, y desde el privado, en su propio
despacho. Su figura es relativamente desconocida fuera del marco local, eclipsada por los grandes
arquitectos del momento, que operaban en su mayor parte desde Madrid y Barcelona.

Su proyecto para el Hotel Cinco Villas, viviendas y sede de la Caja de Ahorros de Zaragoza, Aragón y Rioja
en la localidad zaragozana de Ejea de los Caballeros (1959-1963) se encuentra en el reducido conjunto de
sus obras que adquirió cierta notoriedad en su momento. Situado en el límite entre el núcleo histórico y los
nuevos crecimientos de la población hacia el sur, Monclús descompone el programa en diferentes
volúmenes, dando cada uno de ellos hacia una de las tres vías que delimitan el solar. A partir de una misma
paleta de materiales, ladrillo, piedra y vidrio, emplea diferentes lenguajes para caracterizar cada uno de los
usos.

El programa hotelero y de oficinas posibilita que el proyecto se conciba como un conjunto unitario, prestando
atención no solo al detalle —utilizando sistemas inéditos hasta el momento en la zona— sino también al
mobiliario, cuidadosamente elegido o diseñado por el arquitecto. Colabora con los hermanos José y
Eduardo Alfonso Cuní (pintor y escultor, respectivamente) en un elemento esencial de la obra: una gran
pieza mural de escultura cerámica protagonista de la fachada de las oficinas de la caja, hacia la avenida
principal de la población y el núcleo histórico.

A diferencia de otros proyectos suyos anteriores o contemporáneos, no hay nada en la arquitectura que
permita establecer una relación directa con el paisaje en el que se sitúa, más allá de la atención al contexto
inmediato. Monclús confía esta cuestión a la intervención artística: una alegoría del nuevo territorio
productivo de la comarca de las Cinco Villas. Su paisaje estaba sufriendo un intenso proceso de
modernización: a la incipiente industria se unía la transformación del secano en regadío gracias al recién
inaugurado Canal de las Bardenas, que trajo consigo la creación de seis nuevos pueblos de colonización
en el municipio.

No es menor el papel desempeñado en el proyecto por otra disciplina estrechamente vinculada a la

arquitectura: la fotografía. El reportaje elaborado por Jarke —César Gracia Jarque— es una muestra del
trabajo realizado desde Aragón por una serie de profesionales que combinaron la fotografía de arquitectura
con el retrato de estudio, la publicidad y el fotoperiodismo. Además, tras diversas remodelaciones que han
modificado sensiblemente su configuración, estas fotografías quedan como el único testimonio de la obra
tal y como fue concebida: una pieza clave en la incorporación de un emplazamiento periférico a la
modernidad.

Palabras clave: Lorenzo Monclús, Ejea de los Caballeros, hotel, escultura mural.

76
En la periferia de la periferia

Cada generación escribe su historia, tiene la necesidad —y obligación— de

reescribirla. A diferencia de aquella que mostraban los manuales totalizadores con los
que seguimos estudiando, hoy la historia de la arquitectura se entiende como parcial,
fragmentada, poliédrica, inconexa y compleja, poblada de recovecos y de episodios
aparentemente menores pero no por ello menos fascinantes. Esto justifica
aproximaciones parciales, el interés por una sola de sus numerosas facetas.
Se ha señalado ya cómo el modelo centro-periferia resulta útil para situar la
arquitectura española en un escenario más amplio, así como que las relaciones entre
estas posiciones se han producido en “calles de dirección única”: “el flujo de lo que nos
ha llegado ha sido incomparablemente más caudaloso que el de las posibles
novedades producidas desde nosotros mismos y transmitidas, al reverso, hacia los
lugares cambiantes de la centralidad cultural” 1. Igualmente podría establecerse el
mismo modelo para explorar el desarrollo de la arquitectura en España durante gran
parte del siglo XX, entendiendo como centro Madrid y Barcelona, focos de producción
cultural, y como periferia el resto del país, donde sin duda se encontraría Zaragoza,
físicamente equidistante de ambas ciudades.
Los grandes relatos resultan útiles, pero no basta con ellos. Las obras extraordinarias,
precisamente por su condición de excepcionalidad, resultan insuficientes para explicar
otras cuestiones, como puedan ser la manera particular de hacer arquitectura en un
lugar y en un momento determinado, las razones que han configurado cada entorno o
el grado de penetración de los debates arquitectónicos y culturales, ofreciendo lecturas
más complejas y contradictorias de la realidad. Uno de los objetivos de esta
comunicación es precisamente profundizar en el proyecto de arquitectura como obra
integral a través de una obra periférica de un arquitecto periférico: el conjunto formado
por el Hotel Cinco Villas, la sede de la Caja de Ahorros de Zaragoza, Aragón y Rioja y
una pequeña pieza residencial en la localidad zaragozana de Ejea de los Caballeros,
obra de Lorenzo Monclús Ramírez (Zaragoza, 1912-2013, t. 1935).
Monclús forma parte del grupo de arquitectos que, titulados en torno a las décadas de
1930 y 1940, ejercieron la profesión fuera de los focos de interés. Su figura es
relativamente desconocida fuera del marco local, eclipsada por los grandes maestros
de la arquitectura española del siglo XX, que operaban en su mayor parte desde
Madrid y Barcelona, autores de la gran mayoría de las obras tratadas en las anteriores
ediciones de este Congreso. Cursó sus estudios de arquitectura en las dos escuelas
existentes entonces en España, Barcelona (1929-1931) y Madrid (1931-1935). Su
trayectoria profesional fue larga, 45 años, desplegada en gran parte de Aragón,
realizada desde el ámbito público, como delegado en Aragón y Lérida del Instituto
Nacional de la Vivienda, y desde el privado, en su propio despacho. Fue testigo de
muchos momentos clave de la arquitectura española: el “racionalismo al margen”2 de
los años treinta, el periodo de autarquía, o la recuperación de la modernidad en las
décadas de los cincuenta y sesenta. Trabajó en una amplia variedad de programas,
desde el ámbito público y desde el privado, en su propio despacho. Su obra más

1
SOLÀ-MORALES, Ignasi de. Arquitectura española del siglo XX. Tres ideas para una
interpretación. En: AA VV. Guía de arquitectura España 1920/2000. Madrid: Tanais, 1997, pp.
17-18.
2
Utilizando la expresión acuñada por Oriol Bohigas. BOHIGAS, Oriol. Racionalistas al margen.
En: Arquitectura española de la Segunda República. Barcelona: Tusquets, 1970, pp. 75-103.

77
conocida es el Gran Hotel de Jaca3 —publicado en su momento en la revista
Arquitectura4, catalogada por la Fundación Docomomo Ibérico 5 y objeto de estudios
posteriores6— proyecto realizado entre 1955 y 1958 para la Caja de Ahorros de
Zaragoza, Aragón y Rioja, entidad también promotora del encargo de Ejea. Monclús
inicia el proyecto un año después de inaugurar el hotel jacetano, inaugurándose tres
años más tarde.

Fig. 1. Planta de situación, febrero 1960, ALM 437

Proyecto

El encargo consiste en la realización de un hotel de viajeros de treinta habitaciones7, la

nueva sucursal de la Caja de ahorros en la localidad y tres viviendas para empleados
de la entidad. El conjunto se sitúa en un solar con fachadas al paseo General Franco
al norte, calle Fermín Cabestre al oeste y una vía de nueva creación, recogida en la

3
Archivo Lorenzo Monclús (ALM) 235-2, 1955.
4
MONCLÚS RAMÍREZ, Lorenzo. Hotel de viajeros en Jaca (Huesca). Revista Nacional de
Arquitectura. 1958, 201, 9-11.
5
DEAN ÁLVAREZ-CASTELLANOS, Alejandro y DELSO GIL, Marta. Gran Hotel de Jaca, 1955-
1958. En: AA VV. Equipamientos II. Ocio, deporte, comercio, transporte y turismo. Registro
DOCOMOMO Ibérico, 1925 – 1965. Barcelona: Fundación Caja de Arquitectos, 2011, p. 68.
6
BAMBÓ NAYA, Raimundo. El Gran Hotel de Jaca: una infraestructura para el turismo de
montaña. REIA. 2015, 4, 37-54.
7
Grupo 1º Categoría primera “B”, siguiendo la nomenclatura dispuesta en la Orden 14 de Junio
de 1957 por la que se regula la Hostelería, tal y como se refleja en la memoria del proyecto.
MONLCÚS RAÍMREZ, Lorenzo. Proyecto de bloque de edificios para Hotel, sucursal de la Caja
de Ahorros y viviendas para empleados en Ejea de los Caballeros. Memoria, mayo 1960, p. 2.
ALM 437.

78
memoria como calle sin nombre —hoy respectivamente paseo del Muro, calle del
Justicia Mayor de Aragón y calle José Sinués, llamada así por quien fuera director de
la Caja entre 1933 y 1965, y promotor del proyecto—. La parcela tiene forma de ‘L’,
con una zona rectangular dando a las tres vías, y una parte alargada dando fachada a
la nueva calle. La situación urbana, la orientación y la geometría del solar serán los
factores que configuren la solución final. El paseo general Franco, una de las vías
principales de la población, surge con el crecimiento de la ciudad hacia el sur,
desbordando la colina sobre la que se asienta el núcleo histórico. En la zona suroeste
se configura el ensanche de Luchán, entorno a la antigua estación del ferrocarril de la
línea Sádaba-Gallur. Una de las vías secundarias de este ensanche es la calle
Cabestre. La zona es objeto de un plan de reforma a finales de los años cincuenta8,
con la apertura de la nueva vía que configura la manzana en la que se sitúa el
conjunto, vecina por tanto al centro histórico, frente a la iglesia románica de San
Salvador [Fig. 1].
La geometría de la parcela condiciona la posición de las diferentes partes del
programa de necesidades. Monclús sitúa la sucursal bancaria en la esquina noroeste
del solar, con fachada hacia el paseo; el Hotel se sitúa dando frente a las tres vías,
mientras que las viviendas se disponen en la parte alargada del solar en la nueva calle
sin nombre. Si bien los diferentes usos se plantean de manera totalmente
independiente para garantizar su óptimo funcionamiento, el proyecto se entiende como
un conjunto unitario, no solamente desde el punto de vista formal y material, sino
también por la utilización de las mismas estrategias de proyecto: la descomposición de
cada uno de los programas principales en diferentes volúmenes ortogonales maclados
entre sí visual y funcionalmente. Así, la pieza del hotel se retranquea de la alineación
norte, vaciando la esquina entre el paseo y la calle Cabestre para situar un pequeño
jardín y un acceso rodado exclusivo que permita la carga y descarga de pasajeros sin
interrumpir el tráfico urbano. De esta manera, dota también al conjunto de un espacio
escénico previo que singularice la intervención. Repetirá el mismo gesto, pero a menor
escala, en la esquina de la calle Cabestre con la nueva vía. Sigue la misma estrategia
de descomposición volumétrica para identificar el acceso al hotel, mediante una pieza
prismática de una sola altura adosada a la fachada norte del cuerpo de habitaciones.
Entre las tres piezas —sucursal, habitaciones y entrada— sitúa un esbelto volumen de
ladrillo ciego, el núcleo de comunicaciones vertical de Hotel y sucursal, utilizado para
colocar los rótulos, convirtiéndose en la imagen más característica del conjunto [Fig.
2].

8
El plan de reforma fue realizado por la Comisión Superior de Ordenación Urbana de la
provincia de Zaragoza, cuya ponencia técnica estaba dirigida por Regino Borobio Ojeda y con
Emilio Larrodera López como especialista en urbanismo. El propio Monclús formaba parte de
ella como representante del INV. Comisión Superior de Ordenación Urbana de la provincia de
Zaragoza. 1950-1956. Zaragoza: [s.n.], 1957.

79
Fig. 2. Vista general del conjunto, Foto Jarke, 1963, ALM 437

El Hotel tiene seis niveles: planta semisótano, con locales para instalaciones y
espacios de servicio —comedores de personal y correos, economato, lavandería,
almacenes de ropa, vestuarios y aseos de personal—; planta baja con accesos
principal y de servicio, conserjería y recepción, salón social, bar, comedor, oficio y
cocina; tres plantas con diez habitaciones cada una; y una cuarta planta retranqueada,
sin presencia desde la calle, para dormitorios de servicio. Las habitaciones evitan la
orientación norte, a pesar de las vistas hacia el núcleo histórico, situando cuatro hacia
la calle Cabestre, otras tres hacia el sur, dando la nueva vía, y tres al patio que genera
entre el Hotel y las viviendas. Las dos escaleras, el ascensor y el montacargas que
sirven a los seis niveles se agrupan en el volumen de ladrillo ya mencionado. La
sucursal bancaria tiene tres plantas: un semisótano para instalaciones, planta baja a
doble altura con los servicios habituales para el público y oficinas, y una planta
superior acogiendo un salón de actos, al que se llega mediante una espaciosa
escalera adosada al núcleo de comunicaciones verticales del hotel con dos accesos
diferenciados: desde el vestíbulo público de la sucursal y desde el exterior, mediante
una pequeña puerta cubierta por una marquesina, que restan rotundidad al volumen
de ladrillo. El bloque residencial tiene tres niveles apoyados sobre la planta baja, con
una vivienda por planta, de amplias dimensiones: comedor-cuarto de estar, cinco
dormitorios —uno de ellos destinado a servicio—, cocina y dos cuartos de aseo.
Además de la separación en diferentes cuerpos, Monclús se sirve del lenguaje para
identificar cada uso, a partir de una limitada paleta de materiales, como por otra parte
sucede en la práctica totalidad de su obra: ladrillo, piedra y vidrio. El proceso de
proyecto implicó una depuración en esta elección. En septiembre de 1959, unos
meses antes de la redacción del proyecto de ejecución, Monclús había realizado un
primer anteproyecto para el conjunto, cuya presentación fue recogida en la prensa
local, dado el impacto que el hotel y la sucursal bancaria tendrían en la localidad 9.
Además de los correspondientes planos, preparó una perspectiva que difiere poco del
resultado final: coincide en la distribución del programa y la volumetría —salvo el
aumento de altura del cuerpo de escaleras para albergar instalaciones, apuntado en el

9
En Ejea de los Caballeros va a construirse un moderno hotel. Heraldo de Aragón. 15 de
septiembre de 1959, 7.

80
dibujo a lápiz—. Sin embargo, sí se identifica una diferencia notable entre la
perspectiva a lápiz, la finalmente publicada y el resultado construido: la fachada del
hotel hacia la calle Cabestre [Fig. 3].

Fig. 3. Perspectiva del conjunto. Arriba: original a lápiz, s.f. Inferior: versión final publicada en
prensa en septiembre de 1959. ALM 437

En la primera pueden apreciarse dos alternativas para el alzado este, una de ellas
marcando los cantos de los forjados, y una segunda en la que se realiza una retícula
cuadrada en la que va alternando las ventanas con paños de ladrillo. Esta segunda
opción será la que desarrolle en la perspectiva publicada, sustituyendo el ladrillo por
un material no definido, quizá enfoscado o gresite. La solución realizada diferirá de
ambas [Fig. 4]: genera los alzados a partir de una retícula ligeramente volada,
apoyada sobre un zócalo revestido de piedra, que refleja el orden estructural tras la
fachada. Los módulos enmarcados por esta retícula, retranqueados respecto a la
misma, se dividen a su vez en dos bandas verticales: un paño de ladrillo y la ventana,
con peto y cabecero revestidos de gresite. La posición de la ventana a la derecha o a
la izquierda del módulo puede parecer una decisión formal para dar más vibración a la
fachada, pero es el resultado de la resolución de la planta de las habitaciones, que
enfrentan siempre el hueco a la puerta. El alzado sur presenta la misma configuración.
Aparentemente responde a tres habitaciones, cuando el hueco central sirve para
iluminar el pasillo, obligando a una solución algo forzada en planta [Fig. 5]. Gira la
orientación de la habitación de la esquina para mejorar su soleamiento, realizando en
ese caso todo el paño en ladrillo y ofreciendo hacia el sur unos ligeros balcones. La
disposición de las habitaciones en el Hotel evitando la orientación norte hace que

81
hacia el paseo este presente un muro ciego de ladrillo con pequeñas perforaciones
para cuarto de servicio y pasillo. Esto, lejos de resultar un inconveniente, potencia la
imagen exterior, centrando la atención en la sucursal y en el acceso al Hotel. Utilizará
este muro para colocar el rótulo de este último, dejando en el núcleo de escaleras
solamente el de la Caja [Fig. 2]. En las viviendas marca la línea horizontal de los
forjados, marcando grandes paños de ladrillo perforados por ventanas. En el extremo
este se sitúan tres balcones enmarcados entre dos muros de ladrillo, decisión tomada
no tanto en función de la pieza residencial, de carácter más doméstico, como para
servir de remate al conjunto.

Fig. 4. Esquina sureste. Foto Jarke, 1963, ALM 437

Fig. 5. Planta tipo, febrero 1960, ALM 437

82
La sucursal de la Caja se resuelve mediante un sencillo volumen prismático ortogonal
que tiene su frente directamente a la avenida, manteniendo la alineación de la calle.
Conserva también una línea de cornisa similar a la de las edificaciones vecinas, a
pesar de que la normativa urbanística permitía mayor altura. Utiliza grandes paños de
vidrio, tanto en el acceso desde el paseo como en el frente hacia el nuevo espacio que
abre en la esquina de la manzana, separados por bandas de aplacado de piedra. El
diseño tiene unas características coincidentes con las que pretende transmitir una
entidad de crédito: modernidad, transparencia, confianza... muy distintos de la grave
solidez que caracteriza proyectos bancarios de los años cuarenta, algunos también del
propio Monclús, como la sub-central del Banco de Vizcaya o las oficinas del Banco de
la Propiedad, ambos en Zaragoza10, en los que encontramos severos aplacados de
piedra simulando gruesos muros, perforados por vanos enmarcados por órdenes
dóricos. El proyecto de Ejea es participa —con mucha mayor modestia, no solo
achacable a la falta de medios— de las mismas cualidades de ejemplos coetáneos,
por ejemplo las sede del Banco Popular en la Gran Vía de Madrid, de César Ortiz-
Echague y Rafael Echaide (1958). Los grandes paños de vidrio, que remiten
directamente al Mies estadounidense y a la obra de Skidmore, Owens y Merrill son
sustituidos por unos primitivos muros cortina, de carpintería de aluminio y
subestructura de acero, más acordes con el desarrollo de la industria local, que en
cualquier caso resultan todo un hito en la población11. La imagen nocturna cobra la
misma importancia que la diurna, con los rótulos iluminados y la pieza de la sucursal
actuando como un gran fanal de luz [Fig. 6].

Fig. 6. Imagen nocturna. Foto Jarke, 1963, ALM 437

El programa hotelero y de oficinas posibilita que el proyecto se conciba como un

conjunto unitario, prestando atención no solo al detalle, también al mobiliario. Monclús
diseñó parte del mobiliario de las habitaciones: una pieza formada por dos sencillas
camas apoyando sobre un cabecero de madera, de perfiles redondeados, en cuyo
centro aparece una mesilla que no llega a apoyar en el suelo [Fig. 7]. El resto de los
elementos de las habitaciones —mesa escritorio y silla— fueron elegidos por él, al

10
ALM 172, 1943 y ALM 178, 1944, respectivamente.
11
También en la provincia, donde solamente edificios como la sede de la Caja de Ahorros de la
Inmaculada, de José Romero Aguirre o el Palacio de la Luz, de Teodoro Ríos Balaguer y
Teodoro Ríos Usón, ambos proyectos de 1961, utilizan elementos similares.

83
igual que sofás, taburetes, mesas y sillas de bar y comedor [Fig. 8]. Procedió de la
misma manera en la sucursal bancaria: corresponde a Monclús el diseño de
mostrador, arrimaderos, armarios o estrado de salón de actos, y la elección del resto
de elementos. Cobran especial importancia en las oficinas: el espacio es un sencillo
paralelepípedo diáfano y es el mobiliario el que define cómo se utiliza, a qué se
destina cada una de sus partes. Un mobiliario sobrio, estándar, funcional, acorde con
la imagen de solvencia de una entidad de crédito [Fig. 9].

Fig. 7. Croquis de mobiliario de habitaciones, 1960, ALM 437

Fig. 8. Bar- estar. Foto Jarke, 1963, ALM 437

84
Fig. 9. Sucursal de la Caja. Foto Jarke, 1963, ALM 437

Mural, paisaje, fotografía

En las perspectivas realizadas durante el proceso de proyecto se han identificado ya
las divergencias en uno de los alzados del hotel. Existe otra diferencia respecto a lo
finalmente construido: en 1959, en la fachada de la Caja al paseo, sobre el acceso,
aparecía un muro ciego con el rótulo de la entidad bancaria. El rotulo finalmente se
duplicaría, colocándose en volumen ciego de la escalera y el arquitrabe sobre la
puerta, dejando libre el muro superior para un gran mural realizado con un mosaico
cerámico [fig. 10]. En las imágenes del interior se observa la ausencia de cuadros o de
cualquier tipo de elemento ornamental sobre las paredes de la caja o del hotel [figs. 8,
9, 11]: son los forrados de materiales nobles, de madera o de mármol, los que
caracterizan el espacio, el revestimiento resuelve la decoración. Sin embargo, en el
exterior sí aparece un elemento singular no arquitectónico —cuanto menos no
estrictamente— que caracteriza el conjunto. En el presupuesto de proyecto, se recoge
lacónicamente en el capítulo XIV “Decoración” la partida de “42,40m2 de elementos
decorativos en frontispicio de fachadas, con mosaico vítreo”, sin mayor especificación,
a la que destina una cantidad de 42.400 pesetas. No tenemos constancia de que
Monclús tuviera relación con las vanguardias artísticas de Zaragoza en general, o de
manera particular con el grupo pórtico, al que pertenecía su coetáneo Santiago
Lagunas. Cuando tuvo la necesidad de colaborar con artistas que introdujeran
diversos elementos en su obra, recurrió a los hermanos José y Eduardo Alfonso Cuní.
Con el primero había colaborado previamente en el Gran Hotel de Jaca, lo haría
después en el Colegio Mayor Cardenal Xavierre de Zaragoza o en la sucursal de la
Caja de Ahorros de Zaragoza, Aragón y Rioja de Jaca12. En el caso de Eduardo, el
proyecto de Ejea sería su única colaboración. La correspondencia mantenida entre
Monclús y los artistas refleja los avatares del encargo, realizado en noviembre de
1961. Tras vencer las primeras reticencias José Sinués, algunas discusiones sobre
sobre el procedimiento —finalmente, gres cerámico cocido a 1.400°— y ajustes del
presupuesto —que triplicaría el contemplado inicialmente—, el mural se finaliza en
octubre de 1962. Precisamente ese mismo año aparecen diversos artículos en la
revista Arquitectura sobre la integración de la cerámica en la arquitectura. En uno de

12
ALM 451, 1962 y ALM 177-III, 1963.

85
ellos, Jesús Martitegui afirma que “es la cerámica el más auténtico tratamiento de las
composiciones murales, porque reúne el bajo relieve y el color en una naturaleza
estrictamente mural”13; mientras que en el segundo, de manera más prosaica, José
Luis Sánchez y Arcadio Blasco aportan justificaciones económicas para el uso de la
cerámica, “pues al ser el valor base de material poco elevado se pueden llegar a hacer
obras que en cualquier otra materia serían imposibles”14. La pieza, con unas
dimensiones de 10,20m de longitud por 3,90 de altura, presenta una procesión en la
que hombres, mujeres y niños portan productos agrícolas: frutas, hortalizas, cereales,
vasijas conteniendo vino o aceite, junto con piezas de ganado ovino y vacuno, en lo
que parece una ofrenda, aunque sin mostrar el posible destinatario. Los personajes
están ataviados con túnicas que confieren a la escena evidentes connotaciones
clásicas. La vestimenta y el tema remiten al periodo griego o romano, aunque el
hieratismo de las figuras evoca la escultura egipcia o sumeria 15. El entorno sin
embargo elude esta condición de atemporalidad: el reconocible perfil industrial de una
nave con diente de sierra y esbeltas chimeneas sitúan la escena en el momento de
construcción del edificio. No es la primera colaboración de Eduardo con su hermano,
ni su primera intervención en una obra arquitectónica 16, pero sí su primer trabajo en
Aragón: el encargo del mural implicaría el traslado del escultor a Zaragoza en 1962 y
supondría el inicio de una prolífica carrera, colaborando asiduamente con importantes
arquitectos locales como José de Yarza García y Teodoro Ríos Usón. Con este último
realizaría dos murales para el promotor del proyecto de Ejea: la sucursal de Calahorra
(1965), con un friso de temática similar al de Ejea pero de mayores dimensiones17, y
uno de sus encargos más importantes, la sede central de la Caja en Zaragoza (1978),
un edificio que remite a modelos estadounidenses de edificios de oficinas —las
conexiones con la Lever House de Gordon Bunshaft / SOM) son evidentes— donde
realiza tres frisos que rodean la base del edificio, con una superficie total de 1.500m 2.
Estas dos obras sirven no solo para ejemplificar el tránsito de Cuní desde una
figuración arcaizante a planteamientos abstractos, sino como muestra de una
creciente integración mayor de su obra en el proyecto: si en el caso de Ejea se trata de
una pieza que, aunque pensada como se ha visto desde la arquitectura, pudiera llegar
a funcionar de manera autónoma, en el proyecto de Zaragoza —así como en el resto
de colaboraciones con Yarza y Ríos— no puede entenderse de manera separada del
proyecto arquitectónico.

13
MARTITEGUI SUSUNAGA, Jesús. La cerámica, vista por un arquitecto. Arquitectura. 1962,
38, 41.
14
SÁNCHEZ, José Luis, y BLASCO, Arcadio. La cerámica y la arquitectura. Arquitectura. 1962.
41 ,39.
15
ARILLA SATUÉ, Sonia. El mundo cerámico de Eduardo Alfonso Cuní. En: CHAVES,
MARTÍN, Miguel Ángel (Dir.). Artes plásticas y ciudad. Madrid: Grupo de Investigación Arte,
Arquitectura y Comunicación en la Ciudad Contemporánea (UCM), 2015, p. 67. El texto realiza
un exhaustivo repaso a la trayectoria del ceramista en Aragón. La autora ha tratado esta misma
cuestión en ARILLA SATUÉ, Sonia. Murales cerámicos en el espacio público zaragozano. En:
DIEGO, Lourdes y LORENTE, Pedro (coords.). Arte en las ciudades, las ciudades en el arte.
Zaragoza: Ediciones Universidad San Jorge, 2013, pp. 127-138.
16
Ambos habían trabajado en 1958 en la iglesia de Ciudad Pegaso (Madrid), obra de Francisco
Bellosillo y Juan Bautista Esquer de la Torre.
17
CINCA MARTÍNEZ, José Luis y MARTÍNEZ ADÁN, José María. Sobre el friso de Ibercaja en
el paseo del Mercadal. Kalakoricos, 2008, 13, 213-216.

86
Fig. 10. Exterior de la Sucursal. Foto Jarke, 1963, ALM 437

Fig. 11. Recepción. Foto Jarke, 1963, ALM 437

87
El Hotel se inauguró el 12 de diciembre de 1963, y tuvo cierta repercusión en la
prensa local: aparecieron artículos en La Hoja del Lunes, Heraldo de Aragón, El
Noticiero18, o principalmente Amanecer, el diario que dedicó más espacio al
acontecimiento, hasta tres páginas. En ellas se recoge una reveladora entrevista con
el arquitecto19:
—Por último, Don Lorenzo, ¿Cree usted que la arquitectura ha de buscar una
adecuación al paisaje?
—¡Naturalmente! Pero solo en el caso de que el paisaje sea muy definido, muy
característico.
—Las Cinco Villas ¿Han de tener su arquitectura propia?
—Realmente, no.

Efectivamente, nada hay en el proyecto de Monclús que remita directamente al paisaje

de las Cinco Villas —la comarca a la que pertenece Ejea—, a diferencia de una parte
muy significativa de su obra: entre muchos otros, los diversos proyectos de vivienda
rural que realizó desde el INV entre 1939 y 1954, donde, siguiendo las enseñanzas
aprendidas con José Fonseca en su seminario de Urbanología, los tipos residenciales
se adecuaban a cada clima concreto; o el Gran Hotel de Jaca, donde el uso del
material o determinados elementos constructivos dan al conjunto un inequívoco aire
“de montaña”20. Monclús afirma que el paisaje de las Cinco Villas no está definido,
carece de carácter. Podría Interpretarse como la asunción de un paisaje sin interés: el
de un pueblo periférico dentro de una provincia periférica. Pero hay otra lectura de
esta afirmación: el paisaje de Ejea no es característico porque precisamente en el
momento de la construcción del hotel está paralelamente construyendo su carácter.
Como se ha afirmado posteriormente, “Ejea no es un pueblo, Ejea es un territorio”21,
un territorio en transformación, al que la inauguración del canal de las Bardenas iba a
colocar en una situación inédita hasta el momento, pasando el municipio de tener una
zona regable del 7 al 55%22, que iba a implicar la construcción de seis nuevos
asentamientos en su término municipal23.
Eduardo Alfonzo Cuní, rememorando su colaboración con arquitectos aragoneses,
afirmaba que “vieron las posibilidades de una incorporación de la cerámica a sus
edificios, no sólo por las cualidades de dureza y resistencia a la abrasión y los agentes
atmosféricos [...], sino también por sus cualidades estéticas como medio para
singularizar un edificio”24. En el caso de su participación con su hermano José en Ejea
podría considerarse que el mural cerámico tiene una doble función: efectivamente,
sirve para singularizar la intervención, pero también para ligarla a lo concreto, para

18
La hoja del lunes. 13 de mayo de 1963, 10-11; Heraldo de Aragón. 14 de mayo de 1963, 6;
El Noticiero. 14 de mayo de 1963, 10-11, 17.
19
GUERRA, A. Inaugurados en Ejea el magnífico hotel ‘Cinco Villas’ y la nueva sucursal,
Firmas que han participado en la soberbia construcción del conjunto de edificios, y Ejea se
incorpora de lleno al turismo con el hotel “Cinco Villas”. Amanecer, 14 de mayo de 1963, 8-9, 9
y 10 respectivamente.
20
BAMBÓ NAYA, Raimundo. Op. cit., p. 52.
21
BERGES, Mariano. Ejea de los Caballeros ante el reto de la poscolonización. En: SABIO
ALCUTÉN, Alberto (coord.). Colonos, territorio y Estado. Los pueblos del agua de Bardenas.
Zaragoza: Institución Fernando el Católico, Diputación de Zaragoza, 2010, p. 221.
22
Comisión superior de ordenación… Op. cit., p. 40.
23
A los que habría que añadir nueve más en municipios limítrofes. Ver CALZADA PÉREZ,
Antonio (coord.). Pueblos de colonización 3: Ebro, Duero, Norte y Levante. Córdoba: Fundación
arquitectura contemporánea, 2008.
24
ANÓNIMO. Eduardo Cuní. Cerámica, 1982, 13, 30-35.

88
relacionarla con su entorno, como medio para anclar el edificio al lugar, mostrando no
el paisaje sino sus frutos: el resultado de la transformación del secano en regadío,
presente en la ofrenda del friso que preside el proyecto de Monclús.
No es menor el papel desempeñado en el proyecto por otra disciplina estrechamente
vinculada a la arquitectura: la fotografía. Jarke —alias de César Gracia Jarque—
realizó un reportaje de 27 imágenes, ocho de las cuales acompañan el presente texto.
Son un repaso exhaustivo del edificio, herramienta indispensable para identificar sus
virtudes, ya mencionadas: la inserción en la ciudad, su cuidada volumetría y
materialidad, la importancia de la imagen nocturna, o el relevante papel del mural de
los hermanos Alfonso Cuní. Pero la mirada del fotógrafo encuentra otras asociaciones
quizá no buscadas por el arquitecto, como pueda ser la referencia a la vecina iglesia
de San Salvador, con cuyas torres el volumen vertical del núcleo de comunicaciones
puede llegar a establecer un diálogo [fig. 12]. El reportaje es una muestra del trabajo
realizado desde Aragón por una serie de profesionales que combinaron la fotografía
de arquitectura con el retrato de estudio, la publicidad y el fotoperiodismo25. A
diferencia de las fotografías que el mismo autor realizó del Hotel de Jaca, que
ilustraron la publicación del proyecto en la revista Arquitectura26, las imágenes se
utilizaron únicamente para la difusión y publicidad interna, figurando en las múltiples
noticias que aparecieron en la prensa local con motivo de la inauguración del conjunto.
El reportaje fotográfico contribuiría también a que el hotel obtuviera en 1964 el VI
Trofeo Ricardo Magdalena27. Además, estas fotografías quedan como el único
testimonio de la obra tal y como fue concebida, tras diversas remodelaciones que han
modificado sensiblemente su configuración que incluyen, entre otras intervenciones, el
añadido de un volumen de vidrio que alberga el establecimiento de una franquicia de
comida rápida.

Fig. 12. Vista exterior hacia la iglesia de San Salvador. Foto Jarke, 1963, ALM 437

25
LÁZARO SEBASTIÁN, Francisco Javier. Arquitectura y fotografía: dos ámbitos en transición
hacia la modernidad. En: BERGERA SERRANO, Iñaki y ESTABÉN MOLDOVA, Daniel
(coords.). Regino y José Borobio: arquitectura y fotografía. Zaragoza, 1923-1969. Zaragoza:
Institución Fernando el Católico, 2015, pp. 21-25.
26
MONCLÚS RAMÍREZ, Lorenzo. Hotel de viajeros… Op. cit.
27
Distinción que compartiría con el edificio de viviendas en la calle Corona de Aragón nº 43-47
de José de Yarza García y José Luis Rivero Solano.

89
Consideraciones finales

Probablemente el proyecto de Ejea no se trate de una obra maestra incontestable de

la arquitectura española, como sin duda lo son muchas de las presentadas en las tres
ediciones anteriores del congreso, y seguramente también de esta cuarta. Sin
embargo, múltiples factores hacen pertinente la lectura del proyecto como obra de arte
total: la atención prestada al detalle, el cuidado diseño de todos sus elementos o la
colaboración con profesionales de otras disciplinas. Pero también es un proyecto que
permite hablar de la evolución de la arquitectura en España desde los difíciles años de
la posguerra y su tránsito hacia una recuperada modernidad, de cómo algunos hitos
en el desarrollo de la arquitectura española influyeron en la manera de hacer de
arquitectos que operaban en los márgenes. De la modernización de un territorio
periférico y rural, que incluso da pie a poner sobre la mesa la difícil cuestión de la
conservación del patrimonio moderno, precisamente en un momento en el que
recientes acontecimientos nos han recordado su fragilidad.

BIBLIOGRAFÍA
AA VV. Equipamientos II. Ocio, deporte, comercio, transporte y turismo. Registro
DOCOMOMO Ibérico, 1925 – 1965. Barcelona: Fundación Caja de Arquitectos, 2011.
ANÓNIMO. Eduardo Cuní. Cerámica, 1982, 13, 30-35.
ARILLA SATUÉ, Sonia. Murales cerámicos en el espacio público zaragozano. En:
DIEGO, Lourdes y LORENTE, Pedro (coords.). Arte en las ciudades, las ciudades en
el arte. Zaragoza: Ediciones Universidad San Jorge, 2013, pp. 127-138.
_____. El mundo cerámico de Eduardo Alfonso Cuní. En: CHAVES, MARTÍN, Miguel
Ángel (Dir.). Artes plásticas y ciudad. Madrid: Grupo de Investigación Arte, Arquitectura
y Comunicación en la Ciudad Contemporánea (UCM), 2015, pp. 63-70.
BAMBÓ NAYA, Raimundo. El Gran Hotel de Jaca: una infraestructura para el turismo
de montaña. REIA. 2015, 4, 37-54.
CALZADA PÉREZ, Antonio (coord.). Pueblos de colonización 3: Ebro, Duero, Norte y
Levante. Córdoba: Fundación arquitectura contemporánea, 2008.
CINCA MARTÍNEZ, José Luis y MARTÍNEZ ADÁN, José María. Sobre el friso de
Ibercaja en el paseo del Mercadal. Kalakoricos, 2008, 13, 213-216.
Comisión Superior de Ordenación Urbana de la provincia de Zaragoza. 1950-1956.
Zaragoza: [s.n.], 1957.
En Ejea de los Caballeros va a construirse un moderno hotel. Heraldo de Aragón.
15/9/1959, 15.
LÁZARO SEBASTIÁN, Francisco Javier. Arquitectura y fotografía: dos ámbitos en
transición hacia la modernidad. En: BERGERA SERRANO, Iñaki y ESTABÉN
MOLDOVA, Daniel (coords.). Regino y José Borobio: arquitectura y fotografía.
Zaragoza, 1923-1969. Zaragoza: Institución Fernando el Católico, 2015, pp. 21-25.
MARTITEGUI SUSUNAGA, Jesús. La cerámica, vista por un arquitecto. Arquitectura.
1962, 38, 39-41.

90
MONCLÚS RAMÍREZ, Lorenzo. Hotel de viajeros en Jaca (Huesca). Revista Nacional
de Arquitectura. 1958, 201, 9-11.
SABIO ALCUTÉN, Alberto (coord.). Colonos, territorio y Estado. Los pueblos del agua
de Bardenas. Zaragoza: Institución Fernando el Católico, Diputación de Zaragoza,
2010.
SÁNCHEZ, José Luis, y BLASCO, Arcadio. La cerámica y la arquitectura. Arquitectura.
1962. 41, 38-40.
SOLÀ-MORALES, Ignasi de. Arquitectura española del siglo XX. Tres ideas para una
interpretación. En: AA VV. Guía de arquitectura España 1920/2000. Madrid: Tanais,
1997, pp. 16-26.

BIOGRAFÍA
Raimundo Bambó Naya es arquitecto por la Universidad de Navarra (ETSAUN) en
2000 (Premio Extraordinario Fin de Carrera y Segundo Premio Nacional Fin de
Carrera) y Doctor por la Universidad de Zaragoza en 2016, donde es Profesor
Asociado en las áreas de Composición Arquitectónica (2009-2015) y Urbanismo desde
2015. Ha desarrollado su actividad profesional en IDOM-ACXT arquitectos entre 2000
y 2013, fecha desde la que trabaja en su propio estudio. Gran parte de su obra ha sido
publicada en medios especializados nacionales e internacionales y ha recibido
reconocimientos por, entre otros, la Bienal de Española de Arquitectura y Urbanismo,
la Bienal de Arquitectura de Sao Paulo o la Bienal Europea de Paisaje.

91
ARQUITECTURAS DE UN MUNDO INTERIOR
Casa del pintor Tàpies. José Antonio Coderch

Begiristain Mitxelena, Iñaki

Departamento de Arquitectura, ETS Arquitectura de San Sebastián, inaki.begiristain@gmail.com

García Odiaga, Iñigo

Departamento de Arquitectura, ETS Arquitectura de San Sebastián, igarciaodiaga@gmail.com

En el artículo de 1900, “De un pobre hombre rico”, Adolf Loos ironiza sobre la desgracia de un hombre
que dejó en manos del arquitecto la decoración de su casa para que fuese transformada en una obra
de arte total. Loos nos presenta a un habitante esclavizado por el diseño totalitario de su casa, que le
impide exponer el amoroso dibujo que le ha regalado su nieto, o que le obliga a vestir de determinada
manera en función de la habitación que desea ocupar. La anécdota pone de manifiesto la
desvinculación total del cliente y por añadidura de su estilo de vida, pertenencias, aficiones o gustos,
respecto del proyecto arquitectónico. La arquitectura resultante es ciega y sorda respecto del habitante
al que no deja, en aras de una arquitectura integral, libertad para el desarrollo de su habitar cotidiano.

Este texto de Loos, sirve como ejemplo antagónico del camino seguido por Tàpies en su papel de
cliente y de Coderch como arquitecto, tal y como la correspondencia mantenida entre ambos y las
diferentes versiones del proyecto hasta la construcción final confirman.

En 1964, un año después de haberse finalizado, se publicaba por primera vez la “Casa del pintor
Tàpies”. Las fotografías muestran un espacio totalmente habitado, en el que se entremezclan,
chimeneas, mobiliario o lámparas diseñadas por Coderch; con bocetos, libros, botijos o una ecléctica
colección de muebles que la familia Tàpies Barba, ha ido sumando a su cotidianeidad con el paso del
tiempo. La vivienda entre medianeras, rigurosamente opaca hacia la calle, construye un mundo interior,
pero no es únicamente la arquitectura dibujada en los planos la que lo formaliza, sino en un sentido
más amplio la conjunción de lo edificado con los objetos personales, su disposición y la exhuberante
vegetación que invade las terrazas, patios y espacios intermedios de los que consta la casa. El taller y
la biblioteca del artista son los máximos exponentes de esta idea de la arquitectura entendida como un
proyecto que requiere ser habitado para completarse.

El taller es una caja neutra en la que el ladrillo barnizado y la cuidada iluminación cenital definen un
espacio aséptico, neutro, en cierto modo inacabado. La pautada perfilería metálica blanca de la
estructura sirve de soporte a unos flexos que sólo encuentran sentido cuando establecen un diálogo
con el caos de materiales, pruebas, recuerdos, bocetos y obras acabadas que invaden el espacio
transformándolo en un lugar vivo. Lo mismo sucede con la biblioteca que en una especie de metáfora
antropomorfa, ocupa una hipotética cabeza del cuerpo en el que se convierte la sección del edificio. No
es posible entender este espacio sin la presencia del mobiliario, la chimenea, los libros o los cuadros
más personales de Tàpies, que prácticamente construyen el espacio arquitectónico.

Por tanto puede explicarse la casa Tàpies como un universo interior, para el que Coderch brindó un
magnífico lienzo en blanco, que él mismo y el pintor irán matizando hasta hacer indisoluble el contenido
del continente para construir una obra integral.

Palabras Clave: Interior, Habitar, Coderch, Taller, Medianeras

92
1. Introducción _ Proyecto para una casa-taller.

La casa tendrá una gran importancia tanto para José Antonio Coderch, como para Antoni Tàpies. Es
por un lado el punto de confluencia de dos grandes personalidades, y el elemento catalizador de un
cambio en la vida y obra de ambos. Para Coderch, la casa es el inicio de la recuperación de una crisis
que atravesaba su oficina, que abrirá el periodo más importante de su carrera. Para Tàpies la casa
taller significará cumplir un objetivo privado, el de resolver sus problemas de estudio y residencia, pero
también será el inicio de su época más transcendente como pintor.

Teresa Barba, esposa de Tàpies, había heredado junto a sus hermanos Francisco y Miguel una casa
en el nº 57 de la calle Zaragoza, pero no será hasta mediados de los años 50 cuando el trabajo de
Tàpies empezará a destacar y a ser reconocido, y es en esas fechas cuando la idea de una casa taller
empieza a tomar cuerpo.

Durante los primeros años de su relación, Tàpies y Teresa Barba van a atravesar dificultades
económicas, y en ese momento determinante recibirán apoyo y una cierta ayuda de Rafael Santos
Torroella, crítico de arte e impulsor de publicaciones culturales. Posteriormente va a ser Coderch quien
pasará una época difícil, después de haber estado centrado exclusivamente en el conjunto residencial
de Torre Valentina. Al finalizar esta obra, el estudio se quedará sin proyectos en los tableros y sin
ninguna obra en ejecución. Santos Torroella, que había sido clave como asesor para configurar los
contenidos de la IX Trienal de Milán de la que Coderch había sido comisario, va a sentir la necesidad
de ayudarle. Organizará en su domicilio particular una reunión entre los dos, en la que va a mediar para
que Tàpies encargue su nueva casa en Barcelona a Coderch.

Tras recibir el encargo, Coderch llegará a decir: “Fíjese: el año sesenta me quedé sin nada, sin un
encargo ni ninguna obra en curso. Y le aseguro que esto es difícil, en un despacho de arquitecto,
donde siempre hay algo en realización. ¡Nada! Cuando volví a tener una obra, hasta trabajaba por las
noches para quedar bien. Caí en una depresión nerviosa.” (Porcel 1969) Lo que pone de manifiesto la
importancia del encargo para el arquitecto catalán.

El 2 de mayo de 1960 en respuesta a la consulta que le hace Coderch, Tàpies le envía una carta en la
que recoge las necesidades de la familia. La carta de dos páginas recoge un programa funcional en el
que se repasan todas y cada una de las estancias acompañadas de breves matices. “[…]Comedor y
living con chimenea. Cuarto de jugar, espacioso y soleado. Pequeño despacho muy aislado.[…]”
A modo de resumen la misiva comienza con dos frases que recogen bien el espíritu perseguido por
Tàpies y su mujer. "Casa muy práctica y confortable con los mejores materiales, pero de extremada
austeridad, sin lujos superfluos." (Fochs 1988)

La redacción del proyecto y la ejecución de las obras discurrieron con relativa normalidad, con un
dialogo constante entre el arquitecto y el artista, tal y como en alguna ocasión ha comentado Tàpies:
"Nosotros en el diseño de la casa no vamos a intervenir. Sí que le vamos a decir sencillamente lo que
necesitamos. Una vez al mes nos reuníamos y él nos iba enseñando los avances del proyecto nos
preguntaba si tal o cual cosa nos agradaba." (Pérez Mañosas 2015, p. 198)

93
Carta de Antonio Tàpies a Coderch, recogiendo las necesidades de la casa taller. 2 mayo 1960. Archivo Coderch

Tres años después, en 1963 la familia Tàpies Barba, se instala en la nueva casa estudio de la calle
Zaragoza en Barcelona, construida según el proyecto de José Antonio Coderch, donde finalmente el
pintor puede trabajar sin restricciones de espacio, con lo que cumple uno de los objetivos principales
que motivaron la construcción de la casa. "Ya hacia tiempo, desde que murió mi padre, que yo había
instalado el estudio en unas habitaciones, primero en un piso que me prestaron los tíos de Teresa en la
calle Zaragoza, y después en casa de mi madre, pero todo estrecho y lleno de inconvenientes. El
desorden y la falta de espacio, tanto en un sitio como en el otro, no podía resistirse ya más. Eran 14 o
15 años de trabajo en cuartos pequeños, con mala luz, y la ilusión de conseguir un taller de verdad se
hacía ya imperiosa." (Tàpies 1977, p.368)

Su obra notará las bondades de ese nuevo emplazamiento, nacen ahora las obras monumentales
características de ese periodo. Como él mismo había escrito al pintor Werner Schmalenbach, "he
esperado con gran ilusión desde hace mucho tiempo (este nuevo estudio), donde estoy deseoso de
hacer un grupo de grandes pinturas." (Tàpies 1963)

Para Coderch y su oficina, la finalización del proyecto supondrá un importante reconocimiento, ya que
prácticamente nada más acabar la obra, las revistas especializadas más relevantes publicarán
1
importantes reportajes de la Casa taller del pintor Tàpies.

                                                                                                               
1
La casa apareció publicada en las siguientes publicaciones: "Casa del pintor Tapies”, Cuadernos de Arquitectura
58, Barcelona 1964. "A Barcellona, la casa di Tapies", Domus 420, XI 1964. "Casa del pintor Tapies en Barcelona”,
Arquitectura 82, Madrid, X 1965."Casa de A.Tapies", Madrid, XII 1965."Viviendas destacadas:Casa Tapies".
Hogares modernos2, VII/1966."La obra de Coderch". Madrid XI/ 1967. Nueva Forma 106, Madrid, XI 1974. "Tres en
la obra de Antonio Coderch". Arquitecturas Bis11, Barcelona, I 1976. "Tapies House"A+U 62, Tokyo, II 1976. Antonio
Coderch o las coincidencias imposibles" Annals 3, Barcelona 1984. "Casa Tapies". Arquitectura 268, Madrid IX-X
1987.

94
2. Arquitectura construida

La casa parte de la condición singular del solar en el que se asienta. Estrecho y alargado, sólo presenta
una fachada a la calle, orientación noreste; ni por soleamiento ni por vistas es una orientación buena.
Es una situación que dista mucho de las villas unifamiliares resueltas por Coderch en el campo o en
paisajes rurales. Esa fachada urbana se resuelve con una pared pantalla, donde una celosía de librillo
regula la iluminación de los espacios interiores y protege la privacidad de la casa. Este tipo de fachada
filtro, se inserta en la investigación personal de Coderch por este muro especializado, que Francisco
Javier Sáenz de Oiza, describió como el gran descubrimiento de Coderch.

“Todavía hay regiones en las que al cedazo le llaman ventum. Pero observen que la ventana viene de
eso, que la ventana es un filtro, que no es un obstáculo, que es un elemento de relación, que unas
cosas pasan y otras no pasan, y que dependerá del cedazo o del filtro que el exterior penetre en el
interior o deje de penetrar. Esa lección, que es la primera que aborda Coderch, es un gran
descubrimiento. […] están basadas en la existencia del ventum, del elemento filtrante que deja pasar lo
bueno de la ciudad o del medio exterior al interior y viceversa, o no deja pasar. [...] Es lo más
interesante de la arquitectura de Coderch.” (Bohigas, Oiza 1988)
Esta doble direccionalidad de la fachada puede verse gracias a la vegetación. Las lamas regulan la
entrada de luz y protegen de las vistas de los vecinos la terraza del salón, pero las hojas de las plantas
atraviesan ese plano calado, de forma que la vegetación parece emerger a modo de pequeñas islas
que brotan desde el interior de la casa buscando el exterior.

Fachada a la calle Zaragoza (Giorgio Casali). Vista de la fachada hacia el patio (Lluís Casals).

95
A la casa se accede por el garaje, algo que sucede en muchas obras de Coderch, lo que de algún
modo introduce una mayor separación respecto de la calle y la ciudad, al convertir el espacio del garaje
en una cámara de descompresión entre vivienda y ciudad. La planta se organiza gracias al
desplazamiento de las diferentes partes del programa, abriendo patios interiores hacia los que se van
orientando las diferentes estancias.

La introducción de la terraza y de dos patios lleva el taller hacia el fondo de la parcela y esponja el
interior de la vivienda. De este modo se formaliza un vacío central en el que se crea un paisaje interior,
una naturaleza propia de la vivienda. Los patios están colocados al tresbolillo, lo que obliga al visitante
a un recorrido zigzagueante, en cierto modo laberíntico para llegar hasta el espacio del taller,
aumentando, más si cabe, la separación de esta pieza respecto de la calle y la ciudad. La búsqueda de
la privacidad influye en la disposición de todas las partes del proyecto.

Esta operación que Coderch realiza en la planta, tiene también su eco en la sección. Al igual que el
volumen del estudio se separa del cuerpo principal para dejar un espacio entre ambos, en sección, será
el espacio de la biblioteca el que busque esa separación. Dos patios introducidos mediante el
retranqueo del volumen que alberga la biblioteca, apoyan las dos terrazas a las que a quedado
reducida la planta tercera, que deja flotando en planta ático el cuerpo de la biblioteca.
En fachada, este sistema aparece ya en los primeros bocetos del proyecto, lo que permite a Coderch
jugar con diferentes patrones compositivos de llenos y vacíos, que desde un punto de vista funcional
resuelven la introducción de luz y transparencias, mientras se controlan las vistas y el aislamiento de la
vivienda respecto de las miradas indiscretas.

La fachada se prolonga hacia arriba, exenta y autónoma, para plegar la celosía que servirá de cubierta
ligera a ambas terrazas. Mediante esta cáscara que envuelve las terrazas, alcanza la línea de cornisa
de los edificios colindantes, manteniendo un cierto orden formal de cara a la construcción de la calle.
Además el retranqueo impide prácticamente la visión del volumen de la biblioteca desde el exterior, lo
que redunda en ese alejamiento de los espacios más privados de la casa respecto de la vida a nivel de
calle. Planta, sección y fachada, se componen por tanto mediante operaciones de un mismo orden,
donde espacio vacíos, huecos, van descomponiendo el macizo en tres partes que podríamos
diferenciar como el cuerpo de la vivienda, el taller y la biblioteca.

La fachada exterior es una pantalla neutra, ordenada por un patrón de perfiles verticales. Sobre esa
estructura pautada se alternan paneles ciegos y persianas de lamas, formalizando una composición en
franjas. Es una composición libre, que no responde a premisas constructivas, no es la división de las
plantas, o la división en crujías de la estructura la que ordena la trama, sino una malla vertical abstracta
la que formaliza la fachada. Este planteamiento, casi pictórico, elimina por tanto cualquier relación entre
la fachada y el programa interior. En este sentido, es imposible saber si tras las lamas, hay una terraza,
una ventana o un tramo macizo de la fachada. Las carpinterías, ocupan un espacio dentro de este
sistema.

96
Sección longitudinal. En horizontal, estudio, patio, vivienda; y en vertical, vivienda, patio, biblioteca.

“La carpintería interior se resuelve de suelo a techo como en los anteriores proyectos, sin pulseras ni
tapajuntas en la unión con la pared, a hueso con el yeso, y así se recoge en el contrato con el yesero.
La carpintería de las ventanas es de madera pintada. Para proteger las ventanas y terrazas se coloca
unas persianas Llambí de tablillas oscilantes sobre marco fijo metálico. Este sistema pasa por delante
del cerramiento de toda la fachada. La ventana, se entiende como un paño intercalado en el sistema.
La carpintería se posiciona en la pared tras los perfiles de fachada, o entre los perfiles estructurales
hacia los patios interiores; en este caso con paños enteros de vidrio, como continuación del interior en
el exterior o viceversa.” (Cano de Renteria 2013, p.89)

La vida interior privada de la casa queda por tanto oculta a la ciudad, las celosías y los juegos
compositivos de la fachada responde a un arma arquitectónica, tal y como recoge Rafael Díez (2005,
p.18), al servicio del afán permanente de Coderch por delimitar y privatizar espacios sin cerrarlos.

Patio del 3º piso, que resuelve el transito entre la vivienda y la biblioteca. (Enrique Puigdengolas)

97
Ese mundo interior, se verá apoyado además por los patios, que a modo de claustro conventual,
permitirán a la casa una vida autónoma de la ciudad, incluso en ese aspecto.
“[…] Aparecen unos patios que recuperan nuevas fuentes de iluminación, pero también posibilitan la
creación de zonas verdes; un aspecto de naturaleza artificial que, sin embargo, permite el
reconocimiento de imágenes autosuficientes. Y, para este fin, juega mucho el uso de la luz que , en su
general autenticidad, y con la ayuda del muro-pared erigido como defensa desde el exterior, puede
permitir, si no el olvido, por lo menos la ignorancia del asedio de la ciudad.” (Pizza 1983, p.103)

Desde un punto de vista constructivo, el proyecto redactado en la oficina de Coderch, tiene una figura
clave en Jesús Sanz.
“A su socio o compañero Manuel Valls lo llegamos a conocer en una ocasión, pero no intervino para
nada en el diseño de la casa. Coderch tenía un chico que le ayudaba, Sanz, que era aparejador. Él
tenía mucha confianza en Sanz, y delegaba en él muchas cosas.” (Pérez Mañosas 2015, p. 198)

Prácticamente desde el origen del proyecto se empieza a trabajar con un sistema constructivo de
estructura metálica. Según Sanz, el tamaño y las características de la obra, una planta pequeña y con
varias alturas, apuntaba a una ejecución más ágil y sencilla mediante el uso de estructura metálica. Los
muros medianiles se cierran con ladrillo que quedará visto y barnizado al interior. Otro elemento a
destacar, es la escalera, que se construye combinando diferentes soluciones constructivas. Las zancas
más largas de la escalera, se construirán mediante estructura metálica, mientras que los tramos más
cortos, perpendiculares, se realizarán en albañilería.

Curiosamente en la planta baja, los dos tramos de escalera no se tocan, dejando una franja por donde
se podían sacar horizontalmente los cuadros de gran formato del estudio del pintor. Esto nos conduce a
la otra pieza clave del edificio, el estudio-taller.
El proyecto pasará por tres versiones durante su redacción, y será la pieza del taller, la que más
variaciones sufrirá en este proceso. Una primera correspondiente al anteproyecto, destaca porque todo
el programa se agrupa en un único volumen vertical pegado a la calle Zaragoza, mientras deja el resto
de la parcela como un patio o jardín privado. Al fondo de ese jardín se situará el estudio con una
solución de cubierta en la que destaca un lucernario construido de forma tradicional.
Es en una segunda versión, la presentada en la solicitud de licencia, donde la casa y el taller
empezarán a adoptar el aspecto final, aunque existen importantes variaciones respecto de lo construido
sobre todo en la posición de los servicios que atenderán al ámbito del estudio.

Finalmente el taller adoptará una configuración similar a lo que podríamos calificar de espacio industrial
bien iluminado. Además de a la utilización de un sistema estructural de perfiles metálicos, que pautan
los muros de ladrillo, se introducen otros elementos prefabricados para resolver el cerramiento, como
son una serie de claraboyas prefabricadas de forma piramidal que iluminan el taller cenitalmente.
Además Coderch introducirá de nuevo otro elemento industrializado, como es el techo de lamas, que
protegen de las vistas exteriores, al mismo tiempo que actúan como elemento difusor de la luz, lo que
dota de gran abstracción y neutralidad al techo de la sala.

98
Patio de la casa taller Tàpies en la calle Zaragoza de Barcelona.

99
Además la pautada perfilería metálica blanca, y las bajantes alternas que desaguan la cubierta y que se
alternan con los soportes estructurales, sirven de soporte a unos flexos que resuelven la iluminación
2
artificial del espacio de forma directa con un carácter casi mecánico. El taller se presenta por tanto
como una caja neutra en la que el ladrillo barnizado y la cuidada iluminación cenital definen un espacio
aséptico, neutro, en cierto modo inacabado, esperando ser llenado de actividad.

Es precisamente la inclusión de estos elementos prefabricados, lo que desde un punto de vista

constructivo más problemas acarrearán al proyecto. Las claraboyas de plástico realizadas en una única
pieza, van a dar un resultado constructivo muy deficiente, de hecho, todas van a tener que ser
sustituidas. Tàpies diría años después: "Así y todo, las nuevas a pesar de la cámara de aire también se
van a poner negras. Era al principio de los materiales plásticos, y aún no estaban suficientemente
estudiados." (Pérez Mañosas 2015, p. 202)

Vista del muro del estudio (Catalá Roca). Vista del estudio en el que se observa el techo de lamas (Yukiu Futagama)

También van a existir problemas con el sistema de persianas. Las fabricadas por Llambí originalmente
eran de madera. Con el paso del tiempo las piezas metálicas se van a oxidar y las lamas de madera
van a necesitar ser repintadas. Tàpies comentaría que: "Aquí sí que se va a equivocar. Yo ya había
dicho que aquella pintura saltaría con el tiempo. Y él me había contestado, pero eso un domingo por la
tarde, con toda la familia y unos pinceles tú las repintas." (Pérez Mañosas 2015, p. 202) Finalmente
todas van a ser sustituidas por unas de plástico. E incluso las de la cubierta del estudio, que son
interiores, también van a dar problemas.

Llamativamente, la inclusión de estas claraboyas industrializadas, supuso un reto de detalle para

Coderch. El problema residía en que la planta del estudio no es perfectamente rectangular, por lo que
para resolver el ajuste entre ambas geometrías, Coderch tiene que aumentar un poco la distancia entre
las claraboyas en cada una de las filas para adaptarse al trapecio de la planta, tal y como puede verse
en el plano de cubierta del estudio y en las fotografías tomadas por Català-Roca.

                                                                                                               
2
Incluso la forma de fijar los flexos, habla de esa inmediatez de la solución industrializada artesanal. En los perfiles
estructurales, aparecen atornillados, mientras que sobre las bajantes a fin de no perforarlas, una doble abrazadera
resuelve la fijación de la luminaria.

100
Vista de las claraboyas en la que se observa el desplazamiento de las juntas para adaptarse a la planta trapezoidal
(Catalá Roca). Vista del estudio en el que se observa el techo de lamas (Giorgio Casali)

Si tradicionalmente la casa de un artista podría resumirse como una vivienda convencional en la que se
dispone de un espacio muy bien iluminado. Es precisamente en la década de 1960, cuando en los
Estados Unidos los artistas van a descubrir y reutilizar, espacios de origen industrial para albergar sus
talleres debido a la cantidad de espacio y buena iluminación de estos edificios y a unos precios
asequibles para sus economías. Esta doble visión de la casa del artista, se refleja en el proyecto de la
casa Tàpies donde ese mundo industrial, confluye con un mundo introspectivo, lo que había llevado al
propio Coderch a calificar la casa como de “mitad fábrica, mitad convento.”
(Pérez Mañosas 2015, p.200)

La arquitectura construye un mundo interior para vivir y trabajar que ahora les corresponde a los
usuarios habitar y transformar en su hogar, en cierto modo completando la obra inacabada del
arquitecto.

3. Completar la arquitectura

Dada la urgencia por trasladarse a la nueva casa, y en vista de que la finalización se demoraba, la
familia Tàpies Barba se mudó a la misma antes incluso de que los trabajos fueran dados por
terminados. “Nosotros decidimos entrar a vivir cuando aún no se había terminado la obra, porque
aquello se eternizaba. Aunque se tenía que poner el suelo, la moqueta. Fuimos ocupando la casa.”
(Pérez Mañosas 2015, p. 202)

Son los Tàpies, los que en cierto modo van a acabar el proyecto, organizando su propio espacio vital a
partir de las directrices de la arquitectura de Coderch. El arquitecto situó dos chimeneas, una en la
biblioteca y otra en la sala de estar, que iban a resultar elementos fijos inalterables. También colocó
varias lámparas sobre los rellanos de las escaleras, en concreto las luminarias Disa, diseñadas por él
mismo. Tanto las chimeneas como las lámparas, son, en ambos casos, objetos suspendidos, sin
apenas contacto con el contenedor, que surgen desde el techo sin tocar las paredes. La arquitectura
interior de la casa resulta poco modificable, los muros de ladrillo visto se resisten a ser pintados, la
moqueta es sustituible pero por un material similar. Todas las carpinterías son blancas, neutras. Incluso
los cambios del entorno, de las parcelas vecinas, quedan ocultos tras las celosías de lamas de las
fachadas y cubiertas.

101
Lo que realmente va a cambiar el aspecto interior de la casa es la colección de arte privada, que
conquista todos los rincones, desde la biblioteca hasta el vestíbulo a nivel de calle. En cuanto al
mobiliario, los Tàpies van adquiriendo piezas diversas, sillones de mimbre, sillas Thonet, también una
chaise longue de los Eames, pero en general, muestran predilección por los objetos tradicionales, no
diseñados, por piezas no excesivamente industriales. Las obras de arte también invaden el espacio. La
pieza “Homenaje a la mar” de 1979, obra de Eduardo Chillida ocupa el distribuidor de la planta de
dormitorios de la casa, con la misma naturalidad con que una pieza defectuosa de la que Lucio fontana
se iba deshacer, reposa en el jardín cubierto del estudio. El piano de madera, con el que Teresa ya no
practica, se convierte en improvisado soporte de diferentes obras de arte, fotografías o piezas de
mobiliario. Lo mismo sucede con los radiadores, que se integran como soportes en composiciones
junto con otras piezas de muy diversas épocas y procedencias.

En cierto modo, todo el mobiliario, incluso las obras de arte, forman un conjunto de objetos
encontrados, que se van sumando articulando un continuo, pero que no se muestra en el espacio como
un conjunto diseñado por la mano de un decorador. Aquí, si acaso, el decorador es el tiempo, que ha
ido acumulando vivencias y recuerdos que se vuelven físicos en los objetos que completan la
arquitectura hasta formar un todo indivisible.

Diferentes espacios de la vivienda en la que los objetos van complementando y colonizando la arquitectura
construida. (Enrique Puigdengolas)

102
Las estancias se llenan de objetos de diversa procedencia: esculturas diminutas provenientes de
culturas remotas, fetiches, exvotos, tapices, objetos evocadores de magia y de ilusión. Llenan los
estantes y las cajoneras, algunos penden del techo y otros de la pared, hay un enorme zapato, un gran
trapo anudado, un dibujo sobre un papel japonés. Lo mismo sucede en el espacio del estudio,
construyendo un efecto de naturaleza muerta, sillas, trapos, un saco vacío de harina, esterillas, trozos
de mármol o botes de pintura construyen ese universo. Esta disposición inmediata construye un
bodegón en constante cambio, inacabado, como la propia casa. Al fin y al cabo eso es un taller, un
lugar en el que coinciden en el tiempo diversas obras en ejecución, en el que hay objetos que tal vez
algún día puedan tener utilidad, y que mientras tanto esperan allí, ayudando a construir ese universo
del que se alimenta su obra.

Para Tàpies los objetos son en sí mismos reflejo de la vida, portadores de una memoria. En un texto
escrito para la revista infantil Cavall Fort, Tàpies propone que más allá de las apariencias, hasta el
objeto más humilde es capaz de revelar otras realidades. "Mirad el objeto más sencillo. Cojamos, por
ejemplo, una vieja silla. Parece que no es nada. Pero pensad en todo el universo que comprende: las
manos y los sudores cortando la madera que un día fue árbol robusto, el amoroso trabajo que la
construyó, la ilusión que la compró, las fatigas que alivió, los dolores y las alegrías que habrá
aguantado." (Tàpies 1987, p.79-80)

Tal como señala Barbara Catoir en su libro de conversaciones con Antoni Tàpies, “Es igualmente
significativo que, en aquellas naturalezas muertas de los siglos XVI y XVII, tan sorprendentemente
diferentes de las opulentas representaciones flamencas, ya podemos adivinar lo que hoy también
corresponde al "arte pobre" de Tàpies. La negación del objeto como mercancía. No puede ser ligado a
un valor material. No hay un exhibicionismo de las cosas. Más bien son trasladadas a un estado
misterioso, y así alejadas del uso. […] Los materiales y objetos que Tàpies trabaja en su arte no son
nunca nuevos ni elegantes, son pobres. Su arte "pobre" representa una defensa de lo que no tiene
valor dentro de nuestro mundo de abundancia de productos.” (Catoir 1988)

El hecho de que la casa fuera ocupada antes incluso de que la obra hubiera terminado, más allá de una
urgencia doméstica, denota una actitud respecto a la construcción del hogar, al proceso de habitar la
casa. De acuerdo con ella, la edificación del contenedor constituye una primera fase no conclusiva de
ese proceso. En él, el arquitecto dispone la estructura inicial a partir de la cual serán los propios
habitantes quienes vayan elaborando un universo propio, en el que los objetos personales funcionan
como depositarios de una memoria propia que se va construyendo a lo largo del tiempo.

4. La Biblioteca como Conclusión. Un Mundo Interior

La máxima expresión de la construcción de ese mundo interior a través de la colonización de la

arquitectura por los objetos, se produce en la biblioteca.

Si comparásemos la sección de la casa con la de un cuerpo humano, la biblioteca, ese recinto en el

que parece acumularse la memoria personal de Antoni Tàpies, ocuparía la cabeza. Una memoria
construida con los libros y los objetos acumulados durante toda una vida. El espacio de la biblioteca se
sitúa en el lugar más íntimo y personal de la vivienda, un lugar al que sólo unos pocos pueden acceder.
Parece ser además que según los primeros bocetos de Coderch esta idea era aún más radical.

103
Tal como cuenta Benedetta Tagliabue, en su relato de tres visitas realizadas a la casa junto a Enric
Miralles, se llegaba a la biblioteca pasando por una planta intermedia que en el proyecto original
Coderch había planeado dejar abierta, como una terraza. Sin embargo finalmente fue cerrada, con el
acuerdo del propio Coderch, ya que resultaba incómodo llegar a la biblioteca pasando por un espacio
exterior. “Así que realmente el arquitecto había dejado vacía esa penúltima planta para dejar la
biblioteca con chimenea rodeada de aire por arriba y por debajo.” (Tagliabue 2003, p.22)

El espacio de la biblioteca queda presidido por una chimenea diseñada por Coderch. La pieza,
suspendida del techo, requiere de un apoyo en el suelo que en esta ocasión le es brindado por una
mesa. Este conjunto de mesa y fuego parecen constituir un altar central en el que los libros y objetos
son consultados.

Como se puede ver en las fotografías, los muros y objetos de diversa procedencia ocupan toda la
estancia, pero en una suerte de orden que la dota de un ambiente casi sagrado. En la biblioteca, esa
habitación en doble altura regentada por una chimenea, el espacio entre los objetos ya es muy poco.
Antoni comenta que con Teresa deciden con mucha sencillez dónde poner un objeto nuevo: “¿Aquí?
¿aquí?” y finalmente cuando deciden su lugar, allá se queda. “Nosotros disponemos los objetos ‘tal
cual’.” (Tagliabue 2003, p.22)

La chimenea preside la biblioteca (Catalá Roca). El espacio está repleto de libros, figuras, cuadros y recuerdos que
construyen la memoria de aquel que habita la casa (Enrique Puigdengolas)

La arquitectura se limita aquí a construir un muro de estanterías, que los libros abarrotan, cegando el
lado de la calle. Podría afirmarse que la arquitectura, lo construido requiere de la ocupación que los
habitantes han realizado del lugar para poder operar de forma plena. La estantería, se convierte en una
leve arquitectura que resuelve el acceso a los estantes superiores y además prácticamente oculta la
puerta que da acceso al despacho. Dentro del espacio de la biblioteca existe aún un espacio más
íntimo, un pequeño cobijo del tamaño escaso de una mesa en el que poder sentarse a escribir,
ventilado únicamente por un pequeño lucernario. Tàpies se lo había solicitado así a Coderch en la carta

104
que recogía las necesidades de la familia: “Pequeño despacho muy aislado (junto o comunicado con
biblioteca)”. Es un espacio monacal, para la reclusión más absoluta, un mundo interior, dentro del
mundo aislado de la biblioteca, dentro del mundo protegido de la casa.

Esta síntesis espacial parece resumir la descripción que Juan Eduardo Cirlot (2000, p. 134) hace de las
obras de Tàpies. "Muchas imágenes de Tapies, dentro de su extracción informal, se relacionan con ese
esquema simbólico y construyen unos recintos concéntricos que tan pronto recuerdan cofres, como
laberintos o cajas de caudales. [...] El mundo exterior, el mundo interior rodean al mundo más secreto y
hermético del yo."

105
BIBLIOGRAFÍA

BOHIGAS, O; SÁENZ DE OIZA, F.J. 1988. Conversación sobre la obra de J. A. Coderch y la

arquitectura española. En: Dins del cicle de conferències Homenatge a J. A. Coderch de Sentmenat.
Barcelona: COAC

CANO DE RENTERIA, I. 2013. Detalles en la arquitectura de J.A. Coderch. BRU,E (dir.); TERRADAS I
MUNTAÑOLA, R (dir.) Tesis doctoral, Universitat Ramon Llull [consulta: febrero 2017]. Disponible en:
http://www.tdx.cat/handle/10803/127187

CATOIR, B. 1988. Converses amb Antoni Tàpies. Barcelona: Polígrafa

CIRLOT, J.E. 2000. Tàpies. Barcelona: Ediciones Omega

DIEZ, R. 2005. Introducción a la arquitectura de una ética. José Antonio Coderch, Casas. Revista
internacional de arquitectura 2G, 33.Barcelona: Gustavo Gili. pp 14-34

FOCHS, C (ed.) 1988. J. A. Coderch de Sentmenat. 1913-1984. Barcelona: Direcció General

d'Arquitectura i Habitatge, Generalitat de Catalunya.

PÉREZ MAÑOSAS, A. 2015. Mitad fábrica mitad convento. La casa Tàpies. FOCHS ÁLVAREZ, C.
(dir.); FUERTES PÉREZ, P. (dir.) Tesis doctoral, Universitat Politécnica de Catalunya [consulta: febrero
2017]. Disponible en: http://tdx.cat/handle/10803/380899

PIZZA, A. 1983. José Antonio Coderch de Setmenat o las coincidencias imposibles: reflexión sobre
algunos ejemplos de arquitectura residencial. Annals d'arquitectura,  3. Barcelona: Universitat
Politécnica de Catalunya

PORCEL, B. 1969. Los encuentros. Barcelona: Ed. Destino.

TAGLIABUE, B. 2003. Tres visitas a la casa Tapies, más otra con el libro. Barcelona: La Vanguardia,
Cultura, 10 de diciembre de 2003, p 22.

TÀPIES, A. 1977. Memoria personal. Fragment per a una autobiografía. Barcelona: Editorial Crítica

TÀPIES, A. 1963. Carta a Werner Schmalenbach. Barcelona: Archivo Tàpies

TÀPIES, A. 1970. El joc de saber mirar. En: La práctica de l`art. Espuglas de Llobregat: Ediciones Ariel,
pp 79-80

106
BIOGRAFÍA

Iñigo García Odiaga (Bilbao, 1977). Estudió en la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de San
Sebastián, obteniendo el título de arquitecto en el año 2003. Master en Ordenación y Gestión del
Territorio por la UPV- EHU en el año 2006. En el año 2005 publica el libro Florencio Mocoroa,
arquitecto inaugurando la colección del COAVN Gipuzkoa. Fundó VAUMM arquitectos en el año 2003,
ha sido seleccionado para los premios Mies van der Rohe en 2013 y finalista a los premios COAVN por
el edificio del Basque Culinary Center.

Iñaki Begiristain Mitxelena (Donostia, 1964). Estudió en las Escuelas de Arquitectura de la

Universidad de Navarra en Pamplona y de la Universidad del País Vasco–EHU en Donostia. Obtuvo el
título de arquitecto en 1992. Doctor por la Universidad del País Vasco– EHU, en 2011. Ejerce como
profesor asociado de Proyectos Arquitectónicos en la Escuela de Arquitectura de Donostia desde 1996.

107
EL VALOR ESCULTÓRICO DE LA ARQUITECTURA. Cámara de Comercio e Industria de Córdoba.

del Bosch Martín, Cristina.

Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Sevilla, Universidad de Sevilla, España, cristinadelbosch@gmail.com

Resumen

Reconocer el concepto de obra de arte total aplicado al trabajo arquitectónico implica la interpretación de todos
los aspectos tangibles e intangibles que definen un edificio. Durante el siglo XX y gracias al Movimiento Moderno,
la acción de proyectar fue configuradora de espacios con una multiplicidad inagotable. En ella, se fusionaba
trabajo artesanal, espíritu industrial y un incipiente carácter funcional, dando lugar a espacios semánticamente
1
ricos que contenían todos los aspectos abarcables por las artes, en Europa, un ejemplo sería Mary Ward House
en Londres. Pero será, a partir de 1930, cuando se alcance el equilibrio arte-arquitectura-funcionalidad y, en
España, entre los edificios construidos bajo esta enriquecedora corriente destacamos la Cámara de Comercio e
2
Industria de Córdoba , ejemplo de una excelente combinación de factores y resultado de aplicar la teoría del
3
genio capaz de crear un edificio donde el valor artístico no disminuye la funcionalidad y el uso no se subordina a
ningún aspecto plástico.

La Cámara de Comercio e Industria es un modelo de coherencia formal y funcional, implantado dentro de una
trama urbana consolidada. Su identidad está directamente relacionada con el concepto de ‘máquina’,
materializado con gran singularidad a través de sus aspectos plásticos, reflejando el complejo trabajo
interdisciplinar realizado por un grupo de arquitectos y artistas comprometidos con su tiempo. Porque “de cuando
en cuando (…) artistas, literatos imaginan que van a (…) escribir y pintar como antes no se había escrito ni
4
pintado” y aunque, al principio, se consideró un esfuerzo inútil, su determinación los llevó a crear un conjunto de
espacios como acción artística plena, con valor simbólico que sólo puede ser comprendido desde la “experiencia
5
creativa y vivencia total” .
Formalmente, se trata de uno de los primeros edificios públicos que evitó el estilo historicista aunque sin
ajustarse a la ortodoxia racionalista. Exteriormente, expresa una imagen rotunda, sólida, pero sin llegar a la
negación de su contenido. Mientras que su interior es fluido, dinámico, permeable y organizado desde un núcleo
parabólico común donde la arquitectura y el arte-escultura se unen indisolublemente, recogiendo sus líneas
funcionales. Este espacio, lleno de luz natural, se organiza en torno a una escalera helicoidal, de directriz y
geometría variable, ejecutada con materiales naturales que potencian su valor. Este elemento escultórico surge
6 7
desde una misteriosa figura central y se une a un mostrador que sobresale como un altar, desmaterializado . El
resultado final es un espacio simbólico formado por objetos que mantienen una relación de simbiosis, haciendo
imposible su valoración individual.

El edificio, creado con el deseo de organizar culturalmente la ciudad, ha sufrido algunas modificaciones o
mejoras puntuales que, paradójicamente, le restaron valor y desvirtuaron levemente la imagen inicial. A pesar de
8
ello, el conjunto de acciones patrimoniales realizadas permiten que la Cámara siga siendo comprendida como
un todo porque su configuración no fue azarosa e, inconscientemente, la mente interpreta el reflejo de su parte
9
material, valor escultórico, para desde la abstracción formal alcanzar su significado, valor simbólico.

PALABRAS CLAVE: de la Hoz Arterius, García de Paredes Barreda, Oteiza, expresionismo, valor simbólico.

108
 “La diferencia entre escultura y arquitectura emerge con suma claridad de los ejemplos que muestran la
ambigüedad entre las dos (…) los edificios como objetos utilitarios sirven a sus habitantes. Pero lo contrario
puede ser cierto también, pues las multitudes enriquecen en ocasiones la estructura arquitectónica, lo mismo
que el agua sirve a la fuente, adaptándose a ella y convirtiéndose así en parte de ella. La multitud que llena la
plaza o que fluye en procesión ordenada hacia la entrada o la salida de un edificio público, parece una parte
subordinada pero indispensable de la arquitectura. Esta reversión del énfasis se produce porque un edificio es
mucho más grande que la gente a la que sirve, de ahí que haga una exposición tan llamativa”
(Arnheim, 1978:171-172)

TEORÍA DEL GENIO

A principios del siglo XX, España se encontraba en un estado de ensimismamiento cultural que impedía recibir
las influencias de las nuevas corrientes artísticas de vanguardia europea, lo que limitaba su participación activa
en el planteamiento, gestión y resolución de una nueva demanda social, reflejo de un nuevo pensamiento. Esta
situación de desconexión provocó un aislamiento y alejamiento de las inquietudes arquitectónicas del Movimiento
Moderno que, constantemente, buscaban soluciones técnicas específicas ante problemas que debían ser
compartidos desde respuestas culturalmente conjuntas. La tradición y la repetición de las formas heredadas o
históricas eran las principales vías de trabajo para los arquitectos de la época y “consistían en incorporar a sus
edificios un repertorio de elementos anecdóticos tomados del pasado” (Flores, 1989:85-86) lo que imposibilitaba
crear un sistema válido para la nueva realidad social. Sin embargo, esta situación de conformismo no fue
completamente aceptada y se enfrentó a un reducido grupo de profesionales que buscaba, en el trabajo del
proyecto minucioso y ejecución concienzuda, la fusión del trabajo artesanal e industrial, creyendo firmemente en
el potencial constructivo de la estandarización, modulación y diseño industrial adaptados a las realidades locales
de cada ciudad.

Este escenario nacional de resignación contrastaba con la realidad europea en la que países como Alemania se
encontraban en constante evolución por una evidente inconformidad cultural. A finales del siglo XIX, habían
trabajado sobre el concepto ‘obra de arte total’ o gesamtkunstwerk que, en los primeros años del siglo XX,
avanzó hacia una ‘nueva objetividad’ o neue sachlichkeit, diluyendo el concepto de obra de arte integral, acuñado
por R. Wagner y aplicable a corrientes como el Modernismo. Con este último enfoque se reaccionaba ante el
carácter global del primero porque se creaba una nueva visión práctica y funcional de la arquitectura,
simplificando los elementos plásticos que habían formado parte del edificio y los dejaba a un lado como simples y
prescindibles manifestaciones artísticas. Ya que reconocer el concepto ‘obra de arte integral’, aplicado a la
arquitectura, implicaba ampliar el concepto tradicional y abreviado, exclusivamente funcionalista, de cómo
explorar un edificio. Se trata de una aproximación con mayor atención al conjunto de rasgos plásticos definidos
desde el diseño inicial del objeto como parte indisoluble de su significado, valor intangible, e inclusión de sus
aspectos arquitectónicos más estandarizados o elementos tangibles. Es decir, en una obra de arte global,
reforzamos la imprecisión de sus propios límites, en este caso entre arquitectura y arte, para favorecer el
significado del elemento.
Uno de los mejores ejemplos de este periodo es el actual centro cultural Mary Ward House (Fig.1), construido en
1898, en Londres, como imagen del movimiento Art&Craft. En él, se evidencia cómo el objeto de arquitectura era
reconocido como una obra de arte en todo su conjunto, desapareciendo la idea de los detalles inconsistentes o
elementos superficiales añadidos. Hoy, este edificio forma parte del patrimonio reconocido generado desde “un
claro proceso creativo para su puesta en valor” (del Bosch, 2015:1) y se encuentra integrado en la ciudad como
motor de acciones culturales. Sin embargo, existen otros ejemplos coetáneos, de similar valor arquitectónico, que
han sufrido desiguales intervenciones patrimoniales en su integración urbana y no han alcanzado ese poder
10
regenerador u organizador de ciudad. Entre ellos, destacamos Tassel House (Fig.2), en Bruselas, destinada a
11
sede administrativa privada, y Casa Batlló (Fig.3), en Barcelona, transformada en museo modernista de la
ciudad. Ambos casos son imagen del modernismo, una de las corrientes que más extendió este concepto de arte
integral en la creación arquitectónica. En estos tres ejemplos, se refleja cómo seguir la tradición en un proyecto
no implica “imitar el pasado, sino proponer nuevas ideas” (Rivière, 1989:442), si bien comprobamos como ser un
edificio pionero no garantiza un futuro ajustado a las expectativas iniciales del mismo.

Dentro de esta lenta dinámica de evolución arquitectónica que sufrió España, queremos recuperar uno de los
edificios que mejor representa el concepto europeo de obra de arte total, por su coherencia formal y funcional, se
12
trata de la Cámara de Comercio e Industria de Córdoba, construida en 1951 e inscrita en el Catálogo General
en 2001 como reconocimiento a su espacialidad interior, proyectada desde la falta de resignación hacia la
arquitectura clásica y la convicción de que una nueva arquitectura podía ser creada como objeto artístico. Fue
diseñada por un equipo profesional interdisciplinar, dirigido por dos arquitectos que ejercieron su profesión de
forma libre en un contexto de represión, con un trabajo experimental que perseguía el cambio social. A pesar de
la falta de confianza inicial en la capacidad de la sociedad para asumir esta obra del Movimiento Moderno, en

109
este edificio se hizo una firme apuesta por la creación de la edificación pública, no histórica, que utilizaba un
lenguaje diferente del empleado por el poder político del momento.

Fig.1. Centro Cultural Mary Ward House, Londres. Fig.2. Tassel House, Bruselas. Fig.3. Casa Batllo, Barcelona.
Imagen: C. del Bosch (2014). Imagen: C. del Bosch (2013). Imagen: C. del Bosch (2007).

En los textos originales, correspondientes a la fase de estudio previo del proyecto, podemos comprobar cómo los
arquitectos realizaron un riguroso trabajo de documentación estilístico y funcional para comprender el programa
de usos demandado por la Cámara. No obstante, la falta de referencias directas hizo que la extrapolación
funcional fuese la única solución posible para iniciar el trabajo de distribución y diseño interior. Parte de la
genialidad de este edificio reside en esta capacidad de resolver un problema arquitectónico de forma global, con
nuevos recursos y con la clara determinación de avanzar proyectualmente y no conformarse con las soluciones
existentes. Esta inconformidad podría no haber surgido porque, durante el desarrollo del Movimiento Moderno,
hubo un momento de subsistencia estilística cuando el esfuerzo artístico, realizado por la primera generación de
arquitectos y continuado por la segunda y tercera generación, sólo aspiraba a permanecer y “acomodarse a los
existentes y a imitarlos sin tener en cuenta otros aspectos, que aparte de expresar una cierta pobreza de espíritu
y una falta de confianza en sí mismos“ (Wagner, 1993:59) provocaba una pérdida parcial de la capacidad
creativa.

La Cámara de Comercio e Industria fue encargada al arquitecto Rafael de la Hoz Arderius aunque también contó
con la participación de forma no oficial o administrativamente no reconocida de José María García de Paredes.
Como objeto artístico, este edificio, desarrollado en un solar irregular de la trama urbana de Córdoba, fue creado
con una combinación de factores que no aplicaban de forma directa las reglas académicas o formas históricas.
Se recurre a un concepto de proyecto amplio, donde la funcionalidad, tecnología y arte se unen en el proceso de
diseño de la obra. Localmente, supone el avance conceptual de una forma de hacer arquitectura. Es decir, al
plasticismo arquitectónico se unieron los valores funcionales demandados, provocando una reacción en el
arquitecto para la búsqueda de nuevas soluciones. Dentro del Movimiento Moderno, esta forma de trabajar se
ajusta a la “teoría del genio” que representa “una desviación en la medida que la obra de arte no queda
subordinada a fines de uso, o que, cuando se trata de un arte utilitario, lo artístico en ello no está determinado
desde su utilidad” (Gadamer, 1996:67). Hoy, su reconocida identidad patrimonial está vinculada al concepto de
edificio como máquina u objeto funcional que es habitado con una alta carga simbólica, valor inmaterial, y
además, posee un significado material en sus aspectos formales y plásticos que van desde el trabajo artesanal
hasta el industrial.
Todos los elementos incorporados en él, destacan por su singularidad, reflejo de un complejo trabajo
interdisciplinar de arquitectos y artistas. Fue creado sin ajustarse a la ortodoxia racionalista del momento, con un
lenguaje unitario y novedoso pensado por los autores, con una doble lectura exterior e interior. La comentada
falta de información o referencias de construcciones similares provocó la imposibilidad de copiar o mimetizar y,
en su defecto, se crearon esquemas funcionales (Fig.4) específicos en los que siempre aparecía el espacio
central y principal formado por la escalera, como núcleo del edificio.

Actualmente, la Cámara continúa estando generada por un conjunto de elementos arquitectónicos y artísticos
con valor patrimonial reconocido que conviven en una perfecta relación simbiótica. Existe un diálogo espacial
invariable iniciado en la aplicación de materiales, tecnologías y soluciones constructivas novedosas que
surgieron de la inquietud de los proyectistas por alcanzar un equilibrio arte-tecnología, independientemente de la
naturaleza del objeto, ‘sedentario-arquitectónico’ o ‘nómada-artístico’, anclados al edificio o no.

110
Sobre estas relaciones entre arquitectura y arte existen diferentes teorías. “Mientras Costa subrayaba la
inseparable relación entre el edificio y el objeto de arte, Le Corbusier enunciaba otra posibilidad. Para Costa, las
paredes son elementos sedentarios; para Le Corbusier nómadas. ¿Podría esta clasificación corresponderse,
respectivamente, con los conceptos de arte integral o síntesis del arte? En otras palabras, ¿podría la pared
13
sedentaria ser más relevante en la integridad del edificio que la nómada?” (Marques, 2016:714). En nuestro
caso, espacialmente, existe un orden e interrelación constante que determina el valor arquitectónico integral.
Luego, una modificación sí implicaría una alteración de su identidad arquitectónica que podría tener aspectos
negativos sobre la Cámara, si no fuese correctamente realizada. Por ejemplo, durante estos 65 años, el edificio
ha sufrido diferentes tipos de intervenciones que van desde una significativa ampliación (Fig. 5 y 6) que fue
realizada utilizando un lenguaje similar al existente, cuidando no dañar al edificio, hasta leves cambios en su
configuración material interior, sin afectar a su espacialidad, e incluso pérdidas del mobiliario original diseñado
por los arquitectos de forma específica. Afortunadamente, ninguna de estas acciones ha impedido que, hoy, el
edificio continúe desarrollando su actividad inicial.

Fig.4. Estudio funcional de conexiones para la sede de la Cámara cordobesa, 1949. Imagen: Mosquera y Pérez, 2001:41.
Fig.5. Alzado calle Pérez de Castro, 1, Córdoba.
Imagen: F. Daroca, en http://www.arquitecturacontemporanea.org/cordoba/portfolio/camara-de-comercio-de-cordoba
[consulta: 13 febrero 2017)
Fig.6. Estudio de la fachada para la ampliación del edificio, 1964. Rafael de la Hoz y Gerardo Olivares.
Imagen: Mosquera y Pérez, 2001:104.

DINÁMICA DE LA EXPERIENCIA PERCEPTIVA PARA COMPRENDER EL ESPACIO COMO ESCULTURA

El edificio de la Cámara de Comercio e Industria de Córdoba se encuentra incluido en un reducido grupo de

edificaciones públicas que fue construido durante un periodo de tiempo en el que se producía un pausado
proceso de cambio que huía del gusto clásico dominante. Expresa el entusiasmo por evolucionar y responder a
un reto arquitectónico, desde la simbología espacial y experimentación material, creado desde un concepto
artístico novedoso, sobre una nueva estética. Como ya hemos comentado, no se trataba sólo del trabajo puntual
de un arquitecto o “genio” que “de cuando en cuando, a lo largo del tiempo (…) imagina que va a (…) escribir y
pintar como antes no se había escrito ni pintado. Y sus esfuerzos son inútiles” (Ortega y Gasset, 1984:183)
porque, en este caso, el proyecto no fue imaginado como un nuevo estilo arquitectónico que podía llegar a
mostrar una nueva monumentalidad. Sin embargo, al “evolucionar la conciencia social sobre el patrimonio y el
nuevo monumento, basándose no sólo en la edad del elemento, sino en su valor intrínseco como reflejo de una
época. Transformándolo en objeto merecedor de ser transmitido a futuras generaciones, entendido siempre en
su conjunto y nunca de forma aislada” (del Bosch, 2014b:1), ha perdido el prejuicio inicial de su excesivo carácter
funcional en favor de su valor artístico.

Exteriormente, el edificio roza la simetría formal desde un volumen lógico y coherente con su entorno inmediato
pero independiente de su interior. Los materiales empleados le aportan rotundidad y las formas un hermetismo
que es compensado con grandes huecos que le aportan ligereza. Se aprecia de forma clara la unidad del
inmueble desde una fachada proyectada correctamente aunque sin comprometerse con ninguna corriente
estilística. El lenguaje utilizado en ella contrasta con el modelo de edificio representativo creado. En aquel
momento, las fachadas se vinculaban directamente con la relevancia de la obra y su previsible valor
monumental, llevando al usuario al “engaño de la apariencia (…) se trataba de un engaño literario empleado
como último recurso para hacer contingente lo artístico” (Aracil, 1988:135). No obstante, en este ejemplo, no se
produce esa pedagogía de la fachada, se utiliza un cierto realismo que todavía evidencia de forma sutil su interior

111
y no llega a la clara negación expresada en los edificios de Loos. Este carácter cerrado se difumina en el espacio
de transición de acceso que se realiza desde un vestíbulo acotado, protegido, que modifica el estado de ánimo
del usuario al mostrarle parcialmente su interior.

En oposición, el espacio interior es fluido, dinámico, permeable, completamente opuesto al exterior. En él, la
arquitectura se fusiona con otras representaciones artísticas. Los recursos escultóricos, pictóricos o de diseño
industrial invaden el conjunto construido. Interiormente, este edificio es reconocido desde la experiencia y lectura
espacial realizada por el usuario. Su desarrollo natural es en sentido ascendente y se organiza desde la escalera
principal como expresión o acción artística. El simbolismo material de cada elemento del conjunto se amplía con
14
la ‘vivencia total’ , siendo la construcción de un nuevo concepto arquitectónico en el que la luz natural subraya
los elementos plásticos utilizados.
Espacialmente, las zonas comunes o de distribución de la Cámara se oponen al trabajo ortogonal realizado por
las primeras generaciones de arquitectos del Movimiento Moderno. Se recurre a una geometría parabólica muy
definida que alberga una función concreta y recoge todos los movimientos de la planta (Fig.7).

Fig.7. Planta baja, primera y segunda (1953). Rafael de la Hoz y José María García de Paredes
Imagen: Mosquera y Pérez, 2001:66-67.

Objetivamente, el elemento organizador principal está contenido en esta parábola y es la escalera (Fig.8)
helicoidal de directriz variable, ajustada a la realidad caprichosa del solar. Está ejecutada con materiales que
potencian su valor, como la piedra serpentina o caliza, y está protegida con un pasamano de madera continuo,
apoyado sobre una barandilla de altura variable que potencia el efecto del desarrollo vertical. No obstante, este
objeto básico y elemental de todo edificio por su valor funcional se transforma en arte por su forma y la
capacidad expresiva de generar espacio debido a su carácter dinámico, adquiere el valor de un objeto plástico.
Podríamos afirmar que “no hay nada expresivo, y por tanto nada simbólico, en una serie de escaleras o en una
escalinata, siempre que se las considere como mera configuración geométrica. Sólo cuando se percibe la
elevación gradual de los escalones desde el suelo como un crescendo dinámico, la configuración exhibe una
cualidad expresiva, que lleva un simbolismo evidente (…) La dinámica de la experiencia perceptiva es el
componente fundamental de las imágenes visuales. Sin embargo, está tan suprimida en el uso diario de nuestros
ojos para la obtención de información que algunas personas consideran difícil lograr un conocimiento consciente
del fenómeno” (Arnheim, 1978:166-168). Sólo en ejemplos como éste, en el que el tratamiento plástico y formal
refuerza su expresión, ampliando su carácter artístico-funcional como elemento generador de espacio, se hace
patente la presencia de su imagen.

Cuando esta escalera se transforma en arte se evidencia la fragilidad del límite entre arquitectura y escultura.
Ésta supone una vuelta al pre-racionalismo donde la estética del espacio no se reduce a un papel secundario,
subordinado a una acción y limitado a ser “una experiencia privativa que conduce al placer de reflexión del juicio
estético” (Gadamer, 1996:72). Además, de forma consciente e intencionada, la dinámica ascendente de este
elemento fue reforzada desde el origen del movimiento que se crea en “una misteriosa escultura mitad forma
femenina, mitad núcleo de caracola bajo la espiral de la escalera” (Mosquera y Pérez, 2001:81), realizada por J.
Oteiza, escultor de grandes inquietudes y reflexiones sobre la configuración espacial. Esta pieza, ejecutada en
hormigón, enriquece la zona pública de planta baja y genera la acción de la escalera. Para completar esta
cinética, al conjunto se suma la pieza del mostrador (Fig.9) que está integrada en un diálogo material con el
despiece de la solería y físico en un gesto de aproximación hacia la escalera. Este último objeto sobresale “como
un altar, desmaterializado por la luz blanca que lo hace brillar como una imagen puramente escultórica (…)

112
estilizado e ingrávido (…) hecho en hormigón y encastrado en el suelo” (Mosquera y Pérez, 2001:53). Estos tres
elementos escalera, escultura y mostrador se unen para crear un mismo movimiento helicoidal ascendente.

Funcionalmente, en la Cámara existe una clara distribución basada en la simplicidad de espacios que se
enriquecen por el constante carácter plástico que se concede a los elementos de separación vertical
tradicionalmente vacíos de significado y que, en este caso, se transforman en lienzos o murales (Fig10), creados
por M. del Moral. En grandes rasgos, existe una jerarquía espacial lineal que en planta baja es generosa en sus
detalles, se reduce en planta primera y recupera su identidad en planta segunda, definiendo un eje vertical ficticio
que acoge la escalera y expresa cómo “la arquitectura es una forma de arte que da forma al espacio (…) Por eso
la arquitectura abarca a todas las demás formas de representación: a todas las obras de las artes plásticas, a
toda ornamentación (…) abarca al conjunto de todas las artes y hace vigente en todas partes su propio punto de
vista” (Gadamer, 1994:209). Tiene la capacidad de atraer otras formas artísticas e incluirlas con carácter cerrado
bajo un mismo sentido al transformarlas en imprescindibles. La globalidad del elemento construido incluye desde
los materiales utilizados para los revestimientos de suelos, techos y paredes, como elementos fijos, hasta los
elementos móviles o de diseño interior. En estos últimos, incluimos mobiliario, lámparas, esculturas y pinturas,
como una ampliación del concepto de ornamentación que se fusiona con la idea del proyecto.

Fig. 8. Detalles de la escalera interior de la Cámara de Comercio e Industria.

Imagen: F. Daroca. En: http://www.arquitecturacontemporanea.org/cordoba/portfolio/camara-de-comercio-de-cordoba
[consulta: 13 febrero 2017)
Fig. 9. Detalle del mostrador en planta baja.
Imagen: F. Daroca. En: http://www.arquitecturacontemporanea.org/cordoba/portfolio/camara-de-comercio-de-cordoba
[consulta: 13 febrero 2017)
Fig. 10. Planta primera. Sala de dirección.
Imagen: F. Daroca. En: http://www.arquitecturacontemporanea.org/cordoba/portfolio/camara-de-comercio-de-cordoba
[consulta: 13 febrero 2017)

En este edificio, el modelo funcional-estructural está claramente definido y responde a la necesidad física de
crear un elemento estable aunque incompleto. Para completarlo, se añaden un conjunto de objetos que ayudan a
delimitarlo y se transforman en una necesidad mental del hombre porque “todos los requerimientos físicos del
hombre se expresan como necesidades mentales (…) Los ocupantes de un edifico tendrían dificultad en hacer
una distinción razonable ente protección contra la lluvia, suficiente luz para leer el periódico, suficientes
horizontales y verticales para satisfacer el sentido de equilibrio, y paredes y suelos abiertos con los colores y
formas necesarios para proporcionar, a través de la vista, la alegría de la vida plena” (Arnheim, 1978:195-198).

En la Cámara, los aspectos plásticos interiores son determinantes aunque pudiesen parecer efímeros dentro del
concepto espacial del edificio. Sin embargo, tenemos que admitir que por su debilidad han sido los más
fácilmente modificables con el paso del tiempo, alterando su imagen interior. En la arquitectura del Movimiento
Moderno, “la idea y el dilema del espacio interior es además la clave para entender su significado (…) En los
trabajos de Le Cobusier (…) se aprecia claramente la intención de poner en valor el mobiliario interior y sus
interrelaciones como generadores del papel del espacio arquitectónico, haciendo posible habitar el espacio
vacío. Es esencial la conciencia del papel de esta relación entre mobiliario interior y espacio interior en la
15
construcción de la idea de la arquitectura moderna para definir las estrategias de uso” (Cafiero y Saitto,
2016:706). Este edificio, tratado como modelo, ayuda a comprender cómo todas las formas artísticas tienen su
carácter de utilidad y cómo las artes se pueden unir a la arquitectura para crear un mismo elemento, ayudando a
potenciar su valor.

113
UNIÓN DE ARTE Y CIENCIA EN LA ARQUITECTURA

Para comprender el valor de la Cámara de Comercio e Industria ha sido necesario realizar una aproximación al
edificio de forma integral, defendiendo el diálogo invariable que existe entre los diferentes sub-elementos que la
configuran. Esta acción ha implicado reconocer sus formas arquitectónicas y artísticas en una relación de
dependencia. Hemos destacado el espacio central de la escalera por su configuración formal y su capacidad de
generar el conjunto construido, pero no podemos olvidar el resto de elementos artísticos, no reglados o
científicamente no reconocidos como son los murales, objetos de iluminación o mobiliario que transmiten al
usuario de forma inconsciente la singular apreciación de la misma.

Arquitectónicamente, si eliminamos estos objetos aparentemente accesorios y valoramos el edificio desde un

punto de vista físico, parámetros como su dimensión, superficie, localización, orientación, etc., continuarían
inalterables pero su definición sería incompleta o parcial porque simplemente “la forma visual de una obra de arte
no es ni arbitraria ni un mero juego de formas y colores (…) la mente humana recibe, conforma e interpreta su
imagen del mundo exterior con todas sus potencias conscientes e inconscientes” (Arnheim, 1980:465) y sin los
elementos artísticos la cualificación de esta imagen física sería diferente.
Igualmente, si realizamos el análisis inverso sobre los elementos artísticos integrados, comprobaríamos cómo
este estudio no es real porque, en este caso, no podemos diferenciar entre escultura, pintura o arquitectura. Su
reconocimiento independiente es sesgado porque en este edificio “no es posible considerar la jerarquía de las
artes como dominada por las bellas artes, la aristocracia de la pintura y la escultura, mientras que las llamadas
artes aplicadas, la arquitectura y otras variedades del diseño, quedan relegadas a la base de la pirámide como
puros compromisos con la utilidad (…) Hay una tendencia a tratar las artes como una esfera de estudio
independiente y a suponer que intuición e intelecto, sentimiento y razonamiento, arte y ciencia coexisten, pero no
cooperan” (Arnheim, 1978:308). Sin embargo, sí podríamos concluir que en el caso de un objeto diseñado como
obra de arte total, arte y ciencia cooperan para crear edificios semánticamente ricos. Sólo es necesario
aproximarlas y hacerlas accesibles al público desde “la necesidad de potenciar, difundir y educar en un claro
camino para evitar las acciones patrimoniales negativas (…) la relación ciudadano-patrimonio es completamente
16
relevante para apreciar el significado propio del edificio” (del Bosch, 2016:739). Para alcanzar este objetivo, el
usuario debe familiarizarse con él desde la manipulación o uso de la edificación. Recorrer la Cámara es
reconocerla como “experiencia perceptual, es decir, como cosa que vemos, oímos, tocamos y olemos. A este
respecto, no existe diferencia alguna entre un árbol, una silla o un cuadro ni entre el modo en que vivimos estas
experiencias. Podemos manipular objetos, por ejemplo, talar un árbol, esculpir un bloque de mármol o pintar un
cuadro; o podemos contemplarlos” (Arnheim, 1992:22) e indudablemente, si son alterados, su experiencia se
modifica.

En términos generales, podemos resumir que se trata de una gran obra que, además, puede ser valorada por un
correcto estado de conservación. Al igual que otros edificios realizados por los arquitectos pioneros de la
arquitectura española, es completamente válida y sólo la amenaza de una mala gestión patrimonial puede
hacerla “perder parte de sus cualidades espaciales originales y (…) vigentes” (del Bosch, 2014a:145). La Cámara
de Comercio e Industria de Córdoba fue creada como objeto cultural de la ciudad. No obstante, hoy, existe una
falta de difusión de la misma como símbolo de este periodo. Su significado podría ser potenciado con un correcto
plan de preservación y monitorización, realizado por profesionales cualificados, que fuese completamente
independiente de las acciones generadas desde la nostalgia hacia el objeto original y los intereses político-
económicos.

1
Centro Cultural Mary Ward House, Londres, 1898. Arquitectos: Smith&Brewer Arquitectos. Arts&Crafts.
2
Cámara de Comercio e Industria, Córdoba, 1951-1952. Arquitectos: Rafael de la Hoz Arderius (1924-2000) y José María
García de Paredes Barreda (1924-1990). Artes plásticas, Escultor: Jorge de Oteiza Enbil (1908-2003); Pintor: Miguel del Moral
(1917-1998). Inscrita en Catálogo General de Protección, BOJA nº 124, 25 de octubre de 2001.
3
Gadamer, Hans-Georg. Estética y hermenéutica. Madrid: Tecnos, 1996, p.67.
4
Ortega y Gasset, José. La deshumanización del arte y otros ensayos de estética. Madrid: Alianza Editorial, 1984, p.183.
5
Aracil y Rodríguez, EL SIGLO XX. Entre la muerte del Arte y el Arte Moderno, Ediciones ISTMO.1988, pp.93.
6
Mosquera, Eduardo y Pérez, María Teresa. Cámara de Comercio e Industria, Córdoba, 1950-1954. Almería, ARCHIVOS DE
ARQUITECTURA. España siglo XX, 2001, p.81.
7
Ídem, p.53.
8
del Bosch, Cristina. “Good Heritage Action and the Possibilities for Reused Buildings”. En: 14th International Conference
Proceedings. Adaptative Reuse. DOCOMOMO INTERNATIONAL. Lisboa, 2016, p.736.

114
9
Arnheim, Rudolf. Arte y percepción visual: psicología del ojo creador. Madrid: Alianza Editorial, 1980, p.465.
10
Tassel House, Bruselas, 1892. Arquitecto: Victor Horta. Art Nouveau.
11
Casa Batlló, Barcelona, 1904. Arquitecto: Antoni Gaudí. Modernismo.
12
Inscrita en Catálogo General, 25 octubre 2001, BOJA 124, p.17561.
13
“Whereas Costa pointed to the inseparability of art object and building, Le Corbusier indicated another possibility. For Costa,
walls are sedentary; for Le Corbusier nomadic. Could these classifications correspond respectively to the concepts of
gesamtkunstwerk and synthesis of the arts? In other words, could sedentary walls be more essential to the integrity of the
building than the nomadic kind?” (Marques, 2016:714).
14
“Vemos pues que son múltiples los núcleos, las influencias y las soluciones que configuran el mosaico del expresionismo
centroeuropeo (…) El simbolismo había sido en su momento una vía; el expresionismo, a través de su concepción de la
experiencia creativa como «vivencia total», fue la suya. Examinando el cambio de actitud y la intencionalidad del artista en
estos primeros años del siglo, queda ahora abordar el problema de la búsqueda durante este periodo de nuevos sistemas de
organización formal del espacio, (…) por una parte el re-descubrimiento y diferentes interpretaciones del arte primitivo y, por
otra, de la incidencia de la idea de metrópoli en el pensamiento arquitectónico” (Aracil, 1988:93).
15
“The idea and dilemma of interior space are therefore a key to understanding the meaning of modern architecture. Le
Corbusier’s work (…) it is clearly the intent to entrust to the furnishings and their inter-relationship a generative role in the
architectural space, and to make them able to live in the middle of empty space. Awareness of the role of the relationship
between furniture and interior spaces in the construction of the idea of modern architecture is essential to define strategies
useful for its reuse” (Cafiero y Saitto, 2016:706).
16
“There is a necessity to strengthen, disseminate and educate in a strong way to avoid this negative action. Therefore, you can
conclude that it shows a discrepancy between theories and practices of re-use. The citizen/heritage relationship is relevant to
appreciate in a voluntary way the meaning of rationalist buildings” (del Bosch, 2016:739).

115
Recursos bibliográficos:

ARACIL, Alfredo y RODRÍGUEZ, Delfín. EL SIGLO XX. Entre la muerte del Arte y el Arte Moderno. Ediciones ISTMO, 1988.

ARNHEIM, Rudolf. La forma visual de la arquitectura. Barcelona: Gustavo Gili, 1978.

ARNHEIM, Rudolf. Arte y percepción visual: Psicología del ojo creador. Madrid: Alianza, 1980.

ARNHEIM, Rudolf. Ensayos para rescatar el arte. Madrid: Cátedra, 1992.

CAFIERO, Gioconda y SAITTO, Viviana. “The Recognition of the Founding Values in the Modern Interior”. En: 14th International
Conference Proceedings. Adaptative Reuse. DOCOMOMO INTERNATIONAL. Lisboa, 2016, pp. 706-712.

DEL BOSCH, Cristina. “Good Heritage Action and the Possibilities for Reused Buildings”. En: 14th International Conference
Proceedings. Adaptative Reuse. DOCOMOMO INTERNATIONAL. Lisboa, 2016, pp.736-740.

DEL BOSCH, Cristina. “Desarrollo de un pensamiento creativo para intervenir en el patrimonio del movimiento moderno de
principios del siglo XX. Conocimiento de su formulación teórica y análisis de la obra”. En: International Conference.
ARQUITECTONICS NETWORK: MIND, LAND AND SOCIETY Architecture and Knowledge: Critical Theories, Methods and
Practices: for Education Settings, for Professional Settings and for Social Urban Planning Settings, Barcelona, 2015.

DEL BOSCH, Cristina. “Absoluta validez de una arquitectura amenazada por una incorrecta acción patrimonial. Perdida de sus
cualidades espaciales”. En: I Congreso Nacional de Arquitectura: Pioneros de la arquitectura moderna española: vigencia de su
pensamiento y obra. Fundación Alejandro de la Sota. Madrid, 2014a, pp. 145-154.

DEL BOSCH, Cristina. “HACIA UNA NUEVA MONUMENTALIDAD desde la recuperación del patrimonio racionalista como
parte del medio construido”. En: Jornadas Científicas “Arquitectura, Educación y Sociedad. Hacia una revolución dialógica en la
educación crítica de la arquitectura. Fórum Internacional Barcelona, 2014b.

FLORES, Carlos. Arquitectura española contemporánea. Madrid: Aguilar, 1989.

GADAMER, Hans-Georg. Estética y hermenéutica. Madrid: Tecnos, 1996.

GADAMER, Hans-Georg. Verdad y método. Salamanca: Sígueme, 1994.

MARQUES, Sônia. “Nomadic or Sedentary: on the Reuse of Modernist Interiors”. En: 14th International Conference
Proceedings. Adaptative Reuse. DOCOMOMO INTERNATIONAL. Lisboa, 2016, pp. 713-718.

MOSQUERA, Eduardo y PÉREZ, María Teresa. Cámara de Comercio e Industria, Córdoba, 1950-1954. Almería, Archivos de
arquitectura. España siglo XX, 2001.

ORTEGA Y GASSET, José. La deshumanización del arte y otros ensayos de estética. Madrid: Alianza Editorial, 1984.

RIVIÈRE, George Henry. La museología: Curso de museología: Textos y testimonios. Madrid: Akal, 1993.

WAGNER, Otto. La arquitectura de nuestro tiempo: una guía para los jóvenes arquitectos. Madrid: El Croquis, 1993.

Sitios web

http://fdelahoz.archivosarquitectos.com
http://www.docomomoiberico.com
http://www.iaph.es/patrimonio-inmueble-andalucia
http://www.arquitecturacontemporanea.org/cordoba

Biografía

Cristina del Bosch Martín

Arquitecta, ETSAS, Universidad de Sevilla-US (2005). Máster Oficial en Arquitectura, Rehabilitación y Patrimonio Histórico, por Instituto
Andaluz de Patrimonio Histórico en colaboración con US (2006-2008). Suficiencia investigadora (2009). Doctorando en US. Inscripción
de tesis doctoral (2011): Instrumentos de intervención en el Patrimonio Arquitectónico del siglo XX. Asistente honorario en
Departamento de Expresión Gráfica Arquitectónica, ETSA, US (2013-2014 y 2014-2015). Autora de trabajos de investigación y
artículos relacionados con Patrimonio Arquitectónico del siglo XX, Racionalismo, Arquitectura Industrial, Valores Patrimoniales,
Educación Patrimonial y Gestión Patrimonial. Ha participado en congresos nacionales e internacionales, seminarios y jornadas sobre
Patrimonio Histórico y Arquitectura Contemporánea.

116
 «De la cuchara a la ciudad: el Centro de Investigación ENCASO (Madrid, 1945-55)»
Juan BRAVO BRAVO
Departamento de Composición Arquitectónica
Universitat Politècnica de València (España)
jbravo@cpa.upv.es

— Breve resumen del artículo

El Centro de Investigación ENCASO, en el madrileño barrio de Legazpi, reúne una serie de características ex-
tremadamente singulares. Primero, sin duda, por su construcción durante los duros años cuarenta, sumidos en
una precariedad general de recursos básicos —energía, materias primas,…—, resultado de una autarquía
económica basada en el autoabastecimiento y la sustitución de importaciones. Igualmente singular resulta su
función. En esa economía casi exclusivamente agrícola, el Centro contaba no solo con laboratorios de investiga-
ción sino también con instalaciones donde ensayar determinados procedimientos previamente a su producción
industrial. De hecho, la Empresa Nacional Calvo Sotelo de Combustibles Líquidos y Lubricantes (ENCASO) —
filial del Instituto Nacional de Industria (INI)— se fundó en 1942 para impulsar dicho sector estratégico, conside-
rado prioritario para el desarrollo industrial del país junto con los de electricidad, carbón y acero. Singular fue
también su construcción, resuelta mediante hormigón armado y acero laminado, materiales de uso fuertemente
restringido como consecuencia del mismo contexto económico.
Singular parece también la elección de su arquitecto, Fernando Moreno Barberá (1913-98), titulado en 1940
y frisando la treintena. Se trataba de su primer encargo importante con el que se inició en una tipología que le
reportaría sus mayores éxitos y que inauguró también su relación con el INI, en otra de cuyas filiales, ENTURSA,
asumiría en años venideros cargos de responsabilidad. En su elección, más allá de su proximidad al régimen,
debió pesar su reciente experiencia en Alemania —bajo la tutela de Paul Schmitthenner y colaborando en el
estudio de Paul Bonatz— lo que aseguraba su competencia en alemán, país de donde procedían buena parte de
los equipos a instalar. El arquitecto se empleó a fondo, acometiendo un proyecto integral: desde la ordenación
urbana de la parcela, pasando por la escala arquitectónica de las edificaciones, para diseñar el acondicionamien-
to espacial interior y descender tanto a escala de producto —mobiliario interior y exterior—, como al grafismo
utilizado en rotulación y señalética.
De singular puede calificarse también, por último, su composición. Alejada de fallidos intentos contemporá-
neos de instaurar un pretendido «estilo nacional», antes bien, su lenguaje se confió a aquellos recursos que el
arquitecto gustaba denominar «valores eternos y permanentes de la arquitectura»: proporción, forma y volumen,
contrastes de luz y sombra, cualidad de los distintos materiales, expresión de la gramática constructiva… La
imagen resultante rememora ese «clasicismo abstracto» que, de la mano de determinados maestros de la prime-
ra generación, como Behrens o Muthesius por ejemplo, anticipó características que desarrollaría la plena moder-
nidad siguiente. Tanto allí como aquí, esa anticipación cristalizó en seminales ejemplos de arquitectura industrial
proyectados por esos, y algunos otros, miembros del Werkbund.
Tal conjunto de singularidades no cabe sino atribuirlo a un carácter pionero, marcando el rumbo que la
arquitectura española tendría que seguir cuando, una vez aceptada la inevitable apertura económica internacio-
nal, el país emprendiera su acelerada industrialización. Lamentablemente, su tardío reconocimiento no impidió su
demolición en 2004 por lo que solo cabe desde aquí destacar su excepcionalidad, evidente en ese destacado
cúmulo de singularidades interpretado como preludio de nuevos tiempos.

— Palabras clave

Historia; arquitectura moderna; España; siglo XX

117
Antecedentes

En el desolado panorama de posguerra, mientras las corrientes estilísticas y de pensamiento que presidían la
arquitectura española se encontraban especialmente ensimismadas, un joven Moreno Barberá proyectó y cons-
truyó un conjunto arquitectónico claramente excepcional cuyas soluciones constructivas y compositivas, aleján-
dose del historicismo o nacionalismo, buscaban sus referencias en la modernidad. Acabaría por revelarse como
una especie de buque insignia, marcando el nuevo rumbo que en breve habrían de transitar sus contemporáneos,
una vez se aceptase la inevitable apertura económica internacional que —poniendo fin a la autarquía—, habría
de procurar la acelerada industrialización del país. Carlos Sambricio lo ha interpretado de esta manera:
«El proyecto para el Centro de Investigaciones Calvo Sotelo, en Madrid, supuso, a riesgo de equivocarme, la primera
gran propuesta de cambio arquitectónico en la arquitectura del franquismo cuando ésta ni siquiera había conseguido for-
malizar sus monumentos más representativos: Gutiérrez Soto continua las obras para el Ministerio del Aire, Moya está
concluyendo la Laboral de Gijón y Cabrero —junto con Aburto— proyectan el edificio de Sindicatos. Mucho antes de que
Fisac elevara una voz contra la arquitectura escurialense, Moreno Barberá […] abre una vía de reflexión que le conduce,
apenas cinco años más tarde, al camino de quienes tomaron la arquitectura americana como modelo y referencia de una
1
nueva manera de hacer.»

Se trata entonces del primer indicio de un cambio de orientación. Hacia 1949 soplan nuevos vientos en la política
exterior del régimen que empieza a tender sus primeros lazos internacionales con la mirada puesta en el Vatica-
no y Estados Unidos, buscando el reconocimiento de su alineación anticomunista en la nueva política de bloques
resultado de la Segunda Guerra Mundial. El proceso irá fructificando a lo largo de la década siguiente y repercu-
tirá también en el interior permitiendo, por ejemplo, que en 1951 los primeros créditos internacionales concedidos
a España terminen con el racionamiento que había regido el consumo primario de la población durante más de
una década. Paralelamente, los poderes económicos empiezan a tomar nuevas posiciones. Durante los años
cuarenta, su objetivo fundamental había sido la acumulación de capitales mediante la explotación agraria, según
una estrategia propiciada desde la administración y canalizada a través de la banca. Para ello se recurrió a sis-
temas agrícolas ancestrales que, prescindiendo de toda inversión en mejoras técnicas, se basaban en una abun-
dante mano de obra no especializada, sometida tras los años de contienda y mantenida con salarios de subsis-
2
tencia. Esta obligada fase de capitalización empieza a alcanzar su punto crítico a principios de los cincuenta
dando inicio a una nueva etapa, dirigiendo las inversiones al sector industrial a través de un sistema bancario
privilegiado por el régimen. Mientras, la fuerza del trabajo se ha ido recuperando de la sangría demográfica de la
guerra de manera que, durante los años siguientes, los excedentes de mano de obra agraria se irán trasvasando
hacia núcleos urbanos de pujante industrialización. «En resumen, y recurriendo a un gráfico símil, a la manera de
los atletas se había dado un aparente paso atrás para tomar impulso y preparar la carrera a realizar durante el
siguiente período.»3

(Fig. 1). Vista de la maqueta © Archivo personal del Colegio Territorial de Arquitectos de Valencia (en adelante, © AP-CTAV)

Análogo cambio de orientación puede detectarse también en la propia evolución del INI (Instituto Nacional de
Industria).4 Según el profesor González, su fundación en 1941 puede interpretarse de acuerdo con la estrategia
de supervivencia que el régimen adoptó ya desde el principio y que habría de caracterizarlo durante toda su
vigencia:
«El motivo de su creación era doble: autarquía e industrialización. Pero la industrialización en sí misma era un objetivo
complejo que se resolvía en dos objetivos simples: defensa militar en caso de invasión —nazi o aliada— y defensa
económica ante un bloqueo cuya duración se desconocía. Pocas dudas caben de que este era el motivo de su nacimien-
5
to»

Con estas bases, el Instituto inició su andadura siguiendo la orientación general de la economía española, bajo la
dirección de Juan Antonio Suances6 que, además de amistad personal y confianza en las políticas regeneracio-
nistas implantadas por Primo de Rivera, compartía con el dictador una larga carrera militar unida a su formación
como ingeniero naval:
«Su criterio no es el óptimo económico de maximización de resultados, sino la maximización del producto. Participa en la
creencia de que industria autóctona significa fortaleza nacional y de que las importaciones son un signo de debilidad de
7
la producción española: por ello busca fabricar en España todo aquello que se importa “inútilmente”»

La política económica prefiere desatender las necesidades alimenticias inmediatas de la población, posponiendo
el consumo para apostar por el despegue de una industria pesada propia. Se confía en obtener, en breve plazo,
un excedente industrial que permita recuperar más adelante ese consumo perdido. Así, el grueso de la capaci-

118
dad de importación del país no se dirige hacia la compra de alimentos, tan necesarios entonces, sino hacia la
compra de equipos y suministros para el establecimiento ex novo de sectores industriales estratégicos. En estas
circunstancias, en 1942 se encomendó al INI la obtención de hidrocarburos a partir de la destilación de pizarras
bituminosas para lo que se constituyó su filial ENCASO (Empresa Nacional Calvo Sotelo de Combustibles Líqui-
dos y Lubricantes). Su primer presidente fue Joaquín Planell quien, entre 1951 y 1962, sustituiría precisamente a
Suances al frente de la cartera de Industria.

(Fig. 2). Atrio de acceso al edificio principal e instalaciones de tipo semi-industrial © AP-CTAV

El plan inicial preveía la instalación de factorías en cuatro localizaciones: Puertollano8 (Ciudad Real), Ebro (Ta-
rragona), Puentes de García Rodríguez (La Coruña) y Cartagena (Murcia), cada uno de ellos con una naturaleza
distinta. Así como también, la construcción de un Centro de Investigación Industrial en Madrid donde, inicialmen-
te, se pretendía tratar subproductos agrícolas tales como orujo, tallos de algodón y maíz, etc. para obtener alqui-
tranes y derivados líquidos, junto con carbón vegetal:
«El INI intentaba hacer por procedimientos muy audaces lo que no hacía CAMPSA por medios normales. Con todo, la
sustitución de importaciones no parece haber tenido mucho éxito en este punto: los costes debieron ser muy altos, los
9
recursos absorbidos cuantiosos y las inversiones lentas en fructificar.»

El escaso éxito de tan «audaces» procedimientos determinó pronto un cambio de estrategia, de manera que, en
julio de 1949, se firmó un acuerdo entre el INI y la multinacional petrolera Caltex para crear una nueva empresa
mixta denominada Refinería de Petróleos de Escombreras, SA (REPESA) con la finalidad de instalar la primera
refinería moderna de la península y la segunda en España, tras la que CEPSA poseía en Tenerife desde 1930.
Sus instalaciones, inauguradas en 1951, fueron objeto de sucesivas ampliaciones durante los años siguientes en
paralelo al proceso de desarrollo industrial.
Estas fueron las circunstancias que dieron origen a ese Centro de Investigación, planificado desde 1944 y
cuyo proyecto fue adjudicado a Fernando Moreno Barberá. En su designación debieron de influir, posiblemente,
10
tanto sus vínculos familiares con el estamento militar, como su reciente experiencia formativa en Alemania,
11
donde había seguido cursos de urbanismo de Paul Schmitthenner y colaborado en el estudio de Paul Bonatz.
Su probada competencia lingüística en alemán e inglés resultaba especialmente conveniente dado que el equi-
pamiento y las tecnologías instaladas en el Centro procedían de la importación. El proyecto iba a ser fundamen-
tal en su trayectoria profesional dado que se trataba del primer encargo de envergadura que recibía de la Admi-
nistración12 que, además, iniciaría una relación con el INI que se iba a prolongar muchos años13 y, por añadidura,
14
su primera solución para un edificio de investigación de entre los numerosos que resolvería durante su carrera.

119
Características

El objetivo era disponer de un centro estratégico donde ensayar y planificar futuros emplazamientos industriales
de la empresa ENCASO. Según esto, sus instalaciones se proyectaron a doble escala: de laboratorio, para en-
sayar los métodos de producción; y, semi-industrial, para determinar las diferencias entre los resultados del labo-
ratorio y la producción industrial a gran escala. Así, esos resultados convenientemente comprobados podrían
trasladarse después a unas instalaciones definitivas a las que, posteriormente, se seguiría asesorando para
facilitar su adaptación a las continuas innovaciones tecnológicas y nuevas demandas derivadas del proceso de
desarrollo industrial del país. En consecuencia, el programa funcional se segregó en las siguientes unidades bien
diferenciadas:
— Edificio de laboratorios,
— De administración y dirección
— Instalaciones permanentes: portería y control; central térmica; almacenes; servicios de personal; talleres
y apartadero de ferrocarril; etc.
— Instalaciones no permanentes: para ensayos de tipo semi-industrial
Estas últimas constituían el conjunto de mayor volumen pero sus características —de tamaño y forma— resulta-
ban todavía parcialmente desconocidas en el momento de redacción del proyecto. Además, se les preveía una
vida efímera dado que, una vez cumplida su misión, podrían ser demolidas para ceder su sitio a otras distintas,
consecuencia de nuevas necesidades sobrevenidas.

(Fig. 3). Ordenación general © AP-CTAV

Para su emplazamiento se eligió el barrio de Legazpi, allí donde la línea férrea procedente de Alicante accedía a
la ciudad en dirección a Atocha, lo que permitía disponer en el propio solar de un apartadero de ferrocarril para
mercancías. En concreto, se trataba de la mitad sureste de la manzana delimitada entre las calles Embajadores,
Antracita, Hierro y Bolívar, en cuya esquina —definida por Embajadores y Antracita y actualmente denominada
plaza de Italia— se situó el edificio representativo constituido por las dependencias de administración y dirección
y los laboratorios de investigación propiamente dichos.
La ordenación general partió de la premisa de conseguir una imagen uniforme y coherente para un conjunto
urbano alguno de cuyos componentes todavía se encontraba por determinar. Por esa razón, se decidió situar las
instalaciones permanentes siguiendo los lindes de la parcela y reservar el espacio central para las futuras insta-
laciones semi-industriales aún por definir. De esta manera, la imagen global se confiaba a las construcciones
más duraderas que habrían de envolver a las de carácter temporal. Para ello se contó además, en primer lugar,
con la colaboración de la vegetación que no solo iría colmatando los espacios intersticiales entre edificaciones
sino para la que también se reservó una banda longitudinal de seis metros a lo largo de la calle Embajadores,
diseñada de forma escalonada —árboles, arbustos y setos— en descenso hacia el interior y con soluciones de
fácil mantenimiento. Y, en segundo lugar, estableciendo de entrada una premisa de uniformidad de materiales y
técnicas constructivas para todas las edificaciones como estrategia con la que proporcionar coherencia de color,
textura y factura a todo el conjunto. De acuerdo con ello, la ordenación quedó como sigue:
— En perpendicular a Embajadores, se situó la central térmica y la nave de gasificación
— En paralelo a ésta se alinearon el apartadero de ferrocarril y los almacenes, con los que se absorbió el
desnivel de cinco metros del solar, aprovechando con ello la ventaja de descargar por gravedad desde

120
 el apartadero a la planta baja de los almacenes. Así, estos funcionaban como la central de alimentación
de suministros desde la que abastecer tanto a las instalaciones iniciales como a las futuras
— La esquina se reservó para la edificación de carácter más urbano y representativo, donde se alojaron
tanto los laboratorios de investigación como la cabeza rectora del conjunto
— El resto de construcciones permanentes —constituidas por talleres, vestuarios, escuela de aprendices,
servicios contra incendios, etc.— de carácter menor, se agruparon en la calle Antracita entre el final del
edificio de laboratorios y la línea de ferrocarril. Allí se dispuso un segundo acceso, de servicio, desde
cuya portería podía controlarse tanto el acceso peatonal, como el rodado y ferroviario
— El espacio central quedaba así libre de edificación pero urbanizado, esto es, preparado con las instala-
ciones y servicios suficientes para acoger nuevas construcciones conforme se fueran necesitando
Dicho contraste entre edificaciones permanentes y temporales se reflejó también en la diferente materialidad y
gramática constructiva a las que, en ambos casos, se confió su expresión arquitectónica. Así, para los edificios
destinados a durar se prefirió una estructura de hormigón armado encofrado con tablas cepilladas, para poder
dejarlo a la vista, y unos cerramientos de ladrillo recocho aparejado sobre los que se contrastaron, en piedra de
Morata, aquellos elementos constructivos significativos: zócalos, jambas, dinteles, esquinas, peldaños, etc. En
cambio, las edificaciones semi-industriales de carácter temporal se levantaron mediante estructuras ligeras, a
base de perfiles laminados de acero dejados vistos y pintados en verde mientras que sus cerramientos se fabri-
caron con ladrillo hueco colocado a panderete, para evidenciar su función de mera plementería. En ambos casos,
todos los elementos metálicos tipo carpinterías, defensas —barandillas y rejas—, luminarias,… se ejecutaron en
acero pintado de verde.
Por ejemplo, entre esas construcciones no permanentes se proyectó, ya desde el principio, una instalación
experimental con una torre de treinta y cuatro metros de altura para fabricación de productos de naturaleza in-
flamable. Para ello contaba con un horno en altura que determinó la posición superior de un depósito de agua en
previsión de posibles incendios. Con el fin de elevar hasta el horno tanto el combustible como las materias pri-
mas necesarias se incorporó una cinta transportadora apoyada sobre un soporte de diez metros de altura cons-
truido en arco para proporcionarle estabilidad de ambos sentidos.

(Fig. 4). Central térmica: planta, sección longitudinal y fachada © AP-CTAV

Siguiendo el patrón establecido, se utilizó una estructura metálica y unos cerramientos inferiores de ladrillo maci-
zo que, en plantas superiores se cambiaron por ladrillo hueco colocado a panderete mostrando su función no
portante. De esa manera se facilitaba tanto su montaje como su posible desmontaje y reutilización en caso de
resultar oportuna su demolición. El entramado metálico se dejó visto y pintado en verde. Los soportes, de sec-
ción constante en toda su altura —un perfil UPN-16—, se complementaron mediante armadura perpendicular a
fachada en las plantas bajas, donde las solicitaciones eran mayores. Las luces libres de dicha estructura metáli-
ca se modularon para dar cabida a ladrillos enteros, tanto en anchura como en altura, para facilitar su demolición
y reposición al menor coste en caso de necesitar abrir pasos para nuevos equipamientos, conducciones, etc. La
carpintería metálica, del mismo color verde de la estructura, se soldó directamente al entramado metálico y se
diseñó con apertura hacia el exterior para facilitar tanto el montaje de cualquier tipo de equipamiento futuro como
posibles evacuaciones de emergencia.
El protagonismo de dicha torre debió influir, sin duda, para que fuera la imagen elegida para la portada de la
Revista Nacional de Arquitectura de su número de 1953 que dedicó un extenso artículo al conjunto. Juan Blat
encontró ciertas relaciones entre esta instalación y el Ayuntamiento de Kornwestheim, una obra de su maestro,
15
Paul Bonatz, construida entre 1933 y 1935. En ambos casos, la composición parte del contraste entre un volu-
men horizontal —rematado por una cubierta inclinada— y una contundente torre vertical cuya fachada se mate-
rializa a partir de una retícula estructural de pórticos cuyos paños se rellenan de ladrillo visto y cristaleras corri-
das. A favor del edificio de Moreno cabe señalar la ligereza de su estructura de acero, frente al hormigón armado

121
de Bonatz, además de la asimétrica composición particular de su fachada que le confiere una impronta más
moderna y abstracta.

(Fig. 5). Edificio principal: planta de acceso y salón de actos y planta primera de dirección y laboratorios © AP-CTAV

(Fig. 6). Edificio principal: Laboratorios de investigación y dependencias de administración y dirección © AP-CTAV

Como cabría esperar, el edificio más importante y donde se alcanzó el mayor grado de definición y detalle, fue el
Centro de Investigación propiamente dicho que, además de los laboratorios, alojaba también la dirección y admi-
nistración. Ocupaba el lugar más prominente del solar, alineándose con la esquina definida por Embajadores y
Antracita, para convertirse en la imagen urbana y representativa de la empresa. Reconociendo su doble función,
el edificio adoptó una configuración de dos bloques articulados en forma de T de brazos desiguales, de manera
que mientras el brazo mayor —ocupado por los laboratorios— se alineaba con la calle Antracita, el menor —
dedicado a oficinas y al acceso principal del edificio—, se dispuso en paralelo a Embajadores pero retrasado de
la calle para delimitar entre él mismo y la verja de acceso una especie de patio de respeto —a modo de atrio de
recepción—, flanqueado por el bloque de laboratorios a su derecha y el pabellón de portería a su izquierda. Este
bloque de laboratorios contaba con semisótano, planta baja y tres alturas mientras que el de administración y
dirección, tenía una altura menos. En el primer caso, la planta de semisótano se procuró iluminación y ventilación
directa mediante ventanas altas abiertas en su fachada exterior —a la calle Antracita— así como a través de un
patio inglés abierto longitudinalmente a lo largo de su fachada interior, recayente a ese descrito atrio de acceso.
En cambio, el sótano del bloque menor únicamente se abrió por su frente posterior a una especie de patio de
servicio configurado entre los pabellones de vestuarios, talleres y escuelas de aprendices y desde donde, apro-

122
vechando el desnivel de la parcela, se situó un segundo acceso para suministros desde el que era posible acce-
der al edificio a pie llano. Resulta interesante contrastar las diferencias de escala entre ese segundo patio poste-
rior —mucho más doméstico y amable— con el carácter más ceremonial, representativo y formal del atrio delan-
tero de acceso.

(Fig. 7). Detalles: ventana, escalera exterior, luminaria y vitrina interior © AP-CTAV

La estructura de hormigón armado era independiente en ambos bloques pero sus forjados se construyeron con
idénticas alturas de cota para posibilitar la circulación al mismo nivel en todas las plantas salvo en la de acceso al
edificio de administración que albergaba un pequeño salón de actos con posibilidad de funcionamiento indepen-
diente. Sus noventa plazas de aforo demandaron un espacio de mayores dimensiones cuya superior altura libre
se consiguió reduciendo la del semisótano inferior. Pese a someterse a una estricta modulación, el diseño parti-
cular de la estructura debió estar sin duda condicionado, tanto para acoger esas singularidades espaciales —
como el mencionado salón de actos o el pórtico de acceso de fachada principal— como por las dificultades pro-
pias de un contexto donde existían fuertes restricciones en el consumo de hierro debido a su escasez y carestía.
Quizá por estas razones, las características de su cálculo fueron objeto de suficiente interés por parte de la Re-
vista de Obras Públicas que, en 1949, lo recogió entre sus páginas.16 Sus cerramientos se materializaron me-
diante un basamento y un remate en piedra de Morata y un cuerpo central de ladrillo recocho aparejado cuyos
elementos constructivos singulares tales como el recercado de huecos —cargadero, dintel y jambas—, cornisas,
17
ménsulas o losas voladas, entre otros, quedaron convenientemente señalizados con la misma piedra.

(Fig. 8). Cancela de seguridad en el acceso © AP-CTAV

Su lenguaje, pese a cierta impronta clasicista, evitaba toda referencia historicista literal prefiriendo recursos de
mayor modernidad e incrementando el grado de abstracción. Por ejemplo, si bien la composición era tripartita en
altura, la articulación entre los dos bloques era asimétrica, priorizando criterios urbanos —la delimitación del atrio
de ingreso— o funcionales —la posición del acceso representativo y su relación con el núcleo de comunicacio-
nes horizontales y verticales común a ambos bloques—; el testero del edificio de laboratorios en la calle Embaja-
dores se compuso también de manera asimétrica, desplazando sus cuatro huecos hacia la izquierda en dirección
hacia la entrada, asimetría que se compensó transformando en balcones el par de huecos de la derecha para
conferirles mayor peso compositivo; la imagen a la calle Antracita resultó muy neutra y serena gracias a su estric-
ta modulación y seriación pero la logia corrida de remate se materializó dejando a la vista el hormigón de sus
soportes y hurtándoles toda referencia lingüística. En definitiva, su expresión arquitectónica se confió principal-
mente a la distinta cualidad de sus materiales y a la tectónica de su gramática constructiva.
La documentación de proyecto se elaboró con exhaustividad, extendiéndose a todas las escalas de diseño.
Los planos ofrecen gran riqueza de información no solo acerca del destino funcional de cada una de sus estan-
cias —ilustrado mediante la rotulación y el detallado dibujo de su equipamiento completo—, así como del tipo y
número de tomas de las diferentes instalaciones, por ejemplo, sino también sobre sus materiales de revestimien-
to, especificando incluso, en muchos casos, cómo debía ejecutarse la puesta en obra de dichos materiales para
que el resultado final se correspondiera con el deseado. Dichas especificaciones se cuidaron especialmente en

123
aquellos espacios más representativos, entre los que destacan el salón de actos, las dependencias de dirección
o los laboratorios.

(Fig. 9). Interior del salón de actos © AP-CTAV

El ya mencionado salón de actos fue concebido como una pequeña sala de conferencias para presentaciones o
pequeños congresos de investigación. Con este fin se diseñaron sus equipamientos e instalaciones, disponiendo
una tribuna para el orador, una pantalla de proyecciones y una pizarra iluminadas independientemente. Se pre-
vieron mecanismos de oscurecimiento y se estudió su acústica para optimizar la audición de la voz. Con ese
objetivo, sus diferentes revestimientos se combinaron en función de su carácter absorbente o reflectante de las
ondas sonoras para procurar la adecuada difusión de las mismas por todo su espacio. Pero, según proyecto, se
realizó también un estudio cromático de esos mismos revestimientos basado «en un cuadro del Greco» que
condujo a elegir un color verde azulado para alfombras y butacas, amarillo para los cortinajes, escayola blanca
para los techos y pergamino con junquillos de madera de embero para los paramentos verticales.

(Fig. 10). Laboratorio-tipo © AP-CTAV

124
Los laboratorios, por su parte, se organizaron en doble peine a partir de un corredor central, de manera que su
acceso se enfrentaba a las ventanas de iluminación y ventilación abiertas en fachada. Dicho corredor servía no
solo como vía de circulación y escape para los usuarios sino también como distribuidor de las numerosas insta-
laciones. Entre ellas, un conducto de importante sección garantizaba una ventilación cruzada continua gracias a
unas rejillas permanentemente abiertas bajo las ventanas. Contaban con los revestimientos adecuados para su
uso y con equipamiento perimetral acorde con su especialidad y, en función de su tamaño, una o dos poyatas
centrales —a modo de islas para permitir trabajar desde sus distintos frentes—, cuyas instalaciones se alimenta-
ron desde el falso techo del piso inferior, perforándolo en un solo punto.

(Fig. 11). Interior de las dependencias de dirección © AP-CTAV

Por último, y en relación con el área de dirección, allí los pavimentos eran de tarima y los revestimientos vertica-
les de materiales nobles como la madera de embero atendiendo también tanto a su aislamiento acústico —
mediante paneles de corcho—, como a su confort climático, para el que se diseñó una instalación de acondicio-
namiento mediante conductos y rejillas de difusión situadas tras el falso techo. Para esta zona se llegó incluso a
diseñar y fabricar una interesante tipología de mesa de trabajo mixta que permitía su doble uso, tanto para tareas
de dibujo como de oficina, merced a la posibilidad de modificar a voluntad la inclinación de su tablero. Esta dupli-
cidad funcional se reflejaba también en el variado carácter de sus contenedores complementarios integrados que
permitían disponer tanto de instrumentos de dibujo como de documentos y material de oficina. De la compara-
ción entre la información disponible —planos de proyecto y fotografías del producto— es posible apreciar ligeras
modificaciones que afectan tanto al número como a la posición relativa de los diferentes cajones así como al
material de fabricación que, si en los planos parece corresponderse con madera, en el modelo fotografiado pare-
ce tratarse en su mayor parte de chapa metálica, a excepción del tablero abatible. En todo caso, es posible califi-
carlo de excepcional dado que, al constituir un significativo ejemplo de diseño de producto, viene a confirmar ese
minucioso trabajo de proyecto a todas las escalas, que incluso se ocupó de los aspectos gráficos.

Conclusiones

Las consideraciones anteriores pretenden constituirse en justificación suficiente acerca de esas inicialmente
señaladas singularidades del conjunto, tanto en el contexto general de la arquitectura española de la época como
en el particular de la trayectoria profesional de su arquitecto.
En relación con el contexto, parece demostrado su carácter seminal, preludio de posteriores realizaciones.
Sus imágenes rememoran ese «clasicismo abstracto» que, de la mano de determinados maestros alemanes de
la primera generación como Behrens o Muthesius, por ejemplo, anticiparon características que más tarde serían
desarrolladas por los principales representantes de la generación siguiente. Tanto allí como aquí, esa anticipa-

125
ción cristalizó primero en establecimientos industriales donde la vulneración de convenciones establecidas, como
ciertas reglas del decoro, por ejemplo, debió parecer inicialmente más tolerable. Igual que sus colegas alemanes
trabajaron desde el principio en estrecha colaboración con el ingeniero Karl Bernhard durante la redacción de sus
18
respectivos proyectos, también Moreno defiende la participación del arquitecto en tareas generalmente asocia-
das a la ingeniería basándose en su superior conocimiento del «factor humano: disposición de los trabajadores
respecto a la luz, circulación de los mismos, disposición de los huecos en las edificaciones, que influye directa-
mente en la psicología del que trabaja; elección de colores, etc»19 Ideas igualmente defendidas por su maestro,
20
Paul Bonatz, con ocasión de las conferencias impartidas en Madrid durante su reciente visita de 1943.
Por lo que respecta al arquitecto, el conjunto constituye un punto de inflexión en su trayectoria profesional al
abrir la que será su etapa de madurez. En él es posible apreciar ya numerosas características presentes en su
obra posterior tales como un exhaustivo análisis funcional; composiciones formales jerarquizadas, expresando la
zonificación así como cierta monumentalidad contenida; sinceridad material y constructiva con una clara voca-
ción industrial —pese a las evidentes limitaciones—, utilizada como principal recurso expresivo junto esos deno-
minados «valores eternos de la arquitectura»: proporción, volumen y forma, contraste de luces y sombras, de
llenos y vacíos,…; recurso a la vegetación como elemento compositivo, contrapunto orgánico y cromático frente
a un lenguaje predominantemente abstracto y racional; cuidada resolución de todos los pormenores tecnológi-
cos: requerimientos térmicos, acústicos, lumínicos, de instalaciones y servicios,...; diseño integral; etc.

(Fig. 12). Mesa de trabajo para oficina y delineación diseñada por el arquitecto © AP-CTAV

Metodológicamente, se parte siempre de ese riguroso análisis funcional y del establecimiento de determinadas
premisas modulares, materiales, de concepto,… que se aplican sistemáticamente de forma coherente a lo largo
del proyecto. Proyecto que se extiende a todas las escalas, desde la implantación urbana de los diferentes volú-
menes en la parcela hasta la de detalle en diferentes elementos de mobiliario —interior y exterior— descendien-
do hasta la propia rotulación, para conseguir la máxima coherencia e integración formal de todos sus elementos.
Estos numerosos valores atrajeron la atención de diferentes investigadores a mediados de los noventa. Por
21
ejemplo, Julián Sobrino lo incluyó en su interesante estudio sobre arquitectura industrial y, poco después, se
incorporó al exhaustivo catálogo de arquitectura madrileña editado por la Fundación COAM,22 donde ya se anun-
ciaba su desaparición en aplicación del planeamiento vigente. De hecho, su entrada en el Registro Docomomo
Ibérico dedicado a la industria, aparecido en 2005,23 fue ya un año posterior a su demolición. Una vez más, la
sinergia de estos estudios se había revelado insuficiente y REPSOL-YPF —la empresa finalmente propietaria del
mismo —, ejerció el derecho de enajenación reconocido por la Administración local y procedió a su derribo tras el
que tales singulares instalaciones industriales, más o menos obsoletas, acabaron siendo sustituidas por una
anodina —aunque seguro más lucrativa— extensión residencial del barrio de Legazpi.

1
Carlos SAMBRICIO: «Moreno Barberá: 1950 vs 1940», p. 17
2
Cfr. Ignasi DE SOLÀ-MORALES: «La arquitectura de la vivienda en los años de la autarquía (1939-1953)» donde compara el
modelo de desarrollo español durante esos años con el prusiano
3
Juan BRAVO BRAVO: «Algo se movía en la arquitectura española», p. 30
4
Para su creación se tomó como modelo el italiano Istituto per la Ricostruzione Industriale (IRI) fundado en 1933 con el
objetivo de remontar las consecuencias de la crisis de 1929
5
Manuel Jesús GONZÁLEZ: «La economía española…», p. 640
6
Juan Antonio SUANCES (1891-1977) fue Ministro de Industria del primer gobierno de Franco (denominado gobierno de
Burgos) durante los últimos meses de la guerra. Entre 1945-51 volvió a ser ministro de Industria y Comercio, cargo que
compatibilizó con el de presidente del INI, donde permaneció hasta 1963. En 1922 había abandonado el servicio militar
activo como Teniente Coronel de la Armada y era de las pocas personas que tuteaban al dictador
7
Pedro SCHWARTZ y Manuel Jesús GONZÁLEZ: Una historia del Instituto…, p. 39
8
Cfr. José RIVERO SERRANO: «Central Térmica y silo de abonos nitrogenados del complejo industrial petroquímico de
Puertollano», donde se atribuye, erróneamente, el proyecto de la misma a Fernando Moreno Barberá en colaboración con
el también arquitecto Javier García Lomas y el ingeniero A. M. Cattaneo
9
Pedro SCHWARTZ y Manuel Jesús GONZÁLEZ: Op. cit., p. 53

126
10
Su padre, Fernando MORENO CALDERÓN, formaba parte del grupo de oficiales de alta graduación que había participado
en la sublevación del 18 de julio contra el gobierno republicano y, como tal, era persona cercana al entorno del dictador
11
Inmediatamente después de su titulación tras la guerra, entre 1941-43, disfrutó de una excepcional estancia de amplia-
ción de estudios en Alemania donde aprovechó para seguir diferentes cursos en Berlín y Stuttgart bajo la dirección de
Paul SCHMITHENNER y tuvo ocasión también de colaborar en la Oficina Técnica de Paul BONATZ, representantes del ala
conservadora del Werkbund
12
La intervención que acometió en 1941, recién titulado, para transformar el Palacio del Marqués de Grimaldi o de Godoy
en Museo del Pueblo Español, la realizó en colaboración con Luis GARCÍA DE LA RASILLA Y NAVARRO REVERTER
13
Su relación con el INI se prolongaría hasta 1965 ocupando diversos cargos al frente de otra de sus filiales, la Empresa
Nacional de Turismo (ENTURSA), a través de la que intervino en los paradores de turismo y Santiago y León. Cfr. Fer-
nando MORENO BARBERÁ VON HARTENSTEIN: Fernando Moreno Barberá: un arquitecto en turismo
14
Cfr. Juan BRAVO BRAVO: Enseñanzas prácticas
15
Cfr. Juan BLAT: Fernando Moreno Barberá: modernidad y arquitectura, pp. 22-25
16
Cfr. Miguel GARCÍA ORTEGA y Ángel DEL CAMPO: «Un edificio y un método de cálculo»
17
Parece inevitable el recuerdo de la gramática constructiva seguida por Hendrik Petrus BERLAGE, a partir de 1897, en su
edificio para la Bolsa de Ámsterdam
18
Con respecto a la colaboración entre Karl BERNHARD y Peter BEHRENS para la construcción de la Turbinenfabrik AEG, cfr.
Tilmann BUDDENSIEG: «Un templo para las máquinas: la Nave de Turbinas de la AEG, de Peter Behrens»
19
Cfr. Fernando MORENO BARBERÁ: «Centro de Investigación Calvo Sotelo…», p. 5
20
Cfr. Paul BONATZ: «Tradición y modernidad» y «Sobre la construcción de puentes»
21
Julián SOBRINO: Arquitectura industrial en España, 1830-1990, p. 276
22
Amparo BERLINCHES ACÍN (dir.): Arquitectura de Madrid, p. 345
23
Paloma BARRERO: «Centro de Investigación Calvo Sotelo», p. 204

Bibliografía

BARRERO, Paloma: «Centro de Investigación Calvo Sotelo», p. 204, en Ana TOSTÔES, Celestino GARCÍA BRAÑA y
Susana LANDROVE (eds.): La arquitectura de la industria, 1925-1965. Registro Docomomo Ibérico. Barcelo-
na: Fundación Docomomo Ibérico, 2005
BERLINCHES ACÍN, Amparo (dir.): Arquitectura de Madrid (3 v.). Madrid: Fundación COAM, 2003
BLAT PIZARRO, Juan: Fernando Moreno Barberá. Modernidad y arquitectura. Barcelona: Caja de arquitectos, 2006
— (ed.): Fernando Moreno Barberá, arquitecto. Valencia: COACV, 2006
BRAVO BRAVO, Juan: «Algo se movía en la arquitectura española. El tránsito por el período de la Autarquía», pp.
29-40, en Asimetrías, 3. Colección de textos de arquitectura. Valencia: UPV, 2000
— Enseñanzas prácticas: espacios para la docencia y la investigación en la obra de Fernando Moreno Barberá.
Valencia: tesis doctoral inédita, Universitat Politècnica de València, 2007
BONATZ, Paul: «Tradición y modernidad» y «Sobre la construcción de puentes», pp. 390-400, en Revista Nacional
de Arquitectura, n.º 23, nov.-1943 (trad. Fernando MORENO BARBERÁ)
BUDDENSIEG, Tilmann: «Un templo para las máquinas: la Nave de Turbinas de la AEG, de Peter Behrens», pp. 59-
69, en Seminario Docomomo Ibérico: Arquitectura e Industria modernas, 1900-1965: Actas Segundo Semi-
nario Docomomo Ibérico, Sevilla del 11 al 13 de noviembre de 1999. [Barcelona]: Docomomo Ibérico, 2000
DE SOLÀ MORALES, Ignasi: «La arquitectura de la vivienda en los años de la autarquía (1939-1953)», pp. 19-30, en
Arquitectura, n.º 199, marzo-abril de 1976
GARCÍA ORTEGA, Miguel y Ángel DEL CAMPO: «Un edificio y un método de cálculo», pp. 245-257, en Revista de
Obras Públicas, n.º 2810, jun. 1949
GONZÁLEZ, Manuel Jesús: «La economía española desde el final de la guerra civil hasta el Plan de Estabilización
de 1959», pp. 625-664, en Gonzalo ANES (ed.): Historia económica de España, siglos XIX y XX. Barcelona:
Galaxia Gutenberg-Círculo de Lectores, 1999
MORENO BARBERÁ, Fernando: «Centro de Investigación Calvo Sotelo. Empresa Nacional Calvo Sotelo de Com-
bustibles líquidos y lubricantes», pp. 1-14+V, en Revista Nacional de Arquitectura, n. 143, nov.-1953
MORENO BARBERÁ VON HARTENSTEIN, Fernando: Fernando Moreno Barberá: un arquitecto en turismo. Valencia:
General de Ediciones de Arquitectura, 2014
RIVERO SERRANO, José: «Central Térmica y silo de abonos nitrogenados del complejo industrial petroquímico de
Puertollano», p. 139, en Ana TOSTÔES, Celestino GARCÍA BRAÑA y Susana LANDROVE (eds.): La arquitectura
de la industria, 1925-1965. Registro Docomomo Ibérico. Barcelona: Fundación Docomomo Ibérico, 2005
SAMBRICIO, Carlos: «Moreno Barberá: 1950 vs 1940», pp. 16-17, en Juan BLAT (ed.): Fernando Moreno Barberá,
arquitecto. Valencia: COACV, 2016
SCHWARTZ, Pedro y Manuel Jesús GONZÁLEZ: Una historia del Instituto Nacional de Industria (1941-1976). Madrid:
Tecnos, 1978
SOBRINO, Julián: Arquitectura industrial en España, 1830-1990. Madrid: Cuadernos de Arte Cátedra, 1996

Biografía:

Juan BRAVO BRAVO, doctor arquitecto por la Universitat Politècnica de València, profesor titular EU del Departa-
mento de Composición Arquitectónica de dicha Universidad. Sus campos de docencia, investigación y pu-
blicación se centran en el ámbito de la Historia del Diseño, principalmente sobre espacio y equipamiento
domésticos; y también en el de la Historia de la Arquitectura española del siglo XX, en particular sobre la re-
cuperación de la modernidad tras la Guerra Civil y la autarquía. E-mail: jbravo@cpa.upv.es

127
El mural como volumen
El edificio del Colegio de Médicos de Barcelona, de Terradas y Adroer

Carabí Bescós, Guillem

Universitat Internacional de Catalunya. Grupo de investigación Historia, Arquitectura y Diseño (GRHAD) School of
Architecture, Barcelona, España. carabi@uic.cat

Resumen. El edificio sede del Colegio de Médicos de Barcelona es el resultado de un concurso de

proyectos, ganado por los arquitectos Robert Terradas Via y Jordi Adroer, en el año 1965. La
convocatoria, promovida por el Dr. Lluís Trias de Bes i Giró como presidente del colectivo del año 1958
hasta 1970, tiene como objetivo mejorar y actualizar sus instalaciones situadas, desde 1932, en el
inmueble de la Vía Layetana número 31, obra de Adolf Florensa y Enric Catá; un edificio de carácter
novecentista y con claras alusiones en su fachada al renacimiento florentino.
Las bases del concurso para el nuevo edificio, a partir de los requisitos elaborados por los médicos
compromisarios, se focalizan en resolver, en la zona norte de la ciudad y liberada de las restricciones
existentes del casco antiguo, la ejecución de un edificio abierto al exterior con unas buenas vías de
acceso y unas condiciones de adquisición de los terrenos acordes con las posibilidades del régimen
económico del Colegio. En definitiva, solicitan un edificio higiénico, funcional y con un programa complejo
—oficinas, restaurante, salón de actos, residencia, piscina, solárium— que lo aproxime a la filosofía de lo
que debe ser el edificio para el colectivo: la casa del médico.
El edificio de Terradas y Adroer, inaugurado el 15 de diciembre de 1968, trata, en palabras de sus
autores, de dar el calor necesario para que la clase médica de Barcelona se encuentre en su propio
ambiente. Valor inherente al concepto de la casa del médico es, sin duda, la presencia del arte como
parte natural de la misma. Si bien la solución escogida parece convencional —incorporar un mural
cerámico en los edificios de cierta entidad ciudadana a mediados del siglo XX es relativamente habitual
en aquellos edificios modernos que habían abandonado definitivamente la aplicación decorativa— el
resultado es intrínseco al propio proyecto: la geometría alargada del solar sugiere a los arquitectos
resolver la imagen principal del edificio desde un conjunto de desplazamientos volumétricos a los que se
suma, desde el inicio, el mural elaborado por el pintor Joan Vila-Grau y el ceramista Jordi Aguadé; un
mural que deja de entenderse como una superficie para convertirse en uno más de los volúmenes
desplazados que conforman la fachada.

Palabras clave: Terradas, Adroer, Vila-Grau, Aguadé, Colegio de Médicos

La Casa del Médico

Así denominará, el colectivo médico de Barcelona, al nuevo edificio de la sede colegial que deberá
resolver, a finales de los años sesenta, el aumento considerable de colegiados y la creciente complejidad
de sus servicios provocada por «un ejercicio profesional en progresiva socialización, una mutualización
1
anárquica y una plétora profesional incontenible». El edificio empleado hasta la fecha, el Casal del
2
Metge , un inmueble de marcado carácter clasicista y situado en la Vía Layetana de Barcelona, se había
quedado obsoleto. Arraigado a una época en la que el número de colegiados y el hacer burocrático de la
profesión permitía gestionar sus necesidades con menores efectivos, requería ahora aumentar superficies
3
y personal. Un edificio de 1932 que, desde sus nada disimuladas resonancias renacentistas , ya había
dado muestras de su precoz obsolescencia en una Barcelona que empezaba a liberarse del compromiso
político de la Exposición de 1929, a través de las puntuales incursiones del GATCPAC. Otros
inconvenientes del antiguo edificio serán de orden más mundano: necesidades a resolver como «las
insuperables dificultades de desplazamiento y aparcamiento de vehículos» en una Vía Layetana cada vez
más transitada, o la «ausencia total de espacios libres y dependencias dedicadas a la vida social del
4
Médico».
Se inicia el largo proceso para la constitución de la nueve sede a través de un concurso privado
convocado, gestionado y coordinado por la Junta Directiva del Colegio de Médicos. En cuanto al
programa es, fundamentalmente, el siguiente: oficinas para las dependencias colegiales, una cooperativa
de consumo, oficinas para la compañía de seguros Mutual Médico de Cataluña y Baleares, la Academia
de Ciencias Médicas, un restaurante y club social, la residencia, una piscina y un gimnasio, y una sala de
5
actos con capacidad para 400 personas. Pero la nueva sede del Colegio de Médicos deberá ser, ante
todo, la Casa del Médico, el Hogar del Médico: «Se ha dado toda la importancia que merece el concepto
6
“hogar” del médico, es decir a la Residencia, Club y lugar de reunión y esparcimiento».

128
 El solar [FIG. 01] que adquiere la Junta Directiva del Colegio de Médicos es un terreno de 51.700
2
palmos — 5.252,72 m — de geometría rectangular y situado en esquina, de manera que uno de los lados
cortos da frente al Paseo de la Bonanova, y el posterior a la calle Dalmases; el lado largo del solar da
frente a la calle Vilana. La zona en la que se emplazará el edificio está calificada de Ciudad-Jardín semi
intensiva, sujeta al «Plan de Urbanización Bonanova de tipo residencial», que obliga a destinar una parte
de la superficie del solar a jardín circundante.
En la memoria del proyecto de concurso, redactada por Terradas y Adroer, tras describir las premisas
básicas de partida —programa, forma del solar y representatividad del edificio—, los arquitectos empiezan
a especificar sus condiciones de diseño: «Teniendo en cuenta que debía [el edificio] satisfacer una serie
de actividades muy diversas, lógicamente estas debían expresarse al exterior, bien sea por el tamaño y
ordenación de las ventanas, disposición de terrazas, etc. Lo absurdo sería englobar todo ello en una
forma simple y única, en una caja general; ello sería deshonesto y difícilmente podría cumplirse la función
7
encomendada».
Primera cuestión: el Colegio de Médicos no debe definirse según un volumen único. Una
autoexigencia inicial de los arquitectos que no sorprende por cuanto parece moverse en un entorno
previsible: el de la separación y especialización de funciones como adalid de la racionalidad que el
movimiento moderno se había apropiado de forma natural. Un hecho que, sin embargo, entraba en
8
conflicto con la admiración «del papel primordial de la plástica pura como nuevo método para proyectar»
entre gran parte de los arquitectos nacidos pasada la primera década de los años diez —Terradas en
1916 y Adroer en 1925—. Si desde los años cincuenta en España se inicia una vuelta al movimiento
moderno, en rigor la recuperación del proceso interrumpido por la guerra civil, a finales de los años
sesenta se encuentra ya muy descargado de las primeras connotaciones teóricas de los pioneros.
Sigue la memoria: «Se ha buscado un perfecto funcionamiento de las distintas secciones, sin
interferencias mutuas y sin que el de unas prejuzgue al de las restantes. Ello se refleja en la
diversificación de las circulaciones; colegial, asistencia a los actos de las diversas secciones, residencial,
social, recreativa y de servicio, y se concreta además en las distintas entradas previstas; la entrada
principal, a través del porche delantero, se bifurca en dos, una a las dependencias colegiales con un
horario determinado y otra lateral, a las dependencias de residencia, club, restaurante, gimnasio y piscina
9
(…)». Segunda cuestión: la necesaria preocupación en resolver adecuadamente las circulaciones de
manera que no interfieran entre sí a las distintas funciones del edificio. El resto de memoria transcurre a
través del análisis funcional que, advierten los autores, nunca será completo hasta que se proceda al
análisis del edificio construido. Pero no es hasta las últimas líneas donde manifiestan: «Este es a grandes
rasgos, nuestro proyecto. En el paso del mismo a la realidad, confiamos en saberle dar el calor necesario
10
para que la clase médica de Barcelona se encuentre en su propio ambiente». Terradas y Adroer
finalizan la memoria del proyecto reclamando el necesario oficio que los datos y los análisis técnicos no
alcanzan a resolver: la capacidad de dar el «calor necesario», es decir, la capacidad de domesticar la
aparente tecnificación de un programa complejo, con el objetivo de aproximar su resultado a la reclamada
voluntad de los colegiados de hallarse como en casa.
¿Cómo se construye un edificio de oficinas que es una casa?
Terradas y Adroer desarrollarán dos estrategias para dar respuesta a la cuestión planteada. La
primera va a consistir en disimular el bulto del edificio [fig. 02], descomponiéndolo en bloques
desplazados, para aproximarlo a la escala de las viviendas cercanas. La segunda estrategia integra, en la
construcción de la nueve sede colegial, aquella actividad que distingue y recuerda que no sólo el trabajo
es el alma de la evolución de una comunidad.

El nuevo edificio del Colegio de Médicos

Integration of the visuals arts es un texto, fechado el 27 de julio de 1955, extraído de la ponencia que
Josep Lluís Sert dicta en el simposio celebrado en Bennington College, en mayo de ese mismo año. El
texto trata de justificar la integración entre arquitectura, pintura y escultura, perdida desde aquellas
actitudes revival que, durante el siglo XIX, alejan del presente a las actividades artísticas y a la
arquitectura. Una actitud, defiende Sert, que deja una herencia en el siglo XX culpable de la difícil
colaboración entre arte y arquitectura. Es probable. Pero existe una idea más tangencial en el texto cuyo
origen es fácilmente reconocible en la influencia que los escritos de Le Corbusier —y su relación directa
con el arquitecto franco-suizo— provocan en Sert. Se trata de la identificación del edificio con el objeto,
con el volumen, y sus efectos y cualidades bajo la luz: «La arquitectura en sí puede convertirse en una
pieza de escultura y debería tener ciertas cualidades escultóricas de plenitud de volumen y de forma, y
efectos diversos cuando la luz del sol cambia. Esto proporciona un buen interés escultórico a todo buen
11
edificio».

129
 Terradas y Adroer definen su edificio, en la memoria del proyecto ejecutivo del Colegio de Médicos,
como un «conjunto representativo formado por diversos cuerpos de edificación, adecuados a la función
12
que deben cumplir». Esos cuerpos que forman un conjunto representativo tienen en común, con el texto
de Sert, la idea de tratamiento escultórico. El principio compositivo elemental consiste en ligeros
desplazamientos de los distintos cuerpos en su sentido transversal —los máximos que permite la
normativa y los necesarios para obtener su percepción exterior—, complementados por otros
desplazamientos en su sentido longitudinal que enfatizan la independencia de los volúmenes a través de
los voladizos y las terrazas conseguidas. Son movimientos paralelos a la cuadrícula parcelaria en ambos
ejes x e y, dentro de las limitaciones que les permite la configuración de un solar alargado.
13
Xavier Llobet ha señalado la sugerente similitud que posee el alzado principal del edificio con el
alzado del Monumento a la Revolución de Noviembre [FIG. 03], que Mies van der Rohe construye en
1926. Su parecido es innegable; volúmenes desplazados que se mueven igualmente entre ligeros
impulsos de sus ejes ortogonales, y que configuran un efecto de vuelo ligero de sus masas, muy cercano
al del edificio de Terradas y Adroer. Pero las diferencias son aún más remarcables. El monumento a la
Revolución de Noviembre se percibe a través de un único material, el ladrillo, que recubre el núcleo de
hormigón y la subestructura de acero que los soporta; cada pieza se remata en su borde inferior por una
hilada de ladrillos situada a testa, que señala el inicio de cada nuevo volumen que nunca se macla con el
anterior: se deposita encima y se desplaza. Por el contrario el edificio de Terradas y Adroer reclama, en
su voluntad de diferenciación material, una respuesta literal a una configuración programática compleja:
cada volumen un acabado; entre cada uno de ellos, se intercala el material opuesto: mampostería-vidrio-
madera-vidrio-piedra caliza-vidrio-hormigón blanco. Esta alternancia de materiales impide leer el conjunto
como la fragmentación inicial de un bloque homogéneo, reclamando un origen distinto a los movimientos
del monumento a la Revolución de Noviembre.
Por otra parte Gillermo Zuaznábar ha argumentado al respecto como «Mies enseña que una casa, una
arquitectura, para inaugurar un nuevo lenguaje en algún momento puede o debe estudiarse como un
objeto puramente formal, apartando de él cualquier función y cualquier posibilidad de vida, como si se
tratara de algo superfluo, funcionalmente inútil como un bodegón incomestible». Una exploración formal
que tiene su origen en el descubrimiento por parte del arquitecto alemán, en Berlín, de la exposición de
Wright y sus proyectos del Portfolio Wasmuth: «ese vibrante contraste entre cuerpo, naturaleza y
geometría, queda fijado en la mirada de Mies cuando en 1910, conoce la obra de Wright. De esa unión
reactiva, de ese encuentro entre la forma controlada de la arquitectura y la del árbol, entre la caja y el
cuerpo, es el juego que articula la arquitectura de Mies a partir de 1926. […] En la Robie House (1908) de
Frank Lloyd Wright, apartando cualquier referencia funcional Mies descubre nuevas dimensiones estéticas
14
hasta entonces insospechadas».
Si la cita de Llobet es posible es gracias a su derivada, es decir, a la presencia de Wright que existirá
en cualquier descomposición arquitectónica rebasada la primera década del siglo XX, y que formará parte
de la cita culta inherente a cualquier buen arquitecto. Pero la distancia entre el edificio de Terradas y
Adroer es ya muy lejana a Wright, tanto por su cronología como por su materialización: las plantas del
edificio del Colegio de Médicos [FIG. 04], aunque mantienen una gran similitud con las casas usonianas
—la casa Pauson (1939), o la casa Lewis (1940), por ejemplo—, prescinden de los anclajes verticales que
unen los movimientos horizontales al terreno, en las casas de Wright. Y si fuera el caso sería más
productivo, por lo que se refiere al edificio del Colegio de Médicos, llegar a Wright a través de otras dos
15
influencias: Marcel Breuer y Richard Neutra . Con Breuer es posible establecer un honroso paralelo a
16
partir del concepto de vivienda binuclear : las plantas del Colegio de Médicos se solucionan a través de
un espacio intermedio que separa y divide el programa que se sucede a ambos lados del vestíbulo
central; un recurso compositivo que le permite solucionar las necesarias independencias de acceso al
complejo programa del edificio, facilitado por la geometría rectangular del mismo. Las citas a Neutra —
con quien Terradas [FIG. 05] mantendrá una buena amistad—, si existen, tienen más que ver con la
17
equilibrada organización de volúmenes que Richard Neutra aprende, nos recuerda Giedion , de
proyectos como la casa de campo de hormigón armado de Mies van der Rohe (1924), o de los dibujos y
maquetas de Theo van Doesburg y Van Estereen exhibidos en la Léonce Rosenberg Gallery de París en
1923. Volúmenes cuyos ecos resuenan en viviendas como la llamada casa del desierto o Residencia
Kaufmann [FIG. 06], en Los Angeles (1946), o la Residencia Kramer, en Corona, (1953). El Colegio de
Médicos es una casa.
Que la solución exterior del edificio se experimenta en términos compositivos parece evidente. Un
proyecto ligeramente posterior al concurso del Colegio de Médicos, el del pabellón para el Real Automóvil
Club de Cataluña (RACC, 1966), lo demuestra utilizando casi de manera automática los mismos recursos
formales para configurar la imagen final del edificio [FIG. 07]. En este caso el solar donde se sitúa dispone

130
de una geometría de mayores dimensiones, lo que permite al proyecto desarrollarse en ambos ejes x e y.
Los alzados de los cuerpos que lo componen responden al mismo movimiento que el Colegio de Médicos:
un conjunto de paralelepípedos horizontales, de carácter macizo y doble altura, separados unos de otros
por cuerpos de grandes aberturas de vidrio y de altura simple, claramente diferenciados de los primeros.
Pero tanto los alzados dibujados de uno como otro edificio desvelan un último apunte: la voluntad por
señalar, de manera insistente —con rayados verticales o ennegreciendo su superficie—, la verticalidad de
los pilares que atraviesan el edificio [FIG. 08]. Se trata de unos pilares esbeltos que ya desde la memoria
18
se definen como «apoyos metálicos de sección mínima» ; perfiles que irán desde los I-16 de la última
planta hasta los I-45 de las plantas sótano. Confundidos en ocasiones con la carpintería, nos recuerdan
que cualquier efecto plástico no es sino subyacente de una estructura vertical que lo sostiene. Un efecto
cuyo resultado se atenuará en el resultado construido del Colegio de Médicos pero que se apunta, quizá
como una secreta obsesión, en algunos de los croquis del proyecto dibujados por Robert Terradas; como
pequeños esbozos al margen aparecen, cerca de un croquis de techos del edificio del Colegio de
Médicos, unas torres verticales [FIG. 09]. La identificación no es difícil: se trata de las torres de la Sagrada
Familia, de Antoni Gaudí. Sin duda la relación que pudiera existir en el momento de trazar esos pequeños
dibujos, junto al proyecto del Colegio de Médicos, no tiene por qué ser directa ni obedecer a mecanismos
de relación entre ambos; tal coincidencia en el papel podría ser debido, de manera fortuita, al
19
conocimiento que de Jordi Bonet tenía Terradas a través del grupo de artistas La Cantonada —La
Esquina— y a cuyas reuniones asistía Terradas con frecuencia, sólo por el placer de compartir
discusiones sobre arte. Pero tampoco es difícil pensar en el contrapunto que la verticalidad de las torres
de Gaudí, forma, estructura e imagen al unísono, podía estar sugiriendo al arquitecto como balanceo
necesario a la extrema horizontalidad de los cuerpos del edificio del Colegio de Médicos.
Una horizontalidad que Terradas y Adroer equilibran con la verticalidad de los distintos elementos de
fachada, manifestada en la dirección de las vetas del revestimiento de madera en planta primera, en las
juntas de los paramentos de piedra caliza de la planta tercera, o en los huecos de las ventanas dispuestas
al tresbolillo.
Ahora podemos entender mejor por qué en los dibujos de los alzados de las plantas intermedias,
totalmente acristaladas, sin macizos, se pintan las carpinterías de oscuro realzando una dimensión que no
tienen y confundiéndose con los pilares: todo el edificio se debate en ese medido contrapeso entre la
verticalidad necesaria que manifiesta el peso físico de la gravedad, y la horizontal que permite leer el
juego dinámico de los volúmenes al desplazarse.

El mural cerámico de Vila-Grau y Aguadé

20
Desde la construcción de la «nueva Atenas» de Olbrich, en Darmstadt , que sabemos que el arte no es
una metáfora de la liberación del trabajo, pero sí que debe convivir y expresarse de manera conjunta con
aquel. Si de lo que se trata es de manifestar esa continuidad orgánica entre trabajo y cultura, ese espacio
común entre ambas actividades, reflejo del cuerpo y del alma de un país, de una comunidad, de una
actividad profesional, los espacios de trabajo deberán también ceder lugar a las manifestaciones
artísticas. Eso ocurre en 1929 cuando Mies van der Rohe plantea el pabellón de Alemania, en la
Exposición Internacional de Barcelona: «Ni lugar del trabajo ni lugar del arte: por el contrario, hay que
localizar la pieza donde ocurran y se expresen ambos, simultáneamente […] Y esa pieza no es sino la
21
casa».
El caso que nos ocupa se halla ya muy alejado, cronológica y programáticamente, de la Barcelona de
1929; tampoco comparte la carga ideológica que Mies debe resolver para la exposición, pero basta
atender a la posición del mural cerámico, sus dimensiones, y su encaje arquitectónico para entender que
su presencia es heredera de una cuestión que, desde la feliz colaboración entre Joan Miró y Llorens
Artigas a principios de los cincuenta, se vuelve frecuente en edificios emblemáticos y de cierta
22
envergadura: la incorporación de un mural cerámico exterior en el edificio y su integración
arquitectónica: «Las mismas formas de los edificios, su organización espacial, las condiciones de luz me
han sugerido las formas y los colores de mis muros. Yo quería inscribir mi obra en el conjunto buscando el
23
contraste con la arquitectura».
En el Colegio de Médicos la presencia del arte se hace explícita a través de dos derivadas: la primera,
como reverberación inherente del gusto en un colectivo profesional que cuenta con una tradición formada
24
en la convivencia con la disciplina artística ; y la segunda —protagonista de nuestro interés—, como
actividad que permite reforzar la idea de construcción moderna, uno de cuyos objetivos fundamentales es
alejarse del clasicismo, tanto físico como ideológico, de la anterior sede. En la imagen de la maqueta
presentada a concurso [FIG. 10], tomada seguramente en el suelo del despacho de los arquitectos por
ellos mismos, aparece con claridad el lugar destinado al mural convertido en una pieza más de la

131
descomposición volumétrica a la que se somete el edificio. Se trata de un mural cerámico [FIG. 11] de
medidas 13 x 2,50 m., cuyo encargo realiza directamente Robert Terradas a los artistas Joan Vila-Grau y
Jordi Aguadé. Vila-Grau diseña el motivo pictórico a partir de unas maquetas diminutas de cartón, y
2
Aguadé se encarga de materializarlo en cerámica, cocerlo y darle volumen. Un trabajo de 35,50 m
repartido en 198 piezas cerámicas de 0,40 x 0,40 m., cocidas a 1.300 grados.
Es el primero de su producción realizado con relieves; Vila-Grau y Aguadé tratan de evitar la
estaticidad del mural a través de dos técnicas: el resalte volumétrico de las piezas de cerámica —tratadas
con técnicas como el troquelado, el torneado o la incisión—, y el protagonismo cedido al material de base,
la tierra cerámica, en detrimento de la escultura. En palabras de Vila-Grau, «quería evitar el concepto de
escultura, y dar importancia a la tierra. […] Hay un intento de que la tierra se mueva. Hasta ahora, los
25
murales eran sólo baldosas cerámicas pintadas». Un movimiento propuesto por los artistas que no pasa
desapercibido a la crítica del momento que ve, entre el edificio de Terradas y Adroer, y el mural cerámico
de Vila-Grau y Aguadé, una integración del «panel en la misma arquitectura a la cual se incorpora, tanto
por su adhesión al sentido general del edificio […] cuanto por la concordancia de su color y las calidades
26
mismas del material».
El mural se define por un conjunto de figuras en el que conviven círculos, óvalos y arcos de grandes
dimensiones [FIG. 12]. Temas no figurativos que aparecen de manera «espontánea, intensamente
27
congruente, de la arcilla cocida, con su lenguaje rudo y delicado». La integración al edificio no viene
definida, pues, por las geometrías utilizadas, ni por la dimensión de las mismas que podrían ser
fácilmente asimiladas a la escala humana —una suma horizontal de composiciones verticales—; Vila-
Grau y Aguadé, discípulos de Artigas —quien con Miró inaugura la vertiente abstracta del muralismo en
Europa—, parecen estar más cerca de lo material y lo concreto, que de las constelaciones
antigravitatorias de Miró. Pero mantienen, sin embargo, esa ambigüedad propia del espacio fronterizo
entre el informalismo y unas vagas referencias a la naturaleza, trabajadas en oposición constante entre
llenos-vacíos, o positivos-negativos. Cuando en 1966 Vila-Grau redacta la presentación oficial del grupo
La Cantonada que funda junto a Jordi Bonet —arquitecto—, Jordi Aguadé —ceramista—, Jordi Vilanova
—interiorista—, y Aureli Bisbe —orfebre— señala, hablando de los orígenes de cada integrante del grupo:
«De una manera o de otra todos nosotros hemos aprendido en el taller de un artista profesional; es
28
precisamente por eso que hemos sido iniciados más en el propio trabajo que en la teoría». Oficio y
experimentación material en un mural que reclama su autonomía, tanto física —el volumen de la cerámica
ultrapasa el estricto plano superficial— como conceptual —por su propia condición a caballo entre la
pintura y la escultura—.
29
La integración del gran plafón cerámico como un volumen más, en la fachada principal del Colegio
de Médicos, será el complemento necesario si el edificio quiere ser moderno; aquella cualidad social que
debía señalar la distancia de un colectivo profesional que hasta el momento se había emplazado en un
edificio de corte clasicista.

Final
Los recursos formales del edificio del Colegio de Médicos se originan desde la propia técnica de la
arquitectura: reconocer y vencer la gravedad. Horizontalidad y verticalidad no se entienden como un
binomio que estructura una retícula, sino como cuestiones independientes cada una de ellas al servicio de
una específica necesidad: en la horizontal se mide la capacidad de gestionar un programa, de ordenarlo y
de materializarlo en volumen; en la vertical se mide la necesaria existencia de aquellos elementos
estructurales que permiten el sostén de los anteriores. Se trata de un procedimiento cuya génesis no
remite a otras referencias disciplinares —pintura, escultura—, sino que tiene lugar desde el propio oficio,
desde la necesidad física y desde la necesidad programática.
Y ese es exactamente el mismo recurso que utilizarán Vila-Grau y Aguadé en el mural cerámico de
grandes dimensiones que acompaña y se integra al edificio. Las formas que configuran las geometrías del
mural horizontal son fruto de las técnicas propias del ceramista que ornamenta piezas cotidianas de
pequeñas dimensiones: torneados, impresos, rallados, ondulados, relieves que, cambiados de escala,
dan como resultado las abstractas geometrías protagonistas del mural. No hay universo de formas ni
referencias ajenas; todo el resultado proviene de la técnica cerámica. Y son, de nuevo, las palabras de
Joan Vila-Grau, las que despejan la incógnita: «No queríamos hacer escultura sino potenciar todos esos
30
elementos, de uso manual, trabajados a otra escala».
Quizás sea este el concepto que, todavía España en tiempos de silencio y «amén», mejor resume lo
que supone el final de los sesenta para el encuentro del arte y la arquitectura en la Casa del Médico, una
2
casa de 8.198 m . Cambiar la escala. Olvidarse de monumentos. Participar de lo moderno desde la
técnica.

132
NOTAS
1
Arxiu Històric del Col·legi de Metges de Barcelona (AHCoMB), Un nuevo edificio colegial. Barcelona:
septiembre de 1966.
2
Su propia denominación —Casal en lengua catalana puede ser traducido como «Casa de familia
antigua, distinguida»— parece perseguir similares voluntades a las de unas opciones formales para el
edificio referenciadas a la cita clásica que se filtra a través de la mirada florentina; una corriente que se
estableció en la ciudad condal a partir de algunas obras puntuales de autores como Goday, Florensa,
Rubió i Tudurí, Raventós, Puig Gairalt o Duran Reynals entre otros. Véase Josep F. Ràfols, “Despliegue
brunelleschiano en el novecentismo catalán”, en Cuadernos de Arquitectura, nº 40, 1960, pp. 24-29.
3
«El casal inicia en Cataluña la tendencia italianizante [...]. La riqueza de contenido es sorprendente: tras
una fachada compuesta en un rigor florentino traspasado a las nuevas escalas urbanas, se articula un
pequeño patio columnado (sic), una sala de actos y una sucesión especial muy ligada incluso a la
tradición compositiva de nuestros modernistas». Oriol Bohigas, “En la muerte de Adolf Florensa”, en Adolf
Florensa. Barcelona: Col·legi d’Arquitectes de Catalunya, 1998, p. 27.

4
AHCoMB, Un nuevo edificio colegial. Barcelona: Septiembre de 1966.

5
AHCoMB. Programa del concurso de anteproyectos Colegio Oficial de Médicos de Barcelona y su
Provincia. Barcelona: s.f.
6
AHCoMB, Planteamiento de la construcción y futuro emplazamiento. Barcelona: Mayo de 1965.
7
AHCoMB. Un nuevo edificio colegial. Barcelona: Septiembre de 1966. Memoria actualmente publicada
en TA Temas de arquitectura y urbanismo, nº 117, marzo de 1969, pp. 39-42.
8
Antonio F. Alba, “Notas para un panorama de la arquitectura contemporánea española”, Arquitectura, nº
64, abril 1964, p. 8.
9
AHCoMB. Un nuevo edificio colegial. Barcelona: Septiembre de 1966. Memoria actualmente publicada
en TA Temas de arquitectura y urbanismo, nº 117, marzo de 1969, pp. 39-42.
10
Ibid.
11
Patricia Juncosa (ed.), Josep Lluís Sert. Conversaciones y escritos. Lugares de encuentro para las
artes. Barcelona: GG, 2011, p. 47.
12
AHCoMB. Colegio Oficial de Médicos de Barcelona y su Provincia. Edificio colegial. Memoria.
Barcelona: Enero de 1965.
13
Docomomo Ibérico [en línea],<http://ow.ly/fgKP309A5Z9> [Consulta: 17 febrero 2017].
14
Gillermo Zuaznabar. “Octubre — noviembre”, Engawa, nº 13, 2013 [en línea]
<http://www.engawa.es/index.php?/numero--13/--octubre-noviembre-----------/>[Consulta: 20 febrero 2017].
15
Fue Robert Terradas Muntañola quien me sugirió tales referencias en conversación informal sobre su
padre Robert Terradas Via. También han sido señaladas en Sergi Serra y Marta Adroer, “La obra turística
de Jordi Adroer en la costa catalana”, Arquitectura moderna y turismo 1925-1965. Valencia: Fundación
Docomomo Ibérico, 2003, p. 182. Otro dato que confirma la tradición germanófila de Robert Terradas Via:
desde muy pequeño asiste a un colegio alemán, idioma que aprenderá en paralelo a la cultura germana;
más tarde, estadas en Londres y París completarán su conocimiento en idiomas, factor que le permite

133
consultar y estudiar las revistas de arquitectura europeas del momento. Ver Arxiu Històric del Col·legi
d’Arquitectes de Catalunya (AHCOAC), Documentació personal C244/205.
16
Una definición del concepto la establece Breuer en su conferencia “A propósito de una casa binuclear”,
impartida en diciembre de 1943 en el California Arts and Architecture. El texto puede leerse en castellano
en Cranston Jones, Marcel Breuer. Construcciones y proyectos 1921-1961. Barcelona: Gustavo Gili,
1963, pp. 259-260.
17
Sigfried Giedion, “European and American” (intr.), en Willy Boesiger, Richard Neutra, Buildings and
projects. Zurich: éditions Girsberger, 1950, p. 9.
18
AHCoMB, Colegio Oficial de Médicos de Barcelona y su provincia. Memoria. Barcelona: Enero de 1965.
19
El padre de Jordi Bonet es Lluís Bonet i Garí (1893-93), discípulo de Gaudí, y quien se hará cargo de
las obras del templo desde 1971 hasta 1980. No es difícil pensar que a través de su hijo, también
arquitecto, se cruzaran conversaciones con Terradas en torno a la Sagrada Familia y la plástica
verticalidad de sus torres.
20
Antonio Pizza, Arte y arquitectura moderna. 1851-1933. Barcelona: Ediciones UPC, 1999, p. 92.
21
José Quetglas. Der Gläserne Schrecken. Imágenes del pabellón de Alemania. Montreal: Les éditions
Section b, 1991, p. 30.
22
El primer mural cerámico de grandes dimensiones de MIró y Artigas será «Mur del sol» (1958), para la
sede de la UNESCO en París.
23
Joan Miró, “Ma dernière oeuvre est un mur”, Derrière le miroir n. 107-109. París: Maeght éditeur, julio-
agosto 1958; citado en Elena Juncosa, Mas Miró (Mont-Roig). Aportaciones documentales a uno de los
espacios creativos de Joan Miró. Premio Pilar Juncosa de investigación 2011, p. 106.
24
Cfr. Dr. Josep Cornudella i Capdevila, L’esperit humanitari i social de la clase mèdica catalana.
Barcelona: Aymà, S.A, 1980, pp. 147-162.
25
Joan Vila-Grau. Entrevista con el autor, 11 enero 2017.
26
Juan Cortés, “El mural del nuevo colegio de médicos de Barcelona”, La Vanguardia española, Domingo
9 de febrero de 1969.
27
José Corredor Mateos, “Los murales cerámicos de Aguadé y Vila Grau”, TA Temas de arquitectura y
urbanismo, nº 143, mayo 1971, p. 78.
28
Joan Vila-Grau, “Presentació de La Cantonada”, Les Decades de Provence, 1966; en Pilar Vélez, La
Cantonada 1960-1975. Art civil i art sacre. Barcelona: Enciclopèdia Catalana, 1999, p. 106.
29
Por fachada principal los autoresTerradas y Adroer siempre entenderán la fachada lateral que da a la
calle Vilana. La entrada allí situada la denominarán «entrada de honor». AHCoMB, Colegio Oficial de
Médicos de Barcelona y su Provincia. Edificio colegial. Memoria. Enero de 1965.
30
Joan Vila-Grau. Entrevista con el autor, 01 marzo 2017.

134
BIOGRAFÍA

Guillem Carabí Bescós. Arquitecto (1996: ETSAB-UPC) y Dr. Arquitecto (2012: ESARQ-UIC). Después de
unos años de ejercicio profesional, a partir de 2012 se dedica por completo a la labor docente e
investigadora. Es profesor de composición arquitectónica en la School of Architecture UIC Barcelona.
Comisario adjunto del pabellón de Cataluña en la 14 edición Biennale di Architettura di Venezia Eventi
collaterali (2014). Comisario de la exposición Modernidad (es). Arquitectura en Barcelona 1924-1975
(2015) en el Roca Barcelona Gallery. Recientemente ha realizado una estada postdoctoral en la
Fondazione Bruno Zevi, Roma (2016).

BIBLIOGRAFÍA

AHCOAC, Arxiu Col·legi d’Arquitectes de Catalunya.

AHCOMB, Arxiu Col·legi de Metges de Barcelona.
AMCB, Arxiu Municipal Contemporani de Barcelona.
ALBA, Antonio F. “Notas para un panorama de la arquitectura contemporánea española”, Arquitectura, nº
64, abril 1964.
BOESIGER, Willy. Richard Neutra, Buildings and projects. Zurich: éditions Girsberger, 1950.
BOHIGAS, Oriol. “En la muerte de Adolf Florensa”, en Adolf Florensa. Barcelona: Col·legi d’Arquitectes de
Catalunya, 1998.
CORNUDELLA, Josep. L’esperit humanitari i social de la clase mèdica catalana. Barcelona: Aymà, S.A,
1980.
CORREDOR MATEOS, José. “Los murales cerámicos de Aguadé y Vila Grau”, TA Temas de arquitectura
y urbanismo, nº 143 mayo 1971.
CORTÉS, Juan. “El mural del nuevo colegio de médicos de Barcelona”, La Vanguardia española,
Domingo 9 de febrero de 1969.
DOCOMOMO IBÉRICO. [En línea] <http://ow.ly/fgKP309A5Z9>.
JONES, Craston. Marcel Breuer. Construcciones y proyectos 1921-1961. Barcelona: Gustavo Gili, 1963.
JUNCOSA, Elena. Mas Miró (Mont-Roig). Aportaciones documentales a uno de los espacios creativos de
Joan Miró. Premio Pilar Juncosa de investigación 2011.
JUNCOSA, Patricia (ed.). Josep Lluís Sert. Conversaciones y escritos. Lugares de encuentro para las
artes. Barcelona: GG, 2011.
PIZZA, Antonio. Arte y arquitectura moderna. 1851-1933. Barcelona: Ediciones UPC, 1999.
QUETGLAS, José. Der Gläserne Schrecken. Imágenes del pabellón de Alemania. Montreal: Les éditions
Section b, 1991.
RAFOLS, Josep F. “Despliegue brunelleschiano en el novecentismo catalán”, en Cuadernos de
Arquitectura n. 40, 1960.
SERRA, Sergi, ADROER, Marta. “La obra turística de Jordi Adroer en la costa catalana”, Arquitectura
moderna y turismo 1925-1965. Valencia: Fundación Docomomo Ibérico, 2003.
VILA-GRAU, JOAN. “Presentació de La Cantonada”, Les Decades de Provence, 1966; en Pilar Vélez, La
Cantonada 1960-1975. Art civil i art sacre. Barcelona: Enciclopèdia Catalana, 1999.
ZUAZNABAR, Gillermo. “Octubre — noviembre”, Engawa nº 13, 2013 [en línea]
<http://www.engawa.es/index.php?/numero--13/--octubre-noviembre-----------/>.

135
IMÁGENES Y PIES DE FOTO

[FIG. 01]
Emplazamiento nuevo Colegio de Médicos.
Fuente: AHCoMB.

[FIG. 02]
Colegio de Médicos de Barcelona 1966-68.
Robert Terradas y Jordi Adroer.
Fuente: ICC. Autor: familia Cuyàs (s.f.).

[FIG. 03]
Alzado proyecto monumento a la Revolución
de noviembre. Mies van der Rohe (1926).
Fuente: Mies van der Rohe Archive - MoMA.

[FIG. 04]
Plantas Colegio de Médicos. Fuente: publicado
en Robert Terradas i Via. Barcelona: Col·legi
d’Arquitectes de Catalunya, 2000.

[FIG. 05]
Richard Neutra y Robert Terradas Via. Fuente:
cortesía de Robert Terradas Muntañola.

136
 [FIG. 06]
Kaufmann house (1946). Richard Neutra.
Fuente: publicado en W. Boesiger, Richard
Neutra. Buildings and projects. Zurich: Éditions
Girsberger, 1950.

[FIG. 07]
Alzados pabellón RACC (1966). Robert
Terradas. Fuente: publicado en Robert
Terradas i Via. Barcelona: Col·legi
d’Arquitectes de Catalunya, 2000.

[FIG. 08]
Alzado Colegio de Médicos. Fuente: AMCB.

[FIG. 09]
Detalles marginales en croquis planta techos
edificio Colegio de Médicos. Dibujo de Robert
Terradas. Fuente: AHCOAC.

[FIG. 10]
Maqueta de concurso del Colegio de Médicos.
Fuente: AHCoMB.

[FIG. 11]
Detalle croquis del mural cerámico de Vila-
Grau y Aguadé, sobre plano de alzado del
Colegio de Médicos. Fuente: cortesía del
autor, Joan Vila-Grau.

137
 [FIG. 12]
Mural cerámico de Vila-Grau y Aguadé, en
Colegio de Médicos. Fuente: publicado en TA,
nº 117, 1969.

138
“Ocurrencias”
Casa Velázquez de Alejandro de la Sota

Carrau Carbonell, Teresa

Programa de Doctorado en Arquitectura, Edificación, Urbanística y Paisaje, Departamento de Proyectos Arquitectónicos,
Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Valencia, Universidad Politécnica de Valencia.

Las casas de Alejandro de la Sota reflejan las preocupaciones del arquitecto y su forma de resolverlas a lo
largo de su trayectoria. La casa Velázquez es un ensayo en el que aparecen por primera vez una serie de
“ocurrencias”, soluciones que resuelven algunas de sus inquietudes sobre el habitar y que surgen de
reinventar todo de nuevo y cada vez. La casa en Pozuelo es la cuna de estas pequeñas investigaciones que
luego serán perfeccionadas en sus viviendas más célebres: Casa Varela, Guzmán y Domínguez.
“El hombre normal y de un mínimo de sensibilidad, necesita de un mínimo de naturaleza” decía Sota. En
Casa Velázquez, ensaya por primera vez la fusión exterior-interior, utilizando entre otros mecanismos, un
único pavimento dentro y fuera “sin pisar raya”, tema que afinó años más tarde en la Casa Guzmán.
También, “La separación grande de zonas influye en un buen vivir. En otras ocasiones es su proximidad
¡Quien sabe! Alguna nueva disposición de dormitorios, aseos, pueden favorecer su uso”. Sota ingenia ya en
esta casa, las puertas-armario que organizan la zona de dormir con una galería-estudio-sala de juegos
común, que después empleó en Casa Varela. Además escribía; “Me gustó siempre hablar de Arquitectura
como divertimento; si no se hace alegremente no es Arquitectura. Esta alegría es, precisamente, la
Arquitectura, la satisfacción que se siente. La emoción de la Arquitectura hace sonreír, da risa”. El proyecto
de casa Velázquez refleja esta idea de arquitectura, esa mirada fresca y joven de la que surgen obras
maestras como el Gimnasio Maravillas. Por ejemplo, aprovecha la cubierta del garaje, algo elevada, para
disponer un solárium desde el que sale un tobogán que va directo a la piscina. Y así, una secuencia de
“ocurrencias” que se desvelarán en la exposición del artículo. Estrategias que se materializan en el detalle y
que tienen una única misión global que compone toda su obra: "Desde mis primeros años de profesión
entendí que todo giraba en ese “estar bien”, entendía que tenías que albergar a gente para que estuviera
bien”. La ordenación del medio para que el hombre habite feliz.

Palabras clave: vivienda, Velázquez, ocurrencias, habitar, investigación

139
Introducción
La casa Velázquez es un punto de inflexión en la trayectoria de viviendas unifamiliares de Alejandro de la
Sota. En esta casa, el arquitecto ensaya por primera vez recursos novedosos dirigidos a mejorar distintos
problemas del habitar, que después depuró en las sucesivas viviendas que proyectó. La Casa Velázquez
1
supone el abandono de la “Arquitectura plástica” , tal y como denomina Moisés Puente a la primera década
profesional de Sota, en la que construye obras como los Pueblos de Colonización o la Casa Aversú, en 1955.
”Se trata de una época en la que, según sus propias palabras, Alejandro de la Sota –creía mucho en la
2
estética- en una idea de belleza que, con sus vaivenes, seguirá reivindicando a lo largo de su carrera” . Tras
un parón en el ejercicio profesional para reflexionar el camino que debe tomar y tutelado por Marcel Breuer
en su libro “Sun and Shadows”, Sota apuesta por una Arquitectura Física. “Me parece que en arquitectura
hay dos maneras de hacer: la física y la química. Yo opté por la física, en la que ningún elemento se mezcla
con otro para producir un tercero, sino que con unas pinzas, siempre puedas dar con toda la personalidad de
cada elemento”. La casa de la que hablamos a continuación es la primera vivienda que Sota construye según
esta “nueva arquitectura”. Aunque es una obra poco publicada, quizás por ser “ensayo” de una serie de
innovaciones que alcanzarán un grado de perfeccionamiento superior en obras posteriores, no hay duda de
que es una obra significativa, también por suponer un antes y un después en la producción de viviendas
unifamiliares de Sota.
Hablando del Gimnasio Maravillas, Sota dijo : “Cuando me puse a hacerlo resulta que cabían muchas cosas
que nadie me pidió pero que se iban añadiendo según avanzaba el proyecto. No sé cómo llamar a esto,
porque inspiración me parece demasiado. Yo lo llamaría ocurrencias, que es un término que me agrada
3
más” . A continuación, se destilan algunas de esas “ocurrencias”, como le gustaba llamar al Maestro, a los
gestos o decisiones, aparentemente sencillos, que nacen de una mirada limpia y que convierten a una obra
en Maestra.

1 Vista de la casa desde la C/ Doctor Velázquez. Alzado este. Década de los 60

1
PUENTE, M. “Los tres tiempos de Alejandro de la Sota” en ÁBALOS.I, PUENTE. M, LLINÀS J. Alejandro de
la Sota. Barcelona: Fundación Caja de Arquitectos. 2010. p.33
2
PUENTE, M. “Los tres tiempos de Alejandro de la Sota” en ÁBALOS.I, PUENTE. M, LLINÀS J. Alejandro de
la Sota. Barcelona: Fundación Caja de Arquitectos. 2010. p.30
3
DE LA SOTA, A. “El espíritu de un verdadero moderno” 1987. Texto recogido en: DE LA SOTA, A. Escritos,
conversaciones, conferencias. Edición a cargo de Moisés Puente. Barcelona: Gustavo Gili, 2002. p. 111

140
La casa Velázquez de Alejandro de la Sota
En 1959 la hija del Doctor Benigno Velázquez encarga una casa para sus padres donde pasar las
vacaciones. Escogieron a Alejandro de la Sota por ser un arquitecto reconocido. Deseaban una casa alejada
del ruido de la ciudad en la que pudieran alojarse junto a su hija, su yerno, y sus cinco nietos. La casa se
sitúa en Pozuelo de Alarcón, en la Calle Doctor Velázquez nº5, casualmente denominada como el propietario.
La parcela, de aproximadamente 760 m2, lindaba con otras dos que eran del mismo propietario, pero que sin
embargo no se utilizaron para la construcción de la vivienda. La zona de orografía suave y salpicada por
arroyos de aguas claras era una zona de tradición vacacional poblada por casas de veraneo conocidas como
“hoteles”, que en la actualidad se han convertido en viviendas de primera residencia.

2. Plano de situación. Proyecto Marzo 1959

Entre los planos estudiados en la Fundación Alejandro de la Sota, se distinguen dos proyectos, ambos
datados en Marzo de 1959. El inicial, coronado por una pequeña biblioteca en una segunda planta y cubiertas
inclinadas, y el construido de solo planta baja y primera y con cubiertas planas. Tanto en los planos del
proyecto inicial como en el construido, la vivienda se ubica en la parcela lindando con el límite norte y oeste,
dejando libre la zona sureste para el jardín y la piscina. El acceso a la parcela se encuentra en el lado este.
Se entra desde la Calle Doctor Velázquez, dejando inmediatamente el coche en el garaje medio enterrado,
para atravesar el jardín y llegar a casa. El programa se organiza en sección; zona de día en planta baja muy
en contacto con el exterior y zona de noche en planta alta. La planta baja se divide en dos zonas; un amplio
estar-comedor con gran expansión al porche jardín flanqueado por un patio al norte y el jardín al sur, y una
zona de servicios con patio y acceso directos e independientes desde la calle. La zona de noche queda
independizada en la planta superior. En el proyecto inicial, se organiza a lo largo de una amplia galería a sur,
desde donde se accede a cinco habitaciones, dos de matrimonio y tres dobles. Vemos como las habitaciones
4
dobles se aproximan a lo que luego será el muy utilizado por Sota, “dormitorio-nicho” . En el primer proyecto
dibujado, todavía resuelve el cierre con puertas plegables, que luego se convertirán en las puertas-armario.
Desde el lado norte de la escalera, se accede a una pequeña biblioteca en un segundo piso. En los planos
definitivos y en la casa construida, cambia la planta primera y desaparece la segunda. Los dormitorios se

4
Memoria Casa Domínguez, 1973

141
siguen organizando entorno a una galería común y Sota construye por primera vez los “dormitorios-nicho”, de
dimensiones justas para dos camas y dos armarios, cuyas puertas según su posición sirven de puertas del
dormitorio o del armario. Abren o cierran a la galería que sirve de zona de juegos o de estudio. En paralelo,
discurre una terraza en la que parece que se dispusieron unos perfiles donde colocar lonas o enredaderas
para protegerla del sol. A un extremo y otro se sitúan una habitación con baño para los padres y un mini-
apartamento para los abuelos, cuya sala de estar es ampliable mediante una pared plegable a la sala del
vestíbulo de la escalera. Durante una visita realizada en Noviembre del 2014, el nieto del propietario original
su mujer, actuales moradores, nos muestran el pozo subterráneo del que originalmente se bebía y que hoy
solo se usa para el riego del jardín. Este se encuentra junto a la bodega a una cota de -4,5 metros, bajo la
sala de estar. La piscina y el garaje ocupan el límite sur de la parcela, separados de la casa por el jardín,
originalmente poblado de pinos que daban sombra al ala este de la casa.

3. Plantas, secciones y alzado de la primera propuesta. Marzo 1959

142
4. Plantas baja y planta piso del proyecto ejecutado.

La estructura, de hormigón armado, está formada por tres pórticos paralelos este-oeste, dejando en voladizo
el forjado de planta primera que conforma el porche de entrada y terraza. Los muros de contención de sótano
así como las bóvedas de la bodega se ejecutan con ladrillo macizo. Los cerramientos y la caja de la escalera,
son de bloque de hormigón color crudo, vistos tanto en el interior como en el exterior. La cubierta, se acaba
con tela asfáltica plegada. El pavimento de toda la vivienda es de madera de Eneldo. Durante la visita
realizada a la vivienda, los propietarios nos cuentan que la madera provenía de un barco de África que
naufragó, y el propietario adquirió toda la madera que transportaba. Las lamas machihembradas de grandes
dimensiones se colocan en paralelo al jardín, al que salen dibujando el camino de acceso a casa. Las
carpinterías del salón son de madera con doble vidrio, uno de ellos abatible para permitir la limpieza y con
persiana enrollable en el centro para proteger del sol y vistas. El resto de carpinterías de la casa son de hierro
pintado de gris, abatibles y giratorias en distintas direcciones según la estancia y con doble vidrio. Los
dormitorios tienen una sistema de oscurecimiento mediante un panel de madera corredero integrado en el
tabique. Las puertas de madera, se conciben como verdaderos paños de muro abatibles; sin marco y con
tirador integrado, cierran con un sistema de imán. Los baños estaban iluminados por medio de lucernarios,
formados por un cubo de vidrio mateado al exterior y vidrio de lamas orientables al interior, permitiendo el
control de la luz y la ventilación. En la vivienda original había algunos muebles diseñados por Alejandro de la
Sota, como las sillas y mesa del comedor de perfiles tubulares metálicos o una cómoda de madera curvada,
cuya forma recuerda a la casa Aversú. En cuanto a las instalaciones, la casa disponía de un sistema de
calefacción poco convencional; dos lamas de pavimento perforadas colocadas junto a los ventanales de la
sala escondían dos calefactores.

143
4. Vista del patio desde el salón. Marzo 1966

El resultado es una vivienda “grata”. El actual propietario recuerda que su abuelo acudía a la casa as diario
pues le resultaba un remanso de paz entre árboles. La casa quedaba protegida de la calle y del sur por un
pinar. La organización del programa y la distribución permite libertad de circulaciones evitando pasillos de
acceso único. Las maderas robustas conforman ambientes confortables y acogedores entre verdes y pardos
vegetales, muy en contraste con la imagen exterior más dura de metal y hormigón. Se trata de una vivienda
muy en relación con el exterior en la que la vegetación y el jardín son escenario de la vida cotidiana.
Baldellou relacionó la organización de esta casa con Mies : “La influencia de la casa con tres patios de Mies
pudo influir en el pensamiento de Sota en la organización de la parcela. En todo caso, propone una forma de
ocupación nada convencional, articulando la relación interior-exterior con habilidad, distinguiendo los niveles
de uso: patio cerrado y muy privado en el vértice Noroeste para la zona de estar y el comedor; de trabajo, al
Este, entre la valla con la calle, el acceso peatonal, el pinar y la zona de servicio; abierto y orientado al Sur,
como jardín entre la piscina y el estar, entre el cerramiento Oeste y el Este, separado de la calle por el garaje
5
y el pinar” .

Análisis de la obra
A continuación se subrayan una serie de componentes que no pueden comprenderse si no es en la obra en
su conjunto y en la finalidad intrínseca de la obra del Maestro. Siempre con la misión de facilitar la vida al
hombre, Sota trabaja en la configuración del espacio, pero también en el mobiliario o la vegetación, siempre
en la pequeña y gran escala, originando arquitecturas al servicio del hombre. Sota inventa detalles
constructivos y escoge materiales, cuyo significado no se encuentra en ellos mismos, sino que aportan una
dimensión vivencial a la obra en su conjunto.
6
“El hombre normal y de un mínimo de sensibilidad, necesita de un mínimo de naturaleza” . La relación

5
BALDELLOU, M.A. Alejandro de la Sota. Madrid: Ayuntamiento de Madrid D.L., 2006. p.80
6
DE LA SOTA, A. “Memoria a la cátedra de Elementos de Composición” 1970. Texto recogido en DE LA
SOTA, A. Escritos, conversaciones, conferencias. Edición a cargo de Moisés Puente. Barcelona: Gustavo Gili,
2002. p.55

144
exterior-interior en la vivienda unifamiliar es una preocupación constante en la arquitectura doméstica de
Sota. Encontramos mención a este tema en prácticamente todas sus viviendas. Por ejemplo, en el
anteproyecto de la Casa Guzmán de 1971, Sota escribe; “se vive en la parte integrada a la parcela, con
dominio y paz del campo – entorno y vacíos o patios, piscina y cubiertas de la vivienda igualmente
incorporados-, casa toda “acaracolada” que se abre y se cierra sobre sí misma”. Para hacer realidad esta
relación y mezclar exterior-interior, el Maestro introduce en la Casa Velázquez el recurso de utilizar el mismo
pavimento dentro y fuera, en este caso con grandes lamas de madera exótica, que perfeccionará en la Casa
Guzmán con el empleo de plaquetas. La vegetación parece no inmutarse. cuando el pavimento de madera se
extiende como una alfombra a norte y a sur. Allá donde existen pinos o plantas, las lama de madera se
convierte en una jardinera dejando que la vegetación crezca. Este mecanismo fusiona lo vegetal con lo
humano de un modo todavía algo forzado. Por otra parte, el patio norte es una prolongación del interior, con
las mismas paredes de bloque y separado por un paño completo de vidrio, introduce el cielo y el aire en el
estar y comedor.

5. Entrada. Marzo 1966

“La separación grande de zonas influye en un buen vivir. En otras ocasiones es su proximidad ¡Quien sabe!
7
Alguna nueva disposición de dormitorios, aseos, pueden favorecer su uso” . Estas palabras reflejan una
cabeza limpia y sin prejuicios dispuesta a innovar para conseguir el buen vivir. Con esta intención surgen los
“dormitorios nicho”, una nueva ordenación de una habitación tradicional. Sota encierra la zona
exclusivamente de dormir, dejando afuera una galería utilizable por todos para jugar o estudiar según se
necesite. En el proyecto de Casa Velázquez es donde se gesta esta innovación, que Sota reutilizará en Casa
Valera y Casa Domínguez y otros proyectos no construidos como las viviendas de las torres de la
urbanización vacacional en Murcia.

7
DE LA SOTA, A. “Casa Domínguez en La Caeyra (Pontevedra)” en Obradoiro nº9 1984 p.6.

145
6. Galería dormitorios. Marzo 1966

Otras novedades de tipo tecnológico que encontramos en esta casa son las puertas. Como cuenta Alfonso
Valdés, “puerta” para Alejandro de la Sota es “trozo de cerramiento que dispone de movilidad y que se
desplaza para pasar. Su espesor debería ser el del cerramiento para que cumpla la función del mismo
8
cuando está puesta. El borde del muro hay que cauterizarlo para que no se caiga cuando se quita la puerta” .
Sota coloca el tirador cómodamente integrado en la porción de pared que abre y cierra con un sencillo imán.
Los pestillos a los que acostumbramos hoy en día integrados en las puertas ya aparecen en esta casa de los
años 60 libre de convencionalismos.
Se ha escrito mucho sobre el modo de dibujar de Sota, divertido caricaturista de trazos sencillos. Observando
bien sus planos, vemos este sentido del humor que, por lo que cuentan los que lo conocieron, le
caracterizaba. En la Casa Velázquez, podemos lanzarnos desde un tobogán directos a la piscina,
aprovechando el desnivel desde la cubierta del garaje donde coloca un pequeño solárium.

8
VALDÉS, A: “De Adolfo Loos a Alejandro de la Sota: En el principio era el verbo” en Arquitectura nº 233
p.38-41

146
7. Detalle del plano de anteproyecto, zona del garaje y piscina con tobogán

“Tal vez sea uno de los elementos más coincidentes con la arquitectura de Jacobsen. El mirador ha sido algo
que me ha perseguido toda la vida; está en el Gobierno Civil de Tarragona, en Correos de león, en el
gimnasio del colegio Maravillas y aún hoy tengo tentaciones de seguir utilizándolo. Realmente me persigue.
La casa donde nací tiene un precioso mirador. Como decía Johan Sebastián Bach de sus parodias, -yo me
9
copio a mi mismo- y ensayo con mis obsesiones como un ejercicio continuado” . La atalaya aparece en el
primer anteproyecto de Casa Velázquez como un pequeño cuarto en segunda planta desde donde estarían
las mejores vistas. Aunque finalmente no se construyó, es un recurso utilizado repetidamente en las viviendas
de Sota.
La flexibilidad espacial que aporta tanta libertad a la vida en los espacios arquitectónicos, es un tema que
materializará de modo magistral en la Casa Guzmán, con las marquesinas que viran y crean espacios de la
nada. También se encuentra un trazo predecesor en la Casa Velázquez, en el mini apartamento de la planta
segunda, cuya zona de estar puede servir de modo independiente a toda la casa.

8. Detalle de la manivela integrada y pestillo.

9
DE LA SOTA, A. “Entrevista (sobre la obra de Arne Jacobsen)”. Texto recogido en DE LA SOTA, A. Escritos,
conversaciones, conferencias. Edición a cargo de Moisés Puente. Barcelona: Gustavo Gili, 2002 p.121

147
Conclusión y una reflexión. Sobre la vigencia de las viviendas de Alejandro de la Sota
La obra de Sota está repleta de delicadezas de pensamiento, sensibilidades que no pueden leerse en
individual, sino en el conjunto de la obra completa. En este artículo se han subrayado algunos de estos
mecanismos, procesos de resolución de proyecto u “ocurrencias” como le gustaba llamarlas al Maestro, y
vemos la esencialidad de las mismas en el resultado arquitectónico global, por participar precisamente de la
idea regidora de proyecto. La Casa Velázquez, tímida y desapercibida en las publicaciones de arquitectura,
fue la cuna de las “ocurrencias” o ideas, formalizadas y maduradas en las sucesivas viviendas.

Por último, y a raíz de la reciente atrocidad cultural acontecida en la Casa Guzmán, quisiera apuntar que la
Casa Velázquez está, todavía hoy, felizmente habitada haciendo gala de su vigencia como casa. Dejando a
un lado y sin enjuiciar las intervenciones que se han realizado en los últimos años, la Casa Velázquez de
Alejandro de la Sota constituye un ejemplo de conservación de casa del Movimiento Moderno Español como
casa que continúa viva, repleta de espacios gratos y en funcionamiento. Sin embargo, no deja de preocupar
la desprotección en la que se encuentra esta vivienda, obra del Maestro de la Arquitectura Moderna,
totalmente expuesta al devenir de las circunstancias. ¡Defendamos nuestro Patrimonio! Entusiasmémonos
con el y contagiemos este entusiasmo a la sociedad. Nosotros, los arquitectos, somos en cierto modo quieres
debemos ensalzar el valor a aquello que ya lo tiene. Ya lo decía Sota: “Nuestros males, nuestras necesidades
no son tan fáciles de conocer por nosotros mismos...Que la gente se interese por las cosas es bueno solo
hasta cierto punto; acciones de masas solamente el fútbol y los toros; las demás son siempre, o deben ser,
10
de minorías, y éstas han de poner al servicio de los demás sus conocimientos” . Así pues, la arquitectura es
cosa de arquitectos. Las intervenciones para la conservación y puesta en valor de la buena arquitectura,
también.

9. Vista de la casa desde la C/ Doctor Velázquez. Alzado este. Año 2014

10
DE LA SOTA, A. “Algo sobre paisajes y jardines” 1954. Texto recogido en DE LA SOTA, A: Escritos,
conversaciones, conferencias. Edición a cargo de Moisés Puente. Barcelona: Gustavo Gili, 2002, p.29

148
Bibliografía
ÁBALOS.I, PUENTE. M, LLINÀS J. Alejandro de la Sota. Barcelona: Fundación Caja de Arquitectos, 2010
BALDELLOU, M.A. Alejandro de la Sota. Madrid: Ayuntamiento de Madrid D.L, 2006
DE LA SOTA, A. Alejandro de la Sota. Arquitecto. Madrid: Pronaos, 1989
DE LA SOTA, A. Escritos, conversaciones, conferencias. Edición a cargo de Moisés Puente. Barcelona:
Gustavo Gili., 2002
DE LA SOTA, A. “Casa Domínguez en La Caeyra (Pontevedra)” en Obradoiro nº9 1984
VALDÉS, A. “De Adolfo Loos a Alejandro de la Sota: En el principio era el verbo” en Arquitectura nº 233

Biografía
Teresa Carrau Carbonell, arquitecto (2012), Máster en Conservación del Patrimonio Arquitectónico (2014).
Doctorando en el Departamento de Proyectos, ETSAV, UPV. Cursó estudios sobre Restauración del
Patrimonio en la IUAV (Venecia 2010-2011) y participó en Workshop como International Workshop of
Acropolis. Accademia Adrianea di Architettura e Archeologia (Atenas 2014). Estancia de investigación en el
Politécnico di Milano para profundizar sobre la Conservación de Movimiento Moderno (Milán 2016). Ejerce la
profesión libre desde 2014 y en colaboración con el Estudio Alberto Burgos desde 2012.

149
La Central Hidroeléctrica de Arbón.
Ignacio Álvarez Castelao, expresión y modernidad.

Carreño Fernández de Travanco, Ana

Arquitecta por la University College of Dublin, Oviedo, España

En el contexto del desarrollismo industrial que vivió España en la segunda mitad del siglo XX, se
proyectaron desde la compañía Electra de Viesgo una serie de centrales hidroeléctricas en la comarca del
bajo Navia, en el occidente de Asturias.

En particular, la central y presa de Arbón (1962-1969), proyectadas conjuntamente por el arquitecto

Ignacio Álvarez Castelao (Cangas del Narcea 1910 - Oviedo 1984), una de las personalidades más
importantes en la modernidad asturiana, y el ingeniero de caminos Juan José Elorza González, constituye
todo un ejemplo de correlación entre paisaje, arquitectura e ingeniería.

La simplicidad que pudiera aparentar a priori la edificación industrial esconde un todo en el que prima la
multidisciplinariedad y cuidado al más mínimo detalle, desde la pureza formal con la que se relacionan
los volúmenes que separan cada programa interior hasta el juego de la luz para crear espacios más
humanos. La imagen brutalista que le confiere el hormigón visto en sus fachadas se calidece en el
interior al combinarse con acabados en madera y cuidados detalles decorativos; la fachada principal
recuerda, con el volumen de la sala de control con grandes paños de vidrio que introducen el verde
paisaje, al edificio de la Bauhaus en Dessau.

La relación con el paisaje se extiende también al interior de la sala de máquinas, con la disposición de
unas esbeltas vidrieras colocadas en piezas de hormigón en forma de “v”, desplazadas ligeramente del
eje de fachada y de mismo modo en las bóvedas de cubierta, que dejan pasar la luz de forma homogénea
y difusa. Estas piezas en “v” serán también llevadas al exterior, pero en menor escala, como jardineras y
cierre de la central.

El lenguaje formal y material de la Central de Arbón, el tratamiento de la luz natural y el trabajo en equipo
de Castelao, que ha sido una constante en toda su obra, hacen que el proyecto corresponda al lugar
donde se encuentra, y que exista una armonía entre paisaje, arquitectura e industria en una importante
pieza del patrimonio industrial asturiano.

Palabras clave: patrimonio industrial, Álvarez Castelao, central hidroeléctrica, arquitectura e industria

150
Figura 1. Vista general de la central y el río Navia. Fotografía: Ana Carreño

151
En el contexto arquitectónico de principios del siglo XX en España, los ideales del Movimiento Moderno
tuvieron una fuerte influencia en las nuevas generaciones de arquitectos. Promovido en el país por el
organismo GATEPAC (Grupo de Arquitectos y Técnicos Españoles para el Progreso de la Arquitectura
Contemporánea), se encamina a un trabajo de colaboración multidisciplinar entre arquitectos e
1
ingenieros , teniendo esta corriente arquitectónica un predominio importante en las construcciones para la
industria hasta entrados los años 60 y que constituyen, a día de hoy, elementos significativos de nuestro
patrimonio.

Si bien es cierto que en Asturias como región pionera en la revolución industrial ésta se centró
especialmente en la minería y la siderurgia, en la segunda mitad de siglo XX, durante la etapa del
desarrollismo, se llevaron a cabo un gran número de construcciones hidráulicas, pues el hecho de tratarse
de una región de pronunciada geografía, además de la abundancia de ríos, propició el impulso de este
sector para así aumentar la producción de energía que abasteciese tanto a esta provincia como a sus
limítrofes.

Desde muchas compañías eléctricas se apostó por buscar una calidad en sus construcciones no solo
ingenieril sino también arquitectónica. Es el caso de la compañía Electra de Viesgo, promotora de una
serie de centrales hidroeléctricas en todo el noroeste español, entre ellas la central de Arbón. Fundada en
1906 en Cantabria, durante la segunda mitad del siglo XX llegaría a contar con centrales en Cantabria,
Asturias, Castilla y León y Galicia.
Para la mayoría de empresas era de gran importancia que estas nuevas fábricas se convirtiesen en su
seña de identidad, pudiendo llegar incluso a representarles de manera internacional en la búsqueda de
atraer inversiones, por la monumentalidad de sus construcciones (figura 2). De esta forma en las décadas
de 1950 y 1960 Electra de Viesgo llevaría a cabo una serie de centrales hidroeléctricas en colaboración
con arquitectos y artistas. En concreto, en la comarca del río Navia, promovió tres centrales que suponen
hoy en día hitos del patrimonio industrial asturiano: las centrales de Silvón y de Arbón, proyectadas por
Ignacio Álvarez Castelao (Cangas del Narcea 1910 - Oviedo 1984) junto con el ingeniero Juan José
2
Elorza González y desde la Mancomunidad Saltos del Navia , junto a Hidroeléctrica del Cantábrico, la
central de Grandas de Salime, proyectada por Joaquín Vaquero Palacios.

Siendo en concreto la central hidroeléctrica de Arbón aparentemente una de las obras más sencillas de
Álvarez Castelao veremos, al analizarla más detenidamente, que se trata de un conjunto muy trabajado y
un ejemplo patrimonial único.

1
ROTHSCHILD, R. El movimiento moderno en España. Revista Rassegna di Architettura. No. 10, 1932,
pp.145 - 153
2
Esta Mancomunidad se crearía en 1946 a partir de la concesión a Electra de Viesgo e Hidroeléctrica del
Cantábrico del aprovechamiento hidroeléctrico del río Navia, en concreto para mejorar el abastecimiento
energético a las comunidades de Galicia, Asturias y Cantabria.

152
Figura 2. Imagen de obra de la central y presa de Arbón, 1962. Archivo de Electra de Viesgo.

Castelao
Ignacio Álvarez Castelao, nace en 1910 en Cangas del Narcea, villa rural situada en un valle del sudoeste
asturiano. Desde joven se vería influenciado por el paisaje, la arquitectura tradicional y una inquietud
constante por estar en contacto con diferentes corrientes arquitectónicas nacionales e internacionales así
como para integrar la diversidad cultural de otras profesiones artísticas en sus obras. Así es que, una vez
habiéndose marchado de allí para realizar sus estudios universitarios, no dejaría de buscar un
enriquecimiento cultural y arquitectónico, llegando a ser uno de los arquitectos más relevantes de la
modernidad asturiana.

En 1928, con tan solo 18 años, se muda a Madrid con una primera intención de estudiar ingeniería de
3
caminos , licenciándose finalmente en arquitectura en 1936. Durante estos años en Madrid, se vería
inmerso en la creatividad y mirada crítica del agitado mundo de vanguardias de los años 30, así como de
4
la creciente corriente del Movimiento Moderno, especialmente a través del GATEPAC . Estas influencias
fomentarían su actitud apreciativa y su visión tanto social como funcional de la arquitectura, repercutiendo
en su constante búsqueda de una ruptura estilística con la arquitectura nacionalista, y componiendo una
continuidad en toda su obra.

3
Con estos primeros estudios desarrollaría sus grandes conocimientos constructivos y su interés por las
estructuras complejas.
4
Este organismo fundado en 1930, trataba de encaminar hacia la nueva arquitectura moderna siendo un
vínculo con las corrientes europeas. Eran miembros relevantes arquitectos como Josep Lluís Sert,
Joaquín Labayen o Fernando García Mercadal.

153
En el aspecto técnico, influiría en su manera de proyectar y concebir sus obras el hecho de que durante la
guerra civil se encargase de realizar diversas construcciones, como fortines y puentes, como oficial al
5
mando de los ingenieros, precisando de unas habilidades estructurales y constructivas extraordinarias .

En los años 40, volvería a Oviedo como arquitecto del Ministerio de Hacienda, comenzando a ganarse
una alta reputación en la región, y llegando a ser inspector regional de Hacienda en Asturias en 1962.
Tras la segunda guerra mundial, se dedicaría cada vez más a viajar y asistir a congresos de arquitectura,
6
tanto nacionales como internacionales, interesado particularmente por las teorías de los CIAM . Estos
viajes afianzarían su espíritu crítico y enriquecerían su visión universal, llegando incluso a estar en
contacto con arquitectos tan relevantes como el finés Alvar Aalto y otros miembros de la corriente del
7
Nuevo Empirismo nórdico. Esta influencia definiría, aún más si cabe, su estilo tan personal ; un ejemplo
de ello sería la similitud entre sus viviendas para trabajadores de la central térmica de Soto de Ribera
(Asturias 1961), con el vecindario Ålstensgatan de Bromma (Estocolmo 1933), del arquitecto sueco Paul
Hedgvist.
Ya en los años 50, afín y a la vez crítico de los ideales del Movimiento Moderno, definir el estilo de
Castelao es un ejercicio un tanto complejo, puesto que sus obras están influenciadas por movimientos
8
arquitectónicos en parte opuestos, como es el caso del Nuevo Empirismo frente al Nuevo Brutalismo . La
influencia del brutalismo en sus proyectos coge fuerza en los ejemplos industriales, exprimiendo el
potencial del hormigón armado en estructuras y fachadas, posiblemente también influenciado por las
9
obras del ingeniero riojano afincado en Asturias Ildefonso Sánchez del Río y Pisón . De esta época son,
por ejemplo, el Edificio Arango o 'ALSA' (1957) o las Policlínicas del antiguo Hospital Central de
Asturias(1963).

Otro aspecto constante a largo de su carrera es el compromiso y preocupación social. En sus proyectos
de vivienda colectiva, en especial las viviendas para trabajadores como las construidas para la central
térmica de Soto de Ribera o las viviendas para las centrales hidroeléctricas en Navia, utilizaría con
frecuencia elementos prefabricados o seriados para una mayor economía de costes. En este sentido su
preocupación por los problemas constructivos y tecnológicos con los que lidiaba a diario le llevaron
incluso a investigar en nuevos sistemas estructurales que pudiese aplicar en sus obras, llegando a
10
inventar y patentar el 'forjado cerámico MIT' (1942) y el 'Nudo Castelao' (1958) entre otros .
En definitiva, su legado constituye todo un ejemplo de técnica, práctica y diseño, incapaz de expresar
arquitectura sin sus componentes social y artístico. Su manera de utilizar los materiales y jugar con las
estructuras y técnicas constructivas hasta sus límites para dar solución a cada proyecto de manera
particular y única. Más que guiarse por unos cánones o ideales trabajaba con el propósito de cumplir con
el lugar y la función. Un excepcional ejemplo de todo ello es el proyecto para la central hidroeléctrica de
Arbón, como se describe a continuación.

5
TIELVE GARCÍA, N. Arte, diseño y arquitectura industrial en la labor de Joaquín Vaquero Palacios (1900-
1998). En Norba, revista de arte. 2011, no. 31, pp. 111-131.
6
''Congrès International d'Architecture Moderne' (Congreso Internacional de Arquitectura Moderna),
laboratorio para promover las ideas del Movimiento Moderno, fundado en 1928 y disuelto en 1959.
7
ARANDA IRIARTE, J. Autores de Arquitectura en Asturias. Gijón. Auto-Editor. 2011. ISBN 8461540190
8
No sin ser menos anecdótico, llama la atención su especial interés por este estilo nórdico en particular,
pues era la arquitectura nacionalista en Suecia, mientras que con cuya corriente en el caso de España
estaba totalmente en desacuerdo por extender, según él, una arquitectura monótona y vulgar.
9
Ildefonso Sánchez del Río y Pisón fue un reputado ingeniero relevante por la plasticidad de sus diseños
estructurales en hormigón armado. Es autor entre otros del Mercado de Pola de Siero (1928-1931) y el
Palacio de los Deportes de Oviedo (1961-1975).
10
ARANDA IRIARTE, J. Autores de Arquitectura en Asturias. Gijón. Auto-Editor. 2011. ISBN 8461540190

154
Figura 3. Planta de situación de la central, presa y poblado obrero. Plano original de proyecto, Archivo de
Electra de Viesgo.

La Central de Arbón: territorio, arquitectura y materia

La central hidroeléctrica y la presa de Arbón, construidas entre los años 1962 y 1969, fueron proyectadas
por Álvarez Castelao en colaboración con el ingeniero de caminos Juan José Elorza.
Esta colaboración venía de lejos, pues Electra de Viesgo ya había venido contando con estos dos
profesionales desde los años 50 en la construcción de varias centrales, como mencionábamos
anteriormente, como la central y embalse de Doiras - Silvón(1955), cercana a la de Arbón, la central de
Arenas de Cabrales(1956), en el oriente asturiano, o la central de Aguilar de Campoo en Palencia
11
(1962) . Si bien es cierto que en las anteriores colaboraciones con Elorza también estuvo presente la
mano del pintor asturiano Antonio Suárez (Gijón 1923- Madrid 2013) enriqueciendo la
multidisciplinariedad del resultado final con ricos detalles artísticos, en este último proyecto se centrarían
exclusivamente en el diseño arquitectónico, exprimiendo la plasticidad del hormigón como material
principal y el uso expresivo del color.

12
La central se asienta sobre una lengua de tierra formada en la ribera del río Navia (figuras 1 y 3). Lo
más remarcable es el imponente paisaje en el que se encuentra, pues se accede a ella descendiendo por
la ladera de la montaña, entre el embalse y el río que la rodea actuando de cierre perimetral. El valle de

11
MOLINA SÁNCHEZ, J. y VELA COSSÍO, F. Arquitectura e industria hidroeléctrica. Las obras de Ignacio
Álvarez Castelao y Juan José elorza para Electra de Viesgo en Asturias. En Cuaderno de notas, 2015
no.15, pp.26-38
12
REY - STOLLE CASTRO, C. Central y salto de Arbón. Documentación del Registro del Movimiento
Moderno, Fundación DoCoMoMo Ibérico.

155
Figura 4. Planta del edificio principal de la central y la presa. Plano original de proyecto, Archivo de Electra
de Viesgo.

Arbón se percibe en todo el exterior de la central, incluso en su parte posterior, al este, existe una
pequeña explanada, ubicada sobre la presa, que actúa a modo de terraza con vistas río abajo.

La edificación principal está formada por tres volúmenes diferenciados, que organizan a su vez las partes
del programa de usos.
Se trata de un edificio de base ortogonal, en el que dos bloques más grandes albergan la maquinaria, uno
de ellos la eléctrica - los transformadores - y el más grande y esbelto las turbinas y alternadores. A
mayores, una pastilla intermedia a modo de puente entre las dos primeras contiene los usos
administrativos.
Este elemento central es la parte que más destaca a primera vista, y la que comunica las dos zonas de
trabajo y la maquinaria industrial situada en sus extremos. En toda la superficie de la fachada principal,
orientada al oeste, vemos un cuerpo acristalado que está dispuesto en posición horizontal elevado sobre
13
pilotis, a modo de cubierta que organiza el acceso al edificio .

La imagen exterior de la fachada principal, con un diseño modular en su composición que recuerda a los
exteriores de la Bauhaus en Dessau (Walter Gropius,1929), con esa disposición volumétrica y la conexión
elevadas sobre la cota del suelo, con su fachada compuesta por grandes paños de vidrio con carpinterías
metálicas de color blanco de forjado a forjado y los acabados de hormigón visto (figura 5).

13
Cumpliendo con principios del Movimiento Moderno: simplificación formal, uso de nuevos materiales
como vidrio u hormigón, utilización de elementos de fabricación en serie y fachada y planta libres.

156
Figura 5. Izquierda: Escuela Bauhaus, Dessau © Lucia Moholy Estate/ArtistsRightsSociety (ARS), New
York/VG Bild-Kunst, Bonn. Derecha: Exterior de la central de Arbón. Fotografía: Ana Carreño

Como se puede apreciar en los planos de la central de Arbón (figuras 6 y 7), bajo esta zona intermedia de
planta libre se encuentran los accesos a los diferentes sectores. A mano izquierda, el acceso principal o
vestíbulo es un cubo de vidrio, con carpinterías de madera de diseño exquisitamente cuidado hasta el
más mínimo detalle por el arquitecto en los planos del proyecto. Los paramentos opacos y el techo son de
hormigón visto, decorado por las tramas del encofrado usado en su día.

El elemento principal de este espacio son las escaleras de acceso a las oficinas y el puente de mando,
formadas por una estructura de perfiles metálicos pintados en un característico color naranja, el cual se
repetirá en diferentes elementos de mobiliario, luminarias y hasta en la señalética de la maquinaria, tal y
como se aprecia en las fotografías (figura 8). Unas pletinas forman los peldaños sobre las que reposan las
huellas en madera, al igual que los pasamanos, mientras que unos bloques de granito dispuestos en
posición vertical hacen de sustento del descansillo.

En el piso superior destaca la sala del puente de mando, donde unas luminarias esféricas rodeadas de
una arandela metálica, de nuevo de marcado color naranja, coronan los pilares a ambos lados de la mesa
de control. El gran ventanal de fachada, que ocupa toda la sección vertical de forjado a forjado introduce
la naturaleza circundante dentro de la sala, dando la sensación de estar en un espacio doméstico, y no en
un interior fabril.
Al fondo de la sala un gran hueco vertical opuesto al ventanal comunica visualmente el puente de mando
con la sala de máquinas. En los paramentos, las paredes en hormigón visto se combinan con zonas
revocadas en color blanco neutro y con detalles en madera como remate superior; rodapiés y piezas a
media altura que hacen a su vez de caja para instalaciones del cableado eléctrico, detalles que se repiten
en las oficinas.

Desde el vestíbulo se accede también a la nave de transformadores a través de la única pared que no es
acristalada sino toda ella de hormigón visto. Este espacio, que viene a ser la parte final del proceso de
producción de energía, está situado en la parte más septentrional de todo el conjunto y es un cuerpo de
apariencia más hermética y sin mucho tratamiento estético interior. Al exterior, quizás por su condición de
"fachada secundaria", tiene una marcada imagen industrial, de edificación sobria y austera con un doble
acabado en hormigón visto hasta una altura equivalente al forjado del primer piso y de un aplacado
cerámico en color blanco hasta la cubierta. Los materiales crean esta imagen un tanto hermética, sin
apenas conexiones entre interior y exterior.

157
Figuras 6 y 7. Fachadas Norte y Oeste de la central. Planos originales de proyecto, Archivo de Electra de
Viesgo.

Figura 8. Vistas interiores de la sala de mando (izquierda), en el primer piso, y del hall de acceso
(derecha). Fotografía: Ana Carreño

158
Si bien la nave en que se ubican los transformadores se realiza en un lenguaje más puramente industrial,
cerrado al exterior, la nave donde se alberga la maquinaria, al contrario, expresa un lenguaje más
humano y arquitectónico.
Las fachadas longitudinales están compuestas por paneles verticales de hormigón armado en forma de
"v", que van desde los 40 a los 70 cm de grosor, y que crean un juego en la fachada de una riqueza
formal muy notable. En la pared norte estos elementos ocupan la mayor parte de la fachada, con una
altura de 9,10m, siguiendo la modulación de las fachadas. En el sur, en cambio, arrancan a una cota más
alta, ya que la cercanía a la montaña no deja pasar tanta cantidad de luz. Entre pieza y pieza de estos
paneles, se deja pasar la luz a través de esbeltas aberturas acristaladas, que dotan al interior de una
calidez y riqueza espacial de gran relevancia (figura 9).

En la cubierta, una serie de bóvedas abiertas al exterior permiten también el paso de la luz natural.
Durante el día no es necesaria una fuerte iluminación artificial, pues la luz entra de manera homogénea y
apacible. En el gran espacio principal interior de esta nave, con 60m de largo y una altura máxima de
16,50m, se disponen los dos alternadores que mueven las turbinas. Éstos están desplazados ligeramente
respecto al eje de la planta, lo que rompe un poco con las simetrías interiores. Aquí también entra en
juego el uso del color como recurso decorativo, con un color verde azulado para las máquinas y de nuevo
el naranja para las barandillas y marcas de distancias de seguridad en el suelo, así como de las escaleras
que bajan a la sala de turbinas situadas en el centro de la estancia.
Con algún que otro detalle en madera, como las puertas y el portón de acceso al registro, el resto de la
nave está construida en hormigón armado y sin ningún acabado ni tratamiento añadido.
La cantidad de luz natural que inunda toda la sala recuerda en cierto modo a la nave central de una
iglesia, solo que ésta es una catedral de la industria. En la parte más oriental, la fachada este de la nave,
se sitúa un ventanal que vuela ligeramente hacia el exterior, y se inclina para captar la imagen del río
Navia y el valle del exterior.

La estructura de cubierta, con unas vigas verticales de 1 m de sección vertical aproximadamente, estilizan
las bóvedas de la cubierta y difuminan la luz natural que entra por las bóvedas. En el exterior las vigas
vuelan simulando gárgolas, sobresaliendo de la línea de fachada, con cierto parecido a la cubierta del
Centro de Estudios Hidrográficos de Miguel Fisac (Madrid, 1963).

Entre ambos alternadores, unas escaleras conducen a la sala de turbinas, ubicadas en una cota
aproximada de 10 m por debajo de la de los alternadores. A pesar de que se trata de una sala más
oscura, es igual de imponente una vez situados allí abajo. Las escaleras suponen un elemento
escultórico, una vez más teñidas en el color naranja, mientras que los enclaves de las turbinas, rodeadas
por otro juego de escaleras con tintes coloreados, son grandes cajones de hormigón sustentados por
grandes pilares en el mismo material a modo de jaula y que dan imagen de piezas monumentales. Estos
elementos recuerdan al vestíbulo del Queen Elizabeth Hall de Hubert Bennett en el South Bank de
Londres (figura 10).

En un nivel aún inferior a la sala de turbinas, casi otros 10 m por debajo, se encuentran los conductos por
los que pasa el agua y la maquinaria de bombeo y desagüe. Un aspecto relevante es que conduce el
sonido que produce el río hacia los niveles superiores, creando una sensación continua de estar en el
exterior del edificio.

10

159
Figura 9.Vista interior de la sala de máquinas. Fotografía: Ana Carreño

Figura 10. Vistas interiores de la sala de turbinas. Fotografía: Ana Carreño

11

160
Figura 11. Detalles de elementos de fachada y cubierta de la sala de máquinas. Planos originales de
proyecto, Archivo de Electra de Viesgo. Fotografía: Ana Carreño

Por último, hay que destacar la integración paisajística de la obra, con una gran delicadeza para delimitar
las zonas ajardinadas y arboladas. Cabe mencionar que originalmente se habían diseñado para el exterior
unas jardineras de hormigón con forma similar a las "v" de la fachada de la sala de máquinas, las cuales
ya no están, y cuya repetición formal se siguió también al diseñar unas piezas a menor escala para cercar
la central y la instalación eléctrica exterior, a modo de murete o valla y las cuales se mantienen en la
actualidad.
El jardín trasero está enfocado hacia el río y el valle, como mencionábamos antes, y contiene entre
arboles la turbina original de la antigua central.

12

161
Conclusiones
A pesar de que Asturias ha sido, junto con Cataluña y el País Vasco, una de las regiones pioneras en la
industrialización de España durante el siglo XX, muchos elementos de su patrimonio industrial se
encuentra hoy en día en una situación de progresiva decadencia.
Muestra de ello es que gran parte de los ejemplos que aún siguen en pie sufren un importante deterioro
y/o una falta de protección y puesta en valor general, tanto los que están en uso como los que se
encuentran en estado de abandono, según un estudio publicado recientemente por la Dirección General
14
de Patrimonio del Principado de Asturias , para el análisis del patrimonio industrial catalogado en la
comunidad.

El conjunto de la central y presa de Arbón no se encuentra actualmente inventariado en el Catalogo

Urbanístico del concejo de Villayón aprobado en el año 2012, por lo cual no recibe ningún tipo de
15
protección. Está, en cambio, incluido en el Registro Industrial del DoCoMoMo Ibérico, que incluye obras
del Movimiento Moderno realizadas en Asturias desde el año 1925 al 1965, desde el año 2002, si bien al
no tratarse de una institución administrativa carece de carácter legal.

Como conclusión a este trabajo, se considera que el conjunto hidráulico aquí estudiado así como su autor,
Ignacio Álvarez Castelao, constituyen ejemplos de relevancia en el conjunto de la arquitectura moderna
del siglo XX, no solo a nivel regional sino nacional.
El análisis de la central de Arbón nos muestra una calidad formal y sobre todo constructiva, haciendo
alarde de los altos conocimientos de ambos autores, pero en especial del arquitecto que aporta
soluciones técnicas innovadoras a la edificación. Se ha de mencionar la calidad espacial e incluso
material, sacándole el máximo partido al hormigón armado y la combinación con la madera y el color para
dotarle de más calidez.
En este sentido, destaca en la nave de maquinaria tanto la sala de turbinas como de alternadores. La
primera por la monumentalidad del espacio resultante con las grandes estructuras de hormigón; la
segunda por los diferentes elementos en este mismo material que componen con la entrada de luz natural
un espacio totalmente humano y apacible, donde el autor se expresa hasta en los más mínimos detalles
dejando constancia de sus habilidades y consiguiendo ir más allá de cumplir con la mera función de la
industria.
Otra cuestión de interés es la facilidad resolutiva en el recurso decorativo de todo el conjunto: el uso del
color como opción minimalista a la vez que identificativa, en especial en las luminarias y en las escaleras.

Por último, es importante destacar la pertenencia de esta obra al lugar donde se encuentra,
convirtiéndose en un elemento más del paisaje desde su propia construcción, hasta el hecho de estar
arropada por el valle y el río, siendo este la banda sonora que acompaña el trabajo diario en la central.

14
Como se detalla en el estudio de la Dirección General de Patrimonio, Consejería de Educación y
Cultura del Gobierno del Principado de Asturias: „El Patrimonio Industrial de Asturias. Primera fase, de
noviembre de 2016. Análisis de los catálogos urbanísticos, registro de Bienes de Interés Cultural (BIC),
Inventario de Patrimonio Cultural de Asturias (IPCA), y otros registros no determinantes de niveles de
protección según la Ley 1/2001 de Patrimonio Cultural (IPHI y DOCOMOMO)‟. Si bien existen
aproximadamente 1.700 elementos o conjuntos inventariados, cerca de 1.000 tienen algún tipo de
protección pero con una documentación deficiente.
15
DOCOMOMO son las sigla de 'Documentation and Conservation of buildings, sites and neighbourhoods
of the Modern Movement' y se corresponde con una organización internacional creada en 1990 con
objetivo de inventariar, divulgar y proteger el patrimonio arquitectónico del Movimiento Moderno.

13

162
Bibliografía
ARANDA IRIARTE, J. Autores de Arquitectura en Asturias. Gijón. Auto-Editor. 2011. ISBN 8461540190
DIRECCIÓN GENERAL DE PATRIMONIO CULTURAL, CONSEJERÍA DE EDUCACIÓN Y CULTURA. El
Patrimonio Industrial de Asturias. Análisis de los catálogos urbanísticos, registro de Bienes de Interés
Cultural (BIC), Inventario de Patrimonio Cultural de Asturias (IPCA), y otros registros no determinantes de
niveles de protección según la Ley 1/2001 de Patrimonio Cultural (IPHI y DOCOMOMO). Primera fase,
noviembre 2016.
MOLINA SÁNCHEZ, J. y VELA COSSÍO, F. Arquitectura e industria hidroeléctrica. Las obras de Ignacio
Álvarez Castelao y Juan José elorza para Electra de Viesgo en Asturias. En Cuaderno de notas, 2015
no.15, pp.26-38
REY - STOLLE CASTRO, C. Central y salto de Arbón. Documentación del Registro del Movimiento
Moderno, Fundación DoCoMoMo Ibérico.
ROTHSCHILD, R. El movimiento moderno en España. Revista Rassegna di Architettura. No. 10, 1932,
pp.145 - 153
TIELVE GARCÍA, N. Arte, diseño y arquitectura industrial en la labor de Joaquín Vaquero Palacios (1900-
1998). En Norba, revista de arte. 2011, no. 31, pp. 111-131. ISSN 0213-2214

14

163
Biografía
Arquitecta por la University College of Dublin-CESUGA en el año 2012.
Ha realizado un estudio de investigación, 'La Fábrica de Armas de Oviedo. La ciudad oculta', junto con
otras tres arquitectas como miembros del Grupo de Urbanismo de Oviedo del Colegio Oficial de
Arquitectos de Asturias, del cual se ha publicado un artículo en el no. 13 de la revista Ciencies, de la Real
Academia de la Llingua Asturiana.
Forma además parte del 'Colectivo de Regeneración r.Urbana', un colectivo de arquitectos urbanistas que
busca intervenir en tejidos degradados, y de diferentes plataformas ciudadanas que engloban
participación social, urbanismo y patrimonio.

15

164
Santiago Rey Pedreira y la playa de Riazor.

Cidoncha Pérez, Antonio José

Palabras clave: La Coruña, Riazor, Estadio, Urbanismo, Santiago Rey Pedreira

En España, el fenómeno deportivo y social que representó la irrupción del fútbol no se consolidó hasta la
gesta de la Selección Española en Amberes en 1920. En estos años, la profesionalización del deporte y
su creciente presencia en los medios popularizó los primeros estadios, clubes y jugadores,
convirtiéndolos en auténticos referentes sociales. En los años 40, la reconstrucción de un país dividido
tras la guerra civil, pasó por otorgar al ciudadano espacios donde olvidarse de la difícil realidad en la que
estaban instalados.

El estadio de Riazor, obra del arquitecto coruñés Santiago Rey Pedreira, supuso uno de los ejemplos
más notables de esta serie de hitos que se repartió a lo largo de la península ibérica. Su privilegiada
situación, una suave depresión que acababa en la playa atlántica, convirtió la construcción del estadio en
una operación urbanística que caracterizó de manera realmente singular el contacto de la ciudad de La
Coruña con el mar.

Sin embargo, tan sólo 15 años después, un nuevo proyecto redactado por el propio Rey Pedreira,
interrumpirá para siempre la tan celebrada mirada entre el mar y el estadio.

165
La Coruña. Inicios del siglo XX.

El barrio de Riazor pasó a formar parte de los planes de expansión de la ciudad de La Coruña tras el
derribo de las murallas del frente de pescadería en 18691. La necesidad del diseño de un ensanche fue
motivo de estudio durante la década posterior al derribo de las murallas, y tuvo su respuesta institucional
en 1880 con la convocatoria de un concurso público que planteó expandir la ciudad hacia el sur. El
ganador, y único participante, bajo el lema “Optimun simplex” proyectó un primer desarrollo cuyos
trámites administrativos lastraron su puesta en marcha de tal forma que su aprobación definitiva coincidió
con la formulación de un segundo estudio de ensanche. (FIG 1)

En 1903 un nuevo estudio de ensanche recogía el primer trazado acogiendo por primera vez la zona de
Riazor. Esta ampliación de los límites de suelo urbano, además de completar el frente de la ciudad hacia
la ensenada de Orzán, supuso la urbanización y diseño de la confluencia de los dos accesos principales a
la ciudad, Camino Nuevo y la carretera al Pasaje2. Estas nuevas vías de comunicación, la actividad
portuaria local, y el creciente tránsito de navíos en su mayoría ingleses son factores clave para entender
el desarrollo social de la época en La Coruña. El intercambio de costumbres de una población en claro
crecimiento urbano y demográfico protagonizaba la escena social de los ambientes más próximos a los
puertos, algo que fue detonante de la práctica del fútbol en toda la península3.

No es por ello sorprendente que el primer recinto que acogió encuentros de cierta oficialidad fuese el
llamado Corralón de la Gaitera, ubicado en un solar cercano al puerto, alejado del centro urbano de la
Coruña. A pesar de acoger los primeros campeonatos gallegos en agosto de 1907 y coincidir en el tiempo
con la inauguración del estadio del Fortuna de Vigo, este primer campo portuario fue remplazado como
sede de los principales equipos coruñeses en un corto periodo de tiempo. Sus reducidas dimensiones y la
dificultad para su mantenimiento al ser sede de varios equipos, precipitaron los acontecimientos. El 9 de
mayo de 1909, y tras haber sido el Coruña C.F. reconocido por el Rey en el mes de mayo de ese mismo
año como Real Club Deportivo4, se inauguraría junto a la playa del mismo nombre el primer estadio de
Riazor. (FIG 2)

1GONZÁLEZ-CEBRIÁN TELLO, J. GALLEGO JORRETO, M. “Análisis del desarrollo urbano de la Coruña” Ciudad y territorio:
Revista de ciencia urbana. 1975, n 1-2, pp 67-93. Este núcleo parroquial, junto con otros como Monelo, Elviña, Santa Lucía o
Viono, habían experimentado a comienzos del siglo XIX el desarrollo de cierta vida independiente a raíz de la alta densidad que
existía en el núcleo urbano amurallado de la capital gallega

2 GONZÁLEZ-CEBRIÁN TELLO, J. La ciudad a través de su plano: La Coruña. A Coruña: Excmo. Ayuntamiento de A Coruña,
1984, p. 60. Los primeros planos que recogen el desarrollo de Riazor muestran el diseño de un gran parque público, que junto
con el de Santa Margarita, configurarían un nuevo frente urbano, más amable, hacia la ya comentada entrada rodada a la ciudad.
Este plan de ensanche fue a todas luces incapaz de canalizar el desarrollo de la ciudad, y fue especialmente notable en el
espacio de nuestro objeto de estudio. Por una parte debido a la reducida dimensión de su área planteada, y un carácter
excesivamente conservador apoyado en la legislación vigente de la época, que lo definía como un trazado regulador del
crecimiento del extrarradio falto de ordenanzas para el espacio circundante. Todo esto lo convirtió irremediablemente en un
instrumento no adecuado a los profundos cambios de la época. Fueron numerosas las acciones municipales y extra-municipales
que fueron saliendo al paso de las necesidades creadas al margen de directrices coordinadoras, y que a su vez fueron
condicionando e incidiendo en su desarrollo, creando tensiones en una trama que hasta la fecha trataba de conservar cierta
coherencia. Todo esto no hizo más que poner en manifiesto lo inconsistente del instrumental urbanístico vigente en la época,
incapaz de controlar el desarrollo urbano. Es suficientemente evidente que hasta la aprobación del siguiente plan en 1948, las
directrices aportadas en 1910 iban a tener un corto recorrido.

3 Investigaciones recientes ponen en entredicho que el lugar en el que comenzó a jugarse a fútbol en España fuese en Huelva.
Son varios los historiadores que sitúan en Villagarcía de Arosa, en Galicia, los primeros “match” disputados en la península.
Lugar recurrente de fondeo de la Escuadra Inglesa del Canal, los tripulantes mostraban los fines de semana la nueva costumbre
deportiva ante cientos de curiosos, haciéndolos en poco tiempo partícipes del mismo, como narra esta curiosa cita del diario local
La Voz de Galicia, en marzo de 1894: “Nuestros sportman locales han tomado ahora el juego del football con un calor digno de
mejor causa. Gracias a él han tenido que guardar cama algunos socios del Sporting Club Coruñes, favorecidos con sendas coces
en los matchs en que intervinieron activamente.
Pueden, sin embargo, darse con un canto en los pechos – metafóricamente, por supuesto – cuando sepan hasta donde pueden
llegar los efectos de tan amena diversión”

4FERNÁNDEZ SANTANDER, C. Un club centenario. Historia del Real Club Deportivo de La Coruña. A Coruña, Librería Arenas
S.L. 2006. Pág22.

166
Este recinto deportivo, que acogió durante años la práctica, además del fútbol, de otros deportes y
atracciones, disponía de 18.000 metros cuadrados y sus gradas tenían cabida para 6.000 espectadores.
Su impulsor y realizador había sido Federico Fernández Amor Calvet5, uno de los principales artífices de
la creciente afición por el fútbol en la capital coruñesa. A pesar de situarse excesivamente expuesto al
viento, y cuya cercanía al mar causaba la pérdida de incontables balones, este nuevo campo de juego
supuso, a través de su ubicación, un impulso definitivo para la popularidad de este deporte en A Coruña.

El stadium del Outeiro.

A pesar de su carácter oficial, el fútbol en Coruña fue, hasta 1928, un espectáculo aun alejado de la
profesionalidad6. En 1932, estando en la categoría de plata, el Deportivo consigue eliminar al Real Madrid
en la Copa, después de que el equipo blanco se hubiese proclamado campeón de Liga sin conocer la
derrota. El asombro ante tal hazaña disparó de manera definitiva las expectativas alrededor del equipo y
supuso sin lugar a dudas el empujón final para plantear el traslado del equipo a un nuevo estadio a la
altura de la élite deportiva española.

El Archivo Histórico Municipal de La Coruña conserva los testimonios que nos sirven para documentar
este ambicioso proceso. El 20 de mayo de 1933, el Concejal coruñés Julio Suárez Ferrín convoca a los
propietarios de los terrenos de Outeiro para levantar y firmar un Acta de Compromiso por la que se
ofrecen esos terrenos a un precio máximo de 10 pesetas por metro cuadrado. El Concejo tendría un plazo
de tres meses para ejercer la opción de compra. En el encabezamiento del acta reza el título “el Stadium
del Outeiro”. El concejal los había citado con el propósito de adquirir unos terrenos “donde existe el
propósito de construir un Stadium que responda a las exigencias de nuestra ciudad, donde los deportes
han adquirido un gran desarrollo”7 En la documentación del expediente aparece un plano de una finca
propiedad de los herederos de Evaristo Babé y Gely, con una superficie de 59.277 m2, que será en la que
finalmente se construya el Estadio.

El 18 de Agosto del mismo año fue la fecha en la que los medios locales recogen por primera vez la
convocatoria por parte del ayuntamiento de la adquisición de terrenos para la construcción de un
stadium8. (FIG 3)

5 La Sala de Armas Calvet, sita en la Calle de La Galera, fue un reputado gimnasio coruñés propiedad de Federico Fernández

Amor Calvet donde los “sportmen” herculinos practicaban deportes como la esgrima, remo, ciclismo, tiro, tenis o la halterofilia
entre otras disciplinas, surgiendo de él alguna iniciativa independiente como la que dio lugar al Coruña F.C. y otra,
completamente ligada, como la surgida a principios de 1906 que dio lugar a la constitución del Club Deportivo de la Sala Calvet el
2 de marzo de 1906.

6 En la temporada 28-29 nace la Liga Española y el Real Club Deportivo de La Coruña, al no superar la eliminatoria previa que
facultaba para el acceso a uno de los puestos de la Primera División, queda integrado en Segunda División, obteniendo al final
de temporada la octava posición

7 Archivo Histórico Municipal de La Coruña (AHMC). Ref. “Estadio de Riazor”

8 Anuncio publicado en El Ideal Gallego y La Voz de Galicia el 18 de agosto de1933.

“Adquisición de terrenos para la construcción de un Stadium.
Por acuerdo de los señores Concejales que forman la Ponencia designada para entender en lo referente a la construcción de un
Stadium municipal, se abre un plazo que finaliza el 31 del corriente mes para que los propietarios de terrenos hagan las
oportunas ofertas de los mismos, debiendo estos estar emplazados dentro del término municipal de La Coruña.
Las proposiciones que al efecto se presenten estarán redactadas en forma sencilla, sin reintegro alguno el papel en que se
formulen.Deberá hacerse constar en ellas la situación del terreno, su área y el precio; pudiendo también los oferentes presentar
planos o croquis, señalar las condiciones de pago y demás datos que estimen convenientes.
La superficie que se necesita es de 70.000 metros cuadrados aproximadamente.
Las proposiciones se entregarán en el Negociado administrativo de Obras, instalado en el segundo piso de la Casa Consistorial,
hasta el citado día 31, dentro de las horas de 10 a 14, e irán dirigidas a los “Señores Concejales que forman la Ponencia para la
construcción del Stadium”.
Se hace constar que el acta que ha sido suscrita por los propietarios de terrenos situados en el lugar del Outeiro se considera ya
como oferta presentada para este efecto y así será estudiada, no necesitando dichos interesados presentar proposición alguna, a
no ser que deseen mejorar la hecha o introducir aclaraciones.
Alcaldía de La Coruña 18 de Agosto de 1.933
Fdo: Manuel Iglesias Corral”

167
La época de inestabilidad precedente y la posterior guerra civil suspendieron los campeonatos de liga y
copa en España. Sin embargo, al quedar Galicia en retaguardia, el viejo Riazor siguió registrando
actividad. A pesar de la escasa afluencia de público, el proyecto de estadio continuó incluso durante la
contienda siendo un tema de interés para las autoridades. En 1937, José Pérez-Ardá, como Concejal
ponente de Urbanismo, presenta y defiende la adecuación y viabilidad del proyecto ante el consistorio,
consiguiendo, el 18 de agosto de 1938, el acuerdo de la Corporación que encomienda a la sección
técnica de Obras Municipales la redacción del proyecto de Estadio Municipal.

Sobre el papel, y aunque obviamente la construcción para el futbol fue la más determinante y el objeto
principal de todo el movimiento, el Estadio Municipal de Riazor conformaría un espacio multidisciplinar
ocupando una parcela rectangular de 320 por 130 metros. Constaría de un espacio principal destinado a
pista de atletismo y campo de fútbol, y además, en el extremo Noreste, un terreno de 100 por 70
destinado a un campo de entrenamiento, en el extremo Suroeste, una pista de hockey, y en el ángulo
noreste, una cancha de frontón para pelota vasca. No todos estos elementos fueron diseñados con la
misma intensidad. El lugar, y la voluntad de crear un único espacio volcado al mar, capitalizaría las
intenciones en un proyecto global que como veremos se extendió hasta la propia orilla de la playa de
Riazor. (FIG 4)

Santiago Rey Pedreira y la construcción de una idea.

El proyecto recae en el joven arquitecto Santiago Rey Pedreira9, que desempeñaba su cargo como
arquitecto municipal de A Coruña desde 1931. A pesar de su corta edad10, y quizás como fruto de la más
absoluta casualidad, el encargo por aquel entonces tremendamente inusual, de la construcción de un
espacio de estas características no resultó del todo ajeno al arquitecto. Rey Pedreira fue participe de
varios proyectos de estadio, que aunque no llegaron a construirse, lo introdujeron en el estudio de una
tipología que llegó a conocer en profundidad, referenciando en varias ocasiones sus fuentes de
inspiración y consultas más frecuentes.

Con anterioridad a su traslado definitivo a la capital gallega, Rey Pedreira comenzó su andadura
profesional en el estudio de arquitectura dirigido por Pedro Mariño, lo que le permitió participar en varios
proyectos de ordenación urbana. El primero de ellos se trató del Plan de Ordenación urbana de Ferrol,
fechado en 1930, que contemplaba la expansión de la ciudad hacia el noreste. El nuevo ensanche
discurría a los lados de una nueva avenida, la carretera a Castilla, que recorrería la ciudad en diagonal.
Esta nueva ordenación, se colmató en su extremo norte con un Gran Estadio de Deportes, situado en el
lugar que en la actualidad ocupa la plaza Rosalía de Castro11.

Corrió la misma fortuna que este ambicioso plan para Ferrol un segundo proyecto, también bajo la
dirección de Mariño. La redacción del proyecto de ciudad satélite12 para la Cooperativa de Casas Baratas

9A través de su compañero y amigo López Valdivieso, también concejal de Urbanismo del Ayuntamiento Coruñés, junto con José
Pérez-Arda.

10 Santiago Rey Pedreira nació en A Coruña el 6 de febrero de 1902.

11 La orientación del estadio se inclina unos 15 grados con respecto a la carretera de Castilla, en un gesto a primera vista

incomprensible, ya que acentúa más si cabe los problemas de soleamiento que una disposición así ocasiona en la práctica del
fútbol, y sobra todo teniendo en cuenta que en este caso había espacio de sobra para una disposición paralela. Una observación
más detenida del plano nos sugiere que, como veremos más adelante, al igual que en Riazor, es la topografía la que podría
haber “orientado” la disposición de las gradas para minimizar los costes de la elevación del graderío con respecto al terreno de
juego.

12El concepto de “Ciudad Satélite” aparece en la Ley de Casas Baratas de 1921, a la que se acogerían los promotores
coruñeses de la Cooperativa “Concepción Arenal”. Según su articulado “Se puede considerar como Ciudad Satélite de casas
baratas la reunión de estos edificios que, aun dependientes administrativamente de un núcleo de población, por su número e
importancia, por ocupar un espacio considerable de terreno, por requerir obras especiales de urbanización, como trazado de
calles, circulación, distribución de manzanas y desagües, necesiten establecer servicios colectivos para responder a las

168
“Concepción Arenal” en A Coruña13 le dio la oportunidad de trabajar junto a Peregrín Estellés y Antonio
Tenreiro, destacados arquitectos del momento en Galicia. El proyecto se trataba de una ordenación
realmente ambiciosa, ya que contemplaba una barriada para 5000 habitantes, en una ciudad cuya
población era de 80000, abarcando una superficie total de 352000 m2. Dentro de las reservas
dotacionales del plan, que incluyó varias escuelas, un parque y una iglesia, se encontraba la realización
de un espacio deportivo de características muy similares al anteriormente mostrado en Ferrol14. (FIG 5)

A la vista de los dos ejemplos, podemos identificar varias elecciones tipológicas que evidencian una línea
de trabajo con repercusión directa en el estadio de Riazor. En primer lugar, la elección de la planta en
herradura. Como se puede ver en ambas plantas de ordenación, permitía aprovechar los fondos
semicirculares entre las porterías y las gradas para la incorporación de superficie destinada para otros
deportes. En un momento en el que el fútbol aun no gozaba de una popularidad masiva, se comprende
que una inversión de esta escala se contemplase como un espacio multiusos, en el que cuestiones como
la orientación de los fondos, crucial en un estadio de fútbol, pasasen a estar subordinadas a decisiones
que pudiesen abaratar el coste total de la operación. Y muy relacionado con este criterio de actuación
podemos observar una pauta crucial para entender Riazor, la proyección del escenario deportivo. Ambas
propuestas convierten su eje principal en una línea de fuga, que apoyada en la referencia física y
simbólica de la torre de maratón proyecta el terreno de juego y los graderíos hacia un fondo
contemplativo.

Es imposible entender el estadio de Riazor sin su disposición en el lugar. La suave depresión que daba
forma a la parcela y que acababa de manera tangente a la playa atlántica, capitalizó todas y cada una de
las decisiones del proyecto.

La orientación no pudo ser objeto de discusión en este caso, puesto que la forma de la parcela tan sólo
permitía elegir su lugar de emplazamiento dentro de un cierto margen en su sentido longitudinal. Sin
embargo son varias las decisiones que refuerzan la integración del proyecto en el sitio, asumiendo una
orientación que si bien una vez más no es la más adecuada para la práctica del fútbol, convertía el
estadio en un espacio único, y la visión de la playa en un regalo inesperado para el espectador. La réplica
de la disposición de las gradas en herradura aprovechaba la hondonada natural de la parcela para
asentarse, y se matizaba en este caso por un fondo con una apertura decidida hacia el mar, y por otro
con la disposición de la grada de preferencia a sur, aprovechando la mayor pendiente de la parcela en
ese punto. (FIG 6)

Uno de las principales preguntas que surgen al analizar el plano de conjunto es precisamente la posición
exacta del terreno de juego. Su especial proximidad al mar invita a pensar que ese aspecto podría haber
sido acentuado, y por el contrario Rey Pedreira “retira” el terreno de juego de primera línea regalando a la
ciudad una nueva plaza, que intercambia los papeles con el estadio y lo convierte en fondo, en escenario.
Esta operación otorga varias lecturas a un espacio que como iremos desgranando, pese a la claridad de
su planteamiento, se convierte en una sucesión de espacios que responden tanto a necesidades
concretas como a oportunidades que descubrió el lugar y que el arquitecto supo transformar en un
conjunto realmente singular.

exigencias de higiene, cultura, cooperación, recreo, medios de comunicación, etc., de sus habitantes”. El estudio de la
Cooperativa de Casas Baratas “Concepción Arenal” en A Coruña, creada bajo los auspicios de esta Ley, debe hacerse bajo la
perspectiva de un fracaso. La consulta de la documentación publicada por la Cooperativa en los años 1929-1930, no aclara las
razones por las que el proyecto se frustró, pese a contar con un elevado número de socios cooperativistas, haber comprado
numerosas fincas y tener muy avanzados los trámites administrativos.

13SORALUCE BLOND, J.R. “La búsqueda de un estilo: la tradición interpretada” Antonio Tenreiro 1893-1972. Obra
arquitectónica. La Coruña, COAG, 2007. Pág. 61

14 Una vez más, la sorprendente orientación del estadio responde de manera evidente a la topografía de la parcela escogida para
su emplazamiento. La ladera que discurre al norte del camino hacia la torre de Hércules solucionaría el desplome de la tribuna
principal, orientando el terreno de juego a unas vistas sin duda excelentes, pero hipotecando su uso a un soleamiento una vez
más nada aconsejable para la práctica del fútbol.

169
La viabilidad económica de la operación se vinculó a las características topográficas de la linde sur de la
parcela, que permitía asentar el graderío bajo sobre el propio terreno, abaratando notablemente su
construcción. De esta forma, para conseguir la gran plataforma horizontal que soportase el terreno de
juego y que finalizaba en la ya mencionada explanada frente al mar, había que provocar un desnivel
delante de la playa. Esta circunstancia fue contemplada de manera muy oportuna, antes incluso del
movimiento de tierras por el Ayuntamiento de Coruña, como una oportunidad para finalizar de manera
singular la urbanización del paseo marítimo, cuya ejecución comenzaba en 1934 siguiendo las directrices
del proyecto redactado por el propio Rey Pedreira.

La Playa de Riazor fue objeto de numerosas intervenciones difíciles de acotar en el tiempo e incluso de
catalogar a nivel documental, pues se trató más de varias operaciones de remiendo urbanístico que de la
aplicación de un plan global. Sin embargo es sencillo detectar en su conjunto elementos recurrentes en la
arquitectura de Rey Pedreira, casi todos como veremos relacionados con motivos geométricos. Este caso
concreto al que nos referimos, la última actuación del paseo, denominada los andenes de Riazor, resolvía
el salto desde la explanada a la playa con una sutil arcada, que aligeraba de manera muy eficaz el peso
de la elevación artificial que supuso el terreno de juego. Tras los arcos, un amplio deambulatorio ofrecía
paso a unos locales que se alojaban en el salto en sección, y que al igual que el estadio, fueron
dispuestos con el mar en el horizonte, esta vez enmarcado por la sutil sucesión de arcos parabólicos.
(FIG 7)

Subrayar la mirada sobre la naturaleza, el océano atlántico en este caso, una vez que el proyecto
encontró su ubicación idónea en la topografía del lugar, se convirtió, al igual que con el andén, en el tema
(más bien anhelo) arquitectónico protagonista del proyecto. Para ello, Rey Pedreira acotaría el vacío de la
planta en herradura con un pórtico de entrada cargado de simbolismo, una fachada urbana a la ciudad de
Coruña, un marco desde el que mirar para el estadio de Riazor.

Como todo tema arquitectónico, y teniendo en cuenta la singularidad del encargo, Rey Pedreira trabajó
recursos compositivos para la realización de ese alzado con la mente puesta en lo que sabía que iba a
marcar un hito en su carrera. En 1937 encontró una oportunidad inmejorable para el testeo de un
proyecto-fachada en la redacción y ejecución de una Sala de Cine en la Calle Galera. Su portada sirvió
sin dudas como banco de pruebas para el pórtico de Riazor, cuyo proyecto fue visado en el consistorio
tan sólo un mes después de la inauguración del cine15. (FIG 8)

En esta acumulación de referencias clásicas y reinterpretaciones contemporáneas, el énfasis en los

contrastes del racionalismo de primera mitad del siglo XX tiene también su respuesta en la incorporación
de un elemento de gran singularidad como contrapunto a la gran portada. La torre de Marathon, de 45
metros de altura, entraba en diálogo con la fachada norte gracias a la elección de una volumetría
compuesta en base a una división tripartita, que surge desde una planta cuadrada de evidente corte
clásico, alejada de las referencias cercanas con un aire mucho más estilizado que conoció Rey Pedreira
en su estudio de los arquitectos contemporáneos que habían desarrollado estadios en años anteriores. Él
mismo reconoció esta intención de conservar un aire clásico en la composición general del estadio en la
entrevista publicada en Balón en 194416 a la vez que exponía con claridad el referente principal que había

15 El encargo llegó, al igual que el estadio, gracias a la posición de Rey Pedreira como técnico municipal, ya que el proyecto

original, de Tenreiro y Estellés, fue rechazado por parte de la Junta Consultiva e Inspectora de Espectáculos Públicos, de la que
formaba parte como arquitecto encargado del servicio de incendios. Sería simplista hacer una comparación espacial de ambos
programas y la interpretación que el arquitecto hace de ellos en ambas fachadas, sin embargo es evidente la incorporación de un
lenguaje concreto como forma de urbanizar dos espacios de una gran especificidad programática, que no “necesitan” de una
relación directa con el exterior. La composición en base a elementos arquitectónicos básicos tales como arcos, pilares y dinteles
despojados de ornamento garantiza un diálogo eficaz tanto con la gran variedad de estilos presentes en la arquitectura gallega
del momento como con las distintas escalas a los que se enfrentan ambos edificios. El intercolumnio del cine se reserva para los
carteles publicitarios de las películas que se proyectan en su interior, mientras que el de Riazor se vacía, para hacer presente el
mar acotado en el interior del estadio y reforzar su condición de umbral entre la ciudad y un nuevo paisaje abstracto.

16 Semanario deportivo Balón. La Coruña, 30 de octubre de 1944. Pág.5

“-¿Cómo ideaste la torre de Marathón?
- Las torres europeas de este simbolismo, no me agradaban. Las encontraba demasiado modernas, aéreas, estilizadas. Para la
nuestra, he buscado un tipo clásico, en armonía más directa con la totalidad del proyecto. En general, el Estadio no ha sido

170
acompañado sus decisiones de proyecto durante la resolución del estadio; la arquitectura de Pier Luigi
Nervi. (FIG 9)

Estructura y tectónica. La influencia conceptual de Nervi.

La Grada elevada de preferencia, situada a sureste dando fachada a la Avenida de la Habana, está
inspirada, como reconoce el propio autor, en el proyecto no ejecutado del estadio Nacional de Roma.
Esta modesta réplica de lo que hubiera supuesto la ejecución del estadio de Roma ahonda en el concepto
estructural de graderío sobrevolado, en el que se persiguen dos objetivos fundamentales; por un lado una
mayor cercanía al terreno de juego, y por otro la utilización del propio graderío como cubierta de las
localidades sobre las que se eleva. Para ello una estructura en base a pórticos de hormigón armado se
dispone en sentido longitudinal y es la propia losa “in situ” conformada para los asientos la que da
estabilidad al conjunto. El dibujo del pórtico tipo se convierte en el tema de diseño fundamental de esta
tipología ya que de su optimización y aprovechamiento de las cargas se conseguirá en mayor o menor
medida los objetivos apuntados previamente.

En el caso de Riazor, esta grada elevada se convertía en el único elemento para el público que se
“despega” de la hondonada sobre la que se asienta el resto del graderío, por lo que la sección de la
misma, dibujada en su testero noreste, adquiría una presencia notable en la visión del estadio desde la
playa. Este encuentro con el paisaje de la dimensión estructural de la obra se convierte en una
oportunidad para Rey Pedreira de, en un alarde de sensibilidad, replicar el gesto introducido unos metros
más abajo, en el contacto con la playa, solucionando el vano del pórtico con el dibujo de una catenaria
invertida. Siendo esta solución una variante lógica a nivel estructural, incluso arquetípica podríamos decir,
de la solución de un vano de estas dimensiones, las solicitaciones de este caso concreto, invitan a pensar
que pesó más una respuesta formal concreta, en armonía con la operación global, que el estudio a
conciencia de las cargas específicas del graderío. (FIG 10)

Todo este razonamiento se ve acentuado con la escasez de material para la construcción de este tipo de
estructuras, especialmente de acero para armaduras, lo que se debería traducir en un diseño con la
premisa principal de aprovechar al máximo los recursos disponibles. La resultante de los esfuerzos
producidos por el peso propio del graderío inclinado y el voladizo no encuentran respuesta en el dibujo
del vano, siendo un refuerzo en ménsula lo que “desequilibra” la sección con el fin de compensar el
momento que se produce en el extremo de la viga. Sin duda alguna, la referencia de Nervi se diluyó en
este espacio bajo la tribuna alta, en la que la esbeltez y transparencia de estructuras como la conseguida
en el estadio Giovanni Berta en Florencia fueron sustituidas por una respuesta tectónica, de gran espesor
y presencia, que proyecta la mirada en su eje longitudinal, enmarcando el mar otra vez bajo una curva.

En un estadio intermedio de la propuesta, como se puede ver en la maqueta presentada al público el 17

de marzo de 1943, esta grada se replicaba en menor escala cubriendo el palco de autoridades de tribuna.
Sin embargo la opción final pasó por resolver esta cubrición, innegociable, con una estructura que esta
vez si recuerda tanto en forma como en construcción a la estilizada cubierta que diseñó Nervi para el
estadio Giovanni Berta en Florencia. (FIG 11)

El Estadio Municipal de Riazor, con capacidad para 45.000 espectadores, se bendice e inaugura
oficialmente el 28 de octubre de 1944. Al día siguiente, se estrena con el partido de primera división que
enfrentó al Deportivo de la Coruña y Valencia Club de Fútbol.

Son numerosos los documentos del momento y de años posteriores que atestiguan como el estadio de
Riazor se convirtió en un elemento iconográfico de la ciudad. En especial la superposición de su
monumental portada y la torre del Maratón protagonizaron gran cantidad de postales y portadas incluso
por encima de los propios temas deportivos que acogieron. Los dos elementos de mayor simbolismo se
apropiaron del espacio convirtiendo el futbol en la excusa que permitió llevar a cabo un espacio de tal

planeado para producir la admiración de quienes lo contemplan desde el exterior, sino, más bien, para que desde dentro se
pueda abarcar la belleza del paisaje que lo rodea. Creo que en ningún otro Estadio del mundo se ha pensado en esto.”

171
monumentalidad para la ciudad de Coruña. A ello ayudó qué duda cabe que el monumental conjunto no
sufriese ninguna modificación sustancial en los siguientes 24 años, precisamente porque con sus
dimensiones había cubierto con creces las necesidades de aforo del club y la ciudad. (FIG 12)

El Pabellón de Deportes de Riazor.

El Estadio mantiene su aspecto inicial hasta 1968, año en el que se vuela el pórtico de la fachada
principal para construir en su lugar el Pabellón de Deportes de Riazor. Edificio proyectado también por
Rey Pedreira, en esta ocasión desde su estudio particular por encargo de la Corporación Municipal en
1961.

El Ayuntamiento, con este encargo, cumple lo prometido al aceptar la excedencia de SRP en 1955, contar
con él para cuando “precisase encomendar la redacción de algún proyecto de importancia en relación con
la categoría de la ciudad…”17. Rey Pedreira conocía la voluntad del Concejo de edificar un Pabellón de
Deportes en Riazor desde poco antes de abandonar el cargo de Arquitecto Municipal. De hecho, en la
esquina Sureste se monta, casi desde el principio una pista de frontón y, en el ángulo Suroeste unas
pequeñas pistas cubiertas. Pero no es hasta la intervención de la Alcaldía de 195518 en la que aparece el
encargo nítido del Pabellón de Deportes.

Cuatro meses después, Santiago Rey Pedreira abandonará el Ayuntamiento al serle concedida la ya
comentada excedencia. El Ayuntamiento encarga entonces el proyecto de Pabellón Municipal de
Deportes a Antonio Tenreiro, que lo elabora y presenta el 31 de agosto de 1956. Tenreiro proyecta el
Pabellón en el terreno destinado a pista de hockey en el Estadio original, en la esquina Suroeste, dando a
la calle Manuel Murguía. Son varios los motivos por los que el proyecto de Tenreiro no pasa del papel. En
primer lugar, su ubicación. Desde el consistorio no se considera, tras el estudio de Tenreiro, como la más
adecuada. La capacidad del extremo sur del estadio, como había quedado probada, de albergar varios
recintos de carácter efímero pesaba más que la idea de ocupar casi la totalidad de dicho espacio con un
nuevo edificio que coartaría su carácter multiusos. Por otro lado, la previsión inicial de aforo se consideró
a la postre escasa, y se optó por una solución mayor, que al igual que en estadio original, rebasaría las
necesidades del momento pero supondría una apuesta por el deporte a más largo plazo.

Con los nuevos objetivos de aforo ya definidos, la decisión firme de ocupar el espacio entre el terreno de
juego de Riazor y la playa, y conscientes de la trascendencia de la operación, el ayuntamiento de la
Coruña encarga definitivamente el proyecto a Rey Pedreira. Sin embargo esto sería un primer paso de un
proceso que se dilató en el tiempo mucho más de lo previsto por todos los estamentos debido a dos
factores; la discusión en torno a su ubicación exacta, y la imposibilidad técnica de ejecutar el sistema
estructural planteado por el arquitecto. El primer anteproyecto, fechado en 1961 se detiene hasta dos
años después, cuando vuelve a estudiarse un segundo anteproyecto, y una vez aprobado, se vuelve a
detener hasta el 67, en el que se redacta el proyecto de ejecución definitivo. En 1968 se adjudica por
concurso a la empresa Dragados y Construcciones la realización de las obras, formulando una última
variación en el proyecto que se realiza en colaboración con el ingeniero de caminos José Antonio López
Jamar y con la organización técnica de INTECSA, dando comienzo las obras a finales de ese mismo año
y ultimándose a mediados del 197019.

17 Libros de actas de la Comisión Municipal Permanente. Sesión ordinaria de 17/11/1955. AHMC

18En la sesión ordinaria de la Comisión Municipal Permanente de 5 de julio de 1955, se produce, entre otras, esta intervención:
“Pabellón Deportes. Informa la Alcaldía de carta recibida de la Delegación provincial del Frente de Juventudes interesando que el
Ayuntamiento concurra al concurso anunciado por la Delegación Nacional de Deportes a fin de poder llevar a la práctica la
construcción de un Pabellón de Deportes. Después de un cambio de impresiones sobre el particular y teniendo en cuenta que el
plazo para optar a los premios que se otorgan ha expirado, a propuesta de la Alcaldía se acuerda encomendar al Arquitecto Sr.
Rey Pedreira un proyecto de Pabellón de Deportes para competiciones de hockey, baloncesto y similares y gimnasio, a situar en
los terrenos inmediatos al Estadio de Riazor de propiedad municipal, que permitirá al Ayuntamiento aspirar a los premios de que
se trata”

19 “El Palacio Municipal de Deportes de Riazor en La Coruña”. Arquitectura nº 146, 1971. pp. 13, 14.

172
Como puede apreciarse en el los bocetos del primer anteproyecto y en la planta de emplazamiento
publicada en la prensa en 1961, el primer lugar escogido por Rey Pedreira para el emplazamiento del
pabellón fue la colindante Plaza de Portugal. Adaptándose claramente a su trazado con un perímetro
exterior definido mediante dos arcos de circunferencia, la posición y la morfología de pabellón escogida
permitía que el estadio de Riazor conservase intacta su visión de la bahía. El gesto en planta, lejos de ser
tan sólo una extrusión de la plaza, establecía un diálogo geométrico decidido con la rotundidad del pórtico
de entrada, con el que se encontraba en un vértice que atacaba su directriz recta mediante dos curvas,
una tangente y otra perpendicular, separados tan sólo por un vacío que daba lugar a unas escaleras de
ingreso. El trazado curvo, ya presente como hemos visto en distintas visiones parciales del proyecto, no
hacía más que acompañar la idea de diálogo con la naturaleza que Rey Pedreira había planteado desde
un primer momento en Riazor. Esta propuesta daba continuidad a esta obra global de arquitectura y
ciudad. (FIG 13)

Lamentablemente este primer emplazamiento fue desechado por el consistorio. Los testigos oficiales
argumentan que actuar en la Plaza de Portugal hubiese significado trasladar de esa posición privilegiada
el busto del Mariscal Antonio Óscar del Fragoso Carmona. Ante esta negativa se barajó incluso buscar
otra ubicación ya desligada de Riazor para el pabellón, opción a la que parte de los técnicos del
ayuntamiento y el propio Rey Pedreira se negaron. Había que ocupar el espacio entre terreno de juego y
el mar, ese lugar que había convertido Riazor en un estadio único.

En esas circunstancias, Rey Pedreira analizó el problema y decidió que el Palacio de Deportes podía, con
su volumen dinámico fruto de un lenguaje arquitectónico nuevo, sustituir a la antigua portada del Estadio.
Para conseguir el ritmo del pórtico original, Rey Pedreira retranquea los paramentos traslúcidos de la
fachada respecto de las ménsulas de hormigón que soportan la cubierta, logrando así secuenciar el
espacio y descomponer el volumen, desde el punto de vista compositivo, en dos cuerpos: por un lado el
basamento formado por los soportes de hormigón armado visto y, por otro, la gran cubierta en forma de
vela. Este gesto obliga a “marcar el centro” con unos cuerpos salientes, que finalmente albergaron las
escaleras a los vestuarios del Palacio de Deportes, como elementos puntuales en el orden gigante del
nuevo pórtico. (FIG 14)

La naturaleza del pabellón de deportes como vemos fue radicalmente opuesta, formal y conceptualmente,
a la del estadio original. Una pieza ensimismada, introvertida en su concepción, supuso un contrapunto
espacial a un conjunto radicalmente abierto, en la que el lugar era el protagonista indiscutible. Su
condición de objeto le otorgó un carácter de hito, polo de atracción en sí mismo, de la misma versatilidad
que el espacio libre precedente, pero desligado del escenario urbano en el que se insertó. El espacio
vacío que conectaba el estadio y el mar, que había servido para albergar multitudinarios eventos
ciudadanos, fue ocupado por un nuevo templo del espectáculo, que derribó una fachada cargada de
simbolismo. La evolución social de una ciudad y un país se vio reflejada en la transformación de un
espacio único y complejo, que de la mano de un arquitecto ejemplar cohesionó los anhelos ciudadanos y
políticos anteponiendo siempre la importancia del lugar como generador del proyecto.

173
Fig 1. Plano general de Coruña antes y después de la incorporación del trazado del primer ensanche tras el derribo de las
murallas.

Fig 2. Corralón de la Gaitera (izq) y antiguo Riazor, en el campo de las esclavas (der)

Fig 3. Plano de emplazamiento de la parcela de herederos de Evaristo Babé y Gely, junto con el primer plan director para la
ocupación de la parcela (AHMC)

Fig 4. El estadio y su vinculación directa con el mar. En la imagen aérea se aprecia al norte la cercanía con el antiguo campo.

174
Fig 5.Estadios de Ferrol (izq.) y Coruña para la Cooperativa de Casas Baratas “Concepción Arenal” (der.)

Fig 6. Posición final del estadio. En la planta de la derecha se puede apreciar la distancia que mantiene con la playa. Si bien
estuvo grafiado como un campo menor, de entrenamiento, la trasparencia de la portada convertía ese espacio intermedio en una
nueva plaza, en continuidad con el terreno de juego, proyectada hacia el mar.

Fig7. Vistas generales de la playa de Riazor, con su remate en los andenes.

175
Fig 8.La portada de riazor (izq) junto al alzado principal de los cines (AHMC)

Fig 9. La torre de Maratón del estadio Giovanni Berta de Nervi (izq), y los planos y una vista de la torre de maratón de Riazor
(AHMC)

Fig 10. Sección por tribuna de la propuesta de Nervi para el estadio nacional de Roma (izq). Vista y sección por el graderío de
preferencia del estadio de Riazor.

Fig 11. Cubierta de la zona de tribuna, que finalmente sustituyó a una réplica a menor escala de la grada elevada de preferencia,
como se puede ver en la maqueta.

Fig 12. Cartelería de la Ciudad de La Coruña con el estadio de Riazor como fondo, siendo siempre la torre y la arcada los
elementos más destacados.

176
Fig 13. Bocetos aparecidos en la prensa con la primera posición del palacio de deporte, sobre la plaza de Portugal.

Fig 14. Perspectiva y vista del pabellón en su posición final.

Antonio J. Cidoncha Pérez (Madrid, 1989)

Arquitecto, graduado en 2013 como Becario Alumni por la ETSA de la Universidad de Navarra con
Matrícula de Honor en el Proyecto Final de Carrera.

Máster en Teoría e Historia de la Arquitectura por la ETSAUN en 2014, realiza la tesis doctoral como
becario de la Asociación de Amigos de la UN, en el programa de doctorado "Historia y Análisis Crítico de
la Arquitectura Española del siglo XX".

Desde 2009 colabora en los departamentos de Publicaciones y Proyectos de la ETSAUN, y desde el

curso 2013-2014, es profesor auxiliar de Proyectos II (18 ECTS) y coordinador editorial de la Revista RA.

En 2015 funda con LecumberriCidoncha Arquitectos (https://www.lecumberricidoncha.com/) junto con

Jokin Lecumberri Larrea.

177
DE LA EVOCACIÓN A LA PRESENCIA. ARCAS REALES REVISITADA

IV CONGRESO PIONEROS DE LA ARQUITECTURA MODERNA ESPAÑOLA

DELGADO ORUSCO, EDUARDO

UNIVERSIDAD DE ZARAGOZA. UNIDAD PREDEPARTAMENTAL DE
ARQUITECTURA. ESCUELA DE INGENIERÍA Y ARQUITECTURA.
edelgado@resetland.com

APARICIO FRAGA, JAIME

UNIVERSIDAD POLITÉCNICA DE MADRID. DEPARTAMENTO DE
PROYECTOS.ESCUELA TÉCNICA SUPERIOR DE ARQUITECTURA. MADRID,
ESPAÑA. jaimeapariciofraga@gmail.com

Abstract

El Colegio Apostólico de Arcas Reales en Valladolid es uno de los más reconocidos

trabajos de Miguel Fisac, Medalla de Oro en la Exposición Internacional de Arte
Sacro de Viena (1954).

En este conjunto, el arquitecto no interviene únicamente como tal. Más aún, Fisac se
piensa a sí mismo como un hacedor total, planteando y recuperando un modelo
profesional cercano a los talleres medievales. Desde las puertas y picaportes, los
jardines y sus fuentes, hasta el campanile, el mobiliario, y otros experimentos con
materiales, orillan una vertiente más próxima a la invención y al arte.

Entrar en la hondura de esta arquitectura requiere realizar un viaje con compañeros

como José María Labra, vitralista; José Capuz, imaginero; o Susana Polac, autora
del conjunto de piedra del acceso y de un mosaico interior. Y también con Álvaro
Delgado, imaginero del retablo del oratorio; o con Cristino Mallo, y su víacrucis; o
Antonio Rodríguez Valdivieso, y sus singulares dibujos en la azulejería de los
comedores.

De entre estos artistas destaca la colaboración con Jorge Oteiza, creador de la

escultura de Santo Domingo que tensa el blanco muro de caliza de Campaspero,
con quién hubo un intenso proceso de trabajo -parte del mismo recogido en la
correspondencia que intercambiaban-, hasta llegar al inacabado modelo final.

Sin embargo, una parte esencial del mencionado viaje a lo más íntimo de esta
arquitectura requiere encaramarse a la nave de la memoria y de la evocación, para
poder decodificar esta arquitectura construida en comunión con la materia, y la
identidad propia del paisaje castellanoleonés, si bien no exento de referencias de un
intenso aprendizaje bicéfalo: el contacto directo con una serie de maestros de la
modernidad -a través de los viajes- y la permeabilidad a culturas ancestrales, como
la japonesa y la hispanoárabe.

Una obra de arte global en la que de la evocación a la presencia, la arquitectura y

los objetos hacen sonar una partitura que tiene la capacidad de transformar en
cuerpo nuevo el alma del pasado.

Palabras clave: Miguel Fisac, Memoria, Integración de las Artes, Oficios, Arte Sacro

178
El encargo del proyecto de Arcas Reales (1952-1953) le llegó a Fisac a través del
1
Padre Sancho en 1951, un momento de despegue de su trayectoria profesional. En
ese año se encontraba inmerso en las obras de varios Institutos Laborales (Daimiel,
Hellín, Almendralejo), así como en las del Instituto de Microbiología Ramón y Cajal
de Madrid; el viaje realizado a Europa estaba aún resonante en su pensamiento y su
clara vocación transformadora de la arquitectura del momento se estaba
2
consolidando .

El programa era amplio, fundamentalmente docente, si bien tenía una vertiente

conventual, ya que debía servir de residencia a los Padres Dominicos al servicio de
aquella Institución. De esta forma, el conjunto debía contar con una serie de aulas,
dormitorios, laboratorios, comedores y una iglesia; así como un teatro en pabellón
independiente, e instalaciones deportivas exteriores. Todo ello para 250 alumnos.

Figura 1. Planta general del conjunto, 1952. Fundación Fisac

1
El Padre Sancho, Provincial de los PP. Dominicos de la Provincia del Santo Rosario, conoció
a Miguel Fisac a través de San Josemaría Escrivá de Balaguer, del que era amigo personal y
formador de los primeros sacerdotes del Opus Dei. A partir de esta intervención realizará Fisac
varios trabajos para la citada Provincia de esta Orden, como el Teologado de San Pedro Mártir
en Alcobendas, la ampliación del Convento de Santo Tomás de Ávila (1960) o un proyecto no
construido de iglesia en Taiwán (1966), participando esta última de las mismas inquietudes
formales que la iglesia de Santa Cruz de Oleiros en A Coruña (1967). En 1951 se unificaron
dos colegiaturas de esta provincia en este lugar vallisoletano conocido como "Arcas Reales",
por encontrarse en la zona los registros de la traida de aguas a Valladolid desde las fuentes de
Argales en tiempos de Felipe II (con intervención del arquitecto Juan de Herrera en el trazado
de la conducción).
2
Desde finales de los años 40, Fisac había levantado su vehemente voz para criticar la
evolución que estaba tomando la arquitectura española en diversos artículos y publicaciones.
Cfr. Lo clásico y lo español. Revista Nacional de Arquitectura, 78, junio 1948; Las tendencias
estéticas actuales. Boletín de la Dirección General de Arquitectura, 9, diciembre 1948; Estética
de Arquitectura. Boletín de la Dirección General de Arquitectura, 11, junio 1949; Orientaciones
y desorientaciones de la Arquitectura religiosa actual. Arbor, 39, marzo 1949

179
Con estas premisas, aprovechó el arquitecto la ocasión para convocar a un grupo de
artistas y aunar esfuerzos en torno a un ideal común que fundamentalmente se
condensa en la iglesia, corazón del conjunto: la renovación del lenguaje artístico y
del espacio sacro. Un tipo de colaboración, de unión entre distintas disciplinas, que
será utilizada en no pocas ocasiones a lo largo de la trayectoria de Fisac: "He tenido
mucha relación con pintores y escultores y cuanto mejores son, mejor me entiendo
3
con ellos. Eso es indudable" .

En efecto, en un ambiente convulso, de cierta génesis de la modernidad, se propició

este escenario inédito -al menos desde antes de la Guerra Civil-, que permitió reunir
a un elenco de colaboradores únicamente comparable al Santuario vasco de
4
Aránzazu , y que por otra parte fue recibido con bastante frialdad y escasa
aceptación por los compañeros de profesión, como se constató en la Sesión Crítica
de Arquitectura organizada por Carlos de Miguel y dedicada en exclusiva a la iglesia
5
de Arcas Reales .

Fiel al espíritu de experimentación que le acompañaría durante toda su trayectoria

profesional, Fisac consiguió generar una nueva ilusión en torno a este espacio; una
suerte de esperanza en la renovación, si bien balbuciente y titubeante.

Su arrojo le permitió la concesión del insólito privilegio de tomar decisiones por su

cuenta, como él mismo explicaba; una patente de corso concedida además por un
cliente -la Iglesia Católica- en quién el Régimen confiaba: "La gestación de este
proyecto ha sido verdaderamente ejemplar, y por ello no tengo ninguna participación
ni mérito. El padre Sancho, Provincial de la Orden, me dió autorización para ejecutar
el proyecto que me pareciera conveniente, sin necesidad de hacer consultas previas,
6
porque estimaba que ello iba a retrasar y complicarlo todo. " A ello se unió el papel
de vanguardia en las artes asumido históricamente por la Orden religiosa de los
Dominicos, responsables también de piezas como Ronchamp o La Tourette,
7
encargadas a Le Corbusier en Francia por el padre Le Couturier .

En este contexto, la generosa invitación a colaborar se extendió a una serie de

artistas, varios de ellos ya conocidos por su participación en anteriores obras -o con
otros arquitectos cercanos a Fisac-, que mantenían una posición de renovación en
las artes. Las demandas del maestro manchego, generoso pero a su vez exigente y
minucioso, y para quién: "sólo una obedientísima sumisión a la liturgia y a la entrega
de auténticos artistas a esta tarea, sin concesiones, puede ir descubriendo un
camino en la selva actual de situaciones encontradas y confusas de falso
8
tradicionalismo y falso modernismo" , fueron aceptadas con ductilidad por el grupo
de congregados, que trabajaron en un tono sostenido en pos de un objetivo mayor,
el ensalzamiento global del conjunto.

3
Miguel Fisac a los estudiantes de arquitectura. Conferencia dictada en la Escuela Técnica
Superior de Arquitectura de Valencia como clausura del curso académico, el día 31 de mayo de
1995. Inédito.
4
Si bien las principales aportaciones del conjunto vasco (Chillida, Oteiza, Lucio Muñoz,
Basterretxea, etc..) se realizaron con posterioridad a las del vallisoletano
5
Cfr. Revista Nacional de Arquitectura, 157. Enero 1955. Colegio Apostólico de los PP.
Dominicos en Valladolid. Arquitecto, Miguel Fisac. pp. 3-9. y Sesión Crítica de Arquitectura
dedicada a la iglesia de los PP. Dominicos en Valladolid.. pp. 10-19.
6
Cfr. VV.AA (1955) Revista Nacional de Arquitectura, 157. Sesión Crítica de Arquitectura
dedicada a la iglesia de los PP. Dominicos en Valladolid. pp. 19.
7
DELGADO, E. 1997. La orden dominicana y las artes. Conversaciones con el Padre Coello de
Portugal, O.P. Arquitectura, 311, pp. 32-34
8
FISAC, Miguel. ¿Qué orientación debe darse al arte sacro actual?. REVISTA NACIONAL DE
ARQUITECTURA 189. Madrid, 1957, p. 21.

180
Se entiende así la arquitectura en este Colegio Apostólico, no sólo como creadora
de espacios, sino más aún, como aglutinadora de valores que reunió en derredor
una serie de oficios con vocación de renovarse en su relación con lo sacro, de
creación de un lenguaje que conectara con las inquietudes de la segunda mitad del
siglo XX.

De esta forma, a Fisac se le presentó la ocasión de erigirse en adalid de esa

renovación del espacio sacro a través de este encargo, entendido como un elemento
global de acercamiento a Dios, en el que todos los ingredientes habían de jugar
9
papeles decisivos en ello .

En relación a lo religioso, el arquitecto manchego apuntó siempre a composiciones

en las que destacara la austeridad -casi desnudez- de elementos decorativos. La
postura de Fisac al respecto no dejaba lugar a dudas: "Venero las imágenes y
respeto la ornamentación religiosa en tanto en cuanto son un vehículo para
acercarnos a Dios; pero las detesto en cuanto se las pone al servicio de un
decorativismo impropio de una iglesia, que es lo que se está haciendo en muchos
10
casos".

Figura 2. Vista del ábside

inundado de luz, con la
escultura de Capuz sobre
el desnudo paño de
caliza de Campaspero.
Fundación Fisac.

9
Cabe matizar que en Arcas Reales, si bien destacan los elementos ligados a la
ornamentación religiosa, no son exclusivos, ya que existen otras piezas que nada tienen que
ver con lo religioso.
10
Intervención del propio Fisac en la citada Sesión de Crítica de Arquitectura dedicada a la
iglesia de PP. dominicos en Valladolid. Cfr. VV.AA. (1955) Revista Nacional de Arquitectura,
157, p. 18.

181
Para la realización del grupo escultórico que presidiera el ábside, auténtico cénit del
espacio eclesial diseñado por el arquitecto manchego, y que según obligación de la
Orden Dominicana debía estar ofrecido a la Virgen y a Santo Domingo, Fisac contó
con la colaboración del valenciano José Capuz (1884-1964), académico de la Real
Academia de Bellas Artes de San Fernando (1927), con quién ya había trabajado en
la iglesia del Espíritu Santo (1942). La imagen, de piedra blanca labrada, es de una
sencillez que interpela a la emoción, con líneas de vaciado cuyas sugerencias
11
permiten que la intensa luz de los grandes huecos laterales del ábside terminen el
trabajo de modelado, en total coherencia con la blancura del muro de Campaspero.
El conjunto de volúmenes se unifica mediante el manto de la Virgen, que permite
una conexión densa entre las imágenes de Santo Domingo, la Virgen y el Niño; la
textura de la pieza escultórica se fusiona con la de la caliza, de forma que parece
que la imagen emana del propio ábside.

Figura 3. Vista parcial de la nave con las vidrieras de Labra. Fundación Fisac.

Dentro del grupo de colaboradores, también se cuenta a José María de Labra (1925-
1994). No es coincidencia que fuera otro de los destacados renovadores del arte
12
sacro de la época . No en vano, su obra en este campo se reconoció
internacionalmente más allá de la intervención en Arcas Reales, como en las
Bienales Hispanoamericanas de Arte (La Habana 1953 y Barcelona, 1955), la 28ª
Bienal de Venecia (Premio Francesco Perotti a la mejor obra de tema religioso, por
la obra "Virgen con ángeles musicantes" 1956). Autor de las vidrieras de esta iglesia,
continuará posteriormente su trabajo con Fisac en varias vidrieras del Teologado de
San Pedro Mártir en Alcobendas, como las de la Capilla del Santísimo, laterales de
la iglesia y entrada de la iglesia. En el caso vallisoletano se trataba de realizar unos
vitrales que revistieran los lucernarios conformados mediante los retranqueos de los
distintos volúmenes de la iglesia, creciendo en altura en su camino hacia el altar.
Una iluminación indirecta que, en una generosa gama de azules únicamente

11
Estos huecos laterales que aportan una sugerente luz indirecta sobre el ábside, así como la
convergencia de los muros y otra serie de ideas, ya fueron ensayados en la iglesia no
construida del Instituto Laboral de Daimiel y se hacen presentes en varias iglesias a lo largo de
su trayectoria.
12
Posteriormente realizaría las vidrieras de la iglesia de Nuestra Señora de los Ángeles (1957-
1960), obra de Carvajal y García de Paredes.

182
acentuada puntualmente por una suerte de tornasoles de color rojizo, permite
matizar el espacio en consonancia con una atmósfera de serenidad y oración. Las
imágenes únicamente se ven por el celebrante, y representan escenas relacionadas
con el Rosario. De ellas emana un interés hacia la abstracción geométrica, dejando
de forma valiente la figuración más clasicista.

La relación de Fisac con la escultora Susana Polac, otra de las artistas

colaboradoras, se extiende en el tiempo y en diferentes obras, fraguándose una
relación de amistad, más allá de lo profesional. No en vano, en 1951, en la conocida
visita que Richard Neutra realizó a España, y en la que Fisac intervino de
acompañante principal, el manchego enroló, además de a Ortiz-Echagüe, a Susana
Polac, entre otras cosas por el dominio de ambos en el idioma alemán.

Recién trasladada a Madrid en 1951, con una intensa formación artística realizada
en la Pontificia Universidad Católica de Perú, completada con estancias en Roma
(1935-1938), y en Lima (1939-1945), colabora por primera vez con Fisac en el
13
Instituto Cajal de Microbiología . En Arcas Reales, por su parte, su intervención fue
exigua, realizando dos sencillas piezas: un pequeño pero exquisito relieve en el
acceso al refectorio, y una escultura para el acceso principal. Años más tarde, Fisac
volvió a contar con ella para el Teologado de Alcobendas, también dominico, en el
14
que realizó el friso exterior o el crucifijo de la capilla de los Estudiantes .

Hablando de su colaboración con el arquitecto daimieleño tras su experiencia en

Alcobendas dirá algo que nos aporta pistas sobre la anticipación que precisaba la
colaboración con Fisac: "Es satisfactorio para un artista la realización de uno de sus
deseos fundamentales: poder colaborar con el arquitecto desde el planeamiento
mismo de la construcción, para asegurar que su aportación artística decorativa tenga
15
la unidad espiritual y formal requerida por la estructura arquitectónica"

La vinculación de Oteiza -el más destacado de este grupo de colaboradores-, con

Fisac y particularmente con esta obra es realmente singular, y continuó más allá de
la misma, si bien no volvieron a materializar juntos ninguna más. Fisac le realizó dos
encargos a Oteiza: un conjunto de ángeles y una escultura que coronara la parte
exterior del ábside de Campaspero. A través de Oiza unas veces -con quien se
encontraba realizando el friso de Aránzazu-, y por correo postal otras, le fue
16
enviando bocetos y cartas de los que ninguno acababa de convencer al arquitecto ,
hasta que tras muchas correcciones e indicaciones por parte del arquitecto,
acordaron la imagen de Santo Domingo que allí se erige en la actualidad.

13
Susana Polac realizó unos ratones de aluminio para la fuente interior del citado Instituto de
Microbiología, donde también intervino el escultor Carlos Ferreira en la realización de la figura
en bronce de la fuente de la torre. Cfr. FISAC, M. (1983). Centro de Investigaciones Biológicas
de los Patronatos Cajal y Ferrán, del CSIC. Arquitectura, 241, pp. 43-46.
14
Para más información sobre Susana Polac, véase DELGADO, E. 1997. Arquitectura sacra
española 1939-1970. Quién es quién. Arquitectura, 311, pp. 22-31
15
PARROQUIA DE SAN PEDRO MÁRTIR. 2015. Texto de Susana C. Polac acerca del Friso
de la iglesia de San Pedro Mártir. [Consulta el 8 de febrero de 2017]. Disponible en:
http://parroquiasanpedromartir.dominicos.org/item.asp?id=19
16
Sirva como ejemplo esta relación de bocetos no exhaustiva: Aparición de la Virgen a Santo
Domingo; Elías en su carro de fuego; Un reloj de sol con la figura de Jesús resucitando a
Lázaro, Escuadrilla de Ángeles; Savonarola en su fuero interno; o la imagen de Santo Domingo
portando una estrella, esta sí colocada en lo alto del exterior del ábside. La estrella tiene un
importante significado para los Dominicos, pues se dice que en el bautismo de Santo Domingo
apareció una estrella en su frente, además de considerarse que el santo es como una estrella
brillante que atrae almas perdidas a Cristo, por lo que las representaciones escultóricas
siempre incluyen la citada estrella.

183
Figura 4. Detalle de la escultura de Oteiza, Santo Domingo portando una estrella (izquierda) y
vista exterior del ábside, realizado en caliza de Campaspero (derecha). Fundación Fisac.

Figura 5. Carta
enviada por Oteiza a
Fisac en marzo de
1954, que acompaña
una serie de bocetos
para la escultura del
ábside. Fundación
Oteiza

184
Del intercambio epistolar, no exento de tensión en varios capítulos, se desprende los
esfuerzos que exigía Fisac a los artistas que trabajaban con él para lograr la
armonía de todo el conjunto. En una carta, fechada en Aránzazu, el 22 de diciembre
de 1953 decía -con aparente desesperación- Oteiza: "he vuelto a hacer más ángeles
17
y no me salen, Fisac, los que al parecer deseáis" , lo que probablemente conllevó a
la cancelación de ese conjunto. Y es que Fisac entraba hasta el más pequeño de los
detalles para conseguir esa suerte de conexión interdisciplinar que perseguía. Claro
ejemplo de ello son las indicaciones realizadas al escultor, a vuelta de
correspondencia tras recibir, de manos de Oiza -recién llegado a Madrid de una
visita a Aránzazu-, once bocetos sobre la imagen de Santo Domingo que habría de
coronar el exterior del ábside, y fechada el 15 de marzo de 1954: "En principio
quizás convendría darle a la figura un poco más de dinamismo, sobre todo en los
brazos, y tal vez también un poco más de amplitud a los paños..."

También colaboró en lo que a elementos religiosos se refiere, el escultor Cristino

Mallo (1905-1989), concretamente en la realización del Vía Crucis.
18
Fuera de la iglesia, intervino el pintor granadino Antonio Rodríguez Valdivieso
(1918-2000), con una singular decoración monocromática en los azulejos del
refectorio, con motivos figurativos en tonos azules. Allí se condensan una serie de
temas relacionados con el hombre y la naturaleza en este lienzo de apariencia
tradicional pero con gran capacidad evocadora. Si bien la decoración de azulejos es
más propia de la zona portuguesa, se trata de un caso único y singular, acción que
será posteriormente recuperada para la arquitectura contemporánea por Álvaro Siza
en varias de sus obras, como en el Baptisterio de la iglesia de Santa María en Marco
de Canaveses.

El propio Fisac dejó constancia de su interés por intervenir en su obra más que
como arquitecto, como hacedor total. Ya en la Memoria del Proyecto -inédita- deja
claras una serie de intenciones, más allá de la materialización del espacio, en las
que destaca la contención y austeridad:

"Por último, como ya se ha indicado, se proyecta una iglesia que se ha procurado

estudiar con todo detalle las características de uso y las prescripciones litúrgicas, de
forma que sin restar nada de la dignidad y recogimiento que exige un templo, tenga
también, de una manera espontánea y sin rebuscamientos, la traza actual, fiel reflejo
del momento en que vivimos, pues consideramos un camino equivocado lo mismo
someterse servilmente a unas formas pasadas, que no tienen una justa relación con
la manera de sentir y de vivir actual, que buscar un modernismo falso, tan lleno de
prejuicios como las soluciones anteriores. Claro es que muchas veces, cuando los
problemas se plantean sobre bases reales, tanto de condiciones físicas, de luz,
sonido, etc., como de esas otras más sutiles de recogimiento, de lugar apto para la
oración, surgen formas quizás más nuevas que aquellas que sólo tienen su origen
19
en un desaforado modernismo"

17
Correspondencia original entre Jorge Oteiza y Miguel Fisac, de fechas 22 de diciembre de
1953, 26 de diciembre de 1953, 14 de enero de 1954, 12 de marzo de 1954, y 15 de marzo de
1954. Fuente: Fundación Oteiza
18
Quizás presentado a Fisac por José Luis Fernández del Amo, con quien colaboró realizando
varias vidrieras para iglesias de poblados del Instituto Nacional de Colonización.
19
Cfr. FISAC, M. 1952. Proyecto de Colegio con internado de los RR.PP. Dominicos, en
Valladolid. Memoria del Proyecto, pp.3 (inédita). Fuente: Fundación Fisac.

185
 Figura 6. Decoración de azulejos del
comedor, obra de Antonio Rodríguez
Valdivieso. Al fondo, puertas diseñada
por Miguel Fisac, ya ensayadas en el
Instituto Laboral de Daimiel (1951).
Fotografía de Pablo Guillén,
arquitecto.

El elemento de la iglesia desea destacar del resto de las piezas con firme
20
convicción. No sólo por la novedosa solución convergente -con los paños laterales
focalizando la mirada hacia el altar y el pavimento ligeramente inclinado hacia el
mismo-; su volumetría, que va decreciendo en dirección contraria al altar para
hilvanarse con el conjunto, etc.; sino también por el acento puesto por el arquitecto
en el muro de caliza de Campaspero. Un acento realizado desde la sencillez, desde
la humildad: como un manto blanco puro, enfatizado por la ya citada escultura de
Oteiza. Un muro que contiene toda una declaración de intenciones, una
aproximación hacia la esencia de las cosas, un "sacudirse el polvo", un canto a la
libertad.

Figura 7. Planta de la iglesia,

en la que se observa el
esquema de solución
convergente. Fundación Fisac.

A partir de aquí todo el Colegio Apostólico participa de la sobriedad perseguida, de

forma que el conjunto entero emana una total coherencia. Desde la construcción del
paisaje en el que se erige hasta el diseño de piezas menores.

En efecto, en este lugar totalmente plano, adusto, sólo con puntuales referencias
21
arbóreas, una llanura infinita ya conocida en su infancia manchega , realiza el
arquitecto dos operaciones:

20
El recurso convergente, ya anunciado en el artículo Orientaciones y desorientaciones de la
Arquitectura religiosa actual. Arbor, 39, marzo 1949, y que tuvo un primer ensayo en la capilla
no construida del Instituto Laboral de Daimiel (1951), es capital en la historia reciente de
nuestra arquitectura sacra, y ya había sido empleado con profusión en el extranjero,
particularmente en Alemania, por autores como Rudolf Swarz o Dominikus Böhm
21
Idem, pp.4 El propio arquitecto describe el lugar en la Memoria del Proyecto: "Son unos
terrenos despejados, sensiblemente horizontales, con un amplio horizonte y una alameda, y un
pinar en sus inmediaciones".

186
La primera es potenciar el carácter del lugar, de forma que lo más íntimo del paisaje
resuene en su arquitectura para inventar un paisaje nuevo que engloba lo anterior y
22
lo nuevo. Fisac conocía bien la arquitectura popular de aquella Castilla, con sus
muros de adobe del color de la propia tierra, como pertenecientes a ella -como los
bombos manchegos vistos en su infancia-, y los blancos y enormes palomares
cilíndricos que se depositan sobre esos parajes de la Tierra de Campos: un juego de
contrastes, el mimetismo frente a la contundencia elemental. Así, la arquitectura se
contagia de la austeridad del entorno para acompañar la educación y canalizar las
vocaciones de este "semillero" castellano. Los campos de juego y deporte filtran la
presencia de los pabellones y diluyen sus volúmenes en la continuidad con la
naturaleza, rodeándolos asimismo de árboles de gran porte en la orientación
adecuada cuyas ramas tamizan la molestia del sol directo para los juegos.

Figura 8. Palomar en el paisaje (Fuente

de la imagen: www.tectonicablog.com).
Arquitectura popular en la provincia de
Valladolid (arriba) y Conjunto Arcas
Reales. Fundación Fisac (abajo).

La segunda operación es crear un jardín en el corazón del conjunto. Un lugar para

contemplar la otra naturaleza, la creada por el hombre, una suerte de jardín claustral
para los Padres residentes en el Colegio -espacios de paseo, de reflexión, de
esparcimiento, de oración-, en claro contraste con la infinitud del páramo en el que
se ubica. Un vergel de clara referencia hispanoárabe, tanto en la conceptualización
del mismo, como en su formalización, con una serie de fuentes y albercas que
evocan algunas de las existentes en los palacios nazaríes de Granada.

22
En efecto, desde sus primeras obras buscó con ahínco el arquitecto esa unión íntima con la
tierra, encontrando uno de sus fundamentos en la arquitectura popular, esa que está hecha
"por el pueblo y el tiempo". Una arquitectura que "no es de antes ni de ahora, sencillamente
es", y cuya esencia, basada en su condición artesana y su decantación lenta y sosegada son
los elementos "que le proporcionan esa realidad de permanencia, de inmutabilidad, de
intemporalidad." Cfr. FISAC, M. 1985. Arquitectura popular manchega, 11. Edición 2005.
Ciudad Real. Colegio de Arquitectos

187
Figura 9. Vista del jardin de los Padres (izquierda) y plano de detalle del jardín y fuente
(derecha). Fundación Fisac

El conjunto quiere, por tanto, pertenecer al lugar y a ello ayuda el predominio de lo

estereotómico, como si los muros surgieran de la propia tierra. Pero a la vez, quiere
ayudar al paisaje tradicional a transformarse en un nuevo paisaje, renovado y
atemporal. Un nuevo paisaje que potenciará la severidad y austeridad del lugar, a lo
cual ayuda la lógica aplastante del conjunto.

En efecto, existen una serie de elementos concretos que denotan la sensibilidad y

veracidad constructivas en la búsqueda de una sobria elegancia, con el objetivo de
dar una respuesta global coherente al paisaje. La propia disposición de los
diferentes volúmenes ordenados sobre el terreno; sus diferencias de altura,
rematando la composición los de una planta, con cubierta a un sólo agua, y grandes
huecos, -ensayado en el instituto laboral de Daimiel-; sus patios o espacios
intermedios; sus espacios de sombra compuestos por marquesinas ondulantes -que
serán utilizadas en múltiples proyectos-.Todo ello forma parte de este nuevo paisaje.
Un conjunto de elementos que no quiere distorsionar la infinitud del paraje.

También contribuyen a ello la estructura de muros de carga de aparejo inglés,

alternando por hiladas sogas y tizones para ejecutar muros de un pie o mayores -de
gran altura en el caso de la iglesia-; así como los cargaderos de hormigón vistos
unificando o separando huecos, poniéndolos en coherencia con la escala del
conjunto.

En definitiva, la sencillez constructiva empleada conecta con la adustez del lugar, -

también la pone en paralelo con la modestia de la orden dominica-, y la totalidad del
conjunto construye un nuevo paisaje moderno, pero coherente con la identidad del
lugar.

Y como no, la vegetación es utilizada de forma intencionadamente distinta en cada

parte del perímetro del conjunto. El plano de emplazamiento nos sugiere
plantaciones perfectamente ordenadas que rodean partes concretas del edificio,
tratando de crear un colchón verde hacia la carretera (hoy calle Arca Real), y
dejando libre la orientación de la iglesia. La realidad es que parte de la plantación no

188
se ejecutó, si bien se puede intuir esa barrera verde hacia poniente, no pudiéndose
decir lo mismo de la orientación norte.

La formalización arquitectónica del conjunto, si bien buscando los valores referidos,

difiere enormemente de las intenciones primeras. No en vano, los tanteos iniciales
del proyecto (1951) contemplaban una serie de piezas y pabellones que se posan
con cierta libertad dentro de un jardín más amplio, y cosidos entre ellos por una serie
de umbrales. El programa final previsto, sin embargo, con elementos programáticos
en idéntico número para las dos franjas de edad de los alumnos, llevó a Fisac a
realizar un conjunto simétrico, que le conectaba con un tipo de arquitectura de la que
pretendía huir. Para paliar esto, creó una serie de elementos que tensionan el
espacio, como el acceso desde la carretera de Olmedo, la pieza de servicios y
cocina, el espacio de la biblioteca de los Padres, o el Campanario de la iglesia. Se
trata del germen de unas ideas que posteriormente tendrá oportunidad de desarrollar
en el Teologado de Alcobendas.

Figura 10. Propuesta previa para Arcas Reales (plano de 1951). Fundación Miguel Fisac. En él
se observa una serie de pabellones que se posan en un jardín visualmente unitario, con una
serie de umbrales que hilvanan los citados pabellones. El germen de unas ideas que
posteriormente tendrá oportunidad de desarrollar en el Teologado de Alcobendas.

El afán de la búsqueda de unidad y coherencia del conjunto también se observa en

el diseño de multitud de otros elementos: desde el campanile hasta otros objetos de
mobiliario, o en los cuidados despieces de los pavimentos de los jardines y fuentes.
Fiel a su idea de diseñar y experimentar con los objetos, cualquiera que fuera su
tamaño, el arquitecto dejó en Valladolid varias piezas singulares.

El campanile, situado sobre el cuerpo de la iglesia, es un ejemplo singular dentro de

la obra de Fisac, ya que en la práctica totalidad de las iglesias se realizan cuerpos
de campanas exentos, como en Alcobendas, en la iglesia de la Coronación de
Vitoria, Santa Ana en Moratalaz, o en los colegios de la Asunción en Madrid o Santa

189
María del Mar en Coruña, pudiéndose considerar un objeto que posteriormente
evolucionó. Lo indudable es que en este caso se trata de un elemento que permite
romper una cierta simetría de la fachada interior de la iglesia, así como permitir la
aparición de una cierta tensión diagonal al dialogar con la cruz que aparece en el
lado inferior opuesto de dicha fachada. Asimismo, el propio arquitecto esquematizó
en varios croquis cómo se llegó al diseño de esta forma, a través de las fases del
volteo de las campanas sobre su soporte.

Figura 11. Vista del campanile y esquema de diseño. Fundación Fisac

Las puertas, de madera pintada al esmalte con contrachapado interior de viruta

prensada, ya habían sido ensayadas en el Instituto Laboral de Daimiel con acierto.
Disponen de un hueco de vidrio trapezoidal, con la base mayor en la parte superior,
que dialoga con la placa metálica del picaporte de geometría similar. Estas
geometrías, así como los ángulos curvos en las esquinas de la carpintería se repiten
insistentemente en otros muebles, convirtiéndose en un signo de identidad
fisacquiano.

También diseño Fisac los confesionarios, de dos tipos: habitáculo de madera, con
unas protecciones laterales para el penitente que le confieren una singular
geometría; y silla con reclinatorios a ambos lados, y rejilla separadora. Todos ellos
son ejemplos de la actitud de innovación e invención continua.

En definitiva, se da aquí un hito precursor, no sólo de la obra de Miguel Fisac, sino

también de la modernización del espacio sacro desde la postguerra. Una
arquitectura cuyo principal valor no es el resultado final, sino el arrojo pionero de
descubrimiento conjunto. Se trata de un punto de partida en la experimentación y el
aprendizaje compartidos, de unión entre distintas disciplinas. Un conjunto en el que
la arquitectura no es llenada por distintos elementos, sino que se concibe como una
obra unitaria y global. Como señalaba Luis Arruga en referencia a esta obra:
"Trabajo colectivo: Se vuelve a imponer, como en los más bellos tiempos del arte,
que trabajen juntos el arquitecto y el artesano, el escultor y el pintor, para que la
conjunción armónica de todos los elementos desde que se pone la primera a la
última piedra, sea algo vivo en todas sus partes. No importa tanto éste o aquel
detalle, más o menos anecdótico, como la creación de un ambiente determinado. El
arte religioso también debe crearse su ambiente. Es del dominio común que las
formas del arte que deben corresponder a nuestro estilo de vida han de ser
23
definidas, auténticas, sobrias, sacando todo el provecho posible de los materiales."

23
Cfr. ARRUGA, L. 1955. El convento dominico de Valladolid. Incunable, 73, pp. 9-10.
Salamanca: Diócesis de Salamanca

190
Figura 12. Vistas de los confesionarios de la iglesia, diseño de Miguel Fisac. Fotografía de
Pablo Guillén, arquitecto.

El premio de la Medalla de Oro de la Exposición de Arte Sacro de Viena de 1954

otorgado al conjunto de Arcas Reales, significó para la arquitectura española uno de
sus primeros espaldarazos internacionales, señalando un camino a seguir para los
arquitectos de los cincuenta, a la vez que confirmando a su autor como una de las
más firmes realidades de esa arquitectura.

***

BIBLIOGRAFÍA

ARRUGA, L. 1955. El convento dominico de Valladolid. Incunable, 73. pp. 9-10.

Salamanca: Diócesis de Salamanca

DELGADO, E. 1997. Arquitectura sacra española 1939-1970. Quién es quién.

Arquitectura, 311, pp. 22-31

DELGADO, E. 1997. La orden dominicana y las artes. Conversaciones con el Padre

Coello de Portugal, O.P. Arquitectura, 311, pp. 32-34

FISAC, M. 1948. Las tendencias estéticas actuales. Boletín de la Dirección General

de Arquitectura, 9. Madrid: Dirección General de Arquitectura

FISAC, M. 1948. Lo clásico y lo español. Revista Nacional de Arquitectura, 78, pp.

197-198. Madrid: Dirección General de Arquitectura

FISAC, M. 1949. Estética de Arquitectura. V Asamblea Nacional de Arquitectura.

Boletín de la Dirección General de Arquitectura, 11, PP. 13-14. Madrid: Dirección
General de Arquitectura

191
FISAC, M. 1949. Orientaciones y desorientaciones de la Arquitectura religiosa
actual. Arbor, 39, pp. 379-39. Madrid: Centro Superior de Investigaciones Científicas.

FISAC, M. 1952. Proyecto de Colegio con internado de los RR.PP. Dominicos, en

Valladolid. Memoria del Proyecto (inédita).

FISAC, M. 1955. Colegio Apostólico de los PP. Dominicos en Valladolid. Revista

Nacional de Arquitectura, 157, pp. 3-9. Madrid: Dirección General de Arquitectura

FISAC, M. 1983. Centro de Investigaciones Biológicas de los Patronatos Cajal y

Ferrán, del CSIC. Arquitectura, 241, pp. 43-46. Madrid: Colegio Oficial de Arquitectos
de Madrid.

FISAC, M. 1985. Arquitectura popular manchega. Edición 2005. Ciudad Real:

Colegio de Arquitectos

VV.AA. 1955. Sesión crítica de Arquitectura dedicada a la iglesia de los PP.

Dominicos en Valladolid. Revista Nacional de Arquitectura, 157, pp. 10-19. Madrid:
Dirección General de Arquitectura

BIOGRAFÍA DE LOS AUTORES

Eduardo Delgado Orusco es Arquitecto (ETSAM, 1989) y Doctor en Arquitectura

(ETSAM, 2000). Su tesis doctoral “Arquitectura sacra española, 1939-1975”, fue
galardonada con el Premio Extraordinario de la Universidad Politécnica de Madrid
(2001). Ha sido profesor invitado en las Universidades de Pennsylvania, Arizona,
Tecnológico de Monterrey, Mendrisio, Lisboa y Roma. Es autor de más de una
veintena de libros que recogen los resultados de sus investigaciones en arquitectura
contemporánea. En la actualidad dirige su propio Estudio de Arquitectura en Madrid
y es Profesor ayudante doctor en la Escuela de Arquitectura e Ingeniería de la
Universidad de Zaragoza.

Jaime Aparicio Fraga (Cádiz, 1976) es Doctor Arquitecto por la UPM, con
Sobresaliente cum laude, por la Tesis "Memoria, Aprendizaje y Experimento. La
invención del paisaje en Miguel Fisac", realizada en el Departamento de Proyectos
Arquitectónicos de la ETSAM, Escuela en la que se tituló en 2002. En la actualidad
compatibiliza la labor investigadora con su estudio profesional, ubicado en Valencia.

192
 El Centro de Formación del Profesorado de Miguel Fisac.
La arquitectura como concepto único.

Díaz del Campo Martín Mantero, Ramón Vicente

Universidad de Castilla-La Mancha
Departamento de Historia del Arte, Facultad de Letras,
Ciudad Real, España
Orcid id: 0000-0003-2181-839X
Ramonvicente.diaz@uclm.es

RESUMEN:

Miguel Fisac (1913-2006) fue uno de los protagonistas del retorno de los postulados modernos a la
arquitectura española. Durante la década de los cincuenta su trayectoria profesional se caracterizó, entre
otras cuestiones, por la construcción de varios edificios dentro del ámbito educativo bajo el mecenazgo del
Ministerio Nacional de Educación, destacando el Centro de Formación del Profesorado de Enseñanzas
Medias y Laborales (1953-1955). Fisac solía basarse en soluciones que había trabajado previamente
asegurándose una continuidad que se reflejó tanto en aspectos técnicos como espaciales. Así conseguía
mejorar recursos anteriores siempre que las condiciones económicas del proyecto lo permitieran. El
proyecto desarrollado en la Ciudad Universitaria parte de propuestas de los Institutos Laborales que
acababa de realizar en Daimiel, Hellín y Almendralejo, adaptándolas a nuevas condiciones, ya que aquí no
quedaba nada del uso de lo vernáculo como materia del proyecto tratándose de una obra de corte urbano
debido a su ubicación en Madrid.

En esta serie existió un enorme interés por el diseño de la totalidad de los elementos, desde los materiales
de construcción hasta los más mínimos detalles. Esta forma de entender la arquitectura se explica en su
particular programa de trabajo (que el arquitecto dejó plasmado en varios escritos donde incidió en aspectos
metodológicos de la disciplina arquitectónica) y en diversas influencias recogidas en los viajes realizados
durante aquellos años.

En el conjunto madrileño existió un enorme interés por plasmar una obra de arte total diseñando tres ámbitos
muy distintos pero la vez directamente relacionados. En primer lugar existió un intenso estudio de la materia.
En el conjunto se utilizó el ladrillo como elemento principal combinado con unos originales pórticos de
hormigón con siluetas ondulantes. Estas piezas pretendían dejar patente la naturaleza fluida del hormigón
en su origen y la capacidad que tiene de adaptación al molde. En segundo lugar se trató el paisaje como el
verdadero protagonista del edificio, para ello el arquitecto intervino en él a través de la jardinería para
componer un intenso dialogo entre ambos. El diseño de los espacios exteriores no fue entendido como un
elemento meramente complementario, todo lo contario, fue parte indisociable del proyecto. En los jardines
se ubicó una escultura de José Luis Sánchez, uno de los múltiples artistas con los que Fisac trabajó a lo
largo de su trayectoria profesional. En último lugar podemos ver la intensa labor realizada a través de un
estudiado mobiliario formado por un conjunto de piezas que mostraban continuidad con la serie escolar de
los Institutos Laborales.

Palabras Clave: paisaje, Fisac, materia, diseño, Ciudad Universitaria.

193
 Las obras de Miguel Fisac son poliédricas, configuradas por la suma de un conjunto de elementos
a los que el arquitecto prestó una exhaustiva atención a lo largo de su dilatada trayectoria (de más de
sesenta años de ejercicio profesional): materia, programa, espacio, jardín, mobiliario, iluminación, agua,
colaboraciones con otros artistas,… Su manera de concebir la arquitectura le hizo estudiar incluso los más
pequeños detalles asumiendo de forma coherente hasta las últimas consecuencias sus decisiones. Cada
espacio, desde los picaportes de las puertas hasta los jardines, formaba parte del todo final como hizo en
el edificio que analizamos: el Centro de Formación de Profesorado en Madrid (actual Facultad de Estudios
Estadísticos de la Universidad Complutense). No sé trató de un caso aislado, ya que buena parte de los
arquitectos españoles de la segunda modernidad diseñaron una notable cantidad de objetos a lo largo de
su trayectoria profesional, pero en la mayoría de los casos se trató de experiencias creativas aisladas que
raramente se concebían dentro del programa concreto de un edificio.

Pionero de la Arquitectura Educativa del Franquismo

Fisac recibió en 1952 un encargo por parte del Ministerio Nacional de Educación para realizar un
conjunto de edificaciones en la Ciudad Universitaria de Madrid para albergar el futuro Patronato de
Enseñanza Laboral1. La selección del arquitecto manchego por parte del ministerio no fue casual, en
aquellos años tienen una intensa relación laboral con el organismo del que era titular Joaquín Ruiz Giménez
(1951-1956).
En 1949 se puso en marcha el proyecto de Enseñanza Laboral2, un tipo de formación que se
desplegó especialmente en zonas rurales. Esta iniciativa estuvo acompañada de importantes inversiones
para construir diversos centros especializados según su situación geográfica: agrícola-ganadera, minera-
industrial y marítimo pesquera. Hasta que se convocó el Concurso de Institutos Laborales en 19543 los
diseños de cada centro se efectuaron por petición directa del Ministerio a los arquitectos más cercanos a la
Dirección General de Arquitectura. En este contexto Miguel Fisac se convirtió en pionero y referente dentro
del ámbito de la arquitectura educativa en España. En 1950 diseñó el primer proyecto del Instituto laboral
de Daimiel (Ciudad Real)4, un año más tardé inició la construcción de un Instituto en Almendralejo (Badajoz)
y otro en 1952 en Hellín (Albacete). Estas construcciones pusieron sobre la mesa todos los elementos para
la gestación de una nueva tipología arquitectónica que fue ampliamente utilizada en los años siguientes, y
despertó un gran interés entre los compañeros de profesión, hasta tal punto que Carlos de Miguel solicitó a
Fisac que se publicara su obra de Daimiel en la Revista Nacional de Arquitectura5 para que sirviera de
orientación a los que tuvieran la intención de presentarse al concurso.
Junto a la creación de los centros, el Ministerio tuvo que realizar la selección y preparación del
profesorado, para ello se vio la necesidad de crear un organismo que se encargara de esta labor mediante
la organización de cursos, préstamo de material, creación de una biblioteca especializada, etc. El centro
principal de esta institución, buque insignia de la Enseñanza Laboral, fue realizado por Fisac a lo largo de
la década de los cincuenta en un solar a las afueras de Madrid. El concepto del proyecto estaba claro desde
el principio: “edificio para profesores de instituto de enseñanza media y profesional que venían aquí quince
días para renovar conocimientos; había clases teóricas, clases prácticas y todo estaba muy estudiado” 6.
En junio de 1953 aparece fechado un primer proyecto7 de edificios para Centro de Formación del
Profesorado en la Ciudad Universitaria de Madrid.8 En él se formularon una serie de edificaciones
concadenadas a través de diversos patios, destacando un espacio cerrado central que adoptó el estatus de
patio principal mientras que los otros recintos se encontraban abiertos siguiendo el esquema de
organización espacial que había desarrollado en la serie de Institutos Laborales. El proyecto planteaba un
conjunto complejo de edificios con una variada tipología: Patronato y órganos rectores, enseñanza y
formación de profesores, zona administrativa, almacenamiento, creación y catalogación de diferentes
servicios de biblioteca, cine pedagógico, cintas magnetofónicas, etc.9 Se planeó una capilla como
protagonista del inmueble por su ubicación en la parte central. Fisac desarrolló en ella el recurso
convergente que había sido ensayado en la capilla no construida del Instituto Laboral de Daimiel y
posteriormente ejecutada en el Colegio Apostólico de Arcas Reales. El arquitecto parte del concepto de que
los fieles deben centrar su atención hacia la zona del altar y llevó a cabo diversos planteamientos que tiene

1
FISAC, M. Centro de formación del profesorado. En Informes de la Construcción. nº 106, 1958, pp.412-416.
2
Ley de Bases de Enseñanza Media y Profesional de 16 de julio de 1949.
3
Concurso de Institutos Laborales. En Revista Nacional de Arquitectura. nº 153, 1954, pp. 1-44.
4
DÍAZ DEL CAMPO, RV. Miguel Fisac y el Instituto Laboral de Daimiel. La Tradición como materia de la Modernidad. En
COUCEIRO NÚÑEZ, T. (Coord.) Pioneros de la arquitectura moderna española. Análisis crítico de una obra. Madrid:
Fundación Alejandro de la Sota, 2016.
5
FISAC, M. Instituto Laboral en Daimiel. En Revista Nacional de Arquitectura. nº 139, 1953, pp. 3-14
6
Centro de Formación del Profesorado. En A&V Monografías. nº 101, 2003, p. 40
7
Proyecto de edificios para Centro de Formación del Profesorado en la Ciudad Universitaria de Madrid (1953). Archivo
de la Fundación Miguel Fisac
8
La realización de este artículo no hubiera sido posible sin la documentación que se conserva en el Archivo de la
Fundación Miguel Fisac. Quisiera agradecer a su director Diego Peris Sánchez todas las facilidades que me fueron
prestadas.
9
FISAC, M. Centro de formación del profesorado. En Informes de la Construcción. nº 106, 1958, pp.412-416.

194
que ver con el concepto espacial del espacio religioso enseñando distintas agrupaciones de creyentes,
tratamiento de la luz y ensayos de color. En el proyecto de capilla para el Centro de Formación de
Profesorado planteó un dinamismo espacial con convergencia de muros ciegos. Muros laterales desnudos
desembocaban en el altar y la elevación del suelo y techo hacia él permitían una iluminación gradual hacia
el ábside10. El gran proyecto presentado por Fisac al ministerio solo se pudo realizar parcialmente,
realizándose en diversas fases11 y modificado en múltiples ocasiones por diversos motivos que tuvieron
como resultado que lo finalmente construido tenía pocos puntos en común con aquel primer proyecto.

Fig. 1. Primer proyecto del Centro de Formación de Profesorado. Fundación Miguel Fisac.

El proceso de construcción fue bastante complejo. Un segundo programa se redactó bajo el título
“Proyecto de la primera fase de edificios de la institución para la formación del profesorado de enseñanzas
media y profesional en la Ciudad Universitaria de Madrid”12. Se trató de un documento bastante completo
que incluía memoria, pliego de condiciones, presupuesto y planos. Al poco tiempo de iniciar las obras el
arquitecto tuvo que presentarse un proyecto reformado en julio de 1955 debido al mal estado en el que se
encontraron los terrenos sobre los que se iba a levantar el edificio:

En el proyecto primitivo se indicaba que dada la índole especial de los terrenos en que se habían de construir
los edificios, ya que había sido, durante bastante tiempo, primera línea en nuestra Guerra de liberación, se
desconocían los imprevistos de trincheras, galerías de minas, etc., que pudieran surgir en dicho solar. El
resultado ha sido, que en una zona en donde han de estar situados los edificios de esta primera etapa, ha
resultado ser de echadizo bastante profundo, que unido a fuertes desniveles del terreno, a varias galerías de
minas y aun gran depósito de maíz, cuyo origen se desconoce, ha dado como consecuencia que en toda la
parte de cimentación se altere notablemente siendo necesario no sólo cimentaciones muchos más profundas
que las previstas, sino también muros de contención de todo el conjunto 13.

Aprovechando este contratiempo, y previo contacto con Carlos María Valcárcel, Director General
de Enseñanza Laboral, el arquitecto presentó en octubre de 1955 un proyecto adicional en el que se solicitó
incluir una serie de mejoras en el proyecto gracias a la incorporación de nuevos materiales que habían
aparecido en el mercado recientemente:

10
PERIS. D. El espacio religioso de Miguel Fisac. Ciudad Real: Editorial Serendipia, 2014.
11
CANOVAS, A. (ed) Fisac: Medalla de Oro de la Arquitectura. Madrid, Ministerio de Fomento, Consejo Superior de los
Colegios de Arquitectos de España, 1997, p. 74
12
Proyecto de la primera fase de edificios de la institución para la formación del profesorado de enseñanzas media y
profesional en la ciudad universitaria de Madrid. Archivo de la Fundación Miguel Fisac
13
Proyecto reformado de la primera fase de edificios de la institución para la formación del profesorado de enseñanzas
media en la ciudad universitaria de Madrid. (1955) Archivo de la Fundación Miguel Fisac.

195
 Cuando se redactó el proyecto de este conjunto de edificios, se incluyeron determinadas unidades de obra
sujetándose a los materiales que existían entonces en el mercado, aunque algunos de ellos no satisficiera por
completo las exigencias necesarias en una construcción moderna. En el tiempo trascurrido han aparecido en
el mercado materiales que sobrepasan, en mucho, la calidad de los materiales propuestos y presentan una
garantía de duración y eficacia que no son comparables con los anteriores, por lo que se cree conveniente
sustituirlos14.

Fig. 2 Centro de Formación del Profesorado (Madrid). Fundación Miguel Fisac.

El Programa y los materiales

Analizando la documentación generada por el estudio del arquitecto en los distintos proyectos
presentados al Ministerio de Educación podemos ver como Fisac otorgó un gran protagonismo al estudio
del programa del edificio como fase previa para ver que espacios y enlaces entre ellos eran necesarios. El
arquitecto analizó el volumen de cada uno de los elementos por separado siguiendo un programa de usos,
buscando a cada pieza la orientación adecuada y su posición con respecto al resto15.

Fig. 3. Plano primera y segunda fase del Centro de Formación del profesorado. Fundación Miguel Fisac.

14
Proyecto adicional de la primera fase de edificios de la institución para la formación del profesorado de enseñanzas
media en la ciudad universitaria de Madrid. (1955) Archivo de la Fundación Miguel Fisac.
15
LOREN MENDEZ, M. Tecnología, materia y lugar: procesos de modernización en la obra española de postguerra.
Instituto de Enseñanza Media, Málaga. En Informe de la Construcción, nº 526, 2012, p. 172.

196
 En la primera fase se construyó un pabellón de ingreso para servicios administrativos y una zona
destinada a despachos que configuraban una planta en forma de L a la que se sumaba un cuerpo formado
por dos aulas-laboratorios para enseñanzas prácticas. En la parte posterior se construyó un balcón mirador
que adquirió un gran protagonismo al tratarse del único hueco existente en todo el paramento de ladrillo.
Una solución que había realizado anteriormente en el Centro de Investigaciones Biológicas Cajal y Ferrán
del CSIC. Estos balcones albergaban una doble intencionalidad: por una parte servían para mirar y
relacionarse con el entorno, pero por otro lado eran un elemento que conforma un “no sé qué” que creaba
tensión en el espectador. Con esta singular pieza se focalizaba la atención en un punto concreto de la
fachada y al mismo tiempo se buscaba un nexo de relación poética entre el edificio y el paisaje en el que
se ubicaba16.

Fig. 4. Pabellón de recepción. Fundación Miguel Fisac. Fig. 5. Galerías de hormigón. Fundación Miguel Fisac .

La segunda fase del conjunto la conformaba un cuerpo donde se colocaron aulas, espacios
administrativos y aulas de dibujo en forma de “una T de brazos desiguales que acoplada perfectamente con
la entrada y portería de la primera fase y con una galeria de enlace con las aulas teórico-prácticas también
de la primera fase, forman un conjunto homogéneo de dos plazas armónicamente enlazadas”17. Debido a
diversas circunstancias, entre ellas un cambio de rumbo político, el proyecto finalizó aquí, dejando sin
construir el resto de edificios proyectados, por lo que quedo incompleto, tanto en la formación de los
sucesivos patios previstos como en la silueta general del proyecto, ya que estaba anunciada la
incorporación de un elemento vertical a través de una pequeña torre de depósito de libros18.
Una vez definido el programa, al igual que en otros proyectos, Fisac buscó las soluciones
constructivas que mejor se adaptasen a las necesidades del edificio19. La construcción de los pabellones
se realizó con muro de ladrillo cerámico sentado con mortero de cemento de media asta de espesor a cara
vista20. El interés por la materia es uno de los puntos primordiales de la obra del arquitecto, que ha llegado
a ser definido por algunos autores como “arquitecto inventor”21 por la expresividad que adquirió la materia
en sus creaciones. Fue consciente en todo momento de que la elección de unos determinados materiales
influía de manera concluyente en el resultado final del edificio, sobre todo en cuanto a valores estructurales
y estéticos. Una de las principales premisas del arquitecto era la prioridad de utilización de materiales que
se encontraran a pie de obra con el fin afianzar más aun la relación del edificio con el entorno.
Los primeros años de su carrera profesional estuvieron directamente relacionados con el ladrillo.
Realizó un gran número de proyectos con este material donde se puede observar el interés del autor por
conseguir una expresión acorde a cada uso. La construcción del Instituto Cajal y Ferrán del CSIC se centró
en la búsqueda de una expresión constructiva coherente con la función al utilizar un nuevo ladrillo especial
de cerramiento que patentó en 195222. En la obra que analizamos comenzó a utilizar, aunque de manera

16
APARICIO, JAIME, F. Memoria, aprendizaje y experimento. La invención del paisaje en Miguel Fisac. (Tesis Doctoral)
Madrid. Universidad Politécnica, 2016, p. 182.
17
Proyecto de edificios de la institución para la formación del profesorado de enseñanzas media y profesional en la
ciudad universitaria de Madrid. Segunda Fase (1955) Archivo de la Fundación Miguel Fisac.
18
FISAC, M. Centro de formación del profesorado. En Informes de la Construcción. nº 106, 1958, p. 413.
19
ARQUÉS SOLER, F. Miguel Fisac. Madrid: Pronaos, 1996, p. 37.
20
Presupuesto de la primera fase de edificios de la institución para formación del profesorado de enseñanza laboral en
la Ciudad Universitaria de Madrid (1955) Archivo de la Fundación Miguel Fisac.
21
CORTÉS, JA. Miguel Fisac, arquitecto inventor. En BAU, nº 1, 1989, pp. 77-101.
22
Modelo de ladrillo hueco doble (1952) Memoria de Patente ES0029403. Oficina Española de Patentes y Marcas.

197
muy tímida, un material que definirá la siguiente fase del arquitecto: el hormigón23, aunque de forma residual
en comparación con el gran protagonismo que tiene todavía el ladrillo. Se trataba de pórticos de membranas
onduladas que se utilizaron también en el Colegio Apostólico de Arcas Reales (1952-53). El arquitecto usó
unos moldes muy rudimentarios de cuerdas y escayola consiguiendo unas marquesinas de contornos
blandos para enlazar las distintas partes, consiguiendo una interesante yuxtaposición entre las soluciones
en ladrillo y el hormigón24. Estos elementos destacaron por su singularidad, ya que servían de elementos
de comunicación entre los espacios abiertos y cerrados de varios proyectos de la época y tuvieron distintas
variantes, intentando buscar mejorar el recurso, como ocurrió en los pórticos abiertos del Instituto de
Enseñanza Media de Málaga25. El diseñó de estos elementos constructivos tienen además una finalidad
estética convirtiéndose en una de las señas de identidad del proyecto madrileño:

Yo empecé entonces a darle vueltas al tema del hormigón – que a mi entender, es el mejor material que hay
para construir- y quería reflejar de alguna manera su condición fluida, diferenciarlo de los demás materiales
que llegan sólidos a obra. La piedra se labra, el ladrillo se prensa en un molde, pero el hormigón es un material
que se coloca en obra en estado pastoso. Con esa preocupación, mandé hacer unos moldes con cuerdas y
escayola para la marquesina que, pasados unos nueve días, se desencofraron y quedaron esas formas de
contornos blandos. De esta manera inicié una investigación que me llevó años más tarde hasta el encofrado
flexible26.

El diseño del mobiliario

Prácticamente todo se realizó siguiendo los dibujos de Miguel Fisac, al igual que ocurrió en los
edificios que el arquitecto manchego construyó en sus inicios profesionales para el Consejo Superior de
Investigaciones Científicas. En aquellas tempranas edificaciones, debido a la carencia de muebles de su
gusto en el mercado diseñó toda una serie de mobiliario contando con la colaboración de Biosca, Corberó
y La Navarra27. Se trató de un ejemplo más que demuestra que el desarrollo de la arquitectura moderna en
España estuvo ligada a la historia del mobiliario28, varios arquitectos realizaron el diseño total de algunos
de sus edificios. El mundo del mobiliario se iba despertando del letargo de la posguerra y con la llegada de
los intensos años cincuenta fueron varios los autores que se adentraron en el mundo del diseño de muebles:
Alejandro de la Sota, Francisco Javier Sáenz de Oíza o José Antonio Coderch, entre otros.
En julio de 1957 Fisac realizó varios proyectos de mobiliario para el Centro de Formación de
Profesorado que compaginó con la dirección de las obras. Elaboró varios documentos con memoria, planos
y presupuesto donde indicó principalmente la disposición y uso del mobiliario en cada estancia29. En la
memoria especificó que se trataba de un mobiliario realizado de acuerdo al concepto estético del edificio,
por lo que era sencillo y bien construido para que tuviera una larga duración, fuera cómodo y resultase
agradable. Fisac entendió a la perfección las características de la carpintería como material de construcción,
diseñando él mismo elementos con este material en un buen número de obras y consiguiendo sacar buenos
resultados no solo en cualidades estéticas sino también en sus propiedades de trabajo de tracción30. El
mobiliario del conjunto estuvo formado por bancos, pupitres, mesas, sillas,… que fueron diseñadas
exprofeso y que pertenecían a una serie que se inició en el Centro Cajal y Ferrán del CSIC y que
posteriormente desarrolló con distintos matices en diversos proyectos educativos. Se trataba de piezas
realizadas en madera de roble (algunas con chopo) con cortes y ensamblajes tradicionales para abaratar
costes. En ellos existían resonancias nórdicas, que se concretaron a partir de un viaje realizado en 1949,
mostrando puntos en la línea del empirismo escandinavo, combinando diseño moderno con la tradición
artesana del trabajo en madera. Así pues, al publicar un artículo sobre el mueble moderno en Blanco y
Negro en 195731 Fisac propone como referentes a Eames, Saarinen y Aalto junto a la concepción espacial
propia del mobiliario tradicional japonés32.
Para el Centro de Formación del profesorado se fabricaron un total de 590 piezas de trece
tipologías distintas (mostrador, sillas, dos tipos de mesas, banco, mesa de centro, butacas, ménsulas, mesa
profesor, mesa laboratorio, estrados, encerados y banco de jardín). Estos muebles eran similares a los que
estaba realizando para al mismo tiempo para el Teologado de San Pedro Mártir. Aparecen cuatro memorias

23
CÁNOVAS, A. (ed) Miguel Fisac: Medalla…. Op. Cit., pp. 122-123.
24
FISAC, M. Iglesia en Valladolid. En Informes de la Construcción, nº 66, 1954, p. 148.
25
LOREN MENDEZ, M. Tecnología, materia… Op. cit. p. 173.
26
Centro de formación….Op. cit. p. 40
27
AGUILO, MP. Espacios interiores y mobiliario de Miguel Fisac para el CSIC. En Informes de la Construcción. nº 503,
2006, p. 58.
28
ESTEVE CAMBRA, R. El mobiliario y la industria en los inicios de la arquitectura moderna en España. El mueble de
autor como parte del proyecto arquitectónico. En COUCEIRO NUÑÉZ, T. (coord.) I Congreso Pioneros de la Arquitectura
Moderna Española. Madrid: Fundación Alejandro de la Sota, 2014, p. 264
29
Memorias del Mobiliario para el Centro de Formación del Profesorado en la Ciudad Universitaria de Madrid (1957).
Archivo de la Fundación Miguel Fisac. Existen cuatro memorias para cada una de la partes del edificio: administración,
portería-dirección, aulas teóricas y aulas prácticas
30
PEREZA, J.E. 40 años de la carpintería de los Dominicos de Alcobendas de Miguel Fisac. En Boletín AITIM. nº 191,
1998, p. 21
31
FISAC, M. Muebles. En Blanco y Negro. 21-12-1957, pp. 81-82
32
ESTEVE CAMBRA, R. El mobiliario y la industria… Op. cit. pp. 269-270

198
relativas a los muebles de cada una de las zonas: administración, portería-dirección, aulas teóricas y aulas
prácticas33. La ejecución de la carpintería del edificio se llevó a cabo gracias a la empresa “La Navarra”,
cuyo director en aquellos años era Germán Larragueta. En el proyecto del edificio bajo el epígrafe de
“carpintería de taller”34 también se definió el diseño de las puertas el conjunto “realizadas en madera de
pino para cercos y bastidores, chopo para armaduras interiores de las hojas y roble para regruesado de
cercos y tableros de hojas de puerta por ambas caras”. Además fueron planeadas persianas para el
oscurecimiento de lucernarios elaboradas con chapa de aluminio que incluían motores y accesorios para el
accionamiento de cierre por abatimiento35.

Fig. 6 Aula con mobiliario. Fundación Miguel Fisac.

Jardines: la puesta en valor del paisaje

Debido a las necesidades del conjunto fue necesario favorecer la presencia de unos espacios para
el intercambio de experiencias entre los profesores, por ese motivo se planteó que las áreas abiertas
tuvieran protagonismo en el proyecto, Fisac se inspiró para ello en “aquellos que me había gustado tanto
en La Alhambra, donde el patio no se hizo de una vez, sino de forma aditiva”36. Se analizaron los diversos
recorridos que los usuarios debían realizar para dirigirse a cada una de las zonas y la distribución de las
piezas dependiendo de sus usos. La articulación de diferentes espacios se resolvió enlazándolos con una
serie de galerías cerradas o porches abiertos que tuvieron un gran protagonismo en el resultado final debido
a su configuración en torno a patios, que lograron protagonismo tanto en su composición como en la relación
con las zonas edificadas37. Este concepto se adaptó a las características del terreno, intentando no crear
ninguna barrera visual a la sierra madrileña que se vislumbraba desde el edificio situado entonces en los
límites urbanos de Madrid.
Los jardines aparecen descritos en la memoria de la segunda fase donde se especificó que “se
estudia minuciosamente la jardinera en disposición de agua, mosaico sumergido, y disposiciones arbóreas
de acuerdo con los jardines ya realizados, y del paisaje que lo encuadra”38. Fisac planteó la creación de
patios relacionados con el entorno más inmediato al trabajar con elementos existentes. Se creó un jardín
plano, con poca vegetación, en torno a unas albercas, con una fuerte influencia de las existentes en La
Alhambra. Fisac incorporó en varios proyectos elementos relacionados con el agua en sus distintos estados
(desde que nace, discurre espontáneamente y muere). En torno a estos elementos se emplazaron rocas,
árboles y plantas, pero la disposición completa de los mismos no se revelaba a primera vista, se invita al
visitante a indagar y descubrir recorriendo las diversas galerías de hormigón que enmarcaban estos
espacios.

33
Proyecto de edificios de la institución para la formación del profesorado de enseñanzas media y profesional en la
ciudad universitaria de Madrid. Segunda Fase (mayo de 1955) Archivo de la Fundación Miguel Fisac.
34
Ibídem
35
Presupuesto de la primera fase de edificios de la institución para formación del profesorado de enseñanza laboral en
la Ciudad Universitaria de Madrid (1955) Archivo de la Fundación Miguel Fisac.
36
Centro de formación…..Op. Cit. p. 40
37
CÁNOVAS, A. (ed) Miguel Fisac: Medalla…. Op. Cit., p. 77.
38
Proyecto de edificios de la institución para la formación del profesorado de enseñanzas media y profesional en la
ciudad universitaria de Madrid. Segunda Fase (mayo de 1955) Archivo de la Fundación Miguel Fisac.

199
 Fig. 7. Plano de jardinera de la primera y segunda fase. Fundación Miguel Fisac.

La sensibilidad que muestra Fisac hacia la jardinería es palpable desde los inicios de su carrera,
pero se intensificó a partir de los viaje por Europa, su estancia en Granada y el conocimiento de la cultura
japonesa, que motivaron en la obra del arquitecto el aumento de la presencia de los mismos para potenciar
el dialogo ente arquitectura y paisaje. Fisac fue ponente en varias conferencias y cursos relacionados con
la jardinería. El más significativo, por su implicación personal, fue una charla titulada la “Incorporación de la
arquitectura a la ciudad” que se celebró el 22 de Noviembre de 1955 en un Curso Especial de Jardinería y
Paisaje llevado a cabo en la Escuela Superior de Arquitectura de Madrid39. Allí conoció a su futura esposa:
Ana María Badell.40. Fue también uno de los fundadores del Instituto de Jardinería y Arte Paisajista del que
derivó posteriormente la Asociación Española de Paisajistas.
A Fisac le preocupaban todos los elementos que componen los patios, diseñando con precisión
hasta el más mínimo detalle, por este motivo redactó un capítulo específico dedicado a jardinería donde se
presupuestó y detallaron todos los elementos. Se realizaron varios planos de jardinera donde se definen
las especies vegetales elegidas para cada lugar41. En total se crearon tres espacios ajardinados. El primero
de ellos, junto al pabellón de las aulas pequeñas, estaba formado por un estanque con surtidor de claras
referencias granadinas. En el fondo del estanque se situaron distintas piedras de distintos tipos para
conseguir varias texturas en sus bordes y aumentar la sensación de profundidad42. En torno a él se
dispusieron piedras y plantas de rocalla adosadas a un muro del edificio y diferentes especies vegetales
como vinca, paraíso, magnolio, grategus y un ciprés que se convierte, por su ubicación, en uno de los
protagonistas del espacio.

Fig. 8. Jardín del Centro de Formación de Profesorado. Fundación Miguel Fisac.

39
El curso constó de tres partes: paisaje, jardinería y arquitectura y jardinería, y participaron a parte de Fisac Alejandro
de la Sota, Luis Ceballos y Prieto Moreno
40
Programa del Curso Especial de Jardinería y Paisaje (1955). Archivo de la Fundación Miguel Fisac
41
Plano de jardinería del Centro de Formación del Profesorado. Archivo de la Fundación Miguel Fisac
42
APARICIO, J. Memoria, aprendizaje….Op. cit. p. 191

200
 Otro de los patios, ubicado junto al acceso al conjunto, estaba configurado en torno a un estanque
de dimensiones parecidas al anterior, esta vez sin surtidor, y completado con madroños, retamas, mahonia,
encinas y monte bajo43. El tercer espacio de jardín, mucho más pequeño, se situó en el lado norte, entre
las dos aulas mayores. En ese jardín se dispuso “una pradera de monte bajo, una encina, un pequeño
estanque de agua, rocas y retamas muy grandes”44, introduciendo la vegetación y la luz a través del espacio
de circulación entre ambas aulas. Por último, también se creó un seto para dirigir el itinerario que las
personas debían de seguir, conduciéndolas intencionadamente por el espacio del edificio45. Se buscó la
relación visual con el agua tanto en los espacios exteriores como en los interiores, en este caso a través de
una galeria acristalada que rodeaba el pequeño jardín donde existía un pequeño estanque.

Fig. 9. Pequeño jardín visto desde la galeria. Fundación Miguel Fisac.

Fig. 10. Escultura Maternidad de José Luis Sánchez (1958). Fundación Miguel Fisac.

43
Para la plantas se contó con los servicios de viveros Los Madroñales de Aravaca
44
Proyecto de edificios de la institución para la formación del profesorado de enseñanzas media y profesional en la
ciudad universitaria de Madrid. Segunda Fase (mayo de 1955) Archivo de la Fundación Miguel Fisac.
45
APARICIO, J. Memoria, aprendizaje….Op. cit. p. 210.

201
 En el espacio de acceso al inmueble se ubicó una escultura en hormigón del artista José Luis
Sanchez titulada Maternidad. Esta obra, claramente influencia por la estética de Moore, no gusta y fue
desmantelada al poco tiempo46, sin embargo contamos con un modelo en bronce de dimensiones más
reducidas (56 x 16 x 24 cm.) creado en 1958. Durante los años cincuenta algunos arquitectos colaboraron
con artistas buscando un cambio en la mentalidad en la sociedad española a través de una estética
contemporánea. Consideraban que era necesario actuar en los centros de reunión de personas,
especialmente en iglesias, mercados o colegios. Arquitectos como Fernández del Amo, Carvajal y Fisac,
entre otros, empezaron a tener colaboraciones frecuentes con varios artistas. Existieron distintos
planteamientos al respecto, mientras José Luis Fernández del Amo tenía una visión integradora e igualitaria
de todas las artes, la posición de Miguel Fisac estuvo más cercana a la posición dominadora de la
arquitectura47. Una amplia nómina de creadores trabajaron con el arquitecto manchego a lo largo de su
trayectoria, especialmente en el ámbito de la arquitectura religiosa, donde fue frecuente encontrar la firmas
de Jorge Oteiza, Cristino Mallo, José María Labra, Francisco Ferreras, Susana Polac, Antonio Rodríguez
Valdivieso, José Luís Sánchez y Álvaro Delgado, Pablo Serrano y Antonio Rodríguez Valdivieso entre otros.
El Centro de Formación del Profesorado fue cayendo en desuso y a partir de los años sesenta se
convirtió en sede de varias facultades hasta que en el año 1989 se convirtió en la Facultad de Estudios
Estadísticos de la Universidad Complutense. El conjunto perdió una parte importante de su configuración
original al desaparecer el mobiliario y parte de los jardines. El arquitecto conservaba en su archivo personal,
hoy custodiado en la Fundación Miguel Fisac, varios reportajes fotográficos del conjunto realizados por
Muller y Kinndel, entre otros. Estas fotografías nos permiten indagar en la historia y reconstruir la evolución
del edificio, pudiendo conocer a través de ellas aquellos elementos que han desaparecido.

Bibliografía

AGUILÓ, MP. Espacios interiores y mobiliario de Miguel Fisac para el CSIC. En Informes de la Construcción.
nº 503, 2006, pp. 57-64.

APARICIO, JAIME, F. Memoria, aprendizaje y experimento. La invención del paisaje en Miguel Fisac. (Tesis
Doctoral) Madrid. Universidad Politécnica, 2016.

ARQUÉS SOLER, F. Miguel Fisac. Madrid: Pronaos, 1996.

CANOVAS, A. (ed) Fisac: Medalla de Oro de la Arquitectura. Madrid: Ministerio de Fomento, Consejo
Superior de los Colegios de Arquitectos de España, 1997.

Centro de Formación del Profesorado. En A&V Monografías. nº 101, 2003, pp.40-43.

Concurso de Institutos Laborales. En Revista Nacional de Arquitectura. nº 153, 1954, pp. 1-44.

CORTÉS, JA. Miguel Fisac, arquitecto inventor. En BAU, nº 1, 1989, pp. 77-101.

DÍAZ DEL CAMPO, RV. Miguel Fisac y el Instituto Laboral de Daimiel. La Tradición como materia de la
Modernidad. En COUCEIRO NÚÑEZ, T. (Coord.) Pioneros de la arquitectura moderna española. Análisis
crítico de una obra. Madrid: Fundación Alejandro de la Sota, 2016.

ESTEVE CAMBRA, R. El mobiliario y la industria en los inicios de la arquitectura moderna en España. El

mueble de autor como parte del proyecto arquitectónico. En COUCEIRO NUÑÉZ, T. (coord.) I Congreso
Pioneros de la Arquitectura Moderna Española. Madrid: Fundación Alejandro de la Sota, 2014, pp. 264-274.

FISAC, M. Instituto Laboral en Daimiel. En Revista Nacional de Arquitectura. nº 139, 1953, pp. 3-14

FISAC, M. Iglesia en Valladolid. En Informes de la Construcción, nº 66, 1954, pp. 148-149.

FISAC, M. Muebles. En Blanco y Negro. 21-12-1957, pp. 81-82

FISAC, M. Centro de formación del profesorado. En Informes de la Construcción. nº 106, 1958, pp.412-
416.

46
RUIZ TRILLEROS, M. La escultura construida de José Luis Sánchez. (tesis doctoral). Madrid: Universidad
Complutense, 2012, p. 94.
47
GARCÍA HERRERO, José Luis Sánchez y Luis Cubillo: entre el Románico y la Vanguardia. En Arte y Ciudad. nº 3,
2013, p. 837

202
GARCÍA HERRERO, José Luis Sánchez y Luis Cubillo: entre el Románico y la Vanguardia. En Arte y
Ciudad. nº 3, 2013, pp. 835-846

LOREN MENDEZ, M. Tecnología, materia y lugar: procesos de modernización en la obra española de

postguerra. Instituto de Enseñanza Media, Málaga. En Informe de la Construcción, nº 526, 2012, pp. 167-
177.

PEREZA, J.E. 40 años de la carpintería de los Dominicos de Alcobendas de Miguel Fisac. En Boletín AITIM.
nº 191, 1998, pp. 21-25.

PERIS. D. El espacio religioso de Miguel Fisac. Ciudad Real: Editorial Serendipia, 2014.

RUIZ TRILLEROS, M. La escultura construida de José Luis Sánchez. (Tesis doctoral). Madrid: Universidad
Complutense, 2012.

Documentos:

Memorias del Mobiliario para el Centro de Formación del Profesorado en la Ciudad Universitaria de Madrid
(1957). Son cuatro memorias: administración, portería-dirección, aulas teóricas y aulas prácticas. Archivo
de la Fundación Miguel Fisac.

Modelo de ladrillo hueco doble (1952) Memoria de Patente ES0029403. Oficina Española de Patentes y
Marcas.

Presupuesto de la primera fase de edificios de la institución para formación del profesorado de enseñanza
laboral en la Ciudad Universitaria de Madrid (1955) Archivo de la Fundación Miguel Fisac.

Presupuesto de la segunda fase de edificios de la institución para formación del profesorado de enseñanza
laboral en la Ciudad Universitaria de Madrid (1955) Archivo de la Fundación Miguel Fisac.

Programa del Curso Especial de Jardinería y Paisaje (1955). Archivo de la Fundación Miguel Fisac

Proyecto de edificios para Centro de Formación del Profesorado en la Ciudad Universitaria de Madrid
(1953). Archivo de la Fundación Miguel Fisac

Proyecto reformado de la primera fase de edificios de la institución para la formación del profesorado de
enseñanzas media en la ciudad universitaria de Madrid. (1955) Archivo de la Fundación Miguel Fisac.

Proyecto adicional de la primera fase de edificios de la institución para la formación del profesorado de
enseñanzas media en la ciudad universitaria de Madrid. (1955) Archivo de la Fundación Miguel Fisac.

Proyecto de edificios de la institución para la formación del profesorado de enseñanzas media y profesional
en la ciudad universitaria de Madrid. Segunda Fase (1955) Archivo de la Fundación Miguel Fisac.

Biografía:

Doctor por la Universidad de Castilla-La Mancha (2009) y profesor del Departamento de Historia del Arte.
Sus principales líneas de investigación y publicaciones están relacionadas con el arte español durante la
Guerra Civil Española y la Dictadura Franquista. También ha sido comisariado en varias exposiciones
temporales.

203
Sota: estratega territorial y jardinero fiel.
Sus viviendas en Alcudia como ejemplo de un paisaje integral

García Hípola, Mayka. Universidad San Pablo CEU, Arquitectura y Diseño, Escuela Politécnica Superior, Madrid,
España, mghipola@post.harvard.edu

Palabras clave: Alcudia, Sota, paisaje, escala, detalle.

Resumen:

El objetivo de este artículo es analizar cómo el paisaje y las distintas escalas (la territorial, la de detalle)
con las que trabaja Alejandro de la Sota convierten sus proyectos en obras integrales. Este arquitecto
habla de la importancia de estos conceptos en sus textos (que pueden considerarse paisajes escritos) y lo
materializa en sus obras (textos construidos). Como paisajista integral le interesa desde la escala XL del
territorio a la XS de la flor. Sota maneja en algunos de sus proyectos la escala L, como un estratega
territorial, cercano al ingeniero, seducido por el poder de la infraestructura, de los puentes, caminos y
muros de contención. Otras obras trabajan con la urbana escala M, cuestionando incluso lo
arquitectónico. Otros proyectos son de escala S, pero el arquitecto amplía la obra más allá de sus muros,
haciendo que sus obras superen la escala arquitectónica, conquistando el horizonte de la vista.

Como se analiza a lo largo de este artículo, los textos de Sota sobre paisaje (en esta investigación se
estudian uno de 1952 y otro de 1954) se escribieron con anterioridad a sus proyectos más paisajísticos
(en esta investigación se estudian dos a modo introductorio: el gimnasio Maravillas de 1962 y la casa
Guzmán de 1972 y las viviendas en Alcudia de 1984, como caso de estudio principal). La anticipación de
lo literario a lo constructivo en la obra de este arquitecto relacionada con el paisaje, parece dar indicios de
que primero se exploró el conocimiento y después se pasó la acción sobre el propio paisaje. Estos
paisajes escritos y textos construidos demuestran que el paisaje (y las distintas escalas involucradas)
influyeron en la producción este creador integral, materializando una obra total que supera lo
arquitectónico.

Las viviendas de Alcudia, las más completas en lo que se refiere al trabajo con el paisaje, abarcan todas
estas escalas, haciendo de ellas una obra que se puede definir con el concepto Gesamtkunstwerk (obra
de arte total). Sus elementos construidos reflejan la relación con la industria por la que abogaba este
concepto germánico, pasado por el filtro de la artesanía ibérica. Este proyecto supera lo arquitectónico y
en su diseño tiene cabida desde la escala XL a la S, desde el estratega territorial al jardinero leal. La
vivienda funciona como periscopio del territorio donde se encuentra, la piscina se construye con agua de
ese mar, y las buganvillas de su patio acercan la obra al detalle vegetal de la inmensa escala natural.

Texto:

Es labor de artistas descubrir lo bueno de cada paisaje. Quiero decir que,

cuando de crear paisaje se trate, paisaje grande o pequeño […], es necesario
1
usar solo lo que nos quedó en el tamiz .

Alejandro de la Sota habla de la importancia del paisaje y su escala en sus textos y lo materializa en sus
2
proyectos . Como se analiza a lo largo de este artículo, los textos de Sota sobre paisaje (en esta
investigación se estudian uno de 1952 y otro de 1954) se escribieron con anterioridad a sus proyectos en
relación con esta disciplina (en esta investigación se estudian dos a modo introductorio: el gimnasio
Maravillas de 1962 y la casa Guzmán de 1972 y las viviendas en Alcudia de 1984, como caso de estudio
3
principal ). La anticipación de lo literario a lo constructivo en la obra de este arquitecto relacionada con el
paisaje, parece dar indicios de que primero se exploró el conocimiento y después se pasó la acción sobre

                                                                                                                       
1
DE LA SOTA, A, 1954, Algo sobre paisajes y jardines. Publicada originalmente en Cedro 4, invierno 1954-1955.
Tomada de PUENTE, M (ed.), 2002. Escritos, conversaciones y conferencias. Barcelona: Editorial GG.
2
  La primera aproximación a este concepto se hizo por parte de la autora de este articulo al realizar una ponencia por
invitación en el seminario sobre Alejandro de la Sota organizado por la catedra del profesor Walter Nägeli en la
Universidad de Karsruhe (Alemania) en 2010. El título de la misma fue “LandsCape and Alejandro. Sota´s LandsPaces”
3
 La intención de acotar la extensión y contenido de artículo al tema del congreso en el que se enmarca, ha llevado a
descartar la inclusión de otros paisajes escritos como “Interpretación gráfica a un texto de Saarinen. Sobre una idea
ajena es posible hacer un desarrollo propio” (1961) (DE LA SOTA, A, 1989, Alejandro de la Sota, Arquitecto, Ed.
Pronaos, Madrid, pp. 165) y otros textos construidos como la Residencia infantil de verano de Miraflores de la Sierra
(1955), la Urbanización de Bahía Bella (1965) o la Casa Domínguez (1973), entre otras. Siendo consciente de que no
son todos los que están, ni están todos los que son, la intención ha sido emplear un par de ellos a modo de
introducción y centrar el caso de estudio en las viviendas de Alcudia, las más significativas desde la óptica de este
congreso). La intención por parte de la autora es incluir todos ellos en una investigación posterior que complete a la
realizada para este congreso.

1  
 
204
el propio paisaje. Estos paisajes escritos y textos construidos demuestran que el paisaje y las distintas
escalas involucradas (la territorial, la del detalle constructivo) influyeron en la producción de este creador
integral, haciendo de ella una obra total que supera lo arquitectónico, como se intenta demostrar a lo largo
de este artículo.

Paisajes escritos
En relación a la doctrina del paisaje, el bagaje cultural y artístico de este arquitecto es amplio,
característica común a los autores cuya obra puede considerarse Gesamtkunstwerk (obra total). En estos
textos Sota analiza la relación con el paisaje de otros artistas integrales como Cezanne, Neutra, Burle
Marx, Mies, Asplund o Wright, así como con otros constructores, como los ingenieros o los animales
(figura 1), defendiendo una especie de “arquitectura sin arquitectos”, en la línea de Bernard Rudolfky y su
4
texto de 1964 o también una “arquitectura sin arquitectura”, en la línea de Rosalind Krauss y su texto de
5
1979 . Los textos analizados en este artículo son anteriores a cualquiera de estos dos textos
fundamentales en el estudio de las disciplinas del paisaje, la arquitectura y su relación, indicando la
importancia que tiene los textos de Sota analizados en este artículo.

Fig 1: Diapositiva que pone en relación uno de los textos

analizados (DE LA SOTA, A, 1952) con otras imágenes y
dibujos realizados por la autora del mismo para la presentación
en este congreso.
6
En su texto titulado “La arquitectura y el paisaje” escrito en 1952, Sota da una definición de paisaje de
la Real Academia que dice que “paisaje es una porción de terreno considerado en un sentido artístico”.
Añade que esta definición no detalla si en ese trozo de terreno tiene que haber o no edificación.
Denomina a este último, paisaje rústico, y urbano al primero. Dice también que podemos tener paisajes
mixtos compuestos por una mezcla de ambos. Siguiendo esta definición, los proyectos analizados en este
artículo serían urbano (Maravillas), rústico (Guzmán) y mixto (Alcudia).

Sota añade que el hombre disfruta construyendo paisajes y destaca cómo antiguamente se actuaba sobre
el paisaje sin perjudicarlo. La forma era dada por los materiales que eran similares o iguales a los de la
naturaleza alrededor de ellos, una arquitectura mimética, que según él, siempre es “una buena regla”.
Sota apunta a cómo contemplamos hoy en día el paisaje: desde una carretera que discurre en medio de
un trazado dibujado en medio de lo virgen. Y aunque él no lo dice, seguramente realizada por un
ingeniero anónimo. Este arquitecto habla de puentes, caminos y muros de contención, todas ellas obras
de ingeniería. Sobre el tema de la decoración en los puentes, dice que son obras que tienen que tener
huesos hermosos y no se valoran por su carne y menos aún por sus trajes. Cita a Paul Bonatz, arquitecto
pero que según Sota trabaja más allá de la arquitectura, quien explicó cómo en Alemania fueron muy
cuidadosos con la tierra removida para hacer carreteras. Después de mantenerla en los depósitos
                                                                                                                       
4
RUDOLSKY, B, 1964, Architecture Without Architects: A Short Introduction to Non-Pedigreed Architecture, New York :
Museum of Modern Art
5
KRAUSS, R, 1979, Sculpture in the Expanded Field. October, Vol.8. Spring, pp.30-44.
6
DE LA SOTA, A, 1952, La arquitectura y el paisaje, Sesión Crítica de Arquitectura. Publicada originalmente en Revista
Nacional de Arquitectura, 128, agosto. Tomada de PUENTE, M (ed.), 2002.

2  
 
205
apropiados para mantener sus propiedades fértiles, se extendió cuidadosamente a lo largo de las laderas
de las carreteras adyacentes. Después de unos meses el camino era una alfombra extendida en un
paisaje inmaculado.

Menciona también a Gabino Lagarriga, quien le dijo: "¿Por qué no dejan que los campesinos y
campesinos construyan sus casas? ¿No construyeron la alondra y el castor?”. Como haría posteriormente
7
Rudolsky en el libro Arquitectura sin arquitectos , Sota alude y defiende este tipo de arquitectura, no de
arquitectos, sino del ingeniero anónimo o del animal que se autoconstruye su hábitat. También menciona
que a veces los hombres viven en cuevas y hace referencia a un pueblo llamado Dueñas, donde Ortega y
Gasset dice que los hombres viven como hormigas.
8
Posteriormente en 1954 en “Algo sobre paisajes y jardines” , en la cita con la que se abría este
artículo, Sota introduce la idea escalar dentro del tema del paisaje, al equiparar los conceptos de paisaje
grande o paisaje pequeño. Dice que a la hora de trabajar con ellos, hay que trabajar de la misma forma,
partiendo de lo esencial. Dice que para crear un paisaje primero tenemos que condensarlo, lo que
también lleva a una idea más escalar que dimensional, por su referencia a la proporción más que al
tamaño. Pregunta si el jardín más pequeño ha de ser tan grande como el propio paisaje, grande en su
concepto. Esto es algo que también se analiza más adelante en el caso de las viviendas en Alcudia,
donde se relaciona el pequeño patio de las viviendas con la grandeza del territorio circundante. Sota
vuelve a insistir en que, a pesar del pequeño tamaño de estos jardines, pueden abarcar la gran escala del
paisaje. Hace referencia a cómo el jardín japonés está compuesto solamente por un charco, dos piedras,
dos bambúes. Todo él mide tan sólo 2 metros cuadrados, 2 por 1, sin embargo cuando lo contemplamos
el corazón se hace más grande.

Sota pide en este texto que no se repita Versalles, defendiendo que la naturaleza ha de ser tratada de un
modo natural y hace alusión a la materialidad propia de cada paisaje: la hierba al norte y la arena al sur.
Alude a cómo los pintores impresionistas se centraban en raíces en lugar de las ramas, en la savia en
lugar de en los frutos, “labrando materialmente surcos en la gorda pintura color tierra”. Avisa que el
paisaje es el mismo, pero somos nosotros los que cambiamos, dando, sin decirlo expresamente, una gran
importancia a la figura del usuario o espectador.

Habla de las casas de Richard Neutra y cómo el paisaje continúa su camino, penetrándolas. En concreto
9
menciona la casa Hafely-Moore de 1953 . Había dos propietarios y no mucho espacio para el jardín. Dice
que Neutra les convenció para hacer un único jardín para los dos. Se resolvió con habilidad y elegancia,
con un sistema de pantalla verde, para que ninguno de ellos coincidiera con el otro en ningún momento.
Disfrutarían de los mismos árboles, del mismo ambiente y del mismo espacio verde. “¿No habríamos
construido aquí un gran muro entre ellos?”

Textos construidos
Lo que Sota analiza y cuestiona en estos textos (la arquitectura mimética con el paisaje circundante, la
arquitectura anónima, el problema de la vecindad) lo materializa en sus obras construidas. Trabaja en
algunos de sus proyectos con la escala L, como un estratega territorial, cercano al ingeniero del que
mencionaba en sus textos. En otros sin embargo, proyecta desde la escala es la S, más propia del
jardinero o del carpintero.

Algunas obras de este creador integral trabajan con la escala urbana, cuestionando incluso lo
10
arquitectónico, como pasa con el Gimnasio Maravillas. En la memoria de este proyecto dice que el
edificio nació como quería. Estaban preocupados por problemas urbanos, la explotación económica
productiva del solar, lo que les llevó a no estar preocupados por una cierta arquitectura. Por eso no se
parece a otras. Quizás es otra cosa. Sota concluye que explicarlo llevaría a la polémica de “arquitectura
11
si, arquitectura no” . Entonces el gran problema fue solucionado y destaca cómo hoy en día continúa
12
funcionando. “Nadie echa en falta la arquitectura que no tiene” . Fue una gran idea aprovechar la
diferencia de cota para la construcción del gimnasio. Parecía la única solución posible para ese lugar, un
gran y único edificio con una fuerte luz lateral, afortunadamente proveniente del sur. Disciplinas como la

                                                                                                                       
7
RUDOLSKY, B, 1964,
8
DE LA SOTA, A, 1954.
9
Esta casa fue realizada el año anterior a este artículo de Sota, al otro lado del globo, lo que evidencia el grado de
actualización de este arquitecto sobre lo que se estaba haciendo en su momento.
10
Texto mecanografiado, fechado en Mayo 1960. Publicado con pequeñas variaciones en COUCERRO, T (ed.), 2007,
Alejandro de la Sota. Gimnasio Maravillas, Madrid, Madrid: Fundación Alejandro de la Sota, 2007, p 9, 11-13 y 15-19.
11
Hoja mecanografiada sin fecha, publicada en DE LA SOTA, A, 1989
Manuscrito fechado en Marzo 1985, publicado en PUENTE, M (ed.), 2002, p. 73  
12

3  
 
206
geografía y topografía dieron lugar a esta obra, como desencadenantes proyectuales. En sus dibujos el
sol y el aire cobran tanta importancia como los elementos urbanos o constructivos (figura 2). El cambio de
usos, era un principio contrario a lo normal y aun así perfectamente razonable.

Fig 2: Sección del Gimnasio Maravillas obtenido del archivo

digital de la Fundación Alejandro de la Sota

Podría decirse que es este edificio es arquitectura “en campo expandido” siguiendo la denominación de
13
Rosalind Krauss sobre la relación entre arquitectura y paisaje y no-arquitectura y no-paisaje.
Curiosamente el texto de esta crítica de arte americana es de 1979 mientras que esta obra es de 1962.
También es verdad que ella publicaba en October mientras que Sota lo hacía en Cedro, que seguramente
tenía canales de distribución muy distintos. En el texto analizado anteriormente de 1952, Sota dice que
“se habló de la arquitectura en el paisaje, y podría volverse la oración pasiva, empezando nuevamente
14
por el paisaje en la arquitectura” .

Otras obras son de escala S, pero el arquitecto las amplia más allá de sus muros, como sucede en la
Casa Guzmán, haciendo que supere la escala arquitectónica. Esta obra quería, como se dice en su
15
memoria , ser una casa “de campo”, superando con esta denominación territorial el carácter
arquitectónico de “chalet” o “hotelito”, propio de las obras que lo rodeaban. Sota dice que las palabras
"pequeños hoteles" o "chalets" son aquellas terribles expresiones que han contribuido a las casas kitsch
que aparecen en la proximidad de las grandes ciudades. “La casa de campo ya tiene por herencia una
gran seriedad y una gran presencia. Las raíces a partir son claras”. Triste y recientemente esta obra se ha
convertido en una obra quizás más propia de otro momento y lugar geográfico, y desde luego ya no es
una “casa de campo”. La “casa de campo” según Sota, podía ser heredada o proyectada de nueva planta,
como se hizo ésta. Ahora ha sido heredada y los herederos han convertido a esta casa en el criticado
“chalé” o “hotelito” que desde el principio no quiso ser.

Situada entre la carretera y el rio Jarama, su lado noroeste se abre como una cornisa al paisaje, Sota
construye una cascada de terrazas que juegan con las cotas existentes: 2.20, 1.65, 2.60, 3,10, 0.00. Sota
dice en esta memoria:

Hay que dejar que la casa flote, suba y baje, y quede en su cota. La casa es un
sólido flotando en magma y ella sola fijara su cota. Es precioso ser el
observador del sube y baja hasta el edificio final. ¡Gracias casa !

En esta obra se produce un contraste interesante entre el techo material y el techo textil, producido por los
toldos que se apoyan en una estructura de líneas continuas, que como las barandillas, son curvas sin
esquinas que parecen provenir de la geometría de la naturaleza existente. Los cerramientos fijos de
ladrillo y revestimiento de plaqueta contrastan con los cerramientos móviles que a modo de celosía
metálica conforman espacios variables en las distintas estaciones del año. “Debido al buen tiempo en
primavera, verano y otoño, la zona de estar es muy abierta hacia el exterior”. Sota dice que algo bueno en

                                                                                                                       
13
KRAUSS, R, 1979.
14
DE LA SOTA, A, 1952. Sobre este concepto ver GARCIA HÍPOLA, M, 2014. El paisaje de la arquitectura, CEU
Ediciones, Madrid.
15
 DE LA SOTA, A, 1989.  

4  
 
207
la construcción de hoy es que podemos hacer una casa abierta, abierta pero que puede ser cerrada.
“Parece una idea tonta, pero es una gran novedad”.
16
En el primer texto analizado en este artículo Sota habla del uso de la cal. Dice que el hombre primero la
empleó dentro de sus casas y más tarde en el paisaje, llenando todo con la felicidad suministrada por el
color blanco, huyendo del mimetismo anteriormente mencionado. Pero tampoco niega el valor de los
trasplantes arquitectónicos. Quizás el uso de estos cerramientos metálicos tiene que ver con esos injertos
o trasplantes. En esta obra la artesanía cerámica contrasta con la industrialización metálica, lo fijo con lo
móvil, el dominio con el recogimiento. Estos cerramientos metálicos móviles permiten “estar dentro de tu
casa y que en ella penetre el jardín, que no pises raya al pasar sobre este dentro-fuera”. En otros de los
textos anteriormente analizados Sota comenta “¡Ver Castilla desde el interior de nuestras casas! ¿Qué
17
mejor jardín?” . En esta casa se ponen en práctica estrategias constructivas que luego volverán a
aparecer en Alcudia.
18
Juan Navarro Baldeweg en su discurso pronunciado en la Real Academia aporta conceptos que podían
ser aplicables a esta casa, así como a las viviendas en Alcudia.

Es ese campo, previo y vacío, la verdadera habitación y la presencia esencial

que justifica la emoción espacial: la habitación de la vista. Lo relevante es el
juego que se establece entre la habitación como hecho físico y la habitación de
la vista, el modo en que lo físico se inscribe en el horizonte visual […]. El
espacio arquitectónico es una emulsión de esos dos ingredientes.

 
Fig 3: Comparación realizada por la autora de este articulo entre imágenes de la
Casa Guzmán y las casa de Richard Neutra Hinds (1951) y Moore (1950)

En esta casa, así como en las de Neutra que se han analizado en los textos anteriores (figura 3),
conceptos como el horizonte y el campo óptico, proporcionan la emoción espacial, la habitación de la vista
y su relación con la habitación como hecho físico. Al combinarse ambas crean el espacio arquitectónico,
que se ve ampliado en estos casos por la ausencia de estructura o carpintería en la esquina del diedro.
Este juego entre la escala L (del territorio) y la S (de la habitación, en este caso) vuelven a encontrarse en
el magnífico paisaje integral que son sus viviendas en Alcudia.

Alcudia
Navarro Baldeweg continua diciendo en el mencionado texto que al hablar del horizonte visual nos viene
la imagen de un vasto recinto [como podría ser la ubicación de este proyecto], un lugar de existencia
determinado en el interior de un sin número de fugas visuales que se constituyen e integran el espacio [en
este caso hacia el mar, hacia la montaña]. “Es la región accesible al ojo, un extenso ámbito en cuyo
centro se encuentra el espectador”. Para Navarro cualquier objeto o la pared de la habitación son
obstáculos en el fluir libre de la vista desde ese centro. Lo que describe Navarro en este texto podría
aplicarse a la experiencia que tendríamos si estas viviendas se hubiesen construido y las pudiésemos
visitar, o en la Casa Guzmán, analizada anteriormente. “Todo se conforma en siluetas recortadas sobre el
horizonte […] la vista convoca al horizonte […] dentro de esos anillos, como en circularidad concéntrica
sucesiva, encontraríamos un conjunto de circunscripciones definido por los bordes de la vista que se
mueve y que definen lo que, con frecuencia, expresamos como primer plano, plano medio y plano largo
[en estas viviendas estos planos podrían ser la habitación-primer plano, el patio-medio plano y el territorio-
plano lejano]. Navarro continua diciendo que “en conjunto, y a causa de la continuidad y a la posibilidad
                                                                                                                       
16
 DE LA SOTA, A, 1952  
17
DE LA SOTA, A, 1954.  
18
NAVARRO BALDEWEG, J, 2003. El horizonte en la mano / discurso del académico electo Juan Navarro Baldeweg,
leído en el acto de su recepción pública el día 19 de octubre de 2003, y contestación del Excmo. Sr. D. Joaquín
Vaquero Turcios. Alicante: Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 2007

5  
 
208
de vagar o saltar en los distintos horizontes convocados [….] ese volumen capaz comprende en su interior
todas las miradas particulares, los recorridos visuales, el conjunto de las instantáneas, formadas por
fibrillas particulares de ese otro cuerpo universal acumulativo”. Ese marco acumulativo que menciona
Navarro Baldeweg podría relacionarse con la percepción múltiple que se tendría al habitar las estancias
de estas viviendas. Como evidenció David Hockney en sus pinturas o Enric Miralles en sus collages, la
realidad es múltiple y como dice Navarro “al desplazarse la mirada, el paisaje se desdobla,
multiplicándose en innumerables paisajes y se despliega en fondos que abarcan lo próximo y lo lejano [en
este proyecto podrían ser el paisaje interno del patio-próximo y el externo del territorio-lejano]. “El ojo se
multiplica en innumerables ojos. La vista se proyecta en el espacio y también habita en el tiempo. La línea
del horizonte o ese velo que hemos descrito como integral de líneas entrecruzadas dando pie a una
superficie ondulante, es otro muro de una última habitación”. En estas viviendas la vista se multiplica de
nuevo en diversas visiones percibidas, desde la habitación arquitectónica a la habitación del horizonte.

Por otra parte, este proyecto añade otro tema singular en la obra de Sota en relación al paisaje y es el
19
tema del urbanismo. En el primer texto analizado en este artículo Sota dice que “saber cómo lograr esta
mezcla entre paisaje y ciudad significaría entender un nuevo urbanismo urbano que nos permita vivir una
vida mejor, con un contacto más fuerte con la naturaleza”. Cita una frase cómica atribuida a Lenin: "¡qué
sano es el campo, edifiquemos allí nuestras ciudades”. Para Sota la idea de combinar la arquitectura y el
paisaje, llevó al pueblo árabe a construir maravillas. Sota decía bajo la imagen del litoral que publicó en
este texto (figura 4): “¡Realmente, no hay derecho, ni disculpa!”. ¿Qué diría si viera el actual Benidorm o
las penosas urbanizaciones que colonizan nuestra costa hoy en día?

Fig 4: Imagen tal y como aparece publicada en DE LA SOTA,

A, 1952

Sota ensayó el tema de la urbanización del litoral con anterioridad a este proyecto en su Urbanización
Bahía Bella, en el Mar Menor, en 1965. En la memoria de este proyecto dice que hay que transportar una
gran masa de gente hasta cierto punto, lo hace pensar en la prefabricación [industrialización]. Añade que
la belleza es hoy más grande, tiene otras dimensiones y escalas, atacando de nuevo el problema de la
escala, en relación al pasaje, y en este caso a la urbanización. Dice que otros temas que se trataron en
este proyecto estaban en relación con la resolución de problemas funcionales como tener sol o sombra,
ver el mar, etc.

En Alcudia vuelven a aparecer estos problemas. En su memoria se dice que “según su biología, el
20
hombre tiende a poseer su propio territorio […] le bastaría con dejar marcas sobre él” . Esta frase invita
asociar a Sota con artistas de Land Art como Michael Heizer. En este texto son distintas la doctrinas
aludidas y nombradas: la biología, la climatología, el paisaje, etc.

El tema del paisaje y sus distintas escalas es relevante en el pensamiento y la producción de Sota como
se ha analizado a lo largo de este artículo. Pero estas viviendas además abordan este tema desde una
perspectiva global, en la que la idea del proyecto y su realidad física, abarcan toda la obra en su conjunto.
El proyecto trabaja desde la pequeña escala en relación con otros oficios (jardinería, carpintería) y la gran
escala relacionada con otras disciplinas como pueden ser la geografía o la topografía. En ellas se produce

                                                                                                                       
19
 DE LA SOTA, A, 1952  
20
DE LA SOTA, A, 1984. Urbanización, Alcudia, Mallorca, 1984. Hoja mecanografiada publicada en Quaderns
dÁrchitectura i Urbanism, n160 (enero-febrero), p.20

6  
 
209
la materialización del interés de Sota por las distintas escalas del paisaje, desde la XL del territorio hasta
21
la XS de la flor (figura 5). Juan Navarro Baldeweg en un texto anterior al ya analizado y en el que si hace
referencia directa a estas viviendas dice:

Los dibujos manifiestan una capacidad artística envidiable para ensamblar

cosas distantes con un único pulso […] las casas se definen en un espacio
geográfico extenso, detallado e íntimo a la vez […] se presenta al sección del
territorio la colina [escala XL] cuyo pie baña el mar, pero también, por otro lado,
22
todas la hierbas del jardín, las flores [escala XS]

Fig 5: Dibujo de las viviendas de Alcudia obtenido del archivo

digital de la Fundación Alejandro de la Sota. En él vemos el
territorio y vemos la flor

Sota necesita trabajar con una serie de secciones cinéticas (ver figura 6), que abarcan desde la montaña
al mar. Debido a la complejidad escalar y topográfica del lugar. La vivienda funciona, según sus propias
23
palabras, como periscopio del territorio donde se encuentra, la piscina se construye con agua de ese
mar, y las buganvillas acercan la obra a la jardinería, al detalle vegetal de la inmensa escala natural. En
24
texto con el que se abría este artículo , Sota dice que si queremos crear paisajes, antes es necesario
acotarlos, prensarlos. En la memoria de este proyecto hay una cita similar: “Viviremos en toda la pequeña
25
parcela que así hemos convertido en la más grande casa .

                                                                                                                       
21
  Al iniciar la redacción de este artículo, la autora del mismo no conocía este artículo de Juan Navarro sobre Alcudia.
Pero si existía ya la intención de relacionar su discurso de acceso a la Real Academia (NAVARRO BALDEWEG, J,
2003) con estas viviendas. Posteriormente el hallazgo de este segundo artículo supuso una agradable sensación ya
que constataba la hipótesis de partida, al tiempo que ofrecía una interesante triangulación entre estas tres fuentes de
estudio.
22
NAVARRO BALDEWEG, J, 1997, Construir y pensar, AV, 168, p 30-32. Este texto parece aludir en su título, aunque
sin nombrarlo al famoso texto de Heidegger “Construir, habitar, pensar” que es lo que Sota hace en estas viviendas,
que al final no se llegaron a habitar física, aunque nos ha permitido hacerlo mentalmente, gracias estos fantásticos
dibujos.  
23
  “La nueva casa es como un periscopio, terraza con sombra para ver el mar al final y las colinas. Se agrega una
pequeña piscina con agua de mar. Ver el mar desde todas las casas. Tener vida privada en todos ellos. En la parte
superior de ellos hay un balcón, un solárium”. DE LA SOTA, A, 1984
DE LA SOTA, A, 1952.  
24

25
 DE LA SOTA, A, 1984  

7  
 
210
 Fig 6: Dibujo de las viviendas de Alcudia obtenido del archivo
digital de la Fundación Alejandro de la Sota

En este proyecto podemos comprobar cómo el pensamiento del autor interviene en todas las escalas de
la obra incluyendo no solamente el territorio y la vegetación circundante, sino también objetos, muebles u
otros elementos como parte indisoluble de la misma. Algunos son elementos tangibles (hamacas, toldos,
ropa y complementos estivales como unas gafas de sol, figura 7). Otros son intangibles (el carácter
mediterráneo y hasta el olor a crema solar), pero no por ello menos fenomenológicos. Navarro Baldeweg
añade:

Es una serie [los dibujos] que identifica y define un espacio de imaginación

dedicado no solo a las formas, sino a la vida en su totalidad, a los elementos
constructivos como generadores y posibilitadores de una vida que se entreteje
en ellos. El dibujo otorga un amplio sitio a lo que no es arquitectura. Más bien la
26
arquitectura parece ocultarse, desvanecerse y diluirse en las anécdotas

Fig 7: Dibujo de las viviendas de Alcudia obtenido del archivo

digital de la Fundación Alejandro de la Sota

Otras obras de Alejandro de la Sota dan también mucha importancia a “eso que no es arquitectura”, esas
“anécdotas” mencionadas por Juan Navarro. En la Casa Varela de Alejandro de la Sota, por ejemplo,
serían las puertas de armario, las literas o los paneles y contraventanas. Y a pesar de su pequeña
entidad, todos estos elementos forman parte inseparable de la arquitectura. Como se describe en la
convocatoria del congreso en el que este artículo se enmarca, el concepto de Gesamtkunstwerk (obra de
arte total) fue pasado en nuestro país por el filtro de la industria que abogaba el Deutscher Werkbund.
Este concepto moderno se importó a una España pobre y poco industrializada, pero con una artesanía

                                                                                                                       
NAVARRO BALDEWEG, J, 1997.  
26

8  
 
211
todavía viva. Aunque Sota siempre manifestó su interés por esos avances de la industria, como ya se
analizó en la Casa Guzmán, Alcudia recupera y al mismo tiempo dialoga con otras técnicas más
tradicionales y artesanales, como los patios y los muros que la definen (figura 8). En la memoria de este
proyecto, Sota dice que si el hombre se encierra en su casa pierde la naturaleza. Para atrapar aunque
solo sea una parte de ella, aparece el patio. Para conseguirlo dice que no hay nada tan ligado a la
naturaleza como la tapia del campesino. Por ello intentaron proyectar una urbanización con más muros,
cubiertos por parras, enredaderas y toldos, para que bajo ellos se desarrollase la vida.

Fig 8: Diapositiva que pone en relación la memoria de las

viviendas de Alcudia (DE LA SOTA, A, 1984) con otras
imágenes de referencia realizada por la autora de este artículo
para la presentación en este congreso.

Otros elementos mediterráneos tradicionales empleados en este proyecto son las pérgolas y la piscina, o
más bien alberca que contiene un trozo del cercano y salado mar Mediterráneo. Estos elementos se
podrían considerar secundarios. Pero en este caso son fundamentales a la hora de analizar el conjunto y
entender globalmente la propuesta como una obra integral que se relaciona con el territorio circundante.
Estos elementos tradicionales dialogan los industriales, que enmarcan la obra en su tiempo. Estos
elementos son elementos metálicos que se aprecian en las fichas de planos elaborados con la empresa
Robertson, donde aparecen detalles de la estructura, plantas y alzados de los despieces de las chapas
metálicas. Como dice Navarro Baldeweg al hablar de esta vivienda, “las paredes y el techo son de
paneles metálicos fabricados en taller y llevados allí como semillas en volandas”, volviendo a relacionar la
escala del territorio con la del detalle constructivo.

Esta casa unifica una serie de binomios supuestamente antagónicos (artesanía-industria, arquitectura-
paisaje, dominio-recogimiento). No solamente el interés por lo industrial acerca esta obra a los intereses
germanos del momento, sino también el interés por el paisaje. El calvinismo, frente al capitalismo,
defiende el paisaje frente al urbanismo, por no imponer el orgullo de la humanidad al de la naturaleza.
Sota intenta equilibrar ambas doctrinas, jugando con un urbanismo cercano al paisaje, que en su caso
además combina tecnología y artesanía. Un urbanismo donde aún se puede leer el paisaje rústico que
defendía en el texto analizado al inicio de este artículo. Un paisaje mixto.

Todos los aspectos analizados, constatan que esta obra se podría definir como Gesamtkunstwerk (obra
de arte total), teniendo cabida en su diseño desde el estratega territorial, el jardinero leal, y hasta el
carpintero industrial. En esta obra el arquitecto ha conseguido pensar, proyectar e incorporar tanto
elementos propiamente arquitectónicos, como aquellos pertenecientes a otras disciplinas. Este proyecto
está concebido como un todo, contando con componentes esenciales intrínsecos e inseparables a la obra
misma y que están al servicio del paisaje integral que suponen estas viviendas en su conjunto, como son
la vegetación, las vistas que habita o sus elementos constructivos. El bagaje cultural y artístico de este
arquitecto y su obra escrita, construida y proyectada nos ha permitido el descubrimiento de sus proyectos,
en concreto éste de Alcudia desde un punto de vista más amplio y enriquecedor, desde el punto de vista
del paisaje, y de las distintas escalas involucradas. Frente a los arquitectos estrella, Sota construye
paisajes anónimos, en la línea de la “arquitectura sin arquitectos” defendida por Rudolfsky o en la de una
arquitectura sin arquitectura siguiendo la denominación de Krauss. Por ello tampoco se trata de edificios

9  
 
212
estrella y la única estrella es el inquilino que hubiese tenido la suerte de habitar este fantástico paisaje
integral.

Biografía:

Doctor Arquitecto, UPM.

Master Design Studies, Harvard University, Beca Fulbright.

Master Restauración Arquitectónica, UPM. Beca Universidad.

Arquitecto y urbanista, ETSAM y Ecole d’Architecture de Paris-La Villette.

Actualmente es Profesora Titular de Proyectos Arquitectónicos en la USP CEU. Ha impartido clases en ETSAM, Boston
Architectural Center, Lisboa, Milán y Harvard.

Ha dado conferencias en el MIT, Dublín, Bruselas, Karlsruhe, Kaiserslautern y Milan, entre otras.

Ha sido visiting scholar en Columbia, UCLA, Bartlett y Edimburgh.

Ha sido finalista, entre otros, del concurso Soluciones Urbanas del Ministerio de la Vivienda. Ha expuesto en el
Carpenter Center y la Bienal de Arquitectura de Venecia.

10  
 
213
La ceremonia de consagración de Santa Ana de Moratalaz de Miguel Fisac.
Una obra de arte total.

García-Asenjo Llana, David

Departamento Proyectos Arquitectónicos, ETSAM, Madrid, España. davidgallana@yahoo.es

El 18 de diciembre de 1966 se celebró la consagración de la iglesia de Santa Ana de Moratalaz, obra

de Miguel Fisac. En este acto se produjo una muestra del valor de la integración de las artes plásticas
para conseguir una experiencia estética de gran profundidad. Se unieron la arquitectura, la escultura, y
caso excepcional, la música.
Miguel Fisac había proyectado una serie de templos que habían revolucionado la construcción de
iglesias, de una calidad incuestionable. Pero esta iglesia era la primera que construía tras la
celebración del Concilio Vaticano II. Explicó que había modificado el espacio interior debido a las
innovaciones en la liturgia. Señaló cómo las nuevas disposiciones necesitaban de un nuevo tipo de
espacio. La celebración había pasado de estar centrada en el altar a tener un foco de atención móvil,
que cambiaba entre los distintos puntos de la celebración. Se apostaba por una participación activa de
los fieles, por lo que el presbiterio deja de ser un lugar aislado de la asamblea. La forma de la planta no
concentra la atención en un punto sino que delimita un ámbito de donde sucede la celebración. El
recinto en el que se alojan la sede, el ambón y el altar debe ampliarse para que cada uno de ellos
disponga del espacio necesario para poder realizar los movimientos y gestos que marca la liturgia.
Desaparecido el ábside, Fisac manipuló el muro de hormigón que definía el templo con tres
concavidades que señalaban la presencia de cada foco litúrgico.
El templo quedaba cualificado por las imágenes de José Luis Sánchez, colaborador habitual de Fisac.
Un crucificado sobre el altar, un grupo escultórico de Santa Ana, la Virgen y el Niño tras el ambón y la
sede, y el sagrario, en el la concavidad diseñada para alojarlo. No hay más elementos que distraigan la
atención.
La renovación del rito quedaba reflejada en la “Misa de la Juventud” de Cristóbal Halffter, con la que se
pretendía generar un nuevo conjunto de cantos que adaptados a los textos surgidos del concilio.
Pero aquel día se entrelazaron dos historias. La que hablaba del deseo de la integración del mejor arte
contemporáneo. Y otra personal que concernía a los autores de las obras que se mostraban, el
homenaje a un ser querido. La iglesia estaba erigida en honor a la memoria de Anaick Fisac, la hija
fallecida. Su figura estaría presente en la niña que sostiene una vela ante el sagrario. Y Halffter
compuso la cantata ‘In memoriam Anaick’, en la que quería mostrar la alegría con la que sería recibida
en el cielo la niña mientras el duelo se mantenía en la tierra.

La voz de la hermana de Anaick, Taciana, resonó en el templo durante la ceremonia.

“Por eso te daré gracias, oh Dios mío, y cantaré salmos en tu honor.

Si conocieras el don de Dios y lo que es el cielo.
¡Si pudieras oír el cántico de los ángeles y verme en medio de ellos!”

Palabras clave: Miguel Fisac, arquitectura religiosa, Cristóbal Halffter

214
La ceremonia de consagración de Santa Ana de Moratalaz de Miguel Fisac.
Una obra de arte total.

García-Asenjo Llana, David

Departamento Proyectos Arquitectónicos, ETSAM, Madrid, España. davidgallana@yahoo.es

La parroquia de Santa Ana de Moratalaz está vinculada estrechamente a la figura de Miguel Fisac. La
inmobiliaria Urbis y el Arzobispado de Madrid decidieron dedicar esta nueva parroquia a la memoria de
Anaick, la hija del arquitecto y Ana María Badell, fallecida a la edad de 6 años.

En la ceremonia de consagración de la parroquia, el 18 de diciembre de 1966, se produjo un hecho

singular en el que se entrelazaron dos historias. La primera se refiere a la trayectoria profesional del
arquitecto en la renovación de la construcción del espacio sagrado. Y en este relato se habla del deseo
de la integración del mejor arte contemporáneo en la sociedad, a través de la realización de una iglesia
que integraba la arquitectura, la escultura y, como caso excepcional, la música que se estaba
realizando en ese momento. La segunda concernía a los autores de las obras que se mostraban, el
homenaje a un ser querido. Se unieron algunas de las más destacadas manifestaciones artísticas del
momento con una especial emotividad por el recuerdo de la niña ausente.

El año pasado se cumplieron 50 años de esta ceremonia de consagración de uno de los edificios más
1
importantes de la arquitectura religiosa española contemporánea .

1.- La renovación del templo moderno.

“La mayor aportación de Fisac a la arquitectura española contemporánea fue la metamorfosis que
produjo en el edificio eclesial, algo especialmente notorio en lo que se refiere a la sobriedad y al énfasis
poético en las formas, a la simplificación del ritual religioso o a la mejora de la comunicación entre los
fieles y el oficiante, adelantándose a muchas de las proposiciones sistematizadas luego a partir del
2
Concilio Vaticano II.”

Miguel Fisac había proyectado hasta el momento una serie de templos que habían revolucionado la
construcción de iglesias, y de una calidad incuestionable, que todavía permanece, transcurrido más de
medio siglo. Pero no se encuentran referencias a los cambios que se estaban produciendo en el seno
de la iglesia católica, y que traerían consigo uno de los mayores cambios en la estructura de la
celebración, y por tanto en la arquitectura religiosa. Como comenta Alberto Morell, “En las primeras
iglesias de Fisac, por el carácter de la liturgia, que potencia la direccionalidad y la importancia de un
sólo espacio, funciona habitualmente el contraste entre opuestos. En la liturgia posconciliar este juego
desaparece al existir varios focos de atención. Cambia el juego de la luz, mucho más indeterminada,
3
con focos puntuales.” Cuando acometió el encargo de la iglesia de Santa Ana se encuentra la primera
referencia a este cambio. Explicó que había modificado el espacio interior debido a las innovaciones en
la liturgia. Señaló cómo las nuevas disposiciones necesitaban de un nuevo tipo de espacio. La
celebración había pasado de estar centrada en el altar a tener un foco de atención móvil, que cambiaba
entre los distintos puntos de la celebración. La atención de los fieles se desplazaba entre esos focos
litúrgicos. Entendía que el eje principal del espacio pasaba a ser el transversal, frente al longitudinal
vinculado a la anterior liturgia. También el edificio pasa a ser un conjunto de edificaciones que no se
limitan al templo, sino que incluye todo un complejo parroquial en el que realizar la actividad
catequética y social que pretende la jerarquía. En posteriores templos no mantuvo todos estos cambios
y volvió a algunas soluciones espaciales ya experimentadas anteriormente. Santa Ana queda por tanto
como una muestra de cómo abordar la nueva liturgia, como un “manifiesto” de la arquitectura
inmediatamente posconciliar.

En este trabajo se quiere destacar la configuración espacial y urbana que propone Miguel Fisac en
Santa Ana, así como su profunda integración del arte contemporáneo. De la justificación de las
4
decisiones proyectuales en base a las determinaciones de la liturgia .

215
2.- Nueva relación con la ciudad.

“El programa propuesto respondía a las nuevas necesidades —espaciales y pastorales— planteadas
en la década de los sesenta, que venían a equilibrar las superficies destinadas al culto con otras que
ampliaban lo que podríamos llamar el programa social de las parroquias. Igualmente, y como ya se ha
señalado más arriba, el mismo programa cultual y celebrativo venía a matizarse con una orientación
claramente más participativa, secundando un giro histórico en la concepción espacial del templo
5
católico.”

El análisis que se realiza en este trabajo destaca la importancia que la aproximación al lugar tiene a la
hora de proyectar, y de cómo cada una de las decisiones que se adoptan a lo largo del proceso se
apoya en la correcta implantación del edificio. El cumplimiento de los requerimientos litúrgicos no se
manifiesta únicamente en la disposición interior de cada uno de los elementos necesarios para la
celebración, sino que acompaña todas las operaciones del proceso. A todo esto se une que tras el
Concilio Vaticano II se plantea una nueva relación del edificio con el entorno, ya que se evita una
posición predominante del templo, y se propone una más integrada en la vida del barrio. Ya no se trata
solo de un lugar en el que celebrar la misa, sino que se crea un conjunto de recintos que acogen
locales para la vida pastoral de la parroquia, así como para la solidaridad con los fieles más
necesitados.

(Fig. 1. Fotografía aérea del barrio de Moratalaz)

Una vez los templos han dejado de tener una posición central en la ciudad, han perdido también su
relación con los principales espacios públicos de la ciudad. La disposición de la iglesia en el lugar
modifica las relaciones urbanas. La decisión de situar el templo en un punto o en otro del solar
disponible hace que el espacio público mejore. Al encontrarse en una situación subsidiaria es necesario
que se cree un lugar de relación entre los fieles que permita acompasar el tiempo de la vida cotidiana
con el tiempo particular en el que sucede la celebración. Cuando el solar sobre el que se ubica tiene el
tamaño suficiente para que la edificación pueda disponerse de modo extensivo sobre el mismo. la

216
articulación de los volúmenes contribuye a generar este espacio de transición entre el exterior y el
6
interior que ayuda a configurar el entorno .

El solar de Santa Ana se encontraba en una posición elevada en el entorno, junto a un fuerte desnivel.
Fisac distribuyó el programa en tres grandes bloques que ocupan de forma extensiva el terreno: el
templo en el centro, los locales parroquiales a un lado y las viviendas para sacerdotes al otro. Con las
viviendas Fisac conseguía resolver el desnivel existente en el solar. Un cuerpo destinado a guardería,
situado también en la zona con mayor desnivel del terreno, terminaba de cerrar el complejo, y convertía
el patio de acceso al templo en el corazón del proyecto. Pero finalmente no se construyó, y este
espacio ha sido ocupado por la vegetación, que oculta la visión de los muros ciegos de hormigón que
quedaron descubiertos al no completarse la totalidad de la edificación.

(Fig. 2. Planta del conjunto de Santa Ana de Moratalaz. Extraída de Delgado Orusco, D. 2007)

La entrada a los locales parroquiales y al templo se realiza por la parte más elevada del solar. Se crea
un pequeño espacio público abierto para que los fieles puedan reunirse. Una vez se accede a la zona
del templo, un jardín cerrado permite un espacio de calma antes de acceder a la iglesia, y permite
distribuir las circulaciones entre esta y la zona de sacristía, conectada con las viviendas.
El cuerpo destinado a locales parroquiales se organiza en torno a un patio, con cuatro crujías de
distintas luces, cuya altura crece en espiral para resolver la evacuación de las aguas. Todo el conjunto
se cubre con el mismo tipo de viga hueso, lo que confiere cierta unidad, ya que se trata de cuerpos con
distintas geometrías. La sección vista del perfil hueco es un motivo que se repite por todo el edificio y
ayuda a configurar su imagen exterior.

La escala de la parroquia es doméstica, pues el cuerpo con mayor altura, el templo, queda rodeado por
edificaciones de menor altura. Se consigue así una presencia más integrada en el barrio. Todos los
edificios de viviendas superan en altura a la iglesia, que sólo destaca por el estilizado campanario de
hormigón. No es una presencia dominante en el barrio. Trata de ser un centro que aglutine la vida del
barrio, hacia el que fluya la atención de un modo natural por la actividad que se realiza en el mismo.

217
La fragmentación de los volúmenes también colabora a diluir la presencia del edificio en el entorno. Es
muy difícil aprehenderlo en su totalidad, sólo captamos fragmentos del mismo. En el espacio previo de
entrada ya se puede apreciar la ausencia de un eje principal que se anticipa la falta de direccionalidad
del espacio interior. El templo no queda enfrentado a la entrada, sino que se sitúa a un lado de la
misma. Existen varios filtros que hacen que se ingrese en el tiempo particular de la celebración.
Primero un espacio previo en la zona pública, un retranqueo del templo y del cuerpo de parroquia, que
permite acercarse al edificio. Luego, para ingresar en el jardín de la iglesia, un pequeño porche de
escasa altura que comprime el espacio para luego dilatarlo en vertical hacia el cielo abierto, ayudado
por la presencia del campanario y los cipreses plantados en el patio. Elementos que Fisac tomó de la
Alhambra, y que utilizó habitualmente a lo largo de su carrera. Con ellos buscaba permitir que el
espacio se descubriera a medida que se recorría, romper con la tradición del espacio estático o
unidireccional, tanto en el interior como en el exterior de sus edificios.

(Fig. 3. Exterior de la parroquia, con los locales en primer plano, el templo en segundo y el campanario
al fondo. David García-Asenjo Llana)

2.- Cambio en el espacio de celebración.

“El planteamiento espacial al que se refiere Fisac tenía que ver con la nueva disposición de los fieles
alrededor del altar para que la participación en las celebraciones litúrgicas fuese más directa. Para ello
–y con un proceso discursivo análogo al seguido en Alcobendas- Fisac inventó la peculiar forma en
planta de Santa Ana, concediendo mayor importancia a su eje transversal.”7

La liturgia cambió tras el Concilio y con ella el carácter de la celebración. Se pasó de una liturgia en el
que la principal presencia en el templo era el altar, y hacia ese punto convergían todos los movimientos
y atención de la asamblea, a una ceremonia en la que se alternaba entre la liturgia de la Palabra y la
liturgia de la Eucaristía. Anteriormente toda la celebración ocurría en el entorno del altar y era el clero el
que se encargaba de realizar los ritos, mientras los fieles asistían desde la nave. La nueva liturgia
apuesta por una participación activa de los fieles, por lo que el presbiterio deja de ser un lugar aislado
de la asamblea. Ya no debe existir una separación física clara entre ambos espacios, y aunque la

218
celebración sigue oficiándola el sacerdote, cada momento de la misa transcurre en un lugar distinto, y
los fieles deben poder estar cerca del mismo para compartir la celebración. El recinto en el que se
alojan la sede, el ambón y el altar debe ampliarse para que cada uno de ellos disponga del espacio
necesario para poder realizar los movimientos y gestos que marca la liturgia. Solo cuatro peldaños
separan ambos espacios. Fisac traza una planta parabólica que acoge a la asamblea y al presbiterio.
Ya no quedan vestigios del ábside, elemento tradicional en las iglesias preconciliares. Al contrario que
las formas convergentes que había utilizado en proyectos anteriores, la parábola es una forma cerrada
que no desvía la atención hacia el exterior. En las iglesias precedentes, Fisac dirigía la atención hacia
el lugar donde se encontraba el altar, pero una vez allí remitían a un ámbito más allá, que quedaba
difuminado por una fuente de luz intensa. La forma de la planta no concentra la atención en un punto
sino que delimita un ámbito de donde sucede la celebración. En contraposición al tradicional eje
longitudinal que organizaba el espacio, se potencia el eje transversal, que es el que enlaza los focos
litúrgicos y los pone en el mismo plano de importancia. Aun así, esta relevancia de los elementos
situados en el presbiterio queda en parte atenuada por una posición muy retrasada de los mismos,
demasiado próximos al muro posterior, y alejados de la asamblea.
El terso muro curvo de hormigón se modifica con tres concavidades que señalan la presencia de cada
foco litúrgico. La concavidad central, simétrica, responde a la presencia del altar. Queda iluminada de
un modo tenue, sin sombras, sirve de fondo al crucificado que flota sobre el altar, “que, de esta manera
queda como suspendido en el aire, a medio camino entre el Cielo y la Tierra, mediador perfecto
8
transido por la Luz de la Gracia” .
La concavidad de la izquierda señala la presencia del ambón y la sede. Tiene una disposición
asimétrica y es más profunda que la anterior, por lo que genera un espacio de sombra. En esa sombra
9
se cobija un grupo de Santa Ana, la Virgen y el Niño . En la tercera concavidad se sitúa el Sagrario,
iluminado por una vidriera de tonos rojizos adecuada a la presencia de la Reserva Eucarística. De
modo contrario a como lo había hecho en anteriores realizaciones, en esta iglesia Fisac no crea un
recinto independiente para alojar el sagrario y permitir la devoción personal. No volvería a repetir esta
operación en el resto de templos que proyectó hasta el final de su carrera, en los cuales volvió a crear
una capilla específica.

(Fig. 4. Planta del templo. Aparecen señalados los focos litúrgicos, alineados en el eje transversal)

Cada una de estas operaciones espaciales va acompañada de un gesto artístico. En este punto es
importante la colaboración de José Luis Sánchez. Como señalaba José Luis Fernández del Amo,
arquitecto que trabajó con el escultor a lo largo de su carrera, “He aquí las premisas de un nuevo y
auténtico arte religioso. Mejor diríamos, de una nueva arquitectura de la liturgia, integrando artes y
oficios en orden al culto. El artista ha de colaborar con su obra a la renovación de la liturgia. Pero

219
sépase que ha de ser con la obra de arte y no tan tristes simulacros, quien devuelva al templo su total
10
eficacia para que la liturgia sea vivida” .
No se incorporan las esculturas de José Luis Sánchez una vez finalizada la obra, sino que son las
mismas las que parecen generar las transformaciones en el espacio. El muro del templo ha quedado
modificado para transmitir un sentido, que se hace presente en la materialización de las figuras.

(Fig. 5. Interior del templo. El muro de fondo queda modificado por tres concavidades, cada una para
un momento de la liturgia. cada una aloja una pieza de arte. David García-Asenjo Llana)

El Concilio Vaticano II destacó la importancia de la liturgia de la Palabra. Los fieles no asistían a misa a
escuchar cómo los oficiantes realizaban el rito de la eucaristía, sino a participar activamente en la
celebración. Para ello se autoriza que se utilice la lengua vernácula, manteniendo el latín para
ocasiones especiales. Para destacar la liturgia de la Palabra se reserva un espacio propio desde el que
dicha palabra sea proclamada. Fisac justifica varias de las decisiones del proyecto en la necesidad de
dotar a los templos de una acústica adecuada para la relevancia que toma la proclamación de la
palabra. Expone que ese es uno de los motivos para las concavidades en el muro de hormigón tras el
presbiterio, y así justifica las pantallas convexas que cierran la nave en el lado opuesto. Esta
explicación, sin embargo, es una propuesta más intuitiva que basada en comprobaciones reales, ya
que el funcionamiento acústico de este templo de hormigón no termina de ser el más adecuado para
11
los requerimientos de la celebración .
No solo cambia la disposición en planta, sino que la sección y la iluminación también adquieren otro
sentido. Ya no prima la verticalidad, o el movimiento ascendente según se avanza hacia el altar. El
espacio mantiene una altura uniforme que solo se ve alterada por un ligero rehundimiento del suelo
hacia el altar. El techo se mantiene en penumbra, y sobre el espacio del presbiterio se abre un
lucernario que ilumina el espacio y resbala de modo distinto por cada una de las tres concavidades. Ya
no es la altura física la que destaca la sacralidad del espacio, sino que es la luz la que potencia su
presencia, la que proporciona la dimensión vertical. Se trata de un espacio horizontal, de escala
humana, que queda cualificado en los principales puntos por la luz natural. No hay un movimiento hacia
la vertical. Es la luz la que desciende sobre el espacio para bendecirlo. Se produce un encuentro entre
12
los fieles y la divinidad mucho más adecuado para la nueva liturgia.

220
(Fig. 6. Sección longitudinal del templo, por el eje central del mismo. Fundación Fisac)

Con esta iglesia el arquitecto quiso dar un giro radical con respecto a su anteriores realizaciones.
Frente al ladrillo o la piedra que utilizara en dos de sus principales iglesias, la del Teologado de los
Dominicos en Alcobendas, o la parroquia de la Coronación en Vitoria, el conjunto parroquial de
Moratalaz está construido íntegramente en hormigón armado, sin revestimientos. Esto confiere un
particular carácter al espacio, de una desnudez casi extrema. Todo está al servicio de la celebración.
Los muros que definen su perímetro están realizados in situ, mientras que la cubierta está resuelta con
el sistema prefabricado de vigas hueso que utilizara Fisac.

(Fig. 7. Interior del templo. David García-Asenjo Llana)

221
3.- Integración de las artes

“Venero las imágenes y respeto la ornamentación religiosa en tanto en cuanto son un vehículo para
acercarnos a Dios; pero las detesto en cuanto se las pone al servicio de un decorativismo impropio de
13
una iglesia, que es lo que se está haciendo en muchos casos”

A lo largo de su carrera Miguel Fisac buscó incorporar el arte contemporáneo a sus obras y contó con
algunos de los mejores artistas del momento, pero su concepción del espacio religioso, y la búsqueda
14
de la esencialidad, hasta que el templo quedara “definido tan solo por el silencio y la luz” , hizo que
utilizara los mínimos elementos. Dada su importancia, debían estar depurados al máximo. Es por eso
que mantuvo largas colaboraciones con Pablo Serrano o José Luis Sánchez, que crearon piezas que
transmitían a la perfección el espíritu que buscaba Fisac, favorecían el ambiente adecuado para la
celebración. Se apreciaba así con mucha mayor intensidad su valor simbólico y colaboraban de una
forma óptima al desarrollo del culto.
En la iglesia de Santa Ana Fisac y José Luis Sánchez se plantearon inicialmente solo dos imágenes. La
que más destaca es el Crucificado (heredero de los que diseñó Pablo Serrano para iglesias
15
anteriores ). Está realizado en hormigón, y no solo cuelga del techo, como en Alcobendas o Vitoria,
sino que el crucifijo de pletinas metálicas que le sirve de soporte está fijado al muro trasero. Se inclina
así sobre el altar en paralelo a la oquedad tras el presbiterio, y permite que el sacerdote pueda rodear
el altar para oficiar de cara al pueblo. Es una figura muy estilizada, con los rasgos apenas insinuados.
El crucifijo se expande en el eje transversal, con lo que potencia el movimiento que se produce en esa
dirección del espacio, uno de los aspectos que más destacaba Fisac de esta nueva arquitectura para la
nueva liturgia.

(Fig. 8. Crucificado y Santa Generación. David García-Asenjo Llana – Autor desconocido)

El grupo escultórico de Santa Ana, la Virgen y el Niño, situado tras el ambón y junto a la sede, está
realizado en hormigón. Como comentaba José Luis Sánchez, parece emerger del muro de hormigón.
La figura de Santa Ana se encuentra al fondo, y se trata únicamente de un relieve, con los detalles
esbozados. Un plano por delante se encuentra la Virgen, ya de bulto redondo, y entre ambas el Niño,
con los brazos abiertos, de forma que remite ya a su muerte. Los rostros están más definidos, y
algunos pliegues de sus ropas. Estas dos figuras, al igual que el Crucificado, están sobredorados para
destacar su pureza y carácter sagrado.
Por encargo personal de Miguel Fisac se realizó posteriormente una imagen votiva junto al sagrario
(diseño también de Sánchez) que representaba la imagen de Anaick Fisac 16 . El otro elemento
decorativo eran las vidrieras de José Úbeda, a los pies de la nave, en la franja de luz que ilumina el
sagrario, y en el baptisterio (lamentablemente han sido sustituidas por otras de muy discutible calidad).

222
El Vía Crucis se talló en el hormigón. No hay más elementos que distraigan la atención de los focos
principales del templo.
El presbiterio queda destacado por el lucernario abierto en la cubierta, entre el límite de las vigas hueso
y el muro de hormigón del fondo del espacio. La luz queda matizada por un entramado de chapas
metálicas, en un mecanismo similar al ya empleado en el Teologado de los Dominicos. El realizado por
José María de Labra en Alcobendas era un elemento destacado del templo, ya que de él descolgaba el
Crucificado, mientras que en Moratalaz no es tan visible. Las chapas están orientadas hacia el muro de
fondo y sobre él producen reflejos y crean una luz rasante que permite destacar las concavidades que
cualifican el espacio.

4.- La ceremonia de consagración. Una obra de arte total.

“Por eso te daré gracias, oh Dios mío, y cantaré salmos en tu honor.

Si conocieras el don de Dios y lo que es el cielo.
¡Si pudieras oír el cántico de los ángeles y verme en medio de ellos!”

Una niña de siete años se dirige con estas palabras a su hermana fallecida, presente en una de las
imágenes del templo, la figura que sostiene una vela que señala la presencia del sagrario, fue
moldeada por el escultor José Luis Sánchez a imagen de la homenajeada. En ese canto es
acompañada por una escolanía, que evoca un coro de querubines, y por el coro de un teologado, que
interpretan a los ángeles entre los que se encuentra. Y una parte de la orquesta Manuel de Falla trata
de expresar con instrumentos el movimiento de estas figuras en el cielo. La niña que canta era Taciana
17
Fisac y se comunicaba con su hermana Anaick a través de las palabras que entre los salmos había
elegido su madre, Ana María Badell. La pieza que se representó era la cantata In Memoriam Anaick,
obra de Cristóbal Halffter, amigo personal de la familia, otro artista fundamental en la renovación de su
campo, en este caso la música. Con esta composición, realizada expresamente para esta celebración,
el músico quería mostrar la alegría con la que sería recibida en el cielo la niña mientras que el duelo se
18
mantenía en la tierra .

(Fig. 9. Partitura de la Cantata In Memorian Anaick, de Cristóbal Halffter)

La pieza tiene una duración aproximada de tres minutos. Los elementos melódicos están pensados
para mantener la sensación de crescendo hacia el momento de más intensidad. Las percusiones,

223
realizadas con predominancia de elementos metálicos (almireces, triángulos) marcan un ritmo continuo
que poco a poco se transforma en caos. Las diversas voces de los coros se suman para generan un
espacio profundo. Los metales contribuyen a la sensación de rápido movimiento y caos.
Finalmente, suena un gong y todo se para. Un crescendo de vientos acompaña a la voz de Taciana,
que interpela a su hermana. Este es el momento más emotivo de la composición. Inmediatamente
después todos los instrumentos y las voces confluyen en un gran ¡Aleluya!, y tras este el silencio.
Es difícil transmitir la emoción que produce la escucha de la pieza, y más aún trasladarla al momento
de la celebración. Una comunión entre arquitectura y música, al servicio del recuerdo de un ser querido.

Además de la cantata In Memoriam Anaick en esta ceremonia se interpretó la “Misa de la Juventud”,

19
también de Cristóbal Halffter . En esta obra se pretendía generar un nuevo conjunto de cantos que
adaptados a las nuevos textos surgidos del Concilio Vaticano II.
Era una época en la que a través del arte se pretendía modificar la sociedad. Qué mejor forma de hacer
entender el cambio que había sufrido la liturgia tras el Concilio Vaticano II que crear espacios que
respondieran al espíritu de la reforma. Complementarlos con unas imágenes que integraran el arte
abstracto y la simbología religiosa. Y componer nuevos cánticos, con raíz en la tradición pero en los
que se recitaran los nuevos textos salidos de la reforma, los primeros que no utilizarían el latín y
permitirían entender mejor el rito.

(Figura 9. Carátulas de las composiciones interpretadas en la ceremonia)

Se producía así un intento de renovar por completo el espacio, las imágenes y la música que se daban
en una misa católica. La iglesia de Santa Ana fue recibida con elogios casi unánimes como una de las
principales realizaciones del momento, y se mantiene en la actualidad como una realización
20
fundamental en el desarrollo de la arquitectura religiosa posconciliar .

Pero fue en este momento de la consagración, y en el silencio tras la misma cuando la iglesia alcanzó
su máxima pureza. El uso posterior del edificio no ha estado a la altura pese a que ha resistido en sus
principales valores. Pero esa intensidad de las artes uniéndose para conseguir el estado de gracia que
se busca en un templo no se volvió a dar.

Fue tan intenso su compromiso con este templo, que Miguel Fisac dejó de visitarlo cuando observó que
los fieles no respetaban su pureza simbólica, incluso modificaban alguno de los elementos artísticos
originales. Taciana Fisac señala desilusionada la diferencia que existe entre el espacio que proyectó su
padre y el actual, en el que se diluyen las excepcionales obras de arte. También está desencantado el
escultor, José Luis Sánchez. De la misa compuesta por Halffter no hay recuerdo. La utilización de la
música sacra, que fue una de las primeras renovaciones que se introdujeron en el rito a principios del
siglo XX, está más lejos que nunca de la excelencia.

Se han cumplido 50 años desde que se produjo esta ceremonia y esta intensidad en la integración
entre la arquitectura religiosa y el mejor arte contemporáneo se ha perdido. Sigue existiendo la

224
colaboración entre arquitectos y artista, pero parece ser la sociedad la que poco a poco ha dado la
espalda a este trabajo conjunto.

1
Fue un acto tan relevante que llegó a salir en el NO-DO, dos semanas después
(http://www.rtve.es/filmoteca/no-do/not-1252/1471043/). Se puede ver cómo Miguel Fisac explica a
Matías Prats la disposición interna del espacio y los motivos que le llevaron a proyectar de ese modo el
templo.
2
Fernández Cobián, E. 2006.El espacio sagrado en la arquitectura española contemporánea, 268
3
Morell, A. 2007
4
“Pero Fisac, que poseía la radicalidad del converso, era tajante en sus principios, afirmando que el
único camino para la nueva arquitectura religiosa consistía en una completa sumisión a la liturgia”
Fernández Cobián, E. 2006, 271
5
Delgado Orusco, E. 2007, 55
6
«La concepción orgánica del templo supone un despliegue de dentro hacia fuera. Esto obedece a la
expansión de los lugares significativos dentro del templo como epicentros que en su mutua
interrelación, a partir del habitar cristiano, crean un ámbito al que la arquitectura da expresión.» Aymá
González, L. 2004, 223
7
Delgado Orusco, E. 2007, 50
8
Delgado Orusco, E. 2007, 32
9
“Con todo, mi mejor trabajo ha sido el de la iglesia de Santa Ana, en Moratalaz, con mis esculturas
saliendo del hormigón.” Blanco Agüeira, Silvia. “Entrevista a José Luis Sánchez. En Rodolfo García-
Pablos. La construcción del espacio sagrado”, 2009. 277
10
Fernández del Amo, J.L. “Moral de las profesiones estéticas” Conferencia pronunciada en la XV
Semana Social de España, Salamanca, 12 de mayo de 1955. Censurada en su momento por “su
orientación un poco disconforme con el pensamiento tradicional”. En: Palabra y Obra. Escritos
reunidos, 159
11
Este problema se acentuó en la iglesia de Santa Cruz de Oleiros (1967/69) En una visita a dicho
templo los fieles se quejaban de la dificultad que tenían para poder seguir la misa debido a la mala
acústica del templo, a la que no encontraban solución.
12
“Entre el mundo terrenal y el mundo celestial queda el suelo de la iglesia, el lugar donde se sitúan
los fieles para recibir la comunión. Ese lugar geométrico actúa como límite entre dos mundos. Dicho
límite configura un espacio, un vacío intersticial. (…) Convierte un espacio abstracto en un espacio
tangible, Es la intersección de dos mundos.” En Burriel Bielza, Luis. Saint Pierre de Firminy-Vert, 100
13
Intervención de Miguel Fisac en la “Sesión Crítica de Arquitectura dedicada a la iglesia de los PP
Dominicos de Valladolid”, RNA, 157 (1957) Recogido en Delgado Orusco, Eduardo, Santa Ana de
Moratalaz, 23
14
Fernández Cobián, E. 2006, 299
15
“Los cristos son siempre iguales y están traídos de una tradición entre románica y gótica, una
especie de estilización. Lo que hacían los artistas que hacían murales. Están hechos con un esquema
arqueológico y con una influencia de los italianos de entreguerras.” José Luis Sánchez en Ortega
Barnuevo, G. 2014. 341.
16
“Y yo hice el sagrario, hice también una cosa votiva de Fisac, que se había muerto su hija y que
me rogó hacer una escultura de su hija, que está con las manitas, como la Isabel la Católica y tiene un
vasito con una llama, un retrato que yo hice a la niña, pero no sé si figura en algún sitio que yo he
hecho eso” Entrevista a José Luis Sánchez y Francisco Farreras, en Ortega Barnuevo, G. 2014. 341.
17
Fisac, Taciana, en Juego de Espejos, RNE (2011) http://www.rtve.es/alacarta/audios/juego-de-
espejos/juego-espejos-taciana-fisac-05-06-11/1121101/
18
Se puede escuchar en el episodio que el programa Documentos, de Radio Nacional de España,
dedicó a Miguel Fisac.
19
“Consagración de una nueva parroquia en Moratalaz” Diario ABC, 20-12-1966, p 78
20
“Plazaola no duraría en afirmar: “Quien analice la arquitectura sagrada diseñada por Fisac (…)
podrá verificar que en esta iglesia de Moratalaz se ha dado un paso decisivo hacia la iglesia ideal para
nuestra época” Juan Plazaola, en Fernández Cobian, E, 312.

225
Bibliografía

AYMA GONZÁLEZ, L. 2004. Estética de la arquitectura sacra contemporánea: un enfoque desde la

filosofía relacional. Madrid: Tesis Doctoral. Universidad Complutense de Madrid
http://eprints.ucm.es/4789/

BLANCO AGÜEIRA, S. 2011. El misterio entre pliegues y hendiduras: entrevista con el escultor José
Luis Sánchez., 2011 Boletín Académico. Revista de Investigación y arquitectura contemporánea. nº 1,
ETSA. Universidade da Coruña p. 73-79. https://dialnet.unirioja.es/descarga/articulo/3665349.pdf

DELGADO ORUSCO, E. 1997. Arquitectura sacra española, 1939-1970: quién es quién., Arquitectura
COAM nº 311, p. 22-31.

DELGADO ORUSCO, E. 1999. Arquitectura sacra española, 1939-1975: de la posguerra al posconcilio.

Tesis Doctoral. ETSAM – UPM. http://oa.upm.es/742/

DELGADO ORUSCO, E. 2007. Santa Ana de Moratalaz, 1965-1971: Miguel Fisac. Almería: C. de
Arquitectos de Almería. Archivos de arquitectura. España siglo XX ;

DELGADO ORUSCO, E. 2007 Las iglesias de Miguel Fisac = Miguel Fisac’s churches. Actas del
Congreso Internacional de Arquitectura Religiosa Contemporánea 2007, nº 1, p. 130-161.

DELGADO ORUSCO, E. 2013. Bendita vanguardia. Arquitectura religiosa en España 1950-1975 |

Madrid: Ediciones Asimétricas.

FERNÁNDEZ COBIÁN, E. 2006. El espacio sagrado en la arquitectura española contemporánea.

Santiago de Compostela: Colegio Oficial de Arquitectos de Galicia.

FERNÁNDEZ COBIÁN, E. 2009. Arquitecturas de lo sagrado. Oleiros (A Coruña): Netbiblo.

FISAC, M. 2009. Miguel Fisac: Premio Nacional de Arquitectura, 2002, Ministerio de Vivienda. Madrid:
Ministerio de la Vivienda.

GOSÁLVEZ, P. 2009. Vanguardia en la iglesia del barrio. En: Vanguardia en la iglesia del barrio. Santa
Ana, en Moratalaz, fue proyectada por Fisac en honor a su hija muerta., EL PAÍS. Disponible en:
http://elpais.com/diario/2009/10/19/madrid/1255951462_850215.html.

MORELL SIXTO, A. 1998. Forma, espacio y construcción en la arquitectura de Miguel Fisac. Madrid: A.
Morell. Tesis Doctoral

MORELL, A. 2005. Miguel Fisac: el espacio dinámico. Guadalajara: Colegio Oficial de Arquitectos de
Castilla-La Mancha.

ORTEGA BARNUEVO, G. 2013. Resonancias de los paradigmas científicos en las arquitecturas de la

«Escuela de Madrid». Madrid

PLAZAOLA, J. 2006. Arte sacro actual / Juan Plazaola. S.l.: Madrid : Biblioteca de Autores Cristianos,
2006. BAC maior:

Juego de Espejos. Taciana Fisac. Dirección: Luis Suñén Radio CClásica 05/06/2011.

Documentos RNE. La arquitectura de Miguel Fisac: Hormigón de carne y hueso. Dirección: Juan Carlos
Morales. RNE. 23/02/2013.

NO-DO – 02/01/1967 Disponible en http://www.rtve.es/filmoteca/no-do/not-1252/1471043/

226
“Consagración de una nueva parroquia en Moratalaz” ABC. 20/12/1966. p 78.

“Coloquio en torno al modernismo en Moratalaz” LA VANGUARDIA. 18/12/1996. p 8.

Biografía

David García-Asenjo Llana (Madrid, 1975)

Arquitecto por la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid de la UPM (2002), especialidad
de Edificación. Doctor en Proyectos Arquitectónicos Avanzados por la UPM con la tesis “Estrategias de
proyecto en la arquitectura sacra contemporánea española”. (2016). Mentor de docencia de Proyectos
Arquitectónicos en la ETSAM entre los años 2009 y 2012. Colaborador del periódico digital El Español
como crítico de arquitectura.

227
La parroquia de Jesús Maestro en Valencia. Ramón Vázquez Molezún.

García-Asenjo Llana, David

Departamento Proyectos Arquitectónicos, ETSAM, Madrid, España. davidgallana@yahoo.es

Navarro Martínez, Mercedes.

Arquitecta, ETSAV (UPV). Valencia, España. m.navarro.martinez@gmail.com

La parroquia de Jesús Maestro en Valencia es la principal obra religiosa de Ramón Vázquez Molezún,
realizada sin la colaboración de José Antonio Corrales. Inserta en la trama del ensanche de la ciudad,
esconde en su interior un templo con una compleja configuración espacial. Debido a una serie de
circunstancias, el proyecto vio reducido el tamaño del solar hasta casi la mitad del disponible en el
momento de los primeros bocetos del encargo. Inicialmente se planteó como un templo asambleario en
el que las distintos sacramentos dispondrían de un espacio propio articulado con el principal, y en el
que la entrada configuraría un espacio de reunión para los fieles. Finalmente se insertó en una parcela
estrecha y alargada que imposibilitaba esta configuración. Como solución definitiva en lugar de recurrir
a una disposición longitudinal, heredera de la tradición basilical, Molezún proyectó un espacio
centralizado, donde el lugar de mayor intensidad simbólica tiene una importante dimensión vertical. Lo
colocó de un modo poco convencional, con el presbiterio perpendicular al eje longitudinal de la parcela
y muy próximo a la entrada. En contraposición, al fondo de la parcela se prolonga en una nave
alargada de menor altura, que aloja a la comunidad en los días de mayor afluencia.
No solo esta peculiar volumetría respondía del entorno, la materialización del proyecto con la elección
de ladrillo visto conseguiría una mayor relación con los edificios colindantes. El juego de los aparejos y
la disposición y proporción de los huecos, así como el campanario, serán los que marquen el carácter
diferente del proyecto.
La relevancia del presbiterio queda acentuada por el manejo de la luz y por la calidad de los elementos
artísticos. En el proceso de renovación de los espacios religiosos éstos se han despojado, reducidos
sus elementos simbólicos al mínimo. De este modo se aprecia con mucha mayor intensidad su valor
simbólico y se ayuda así al desarrollo del culto. Las piezas de arte deben integrarse en el proyecto
desde el inicio, para permitir la creación de un ambiente litúrgico apropiado. Aquí Molezún colaboró con
Amadeo Gabino, autor de una fantástica imagen en bronce fundido de Jesús Maestro, y Manuel Suárez
Molezún, que realizó las vidrieras. La imagen flota a un lado del presbiterio sobre un plano que funciona
como retablo y tensa en diagonal el recinto. Rompe así el sentido longitudinal y pone de relieve el
cambio en la configuración del espacio. Las vidrieras coloreadas introducen una luz cálida y permiten
que la parte superior del edificio flote sobre la asamblea de fieles y el presbiterio. Cuatro grandes
pilares circulares delimitan el santuario y colaboran a la verticalidad del espacio, y remiten a la tradición
de los templos basilicales.
Este es el edificio en el que fue más intensa la colaboración de Molezún con artistas contemporáneos a
la hora de configurar el espacio. Su arquitectura tenía una fuerza plástica que cualquier aportación
podría desvirtuarla. Pero en este caso era fundamental la integración de las artes para conseguir dotar
al templo de pleno significado.

Palabras clave: Molezún, arquitectura religiosa, Amadeo Gabino.

228
La parroquia de Jesús Maestro en Valencia. Ramón Vázquez Molezún.

García-Asenjo Llana, David

Departamento Proyectos Arquitectónicos, ETSAM, Madrid, España. davidgallana@yahoo.es

Navarro Martínez, Mercedes.

Arquitecta, ETSAV (UPV). Valencia, España. m.navarro.martinez@gmail.com

La parroquia de Jesús Maestro de Valencia es la principal obra religiosa de Ramón Vázquez Molezún,
1
realizada sin la colaboración habitual de José Antonio Corrales . Se trata de una realización notable, en
la que bajo la aparente disposición tradicional heredera de la tradición basilical, se esconde un templo
de una gran complejidad conceptual. Está realizado en los años del Concilio Vaticano II, y por ello
recoge alguno de los debates que en él se plantearon y que trajeron consigo un cambio en la liturgia y,
de un modo paralelo, una profunda transformación del espacio sagrado. Diversas modificaciones en el
solar sobre el que se ubicaba el proyecto hicieron que la configuración final del mismo guarde mucha
relación con la arquitectura religiosa tradicional: espacios alargados organizados por la trama de
elementos verticales que sustentan la cubierta. Pero al analizar los primeros croquis y la disposición
final de los elementos en el interior del espacio, se puede apreciar un templo que hace suyos mucho de
los importantes cambios que se produjeron en la estructura de la celebración. El arquitecto planteó aquí
una iglesia con un importante sentido centralizado, La arquitectura de Vázquez Molezún y José Antonio
2
Corrales tenia una potencia plástica que hacía en muchos casos innecesaria la aportación de los
artistas para dotar de significado a sus espacios. Pero en este caso Molezún se apoyó en las artes
aplicadas para alcanzar la máxima expresividad requerida por el programa sacro. La fantástica imagen
en bronce de Amadeo Gabino y las vidrieras de Manuel Suárez-Molezún contribuyeron de un modo tan
importante a la calidad del espacio que son indisolubles de la arquitectura que las recoge.

1.- El templo moderno en la trama tradicional.

«Uno arroja una piedra al agua: la arena se arremolina y vuelve a asentarse. La perturbación fue
necesaria, y la piedra ha encontrado su sitio. Sin embargo, el estanque ya no es el mismo que antes.
Los edificios son aceptados en su entorno cuando poseen múltiples maneras de hablar desde el
3
sentimiento y la razón»

Los cambios en la sociedad han provocado que las iglesias dejen de ser el centro jerárquico del
entorno en el que se sitúan. Los nuevos templos ya no tienen una posición de privilegio alrededor de la
cual se organizan la ciudad o el barrio. El modo de entender la ciudad se ha visto modificado, y de la
ciudad tradicional, o de ensanche decimonónico, se ha evolucionado a un nuevo tipo de estructura
urbana, o mejor dicho a varios modelos según avanzaban las décadas. En todos ellos la ubicación del
templo se realiza una vez completada la mayor parte de la trama, y su presencia no es determinante
para dotar de carácter al entorno.
El crecimiento desordenado de las ciudades en los años 50 del siglo XX hizo que no se previera en el
planeamiento la inclusión de los equipamientos necesarios, incluidos los templos. Eso provocó que
para facilitar esa dotación fuera necesario recurrir a solares entre medianeras dentro de las manzanas
ya consolidadas. Esta posición condiciona la escala del templo para no resultar un elemento extraño
dentro de la trama urbana.
El solar en el que se ubica la parroquia de Jesús Maestro en Valencia está inserto en la trama del
ensanche de expansión de la ciudad a mediados de los años 50, en una operación que aprovecharía la
desaparición de las vías del ferrocarril de la línea Valencia- Tarragona para prolongar la trama urbana
hacia el sureste. La manzana en la que se localiza ya está próxima al límite de ese ensanche. El
arzobispado de Valencia adquirió solares para la creación de nuevos templos que sirvieran a los
nuevos desarrollos de la ciudad. El solar que compró para la parroquia de Jesús Maestro se situaba
junto a la vía del tren.

229
(Fig.1. Fotografía aérea del emplazamiento de la parroquia. Se puede apreciar el trazado de la antigua
vía del tren. Instituto Geográfico Nacional)

La primera aproximación al proyecto por parte de Molezún se asemeja a la producida en el concurso

para la parroquia en el barrio de Monbau, Barcelona. Se ocupa el solar de un modo extensivo, con una
voluntad de crear espacio público con la organización de los elementos.
En el interior del templo se disponen dos naves paralelas, que responden a la separación entre lugar de
celebración y lugar de devoción. Una de ellas es la nave principal, donde se celebra la misa, y la otra la
capilla de diario, donde se aloja el sagrario. Ambos espacios comparten orientación, y tienen el
presbiterio colocado a la misma altura, con el altar principal y el destinado al Santísimo en paralelo.
Una aportación tipológica es la colocación del presbiterio junto a la entrada, por lo que se cambia el
sentido tradicional del espacio. Para favorecer un recorrido previo a esta entrada, se dispone una zona
de bancos destinada a ampliar la nave principal. Recuerda en cierto modo a las iglesias monacales,
con un espacio destinado a la comunidad y otro a los fieles, enfrentados a ambos lados del presbiterio,
como en el convento de la Tourette de Le Corbusier.

(Fig. 2. Planta y perspectiva de la parroquia de Monbau. Tesis de E. Delgado Orusco (planta) y Archivo
Corrales (perspectiva))

230
En la primera versión del proyecto, Vázquez Molezún planteó una iglesia con planta centralizada. La
parroquia ocupaba todo el solar adquirido por el arzobispado, y se proponía un templo de escasa
altura, en el que el único elemento vertical era el campanario, que se disponía junto a la medianera,
para responder a la gran altura de los bloques vecinos. El conjunto se retranqueaba para permitir un
espacio de relación previo al ingreso al templo. Como ocurriera en Monbau, los bloques se articulaban
para crear ese atrio y unas pérgolas protegían a los fieles y los acompañaban en su recorrido. El
carácter del edificio quedaba definido por una gran cruz metálica que se integraba en la estructura de
las pérgolas. Este es uno de los pocos rasgos que compartía con la arquitectura religiosa en solitario de
José Antonio Corrales, si bien no se llegó a materializar.
Es interesante destacar la primera aproximación porque se entiende la importancia que se concede al
presbiterio y a la pieza del altar, centro geométrico del espacio. El templo está organizado en tres
zonas de bancos que rodean el santuario, y una nave lateral, situada al fondo de la parcela, aloja la
capilla de diario, relacionada con la Reserva Eucarística. De nuevo aparece una similitud con la más
destacada realización religiosa de Corrales, la parroquia de la Resurrección del Señor en el Barrio de
las Flores. En este croquis también se entiende el eje transversal que se propone y que une el altar
principal y el destinado al sagrario, y que se mantendrá en las versiones definitivas del proyecto. El
conjunto se organiza en bandas paralelas que son ocupadas por el templo y que vienen determinadas
por la estructura portante del edificio. Esta es otra característica que permanecerá hasta el final del
proceso.
En etapas posteriores se abandonará la idea original de proponer un edificio unitario, englobado en un
único volumen, y se articuló el conjunto en varios bloques entre los que se situaban los espacios de
relación. El bloque principal se adosaba a la medianera, con el campanario como elemento de conexión
con la trama existente, y se retranqueaba el cuerpo destinado a la capilla de diario para crear un atrio.
En sucesivos tanteos ese espacio libre pasaría a ser un porche cubierto sobre el que se alojaría el
bloque destinado a locales parroquiales y a viviendas de los sacerdotes. Se mantenía así una
independencia entre el templo y los espacios secundarios. Ambos quedaban separados por una franja
libre de edificación a través de la cual se ingresaba al interior de los recintos.

(Fig. 3. Primera aproximación, con planteamiento de planta centralizada.

Fig. 4. Perspectiva de una versión posterior del conjunto en la que se aprecian las pérgolas que unen
los bloques. Legado Ramón Vázquez Molezún. COAM – Servicio Histórico)

231
Para sufragar los costes de construcción del templo se vendió parte del solar original, que se destinó a
viviendas, y la parte que correspondía al antiguo trazado ferroviario se mantuvo en previsión de poder
aprovecharla posteriormente. Finalmente se proyectó un conjunto en dos fases, la primera que
resolvería el templo principal y los espacios parroquiales, y una segunda en la que se construía una
capilla de diario y resolvería la entrada al templo a través de un nártex y no desde la calle directamente.
Esta zona se ubicaba sobre el trazado de la antigua vía, que pasó a ser una calle y no se pudo ocupar,
por lo que solo se llegó a construir la primera fase.
La parcela definitiva y sobre la que finalmente se construyó es rectangular, con preponderancia de la
dimensión longitudinal (34,5 de fondo frente a 16,5 metros de ancho). La fachada que tiene que
respetar la alineación de la manzana, por lo que no hay espacio previo de ingreso al templo. Para
encajar con el bloque de viviendas contiguo, la fachada del edificio tiene una gran altura en su primera
crujía. En este encuentro se sitúa el elemento simbólico del campanario, que iguala la altura del bloque,
como ya ocurriera en los primeros tanteos de Molezún. Solo el campanario alcanza la cota, el resto de
la fachada tiene la cornisa a un nivel inferior, dos plantas por debajo de la coronación de los edificios
colindantes. Esto permite que la torre pueda percibirse como un elemento independiente que lo
relacionará con la arquitectura tradicional, y que como se verá más adelante tendrá reflejo en el
tratamiento material y constructivo de la pieza.
En la primera crujía se disponen las viviendas y los locales parroquiales. Este elemento, que se situaba
en uno de los laterales del conjunto, pasa al frente y a definir su imagen exterior. La fachada se
construye con grandes paños ciegos, sin apenas huecos que la articulen. Con este recurso consigue
que el templo muestre una escala monumental, distinta de los bloques de vivienda del entorno. El
volumen del templo se adapta a la escala de los espacios interiores en las crujías posteriores, ya que
reduce su altura según avanza hacia el fondo de la manzana. El espacio en planta baja en el que se
resuelven circulaciones, sirve de filtro entre la calle y el interior del templo, adecuado para amoldar el
tiempo cotidiano al tiempo particular de la celebración. En este bloque destinado a dependencias
parroquiales se distribuyen los usos en las distintas plantas, de acuerdo a la creciente privacidad de los
mismos. En planta primera se sitúa el espacio para el coro, que se relaciona visualmente con el templo
a través de una celosía. También se ubican locales de actividades pastorales, con fachada a la calle.
En la planta segunda se dispone un salón de actos, y en la tercera unas viviendas para los sacerdotes.

(Fig.5. Planta definitiva del templo. Se aprecia la nave lateral que finalmente no fue construida. Registro
DOCOMOMO)

232
2.- Una interpretación contemporánea del espacio centralizado.

Debido a la reducción del solar original, se abandonó la idea de espacio centralizado, en el que la
asamblea rodeaba el altar y se optó por la solución que ya se planteaba en Molezún vuelven a
proponer el esquema en planta de dos naves paralelas que habían planteado en Monbau. El templo se
dispone a lo largo del eje longitudinal de la parcela, pero el presbiterio no se sitúa al fondo de la
parcela, sino que se adelanta al centro de la misma, cerca de la entrada. La asamblea se divide en dos
zonas a ambos lados del presbiterio. Una zona más pequeña, vinculada a la entrada, que se orienta
hacia el fondo de la parcela, separada del santuario por cinco peldaños. A este mismo nivel se sitúa la
nave principal, enfrentada a la primera zona.
Se accede al interior del templo desde un espacio de escasa altura, bajo el coro situado en la primera
planta de la crujía destinada a los locales parroquiales. En la zona de entrada se sitúan la sacristía y el
despacho parroquial. A los pies de la zona destinada a capilla de diario se encuentra la pila bautismal,
relacionada con el acceso al espacio sagrado y vinculado a la zona penitencial. Esto permite que este
recinto pueda funcionar de modo independiente para un reducido número de personas.
Las circulaciones se realizan por dos corredores laterales, uno de los cuales permitía la comunicación
con la fase que no se llegó a desarrollar. Este pasillo es de menor altura que la nave, lo que permite la
entrada de luz por encima de él. Los dos pasillos se separan del espacio de la asamblea por los pilares
circulares que sustentan la cubierta. La estructura del templo queda definida así por estas dos hileras
de pilares circulares, dispuestos cada 5 metros, y por los muros de fábrica laterales.

(Fig.6. Espacio del presbiterio, con el retablo y la imagen de Jesús Maestro a un lado que queda
tensionada en diagonal con los huecos abiertos en la parte superior. Registro DOCOMOMO)

233
El espacio con más carga significativa del templo, el que engloba el presbiterio y la zona de diario tiene
una gran altura, 15 metros, apropiada al carácter sagrado del recinto. Sobre el presbiterio aumenta esta
altura, que llega a los 18 metros, para señalar la importancia del mismo La verticalidad queda
acentuada por dos pilares que recorren toda la altura del recinto. Son de mayor diámetro que el resto y
son una referencia a la arquitectura religiosa basada en la tipología basilical, en un templo en el que los
arquitectos prescindieron del lenguaje y simbología tradicional. El presbiterio se dispone perpendicular
al eje principal del espacio. Ocupa una crujía entre pilares. El altar se sitúa en el centro, sobre un
basamento de mármol blanco, lo que permite al sacerdote situarse en cualquiera de los lados para
celebrar. En un lateral del espacio se coloca el sagrario, separado del altar principal para desvincular la
celebración de la adoración a la Reserva Eucarística. En el lado opuesto del sagrario se ubica la sede,
y sobre la misma una imagen de dos metros de altura en bronce fundido de Jesús Maestro, realizada
4
por Amadeo Gabino . Para alojar estos dos elementos se construyó un plano de hormigón que sirve de
retablo. Un dicho plano queda rehundida de modo sutil una cruz, que remite a la Pasión. La escultura
se incorporó al diseño del espacio desde los primeros bocetos del mismo, en los que Vázquez Molezún
ya planteó la postura que adoptaría la imagen del Redentor, con los brazos abiertos y acogedores, pero
en una posición baja, para diferenciarlos de la crucifixión.
La imagen de Jesús Maestro queda destacada por la iluminación que cruza en diagonal el espacio, y
hacia la que se eleva con el gesto de sus brazos y la posición inclinada del cuerpo. Esta diagonal
ayuda a eliminar la direccionalidad longitudinal tradicional del templo y colabora a poner de relieve el
cambio de sentido del espacio. Se potencia el sentido participativo de la celebración, con la asamblea
cerca del presbiterio, separada únicamente por tres peldaños e incluida en el mismo recinto, señalado
por los grandes pilares y la altura común. El templo se organiza así en un espacio de carácter
centralizado, de pequeño tamaño en planta, pero de gran altura, al que se adosa una nave longitudinal
destinada a los días de mayor afluencia. El templo se muestra en un primer análisis como una iglesia
anclada en la tradición, un espacio longitudinal orientado hacia el presbiterio. Pero tras estudiarlo con
detenimiento se puede apreciar que encierra una compleja reinterpretación del espacio de celebración.
Se trata de encontrar el modo de encajar una asamblea que envuelva el presbiterio dentro de una
parcela estrecha y alargada.

(Fig. 7. Croquis del retablo tras la Sede y de la posición de la imagen de Jesús Maestro. Tesis doctoral
de Juan Manuel Mondéjar)
(Fig. 8. Imagen en bronce fundido de Jesús Maestro, obra de Amadeo Gabino. Autor: Amador Aranda
Gallardo)

234
3.- La luz como mecanismo de revelación.

«La luz se convirtió para la Iglesia en el símbolo más expresivo de Cristo. Aunque el Salvador no
hubiera dicho: ‘Yo soy la luz del mundo’, se hubiera visto en la luz solar y en la llama del fuego un
hermoso símbolo del Redentor. Uno de los objetivos principales de la arquitectura sagrada es poder dar
expresión a la misteriosa emoción de lo sagrado. La configuración espacial debe poseer la capacidad
de emocionar. El frío cálculo racional que rige la arquitectura no excluye la emoción que debe suscitar
el espacio bien configurado y la textura material que sustenta el edificio. Más que de percepción del
espacio arquitectónico, tendríamos que hablar de vivencia o experiencia en el sentido amplio de la
palabra.» Juan Plazaola.

El templo se ilumina por dos ventanales situados en la parte superior del espacio, y por la vidriera lineal
que recorre toda la longitud del templo sobre el corredor lateral. Esta vidriera es obra de Manuel Suárez
Molezún. Este artista colaboró con los principales autores de obra sacra del momento (Rodolfo García
PablosLos huecos superiores introducen una iluminación neutra, mientras que las vidrieras colaboran a
crear un ambiente cálido y con sus motivos geométricos articulan un gran elemento longitudinal. Todo
el espacio se ilumina sólo por dos de los lados, por lo que la luz tensa en diagonal el interior. Las
vidrieras y el hueco lateral sobre el presbiterio están orientados a norte, por lo que introducen una luz
homogénea a lo largo del día. El hueco dispuesto en el sentido transversal al espacio está orientado al
este, por lo que ilumina con la mayor intensidad por la mañana, bañando de luz el paramento vertical
sobre el presbiterio. Esta relación con el sol naciente encierra un sentido litúrgico relacionado con la
tradición de la construcción de los espacios religiosos. A través del hueco se introduce el movimiento
del sol en el interior de la iglesia.

(Fig. 9. Nave de menor altura, iluminada por las vidrieras de Manuel Suárez-Molezún. Al fondo se
aprecia la reja que protege el coro, situado sobre el acceso al templo. Autor: Amador Aranda Gallardo)

Una vez traspasado el recinto del santuario se desarrolla la nave principal, la destinada a acoger al
mayor número de fieles. Tiene una altura inferior, 5 metros, y se desarrolla longitudinalmente hacia el
altar. El techo oscuro hace que el espacio del presbiterio destaque inundado de luz y la atención se
dirija hacia ese lugar. La vidriera lateral elimina visualmente el apoyo del techo sobre el muro lateral,
con lo que contribuye a la verticalidad del espacio principal, que se muestra como un elemento que
levita sobre el presbiterio. El ventanal coloreado y el techo pintado de negro, junto a los muros de

235
fábrica vista y el pavimento de terrazo, crean un ámbito en penumbra, no tan adecuado para la nueva
liturgia como el espacio principal, más comunitario y luminoso.
La iluminación natural queda complementada por la luz artificial. En el ámbito del presbiterio una
lámpara de cuatro focos cuelga sobre el altar, cada foco sobre cada una de sus esquinas, destacando
este elemento. También se disponen otras cuatro luminarias sobre las hileras de bancos de la
asamblea, Estas lámparas alcanzan la cota del techo de la nave más baja por lo que se crea un plano
virtual de iluminación artificial. Este plano adopta una escala humana, crea un ámbito vinculado a la
tierra, sobre el que se desarrolla el ámbito relacionado con el cielo y la divinidad. Los corredores tienen
una iluminación puntal que potencia su sentido direccional.

4.- La relación con la tradición a través de los modos de construcción.

«La recuperación del valor del material –luz, vidrio, roca, ladrillo- es una constante que se da en
muchos templos y constituye una línea de investigación en la arquitectura contemporánea. El material
es llevado al máximo punto de tensión en cuanto a sus posibilidades expresivas, lo que exige, como
anteriormente se ha indicado, un máximo respeto a su despliegue interno. En este contexto, la luz no
se entiende como algo aislado, sino que se comprende desde el juego que establece con la textura y
disposición de los diferentes materiales. Los materiales y la luz no constituyen elementos que se
yuxtaponen en la composición arquitectónica, sino que quedan entreverados en un sutil juego de
relaciones que despliegan todo un abanico de tonalidades, matices, cualidades… que dan expresión a
un ámbito determinado. La arquitectura sacra ha potenciado un aspecto clave para la comprensión del
5
sentido de los edificios: la luz activa el material y cualifica el espacio.»

El abandono del lenguaje figurativo en favor de la abstracción hace que la elección y tratamiento de los
materiales pase a ser un factor de suma importancia para dotar de expresión a los nuevos espacios de
celebración. La reducción del tamaño de los templos lleva consigo una proximidad mayor a los límites
del edificio y por lo tanto se produce una proximidad que permite observar con mayor detalle las
cualidades de la materia con la que se construyen.
En otros casos destaca la combinación de los efectos de la textura del material y la penumbra, que
hacen que el espacio se descubra según se van acostumbrando los ojos a la escasa luz. Esto hace que
se recorra el espacio de forma perimetral, junto a los muros que lo delimitan. Se aprecia la materialidad
de la que están compuestos, su textura invita a que sean recorridos con el tacto al tiempo que la mirada
detecta la vibración que introducen en la luz que rebota en ellos.

Al exterior, el edificio se construye de un modo similar a los colindantes, para conseguir una mejor
relación con el entorno en el que se sitúa. El trabajo con la fábrica de ladrillo de la fachada demuestra
el control que tenía Molezún en el tratamiento del material. Juega con la disposición del aparejo y con
el tamaño y carácter de los huecos. En la torre del campanario el ladrillo se coloca en espina de pez, y
tiene huecos en forma de troneras verticales que señalan cada uno de los descansillos de la escalera
que asciende hasta la cubierta. Estos huecos respetan el ritmo de las alturas del bloque contiguo. En el
remate de la torre se convierte en una celosía. Así la torre se relaciona con la arquitectura tradicional
de la zona, cuyo ornamento se basaba en el exquisito manejo de los despieces de los materiales, con
el que conseguían que la luz cualificara la superficie de las construcciones, y ayudaba a aligerarla y
desmaterializarla en algunos puntos.
En el resto del edificio la fabrica de ladrillo se dispone en un aparejo sencillo. Los huecos en la fachada
principal son franjas horizontales que están protegidos, igual que las puertas de entrada, por unas rejas
que son espigas de trigo, símbolo de la resurrección y del pan como alimento de vida. De nuevo se
confía en las artes aplicadas para mostrar el carácter del edificio al exterior, en una interpretación
contemporánea de los elementos simbólicos tradicionales, pero huyendo de la imagen convencional de
los templos cristianos (simetría, un gran pórtico de acceso,…) y que en definitiva mostraba la estructura
interna del espacio. Al interior el aparejo vuelve a ser sencillo, la estructura de hormigón se muestra sin
revestir, pero de un carácter distinto de la fábrica, para potenciar su conexión con el ritmo de la
tradición basilical.

236
(Fig. 10. Alzado del edificio a la calle Escultor José Capuz. Registro DOCOMOMO)
(Fig. 11. Fachada principal del templo. Juan Manuel Mondéjar Navarro en su tesis doctoral)

Como señala Antonio Miranda, “la arquitectura de Corrales y Molezún se nutre de la arquitectura del
material y del lugar, de su conocimiento profundo y de sus normas propias que primero hay que
conocer para luego negar, transgredir y así comprenderlos en una obra nunca original o novedosa,
6
pero siempre nueva.”

La parroquia de Jesús Maestro es una muestra clara del modo de trabajo de Ramón Vázquez Molezún
en lo puramente arquitectónico, y a la vez enseña un momento especial de su carrera, en el que la su
vocación interdisciplinar, mostrada desde los inicios de la misma, logra que el significado del espacio
transcienda del propio lenguaje arquitectónico y transmite así la profundidad de lo sagrado gracias a la
integración de las artes, en una obra plenamente lograda a todos los niveles de interpretación.

237

1
Para determinar la autoría del proyecto y atribuírsela en exclusiva a Ramón Vázquez Molezún, pese
a lo que figura en gran parte de la bibliografía, se puede acudir al Legado Vázquez Molezún,
depositado en el Servicio Histórico del COAM. Aquí aparece como único autor. En la monografía
realizada con motivo del Premio Nacional de Arquitectura concedido en 2001 a José Antonio Corrales
no figura este proyecto. Se puede apreciar también que principales decisiones del mismo le
corresponden a Molezún, ya que guarda muy poca relación con la arquitectura religiosa que José
Antonio Corrales realizó en solitario.
La tesis doctoral realizada por Juan Manuel Mondéjar Navarro en la UPV “Una aproximación a la
arquitectura de J.A. Corrales y R.V. Molezún. El grupo parroquial Jesús Maestro de Valencia” (2016)
muestra detalladamente estas circunstancias.
2
“Ellos, para toda esta cosa no de carácter pictórico o escultórico sino plástico se bastaban solos, no
querían que hubiese nada. Es un poco lo que ha pasado luego con la arquitectura, que ha rechazado
todo lo que no fuese arquitectura, lo que fuese complemento. Lo ha rechazado porque ella misma se ha
convertido en esa plástica que antes no tenía. Entrevista de Gonzalo Ortega a José Luis Sánchez En:
ORTEGA BARNUEVO, G. 2013. Resonancias de los paradigmas científicos en las arquitecturas de la
«Escuela de Madrid». Madrid. 344
3
Peter Zumthor. Pensar la Arquitectura.
4
Ramón Vázquez Molezún, Amadeo Gabino y Manuel Suárez-Pumariega Molezún formaron el grupo
artísitico interdisciplinario “MoGaMo”. Su trabajo conjunto fue galardonado con el Gran Premio en la X
Trienal de Milán, en 1954, por su realización del Pabellón Español en la misma. Este templo fue una
excusa para volver a colaborar conjuntamente.
5
Aymá González, L. 2004. 275
6
Miranda Regojo, Antonio, en Corrales y Molezún: Medalla de Oro de la Arquitectura 1992. Madrid:
Consejo Superior de los Colegios de Arquitectos de España, 1993, 75

238
Bibliografía

AYMA GONZÁLEZ, L. 2004. Estética de la arquitectura sacra contemporánea: un enfoque desde la

filosofía relacional. Madrid: Tesis Doctoral. Universidad Complutense de Madrid
http://eprints.ucm.es/4789/

CORRALES GUTIÉRREZ, J.A. 1996. José Antonio Corrales, Ramón Vázquez Molezún. Almería:
Colegio Oficial de Arquitectos de Andalucía Oriental. Documentos de arquitectura ; 33.

Corrales y Molezún: Medalla de Oro de la Arquitectura 1992 1993. Madrid: Consejo Superior de los
Colegios de Arquitectos de España.

DELGADO ORUSCO, E. 1997. Arquitectura sacra española, 1939-1970: quién es quién., Arquitectura
COAM nº 311, p. 22-31.

DELGADO ORUSCO, E. 1999. Arquitectura sacra española, 1939-1975: de la posguerra al posconcilio.

Tesis Doctoral. ETSAM – UPM. http://oa.upm.es/742/

DELGADO ORUSCO, E. 2013. Bendita vanguardia. Arquitectura religiosa en España 1950-1975 |

Madrid: Ediciones Asimétricas.

FERNÁNDEZ COBIÁN, E. 2006. El espacio sagrado en la arquitectura española contemporánea.

Santiago de Compostela: Colegio Oficial de Arquitectos de Galicia.

MONDÉJAR NAVARRO, J. M. 2016. Una aproximación a la arquitectura de J.A. Corrales y R.V

Molezún. El Grupo Parroquial Jesús Maestro de Valencia. Valencia. Tesis Doctoral. UPV –
Departamento de Proyectos Arquitectónicos.

ORTEGA BARNUEVO, G. 2013. Resonancias de los paradigmas científicos en las arquitecturas de la

«Escuela de Madrid». Madrid. ETSAM - UPM

RODRIGO ZARZOSA, C. y GARÍN LLOMBART, F.V. 2000. Arquitectura religiosa valenciana, 1958-
1985. S.l.: València : Ajuntament de València, 2000. Colección «estudis»: 17.

Biografía

David García-Asenjo Llana (Madrid, 1975)

Arquitecto por la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid de la UPM (2002), especialidad
de Edificación. Doctor en Proyectos Arquitectónicos Avanzados por la UPM con la tesis “Estrategias de
proyecto en la arquitectura sacra contemporánea española”. (2016). Mentor de docencia de Proyectos
Arquitectónicos en la ETSAM entre los años 2009 y 2012. Colaborador del periódico digital El Español
como crítico de arquitectura.

Mercedes Navarro Martínez

Soy arquitecta, curiosa profesional y valenciana aunque con un buen fondo de Cádiz, Teruel y Vizcaya.
Trabajo construyendo la mejor cara de nuestra ciudad y hago divulgación en redes sociales a través del
hashtag #brutalmentvalencià (http://merxenavarro.com/). A través de él me propongo mostrar otra
manera de mirar la Comunitat Valenciana, revelando tesoros que ignoramos y reconocer lo que ya
sabíamos, apreciando sus luces y no señalando sólo sus sombras, que es algo, todos sabemos, tan
valenciano.

239
Los apartamentos 'Espejo de mar' de Almería (1972):
o cómo colonizar un acantilado

García-Sánchez, José Francisco

Universidad Politécnica de Madrid, Departamento de Proyectos Arquitectónicos, Escuela Técnica Superior de
Arquitectura, Madrid, España, jf.gs@upm.es

RESUMEN
Existe una relación inequívoca entre el desarrollo de las provincias costeras y el auge del turismo en la
década de 1960. En el caso de Almería influyó, además, el hecho de ser escenario de rodajes
cinematográficos en su paisaje y la construcción del aeropuerto internacional en 1968.
Los apartamentos en la Urbanización 'La Parra' (1970-1975) del arquitecto José María García-Valdecasas
Salgado (Barcelona, 1941), se sitúan a 5 km de Almería en la carretera N-340 que la une con Málaga. El
conjunto se sitúa en una parcela de 26.000 m2 y lo forman dos bloques de apartamentos sobre la
montaña orientados al mar y al sur, y un tercero, el Hotel 'La Parra' (1971), ya a nivel de la playa. Sobre
un abrupto acantilado de 60 metros de desnivel, se descuelga uno de los tres bloques, los apartamentos
'Espejo de Mar' (1970-1972), de 14 plantas escalonadas, adaptando el escalonado de sus terrazas al
perfil, casi vertical, de la montaña. Por tanto, la sección escalonada irregular del bloque ya estaba
dibujada desde el momento que se decidió el lugar y la topografía.
El acceso se produce en la planta superior, donde también se sitúa el club social y una piscina. Un núcleo
central baja hasta los pasillos, situados en los intersticios entre el bloque y la montaña —separados por
una celosía que a veces permite tocar la roca— y dispuestos cada dos plantas ya que las viviendas se
distribuyen en dúplex. Cada apartamento disponía de un dormitorio doble, un baño, un estar-comedor con
cocina, y una amplia terraza que se vuelca hacia el mar.
La verticalidad de la pared, no hizo posible el encofrado de una estructura de hormigón, por lo que se optó
por una estructura metálica para la construcción del bloque que se apoya sobre unos mojones de
hormigón armado dispuestos sobre la roca madre, aprovechando las oquedades naturales. La
construcción requirió el uso de métodos derivados de la espeleología. En el nivel inferior, y para
desmaterializar el apoyo, se sostiene mediante pilares en forma de 'V' que la propia sombra del voladizo
oculta, produciendo un sorprendente efecto de ausencia de estructura.
La sección del bloque de color blanco mediterráneo fundiéndose con la montaña desierta —a veces casi
engullido, otras separado unos centímetros— y los testeros ciegos, hacen de la pieza una composición
que roza la abstracción lírica y que se apoya sobre el paisaje casi como una obra efímera que se resiste a
deslizarse por el acantilado. La colaboración con artesanos locales en la elaboración de las barandillas,
mobiliario y pavimentos, y el uso de materiales y técnicas constructivas de la zona, hacen que la obra se
impregne de una atmósfera que la arraigan definitivamente a ese lugar. Y de la que se puede hacer una
lectura integral desde las distintas disciplinas que tantas veces acompañan a la Arquitectura: arte,
artesanía, paisaje, estructura y construcción.
Los apartamentos 'Espejo de mar' siguen todavía impresionando a quien circula por la antigua carretera
N-340 y quedan como el testimonio de un tiempo de esplendor turístico y cinematográfico de Almería,
como la prueba de la herencia que aporta ese acantilado desde el que se descuelga la obra, y como el
orgánico encuentro que se produce entre la árida naturaleza y el abstracto artificio.

Palabras clave: apartamentos, arquitectura turística, paisaje, acantilado, Almería.

240
Figura 1. Fotografía de los apartamentos 'Espejo de mar' de la Urbanización «La Parra» (1975). [Fuente: Archivo del
arquitecto José María García-Valdecasas Salgado].

1. Introducción
Existe una relación inequívoca entre el desarrollo de las provincias costeras y el auge del turismo en la
década de 1960. En el caso de Almería influyó, además, la construcción del aeropuerto internacional en
1968, y el hecho de ser escenario de rodajes cinematográficos en su paisaje, lo que requería de
apartamentos y establecimientos hoteleros para el alojamiento del personal de la industria del cine. En
1964 se declaró a la Urbanización de Aguadulce como el primer Centro de Interés Turístico Nacional
(CITN) y en 1966 se inauguró el Parador Nacional de Turismo de Mojácar, unos meses después del
accidente de Palomares, aprovechando la visita del Ministro de Información y Turismo. Paralelamente,
desde ese Ministerio, se inicia una importante campaña publicitaria donde las imágenes de paisajes y
arquitecturas de la provincia se exportan al resto del España y del mundo1.
Los apartamentos en la Urbanización 'La Parra' (1970-1975) (Fig. 1) del arquitecto José María García-
Valdecasas Salgado (Barcelona, 1941) (Fig. 2), se sitúan a 5 km de Almería —dirección a Aguadulce—
en la carretera N-340 que la une con Málaga (en el km 107 y Hm 300): la carretera de El Cañarete (Fig.
2 2
4). El conjunto se construye en una parcela de 26.000 m . El proyecto está formado por dos bloques
sobre la montaña —promovidos por la empresa inglesa Sovereign Southern Investments Ltd3— y que
4
inicialmente se proponían colgados del acantilado (Fig. 5 y Fig. 6) y se componían de 145 apartamentos :
79 apartamentos el Bloque A y 67 apartamentos el Bloque B. Finalmente uno de ellos se construyó en
5
altura sobre la cima del acantilado. Un tercer bloque completa el conjunto, el Hotel 'La Parra' (1971) de
161 habitaciones, ya a nivel de la playa y algo alejado, en el km 106 de la misma carretera.

1
GARCÍA-SÁNCHEZ, José Francisco. «Almería en los carteles turísticos de 1960». Diario de Almería. Almería:
domingo, 4 de septiembre de 2016. p. 12.
2
Limita al Norte por el vial de acceso, al sur por la carretera Nacional, al Este y al Oeste por torrenteras o ramblas.
3
Representada por Ernesto Morello y el abogado almeriense Darío Fernández Álvarez (1939-) que sería conocido
años más tarde, en 1981, por defender a las familias de los tres fallecidos del conocido «Caso Almería».
4
En distintos documentos incluidos en las solicitudes de Licencia Urbanística, la cifra de apartamentos varía desde los
147 apartamentos que aparecen en un oficio de la Delegación provincial del Ministerio de Vivienda con fecha de 29 de
julio de 1970 a los 150 apartamentos que se proponen en un documento del Ayuntamiento de Almería firmado el 14 de
febrero de 1972, cuando se tramitó la Licencia del segundo Bloque D, ya que el Bloque A quedó sustituido por éste.
5
VILLANUEVA PLEGUEZUELO, Eusebio; OREJUDO UTRILLA, Antonio y SANTIAGO LARDÓN, José Ángel. «AND:
Almería, Granada y Málaga. Desengaño veraniego». En: VV.AA. La arquitectura del sol_Sunland Architecture.
Barcelona: VV. Colegios de Arquitectos, 2002. p. 287. ISBN: 84-86828-38-4.

241
Figura 2. Retrato del arquitecto José María García-Valdecasas Salgado (1975). [Fuente: Archivo del arquitecto
JMGVS].
Figura 3. Replanteo de la estructura de los apartamentos 'Espejo de Mar' (1970). En el grupo de abajoa la izquierda, de
pie con casco y con un traje claro, aparece José María García-Valdecasas Salgado. [Fuente: Archivo del arquitecto
JMGVS].

José María García-Valdecasas Salgado (Barcelona, 1941) (Fig. 2 y Fig. 3) ingresa en la Escuela Técnica
Superior de Arquitectura de Barcelona en el año 1959 y se titula en el año 1965. Forma parte de la
generación de Helio Piñón, Albert Viaplana, Óscar Tusquets, Lluís Clotet, Pep Bonet, Cristian Cirici,
Francesc Rius i Camps, Esteve Bonell o Norman Cinnamon, entre otros. Ejerce como profesor de Dibujo
Técnico en la E.T.S. de Arquitectura de Barcelona entre 1966 y 1969, los mismos años durante los que
trabaja como arquitecto del Hospital Clínic provincial de Barcelona, realizando diferentes obras en clínicas
y facultades. Desde 1969 hasta 1980 trabaja como arquitecto del Ministerio de Educación y Ciencia, y
desde 1980 en el Departament d'Ensenyament de la Generalitat de Catalunya.
Los García-Valdecasas hunden sus raíces en la localidad granadina de Montefrío, de la que saldrán
6
juristas, políticos, médicos y arquitectos. Su padre Francisco García-Valdecasas Santamaría (1910-
2005), compañero y amigo de Severo Ochoa, fue rector de la Universidad de Barcelona entre los años
1965 y 1969, Catedrático de farmacología, y académico de número de la Real Academia de Medicina de
Barcelona y la Real Academia de Farmacia, padre de diez hijos, entre ellos la ministra Julia García-
Valdecasas Salgado (1944-2009), el catedrático de Cirugía Juan Carlos García-Valdecasas Salgado y el
arquitecto que nos ocupa, José María García-Valdecasas Salgado, que construyó este proyecto de los
apartamentos 'Espejo de mar' (1970-1972) (Fig. 1) cuando sólo tenía 30 años. Esta obra la desarrolla en
solitario, pero el otro Bloque A de apartamentos —finalmente convertido en Bloque D—, lo realizó con
Ignacio Sánchez Domenech (-2011), con quien colaboraría durante unos años. Desde 1996 se asocia con
los arquitectos Javier Ramos y José Goday.
Entre sus obras destacan la Facultad de Filosofía y Letras7 (1969) de la Universidad de Barcelona, junto a
Roberto Terradas Vía, el 'Gran Hotel Sarriá' (1971) de Barcelona junto a Jordi Mir Valls, los Laboratorios
Pharmacia Ibérica, S.A. en Sant Cugat del Vallés (1995) o la rehabilitación del Hotel 'Regente' (1998) de
Barcelona, entre otras.

6
Francisco García-Valdecasas Santamaría (1910-2005), padre del arquitecto José María García-Valdecasas Salgado,
era primo a su vez de Francisco García-Valdecasas y García-Valdecasas (1904-1993), Catedrático de Derecho Civil,
padre de Blanca García-Valdecasas Andrada-Vanderwilde (1936-) mujer del también arquitecto Javier Carvajal Ferrer
(1926-2013) y autor de la Casa García-Valdecasas (1964-1965) construida para su suegro Francisco García-
Valdecasas García-Valdecasas en Somosaguas, junto a la Casa Carvajal.
7
OSA FERRÉ, Tomás (Dir. tec.) y FOZ SALA, Javier (Dir. per.). «Las nuevas facultades de la zona universitaria de
Barcelona: Facultad de Filosofía y Letras». Jano: arquitectura y humanidades. Revista profesional de arquitectura con
complemento humanístico, número 15. Barcelona: Edicinoes Doyma, abril 1974. pp. 33-36. ISSN: 2444-488X.

242
Figura 4. Plano de emplazamiento de los apartamentos 'Espejo de mar' de la Urbanización «La Parra» (mayo de 1970).
Escala: 1/15.000. [Fuente: Archivo del Ayuntamiento de Almería].

Los apartamentos 'Espejo de mar' (Fig. 1) forman parte de un grupo de brillantes obras que se
construyeron durante esos años en Almería y cuyos autores fueron: Fernando Cassinello Pérez8
(Catedrático de Construcción de la Escuela de Arquitectura de Madrid), Antonio Vázquez de Castro9
(Catedrático de Proyectos de la Escuela de Arquitectura de Madrid), Fernando Higueras Díaz, Carlos
Pfeiffer de Fórmica Corsi, Antonio Vallejo Acevedo y Santiago de la Fuente Viqueira10 o Julio Cano Lasso,
entre otros.
11
La única referencia de esta obra la encontramos en el libro La arquitectura del sol_Sunland Architecture ,
editado en Barcelona en 2002, donde aparecen tres fotografías y un breve texto descriptivo, y donde
12
además se dedica una reseña al Hotel 'La Parra' (1971). En el periódico La Voz de Almería del
miércoles, 1 de marzo de 1967 se da cuenta en la portada de una fotografía de la visita a la Urbanización
'La Parra' de Antonio José García Rodríguez-Acosta (1921-2005), Subsecretario del Ministerio de
Turismo. Parece insuficiente para una obra que, por su singularidad y valentía, debiera haber sido más
difundida y estudiada.

8
CENTELLAS SOLER, Miguel y GARCÍA-SÁNCHEZ, José Francisco. «Fernando Cassinello Pérez, arquitecto
poliédrico». Informes de la Construcción, 69(545): e174. Madrid, enero-marzo, 2017. doi:
http://dx.doi.org/10.3989/ic.16.083.
CENTELLAS SOLER, Miguel y GARCÍA-SÁNCHEZ, José Francisco. «Fernando Cassinello: un arquitecto por
descubrir». En: Congreso Nacional Pioneros de la arquitectura moderna española: vigencia de su pensamiento y obra.
Madrid: Fundación Alejandro de la Sota y Ministerio de Fomento, 2014. pp. 197-206. ISBN: 978-84-697-0296-3.
CENTELLAS SOLER, Miguel y GARCÍA-SÁNCHEZ, José Francisco. «Alcazaba Gran Hotel: Fernando Cassinello y la
arquitectura turística». En: Actas II Congreso Nacional Pioneros de la arquitectura moderna española: aprender de una
obra. Madrid: Fundación Alejandro de la Sota y Ministerio de Fomento, 2015. pp. 165-175. ISBN: 978-84-606-7879-3.
GARCÍA-SÁNCHEZ, José Francisco. «Tres torres y un mar: la última obra de Fernando Cassinello». Informes de la
Construcción, 66(536): e047. Madrid: CSIC, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, octubre-diciembre, 2014.
doi: http://dx.doi.org/10.3989/ic.14.013.
9
GARCÍA-SÁNCHEZ, José Francisco. «El 'Edificio Parque' de Vázquez de Castro e Íñiguez de Onzoño: una atalaya
habitada frente al puerto de Almería». En: Actas III Congreso Nacional Pioneros de la arquitectura moderna española:
análisis crítico de una obra. Madrid: Fundación Alejandro de la Sota y Ministerio de Fomento, 2016. pp. 333-343. ISBN:
978-84-608-7409-6.
10
GARCÍA-SÁNCHEZ, José Francisco. «El barrio de El Puche en Almería: sistemas de agrupación, repetición y
crecimiento». En: CHAVES MARTÍN, Miguen Ángel (Ed.). Ciudad, Arquitectura y Patrimonio. Madrid: Departamento de
HIstoria del Arte y Patrimonio, Universidad Complutense de Madrid, CSIC, Consejo Superior de Investigaciones
Científicas, 2016. pp. 229-241. ISBN: 978-84-617-5584-4.
11
VILLANUEVA PLEGUEZUELO, Eusebio; OREJUDO UTRILLA, Antonio y SANTIAGO LARDÓN, José Ángel. «AND:
Almería, Granada y Málaga. Desengaño veraniego». En: VV.AA. La arquitectura del sol_Sunland Architecture.
Barcelona: VV. Colegios de Arquitectos, 2002. p. 290. ISBN: 84-86828-38-4.
12
VILLANUEVA PLEGUEZUELO, Eusebio; OREJUDO UTRILLA, Antonio y SANTIAGO LARDÓN, José Ángel. Op. cit.
p. 287.

243
Figura 5. Plano de situación de los apartamentos 'Espejo de mar' de la Urbanización «La Parra» (mayo de 1970).
Escala: 1/500. [Fuente: Archivo del Ayuntamiento de Almería].
Figura 6. Maqueta del proyecto no construido sobre el acantilado. Se representan los dos bloques colgados originales
(Bloque A y Bloque B) y un bloque largo detrás, ya sobre la cresta del acantilado. Finalmente sólo se construyó el
Bloque B oriental colgado y el otro fue sustituido por otro bloque en altura, ya sobre la montaña y renombrado como
Bloque D. [Fuente: Archivo del arquitecto JMGVS].
Figura 7. Maqueta del proyecto no construido a nivel de la playa. A la izquierda se representa el Hotel 'La Parra' que
finalmente sí se construyó. [Fuente: Archivo del arquitecto JMGVS].

2. Mega-proyectos fallidos de la Urbanización 'La Parra'

Como se ha comentado, sólo se construyeron dos bloques sobre la montaña y el Hotel 'La Parra'
separado 1 km y situado en la playa. Pero el proyecto de la Urbanización tenía la voluntad de ser más
ambicioso.
En una fotografía de la maqueta (Fig. 6) se representa sobre la montaña, los dos bloques colgados y, algo
retrasado respecto a éstos, pero en la coronación del acantilado, otro bloque largo de 129 apartamentos o
habitaciones13 y de planta quebrada donde cada módulo de habitaciones se iba retranqueando o
adelantando del vecino adaptándose a la topografía y para mejorar el soleamiento. Este proyecto estaba
promovido por la empresa inglesa Sovereign Southern Investments Ltd. El bloque se dividía en dos
tramos: uno se proponía con sección constante y el otro presentaba una sección escalonada (Fig. 6) y
recuerda a algunas obras de José Antonio Coderch (1913-1984) como Torre Valentina (1959) realizada
junto a Manuel Valls Vergés (1912-2000) que fue profesor de Proyectos de José María García-
Valdecasas. En el conjunto también se proyectaban tres piscinas: una rectangular con terrazas sobre el
acantilado, una circular de pequeñas dimensiones —ambas mirando al mar— y, detrás del bloque largo,
otra gran piscina circular sobre una plataforma de terraza y bajo ésta, un gran aparcamiento, ya que se
pueden distinguir las rampas circulares de acceso en automóvil.

13
Para el cómputo se han contado las terrazas de la foto de la maqueta, ya que no se ha tenido acceso al proyecto.

244
Figura 8. Tarjeta y fotografía para invitar a la «puesta de bandera» del Bloque D, donde ya se ve al fondo el Bloque B
concluido (1972). [Fuente: Archivo del arquitecto JMGVS].
Figura 9. Fotografía de los apartamentos 'Espejo de mar' —Bloque B— de la Urbanización «La Parra» durante su
construcción (1971). [Fuente: Archivo del arquitecto JMGVS].

Posteriormente, en 1975 unos promotores alemanes —aprovechando las exenciones fiscales que desde
su país se otorgaban a proyectos e inversiones en España— promovieron la construcción de 1.000
apartamentos y 65.000 m2 construidos en el espacio que separaba los dos bloques y el Hotel 'La Parra'.
Este macro-proyecto lo formaban cuatro edificios en la misma orilla de la playa: un bloque lineal largo de
planta ondulante, una torre, un bloque-pantalla y otro bloque lineal, además de un paseo marítimo que
unía todo el conjunto y un puerto deportivo. Finalmente, el proyecto no se construyó —salvo el Hotel—
porque la empresa ya no recibió los beneficios fiscales, pero se conserva una fotografía de la maqueta
(Fig. 7).

3. Ante-proyecto: mayo de 1970. Dos bloques colgados del acantilado

Originalmente, los dos Bloques A y B se desarrollaban colgados del acantilado (Fig. 5 y Fig. 6), pero el
más occidental, el Bloque A, se convirtió en un edificio en altura sobre la cumbre del acantilado (Fig. 1) y
se renombró como Bloque D. En el pie de una fotografía que se conserva (Fig. 8) se anima, desde la
empresa, a acudir a la «puesta de bandera» —es decir, cuando se concluye la estructura— del Bloque D
el 5 de septiembre de 1972. En la fotografía ya aparece concluido los apartamentos 'Espejo de mar'
(1970-1972), es decir, el Bloque B que es el más interesante y el que trataremos aquí. Se descuelga
sobre un abrupto acantilado de 60 metros de desnivel y cuyo escalonamiento se adapta a la topografía,
casi vertical (Fig. 9 y Fig. 10). Se desarrolla con 14 plantas —7 niveles de apartamentos, al proyectarse
en dúplex—, adaptando el escalonado de sus terrazas al perfil, casi vertical, de la montaña. Por tanto, la
sección irregular del bloque ya estaba dibujada desde el momento que se decidió el lugar y la topografía:
«Se ha adoptado esta solución escalonando los bloques para conseguir con ello una máxima
adaptación al terreno y obtener un sistema constructivo racional y un máximo abaratamiento de la
estructura que en este tipo de edificios y por el lugar en que se ubica presenta una gran
importancia y se obtiene, además, una mayor superficie de terraza que, para el tipo de explotación
que se pretende, se valora mucho [...]
Esta disposición además ofrece innumerables ventajas en cuanto a asoleamiento e independencia
de las unidades de apartamentos que componen el conjunto. Desde el punto de vista compositivo
conseguimos una integración al paisaje y al terreno de que forma parte al quedar perfectamente
adosado a la pared de la cual forma parte [...]»14.

14
GARCÍA-VALDECASAS SALGADO, José María. Memoria del Proyecto de Apartamentos en la Urbanización «La
Parra», Almería. Barcelona: mayo de 1970. [Fuente: Archivo del Ayuntamiento de Almería].

245
Figura 10. Sección transversal de los apartamentos del Bloque A (no construido) de la Urbanización «La Parra» (mayo
de 1970). Escala: 1/100. [Fuente: Archivo del Ayuntamiento de Almería].
Figura 11. Alzado principal de los apartamentos del Bloque A (no construido) de la Urbanización «La Parra» (mayo de
1970). Escala: 1/100. [Fuente: Archivo del Ayuntamiento de Almería].
Figura 12. Alzados laterales de los apartamentos del Bloque A (no construido) de la Urbanización «La Parra» (mayo de
1970). Escala: 1/100. [Fuente: Archivo del Ayuntamiento de Almería].

Los planos de los que se dispone15 son de mayo de 1970 y están sellados por el Colegio Oficial de
Arquitectos de Cataluña y Baleares el 20 de junio de 1970. Se trata del Bloque A y forman parte del
proyecto conjunto que se entregó al Ayuntamiento de Almería para solicitar la licencia municipal. Se trata
del proyecto no construido y que, aunque parecido, no es exactamente como el otro Bloque B. El Bloque
A disponía, en su primera versión —luego se construyó en altura, sobre la montaña y renombrado como
Bloque D— de 16 plantas escalonadas —8 niveles de apartamentos— (Fig. 10) y se resolvía cada planta
con un trazado exactamente rectangular (Fig. 13), donde un pasillo trasero, cerrado por una celosía (Fig.
18b), daba servicio a 10 apartamentos, salvo la planta inferior, de una habitación menos, y donde se
produce un desplazamiento de dos módulos de habitaciones hacia levante, sumando los 79 apartamentos
que lo formaban. Disponía de una torre lateral situada a poniente (Fig. 11 y Fig. 12), donde una escalera y
dos ascensores, resolvía el desplazamiento vertical, uniéndose al pasillo posterior del edificio mediante
cinco puentes en cinco de los seis niveles de apartamentos superiores —10 plantas—, dejando el nivel de
coronación, situado sobre el acceso, sin puente pero con otra escalera interior. Los dos niveles inferiores
del bloque accedían directamente desde la torre, debido al contacto más directo con el núcleo vertical, ya
que la posición de los pasillos coincidía, más o menos, con la posición de la torre.

15
El almacén que contenía el archivo del Colegio Oficial de Arquitectos de Almería ardió el sábado, 3 de noviembre de
2001, por lo que no se conservan proyectos anteriores a ese suceso. Los planos que aquí se exponen, pertenecen al
proyecto que se entregó al Ayuntamiento de Almería y que sólo conserva la información gráfica del Bloque A.

246
Figura 13. Planta del bloque y detalle de un dúplex de los apartamentos del Bloque A (no construido) de la
Urbanización «La Parra» (mayo de 1970). Escala: 1/100 y 1/50. [Fuente: Archivo del Ayuntamiento de Almería].

En los apartamentos 'Espejo de mar' —el Bloque B— y que en un oficio16 del 3 de julio de 1972 ya se
anunciaba que estaban construidos, el acceso se produce en la planta superior del bloque, donde también
se sitúa el club social y una piscina. Un núcleo central baja hasta los pasillos, aunque los ascensores no
llegan a todas las plantas, y los núcleos de escaleras se iban adaptando a la topografía —muy acusada,
pero no vertical— A veces, las escaleras cambiaban en una planta no sólo de posición, sino de
orientación, produciendo unos interesantes desplazamientos y movimientos dentro del edificio, aunque
alejados de la eficacia, accesibilidad y seguridad en caso de incendio. Estos movimientos convierten a
esta obra en una especie de termitero bajo la roca donde cada planta es, literalmente, distinta de las
adyacentes, bien en el trazado de los corredores como en el paisaje interior rocoso que desde éstos se
podía ver. Las escaleras abren hacia los pasillos situados en los intersticios entre el bloque y la montaña
—también cerrados por una celosía (Fig. 18b) que a veces permite tocar el acantilado y, desde luego,
sentir su humedad que brota de la roca madre— y dispuestos cada dos plantas ya que las viviendas se
distribuyen en dúplex igualmente. Los 4 niveles inferiores se resolvían con 10 apartamentos, mientras que
en los 3 niveles superiores se producía la disminución de un apartamento ya que se proponía un hueco
vertical —de 6 plantas o 3 niveles de altura y enfrentado al núcleo de comunicaciones— que dividía las
plantas dejando cuatro apartamentos a poniente y cinco a levante17.
A diferencia de la forma de la planta del Bloque A, en este Bloque B referido a los apartamentos 'Espejo
de mar', ésta se adapta de forma más sensible a los intersticios de la roca, produciendo pasillos con
quiebros, siendo el punto más retrasado el central de la planta y, mediante pequeños giros, los extremos
de la planta avanzaban hacia el mar, reproduciendo, de un modo simplificado, la forma heredada de la
abrupta topografía del acantilado, singularizando cada nivel de apartamentos (Fig. 5 y Fig. 14).
«En el bloque 'B' además del escalonamiento se producen unos retranqueos hacia atrás para
conseguir una perfecta adaptación al terreno y lograr de esta manera una mayor facilidad de
construcción [...]»18.

16
GARCÍA-VALDECASAS SALGADO, José María. Memoria del Proyecto de Apartamentos en la Urbanización «La
Parra», Almería. Barcelona: mayo de 1970. [Fuente: Archivo del Ayuntamiento de Almería].
17
En la imagen de la maqueta, este hueco vertical dejaba tres apartamentos a poniente y seis apartamentos a levante.
18
GARCÍA-VALDECASAS SALGADO, José María. Op. cit. [Fuente: Archivo del Ayuntamiento de Almería].

247
Figura 14. Fotografía de los apartamentos 'Espejo de mar' —Bloque B— de la Urbanización «La Parra» y a la izquierda
el Bloque D (1975). [Fuente: Archivo del arquitecto JMGVS].
Figura 15. Fotografía de los apartamentos 'Espejo de mar' —Bloque B— de la Urbanización «La Parra» (2017).
[Fotografía: JFGS].

La planta, por tanto, tampoco es simétrica porque esos quiebros se adaptan en cada extremo, según el
caso. Estos movimientos se producen por el desplazamiento del módulo de la habitación adelantándose o
retrasándose, de tal modo que las terrazas siempre tienen la misma profundidad. Esto ocurre en los cinco
niveles de apartamentos superiores —10 plantas superiores—; en el penúltimo nivel más bajo, la planta
se retranquea en su cara interior, pero se presenta recta en su alzado exterior, haciendo que haya
terrazas de distinto tamaño; y en el nivel inferior la planta ya se presenta de forma rectangular, tanto en su
pasillo posterior como en su alzado frontal (Fig. 14 y Fig. 15). Esto ocurre, bien porque la topografía de la
pared vertical de la roca así lo facilitaba, o para que el edificio, en sus dos niveles de apartamentos
inferiores, se presente como una pieza más abstracta y sencilla, semejante al trazado recto de la
Carretera Nacional con el que se circula en ese tramo.
Desde cada pasillo se accede al nivel superior de cada apartamento donde se sitúa un recibidor con un
armario (de 6,03 m2 de superficie útil y 7,15 m2 de superficie construida), un dormitorio doble (de 13,55 m2
2
de superficie útil y 14,60 m de superficie construida) que se abre ampliamente hacia las vistas al mar y
que se protege por los salientes de las terrazas superiores, y un aseo (de 3,64 m2 de superficie útil y 4,17
2
m de superficie construida). Una escalera baja al nivel inferior del apartamento hasta un salón-estar-
comedor (de 21,52 m2 de superficie útil y 22,96 m2 de superficie construida) también con una amplia
ventana hacia el mar y más protegido de la irradiación del sol por el volumen superior —al tratarse del
sur—, una cocina abierta al salón (de 4,37 m2 de superficie útil y 5,04 m2 de superficie construida) y una
2 2
amplia terraza (de 17,32 m de superficie útil y 18,00 m de superficie construida) que se vuelca hacia el
mar, situando en su extremo una jardinera de 1 metro de profundidad, para guarecerse de las vistas de
las terrazas inferiores y para que éstas no impidieran ver el mar sin distracciones, y unas tapias blancas
para asegurar la privacidad de los vecinos del mismo nivel. Cada unidad de alojamiento, cuyas alturas
2
libres en ambas plantas se mide en 2,40 m, tiene una superficie útil total de 66,43 m y una superficie
construida de 71,92 m2. El ancho útil de cada apartamento se mide en 3,85 m y la profundidad en el nivel
inferior se mide en 6,15 m y en el nivel superior en 6,75 m. La terraza tiene una profundidad de 4,50 m,
contabilizando ese metro de jardinera. En la memoria del Proyecto19 que conserva el Ayuntamiento de
Almería, la superficie útil total del Bloque B, es decir, de los apartamentos 'Espejo de mar' se mide en
5.093,79 m2 y la superficie construida total se mide en 5.602,79 m2.

19
El Bloque A, que iba a ser también colgado y que se sustituyó por el Bloque D, ya en altura y sobre la montaña, tenía
2 2
las siguientes superficie: 6.026,63 m de superficie útil y 6.594,30 m de superficie construida.

248
Figura 16. Fotografía durante la construcción de los apartamentos 'Espejo de Mar' —Bloque B—: a) encofrado de una
de las zapatas de hormigón armado sobre la roca b) estructura metálica apoyada sobre una zapata de hormigón
vertical c) cerramiento de ladrillo exterior en el testero occidental del bloque d) espacios intersticiales entre el Bloque B
y la roca madre y el apoyo de los pilares metálicos, cada uno de una altura, sobre zapatas de hormigón e) replanteo
con líneas de cal dibujadas sobre la roca f) estructura metálica de las dos últimas plantas superiores g) trabajos de
limpieza de la Carretera Nacional después de los desprendimientos provocados durante la obra (1971). [Fuente:
Archivo del arquitecto JMGVS].

4. Sistemas constructivos y estructural

La verticalidad de la pared, no hizo posible el encofrado de una estructura de hormigón, por lo que se optó
por una estructura metálica de perfiles laminados cuya construcción aseguraba una mayor rapidez y
seguridad. La estructura del Bloque B de los apartamentos 'Espejo de mar' se apoya sobre unos mojones
20
de hormigón armado dispuestos en la montaña y sobre la roca madre, aprovechando las oquedades
(Fig. 16a, 16b y 16d) y siendo los pilares extremadamente sensibles en lo que a la altura se refiere,
variando, en un mismo pórtico, la longitud de los mismos para adaptarse a cada situación. La
construcción requirió el uso de arnés y de métodos derivados de la espeleología (Fig. 3), debido a la
abrupta topografía. En el nivel inferior, y para desmaterializar el apoyo, se sostiene mediante pilares en
forma de 'V' que la propia sombra del voladizo oculta (Fig. 11, Fig. 14 y Fig. 18a), produciendo un
sorprendente efecto de ausencia de estructura.
Como se ha comentado, los pasillos traseros de acceso a los apartamentos se cierran con una celosía
cerámica transpirable (Fig. 18b) y que permite ver los intersticios entre la roca y el edificio, además de
poder tocar la roca en algunos puntos. Los apartamentos se presentaban en los pasillos mediante una
puerta ciega, y junto a ella a su izquierda —según el caso—, la misma celosía de los pasillos, pero
cerrada por un vidrio. Sobre la puerta, unas rejillas permitían la ventilación cruzada —tan oportuna en
climas cálidos— de tal forma que la brisa marina circula desde las terrazas y sale por esta rejilla hasta los
pasillos abiertos a la cara interior del bloque pero ventilada mediante las celosías o viceversa. Desde los
pasillos también es posible ver todo el sistema y entramado estructural (Fig. 17a y 17b), y los apoyos de
éstos sobre la roca (Fig. 16d). En este sentido, la obra cumple con la función pedagógica sobre su
construcción que, casi todas las obras, debieran tener en cuenta. Además de la radicalidad de la
propuesta que se niega a enmascarar estos elementos estructurales y los muestra como un triunfo.

20
La cimentación se realiza mediante pozos de hormigón de 200 kg. de c.p.a. y de las dimensiones indicadas en los
planos.
GARCÍA-VALDECASAS SALGADO, José María. Memoria del Proyecto de Apartamentos en la Urbanización «La
Parra», Almería. Barcelona: mayo de 1970. [Fuente: Archivo del Ayuntamiento de Almería].

249
Figura 17. a) Estructura pórticos planta baja y b) estructura del entramado escalonado de los apartamentos del Bloque
A (no construido) de la Urbanización «La Parra» (mayo de 1970). Escala: 1/100. [Fuente: Archivo del Ayuntamiento de
Almería].

Figura 18. a) Estructura pórticos planta baja y b) celosía de los pasillos de los apartamentos del Bloque A (no
construido) de la Urbanización «La Parra» (mayo de 1970). [Fotografías: JFGS].

En la memoria del proyecto se comenta lo siguiente:

«Los cerramientos se realizaron con fábrica de ladrillo con cámara de aire, siendo la distribución
interior con tabiques de ladrillo 1/4 hueco tomados con mortero de cemento portland, siendo la
separación entre los apartamentos con doble tabique con cámara de aire para conseguir una
mayor insonorización. Todos los paramentos se guarnecerán con yeso común blanco siendo el
acuerdo con los techos en ángulo recto. Los techos se enyesarán directamente sobre el forjado
que se prevé de tipo semi-viga de hormigón armado aligerado con bovedillas.
La carpintería interior se realiza con madera de Flandes de primera calidad siendo toda la exterior
de aluminio anodizado. La vidriera se proyecta con cristalina para los grandes huecos y con vidrio
doble para los restantes. Los pavimentos se proyectan en terrazo, en su totalidad. Los baños y
aseos se alicatarán con azulejos blancos de 7 1/2 x 15.
Todas las instalaciones se prevén empotradas en su totalidad. Las instalaciones de fontanería se
realizarán con tubo de hierro galvanizado tanto para agua fría como caliente, siendo la instalación
eléctrica bajo tubo Bergman y los aparatos de maniobra de primera calidad. La calefacción elegida
es mediante calor negro, siendo todos los sanitarios del tipo Roca de 1º calidad»21.

21
GARCÍA-VALDECASAS SALGADO, José María. Memoria del Proyecto de Apartamentos en la Urbanización «La
Parra», Almería. Barcelona: mayo de 1970. [Fuente: Archivo del Ayuntamiento de Almería].

250
Figura 19. a) Proyecto no construido de un Hotel en la Roca Gozo (1967) del arquitecto Julio Lafuente b) Proyecto no
construido de la 'Ciudad de las Gaviotas' (1963) en Lanzarote del arquitecto Fernando Higueras Diaz y c) Cuevas en
una pared vertical en Cuevas de Almanzora (Almería) (1922). [Fuente: Archivo de Julio Lafuente, Archivo de la
Fundación Fernando Higueras y fotografía de Kurt Hielscher].

5. Referencias. Otros proyectos colgados de un acantilado

No es difícil asociar esta obra de los apartamentos 'Espejo de mar' (1970-1972) de Almería con algunas
propuestas utópicas del pasado, aunque cercanas en el tiempo al desarrollo del proyecto. Un ejemplo
puede ser el proyecto no construido de un Hotel en la Roca de Gozo (1967) en Malta, del arquitecto Julio
22
Lafuente (1921-2013) (Fig. 19a): «Un proyecto moderno cuya sensibilidad poética y potencia expresiva
muestran que el exceso de prevención ante la intervención del hombre en la naturaleza no siempre es
conveniente»23. El conjunto estaba formado por dos hoteles de 300 habitaciones, encastrados en un
acantilado vertical de 150 metros, orientado al mar y al sur. El hotel disponía de una sola crujía y el
acceso se producía desde la planta superior. La similitudes son evidentes: desde el número de bloques, la
orientación hacia el mar, incluso la fecha del proyecto, sin embargo el arquitecto José María García-
Valdecasas asegura que no conocía este proyecto, aunque en su momento fue muy publicado. Además,
la propuesta de Julio Lafuente se desarrollaba totalmente en vertical, y en el caso de los apartamentos
'Espejo de mar' aunque muy inclinados, pero no llegan a ser verticales. También el proyecto 'Hábitat
parietal'24 (1962) de Bernard Trey sigue la misma estrategia de aprovechar las oquedades en el acantilado
o el Proyecto de la 'Ciudad de las Gaviotas' (1963) de Fernando Higueras en la playa de Famara en
Lanzarote (Fig. 19b):
«La Ciudad de las Gaviotas como colonias de mejillones empotrados en el risco de Famara con
acceso desde galerías interiores a las que se llega sin vistas al mar desde ascensores que
descienden desde los jardines hundidos en la lava de superficie. [La] isla de La Graciosa dejándola
como está. Playas accesibles desde el mar. [...] Formada por piezas prefabricadas voladas y
colgadas del abismo de 600 metros sobre el mar de abajo. El acceso a las playas de Famara [se
realiza] desde los ascensores que, al mismo tiempo, recogen el agua potable única existente en la
isla»25.
Encontramos en este proyecto también referencias primitivas, como el deseo del hombre de colonizar las
cuevas naturales y oquedades. En el barrio de La Chanca de Almería o en Cuevas de Almanzora (Fig.
19c), encontramos cuevas habitadas y desarrolladas verticalmente, unas sobre otras, como en la
Cappadocia. También en pueblos cercanos como Sorbas o las Casas Colgadas de Cuenca se encuentran
ejemplos construidos semejantes. De igual modo, se producen similitudes con el enclave arqueológico de
Petra (S. VIII a.C.) en Jordania, las Grutas de Maijisshan (384-417 d.C.), el Monte Athos (S. XIV) de
Grecia o el Templo de Abu Simbel, en Nubia, por citar algunos ejemplos.

22
PASTOR ESTÉBANES, Marta. «Entre la utopía y la construcción. Una investigación sobre la obra de Julio Lafuente /
Between utopia and construction. A research on the work of Julio Lafuente». RITA: Revista Indexada de Textos
Académicos, número 6. Madrid: Redfundamentos, octubre de 2016. pp. 78-85. ISSN: 2340-9711.
PASTOR ESTÉBANES, Marta. «La invención en la obra de Julio Lafuente: entre la utopía y la construcción». Tesid
doctoral. Directores: Antonio Miranda Regojo y Nicolás Maruri González de Mendoza. Universidad Politécnica de
Madrid, Departamento de Proyectos Arquitectónicos, 2015.
23
PASTOR ESTÉBANEZ, Marta. «Contra el prejuicio ecológico: la experiencia concreta del paisaje construido / Against
the ecological prejudice: the specific experience of the built landscape». REIA: Revista Europea de Investigación de
Arquitectura, número 5. Madrid: Universidad Europea de Madrid, 2016. pp. 135-151. ISSN: 2340-9851.
24
TREY, Bernard. «Habitat pariétal et rythmes». AA: L'architecture d'aujourd'hui, número 1153, año 34. Número realise
par Danielle Valeix sous la direction D'Alexandre Persitz. Recherchers. Francia: junio-julio de 1964. pp. 110-115.
25
HIGUERAS DIAZ, Fernando. «Transcripción del texto de la figura número 8». Revista Arquitectura, número 167, año
14. Madrid: Colegio Oficial de Arquitectos de Madrid, septiembre de 1972. ISSN: 0004-2706.

251
Figura 20. a) Fotografía general y b) detalle del testero occidental de los apartamentos 'Espejo de mar' —Bloque B—
de la Urbanización «La Parra» (2017). [Fotografías: JFGS].

6. Conclusión26.
La sección del bloque de color blanco mediterráneo de los apartamentos 'Espejo de mar' fundiéndose con
la con la roca oscura de la montaña desierta —a veces casi engullido, otras separado unos centímetros—
y los testeros ciegos (Fig. 20a y 20b), hacen de la pieza, una composición que roza la abstracción lírica.
Se apoya sobre el paisaje casi como una obra efímera que se resiste a deslizarse por el acantilado. Por
suerte, los deseos urbanizadores de los promotores nunca se ejecutaron, y esta pieza aislada, colgada y
solitaria, todavía emociona por la heroicidad con la que se presenta. Como se puede ver en la fotografía
de la maqueta (Fig. 6), la compañía con otros bloques no le favorecía.
La colaboración con artesanos locales en la elaboración de las barandillas, mobiliario y pavimentos, y el
uso de materiales y técnicas constructivas de la zona, hacen que la obra se impregne de una atmósfera
que la arraigan definitivamente a ese lugar. Y de la que se puede hacer una lectura integral desde las
distintas disciplinas que tantas veces acompañan a la Arquitectura: arte, artesanía, paisaje, estructura y
construcción.
Los apartamentos 'Espejo de mar' (1970-1972) (Fig. 20a) siguen todavía impresionando a quien circula
por la antigua carretera N-340 y quedan como el testimonio de un tiempo de esplendor turístico y
cinematográfico de Almería, como la prueba de la herencia que aporta ese acantilado desde el que se
descuelga la obra, y como el orgánico encuentro que se produce entre la árida naturaleza y el abstracto
artificio que lleva 45 años asomándose a ese mar Mediterráneo que lo justifica de arriba abajo.■

José Francisco García-Sánchez. (Níjar, Almería, 1983). Arquitecto por la E.T.S. de Arquitectura de Granada y MPAA-
Máster en Proyectos Arquitectónicos Avanzados por la E.T.S. de Arquitectura de la Universidad Politécnica de Madrid,
donde desarrolla su tesis doctoral en el Departamento de Proyectos Arquitectónicos. Profesor Ayudante de Proyectos
Arquitectónicos de la E.T.S. de Arquitectura y Edificación de la Universidad Politécnica de Cartagena (2014-2015) y
desde marzo de 2016 contratado en el Departamento de Proyectos Arquitectónicos de la E.T.S. de Arquitectura de la
Universidad Politécnica de Madrid. Desde 2015 es jefe del Departamento de Geografía y Ordenación del territorio del
Instituto de Estudios Almerienses, CECEL, CSIC. Becas de investigación: UPCT (2010-2014), Fundación Arquitectura y
Sociedad (2010), Fundación Eduarda Justo (2014), Universidad Internacional Menéndez Pelayo (2014). Ha sido Premio
Alonso Cano de Arquitectura (2007) y Mención de Honor en los Premios Ibéricos Pladur (2007). Y seleccionado en el
VI Concurso Nacional de Jóvenes Arquitectos (2006), en los VI Premios de Arquitectura Enor (2014), en la XV Bienal
Internacional de Arquitectura de Buenos Aires (2015) y en la V Edición de 'ARQUIA PRÓXIMA: futuro imperfecto'
(2016) .

26
Quiero agradecer al arquitecto José María García-Valdecasas Salgado la información y documentación aportada; a
Francisca Papis y a Pilar Rodríguez Navarro, del Archivo del Ayuntamiento de Almería «Adela Alcocer» por los planos
y memorias; y al arquitecto Francisco Torrecillas, del Colegio Oficial de Arquitectos de Almería, por la colaboración en
el escaneado de los planos.

252
UNA ARQUITECTURA INTEGRAL PARA UNA NUEVA BURGUESÍA:
EL EDIFICIO RESIDENCIAL DE MIGUEL ISCAR 13 EN VALLADOLID.

González Díaz, María Jesús.

Dra. Arquitecta
Madrid, España.
info@mjg.es, mjgonzalez@arquinex.es

Palabras clave: viviendas, Valladolid, movimiento moderno, ajedrezado

En los años 60 surgió una nueva tipología arquitectónica residencial en Valladolid, muy extendida a
partir de entonces. Atendía las necesidades de los nuevos habitantes de una ciudad que tuvo un
desarrollo económico insólito en esos años. El mejor y quizá primer ejemplo de esta nueva tipología es
el edificio de viviendas en la calle de Miguel Iscar nº 13, proyecto de 1961 del arquitecto Julio González
Martín. Puede considerarse una obra completa e integral, pues concentra y coordina interés en muchos
aspectos, unificando racionalidad estructural, modulación e innovación, mostrando una nueva
expresión en todos los elementos arquitectónicos y diseñando elementos de arquitectura interior y
decorativa.

Se aplicaron en el edificio las innovaciones tecnológicas y de diseño que el nuevo estilo de vida requería:
entre ellas, una estructura portante que permitiera garaje colectivo en sótano, hasta entonces
desconocido en la ciudad; gran riqueza de estrategias para la incorporación de iluminación natural en
todos los espacios; el uso recreativo de la cubierta con una piscina; los nuevos dispositivos tecnológicos
domésticos; la atención a nuevas necesidades como la eliminación colectiva de basuras, etc. Todas estas
innovaciones fueron integradas y coordinadas con un lenguaje estético singular.

Una nueva estética se expresó en todos los elementos arquitectónicos, incluidos la decoración, el
detalle y el amueblamiento. En el diseño ajedrezado de la fachada fueron fundamentales su orientación
Sur y el uso combinado de los materiales. El mármol negro en superficies verticales contrastado con la
piedra blanca local de Campaspero en las horizontales, enfatizó y remarcó el elegante juego
volumétrico de fachada con alternancia de lleno-vacío y blanco-negro, que recuerda los efectos
cromáticos de la estética italiana del momento de Gio Ponti, y que se reflejó también en el interior del
edificio.

Tanto en zonas comunes como en algunas viviendas se adoptaron numerosos recursos plásticos y
decorativos, pero siempre supeditados a la arquitectura. Las texturas y colores de los materiales
definieron y remarcaron los pilares, las vigas, los techos… en definitiva, subrayaron las funciones de los
elementos arquitectónicos. Se utilizó un gran repertorio de piedras, mármoles y travertinos en
combinación y contraste con las texturas de muro de lajas de piedra, acabados lisos de yeso en colores
vivos y la madera en diversas terminaciones: acanalada, laminada y en papel. Los techos alcanzan una
importancia primordial, con texturas y formas ya experimentadas por el arquitecto en obras anteriores.
Los diseños específicos de puertas, pomos, las fotos murales y los papeles pintados, e incluso el
amueblamiento e iluminación constituyeron la terminación coherente de todo el edificio como
expresión plástica integral del momento arquitectónico.

El edificio representa la incorporación de la tipología residencial a la modernidad, casi desatendida en la

ciudad salvo algunos momentos de racionalismo que fueron abandonados tras la guerra. De los caminos
europeos señalados por el movimiento moderno y la modernidad, el arquitecto eligió el del rigor
racionalista que recuerda a los trabajos milaneses y del norte de Italia de los años 30 y 40.

253
ANTECEDENTES

Valladolid, a finales de los años 50, era una ciudad mesetaria que comenzaba a tener un fuerte
desarrollo económico tras períodos anteriores aletargados. En una de las calles principales del desarrollo
del siglo XIX, la calle de Miguel Íscar, se presentó la oportunidad de realizar un edificio para una nueva
burguesía profesional cuyas necesidades superaban con mucho las de los edificios del siglo XIX que
entonces poblaban la calle. El edificio debía reemplazar a otro en ruinas. Estaba frente al solar donde la
casa Mantilla, notable edificio del XIX, había sustituido sesenta años antes al Hospital de la Resurrección,
lugar donde Cervantes situó una de sus novelas. El propio Cervantes vivió frente al edificio a sustituir.
Algunos ramales del río Esgueva transcurrían ocultos bajo el trazado de la calle. En este histórico
entorno el nuevo edificio se emplazó sin miramientos ni complejos, elevándose en volumen y lenguaje
muy por encima de sus colaterales.

Se solicitó licencia para 28 viviendas, oficinas y locales en 1961 a nombre de uno de sus futuros usuarios,
sobre un solar de 29,52 de fachada por 29,14 de fondo. Valladolid apenas poseía edificios que
respondieran a las necesidades de la sociedad del momento, especialmente para una clase media
emergente. La arquitectura vallisoletana se mantenía en un tono de bajo dinamismo, tras los escasos
ejemplos racionalistas anteriores a la guerra. Los lenguajes monumentalistas, tradicionales y
escurialenses de la posguerra comenzaban a ser fuertemente discutidos y abandonados. En Madrid, el
arquitecto de la burguesía del momento era Luis Gutiérrez Soto, fenómeno significativo en la
arquitectura. Sus edificios residenciales de esos años, de complejos programas muy hábilmente
organizados, con paños de ladrillo cara vista, el revestimiento pétreo de los pisos bajos, sus terrazas
con jardineras, los portales suntuosos, el remate de ático y sobreático tan bien estudiado eran la
1
excelencia de la representatividad y “buen tono”, según Carlos Flores .

En este entorno se planteó el proyecto vallisoletano, que debía solucionar un programa complejo: por
una parte se necesitaban viviendas grandes, que en su mayor parte se diseñaron ad-hoc para sus futuros
usuarios, y por otra parte era necesaria una financiación, que se acogió al sistema “de renta limitada”.
La memoria describe 28 viviendas. De las 12 plantas del edificio (dos bajo rasante), sólo dos plantas
eran iguales. Hubo siete distribuciones diferentes con ligeras variantes dentro de ellas. Unas plantas
serían ocupadas por cuatro viviendas; otras ocupadas por tres, y otras por oficinas y locales. Los
programas interiores fueron los propios de viviendas burguesas del momento: familias grandes, con
ascensores y montacargas, servicios comunes de portería, zona de servicio doméstico, etc.
Probablemente, previendo un intenso trabajo durante la realización de la obra a causa de la complejidad
de la promoción, en la memoria del proyecto se alude a la posibilidad de modificar el sistema
constructivo durante la marcha de las obras. Efectivamente se modificó y mejoró en obra, sobre todo las
calidades de revestimientos. El uso de la modulación facilitó la organización de un programa tan
complejo. (Fig.1)

254
Fig.1- Edificio en calle de Miguel Iscar 13, Valladolid, en 2016. (Foto MJG)

EL EDIFICIO EN LA TRAYECTORIA DEL ARQUITECTO

Al edificio se le ha dedicado el párrafo siguiente:

“El Estilo internacional va abriendo infinitas vías de investigación personal. En este caso, es
clara la importancia concedida a los materiales de construcción, como factores en los que se
apoya gran parte de la expresividad contenida del proyecto. Así su textura y color se convierte
en protagonista de la fachada, las cajas de escalera o el garaje en los espacios comunes. Lo
mismo ocurre en las viviendas, con algunos de los muros que limitan determinadas zonas de
2
estancia, tratados con lajas de piedra vista.”

La aproximación de Julio González al Movimiento Moderno fue gradual. Se formó en la escuela de

Arquitectura de Madrid de los años 30 (nacido en 1910), cuando los nombres habituales en la revista
Arquitectura eran Bellido, Giner de los Ríos, Yarnoz, Torres Balbás, Blanco Soler, Bergamín, Sánchez
Arcas… y un eclecticismo de influencia francesa, otro de corte historicista y el regionalismo eran las
3
corrientes arquitectónicas principales. Inició su trabajo en Valladolid, en programas residenciales de
corte tradicional a finales de los años 40. Durante los años 50 realiza su propia evolución, y comienza a
adoptar un lenguaje funcional para diversas promociones, como las cooperativas de los números 6 y 8
de la calle Muro entre otros edificios de vivienda, “algunos de notable calidad dentro de los
4
condicionamientos del mercado”.

El programa residencial de necesidades y las soluciones tecnológicas se habían ido pues perfilando a
través del proceso de experimentación con estas y otras obras. La cronología de los cinco edificios que
5
el arquitecto posee en el catálogo DoCoMoMo, de diversos programas funcionales , desde 1942 hasta
los años 60, indica su trayectoria. En todos ellos hay algunas constantes metodológicas: atención a la

255
organización del programa y las circulaciones entre usos; la expresión plástica de los materiales,
presentados en referencia a su función constructiva; modulación como premisa de proyecto; insistencia
en la iluminación natural. Al llegar a la etapa de construcción del edificio de Miguel Iscar, el arquitecto
había ensayado ya bastante el programa residencial. De ahí la novedad de planteamientos desde los
primeros dibujos de proyecto que, sin embargo, fue adaptándose en la marcha de las obras a las
diferentes dificultades, entre otras las producidas por los ramales del río, que retardaron y aumentaron
la intensidad y profundidad de la cimentación. Tras un reformado, la fachada se perfiló definitivamente
(Fig. 2b), y su rotundo juego de volúmenes todavía podía apreciarse en los años 80. (Fig.2a)

Fig. 2. a) Vista del edificio en 1982 (Foto Cacho) b) alzado definitivo del edificio (A. Rodríguez)

INNOVACIONES: A NUEVAS NECESIDADES, NUEVAS SOLUCIONES

Si los edificios urbanos burgueses del siglo XIX mostraban la diferenciación entre clases en forma de
estratificación vertical, hacia la mitad del siglo XX esta diferenciación era horizontal y dentro de cada
vivienda. La diferencia entre entradas principal y de servicio, las circulaciones separadas en los
elementos comunes, los ascensores diferenciados según esos destinos, y la distribución interior de las
viviendas repercutía en la organización estructural de los edificios en altura. El montacargas daría uso
da las zonas de servicio, y el ascensor a las entradas principales. El portero, con vivienda en el propio
edificio (en este caso en el ático), debía focalizar una vigilancia completa, incluida la del garaje. Este
esquema organizativo marcó una impronta que se mantuvo en los programas internos de las viviendas
de clase media hasta casi finalizado el siglo XX. El programa interior de las viviendas muestra esta
diferenciación y la zona de servicio aneja a las cocinas. Especial mención debe hacerse al número de
dependencias destinadas a aseos y baños en relación a la superficie de vivienda, bastante amplio para
los usos del momento, de forma que aún hoy su número resulta adecuado (3 baños en vivienda de 140
m2) (Fig.4c).

Quizá fue este el primer edificio de la ciudad con garaje colectivo en sótano; hasta entonces, había
algunas cocheras independientes con puerta en los patios de manzana o algún garaje-taller poco
diferenciado o como negocio industrial. Hay que situarse en el lugar y el momento, y las dificultades
que entonces tuvo el incorporar esta mezcla de usos que hasta entonces no existía en los edificios de
viviendas, y que requiere unas luces, dimensión y disposición de la estructura muy determinados. El
coche era entonces un símbolo de estatus y el parque de vehículos aún muy reducido. A partir de

256
entonces se generalizó el aparcamiento subterráneo colectivo, no sin dificultades por el gran espacio de
parcela que requiere: en este caso para 17 plazas, y dotado de una notable riqueza de ideas plásticas y
funcionales. (Fig. 3)

Fig 3- a) b) Muros de garaje en portal. (Fotos Estudio Humo)

Las innovaciones técnicas probablemente se fueron incorporando a lo largo de la ejecución de la obra,

que se dilató bastante, pues muchas de ellas no aparecen en el proyecto original. Dentro de la vocación
inequívocamente moderna, se trató de buscar lo mejor dentro de ciertas restricciones económicas y
adaptadas al nivel tecnológico de la ciudad y del momento, aún bastante artesanal y apoyado en mano
de obra.

Se incluyó aislamiento térmico (entonces vitrofib) en la cámara de aire de los muros principales de
cerramiento, mucho antes de las normativas en este aspecto, que no llegaron hasta el año 1979. En el
edificio se colocó un vertedero, que era uno de los “adelantos” de la época traído del centro de Europa
que, sin embargo, no tuvo en España un buen resultado. Se trataba de un sistema de recogida de basura
doméstica consistente en tubo vertical, situado en la antecocina, donde se depositaba la basura desde
cada vivienda, y que iba a caer directamente en los cubos comunales en el cuarto en planta baja
destinado al efecto. No obtuvo el resultado deseado: los atranques por su mal uso eran continuos y
terminó anulándose. Este mismo dispositivo lo aplicó el arquitecto en viviendas de alquiler aún unos
años después, con el mismo resultado. (Fig. 4b)

La luz natural es importante por sus aspectos saludables y psicológicos, además de los meramente
económicos y de ahorro energético hoy en día en boga: en este edificio se muestra su interés desde el
principio, cuando en la parca descripción de la Memoria del proyecto se hace alusión a la buena
orientación (Sur) del edificio. Hubo intentos (que se quedaron en idea embrionaria) de introducir luz en
los patios interiores mediante algún dispositivo con espejos orientados al Sur. La cantidad de estrategias
de diseño utilizadas para trasmitir iluminación natural a todos los espacios posibles es relevante. El uso
de hormigón traslúcido (pavés) se aplica en las superficies horizontales de la calle para iluminar sótanos
y trasteros, y en la base de los patios interiores para transmitir algo (aunque sea poco) a cualquier
dependencia. En los interiores de viviendas, la relación de montantes en pasillo y vestíbulos, paños
acristalados con tabiques prefabricados en antecocinas y lavaderos, puertas acristaladas traslúcidas y
transparentes, etc., es muy numerosa y variada (Fig.4a).

257
Fig. 4 a) estrategias de iluminación b) Innovaciones (Dibujos A. Rodríguez) c) Plantas superiores (Guía de
Arquitectura de Valladolid)

Modulación e iluminación se combinan y convierten algunos muros de cerramiento en muros completos

acristalados incorporados a la estructura. Esta solución se aplica en el muro de las cajas de escaleras, al
estilo de la arquitectura norte-europea y especialmente de la de Milán, de la que hay numerosas
referencias en todo el edificio (Fig.5) Se emplea también en el descansillo del ascensor (Fig.7b).

Fig.5. a),b) Casa del Fascio, G.Terragni. (Foto: wikicommons) c),d) casa en Miguel Iscar nº 13. (Fotos MJG y
Estudio Humo)

En la fachada el interés por la iluminación natural se muestra con total amplitud. La alternancia terraza-
mirador, en ajedrezado, de forma que cada vivienda tuviera, al menos, estos dos elementos, es el
elemento organizador. El mirador puede ser tanto una versión actualizada del tradicional mirador del
silgo XIX como un antecedente del muro-cortina. Pretende apertura total, la mayor transparencia y la
relación entre exterior e interior tal como proclamaba la arquitectura moderna. El gran paño acristalado
en cada vivienda, de 2.42 x 3,06, con un cristal de 2,08 x 1,42 m debió de ser un gran esfuerzo
económico, inédito en la arquitectura residencial de la ciudad en ese momento. La captación de energía
solar a través de este mirador, muy aconsejable como ganancia solar en invierno pero excesiva en
verano, se ve compensada por el tratamiento de las terrazas, cuya profundidad asegura un
sombreamiento completo.

En las carpinterías de terrazas se diferencia entre paño para la ventilación, para el paso y para la vista,
como ya lo hicieran los arquitectos del Movimiento Moderno.(Fig.6). El limitado grosor de las
carpinterías, la modulación y el ocultamiento del tambor de la persiana en el falso techo exterior
enriquece esta sensación de amplitud e implementa la iluminación natural. Nada de esto, sin embargo,
ha sido considerando ni entendido en las modificaciones que los vecinos han realizado décadas después,
que además de vulgarizar y banalizar inexplicablemente la fachada han reducido fuertemente su
6
iluminación.

258
Fig.6 a) Villa Tugendhat-Van der Rohe. (Foto: wikicommons) b), c) casa en Miguel Iscar 13 (Fotos Estudio Humo)

En cubierta se dispuso una actividad recreativa. Parte de la cubierta está construida de forma
convencional, inclinada de teja cerámica sobre tabiquillos. Otra parte está cubierta con una azotea en la
que se sitúa la piscina, haciendo una adaptación mesetaria de los postulados de Le Corbusier de los años
20, que proponían la cubierta como un lugar de recuperación de la cultura al aire libre.

EL ARTE DE LA ÉPOCA EN SU RELACIÓN CON LA ARQUITECTURA

El arte de vanguardia tuvo en los años 50-60 una estrecha relación con la arquitectura; la colaboración
de Julio González con la escultura y la pintura estaban dando frutos en otros edificios que el arquitecto
78
estaba realizando en ese mismo momento, en programas religiosos y dotacionales . Para esta ocasión,
un edificio residencial, no se colocaron obras de arte como relieves o esculturas, pero se hizo, sin
embargo, un especial hincapié en arquitectura interior y decoración, ya muy en estilo propio de los
años 60.

Parece claro que muchas decisiones se tomaron en obra: en proyecto no aparece la provisión de piedras
y mármoles utilizados de forma importante en muchas partes del edificio. La relación de piedras y sus
combinaciones de colores es notable. En fachadas y espacios comunes se utilizó piedra vista en piezas
grandes de 0,960 x 0,525 perfectamente moduladas, en colores amarillo (travertino); negro (mármol);
blanco (piedra de localidad vallisoletana de Campaspero); caliza de varios tipos y travertino verde en
mobiliario interior. Es muy original la forma de combinación de lajas de descartes de todo tipo de
piedra en muros laterales, en la formación antideslizante de la rampa del garaje (Fig.7), y en interior de
alguna vivienda (Fig.12)

Fig.7 a) Rampa de garaje (Foto Estudio Humo) b) Vestíbulo de acceso (Foto MJG) c) Portal (Foto Estudio Humo)

259
El conjunto de la fachada es un ejercicio completo y complejo de modulación estructurada. Todos los
elementos necesarios, funcionales, constructivos y estéticos se usan de forma coordinada y racional en
una composición espacial y volumétrica. El conjunto de huecos (terrazas) y macizos (los paños
acristalados) conforman un damero que se remarca con los colores de los materiales utilizados, los de
mayor calidad disponible en el momento que se utilizan mediante sus propiedades y sus colores: blanco
y negro. El blanco es la piedra blanca de Campaspero, que se coloca en las líneas horizontales de
fachada, en forro de forjados y laterales. El mármol negro se utiliza los elementos verticales de fachada
y planos perpendiculares a ella que conforman las terrazas (importante en tanto en cuanto la
percepción de la fachada es sobre todo en un ángulo lateral) (Fig.1). Se utiliza también madera de tabla
machihembrada en el falso techo exterior de las terrazas, que a su vez cubre las cajas de persiana. Las
barandillas, por ejemplo, refuerzan esta intención modular remarcando las líneas horizontales en
aluminio en su propio color, mientras que los pequeños elementos verticales de las barandillas son
negros. (Fig.8)

Fig.8 Secciones interiores y detalle de carpintería (Dibujos A. Rodríguez)

El utilizar un mismo material dentro y fuera del edificio fue un recurso utilizado por el arquitecto en
otras ocasiones: en el portal del edificio de Muro nº 22, en los cuartos de estar de las viviendas para
alquiler del edificio en la calle de Muro nº16, etc. Es una insistencia en lograr esta relación entre
exterior e interior tan proclamada por el Estilo internacional. Los techos cobran mucha relevancia en el
trabajo del arquitecto. En obras anteriores y simultáneas utilizó techos prefabricados de escayola en
combinación de planos; en este caso utilizó la escayola en diversas formas, bien como meramente
decorativo, para recibir y hacer indirecta la iluminación, como en garaje y en diversos interiores (Fig.4b).
Utilizó falsos techos de madera acanalada en paños inclinados en las terrazas (Fig.8), en vertical en
vestíbulos e interiores, y en paños curvos en el portal (Fig.7a)

Pero donde más se muestra la intención decorativa es en algunas viviendas en las que el arquitecto
pudo tener una cierta intervención, especialmente la que el ocupó durante un tiempo. El estilo de los
año 60 es evidente, en el uso de combinaciones de texturas, materiales y colores, que se aplican
mediante planos cruzados, remarcando sobre todo la definición del espacio como una combinación de
planos y diedros. (Fig.9)

260
Fig.9- materiales, texturas y acabados en vivienda.( Fotos MJG- Dibujos A. Rodríguez)

El uso de papeles pintados y láminas de revestimiento era un recurso más a utilizar en la decoración. Las
reproducciones fotográficas a gran escala, entonces comenzándose a utilizar, cubrieron paños enteros,
en viviendas particulares y en la cabina del portero. Los papeles pintados utilizados como decoración,
fueron seleccionados en función de los usos, y es en estos detalles donde más se reconoce la plástica de
la época y sus influencias externas. Otros muchos elementos se diseñaron ex profeso para el edificio: en
la colección de puertas, incluidos pomos y tiradores, realizados con elementos y materiales simples,
pues el momento constructivo no era caracterizado por su relevante tecnología, hay una intensa
intención decorativa (Fig.10) Muchos de estos detalles han sido cuidadosamente mantenidos y
9
rehabilitados en una vivienda.

Fig 10- Detalles de carpinterías de accesos e interiores. (Fotos MJG y Estudio Humo)

REFERENCIAS

Desde los años 30, y hasta el proyecto de esta casa, a principios de los 60, el arquitecto había sufrido su
propia evolución. La primera causa de este proceso radicó en su propia de madurez a causa de la
experiencia y práctica profesional. Los viajes por países europeos (Italia, Portugal, Bélgica, los Países
Bajos y Alemania), sus visitas al EUR de Roma, y las revistas profesionales (Arquitectura y Hogar y
Arquitectura, el Boletín del Colegio de arquitectos principalmente) serían otras. En cuanto a la revistas
extranjeras, tardaron bastante en llegar a la España autárquica. Aquí hay que hacer un especial hincapié

261
en la revista Domus, dirigida por entonces por Gio Ponti (Fig.11), y que Julio González recibía
puntualmente desde 1955. Cuando en 1949, con motivo de la V Asamblea nacional de arquitectura Gio
Ponti y Alberto Sartoris visitaron España, estaban ya construidas algunas obras notables, como
Sindicatos de Francisco Cabrero, y había un interesante debate entre los arquitectos jóvenes del
momento, pero eran excepciones en el campo arquitectónico general, que era aún muy tradicionalista e
influido por grandes maestros. Luis Moya había construido en 1956 la Universidad laboral, notable tanto
por su expresión formal como por las soluciones constructivas, pero aún de corte muy tradicional, y
Gutiérrez Soto era el arquitecto del momento. Sin embargo, en el edifico de Miguel Iscar se eligió otro
camino, una interpretación situada entre la evolución personal, la arquitectura racionalista italiana, que
10
algunos autores señalan para la arquitectura española renaciente y la influencia estética de los años
60, tan fructífera.

Aunque en la biblioteca del arquitecto hay arquitectura alemana de los años 20, 30 y 40, parece mucho
más intensa la influencia italiana. En la modulación y ritmos verticales y rigurosos de sus edificios, como
el colegio de las Teresianas de Valladolid, hay influencias de Terragni (Fig.5), pero en la atmósfera y
composición general del edificio de Miguel Iscar, en la composición de colores, los detalles de las
carpinterías, del uso de las luces fluye la estética milanesa y el recuerdo de Domus, la estimulante y
creativa revista que fue en esa década.

En este edificio de Miguel Iscar, la clara organización ortogonal y modulada de las fachadas, la racional
organización de en correspondencia a su función interior y la sumisión de los efectos plásticos de los
materiales a esta función hablan de un racionalismo de organización muy severa, pero dulcificado por
una estética de los sesenta mucho más dinámica, colorista y humanizada. También hay que incluir las
influencias del los grandes maestros del Movimiento Moderno que, aunque algo tardíamente,
influyeron en la España del momento.

Fig.11 a, b) Casa en Vía Randaccio 9 de Gio Ponti. (Foto Gio Ponti offical website) c) Proyecto original de
Miguel Iscar 13 (Archivo JGM)

La estética del edificio viene remarcada por el colorido y el uso cromático de las superficies, la variedad
de detalles realizados con los materiales interiores, los acabados, las carpinterías, e incluso el mobiliario
y los aparatos de iluminación que el propio arquitecto utilizó en su vivienda. Una plástica muy fresca en
ese momento, de geometría alegre, que inspiró todos los campos del habitar: arquitectura, artes en
general, plástica, mobiliario, decoración, pintura y papeles pintados, alfombras y diseño de todo tipo de

10

262
elementos para la casa. En general se desprende en todo el edificio preocupación por el oficio, cariño
por la obra que se lleva a cabo por encima de las dificultades o limitaciones técnicas de ese momento.

CONCLUSIÓN

El resultado es un objeto arquitectónico contundente que se enfrentó a un programa muy complejo y a

retos que hoy nos parecen superados, pero que en su momento fueron inéditos, y para los que la
tecnología y la estética del momento se emplearon a conciencia. El edificio representa un intento
exitoso de superar la arquitectura convencional local dando respuesta a unas nuevas necesidades con
el carácter del arte del momento, en el que todos los elementos, culturales, tecnológicos y estéticos se
pusieron a su servicio. No se escatimó nada. Todos estos elementos hacen pensar en un edificio muy
completo y especialmente representativo de lo mejor de los primeros años 60, para una tipología
residencial de su época que será después muy utilizada.

Hubo una circunstancia de fatales consecuencias que, sin embargo, el arquitecto no previó, y que queda
de manifiesto en la foto del estado actual del edificio (Fig.1). Hay que abrir un debate sobre la
11,
apreciación de nuestra arquitectura moderna de cómo se admira la arquitectura extranjera pero se
desprecia la propia, y de cómo deben ser respetados y mantenidos sus edificios. Ya lo advirtió
Secundino Zuazo en 1968. Preguntado sobre los errores de la arquitectura española de esos años, dijo
textualmente “otro error, en mi opinión, es el gran bloque de propiedad horizontal individual. Creo que
12
será de funestas consecuencias, dada la insolidaridad del carácter español”.

Fig.12- Vista del interior (Foto Estudio Humo)

BIOGRAFÍA
María Jesús González Díaz, Dra. Arquitecta, ETSAM (1980) www.mjg.es Profesional liberal. Especializada
en arquitectura sostenible y eficiencia energética, sobre ello construye y ha dirigido iniciativas,

11

263
asociaciones, realiza trabajos de I+D+i y posee numerosos premios nacionales e internacionales, y
escribe libros y artículos científicos.

1
FLORES, CARLOS. G.S y el estilo G.S. Hogar y arquitectura, nº 92. Enero/febrero 1971.
2
GIL, P. Viviendas en Migue Iscar 13. Guía de Arquitectura de Valladolid. Dir. Juan Carlos Arnuncio
Pastor. Valladolid IV Centenario. 1996. P. 260
3
FLORES, CARLOS. La obra de Regiones Devastadas en el contexto de la arquitectura española
contemporánea. Sobre Arquitecturas y arquitectos. COAM. 1994. P. 127.
4
CORTÉS, JUAN ANTONIO. Arquitectura Moderna en Asturias, Galicia, Castilla y León. Ortodoxia,
Márgenes y Transgresiones Cfr. García Braña, Celestino Y Agrasar Quiroga, Femando (Editores). COAA,
COAG, COACLE y COAL, 1998. p. 190.
5
Casa Sindical en la calle Fray Luis de León (1942); Edificio para Sindicatos (1959); Iglesias de los
Franciscanos (1951); Iglesia de Santo Domingo de Guzmán (1956); Viviendas en la calle Miguel Iscar 13
(1961).
6
GONZÁLEZ DIAZ, M. J Sustainable rehabilitation of 20th century heritage: experiences to identify
barriers. Rehabilitación sostenible del patrimonio del siglo XX: experiencias para la identificación de
barreras. 7º Congreso Europeo sobre Eficiencia Energética y Sostenibilidad en Arquitectura y
Urbanismo. Universidad del País Vasco -San Sebastián, Spain 4-6 julio 2016
7
GONZÁLEZ, MJ., GONZÁLEZ, A. Nuevos programas y nuevos retos: la Casa Sindical de Valladolid. Actas
del II Congreso Nacional Pioneros de la Arquitectura Moderna Española. Aprender de una obra. Madrid,
8-9 de mayo 2015. Fundación Alejandro de la Sota. Pp. 342-353.
8
GONZÁLEZ, MJ., GONZÁLEZ, La iglesia de los Franciscanos de Valladolid: la arquitectura religiosa
como obra total. Inédito.
9
RODRÍGUEZ, A. y GONZÁLEZ, M.J. . Recovering the sixties: a living room in the middle of Castilla.
Divisare. http://divisare.com/projects/329217-adela-rodriguez-maria-jesus-gonzalez-estudio-humo-
recovering-the-sixties-a-living-room-in-the-middle-of-castilla
10
ESTEBAN MALUENDA, ANA. La difusión de la arquitectura moderna en España a través de sus revistas
especializadas. Los casos alemán e italiano. Modelos alemanes e italianos para España en los años de la
posguerra. Actas Preliminares .Pamplona, 25/26 marzo 2004 .Escuela Técnica Superior de Arquitectura
Universidad de Navarra. P. 176
11
ZABALBEASCOA, ANATXU. La desprotección de la arquitectura moderna. Diario El País, 14/1/2017.
http://cultura.elpais.com/cultura/2017/01/13/actualidad/1484330241_064132.html
12
FLORES, CARLOS. Secundino Zuazo (Un nombre para la historia de Madrid). Entrevista publicada en
Hogar y Arquitectura nº 75-marzo/abril 1968. Sobre arquitectura y Arquitectos. Textos dispersos.
Colegio Oficial de Arquitectos de Madrid. Madrid, 1994. P.315.

12

264
IGLESIA DE LOS FRANCISCANOS DE VALLADOLID: LA ARQUITECTURA RELIGIOSA COMO OBRA TOTAL.
María Jesús González Díaz / Alicia González Díaz

González Díaz, María Jesús.

Dra. Arquitecta
Madrid, España.
info@mjg.es; mjgonzalez@arquinex.es

González Díaz, Alicia.

Arquitecta
Madrid, España.
3612gonzalez@coam.es

Palabras clave: iglesias, modernidad, Valladolid, Franciscanos, González.

RESUMEN

En los años 50, las iglesias en España contaron con cierta capacidad de recursos y claramente una mejor
disposición a la conclusión de un arte unificado con otras artes aplicadas a la arquitectura, como la
escultura en muchas de sus formas, la pintura, el mosaico, y el diseño en general de muchos de los
oficios (carpintería, herrería, etc.) insertados en ella. La arquitectura religiosa no es tanto una
arquitectura descontextualizada de la no-religiosa, como una expresión más de las posibilidades y
recursos de cada momento histórico para desarrollar sus sentimientos religioso y artístico.

La Iglesia de los Franciscanos de Valladolid (actual parroquia de María Inmaculada), construida con
proyecto de 1956 del arquitecto Julio González Martín (1910-2001) es representativa de ello. La
grandiosidad de las dimensiones, las proporciones, su orden estructural, el tratamiento racional,
modulado, la luminosidad y la coherencia completa de todo el edificio, tanto en lo arquitectónico como
en lo plástico y artístico, son los lujos de una arquitectura austera, sencilla, que “controla todos su
1
elementos” , y que representa congruentemente a una orden religiosa, los franciscanos, cuyos signos de
identidad son precisamente la sencillez y la pobreza.

Las esculturas, los murales y mosaicos de varios artistas que posee no son un añadido sino una parte
fundamental de su expresión general, pues su colocación, la concepción estética de las figuras
representadas y el lenguaje arquitectónico son de total coherencia y unidad. La inserción del órgano en
el espacio interior y su reflejo en fachada, los diseños de puertas, ambones, altar, las ménsulas para los
cirios ceremoniales, etc. forman parte del conjunto de elementos diseñados por el mismo arquitecto
que dan la unidad en el conjunto, creando una estética y un repertorio de símbolos que articulan las
formas empleadas y el concepto representado. Las esculturas, y la principal del altar, un San Antonio de
Padua obra del escultor Antonio Vaquero (1910-1974), son de “una espiritualidad moderna, austera,
2
sincera, casi un greco escultórico, que miraba hacia los orígenes evangélicos” . Del mismo tenor son la
cruz y el cordón de la fachada, metáfora de la modestia y pobreza del hábito franciscano. La plástica, los
materiales de los mosaicos y colores de los murales, en la fachada, el interior y en la cripta, aúnan el
objetivo religioso con la plástica desarrollada en esos años.

La iglesia en su conjunto es representativa de algunas otras muchas realizadas en ese momento en la

ciudad, fruto de una nueva religiosidad, con la particularidad de que en ésta el mantenimiento ha sido
muy bueno, lo que no ha ocurrido con otras como la de Santo Domingo de Guzmán. Se han señalado
entre sus referencias a Perret por su orden estructural, por la capacidad expresiva de la propia
3
estructura, la utilización de materiales, luminosidad y dimensiones . Encarna el proceso evolutivo de la
arquitectura española del momento, desde una retórica que pasaba de los símbolos tradicionales a una
mucho más abierta a la modernidad, y podía por tanto colaborar con lo más apropiado de las diversas
disciplinas artísticas del momento.

265
Fig.1 Exterior e interior de la Iglesia de los Franciscanos. (Fotos Estudio Humo)

ORIGEN E HISTORIA

El edificio sustituyó a la Iglesia de la Sagrada Familia, situada en la otra acera del Paseo de Zorrilla, que
junto a un pequeño convento Franciscano había sido construida en 1899 con planos de Jerónimo Ortiz
de Urbina. Cincuenta años después resultaba ya muy pequeña para el crecimiento que Valladolid estaba
soportando en esta zona, por lo que los frailes decidieron construir una de mayores dimensiones. El
perfil de la ciudad burguesa estaba definido todavía por edificios característicos del siglo XIX con algunas
excepciones de edificios racionalistas de los años 30, y el barrio donde se ubica, el actual paseo Zorrilla,
era en esos momentos una zona de transición entre el casco urbano y el barrio de la Rubia, sin
estructura, con algunos edificios desperdigados que estaban dando paso ya al paseo que ahora
conocemos.

Los frailes deseaban una iglesia para dos mil personas, en un momento en que la práctica del
catolicismo estaba muy presente. El programa incluía una cripta también de gran capacidad, donde
situar un cine y la catequesis, y el pequeño monasterio y dependencias parroquiales, que se irán
construyendo hasta ocho años después, junto a la iglesia. Los frailes Enrique Gutiérrez, Anesio Pinaga,
Vicente Ondoño y Julián Marcaida fueron los encargados de dirigir la promoción, que transcurrió en

266
perfecto entendimiento con el arquitecto. El primer proyecto presentado a licencia, en enero de 1951,
era una iglesia de grandes dimensiones a la manera clásica en su planta basilical, con entrada por los
pies, de tres naves. (Fig.2a).

Fig.2a) Planta del proyecto de 1951. b) Planta del proyecto de 1956. Arq. González Martín (archivo JGM)

La nave principal era de mayor altura un ábside semicircular prolongado con camarín y dos pequeños
semicirculares al frente de las naves y coro a los pies. Los techos eran de bóvedas vaídas a la catalana y
los paños enfoscados. La fachada era de ladrillo visto, con un arco de grandes dimensiones que cerraba
toda la nave principal, apoyado sobre el pórtico de entada y atravesado por la esbelta torre central.
Simétricas ventanas alargadas y óculos completaban el diseño del alzado. La torre presentaba una gran
cruz y se remataba con el campanil de tres filas de ventanas, y cubierta a cuatro aguas. Una verja
delimitaba el espacio en todo el frente En varios puntos de la fachada aparecían los pináculos
característicos de la época. (Fig.3)

Fig.3 Primer proyecto de convento de Franciscanos, 1951. (Archivo JGM)

Se trataba pues de un planteamiento muy clásico, cuando la planta cruciforme había comenzado ya a
4
declinar. Las obras comenzaron en 1951, pero sufrieron muchas interrupciones y avanzaban muy
lentamente. Para recaudar fondos los frailes organizaban colectas, incluso sortearon un seiscientos. Las
aportaciones se hacían por grandes o pequeñas donaciones: para una baldosa, para un banco etc., hasta
que ya en el año 1956 cogen buen ritmo y finalmente se inaugura la iglesia la tarde del 31 de diciembre
de 1959. Pero para esa fecha el edificio ha sufrido interesante modificaciones: en el reformado de 1956
se ha desprendido de toda retórica clasicista tradicional de la época de posguerra y se ha dirigido hacia
uno nuevo, mucho más limpio y racionalista, que sería a partir de entonces muy característico del
arquitecto (Fig.4)

267
Fig.4. Reforma del Proyecto de convento de Franciscanos. Alzados a paseo de Zorrilla y c. Italia. 1956.
(Archivo JGM)

Las modificaciones se realizaron en el transcurso de la obra, pues las cimentaciones estaban hechas y
fueron aprovechadas. La estructura de planta cuadrada de la torre, elemento hito significativo en el
paseo Zorrilla, define la puerta central de la fachada y alberga el órgano, de forma que la torre puede
ser identificada también desde el interior. Un gran óculo en cuyo centro se encuentra la intersección de
la cruz en caliza (aún sin el cordón franciscano) y un sencillo reloj se destacan sobre el cuerpo macizo
de la torre hasta el campanario, cuya estructura en pórticos rectos de hormigón contiene las seis
campanas.

EL CONCILIO VATICANO II: IGLESIAS PRE Y POSTCONCILIARES

Ya terminada y funcionando la iglesia desde 1959, se celebró entre 1962 y 1965 el Concilio Vaticano II
(CVII). Fue iniciado por el Papa Juan XXIII y finalizado por Pablo VI. Este último había fomentado en
Milán la realización de 300 nuevas iglesias de corte moderno en su etapa de Arzobispo. Milán era
entonces un importante foco en la intensa relación del arte aplicado a la arquitectura residencial y
también a la religiosa, donde sobresalían Sartoris y Gio Ponti, el director de la revista Domus que Julio
5
González recibía puntualmente .

El Concilio no estableció un “estilo” arquitectónico en particular, pero modificó fuertemente la liturgia,

haciendo más partícipe al feligrés, resaltando la comunidad de los fieles como manifestación de los
divino. Esto implicó importantes cambios en los edificios: la separación entre espacio del celebrante y
los feligreses se acorta y casi desaparece. El lenguaje de las celebraciones pasa a ser el vernáculo, y no el
latín, para mejorar la comprensión por los fieles. Hubo unos nuevos aires de cambio en la importancia
de las formas, las actitudes, los gestos del ritual católico, en los objetos sagrados. Exhortó la belleza, y
6
consideró “el diálogo con los artistas que preocupó tanto a los papas como Pablo VI” , abriendo una
puerta a la expresión artística en todo lo referente al arte en la estatuaria, los objetos y en el mobiliario.

Tengamos en cuenta pues que cuando la Iglesia de los Franciscanos se inauguró, en 1959, presentaba
una imagen muy moderna, pero la misa se decía en latín, de espaldas a los feligreses, y las mujeres
debían llevar la cabeza cubierta con un velo. La iglesia, diseñada en la etapa preconciliar, hubo de
adaptase, una vez construida, a esta nueva fase cristiana. Los aires nuevos que trajo el CVII habían sido
en gran medida adoptados ya en el diseño de la Iglesia: tanto los Dominicos como los Franciscanos son
promotores avanzados de la modernidad en sus iglesias y conventos. La propia evolución de la
trayectoria arquitectónica de Julio González había adoptado muchas de las características del CVII: hay
un tratamiento espacioso y muy luminoso; la decoración es austera, la estatuaria es actual, las
imágenes son sencillas, sin que distraigan al feligrés, los objetos son simples. Había ya en el edificio una
cierta liberalización de esquemas prefijados por la historia religiosa o por la tradición que se
abandonaron casi definitivamente como consecuencia del CVII, como la orientación canónica, la falta de

268
luz como consecuencia de la condición previa a la consagración del edificio de su aislamiento de los
elementos profanos, etc.

En otros aspectos se adaptó sin problemas. La iglesia tiene un tratamiento monumental que, sin
embargo, fue capaz de adoptar esta nueva forma de ver la comunidad religiosa de todos los fieles: se
eliminaron algunos elementos, como el banco corrido donde se repartía la comunión, que pasa a ser
ahora procesional; la pila bautismal se cambia al presbiterio y el baptisterio se convierte en un pequeño
devocionario; etc. Pero la centralidad, la axialidad, y la monumentalidad permanecieron como
estructura predominante, raíz de la propia concepción del edificio y de su manera de entender su
misión. (Fig.1)

TRAYECTORIA Y EVOLUCIÓN

Julio González terminó la carrera de arquitectura en 1935, comenzando su trayectoria profesional una
vez terminada la guerra, en una época de necesidad de construcción de iglesias. La masiva construcción
de templos produjo un interesante campo de experimentación arquitectónica para muchos arquitectos,
7
bien profundamente creyentes como Fernández del Amo , ateos como Niemeyer o como Le Corbusier,
que se a pesar de su condición incrédula se manifestó claramente atraído por el misterio de lo sagrado.

Antes de los Franciscanos había construido ya la capilla de la Universidad Laboral de Saldaña (Palencia,
1952) y en Valladolid San Pío X (Barrio Girón, 1955, inspirada en la iglesia de Rueda, conjuntamente con
Ignacio Bosch). Simultáneamente, el colegio Niño Jesús (1957), las Agustinas misioneras (1958), el
colegio de la Anunciata (1954) y la iglesia de Santo Domingo de Guzmán, también incluida en el catálogo
DoCoMoMo (barrio 4 de marzo, 1955-63, con el arquitecto Manuel López). Después haría más.

Hay en su trabajo una transición lógica que indica un progresivo acercamiento a la arquitectura
declaradamente moderna, datada precisamente en los años de construcción de esta iglesia, entre 1951
y 1956. Es evidente en la transición del lenguaje expresado en los primeros dibujos y la obra finalmente
realizada. La evolución radica principalmente en el campo formal, puesto que la estructura geométrica,
espacial y funcional que muestran sus edificios ha permanecido siempre en su obra, antes, durante y
después de este momento evolutivo hacia un lenguaje expresivo moderno que ya no abandonará hasta
el final de su carrera profesional, y que mostrará con total coherencia en todos los programas
funcionales tratados y no sólo los religiosos.

AIRES DE LUZ Y SENCILLEZ EN LA TRADICIÓN

Son temas recurrentes en las obras de este arquitecto la funcionalidad, modulación, ritmo,
proporciones, riqueza en escala y economía de medios, un gran aprovechamiento del espacio y un uso
racional de los materiales constructivos de los que se obtiene la mejor expresión posible de sus
propiedades plásticas. En programas religiosos, hay una falta total de veleidades formales o estilísticas,
ocupándose de la propia razón constructiva y la dignidad que debía acompañar a su cometido
testimonial. Partió del conocimiento de la tradición para irse decantando hacia un lenguaje en el que
predomina la funcionalidad de las exigencias del momento, y la adecuación a la misión propia de la
8
liturgia. Esto es la modernidad, según Fernández del Amo .

Es notable la importancia significativa que cobra la luz natural. El solar de la iglesia de los Franciscanos
es alargado, de orientación litúrgica Este-Oeste, entre medianerías, con una única y reducida fachada al
exterior en el paseo de Zorrilla, un lugar representativo. Para ello hay que sacar el máximo provecho de
la fachada, de donde se obtiene luz y se acude a la solución de entrada bajo la torre, (solución no
habitual, pero tampoco desconocida, como en Simancas). La orientación Oeste, y la entrada de luz a los
pies de la iglesia, afecta directamente en determinadas horas al celebrante, por lo que se colocaron
grandes paños a manera de cortinas para tamizarlo.

269
A la derecha de la nave hay una capilla de menor altura con el sagrario en un pequeño altar y los
confesionarios integrados en el muro (Fig.5a). La diferencia de altura de esta capilla se utiliza para dotar
de iluminación natural a la iglesia a través de un patio compartido con el convento, con grandes
claraboyas cenitales cuadrangulares, y grandes ventanales al Sur. (Fig.5b) La iluminación del altar en los
programas modernos es focal hacia el elemento religioso principal en el altar, pero en este caso además
se crean patios laterales y grandes ventanales para dar luz al feligrés y facilitar ventilación.

Fig.5a) iluminación cenital en la capilla lateral b) iluminación lateral (Fotos Estudio Humo)

Complementa la luminosidad el tratamiento plástico y volumétrico dado al techo, que tiene entidad
propia. En las obras de este arquitecto los techos a menudo se revisten con elementos prefabricados,
bien de escayola u otros materiales, colgados de las cerchas de grandes luces, con geometría de
poliedros que recuerdan a la papiroflexia, y que producen ciertos efectos de luz. (Fig.6)

Fig.6- Techo, coro y órgano de la Iglesia (Foto Estudio Humo)

Este factor de la ventilación es habitualmente desdeñado o incluso ignorado en las Iglesias, a pesar de
ser de gran relevancia sobre todo en casos estivales de grandes concurrencias. ¿Por dónde se ventila
una Iglesia? En este caso queda previsto: la nave a través del patio lateral en la medianería Sur, y el
presbiterio por el patio en la medianería Norte. Sobresale pues la luminosidad, acrecentada por el hecho

270
de que no hay vidrieras, sino simplemente vidrios traslúcidos coloreados de una forma muy simple; este
mismo recurso será utilizado de forma más intensa en la iglesia de Santo Domingo de Guzmán (donde
han sido ocultados o sustituidos por un policarbonato grisáceo).

ARTE Y LITURGIA

Sin ninguna duda donde se concentra el mayor interés del edificio es en el conjunto completo de
elementos orientados con un determinado propósito. Estructura arquitectónica, expresión constructiva,
lenguaje y arte participan coherentemente del objetivo común y de una misma idea estética generatriz.
No se trataba sólo de resolver simplemente el tema tecnológico y constructivo que exige la reunión de
personas con unas determinadas reglas y ritos, sino que hay un gran compromiso de poner todos los
recursos posibles al servicio de la sencillez, humildad y sinceridad que los franciscanos tienen como regla
dentro del orbe cristiano, mucho antes del CVII.

Hasta cierto momento, el mal gusto que dominaba la industria de estatuaria y objetos religiosos era
9
patente, “subsistía un cierto estilo dulzón y «kitsch» . Pero a partir de los años 50 hay una muy intensa
relación arte-arquitectura, y muy especialmente en arte sacro, donde pintores, escultores, orfebres,
canteros, vidrieros, y artistas de todas las disciplinas artísticas colaboran intensamente y tienen ocasión
de hacer conjuntamente más rico el panorama de las corrientes plásticas, abstractas y figurativas del
arte moderno del siglo XX. En este entorno, la participación del arquitecto con el escultor Antonio
Vaquero Agudo fue muy fructífera y de perfecta coordinación con el espíritu monacal y testimonial de
los frailes.

La biografía del escultor Vaquero narra su labor como imaginero. Sin embargo, en las colaboraciones
que tuvo en varias ocasiones con el arquitecto Julio González (Iglesia del barrio san Pedro Regalado, los
10
antiguos Sindicatos) y otras obras realizadas para distintos lugares de Valladolid , eligió un lenguaje
muy alejado de la dramática talla en madera policromada de la imaginería castellana. Realizó en madera
el San Antonio de Padua del altar principal, y en piedra el Corazón de Jesús y la Virgen de los laterales
(Fig. 7). Son figuras dulces, alejadas de sufrimiento, cuyas líneas de movimiento dirigen también la
expresión hacia una idealizada verticalidad que proclaman una religiosidad sincera, esperanzadora y no
doliente, cercana a las posteriores directrices del CVII.

Fig.7 Virgen, San Antonio de Padua y Corazón de Jesús. Escultor Antonio Vaquero. (Fotos Estudio Humo)

271
El elemento principal que se elige como imagen de la fachada, que no existía en la iglesia anterior, es la
cruz desnuda y sobre ella el cordón, obra también de Vaquero. (Fig.8a) Nada más sencillo que este
elemento del tradicional ropaje de los frailes (hoy día visten de paisano), cuyos nudos simbolizan el
número de votos a los que se han comprometido. Vaquero inició un bajorrelieve de San Francisco con
los animales para el mural frontal, pero en el trascurso de la obra y por iniciativa de los frailes fue
sustituido por el mural sobre la vida de San Francisco (Fig.8b) realizado por José Luis Iriondo (1931-
2001). Este artista, fraile franciscano de los conventos de Olite y Aránzazu, discípulo de Oteiza realizó
también los mosaicos del pórtico de entrada (Fig.12), el Nacimiento del mural de la cripta (Fig.9) y otro
mural en uno de los vestíbulos del convento, con una plástica colorida de formas planas muy acorde con
el momento.

Fig.8a) Cordón y Cruz (Foto By catedrales e iglesias) 9b) Vista general y mural c) Cirios (Fotos Estudio Humo)

Fig.9a) Cripta. b) Nacimiento-Mural del P. Iriondo (Fotos Humo)

El arquitecto se encargó de diseñar los otros elementos decorativos y de mobiliario, como el altar
principal y los altares laterales, los soportes de los cirios, la pila de agua bendita, la pila de bautismo, la
tipografía, (Fig.10), la luminaria del baptisterio, etc. en perfecta armonía con la arquitectura y la estética
del edificio. Tienen ese mismo aire renovador, limpio, simple, cercano y humano de la nueva liturgia
postconciliar. Son utensilios realizados con formas geométricas sencillas, sin aditamentos, conservando
lo esencial.

272
 Fig.10 a y b) Croquis de pila bautismal y de agua bendita (Archivo JGM) c)Pila de agua bendita (Foto
Estudio Humo)

Los ambones, los confesionarios acogidos en línea en el lateral, el reclinatorio corrido para la comunión
(desmontado tras el CVII), las puertas de entrada, los porta-cirios, la sede y el sitial, (Fig.11), también
obra del arquitecto, muestran la misma idea de un diseño de simplicidad absoluta. Durante la reciente
historia de la parroquia, en 1975 se restauró la cofradía cuyo paso procesional de La Santa Cruz es una
simple y desnuda cruz, dos maderos cruzados sin más, que en Semana Santa sale en procesión con un
paño blanco que representa la Resurrección. La misma cruz limpia, elemental y sencilla que existía en el
altar lateral (hoy día sustituida por una Cruz de Códice)

Fig.11 a) Puerta lateral (Foto By catedrales e iglesias) b) y c) Sitial y silla (Fotos Estudio Humo)

ENTORNO Y REFERENCIAS

La década 50-60 fue un despertar de una nueva arquitectura y de las artes en general. El debate sobre si
la tarea del creador de las artes aplicadas era supeditarse a la arquitectura o su presencia debería ser
11
integradora, (tesis defendidas por Fisac y Fernández del Amo respectivamente , experimentados
arquitectos en la materia), indica la riqueza de planteamientos y la fortaleza de la relación arte-
arquitectura del momento. La Iglesia de los franciscanos se inscribe en el momento histórico de este
debate, transición de una arquitectura de corte muy clásico que se empezaba a situar en otra órbita
mucho más humanista, sin dejar de buscar la monumentalidad.

Los propios Franciscanos estaban terminando en Guipúzcoa la basílica de Aránzazu, proyecto de Sáenz
de Oiza y Laorga, aún de planta basilical y de gran monumentalidad, pero con un repertorio artístico
extraordinario que marcaría una fuerte impronta en el arte sacro, y del que recibiría influencias el
franciscano padre Iriondo para los murales y mosaicos de la iglesia vallisoletana (Fig.12). Los Dominicos
construían el convento de las Arcas reales (1954) de Fisac en el alfoz de Valladolid. Estas iglesias y otras
muchas, como las de Romaní, Cubillo, y otros seguían este camino de grandiosidad, pero con formas
controladas, que daría paso después de los 70 a una experimentación total en las formas, fueran o no
justificadas.

273
Fig.12 Pórtico de entrada- mural del P. Iriondo. (Foto Estudio Humo)

En las revistas profesionales también se publicaban obras de Costa, Niemeyer y Redig. Quizá también las
obras de Rudolf Schwarz y de Dominicus Bohm fueran conocidas por Julio González en sus viajes. Se
sabe que admiraba a Vaquero Turcios, que había trabajado con profundidad el arte aplicado a la
temática religiosa. Especialmente sensible era también a la arquitectura del norte de Italia y su estética
milanesa. Pero en España la explosión de la arquitectura moderna coexistía con otra tradicionalista e
incluso escurialense: la Universidad Laboral de Gijón (1956), de Luis Moya, con su capilla de
extraordinaria factura constructiva, y el Ministerio del Aire (1942) de Luis Gutiérrez Soto, fueron
referentes para un determinado tipo de arquitectura religiosa, como el Seminario Mayor de Valladolid,
proyectado por Constantino Candeira en 1941 pero finalizado en 1965 por los arquitectos Ríos y
12
Paredes. No hay que olvidar que El Manifiesto de La Alhambra fue lanzado aún en 1953. Incluso el
propio Neufert pudo ser una referencia, pero sin duda la experiencia y la reflexión fueron, por
convencimiento propio, causa de madurez profesional y evolución del arquitecto hacia la modernidad.

Si según el aforismo “la forma se deriva de la función”, ¿cuál es la función de una Iglesia? ¿es solamente
la función litúrgica? Si la función litúrgica debiera ser quien dictara los planteamientos de la forma
arquitectónica del templo, la ceremonia y sus ritos deberían organizar los criterios arquitectónicos,
apoyados especialmente en los tecnológicos y constructivos. Pero esto es insuficiente, y así se deduce
de las iglesias construidas por Julio González. En ellas hay de centralidad, planteamiento de los efectos
13
focales, axiales, longitudinales, simetría y monumentalidad, (según términos de Cornoldi ), a los que
hay que añadir la modulación y búsqueda de luz natural. Sus iglesias pretenden dignidad y grandeza y,
14
de acuerdo con Secundino Zuazo “estos son valores” .

La monumentalidad se identificó con lo exagerado, y posteriormente con las emociones. “Los

arquitectos, se decía, no deben limitarse a hacer que sus edificios sean útiles, sino que han de buscar el
15
sentimiento en la arquitectura, enseñando a las gentes la emoción visual de sus edificios.” Frente a la
selección entre lo íntimo o lo simbólico, la tradición canónica o el funcionalismo, en los Franciscanos se
eligió no renunciar a ninguno de los extremos, considerando la iglesia como una construcción cuyo
significado tenía la más alta misión y debía ser dotada de la mayor dignidad posible dentro de las
limitaciones físicas, con un uso controlado de materiales y de economía de medios, y sin acudir a
teatralidades falsas o de relumbrón.

CONCLUSIÓN

La Iglesia de los Franciscanos no es tanto la creación de un edificio de una determinada tipología

(suponiendo que existiera la arquitectura religiosa como tal), sino más bien la creación de un edificio
cuya función es una de las más completas y simbólicamente más exigentes, pero que se encuadra

10

274
dentro de los criterios arquitectónicos que todo edificio demanda. Las mismas constantes que utiliza
Julio González en sus todos sus edificios son empleadas en éste, pero particularmente aquí se percibe la
perfecta armonía entre los promotores y actores, en todas las escalas de trabajo y en todos los oficios,
en dirección hacia un objetivo espiritual común, en el que era evidente que el arquitecto se encontraba
muy a gusto. La sociedad reclamaba una nueva relación de la arquitectura con el arte y el momento
demandaba una nueva religiosidad, y así fue lo que se realizó.

FIN

BIOGRAFÍAS:
Alicia González Díaz, (Valladolid, 1948) Arquitecto ETSAM (1975), premio Europa Nostra (1998) de
protección del patrimonio: “Casa del Temple”- Toledo. Diversas restauraciones y estudios: edificios
mudéjares (Toledo); iglesias y monasterios románicos (Segovia), Madrid y Ávila; Catálogos para los
PGOU de Valladolid, Salamanca y PAI Centro de Madrid, y provinciales (Cuenca y Teruel).
María Jesús González Díaz, Dra. Arquitecta, ETSAM (1980) www.mjg.es Profesional liberal. Especializada
en arquitectura sostenible y eficiencia energética, sobre ello construye y ha dirigido iniciativas,
asociaciones, realiza trabajos de I+D+i y posee numerosos premios nacionales e internacionales, escribe
libros y artículos científicos.

1
FERNÁNDEZ VILLALOBOS, NIEVES. Iglesia de Santo Domingo de Guzmán: Ritmo, Luz, Límites y Escala. Doce
edificios de arquitectura moderna en Valladolid. Departamento de Teoría de la Arquitectura y Proyectos
Arquitectónicos / Porto: ESAP, 2006 P .80
2
BURRIEZA, JAVIER. San Antonio, el del moderno Paseo Zorrilla. El Norte de Castilla. 14/06/2013
3
FERNÁNDEZ VILLALOBOS, op. cit.
4
FERNÁNDEZ-COBIÁN E LONGA. Muerte y resurrección de un arquetipo. La planta cruciforme en la arquitectura
religiosa del siglo XX. Arquiteturarevista, vol. 8, n. 2, p. 121-134
5
GONZÁLEZ DÍAZ, M.J. Una arquitectura integral para una nueva burguesía: El edificio residencial de Miguel Íscar 13
en Valladolid. Inédito.
6
PÉREZ OYARZUN, FERNANDO. La influencia del Concilio Vaticano II en la arquitectura religiosa. Pontificia
Universidad Católica de Chile, Chile. Congreso de Arquitectura Religiosa. Actas del Congreso Internacional de
Arquitectura Religiosa Contemporánea | ISSN 2340-5503 | Próxima edición Santiago de Chile 2017. P.3
7
FERNÁNDEZ DEL AMO, JOSÉ LUIS. Balance de Navidad. Palabras y obras. Escritos reunidos. Textos dispersos.
COAM. 1995.P 141-145
8
FERNÁNDEZ-COBIÁN, ESTEBAN. José Luis Fernández del Amo: cuatro iglesias modernas en Galicia- Notas
alrededor de un texto. I Congreso Pioneros de la Arquitectura Moderna Española: Vigencia de su pensamiento y
obra: Actas digitales de las Comunicaciones aceptadas al Congreso. / coord. por Teresa Couceiro Núñez,
2014, ISBN 978-84-697-0296-3, págs. 275-286
9
FERNÁNDEZ-COBIÁN, ESTEBAN. El espacio sagrado en la arquitectura española. contemporánea. Cap. V. El
debate sobre la arquitectura religiosa. Tesis. Universidad de La Coruña. P. 189
10
Niña con paloma, en la antigua cafetería Risco, de Valladolid hoy en paradero desconocido, y la escultura de los
Reyes Católicos (hoy en el Colegio de Santa Cruz de Valladolid)
11
GARCÍA HERRERO, JESÚS. Luis Cubillo y la iglesia de Canillas. Pioneros de la Arquitectura Moderna Española:
vigencia de su pensamiento y obra. Madrid 2015. ISBN 978-84-943-4752-8
12
El Manifiesto de La Alhambra vio la luz en enero de 1953, y fue firmado, entre otros, por Aburto, Bidagor,
Cabrero, Chueca, Domínguez Salazar, Fisac, Lacasa, Larrodera, de Miguel, Francisco Moreno López, Juana
Otañón, José Luis Picardo, Zuazo.
13
CORNOLDI, ADRIANO. L’architettura dell’edificio sacro. Officina Edizioni.1995
14
FLORES, CARLOS. Secundino Zuazo (Un nombre para la historia de Madrid). Entrevista publicada en Hogar y
Arquitectura nº 75-marzo/abril 1968. Sobre Arquitecturas y Arquitectos. Textos dispersos. Colegio Oficial de
Arquitectos de Madrid. Madrid, 1994. P.307.

11

275
Identificación e Integración Arquitectura y Arte en las Casas Somosaguas, Carvajal
1966. Dos casas mellizas
González Llavona, Adelaida
Universidad de Castilla-La Mancha, Departamento de Composición Arquitectónica, Escuela de Arquitectura de Toledo, Toledo,
España, Aida.GLlavona@uclm.es

Resumen

La Casa Carvajal (1964– 65), proyectada para sí mismo por el propio Javier Carvajal, fue un ejercicio
desbordante de relación entre arquitectura, arte, diseño y paisaje. Para ello utilizó dos mecanismos: identificación
e integración. La identificación está presente en la voluntad escultórica del juego de primas de hormigón
maclados que constituyen la volumetría exterior de la casa como queriendo hacer de ella obra de arte. La
integración se muestra -sobre todo pero no únicamente- en el espacio interior, por el papel proyectual otorgado a
1
objetos de pintura, escultura, piezas de diseño, mobiliario u otros .
Respecto de la integración de las artes, Carvajal incorpora al léxico arquitectónico (muros, pilares, cerramientos,
particiones) un conjunto de obras de arte, básicamente pinturas y esculturas. Las obras de arte dejan de ser
ornamento ‘a posteriori’ pasando a desempeñar un papel clave en el proceso proyectual. Por tanto, las obras
artísticas tienen en la Casa Carvajal doble condición: elementos –léxicos- arquitectónicos y obras de arte a cuya
mejor contemplación contribuye la arquitectura.

Descartada la intención de Carvajal de utilizar las obras de arte tan sólo como elementos a acomodar lo anterior
trasluciría su deseo de elevar la construcción a estatus de obra de arte, algo ya corroborado por la mencionada
volumetría escultórica de la casa.
El incluir obras de arte como léxicos arquitectónicos –como el muro de mosaico; los empanelados de madera
tallada con relieves geométricos de fuerte carga artística, diseñados por Carvajal; los planos de tela metálica en
los que cuelgan ingrávidos cuadros figurativos al óleo (que conviven con los muros revocados blancos o de
hormigón visto) tiene especial trascendencia en la conformación espacial de la Casa Carvajal. Su espacio
interior, al que he denominado ‘continuidad espacial interceptada’, hereda rasgos de la continuidad y fluidez del
2
espacio moderno que no se comprende de un solo golpe de vista : perturba la mirada del espectador en lugar
3
de provocar fruición inmediata ; y sus vistas incompletas incitan a recorrerlo encadenando instantáneas que
permitan descubrir y comprender el conjunto.
El papel clave que Carvajal asigna a las obras de arte enfatiza los mecanismos de intercepción de esa
continuidad espacial, en un universo donde conviven opuestos: lo pulido y rugoso; lo abstracto y figurativo; lo
antiquísimo, antiguo, moderno y contemporáneo; la geometría rígida y la pincelada libre; obras de autor y piezas
artísticas diseñadas ex profeso por el arquitecto. Todo bajo el acuerdo coral, cual pátina cromática uniformadora,
de un abanico tonal limitado.
La Casa Carvajal, además de querer ser en sí obra de arte y responder e integrar objetos de arte, presenta
distintas referencias arquitectónicas: unas, arraigadas en la modernidad y enmarcadas en su revisión crítica,
enlazan con coetáneas como Scarpa; y otras, de resonancias más pretéritas -como dijo pero no explicó el propio
Carvajal- que se retrotraen a lo mejor de la arquitectura nazarí. Estas referencias, y en especial la última,
refuerzan la investigación sobre la integración de las artes y su repercusión espacial en la Casa Carvajal.

Palabras clave: arte, arquitectura, integración, sintaxis, dialéctica

1
Resuena la aspiración colectiva de ‘integración de las artes’ que se dio en esos años en los panoramas arquitectónicos y
artísticos internacionales, como parte de la revisión de la modernidad canónica.
2
Giedion sobre el espacio moderno en ‘Espacio, Tiempo y Arquitectura’.
3
Collin Rowe sobre el espacio moderno en ‘Manierismo y arquitectura moderna y otros ensayos’.

276
Artículo

Las dos casas vecinas proyectadas en 1966 por Javier Carvajal Ferrer (Barcelona, 1926-
Madrid, 2013) en Somosaguas -una para sí y su familia y otra en la parcela lindera para sus
suegros, la familia García Valdecasas - son un ejercicio ejemplar de relación entre
arquitectura y arte, diseño y paisaje. En ellas el arquitecto supo marcar la presencia de la
obra artística y la arquitectura, haciéndolas oscilar en relaciones dialécticas
dialécticas cruzadas que
diluyen sus límites propios fundiéndolas entre sí en un conjunto de mayor intensidad y
contenido.

Figura 1- Casa Garcia Valdecasas (izda.), Casa Carvajal. (dcha.). Montaje a partir de las plantas
facilitadas por © Archivo General de la Universidad de Navarra / Fondo Javier Carvajal Ferrer.

Las dos casas, realizadas en hormigón bruto visto, habrían surgido, entre otros, de un doble
deseo: ‘identificar arquitectura y escultura’ como si la volumetría de la casa y su paisaje
exterior fuesen en sí arte escultórico; e ‘integrar’ una serie de objetos artísticos –pinturas,
esculturas, piezas de diseño, mobiliario y otros- para que trascendiendo su condición
artística desempeñaran un papel proyectual-compositivo equiparable al de elementos tan
propiamente constructivos como muros o pilares. Esta ambivalencia dual identificar e
integrar, deliberadamente contrapuesta a la individualidad específica de las artes plásticas,
caracteriza magistralmente a ambas casas.

Figura 2- Casa Carvajal y Valdecasas, vistas exteriores.

277
Desde el comienzo de su trabajo profesional Carvajal había dado muestras de esa relación
arquitectónico-artística. Durante su estancia como pensionado en Roma, una de sus
primeras obras, el Panteón de Españoles en el Cementerio de Campo Verano, 1957-594,
tiene por protagonista un gran mural de hormigón, de hecho un muro, que no permite
distinguir “dónde empieza la escultura y donde termina la arquitectura”5; y en el Pabellón
Español de la Feria Mundial de Nueva York de 1964, de enorme éxito internacional, la
arquitectura era el contenedor que exponía obras de reconocidísimos artistas españoles en
dialogo inmanentemente con el espacio interior del pabellón.
En las Casas de Somosaguas Carvajal emplea el hormigón visto como catalizador de una
ambivalencia arquitectura/escultura afín al Brutalismo, que tendría su continuación en las
formas escultóricas de los recintos en el Zoo de Madrid, 1968-70, donde enfatizó las
posibilidades expresivas del hormigón debidas a su dúctil versatilidad formal previa al
fraguado y en la brutalista Torre de Valencia, en el centro de Madrid, 1970-73.

Identificación: arquitectura y paisaje, escultura

Casa Carvajal
La volumetría de la Casa Carvajal, formada por ásperos y abstractos prismas de hormigón
maclados entre sí, presenta una condición plástica escultural que desafía la funcional
arquitectónica y hunde sus raíces en las formas geométricas abstractas del lenguaje
moderno (ej: Mies van der Rohe en el monumento a Rosa Luxemburgo y Karl Liebknecht,
Berlín, 1926). Para conseguir que la abstracción buscada fuera compatible e incluso
beneficiosa para sus requisitos funcionales, los mecanismos compositivos empleados son
varios, sofisticados y compartidos con el lenguaje brutalista que en los años 60 tuvo su
mayor apogeo (ej: Paul Rudolph):
Los prismas, que se pretenden predominantemente ciegos, se desplazan horizontalmente,
arrastrándose unos respecto de otros, produciendo sombras arrojadas bajo las que se
esconden elementos de índole figurativa (puertas, ventanas,...) cuya presencia desvelaría,
de mostrarse claramente, la condición de objeto arquitectónico del conjunto.
Las cubiertas también eluden su condición de ‘elemento constructivo’ reconocible. Lo hacen
al aumentar su canto aparente enrasando en un mismo plano el canto de forjado y el peto
superpuesto convirtiéndose así en prismas abstractos. Este mecanismo nos retrotrae más
allá del brutalismo, hasta Frank Lloyd Wright y las terrazas en voladizo de la Casa de la
Cascada, 1936, y su versión preliminar en las petos y voladizos de cubiertas de la Casa
Robbie, 1909.

4
En colaboración con el arquitecto José María García de Paredes y el escultor García Donaire.
5
GARCÍA DE PAREDES, ÁNGELA, 2014.

278
Las chimeneas también camuflan su condición arquitectónica y subrayan la escultural. Se
presentan como esbeltos prismas, exageradamente altos, cuyo contraste con la
horizontalidad de los demás elementos contribuye a lograr un equilibrio compositivo de
masas, y establecen un vínculo con los esbeltos cipreses del entorno.

Para ocultar los elementos figurativos de puertas y ventanas complementa el mecanismo de

las profundas sombras generadas por el juego de prismas con otro, eficaz, material y
‘radical’: eludir la presencia de esos elementos e incluso de las fachadas en su totalidad
escondiéndolas tras muros ciegos que rodeando la casa se convierten realmente en fachadas
vistas desde el exterior.

Estos muros-fachada, al estar a una distancia considerable de las fachadas propiamente

dichas que albergan los huecos, provocan la aparición de patios perimetrales que van a tener
un papel clave en la configuración espacial de la casa. Al bordear y formar patios exteriores
consiguen dos cosas: aportan a las zonas privadas, dormitorios y estancias de servicio,
espacios propios de intimidad y expansión exterior, y contribuyen a enfatizar la abstracción
formal del conjunto desde el exterior. Este mecanismo tiene un antecedente en la fachada
de acceso de la, otra vez, Casa Robbie de Wright. Como en aquélla, las fachadas bordeadas
por los muros perimetrales presentan desde el exterior una estratificación horizontal
dividida en tres franjas: el muro ciego de una altura, los grandes voladizos de las cubiertas6 y
el vacío entre ambos, que anticipa la existencia del patio.

Figura 3- Patio perimetral en la Casa Carvajal y en la casa Robbie (Wright, 1909).

Aun con todo, hay puertas y ventanas que no ¿quieren? ¿logran? eludir su presencia e
‘inevitablemente’ se muestran al exterior, perforando los primas, mermando su abstracción.
Ocurre sobre todo en las zonas comunes que vuelcan a las terrazas donde, para evitar que
comparezcan como un ‘recorte en un plano’, se enmarcan en volúmenes prismáticos,
enlazando con la lógica volumétrica del conjunto. Otros elementos, como las jardineras
(huecas, con caras verticales vistas y la superior enrasada con la tierra y plantación),

6
Aunque el aumentado canto aparente de la Casa Carvajal difiere de la fina lámina de la Casa Robbie, el efecto “sombra
profunda que separa” es análogo.

279
convertidas en perceptivos prismas puros de hormigón, encuentran fácil su traslación
escultórica directa.

Casa García Valdecasas

La casa ‘García Valdecasas’ que Carvajal construyó en la parcela lindera presenta el mismo
carácter de obra de arte escultórica, emplea el mismo lenguaje brutalista de abstractos
prismas de hormigón y recurre a similares mecanismos compositivos; pero hay en ella rasgos
propios que la diferencian, empezando por su ubicación en el terreno. Así, la Casa Carvajal
es más baja y se desliza por el terreno desplazando sus prismas para permitir que la Casa
Valdecasas, encaramada con sus dos plantas de altura en la parte alta de la parcela en
pendiente, mire por encima suya y alcance a divisar las vistas de la lejana sierra de Madrid.

Carvajal aprovecha la versatilidad formal del hormigón para hacer sutiles distinciones entre
las dos casas, como la que afila las esquinas de la casa baja mientras curva sofisticada y
delicadamente las de la encaramada casa alta, enfatizando la individualidad o especificidad
de cada una dentro del ADN común, familiar, que las une, que las hace mellizas.

Los mecanismos empleados en la Casa Carvajal para ocultar los huecos (puertas y ventanas)
difícilmente pueden aplicarse a la planta alta de la Casa Valdecasas. Para resolverlo, y en
línea con el enmarcado de huecos en volúmenes prismáticos empleado en la casa Carvajal,
dobla hacia fuera los muros en su encuentro con los huecos – poniéndoles una especie de
orejeras de hormigón- y superponiéndoles pequeños prismas de hormigón que sirven de
jardineras. Con ello niega la planitud de las superficies y enfatiza la condición volumétrica y
tridimensional del conjunto.

Figura 4- Esquema de ubicación de las casas en el terreno (AGLL); esquinas redondeadas en la Casa
Valdecasas; huecos con ‘orejeras’ en la planta alta de la Casa Valdecasas.

Paisaje, jardines y terrazas

El tratamiento escultórico de las casas -por separado y como conjunto- se extiende al
paisaje, jardines y terrazas. El terreno entre ambas casas se coloniza por una secuencia de

280
bancales y terrazas escalonadas, también a modo de prismas de hormigón, que se camuflan
con los muros perimetrales de las casas, fundiéndolas en un todo continuo.
Los exteriores inmediatos a las casas se arquitecturizan con pavimentos, terrazas y
estanques enlazados mediante surcos de acequias y canales ofreciendo armónicas sincronías
con la vegetación ajardinada próxima y en su caso, asilvestrada del entorno. El material
constructivo, siempre el hormigón, es avivado por las aguas confinadas quietas y las que en
movimiento culminan en las fuentes.

El resultado, espacios destinados al regocijo sensorial y contemplativo, nos retrotraerían al

muy lejano tratamiento de los exteriores de la arquitectura nazarí y al más cercano, casi
coetáneo, del arquitecto italiano Carlo Scarpa (1906-78). La relación formal entre Scarpa y
Carvajal es incluso literal si atendemos a elementos concretos como el escalonamiento de
plataformas (sobre todo en la terraza del comedor de diario) y las fuentes circulares
embebidas en dados de hormigón.

Figura 5- Plataformas y escalonamientos en el ingreso al Instituto Universitario de Arquitectura,

Venecia, Scarpa, 1966-77, y en la terraza del comedor de diario de la Casa Carvajal.

Integración arquitectura y arte

La identificación entre arquitectura y paisaje con escultura traduciría el deseo del arquitecto
de elevar la construcción a estatus de obra de arte. En la misma dirección pero sentido
contrario, la integración arquitectónica de obras artísticas traduciría el deseo de elevarlas
(pinturas, esculturas, piezas de diseño, mobiliario y otros) a estatus de elementos
arquitectónicos e incluso constructivos, lo que desembocaría, de nuevo, cómo ciclo repetido,
en su identificación con el arte, reapareciendo como elemento arquitectónico
reconociblemente artístico.
El deseo de elevar esas obras artísticas a estatus de construcción está íntimamente ligado
con las cualidades del espacio interior de las casas, abriendo el camino a un análisis que
traslada el foco de la escultura al espacio, aquello de lo que escultura carecía. Al espacio de
las casas Carvajal en Somosaguas lo he denominado: ‘espacio continuo interceptado'.

281
Espacio continuo interceptado
El espacio continuo interceptado indaga en una cuestión arquitectónica de sumo interés: la
dialéctica entre continuidad y discontinuidad espacial. Carvajal construye espacios continuos
desde lo físico del recorrido y/o desde la comunicación visual conseguida a través de
elementos concretos (de distinta índole) que lo interceptan y a través de la disolución de los
límites visuales.
El primer elemento interceptor es el patio. El patio, en torno al que se disponen las
estancias, sirve de comunicador visual entre salas y a la vez se interpone entre ellas. Algunos
palacios renacentistas encumbraron el patio interponiéndolo, junto a sus galerías
perimetrales, entre el acceso y la logia que volcaba al jardín, garantizando una visual que
atravesaba el edificio de principio a fin. Algunos arquitectos de la modernidad supieron
apreciar las virtudes del patio como mecanismo complejo de articulación, comunicación e
intercepción espacial, y lo emplearon en no pocos, y algunos brillantes, ejemplos7.
La disolución por Carvajal de los límites visuales está íntimamente ligada al lenguaje
neoplasticista que desde principios del S. XX reniega del espacio compartimentado, aporta
diafanidad y continuidad, y da lugar a un espacio continuo y fluido: que no se comprende de
un solo golpe de vista, como explicaba Giedion8; y que perturba la mirada del espectador en
lugar de provocar fruición inmediata, como explicaba Collin Rowe9. Un espacio cuyas vistas
incompletas incitan a recorrerlo encadenando instantáneas que permiten descubrir y
comprender el conjunto, que tiene su máximo exponente moderno en el Pabellón de
Barcelona, 1929, y, en general, en la etapa neoplasticista europea de Mies Van der Rohe.
La continuidad interceptada presente en las Casas de Somosaguas bebe de esas tradiciones
antiguas y modernas y aporta otras en las que las obras de arte desempeñan un papel clave.

Intercepción por interposición de patios

Las casas de Somosaguas se organizan por agrupación de estancias -más compactas en su
centro y disgregadas y adaptadas a la topografía en el perímetro- comunicadas visual y
espacialmente entre sí, como algunas casas de Wright (ej: la Casa de la Cascada). Pero
Carvajal, de acuerdo con el clima y tradición mediterránea, incorpora el patio alrededor del
cual de organizan las estancias: en la Casa Valdecasas un patio grande y en la Casa Carvajal
dos más pequeños.

7
CAPITEL, ANTÓN, 2005.
8
GIEDION, SIGFRIED, 1941.
9
ROWE, COLLIN, 1978.

282
 Figura 6- Casa Carvajal, planta. Casa Valdecasas, planta baja.

Ambas casas son relativamente fieles a la organización de casa patio claustral de estancias
principales en torno a un patio a las que se yuxtapone en continuidad un brazo dedicado a
los servicios. ‘El patio es el elemento principal protagonista de la ordenación estructural de
la casa, de su aspecto visual, de la relación del interior con el exterior y el aire libre, y del
dominio del edificio mediante el recorrido’10.

En la Casa Carvajal la presencia de dos patios modifica sustancialmente el espacio del

conjunto. Para empezar, genera dos circulaciones anulares correlativas a los dos patios: la
del patio menor de entrada (en torno al que se disponen el hall de acceso, el salón y el tramo
de pasillo que conduce al comedor de diario y zona de servicio); y la del mayor al que
vuelcan el comedor y la biblioteca. Pero lo más interesante radica en que aparece una
holística tercera circulación anular, que rodeando las dos anteriores gira en torno a una
pieza -el comedor- que ocupa la posición central reservada históricamente al patio que se
convierte en una ambivalente estancia bisagra: alrededor del primer patio; del segundo
patio; y lugar central alrededor del cual se organiza la casa. El resultado de ese cruce de
‘situaciones patio’ es de gran complejidad e interés espacial, pues transita por visiones
interrumpidas y alternadas de los dos patios que aparecen y desaparecen disolviendo sus
límites y los de los ámbitos a alrededor.

En la Casa Valdecasas los modos de relación del patio con las estancias alrededor varían:
mientras los espacios principales (acceso, sala de estar, salón y biblioteca) se funden en
continuidad con el de circulación entorno al patio, los dormitorios se separan de él mediante
una la galería formada por tramos de ancho de variable; organización similar a la de otras
casas modernas en torno a patio, como la Villa Herneryd, Utzon, Suecia 196, y, si atendemos
también al perímetro desperdigado de la casa, a la Casa Entrecanales de Coderch, vecina y
coetánea de las casas de Somosaguas.

La interposición de patios como elementos que permiten, paradójicamente, la continuidad y

fluidez visual entre espacios, participa en las largas visuales que desde los espacios

10
CAPITEL, ANTÓN, 2005.

283
interiores, atraviesan los patios, continúan en otros espacios interiores y culminan en
exteriores arquitecturizados.

En la Casa Carvajal, los tres recorridos anulares proporcionan largas y distintas visuales que
presentan continuidad visual y fluidez espacial.

Figura 7- Visuales de la Casa Carvajal. Detalle de la visual 1, Similitud con la contiuidad interceptada
nazarí.

Destacan tres visuales:

Visual 1: partiendo del acceso, una larga vista diagonal atraviesa el patio de acceso, cruza el
salón en penumbra, alcanza la terraza arquitecturizada con suelo enlosado, sobrepasa las
acequias, estanques y fuentes y se abre finalmente a la vegetación y vistas del entorno. En el
primer plano de esta visual, en la esquina del patio, tres machones (en los que se habría
desdoblado un hipotético pilar) interceptan la mirada en su camino del salón a la terraza; en
una secuencia espacial que evocaría, salvando distancias y tiempos, rasgos de la
arquitectura nazarí: aquéllos donde la mirada del espectador atraviesa sucesivas estancias
en penumbra separadas por muros perforados por huecos o arquerías, y culmina en el
exterior11.
Visual 2: partiendo del salón y flanqueada por el patio grande atraviesa primero la biblioteca,
luego la galería y termina en la terraza donde entre plataformas de hormigón quebradas se
ubica la piscina, rodeada de la naturaleza exterior.
Visual 3: uniendo fachadas enfrentadas, parte del salón y flaqueada por los dos patios cruza
el comedor (centro de la casa), enlaza con el comedor de diario y termina en el muy singular
exterior arquitecturizado: terraza con plataformas escalonadas de hormigón, en una
topografía ilusoria que delimita el espacio íntimo y protegido del entorno.

11 Carvajal comentaba a sus colaboradores la influencia que la arquitectura nazarí había tenido en sus casas de
Somosaguas, sin especificar en qué modo concreto. Carmen Martínez Arroyo y Rodrigo Pemjean.

284
El primer plano de esta visual está interceptado por la chimenea –a caballo entre elemento
arquitectónico y mobiliario- que ofrece un obstáculo del todo sugerente al permitir la visión
del comedor a través del enorme hueco entre su base y campana (fig.10).

En Casa Valdecasas destaca, entre otras, la larga visual que desde el hall de acceso atraviesa
el patio, cruza la biblioteca, alcanza el porche exterior y culmina en el espacio verde natural
que rodea la casa.

La interposición de patios que permiten, enriquecen, filtran y matizan la continuidad y

fluidez visual entre espacios lo empleó Carvajal en otras obras como en el hall de acceso de
la Torre Valencia. Desde uno de sus lados se ofrece una larguísima secuencia visual que
atraviesa un patio abierto-con plataformas a distintos niveles, plantas, fuentes y esculturas-
y termina capturando el exterior con una panorámica de la calle Antonio Acuña que brinda
escenas urbanas, mezcla de arquitecturas y actividad de coches y peatones.

Figura 8- Visual en la Casa Valdecasas y en el hall de la Torre Valencia, planta © Archivo General de la
Universidad de Navarra / Fondo Javier Carvajal Ferrer.

Intercepción neoplástica de muros artísticos en la casa Carvajal

En la Casa Carvajal la disolución neoplasticista de límites visuales se puede observar sobre
todo en el despliegue de muros desdoblados entre el acceso, el salón, los dos patios y el
comedor. Conlleva: la desaparición visual de los paralepípedos de las estancias (de los que
solo se mantienen algunos de los muros (los demás son casi siempre sustituidos por
paramentos enteros de vidrio); la eliminación de encuentros en esquina; y la preeminencia
de lo dinámico y tangencial sobre lo estático y frontal. En el hall de la torre Valencia el
despliegue de muros desdoblados es elocuente a lo largo de su perímetro. Carvajal emplea
la aportación miesiana que supuso el Pabellón de Barcelona frente a la casa de ladrillo, de
1923, en cuanto a la disolución de límites visuales: el dotar de distintos acabados a los
muros desdoblados, como el muro rojizo de ónice que se distingue del blanquecino
travertino y los glaciares paramentos de vidrio, aumenta la ‘desaparición’ del paralepípedo y
enfatiza la condición de planos sueltos.
En la superposición de dos muros paralelos que delimitan el salón de la Casa Carvajal

285
percibimos una extraordinaria e ilusoria disolución de los límites visuales, al presentarse con
hormigón visto el muro interior y revocado en blanco el exterior, anulando cualquier
voluntad de sinceridad constructiva. Ilusoriamente sugiere que el espacio interior continúa
detrás, donde la percepción visual desde el salón no llega a alcanzar.

Figura 9- Disolución neoplástica de la caja y de los límites visuales. Muro de fachada revocado blanco al
interior; muro interior en hormigón visto: juego plástico, disolución de límites visuales. Fotografia ©
Archivo General de la Universidad de Navarra / Fondo Javier Carvajal Ferrer.

Carvajal va a sumar a los muros de hormigón visto, los revocados en blanco y los paramentos
de vidrio, otros a los que he denominado ‘muros artísticos’, que enriquecen su repertorio
compositivo. Estos muros aportan singularidad e identidad y actúan como interceptores de
la continuidad y fluidez espacial, al igual que el muro de ónice de Mies en el Pabellón de
Barcelona y además y a la vez se exhiben para su contemplación sin mermar su condición de
obras de arte.
Con todo ello, el tratamiento de las superficies interiores en la Casa Carvajal es un juego
plástico que niega tanto los límites reales como la sinceridad constructiva; un juego que
provoca superposiciones de planos por donde ´se escapa el espacio’ y en el que el hormigón
visto participa como un ‘material’ plástico más, junto a los pintados en blanco, los
paramento de vidrio o los muros artísticos.

Integración arquitectónica de obras de arte: muros artísticos, pintura y escultura

La colección de obras de arte en la casa Carvajal, o mejor dicho el modo en que la casa
condiciona o matiza su arquitectura para exhibirlas e incluso para utilizarlas como elemento
arquitectónico, justifica un examen más detallado.

Muros artísticos en la casa Carvajal

Varios y de distinta naturaleza:
− Un mosaico compuesto por imágenes figurativas organizadas en los recuadros de una
retícula, inmanentemente ligado al paramento vertical fijo que separa el salón de la
biblioteca, cuya condición artística se confunde con la arquitectónica y viceversa.

286
 Funciona como intercepción visual en las visuales 2 y 3.
− Tres paneles correderos, potentes interceptores de la visual 2, que se deslizan sobre ese
paramento fijo y presentan como contenedores de obras de arte. Están formados por
una tela metálica sujeta a un bastidor de la que cuelgan un conjunto abigarrado de
cuadros figurativos característicos de las primeras vanguardias del S. XX, en distintas
técnicas y estilos. Su disposición recuerda al modo en que los coleccionistas exponían sus
cuadros en salones y galerías. Abiertos aúnan los espacios de salón y biblioteca, y
cerrados establecen una cierta interrupción visual. Además de ser paramento
arquitectónico y expositor de cuadros, el conjunto, desplegado, puede entenderse como
instalación artística en sí: la sugestiva visión velada, y por tanto ajena, de la
superposición de capas de cuadros generada por la interposición de las mallas metálicas.
La inmaterialidad de la tela metálica, la fisicidad de los cuadros y su poética suspensión
parecen ceder el protagonismo a su condición artística: paneles arquitectónicos que se
querrían invisibles bajo la apariencia de lo artístico.

Figura 10- Mosaico artístico inmanentemente ligado a paramento vertical. Paneles correderos que
separan la biblioteca del salón. © Archivo General de la Universidad de Navarra / Fondo Javier
Carvajal Ferrer.

− Dos paneles artísticos: uno cierra el armario corrido que delimita el pasillo del acceso y
otro corredero separa el comedor principal del de diario. Ambos fueron diseñados por
Carvajal, con sutiles relieves de formas geométricas, subrayadas por líneas de sombra,
todo en madera lacada blanca. Juntos se presentan como colección de símbolos
¿representativos de las funciones de los equipamientos que guardan detrás? cuyo
significado queda velado por su condición de obra de arte. Su halo artístico enlaza con
los ‘White Relief’ elaborados en los años 30 por el escultor y pintor inglés Ben Nicholson.
Es un interceptor importante en la visual 3.

287
 Figura 11- Revestimiento de armario diseñado por Carvajal. White Relief, Ben Nicholson, 1934.

Todos ellos introducen intercepciones visuales, no estrictamente constructivas, en la

continuidad y fluidez del espacio interior.
Las obras de arte que conforman los muros artísticos combinan lo figurativo y abstracto, la
geometría rígida y la pincelada libre, lo antiquísimo, antiguo, moderno y contemporáneo, las
obras de autor y las diseñadas en profeso por el arquitecto. Su diferencia favorece la
captación de la atención del espectador. Pero la continuidad y fluidez espacial a la que sirven
hace que todas las piezas, así como los elementos propiamente arquitectónicos (muros,
pilares, techos, suelos…), convivan bajo un acuerdo coral, proporcionado por un tono
cromático unificador que transita entre lo gris y lo terroso.
La ambigüedad que presentan algunos elementos como los muros, que son
simultáneamente elementos constructivos y obras de arte diseñadas por el arquitecto,
enlaza también con la coetánea obra de Carlo Scarpa que desde los años 40 había incluido
paramentos verticales con composiciones geométricas; con mezclas de materiales, colores y
texturas e incluso espejos; y con huecos o salientes a modo de hornacinas o mobiliario.

Conjuntos escultóricos
En Casa Carvajal destacan dos conjuntos escultóricos singulares. El primero está formado por
dos esculturas simétricas de temática religiosa que se disponen aireadas encima del banco
corrido minimalista, blanco y bajo (diseño de Carvajal) que separa el hall del patio de
entrada y que ensarta uno de sus extremos entre los machones estructurales de hormigón.
Representa dos angelotes arrodillados que con una mano señalan el suelo al que miran
sorprendidos y con la otra, elevada, apuntan al cielo con una vela o pequeña antorcha
encendida. La imagen de los angelotes recortada ante los dos arbustos que nacen al fondo
del patio conforma una composición escénica en la que, como bien explica Sonia Vázquez
Díaz en su tesis doctoral12, los arbustos mutan en aureolas angélicas.

12
VÁZQUEZ-DÍAZ, SONIA, 2013.

288
 Figura 12- Composición escénica en el hall de la Casa Carvajal. Vitrinas sobre topografia escalonada
delante del patio del hall, Casa Carvajal. © Archivo General de la Universidad de Navarra / Fondo
Javier Carvajal Ferrer.

Para conformar la escena espacial –arquitectónica del recinto que el espectador percibe al
ingresar en la casa la composición aúna arte (estatuas), mobiliario (banco diseñado por
Carvajal), patio y vegetación (arbustos del patio).
Contiguo al anterior se sitúa el otro conjunto artístico singular, formado por tres vitrinas
cúbicas de vidrio soportadas por esbeltos soportes metálicos que alojan objetos escultóricos
apoyados en la superficie escalonada de cariz topográfico- paisajístico que separa el salón
del patio de acceso, casi como surgiendo de ella. Nuevamente se está frente al diseño de
una escena de escala arquitectónica en la que participan el suelo escalonado, las esculturas y
la naturaleza vegetal del patio, que se ofrece al espectador situado en el salón.

Pinturas y esculturas
De modo más convencional, las dos casas exponen obras de arte pictóricas y escultóricas
para su contemplación mientras simultáneamente ‘embellecen’, ‘animan’ o’ vitalizan’ tanto
los exteriores como los interiores de esta abstracta arquitectura moderna.
En el exterior de la Casa Carvajal destacan un relieve de grandes dimensiones formado por
óvalos concéntricos metálicos en chapa de acero del pintor-escultor español Amadeo Gabino
(1922-2004)- y una escultura abstracta de arcos enlazados sobre un pedestal hecho
exprofeso que anima el espacio exterior de cariz topográfico paisajístico al que vuelca el
comedor de diario. En el de la Casa Valdecasas destacan una escultura en bronce posada
sobre una placa de acero cortén de la serie ‘Recycling Figure’ del escultor británico Henry
Moore (1898-1986), que preside el patio perimetral de acceso, y una pieza escultórica de
Amadeo Gabino idéntica a la ya mencionada adosada a uno de los muros exteriores de las
chimeneas, y que por tanto es percibible desde estancias de la planta superior. Todas ellas o
se sitúan y destacan en lugares clave, o justifican la existencia o el diseño de espacios con
configuraciones plásticas específicas.

289
 Figura 13- Cuadro de Amadeo Gabino en la Casa Carvajal. ‘Recycling Figure’ de Henry Moore en la Casa
Valdecasas.

Intercepción mediante muros quebrados en la Casa Valdecasas:

Valdecasas: modernidad aderezada
En la Casa Valdecasas Carvajal empleó un mecanismo de intercepción de la continuidad
espacial y disolución de sus límites visuales sumamente original.
Una observación más detenida a la planta detecta que Carvajal extiende sistemáticamente a
los muros interiores de hormigón13, como en un tic convulsivo, los quiebros de los muros de
fachada, produciendo otras y nuevas esquinas, recovecos, cavidades, horadaciones,
retranqueos, que enfatizan la condición tridimensional y grosor virtual de los muros (el que
existe entre las dos caras o planos que llega a alcanzar cada muro al quebrarse).

Esta condición quebrada reniega de la claridad, planitud y transparencia de los muros

modernos, acercándose más a las arquitecturas del último Le Corbusier. Pero este tipo de
quiebros, de tan pequeña escala (tan de recoveco) y su salpicado persistente no aparece en
el Corbu y es difícil encontrar su similitud arquitectónica en otros autores modernos; aunque
sí en cuestiones tradicionales (un rincón, un hueco para hornacinas, para un cuadro, un
horno…).

Los quiebros introducen pequeños obstáculos y cavidades que vienen a romper la

continuidad de los muros, pero dado su pequeño tamaño, y esto es muy importante, no
impiden la continuidad y fluidez espacial ‘moderna’ entre estancias; podríamos decir que la
‘condimentan’. Hay veces que incluso los quiebros se emplean para ampliar la fluidez y la
comunicación, pero en general suponen pequeños filtros, provocan visiones recortadas y
una experiencia espacial de concatenación de instantes distintos.

Ese condimento de lo moderno se aprecia muy bien si comparamos la casa con la

Entrecanales de Coderch14- en Madrid y del mismo año- que también se organiza con

13
Los muros de hormigón dan al exterior y al patio (no incluye los tabiques ligeros de separación entre estancias)
14
Según el propio Carvajal, Coderch era su referente más directo.

290
estancias alrededor de un patio comunicadas visual y espacialmente, más compactas en su
centro y disgregadas en su perímetro.
perímetro. Los muros de su patio también se abren
generosamente hacia la estancia principal, el comedor, y se cierran al pasillo de tramos
escalonados que dan acceso a los dormitorios. La diferencia está en el quebrado que incluye
Carvajal.

Figura 14- Plantas de Casa Valdecasas y Casa Entrecanales, Madrid, Coderch, 1966.

Los muros quebrados en tanto que aumentan la disolución de límites visuales enfatizan la
continuidad y fluidez de ese espacio moderno que, como escribió Giedion, no se comprende
de un solo golpe de vista y, como explicó Collin Rowe, perturba la mirada del espectador en
lugar de provocar fruición inmediata. Se logra, en definitiva, un espacio cuyas vistas
incompletas incitan a recorrerlo encadenando instantáneas que permitan descubrir y
comprender el conjunto. Es paradójico que enfatiza ese espacio consustancialmente
moderno con medios subversivos con la modernidad, al contradecir su enarbolada planitud y
bidimensionalidad.
Como, de hecho, exponer la colección de obras de arte de la familia Valdecasas fue uno de
los requisitos del encargo, es verosímil presumir que el quebrado de muros hubiera estado
motivado por la necesidad de disponer de elementos donde exponer esculturas u otras
piezas artísticas; y que de ese gesto hubiera nacido un lenguaje arquitectónico específico
que emancipado de esa necesidad primigenia habría llegado a consolidarse como lenguaje
arquitectónico autónomo.

Intercepción en sección
Las secciones de las dos casas enfatizan la continuidad espacial interceptada. Se forman por
la concatenación de espacios virtualmente delimitados mediante un recurso frecuentemente
utilizado: quiebros verticales de relativamente poca dimensión en suelos y techos
(escalonamientos y descuelgues) que no impiden la continuidad visual entre estancias, solo
la aderezan. En línea con todo lo anterior no hay grandes contrastes entre unas y otras
estancias, todas tienen sensiblemente la misma altura y la misma luz, todos los contrastes -
sean de la naturaleza que sean- son cualificaciones y matices de pequeña escala. En el hall
de la torre de valencia también utiliza en sección escalonamientos de suelo y techo como

291
instrumento para matizar y diferenciar ámbitos espaciales.

Figura 15- Casa Carvajal. Sección.

Cierre
Este trabajo constata lo que expresaba al comenzar: las casas Carvajal son "un ejercicio
ejemplar de relación entre arquitectura y arte, diseño y paisaje" desvelando un conjunto de
interrelaciones reciprocas en el que los volúmenes arquitectónicos cobran la fuerza del
objeto artístico y las obras de arte suman a su presencia el rol de objeto proyectual,
potenciándose entre sí sin renunciar por ello a los valores y carácter que le son propios, para
generar formas y espacios "de mayor intensidad y contenido".
Al proyectar las casas seguro que Carvajal tuvo en cuenta más obras de arte que las que las
aquí mencionadas ya que la documentación públicamente disponible sobre las colecciones
que alojan estas casas es limitada (especialmente la relativa a la casa García Valdecasas). No
sé cuáles pero querría pensar que al analizar su sitio, justificación y argumento
arquitectónico nos volveríamos a encontrar, muy probablemente, con las tesis que este
artículo plantea. Sería la mejor prueba de que en estas casas de Carvajal las obras artísticas
hablan un lenguaje arquitectónico.

292
Bibliografía referida a notas del texto

CAPITEL, ANTÓN, 2005. La Arquitectura del patio. Ed. GG, Barcelona.

COLLIN ROWE, 1999. Manierismo y arquitectura moderna y otros ensayos. Ed. GG,
Barcelona. (Original: The mathematics of the Ideal villa and other Essays. 1978).
GARCÍA DE PAREDES, ÁNGELA, 2014. Panteón de los españoles en Roma: una casa para
siempre, en I Congreso Pioneros de la Arquitectura Moderna Española: Vigencia de su
pensamiento y obra: Actas digitales de las Comunicaciones aceptadas al Congreso. / coord.
por Teresa Couceiro Núñez, 2014, ISBN 978-84-697-0296-3, págs. 366-376
GIEDION, SIGFRIED, 2009, Espacio, tiempo y arquitectura: el futuro de una nueva tradición.
Ed. Reverté, Barcelona. ISBN 978-84-291-2117-9. (Original: Space, Time & Architecture: the
growth of a new tradition. 1941).
VÁZQUEZ-DÍAZ, SONIA, 2013. Patios del silencio. Mecanismos arquitectónicos para la
emoción en los patios modernos interiorizados y contemplativos en las casas españolas de
los años 1950-60 .Tesis doctoral. Universidad de la Coruña. A Coruña.

Biografía
Adelaida González Llavona, arquitecta por la ETSAM, 2003; Máster en Proyectos
Arquitectónicos Avanzados, ETSAM, 2011; Doctora en Proyectos Arquitectónicos Avanzados,
ETSAM, 2015 (tesis doctoral publicada por Diseño Editorial, 2016: Decodificando Sejima-
SANAA). Desde 2013 es profesora de Composición Arquitectónica en la Escuela de
Arquitectura de Toledo, Universidad de Castilla-La Mancha.

Especializada en arquitectura internacional y madrileña. Colaboró con la FUNDACIÓN

ARQUITECTURA COAM, Colegio de Arquitectos de Madrid (exposiciones, congresos, Guía de
Arquitectura de Madrid,…)

Ha publicado en revistas especializadas y participa como docente invitada en otras

universidades (Milán, Venecia) y en el proyecto de I+D+I ‘Tejidos históricos, paisajes
urbanos y movilidad’.

293
Una obra silenciosa de Fray Coello:

Ampliación del colegio Sagrado Corazón en Segovia.

González Pérez, Carlota

Universidad Politécnica de Madrid, Escuela Técnica Superior de Madrid, Madrid, España.

carlota.gonzalez.perez@alumnos.upm.es

Resumen:

Adosada al sur del v olumen existente de lo que es la parte antigua del colegio Sagrado Corazón de
Segov ia, se extiende, hacia la calle Martínez Campos, esta ampliación, obra del arquitecto Francisco
Coello de Portugal, sobre la que no se ha encontrado ref erencia alguna, pareciendo que hay a
permanecido en silencio.

Una obra silenciosa por encontrarse inserta en un solar intersticial de lo que aún es recinto amurallado de
la ciudad de Segov ia. Ahogadamente silenciada por dos elementos de inmensa singularidad como son la
catedral tardo gótica y la propia muralla, con la que mantiene un eterno diálogo.

Una obra silenciosa en su esencia, compuesta por bancales longitudinales sobrepuestos en ladera, como
un plano quebrado, orientado a mediodía, garantizando la ausencia de sombras arrojadas sobre las
terrazas que genera. Un plano que hoy se hace presente por las aristas de sus quiebros; que, por
casualidad, son ocupados; pero que en origen, en esencia, aun esas aristas estuv ieron cubiertas por
líneas de v egetación espesa que se extendían a lo largo de todo quiebro, desmaterializando la obra y
conv irtiéndola en mero ref lejo del paisaje natural al que se enf renta, y que se extiende más allá de la
muralla.

Pero esas largas jardineras de hormigón, que serv ían de peto y también de asiento, que pretendían que la
actuación se erigiera rev erente con las construcciones de gran v alor artístico y patrimonial que la
circunda, f ueron guardadas, silenciosamente, en una carpeta del archiv o de turno, y sustituidas por
enrejados.

Una silenciosa obra, en estado de abandono, sin uso, en la que los gritos deriv ados de su f unción han
sido mutilados tras el cierre def initiv o de sus puertas. Y como herencia, una ruina hermosa, por su
contradicción, y f ría, por su desnudez; una ruina que deja “tirado” en medio de la ciudad romántica un
puñado de aristas de hormigón.

Pero, aun abandonado, ese aulario, abierto a las terrazas, participando del exterior que penetra como
aliado pedagógico en el interior de esas aulas; aulas enmarcadas por sus cuatro paredes educativ as; la
del encerado integrado en la obra; la expositiv a, resuelta en este caso con moqueta; la de acceso,
enf rentada a los gruesos muros del edif icio existente, con su carpintería metálica y, en la que destaca, el
armario, también metálico; y esa pared inmaterial a mediodía; muestra, solo a aquellos que quieren v erlo,
la esencia de la arquitectura escolar de su autor.

Pero hoy , solo aulas v acías, cuy as cuatro paredes ev ocan, no solo su f unción, sino, la esencia de la
arquitectura escolar del arquitecto que también f ue f raile.

La intención de incluir esta tardía obra, de 1980, en las actas de este congreso v a más allá del simple
hecho de tratarse de una obra reconocible de Fray Coello. La pretensión es buscarle cobijo, al menos,
cobijo académico, a esta ref erencia de arquitectura moderna enclav ada en un área, en una ciudad,
incluso en una región, hostil a ella, con un incierto dev enir, abandonada y sin rumbo claro para una f utura
utilización.

Palabras Clave: Fray Coello de Portugal, Colegio Sagrado Corazón, Segov ia, arquitectura escolar.

294
Preámbulo
(1)
Esta obra de 1981, pobre y austera, que Francisco Coello de Portugal proy ecta para las Jesuitinas en
Segov ia; la ciudad que v io nacer a su orden, la de los dominicos; parece, carente de signif icado, pasar
desapercibida entre piedras mucho más antiguas. (Fig. 1)

(Fig. 1) Exterior del colegio Sagrado Corazón en Segovia visto desde el adarve de la muralla. Foto de la autora, 2016.

Sin embargo, se trata, para aquellos que sepan leerlo, de un hipertexto que conecta esta obra de f orma
casi inmediata con otras del mismo autor, creciendo, de esta manera, el significado de este insignificante,
y esto a pesar de la distancia que puede haber entre esta pequeña ampliación y otras obras de Coello,
distancia geográf ica, de emplazamiento, climatológica, de escala, de condicionantes, y de contexto.

Y es que al asomarse a las terrazas de este colegio no se puede más que rememorar esas escuelas al
aire libre de las que Coello salpicó el territorio nacional empleando una tipología singular de edif icación
(2)
aterrazada.

Es cierto que, esta que nos ocupa, no se trata de una actuación magistral, por v arios motiv os, entre los
que destacan su pequeña env ergadura, su contexto de fuertes valores históricos y patrimoniales, ciertas
condiciones historicistas, y el abandono de los detalles esenciales. Sin embargo, el resultado es suficiente
para conseguir emanar la esencia de la arquitectura de Coello.

Contradicciones, condicionantes y condiciones

En el apogeo de huida desde los cascos históricos hacia bordes más accesibles, mejor equipados, más
modernos, ¿más cómodos?, surge esta propuesta de ampliación de un colegio sobre el solar preexistente,
en pleno cogollo, intramuros, sin posibilidad de crecer de ninguna manera (ni a lo largo, ni a lo ancho, ni a
lo alto), sobre esa trama mediev al; aun cuando se disponía de un terreno en las af ueras de la ciudad para
el propósito de un nuev o colegio. Y esto se hace conscientemente, conociendo la singularidad de la
elección, esquiv ando, de alguna manera, esa tal huida, tal vez negándola, tal y como reconoce Coello en
(3)
la memoria del proy ecto:

“Aunque por sus dimensiones y situación en la zona monumental puede no parecer el terreno el
adecuado para emplazamiento de un centro escolar, pesan sobre él otras razones que han prevalecido al

1. Coello tiene una prolífera carrera profesional a lo largo de la cual, dada su condición de fraile, se repiten los trabajos
destinados a monasterios, iglesias y colegios, contabilizándose alrededor de 300 obras de tales envergaduras. En este
sentido, el mayor recopilatorio de su obra puede consultarse en la publicación de FERNÁNDEZ-COBIÁN, EST EBAN
( COORD.). Fray Coello de Portugal. Dominico y Arquitecto. Fundación Antonio Camuñas, Madrid, 2001.
2. Coello, a la hora de materializar el programa de los colegios que proyecta, emplea un puñado de tipologías que
repite según convenga en el emplazamiento. Una clasificación exhaustiva de las tipologías que emplea el arquitecto
para el programa de colegio ha sido desarrollada por RUIZ ÍÑIGO, M IRIAM. El racionalismo intuitivo en la obra del
arquitecto dominico Fray Coello de Portugal (tesis doctoral). Universidad de Valladolid, 2016
3. El proyecto de reforma y ampliación del Colegio Sagrado Corazón en Segovia, del arquitecto Francisco Coello de
Portugal, puede consultarse en el archivo municipal de la ciudad bajo la signatura A-417-1
295
momento de decidir (a pesar de contarse con un proyecto terminado en una finca fuera de la ciudad),
como son el tratarse de un centro con un siglo de historia; el deseo de que las instituciones tradicionales
de la Ciudad no abandonen sus actuales establecimientos; la oposición del Ministerio de Educación, así
como de padres y profesores, a que se abandonen los centros docentes del interior de la ciudad; (…),
todo lo cual hizo que se estudiara la posibilidad de mantener el Centro en su actual emplazamiento,
siempre que resultara perfectamente funcional y con las condiciones pedagógicas que hoy se requieren y
sin perjuicio para la zona monumental.” (Coello, 1981)

Como resultado, por un lado, el centro docente con más condicionantes, y más div ersos, a los que se
hay a enf rentado Coello. Y , por otro, una obra v arada en una ciudad desalojada y embalsamada, que
siguió su rumbo, una obra f uncionalmente en estado crítico desde su origen que, tres décadas después
de la ref orma y ampliación de Coello, quedó abandonada.

Con un origen rodeado de condicionantes y de condiciones. Sobre un solar longitudinal de gran

estrechez, casi residual, y pronunciada pendiente. Adosado a edif icios preexistentes de cierto v alor
(4)
“histórico-artísticos” . Enf rentado, de un lado, a la catedral y al resto de la ciudad Patrimonio de la
Humanidad, y , de otro, en ese borde, enf rentado a la muralla y a mediodía; se extiende, hacia el
horizonte, la ampliación del colegio Sagrado Corazón en Segov ia.

Hacia un horizonte que queda guardado por la protección que recae sobre el paisaje natural al que se
enf renta, el Pinarillo, y , más lejos, la Mujer Muerta, en la sierra de Guadarrama. (Fig. 2) Sobre suelo hostil,
ese de murallas para dentro, de presencia historicista, superada solo en contadas ocasiones. Sobre un
solar de f uerte pendiente que cae desde la catedral, en el punto más alto de la ciudad, hacia el borde
amurallado. Sobre una trama urbana mediev al, entre mampuestos, sillares, esgraf iados, escudos de
armas e, incluso, a v eces, entramados de madera y ladrillo, donde no parece caber hormigón o acero,
abstracción o ausencia de ornato; se extiende este edificio austero, riguroso, ordenado y ortogonal, y a la
v ez rev erente con su entorno de gran v alor patrimonial. (Fig. 5)

(Fig. 2) Vistas hacia el Pinarillo y la Mujer Muerta desde la terraza superior del colegio. Foto de la autora, 2017.

Sobre su emplazamiento (Fig. 3) solo puede intuirse ese v olumen discreto, que se implanta sin hacer
ruido, sin llamar la atención, a pesar de la gran contradicción que emana su presencia. Ese es, entre las
cubiertas, arbotantes, ábside y claustro de la dama rubia de las catedrales, que queda al noreste, y la
f rágil línea de la muralla, libre de otras construcciones adyacentes, hacia el suroeste, con sus cubos, su
adarv e y una de las dos únicas puertas que quedan en pie, de las cuatro que hubiera. Esas son las
terrazas, env olv ente y f achada, v acías, hoy abandonadas.

Y no solo es su contexto el condicionante, que por sí solo obliga a una f uerte contextualización, también
está el solar, de f uerte pendiente, estrangulado, contextual y literalmente, y también están las
condiciones, aquellas dictadas por doctos contra posibles necedades. Así, sobre este emplazamiento no
caben más que instrucciones para “armonizar” las nuev as construcciones con su entorno, que baila entre
lo estrictamente patrimonial y de gran v alor y aquello que resulta de historicismos. En este sentido, en el
caso que nos ocupa, hubo de someter las propuestas para la ampliación a ev aluación de la Comisión

4. Así es como Coello se refiere a estas edificaciones a lo largo de la memoria del proyecto de reforma y ampliación del
Colegio Sagrado Corazón en Segovia.
296
Prov incial de Protección del Patrimonio Artístico en varias ocasiones, y así lo reitera Coello a lo largo de la
memoria del proy ecto.

(Fig. 3) Emplazamiento. Vista aérea de mayor actualidad obtenida del portal de signa.

La vieja escuela

El grupo de cubiertas planas que quedan hacia el centro de la imagen del emplazamiento (Fig. 3), y que
se dif erencian del caserío circundante, coincide con las terrazas que contienen el desarrollo del programa
de aulario, que quedan adosadas a esas edif icaciones preexistentes, consideradas de interés “histórico
artístico” y sobre las que recaían ciertos criterios de conservación según indicaba la Dirección General del
Patrimonio Artístico. De este modo, Coello, después de su dilatada experiencia desarrollando su
arquitectura escolar sobre solares más holgados y menos comprometidos, debe asumir unas reglas del
(5)
juego a las que no está tan acostumbrado.

El conjunto preexistente se compone de un grupo de tres edif icaciones de distintas épocas que quedan
adosadas unas a otras y enf rentadas a la f achada meridional de la catedral (Fig. 3). El v olumen
primigenio, de los primeros años del siglo XX, que queda en una posición central, se desarrolla en dos
niv eles sobre la rasante de la calle de acceso, que se ef ectúa desde la plaza San Geroteo, y uno bajo
ella, aunque, dada la pendiente de la parcela, se comunica directamente con el exterior a trav és de la
f achada trasera, asomándose a la calle Martínez Campos, por la cual corre la muralla. En esta edif icación
se disponía el acceso principal al conjunto, así como otros usos docentes. Este v olumen se ref orma y
pasa a albergar, además del acceso principal, las salas destinadas a usos administrativ os.

Resultante de una ampliación llev ada a cabo la segunda década del siglo XX, aparece una segunda
edif icación, también de interés histórico artístico, destinada a internado de alumnas, la cual se adosa a
poniente de la edif icación primigenia, y que coincide con el único v olumen quebrado con respecto a la
ortogonalidad del conjunto. Esta edif icación, en origen, tendría tres alturas sobre la rasante y dos bajo
ella, aunque, de nuev o, con v entilación, iluminación y comunicación directa hacia la trasera. Este volumen
se demuele y reconstruye en su totalidad, restándole una planta para igualar la altura de cornisa a la de la
edif icación primigenia, cumpliendo con los requerimientos de la Comisión de Patrimonio.

Por último, una edif icación más moderna, ya sin interés “histórico artístico”, fruto de una ampliación de los
años 60, se adosa a lev ante de la edif icación primigenia; conformando el conjunto una pastilla longitudinal
hacia el extremo septentrional de la parcela. Esta última edif icación se desarrolla en tres niv eles sobre
rasante y dos bajo ella. En este caso, los dos niv eles superiores coinciden con la capilla, los dos niv eles
bajo la rasante, con v entilación, iluminación y comunicación directa con la trasera, a salón de actos y su
v aciado, y el nivel intermedio, que coincidiría con el de acceso, se destinaba a aulas. Tras la actuación de
Coello, esta edif icación se conserv a prácticamente intacta con la salv edad de que el niv el de aulas se
reestructura equiparándose sus características a las del resto del aulario resultante de la ampliación
proy ectada.
5. Anteriormente había desarrollado el convento de Jesús y María en Toledo del cual refiere: “Mi sobrino, (…), me
ponía verde por no aprovechar para hacer en Toledo un edificio modernísimo. Pero en aquel momento me fui con mis
compañeros de promoción a Austria (…), y resulta que allí seguían haciendo las edificaciones igual que hace cuatro
siglos”. COELLO DE PORTUGAL, FRANCISCO. Fray Coello de Portugal. La arquitectura, un espacio para el hombre.
Lecciones/documentos de arquitectura. T6 ediciones, Universidad de Navarra, Pamplona, 2005. p.7

297
(Fig. 4) Alzado trasero (meridional) del conjunto y principal de la ampliación de Coello. En la parte más elevada las
edificaciones preexistentes, y, a modo de zócalo, la ampliación de Coello. Cerrando la parcela, de un lado, los muros a
conservar, que finalmente se demuelen, y, de otro, el enrejado que deja entrever la actuación de Coello.

Del mismo modo, dentro de las edif icaciones a conservar, aparece la serie de muros que cierran parte de
la parcela y uno que la recorre perpendicularmente, conv irtiéndose el muro preexistente en falsa f achada
que cierra las terrazas y que se desmaterializa en el punto en el que es sustituido y a por un elemento
ef ímero como es un enrejado que mantiene la altura de los muros, y tras el cual se reconoce la actuación
(6)
de Coello que parece escondida .

Este conjunto queda inserto en un entorno de enorme compromiso, f ormando parte de un caserío
romántico que pone en escena a la Dama Rubia, y que parece v arado en un tiempo de estructuras
mediev ales, y así mismo lo refiere Coello en la memoria de su proy ecto: “El terreno descrito es de enorme
compromiso por su situación y por las construcciones que lo rodean, para toda acción sobre él, lo que ha
dado lugar no solo a una atención especial al momento de proyectar, sino a unas laboriosas gestiones
con los organismos pertinentes, en especial con la Dirección General del Patrimonio Artístico, (…)”
(Coello, 1981). (Fig. 5) De este modo, en este caso, el resultado de la actuación de Coello sobre las
edif icaciones preexistentes, que se ref orman, incluy endo la composición de las f achadas y la
reconstrucción de uno de los v olúmenes, parece contradecir su trayectoria, moderna y brutalista, con la
adopción de ese lenguaje historicista que reproduce esas composiciones decimonónicas.

(Fig. 5) Vista del colegio tomada desde el Pinarillo. Foto de archivo de la autora. En la imagen del alzado de la ciudad
se distingue, en primera línea de antepecho de la catedral, ese grupo de edificaciones que, a pesar de formar una
única pastilla longitudinal, da la imagen de tres edificaciones diferentes, de menor escala, adaptadas a la imagen de su
entorno, y evitando la aparición de impactos visuales.

6. Finalmente, quedó acordado con la Comisión de Patrimonio que no era necesaria la conservación de estos muros.
De esta manera, la fachada resultante deja vistas todas las terrazas de la ampliación de Coello.

298
En la línea de “la atención especial a la hora de proyectar”, lo que propone Coello para su ampliación es
la inserción de una nuev a pastilla que aparecerá como un zócalo continuo de las edif icaciones
preexistentes, que deja v istas todas sus plantas desarrolladas sobre la rasante de la calle, localizando la
cubierta del nuev o v olumen en un niv el coincidente con el de acceso, de modo que esta cubierta se
conv ierte en terraza de las dependencias que se encuentran en ese niv el. El resto del programa contenido
en la nuev a edif icación, que coincide con el programa estrictamente docente y deportivo, se desarrolla de
f orma descendente desde esa terraza. (Fig. 7 y 8)

Esa pastilla será la que contendrá el programa de aulario, generado por la repetición de la unidad básica
que es el aula, y en la que Coello encontrará más libertad para expresar su arquitectura, para construir su
escuela moderna.

Una escuela moderna para niñas

Una escuela para niñas, más allá de hacer hincapié a la condición religiosa del centro, tratándose en este
caso de un colegio f emenino regentado por monjas, hace ref erencia al postulado de Coello de que “la
(7)
Arquitectura es un espacio para la actividad del hombre” (Coello, 2005). En esta ocasión, el usuario no
es ni masculino ni adulto, de ahí el título más explícito de escuela para niñas.

Una escuela moderna por resultar de la adopción de un tipo estándar de escuela que él mismo había
tenido la oportunidad de repetir en v arias ocasiones durante sus trabajos en Canarias donde, dadas las
condiciones orográf icas y climatológicas de la región, utilizó, en v arios ejemplos, un tipo de edif icio
(8)
docente que podría reconocerse como aterrazado o en bancales, tipología que podría parecer
(9)
inspirada, si no f uera imposible, en el agropaisaje de las islas, considerado de interés paisajístico.

En el caso de la arquitectura de los colegios, cada bancal f unciona de contenedor, conv irtiéndose la
cubierta del inf erior en terraza del superior, terrazas que f uncionan como prolongación del aula hacia el
exterior, retomando las ideas de las escuelas al aire libre que habían surgido antes de las guerras, y que
quedaros paralizadas hasta los años posteriores al desarrollismo cuando surgió, de nuevo, la oportunidad
(10)
de experimentar con estas nuev as tipologías. .

Resulta curioso analizar como Coello se enf renta a la producción de sus centros docentes a trav és de la
repetición y adaptación de un puñado de tipologías que repite “(…) si una solución es buena, sirve y
(11)
funciona, Coello la utiliza, una vez o cien”. (Fernández-Cobián, 2011) y en los que parece tenerse
consideración, premeditada o intuitiv amente, al decálogo propuesto por el GATEPAC para el diseño de
(12)
prototipos para la producción en serie de escuelas modernas.

Y es probable que sea este tipo de colegio aterrazado, de entre los que manejó Coello, el que permita en
may or medida el contacto con el exterior. Lógicamente, en estos casos el relieve y la orientación del solar
deben ser f av orables a esta tipología, sobretodo en latitudes may ores a la de Canarias donde la
orientación no es un f actor imprescindible, y son precisamente esas premisas las que Coello encuentra en
Segov ia, perf ectas para adoptar esta tipología, y a que, como se ha indicado más arriba, cuenta con un
pronunciado desniv el que desciende hacia mediodía, con lo que se conseguiría la mejor orientación para
los bancales, que, en el caso que nos ocupa; dada la pequeña env ergadura de la actuación y lo
constreñido del solar; quedan reducidos a dos; uno de los cuales queda, en parte, bajo rasante; y que se
adosan a las edif icaciones preexistentes.

De este modo, con esta conf iguración que incluye estos dos bancales y la adecuación de la edif icación
existente, Coello debe organizar un programa muy similar al de otros colegios que y a ha probado, lo que
le permite, dentro de la consideración de la arquitectura como máquina para habitar (citando a su

7. COELLO DE PORTUGAL, FRANCISCO. Fray Coello de Portugal. La arquitectura, un espacio para el hombre.
Lecciones/documentos de arquitectura. T6 ediciones, Universidad de Navarra, Pamplona, 2005. p.7
8. Entre los años 70 y 80, Coello utilizó esta tipología en los colegios Canarios de La Pureza de María de los Realejos,
las Dominicas de Vistabella, el Hispano Británico y el colegio Adonai, todos ellos en Tenerife.
9. Antes de los colegios aterrazados en Tenerife proyecta el colegio el de la Sagrada Familia en Cuenca, en el cual ya
puede leerse, de forma evidente, esta tipología, de forma que no es en Canarias donde se encuentra el prototipo,
perdiendo fuerza la hipótesis de su inspiración en ese agropaisaje.
10. En este sentido, uno de los ejemplos más relevantes es la escuela Emerson de Richard Neutra, de 1938, en la que
las aulas de planta baja se abren haciendo que la actividad docente pueda desplazarse hacia el exterior. Aunque hay
que tener en consideración que esta escuela se encuentra en Los Ángeles, a latitud favorable para colonizar el exterior,
al igual que ocurre en Canarias.
11. FERNÁNDEZ-COBIÁN, EST EBAN. Fray Coello de Portugal y el debate sobre la pobreza en la arquitectura religiosa
durante la segunda mitad del siglo XX. Arquitetura revista, V.7, n.2, p. 112-125. Universidade do Vale do Rio dos Sinos
São Leopoldo, Brasil, 2011. p. 119
12. Pueden consultarse los postulados del GATEPAC al respecto en el número 9 de la revista AC de 1933.
299
admirado Le Corbusier) la repetición de aquello que ha f uncionado tantas v eces anteriormente,
comulgando esto también con la propuesta del GATEPAC de utilizar tipologías cerradas.

Resulta curioso cómo, de entre las obras de este arquitecto recogidas en el catálogo DOCOMOMO, no
hay ninguna de esta tipología.

Estructura de la escuela aterrazada

En este sentido, en esta tipología de colegio, Coello parece repetir siempre la misma estructura. Por un
lado, en la parte más elev ada del conjunto, un bloque en pastilla de desarrollo ascendente a partir del cual
se genera el aterrazamiento con desarrollo descendente, coincidiendo la planta entre ambas
conf iguraciones con el niv el de acceso, f uncionando esta de intersección entre ambos elementos.

Esta conf iguración de desarrollo ascendente y descendente permite a Coello una estructuración del
programa de f orma que las distintas funciones queden claramente diferenciadas con un estricto control de
recorridos. En general, teniendo en cuenta que el may or v olumen de encargos de colegios los recibe de
órdenes religiosas, además de la capilla, debe quedar incorporada al colegio la residencia del
prof esorado, en este sentido, ese bloque v ertical, que se lev anta en la cima del edif icio, cubrirá, en la
may oría de los casos, esta f unción, aprov echando la parte de edif icación que se desarrolla de f orma
descendente, que es la que genera las terrazas, como aulario, que, en la may oría de los casos queda
orientado a mediodía.

De este modo Coello consigue realizar algo que siempre tiene en cuenta: “Tener las aulas bien orientadas
a mediodía, facilidad para pasar de una a otra para que los profesores no tengan que hacer grandes
recorridos, y, por último, que estos recorridos estén bien definidos. Además también consideraba muy
importante que las residencias del profesorado y los internados estuvieran siempre separados de las
(13)
clases” (Coello, 2006)

Esto se v e repetido en el caso que nos ocupa, donde, Coello, aprov echa el grupo de edif icaciones
existentes, que además forma un conjunto longitudinal, como su pastilla de desarrollo ascendente, con la
salv edad de que, en este caso, dada la pequeña escala del conjunto, esta pastilla cubrirá div ersas
f unciones, aunque todas ellas perfectamente diferenciadas, mostrando, de nuev o, un perf ecto control de
los recorridos. Siendo la nuev a edif icación la que se organice generando esas terrazas y la que contendrá
el aulario en el que todas las aulas quedarán orientadas a mediodía y , en la medida de lo posible,
comunicadas con el exterior, lo que no se consigue en su totalidad y a que, dada la estrechez de la
parcela, el bancal superior contiene dos niv eles de aulas, siendo solo el inf erior el que estaría en contacto
directo con la terraza sobre la que se apoy a.

(Fig. 6) Planta del nivel de acceso. A la derecha, el grupo de aulas que se inserta en la edificación existente, en el
centro, la edificación primigenia destinada a servicios administrativos, y, a la izquierda, el espacio cubierto al aire libre
que se abre hacia la terraza, cerrado con una falsa fachada hacia la vía pública.

13. COELLO DE PORTUGAL, FRANCISCO. Fray Coello de Portugal. La arquitectura, un espacio para el hombre.
Lecciones/documentos de arquitectura. T6 ediciones, Universidad de Navarra, Pamplona, 2005. p.35
300
Lo más relev ante de esta actuación es el emplazamiento de la nuev a edificación con la que se colmata la
ocupación de la parcela, a pesar de lo cual se mantiene la misma superf icie para actividades al aire libre.
La cubierta del bancal superior se conv ierte en pieza clav e con la que se consigue relacionar f uncional y
compositiv amente todas las edif icaciones. Se trata de una superf icie continua que se introduce en las
edif icaciones preexistentes relacionando todo el conjunto. (Fig. 6)

En su conexión con la edif icación más moderna; (fig. 7) con la iglesia arriba y el salón de actos abajo, en
el niv el de acceso se mantiene el uso de aulario, siendo el único punto de la edif icación antigua en la que
se desarrolle esta f unción; esta superf icie de la terraza se conv ierte en la continuación de la planta de
aulas con el exterior. Pudiéndose entender esa pequeña pastilla de aulas como un bancal más que se
inserta en el edif icio preexistente f uncionando de trabazón.

(Fig. 7) Sección del conjunto por la edificación preexistente más moderna. Se distinguen los dos bancales de la nueva
edificación, uno de ellos bajo rasante. Nótese como la cubierta del bancal superior se convierte en terraza para las
aulas que se disponen en la edificación preexistente. Obsérvese también como el bancal superior, que contiene aulas,
queda apeado sobre un gran pórtico, que conforma el bancal inferior y con el que se consigue dejar libre la planta
destinada a actividades deportivas.

La relación con la edif icación primigenia, que se destina a serv icios administrativ os, es similar a la
anterior, aunque de menor interés desde el punto de v ista f uncional, ya que lo que entra en contacto con
esta terraza son despachos.

Sí resulta de interés la relación de esta superf icie con el v olumen de residencia, que será el que quede
reconstruido en su totalidad. Aunque en la sección de ref erencia (Fig. 8) aparecen tres niv eles sobre
rasante; esto es debido a que la v ía de acceso tiene cierta pendiente que desciende hacia poniente, hacia
donde se desarrolla este edif icio, de forma que en el punto de corte y a uno de los niv eles considerados
bajo rasante ha rebasado la v ía; en teoría solo las dos plantas superiores se consideran sobre rasante. Es
en esas dos plantas superiores en las que se desarrolla íntegramente el programa de residencia, que en
el niv el de relación con la superf icie de terraza se sustenta sobre pilotis para habilitar una zona cubierta al
aire libre que, si bien se abre hacia las terrazas, queda cerrada con una f alsa f achada hacia la calle. Esto,
por un lado, en cumplimiento de los requerimientos de la Comisión de Patrimonio, aunque, por otro, esta

301
zona queda más arropada de los v ientos dominantes, algo que resulta af ortunado en un clima tan duro
como es el de Segov ia.

(Fig. 8) Sección por la residencia. Véase el corte de la nueva edificación y las terrazas generadas por los bancales, así
como la continuación de la terraza superior por debajo de las plantas destinadas a residencia, donde se genera una
zona exterior cubierta.

Desde esa terraza superior, de f orma descendente, se desarrolla la nueva edif icación organizada en dos
bancales y asumiendo los distintos niv eles de las edif icaciones preexistentes que se desarrollan bajo
rasante. Como se ha comentado, dada la estrechez de la parcela, Coello no consigue incorporar un único
bancal por planta, lo que permitiría relacionar cada aula con el exterior de la misma manera, en este caso
el bancal superior, destinado a aulas, incluy e dos alturas, y es en la inf erior en la que las aulas se abren
directamente a una nuev a terraza que coincide con la cubierta del bancal inf erior en el que se incluy e las
instalaciones deportiv as.

(Fig. 9) Vista de la terraza inferior de la ampliación de Coello a la que se abren las aulas de la planta baja Bajo esta
terraza se encuentran las instalaciones deportivas.

El aula como generatriz

Al igual que esta tipología se repite como máquina f uncional y que f unciona, cada colegio también se
genera a trav és de la repetición de su unidad básica por antonomasia, una repetición que es tal en tanto

302
en cuanto que esta unidad es idéntica a la probada en otros centros en los que ha f uncionado y en cuanto
que se repite en su emplazamiento para generar la nuev a edif icación.

Y así ocurre en Segov ia, Coello genera la totalidad del aulario apoy ándose en las características
v olumétricas de ese aula que y a ha probado y que ahora repite hasta conformar las v einte que necesita,
un aula cuy as dimensiones, orientación, equipación y relación con el exterior comulgan con el decálogo
que el GATEPAC hubo propuesto tantas décadas atrás, en pos a una escuela adaptada a los modernos
principios pedagógicos que siguen siendo igual de modernos hoy .

(Fig. 10) Planta del nivel más bajo del aulario que coincide con el -2 desde el nivel de acceso.

De este modo hay una serie de componentes que def inen este aula que se repite, y son desde lo más
abstracto hasta lo más concreto, por un lado está la disposición del encerado, que parece marcar la
orientación del mobiliario de la clase, siempre a poniente, bien orientado para los diestros, y que se
incluy e en el paramento v ertical como parte de la construcción, como en otros colegios. Y la otra pared
porosa con la que se cubre uno de los paramentos del aula en su totalidad, garantizando una buena
acústica, sin que, tal v ez nadie lo sepa, y que se emplea de expositor al que se pinchan los trabajos de los
alumnos.

Y esa otra pared, en la que se resuelv e la zona de almacenamiento, en este caso resuelto con un armario
metálico que se monta en obra, y similar a la carpintería de paso, salv o en los preescolares donde, al
disponerse de un aseo para cada aula, aparece un v estíbulo previo a él que se emplea de ropero. (Fig. 6)

También está la orientación, buscando el sur para cada una de las aulas, y la relación del aula con el
exterior. Y las condiciones que esto aporta a esa cuarta pared, acristalada, que debe abrirse de lado a
lado. Y debido a esto, esa necesidad de tamizar la radiación solar, sobre todo a ciertas horas; en este
sentido, Coello, parece no encontrar la mejor f órmula, así que sigue probando y en este caso plantea el
(14)
cierre con persianas conv encionales.

Y es esa relación con el exterior el componente más esencial de esta tipología, la forma en la que el aula
se abre y continúa hacia el exterior, o el exterior se introduce en ella. En este caso, como se comenta más
arriba, no existe la posibilidad de dotar a todos los niv eles de aulas de terraza, aun así, el conjunto,
consigue expresar esa componente.

La repetición de esta aula, casi cuadrada, de unos nuev e metros de lado, que se dispone en batería,
condiciona desde el v olumen resultante hasta la estructura portante. El módulo de cada aula se ref leja en
el alzado de la edif icación del aulario a trav és de la rotura del acristalamiento y la jardinera, ambos
elementos continuos de marcado carácter longitudinal a los que sobresale la estructura que enmarca a
cada aula. (Fig. 9)

Debido a las luces mínimas de nuev e metros, Coello soluciona, toda la ampliación, con f orjado reticular
recuperable con soportes que se insertan en las paredes laterales de las aulas y que se disponen

14. En otros colegios pueden encontrarse toldos, cortinas, venecianas, pero Coello, que repite aquello que le funciona,
parece no dar con la solución más acertada.
303
siguiendo una retícula ortogonal y que, f inalmente, quedan apeados sobre unos grandes pórticos en el
niv el más bajo, dejando libre la planta para el desarrollo del programa deportiv o. (Fig. 7 y 8)

La esencia y la ausencia en esta obra de Coello

A lo largo del artículo se ha hecho ref erencia a esos aspectos que resultan desv inculables a la
arquitectura de Coello, como es la orientación, la consideración del clima, la tipología concreta empleada,
las características de las aulas, la relación del usuario con el entorno, la composición rotunda de los
v olúmenes, esos aspectos que resultan esenciales a su obra, esos componentes sin los cuales la obra de
Coello queda inacabada, incomprendida.

Si bien, en este caso, dada la env ergadura de la actuación y lo comprometido de su entorno, parece que
Coello pierde la oportunidad de incorporar a su arquitectura esos elementos de carácter artesanal con los
que enriquece las posibilidades de una construcción empobrecida, a trav és de esas cáscaras para
cubiertas, esas f achadas dinámicas resueltas con un bloque que, aunque repetido, gira una y otra v ez, o
aquellas otras que se conciben como una escultura, todo eso que consigue quitarle a la arquitectura su
condición de máquina y aproximarla a lo natural, a aquello que mejora el metabolismo de la propia
arquitectura. No hay que perder de v ista uno de los componentes fundamentales que Coello maneja para
idear esta obra, sin el cual no podría entenderse este proy ecto, sin el cual, tal v ez, no se hubiera
construido, sin el cual no estaría adaptado al metabolismo humano, y que, sin embargo no se ejecutó,
despojando a esta obra de su alma, dejándola f ría y desnuda, incomprendida, casi inv isible, sobre su
entorno, y se trata de esas líneas de v egetación espesa que debió haber colonizado la f achada meridional
de este v olumen edificado, al punto de haber hecho desaparecer la propia arquitectura logrando la plena
(15)
integración de la obra con su entorno.

(Fig. 11) Sección por la terraza interior que muestra el alzado completo de la nueva edificación con los elementos de
jardinería que lo cubren.

Estas líneas de v egetación exuberante, utilizando el calificativ o que emplea Coello para ref erirse a ellas
en la memoria del proy ecto, estaban propuestas en todos los frentes de forjado con un tipo de v egetación
descendente. Del mismo modo se disponía una línea vegetal en el perímetro de la parcela, en ese caso
de desarrollo ascendente.

Con esto, el resultado debía ser, prácticamente, un jardín vertical, (La vegetación es otro componente que
Coello repite en su arquitectura) que descendiera por el paramento oscuro de las carpinterías de las
aulas, que, incluso, pudiera tamizar la entrada de luz a estas, y que terminara por esconder las
edif icaciones resultantes de la ampliación, adelantándose, tal v ez, y y a no solo por esto sino por su
interés por la mejor orientación y el trabajo para controlar el soleamiento, a consideraciones bioclimáticas.

(Fig. 12) Detalles del jardín ausente.

15. Téngase en cuenta que Coello incorpora la vegetación a su actuación para esconderla, así lo refleja en sus alzados
y así lo presenta a la Comisión de Patrimonio que accede a su aprobación. Puede suponerse que sin ese elemento, tal
vez, no se hubiera conseguido tal aprobación.
304
Biografía:

Arquitecta por la ETSA de Sev illa, 2005. DEA en el programa de doctorado Ciudad, Paisaje y Territorio de
la misma escuela, 2010. Prof esora en IE Univ ersidad desde 2006 donde ha impartido div ersas
asignaturas de Estructuras de Edif icación. Arquitecta en SF23 Arquitectos, Segov ia. Coautora de
SF23arquitectos.com. Doctoranda en el programa de doctorado Estudios Transversales de Arquitectura y
Urbanismo de la ETSAM.

305
RESUMEN

LA UNIVERSIDAD LABORAL DE TARRAGONA (1952-1956) COMO

MATERIA DE UN NUEVO ORDEN VISUAL EN LA ARQUITECTURA

Guerrero Fernández, Jordi

Universitat Rovira i Virgili, Departamento de Arquitectura, Escuela de Arquitectura de Reus,
Reus, España
jorge.guerrero@urv.cat

La construcción de la Universidad Laboral de Tarragona, obra los arquitectos

madrileños Antonio de la Vega (1902-1987), Manuel Sierra Nava (1923-2007)
y Luis Peral Buesa (1921-2014), supuso un primer intento de aceptación de “la
modernidad” por parte de la oficialidad, manifestando un cambio en los gustos y
usos estéticos.

Bautizada como “Universidad Laboral Francisco Franco”, los arquitectos recibieron

el encargo en 1950 para realizar el proyecto conjuntamente, sin que anteriormente
hubiesen trabajado juntos. A causa de la rapidez con la que debía ser abordado, el
proyecto fue repartido entre los diferentes arquitectos: Antonio de la Vega proyectó
el comedor y las residencias; Manuel Sierra Nava los talleres; y Luis Peral, la
escuela y la urbanización del conjunto. Esta urgencia, unida a la idea impulsora
del proyecto de no concebirlo como un edificio compacto, hizo que la Universidad
Laboral de Tarragona respondiera a una organización parecida a la de una ciudad,
en la que cada uno de los edificios son diferentes entre sí, y en la que no hay un
conjunto uniforme.

La libertad con la que los arquitectos afrontaron el proyecto parece absoluta, no

sólo por el trabajo en todas las escalas del mismo, sino también por la integración
que se produjo entre oficios y actividades artísticas. A partir de 1955, la labor de
los arquitectos se acompañó de un equipo de ingenieros, artistas y artesanos que
contribuyeron a generar una «obra total» de enorme potencial urbano, implantando
un nuevo orden visual desde la construcción del lugar hasta el diseño de los
ambientes.

Ese mismo año, Jorge Oteiza formó parte del equipo de escultores y pintores
figurativos y abstractos que trabajaron en una serie de proyectos para la decoración
de los muros y jardines de la Universidad Laboral de Tarragona. Oteiza -junto
a Néstor Basterretxea y Ruiz Balerdi- pasó en Tarragona varios meses de febril
actividad, en plena prohibición vaticana de los trabajos de Arantzazu, donde se
fraguó un importante “campo de cultivo” para su exitosa participación en la Bienal
de São Paulo de 1957.

La poderosa materialidad y la acumulación de simbologías exhibidas en la

Universidad Laboral de Tarragona, nos obligan a subrayar la relación establecida
entre el trabajo propio de los arquitectos y los artistas convocados. Entre ellos
encontramos a un nutrido e importante grupo de representantes de la vanguardia
no-figurativa del momento: José Vento, Manolo Gil, Francisco Moreno Galván,
Venancio Blanco, Rubio Camín y el mencionado “Grupo de Arantzazu” encabezado
por Oteiza, Basterretxea y Ruiz Balerdi.

Aunque el resultado de la participación del “arte abstracto” en la Universidad

Laboral de Tarragona no pudo ser más desalentador, ya que por motivos
económicos y cambios políticos de última hora, no pudieron llevarse a cabo los
proyectos de algunos artistas, entre ellos los de Oteiza. Si podemos denotar la
consistencia visual que preside todo el conjunto y particularmente su sugestiva
atmosfera de encuentro y colaboración entre artistas y arquitectos, poniendo de
manifiesto un momento especialmente significativo y fecundo en la recuperación
de la arquitectura moderna española de la segunda mitad del siglo XX.

Palabras clave: arquitectura, arte, posguerra, Universidades Laborales, Tarragona

306
307
LA UNIVERSIDAD LABORAL DE TARRAGONA (1952-1956) COMO MATERIA
DE UN NUEVO ORDEN VISUAL EN LA ARQUITECTURA

“Vamos a crear gigantescas Universidades Laborales, castillos de la reconquista

nueva, donde se formen, además de obreros técnicamente mejores, hombres de
arriba abajo, capacitados para todas las contiendas de la inteligencia, entrenados
para las batallas del espíritu, de la política, del arte, del mando y del poder.
Vamos a hacer hombres distintos, vamos a formar trabajadores dentro de unos
españoles libres y capaces. Vamos a hacer la revolución de los hombres y no la
revolución de unas máquinas de rendir trabajo”1..

La creación de las Universidades Laborales

Una vez culminada la primera etapa autárquica de los años cuarenta, la década de
los 50 se inició con una Dictadura que comienza a mostrar unos primeros y tímidos
atisbos de apertura. La evidente necesidad del régimen por “expresar nuevamente
un discurso de sustento político pero diametralmente opuesto al que se había dado
hasta entonces”2 ayudó en gran manera a ello; el mensaje era muy claro: mostrar
a la Dictadura “menos autoritaria”, por decirlo de alguna manera, y permisiva con
las expresiones de la modernidad.

Será durante estos primeros años de lenta incorporación de la arquitectura

moderna española a las grandes corrientes arquitectónicas universales, cuando
comiencen a surgir por toda la península ejemplos concretos de la renovación
arquitectónica preconizada por el régimen. Obras que abandonaron la tradición
formalmente académica para conectar con la línea más ortodoxa del Movimiento
Moderno (Oiza, De la Sota, Cabrero, Sostres, Coderch, Mitjans, etc…). Entre
estas iniciativas debemos destacar la construcción de las Universidades Laborales
españolas, unos conjuntos educativos promovidos por el Estado, que contribuyeron
a la recuperación de la modernidad detenida tras la guerra civil.

La de Tarragona (Fig.1), como otras construidas en aquellos años, tuvo su origen en [Fig.1] Página del suplemento de La
el interés del entonces Ministro de Trabajo -José Antonio Girón de Velasco3- de crear Vanguardia del 17 de febrero de 1963
(AHT).
“gigantescas universidades donde se formen, además de obreros técnicamente
mejores, hombres de arriba abajo…”. La primera de estas fue la Universidad de
Gijón (1946-1956) que inició sus actividades en 19554. Un año después fueron
inauguradas simultáneamente tres nuevas Universidades Laborales: Sevilla,
Córdoba y Tarragona5. Formuladas en ese momento de recuperación de la
modernidad en nuestro país, la Universidad Laboral de Tarragona (1951-1956)
junto a las de Sevilla (1949-1955) y Córdoba (1952-1956), representaron un primer
intento de aceptación de “la modernidad” por parte de la oficialidad, manifestando
un cambio en los gustos y usos estéticos. El modelo de referencia escogido para
la creación de estos primeros centros estuvo inspirado, curiosamente, en modelos
sociales europeos como la Université du Trabail “Paul Pastur” de Charleroi (1911)6,
aunque toda una serie de acontecimientos se tuvieron que encadenar hasta llegar
a la creación de las Universidades Laborales7.

A pesar de que el Ministro Girón fue cesado el 25 de febrero de 19578, su sucesor,

Fermín Sanz Orrio (que ostentaría el cargo hasta el 10 de julio de 1962), mantuvo
su política de creación de este tipo de centros con la fundación de la Universidad
Laboral de Zamora (1947-1954), proyectada por Luis Moya y recalificada como
universidad laboral en 1960. A partir de 1962 entraría en el Ministerio de Trabajo
Jesús Romeo Gorría que, junto a los ministros tecnócratas Laureano López Rodó,
Alberto Ullastres y Mariano Navarro Rubio, incluirán en los sucesivos Planes de
Desarrollo nuevas Universidades Laborales. En total se llegaron a construir, entre
1955 y 1975, un total de 21 conjuntos repartidos por todo el territorio español9.
Sin los planteamientos megalómanos que caracterizaron a los primeros centros,
los siguientes se proyectaron bajo un férreo control económico que darían como
resultado unos conjuntos más pequeños, compactos y austeros. De la mano de
arquitectos de indudable valía, entre los que podemos encontrar a profesionales
de la talla de Luis Moya Blanco, Fernando Moreno Barberá, Luis Laorga Gutiérrez,
Julio Cano Lasso o Alberto Campo Baeza, se logró avanzar en unos modelos que
contribuyeron a implantar definitivamente la modernidad arquitectónica en nuestro
país.

308

[Fig.2] Página del Diario Español del 23
de septiembre de 1952 anunciando la
construcción de la Universidad Laboral de
Tarragona (AHT). Debajo, perspectiva de
la primera propuesta -abril de 1953- donde
ya aparecen dibujados los elementos de
circulación que ligarán físicamente todo el
conjunto de edificaciones (ACT).
[Fig.3] Planta general de la última versión
del proyecto (ACT).
El equipo redactor y la idea del proyecto
El 8 de enero de 1952 el ministro Girón de Velasco, en un mensaje radiofónico10,
anunciaba que el Gobierno había acordado la construcción de la primera Universidad
Laboral del nordeste ibérico (Cataluña, Valencia y Aragón), en Tarragona, al haber
aceptado el ofrecimiento de 346 hectáreas de terreno y que el presupuesto de la
obra se estimaba en 200 millones de pesetas. Los terrenos estaban situados en
una antigua finca conocida con el nombre de “La Pineda” a 5 km al oeste de la
ciudad (Fig.2).
Por alguna razón, Tarragona se convirtió a principio de los años 50 en el lugar
escogido para que se construyesen algunas obras de gran importancia para la
ciudad y que señalaban, de manera clara, el cambio que se estaba produciendo
en la arquitectura española hacia una nueva concepción moderna. A la decisión
de establecer en Tarragona una de las fundacionales Universidades Laborales
(1952) se unirán un poco más tarde, el concurso para el Gobierno Civil (1954) de
Alejandro de la Sota -primero de éstas características realizado en España11- y,
también, la que será la primera Ciudad Residencial (1955) levantada en España,
convirtiéndose en una suerte de acontecimientos para la ciudad moderna.
Los autores de la Universidad de Tarragona- bautizada como “Universidad Laboral
Francisco Franco”- fueron los arquitectos madrileños Antonio de la Vega (1902-
1987), Manuel Sierra Nava (1923-2007) y Luis Peral Buesa (1921-2014), que en
1950 recibieron el encargo del Ministerio de Trabajo de realizar conjuntamente el
proyecto, sin que anteriormente hubiesen trabajo juntos. A este equipo inicial se
unirían poco después los arquitectos locales Antonio Pujol Sevil (1902-2001), que
se haría cargo de la dirección de obras, y José Mª Monravà López (1905-1999),
que se ocuparía del paisajismo y jardinería del conjunto12.
A causa de la rapidez con la que debía ser abordado, el proyecto fue repartido entre
los diferentes arquitectos: Antonio de la Vega proyectó el comedor y las residencias;
Manuel Sierra Nava los talleres; y Luis Peral, la escuela y la urbanización del
conjunto (Fig.3). Concebida en su organización como una verdadera ciudad, la
idea motriz del proyecto era evitar el edificio compacto en el que las actividades se
organizasen por plantas (Alcalá de Henares es un claro ejemplo, incluso Córdoba
en parte), buscando expresamente que los alumnos tuvieran que desplazarse de
un lugar a otro: “Queríamos que los alumnos salieran, que para comer tuvieran
que darse un paseo, para ir a las clases, un paseo, para ir a los talleres, otro
paseo. Por eso había unos pasos muy cuidados, porque la idea era poder ir a
todas las partes a cubierto”13. Podemos decir que el conjunto presenta una gran
unidad formal, debido -principalmente- a esa cantidad de elementos de circulación
que ligan físicamente todo el conjunto de edificaciones (Fig.2).
309
Llama la atención que en la Memoria del proyecto, a la hora de relatar el programa
definido por los arquitectos a partir de la directrices del ministerio, se inicie con
la definición del alumno tipo de la Universidad Laboral:”Vamos a referirnos
primeramente al elemento básico de la Universidad: el alumno.”(1953). Para
después continuar definiendo los diferentes espacios que integran el conjunto,
comenzando por los dormitorios y zonas de estudio de los alumnos, las clases,
los talleres, el comedor, la iglesia, el teatro, la sala de conferencias, además de
las dependencias de los profesores, el personal religioso, etc. También resulta
sorprendente observar cómo a pesar de no recibir un programa concreto o unas
indicaciones precisas respecto a la organización general del conjunto, algunas
de estas primeras Universidades Laborales resultasen tan parecidas en algunos
de sus aspectos referentes a la Modernidad. Tanto la de Sevilla, como la de
Tarragona, presentan elementos del conjunto casi idénticos: la gran plaza delante
de los edificios comunes, la repetición de los edificios de dormitorios, la profusión
de pasos cubiertos o la torre-mirador que preside el conjunto de Sevilla, y que en
el caso de Tarragona no llegó a construirse.

En cierta manera, estos parecidos se pueden atribuir a la experiencia de la

Universidad Laboral de Gijón, iniciada unos años antes. Podríamos decir que
Gijón, con la forma de su organización y la elección de elementos que la integran
(la plaza, la torre, la iglesia, los talleres) sirvió de modelo para las otras tres.
Aunque Tarragona, Sevilla y Córdoba se resuelven en una clave arquitectónica más
“formal y funcional”, emulan con diferentes disposiciones los mismos elementos
construidos en Gijón. En el fondo, si prescindimos de la imagen más abigarrada
del conjunto de Gijón, mucho más compacto y uniformado que el de Tarragona,
Sevilla y Córdoba (espacios abiertos y libres), son bastante parecidos entre sí.
En realidad, todas ellas tienen una estructura poco “moderna”, en el sentido de
que en todas la simetría del conjunto está muy presente y se prefieren formas
más contenidas y centralizadas. De hecho, la organización de la Universidad de
Tarragona tiene en la simetría un poderoso elemento comparativo, y algunos de
sus edificios denotan su predilección por la utilización de un repertorio, digamos
“moderno contenido” y una cierta predilección por elementos arquitectónicos que
proviene de la tradición.

[Fig.4] Imagen de la gran plaza que

ordena todo el conjunto. A la izquierda de
la imagen aparece el emblemático edificio
del comedor y al fondo los edificios
residenciales (ACT).
La organización del conjunto y su realidad física

El acceso a la Universidad de Tarragona se realiza a través de una plaza –una

especie de patio de honor14- que estaba vinculada al atrio de la iglesia y se comunica
transversalmente con una calle que conduce a la zona deportiva. Esta plaza de
ingreso es un tanto peculiar, pues no permite un acceso directo a la avenida
principal, obligándonos a realizar una maniobra para encararla definitivamente.
Después de cruzar estos espacios abiertos y enlazados, aparece la avenida que
nos conecta tangencialmente con la gran plaza central (Fig.4). Presidida por
el imponente edificio del comedor, la plaza es, sin duda, el vacío principal que
ordena todo el proyecto, “no a modo de patio como lugar construido y cerrado por
edificación, sino como una explanada que, si bien adquiere la personalidad urbana
de una plaza, se caracteriza por su carácter abierto y sus bordes discontinuos”15.

310
 Pero dentro de este conjunto sobresalen tres zonas bien diferenciadas que,
además, coinciden con aquellas en la que los arquitectos del proyecto se habían
repartido sus responsabilidades: el comedor y la zona de residencias (unidas entre
sí por galerías subterráneas o sótanos); la zona de escuela; y una tercera formada
por los talleres (alejados del centro), que junto a la magnífica plaza de mármol,
ofrecen una fuerte impresión de conjunto organizado y ordenado.

 El comedor y las residencias

Dentro del conglomerado de edificios que componen la Universidad laboral de

Tarragona destaca, tanto por sus dimensiones como por su posición central, el
edificio del comedor. Convertido en el gran espacio de reunión colectiva de todo el
conjunto16, se organiza bajo su cubierta abovedada, un doble espacio abierto a la
gran plaza a través de una fachada vidriada de casi cien metros de longitud (Figs.5-6).

Detrás del comedor se encuentran, agrupados alrededor de un patio, el resto de

los servicios: las residencias del personal, el edificio de la cocina y la lavandería,
situada en la planta baja y unida a los edificios de dormitorios mediante pasos
subterráneos. Entre ellos merece una especial atención la excelente cubierta
laminar que cubre la nave de la cocina. Ideada por el arquitecto Antonio de la
Vega y proyectada por el magistral ingeniero Eduardo Torroja, es toda una obra
maestra que debe su singularidad no solo a su forma y dimensiones, sino también
a su condición de ser la primera lámina plegada de hormigón “in situ” realizada
con la técnica del postesado en España17. En el interior, bajo la cubierta, los
hornos y fogones presentados como islas bajo la cubierta, estaban dotados de su
propia marquesina que aspiraba los humos, conduciéndolos a una cámara bajo el
suelo, que los aspiraba hasta una chimenea exterior que se alojaba en el patio de
servicio. De esta manera, se evita que ningún elemento de extracción de humos
interfiera con las formas de la lámina plegada de la cubierta, única protagonista
del espacio.
Por otro lado, la zona residencial se distribuyó en seis bloques en forma de L
situados a cada lado de la plaza, a derecha e izquierda del comedor. Construidos
con estructura metálica y resueltos con un único pórtico de 15 metros de luz,
los edificios están formados por tres plantas piso de dormitorios, con servicios
comunes y salas de estudio en las plantas bajas. Con una capacidad total para
1500 alumnos (250 por edificio), los dormitorios se ordenaban a partir de un pasillo
corrido y compartimentado por tabiques transversales que transcurría a todo lo
largo de cada planta. En realidad se trataba de un espacio comunitario abierto
a ambas fachadas que permitía una correcta ventilación e iluminación cruzadas,
además de facilitar la vigilancia por parte de los educadores.

[Fig.5] Interior del comedor bajo su cubierta [Fig.6] Vista panorámica del imponente edificio del comedor presideindo la plaza (ACT).
abovedada y abierto a la gran plaza a
través de la fachada vidriada (ACT).

311
 La escuela

Según extraemos de la memoria del proyecto (1953), el edificio de la escuela debía

“tener un carácter alegre, juvenil, sencillo y por tanto nada lujoso, pero si duradero
en su mantenimiento y uso, teniendo en cuenta la utilización poco cuidada a que
va a ser sometido, dando la importancia que merece a la educación higiénica.”
Realizado íntegramente por el arquitecto Luis Peral Buesa, el grupo escolar ocupa
una posición destacada dentro de la Universidad Laboral, siendo la responsable de
cerrar la gran plaza en la fachada opuesta al emblemático edificio del comedor.

[Fig.7] Vista de la escuela con las aulas

especiales en primer término y la zona
residencial al fondo (ACT).
Las aulas se situaron en tres zonas separadas unas de otras para evitar
aglomeraciones de alumnos. A un lado, dos para la parte técnica (los talleres
generales y el de artes gráficas) y al otro la parte teórica donde, además, estaban
las aulas especiales. Con entrada desde el campus y en un ancho pasillo se
encontraban los laboratorios de física, química y ciencias naturales. Con un
esquema muy simple, en forma de peine, la composición se basa en el contraste
entre el edificio longitudinal, formado por las aulas especiales -de más altura que
el cuerpo común- y los brazos que surgen transversalmente en dirección al mar,
donde se sitúan las aulas teóricas (Fig.7). Estas quedan separadas entre sí por
jardines compartimentados mediante setos, de tal manera que cada aula posee el
equivalente en superficie exterior para poder hacer clase al aire libre.

En el edifico de las escuelas, construido de forma impecable, encontramos

además un importante número de diseños, tanto de mobiliario (mesas, sillas,
percheros,…) como de elementos fijos (apliques metálicos, mamparas, herrajes,
manillas de puerta,…), todos ellos realizados por el propio arquitecto. La riqueza
de los acabados, los excelentes equipamientos de las aulas, y particularmente, el
juego de materiales, texturas, colores, etc… son aspectos que la hacen ser una de
las piezas más interesantes del conjunto.

 Los Talleres

Detrás de toda esta organización de edificios dispuestos alrededor de la plaza, se

situaron algunos edificios más, entre ellos sobresalen los talleres que mantienen
su particular orientación norte-sur. Proyectados por el arquitecto Manuel Sierra
Nava18, los talleres están formados por dos edificios prácticamente iguales en
su concepción, construcción y acabados, pero que difieren, sin embargo, en su
tamaño y programa, ya que uno es ocho veces más grande que el otro. El de
menor tamaño, denominado “Taller no vocacional”, queda situado en un extremo
del eje principal que discurre paralelo a la fachada lateral del comedor. Orientado
según la directriz marcada por los edificios que rodean a la gran plaza, es también
el más cercano a la zona docente. Compuesto por un solo hall de acceso, contiene
[Fig.8] Vista interior del taller grande
en su interior una serie de aulas, almacenes y servicios que ocupan dos de los durante su construcción (ACT).
lados de la nave central, pensada como antesala del taller más grande (Fig.8).

312

[Fig.10] Jorge Oteiza, estudios en escayola
para los relieves de la Universidad Laboral
de Tarragona (1955).
Este enorme edificio, conocido simplemente como los “Talleres”, tiene una
superficie de 14800 m2 y una longitud de casi 180 metros. Orientado siguiendo
rigurosamente el eje norte-sur, está formada por cinco cuerpos perfectamente
distinguibles que se corresponden con los cinco vestíbulos de acceso.
Formalmente, está compuesto por una gran nave de nueve crujías sucesivas y
un edificio longitudinal de dos plantas de altura, que contiene pequeñas aulas y
despachos para los profesores de los talleres. Interiormente, la nave es un gran
espacio diáfano resuelto mediante pilares de acero y uniformemente iluminado a
través de una cubierta con claraboyas en diente de sierra. En su exterior, los muros
de cierre laterales forman -al igual que la cubierta- una disposición en sierra que
permite dar continuidad a las claraboyas de vidrio hasta el nivel del suelo. Sobre
los paramentos de esta fachada y los muros laterales, todos ellos revestidos con
piedra del Mèdol, el escultor Jorge Oteiza19 planteó seis grandes murales a base
de relieves e incisiones, cuyo resultado dependía de la luz que recibían20 (Fig.9).
Aunque desafortunadamente los murales nunca llegaron a materializarse,
el escultor vasco “ensayó una vía de compromiso (…) entre el informalismo
expresionista y el rigor espacial” que posteriormente marcarían una línea de
experimentación aplicada en otras obras21, y que le sirvieron de experimentación
para su exitosa participación en la Bienal de São Paulo de 1957. Por vez primera,
Oteiza realizó unos bocetos en relieve por encofrado sobre planchas, experimento
que denominaría “campos de cultivo” y que consistía en dejar las armaduras
sobrantes de los encofrados para “retorcer los hierros, tejerlos formando caligrafías
con la estructura arquitectónica” con la idea de que se activasen a través de la
luz natural (Fig.10) 22. Por su parte, el artista Néstor Basterretxea realizó en el
hall del taller no vocacional y en los cinco vestíbulos a doble altura de la gran
nave de Talleres, unos enigmáticos murales de trazos rojos, blancos y grises,
algunos de ellos desaparecidos y los que aún perduran -muy mal conservados-
están vergonzosamente arrinconados de cualquier manera (Fig.11). También han
desaparecido algunas de las obras del pintor Ruiz Balerdi que decoraban algunas
aulas, y de las cuales solo se conservan actualmente cuatro23.
[Fig.9] Fachada lateral de los talleres donde debían ir situados los grandes murales
planteados por Jorge Oteiza (ACT).
Finalmente, completando el conjunto de la zona de talleres, se encuentra otro
edificio más pequeño denominado de “Exposiciones y Proyectos”. Hoy dedicado
exclusivamente a funciones administrativas, consta de dos plantas unidas por
una escalera exenta de hormigón armado de gran valor formal. Aun siendo una
construcción muy sencilla, debida probablemente a Antonio de la Vega, en su
fachada principal destacan unos excelentes murales cerámicos obra del artista
asturiano Joaquín Rubio Camín, donde quedan representados los distintos oficios
que se impartían en los talleres24.
313
Un nuevo orden visual en arquitectura

Los años 50 fueron una década inicial para el desarrollo del arte español. El diseño
industrial y la decoración en los modernos edificios que comenzaban a levantarse,
fueron dos vías abiertas para el desarrollo de la nueva estética abstracta. A su vez,
la modernización de la arquitectura española se produjo, entre otros factores, a las
colaboraciones que se establecieron entre arquitectos y artistas.

En el caso de Tarragona, la libertad con la que los arquitectos abordaron el proyecto

parece absoluta, no sólo por el trabajo en todas las escalas del mismo, sino también
por la integración que se produjo entre oficios y actividades artísticas. A partir de
1955, la labor de los arquitectos se acompañó de un equipo de ingenieros, artistas
y artesanos que contribuyeron a generar una «obra total» de enorme potencial
urbano, implantando un nuevo orden visual desde la construcción del lugar hasta el
diseño de los ambientes. La poderosa materialidad y la acumulación de simbologías
exhibidas en la Universidad Laboral de Tarragona, nos obligan a subrayar esta
relación entre el trabajo propio de los arquitectos y los artistas convocados.
Entre ellos encontramos a un nutrido e importante grupo de representantes de la
vanguardia no-figurativa del momento: José Vento, Manolo Gil, Francisco Moreno
Galván, Venancio Blanco, Rubio Camín y el mencionado “Grupo de Arantzazu”
[Fig.11] Vista de uno de los vestíbulos a
encabezado por Oteiza, Basterretxea y Ruiz Balerdi. doble altura de la zona de talleres, con uno
de los murales de Néstor Basterretxea que
Aunque el resultado de la participación del “arte abstracto” en la Universidad Laboral aún se conservan.
de Tarragona no pudo ser más desalentador, ya que por motivos económicos y
cambios políticos de última hora, no pudieron llevarse a cabo los proyectos de
algunos artistas. Si podemos denotar la consistencia visual que preside todo el
conjunto y particularmente su sugestiva atmosfera de encuentro y colaboración
entre artistas y arquitectos. Todo ello quedó expuesto en la Sala Recoletos de
Madrid, en mayo de 1956, donde se exhibieron los trabajos artísticos realizados
para complejo educativo tarraconense25.

La Universidad Laboral de Tarragona - actualmente en un estado de degradación

inaceptable e imparable - fue inaugurada prematuramente el 8 de noviembre
de 1956, quedando incompleta desde el punto de vista del proyecto original26.
Su configuración, tal y como la conocemos hoy, no alcanza a ser ni la mitad del
total proyectado. Muchas de las zonas y edificios concebidos por los autores del
proyecto nunca llegarían a completarse. Ni se acabaron las ambiciosas dotaciones
deportivas ni alguno de los edificios más emblemáticos como la iglesia o el teatro,
este último realizado posteriormente por el arquitecto Antonio Pujol. Tampoco,
como hemos dicho antes, se llegaron a realizar algunas de las obras de arte que
debían completar su imagen final.

A pesar de todo, podemos decir que estamos ante una obra que destaca sobre
todo por su valor de conjunto. Un conjunto del cual también forman parte aquellos
edificios no realizadas, pero que le otorgan un mayor significado, poniendo de
manifiesto un momento especialmente significativo y fecundo en la recuperación
de la arquitectura moderna española de la segunda mitad del siglo XX (Fig.12).

[Fig.12] Vista actual de la avenida principal,

Universidad Laboral de Tarragona.

314
NOTAS
1. Discurso pronunciado el 25 de noviembre de 1950 por el Ministro de Trabajo, José Antonio
Girón de Velasco, anunciando la creación de las Universidades Laborales. MONTEYS,
Xavier; ÁLVAREZ, Ignacio; GUERRERO, Jordi. “La Universitat Laboral de Tarragona 1952-
1956”. Col-legi d’Arquitectes de Catalunya, Tarragona, 2006.
2. DÍAZ, Ramón Vicente. “Arquitectura y poder: el modelo franquista”, en revista digital Sitio
al margen. Recuperado de: http://www.almargen.com.ar/
3. José Antonio Girón de Velasco (1911-1995), fue Ministro de Trabajo entre 1941 y 1957.
Durante su ministerio, el más duradero del franquismo, promulgó un amplio número de leyes
y órdenes ministeriales que permitieron legislar importantes medidas sociales, entre ellas la
consecución de las Universidades Laborales, entre 1950 y 1955.
4. Aunque el proyecto, obra del arquitecto Luis Moya Blanco, se había iniciado en 1946 como
orfanato minero y su construcción comenzó en 1948, no entraría en funcionamiento como
universidad laboral hasta 1955. CAPITEL, Antón. “La arquitectura de Luis Moya Blanco”.
Colegio Oficial de Arquitectos de Madrid, Madrid, 1982.
5. En 1956, por una Orden conjunta de los Ministerios de Trabajo y de Educación, se aprobó
el Estatuto Provisional de las Universidades Laborales constituyéndose como tales. También
existieron otros dos proyectos para Madrid y Barcelona que no se llegaron a realizar.
6. La Université du Trabail de Charleroi (1911) fue fundada por el abogado Paul Pastur (1866-
1938) y tiene su origen en la llamada École Industriel, creada el año 1901 en Charleroi.
Para ampliar la información relativa a la Universidad del Trabajo “Paul Pastur” de Charleroi,
consultar : ZAFRILLA TOBARRA, Ricardo. “Universidades Laborales: un proyecto educativo
falangista para el mundo obrero (19551978). Aproximación histórica”. Castilla-La Mancha:
Servicio de Publicaciones de la Universidad de Castilla-La Mancha, 1998: pp. 33-36.
7. En 1948, el ministro José Antonio Girón, junto a subsecretario Carlos Pinilla Turiño, se
plantean la idea de crear un sistema de formación profesional, que culminaría en la creación
de las Universidades Laborales. En 1949, por Ley de 16 de julio, se estableció un bachillerato
especial de carácter profesional conocido como Bachillerato Laboral o Enseñanza Laboral
impartido, en régimen de internado, en los denominados Institutos Laborales, claros
precedentes de las Universidades Laborales españolas.
8. Sobre él pesaban acusaciones de malbaratamiento y exceso de gasto, principalmente
relacionados con la construcción de la Universidad Laboral de Gijón.
9. Tal y como señala el arquitecto Antonio Río Vázquez, se pueden distinguir tres períodos
fundamentales: el inicial, entre 1945 y 1959, dónde se construyen los centros de Gijón,
Sevilla, Córdoba, Tarragona y Zamora; el de desarrollo, entre 1960 y 1964, con los centros de
La Coruña, Alcalá de Henares, Cáceres, Zaragoza y Huesca; y el de expansión, entre 1965
y 1975, dónde pasan a denominarse Centros de Universidades Laborales, y se crean los
de Eibar, Cheste, Las Palmas de Gran Canaria, Tenerife, Toledo, Málaga, Almería, Logroño,
Albacete, Ourense y Vigo.
10. Diario Español / 15-01-1954
11. CORTES, Juan Antonio. “Gobierno Civil de Tarragona (1957-1964): Alejandro de la Sota”.
Colegio Oficial de Arquitectos de Almería, 2006, p.9.
12. Los arquitectos José Mª Monravà López y Antonio Pujol Sevil, serian los encargados de
proyectar pocos años después la Ciudad Residencial de Tarragona (1954-1959).
13. Palabras del arquitecto Luis Peral Buesa, en la entrevista realizada por el profesor Xavier
Monteys en Madrid, el 31 de octubre de 2003. MONTEYS, Xavier ; GUERRERO, Jordi y
ÁLVAREZ, Ignacio, op. cit., p.65.
14. La plaza de acceso contenía, además de la iglesia que nunca se construyó, dos elementos
simbólicos de cierta importancia que tampoco se llegaron a realizar: una estatua ecuestre
del general Franco en el centro, y una torre-faro que hubiera marcado definitivamente todo
el conjunto.
15. ROBLES, Miguel Ángel. “El vacío como elemento ordenador del espacio construido en
las Universidades Laborales: la plaza o patio central y los otros patios”. Boletín Académico.
Revista de investigación y arquitectura contemporánea, Escuela Técnica Superior de
Arquitectura. Universidade da Coruña, 2014, pp. 23-32.
16. El gran espacio de la sala del comedor fue ideado para dar servicio a todos los alumnos,
más de 1500, en un solo turno de comidas.
17. En el diseño y cálculo de la cubierta también colaboraron, como especialistas en el cálculo
de láminas postesadas, los ingenieros Florencio Del Pozo y Alfredo Páez. Fue construida por
Fomento de Obras y Construcciones y terminada en 1959.
18. Manuel Sierra Nava (1923-2007) se incorpora al equipo recién acababa la carrera, el
1 de agosto de 1952. Años más tarde, colaborará asiduamente con arquitectos de la talla
de F.J. Saenz de Oiza (Entrevias), J. L. Romay (Unidad Vecinal Batan) o Antonio Vázquez
de Castro (Polígono Industrial Aravaca-Apeadero). Tal vez el arquitecto más dotado de los

315
que participaron en la Universidad Laboral de Tarragona, su propuesta para los edificios de
talleres es, sin duda alguna, la más genuinamente moderna de todo el conjunto.
19. En 1955 se convocó un Concurso Nacional de Proyectos para la decoración de la
Universidad Laboral de Tarragona. Jorge Oteiza formó parte del equipo de escultores y
pintores figurativos y abstractos seleccionados, entre los que estaban: José Vento, Manolo
Gil, Francisco Moreno Galván, Venancio Blanco, Rubio Camín, Néstor Basterretxea y Ruiz
Balerdi. Oteiza -junto a Basterretxea y Ruiz Balerdi- pasó en Tarragona varios meses de febril
actividad, en plena prohibición vaticana de los trabajos de Arantzazu.
20. “Estas placas corresponden a muros ciegos laterales, al exterior, en la Universidad
Laboral de Tarragona., bajorrelieves tratados en negativo. Esta forma de trabajar, un tanto a
ciegas pero muy rápido y en directo, la inicié en Aranzazu. [...] una parte de estos ejercicios,
ritmos, luz, composición, serialismo, algunas placas eran verdaderas partituras musicales”.
Jorge Oteiza en Miguel Pelay Orozco, Oteiza, su vida, su pensamiento, su palabra, Ed. Gran
Enciclopedia Vasca, Bilbao,1979.
21. Por ejemplo, el relieve realizado entre 1955 y 1956, para el edificio del Instituto de
Inseminación Artificial (Ciudad Universitaria, Madrid) obra del arquitecto Mariano Garrigues
Díaz-Cañabate, y que forma parte del mismo tipo de planteamiento plástico.
22. Oteiza explicaba: “Es la época de mi experimentación con los módulos para un juego
de los encofrados de la fachada con los hierros salientes del hormigón. Y de mis relojes de
luz… por montaje de módulos con cargas indirectas de luz obtenidas en distintas horas del
día. Recuerdo que me nace en Aránzazu este módulo de luz natural indirecta”. OTEIZA, J.;
FULLAONDO, J. D. (ed.). Oteiza, 1933-68. Madrid: Nueva Forma, 1968, 78.
23. Rafael Ruiz Balerdi trabajó durante el verano de 1955, en unos murales de clara
abstracción geométrica, y que parecen derivarse de las Puertas de acceso a la Basílica de
Nuestra Señora Arantzazu, realizadas por Eduardo Chillida en 1954.
24. Joaquín Rubio Camín (1909-2007), comenzó a relacionarse directamente con la
arquitectura en 1955 cuando diseña el proyecto (realizado al año siguiente) del gran mural de
cerámica para la Universidad Laboral de Tarragona, que iniciaba las que se convertirían en
constantes colaboraciones con arquitectos ALVAREZ , Soledad. “Camín, la arquitectura y las
artes aplicadas”, Joaquín Rubio Camín. El Camino hacia la escultura. 1951-1964, catálogo,
Centro de Escultura de Candás. Museo Antón, Candás, 1990, pp. 30-41.
25. LÓPEZ-BAHUT, Emma. “The Wall as a Spatial Work: the Reliefs of Jorge Oteiza in
Architecture (1951-58)”. VLC arquitectura, 2014. Recuperado de: http://dx.doi.org/10.4995/
vlc.2014/1896
26. El ministro Girón, presintiendo su final político, decide inaugurarla precipitadamente junto
a la de Sevilla y Córdoba a través de un discurso retransmitido por radio el 8 de noviembre
de 1956.La Universidad Laboral de Tarragona se inauguró con 600 alumnos, 430 en régimen
de internado, con las obras aún por concluir (se prolongaron hasta 1958), y un coste total de
más de 400 millones de pesetas. Franco no la inauguró, a pesar de que la Universidad levara
su nombre, pero visitó sus instalaciones –junto a la recién terminada Ciudad Residencial de
Educación y Descanso - el 24 de octubre de 1957.

BIBLIOGRAFÍA
MONTEYS, Xavier; ÁLVAREZ, Ignacio; GUERRERO, Jordi. “La Universitat Laboral de
Tarragona 1952-1956”. Col-legi d’Arquitectes de Catalunya, Tarragona, 2006.
UREÑA, Gabriel. “Las vanguardías artísticas en la posguerra española. 1940-1959”.
Colección Fundamentos, Istmo Editorial, Madrid, 1995.
AA.VV. “Oteiza. Mito y modernidad”. Ed. FMGB Guggenheim, Bilbao, 2004.

ARCHIVOS
Arxiu Històric del Col-legi d’Arquitectes de Catalunya, Demarcació de Tarragona (ACT)
Arxiu Històric de la Ciutat de Tarragona (AHT)

BIOGRAFÍA
Jordi Guerrero Fernández (Tarragona, 1969) arquitecto por la Escuela Técnica Superior
de Arquitectura del Vallès (1997). Máster oficial en teoría e historia de la arquitectura UPC
(2015). Tesina Final de Máster, Ciudad Residencial de Educación y Descanso de Tarragona,
1954-1959: La organización del ocio obrero en la posguerra española. Profesor de Historia
de la Arquitectura del Siglo XX, Escuela Técnica Superior de Arquitectura La Salle Universitat
Ramon Llull, URL (2008-2014). Actualmente es profesor de Historia de la Arquitectura (II y
III), ETSA URV. Coordinador de Actividades Culturals del COAC Demarcació de Tarragona
(2000-2010). Desde 1998 comparte despacho profesional con el arquitecto Joaquín Aguilera,
formando la firma profesional Aguilera + Guerrero / A G U A arquitectos.

316
Banca Catalana de Tous y Fargas
La concepción holística del optimismo tecnológico

Hernández Falagán, David

Departamento de Teoría e historia de la arquitectura y técnicas de comunicación, Universitat Politècnica de Catalunya, Barcelona,
España, david.hernandez.falagan@upc.edu

Resumen

Enric Tous (Barcelona 1925; t. 1952) y Josep Maria Fargas (Barcelona 1926-2011; t. 1952) constituyen un caso singular
en el ámbito de la arquitectura española de la segunda mitad del siglo XX. Desde la experimentación técnica de sus
primeros trabajos en el ámbito del diseño industrial y el interiorismo, desarrollaron una arquitectura inconformista con los
condicionantes realistas característicos de los años 1950 y 1960, burlando así un contexto industrial, económico, político
y social poco proclive a la innovación. Pese a ello, alcanzaron un éxito notable con realizaciones de corte tecnológico y
dando soporte a la innovación industrial de los sistemas constructivos.

La obra clave que marca el inicio de su madurez profesional es la sede de Banca Catalana en el Paseo de Gracia de
Barcelona, su primer gran encargo en un contexto urbano comprometido —en diálogo con la Casa Milá (La Pedrera) de
Antoni Gaudí. Como arquitectos experimentados en la definición industrial de los componentes constructivos, el
planteamiento propuesto para Banca Catalana traslada a la escala urbana una metodología de trabajo basada en la
eficiencia tecnológica de la producción, la máxima flexibilidad en la utilización y la integración modulada de los
componentes en un todo armónico.

A su vez, el proyecto incorpora un importante requerimiento de la entidad bancaria, relacionado con la identificación de
su sede con los valores que la compañía promulgaba entre sus clientes: transparencia, proximidad, modernidad. Tous y
Fargas aprovechan esta circunstancia para explotar la capacidad elocuente de su arquitectura de carácter tecnológico
como medio para la transmisión de esos valores. De este modo explotan al máximo un lenguaje arquitectónico
novedoso que invade todas las escalas del proyecto, desde los detalles del mobiliario hasta la expresión global de su
volumetría. Para ello, desarrollan un sistema constructivo modulado que propone una solución arquitectónica global
para el edificio, desde la concepción estructural (a modo de superestructura, que convierte en diáfanas las plantas
inferiores) hasta las soluciones de los sistemas de compartimentación y envolvente. Esta metodología les permite
incorporar soluciones industriales innovadoras, algunas ya experimentadas en proyectos anteriores, como es el caso de
una fachada ligera de poliéster armado con fibra de vidrio o las mamparas divisorias desmontables. Un ejemplo que da
visibilidad a este posicionamiento es el diseño industrializado de un listón metálico de sección compuesta que fue
utilizado como pata de mobiliario, elemento de barandilla, soporte de luminarias o junta divisoria de una anchura
específica para su encaje en la modulación tanto horizontal como vertical. Proyectos anteriores, como el diseño interior
de la Planta del Decanato del Colegio de Arquitectos de Barcelona (1961), habían servido de prueba para la producción
seriada de este listón.

Tous y Fargas aprovechan el proyecto de Banca Catalana para reivindicar la capacidad holística de la arquitectura
industrializada, capaz de dialogar formalmente con el entorno, comunicar de manera figurativa la identidad del cliente y
resolver de manera eficiente los requerimientos funcionales y constructivos; en definitiva, mostrando la polisemia de una
perspectiva optimista de la tecnología.

Palabras clave

Tous y Fargas, arquitectura, tecnología, idealismo, modulación

317
I

Tous y Fargas

Ninguno de estos dos arquitectos catalanes había cumplido cuarenta años cuando, en mayo de 1964, se presentaron al
concurso restringido convocado por Banca Catalana para el diseño de la nueva sede de la entidad en el Paseo de
Gracia –la obra que les reportará el mayor reconocimiento de su carrera. No obstante, Josep Maria Fargas Falp
(1926-2011; t. 1952) y Enric Tous Carbó (1925; t. 1952) habían mostrado hasta el momento una excelente evolución
profesional registrada por los medios de la época (sus obras habían sido recogidas en revistas como Arquitectura y
Cuadernos de Arquitectura). Sus primeros trabajos, básicamente inscritos en el ámbito del diseño industrial y la
decoración de interiores, se habían caracterizado por un interés renovador por las tecnologías constructivas y las
aplicaciones en favor de la modulación y la industrialización.

Enric Tous, hijo de un ingeniero industrial y profesor universitario, creció en un entorno culto, aunque relativamente
modesto. En cambio Josep Maria Fargas pertenecía a una familia acomodada vinculada empresarialmente a la
exhibición cinematográfica. Ambos se conocieron en la Escuela de Arquitectura de Barcelona, en la que destacaron
desde el principio por su interés por una Arquitectura Moderna muy poco difundida debido al contexto político. Tous
recibió de su padre la influencia ingenieril y cierta vocación por el diseño y el cálculo de estructuras, además de una
educación humanística y un carácter vital analítico. Fargas heredó las relaciones sociales con los miembros de una
burguesía emprendedora que puso en marcha diferentes industrias durante los siguientes años y que requirió los
servicios profesionales de Tous y Fargas. La disposición hacia las relaciones culturales, que permitió conexiones de
Fargas con algunos de los intelectuales y artistas catalanes más importantes, y el imaginario del éxito de la modernidad
materializada en el diseño, son otros rasgos que, junto con una cierta vocación empresarial, Fargas recibió de su
contexto familiar.

[IMAGEN 1: Josep Maria Fargas y Enric Tous | Oriol Maspons, Arxiu Històric COAC]

En la explicación de su método de trabajo ambos siempre dieron gran importancia a la lectura de la arquitectura como
lenguaje. En la segunda parte de su carrera profesional, una larga experiencia en la construcción de bancos les permitió
explorar las posibilidades de esta manera de entender la arquitectura, gracias especialmente al que sería su cliente más
importante: Banca Catalana.

La arquitectura bancaria

En la arquitectura bancaria se puede reconocer el papel representativo de las instituciones financieras, cosa que ha
quedado históricamente reflejado en sus sedes y sucursales. Por eso es importante reconocer el contexto en el que
Tous y Fargas reciben el primer encargo de Banca Catalana.

318
La banca moderna en España había nacido en la segunda mitad del siglo XIX, cuando se produjo el primer gran intento
legislativo del sistema bancario español1 . Hasta comienzos del siglo XX la arquitectura bancaria destacaba por su
academicismo y gusto por la tradición. Prestigiosos arquitectos del momento –Palacios, Zuazo, Galíndez, etc.– fueron
los encargados de proyectar las sedes promovidas durante esta época, ajenas a la renovación que comenzaba a
producirse en el terreno arquitectónico. La guerra civil y la consiguiente posguerra no alterarán sustancialmente el
panorama de la arquitectura bancaria, anclada en tendencias neobarrocas o neoclásicas de rasgos monumentalistas.
Sin embargo, al final de la década de 1950, una serie de circunstancias de carácter político-económico provocarán la
ruptura con el modelo existente y su sustitución por una nueva manera de entender la arquitectura bancaria: se pasa de
la caja fuerte compacta a la transparencia de la modernidad2.

En este contexto tienen lugar algunos de los primeros ensayos bancarios de la arquitectura moderna española, entre los
que destacaría la sede del Banco Popular Español construida en la Gran Vía de Madrid por César Ortiz-Echagüe y
Rafael Echaide en 1957. Se seguía el ejemplo norteamericano, donde la crisis del 29 habría provocado el cambio de
modelo. Tal como ha recogido Enrico Tedeschi3 , el presidente de la Manufactures Trust Company había insistido a la
oficina de arquitectos Skidmore, Owings & Merril en la necesidad de construir edificios flexibles y diáfanos, reutilizables
y adaptables a otras funciones en caso de crisis. Así se plasmó en el edificio que la compañía levantó en la Quinta
Avenida neoyorquina en 1954, inaugurando un nuevo camino en la arquitectura bancaria americana.

[IMAGEN 2: Banco Popular Español en Madrid, César Ortiz-Echagüe y Rafael Echaide (1957) | Arquitectura bancaria en España]

Además del Banco Popular Español, una de las primeras entidades en adoptar este nuevo modelo será Banca Catalana
(fundada oficialmente en 1961), seleccionando el proyecto presentado por Fargas y Tous al concurso convocado para el
diseño de su nueva sede en el Paseo de Gracia de Barcelona en 1964. En ambos casos, se reconocían las exigencias
básicas de la nueva tipología —funcionalidad y representatividad— visibilizadas en dos lugares fundamentales: fachada
principal y patio de operaciones4 .

Banca Catalana

El 2 de mayo de 1961 se fundó Banca Catalana —aunque, para ser más exactos cabría hablar de “re-fundación” de la
Banca Dorca, puesto que la Ley de Ordenación Bancaria de 1946 (continuadora de la misma legislación del año 1921)

1 ÁLVAREZ LLANO, R.; ANDREU, J.M. Una historia de la Banca privada en España. Situación, [Servicio de estudios del Banco de
Bilbao,] 1982.

2BONET CORREA, Antonio. De la caja fuerte a la caja de cristal. En AAVV. Arquitectura bancaria en España. Madrid: Electa –
Ministerio de Fomento, 1998, p. 43.

3
TEDESCHI, Enrico. Forma y tipología de la arquitectura bancaria. Suplemento 6, Buenos Aires, 1979. Citado por GIMÉNEZ
SERRANO, Carmen. Dinero y arquitectura. Edificios bancarios en España. En AAVV. Arquitectura bancaria en España. Madrid: Electa
– Ministerio de Fomento, 1998, p. 25.

4
DIÉGUEZ PATAO, Sofía. Arquitectura fuera del tiempo: las sedes bancarias de 1925 a 1960. En AAVV Arquitectura bancaria en
España. Madrid: Electa – Ministerio de Fomento, 1998, p. 34.

319
prohibía la creación de nuevas entidades. En un contexto de grave crisis económica y social emergía un personaje
fundamental para comprender la historia catalana de la segunda mitad del siglo XX. Se trata de Jordi Pujol Soley, hijo de
un conocido inversor de la Bolsa de Barcelona –Florenci Pujol Brugat– a quien había manifestado su interés por
comprar un banco. La intención de Jordi Pujol, en respuesta al régimen económico autárquico y centralista, era la de
impulsar el desarrollo de la industria catalana mediante la constitución de un grupo bancario dispuesto a apoyar los
intereses industriales y económicos de Catalunya5 . Así, el 18 de marzo de 1959 un grupo de inversores catalanes
encabezados por Florenci Pujol se hizo con las 400 acciones de la Banca Dorca, una pequeña entidad ubicada en Olot
que hasta el momento había sido dirigida por la familia Dorca, y que provisionalmente no abandonó el carácter familiar
pese al cambio de escala de sus actividades. Tal es así que nos es posible enunciar, a partir de los lazos familiares
existentes entre ellos, a los principales mandatarios del banco: Florenci Pujol y Moisés David Tennembaum, grandes
amigos y principales accionistas iniciales junto a sus esposas, respectivamente, Maria Soley Mas y Ruth Kischner; Jordi
Pujol, hijo de Florenci y cuñado de Francesc Cabana Vancells, secretario de la entidad, y a su vez cuñado de Jaume
Carner Suñol, presidente de la Banca durante gran parte de su vida activa.

En 1961 la entidad consiguió cambiar su nombre por el de Banca Catalana (en femenino, para que pudiera leerse igual
en castellano y en catalán). En 1964, cuando Jordi Pujol se incorporó al consejo de administración, Banca Catalana
decidió promover una gran sede en el centro de Barcelona. La entidad ya se había trasladado a la capital catalana y
había ocupado locales en un quinto piso de la calle Provenza y en unos bajos de la Gran Vía, pero el emprendedor
empuje inicial de sus accionistas provocó el crecimiento de la entidad y con ello la necesidad de un nuevo espacio
donde centralizar sus operaciones. Es el origen de la sede del Paseo de Gracia 84.

[IMAGEN 3: Junta general de Banca Catalana tras la inauguración de la sede del Paseo de Gracia 84, con la imagen de la fachada al
fondo | Archivo familia Jordi Pujol]

El crecimiento de este grupo bancario –que se iría constituyendo progresivamente por la suma de Banca Catalana, el
Banco Industrial de Catalunya, el Banco Industrial del Mediterráneo, el Banco de Barcelona y el Banco de Gerona– fue
ciertamente espectacular durante la década de 1960 y principios de la década de 1970, circunstancia propiciada por las
tímidas reformas políticas6 . Precisamente con el objetivo de descongestionar la sede central del Paseo de Gracia, entre
1971 y 1972 Banca Catalana decidió construir un nuevo edificio destinado a reubicar toda la infraestructura de
tratamiento de datos, edificándose en la calle Balmes lo que se conoció como el nuevo Centro de Cálculo. Poco
después, en 1974, Banca Catalana inició la promoción de una nueva sede central, en este caso en la Avenida Diagonal
barcelonesa, donde debía inicialmente instalarse el Banco Industrial de Catalunya, y que finalmente se convertiría en
sede de toda la entidad7 . Ambos edificios fueron encargados a Tous y Fargas, lo que demuestra la confianza que
lograron de su cliente gracias al éxito de la primera sede.

Sin embargo, el rápido crecimiento de la entidad8 se llevó a cabo en unas condiciones económicas de alto riesgo9 , que
se vieron agravadas por la fuerte crisis económica que afectó al país (crisis del petróleo de 1973 y segunda crisis del
petróleo en 1979, en pleno inicio de la transición democrática en España). Un prematuro anuncio de suspensión de

5
PUJOL SOLEY, Jordi. Memòries (1930–1980). Barcelona: Editorial Proa, 2007, p.221.

6 GIMÉNEZ SERRANO, Carmen (1998), Op. cit., p. 18.

7 PUJOL SOLEY, Jordi (2007), Op. cit., p. 221.

8
Según datos expuestos en: LÓPEZ MUÑOZ, Arturo. Banca Catalana, una historia que se repite. El País, 7 de noviembre de 1982.

9
BAIGES, Francesc; GONZÁLEZ, Enric; REIXACH, Jaume. Banca Catalana: más que un banco, más que una crisis. Barcelona: Plaza
y Janés, 1985, pp. 80-84.

320
pagos que provocó la salida del 38% de los depósitos10 , y el propio derroche del banco en la nueva sede de Diagonal,
pudieron ser factores que influyeron de manera determinante en el desenlace final de la Banca. El Banco de España, a
través del Fondo de garantía de depósitos, y tras una discutida decisión de mediáticas consecuencias, hubo de
intervenir la entidad para gestionar la patente quiebra del banco y proceder a su saneamiento financiero. Dos años más
tarde, en 1984, pasaría a manos del entonces Banco de Vizcaya, hoy BBVA.

La época dorada de Banca Catalana fue efímera (entre 1965 y 1975), aunque la cosecha arquitectónica fue productiva:
tres piezas de Tous y Fargas entre las que destaca una primera sede digna del análisis detallado que proponemos a
continuación. Una premisa debe ponerse de manifiesto para entender la relación entre el cliente y los arquitectos: la
mentalidad joven y abierta de una nueva filosofía y conceptualización de la banca, encuentra su paralelismo en la
creatividad tecnológica y arriesgada de unos arquitectos que supieron asumir en su obra la voluntad de renovación del
encargo. Se algo se hace evidente, a la vista de la evolución de Banca Catalana y de la obra de Tous y Fargas, es que
se daban ciertas coincidencias ideológicas. Los anuncios publicitarios de la entidad bancaria esbozaban eslóganes del
tipo: “Nos hemos propuesto crear un nuevo concepto de la banca”, “Deseamos ser lo que hoy debe ser un banco”,
“Voluntad de renovación”, “Un servicio concebido en términos más modernos”, “Banca Catalana juega la carta de la
renovación y del futuro”11. Así pues, Banca Catalana no solo pretendía una arquitectura moderna, racional y eficaz para
su funcionamiento interno. Banca Catalana estaba encargando un símbolo arquitectónico que fuese capaz de identificar
los ideales que la entidad intentaba transmitir a sus clientes.

[IMAGEN 4: Anuncio publicitario de Banca Catalana (1972) | La Vanguardia 2 de junio de 1972]

II

El programa de la sede del Paseo de Gracia

En primer lugar, hay que tener en cuenta que cuando Tous y Fargas participaron en el concurso de Banca Catalana, ya
disponían de toda una serie de herramientas, recursos arquitectónicos y conocimientos tecnológicos que les permitió
competir para obtener el encargo del edificio. De acuerdo con el acta del concurso convocado al efecto –conservada en
los archivos del despacho de Josep Maria Fargas– los otros concursantes fueron Antoni de Moragas y Manuel Ribas
Piera, por una parte, y Guillermo Giráldez, Pedro López Iñigo y Xavier Subías, por otra. Se da la circunstancia de que el
equipo Bohigas-Martorell también había sido invitado, pero declinó participar. Podríamos entender esta actitud
recordando las palabras de Oriol Bohigas cuando, al definir los rasgos de los arquitectos que formarían parte de la
Escuela de Barcelona, incluía como característica el no confiar en experiencias como los concursos, porque la actuación
en ellos no tiene ninguna denotación real inmediata ni posibilita una investigación seria12 .

10 Entrada “Banca Catalana”. Gran Enciclopèdia Catalana, www.grec.net [consulta 10/04/2011]

11
La Vanguardia. Textos extraídos de diferentes promociones comerciales de Banca Catalana durante la época comprendida entre los
años 1968 y 1978.

12
BOHIGAS, Oriol. Una posible escuela de Barcelona. Arquitectura, 1968, nº 118.

321
La ubicación de la sede en el Paseo de Gracia sucedía en una manzana inmediatamente contigua a la Casa Milà de
Gaudí. Esta preexistencia tendría una importancia fundamental en la solución de la fachada. El encargo reclamaba la
definición de una sede bancaria que habría de serlo del conjunto de la entidad empresarial, lo que motivaba un edificio
multifuncional, con ámbitos representativos de acceso público y áreas restringidas. Repasemos el edificio tal y como fue
concebido originalmente.

El banco ocupaba una gran cantidad de niveles: tres plantas de sótano, una planta baja de acceso con semisótano, una
planta primera de servicios auxiliares, siete plantas tipo de oficinas y dos plantas más de servicios diversos. El acceso
principal a la planta baja se disponía bajo un porche exterior al que se llegaba tras subir unas escaleras desde la acera
–el primer acierto del edificio lo constituía este espacio previo cubierto, que funciona a modo de generoso umbral de
acceso. Se entraba desde aquí a un área de información desde el que se distribuía al cliente hacia la entreplanta
superior (zona de libretas de ahorros) o hacia la entreplanta inferior (zona de cartera pública y servicios de moneda
extranjera). Desde el nivel de información se producía también el acceso al núcleo principal de comunicación vertical,
vinculado a un patio interior y formado por dos escaleras y cuatro ascensores, si bien sólo la mitad de estos elementos
eran de acceso público.

La escalera y los dos ascensores restringidos descendían a las plantas de sótano. El tercer sótano integraba las
funciones de cámaras bancarias y espacios de instalaciones. El segundo sótano contaba con un aparcamiento y el
primer sótano combinaba las funciones de aparcamiento con las de auto-banco. Continuando en sentido ascendente, la
planta primera integraba una serie de servicios auxiliares para los empleados, como eran el economato, una escuela
bancaria o la enfermería. Desde la planta segunda hasta la octava, que podríamos considerar como plantas tipo del
edificio, se sucedían las dependencias administrativas de la sede, situándose los despachos principales en las plantas
segunda, tercera y octava. Acabando con el programa del edificio, en la planta ático encontrábamos la cafetería y, en el
sobre-ático, un pequeño espacio de viviendas para empleados, además de ciertos habitáculos para las instalaciones.

[IMAGEN 5: Plantas Banca Catalana, Tous y Fargas (1964-1968) | Cuadernos de arquitectura 70]

Si tuviéramos que resumir las características programáticas de la sede del Paseo de Gracia, nos quedaríamos con la
preocupación por la flexibilidad y la capacidad de modificación con la que se dotó al edificio. Se procuró que el módulo
se adueñara del interior y que ello se reflejara en el exterior. Se liberó de pilares la planta baja para hacerla todavía más
versátil en un posible futuro cambio de uso. Una anécdota revela el acierto de los arquitectos en este aspecto: después
de haber estado trabajando en la distribución del personal y el mobiliario del edificio, a falta de tres días para la
inauguración (el 23 de abril de 1968) el cliente decidió modificar la compartimentación de tres plantas enteras. El
sistema industrializado permitió hacer esta modificación en dos noches13 . En palabras de Fargas:

El crecimiento anual de Banca Catalana era de un 46%, por lo que cabía prever que sus necesidades de
personal podían crecer también casi en un 30%, y es muy difícil hacer un proyecto sobre esa base de
presente-futuro. Recuerdo que dibujé planta por planta con el jefe de cada departamento, haciendo la
distribución incluso de mesas y personas. Ninguno de ellos quiso firmar los planos. Surgió, pues, la

13
FIGUEROA, Matilde. Josep Maria Fargas, el hombre y su obra. CIC Información, 1993, nº 250.

322
 necesidad de crear un edificio con alto grado de flexibilidad, y aquella fue la primera ocasión que tuvimos
de ponerlo en práctica, mediante unas mamparas que podían cambiar la distribución interna del edificio
en un solo fin de semana: el atrevimiento de hacer esto era nuevo, y la justificación era el crecimiento del
banco. Se hizo, pues, un edificio como un contenedor, en el que todo es móvil, incluso la fachada. 14

Definición constructiva

La premisa del movimiento y la flexibilidad se transmitió claramente a la escala constructiva del edificio. Con el objetivo
de liberar las plantas inferiores (de uso público) de elementos estructurales, la planta primera constituyó toda ella una
superestructura en forma de jácenas metálicas Pratt (tipo Vierendell) de canto igual a la altura total de la planta, que
apeaban la estructura más regular de las plantas superiores. De esta manera, a partir de la planta baja, la dimensión en
anchura del edificio quedaba dividida en dos crujías de 9 metros y 14 metros con una única línea de pilares que
jerarquizaba y dividía esta planta entre espacios compartimentados y espacios abiertos, respectivamente. Así, la planta
baja gozaba de una especialidad ininterrumpida y comunicada diagonalmente hacia sus dos entreplantas, mientras que
la planta primera, aunque contenedora de un programa funcional fundamentalmente de servicios, disfrutaba de un
paisaje estructural sumamente interesante. No se trataba de la solución original con la que se había resuelto el
anteproyecto. En aquella primera propuesta todo el edificio se apoyaba en seis soportes de hormigón armado, definidos
como una evolución en este material de los paraguas estructurales que Tous y Fargas habían utilizado en proyectos
anteriores como la fábrica Kas o la fábrica de Siliconas Hispania. Sin embargo, hay quien interpreta esta opción como
una alusión a la cercana arquitectura de Gaudí, por su geometría paraboloide15 .

[IMAGEN 6: Planta primera de Banca Catalana, Tous y Fargas (1964-1968) | Archivo Fargas Associats]

El hecho es que la planta del edificio presentaba una absoluta modulación de todos sus elementos: paneles, falsos
techos, pavimentos, etc., estaban rigurosamente normalizados y relacionados. El módulo básico en este proyecto era un
tercio de 2,50 metros. La obsesión por la modulación les llevó a separar las piezas de gres del pavimento 3,5 cm para
hacerlas coincidir con las juntas del techo, circunstancia anecdótica que ya había tenido un precedente en su proyecto
de interiorismo para la Planta del Decanato del COACB. De ese modo era posible colocar un panel separador en
cualquier lugar de la planta tipo, siguiendo la retícula, sin provocar ningún defecto visual. Fueron diseñadas incluso las
rótulas de unión de los paneles del techo, a fin de generar directrices para la disposición de paneles móviles que
configurarían una amplia combinatoria de distribuciones.

Finalmente, los arquitectos diseñaron el mobiliario de todo el edificio, integrando todos los elementos en la trama y
utilizando los mismos perfiles industriales de la fachada. No en vano, habían llegado a un compromiso con Banca
Catalana para resolver el amueblamiento con pocos recursos, lo cual se cumplió a la vista del precio por metro
cuadrado del edificio acabado: 14.800 pts/m2, muy inferior al precio estándar para un edificio de estas características en
el año 196816.

La pota divina

El elemento de mobiliario más conocido que se utilizó, que de hecho fue motivo de una patente registrada el año 196217 ,
fue un tipo de butaca que habían diseñado para la planta del Decanato del Colegio de Arquitectos. La parte más
importante de este diseño fue la definición de un listón metálico, formado por la unión mecánica de cuatro perfiles de

14 Ibídem, p. 46.

15GASTÓN, Cristina. Edificio para Banca Catalana. 1964-1968. pab 4 – Plantas Bajas – Groundfloors, Barcelona: grupo pab
Departamento de Proyectos Arquitectónicos, ETSAB-UPC, 2012, p. 18.

16
FARGAS FALP, Josep Maria. Reposición de la polémica sobre el realismo. Annals, 1984, nº 3, p. 47.

17
Patente “Sillón”. Fecha de concesión de la patente: 4/10/1962. Fecha de publicación de concesión: 1/11/1962. Fuente: Registro
INEVES.

323
acero inoxidable de sección cuadrada de un centímetro. Este listón, que algunos definieron como la “pota divina” se
utilizó para diferentes elementos: barandillas, patas de mesas, patas de sillas, etc. Fargas lo describía así:

Esta pata servía para todo: la pata de la silla, la pata de la mesa. Se parecía a la silla de Florence Knoll,
que en aquel momento comenzaba a circular por Barcelona y que fue una revolución, pero nuestra
solución permitía que este artefacto se acoplase en las dos direcciones. Con la “pota divina” yo me
comprometía, en aquel momento, a hacer cualquier cosa. Todo eso fue posible porque conocimos al
industrial capaz de hacerlo, los cerrajeros de aquella época ya tenían herramientas y maquinaria
adecuada y únicamente se les había de estimular con la precisión necesaria. 18

[IMAGEN 7: “Pota divina” | Archivo Fargas Associats]

Curiosamente Fargas menciona a la arquitecta y diseñadora norteamericana Florence Knoll, cuya Lounge Chair fue sin
duda motivo de inspiración para su propio sillón. Knoll (Florence Schust de soltera), natural de Michigan, se había
formado con los grandes maestros emigrados a Estados Unidos, Mies van der Rohe, Walter Gropius y Marcel Breuer,
además de ser amiga de la familia Saarinen. A principios de los años 1940 había conocido a Hans Knoll, quien había
creado una compañía dedicada a la fabricación de mobiliario. Tras trabajar con él unos años como diseñadora, se
casaron y fundaron Knoll Associates. En ella, Florence Knoll desarrolló su labor como diseñadora, tanto de mobiliario
como de espacios interiores. Además de sus propias creaciones, la compañía comercializó muchos de los diseños de
los grandes diseñadores mencionados. Entre ellos destaca la Silla Barcelona (de Mies y Lilly Reich), de la que Knoll
adquirió los derechos en 1948.

La Lounge Chair, referencia indicada por Fargas, es una butaca claramente influenciada por la Silla Barcelona, tanto en
la morfología anatómica como por las características fundamentales de sus acabados. La mayor diferencia, la
construcción de los apoyos, es la característica que resulta más claramente importada por el diseño de Tous y Fargas.
Se trata de pletinas metálicas atornilladas entre ellas que se articulan con otros elementos metálicos transversales,
enlazándose por su alma vacía. Este motivo supone la inspiración fundamental para la “pota divina”, aplicada a múltiples
objetos, tanto de mobiliario como de iluminación, barandillas, techos, etc. La razón principal de esta incorporación lo
constituye la facilidad de aplicación de esta tecnología a la industria (o artesanía metálica) local. Sin embargo, el diseño
de Tous y Fargas es, a su vez, deudor directo de la Silla Barcelona. Lo es principalmente por la configuración del
respaldo, soportado de manera flexible por tiras de cuero remachadas. Por una parte, Tous y Fargas abordan la
estructura mediante un módulo de fácil fabricación y reproducción (la “pota divina”); por otra, son sensibles a la
expresividad de su función mediante los elementos que configuran el diseño, en este caso las significativas tiras de
cuero.

El hecho es que un pequeño elemento modular diseñado como soporte estructural bidireccional para piezas de
mobiliario se convirtió en un concepto catalizador de las diferentes escalas de diseño del edificio. En el ámbito del
mobiliario se definieron cinco piezas explícitamente fabricadas para la sede de Banca Catalana: una lámpara de pie,
una lámpara de mesa, la mesa de escritorio, el sofá y la mesa baja. En la cerrajería global del interior, la pieza se utilizó
en la definición de barandillas, mamparas de separación y luminarias y remates de techo. Diferentes usos pero objetivo
similar: la fabricación modulada de los componentes mecanizados de tal manera que fuera posible su modificación.
Hasta tal punto llevaron esta interpretación panorámica de la flexibilidad que utilizaron el mismo dispositivo para producir
un tipo de fachada ligera convertible.

18
FARGAS FALP, Josep Maria (1984), Op. cit., p. 43.

324
[IMAGEN 8: Diferentes piezas de mobiliario | Museo del Diseño de Barcelona]

La Fachada

El aspecto más representativo del proyecto se encontraba, sin lugar a dudas, en la definición de su fachada. Se trataba
de una composición modulada, a modo de muro cortina, de elementos transparentes y elementos opacos. Anterior-
mente Tous y Fargas habían experimentado la puesta en práctica de esta solución constructiva de la fachada en
proyectos como la Fábrica Dallant. Sin embargo, en Banca Catalana la propuesta demuestra una intencionalidad más
compleja.

Técnicamente el muro cortina de Banca Catalana puede entenderse como una subestructura dispuesta a modo de
esqueleto interior de perfiles normalizados —modulados en función de las dimensiones de la “pota divina”— al servicio
de la posible mutabilidad de la piel. Su modulación y la estandarización de las piezas permitían la modificación de la
fachada como resultado de algún cambio que se hubiera podido producir en la distribución interior. Las dimensiones de
los huecos se definieron tras estudiar y abstraer los huecos de diferentes edificios del Paseo de Gracia.

El diseño de los elementos opacos alberga el interés de los arquitectos por ponerse en relación con su entorno
inmediato, concretamente con La Pedrera. Decidieron utilizar superficies regladas, en clara referencia al lenguaje de
Gaudí, para moldear una pieza fácilmente industrializable. Los arquitectos habían alcanzado un gran dominio en la
utilización de superficies regladas tras las experiencias de la Fábrica Kas de Vitoria o el edificio de Ediciones Ariel en
Esplugues de Llobregat (precisamente, la primera solución de la fachada documentada en el anteproyecto incluía
exactamente los mismos detalles de Ediciones Ariel). Y también habían experimentado estas formas moldeando
paneles de poliéster armado de fibra de vidrio, como en el caso de la sede de Siliconas Hispania, y otros proyectos
elaborados por la industria de fachadas ligeras de GRP Hypar, de la que eran responsables. De manera que plantearon
una solución técnica y formalmente novedosa que sin embargo establecía un diálogo con las preexistencias del lugar en
términos de paisaje urbano.

325
[IMAGEN 9: Fachada final de Banca Catalana, Tous y Fargas (1964-1968) | Archivo Fargas Associats]

Se dio la circunstancia de que Tous y Fargas presentaron a Banca Catalana diferentes soluciones de la composición de
la fachada, concretamente 5 variantes del anteproyecto que se conservan en el archivo de los arquitectos. De entre
ellas, el cliente escogió una (la que podemos ver todavía hoy) en la que la disposición de los elementos recordaba la
representación de las cuatro barras de la bandera catalana (no olvidemos el carácter nacionalista de la banca). La
imagen de la fachada se utilizó de este modo como imagen representativa de la entidad, fotografiada y publicada en sus
anuncios comerciales, convertida en icono de su espíritu de modernidad, catalanidad y desafío a la dictadura.
Seguramente este hecho ha propiciado la perpetuación de una fachada que originalmente había sido pensada para ser
modificada.

La versión definitiva de la estructura y la fachada acababa ubicando el único pilar intermedio en planta baja en el eje de
las cuatro barras, siendo interpretado así por muchos como el pal de paller de la bandera, el motivo que reafirmaba su
presencia difusa en la fachada. Sobre este ámbito del proyecto, pero desde la óptica tecnológica y estética, se centraron
los comentarios de los cronistas de la época. Ángel Serrano Freixas en Cuadernos de arquitectura elogió la racionalidad
y proporcionalidad de la solución19. Por su parte, M. Durán-Lóriga abordó en Temas de arquitectura y urbanismo las
cualidades de los elementos plásticos de la fachada y su diálogo con la arquitectura de Gaudí20. Los comentarios más
críticos llegaban desde las páginas del semanario Destino, donde Lluís Domènech y Cristian Cirici ponían en crisis la
innovación real de la propuesta, alertando de la complejidad que supondría la transformación de la fachada21 . Aunque
acertaban en cuanto a “falsa” movilidad de la fachada, que nunca llegó a modificarse, sus comentarios son fácilmente
comprensibles en un contexto catalán “realista” y tecnológicamente muy conservador. Curiosamente la permanencia de
la fachada ha sido llevada al extremo de mantenerse como un elemento escultórico bidimensional incluso después del
cambio de uso del edificio, convertido en hotel en 2013 según proyecto de los arquitectos Ramon Andreu y Nuria
Canyelles. La catalogación patrimonial del edificio, protegido por el Catálogo Arquitectónico de Barcelona, es una
muestra del interés urbano y arquitectónico que el edificio ha despertado desde su construcción. Así y todo, Lluís
Domènech y Cristian Cirici no fueron los únicos que criticaron la complejidad formal, también vista con recelo por la
crítica más racionalista y defensora de la pureza del Movimiento Moderno, especialmente por Helio Piñón, que
consideró la fachada una especulación formal en busca de la figuratividad de una expresión arquitectónica22 .
Figuratividad deliberada, podríamos añadir hoy, puesto que la investigación técnica de los arquitectos, bastante
incomprendida en su momento, precisamente perseguía este objetivo, desligado ya de la pureza ascética del primer
racionalismo.

Por último, también en relación con la fachada, cabe destacar el efecto de sinuosidad que ésta adquiere cuando la
observamos desde un punto de vista cercano a su propio plano vertical. La identificación de esta superficie con la de la
cercana Pedrera está por encima de la diferencia tecnológica entre uno y otro edificio23 . Esta expresión tridimensional
de la fachada es un rasgo común a muchos de los proyectos de Tous y Fargas, que muestra su inquietud por la
construcción modular de las envolventes mediante entidades industrializadas reconocibles. Y por encima de los valores
plásticos, en el caso del edificio de Banca Catalana en el Paseo de Gracia podemos identificar un recurso tecnológico,
su fachada, al servicio del papel comunicativo de la arquitectura y de la entidad que la ocupa: refleja su modernidad,
acota su modulación y dibuja de manera figurativa la catalanidad que representa.

19
SERRANO FREIXAS, Ángel. Un edificio diseñado: Banca Catalana, de Tous y Fargas. Cuadernos de arquitectura, 1967, nº 70.

20 DURÁN-LÓRIGA, Miguel. Banca Catalana. Una obra de los arquitectos Tous y Fargas en Barcelona. Temas de arquitectura y
urbanismo, 1968, nº 113.

21 DOMÈNECH, Lluís; CIRICI, Christian. Una Banca Catalana. Destino, 1968, nº 1598, p. 56.

22
PIÑÓN, Helio. Fargas y Tous: Equívocos figurativos de una tendencia tecnológica. Arquitecturas Bis, 1974, nº 2, p. 21.

23
PIZZA, Antonio; ROVIRA, Josep Maria. Desde Barcelona, Arquitecturas y Ciudad: 1958–1975. Barcelona: Col·legi d’Arquitectes de
Catalunya – Ministerio de Fomento, 2002.

326
[IMAGEN 10: Banca Catalana, Tous y Fargas (1964-1968) | Archivo Fargas Associats]

III

Conclusión

Tanto por la diversidad de escalas de diseño abordadas, como por la multidireccionalidad de los objetivos planteados, la
Banca Catalana en el Paseo de Gracia de Tous y Fargas puede considerarse una obra de arquitectura integral.

Desde la esfera técnica, se persigue una solución de modulación universal que además se asocia con una
intencionalidad específica de flexibilidad. Se define un dispositivo de articulación materializado de manera proto-
industrial en un perfil compuesto absolutamente plurifuncional. Desde la escala menor de definición de mobiliario y
detalles constructivos hasta la configuración compleja de las plantas de oficinas y la propia fachada, la arquitectura se
apoya en la capacidad sistemática de configuración modular y articulación que proporciona este dispositivo.

Desde la esfera funcional, la coherencia de la propuesta técnica facilita la comprensión flexible y adaptable del conjunto
de los espacios, incluso de la propia envolvente del contenedor. Se alude explícitamente a la necesidad de facilitar la
modificación de aspectos de la distribución interior con la posibilidad de repercutir estos cambios en la fachada, aspecto
sumamente novedoso para la arquitectura de la época. Además se propone un modelo de mega-estructura que
multiplica la adaptabilidad de las plantas de acceso público, potenciando su visibilidad como ámbito diáfano y
modificable, a la vez que espacialmente fluido.

Finalmente, desde la esfera representativa, se alcanza una sintonía total con el carácter y los valores simbólicos
encarnados en la entidad que ocupa la arquitectura. Por una parte se exhibe transparencia, diafanidad, capacidad
tecnológica, modernidad, precisión constructiva. Por otra parte se reproducen de manera figurativa simbologías y
referencias representativas que identifican sutilmente al cliente con determinadas identidades.

En el Paseo de Gracia, Tous y Fargas fueron capaces de abordar una propuesta polisémica y de mirada holística desde
el optimismo tecnológico, abriendo un camino de ruptura con el realismo dominante en la arquitectura catalana de la
época.

327
Bibliografia

ÁLVAREZ LLANO, R.; ANDREU, J.M. Una historia de la Banca privada en España. Situación, [Servicio de estudios del
Banco de Bilbao,] 1982.
BAIGES, Francesc; GONZÁLEZ, Enric; REIXACH, Jaume. Banca Catalana: más que un banco, más que una crisis.
Barcelona: Plaza y Janés, 1985.
BOHIGAS, Oriol. Una posible escuela de Barcelona. Arquitectura, 1968.
BONET CORREA, Antonio. De la caja fuerte a la caja de cristal. En AAVV. Arquitectura bancaria en España. Madrid:
Electa – Ministerio de Fomento, 1998.
DIÉGUEZ PATAO, Sofía. Arquitectura fuera del tiempo: las sedes bancarias de 1925 a 1960. En AAVV Arquitectura
bancaria en España. Madrid: Electa – Ministerio de Fomento, 1998.
DOMÈNECH, Lluís; CIRICI, Christian. Una Banca Catalana. Destino, 1968, nº 1598.
DURÁN-LÓRIGA, Miguel. Banca Catalana. Una obra de los arquitectos Tous y Fargas en Barcelona. Temas de
arquitectura y urbanismo, 1968.
FARGAS FALP, Josep Maria. Reposición de la polémica sobre el realismo. Annals, nº 3, 1984.
FIGUEROA, Matilde. Josep Maria Fargas, el hombre y su obra. CIC Información, nº 250, 1993.
GASTÓN, Cristina. Edificio para Banca Catalana. 1964-1968. pab 4 – Plantas Bajas – Groundfloors, Barcelona: grupo
pab Departamento de Proyectos Arquitectónicos, ETSAB-UPC, 2012.
GIMÉNEZ SERRANO, Carmen. Dinero y arquitectura. Edificios bancarios en España. En AAVV. Arquitectura bancaria
en España. Madrid: Electa – Ministerio de Fomento, 1998.
PIÑÓN, Helio. Fargas y Tous: Equívocos figurativos de una tendencia tecnológica. Arquitecturas Bis, nº 2, 1974.
PIZZA, Antonio; ROVIRA, Josep Maria. Desde Barcelona, Arquitecturas y Ciudad: 1958–1975. Barcelona: Col·legi
d’Arquitectes de Catalunya – Ministerio de Fomento, 2002.
PUJOL SOLEY, Jordi. Memòries (1930–1980). Barcelona: Editorial Proa, 2007.
SERRANO FREIXAS, Ángel. Un edificio diseñado: Banca Catalana, de Tous y Fargas. Cuadernos de arquitectura, 1967.
TEDESCHI, Enrico. Forma y tipología de la arquitectura bancaria. Suplemento 6, Buenos Aires, 1979.

Biografía

David Hernández Falagán es Doctor Arquitecto por la Universitat Politècnica de Catalunya. Es autor de los libros
Construcción social de la vivienda (Funcoal 2011) y Herramientas para habitar el presente (UPC 2011), editor de la
revista digital arquilecturas.com, y director de la película documental De profesión, arquitectos (2012). Por su actividad
investigadora ha sido galardonado en tres ocasiones con el premio AJAC, y ha sido finalista en dos ocasiones de la
Bienal Iberoamericana de Arquitectura y Urbanismo. Trabaja como profesor asociado en el Departamento de teoría e
historia de la arquitectura de la UPC.

328
Un espacio de Arte. Un espacio espiritual
El Templo de Santiago en La Unión (Clavijo, La Rioja). Gerardo Cuadra, 1965

329
Un espacio de Arte. Un espacio espiritual
El Templo de Santiago en La Unión (Clavijo, La Rioja). Gerardo Cuadra, 1965

Hevia Ochoa de Echagüen, Juan.

Arquitecto.
Universidad San Pablo CEU. Escuela Politécnica Superior. Grado en Arquitectura. Departamento : Arquitectura y
Diseño. Madrid. hevia@ceu.es

Fernández Bayo, Irene.

Arquitecta.
irenefernandez@coar.es

. Resumen

Un espacio de Arte. Un espacio espiritual

El templo se proyectó simultáneamente a la celebración del Concilio Vaticano II, periodo en el que su
arquitecto realizaba sus estudios de Doctorado en la Facultad de Teología de Roma. Esta asamblea
implicó una reflexión sobre los elementos que confluían en el culto católico lo cual supuso el comienzo de
una nueva tradición en la arquitectura religiosa mediante la renovación, entre otros aspectos, de: la
reordenación y significación de los elementos que conforman el presbiterio, y la pública manifestación del
valor del arte moderno en la arquitectura y arte sacros.

Una obra de Arte. Un Templo

· El espacio de culto. Dominio del vacío como un objeto escultórico

El espacio contenido entre los planos fugados se carga de espiritualidad gracias al juego de luz natural.
Gerardo Cuadra muestra un total dominio del vacío como objeto escultórico.

En la sección se aprecia la intención del arquitecto de jerarquizar espacialmente el templo. El recorrido

comienza en el porche, con una escala casi doméstica, que da paso a la nave principal en la que la altura
se eleva progresivamente hasta su encuentro con un lucernario cilíndrico, que señala el presbiterio como
el lugar de la celebración con una intensa luz blanca y comprime otra vez el espacio sobre él
intensificándolo.

· La sacristía
Se modela definiendo un volumen adosado a la fachada sur como un cuerpo complementario, de menor
magnitud, y con un uso privado más restringido.

· La torre exenta. Objeto mueble e inmueble

Su dibujo en planta con líneas orgánicas y curvas produce un efecto de luz y sombra que varía con el
movimiento del espectador. Su diseño define formalmente otros elementos del templo como a un pilar
exterior y otro interior, a la pila bautismal, a la pila de agua bendita y a la lámpara del porche.
Relacionando de este modo los elementos muebles e inmuebles del interior y del exterior. Dejándose de
percibir de este modo con clara nitidez la distinción entre el objeto arquitectónico y el artístico.

Mobiliario ascético e integración de las artes

Cuadra siempre se ha mostrado a favor de incorporar el arte contemporáneo en la arquitectura sacra. Así
y en coherencia con sus reflexiones: el sagrario y la imagen de Santiago que se colocó en el muro de
fachada las desarrolló Alejandro Narvaiza, el Cristo del altar fue realizado por Alejandro Rubio Dalmati y
las vidrieras del templo que subrayan con su colorido los diferentes espacios (ocre en la nave principal,
morado al lado del confesionario y rojo en el sagrario) fueron diseñadas por el artista Julián Gil.

En cuanto al mobiliario que acompaña al templo, el arquitecto invariablemente ha defendido el uso de un

lenguaje artístico contemporáneo que dialogue, desde la autonomía de cada situación, con el marco
donde se ubique. Por ello diseña el ascético mobiliario, incluido el del altar, con la voluntad de que ningún
ornamento distraiga la atención de los fieles. Como material utiliza el hormigón desnudo, mostrándolo con
total sinceridad.

Realiza, además, durante la época de desarrollo de este proyecto sus propios elementos litúrgicos: cáliz,
patena, paño y casulla.

. Palabras clave:
Integración, diálogo, Gesamtkunstwerk, espiritual, sinceridad.

330
. Artículo

1. UN ESPACIO DE ARTE. UN ESPACIO ESPIRITUAL

El templo de Santiago en La Unión (Clavijo, La Rioja) fue inaugurado en 1965 y se proyectó

simultáneamente a la celebración del Concilio Vaticano II. Esta asamblea implicó una reflexión global
sobre los elementos que confluían en el culto católico, lo cual supuso el comienzo de una nueva tradición
en la arquitectura religiosa mediante la renovación, entre otros aspectos, de: la celebración de cara a los
fieles, la reordenación y significación de los elementos muebles que conforman el presbiterio, y la pública
manifestación del valor del ARTE MODERNO EN LA ARQUITECTURA Y ARTE SACROS. Estas
premisas hicieron que los espacios de culto en España se transformaran en otros más modernos y
polivalentes. Durante los años de su celebración el arquitecto, y sacerdote, Gerardo Cuadra se
encontraba en Roma realizando sus estudios de Doctorado en la Facultad de Teología de la Universidad
Georgiana. Entonces comenzaría a preparar su tesis doctoral titulada "Las relaciones entre la experiencia
estética y la experiencia religiosa", un tema que siempre le ha interesado y cuyo texto ha retomado con
mucha ilusión tras su jubilación como arquitecto.

Mientras pasaba uno de aquellos veranos en Logroño, Cuadra recibió el encargo del proyecto del templo
por parte de la Diócesis de Calahorra y La Calzada-Logroño. Para la Diócesis el proyecto suponía la
posibilidad de aportar un espacio de culto en la localidad de La Unión, para Cuadra, significó la
oportunidad de desarrollar una de sus primeras obras de arquitectura sacra.

En esta obra su arquitecto traduce de una forma determinante las nuevas exigencias litúrgicas del
Concilio Vaticano II desde su personal punto de vista y sensibilidad. Desarrolló un trabajo íntegro y
sincero en el que se relacionan el lugar, la técnica y la funcionalidad. En su búsqueda del
Gesamtkunstwerke, u "OBRA DE ARTE TOTAL", Cuadra diseñó el mobiliario del templo, las lámparas, las
puertas, etc. Asimismo invitó a ARTISTAS CONTEMPORÁNEOS a realizar, en diálogo estrecho con la
arquitectura, ciertos elementos que se integran en la obra arquitectónica de forma intrínseca.

2. UNA OBRA DE ARTE TOTAL. EL TEMPLO DE LA UNIÓN

2.1. Descubriendo el templo en un paseo, y una conversación, con Gerardo Cuadra.

Tras un viaje de unos veinte minutos en coche desde Logroño llegamos a La Unión. El templo se muestra
de manera natural entre el escaso caserío del pueblo.
1
Pero ¿cómo se me pudo ocurrir hacer esto? , se pregunta Cuadra al llegar al templo.

2.2. Materialidad y forma de una obra de arte total.

Siempre me ha preocupado el saber dónde construyes. Usé el CANTO RODADO al exterior porque
es un material con un lenguaje muy popular. De niño recuerdo haber jugado mucho, cerca de aquí
en el río Iregua, con los cantos rodados. Lo que ocurre es que habitualmente en la construcción se
ha utilizado revistiéndolo, pero yo preferí que exteriormente se viera para que dialogara con el
ENTORNO.

Además utilicé cubiertas inclinadas, características del caserío de la zona, con un gran faldón de
cubierta que cubre la nave central. Ésta solución ha sido muy utilizada en la ARQUITECTURA
POPULAR en construcciones como los almacenes agrícolas.

Imagen 1: Fernández I. y Hevia J. (2017). El templo desde el paisaje.

1 Los textos en negrita y cursiva se refieren a extractos de la conversación mantenida con Gerardo Cuadra durante una vista al templo con los autores del
artículo.

331
La Unión es una pequeña localidad de la Comunidad Autónoma de La Rioja, perteneciente al municipio
de Clavijo, que cuenta con 172 habitantes en la actualidad. Su desarrollo urbanístico se extiende
fundamentalmente a lo largo de la carretera comarcal que lo une a Clavijo.

Al encontrarse en el momento que Cuadra recibió el encargo fuera del entorno urbano, el solar no
planteaba condicionantes previos de partida, por lo que el arquitecto dispuso con total LIBERTAD el
edificio y su orientación. Ubicando la nave principal y su presbiterio hacia el Noreste.

Tomando como referencia los materiales del CASERÍO del pequeño núcleo urbano de La Unión el templo
resuelve su piel exterior con mampostería de canto rodado de río, que es el que se utiliza en la zona, y
con hormigón que lo acota en su parte superior, enmarcándolo y protegiéndolo. El canto rodado, un
material de piezas contables, se utiliza en el despegue desde el suelo. El hormigón, incontable, se coloca
en la parte superior del edificio más cercana al cielo. La unión entre ambos da como resultado grandes
lienzos de fachada casi ciegos que manifiestan un carácter pétreo y opaco. Como elementos de
articulación urbana se estructuran unos huecos de escala casi doméstica.

Las cubiertas, resueltas con teja árabe, se interpretan como una quinta fachada del edificio. Pero no como
plano a recuperar a modo de terraza (siguiendo lo expuesto por Le Corbusier), sino como cerramiento
cuya presencia tiene tanto protagonismo como cualquiera de los verticales en la expresión del edificio, y
necesitado por tanto de una meditada formalización. Así, observamos que el volumen de la sacristía se
resuelve con una cubierta a dos aguas, y sin embargo el del templo presenta un único faldón (que se
relaciona con las cubiertas de los almacenes agrícolas de la zona). El uso de la CUBIERTA INCLINADA
facilita su vinculación con el contexto, con una climatología adversa, sin reducir la capacidad de
abstracción de la obra. En ambos casos se renuncia al alero como elemento que produce una interrupción
en la lectura unitaria del edificio.

La ESCALA menuda del edificio se integra en la aldea sin perder por ello su valor de referencia y
expresividad al tiempo que disfruta de la abstracción de una obra de arte.

En ésta la primera aproximación al templo percibimos la razón, COHERENCIA y respeto por el entorno de
Cuadra. Advirtiéndose la preocupación del arquitecto por la convivencia con los materiales y escalas del
lugar al que el edificio se incorpora, sin tratar de imponer una imagen o presencia.

2.3. Una obra libre

Creo que es importante aprenderse y memorizar los órdenes clásicos de la arquitectura. En ellos
las anchuras son distintas, no suelen darse dos curvas juntas, etc. Los órdenes me han ayudado a
proyectar instintivamente

Imagen 2: Narvaiza, A. (1965). En Gerardo Cuadra. Arquitecto. Logroño: Cultural Rioja, p. 30.

332
El templo se sitúa en un camino ascendente. Un camino que se proyecta, se aproa hacia el cielo
sugiriendo un rumbo.

La aproximación al edificio se realiza de forma ligeramente DIAGONAL y en escorzo, obteniéndose desde

el primer momento una visión de los tres volúmenes que lo componen. El acceso se focaliza, claramente,
mediante la sombra de un porche que marca el inicio de la circulación interior.

Esta posición huye del eje procesional clásico (casi siempre central) y alude a una aproximación sucesiva
que invita a rodear el edificio eludiendo la frontalidad. Su colocación induce a recorrer el templo primero
con la vista, y a continuación con el cuerpo.

Los LÍMITES, y relaciones, entre el espacio interior y exterior se trabajan de una forma contemporánea
mediante la colocación de elementos de mobiliario exterior, así como a través del tratamiento de las
texturas del pavimento. Un banco, con una doble cualidad, configurar un espacio de estar y de relación a
la vez que delimita un recinto, se sitúa en paralelo a la fachada Sureste recogiendo la torre. El pavimento,
como si fuera una alfombra de acceso, de 7 bandas de hormigón de distintas anchuras, conecta el vértice
de este banco con la fachada de acceso. Se genera en ambos casos un cambio de privacidad. Un
espacio que es abierto se percibe como un espacio intermedio, acotado, que pertenece ya al templo.

Todo esto nos hace afirmar que Cuadra da forma al sitio, construyendo tanto el edificio como el entorno.

2.4. Una volumetría definida por los usos. Funcionalismo litúrgico

El arte sacro debe tener un lenguaje EXPRESIVO, con una clara función pedagógica. De este modo, el
templo también debe ser una edificación singular, claramente reconocible como tal. Así, la definición de
los volúmenes responde al uso de los espacios y a su necesaria representatividad y jerarquización.

2.4.1. La torre exenta. Objeto mueble e inmueble

Esta torre tiene, en su dibujo, una influencia incuestionable de la arquitectura organicista. Conocía
la arquitectura de Alvar Aalto por libros y revistas, y poco tiempo después de terminar esta obra
hice un viaje personal y me fui a Finlandia porque me interesaba conocer la arquitectura de Alvar
Aalto. La impresión que me causó la iglesia llamada de las Tres Cruces fue tremenda.

Pero igualmente están en ella las influencias de la Torre de la Catedral de Santo Domingo de la
Calzada, que también es exenta, así como la de muchas de las iglesias italianas.

La torre que aloja el campanario se sitúa exenta, y próxima a la fachada sur y al porche de acceso. Su
presencia se evidencia clavándose en la tierra, como un estandarte, singularizando de este modo su
carácter vertical de HITO. Se erige como el elemento de mayor altura, logrando situar la cruz, el símbolo
católico, en el punto más alto del conjunto.

Está construida con hormigón visto, y nos remite a las influencias organicistas que manifiesta el propio
arquitecto. Se distinguen claramente en su diseño 5 piezas de hormigón.

Su dibujo en planta con líneas orgánicas y curvas produce un efecto de luz y sombra que varía con el
movimiento del espectador, reafirmando de este modo el dinamismo del volumen y generando un ente
vivo.

El trazado estriado define formalmente a otros elementos del templo diseñados por Cuadra como un pilar
exterior y otro interior, a la pila bautismal, a la pila de agua bendita y a la lámpara del porche.
RELACIONANDO de este modo los elementos MUEBLES E INMUEBLES del interior y del exterior.
Cuadra desarrolla de esta forma en su obra un concepto de modernidad más complejo y personal en el
que la definición de cada elemento es fundamental en el diseño del conjunto.

2.4.2. Las naves: central y lateral

Es el volumen principal, de uso público para la congregación de los fieles, y de mayores dimensiones.
Está orientado longitudinalmente hacia el noreste. Dispone en su lateral de una nave sencilla con cubierta
plana.

333
 2.4.3. La sacristía
Se levanta adosada a la fachada sur como un cuerpo complementario, de menor magnitud, y con un uso
privado más restringido.

2.4.4. Atrio de acceso con un parteluz desplazado

En los frentes, los templos siempre se trabajan con un número impar porque el eje es el centro, y
la entrada tiene que ser por el centro. En planta, el porche de acceso divide el espacio en tres
partes, aunque en alzado queda dividido en dos.

El umbral de acceso crea un ámbito previo a los principales espacios de circulación. Su sombra, debida al
retranqueo, sintetiza el conjunto hacia una composición abstracta.

Llama nuestra atención la existencia de un primer peldaño que nos sitúa en un plano horizontal elevado
con un claro sentido funcional y psíquico, reforzándose de este modo la idea del acceso a un nuevo
espacio físico y espiritual. El pavimento de esta zona se resuelve, singularizándolo, con un canto rodado
que se realizó a mano.

Un único PILAR, DESPLAZADO, de hormigón visto se coloca en un primer plano soportando el gran
dintel, también de hormigón, y actuando de parteluz. Este pilar tiene una doble función: interviene tanto
como elemento estructural como vertical en la composición del conjunto, relacionándose directamente con
la torre del campanario de la que toma el dibujo de su planta. Divide en un número impar el porche en
planta, colocándose a 2/3 de la fachada sureste, pero se materializa partiendo en 2 el alzado.

Este ATRIO comparte dos entradas, con dos puertas diferentes en anchura y porte, aunque ambas están
realizadas en madera con sus listones colocados en vertical y con un tirador con un diseño claramente
organicista. La frontal, y principal, da paso a la nave central. La secundaria, y localizada en el lado
izquierdo, comunica con el baptisterio y tras él con la nave lateral.

Mediante el uso de este porche se COMPRIME y ralentiza el ingreso al interior. La secuencia de entrada
al templo provoca una sensación de mayor profundidad, produciéndose una revelación progresiva y
episódica del espacio.

Imagen 3. El atrio elevado y un parteluz desplazado

Fernández I. y Hevia J. (2017).

2.5. Intenciones e inquietudes

Las inquietudes e intenciones fundamentales que tuve para realizar el proyecto fueron:

· En planta, crear un espacio litúrgico en forma de sector circular para que el interés del
presbiterio converja en él.
· En sección, que el espacio fuera ascendiendo, que lo que en planta converge (en
dirección al presbiterio) en la sección se va elevando
· En el presbiterio, la iluminación cenital blanca que se acentúa con un lucernario
cilíndrico.
· Desde el punto de vista artístico, tenía el deseo de manejar arte contemporáneo en el
templo.

334
 2.5.1. Circulaciones. Planta fugada
"La voluntad de organización de los espacios en el templo de La Unión no obedece a esquemas previos,
sino que es la consecuencia de un estudio racional de la organización interior de las circulaciones y de los
2
propios espacios"

El templo debía, y debe, responder a las exigencias de la vida religiosa moderna. El "funcionalismo
litúrgico" exige un espacio amplio y libre para que todos los fieles sean actores de la vida religiosa y no
meros espectadores. Pero este "funcionalismo litúrgico" no trata sólo de responder a los requerimientos
puramente físicos, comunes a cualquier intervención arquitectónica, sino a un importante cúmulo de
IMPLICACIONES SIMBÓLICAS relacionadas con el ámbito de lo emocional y transcendente.

De esta manera, el elemento que determina el aspecto interior del templo es la propia celebración
litúrgica, por lo que tras acceder por la puerta central del porche nos encontramos en la nave principal,
donde el presbiterio resalta como lugar de mayor rango de este interior. Esta prioridad también se refleja
en la planta que adopta una forma de sector de circunferencia, privilegiando el eje longitudinal,
FUGANDO EL ESPACIO en dirección al presbiterio y consiguiendo una extraordinaria cualificación del
espacio interior.

Desde el pórtico también podremos acceder por una puerta secundaria al templo. Ésta se encuentra
situada a la izquierda y da entrada al baptisterio. "Situé el baptisterio, con arreglo a un cierto sentido de la
vida religiosa, junto a un lado del atrio como paso al templo, simbolizando así el bautismo como entrada
3
en la comunidad creyente".

Lateralmente, y a continuación del baptisterio, se sitúa una nave sencilla. A sus pies se localiza el
confesionario y en la cabecera el sagrario.

Imagen 4: En Gerardo Cuadra. Arquitecto. Planta y sección del templo. Logroño: Cultural Rioja, p. 32.

2 CUADRA, Gerardo, et al. Gerardo cuadra, arquitecto: Exposición Sala Amós Salvador, Logroño, 6 septiembre - 6 octubre 2002. p. 131
3 CUADRA, Gerardo. Gerardo Cuadra: Síntesis de una vocación. Pamplona: T6 Ediciones, 2012. p. 27.

335
 2.5.2. Sección comprimida y expandida. Dinamismo espacial
"Una iglesia católica creo que no es sólo un trozo de aire sagrado. Es un trozo de aire sagrado en
4
movimiento"

Un aspecto fundamental en la determinación espacial y volumétrica del templo es la resolución de la

CUBIERTA. Mientras que la nave lateral se mantiene entre un plano horizontal continuo, sólo acentuado
por puntuales vidrieras que acompañan nuestros pasos, la nave central se trabaja desde la sección.

En el edificio se aprecia, de una forma muy clara, la intención del arquitecto de JERARQUIZAR
espacialmente el templo. El recorrido que había comenzado en el porche, con una escala casi doméstica,
da paso a la nave principal en la que la altura se eleva progresivamente hasta su encuentro con un
LUCERNARIO cilíndrico de hormigón visto, que señala el PRESBITERIO como el lugar de la celebración
y comprime otra vez el espacio sobre él, intensificándolo. El ambiente, el aire, se mueven casi
materialmente hacia el presbiterio. El espacio se abre y expande. El techo se convierte en un punto clave
del proyecto aportando fluidez espacial, tal y como describe Miguel Fisac, con quien Cuadra mantuvo una
cierta relación personal, como él mismo indica: "Con Fisac tuve una relación más personal, porque
escogió un grupo de estudiantes para tener unas reuniones sobre Arquitectura que, quiero recordar,
5
pronto se interrumpieron"

Esta obra es un claro ejemplo del uso de la cubierta como un elemento capaz de enriquecer y matizar la
percepción de los interiores.

2.5.3. Luz. Blanca y de color

La luz cenital se emplea en los puntos de mayor importancia simbólica para el cristianismo, creando
espacios dentro de un espacio más amplio.

La representatividad de estos lugares se refuerza mediante el uso de la luz natural, focalizando la mirada
y el interés del usuario en ellos.

Lucernarios. Luz blanca

Litúrgicamente yo recordaba al diseñar la iglesia que, en algunas ocasiones, el altar suele esta
subrayado con un palio. En aquellos momentos recuerdo que pensaba en aquellos tipos, en
aquella solución. Entonces a mí lo que se me ocurrió fue hacer esto: hacerlo con luz.

En el templo, la LUZ aparece casi como un objeto plástico en sí misma, valorizando y jerarquizando el
espacio. Su sorprendente tratamiento refuerza la idea de un ESPACIO ESPIRITUAL. La luz se convierte
en un elemento trascendente, espiritualizante.

Es en el presbiterio, el lugar de la celebración, donde la intensidad lumínica alcanza mayor grado. Una
intensa luz blanca emana del lucernario de hormigón de la nave central, bañándolo y centrando la
atención sobre él. El aire se convierte en luz. El color blanco en la luz representa a Dios, simboliza la
pureza.

Este cilíndrico lucernario es un claro ejemplo de la investigación y exploración de Cuadra sobre las
posibilidades expresivas del hormigón en esta obra.

Al exterior, la entrada de luz se resuelve mediante un volumen prismático que sobresale del de la nave
central, pero que mantiene la geometría de su cubierta. En la sección del edificio se aprecia su solución
mediante un vidrio vertical que se abre al noreste, y que permite que la luz cenital acceda al interior.

4 FISAC SERNA, Miguel. Problemas De La Arquitectura Religiosa Actual. Arquitectura: Revista Del Colegio Oficial De Arquitectos De Madrid ( COAM ), 1959,
no. 4, p.4.

5 CUADRA, Gerardo. Gerardo Cuadra: Síntesis de una vocación. Pamplona: T6 Ediciones, 2012. p.7.

336
 Imagen 5: Narvaiza, A. (1965). En Gerardo Cuadra. Arquitecto. Logroño: Cultural Rioja, p. 32.

Sobre el baptisterio se sitúa otro lucernario de menores dimensiones que también varía su volumetría
entre el exterior y el interior, un volumen prismático versus un cubo dividido a su vez en 5 cubos menores
metálicos al interior.

En la capilla del sagrario se ubica una entrada de luz longitudinal que baña al completo el paramento
vertical. En este caso, la vidriera, que combina colores rojizos y blancos, se coloca en posición horizontal.

Imagen 6: Fernández I. y Hevia J. (2017). Lucernarios del sagrario, en primer plano, y del presbiterio desde el exterior.

337
2.6. Proporciones. Tensión interna
Siempre me ha interesado la pintura de los clásicos, estudiar la ordenación de sus lienzos, la
tensión interna entre las proporciones (...) No he manejado nunca como número básico el 2, sino el
3 y la serie de de Fibonacci: 1, 2, 3, 5, 8 y 13. En ella cada término es la suma de los dos anteriores.
Esta serie te permite que un rectángulo elaborado con dos números seguidos, o no, por sus
proporciones es bello siempre.

Cuadra demuestra en toda su obra una preocupación por las proporciones y RELACIONES de las partes
y el todo. Su elección del 3 frente al 2, como él mismo manifiesta, no hace sino que ratificar la búsqueda
de la justa ARMONÍA que no siempre quiere decir equilibrio.

2.7. Una estructura sincera

Interiormente quería hacer una cosa distinta, curva. La solución que encontré, para la que también
se necesita una buen albañil y un buen contratista, fue hacer unas cerchas metálicas con el
cordón superior recto y el cordón inferior curvo. El cordón inferior se hormigonó in situ con una
sección cuadrada. Los espacios entre estas formas curvas se cubrieron con unas bóvedas de
ladrillo de doble curvatura. El contratista quería, por miedo, terminarlas con yeso, pero yo me
negué a ello porque quedaron muy bien ejecutadas.

La estructura se muestra con absoluta sinceridad y se evidencia como un elemento esencial en la

definición del espacio, así como en la constitución de la relación de los ámbitos interior y exterior. La
cubierta se hacen símbolo.

En la cubierta unas cerchas metálicas trianguladas, diseñadas para el templo, se colocan en abanico
adaptándose a la planta: el cordón superior recto se ajusta al gran faldón de la cubierta inclinada en el
exterior, y el inferior curvo conforma la superficie alabeada del espacio interior.

Cuadra no disfraza ni oculta la estructura y los materiales, sino que los expone desnudos, mostrando lo
que son.

2.8. Materiales al interior

El aparejo del ladrillo creo que también tiene la influencia de Alvar Aalto. El ladrillo es un material
que en sí mismo puede ser diferente en medidas y diferente en calidades y color. Pero también un
mismo ladrillo permite 3, 4 ó 5 fábricas distintas por la manera de colocarlo y de resolver la junta.
El aparejo aporta distinta fuerza y visión.

En relación a los materiales que construyen el interior, Cuadra empleó cuatro: ladrillo ocre, hormigón
visto, un pavimento de terrazo y otro pavimento distinto de mármol negro en el altar. Los paños verticales
se construyen con ladrillo de color ocre hasta un nivel que coincide con la altura libre del porche de
acceso y con la del muro de canto rodado en el exterior; a partir de ese punto comenzará el hormigón
visto.

Como en el exterior, el elemento constructivo CONTABLE se coloca en la parte INFERIOR del muro. El
LADRILLO permite, por su dimensión y textura, enriquecer en términos de textura y luz al edificio
ampliando su gradación táctil en la conjunción que producen los ladrillos bajo la luz natural y artificial. El
hormigón visto levanta la parte superior de los paramentos verticales tanto al interior como el exterior, así
como la parte superior del presbiterio y el lucernario cilíndrico que sitúa sobre el altar.

El aparejo del ladrillo al interior varía por motivos simbólicos y de representación. Frente al aparejo a
sogas que domina el interior, en la pared de la nave lateral en la que se sitúa el sagrario se coloca a tizón,
aportándole otro significado y valorizándola.

A partir de una gran contención material Cuadra logra un espacio interior de enorme expresividad.

338
2.9. Síntesis de las artes

2.9.1. La experiencia de la Liturgia en los artistas

"Para que un artista sea capaz de realizar una obra de arte sacro, lo primero realmente importante es que
sea precisamente artista (...) ¿Es necesario en el artista un mínimo de apertura y aceptación de lo
religioso para intentar con honradez y posibilidades la creación de una obra religiosa? No aparece como
6
evidente una respuesta afirmativa"

En 1964, Cuadra presentaba la comunicación "La experiencia de la Liturgia en el artista" en la "II Semana
Nacional de Arte Sacro" en León. En ella defendía la necesidad de LA INTEGRACIÓN DEL ARTE
CONTEMPORÁNEO en la arquitectura sacra. El Templo de La Unión es un claro ejemplo de su relación
con artistas coetáneos, actividad que desarrollará de forma habitual a partir de esta obra en todos sus
trabajos religiosos. Así y en coherencia con sus reflexiones: las vidrieras del templo fueron diseñadas por
el artista Julián Gil; el sagrario y la imagen de Santiago que se colocó en el muro de fachada las
desarrolló el escultor Alejandro Narvaiza, y el Cristo del altar fue realizado por el tío de éste, el escultor y
pintor Chileno Alejandro Rubio Dalmati.

2.9.2. Vidrieras y Color

La luz blanca del templo es acompañada por unas pequeñas vidrieras en los laterales, diseñadas por el
reconocido pintor y ceramista Julián Gil, que subrayan con su colorido los diferentes espacios.

El SIMBOLISMO del COLOR de la luz, además de su estética, tiene una significación ESPIRITUAL. Los
tonos ocres y suaves de la nave principal crean una atmósfera de paz y recogimiento e inducen a la
oración sosegada y a la adoración. El morado se dispone al lado del confesionario; este color simboliza
preparación espiritual y penitencia. Y los tonos rojizos del sagrario tienen una significación martirial.

Su formalización mediante bandas horizontales, enfatiza la disposición del ladrillo y se relaciona con él.

Imagen 7: Fernández I. y Hevia J. (2017). Vidrieras en la templo.

6 CUADRA, Gerardo. La experiencia de la Liturgia en el artista. En: José María Fernández Catón (coord.). Arte Sacro y Concilio Vaticano II (Ponencias y
comunicaciones de la II Semana Nacional de Arte Sacro). León, Junta Nacional Asesora de Arte Sacro y Centro de Estudios e Investigación San Isidoro, 1965.
p. 391

339
 2.9.3. Esculturas y elementos artísticos integrados
El sagrario, y la figura de Santiago Apóstol del exterior, se realizaron según el diseño de Alejandro
Narvaiza.

El artista elabora el sagrario utilizando la ABSTRACCIÓN GEOMÉTRICA como sutil mecanismo de

diálogo con la arquitectura del edificio y con sus materiales situándose sobre un paramento de ladrillo.
Mediante un esmalte de colores se singularizara la pieza como objeto esencial y primordial en el templo.

Imagen 8: Narvaiza, A. (1965)

Capilla del sagrario. En Gerardo Cuadra.
Arquitecto. Logroño: Cultural Rioja, p. 33

En el exterior recibe al visitante la figura de Santiago Apóstol que se realizó en hormigón. La escultura se
incorpora al edificio creando una ligera sombra sobre el mismo y dialoga con la arquitectura compartiendo
la idea de la expresividad desde la AUSTERIDAD, tanto en la elección del material como en su
formalización.

Imagen 9: Fernández I. y Hevia J. (2017).

Escultura de Santiago Apóstol, Alejandro
Narvaiza, 1965.

340
La figura del Cristo que se sitúa en el altar, ejecutada por Rubio Dalmati, destaca por su SOBRIEDAD y
sencillez. Se realizó en madera, siendo el único elemento que se colocaría sobre el altar con un material
distinto al hormigón, que fue el elegido por cuadra para el diseño de todo el mobiliario del presbiterio.

2.9.4. Mobiliario ascético

En cuanto al mobiliario que había de acompañar al templo, "la actitud proyectual de Gerardo Cuadra,
nacida de su compromiso espiritual con la sociedad, se reflejará nítidamente en sus artículos publicados
en la revista "Arquitectura" y "ARA" (1967), y en la ponencia presentada a las "Jornadas Nacionales de
Liturgia" (1979) sobre la adaptación de los templos a la nueva liturgia. En ellos defiende el uso del
lenguaje artístico contemporáneo para los nuevos diseños que dialogue, desde la autonomía de cada
7
situación, con el marco donde se ubiquen" .

Siendo coherente con sus palabras Cuadra diseña el ascético mobiliario del templo con la voluntad de
que ningún ornamento distraiga la atención de los fieles. Utiliza el HORMIGÓN y busca, también en esta
situación, la SINCERIDAD de este material mostrándolo de una forma directa, desnudo y visto, hablando
por sí solo. "Siempre me he preocupado porque el valor de las edificaciones no se deba a añadidos
ornamentales o decorativos artificiosos, sino que se consiga directamente por la calidad y la textura de los
8
materiales y por la organización de los huecos"

Del mismo modo realiza, además, durante la época de desarrollo de este proyecto sus propios elementos
litúrgicos: cáliz, patena, paño y casulla.

Imagen 10: Narvaiza, A. (1965) Imagen 11: Cámara Oscura. (2002)

El Baptisterio. En Gerardo Cuadra. Casulla, 1962. En Gerardo Cuadra.
Arquitecto. Logroño: Cultural Rioja, p. 33 Arquitecto. Logroño: Cultural Rioja, p.107

3. 50 AÑOS DESPUÉS
"Si algo me parece que la arquitectura de Gerardo Cuadra pretende evitar, es el engaño. Su arquitectura
9
siempre ha procurado dar razón de sí misma, sin la cortina de humo de la estética"

La autenticidad, la SINCERIDAD, son preocupaciones siempre presentes en la obra de Cuadra, "hay una
cosa que sí me preocupa: la influencia que puede tener el sistema de los ‘star architects’. Vivimos en una
sociedad en la que, frecuentemente, los políticos sienten la necesidad de colocar en su ciudad un ‘edificio
de marca’, de ‘autor’ (...) Y me preocupa la orientación de esa arquitectura que tiene mucho de
espectáculo, porque me da la impresión de que cada equipo de arquitectos tiene que crear una forma lo
más complicada y original posible, que sea ingeniosa, aunque, normalmente carísima. (...) Siempre he

7 LEÓN, José M. Gerardo Cuadra Arquitecto: Sala Amós Salvador, Logroño, 6 Septiembre-6 Octubre 2002. Logroño: Cultural Rioja, 2002. p.101
8 CULTURAL RIOJA, 2002
9 MONEO, Rafael . Gerardo Cuadra Arquitecto: Sala Amós Salvador, Logroño, 6 Septiembre-6 Octubre 2002. Logroño: Cultural Rioja, 2002. p.9

341
estado abierto a los cambios que también en la arquitectura vienen impulsados, tanto por nuevas
tecnologías como por la evolución de la sociedad y de la sensibilidad artística. Pero es que creo que el
trabajo de un arquitecto debe ser capaz de dar respuesta, tanto a programas grandes y complicados,
como a proyectos más sencillos, pero no por ello menos interesantes. El arquitecto tiene que saber dar
respuesta a diversas necesidades y a moverse en situaciones técnicas y económicas muy diferentes y sin
10
olvidar una responsable conciencia social". Cuadra no trata de imponer su imagen o presencia en el
contexto de la población de La Unión. Para el arquitecto no existe BELLEZA sin VERDAD, sin sinceridad.

El vínculo de Cuadra al medio en el que creció, se produce buscando una conexión con soluciones
universales, atemporales y acordes con la modernidad. La ATEMPORALIDAD es una propiedad de todo
arte que pretenda acercarse a lo ETERNO. De este modo, la arquitectura del templo se encuentra a
caballo entre el presente y lo intemporal, la intimidad y lo colectivo, lo cotidiano y lo espiritual.

En ésta, una de sus primeras obras, su arquitecto formula un elenco de elementos que serán recurrentes
a partir de entonces en su trabajo (la INTEGRACIÓN DEL ARTE CONTEMPORÁNEO, el uso de la luz, la
funcionalidad del edificio, la sinceridad constructiva y estructural...). Cuadra lleva a cabo en este templo
una revisión de los axiomas modernos, persiguiendo sus mismos objetivos, pero sin olvidar la enseñanza
del pasado y las condiciones propias del contexto. Esta actitud la aborda incorporando soluciones
vinculadas a la tradición y desarrolladas mediante un lenguaje contemporáneo, sobrio y sincero. Sus
volúmenes traducen a los usos en planta, al igual que la forma del techo, por ello este templo supone un
expresionismo justificado. La complejidad del edificio forma parte del programa y estructura del conjunto.
El templo de La Unión es un ejemplo de contención de muchas complejidades dentro de un marco
relativamente rígido al exterior.

Cuadra recoge las influencias de las iglesias barrocas, en las que: el interior es diferente al exterior y la
EXPERIENCIA ESTÉTICA es la del "ARTE TOTAL". El edificio se presenta en su exterior como un
continente terrenal, un edificio opaco y casi amurallado que ofrece, sin embargo, una experiencia
completamente distinta en su interior. La propuesta nace de la tensión entre el nave central iluminada
cenitalmente (el desenlace) y la piel exterior y su tratamiento. Se evidencia la idea del contraste entre
interior y exterior en cuanto a las cualidades de la luz por medio de la atmósfera de los espacios.
Asimismo y dada la unificación, y el estrecho diálogo entre el edificio y las diversas disciplinas artísticas
que se desarrollan en el templo, podemos hablar de él como un GESAMTKUNSTWERKE que ofrece una
experiencia mística. Una piel con dos caras. Un diálogo entre un continente terrenal y un contenido
inmaterial.

Razón, un contenedor terrenal al exterior.

Emoción, un inesperado interior místico y espiritual.

Tal y como nos cuenta Cuadra, un amigo suyo le decía que "hay que ver si los edificios aguantan", ver si
pasa el tiempo y todo aquello que se pretendió todavía "aguanta". Y nosotros esperamos haber sido
capaces de ratificar que el templo de La Unión "aguanta".

Imagen 12: Fernández I. y Hevia J. (2017).

10 CUADRA, Gerardo. Gerardo Cuadra: Síntesis de una vocación. Pamplona: T6 Ediciones, 2012. p.81

342
. Bibliografía
CUADRA, Gerardo; LEÓN, José M.; LÓPEZ-ARAQUISTÁIN, Jesús; MONEO, Rafael y SAN JUAN,
Mario. Gerardo Cuadra Arquitecto: Sala Amós Salvador, Logroño, 6 Septiembre-6 Octubre 2002. Logroño:
Cultural Rioja, 2002. ISBN 84-89583-29-9.

CUADRA, Gerardo y OTXOTORENA, Juan M. Gerardo Cuadra: Síntesis de una vocación. Pamplona: T6
Ediciones, 2012. ISBN 9788492409341.

CUADRA, Gerardo. La experiencia de la Liturgia en el artista. En: FERNÁNDEZ CATÓN, José María
(coord.). Arte Sacro y Concilio Vaticano II (Ponencias y comunicaciones de la II Semana Nacional de Arte
Sacro), León, 1965. Junta Nacional Asesora de Arte Sacro y Centro de Estudios de Investigación, pp.
391-396.

Cultural Rioja (2002). Gerardo Cuadra, galardón a las Bellas Artes Riojanas 2004 1/2 [Vídeo]. Disponible
en: https://www.youtube.com/watch?v=63ZqOq0Ub6E

FISAC SERNA, Miguel. Problemas De La Arquitectura Religiosa Actual. Arquitectura: Revista Del Colegio
Oficial De Arquitectos De Madrid ( COAM ), 1959, no. 4, pp. 3-8 DIALNET. ISSN 0004-2706.

. Biografía

HB arquitectura y diseño

Juan Hevia Ochoa de Echagüen

Arquitecto ETSAM
Profesor de Proyectos y del Taller Fin de Carrera del Grado en Arquitectura en la UPSCEU
Socio fundador de CMYK Arquitectos
Socio fundador de nyjhevia.arquitectos
Socio fundador de HB Arquitectura y Diseño.
Director y fundador de brevencuentro
Colaborador en el estudio de Rafael Moneo

Irene Fernández Bayo

Arquitecta IE
Coordinadora de las actividades culturales de la Fundación del Colegio de Arquitectos de La Rioja
Directora de las Jornadas Internacionales de Intervención en el Patrimonio Histórico de La Rioja
Socia fundadora de HB Arquitectura y Diseño
Comisaria para el Colegio Oficial de Arquitectos de la Rioja y otras instituciones de exposiciones

343
DE LAS VIVIENDAS EN CADENA AL GRUPO RESIDENCIAL LOYOLA.
EXPERIMIENTOS DE VIVIENDA MÍNIMA COLECTIVA EN LA SEGUNDA MITAD DEL S XX EN MADRID.

Jaber Ávila, Hani

D.A.T. Pangea, Madrid, España, hani.jaber.avila@gmail.com

Texto resumen:

Entre 1948 y 1956, Madrid fue anexionándose hasta 13 municipios limítrofes para absorber los
asentamientos que surgían junto a las principales vías de acceso a la ciudad, y responder así al éxodo de
miles de personas que migraban procedentes del campo. En esos años el arquitecto Julián Laguna se hace
cargo de la Comisaría para la Ordenación de Madrid y sus alrededores, con el objetivo de eliminar el
chabolismo y facilitar el acceso a la capital; dando comienzo, con los poblados dirigidos, un singular periodo
de oportunidad, experimentación e investigación sobre la vivienda mínima colectiva. Un momento histórico
para un grupo de jóvenes arquitectos que abriría Miguel Fisac en el concurso de vivienda experimental de
1949 con sus ‘viviendas en cadena’ y que Francisco Javier Sáenz de Oiza y José Luis Romany cerrarían
con el proyecto del grupo residencial Loyola.

Se analiza cada una de las obras de ese periodo libre de cualquier particularización, leyéndolas como una
única obra, un proceso de creación colectiva de arquitectura de vanguardia a escala de vivienda y ciudad,
dentro de unos particulares parámetros económicos, políticos y sociales indisociables, que requirieron de
soluciones rápidas y racionales; pero donde el Movimiento Moderno llegaba con retraso y por tanto en
circunstancias diferentes, no pudiendo dar respuesta a la falta de vínculos entre la ciudad de Madrid y la
migración campesina.

Un interesante escenario al que los arquitectos dieron respuesta combinando los planteamientos
estructuralistas del Team X y el lenguaje del Movimiento Moderno. El conflicto del CIAM fue traducido en
una manera de proyectar que experimentó con la composición, la topografía, los hitos y fachadas diferentes
formas de generar sentimientos de identidad y comunidad en los usuarios.

La plasticidad constructiva devino brutalista por necesidad, los autores que debían de proporcionar las
mejores condiciones higiénicas y técnicas posibles al conjunto, optaron por eliminar cualquier tipo de
ornamento y centrarse en potenciar las cualidades expresivas del hormigón y el ladrillo en la composición
del conjunto y en sus detalles.

El fin de todo este amplio proceso creativo de búsqueda de una tipología edificatoria de unidad vecinal
autosuficiente, es probablemente el grupo residencial Loyola. Un conjunto residencial ideado como una
estructura social, donde los espacios comunitarios toman forma a través de los juegos de retranqueo de los
bloques aislados de viviendas sin patio, que con orientaciones modernas van encajando en una matriz
racional, cuadrada de 60 cm de lado para la optimización de los recursos; proyectando de fuera a dentro
toda la trama urbana responde al espacio comunitario, a las plazas y calles, a un nuevo espacio de
intercambio y vida para los nuevos vecinos de Madrid.

Palabras clave: Madrid, Éxodo, Vivienda, Mínima, Colectiva.

Aunque a veces no lo parezca, la arquitectura contemporánea puede ser una obra de arte y al mismo tiempo
no tener la firma exclusiva de un autor. Puede ir más allá de los límites del edificio y del urbanismo y ser el
proceso de un conjunto de arquitecturas colectivas no exclusivamente creadas por los arquitectos.

Se expone a lo largo del texto un análisis de las viviendas sociales en el Madrid de los años 50 desde la
perspectiva global y multidisciplinar, en la búsqueda de un espectro más amplio que el análisis de la obra
individual. Se analiza como un único proyecto colectivo que evoluciona de manera fascinante en apenas
una década, empezando en 1949 con las viviendas en cadena de Miguel Fisac y acabando en 1960 con la
Colonia Loyola, por ser la última obra donde Francisco Sáenz de Oiza y José Luis Romany construyen
juntos.

Su condición de urgencia las hizo levantase al margen de cualquier normativa o regulación, lo que dio lugar
a un laboratorio urbano, social y plástico de carácter experimental e innovador. Y su contexto las hizo
periféricas no sólo en su ubicación, sino incluso de los propios autores, por ser el resultado de una creación
colectiva.

La labor fue encargada a un pequeño grupo de jóvenes arquitectos, ingenuos y radicales, nombrados como
‘los arquitectos de los poblados’1, entre los que estaban la mayor parte de lo que hoy calificamos como
maestros. Allí, a pie de obra, formaron equipos y actuaron como gerentes y constructores, como

344
representantes de los usuarios y asistentes sociales, resolviendo todos los aspectos de la obra. Podemos
afirmar que aprendieron a ser paisajistas, sociólogos, urbanistas e ingenieros a través de la experiencias
de esas obras.

El arquitecto pasó de artista a artesano, se transformó en técnico y parte de su comunidad como pedía
Peter Behrens2, una utopía romántica se hacía realidad frente a la tendencia del artista ‘puro’.

Una obra de arte total.

Richard Wagner afirmó desde su exilio en Zurich3 que ‘la gran obra de arte ha de comprender todas las
clases de arte, con el fin de utilizar adecuadamente, como medio, cada una de sus maneras específicas, y
aniquilar la propia individualidad de éstas en favor de la consecución de un objetivo común para todos. Es
decir, la representación más incondicional y directa de la naturaleza completa del hombre’. Parece que
Wagner, tras sufrir el reciente fracaso de la revolución alemana de 1948 desea que la obra de arte total
tenga un carácter más profundo y global, reivindicando así el papel de los individuos que componen la
sociedad. Podríamos entender que la ‘Gesamtkunsttwerk’ se concibe como una respuesta crítica de la
cultura y el pesimismo social, un programa estético con que combatir el extrañamiento y desencanto del
mundo, capaz de anticipar un nuevo orden social, formulándose con la fuerza de poder ejercer una
influencia total sobre cualquiera de los aspectos de la vida.

El conjunto de las viviendas sociales en el Madrid de los años 50 es el resultado del trabajo tanto de los
arquitectos, como de los políticos, guardias civiles, estudiantes, curas y chabolistas, todos son autores de
esta ‘Gesamtkunsttwerk’ de áspera belleza que dio solución a esa primera necesidad de los miles de
campesinos que llegaban con la esperanza de encontrar una vida mejor en la capital.

El colectivo creador.

El padre Llanos, conocido como el Robin Hood de los suburbios, el padre Tomás Morales, Julián Laguna
como Comisario de la Ordenación Urbana de Madrid, José Luis Arrese ministro de vivienda, Luis Valero
Bermejo al cargo del Instituto de la Vivienda o Eduardo Torroja al cargo del Instituto Torroja, Miguel Fisac,
Alejandro de la Sota, Francisco Sáenz de Oiza, José Luis Romany Aranda, Adam Milczynski Kaas, Manuel
Sierra Nava, Luis Cubillo de Arteaga, Joaquín Ruiz Hervás, Rafael Leoz, Manuel Ambrós Escanellas, Jose
María García de Paredes, José Antonio Corrales, Ramón Vázquez Molezún, Federico Faci, Francisco Javier
Bellosillo, Manuel Ambrós Escanellas, Mariano García Benito, Eduardo García Rodríguez, Vázquez de
Castro, Enrique Quereizaeta Alfonso, Eduardo Mangada, Carlos Ferrán y Jaime Alvear Criado.

Figura 1 Retratos de algunos de los miembros del colectivo de

autores.

Precedente histórico nacional. Los años 40 en España.

Los autores se formaron durante los años de autarquía, bajo el control de un único partido cuyo objetivo era
convertir a España en una gran potencia militar e imperial, basada en las ideas de verticalidad, unidad,
totalidad y jerarquía, y que fue un rotundo fracaso.

Crecieron en una España de posguerra que les prohibía emigrar a otros países, centrada en potenciar las
zonas rurales como base de una economía independiente del resto del mundo. Con política de inversión en
el sector militar relegando los bienes de consumo y agricultura a segundo plano, lo que empujó al país a

345
una depresión económica con las conocidas hambrunas, el descenso de los salarios, la interrupción de la
industrialización, el subconsumo, la escasez, el frío, la falta de agua corriente y las enfermedades.

Pertenecieron a una sociedad que tenía prohibida la libertad sindical y el derecho a la huelga, donde el
racionalismo era tachado de rojo, y se reivindicaba la academia herreriana en la escuela.

Estos arquitectos vieron una sociedad descarnada y sin fuerzas que migraba a las ciudades, mutilando sus
raíces, pasando de la estable vida del campo a la velocidad, inseguridad y soledad de la gran urbe.

En 1947, Franco, consciente de la frágil situación que podía llevarle a perder la Jefatura de Estado, empieza
un desesperado proceso de apertura; acaba con la prohibición de emigración al exterior, con la expresión
‘el partido’, con sus uniformes y el saludo nacional, aprueba la Ley de Sucesión en la Jefatura de Estado y
declara al Estado Español Confesional católico, logrando el apoyo de la Monarquía y de la Iglesia al
régimen.

Y finalmente, en 1948, la ONU levantó el bloqueo, y con él, el Generalísimo surfeó cualquier peligro de ser
cuestionado; la oposición monárquica había sido domesticada, derrotadas las guerrillas y desahuciada la
oposición republicana en el exilio o decapitada en el interior. Aun así, seguían regulados de forma muy
estricta los derechos cívicos de asociación, reunión y expresión.

Madrid y el problema de la vivienda.

Francisco Umbral, en su Trilogía de Madrid, escribe que ‘Madrid era ver pasar el tren por Entrevías, con los
chabolistas y las palomas negras de carbonilla… Miles de chabolas se extienden de la inmigración, la
ausencia de coche, trabajadores de la construcción que traen a sus mujeres e hijos, y sobreviven como
pueden.’4

En la capital las destrucciones ocasionadas por la guerra, la escasez de materiales de construcción y

sobretodo la llegada masiva de campesinos, creó en la periferia de la ciudad un cinturón de miseria que
obligó a tomar medidas de extrema urgencia a las instituciones y sus principales representantes.

Figura 2 Barrio de palmeras, Madrid a comienzos

de los años 50.

Así, el desarrollo y evolución de la arquitectura de vivienda social española en la década de los 50 es una
singular superposición, por un lado, del despertar de la conciencia del problema del alojamiento y las
enunciaciones teóricas del mismo, similares a las de la 1º Guerra Mundial, y, por otro lado, en lo que se
refiere a las ideas de la vivienda de la 2º Guerra Mundial, donde el alojamiento masivo se vuelve un
elemento básico del bienestar social y de la economía de mercado de occidente.

Primer movimiento. La vivienda económica 1949-1952.

En 1949 se convocan en España tres concursos, dos de los cuales tenían como enunciado la vivienda
económica y fueron organizados por los colegios de arquitectos de Madrid y de Cataluña y Baleares; el
tercero organizado por el Instituto Torroja, se planteó a nivel internacional con el título de la vivienda
prefabricada.

346
Miguel Fisac gana el concurso del COAM con sus viviendas en cadena5, que reducía desde una lógica
racional y constructiva la superficie de la vivienda a los mínimos de una estructura familiar. Los muros de
carga de fábrica se sitúan perpendiculares a las fachadas estableciendo las crujías según el programa, que
se plasmaba a través de un detallado mobiliario. La modulación y repetición dentro de unas variables
introducía la idea de expansión en cadena, de la posibilidad de una vivienda de crecer y adaptarse.

Había comenzado así un periodo de investigación, formación, viajes6 e estudio, una búsqueda hacia la
estandarización, seriación y prefabricación como respuestas al problema de la vivienda. De forma paralela,
en una Europa en reconstrucción bullían de nuevas ideas que ponían en cuestión la ciudad moderna.

Eduardo Torroja7 centró las investigaciones del instituto en el desarrollo de la industrialización de los
métodos de construcción. Creó prototipos de viviendas con módulos sanitarios prefabricados, paneles
metálicos celulares para evitar el empleo de miras y codeles y simplificar así la ejecución de la fábrica.
Sacaron al mercado alambres finos de alta resistencia, que serán empleados en las viguetas prefabricadas,
y la bovedilla cerámica, sustituyendo rápidamente al entrevigado.

Segundo movimiento. Las primeras viviendas 1953-1954.

La guerra fría supuso la salvación económica de Franco con los Pactos de Madrid en 1953, por los que el
gobierno americano inyectó 1.500 millones de dólares entre 1953 y 1963 a cambio de la instalación de
bases militares en el territorio español.

El país recuperó el nivel de renta de 1935, y empiezó a plantearse la creación de un ‘Gran Madrid’, con lo
que el cinturón de miseria era además de un problema de alojamiento, un problema de la imagen que
ofrecía la capital de Estado.

Ilustración 1 Franco recibiendo al presidente de los

Estados Unidos, D.D. Eisenhower, a su llegada a
España en 1959

Se empiezan así a organizar nuevos crecimientos urbanos centrados en la erradicación urgente del
chabolismo, y de los problemas de higiene y hacinamiento que éste llevaba asociados. Los trazados son
abiertos y racionales, con espacios libres, zonificados, de vivienda mínima y la normalización tanto de
materiales como del diseño y confirman la aplicación de los planteamientos de la Carta de Atenas de 1933
a los que el ideario franquista se había opuesto.

Destaca en estos primeros compases, la obra del grupo del Hogar del Empleado en Nuestra Señora de
Montserrat, de García de Pablo y M. Manzano Solís, por ser uno de los primeros bloques aislados
contradictorios a la manzana cerrada del planeamiento académico en vigor de Pedro Bidagor.

En 1953, la Obra Social del Hogar encarga un proyecto para 600 viviendas en el Manzanares a Francisco
Sáenz de Oiza, Manuel Sierra Nava, J. L. Romany y A. Milczynski, que supuso, en su carácter de
anteproyecto, la primera creación de vivienda social, una unidad de habitación en quería hacer amable el
bloque moderno a través de las texturas, la vegetación y la incorporación de mobiliario en las plantas.

347
Un año más tarde, el arquitecto Julián Laguna pasa a ser el nuevo Comisario para la Ordenación Urbana
de Madrid, con el compromiso de sanear el suburbio a través del talento e inquietud social de los arquitectos
jóvenes. Exige, al aceptar el puesto, ordenar brutalmente Madrid de fuera a dentro para resolver ‘el
problema que es una vergüenza para un régimen y para unos profesionales que están llamados a arreglar
eso’8. Y lo hace de una manera muy personal, visitando los campamentos, organizando labores de
asistenciales, buscando apoyos y dinero, y a través de M. Sierra recluta a una serie de jóvenes arquitectos.

De Julián Laguna, decía Pedro Bidagor ‘que todo eso de los planes no le interesaba mucho’, y a la inversa,
Laguna afirmaba sobre P. Bidagor que ‘los arquitectos podríamos llegar a morirnos de hambre si
esperáramos a que Pedro Bidagor terminara todos sus estudios, honrados, científicos y muy concienzudos,
pero la gente se podría llegar a morir’9.

Así los poblados de absorción, los poblados dirigidos y las colonias planteados durante el periodo
comisionado por Laguna se realizaron, por su condición de urgencia, al margen de cualquier planeamiento,
situándolos sobre el suelo rústico más barato, lo que frecuentemente coincidía con las reservas de zona
verde del Plan Bidagor.

El énfasis político se había desplazado de la absorción de paro y reconstrucción hacia la cobertura de los
déficits de alojamiento en la periferia de las grandes ciudades desbordadas por el éxodo rural.

Tercer movimiento. La autoconstrucción como estilo y ritmo.

Luis Valero Bermejo se hace cargo del Instituto Nacional de la Vivienda, e introduce el término ‘prestación
personal’, que hace referencia a la construcción de los poblados por sus propios habitantes

Figura 3 Cartel elaborado por el Ministerio

de la Gobernación

Entonces los sábados no eran festivos, y el trabajo en los poblados sólo podía ser los domingos, el resto
de la semana la obra estaba parada. Romany declaraba que ‘ni siquiera podías permitirte hacer ninguna
rectificación, tenía que ser todo muy sencillo’10, para una ejecución rápida, económica y buena, lo que
intrínsecamente lleva asociado una exhaustiva dirección de obra como única forma de garantizar esta
arquitectura de mínimos.

Los arquitectos se aventuraron en misiones de constructores y gestores, vinculándose directamente con el

proceso constructivo en las obras, produciendo in situ toda la documentación necesaria para su perfecto
desarrollo.

Los planos se dibujaron de manera extremadamente rigurosa, sobre una cuadrícula modulada según el
aparejo del ladrillo que conformó las medidas geometrías de las plantas y fachadas. El uso del ladrillo
permitió una reducción de los costes, por ser barato y no requerir de medios de elevación, y siguiendo esta
idea los espesores de la estructura de muros se iban ajustando según las cargas a los mínimos.

348
Los núcleos húmedos se dibujan a escalas mayores, donde se llegaba a definir hasta el modelo y marca
de los sanitarios, con esquemas de fontanería en axonometría, definiendo el diámetro de las tuberías y su
distribución, incluyendo las piezas de conexión, para que fuese la mínima instalación necesaria; finalmente
se centralizaban en un patinillo junto a las bajantes fecales, las tuberías del agua y los shunts. El mobiliario
y el alicatado en todos ellos era el mínimo imprescindible, incluyendo sólo cocina, fregadero, encimera y
azulejos hasta la zona de manipulación de alimentos.

Figura 4 Representación axonometría del

trazado de las instalaciones de agua
caliente y agua fría.

La cocina quedaba desplazada del salón y se convertía en servicio técnico, modificando los hábitos sociales
rurales de la población, adquiriendo un carácter de mínimos admisibles con el fin de realizar las tareas en
el menor tiempo posible.

Se proyectaron también los interiores de las casas piloto, con muebles pequeños y polivalentes, que
potenciaban los pequeños espacios sin llenarlos, en un compromiso entre la tradición y la vida moderna.
Como en Vista Alegre donde Fernando Ramón se encarga de realizar unos muebles de extremada
simplicidad y gran eficiencia estructural a base de varilla calibrada de acero, cuerda de esparto y madera.

Estrechas aceras de hormigón in situ, trazados de redes y canales, retirando el agua del contorno de las
edificaciones, la nivelación y contención de tierras mediante muros de mampostería y drenajes,
diferenciación peatonal, indicación tectónica de acceso a los bloques eran algunas de las características de
la urbanización del tejido de los poblados.

Cuarto movimiento. Los poblados de absorción 1954-1956.

La visita de Franco en 1954 al final de las obras de Fuencarral A y B supone un punto de inflexión entre el
regionalismo crítico de Alejandro de la Sota y el modernismo tecnológico propuesto por Oiza.

En Fuencarral B, Alejandro De la Sota planteó un lenguaje de fuentes populares, no ajeno al movimiento

moderno, tomando como referencia a los trabajos de los albañiles y maestros de obras. Este regionalismo,
en la línea de ‘El Manifiesto de la Alhambra’11, aboga por la reducción e incluso eliminación del
pintoresquismo natural. A este lenguaje pertenece el poblado de Canillas de 1955 diseñado por el arquitecto
Federico Faci para la Obra Sindical del Hogar.

Radicalmente opuesto, F. S. de Oiza reciente del shock tecnológico de EEUU y alineado con el Existenz
Minimun alemán, es por aquel entonces profesor de instalaciones de la escuela de Madrid y acertadamente
centra su propuesta en la higiene y salubridad, teniendo en cuenta en la urbanización el factor económico.
Aquí la edificación sigue un criterio de agrupación rígido y racional, modulada sobre una malla de 3,50
metros, todo con cifras, densidades y costos. Por tanto, Fuencarral A sintonizó con las pretensiones políticas
convirtiéndose en el punto de partida de los poblados dirigidos y colonias.

349
 Figura 5 Planta del poblado de Absorción Fuencarral A.

Este año el equipo compuesto por F. S. de Oiza, J.L.Romany, M. Sierra y A. Milczynski comienza las obras
de su primera colonia para el Grupo del Hogar del Empleado, la Colonia Puerta del Ángel12, con un tipo de
escalera que será sistemáticamente utilizado en las obras. La novedad estaba en su planteamiento exterior
y la solución de huellas hechas de bloques prefabricados de terrazo armado que se iban colocando mientras
se construía el muro; una solución sencilla que eliminaba los problemas de remate y dotaba a la obra de un
elemento seguro de comunicación vertical sin contrahuella, lo que la hacía un elemento abierto, ligero y
luminoso.

Sólo un año después, en 1955, el mismo equipo junto a L. Cubillo ya empieza a alejarse del urbanismo del
movimiento moderno proyectando en la Colonia de Erillas en Vallecas13, también para el Grupo del Hogar
del Empleado, unos bloques de viviendas que renuncian a la orientación óptima en favor de crear dos
grandes vacíos, en forma de espiral, dos tranquilos y silenciosos jardines interiores desde donde los vecinos
accedan a sus viviendas.

Quinto movimiento. Concurso de viviendas experimentales 1956.14

La búsqueda de racionalidad y modernización se reflejó en el mismo Reglamento de la Ley de Viviendas

de Renta Limitada de 1955, redactado por J. Fonseca bajo las órdenes de L. Valero, que mencionaba entre
sus fines: ‘establecer concursos entre empresas constructoras españolas, con carácter experimental, con
la finalidad de adjudicar entre las seleccionadas la construcción de un determinado número de viviendas
para el ensayo y la práctica de los más adelantados sistemas de edificación, organización del trabajo y
aprovechamiento’.

El INV convoca en 1956 el famoso concurso de viviendas experimentales que gana J. L. Romany, con una
propuesta que se opone a la fabricación integra de la casa en serie y si de sus elementos constructivos,
afirmando que no sería posible conseguir tipos para todos los modos de vivir de los hombres y grupos
humanos. La solución consta de una estructura de muros portantes de fábrica de bloques hasta 5 plantas
con luces que evitan la necesidad de vigas, acompañada de una curiosa solución de viguetas de sección
especial que no necesita bovedilla. Todo en un módulo de 35 x 35 cm que corresponde al forjado y el
cerramiento. Para acabar introduce el sello de fábrica como garantía de rigidez, seguridad y de belleza.
Todo tiene como objetivo potenciar la industrialización del país y acelerar procesos constructivos de las
viviendas.

Es importante mencionar también el cuarto premio otorgado a F. S. de Oiza, conseguido con una apuesta
por el desarrollo de una industria especializada dedicada a la mejora de las instalaciones de grifería,
aparatos sanitarios, etc. sin detrimento de la calidad, la duración o el cómodo empleo de ellos, que
permitiese un ahorro en el precio de la vivienda.

El concurso supuso un logro con la construcción de 53 tipos de viviendas que sirvieron para desarrollar
nuevas patentes y elementos prefabricados por las empresas constructoras. Entre ellos carpinterías de
madera y metálicas, cercos de hormigón armado, piezas modulares de petos de terraza, paneles de yeso
para tabiquería y falsos techos, elementos de fibrocemento para conexión y desagüe, griferías…

Sexto movimiento. Los poblados dirigidos 1956 – 1958.

Mediante la preparación de un suelo totalmente urbanizado, la dirección a pie de obra, y rasgo más
característico de estas obras, la autoconstrucción o ‘prestación personal’, se proyectan los poblados
dirigidos; una propuesta de canalización del potencial humano como constructores de su propia vivienda;
como promotores que pasan a ser destinatarios finales y que coautores. Son representados por un equipo

350
de arquitectos que instalan, por orden de J. Laguna, sus lugares de trabajo, unas casetas prefabricadas
importadas de Finlandia, en cada nuevo poblado.

Figura 6 Antonio Vázque de Castro y José Luis Íñiguez de

Onzoño delante de la caseta de obra instalada en el
Poblado dirigido de Caño Roto.

La limitación de materiales, la precariedad de maquinaria y de medios auxiliares, con una mano de obra no
cualificada llevó asociada una puesta en obra sencilla por necesidad; una arquitectura minimalista de
adecuación funcional y económica.

El poblado dirigido de Entrevías15 comienza su construcción en 1956, tras la visita de Valero al padre Llanos
que decide intervenir de urgencia en este poblado con un tejido social muy consolidado, en el que llevan
tiempo trabajando como voluntarios arquitectos y universitarios para mejorar las condiciones de higiene y
salubridad de sus habitantes.

Esta propuesta de M. Sierra, F. S. de Oiza y J. de Alvear Criado, que es introducido en el equipo entre todos
por su relación con el padre Llanos y su experiencia previa como voluntario en el poblado; toma así la
dirección de obra y colabora allí con jóvenes como Bellosillo, Fernando Elena o José Luis de la Calle16, que
se había ido allí a vivir. Alvear fue el representante de los chabolistas.17

El poblado de Entrevías es un fantástico experimento arquitectónico; F. S. de Oiza trae a la España de los

50, a las afueras de Madrid, a unos desarraigados campesinos, el esplendor americano que lo deslumbró,
Hilberseimer y Mies pasean por sus calles, un manifiesto de mínimos autoconstruido y de alta densidad,
que modula todos los elementos a partir de una única unidad repetida que se extiende como vivienda
unifamiliar de dos plantas sobre un tapiz en el que interesa el espacio no ocupado, el vacío de Oteiza, como
expresión de desahogo, una herramienta que se volverá común en la conformación de los siguientes
poblados donde el posicionamiento de la vivienda queda relegado al vacío del espacio público de relación
vecinal.

Un año más tarde, en 1956, el aprendizaje urbanístico y social previo lleva a J. L. Romany a construir en
Fuencarral18 un barrio integrado que elude la disposición puramente geométrica, y que es el más grande
dibujado de todos los poblados, donde organiza las plantas con la medida del ladrillo como un crucigrama
evitando cualquier desperdicio, proyectando un bosque entre bloques y viviendas unifamiliares que
actualmente se alza por encima de las mismas.

Se empieza también el considerado más logrado y complejo de los poblados dirigidos, Caño Roto19, obra
de Antonio Vázquez de Castro y José Luis Iñiguez de Onzoño. Su trazado abierto suburbano en L recupera
por completo el concepto de patio, un urbanismo que definitivamente se ha alejado del bloque moderno,
con un lenguaje arquitectónico brutalista y regionalista muy próximo a una sensibilidad neorrealista, dentro
de la lógica de la fábrica para una mano de obra muy poco cualificada, donde incluso las juntas de dilatación
son utilizadas como elemento compositivo. Todos se define al detalle, desde el mobiliario de la casa piloto
que se adapta a la perfección, hasta los juegos infantiles diseñados de Ángel Ferrán y reflejo de un
urbanismo que como una metáfora de la ciudad de Madrid va de fuera a dentro y se aproxima a las nuevas
ideas europeas del Team X.

También se construye ese año el ya desaparecido poblado de Orcasitas20, que tuvo la desgracia de
construirse en unos terrenos poco apropiados y que la no aplicación de la normativa llevó a su derribo. Pero

351
fue la primera unidad vecinal autosuficiente, con su propio límite y contenido, sin las servidumbres
habituales. Obra de Rafael Leoz de la Fuente y Joaquín Ruiz Hervás, quizás fue el único ejemplo construido
de ciudad satélite próximo a las ideas del colectivo arquitectónico madrileño que más tarde desarrolló en el
proyecto no construido de la Ciudad Horizonte.

En el poblado de Almedrales21, obra de R. V. Molezún, Antonio Corrales, Javier Carvajal y García Paredes,
desaparece la tipología unifamiliar para dar paso a una unidad vecinal compuesta sólo por bloques en altura
agrupados en pequeñas filas. Es el primer movimiento orgánico dentro del conjunto de la vivienda social,
con un único tipo de vivienda, pero donde cada volumen es diferente.

Figura 7 Collage de las viviendas sociales construidas en Madrid en la década de los 50

Último movimiento. El Grupo Loyola.22

En 1960 se empieza a construir el Grupo Loyola, el último movimiento del laboratorio de la vivienda social,
la última obra del Grupo del Hogar que construyen juntos J. L. Romany y F. S. de Oiza, y en la que participan
también E. Mangada y C. Ferrán.

Toda la composición queda supeditada a la plaza, el espacio central urbano formado por las siluetas
urbanas de las viviendas, el patio de Entrevías, el vacío del que habla Oteiza y con el que trabaja Oiza
desde su vuelta de América.

Los bloques ya no se supeditan al orden higiénico del sol, con el eje norte sur como máxima prioridad, sino
en la búsqueda en generar un gran patio comunitario, acotado y habitable. Los bloques siguen una lógica
de adición en cadena, conformando, en función de la parcela, el gran jardín central que preside el conjunto,
donde se encuentra la guardería infantil y unos tendederos en celosía cerámica que recuerdan de nuevo a
las siluetas de los patios del poblado de Entrevías, contorneado por los dos anillos de viviendas entre los
que circulan peatones y coches sobre un pavimento de canto rodado y adoquín, surcado de bolardos de
hormigón, giros, retranqueos, desniveles y una densa vegetación, y donde se proyectan en los bajos de las
viviendas 20 pequeños locales comerciales y un instituto.

Los volúmenes se vuelven porosos para el peatón, que puede cruzarlos a través de los núcleos de
comunicaciones que los separan, al mismo tiempo que les permite acceder por ellos a su vivienda. Esta
separación permite, desplazando media planta de altura entre cada bloque, una adaptación orgánica al
fuerte desnivel del terreno y dotar a cada vivienda de una ventilación cruzada.

Los núcleos húmedos separan cada una de las dos viviendas que tiene por planta cada volumen,
centralizando las instalaciones y dejando una cocina americana que vuelve a formar parte del espacio vivido
al abrirse el salón.

Réquiem.

El Grupo Loyola es el movimiento final de las viviendas sociales de los años ’50, bloques de estética
brutalista y racional insertándose según un urbanismo orgánico que dicta el conjunto de una unidad vecinal
independiente, que recoge y resume lo mejor del grupo de los poblados.

352
La periferia de vivienda social de Madrid es un conjunto artístico cuyo carácter total fue el resultado de una
sociedad que buscaba un cambio del orden establecido, donde los arquitectos se convirtieron en técnicos
y constructores, los curas en voluntarios, los estudiantes en trabajadores, los chabolistas en promotores y
los artistas se volvieron artesanos por un bien común.

Figura 8 Poblado dirigido de Caño Roto. Fotografía por Joaquín del Palacio.

Notas

1
Cfr. FERNÁNDEZ GALIANO, Luis, “Una generación de ‘raros’: los arquitectos de los poblados”. (5)
2
Peter Behrens hace esta afirmación hablando de la recién inaugurada Matildehöhe, la “Acrópolis de
Darmstadt”. Cfr. BRYANT, Gabriel, “Peter Behrens y el problema de la obra de arte total en los albores
del siglo XX”. (2)
3
Richard Wagner escribe este párrafo dentro de su programa ‘Gesamtkunswerk’ de ‘Das Kunstwerk der
Zukunft’ (‘La obra de arte del futuro’) desde su exilio de Zurich, al que fue condenado tras el fracaso de
la revolución alemana de 1848 cuyo objetivo era acabar con el régimen de la nobleza, establecer un
parlamenta, la libertad de prensa y de opinión. (2)
4
Cfr. FERNÁNDEZ-GALIANO, Luis, “La quimera moderna. Los Poblados Dirigidos de Madrid en la
arquitectura de los 50”. (4)
5
Cfr. SAMBRICIO, Carlos, “Punto de inflexión 1946 – 1956: viviendas sociales para la clase media”. (10)
6
F.S. de Oiza y E. Torroja a Estados Unidos, J.L. Romany y A. Milczynski a Dinamarca y Suecia, J. Laguna a
Rusia, Estados Unidos y México. (4) (6)
7
Cfr. CASSINELLO, Pepa, “Eduardo Torroja y la industrialización de la ‘machine à habiter’ 1949-1961”. (3)
8
Extracto de la conversación con Julián Laguna en “La quimera moderna. Conversaciones sobre
poblados”. (8)
9
Extracto de la conversación con Julián Laguna en “La quimera moderna. Conversaciones sobre
poblados”. (8)
10
Extracto de la conversación con J. L. Romany en “La quimera moderna. Conversaciones sobre
poblados”. (9)
11
Cfr. SOLANA SUAREZ, Enrique, “Granada, 1953. El Manifiesto de la Alhambra”, Teoría e Historía de la
Arquitectura, Revista de Edificacion RE, num 17, mayo 1994. (11)
12
Cfr. Op. Cit. (6)
13
Cfr. Op. Cit. (6)
14
Cfr. Op. Cit. (6)
15
Cfr. GUILLEM GONZÁLEZ-BLANCH, María del Puig, “Tipología de viviendas en los poblados dirigidos de
renta limitada. Madrid 1956-1959. (7)
16
Cfr. Op. Cit. (4)

353
17
Extracto de la conversación con J. de Alvear Criado en “La quimera moderna. Conversaciones sobre
poblados”. (1)
18
Cfr. Op. Cit. (7)
19
Cfr. Op. Cit. (7)
20
Cfr. Op. Cit. (7)
21
Cfr. Op. Cit. (7)
22
Cfr. Op. Cit. (6)

Bibliografía
1. ALVEAR CRIADO, Jaime de. Conversaciones sobre poblados. [aut. libro] Luis FERNÁNDEZ
GALIANO, Antonio LOPERA y Justo F. ISASU. La quimera moderna. Madrid : Hermann Blume,
1998.

2. BRYANT, GABRIELE. Peter Behrens y el problema de la obra de arte total en los albores del s.
XX. Madrid : Departamento de Composición Arquitectónica de la ETSAM, 1996, CUADERNO DE
NOTAS 5.

3. CASSINELLO, Pepa.Eduardo Torroja y la industrialización de la 'machine á habiter 1949-

1961. 512, oct-dic de 2008, Informes de la Construcción, Vol. 60.

4. FERNÁNDEZ GALIANO, Luis. Los poblados dirigidos de Madrid en la arquitectura de los 50.
[aut. libro] Luis FERNÁNDEZ GALIANO, Antonio LOPERA y Justo F. ISASU. La quimera moderna.
Madrid : Hermann Blume, 1989.

5. FERNÁNDEZ GALIANO, Luis.Una generación de 'raros': Los arquitectos de los poblados.

Madrid , mayo - junio de 1990, Arquitectura Viva 12.

6. FERNÁNDEZ NIETO, Pepa. Las colonias del hogar del empleado. La periferia como ciudad.
Madrid : Dep. de Proy. Arquitectónicos ETSAM, 2006.

7. GUILLEM GONZÁLEZ-BLANCH, María del Puig. Tipología de vivienda en los poblados

dirigidos de renta limitada. Madrid 1956 - 1959. Madrid : ETSAM, 2013.

8. LAGUNA, Julián. Conversaciones sobre poblados. [aut. libro] Luis FERNÁNDEZ GALIANO,
Antonio LOPERA y Justo F. ISASU. La quimera moderna. Madrid : Hermann Blume, 1989.

9. ROMANY, J. L. Conversaciones sobre poblados. [aut. libro] Luis FERNÁNDEZ GALIANO,

Antonio LOPERA y Justo F. ISASU. La quimera moderna. Madrid : Hermann Blume, 1989.

10. SAMBRICIO, Carlos. Punto de inflexión 1946 - 1946 : viviendas sociales para la clase media.
161-162, s.l. : Ministerio de Fomento, 2009, Ciudad y Territorio. Estudios Territoriales., Vol. XLI.

11. SOLANA SUÁREZ, Enrique. Granada, 1953. El Manifiesto de la Alhambra. Revista de

Edificación RE, 1994, Teoría e historia de la arquitectura 17.
Biografía

Hani Jaber Ávila

Arquitecto por la ETSAG y Máster en Estructuras de la Edificación por la ETSAM, UPM, Madrid. Cofundador
del estudio D.A.T. Pangea, dentro del cual desarrolla una línea de investigación sobre la sostenibilidad
social que materializa en los proyectos del equipo. Ha recibido el primer premio Next Generation de los
Holcim Awards 2014 de construcción sostenible. Compagina esta labor de investigación personal con el
cálculo de estructuras y la construcción.

354
Unidades sociales de Emergencia. Sistemas, Industria y Antropomorfismo*.

Las unidades sociales de emergencia fueron proyectadas por Juan Daniel Fullaondo Errazu (JDF) y
Antonio Fernández Alba (AFA) de abril a noviembre de 1971 en colaboración con el pintor Rafael
Canogar, el escultor Eduardo Chillida y Eduardo Sánchez, entonces estudiante. La propuesta fue
realizada junto a Carlos de Miguel y con la diagramación de Morín, Gálvez y Santiago Amón. La hipótesis
de trabajo y sus propuestas iniciales están íntimamente ligadas con el regreso de Venezuela y Canadá en
abril de 1971 de Carlos de Miguel. El proyecto se sitúa siempre bajo el proceso proyectual de las
unidades como parte de una familia de funciones a partir de tres niveles de distribución: como proceso
artesanal, como proceso industrial y como proceso tecnológico. Además, las unidades se enmarcan en el
contexto geográfico desde una triple perspectiva, a distintas escalas, desde los sistemas hasta la
aproximación antropomórfica. Por un lado la ciudad dispersa de Caracas y su periferia degradada, junto a
ciertas comunidades hippies de Montreal, fueron el punto de partida de las unidades sociales. Por otro, el
concurso CECA (Communauté Européenne du charbon et de L' Acier ), celebrado en 1967, cuyo objetivo
era resolver la vivienda desde el punto de vista de la industrialización junto con los métodos tradicionales.
Por último, se encuentra la última escala, la hipótesis del proceso de trabajo, espacios habitables, con
capacidad evolutiva y de cambio, destinados a solucionar el alojamiento, en casos de catástrofes
naturales y de asentamientos de carácter marginal.

Habitabilidad antropomórfica, Juan Daniel Fullaondo, Viviendas experimentales, Agrupaciones, CECA,.

CV 100 palabras. Virginia de Jorge Huertas.

Arquitecta, número 1 de la promoción 2009-2015 en la Escuela de Arquitectura de la

Universidad de Alcalá (Madrid) con Matrícula de Honor en el Proyecto Final de Carrera en
Febrero de 2015. Premio Extraordinario 2016. PFC seleccionado a nivel nacional en Designing
the Future. Mención isARCH. Presentado al Congreso Internacional Ciudades Creativas 2016.
Dos becas de concurrencia competitiva del Ministerio de Cultura y Deportes. Beca Santander
2015 en el estudio de Arquitectura Aybar Mateos en Madrid. Beca Arquia Fundación Caja de
Arquitectos 2015 por expediente académico en Miralles Tagliabue. Actualmente contrato
nacional FPU del MECD.

*Trabajo realizado a través de la Beca de Introducción a la Investigación de la Universidad de

Alcalá.

355
“La coherencia arquitectónica debe estar en ofrecer alternativas a los problemas en
procesos graduales, sin la imagen de obra acabada y sin la pretensión de hacer de la
arquitectura una función globalizadora, pero también sin excluir el hecho arquitectónico
de lo que puede ofrecer de organizador de la siempre conflictiva realidad, que significa
el vivir de los hombres y de la relación natural del hombre con su medio” 1.

Las unidades sociales de emergencia se proyectan con tres opciones posibles

que a su vez y según se agrupen, podrían dar lugar a ilimitadas posibilidades (Figura
1).

1. Tipologías de las unidades sociales de emergencia. Unidad dispersa A, Unidad dispersa B,

Unidad C compacta. Elaboración propia.

La primera de ellas sería la unidad dispersa A formada por tres espacios maclados, “la
fase artesanal” (espacio de dormir) seguida de “la fase industrial” de distribución
circular (espacio de estar) y por último “la fase tecnológica” (aseo – cocina) formada
por dos piezas ligeras simétricas con un tabique técnico entre ambas. La segunda
opción, la unidad dispersa B compuesta por cuatro espacios, sería su evolución en
cuanto a transición de espacios. Alberga un patio de servicio permitiendo la amplitud
de la fase tecnológica (aseo – cocina). Las unidades dispersas A y B están
compuestas por espacios continuos en cuanto al movimiento del usuario y su
desarrollo antropomórfico, pero podrían escindirse unas fases de otras y generar
espacios individuales, agrupándose según su especialidad o manteniéndose mixtas.
La principal diferencia entre las unidades A - B y la compacta (situada en tercer lugar)
sería el paso del cilindro al cono. Las diferencias entre ellas son por un lado formales,
la unidad A es una cúpula, la unidad B es un cilindro y la unidad C es un cono, pero no
únicamente. Ésta última con el cono como espacio central, tal vez es una analogía con
arquitecturas mediterráneas con cubiertas "colmena" adaptadas al contexto climático.
Esta unidad podría tratar dicha forma y configuración para su adaptación al clima,
como una chimenea, consiguiendo así una diferencia de presión y circulación del aire
permitiendo de esta forma una ventilación del espacio interior-exterior continua.

1
Extracto de la memoria del proyecto de las Unidades Sociales de Emergencia. Fernández Alba, Antonio.
Nueva Forma 1972.

356
Además, las unidades compactas están pensadas para volcarse sobre una estructura
tubular ligera, organizada en un tablero reticular para permitir la ejecución rápida y de
forma estandarizada, reduciendo no sólo tiempo sino costes. La ordenación en trama
ortogonal reticulada permite un desarrollo en altura mediante materiales portantes de
mayor resistencia, generando si se requiriese unidades más complejas.

Este proceso de cuatro opciones parece seguir por un lado, la línea aditiva,
estructuras pensadas para tener una constante posibilidad de crecimiento. Por otro
lado, la línea de grandes espacios “contenedores” dónde se insertarán estas unidades
sociales. En el primer caso el énfasis se situaría no en la envolvente sino en la materia
envuelta bajo la progresiva adición de unidades celulares 2.

2. Mapa conceptual cronológico de las unidades sociales de emergencia. Elaboración propia.

Durante el periodo en el cual se proyectan las unidades sociales de

emergencia se encuentran referencias e influencias tanto españolas como foráneas,
bajo las cuales se pretende establecer un mapa de constelaciones proyectuales en el
cual se propone un zigzag de conexiones para las Unidades Sociales 3. (Figura 2).

2
MUÑOZ, M.T; FULLAONDO, J.D. Escritos críticos, Bilbao: COA Vasco Navarro.2007.

3
FULLAONDO ERRAZU, J.D. Agonía, Utopía, Renacimiento. En Nueva Forma Nº 28. Madrid : 1968.
pp. 99-103.

357
 3. Mapamundi contextualización internacional de las Unidades Sociales de Emergencia.
Elaboración propia.

Se propone relacionar y conectar la cosmología proyectual a través de varios

momentos temporales y geográficos dispares (Figura 3). Primero, partiendo de sus
relaciones directas físicas de conocimiento de unos arquitectos o grupos con otros, ya
fuese por correspondencia o en persona. Segundo, vincularlos de forma indirecta, a
partir de las corrientes del momento, a nivel formal o conceptual y en tercer lugar,
conexiones hipotéticas entre proyectos antropológicos de interés para la compresión
de las unidades sociales. Por tanto se catalogará y vinculará por puntos geográficos.

En primer lugar estarían los metabolistas en Japón. Tras el conflicto bélico y su

desenlace en Japón, se hizo urgente un proceso de reconstrucción masivo junto a la
necesidad de construir vivienda tras la Tabula Rasa. Este caso fue estudiado por
OMA-AMO en sus investigaciones acerca del movimiento metabolista japonés 4 .
Después de la guerra mundial se promueve la generación de propuestas. En esta
operación estuvo a la cabeza Kenzo Tange, como estratega generando un laboratorio
orquestado con arquitectos jóvenes, y el establecimiento del movimiento metabolista
en 1960, año de origen en la World Design Conference. Este Movimiento llevó consigo
el tratamiento proyectual a escala urbana principalmente y a todos los niveles, por
agua, por tierra y por aire. La planificación de la Bahía de Tokio de Kenzo Tange en
1960, llevada a cabo sobre ramificaciones a partir de una vértebra principal lineal,
podría ser referencia en la agrupación de los cuatro espacios individuales, ahora

4
KOOLHAAS, R; ULRICH OBRIST, H. Project Japan, Metabolism talk. AMO. Taschen. 2011, pp. 78-
79.

358
compactos y agregados en este sistema continuo en estructura lineal, de las unidades
sociales de emergencia de JDF y AFA.

En contraposición al crecimiento centrípeto, Kenzo Tange propone un patrón

de crecimiento a lo largo de un eje lineal, en torno a una vértebra estructuradora, con
espinas perpendiculares a ésta, generando vías secundarias de comunicación. A su
vez ésta, se subdivide para generar las unidades de vivienda. De esta forma,
comparando ambas vías, un sistema lineal es abierto con posibilidad de expansión en
todas sus direcciones espaciales, mientras que el celular radial, es un sistema cerrado.
Por tanto, se adopta la primera estrategia para la propuesta, dado su carácter flexible y
abierto. Esta actuación fue objeto de propuesta en ambos casos, tanto en el Plan de
Tokio de 1960, como en las unidades Sociales de 1972, al necesitarse la agrupación
urbana de mayor escala (Figura 4). Aunque en ambos planteamientos se pretende un
crecimiento en torno a un eje principal, destacaría sin embargo, la diferencia de
contexto que conlleva un cambio de escala entre el proyecto urbano propuesto por
Tange y las unidades sociales. Uno enclavado sobre el agua conectando dos puntos
geográficos. El otro apoyado en el terreno. Se podría interpretar que las dos
propuestas llevan consigo una distribución lineal de espacios, que presenta similitud
formal y un claro cambio escalar, debido a la diferencia entre sus contextos
respectivos.

4. Plano comparativo: Bahía Tokio vs agrupación lineal unidades sociales. Elaboración propia.

AFA y JDF idearon las unidades como parte de una familia de funciones a
partir de tres niveles de distribución: proceso artesanal, proceso industrial y proceso
tecnológico. Cada uno de los procesos se materializaría de forma distinta o idéntica
según la situación y los recursos disponibles en la implantación. Pensando en el
segundo y tercer nivel de organización, proceso industrial y proceso tecnológico
podrían verse vinculados a la experimentación en el desarrollo doméstico japonés por
varias razones. En 1970-4 Kenji Ekuan en colaboración con Kenzo Tange propuso una
colonia para dos millones de peregrinos en the Hajl en Muna, cerca de la Mecca en
Arabia Saudí 5 .Las “piezas diseñadas” de acero tendrían la capacidad de moverse
alrededor de la ciudad temporal. Pasados cuatro días de uso, la colonia sería
desmantelada y almacenada en los límites de la falda del valle. De la misma forma
JDF y AFA plantean el sistema de apilamiento de las unidades en una trama reticular
de rápida ejecución y con la misma forma eficaz de desmantelamiento (Figura 5). Aquí

5
EKUAN, K. Industrial Design: Doug sekai no genkei to mirai. Tokyo: Japan Broadcast Publishing Co.
1971.

359
la relación entre el proyecto de Ekuan junto con Tange y las unidades sociales de
emergencia muestran similitudes tanto de contexto como de programa y escala.
Ambos se encuentran en un espacio natural abierto a la falda del valle o en meseta,
tanto Ekuan como JDF Y AFA proponen un programa de emergencia con unidades de
rápido montaje y ejecución mediante materiales ligeros. Además la escala de las
unidades mínimas se encuentra alrededor de los cinco a diez metros cuadrados. Éstas
unidades son apilables generando un sistema de fases compactas de mayor
dimensión una vez se agrupan.

5. Ciudad temporal de Kenji Ekuan y Tange vs Las Unidades sociales de Emergencia de AFA Y
JDF. Elaboración propia.

En segundo lugar se encuentran las tendencias británicas. Por un lado, Joan

Ockman hace referencia en Architecture Culture a los miembros de Archigram 6 .
(Jhoana Mayer, Peter Cook, David Greene, Warren Chalk, Denis Crompton, Ron
Herron y Michael Webb. De alguna forma estaban inspirados en Alison y Peter
Smithson, en particular en su "House of the future" de 1956, la cultura pop y el
automóvil. El grupo Archigram nació en 1961 cuando apareció el primer número de la
revista, con propuestas reivindicativas y utópicas de la contracultura de los años 60 en
Londres. Algunas propuestas como "Plug in capsules" de Ron Herron, "Gasket
Homes" de Warren Chalk o "Living Pod" de David Greene se publicaron con elevada
repercusión. La relación de las cápsulas habitacionales con las unidades sociales de
emergencia de JDF y AFA muestra pinceladas con las inquietudes posteriores a la
revista numero 8, en 1968, cuando el grupo Archigram tendió hacia nociones más
domésticas con los denominados “survival kits” y agrupaciones compactas del
estándar de vida de Fuller, influenciadas por Cedric Price. De acuerdo con Joan

6
OCKMAN, J. Architecture culture 1948-1968. New York: Rizzoli International Publications. 1992, pp.
365.

360
Ockman”...esta tendencia empezó con el “Auto-Environmental” de Webb en 1966 y
culminó con las burbujas inflables de la Instantcity (1968 -1971)”7 El “cushicle” muestra
un espacio mínimo dónde se desarrollan todas las actividades, expone un espacio
como extensión del cuerpo plegable y desplegable. Esto podría implicar un cambio en
el modus vivendi de las nuevas generaciones que abogan otra forma de vida acorde a
los cambios producidos, una vida nómada, como la posterior propuesta de Toyo Ito en
1985 y el Pao de la chica nómada en Tokio. Los Archigramers equipan una burbuja
con el estar más dormir más comer mientras que Fullaondo y Fernández Alba
proponen la separación entre estar por un lado, dormir por otro y comer. Sin embargo,
ambas vertientes proponen espacios domésticos industrializados, prefabricados, de
ejecución in situ, para una necesidad concreta. Se establece la relación a través de la
fase industrial propuesta por AFA y JDF (Figura 6). Esta fase de las unidades sociales
de emergencia es el principal denominador común entre los espacios domésticos de
Archigram y AFA-JDF. Unidades de materialidad ligera, industrializada. Tanto los
arquitectos británicos como los españoles establecen un modus operandi innovador y
crítico en la década en la que fueron planteadas estas propuestas.

6. “Espacios domésticos”: Cushicle vs Unidades sociales. Elaboración propia.

Archigram 8 fue el número encargado de la Trienal de Milán en 1967 (Figura 7).

Citando a Dennis Crompton "...when world population was becoming an issue..." 8 este

7
Ibídem.

8
Archigram magazine eight 1968. [en línea] Archigram archival project. Westminster: University of
Westminster. [Citado 20 de Enero 2017]. Disponible en internet: http://archigram.westminster.ac.uk/

361
número resume las preocupaciones del grupo: nomadismo, confort, hard/soft-ware,
emancipación, metamorfosis, intercambio, responsabilidad y el espacio propio
individual autosuficiente. El proyecto Cushicle fue diseñado como un espacio inflable
de cápsulas móviles indeterminadas que conformara un espacio doméstico para vivir.
JDF Y AFA generan espacios domésticos ligeros en las unidades sociales. La
estructura de Archigram se planteó para permitir el acceso al agua, calefacción y
alimentación. Mientras que su segunda propuesta, la Suitaloon estaba pensada como
una segunda piel, transportable y configurada con materiales ultra ligeros. Ambas
propuestas reflejaban el énfasis de Archigram en la movilidad y conveniencia en
arquitectura. El concepto fundamental de la revista Archigram 8 manifiesta el problema
de la población emergente a nivel mundial como un problema social y
medioambiental, de la misma forma que JDF y AFA tratan de solucionar un problema
social mediante las unidades y su compacidad para realojar a usuarios de forma
rápida. Se podría enlazar con el leitmotiv de las Unidades Sociales de Emergencia en
su búsqueda de espacios domésticos compactos con suministro de infraestructura y
posibilidad de apilamiento.

7. Archigram magazine 8 y Unidades sociales. Elaboración propia

En tercer lugar, se encuentra el movimiento francés Architecture Principe,

propuesto por Claude Parent y Paul Virilio, quienes desarrollaron el tercer orden
urbano oblicuo en contraposición con el orden urbano horizontal como organización
tribal y un orden urbano vertical de jerarquía social, encasillamiento circulatorio y
ortogonalidad. Además, las continuas correspondencias entre Paul Virilio y Juan
Daniel Fullaondo hacen notable la relación y el conocimiento que había entre los
movimientos franceses y los españoles. Por otro lado, analizando la propuesta
compacta y agrupada en estructura en altura de JDF Y AFA, se encontraría cierta
resonancia con Yona Friedman, quién maneja dos tipos de organismos, estructuras
“portantes” ideadas a partir de plataformas que descansan sobre pilones distanciados
entre sí y en otro orden, estructuras tridimensionales “contenedoras” como elementos
de vivienda cápsulas de habitación, prefabricadas y desmontables, colocadas con
libertad sobre los esqueletos estructurales, con posibilidad de transformación y
ampliación. "...Con respecto a esta actitud Friedman se refiere a la "necesaria
abdicación del arquitecto ante el habitante". Se suministra el esqueleto y la red de
servicio. Y son precisamente los vacíos de este esqueleto los que el cliente ocupa con

362
entera libertad, según el prototipo de vivienda industrializada que prefiere." 9 . Las
unidades sociales de JDF y AFA son del mismo modo “cápsulas habitables” que en
uno de los procesos propuestos se agrupaban creando una estructura lineal de mayor
envergadura, formando un conjunto. Juan Daniel Fullaondo trabajó con Francisco
Sáenz de Oiza en el proyecto de Torres Blancas 10 , cuyo planteamiento inicial, se
podría relacionar con la ciudad espacial de Yona Friedman, plataformas de forjados
con el hueco de vivienda indeterminado, cuyo usuario futuro podría modelar su
espacio con plena libertad (Figura 8).

8. Torres Blancas. Instituto Torroja y Elaboración propia.

En Torres Blancas nos encontramos con "cápsulas" cilíndricas, espacios domésticos

en planta configurando la estructura de forjados, de la misma forma Yona Friedman
trata una mega estructura flexible en la que se incrustarían las futuras cápsulas
domésticas con posibilidad de cambio y reconfiguración de éstas, en la estructura
base, a lo largo del tiempo según el usuario (Figura 9). En las unidades sociales de
emergencia hay tres fases y tres espacios con posibilidad de configuración en tres
opciones A,B,C y éstas se agruparían con una estructura similar a Yona Friedman. A
pesar de las similitudes tanto de procedimiento como de composición, no había en
Torres Blancas las mismas intenciones que en la ciudad espacial o las unidades
sociales. En el primer caso, el usuario no tenía la posibilidad de configurar su espacio
interior doméstico, mientras que en las dos propuestas posteriores citadas, el usuario
si tendría la posibilidad de personalizar y reorganizar su espacio a lo largo del tiempo.

9
FULLAONDO ERRAZU, J.D. Agonía, Utopía, Renacimiento. En Nueva Forma Nº 28. Madrid : 1968.
pp. 99-103.
10
SÁENZ DE OIZA, F; MANTEROLA, J. Estructura de torres blancas, 1970 Madrid-España. En
Informes de la Construcción. 831 -33.N° 226. Madrid: 1998.

363
 9. Estructura Yona Friedman vs Agrupación unidades sociales. Elaboración propia.

En cuarto lugar, la vía tecnológica y el concurso de la CECA. En el concurso de

la CECA, Communauté Européenne du charbon et de L' Acier (Comunidad Europea
del Carbón y Acero), de 1967 se presentaron 3128 concursantes. El concurso apelaba
al problema de la industrialización en la construcción de vivienda. Con la cita siguiente
reflejada en la resolución del concurso se podría exponer el fin de éste: "Une maison
d'architecture classique, entièrement fabriquée en usine, vendue au prixd' une grande
voiture automobile, montée en 135 heures et pouvant être habitée de la côte de la mer
Baltique au pied de l'Etna ..." 11.

El objetivo del concurso fue hacer un esfuerzo en resolver la vivienda desde el

punto de vista de la industrialización junto con los métodos tradicionales. En las bases
se establecieron temas como la nueva y necesaria cooperación entre diversos
profesionales, estableciendo el requisito imprescindible para concursar el ser grupos
de trabajo formados por arquitectos, investigadores, urbanistas, fabricantes y
sociólogos, de esta forma, la CECA quería mostrar la implicación de diversos agentes

11
C.E.C.A. Concours d'architecture. Bulletin de la Communauté Européenne du Charbon et de l'Acier.
Commission des Communautés Européennes. nº 70. Luxembourg : 1967, pp.5

10

364
en la construcción industrializada, desde la fase de proyecto. Esto podría interpretarse
como la "disolución del autoría" individual y el comienzo de trabajo en equipo, JDF Y
AFA realizaron las unidades sociales con un grupo heterogéneo como establecían las
bases del concurso de la CECA de 1967. Además temas adicionales como el
problema de la prefabricación en la construcción de viviendas, la necesidad creciente
de habitaciones espacialmente cómodas, económicamente accesibles mediante
métodos de fabricación industrial, fueron puntos clave en la estrategia de proyecto
para el concurso.

En el concurso de la CECA por parte de Italia hubo 801 representantes.

Alemania mostró 462 propuestas entre las cuales se situó el primer premio. Francia
con 431, Inglaterra con 234, USA con 175, Bélgica con 134, Hungría con 131, Rusia
con 5, Malta con 2, China, Madagascar, Méjico y Chana con 1 participante. Sin
embargo, entre los concursantes no se encontraba ningún español y Juan Daniel
Fullaondo hace patente esta falta, preguntando por España en términos mayúsculos
12
.

En este concurso se promovieron las casas prefabricadas y la industrialización

como temas principales (Figura 10). El primer premio fue para Jochen Brandi y su
equipo en Alemania. Entre las menciones se encontraban: Gianni Celada, Lesiniak en
Polonia, Maurizio Clerici, Renato Severino junto con Franco Sironi en Italia y Bernard
Murisier en Suiza. Por un lado, Lesianik en Polonia, expone unas viviendas
prefabricadas como un sistema de acordeón en apariencia plegable y desplegable,
posibilitando el apilamiento de las unidades mediante las ranuras existentes en la
envolvente estructural de dichas viviendas. Kiswo Kurokawa, por parte de Japón,
propone las cápsulas agrupadas en una estructura principal. Tetra en Luxemburgo,
Herbert Ohl en Alemania y Cedric Price con el Fun Palace, también fueron nombres
conocidos que presentaron propuestas. Por otro lado, se destacaron las propuestas
siguientes: Doernach, Lenz y Schulze con un sistema de construcción urbana en
crecimiento, mediante cubos de 150 a 200 metros cúbicos. Sus agrupaciones
espaciales daban lugar a proposiciones urbanas, cubiertas o abiertas de carácter
laberíntico, según su distribución en tres dimensiones tal y como reflejaron en su
proyecto. A escala menor proponían unas luces constantes de 7,20 metros por fases.
La primera, una estructura base ligera arriostrada. La segunda, unos paneles
prefabricados que a posteriori se colocaran sobre dicha estructura.

JDF Y AFA realizaron las unidades sociales de emergencia a posteriori, pero

con ideas y estrategias clave vertidos con anterioridad en el concurso de la CECA y en
el concurso de 1956 del Ministerio de Vivienda en España, sobre viviendas
experimentales 13. Varios parámetros se ven reflejados en las unidades sociales de
emergencia como el plegado y desplegado de Lesiniak, la agrupación y apilamiento de
elementos ligeros de Sironi, los cubos habitables de Price, la adición metabólica de
Kurokawa, o los baños prefabricados de Severino.

12
Ibídem.
13
SAMBRICIO, C. Contemporaneidad vs modernidad. El concurso de vivienda experimental de 1956” .
En Hogar y Arquitectura 1956 nº2 . Madrid: 1997, pp.15.

11

365
 Por consiguiente, JDF y AFA establecen en la memoria del proyecto un cambio
de material según se requiera en la localización de destino y los medios disponibles
para su ejecución. Proponen varias soluciones totalmente implementadas en el
mercado: arquitecturas neumáticas, lonas tensadas o rigidizadas (con un guiño a Frei
Otto), tratamientos de laminados, aceros, aluminios, plásticos o técnicas soldadas en
chapas. Mencionan a su vez los procesos de puesta en marcha y construcción de silos
de aluminio como técnica rápida y estandarizada del ámbito industrial traída a la
arquitectura. Ésta última tipología con los procesos constructivos expuestos permite el
desarrollo en altura de las unidades sociales de emergencia en su opción compacta
mediante una estructura vista.

10. Concurso de la CECA 1965. Elaboración propia.

Por último, puede mencionarse la influencia de la vivienda maya y la vivienda

tradicional japonesa desde un punto de vista antropológico. En el artículo Hacia un
hábitat evolutivo 14, se trata el ideal de liberación espacial ligado a los primeros tanteos
del movimiento moderno (Figura 11). La “apertura del espacio” tiene aquí sus
contradicciones vinculadas por un lado a la funcionalidad absoluta del espacio y por
otro al intento de estandarizar y referenciar de forma continua a la “movilidad”. Primero
con las alternativas del barco como aglutinador de espacios habitacionales mínimos.
Segundo, al automóvil con mínima ocupación en el cual el hombre queda reducido a

14
FERNANDEZ ALBA, A; FULLAONDO, J.D. Hacia un hábitat evolutivo. En Nueva Forma, Nº157.
Madrid : 1972.

12

366
un espacio ya configurado, estático y rígido. En este hilo cronológico por entender la
evolución del espacio doméstico se considera de especial relevancia el tratamiento de
la configuración espacial antropológica del hábitat maya.

11. Imágenes recopiladas de artículos de Juan Daniel Fullaondo en Nueva Forma.

Entre los mayas las actividades domésticas cotidianas se llevaban a cabo al

exterior de la vivienda, en un espacio anexo denominado solar, con función
principalmente productiva, asociada al mundo rural. La milpa más el solar,
denominación del espacio externo, componían los recursos productivos pero también
puntos culturales y de poder. El hábitat doméstico maya estaba constituido por la
milpa, la casa y el solar 15. La milpa es uno de los tres espacios constituyentes de la
vivienda maya, asociado a la producción. El solar estaba asociado a la producción y la
casa al descanso. El solar delimitaba un dominio privado de la familia compuesta de
una comunidad local, y en este espacio se llevaban a cabo actividades cotidianas de
estar, cocinar y lavar. La milpa estaba ligada a procesos de socialización y
reproducción. Estos tres espacios además de fases tenían valor simbólico y de poder,
según el espacio se practicaban rituales para pedir lluvia o frutos del monte.

La milpa y el solar conformaban el espacio en el cual las generaciones

recorrían el ciclo de fases biológicas de “expansión”, “reproducción” y “dispersión”. Así
se podría establecer una vinculación con las tres fases de la propuesta de JDF Y AFA
en su afán por considerar las unidades en crecimiento y evolución con distinto montaje
y materialidad según el uso posterior. La vivienda maya estaba distribuida de tal forma
que abarcase tres hamacas de forma perpendicular a los lados largos de la vivienda
paralepipédica que en determinados casos tiene sus lados cortos arqueados para la
colocación de la estructura de cubierta, siendo el espacio de aproximadamente tres
por cinco metros (Figura 12). Se podría decir que la casa surgía a partir de la hamaca.
El henequén, “un cardo de hojas angostas verdes, de una braza de largo, terminando

15
BAÑOS RAMÍREZ, O. El hábitat maya rural de Yucatán: entre la tradición y la modernidad. En
Relaciones. Yucatán: Estudios de historia y sociedad Nº 92.2002 .

13

367
en una púa gruesa de cultivo menor “ 16 tuvo un papel clave en el proceso de cambio
de la casa maya al paisaje rural, la técnica de urdido, actividad artesanal maya
yucateca y el aprendizaje de la técnica de hilos de henequén para la construcción de
la hamaca era fundamental entre los usuarios de la vivienda. El cambio de la hamaca
por la cama fue el punto de inflexión de cambio y evolución de la casa tradicional
maya.

12. Hipótesis generación vivienda maya. Elaboración propia

Esta distribución del espacio en función del mobiliario (función: dormir – cama)
que albergará el espacio se ve reflejada en las unidades sociales de emergencia en el
módulo de unidad dispersa. JDF y AFA proyectaron las unidades como parte de una
familia de funciones a través de los tres niveles de organización expuestos. “The
house is an extremely flexible entity, open to multiple forms of expression even within a
single culture area, such as the Maya area”17.

El primer nivel de organización podría verse vinculado a la distribución maya,

ya que la unidad del dormitorio la propusieron como un diseño básico de
autoconstrucción, fácil manejo y montaje, materializando el espacio como si de una
16
BAÑOS RAMÍREZ, O. La invención de la casa maya de Yucatán. Yucatán: Universidad Autónoma de
Yucatán. Nº 249-250.2009, pp.29.

17
GILLESPIE, S. Rethinking Ancient Maya Organization: Replacing “Lineage” with “House”. American
Antropologist. Illinois: Univesity of Illinois. Nº 102,3, 2000, pp. 467.

14

368
tienda de campaña se tratase, en plásticos o lonas rígidas. Plantearon la entrega a los
usuarios con unas indicaciones elementales para su montaje, previendo con
antelación terrenos para su asentamiento, con una mínima obra de infraestructura y
vía de acceso de la unidad, teniendo en cuenta el clima, la topografía y las
características del lugar.

Además se podría establecer una comparativa de movilidad entre las unidades

sociales de emergencia y la vivienda maya. Ésta en sus orígenes tenía carácter
itinerante. De la misma forma las unidades se proyectaron como viviendas efímeras o
de carácter temporal. A su vez también se podría relacionar el proyecto en la Meca de
Ekuan y Tange por su carácter móvil, ligero y con posibles orígenes antropológicos en
las tres propuestas.

CONCLUSIONES

Este trabajo de investigación se ha planteado como objetivo, el análisis de las

unidades sociales de emergencia bajo las fases, tecnológico-industrial, artesanal y
antropomórfica. Fundamentalmente el análisis realizado se sustenta en la última de las
fases mencionadas, junto con las características habitables de las unidades.

La información que ha servido de base como referencia para el análisis de la fase

tecnológico-industrial se vincula a dos concursos de carácter nacional y europeo. Por
un lado, el concurso español de vivienda experimental en 1956, realizado con la
intención de establecer soluciones constructivas capaces de modificar los sistemas
tradicionales. Por otro lado, el concurso de la CECA de 1965 exponiendo propuestas
flexibles, mutables y con sistemas ligeros de montaje. Un factor relevante en esta fase
desde la consideración de los espacios antropomórficos de las unidades sociales de
emergencia, son las comparaciones a escala internacional. Las influencias foráneas se
podrían catalogar en tres grandes bloques. Primero, las británicas de la revista
Archigram relacionada con el "environmental to the individual", los "survival kits"" y "the
cushicle". En segundo lugar, el movimiento nipón metabolista llevado a cabo por el
LAB de Tange diseñando desde las cápsulas habitables y sus agrupaciones en
infraestructuras urbanas. En tercer lugar, influencias francesas, en concreto la ciudad
móvil de Yona Friedman proyectando espacios domésticos flexibles y reconfigurables
con posibilidad de cambio por el usuario a lo largo del tiempo.

Por último, las unidades sociales de Juan Daniel Fullaondo y Antonio

Fernández Alba se relacionarían con la fase artesanal desde un punto de vista
antropomórfico, donde se encontraría la vivienda maya. Este espacio doméstico tiene
su origen en el comportamiento y adaptación del usuario al espacio. Esta
configuración se desarrolla desde un punto de vista ergonómico y adecuación espacial
por fases de crecimiento del habitante, ofreciendo distribuciones espaciales vinculadas
a la posibilidad de cambio y evolución.

Posibles extensiones de esta línea de investigación podrían ir encaminadas tomando

como referencia un periodo temporal diferente, con las evoluciones llevados a cabo
dentro de las fases consideradas en este trabajo o ampliando las mismas en otra
dirección.

15

369
Bibliografía

Archigram magazine eight 1968. [en línea] Archigram archival project. Westminster:
University of Westminster. [Citado 20 de Enero 2017]. Disponible en internet:
http://archigram.westminster.ac.uk/

BAÑOS RAMÍREZ, O. La invención de la casa maya de Yucatán. Yucatán:

Universidad Autónoma de Yucatán. Nº 249-250.2009, pp.29.

BAÑOS RAMÍREZ, O. El hábitat maya rural de Yucatán: entre la tradición y la

modernidad. En Relaciones. Yucatán: Estudios de historia y sociedad Nº 92.2002.

C.E.C.A. Concours d'architecture. Bulletin de la Communauté Européenne du Charbon

et de l'Acier. Commission des Communautés Européennes. nº 70. Luxembourg : 1967,
pp.5.

EKUAN, K. Industrial Design: Doug sekai no genkei to mirai. Tokyo: Japan Broadcast
Publishing Co. 1971.

FERNANDEZ ALBA, A; FULLAONDO, J.D. Unités Temporaires d’accueil, En

L'Architecture d'Aujourd'hui Nº159. Madrid : 1972, pp. 21-23.

FERNANDEZ ALBA, A; FULLAONDO, J.D. Hacia un hábitat evolutivo. En Nueva

Forma, Nº157. Madrid : 1972.

FULLAONDO ERRAZU, J.D. Agonía, Utopía, Renacimiento. En Nueva Forma Nº 28.

Madrid : 1968. pp. 99-103.

GILLESPIE, S. Rethinking Ancient Maya Organization: Replacing “Lineage” with

“House”. American Antropologist. Illinois: Univesity of Illinois. Nº 102,3, 2000, pp. 467.

KOOLHAAS, R; ULRICH OBRIST, H. Project Japan, Metabolism talk. AMO. Taschen.

2011, pp. 78-79.

MUÑOZ, M.T; FULLAONDO, J.D. Escritos críticos, Bilbao: COA Vasco Navarro.2007.

OCKMAN, J. Architecture culture 1948-1968. New York: Rizzoli International

Publications. 1992, pp. 365.

SÁENZ DE OIZA, F; MANTEROLA, J. Estructura de torres blancas, 1970 Madrid-

España. En Informes de la Construcción. 831 -33.N° 226. Madrid: 1998.

SAMBRICIO, C. Contemporaneidad vs modernidad. El concurso de vivienda

experimental de 1956” . En Hogar y Arquitectura 1956 nº2 . Madrid: 1997, pp.15.

16

370
 Un halo de modernidad en los 60 en Murcia.
La Iglesia del Complejo de Espinardo de Enrique Sancho Ruano.

López Martínez, José María.

Universidad Politécnica de Cartagena, Departamento de Arquitectura y Tecnología de la Edificación.
Escuela Técnica Superior de Arquitectura e Ingeniería de la Edificación, Cartagena, España, jose.lopez@upct.es

Aroca Vicente, Edith.

Universidad Politécnica de Cartagena, Departamento de Arquitectura y Tecnología de la Edificación.
Escuela Técnica Superior de Arquitectura e Ingeniería de la Edificación, Cartagena, España, edith.aroca@upct.es

Texto del Resumen

En la década de los años 60 la arquitectura vuelve a tener un papel relevante en Murcia, gracias a la
coyuntura económica del desarrollismo. La introducción de un lenguaje moderno y la apuesta por la
modernidad en un territorio culturalmente atrasado vendrá de mano, entre otros, de la figura del arquitecto
Enrique Sancho Ruano. Establece éste una investigación en la nueva arquitectura religiosa abordando el
espacio religioso como un espacio contemporáneo, limpio y al servicio de la comunidad, tal y como
establecería el Concilio Vaticano II. También siguiendo estos principios, trata la incorporación de arte
contemporáneo como máxima expresión de la religiosidad del momento. El arte sacro se incorpora desde
la fase de proyecto, apareciendo ya en los planos de proyecto, dejando de ser ornamentación añadida
posteriormente, se concibe un espacio donde el arte contemporáneo y los artistas se manifiestan en toda
su obra buscando ‘una nueva monumentalidad’ y el nuevo lenguaje de una época.

En el año 1963 Enrique Sancho realizará los proyectos de dos iglesias de similares características en
Espinardo y en Cabo de Palos.

La iglesia de Espinardo está integrada en el Complejo llamado en origen ‘Complejo Residencial Francisco
Franco’ y forma parte de los edificios dotacionales que configuran y delimitan la plaza de acceso al
conjunto: pabellón administrativo, iglesia y teatro. La iglesia ocupa la posición central en la plaza, y su
acceso se produce elevado, a modo de basamento sobre la plaza, ascendiendo una escalinata. El acceso
al edificio, en este caso situado sobre el eje de la iglesia, se produce a través de un atrio en sombra.

Su volumen es troncoprismático. El edificio es ancho y de baja altura en su acceso. Conforme el espacio

de la nave se aproxima al altar, los muros laterales se estrechan y la altura se eleva en convergencia al
ámbito del presbiterio, potenciándose esa convergencia mediante el uso de luz y el color con la
incorporación de vidrieras en los laterales del altar, lo que provoca interesantes efectos lumínicos sobre el
mismo.

La disposición de un coro en planta superior sobre el acceso provoca el rebaje en la altura y la sombra, al
tiempo que propicia la instalación de una vidriera de configuración geométrica construida con baldosas
tipo primalit en color dorado. La vidriera permite ahondar en el tratamiento y manipulación de la luz (en
este caso matizándola hacia los dorados) y en la cualificación del espacio interior.

Desde el proyecto inicial se contempla la incorporación del programa iconográfico. En el exterior, frente a
la celosía, se desarrolla un conjunto escultórico abstracto, en bronce, del escultor Paco Toledo.
Representa una escena del juicio final, situando en el centro un Cristo Pantocrátor en majestad con
mandorla, a la derecha unos apóstoles reconocibles por su simbología, y a la izquierda de forma simétrica
y similar, un grupo de ángeles. En el altar, el proyecto contemplaba un cristo de hierro forjado suspendido
por medio de cables finos tensados. Éste se sustituyó por un relieve escultórico de la Virgen realizado por
González Moreno. Las vidrieras de hormigón en el ábside (de autor desconocido, posiblemente Carpe),
tratadas en sentido figurativo, representando dos grandes figuras de santos. Sancho Ruano se encargará
de diseñar tanto los bancos como los confesionarios.

Palabras clave
Enrique Sancho Ruano, Murcia, Iglesia Complejo Espinardo, arquitectura moderna.

371
 Un halo de modernidad en los 60 en Murcia.
La Iglesia del Complejo de Espinardo de Enrique Sancho Ruano.

[fig. 01]. Enrique Sancho. Archivo E.S.R.

“Condiciones que se pone al cliente: la primera es la modernidad, entiéndase bien no el modernismo

banal y a la moda, sino actualidad de los proyectos. Esto fue una condición decididamente buscada…
Finalmente estos edificios deben ser austeros y sinceros. Austeros como corresponde a la fe católica y
que tan bien se acompasa con nuestras posibilidades económicas, y sinceros, llenos de autenticidad, en
la expresión de la verdad religiosa servida por el arte al hombre moderno”.

Monseñor Francisco Peralta Ballabriga. Obispo de Vitoria.1957.

00 La posguerra y la arquitectura en Murcia en los 50.

El aislamiento internacional de los años cuarenta y parte de los cincuenta dejó en punto muerto la
posibilidad de generar una nueva arquitectura, teniendo que operar con un repertorio de neo historicismos
y un ‘estilo nacional’ que marcarán este periodo. A esto también contribuyó la penuria económica en la
que se encontraba el país y un empobrecimiento del mundo cultural y del arte. Los alumnos de
arquitectura de la posguerra española sufrieron la influencia del clima espiritual de esa década. A pesar
de ello, en su gran mayoría, no se sintieron identificados con el pensamiento y el lenguaje arquitectónico
predominante del régimen franquista.

Ortiz-Echagüe describía así este periodo:

“la década de 1945 al 55 es quizás una de las más interesantes de nuestra arquitectura actual. Es una
época de lucha, en la que los arquitectos que se proponen incorporar de nuevo a España a las grandes
corrientes arquitectónicas universales, tropiezan con una serie de dificultades que, en mi opinión,
resultaron muy beneficiosas. La escasez de trabajo llevó a disponer de más tiempo para cada proyecto; la
escasez de ambiente a 'dejarse la piel' para demostrar que aquello tenía valor; la escasez económica y de
materiales a buscar soluciones muy pensadas y muy auténticas; la escasez de documentación extranjera
impidió un exceso de influencia ajena (01).

Enrique Sancho Ruano estudia arquitectura en Madrid, obteniendo el titulo en 1952. Ese mismo año se
traslada a Murcia, donde desarrollará toda su trayectoria profesional, colegiándose con el nº 6 en ese año
52. A partir de 1953 trabajará durante unas décadas como arquitecto de la Diputación de Murcia y,
gracias a sus convicciones religiosas, ejercerá también como arquitecto de la Diócesis de Cartagena. Esta
posición privilegiada para poder realizar proyectos de diversa índole no será desaprovechada por un
joven arquitecto que en todo momento tratará de incorporar el lenguaje nuevo de la arquitectura en una
ciudad de provincias, tradicional y anclada en el pasado.

372
A su llegada a Murcia, se encontrará con un reducido grupo de arquitectos y una arquitectura moderna
balbuceante, con escasos ejemplos de la misma. Daniel Carbonell colegiado nº 2 (compañero de
promoción de Miguel Fisac), Damián García Palacios colegiado nº 3, o Eugenio Bañón colegiado nº 4,
junto a Pedro Cerdán serán sus compañeros en la ciudad durante la década. En este periodo Carbonell
desarrollará las fases II y III del barrio de Vistabella partiendo del proyecto de José Luis Díaz de León, con
un lenguaje tradicionalista como así lo atestigua la iglesia ‘neobarroca’ de Carbonell en el barrio. García
Palacios aprovechará la apertura de la Gran Vía tras el derribo de los baños árabes, para realizar el
proyecto de un edificio ecléctico e historicista en la avenida. Frente a este continuismo, en 1956 Prieto
Moreno, desde Madrid, levantará el edificio del Gobierno Civil, este ya sí, con un lenguaje tanto exterior
como interior, claramente racionalista de influencia italiana y que quizás sea el mejor exponente del
racionalismo en Murcia en los 50.

“un arquitecto joven de nuestros días siente a priori desinterés por el trabajo que puedan realizar sus
colegas graduados con anterioridad a 1936… Esta separación viene acentuada además por el hecho de
que los arquitectos mayores apenas sienten un interés por la arquitectura como problema de creación ni
por el rumbo como suceso cultural” (02).

Sancho Ruano, tendrá sus inicios con el nuevo Hospital Psiquiátrico que realizará junto a Pedro Cerdán
en la Diputación Provincial. Cerdán realizará en 1953 el proyecto del Hospital Provincial, un volumen
rotundo y limpio de ornamento, “han desaparecido molduras, recercados y elementos emblemáticos, y la
arquitectura se expresa con sinceridad formal y sin concesiones ornamentales, exceptuando la portada
central en la que por otra parte, se produce una simplificación decorativa que alcanza a los órdenes
arquitectónicos” (03), y posteriormente, en 1957 desarrollarán juntos el Psiquiátrico, que no será
inaugurado hasta 1965, siendo ésta otra obra depurada y adscrita a los planteamientos de la nueva
arquitectura.
No será hasta que realice el proyecto del Club Remo en 1958, junto al río Segura, que Sancho adquiera
notoriedad por la popularidad del Club entre la burguesía murciana. La absoluta modernidad y
contemporaneidad del boceto publicado en el diario La Verdad, nos muestra a un joven arquitecto
comprometido con la nueva época que va a acontecer en la posterior década de los 60. Un edificio que,
apoyado en las posibilidades del hormigón armado y en los escasos recursos materiales y constructivos
disponibles, generará planos volados sobre el río conformando terrazas y donde las fachadas se tratarán
como un collage de diversos materiales. En este edificio, Sancho Ruano comenzará a trabajar en el
concepto de obra de arte total: Muñoz Barberán realizará una vidriera abstracta para la escalera, Carpe
un mural de mármol negro y quizás también hiciera el dibujo del suelo del salón social del Club.

[fig. 02]. Club Remo, Murcia. La Verdad 08-08-1958

373
01 La arquitectura religiosa como campo de experimentación del nuevo lenguaje.

Después de la Segunda Guerra Mundial, con la reconstrucción de Europa, la Iglesia, que también
necesita reconstruir sus edificios dañados, se ve obligada a adaptarse a la nueva situación social y
económica. El Papa Pío XII, con la publicación de la encíclica Mediator Dei et hominum (1947), inicia una
reforma litúrgica progresiva, estableciendo sus bases pastorales y doctrinales. A partir de esta fecha
empiezan a aplicarse los postulados de esta encíclica, las nuevas iglesias tratarán de adaptarse a estos
postulados. Al mismo tiempo que se produce esta reforma litúrgica, también se incorpora el arte
contemporáneo al programa inconográfico de las iglesias. En 1952, la Santa Sede emitió la instrucción De
Arte Sacra, que enfatizaba el vínculo entre la liturgia y el arte sacro.

Todo este espíritu reformista, culminó con el anuncio (1959) del Concilio Vaticano II. Convocado por Juan
XIII en 1962 y clausurado por Pablo VI en 1965. Se pretendía que el Concilio fuera una especie de
‘agiornamiento’ o puesta al día de la Iglesia. Proporcionó una apertura dialogante con el mundo moderno.
Uno de sus fines principales era una renovación de la vida cristiana de los fieles y adaptar la disciplina
eclesiástica a las necesidades y métodos de su tiempo.

Según Fernández Cobián, el Concilio Vaticano II recogió e hizo suyas las elaboraciones del Movimiento
Litúrgico y las reformas que proponía, que se reflejaron en el Sacrosanctum Concilium (Constitución sobre
la Sagrada Liturgia), primer documento promulgado por Pablo VI en el marco del Concilio (1963). Se
proponía un nuevo concepto de templo que a partir de entonces dejaría de ser experimental para
generalizarse (04).

Es importante destacar la figura del Papa Pablo VI en cuanto a su compromiso explícito con el mundo
contemporáneo: “Amaremos nuestro tiempo, nuestra civilización, nuestra técnica, nuestro arte, […]
nuestro mundo. Amaremos esforzándonos por comprender, por compartir, por estimar, por sufrir, por
servir” (05). Y la trascendencia de este compromiso a la hora de incorporar el nuevo lenguaje
contemporáneo, tanto a la arquitectura como al arte. Las corrientes renovadoras asumieron los principios
de la modernidad, devolviendo sentido al culto y tomando una opción cristocéntrica en oposición a las
devociones locales (06).

En España, el proceso de modernización de la arquitectura sacra lo aborda la generación que se formó

después del la Guerra Civil y a la que pertenece Sancho Ruano. Esta generación superó el aislamiento de
los años de posguerra y consiguió alcanzar el nivel de la arquitectura europea. Los recursos de la
arquitectura historicista estaban agotados y la arquitectura sacra y el Movimiento Litúrgico ofrecían la
oportunidad de experimentar y modernizar la arquitectura española. La convivencia con artistas que
compartían generación e inquietudes, contribuyó al desarrollo de las nuevas iglesias con la incorporación
del arte contemporáneo desde la concepción del proyecto como parte del programa del mismo y no como
ornamentación añadida. Las realizaciones más destacables de la arquitectura sacra de la época son los
edificios de Miguel Fisac y también los de Alejandro de la Sota y Fernández del Amo en los poblados del
Instituto Nacional de Colonización

[fig. 03]. Plano de conjunto del Complejo Francisco Franco, Espinardo, Murcia 1963

374
Es difícil afirmar cuáles fueron las influencias o la información con la que contaba esta generación y más
concretamente Sancho Ruano ya que la mayor parte de su biblioteca personal ha desaparecido. Se
puede considerar la influencia y difusión que supuso la Exposición de Arte Sacro de Vitoria (mayo 1939),
que coincidió con el periodo de formación, en la que se mostraron planos y maquetas de arquitectos
europeos y también otros objetos vinculados a la iglesia: arte, mobiliario, mosaicos, dibujos,
grabados…En 1960, se publicó un número monográfico de la revista Arquitectura dedicado a la
arquitectura sacra (nº 17). En pleno Concilio Vaticano II, aparece la revista ARA (Arte Religioso Actual),
que se marcaba como objetivo la difusión de ejemplos para arquitectos y artistas y que incorporaba obras
internacionales. Además la revista incorporaba artículos, escritos en su mayoría por religiosos, sobre
organigramas, funcionalidad litúrgica, espacios para la celebración de sacramentos…En 1963, en la
publicación de Iglesias Nuevas de España de Arsenio Fernández Arenas (O.P.), se referenciaban ya los
recursos tipológicos y funcionales de las iglesias modernas y diversos ejemplos construidos, incluyendo
plantas de los edificios y abundantes fotografías. También en 1963, del 8 al 11 de octubre, el
Ayuntamiento de Barcelona organizó las Conversaciones de arquitectura religiosa, que se recogieron en
una publicación al año siguiente, estaban en la comisión organizadora figuras como Solá Morales,
Moragas, Ribas Piera… (07).

Como bien describe Fernández Cobián, para la Iglesia, el verdadero templo es Cristo y con Él –mediante
la acción del Espíritu Santo- todos los cristianos son miembros de su cuerpo místico. De ahí que no se
deba confundir entre Iglesia (el cuerpo místico de Cristo, el conjunto de fieles) e iglesia, lugar donde la
primera se reúne, el templo. Además de carácter sacro, la iglesia tiene carácter funcional, ya que su
dimensión y disposición está íntimamente ligada a las actividades que en ella se realizan. Según
Fernández Cobián, en el periodo que se estudia, se entiende la iglesia como un lugar de reunión, frente a
la iglesia entendida como lugar de oración personal. La iglesia debe ser un “espacio capaz que ha de
asumir cuatro funciones básicas: ser el lugar donde se congregan los fieles para orar; ser el lugar de la
proclamación de la Palabra de Dios y de la celebración eucarística; ser el lugar de la celebración de los
restantes sacramentos; y ser el lugar de oración y adoración del Santísimo Sacramento. El orden […] no
es casual, sino que responde a una jerarquización conceptual nada despreciable; es más, este orden se
constituirá en un frecuente tema de discusión durante el periodo que nos ocupa, en especial el
problemático cuarto puesto asignado a la adoración de la Eucaristía” (08).

[fig. 04]. Sección de la Iglesia del Complejo Francisco Franco, Espinardo, Murcia 1963

En 1964, se celebró el Primer Seminario de Edificios Religiosos (Madrid, 28 de septiembre a 2 de octubre

de 1964), organizado por el Ministerio de la Vivienda a través del I.N.V. Entre los arquitectos asistentes
destacan Miguel Fisac (ponente) Francisco Coello de Portugal, Antonio Fernández Alba, José Luis
Fernández del Amo. Aunque la celebración es posterior a los proyectos que en este artículo se exponen,
es interesante referenciarlo porque a modo de conclusión y de directrices para las nuevas construcciones
recoge claramente las experiencias de la década previa en la que se enmarcan nuestras iglesias (09).

375
Del mismo modo, y por razones de difusión igualmente interesantes, en el número 5 de ARA, el editorial
al inicio reflexionaba sobre renovación parroquial, tanto desde el punto de vista social como
arquitectónico. Evidentemente, también recogía toda la experiencia previa y pretendía “precisar y clarificar
ideales fundamentales, casi criterios de orientación, en un IDEOGRAMA de principios renovadores en la
triple proyección de sociología religiosa, de liturgia y de arquitectura, y también en un ORGANIGRAMA
del conjunto parroquial, en sus dimensiones de culto, de formación, de apostolado y de caridad. No se
trata de esquemas cerrados y fijos, sino susceptibles de muchas posibilidades de amplitud y de
matización.” (10).

Con el mismo afán divulgativo, tal como se referenciaba anteriormente, en 1963, en la publicación de
Iglesias Nuevas de España de Arsenio Fernández Arenas (O.P.), después de exponer y analizar un
interesante catálogo de las nuevas iglesias españolas, abordaba después el problema de las plantas, de
la presencia física de los edificios y del sentido cultual de la luz como recurso expresivo (11).

Para Fernández Arenas, el problema de la planta no era tal, ya que consideraba la concepción global del
edificio (planta, alzado, cubierta), la concepción plástica del espacio, renunciado a la caracterización
clásica de las plantas (basilical, cruciforme, central…). No existe una planta moderna definible en una
forma geométrica, el valor de la finalidad interna prevalece sobre la forma externa.

“El espacio sacro es fundamentalmente un lugar donde los fieles se congregan, oran y ofrecen el Sacrifico
litúrgico. El móvil principal de todo arquitecto debe ser, por tanto, ése, no otra preocupación estética o
historicista. La acción litúrgica es social y comunitaria […]. De tal forma que los fieles no deben estar allí
como espectadores, sino como actores […] participación en la Misa, Misa comunitaria, Misa dialogada”
(12).

[fig. 05]. Secciónes de la Iglesia del Complejo Francisco Franco, Espinardo, Murcia 1963

El análisis de obras le lleva a detectar una tendencia común en los ejemplos estudiados: la subordinación
de formas, planos, espacios y volúmenes sometiéndolos a uno central, el altar como centro espiritual y
material de todo el interior. Esta tendencia que Fernández Arenas llama ‘centralizadora’ o ‘concentradora’
es lo que Fisac llama ‘convergencia’, y pretende el autor conseguir una relación de medios mediante los
cuales conseguir esta concentración y que se relacionan a continuación.

La convergencia de muros, a un lado o ambos del altar, o transformando un sector del muro en una curva
a modo de ábside. La elevación del nivel del presbiterio, facilitando la visibilidad de los fieles, y la
elevación gradual del techo, convirtiendo el altar en el lugar de preeminencia. Utilización de la luz, dirigida
ésta hacia el altar, intensificando la luz sobre el mismo y evitando el deslumbramiento de la asamblea. La
luz proviene del fondo de la nave, de modo que la incidencia es frontal sobre el altar y trasera a los fieles
o se derrama sobre el altar desde lucernarios en cubierta o rasante a los muros curvos o convergentes al
mismo. Concentración de la atención sobre el altar, desapareciendo la ornamentación que pudiera
distraer el carácter principal del mismo.

Además, al abordar la cuestión de la presencia física de las iglesias, acepta las cuestiones y avances
técnicos de la arquitectura de la época, que suponía que cada elemento expresara su función ya fuera
esta sustentante, de apoyo, cierre u ornamento. Considera que la arquitectura moderna es adecuada para
la expresión del espacio religioso ya que crea “espacios internos útiles, no sólo porque físicamente se
adaptan a las nuevas exigencias litúrgicas, sino porque están capacitados para crear un ambiente
religioso menos superficial y más austero” (13).

376
Destaca así tres características extrapolables a la construcción de iglesias para el nuevo tiempo.
- Aceptación de los materiales nuevos, destacando el acero y el hormigón, susceptibles de recibir un valor
religioso y artístico.
- Valoración de la propia función de cada elemento, sin negar ni disimular su carácter, utilizando los
medios técnicos adecuados (sinceridad y verdad). El principal ornamento debe ser la lógica constructiva y
la verdad de los materiales. La técnica nueva exige formas nuevas apropiadas.
- Renuncia al ornamento, a la monumentalidad y a la ostentación. La monumentalidad de la iglesia no se
debe a su tamaño, sino a su significación, “la mejor riqueza y el más bello adorno son la sinceridad de las
formas y la verdad de los materiales dedicados a Dios” (14).

Fernández Arenas, también reflexiona sobre el uso de luz en estas iglesias nuevas, destacando su
importancia. “Esta importancia no está en la cantidad de luz que reciben, sino en su carácter cultual […] la
luz no es sólo una necesidad práctica dentro del templo, sino una exigencia litúrgica […] (que) emplea
frecuentemente conceptos relativos a la luz y al sol como símbolos de Dios y de su Gracia.” (15).

El recurso más común es la recuperación de la vidriera artística en los templos modernos, empleada para
conseguir una ‘luz religiosa’. Las vidrieras tienen distintas funciones en la nueva arquitectura. El vidrio
pertenece a la arquitectura como parte de la construcción. Las vidrieras ocupan grandes superficies hasta
convertirse en muros de cierre gracias a la tecnología y a los nuevos materiales apareciendo recursos
como el muro traslúcido. Las vidrieras tienen carácter decorativo. Sirven de soporte a movimientos
plásticos no figurativos, entrando el arte contemporáneo en el templo.

Las vidrieras son fuentes de luz. La luz interior de las iglesias no es natural, sino transformada por los
elementos vítreos colocados en una posición intencionada y decorativa, “los muros son fuentes de la luz
interior”. Es importante la intención de crear una iluminación interior especial, sorprendente, ajena a la que
habitualmente se aprecia, “hay un sentido de expresar algo misterioso, religioso, sagrado, luminoso. La
luz recibe así un carácter cultual actualizando el misterio simbólico […] de la acción litúrgica.” (16).

[fig. 06]. Imagen de la Iglesia del Complejo Francisco Franco, Espinardo, Murcia 1967

02 Cuatro Iglesias de Enrique Sancho Ruano.

En la década de los años 60 la arquitectura vuelve a tener un papel relevante en la Región de Murcia,
gracias a la coyuntura económica del desarrollismo que pone fin a los años de la autarquía de la década
de los 50. La introducción de un lenguaje moderno y la apuesta por la modernidad en un territorio
culturalmente atrasado vendrá de mano, entre otros, de la figura del arquitecto Enrique Sancho Ruano.
Establece éste una investigación en la nueva arquitectura religiosa abordando el espacio religioso como
un espacio contemporáneo, limpio y al servicio de la comunidad, tal y como establecería el Concilio
Vaticano II. También siguiendo estos principios, trata la incorporación de arte contemporáneo como
máxima expresión de la religiosidad del momento. El arte sacro se incorpora desde la fase de proyecto,
apareciendo ya en los planos de proyecto, dejando de ser ornamentación añadida posteriormente, se
concibe un espacio donde el arte contemporáneo y los artistas se manifiestan en toda su obra buscando
‘una nueva monumentalidad’ y el nuevo lenguaje de una época.

377
En su condición de arquitecto de la Diócesis, Sancho Ruano realizará un número importante de iglesias
parroquiales hasta los años 80. En la biblioteca del despacho de su casa Sancho Ruano aun conserva
“Arquitectura española contemporánea” de Carlos Flores, “Las nuevas Iglesias de Europa”, y dos
números de ARA dedicados a la concepción del nuevo templo.

Quizás Miguel Fisac fuera su referencia primera a la hora de abordar el hecho religioso. En el año 1954,
Fisac obtendrá la Medalla de Oro de Arquitectura en la Exposición Internacional de Arte Sacro de Viena
por la iglesia de los Dominicos de Valladolid. “Las nuevas formas y los nuevos materiales empleados en
su construcción atrajo la atención, no sólo de arquitectos, sino de liturgistas, que buscaban otras
expresiones nuevas para presentar los ámbitos sagrados, dotados de sencillez, y de utilidad, en los que
poder manifestar su vida en unidad y en fe” (17). Con esta iglesia iniciará por un lado la sinceridad en los
materiales y el poder de su expresividad en su desnudez y, por otro lado, el proceso del dinamismo en el
espacio, generando una tensión hacia el altar. Pero a pesar de este premio, será entre 1958-1960, con la
iglesia de la Coronación en Vitoria, con la que culminará su investigación sobre el espacio convergente en
la liturgia, iniciado con el proyecto para la iglesia de San Florián en Viena en 1953. El muro estático de
materialidad pesada y el dinámico por el que se desliza la luz, así como las posibilidades de la luz para
modelar el espacio serán recursos que Sancho Ruano adquirirá y pondrá en práctica.

Las iglesias más destacables que realizará en este periodo serán las de La Candelaria en Barranda,
Complejo de Espinardo, Hospital Psiquiatríco de El Palmar y San Isidoro en Los Mateos, Cartagena. En
esta serie Sancho Ruano experimenta con los recursos de la arquitectura contemporánea así como con
los principios del Movimiento Litúrgico, investigando con el programa del espacio religioso, pasando por
los muros converentes y el muro dinámico hacia el altar.

[fig. 07]. Imagen de la Iglesia del Complejo Francisco Franco, Espinardo, Murcia 2016

02.2 Iglesia del Complejo Francisco Franco, Espinardo, Murcia.

Proyecto 1963, inauguración 1967.

En el año 1963 Enrique Sancho realizará los proyectos de dos iglesias de similares características en
Espinardo y en Cabo de Palos.

La iglesia de Espinardo está integrada en el Complejo llamado en origen ‘Complejo Residencial Francisco
Franco’, que realizará como arquitecto de la Diputación de Murcia junto al también arquitecto Pedro
Cerdán, y forma parte de los edificios dotacionales que configuran y delimitan la plaza de acceso al
conjunto: pabellón administrativo, iglesia y teatro. La iglesia ocupa la posición central en la plaza, y su
acceso se produce elevado, a modo de basamento sobre la plaza, ascendiendo una escalinata. El acceso
al edificio, en este caso situado sobre el eje de la iglesia, se produce a través de un atrio en sombra.

378
La iglesia interpreta el espacio conciliar y la reconciliación de la arquitectura moderna con el espacio
religioso:
- Direccionalidad de la planta hacia el altar, importancia de la asamblea con la disposición de los
fieles en abanico como expresión de lo divino e inconmesurable.
- Simbología y significado de la luz, El altar queda desprovisto de ornamentación y aloja
únicamente un Cristo (en el proyecto), cuya figura se acentúa con la utilización de la luz,
indirecta mediante la iluminación lateral acentuando el simbolismo del templo.
- Acentuación del simbolismo ascendente en sección, así como en los aspectos formales:
expresión del material en su verdad, en este caso piedra, secuencia de ventanas dispuestas a
tresbolillo…

La disposición de un coro en planta superior sobre el acceso provoca el rebaje en la altura y la sombra, al
tiempo que propicia la instalación de una vidriera de configuración geométrica construida con baldosas
tipo primalit en color dorado. La vidriera permite ahondar en el tratamiento y manipulación de la luz (en
este caso matizándola hacia los dorados) y en la cualificación del espacio interior. Todo el exterior se
resuelve con un revestimiento pétreo. Una piedra oscura del Cabezo para el basamento, y una clara de
Novelda para la parte superior. Así mismo se dispone un ‘campanile’ exento realizado con tubos de acero
entrecruzados, rematados por una cruz, donde se sitúan tubos sonoros o campanas.

[fig. 08]. Interior de la Iglesia del Complejo Francisco Franco, Espinardo, Murcia 2016

Su volumen de la iglesia es troncoprismático. El edificio es ancho y de baja altura en su acceso. Conforme

el espacio de la nave se aproxima al altar, los muros laterales se estrechan y la altura se eleva en
convergencia al ámbito del presbiterio, potenciándose esa convergencia mediante el uso de luz y el color
con la incorporación de vidrieras en los laterales del altar, lo que provoca interesantes efectos lumínicos
sobre el mismo.

Con sencillez de líneas y recursos volumétricos se potencia la funcionalidad litúrgica, recogiendo

experiencias previas de relación de la arquitectura moderna con el espacio religioso. Esta progresión
ascendente, acentúa el valor simbólico del altar, favoreciendo la funcionalidad litúrgica, que se ve
reforzado por las dos grandes vidrieras que hay a cada lado del mismo. El espacio alcanza su mayor
verticalidad sobre el altar. Es reseñable el dinamismo del techo que, a modo de quilla, disminuye de
anchura y altura sobre el eje desde el presbiterio, acentuando la sensación de altura y verticalidad de la
cabecera, acentuando el valor simbólico del espacio.

La luz natural se utiliza casi como material de construcción y acentúa la atmósfera del espacio interior,
apoyando la celebración de la liturgia. Sobre el presbiterio, dos grandes vidrieras laterales, introduce luz
natural en la nave sin perjudicar la visión de los fieles, y dejan flotando el paño del altar en el que en el
proyecto original descendería un crucificado colgado de cables.. En la nave, en los dos muros
convergentes se introducen una serie de ventanas verticales como un calado al tresbolillo, que introducen
una luz azulada similar a la de las dos grandes vidrieras del presbiterio en el templo. Esto evita que se
produzcan deslumbramientos o posible distracción de la asamblea durante la celebración litúrgica, y a su
vez contrasta con la luz cálida que entra a través de la celosía del coro a espaldas de los fieles.

El sistema estructural se resolverá a base de muros de carga sobre los que se colocarán unas cerchas
metálicas que cubrirán el espacio. El uso y disposición de los muros, es un logro formal y espacial, pero
también constructivo y estructural, ya que permite la solución del templo mediante técnicas tradicionales
(muros de carga). El muro de carga actúa como una cáscara autoportante resolviendo simultáneamente
cerramiento y estructura, modelando y acentuando la espiritualidad del espacio.
El techo interior ascendente se revestirá de tabla de madera. El mismo recurso se utiliza en un tableado a
media altura en los muros laterales, además de servir de soporte al ‘vía crucis’, potencia el efecto de fuga
o convergencia hacial el altar.

379
 [fig. 09]. Planta Iglesia del Complejo Francisco Franco, redibujo autores.

Desde el proyecto inicial (reflejado en sus planos), se contempla la incorporación del programa
iconográfico. En el exterior, frente a la celosía, se desarrolla un conjunto escultórico abstracto, en bronce,
del escultor Paco Toledo. Representa una escena del juicio final, situando en el centro un Cristo
Pantocrátor en majestad con mandorla, a la derecha unos apóstoles reconocibles por su simbología, y a
la izquierda de forma simétrica y similar, un grupo de ángeles. En el altar, el proyecto contemplaba un
cristo de hierro forjado suspendido por medio de cables finos tensados. Éste se sustituyó por un relieve
escultórico de la Virgen realizado por González Moreno.

Las vidrieras de hormigón en el ábside (de autor desconocido, posiblemente Carpe), tratadas en sentido
figurativo, representando dos grandes figuras de santos. Sancho Ruano se encargará de diseñar tanto los
bancos como los confesionarios. Las vidrieras, modifican el color en función de su orientación y su
posición con respecto a la nave central: malvas en la vidriera sobre el atrio con orientación sur, azules y
verdes en las capillas laterales con orientación suroeste y dorado en el altar mayor con orientación oeste,
magnificando el efecto de la luz sobre el altar y creando una atmósfera sagrada.

Probablemente los objetos de la liturgia fueran de algún artista reconocido, pero actualmente han
desaparecido. El mobilliario (bancos, confesionario, etc.) fue diseñado por los arquitectos.

[fig. 10]. Plano de confesionario Complejo Francisco Franco, Proyecto 1963.

380
La Iglesia de Cabo de Palos (hoy desaparecida), se proyectó en los años 1963-64, realizándose en 1965.
“Esta mañana han dado comienzo las obras de la nueva iglesia que se construye en la cercana playa de
Cabo de Palos. La primera piedra se puso el año pasado en la finca ‘La Cerca’, pero algunas dificultades
impidieron seguir con las obras. Hoy continúan y, según cálculos, estarán terminadas para el verano del
próximo año. Será de ambiente mediterráneo, con sencillez de líneas y de una total funcionalidad litúrgica.
Su forma será troncoprismática, conforme el espacio limitado se acerca al altar. Los muros laterales se
irán estrechando en una convergencia hacia el espacio primordial: la zona del presbiterio. Un vía crucis de
cerámica separará la zona basamental y la vidriera será a base de vidrio belga, de diversas coloraciones.
Tendrá cabida para 350 personas, pero atendiendo a la afluencia turística del veraneo, la iglesia se
ampliará en una atrio cubierto, de forma sencilla.” (18)

De características similares a Espinardo incorporaba un atrio conformado por una pérgola que abrazaba
al campanile. Por desgracia fue demolida y apenas se conserva documentación de la misma.

[fig. 11]. Iglesia Cabo Palos, Archivo E.S.R.

03 Conclusión.
La Modernidad en los 60 en Murcia entrará principalmente a través del turismo y de arquitectos foráneos
de la Región, pero será gracias a las obras de Enrique Sancho o Fernando Garrido entre otros, con los
que, acorde a una nueva época, se descubrirá una nueva arquitectura. A través del análisis de esta obra
sí que podemos comprobar como en el caso de la arquitectura religiosa, pese a la escasez de medios y
recursos, ésta se desarrolló con una cierta contemporaneidad y actualidad respecto del panorama
nacional. La introducción del arte contemporáneo y la colaboración de los artistas en estas obras,
proporciono un impulso, y a la vez ayudo a la comprensión de la concepción de la arquitectura moderna.

[fig. 12]. Interior de la Iglesia del Complejo Francisco Franco, Espinardo, Murcia 2016

381
Notas a pie de página
(01) ORTIZ-ECHAGÜE, C., Nuestra arquitectura, conferencia en la Escuela de Arquitectura de Madrid,
diciembre de 1966.
(02) FLORES, C., Arquitectura española contemporánea, Aguilar, Madrid 1960, p. 216
(03) HERVAS AVILES, J. M., Cincuenta años de arquitectura en Murcia, p. 61
(04) FERNÁNDEZ COBIÁN, E. El espacio sagrado en la arquitectura española contemporánea (tesis.) p.
20
(05) BATTISTA MONTINI, G. Intervención en el Congreso del Apostolado de Laicos. Milán, 1957. Fuente:
Revista diocesana milanese, XLVI, 1957, p. 456.
(06) DELGADO ORUSCO, E. ¡Bendita vanguardia!. Arquitectura religiosa en España 1950-1975.
Ediciones Asimétricas. Madrid, 2013.
(07) AA.VV. Conversaciones de arquitectura religiosa. Barcelona del 8 al 11 de octubre 1963.
Publicaciones del Patronato Municipal de la Vivienda. Barcelona, 1965.
(08) FERNÁNDEZ COBIÁN, E. El espacio sagrado en la arquitectura española contemporánea.(tesis) p.
50-52
(09) AA.VV. Seminarios del INV. Edificios Religiosos, 3. Ministerio de la Vivienda. Madrid, 1965.
(10) Renovación Parroquial. ARA Arte Religioso Actual, n. 5. Madrid, julio 1965. p. 3-4.
(11) FERNÁNDEZ ARENAS, A. (O.P.). Iglesias Nuevas de España. Ediciones La Polígrafa. Barcelona,
1963.
(12) FERNÁNDEZ ARENAS, A. (O.P.). Iglesias Nuevas de España. Ediciones La Polígrafa. Barcelona,
1963, p. 88.
(13) FERNÁNDEZ ARENAS, A. (O.P.) Iglesias Nuevas de España. Ediciones La Polígrafa. Barcelona,
1963, p. 92.
(14) FERNÁNDEZ ARENAS, A. (O.P.). Iglesias Nuevas de España. Ediciones La Polígrafa. Barcelona,
1963, p. 93.
(15) FERNÁNDEZ ARENAS, A. (O.P.). Iglesias Nuevas de España. Ediciones La Polígrafa. Barcelona,
1963, p. 96.
(16) FERNÁNDEZ ARENAS, A. (O.P.) Iglesias Nuevas de España. Ediciones La Polígrafa. Barcelona,
1963, p. 97.
(17) GARCÍA, F., El simbolismo de las iglesias de Fisac, Informes de la Construcción, 58, 503, 19-32, jul-
sep 2006, p. 26.
(18) Diario ABC 07-005-1965

Bibliografía.
AA.VV. ARA Arte Religioso actual, n. 1. Madrid, julio 1964.
AA.VV. ARA Arte Religioso Actual, n. 5. Madrid, julio 1965.
AA.VV. Conversaciones de arquitectura religiosa. Barcelona del 8 al 11 de octubre 1963. Publicaciones
del Patronato Municipal de la Vivienda. Barcelona, 1965.
AA.VV. 50 años del Nuevo Templo. Barranda 1964-1914. Ed Parroquia de Nuestra Señora de la
Purificación de Barranda. Murcia, 1914
AA.VV. Seminarios del INV. Edificios religiosos, Ediciones INV, Madrid 1965.
DELGADO ORUSCO, E. ¡Bendita vanguardia!. Arquitectura religiosa en España 1950-1975. Ediciones
Asimétricas. Madrid, 2013.
FERNÁNDEZ ARENAS, A. (O.P.). Iglesias Nuevas de España. Ediciones La Polígrafa. Barcelona, 1963.
FLORES, C., Arquitectura española contemporánea, Aguilar, Madrid 1960.
HERVAS AVILES, J. M., Cincuenta años de arquitectura en Murcia. Colegio Oficial de Arquitectos de
Murcia. Murcia, 1982.
ORTIZ-ECHAGÜE, C., Nuestra arquitectura, conferencia en la Escuela de Arquitectura de Madrid,
diciembre de 1966.

Biografía
José María López Martínez, jose.lopez@upct.es.
Nacido en Murcia, 1970. Arquitecto por la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Valencia, 1998.
Máster en Restauración y Conservación del Patrimonio Arquitectónico por la UPCT, 2007. Premiado en
diversas ocasiones en los Premios Regionales de Arquitectura. Seleccionado en primera edición Arquia
Próxima. Profesor asociado del Dpto. de Arquitectura y Tecnología de la Edificación de la Escuela
Técnica Superior de Arquitectura e Ingeniería de Edificación de la UPCT en el área de proyectos
arquitectónicos.

Edith Aroca Vicente, edith.aroca@upct.es.

Nacida en Murcia, 1976. Arquitecto por la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Valencia, 2001.
Diploma de Estudios Avanzados por la UPCT, 2010. Premiado en diversas ocasiones en los Premios
Regionales de Arquitectura. Profesora asociada del Dpto. de Arquitectura y Tecnología de la Edificación
de la Escuela Técnica Superior de Arquitectura e Ingeniería de Edificación de la UPCT en el área de
expresión gráfica arquitectónica.

382
Juan José Estellés Ceba. Centro de Rehabilitación de la Federación de Monte-píos y
Mutualidades de Levante.
López Yeste, José Ramón.
Departamento de Proyectos Arquitectónicos. Universidad Politécnica de Valencia, España

Cabeza González, Manuel

Área de Expresión Gráfica Arquitectónica del Departamento de Ingeniería de Sistemas Industriales y Diseño. Universidad Jaume I de
Castellón, España

Resumen:

Finalizado en 1967, este proyecto sería uno de los más ambiciosos de la producción arquitectónica de Juan José
Estellés, que en esos momentos dirige uno de los principales despachos de arquitectura de Valencia. En su ejecución
se puede apreciar las principales características de su labor profesional: una clara y decidida actitud estética
renovadora, una atención cuidada al programa funcional, un explícito orden estructural, rigor y seriedad constructiva,
sinceridad ética en su materialización, adecuación y eficacia de las instalaciones técnicas, etc.

Además, se puede considerar esta obra como mudo testigo del compromiso que Juan José Estellés mantuvo a lo largo
de todos sus años de arquitecto con el objetivo de integración de las artes. Compromiso que nació de una activa
participación en el grupo artístico valenciano Parpalló, contando con la colaboración de diversos de sus miembros a la
hora de diseñar sus edificios, incluso una vez disuelto el grupo: Martínez Peris, Nassio Bayarri, Esteve Edo y
singularmente Andreu Alfaro, que aportaría la definición del logotipo del Centro de Rehabilitación, con una cruz que se
desplaza y descompone volumétricamente

Si bien, la arquitectura de Juan José Estellés se inscribía dentro del modelo arquitectónico mediterráneo que
desembocaría en el Neorrealismo italiano como forma de conocimiento y expresión de las realidades más humildes,
ofreciendo espontaneidad, praxis, tradición, artesanía y atención al detalle, pretendiendo así revitalizar, reformar y
redefinir el papel social del arquitecto, el aspecto brutalista del edificio y las galerías corridas realizadas en hormigón
facetado que vuelan sobre las plantas inferiores apoyadas en tornapuntas de hormigón y que se anteponen a las
habitaciones, remiten al brutalismo y a los espacios de socialización proyectados por Alison y Peter Smithson pocos
años antes como “calles en el aire” (Golden Lane Project. Londres, 1952).

En este sentido, el hormigón y su tratamiento constituyen una de las principales señas de identidad de este edificio. La
estructura de hormigón juega un papel importante en la definición de las fachadas y su materialidad, al quedar vista en
la totalidad del cuerpo principal, marcando los ritmos de modulación y composición de la fachada, y enfatizando su
horizontalidad o verticalidad por el uso en su ejecución de un entablillado de madera dispuesto en la dirección
predominante del elemento a encofrar.

Los innumerables planos de detalles y definición de las escaleras, barandillas, carpinterías, lucernarios y mobiliario que
se encuentran entre la documentación del proyecto, junto con los despieces y detalles de los elementos estructurales
vistos, o el diseño de bajantes y red de evacuación de aguas, evidencian el rigor profesional, el control sobre la obra, y
la preocupación por el detalle que Juan José Estellés depositó en este proyecto.

Palabras clave: J.J. Estellés, modernidad, hormigón visto, Grupo Parpalló, atención a la profesión

383
1. Juan José Estellés Ceba, “Mestre Valenciá d'Arquitectura”.

Estudiar el contexto, la biografía y la obra del arquitecto valenciano Juan José Estellés Ceba
permite valorar la coherencia intelectual y ética de un profesional que no se dedicó, de manera
generosa, únicamente a la arquitectura, sino que cultivó la amistad, la cultura y la docencia de
forma decidida e igualmente comprometida. Porque su compromiso nunca fue para con unos
menesteres concretos, el suyo siempre fue un verdadero compromiso ciudadano.

En la década de los 50, mientras inicia su labor profesional, se implica con sus compañeros de
juventud en reivindicar una nueva cultura para la ciudad, mas acorde a los tiempos que viven y, en
todo caso, diferente a la cultura oficial imperante. Por ello participa y colabora en las múltiples
iniciativas literarias, artísticas, teatrales, musicales y políticas que procuran revitalizar un baldío
panorama cultural.

Fig. 1. Juan José Estellés Ceba.

De esta forma, tiene la oportunidad de incorporarse al “Grupo Parpalló” a través de la invitación de

su amigo Vicente Aguilera Cerní 1. Se trata de un colectivo de críticos, intelectuales y artistas que
tienen como referencia la interdisciplinariedad de las artes y la abstracción como vía para conectar
con las vanguardias europeas contemporáneas.

Cuando en 1957 se incorpora al Grupo Parpalló, prácticamente ha cumplido una década de

ejercicio de la arquitectura y claramente puede observarse un punto de inflexión en su carrera
puesto que se abre el periodo más fecundo y de mayor calidad de sus trabajos profesionales.

La urbanización Ciudad Ducal de Gandía (1961), el Colegio Mayor de la Presentación y Santo

Tomás de Villanueva (1962), el Seminario para los Hermanos Maristas de Castelnovo (1962), la
Parroquia del Patriarca San José (1963), El edificio de viviendas en C/ General Palanca nº3
(1966), El Centro de Rehabilitación de Levante (1967), entre otras, se proyectan y realizan

1Vicente Aguilera Cerní fue un crítico de arte, discípulo de G.C. Argan, que reactivó el panorama cultural valenciano a través de
iniciativas contrarias al informalismo. Partiendo del pensamiento marxista, ponía en valor la función social del arte y el artista, y por
tanto, las componentes éticas, interdisciplinares, objetivas y experimentales que debían caracterizarlo en una sociedad que entendía
enferma, como la de aquella época.

384
inmediatamente después de la disolución del Parpalló, dando muestra de las principales
características de quehacer profesional: una clara y decidida actitud renovadora, una atención
cuidada al programa funcional, un explícito orden estructural, rigor y seriedad constructiva,
sinceridad ética en su materialización, adecuación y eficacia de las instalaciones técnicas, etc.; en
definitiva, un dominio del oficio, minucioso y preciso, sobre el que se asienta la belleza de unos
edificios que a pesar de las erosiones sufridas por el tiempo, todavía podemos disfrutar
dignamente.

Justo entonces, cuando Juan José Estellés ya ha realizado una importante aportación en la
modernización y actualización de la arquitectura valenciana, es capaz de leer el cambio de
contexto profesional, precipitado por la aprobación del PGOU de 1966, y se implica decididamente
en las actividades culturales que emprende desde la Comisión de Cultura del Colegio de
Arquitectos. Y casi al mismo tiempo, participa con entusiasmo en la puesta en marcha de la
Escuela de Arquitectura. Estas iniciativas las toma con el objetivo, según él mismo confiesa, de
“influir en el gusto” de la ciudad, es decir, entiende que es el momento adecuado de retomar aquel
ideal, compartido en la juventud, de procurar el avance general de la sociedad a través de la
cultura y un decidido compromiso social. La Escuela de Arquitectura se convierte en el medio para
conseguir un mayor alcance en esa tarea, y la docencia se descubre como un medio idóneo para
transmitir su convicción sobre la dimensión social del arte en general y de la arquitectura en
particular.

A partir de esas fechas retoma, a través de sus escritos2, una mayor atención hacia los problemas
de la ciudad y de sus vecinos, verdadera motivación y perenne compromiso ético que impulsó a
Juan José Estellés en sus múltiples actividades.

Cultivó vehementemente la amistad y vivió su tiempo, casi un siglo, con naturalidad y coherencia,
siendo capaz de abordar cualquier tipo de problemas desde un enfoque renovador, comprometido
con su tiempo, pero apoyado o basado en el rigor del conocimiento preciso y la experiencia.
Su enjuta figura translucía una incuestionable autoridad moral, por todos reconocida, que se
basaba en una inmensa cultura que Juanjo nunca se empeñó en acumular. La suya era esa
cultura cívica que a diario practicaba y compartía, con sencillez y sin aparente esfuerzo, como
gustaba hacer.

2. Centro de Rehabilitación de la Federación de Monte-pios y Mutualidades de Levante.

Se trata de uno de sus proyectos más ambiciosos. El encargo data de 1965, fecha a partir de la
cual Juan José Estellés empezó a desarrollar los primeros bocetos. En un primer momento, el
proyecto contemplaba un edificio diferente al actual construido con un volumetría inferior a la
existente, cinco alturas y ático, definido como una única pieza lineal rematada por un volumen
singular en el extremo este.

Ligeros cambios del programa y un aumento de la superficie del área destinada a traumatología y
rehabilitación motivaron un profundo cambio del proyecto desarrollado que le llevaron a definir el
proyecto actual que fue terminado en 1969.

En una primera aproximación, el proyecto construido nos recuerda a otro proyecto singular de
Estellés, el Hotel Peñón ubicado a los pies del Peñón de Ifach en Calpe y construido en el año
1957. En este proyecto de edificación abierta, Estellés dispone dos bloques lineales en ángulo y
articulados entre sí a través de una pieza intermedia de menor altura. La modulación marcada en
fachada de las unidades de habitación a modo de retícula, similar a la imagen generada por la
Unidad de Habitación de Marsella de Le Corbusier, junto al generoso dimensionado de los
espacios comunes y el nivel de detalle y acabado de las habitaciones y las instalaciones en
general, marcaron, en aquel proyecto, una diferencia en el tipo de arquitectura hotelera tradicional
de la zona. Lamentablemente la obra sufrió numerosas visicitudes y se derruyó al declararse la
zona Parque Natural diez años después.
2Véase, LLOPIS ALONSO, A. (ed.): “Juan José Estellés Ceba. Escritos y obra plástica (1935-2007)” , Ed.: Museu Valencià de la
Il.lustració i de la Modernitat (MuVIM). Valencia. 2009.

385
 Fig. 2. Vista exterior 1957. Fuente: AAVV “Juan José Estelles Ceba. Arquitecto. COACV. Valencia 2007

Junto a las referencias visuales a la obra de Le Corbusier, que podemos encontrar en este edificio,
también podemos establecer referencias formales y funcionales con la obra de Alvar Aalto, y más
concretamente con su Sanatorio de Paimio 3. Paralelismo como la disposición de los volúmenes, la
tipología de edificación abierta, la ordenación del programa, los espacios de relación social entre
habitaciones y zonas comunes ubicadas en las últimas plantas, o la relación con el entorno donde
contrasta la edificación en altura con la orografía plana del entorno.

El edificio que ahora se trata, volumétrica hablando, es un edificio formado por una única pieza
lineal de seis alturas que se quiebra girando levemente. sobre su punto de ruptura, y emerge de
un basamento de mayor dimensión constituido por el programa, más extenso, de la planta baja.
Las dos alas resultantes se abren al entorno en el que se encuentra, el edificio destaca sobre el
horizonte del paisaje recordándonos, tanto en forma como en volumen, al mencionado sanatorio
escandinavo, aunque también está presente la imagen compositiva del hotel que construyó. Se
puede observar con curiosidad como se establece una paralelismo entre el uso hotelero y el
sanitario, tanto a nivel de dimensionado de los espacios principales como los de servicio.

Aunque en la actualidad el edificio se encuentra rodeado de núcleos cercanos de edificación

consolidada, cuando Estellés desarrolló el proyecto, el edificio se levantaba entre pinadas,
campos de algarrobos y tierras de cultivo de secano, en pleno contacto con la naturaleza y por
tanto, en un entorno muy saludable para la recuperación de los pacientes y usuarios de dicho de
centro. Por esta razón, la orientación de la pieza se realizó siguiendo exclusivamente el criterio de
soleamiento más adecuado, disponiendo la crujía de la fachada principal a sur y la de servicios a
norte.

El acceso rodado, desde la vía de comunicación más cercana, se realiza por un camino sinuoso
que antiguamente discurría a través de una pinada, y desemboca en una gran rotonda ajardinada
que dinamiza la visión de la volumetría del conjunto conforme el vehículo transita hasta la zona de
ingreso en el edificio. Una gran marquesina de hormigón atirantada sobre la fachada, señaliza su
3PALOMARES, M. “Centro de Rehabilitación de Levante”. AA.VV. “Juan José Estellés Ceba. Arquitecto”. COACV. Valencia 2007.

386
acceso, situado en la charnela de giro entre las dos piezas.

Fig. 3. Planta tipo habitación. Fuente: AAVV “Juan José Estelles Ceba. Arquitecto. COACV. Valencia 2007

La planta baja se destina a accesos y servicios externos, la planta primera a quirófanos y el resto
de plantas a las habitaciones. La composición de las planta del conjunto viene marcada por la
geometría y la ordenación de la planta tipo de habitaciones. Las dos alas que conforman la pieza
partida quedan separadas entre sí por un distribuidor irregular, triangulado, que absorbe las
irregularidades del quiebro producido, y constituye el núcleo de comunicación principal. Cada ala
separada se organiza a partir de un pasillo central que distribuye el acceso a las habitaciones,
como se ha dicho, en fachada sur, y a una banda de servicio, en la fachada opuesta.

La longitud de las dos alas que configuran la pieza quebrada no es igual, siendo mayor el ala
derecha, respecto al acceso de entrada; en ella se incluye otro núcleo de comunicación, de uso
más restringido debido al desarrollo de un complejo programa en altura que incluye algunas
circulaciones entre usos bastante específicas. El núcleo de comunicación principal se ubica en el
área de giro entre ambas piezas por lo que sirve de distribuidor para el acceso a ambas.

El conjunto también se adapta a la orografía del terreno que presenta un claro nivel descendente
desde la fachada sur hacia la fachada norte. La planta baja se sitúa sobre la rasante del terreno
en su lado sur, de forma que el acceso principal se puede hacer a pie plano. Esta disposición
permite disponer de una planta sótano semi-enterrada que aloja las zonas de instalaciones,
archivo, almacén y equipamientos con ventilación directa desde el lado norte.

La planta tipo de habitaciones se repite en las cuatro primeras alturas. Todas las habitaciones dan
a un ancho balcón corrido de gran dimensión, que se adosa y sobresale, apoyado en tornapuntas
sobre las alineaciones de la pieza inicial, de manera que cose toda la banda generando una doble
circulación alternativa para todos los pacientes de las habitaciones. Estas terrazas corridas por
planta, a modo de calles sobre-elevadas, potencian el carácter doméstico y social que Estellés
quiere imprimir a la estancia de los pacientes en recuperación para mejorar la interacción y, en
definitiva, potenciar un uso comunitario del edificio. Este gesto permite las referencias entre los
extremos del bloque y nos remite a las imágenes e interpretaciones que de las viviendas de alta
densidad proyectaban A&P Smithson en el complejo residencial Robin Hood Gardens por aquellas
mismas fechas, propiciándonos una lectura vanguardista de las referencias que manejaba
Estellés, asiduo visitante de la biblioteca de COACV.

387
 Fig. 4. Vista desde la galería exterior de las habitaciones. Autor: Ximo Michavila

En último lugar, las plantas quinta y sexta que no ocupan la totalidad de la superficie en planta, se
retranquean desde los laterales y se desarrollan entorno a los dos núcleos de comunicación. En
ellas, Estellés dispone el comedor y la zona de descanso del servicio médico, respectivamente. El
espacio de cubierta no edificado se convierte en una terraza exterior, vinculada al uso de las
dependencias de cada una de las dos plantas, de forma que parcialmente queda porchada por la
prolongación de la cubierta de cada una de ellas. Este remate de las últimas dos alturas del
edificio, genera un perfil escalonado del edificio que también nos recuerda ligeramente al
tratamiento de cubierta que Le Corbusier realiza en la Unidad de Habitación de Marsella, al mismo
tiempo que mantiene presentes los planteamientos de salubridad y soleamiento presentes de
forma constante.

La estructura

El hormigón y su tratamiento constituyen una de las principales señas de identidad de este edificio
por lo que su empleo como sistema estructural estaba claramente definido desde un primer
momento. La estructura vista de hormigón juega un papel importante en la definición de su imagen
como ocurre en muchos otros edificios del arquitecto. En la totalidad del cuerpo principal, la
estructura de hormigón marca los ritmos de modulación y composición de la fachada.

Estellés define la geometría y los encuentros entre las jácenas y soportes de hormigón vistos, que
talla o faceta en forma de cuñas para conseguir efectos lumínicos conforme a la incidencia del
soleamiento dotando a la fachada de una gran expresividad plástica que recuerda, en la forma de
trabajar el material, a la sala de conferencias de la sede de la UNESCO en París, que Estellés
visitó y había elogiado en la revista “arte vivo”, órgano de expresión del grupo Parpalló. Se puede
apreciar que todos los elementos de hormigón están encofrados con un entablillado de madera
dispuesto en la dirección del elemento a encofrar, remarcando de esta forma su horizontalidad o
verticalidad y evitando efectos de sombras no deseados. Destaca en el conjunto, el detalle del
diseño de los vierteaguas puntuales ubicados en los vértices de unión entre vigas y soportes,
generando una sombra arrojada que marca el ritmo de la malla de los nudos de la estructura.

388
 Fig. 5. Detalle encuentro entre pilares y jácenas. Fuente plano: AAVV “Juan José Estelles Ceba. Arquitecto. COACV.
Valencia 2007. Autor fotografía: Ximo Michavila

Esta preocupación en la definición de los detalles de hormigón de la estructura se completa con

otros componentes del edificio como las zancas de escalera y su peldañeado, o los lucernarios
que iluminan las salas de rehabilitación de planta baja. Estos últimos, se configuran tallados con
formas geométricas cuadradas y rómbicas en losas de hormigón visto, con un acabado en basto
que hace resaltar las juntas y las vetas de la madera del encofrado con la entrada de la luz cenital.

Cabe resaltar el estudio de la disposición y definición de los distintos tipos de lucernarios cenitales
para cada una de las áreas de rehabilitación ubicadas en planta baja. Todos ellos definidos como
claraboyas horizontales dispuestas, bien a escuadra, bien a cartabón, respecto a los ejes de
estructura. Señalar el concienzudo estudio de su disposición, tanto en sección como en planta, y
su materialidad, conformada mediante un cajeado de hormigón entablillado, así como los
encuentros con falsos techos, petos de cubierta, e iluminación artificial.

Fig. 6. Detalle y replanteo de lucernarios. Fuente plano: AAVV “Juan José Estelles Ceba.
Arquitecto. COACV. Valencia 2007. Autor fotografía: Ximo Michavila

389
La marquesina de la entrada de servicio del gimnasio, al igual que el acceso, también se ejecuta
como una losa volada de canto reducido de hormigón, atirantada con unos tensores de acero
anclados a placas de acero empotradas en los elementos resistentes.

Fig. 7. Vista de la marquesina de acceso al gimnasio. Autor: Ximo Michavila

Fig. 8. Vista exterior del balcón corrido. Autor: Ximo Michavila

Como hemos visto, la modulación de los pórticos y jácenas de la estructura vista de hormigón
armado marca el ritmo de la fachada sur. Las terrazas exteriores corridas de las habitaciones se
adosan en un plano adelantado respecto al volumen principal, proporcionando a las habitaciones
de una protección frente al soleamiento y los agentes externos, difuminando su ritmo de huecos, y
generando un juego de contrastes de luces y sombras sobre el conjunto de la fachada.

Estas terrazas, o calles en el aire como antes las hemos llamado, conforman un cuerpo volado
continuo en las cuatro plantas de habitaciones queda “apuntalado”, sobre tornapuntas
acartelados, en la entreplanta, lo que permite despegar de forma elegante este volumen respecto
al cuerpo del basamento de planta baja.

La composición de fachada a nivel de plantas baja y entreplanta, mantiene la misma modulación

estructural, entre la que se dispone, un entrepaño de fábrica de ladrillo de doble hoja para revestir
con huecos horizontales corridos a media altura, a excepción del acceso principal al centro y los
paños correspondientes a la cafetería de planta baja que se acristalan prácticamente en su
totalidad.

En las plantas quinta y sexta, desaparece el cuerpo volado de galerías, recuperandose el segundo
plano de la crujía de habitaciones. Nuevamente, la estructura vista marca el ritmo, y los
entrepaños de esta malla se acristalan en su totalidad dado que, responden en planta a las zonas
de comedor y descanso del personal sanitario. El menor volumen construido se agrupa entorno a
los dos núcleos de comunicación por lo que en fachada, la estructura se va difuminando hacia los

390
extremos de la pieza a través de unos porches que terminan sobre una terraza exterior delimitada
por un sencillo peto continuo de obra. La cubierta de última planta se remata con un juego de
volúmenes de diversos tamaños y alturas que responden a las exigencias de los núcleos de
comunicación y cuartos de instalaciones, descomponiendo la silueta del edificio con las piezas
sociales del programa.

Fig. 9. Detalle soportes acartelados bajo balcones. Fuente plano: AAVV “Juan José Estellés
Ceba. Arquitecto. COACV. Valencia 2007. Autor fotografía: Ximo Michavila

Quisiera destacar los detalles y despiece del bastidor estructural del cartel publicitario del centro,
cuyo logotipo -un volumen descompuesto que podemos apreciar en el jardín de la rotonda de
acceso- fue obra de Andreu Alfaro 4, reconocido escultor, amigo y compañero en el Parpalló5. Otros
detalles como la piel de lamas plegadas metálicas que reviste la torre de refrigeración como un
volumen prismático más, integrado con el resto de cuerpos sobresalientes como cajas de
ascensor, cajas de escaleras, o cuartos de instalaciones, remarcan la preocupación de Estellés
por definir e integrar elementos no arquitectónicos, que permitan una lectura global y homogénea
de conjunto del edificio.

Fig. 10. Detalle cartel publicitario. Despiece y boceto cartelería. Fuente plano: AAVV “Juan José Estelles Ceba.
Arquitecto. COACV. Valencia 2007. Autor fotografía: Archivo del arquitecto.

Interiores

En las habitaciones, se diseñan todos los elementos de mobiliario fijo como los rieles de las
cortinas que separan a los pacientes, realizados mediante un redondo de acero doblado para las
piezas de apoyo y un tubo redondo de aluminio como barra de cortina. También el sistema de

4Andreu Alfaro perteneció al Grupo Parpalló, pero él y Juanjo Estellés se conocían desde niños por la relación de sus familias.
Participó incluso en las actividades culturales del COACV cuando Juanjo fue miembro de su Comisión de Cultura.
5RAMÍREZ, P. “El Grupo Parpalló. La construcción de una vanguardia” Ed.: Diputació de València. Institució Alfons el Magnànim.
Valencia. 2000.

391
iluminación fijo de pared, mediante un doble difusor lineal de tubos fluorescentes que baña la
totalidad de la pared generando una iluminación indirecta agradable, y que incorpora en el lateral,
un flexo móvil para una iluminación más íntima y directa ya sea para lectura o curas precisas.

Fig. 11. Detalle de la luminaria de la habitación. Autor: Ximo Michavila

De la cafetería encontramos detalles constructivos de la barra de servicio y el mostrador de

clientes, realizada con una combinación de mármol, para aplacados y bancada, con railite, para
frentes y puertas del mostrador.

Y como es habitual en Estellés, las barandillas y cerrajerías también fueron objeto de estudio. Un
trabajo aparentemente sencillo donde, un pasamanos formado por un tubo de acero pulido se
rigidiza con palastros de pletinas de acero entre los que se dispone, un paño de vidrio cogido por
pestañas laterales. Los pasamanos, en los cerramientos ciegos de los huecos de escalera, se
conforman con una pletina de acero, doblada en forma de L, sobre la que se ancla un pasamanos
redondo de madera de nogal, finamente trabajado.

Fig. 12. Detalles de la barandilla de la escalera. Fuente plano: AAVV “Juan José Estellés Ceba. Arquitecto. COACV.
Valencia 2007. Autor fotografías: Ximo Michavila

Incluso las instalaciones se estudian detenidamente en este edificio; como es habitual, las zonas
húmedas, que hacen de filtro respecto al pasillo de acceso propiciando privacidad a las estancias,
se agrupan dos a dos de forma simétrica y generan un patinillo de servicio que se aprecia
desarrollado en los planos del proyecto a una escala inusual por su nivel de detalle.

Todos estos detalles de elementos secundarios, o los planos de diseño de bajantes y red de
evacuación de aguas, ponen de manifiesto el rigor profesional, el control sobre la obra, y la
preocupación por el detalle que Estellés depositó en este proyecto.

392
3- Conclusiones

Dentro de la complejidad que entraña el planteamiento de un edificio de esta envergadura se

puede observar entre la documentación del proyecto desarrollado el gran número de bocetos,
esquemas, dibujos y planos de detalles y definición a escala precisa de esquemas de puesta en
obra, encuentros de elementos estructurales, escaleras, barandillas, carpinterías, lucernarios o
mobiliario, que ponen de manifiesto el grado de compromiso y la preocupación por el detalle que
Estellés tenía no solo para con este proyecto sino para con la profesión de arquitecto, a la que
siempre dignificó con su ejercicio.

Bibliografía

AA.VV. “Juan José Estellés Ceba. Arquitecto”. COACV. Valencia 2007.

LLOPIS, A. (ed.): “Juan José Estellés Ceba. Escritos y obra plástica (1935-2007)”, Ed.: Museu
Valencià de la Il.lustració i de la Modernitat (MuVIM). Valencia. 2009.

RAMÍREZ, P. “El Grupo Parpalló. La construcción de una vanguardia” Ed.: Diputació de València.
Institució Alfons el Magnànim. Valencia. 2000.

Biografías

José Ramón López Yeste (Albacete, 1966). Doctor (2015) por la Universitat Politècnica de
València con la tesis Juan José Estellés Ceba (1920-2012). Arquitecto (1996) titulado por la
Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Valencia. Actualmente Profesor Titular en el
Departamento de Proyectos Arquitectónicos de la Universitat Politècnica de València.

Manuel Cabeza González (Madrid, 1969). Doctor (2011) por la Universitat Politècnica de València
con la tesis Criterios éticos en la arquitectura moderna española. Alejandro de la Sota – Javier
Sáenz de Oiza Arquitecto (2000) titulado por la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de
Valencia. Actualmente Profesor Titular en el Área de Expresión Gráfica Arquitectónica de la
Universitat Politècnica de València.

393
IV congreso nacional pioneros de la arquitectura moderna española: La Arquitectura como obra integral

Geometría y liturgia: Vázquez Molezún y la Capilla del poblado de Nuestra

Señora del Perpetuo Socorro
Magén Pardo, Francisco Javier
Escuela de Ingeniería y Arquitectura. Universidad de Zaragoza. Zaragoza, España.
fjmagen@unizar.es

RESUMEN

A finales de los 50, la apertura política y económica de España permitió el fin de la Autarquía y el
desarrollo económico del país, ligado a una incipiente industrialización, siendo una parte de la misma la
construcción de grandes infraestructuras energéticas (embalses, centrales térmicas, nucleares, etc.).
Asociados a las mismas, se construyeron una serie de poblados destinados a albergar a los trabajadores
encargados de la operativa y el mantenimiento de las mismas, a partir del esquema de poblado exnovo
inserto en el paisaje, empleado previamente en la colonización agraria y en el realojo de la inmigración
campo-ciudad.

Desde su puesto en el Instituto Nacional de Industria, Ramón Vázquez Molezún diseñó varios
asentamientos junto a fábricas y centrales de energía, siendo el poblado de la central hidroeléctrica del
embalse de El Grado, denominado poblado de Nuestra Señora del Perpetuo Socorro, el desarrollado con
mayor profundidad y grado de detalle en todas las fases de Proyecto, desde la ordenación general a la
definición de las piezas privadas (varias tipologías residenciales) y públicas (albergues, comedor,
hostería, iglesia, etc.). De entre todas ellas, la iglesia asume un papel principal en el poblado, como centro
neurálgico y referente del mismo.

Condición asumida por Molezún, que diseñó todos los elementos de la misma, desde los planos
generales a la iluminación interior o el mobiliario, supliendo las estrecheces económicas con un brillante
repertorio de mecanismos formales y constructivos para dotar al edificio de una gran expresividad. El
Proyecto parte de una sencilla operación geométrica: el giro de 45º de la planta respecto del plano de
cubierta crea un eje longitudinal ascendente desde la entrada hacia el altar, potenciado por un canal en V
cercano al techo que aloja las luminarias para dar una iluminación indirecta a la nave. Dicha operación
permite también alojar los confesionarios en los vértices más lejanos al eje central.

Constructivamente, la iglesia se resuelve con muros exteriores de bloque de hormigón y una cubierta de
uralita que apoya en ocho pantallas de hormigón a modo de contrafuertes. El empleo de la fábrica de
bloque de hormigón es intensamente trabajado por Molezún, tanto en la definición del aparejo y de los
encuentros no ortogonales, como en su disposición en celosía o ausencia del mismo, sustituyéndolo por
vidrios de colores, expresando así la condición simbólica del espacio sacro interior. Anexa a la nave,
aparece la sacristía y una torre triangular que se alza hacia el paisaje como hito del poblado.

El trabajo de Molezún se extiende al mobiliario del interior, desde el altar y las piletas para agua bendita,
realizadas en elementos macizos de hormigón abujardado, hasta los bancos, con una composición de
piezas de madera maciza.

PALABRAS CLAVE

Vázquez Molezún, poblado, neoempirismo, luz, arquitectura religiosa

ARTICULO

394
IV congreso nacional pioneros de la arquitectura moderna española: La Arquitectura como obra integral

Fig1. Plano de urbanización del Poblado de la Virgen Fig2. Fotografía del Poblado tomada por Ramón
del Perpetuo Socorro. Fuente: Servicio Histórico COAM, Vázquez Molezún. Fuente: Servicio Histórico COAM,
Signatura VM/P178/J9-2 signatura VM/F0036-0037

Ramón Vázquez Molezún proyectó y construyó la Capilla de Nuestra Señora del Perpetuo Socorro entre
1961 y 1963, culminando el Poblado levantando para los trabajadores encargados de la construcción de
la presa del Embalse del Grado, iniciado en 1959. Las circunstancias del proyecto favorecieron un
1
ejercicio vibrante y libre por Molezún, recogiendo las constantes que definen su Arquitectura e
incorporando variaciones que permanecerán en sus edificios religiosos posteriores.
La investigación realizada recupera el interés por esta obra, mostrando su indudable valor y la intensa
dedicación a este proyecto por parte de Molezún. Con tal fin, se exponen los antecedentes y las
referencias presentes en la misma, documentando su proceso proyectual y constructivo mediante el
material gráfico y escrito disponible.

El Poblado de Nuestra Señora del Perpetuo Socorro

En los 50, la apertura política y económica de España permitió el fin de la Autarquía y el desarrollo
económico del país, ligado a una incipiente industrialización. La demanda energética, que se quintuplicó
2
entre los años 1940 y 1959 , impulsó la construcción de grandes infraestructuras energéticas, como el
Embalse del El Grado, situada a unos 15 kilómetros de la localidad de Graus (Huesca), dentro del Plan de
Riegos del Alto Aragón, con la doble finalidad de la producción eléctrica y el apoyo a la colonización
3
agraria de la zona .
El Embalse fue promovido por la empresa E.N.H.E.R. (Empresa Nacional Hidroeléctrica del Ribagorzana),
participada mayoritariamente por el I.N.I. (Instituto Nacional de Industria), cuyo Departamento de
Construcción se encargó del diseño y el proyecto de la presa y todas las construcciones anejas a la
misma, incluyendo el alojamiento de los técnicos y trabajadores encargados de su construcción y
mantenimiento. Surge así el denominado poblado hidroeléctrico, como “microorganismo urbano que
busca la cohesión social en una población laboral heterogénea, desplazada generalmente a un medio
rural, con frecuencia virgen – no hay asentamiento previo – y en un paisaje natural tan bello como
4
agreste” , continuando con una intensa tradición de poblados industriales que venían construyéndose en
Europa desde el siglo XIX. Además, deben indicarse las ventajas que suponía para la empresa la
localización de todos los empleados en un mismo enclave.
Desde su puesto en el I.N.I., fue Ramón Vázquez Molezún, junto con José de la Mata Gorostiza, el
encargado del diseño de este asentamiento, que se dividía en dos núcleos situados en cada margen del
río, uno denominado poblado de administración (que alojaba a los técnicos e ingenieros) y otro
denominado poblado de Nuestra Señora del Perpetuo Socorro para los trabajadores encargados de la
construcción de la presa (Fig.1). Este segundo poblado estaba formado por tres edificios de albergues y
una hostería, cocina, comedor, capilla y 80 viviendas. Aparece una tipología propia para estas
comunidades, la hostería, como residencia para solteros y personal eventual.
5
El desdoblamiento de los núcleos, frecuente en este tipo de poblados , así como la modestia de las
viviendas y la elevada proporción de residencias colectivas, sugiere un carácter inicialmente temporal del
mismo, corroborado por el hecho de que la construcción de la capilla fuera posterior al resto del poblado,
como se acredita en las fotografías del conjunto que forman parte del Legado Vázquez Molezún (Fig.2).
Así, mientras que los planos conservados de la hostería datan de 1959 y los de las edificaciones del
poblado de administración del 1959 al 1961, los planos del proyecto de la capilla aparecen datados entre
1961 y 1963.

395
IV congreso nacional pioneros de la arquitectura moderna española: La Arquitectura como obra integral

En cuanto a su implantación, la solución de Molezún parte del trazado de un vial principal central
conectado a la carretera de acceso, la A-2211, siguiendo en lo posible las curvas de nivel del terreno,
disponiendo las edificaciones perpendicularmente al mismo. Los edificios de mayor tamaño y uso
colectivo, tanto residencial (albergues, hostería) como dotacional (cocina, comedor, Capilla), se agrupan
alineados ortogonalmente en el cuadrante norte del nivel superior. Sin embargo, como indica Marta
García Alonso, “los espacios públicos no aparecen diseñados como tales, sino como vacíos entre la trama
residencial; así no existe la plaza, que sí será una de las constantes urbanas de los poblados de
6
colonización” . De hecho, la posición de la Capilla en el poblado inducirá la aparición de una conexión,
perpendicular al vial, con el nivel residencial inferior y que conformará el verdadero eje organizador del
poblado, extendiendo a su vez el eje procesional ascendente interior de la propia Capilla, y rematado por
la torre de la misma. Por tanto, la Capilla se convierte en el centro de gravedad del poblado, como
sucedía en los poblados del I.N.C. (Instituto Nacional de Colonización), en algunos de los cuales Molezún
había participado. Al igual que en ellos, la torre constituía un hito fundamental, pues “la función
7
orientadora –geográfica y espiritual- de la torre-campanario se consideraba imprescindible”

El origen del proyecto

Dada su importancia simbólica, la Capilla fue el edificio donde Molezún centró sus esfuerzos llegando a
diseñar todos los elementos de la misma, desde los planos generales a la iluminación interior o el
mobiliario. El interés de Molezún se constata en la consulta de su Legado, donde hay nueve planos
dedicados a la Capilla y otros diez al resto del poblado de trabajadores. Las revisiones en los planos, así
como las fotografías tomadas por Molezún, evidencian su presencia activa tanto en el proyecto como en
las obras. Aunque la promoción corresponda al I.N.I., Molezún desarrolla el mismo programa previsto por
8
el I.N.C. para sus Poblados, que había precisado en la circular nº 246 de 1949 . Así, para un poblado
previsto para entre 50 y 100 habitantes, establecía una Capilla con sacristía.

La Capilla marca un punto de inflexión en la arquitectura sacra de Molezún, recogiendo logros de

proyectos anteriores y abriendo un periodo de investigación y adaptación a la renovación litúrgica que,
iniciada en Centroeuropa y ya muy presente en el debate cultural de la época desde los años 50,
cristalizaría en los planteamientos del Concilio Vaticano II (1962-65). Se trataba, fundamentalmente, de
fomentar la participación de los fieles en la liturgia y atenuar la separación entre el clero y los fieles,
recuperando un sentido de comunidad entre Dios y el pueblo, reunidos en torno al altar. Esa focalización
9
en torno al altar había impulsado la denominada solución convergente , en ejemplos como la iglesia de
Santa Bárbara en Mülheim o la iglesia nueva de San Albano en Colonia. Esta solución fue impulsada
10
especialmente en España por Miguel Fisac desde principios de los 50 .

Por otra parte, la naturaleza del lugar, un emplazamiento de montaña, imponía una serie de
condicionantes, climatológicos (frío, precipitaciones de nieve) y constructivos (elección de materiales,
puesta en obra de los mismos), que Molezún ya había experimentado en obras anteriores, como el
Instituto de Herrera de Pisuerga o la Residencia de Miraflores de la Sierra. Además, las características del
encargo, una Capilla para un poblado de apoyo a la construcción de una presa, obligaban a resolver el
proyecto con una gran economía de medios.

Fig3. Plano. Capilla.Diferentes soluciones. Fuente:

Servicio Histórico COAM, signatura VM/P185/J9-2

La Capilla, un espacio entre dos planos

A pesar de sus reducidas dimensiones, no fue un proyecto menor para Molezún, al que le dedicó casi un
año, según la cronología de los planos del proyecto y en el que se pueden identificar estrategias
proyectuales y elementos formales que lo conectan con su trayectoria, vital y profesionalmente, en la que

396
IV congreso nacional pioneros de la arquitectura moderna española: La Arquitectura como obra integral

“el saber constructivo y el soporte de la geometría serán los recursos básicos para conseguir la ilusión del
11
espacio” . En efecto, este es un proyecto que surge de la relación entre la geometría y el lugar, en el que
“la arquitectura encontrará sus límites en los impuestos por la geometría y las condiciones propias del
12
solar donde se ubica” . Molezún elabora hasta tres versiones de la planta de la Capilla (Fig3.), a partir de
una malla triangular que genera un contorno hexagonal o romboidal. Así, en la primera versión, de agosto
de 1961, la de superficie más reducida (185,51 m2), se define una forma hexagonal, dividida en dos
mitades desiguales, con la sacristía en un lateral de la mayor. En la siguiente versión, de octubre de 1961,
el espacio interior se ha expandido hasta delimitar un rombo, en el que la sacristía, de mucha menor
dimensión, aparece anexa en el extremo norte; Molezún manipula el espacio interior, con dos espacios
laterales conectados con la nave principal, que crean un segundo eje en la diagonal menor del rombo, a
modo de imaginario transepto, y que permiten una lectura tanto romboidal como hexagonal del espacio
interior. La versión definitiva, de diciembre de 1961, conserva la misma forma y Molezún solo simplifica la
estructura concentrándola en el perímetro y eliminando una doble fila de pilares de hormigón exentos.

El espacio así configurado remite a proyectos anteriores de Molezún, como la residencia para artistas en
la Ciudad Universitaria de Madrid (1952), en colaboración con Joaquín Vaquero Palacios y, sobre todo, a
proyectos que había conocido, y fotografiado, en sus viajes siendo estudiante becado en la Academia de
13
Bellas Artes de Roma , como el proyecto para New Theatre, de Frank Lloyd Wright, y el salón de actos
de la Universidad de Aarhus, de Kay Fisker, Povl Stegmann, C.F. Moller y C. Th. Sorensen, conjunto que
le impresionó profundamente, por “los edificios de proporciones adecuadísimas, y con las formas más
puras de expresión, construidos con los materiales más modestos (todo es, por dentro y por fuera, de
ladrillo) formando el conjunto de Ciudad Universitaria más simpático, más confortable y más “abarcable”
14
que hemos visto”

A su vez, ese espacio se altera en sección, generando una topografía construida por el proyecto. A partir
del espacio principal de la nave, los espacios litúrgicos se desplazan hacia un plano superior, en el
presbiterio, y hacia un plano inferior, en los confesionarios laterales. Todos los cambios de nivel se
delimitan con un peldañeado de hormigón, en contraste con la baldosa hidráulica ocre del espacio de los
fieles. Se genera así un potente eje del presbiterio ascendente en el interior, que continúa el eje
ascendente exterior hacia la capilla del poblado, configurado también a base de distintas plataformas
escalonadas (es revelador que Molezún dibuje en los planos la planta con los escalones exteriores
circundantes). Si el eje exterior se remata en la torre que apunta hacia el paisaje del valle (Fig.4), el eje
interior culmina en el espacio del altar y el tabernáculo, foco al que convergen todas las miradas en la
capilla (Fig.5).

Fig4. Fotografía del acceso tomada por Ramón Fig5. Fotografía del interior de la Capilla.
Vázquez Molezún. Fuente: Servicio Histórico COAM, Fuente: Autor
Signatura VM/F0036-37

Si el plano inferior es trabajado por Molezún, otro tanto sucede con el superior, aunque de un modo
opuesto: una cubierta a dos aguas, girada 45º respecto de la planta de modo que la cumbrera ocupa la
diagonal mayor del rombo, unifica todo el espacio interior. La cubierta ligera, compuesta por dos capas de
uralita, queda vista en el interior y desciende sobre los confesionarios hasta llegar a ser tocable en el
exterior. El uso de la cubierta inclinada es una constante en la arquitectura de Molezún, especialmente
como medio de adaptación a unas condiciones climáticas desfavorables. Unos años después, y debido a
la economía de medios del proyecto, parece culminarse las palabras de José Antonio Corrales sobre la
15
residencia de Miraflores de la Sierra: “este edificio no tiene maquillaje: es una cubierta y un suelo”

397
IV congreso nacional pioneros de la arquitectura moderna española: La Arquitectura como obra integral

El contraste de opuestos: lo tectónico y lo estereotómico

16
El método proyectual de Molezún primaba la planta y la sección sobre el alzado . En la Capilla, el
cerramiento del espacio delimitado entre los dos planos generadores del espacio, el escalonado del suelo
y el continuo de la cubierta, se formaliza mediante la expresión material de los diferentes elementos del
mismo y el contraste entre ellos. La contraposición de elementos era una característica del neoempirismo
escandinavo, que Molezún conoció físicamente en Dinamarca, y recogía la tradición de las iglesias rurales
nórdicas con muros que surgen del terreno para sostener estructuras de madera. En este caso, el
contraste refuerza la dialéctica entre naturaleza e industria, presente desde el origen: la capilla forma a la
vez parte de un paisaje natural, un valle entre montañas pirenaicas, y antrópico, un embalse delimitado
por una presa de hormigón, no menos potente que el anterior.
Esta dualidad está presente en todas las escalas y niveles del proyecto, tanto en el interior como en el
exterior. Estructuralmente, se distinguen dos niveles: el inferior, estereotómico, compuesto por cuatro
pórticos, con una crujía de 4,50 m, formados por unos contrafuertes (pilares apantallados) de hormigón,
visibles tanto en el interior como en el exterior, y el superior, tectónico, en el que unas vigas de acero
IPN200 sujetan la cubierta. En el exterior, la horizontalidad de los muros de bloque de hormigón contrasta
con la verticalidad de los contrafuertes de hormigón (Fig.6).
Los planos continuos de los muros laterales, realizados con bloque de hormigón, aluden a la actuación
humana en el entorno. El empleo de la fábrica de bloque de hormigón es intensamente trabajado por
Molezún, aunando materialidad, forma y función, tanto en la definición del aparejo como en los encuentros
no ortogonales de los diferentes muros entre sí, prolongando las piezas en esquina para no recortar los
bloques. En la capilla, los muros son continuos, sólo horadados encima de los accesos, mediante la
eliminación de bloques y su sustitución por piezas de vidrio al interior. En la torre, Molezún empleará otro
sistema, el giro 90º de algunas piezas, creando una continuidad formal entre los dos cuerpos (Fig.7).

Las carpinterías exteriores se reducen a tres puertas de acceso, la principal alineada con la diagonal
mayor, y dos laterales, también en el tercio sur de la capilla. Las tres están ejecutadas de la misma
manera, con doble panelado de madera pintado en color blanco. Los cargaderos quedan vistos, formados
por dos perfiles IPN 200 pintados al óxido.

Fig6. Fotografía del alzado lateral de la Capilla Fig7. Fotografía de la torre.

Fuente: Autor de la Capilla Fuente: Autor

Construcción y luz: el espacio sacro

El espacio sacro de la Capilla se define de un modo esencial, a partir de la construcción y la luz. Molezún
17
no era partidario de un uso excesivo de la imaginería en los espacios sacros y la capilla es un ejemplo
de ello; sólo un mosaico de la Virgen del Perpetuo Socorro, aparece por encima del tabernáculo como
remate del eje del presbiterio.
Al igual que en el exterior, Molezún emplea el contraste entre los elementos constructivos de la capilla
para activar el espacio, estableciendo relaciones dialécticas entre ellos en base a su función, materialidad
y cromatismo. Por un lado, hay una diferencia entre los planos generadores del espacio: si en el exterior,
el suelo es de color claro, en el interior es un plano cerámico de color ocre y es la cubierta la que se pinta
de blanco, acentuando su carácter flotante sobre unas vigas de acero pintadas de color negro. Por otra,
se mantiene el contraste entre horizontalidad de la fábrica de bloque de hormigón y la verticalidad de los
contrafuertes de hormigón (en la actualidad, los muros han sido enfoscados en colores vivos, alterando la
percepción del interior), generando un ritmo y una subdivisión virtual del espacio interior, que contrasta a
su vez con el color negro de las vigas de acero y la pantalla que alberga la iluminación (Fig.8). En un

398
IV congreso nacional pioneros de la arquitectura moderna española: La Arquitectura como obra integral

volumen tan reducido, en el que solo los pequeños confesionarios tienen un uso diferenciado del espacio
principal de culto, la percepción dinámica que las visiones cruzadas de todos estos elementos generan
entre sí introduce un cierto policentrismo, atenuando la simetría del eje principal, en línea con los
planteamientos de renovación litúrgica que se empezaban a introducir en los edificios para el culto. Por
otra parte, el carácter visto de la cubierta de uralita y los elementos estructurales evidencia también una
voluntad de renovación formal, apoyándose en la propia estética de la lógica constructiva.

El diseño de Molezún se extiende a todas las partes del proyecto, incluyendo instalaciones y elementos
de mobiliario. La iluminación recibe un tratamiento más pormenorizado, pues se convierte en un elemento
protagonista del espacio interior dada la práctica ausencia de iluminación natural por el carácter masivo y
continuo de los muros laterales. La iluminación se divide en dos tipos: una iluminación puntual sobre los
bancos de los fieles (eliminida posteriormente) se combina con una iluminación lineal en el eje mayor de
la capilla. Esta iluminación se hace de un modo indirecto, por medio de fluorescentes orientados hacia el
plano de cubierta, colocados sobre una pantalla formada por dos pletinas de acero, adaptando la
iluminación empleada en el pabellón de Bruselas. La atención recibida por este elemento, que se
convierte en un protagonista del espacio interior evidenciando la axialidad del mismo, se percibe también
en la elaboración de su doble sujeción: si por un lado se suelda al muro del acceso, por el otro, la pantalla
no invade el espacio del altar sino que se interrumpe en el final del espacio de los fieles, sujetándose con
cables a la cubierta. Esta disposición refuerza el simbolismo de la Capilla: el altar se ilumina con luz
natural, procedente de las piezas de vidrio en mosaico de los laterales, mientras que la nave recibe al
visitante en una situación de penumbra.

En cuanto al mobiliario, Molezún diseñó sus principales elementos: las pilas para agua bendita, el altar y
los bancos, llegando a unas soluciones que repetiría y adaptaría en otros proyectos, como el Centro
18
Parroquial Jesús Maestro de Valencia .

El altar ocupa el eje principal de la capilla, en atención a su naturaleza y representatividad. Ejecutado en

una pieza monolítica de hormigón abujadardo de 200x90x90 cm, sólo alterado por un cuadrado rebajado
en su eje de simetría, destinado a la exposición y adoración del símbolo de la eucaristía, es en su soporte
donde se percibe el trabajo preciso de definición del elemento (Fig.9): el altar no llega a tocar el suelo,
alzado por dos perfiles de acero en T retranqueados, de modo que se percibe al tiempo pesado y
flotante, presidiendo el espacio de la capilla. Por otra parte, su materialidad se integra y funde con los
escalones de hormigón que definen el paso de la nave al presbiterio, resultando una expresión final
equilibrada entre cercanía y simbolismo. Este es el único espacio que cuenta con una importante
iluminación natural: en el proyecto, hay diseñados dos ventanales en los laterales del altar que en obra se
sustituyeron por piezas de vidrio del mismo tipo que las situadas en los accesos.

Fig8. Fotografía del interior tomada por Ramón Fig9. Detalle del altar. Plano de Proyecto. Fuente:
Vázquez Molezún. Fuente: Servicio Histórico COAM, Servicio Histórico COAM, signatura VM/P185/J9-2
Signatura VM/F0036-37

Las pilas de agua bendita se realizan también en hormigón abujardado, en este caso de forma cilíndrica.
Su colocación tampoco es casual: junto al primer par de contrafuertes desde el acceso, contribuye a
diferenciar esa primera zona de acceso de la nave propiamente dicha.

Para el banco, se produce un cambio de material, del homigón abujardado a la madera maciza. Molezún
elabora una composición de tableros de madera maciza de sección rectangular para generar el objeto. La
composición, de inspiración neoplasticista, se basaba en la descomposición del conjunto en elementos
verticales, de sujeción y resistencia, y elementos horizontales, para las distintas necesidades de los fieles:

399
IV congreso nacional pioneros de la arquitectura moderna española: La Arquitectura como obra integral

genuflexión, apoyo de lecturas, asiento, apoyo de brazos en el rezo, respaldo (Fig.10). La unión de
solidez y sencillez, el uso de un material natural de una manera directa integraba la bancada en la
atmósfera de la capilla, al tiempo que su horizontalidad reforzaba por contraste la verticalidad del eje del
presbiterio y favorecía la visibilidad de la pieza del altar para toda la asamblea.

Sin embargo, no hay constancia de que se diseñaran los confesionarios laterales y no han sido
conservados. En su lugar, la congregación habilitó unos confesionarios de mayor superficie con un
cerramiento de madera barnizada.

Conclusiones

Fullaondo escribió que en la obra de Corrales y Molezún “encontraremos muy pocas ideas, siempre muy
claras, siempre las mismas, siempre muy sencilas. Y la “palabra” en su caso no será sino una
19
investigación en torno a las variantes de estas ideas” . La Capilla de Nuestra Señora del Perpetuo
Socorro es un ejemplo primordial de la Arquitectura de Molezún, donde condensa los principales rasgos
de su arquitectura, paisaje construido, topografía modificada, basamento pesado, cubierta ligera flotante y
20
abstracción compositiva , en una síntesis personal que integra geometría, arquitectura y lugar. La visión
de las fotografías tomadas por Molezún con la obra ya finalizada (Fig.11)producen un efecto notable:
siendo cronológicamente la última de las construcciones del Poblado, su carácter atemporal la hace
parecer la primera de todas, como si hubiera originado el asentamiento en torno suyo, tal es su
integración en el paisaje de la zona.
En el interior, es la síntesis entre materialidad y técnica, la que configura un espacio de culto y
recogimiento, protegido de la climatología adversa, pero también con un sentido marcadamente
comunitario, en el que la luz guía la mirada de los fieles y señala e identifica los elementos sagrados. El
trabajo del arquitecto se extiende a todas las escalas de la obra, desde la implantación del edificio en su
entorno, hasta el diseño y la colocación del mobiliario, relacionando todos los elementos del proyecto en
un todo único y reconocible.

La Capilla podría haber sido un encargo menor para Molezún: un edificio pequeño (especialmente, si lo
comparamos con los proyectos desarrollados simultáneamente, tanto en solitario como con José Antonio
Corrales) en un emplazamiento remoto, con el que no tenía ninguna conexión, con un ínfimo presupuesto
y con, probablemente, una corta vida antes de la demolición, realizado no desde su estudio sino desde su
trabajo como Arquitecto en el Departamento de Construcción del I.N.I. Sin embargo, la atención prestada
a todos los detalles del edificio, tanto en el Proyecto como en la Obra, hablan también de la medida de un
cierto compromiso ético y de servicio hacia los habitantes del Poblado y la sociedad en su conjunto.

Mención aparte merece también la labor de la Asociación Cultural Sobrarbe como gestora del Poblado,
asegurando su pervivencia como enclave educativo y turístico.

Fig10. Detalle del banco. Plano de proyecto Fuente: Fig11. Fotografía del exterior tomada por Ramón
Servicio Histórico COAM, signatura VM/P185/J9-2 Vázquez Molezún, signatura Signatura VM/F0036-37

400
IV congreso nacional pioneros de la arquitectura moderna española: La Arquitectura como obra integral

NOTAS

1. “Ramón Vázquez Molezún merece especial recuerdo por sus colaboraciones con otros actores de esta
aventura y por su vibrante capilla del Poblado de El Grado, construida para la atención de los trabajadores
de la presa” VICENS Y HUALDE, I., El panteón de los españoles en Roma. Roma, 1957. En: De Roma a
Nueva York: itinerarios de la nueva arquitectura española, 1950-1965. Actas del congreso Internacional
celebrado en Pamplona, octubre de 1998, T6 ediciones S. L., Pamplona, octubre de 1998, p.120.

2. ESPINOSA DE LOS MONTEROS, C. Y BOCETA ALVAREZ, C., 75 años de política económica

española. Un análisis de la política industrial española. En: Revista ICE, nº 826, 2005, p.223

3. “El verdadero motor de inversiones públicas en las grandes zonas regables radica en la gestión de los
Servicios Hidráulicos del Ministerio de Obras Públicas (...) Es muy importante comprender que, en el
propósito de modernización del territorio rural de España, resulta de todo punto imprescindible otorgar a
las obras hidráulicas la primacía en todo el proceso. No se puede comprender la colonización agraria sin
las realizaciones del Plan Nacional de Obras Públicas en ese campo del agua. Regadío, generación de
energía eléctrica para consumo urbano o industrial y abastecimiento son parámetros imprescindibles para
explicar los fundamentos de la localización de las actuaciones en presas en las distintas cuencas
hidrográficas.” PEREZ ESCOLANO, V. Una mirada arquitectónica a la modernización del territorio rural
durante la colonización franquista. En: Pueblos de colonización durante el franquismo: la arquitectura en
la modernización del territorio rural. Instituto Andaluz del Patrimonio Histórico. Sevilla, 2008, p.29

4. PÉREZ RODRÍGUEZ-URRUTIA, F., El poblado de Valdecañas. Modelo de integración en un paisaje

fluvial o hidrocolonización. En: Paisajes modelados por el agua: entre el arte y la ingeniería. Editora
Regional de Extremadura, Cáceres, 2012, p.168

5. TEIXIDÓ DOMÍNGUEZ, M.J., El poblado del embalse de Alcántara. Un ejemplo de urbanismo en el

periodo de la Autarquía. En: Paisajes modelados por el agua: entre el arte y la ingeniería. Editora
Regional de Extremadura, Cáceres, 2012, p.238

6. GARCIA ALONSO, M. Otros poblados de colonización. La aportación de Vázquez Molezún en la

transformación del territorio rural. En: Pueblos de colonización durante el franquismo: la arquitectura en la
modernización del territorio rural. Instituto Andaluz del Patrimonio Histórico. Sevilla, 2008, p.172

7. DELGADO ORUSCO, E., La experiencia del INC. Una colonización en la modernidad (1939-1973). En:
Arquitectura, ciudad e ideología antiurbana. Actas del congreso Internacional celebrado en Pamplona,
marzo de 2002, T6 ediciones S. L., Pamplona, marzo de 2002, p.92.

8. “El programa estaba precisado en la circular nº 246 de INC, de 1949, y se fijaba en función de los
habitantes del poblado. Hasta 50 se utilizaba la escuela como capilla. De 50 a 100 se establecía una
capilla con sacristía. De 100 a 200, la iglesia, además de sacristía, contaba con archivo parroquial, aseos,
locales de Acción Católica y vivienda del sacerdote. Si la población era más numerosa se mantenía el
mismo programa. El tamaño de las iglesias era parecido; sin embargo, las diferencias eran manifiestas en
las dependencias parroquiales.(…) No hay referencias normativas respecto al tamaño de las iglesias, a
pesar de que las circulares del INC definían de una manera muy precisa muchos parámetros de
superficies.” CENTELLAS SOLER, M. Proyectar lo trascendente. Las iglesias de colonización de
Fernández del Amo. En: Pueblos de colonización durante el franquismo: la arquitectura en la
modernización del territorio rural. Instituto Andaluz del Patrimonio Histórico. Sevilla, 2008, p.348

9. DELGADO ORUSCO, E. Bendita vanguardia. Arquitectura religiosa en España 1950-1975. Madrid,

Ediciones Asimétricas, 2013. ISBN 978-84-939327-8-7. p62

10. “Es evidente la necesidad de recurrir a una planta compuesta de una parte importante y elevada que
marque el altar, el ábside y que puede ser circular, cuadrado o de otra forma simple, y por otra parte, la de
los fieles, marcadamente axial, bien rectangular con su eje mayor partiendo del centro del ábside, o bien
en abanico, con una apertura angular de 30 o 45 grados como máximo, para que el altar quede situado
sensiblemente de frente. Quizá la solución de la forma en abanico, que a primera vista puede
repugnarnos porque se desvía bastante de las soluciones clásicas de plantas de iglesias, sea la más
adecuada para grandes templos” FISAC,M. Orientaciones y desorientaciones de la arquitectura religiosa
actual. En Árbor nº39, 1949, p 382.

11. FERNANDEZ ALBA, A. De la belleza del construir y el saber del arquitecto. En AA.VV. Corrales y
Molezún. Arquitectura. Madrid, Xarait Libros, 1983. pp.7-8

12. GARCIA ALONSO, M. Ramón Vázquez Molezún, Arquitecto. Tesis inédita. Universidad de Navarra.
Pamplona, 2007. p.226

401
IV congreso nacional pioneros de la arquitectura moderna española: La Arquitectura como obra integral

13. Véase MAURIZ BASTIDA, Y. La herencia de Herrera de Pisuerga. En COUCEIRO NUÑEZ, T. (coord.)
I Congreso Pioneros de la Arquitectura Moderna Española: vigencia de su pensamiento y obra. Actas
digitales del congreso Internacional celebrado en Madrid, mayo de 2014, Madrid, Fundación Alejandro de
la Sota, mayo de 2014, pp. 618-630

14. VAZQUEZ MOLEZÚN, R. Viaje de estudios a Dinamarca. En Boletín de Información de la Dirección

General de Arquitectura. Madrid. Año 1953. Volumen VII. Cuarto trimestre. Nº 29, pp.23

15. “En mitad del monte, en la ladera, propusimos una infraestructura escalonada de hormigón y piedra y,
sobre ella, inclinada a un agua, una cubierta ligera. Esa era la idea, una cubierta ligera de uralita. (…)
Este edificio no tiene maquillaje: es una cubierta y un suelo” CORRALES, J.A. (2000), Obra construida.
Lecciones / documentos de Arquitectura 5, T6 Ediciones S.L., Pamplona, 2000. p.15-16

16. “Ramón y yo siempre hemos empezado los proyectos desde su interior, estudiando detenidamente el
dibujo en planta y sección, y confiando en que una buena propuesta a estos niveles daría un aspecto
exterior interesante. El alzado, por tanto, forma parte final del proceso.” CORRALES, J.A. y GARCIA-
ABRIL, A. José Antonio Corrales:”Se pide imagen y se da espectáculo”, entrevista. En
http://www.elcultural.es/version_papel/ARTE/10605/Jose_Antonio_Corrales, 4 de noviembre de 2004,
pp10-11.

17. “¿Qué imágenes? Pocas y buenas. De autores de prestigio. Si son pocas, el presupuesto alcanzará
para pagarlas.” VAZQUEZ MOLEZUN, R. En Las imágenes en el templo (II) ¿Cuántas?¿Cuáles?¿En qué
orden? Ramón Vázquez Molezún. En A.R.A. Arte Religioso Actual, nº 10, octubre de 1966

18. Véase MONDEJAR NAVARRO, J.M. Una aproximación a la Arquitectura de J.A. Corrales y R.V.
Molezún. El Grupo Parroquial Jesús Maestro de Valencia. Tesis inédita. Universidad Politécnica de
Valencia. Febrero de 2016

19. FULLAONDO, J.D. Corrales y Molezún: Agnósticos Arquitectónicos. En Nueva Forma, nº 20,
septiembre de 1967, pp 37-40

20. OLALQUIAGA BESCOS, P. Casa Huarte. José Antonio Corrales y Ramón Vázquez Molezún.El
concepto de lo experimental en el ámbito doméstico. Tesis inédita. Universidad Politécnica de Madrid.
2014. p.99

BIBLIOGRAFIA

ASENJO RUBIO, E., LOZANO BARTOLOZZI, M., MENDEZ HERNAN, V. (coord.)., Paisajes modelados
por el agua: entre el arte y la ingeniería. Editora Regional de Extremadura, Cáceres, 2012

AA.VV. Corrales y Molezún. Arquitectura. Xarait. Madrid, 1983.

CORRALES, J.A. Obra construida”.Lecciones / documentos de Arquitectura 5, T6 Ediciones S.L.,

Pamplona, 2000.

CORRALES, J.A. y GARCIA-ABRIL, A. José Antonio Corrales:”Se pide imagen y se da espectáculo”,

entrevista. En http://www.elcultural.es/version_papel/ARTE/10605/Jose_Antonio_Corrales, 4 de
noviembre de 2004,

COUCEIRO NUÑEZ, T. (coord.). I Congreso Pioneros de la Arquitectura Moderna Española: vigencia de

su pensamiento y obra. Actas digitales del congreso Internacional celebrado en Madrid, mayo de 2014,
Madrid, 2014,

DELGADO ORUSCO, E. “Bendita vanguardia. Arquitectura religiosa en España 1950-1975”. Ediciones

Asimétricas. Madrid, 2013

ESPINOSA DE LOS MONTEROS, C. Y BOCETA ALVAREZ, C. “75 años de política económica española.
Un análisis de la política industrial española”. Revista ICE, nº 826 (2005), p.223-243.

FISAC,M. Orientaciones y desorientaciones de la arquitectura religiosa actual. En Árbor nº39, 1949, pp

379-390.

FULLAONDO, J.D. Corrales y Molezún: Agnósticos Arquitectónicos. En Nueva Forma, nº 20, septiembre
de 1967, pp 37-40

402
IV congreso nacional pioneros de la arquitectura moderna española: La Arquitectura como obra integral

LUQUE CEBALLOS, I., GUERRERO QUNTERO, C., PEREZ ESCOLANO, V., CALZADA PEREZ, M.
(cord.). Pueblos de colonización durante el franquismo: la arquitectura en la modernización del territorio
rural. Instituto Andaluz del Patrimonio Histórico. Sevilla, 2008.

GARCIA ALONSO, M. Ramón Vázquez Molezún, Arquitecto. Tesis inédita. Universidad de Navarra,
Pamplona, 2007.

MONDEJAR NAVARRO, J.M. Una aproximación a la Arquitectura de J.A. Corrales y R.V. Molezún. El
Grupo Parroquial Jesús Maestro de Valencia. Tesis inédita. Universidad Politécnica de Valencia. Febrero
de 2016

OLALQUIAGA BESCOS, P. Casa Huarte. José Antonio Corrales y Ramón Vázquez Molezún.El concepto
de lo experimental en el ámbito doméstico. Tesis inédita. Universidad Politécnica de Madrid. 2014

POZO, J.M., LOPEZ TRUEBA, I. (coord). De Roma a Nueva York: itinerarios de la nueva arquitectura
española, 1950-1965. Actas del congreso Internacional celebrado en Pamplona, octubre de 1998, T6
ediciones S. L., Pamplona, octubre de 1998.

POZO, J.M., LOPEZ TRUEBA, I. (coord). Arquitectura, ciudad e ideología antiurbana. Actas del congreso
Internacional celebrado en Pamplona, marzo de 2002, T6 ediciones S. L., Pamplona, marzo de 2002,

VAZQUEZ MOLEZUN, R. En Las imágenes en el templo (II) ¿Cuántas?¿Cuáles?¿En qué orden? Ramón
Vázquez Molezún. En A.R.A. Arte Religioso Actual, nº 10, octubre de 1966

VAZQUEZ MOLEZÚN, R. Viaje de estudios a Dinamarca. En Boletín de Información de la Dirección

General de Arquitectura. Madrid. Año 1953. Volumen VII. Cuarto trimestre. Nº 29, pp.18-24

BIOGRAFÍA

Francisco Javier Magén Pardo (Zaragoza, 1980) es Arquitecto, con la especialidad de Urbanismo,
Postgrado en Planeamiento y Desarrollo Urbanístico (PDU) por la Universidad de Navarra, y Máster
Universitario en Arquitectura (MUA) por la Universidad de Zaragoza. En la actualidad compagina la
investigación como doctorando, la docencia arquitectónica y el ejercicio profesional como socio-fundador
de Magén Arquitectos. La obra construida del estudio ha recibido más de 50 premios y reconocimientos,
nacionales e internacionales. Entre otras, ha obtenido distinciones en las tres últimas ediciones (XI, XII,
XIII) de la Bienal Española de Arquitectura y Urbanismo.

403
TÍTULO DE LA COMUNICACIÓN

FACTORÍA NACIONAL DE MOTORES DE AVIACIÓN (E.N.M.A.S.A.) EN

BARCELONA (1950-1957) , OBRA DE ROBERT TERRADAS VIA.

AUTOR
MARIEGES BUSQUETS, JOAN
joanmarieges@hotmail.com

INSTITUCIÓN
ESCOLA TÈCNICA SUPERIOR D'ARQUITECTURA LA SALLE.
UNIVERSITAT RAMON LLULL.
BARCELONA.

RESUMEN

Uno de los aspectos más novedosos de los años 50 fue la necesidad de construir edificios representativos
de importantes empresas industriales e institucionales, que se convertirían en destacadas
transformaciones de la organización productiva del país. Esta preocupación por la técnica y las recientes
demandas urbanas desencadenó en los arquitectos la búsqueda de novedosas soluciones y de nuevas
referencias en las sociedades industrializadas del panorama internacional para poner a punto sus
proyectos.

Un episodio a subrayar del periodo de la naciente modernidad arquitectónica en Barcelona lo

encontramos en la realización, por parte del arquitecto Robert Terradas Via, de la factoría nacional de
motores de aviación E.N.M.A.S.A situada en Sant Adrià de Besós. La intervención de Robert Terradas
manifiesta una gran claridad en el esquema distributivo para resolver un programa muy complejo, y a la
vez su compromiso en todas las escalas del proyecto, desde el diseño del mobiliario y de las formas de
los diferentes espacios hasta la interacción entre la ciudad y el edificio.

La producción arquitectónica de Robert Terradas se basa esencialmente en la correlación profesional y

docente, demostrando como tales propiedades garantizan a su arquitectura valores estéticos y de
construcción de altísima calidad, alcanzando la máxima expresión artística a una refinada técnica
constructiva y una excelente coherencia formal.

PALABRAS CLAVE
Terradas, arquitectura moderna, forma, entorno, docencia.

404
ARTÍCULO

Las nuevas expectativas económicas que surgieron en España a partir de los años cincuenta y a lo largo
de la década siguiente propiciaron un periodo de incipiente crecimiento en diferentes sectores. La
transformación industrial dio lugar a nuevas exigencias de producción y consumo, y desde el punto de
vista arquitectónico se empezaron a aplicar nuevas técnicas y materiales, dando lugar a múltiples
transformaciones espaciales, constructivas, formales y funcionales que siguen siendo hoy en día una
fuente de saber e investigación y que constituyen un extenso campo en el que profundizar.

En este sentido, muchas de las arquitecturas de los espacios industriales que se construyeron por aquel
entonces nos permiten estudiar multitud de innovaciones introducidas en el hacer arquitectónico.
Esquemas distributivos que resolvían programas muy complejos, un cuidadoso estudio de la interacción
entre el edificio y la ciudad, el aprovechamiento de las condiciones del lugar, la claridad y eficacia de las
diferentes técnicas constructivas así como el diseño del mobiliario, son los principales elementos a través
de los cuales el arquitecto conseguía una imagen de modernidad.

En Barcelona, ciudad con una extensa trayectoria industrial de más de dos siglos, la industria se localizó
en esos años tanto en áreas residenciales como en grandes zonas industriales creadas para cubrir tales
necesidades como fueron los polígonos de la Zona Franca y el Besós, situados en los límites excéntricos
de la ciudad y cercanos a los ríos LLobregat y Besós. (1) Empresas estatales controladas en pare por el INI
(Instituto Nacional de Industria) como SEAT, ENASA, ENMASA, MTM se establecieron en estas zonas
industriales, así como numerosas firmas extranjeras como las italianas Olivetti y Fiat; las suizas CIBA,
Sandoz y Nestlé, las holandesas Philips, la química Azko y Brown Boveri, la belga Solvay; y las alemanas
Henkel, Hoechst, Grundig y Mercedes Benz.(2)

Alzado sur principal de la factoría ENMASA. Edificios de administración y dirección. ( Imagen: Archivo Terradas )

_____________________________________________________________________________________

(1). Sobre la construcción de edificios industriales en esos años en Barcelona y su influencia puede consultarse F.J.
Chico, X. Monteys, “Edificis per la indústria i el treball” en L'arquitectura dels anys cinquanta a Barcelona, Barcelona,
COAC, 1987.

(2). M. Checa Artasu, “Fábrica y arquitectura en Barcelona: entre lo mimético y lo mastodóntico (1950-1965)” en
Arquitectura e Industria Modernas 1900-1965. Actas Segundo Seminario DOCOMOMO Ibérico, Sevilla 1999, p. 108.

405
Planta emplazamiento. ( Imagen: Fernanda Agostini )

En la zona del Besós, a principios de la década de 1950, se inició la construcción de la factoría ENMASA,
Empresa Nacional de Motores de Aviación, S.A, en la calle Sant Adrià, 79, por parte del arquitecto Robert
Terradas Via.(3) En el entorno más próximo a Robert Terradas, los arquitectos reivindicaban la figura del
arquitecto como director total de la obra, desde la cimentación hasta el mobiliario. La reivindicación se
exhibió públicamente en las exposiciones que organizaba el grupo R. El objetivo, según Antoni de
Moragas i Gallisà,(4) era la divulgación de algunos elementos industriales y una demostración de los que
se podía conseguir “en belleza, economía y comodidad” con los recursos de la plástica del momento,
integrada en la producción industrial y moderna, porque “creemos que es posible la sustitución del
artesano por la estandarización sin perder el sentido humano de las cosas. La pretensión: educar el gusto
no en la pieza única de fabricación artesana, sino en las piezas seriadas y, “reconquistar” -según palabras
de Antonio de Moragas- para el arquitecto lo que tontamente se ha venido llamando decoración a secas”,
a fin de convertir al arquitecto en la única mente creadora, como director de la obra total.(5)

________________________________________________________________________________________________

(3). Robert Terradas Via recibió el encargo a la edad de 35 años. El joven Terradas había impartido clases durante seis
años, de 1944 a 1949, en la Escuela de Arquitectura de Barcelona y había viajado por Europa para conocer la realidad
de las Universidades extranjeras, tenía una formación amplia, un dominio del alemán, del inglés y del francés, y era
además, un buen arquitecto seguidor de la arquitectura del Movimiento Moderno. Más tarde, desde 1960 hasta 1968,
fue Director de la Escuela de Arquitectura de Barcelona.

(4). Véase artículo “Exposición g. R. Industria y Arquitectura” de Antoni de Moragas i Gallisà, en Cuadernos de
Arquitectura, 1954.

(5). I. Segura Soriano “La Modernitat a la Barcelona dels Cinquanta: Arquitectura industrial”, Ajuntament de Barcelona,
Barcelona 2010.

406
Vista general del conjunto. ( Imagen: Archivo Terradas )

Croquis generales de la propuesta. ( Imagen: Archivo Terradas )

Terradas experimentó todo tipo de innovaciones formales y tecnológicas en la factoría ENMASA. Diseñó
ventanas correderas que incorporaban los elementos resistentes a la carpintería metálica, parasoles
construidos con perfiles de acero laminado y lamas interiores de fibrocemento, aplicó paños de gresite en
las escaleras y en la concepción neo-plástica del testero. También introdujo cambios en el comportamiento
constructivo de los materiales, utilizó poliestireno expandido como aislante de la cubierta y armó la
estructura con acero A-52. Por otro lado, como no existían muebles pensados para entornos industriales,
diseñó a escala natural el mobiliario para la factoría ENMASA, encargándose de la producción industrial
Muntaner. Durante la primera fase construyó la escuela de aprendices, el edificio administrativo y el
edificio de dirección. Detrás construyó los almacenes y el comedor. Después hizo la nave de aeronáutica,
la de pruebas de motores y la de prensas, donde utilizó por primera vez un forjado de chapa colaborante
para resistir cargas de 2.000 kg/m².(6)

________________________________________________________________________________________________

(6). AA.VV., “Robert Terradas i Via” Barcelona, Col.legi d'Arquitectes de Catalunya. Centre de Documentació, 2000.

407
Detalle de cubiertas de las naves de talleres.
( Imagen: Archivo Terradas )

Vista desde el acceso principal. ( Imagen: Archivo Terradas )

La ubicación de esta factoría en la periferia Barcelona permitió la ordenación libre de los volúmenes y el
tratamiento de los espacios exteriores como uno de los elementos más importantes de este proyecto. En
su totalidad el proyecto original de Robert Terradas tenía una superficie construida de 16.000 m²,
dispuestos en un terreno de cerca de 8 ha de superficie. Todos los espacios exteriores se definen con
claridad: la integración de espacios abiertos y patios, la fluidez espacial y la permeabilidad visual crean
una continuidad visual y unos recorridos secuenciales organizados siempre a partir de la métrica de los
edificios, incluyendo jardines, espacios cubiertos, y zonas pavimentadas. Estos espacios libres se definen
con claridad, abriendo siempre vistas y siendo fáciles de recorrer. Se aprecia también una clara separación
de las diferentes áreas funcionales y una lógica distribución de éstas atendiendo a su uso.

Todo el programa se organiza a partir de dos tipologías constructivas. Por una parte, los edificios
administrativos y de dirección se distribuyen a lo largo de unos edificios lineales, construidos en hormigón,
que se extienden en varias direcciones configurando los accesos, calles y plazas de todo el complejo

408
 Vista zona de bar. ( Imagen: Archivo Terradas )

Fachada del edificio de dirección. ( Imagen: Archivo Terradas )

industrial, de un modo mucho más variado y dinámico que en el espacio urbano tradicional. Por otra parte,
los talleres ocupan una nave mucho más ligera, construida con estructura metálica, sobre la que se
apoyan los dientes de sierra que iluminan el espacio interior de una manera uniforme. (7)
________________________________________________________________________________________________

(7). XOBET I RIBEIRO, Xavier en “La arquitectura de la industria, 1925-1965” Registro DOCOMOMO Íberico. Barcelona:
Fundación DOCOMOMO Ibérico. 2005, p.156.

409
 Estructura metálica de las naves de producción de motores de aviación e interiores. ( Imagen: Archivo Terradas )

Las naves industriales se desarrollaron en horizontal en su búsqueda de la máxima eficacia para permitir
la disposición lineal de los medios necesarios para las diferentes cadenas y fases de producción y de
montaje. En el ámbito de lo arquitectónico, Robert Terradas resolvía el diseño de la estructura
relacionándola siempre con el cerramiento. Luminosidad, plantas libres, diáfanas y flexibles eran las
cualidades que debía reflejar la nueva arquitectura industrial.

En la factoría de la Empresa Nacional de Motores de Aviación, ENMASA (1950-1957), Robert Terradas

desarrolló una extraordinaria imaginación constructiva, que aplicó a los sistemas de cerramiento,
carpintería, forjados, aislamientos e incluso mobiliario, en un proyecto de apreciable equilibrio como
resultado final. Se trata de una construcción industrializada diseñada buscando la racionalidad funcional y
la sinceridad constructiva, con especial interés en el detalle y que muestra como resultado final un criterio
unitario en todo el conjunto, tanto formal como constructivo, que dota al conjunto de orden.

410
.

Diferentes modelos de mesas diseñadas por Robert Terradas para la factoría ENMASA. ( Imagen: Archivo Terradas )

BIBLIOGRAFÍA

AA.VV. Robert Terradas i Via . Col.legi d'Arquitectes de Catalunya. Centre de Documentació, 2000.
ISBN: 8488258518
-
CHECA ARTASU, Martín. “Fábrica y arquitectura en Barcelona: entre lo mimético y lo mastodóntico (1950-
1965)”. Arquitectura e Industria Modernas 1900-1965. Actas Segundo Seminario DOCOMOMO Ibérico.
Sevilla 1999
-
GARCÍA BRAÑA, Celestino, LANDROVE, Susana, TOSTOES, Ana. La arquitectura de la industria, 1925-
1965: Registro DOCOMOMO Ibérico. Barcelona: Fundación DOCOMOMO Ibérico. 2005. ISBN:
8460911969
-
MARTINI, Fenanda Agostini. ENMASA. Empresa Nacional de Motores de Aviación SA. Robert Terradas i
Via. Trabajo final de Máster MTPPA, 2014-2015, FORM, Universidad UPC.
-
MONTEYS, XAVIER. L'arquitectura dels anys cinquanta a Barcelona. Barcelona: Generalitat de
Catalunya / Departament de Política Territorial i Obres Públiques. Direcció General d'Arquitectura i
Habitatge. 1987
-
SEGURA SORIANO, Isabel. LA MODERNITAT A LA BARCELONA DELS CINQUANTA. Arquitectura
industrial. Barcelona: Ajuntament de Barcelona. ISBN: 97884498502152

411
412
413
Autor: Martín Sevilla, Jose Julio.
Institución: Departamento de Arquitectura de la Universidad de Alcalá de Henares. Escuela de
Arquitectura. Alcalá de Henares. Madrid. España.
Título: Casa para la familia Moratiel: Un cobijo para el sol y sombra.

-“La arquitectura además de ser un arte vivo es un arte vivido; vivido directamente por el
hombre en el sentido práctico de la expresión. En la definición clásica de la arquitectura, esto
se indica diciendo que la arquitectura es un arte abstracto y utilitario, y para nosotros este
concepto subsiste y debe extenderse tanto a un trazado urbanístico como a un buen mueble
standard. La función de la Arquitectura es crear el espacio en que el hombre proyecta su
vida, tanto su vida social como su vida íntima.” (1)

Figura nº1 Figura nº2

Nos situamos en el tiempo, alrededor del 21 de junio de 1957, el sol está en su punto más alto del año. En una
nueva urbanización de Esplugues de Llobregat, llamada “Ciudad Diagonal”, a los pies de la montaña de San
Pedro Martir. “Esta casa unifamilar está situada en el declive de las montañas que rodeaban Barcelona, con
una amplia vista sobre la ciudad y el paisaje y contiguo” (1).

En la entrada de la casa, recién construida para la familia Moratiel, dos hombres de mediana edad contemplan
el interior de la casa. Por un lado, el ya prestigioso fotógrafo Francesc Català-Roca, de 35 años y le acompaña
el arquitecto autor del proyecto Josep María Sostres de 42 años. Esperan fotografiar el momento álgido en el
que el sol llenará el patio de la casa Moratiel de “sol y sombra”. La casa estaba vacía, se habían llevado unos
muebles prestados para ambientar las fotografías.

Allí estaba el “sol y sombra”, inundaba el patio de la casa y la propia casa en sí. Sostres lo había conseguido.
Aquello era un espectáculo. “El objetivo último del arte es integrarse a la vida”.(2)

Pero qué pasó en aquellos meses anteriores desde que se gestó esta pequeña casa de veraneo familiar y de
escaso presupuesto, con un arquitecto lleno de dudas, ante las dificultades que surgieron.

414
Esta experiencia nace con el encargo de Manuel Moratiel Iban, industrial madrileño, instalado en Barcelona, a
Josep María Sostres, arquitecto poco conocido por su escasez de obra construida en aquellos años cincuenta.
Javinto Esteva, promotor de la Urbanización los había puesto en contacto.

La familia Moratiel había pedido a Sostres una pequeña casa para retirarse del caluroso y húmedo verano
barcelonés, al finalizar las clases de los niños en junio, hasta septiembre con el inicio del nuevo curso. Además
para pasar algún fin de semana caluroso en Barcelona. El paraje era perfecto para conseguir frescor y estar
cerca de Barcelona.

Dos niños y uno en camino, con dos personas de servicio, vivirían con el matrimonio.

La primera propuesta que presenta Sostres a la familia, fué rechazada por el Sr. Moratiel. La propuesta
superaba notablemente el presupuesto de la familia (3).

Sostres, con 40 años, propuso a la familia Moratiel una casa de gran presencia en el lugar, gran escultura
emergente del terreno. En aquel momento, finales de 1955, se estaba terminando la primera casa de Sostres
en la Urbanización, la Casa Iranzo, en la calle de al lado

Figura 3

Figura 4 Figura 5

Sostres en aquello meses se encontraba en una profunda crisis que manifestaba en los artículos que
escribía en esta época:

“Cerrado pues el ciclo revolucionario, terminada la época de los grandes maestros y

madurado ya un extenso repertorio de elementos, iQué nos queda por hacer? ¿Cuál es
la misión de nuestra generación?
Tantos y tantos prismas puros, tantos pequeños Le Corbusier en el mundo entero, tanta
arquitectura doméstica de identica filiación, más y más retículas neoplasticistas,

415
 producen en conjunto el efecto que el camino se ha cerrado con unas fórmulas
irreductibles y que, agotadas las fuentes originales de la creación arquitectónica, no le
queda al arquitecto otro camino que el de la imitación mecánica y personal de los
grandes ejemplos.”(2)

Volviendo al proyecto de la familia Moratiel, el momento de crisis se agudizaba porque, el anteproyecto

presentado no contemplaba con precisión las características de la parcela de la calle Apelles Mestres, es decir,
“no entraba en la parcela”. Probablemente la primera parcela adjudicada al Sr. Moratiel fuera distinta de la que
final compró. La parcela final que el llega a Sostres tienen más de 20 metros de fachada y más de 47 de
profundo, y se encuentra entre otras parcelas.

Sin embargo, las medidas reales de la parcela del proyecto apenas superaban los 18 metros de fachada. La
parcela era más estrecha de lo previsto en el anteproyecto; además, el terreno de la parcela estaba 1,5 m por
encima de la urbanización de la calle construida. Hacía falta otro anteproyecto. Posiblemente pudo ser un
desencadenante para probar otra línea de trabajo:

“En este momento el mayor interés lo afrece sin duda la joven Escuela americana de
discípulos de los maestros racionalistas europeos emigrados a Norteameerica: Walte
Gropius, Mies van der Rohe, Moholy-Nagy, Marcel Breuer, procedentes de la Bauhaus
clausurada por orden de Hitler en 1933, …., el vienés Richarda Neutra , el finlandés Saarinen,
verdaderos maestros en el sentido renacentista de la expresión…”
Y es particularmente interesante que este nuevo camino (Escuela americana) se haya
iniciado en Norteamerica, país de los ideales prácticos, porque los objetivos últimos del
movimiento moderno, el arte pora todos, quedan suficientmente garantizados, en la intención
fundamental de que la nueva Arquiectura ses aeconómicament factible en la mayor amplitud
del término.”(8)

En otro lugar y situación, otro arquitecto, Alejandro de la Sota, superados los 40 años de edad, se encontraba
en un momento de crisis profesional importante en aquello primeros años cincuenta. Años después confesaba
que tuvo una crisis en aquellos años cincuenta. Pasó tres años sin trabajar “Sin trabajar nada, viviendo mal,
muy mal, porque tenía crisis, estaba en crisis; entonces la crisis me llevaba a no hacer” (4)

De la Sota explicaba cómo encontró la solución a su crisis de aquellos angustiosos

años. “ Efectivamente, la buena nueva llegó de la manera más tonta. Recuerdo que fue
un libro de Marcel Breuer que simplemente se llamaba “Sol y sombra”…el librito de
Breueer lo tengo verdaderamente gastado, no sé bien si por el uso en aquella época o
de los besos que le doy ahora cada vez que me lo encuentro, está verdaderamente
deteriorado.”(4)

Figura 6

En aquellos años de publicación del libro, Marcelo Breuer, ya estaba establecido en New York, con un amplio
bagaje de obras de arquitectura construidas y multitud de muebles proyectados con exito. No podemos olvidar
que Breuer se licencia en 1923, como especialista en ebanistería. En 1924 Gropius encarga a Breuer del

416
“taller de Mueble” en la “nueva Bauhaus” de Weimar. La salida de Breuer en 1931 de la Bauhaus le lleva a
viajar por Europa (España) y Marruecos. Breuer escribió en el libro años después:

“Sol y sombra no significa cielo nublado. Aún sigue existiendo la necesidad del blanco y
la necesidad del negro. El sol español no se diluye en la sombra. Ambas cosas, en su
claridad no diluida, son parte de la misma vida, parte del mismo ideal”. (5)

Volvamos a la mesa de trabajo de Sostres, mostrando la dificultad existente en aquellos años de qué
modelos a seguir por los arquitectos en su vida profesional diaria. En aquel febrero de 1956 propone:

“como la espléndida y joven escuela de arquitectura doméstica norteamericana, abierta

a todas las posibilidades de la industrialización y en la que la despreocupación del
arquitecto por su sello personal, no resta nada en absoluto a la calidad intrínseca de la
obra.
Una ilustración de lo que acabamos de decir puede ser la obra, siempre estimulante,
precisa, de Marcel Breuer como ejemplo de profesional perfecto, logrando salvar un
manerismo personal con un tono y una dignidad estéticos más que suficientes.”(2)

Dos arquitectos, con serias dudas para resolver su trabajo diario, por caminos distintos, llegan unas
posibles vía de solución, integrando el arte y el utilitarismo necesario de la obra construida y vivida..

Al lado de los dibujos de la propuesta rechazada por Manuel Moratiel, es posible que se encontrara el
libro de Breuer (6), con el sello de la Biblioteca de la Escuela de Barcelona. Igualmente, pudiera compartir
la mesa, unos pequeños dibujos de esquemas de plantas realizadas por Sostres (Figura 7), dibujos sobre
varias casas de Marcel Breuer (Figura 7). En el documento aparece el nombre “BREUER”, acompañando
a unos esquemas de las plantas de la casa Clark (1950-51); de la casa Starkey (1954-55) y de la nueva
casa de Breuer en New Canaan (1951).(10)

Figura 7

Sostres presentó en febrero de 1956 a la familia Moratiel una nueva propuesta radicalmente opuesta a la
anterior: la casa era de una sola planta, aunque le asomaban unas construcciones poco definidas, que
remataban la cubierta plana propuesta; a penas se apreciaba que se sobre elevaba del nivel de la calle;
los

linderos no aparecían prácticamente, parecía una casa aislada, no entre-medianeras; el volumen de la

casa parecía mayor de lo que la superficie de la casa ocupaba, incluido un cuerpo que sobresalía al fondo
de la parcela y que integraba a la piscina en el conjunto del volumen de la casa; pequeños patios y
terrazas asomaban por doquier, incluso la cubierta sería un “solárium” privado. En la parte superior del

417
papel, unos trazos más intensos, indicaban la visión de la costa, la visión del mar desde la casa. ¡qué más
se podía pedir!

Figura 8

Un año después de Sostres presentación en sociedad de la casa, se publicaba en el nº 33 de la revista

Cuadernos de Arquitectura de 1958. Sostres explicaba brevemente la casa y exponía unos planos, que no
correspondían en su totalidad con la casa construida finalmente. Sostres comentaba:

La poca anchura del terreno y las necesidades del programa motivaron una planta
colgada con pronunciada diferenciación de las correspondientes zonas. En la
composición se ensayó el tipo de casa con patio central, evitando en lo posible que tal
elemento tan señaladamente mediterráneo arrastrara el conjunto a una fácil sugestión
folklórica.”(1)

El patio central se había convertido en un espacio más de la casa, casi una habitación más. El temor que
tenía Sostres a que este “patio central” arrastrara al conjunto a una fácil “sugestión folklórica”, había
desaparecido. El patio era una estancia más de la casa, sólo distinguida por la presencia de la
representación de un estanque y un pequeño árbol. Sin embargo el patio era el centro de gravedad de la
casa.
Sin embargo este plano de planta no correspondía con la realidad construida. En el plano, el “patio” era
“patio”. El dormitorio principal asomaba a ese hermoso patio. El muro que conformaba el cerramiento del
patio, se alargaba para dejar intuir una separación de espacios dentro de la habitación, quizás un tabique
corredero.
Figura 9

418
Sin embargo, el proyecto construido abandonó la idea de patio (iluminaciíon, ventilación, vegetación,
extensión, ocio, etc) y el acristalamiento que separaba del gran dormitorio, se había materializado en
muro ciego, probablemente por presiones del cliente, o por restricciones presupuestarias. Había
desaparecido el árbol, sustituido un suelo compuesto por tres sectores: un estanque, un recipiente con
grava de canto rodado y un recipiente con grava de mármol blanco.

El espacio “encontrado” se conformó con un muro opaco de color “rojo veneciano” al norte; un muro
blanco, al este; un paño de carpintería de acero, de suelo a techo y un una puerta de acceso, al sur; un
paño conformado por una carpintería de perfiles de acero, dividido en 5 partes, uno de ellos móvil, al
oeste; un techo conformado por lamas de aluminio separadas entre sí, en posición NE-SW.

El miedo que expresaba Sostres de llegar a una casa, con patio central, de raiz mediterránea y que
arrastrara a la casa a una imagen folklórica estaba superado. La casa ya no era una casa con patio, había
creado un nuevo “espacio arquitectónico”. Lo había convertido en una estancia que acogía en su seno, la
percepción: para la vista: el sol y la sombra convivían, en continuo movimiento, “jugueteando“ sobre una
pared blanca y otra “rojo veneciano”; para el oído: la lluvia resuena distinto en cada superficie en que está
configurado el suelo; sobre el tacto: al abril las dos hojas de carpintería con vidrio en las fachadas este y
sur, ventilaría la casa y dejaría entrar los olores del campo cercano. El tiempo: el “sol y la sombra”, viven
en ese “patio”, nos da la referencia noche día, verano-invierno, otoño-primavera.

Figura 10

Estos dos grandes hombres, estaban contemplando el espectáculo del paso del tiempo, en pleno
equinoccio de verano. Como Sostres decía en sus asignaturas:

“Por ser la Arquitectura un arte, tiene por fin el crear la belleza, luego así como el fin
inmediato de la Arquitectura era la utilidad su fin inmediato será la belleza.” (7)

Nota:
Gracias a la filmación del arquitecto Pedro Puertas que realizó durante 15 horas, el 21 de junio de 2003,
brillantemente resumida en 3:30 minutos podemos disfrutar del movimiento del “sol y sombra” en el patio.

419
Figura 11

420
Figuras:

(1) Josep María Sostres. Ca. 1950.

(2) Imagen desde el vestíbulo de la casa. F. Català-Roca. Fotografía. Archivo Català-Roca.
(3) Dibujos sobre papel de croquis de propuesta plantas del primer anteproyecto de la casa. Archivo
Sostres. Colegio Oficial de Arquitectos de Catalunya. Barcelona.
(4) Imagen casa familia Iranzo recién terminada. 1956. Archivo Sostres. Colegio Oficial de Arquitectos
de Catalunya. Barcelona.
(5) Dibujo de perspectiva del primer anteproyecto.

(6) Portada del libro: Blake, Peter: “Marcel Breuer: Sun and shadow. The philosophy of an Architect”.
Lonmans, Green and Co. de 1956. La edición que llegó a la Biblioteca de la Escuela de Arquitectura
de Barcelona llegó a la Biblioteca de la Escuela de Barcelona, según fuentes de la Dirección de esta
biblioteca en 1956.
(7) Bocetos Sostres. Archivo Sostres. Colegio Oficial de Arquitectos de Catalunya. Barcelona.
(8) Dibujo de lápiz sobre papel opaco de perspectiva aérea del nuevo anteproyecto. Archivo Sostres.
Colegio Oficial de Arquitectos de Catalunya. Barcelona.

(9) Detalle de plantas entresacadas del artículo artículo publicado en el nº 33 de 1958 en la revista
Cuadernos de Arquitectura, titulado Casa M.M.I en “Ciudad Diagonal”
(10) Imágenes del interior de la casa Moratiel. F. Català-Roca. Fotografía. Archivo Català-Roca.
(11) Imágenes entresacadas de la filmación de Pedro Puestas. Junio 2003

Citas:

(1) Extracto del texto recogido en el artículo publicado en el nº 33 de 1958 en la revista Cuadernos de
Arquitectura, titulado Casa M.M.I en “Ciudad Diagonal”.
(2) Sostres Maluquer, Josep María. Artículo publicado en el nº 22 de 1955 en la revista Cuadernos
de Arquitectura, titulado “Creación arquitectónica y manerismo”,
(3) Conversaciones con Mª Pilar Moratiel, hija.
(4) Puente, Moises. “Alejandro de la Sota: escritos, conversaciones, conferencias”. Edición. GG.
Barcelona 2002.
(5) Texto entresacado del libro: Blake, Peter: “Marcel Breuer: Sun and shadow. The philosophy of an
Architect” .editado en Londres por Lonmans, Green and Co. de 1956.
(6) Blake, Peter: “Marcel Breuer: Sun and shadow. The philosophy of an Architect” .editado en Londres
por Lonmans, Green and Co. de 1956.
(7) Recogido del programa docente de las asignaturas “Historia del Arte I y II”, impartidas por Josep
María Sostres en la Escuela de Arqutectura de Barcelona.

(8) Sostres Maluquer, Josep María. Del “New Brutalism” a la Escuela ameriacana,. Revista. Barcelona.
1956.

421
Liturgia, Arte y Arquitectura en un espacio religioso. El reencuentro del Grupo
“MoGaMo”

Ramón Vázquez Molezún: El Grupo Parroquial Jesús Maestro de Valencia (1961-67)

Mondéjar Navarro, Juan Manuel

Universitat Politècnica de València, Departamento de Proyectos Arquitectónicos, Escuela Técnica Superior de
Arquitectura, Valencia, España, juan.manuel.mondejar@gmail.com

Resumen

Hacia 1961, el cura Ethelvino Hernández Cabello, entusiasta del Pabellón de Bruselas (1958), logró que
Molezún aceptara el siguiente proyecto para la parroquia de Jesús Maestro de Valencia: un grupo
parroquial, formado por templo, ámbitos de carácter social y viviendas, en un solar condicionado por
medianeras residenciales de nueve alturas, por una vía de ferrocarril de prevista desaparición, por la
volumetría urbanística de manzana, y por la realidad financiera de la parroquia, que obligaba a fraccionar
el proyecto en dos fases.

La propuesta arquitectónica es un organismo unitario y jerarquizado por su parte religiosa, articulado en sí

mismo y con el espacio urbano inmediato, que persigue un espacio religioso aislado e integrado litúrgica,
artística, y arquitectónicamente.

Ésta presenta un esquema tripartito: templo con torre del campanario, vacío urbano y viviendas, con lo
que es posible ocultar parcialmente las medianeras, independizar el programa religioso del residencial, y
también, introducir luz natural, indirecta para el templo y directa para las viviendas en altura. En planta
baja, bajo el bloque residencial, se dispone un patio general que conecta la calle con el proyecto y sus
tres entradas: la principal del templo, la del citado bloque, y por último, la posterior del templo, para no
interferir las celebraciones litúrgicas. También, un cuerpo edificado de carácter más social separa la calle
del templo para optimizar dichas celebraciones.

El núcleo del espacio religioso es una alineación de los elementos litúrgicos principales, denominado aquí
“eje del presbiterio”, para facilitar la participación colectiva en las celebraciones, tal y como pretendía el
Concilio Vaticano II, de la que parte un espacio continuo y orgánico, formado por naves diferenciadas y
enfrentadas entre sí, de misa diaria, dominical, y del sagrario. La sección vertical escalonada en dos
direcciones jerarquiza el presbiterio, las naves y las circulaciones, y también, evidencia las características
principales del proyecto: la contraposición escultórica de espacios horizontales y verticales,
mayoritariamente masificados, y la introducción estricta y dramática de la luz, por una vidriera horizontal
asociada a la feligresía y por el gran lucernario vertical sobre el presbiterio.

La integridad del proyecto y de la obra ejecutada se reafirma a través de lo siguiente:

El ladrillo caravista como base material unitaria del espacio exterior e interior.

La geometría girada a 45º que crea planos de celosía con una textura diferenciada, de ladrillo caravista
para resolver problemas funcionales de espacios servidores en fachada y simbólicos de la torre del
campanario, de madera para significar el ambón, la zona penitencial y el coro, y metálicas para definir
celosías de entrada desde la calle.

El reencuentro inédito del Grupo “MoGaMo”. Así, Amadeo Gabino realiza la imagen de Jesús Maestro,
que culmina el eje del presbiterio, mientras que Manuel Suárez Molezún es autor de la vidriera, que
potencia el ambiente de misterio y la citada contraposición espacial.

Finalmente, el templo construido, adaptado como fase primera en función del proyecto completo y al
margen del estilismo formal, fusiona ancestralidad, clasicismo, y modernidad arquitectónica, que le
otorgan un carácter único.

Palabras clave

Corrales, Molezún, MoGaMo, arquitectura religiosa, proyecto

1
422
El encargo y la autoría del proyecto

Entre 1961 y 1963, Ethelvino Hernández Cabello, cura de la Parroquia de Jesús Maestro de Valencia,
declarado entusiasta de la modernidad artística y del Pabellón de Bruselas (1958), visita insistentemente
Madrid para solicitar a J. A. Corrales y R. V. Molezún la realización del proyecto y construcción de un
grupo o centro parroquial en un solar de la periferia de la ciudad, compuesto de templo, ámbitos de
1
carácter más social y viviendas .

En ese momento, los arquitectos se hayan totalmente consolidados y desarrollan una intensa actividad
profesional e investigadora, que continuaría exitosamente a lo largo de la década. Así, algunos de los
ejemplos más destacados de esta trayectoria de primer orden son el Edificio “Reader’s Digest” en Madrid
(1962-1965), el proyecto del Edificio “Peugeot” en Buenos Aires (1963), y la Casa Huarte en Puerta de
Hierro (Madrid) (1966).

Partiendo de ello y de la especial dificultad del proyecto, muy condicionado por el lugar, el programa y su
financiación, Molezún acepta finalmente el encargo en solitario, aunque la autoría oficial siempre incluirá a
2
Corrales .

En ese sentido, tal decisión forma parte nuevamente del interés de ambos arquitectos por la arquitectura
3
religiosa, focalizado mayoritariamente en grupos parroquiales durante la citada década , y también, del
extraordinario periodo en el que se integra: la denominada “nueva edad de oro” de la arquitectura religiosa
española (1950- 65) y el Concilio Vaticano II (1962- 65).

El programa de necesidades

En febrero de 1961, el cliente informa al Arzobispado de Valencia de la voluntad de construir un grupo

parroquial genérico en el solar ya adquirido, de las dificultades de financiación, y como consecuencia de
4
lo último, del previsible fraccionamiento del proyecto con la ejecución inicial de un templo provisional .

Lo cierto es que esta iniciativa se enmarca en un fenómeno acontecido durante los años sesenta,
advertido por Esteban Fernández Cobián y Marta Vilas Rodríguez, de un cierto “incremento de la
5
sensibilidad eclesial hacia las necesidades sociales” . Además, tiene como referencia cercana el Decreto
736/1962 del 5 de abril sobre construcción de edificios religiosos, que desarrolla las previsiones del
segundo Plan Nacional de la Vivienda (1961- 75) para este tipo de equipamientos, y que impulsa su
realización con la posible obtención de determinados beneficios.

Partiendo de todo ello, Molezún debe enfrentarse a la complejidad fundamental inherente al programa: la
constitución de un conjunto que permita simultáneamente la creación de un espacio religioso apropiado,
la adecuada convivencia con la fracción residencial y el entorno urbano inmediato, y por último, la
expresión suprema del carácter religioso de la actuación.

Con todo ello, es destacable la actitud del cliente frente a las necesidades del proyecto durante su
desarrollo, cuando los autores oficiales señalan:

“Hubo, en cambio, una condición ventajosa en la claridad y precisión del programa a

desarrollar por el arquitecto, dentro del plan pastoral y litúrgico de la parroquia, plan que
se ha mantenido a lo largo de toda la ejecución de la primera fase de la obra, gracias al
6
celo particular de su párroco” .

El lugar

El emplazamiento de la actuación tiene lugar en un solar regular, denominado aquí “ámbito primitivo” – en
trazos rojos- [1], que es colindante con dos medianeras y el patio interior de una manzana residencial,
con la vía del ferrocarril “Valencia- Tarragona”, de prevista desaparición, y con la calle Escultor José
Capuz de Valencia. Su adquisición, realizada en 1960 por el párroco al margen del planeamiento
urbanístico, valora fundamentalmente la centralidad de éste con respecto a los límites de la demarcación
parroquial y la inmediatez con el límite de crecimiento urbano, para facilitar el acceso de la feligresía al
templo.

2
423
 (Fig. 1) Imagen aérea. Entorno inmediato y ámbitos del proyecto (1961-66). Sección de Urbanismo del Ayuntamiento
de Valencia. AN-133-01. Trazos a color superpuestos por Juan Manuel Mondéjar Navarro: solar primitivo (trazos rojos),
ámbito definitivo (trazos verdes), y solar edificado (trazos azules).

Como consecuencia de lo anterior, el contexto inmediato en el que debe integrarse el proyecto

arquitectónico presenta unas condiciones iniciales desfavorables e impropias para el programa del
complejo religioso. En efecto, en la memoria del proyecto de julio de 1964 se manifiesta del modo
siguiente:

“(…) Su situación es entre calles y un solar no destinado expresamente para ello. Es un

solar entre medianeras de casas de habitación [de nueve alturas a la calle] que hoy
en día quedan al descubierto, problema importante que ha de tenerse en cuenta y
que unido a la orientación del solar, volumen posible edificable en patio de manzana
[altura de 9 metros en la zona más profunda, correspondiente al patio de manzana] (que
empieza a los 25 metros de profundidad desde la calle), espíritu de la parroquia, nos
7
condiciona a una forma concreta que puede ser la del proyecto” [1].

En torno a enero de 1966, el citado “espíritu de la parroquia”, de gran iniciativa, modestia y limitados
recursos financieros, junto a la no obtención de los beneficios legales del Decreto 736/1962, fuerzan el
cambio del ámbito de actuación del proyecto a uno contiguo al inicial, considerado aquí como “ámbito
definitivo” –en trazos verdes- [1], que implica la ejecución del grupo parroquial en dos fases diferenciadas:
La primera, financiada con la venta de una porción del solar primitivo, y sobre el llamado aquí “solar
edificado” –en trazos azules- [1], desarrolla el templo, salón de actos, oficinas y locales de actividades
pastorales. La segunda, sobre los terrenos integrados en la vía del ferrocarril a desaparecer, y con la
esperanza de su recuperación posterior, incorporaría la capilla del sagrario, baptisterio definitivo, atrio
cubierto y accesos, zona de actividades pastorales, catequesis, y viviendas.

La repercusión de este cambio estratégico, según los autores oficiales “(…) obligó a dos fases muy
definidas en la construcción, con acusada variante en el funcionalismo del templo y desarrollo del
7
programa” .

En efecto, en aquel momento, el proyecto arquitectónico está plenamente diseñado, y se corresponde con
la versión de enero de 1964 del grupo parroquial completo sobre el solar primitivo. Debido a la práctica
invariabilidad de las ya citadas características del lugar en el ámbito definitivo, se produce una homología
de la aludida versión de enero de 1964 sobre éste, y además, la necesaria adaptación del proyecto a la
construcción de la primera fase con diversas soluciones provisionales que pretenden ser definitivamente
resueltas en la segunda. La obra ejecutada de la considerada primera fase es el Templo de Jesús
Maestro, inaugurado en diciembre de 1967.

3
424
Propuesta arquitectónica y liturgia

El planteamiento inicial del templo, como parte principal del proyecto, se describe del modo siguiente en la
memoria de julio de 1964:

“Como esquema general hemos ido a una iglesia en la que todos los fieles participen lo
más posible en el sacrificio de la santa misa, pero separando los diversos ambientes y
8
creando con ellos zonas de distinto interés y recogimiento” .

Por tanto, la idea de participación optimizada en el acto litúrgico de la celebración como exaltación de lo
colectivo en el hecho religioso, más la oferta plural de ambientes sacros de distinto carácter como
atención a la diversidad individual en la feligresía y a las distintas actividades litúrgicas, constituyen los
criterios de organización germinales del espacio religioso, que se revelan como expresión directa de los
postulados del Movimiento Litúrgico Moderno y del Concilio Vaticano II, promulgados en la época de
concepción del proyecto.

En coherencia con ello, los esquemas iniciales y la primera propuesta de anteproyecto se centran, sin
incluir explícitamente el programa de habitación, en la generación del espacio del templo y su integración
en el solar, que tendrán una influencia decisiva en la evolución de la propuesta arquitectónica.

En efecto, el germen del organismo previamente mencionado es el foco espiritual del espacio religioso, el
9
presbiterio y la disposición general de las naves, que se constituye como el ámbito de mayor relevancia
del proyecto. Así, el arquitecto esboza cinco esquemas del entorno considerado, los que poseen una
envolvente rectangular, pentagonal, en “herradura”, y en “huso”, pero selecciona el esquema denominado
aquí como “orgánico- centrado” [2], del que evoluciona el resto de propuestas del espacio interior del
templo.

(Fig. 2) Boceto. Esquema “orgánico- centrado”. Servicio Histórico del COAM (SHCOAM). VM/P142/02.

El esquema seleccionado muestra una alineación axial de lo que parecen ser los elementos litúrgicos
principales del presbiterio limitados por un podio: el altar o mesa de celebración, la sede o lugar de
asiento del oficiante, y el ambón, lugar de lectura de las Sagradas Escrituras. En torno a este núcleo
ambiental se disponen varias naves enfrentadas entre sí, del que se obtiene un espacio orgánico,
continuo, y diferenciado, plenamente acorde con los ideales anteriormente expuestos de la memoria de
julio de 1964 [2].

Por otro lado, el anteproyecto persigue la creación del espacio religioso apartado del entorno desfavorable
de la calle y basado en el esquema orgánico- centrado. Así, la parte central del solar es ocupada por la
alineación nuclear del altar mayor y del sagrario, elementos litúrgicos de atención prioritaria de los
templos preconciliares, de la que resulta un espacio religioso estrechamente relacionado con el definido
por el citado esquema.

A partir del esquema orgánico- centrado y del anteproyecto, el proyecto aborda definitivamente el
programa y organización del grupo parroquial, cuya referencia más importante es su versión de enero de
1964 [3] [4] [5] [6].

4
425
(Fig. 3) Alzado Norte. SHCOAM. VM/P143/027. (Fig. 4) Sección E- E. SHCOAM. VM/P143/038.

(Fig. 5) Sección 2- 2. SHCOAM. VM/P142/59. (Fig. 6) Planta baja. SHCOAM. VM/P143/021.

Ésta presenta un esquema tripartito, que se desarrolla del modo siguiente: templo con torre del
campanario, vacío urbano y bloque de viviendas, cuya disposición permite ocultar parcialmente las
medianeras en atención a la escala urbana del lugar, independizar el programa religioso del residencial, y
también, introducir luz natural, indirecta para el templo y directa para las viviendas en altura [3] [5]. En
planta baja, bajo el bloque residencial, se localiza un patio general que conecta la calle con el proyecto y
sus tres entradas: la principal del templo, la del citado bloque, y por último, la posterior del templo, para no
interferir las celebraciones litúrgicas [3] [6]. También, un cuerpo edificado de carácter más social,
compuesto de oficinas, salas de actividades pastorales y salón de actos, separa el templo de la calle para
optimizar dichas celebraciones.

El núcleo del espacio religioso, como evolución de lo planteado en el esquema orgánico- centrado y en el
anteproyecto, es una alineación de los elementos litúrgicos principales, denominado aquí “eje del
presbiterio”, que se organiza según la secuencia siguiente: sede, ambón, altar mayor, baptisterio, y altar
del sagrario [6]. En torno a esta estructura espacial y litúrgica se dispone la nave de uso diario, la de
misa dominical, y la del sagrario, creando el tipo de espacio orgánico, continuo y diversificado que
previamente se ha estudiado.

En relación con la citada estructura, ha de señalarse su importancia específica en el campo de la

arquitectura religiosa. En efecto, el eje del presbiterio se convierte en precursor de lo sucedido en gran
número de templos postconciliares, en los que el presbiterio y su entorno inmediato concentran buena
parte de las actividades litúrgicas principales para favorecer la participación activa en las celebraciones
colectivas, que adquieren ahora un sentido multifocal.

5
426
La sección vertical escalonada en dos direcciones jerarquiza el presbiterio, las naves y las circulaciones, y
también, evidencia las características principales del proyecto: la contraposición escultórica de espacios
horizontales y verticales, mayoritariamente masificados, y la introducción estricta y dramática de la luz, por
una vidriera horizontal coloreada asociada a la feligresía y por el gran lucernario vertical sobre el
presbiterio [4] [5]. Aún más, el ámbito vertical sobre el presbiterio junto a la nave de misa diaria se revela
como el corazón espacial y litúrgico del grupo parroquial.

Integridad y proyecto: permanencia de una idea y el origen de la obra en dos fases

Tras lo expuesto, puede afirmarse que la propuesta arquitectónica es un organismo unitario y jerarquizado
por su parte religiosa, articulado en sí mismo y con el espacio urbano inmediato, que persigue un espacio
religioso aislado e integrado litúrgica, artística, y arquitectónicamente.

La versión de enero de 1964 es la expresión más completa y evolucionada del proyecto a nivel básico,
cuya adecuación litúrgica es máxima, y en donde la integridad del proyecto alcanza su cénit. Sin
embargo, tal y como se ha indicado en el epígrafe “El lugar”, se produce una homología de esta versión
sobre el ámbito definitivo, y también, la adaptación del proyecto a la construcción de la primera fase, de
cuya ejecución casi literal resulta el templo construido de Jesús Maestro.

Como consecuencia de ello y de forma provisional, se plantean varias soluciones que carecen de
idoneidad y que adquieren sentido por la voluntad de permanencia del proyecto completo de enero de
1964 con la esperanza de la construcción posterior de la segunda y definitiva fase [7].

Las citadas soluciones son las siguientes: especialización de los dos accesos al templo y de las
circulaciones interiores que se asocian respectivamente a la nave de misa diaria y dominical, disposición
provisional del baptisterio en un extremo de la nave de misa diaria, interrupción de la zona penitencial y
apertura de la envolvente del espacio religioso por la circulación del sacerdote desde la sacristía hacia el
presbiterio, localización provisional de la sacristía a una oficina parroquial en el frente de la calle -situada
junto al baptisterio en la segunda fase-, y por último, la situación provisional del sagrario en el eje del
presbiterio junto al altar mayor [7].

(Fig. 7) Planta baja. SHCOAM. VM/P143/043.

Por otro lado, otras decisiones de la adaptación del proyecto a la construcción de la primera fase
reafirman la integridad del proyecto y de la obra ejecutada: la fábrica de ladrillo caravista como base
material predominante del grupo parroquial, la geometría girada a 45º y los planos de textura diferenciada
que muestran una plasticidad evolucionada, y por último, el reencuentro inédito del grupo artístico
interdisciplinar “MoGaMo”.

6
427
De todo ello se deduce que la aspiración de la integridad lograda en el proyecto completo se mantiene
intacta desde el comienzo hasta el final del proceso a través de la obra ejecutada, a pesar de las
deficiencias provisionales que presenta.

Base material unitaria: la fábrica de ladrillo caravista

En la versión de 1964, la materialización de los planos opacos del proyecto tiene un carácter mixto,
caracterizado por el predominio de la fábrica de ladrillo caravista y por la presencia singular del hormigón
abujardado en la torre del campanario, que incrementa la rigidez del templo ante esfuerzos horizontales,
muestra las circulaciones verticales, de carácter colectivo y abierto al exterior, y señala el simbolismo
religioso del conjunto [3] [4].

Sin embargo, en el proyecto de adaptación a la construcción de la primera fase, el ladrillo caravista

resuelve también la materialización de la torre. Ello permite la identificación plena del concepto del
espacio interior con el exterior, y también, la relación material entre la fase primera y la segunda, a pesar
de la diversidad del programa desarrollado [8] [9]. Por tanto, esta propuesta otorga al proyecto unidad y
continuidad espacial. Derivado de ello, es posible apreciar claramente la escala completa del espacio
sacro y de los volúmenes exteriores en las tres direcciones del espacio.

(Fig. 8) Imagen interior del templo (2013).

J. M. Mondéjar Navarro.

(Fig. 9) Imagen exterior del templo (1967).

SHCOAM. VM/F0144_E36.

Igualmente, debe señalarse la intención de manifestar el espacio religioso como espacio materializado
mediante la expresión visual directa de su construcción, en sintonía con los ideales conciliares de digna y
franca construcción de los ámbitos religiosos, y en contra de otras opciones de acercamiento a un espacio
del templo idealizado y desmaterializado. En ese sentido, hay que destacar la utilización análoga,
selectiva y complementaria, del hormigón abujardado, que se asigna a los soportes verticales de sección
circular del espacio religioso y a varios de los elementos litúrgicos principales: el altar mayor, el altar
provisional del sagrario, y el conjunto sede- imagen. De este modo, los planos verticales y horizontales
adquieren la primacía en la definición del espacio, y también, se manifiesta la importancia y singularidad
de los componentes del eje del presbiterio.

Adicionalmente, de la presencia destacada de la arquitectura del ladrillo en el conjunto de la obra de

Corrales y Molezún, cabe destacar el desarrollo coetáneo de la primera fase del proyecto valenciano y
una de las obras de mayor importancia de los arquitectos, la casa Huarte, en la Colonia Puerta de Hierro
(Madrid) (1966). En ambos casos existe un tratamiento análogo del material del proyecto, basado en la
determinación de volúmenes de gran rotundidad y compacidad, en los que predomina la masa sobre el
hueco acristalado o vacío, y en donde, a su vez, se procura definir los límites de los planos de
cerramiento de la fábrica de ladrillo visto y el encuentro de éstos con otros elementos, con el mayor grado
de abstracción y nitidez posibles.

7
428
Una plasticidad evolucionada: geometría girada a 45º y planos de textura diferenciada

En torno a abril de 1967, cuando ya se están ejecutando los cerramientos verticales de ladrillo caravista
de la obra, se produce súbitamente una variación en el programa de la planta sobre el salón de actos y
bajo la cubierta transitable, inicialmente destinada a salas de lectura y biblioteca, que ahora deben
compartir provisionalmente con la vivienda del sacristán, a la espera de su traslado al bloque de
10
habitación con la construcción de la segunda fase del grupo parroquial . Ante esta irrupción sobrevenida,
el arquitecto pretende proteger el interior del templo de los espacios servidores de la vivienda, y de este
modo, dispone en el frente de la fachada principal la cocina, un aseo y dos dormitorios.

Hasta ese momento, los cerramientos acristalados y la cara exterior de la fábrica de ladrillo caravista son
coplanares, y por lo tanto, grandes planos compuestos de dos fases materiales definen con nitidez
volúmenes exactos [9].

Partiendo de esta situación, Molezún propone una malla geométrica cuadrangular girada cuarenta y cinco
grados con respecto a la directriz de los planos de cerramientos verticales, cuyo extremo vuela medio
cuadrado en relación a la cara de acabado de dichos planos. Su módulo parte del elemento constructivo
básico, medio pie del ladrillo caravista –unos once centímetros -, que permite aglutinar integralmente las
soluciones diversas a los problemas planteados.

Así, en primer lugar, la superposición vertical de la fábrica sobre la malla girada crea un bajorrelieve de
estrías verticales de un marcado sentido expresionista en términos volumétricos y lumínicos, o también,
un plano de textura diferenciada respecto al plano general de acabado de fachada [9]. El arquitecto
emplea este tipo de plano diferenciado para significar los espacios de circulación de la escalera, señalar
los aseos de la planta baja y planta primera, los espacios servidores de la vivienda, e igualmente,
potenciar la verticalidad y simbolismo de la torre del campanario. Su disposición aparentemente marginal
en el acceso opuesto a la torre cabe entenderla como el inicio del porche del patio general de entrada,
concebido para la fase segunda, y por tanto, plenamente coherente con la voluntad de destacar los
ámbitos de acceso y circulaciones colectivas del grupo parroquial.

A continuación, la eliminación selectiva de una hilada vertical de la fábrica girada define un hueco mínimo
a modo de tronera y de gran contraste lumínico, que compone una celosía de ladrillo independiente de los
planos de cerramiento acristalado de las distintas estancias interiores, capaz de atender a las condiciones
específicas de iluminación, ventilación y privacidad de los espacios servidores en fachada [9]. A su vez, la
celosía perforada incrementa el sentido abstracto y escultórico de los planos de textura diferenciada, e
igualmente, permite establecer conexiones ancestrales a la torre del campanario y al carácter de la
11
fachada principal en su conjunto .

Tras ello, el ámbito del campanario, entendido como difusor de señales acústicas en todas direcciones
excepto en el plano de medianería, recoge, culmina y acentúa los valores de los niveles inferiores a través
de una celosía de ladrillo de dos hojas, evolucionada respecto de la establecida en el hueco genérico de
la escalera y del resto de las estancias servidoras [10]. Así, en este lugar se alcanza la plenitud en
términos de verticalidad y permeabilidad, de optimización mecánica y constructiva para lograr la mayor
liviandad, de complejidad tridimensional modular con carácter escultórico en planta y sección vertical, de
utilización plástica del contraste lumínico, y del simbolismo de la fachada principal como elemento urbano
12
caracterizado .

(Fig. 10) Planta de la torre, detalle de la celosía. SHCOAM. VM/P143/164.

8
429
Lo cierto es que en el proyecto de adaptación a la construcción de la primera fase y en la obra ejecutada,
se manifiesta un ideal estético que, partiendo de los fundamentales del proyecto, emplea la seriación de
elementos lineales rectangulares o cuadrados, girados cuarenta y cinco grados, o simplemente, la
definición de dicho giro en determinados elementos. Pues bien, este ideal expresa un lenguaje formal
unitario capaz de resolver diversas exigencias funcionales y/o simbólicas, como cualificar ciertos
elementos litúrgicos y establecer filtros espaciales entre ambientes religiosos o entre la actuación y el
espacio urbano de la calle.

De esta forma se integran elementos tan dispares como los siguientes: diversas áreas de la fábrica de
ladrillo –retablo provisional del sagrario y la solución no construida del hueco del coro [11]-, las celosías
de madera de la zona penitencial y de la estancia sobre dicha zona –coro, y más tarde el lugar de los
niños [11]-, las celosías de perfiles metálicos para las cancelas de entrada [9] y para la barandilla de la
terraza transitable, algunos elementos de mobiliario del espacio sacro, como el ambón, los reclinatorios
individuales y el repositorio de las Sagradas Escrituras, y la expresión del giro de cuarenta y cinco grados
en el perfil metálico que limita el plano de división de los tramos de escalera y que funciona igualmente
como pasamanos.

(Fig. 11) Detalle de dos soluciones de la celosía del coro. SHCOAM. VM/P143/166.

El reencuentro inédito del Grupo “MoGaMo”

Considerando la previamente citada autoría exclusiva del proyecto arquitectónico, cobra especial interés
la presencia en la obra construida [12] de uno de los grupos artísticos multidisciplinares más destacados
de España durante los años cincuenta, formado por el escultor Amadeo Gabino Úbeda, autor de la
imagen del templo, Ramón Vázquez Molezún, como arquitecto de la obra, y el pintor Manuel Suárez-
13
Pumariega Molezún, como artista vidriero: el Grupo “MoGaMo” . La naturaleza y relevancia de su legado
se describen por Marta García Alonso de la forma siguiente:

“(…) llevaron a cabo una serie de instalaciones que anunciarían el importante papel que
la unión de las artes tuvo en el desarrollo de aquellos primeros años de modernidad
14
arquitectónica en España” .

9
430
Partiendo de todo ello, la intervención de “MoGaMo” en la construcción de la primera fase del Grupo
Parroquial de Jesús Maestro aporta conocimientos inéditos hasta el momento: la existencia de la
asociación artística casi diez años más tarde de la última colaboración de la que se tiene noticia, y la
actuación interdisciplinar integrada en un proyecto arquitectónico, en este caso, de arquitectura
15
religiosa .

La participación del grupo artístico reafirma la integridad y valores principales del proyecto arquitectónico,
16
ya expuestos, y se verifica que R. V. Molezún actúa como coordinador de ésta . Básicamente, la imagen
intensifica la componente vertical del espacio, mientras que la vidriera lo hace con la horizontal de éste.

Más concretamente, la imagen culmina el contenido del eje del presbiterio al asociarse con el lugar de la
sede mediante un elemento del hormigón visto que integra la escala del oficiante y la altura de la nave
dominical, y por tanto, articula los tres niveles verticales del espacio interior del templo. La figura de
bronce, de dos metros cincuenta centímetros de altura, responde simultáneamente a la escala vertical del
plano de hormigón y a la del feligrés, convirtiéndose en el foco de adoración del espacio religioso
mediante la actitud serena y conciliadora de la leve inclinación del cuerpo y de la ligera apertura de sus
brazos. Por otra parte, el esquematismo geométrico de la figuración y la componente vertical de sus
proporciones son la expresión de un planteamiento artístico moderno que acompaña al entendimiento del
espacio en el corazón vertical del templo [12].

La vidriera coloreada presenta el mismo planteamiento artístico que la imagen, que en este caso pretende
potenciar el ambiente de misterio y la escala horizontal completa del espacio interior mediante varios
mecanismos de diseño. Así, en primer lugar, se localizan coordinadamente el plano de la vidriera y el
plano de acabado interior de la fábrica de ladrillo caravista para dotar de la mayor abstracción posible a
los planos de definición de los volúmenes interiores, tal y como ocurre opuestamente en los huecos
acristalados enrasados con el plano de acabado exterior de fachada. Por otro lado, el trazado de
contornos orgánicos abstractos y la determinación de áreas opacas y translúcidas, permiten enmascarar
la presencia opaca de los soportes estructurales verticales situados detrás del plano de la vidriera. Aún
más, el cromatismo diverso y contrastado aporta riqueza plástica al conjunto, aunque son dos las
tonalidades dominantes que diversifican la percepción del espacio materializado: la gris, que muestra una
presencia más austera de la fábrica de ladrillo y del espacio que contiene, y la ocre, en sintonía con la
fábrica y con los vidrios coloreados en masa del lucernario vertical, que evidencian una mayor
expresividad del espacio construido [12].

(Fig. 12) Presbiterio y nave dominical (2014). J. M. Mondéjar Navarro.

10
431
Epílogo

Finalmente, cabe destacar que el templo edificado, adaptado como fase primera en función del proyecto
completo y al margen de un estilismo formal específico, fusiona ancestralidad, clasicismo, y modernidad
arquitectónica, que le otorgan un carácter único. Aún más, la condición de ejemplo precursor de templos
postconciliares, la existencia de la estructura espacial y litúrgica del eje del presbiterio, y la presencia
inédita del Grupo “MoGaMo”, terminan por configurar una obra integral de gran relevancia, desde el punto
de vista litúrgico, artístico y arquitectónico.

Notas

1. Información aportada por Rafael Juan López (Valencia, 1923- 2015), feligrés destacado de la parroquia.

2. Casi toda la información publicada alude a la autoría compartida. Sin embargo, Corrales afirmó en 2009
que “(…) En el caso de la Parroquia de Jesús Maestro en Valencia, el encargo fue hecho a R. V. Molezún
por lo cual él hizo los planos y no me comunicó nada”. Véase: José Antonio Corrales y Juan Manuel
Mondéjar. “Bloque I” en Cuestionario- entrevista a José Antonio Corrales Gutiérrez. Inédito, 2009.

3. A excepción de la Capilla de la Virgen del Perpetuo Socorro, en Salto del Grado (Huesca) (1961), de
Molezún, los arquitectos proyectan en total siete grupos parroquiales, de entre los que destacan el
Anteproyecto en Mombau (Barcelona) (1963) y el Centro Parroquial en Polígono de Elviña (La Coruña)
(1969), ambos de J. A. Corrales.

4. V. el informe del párroco, incluido en el expediente nº 654/4-3, del Archivo Diocesano del Arzobispado
de Valencia (ADAV).

5. V. Esteban Fernández Cobián y Marta Vilas Rodríguez. “Los equipamientos religiosos como
configuradores del espacio urbano. El caso del polígono de Coya en Vigo (España)”, en Dearq. Bogotá: nº
11, diciembre de 2012, p. 64.

6. V. J. A. Corrales Gutiérrez y R. V. Molezún. “Parroquia de Jesús Maestro (Valencia)”, en ARA Arte

Religioso Actual. Madrid: abril- junio, 1968, n. 16, p. 79.

7. Fondo de Ramón Vázquez Molezún del Servicio Histórico del Colegio Oficial de Arquitectos de Madrid
(FM): VM/ D061/ CAJA 8- 6_1, “Memoria”, p. 3.

8. Ibídem, p.7.

9. Espacio destinado a la celebración de los dos centros o polos de la celebración litúrgica, el de la

Palabra, y el de la Eucaristía.

10. Cfr.: VM/P143/ [028 y 051]; Eduardo Bort Carbo. “Una fecha histórica para Monteolivete: 17 de
diciembre de 1967. La parroquia de Jesús Maestro será bendecida e inaugurada hoy”, en El Levante.
Valencia, 17 de diciembre de 1967, p. 12, § 4.

11. Este tipo de plasticidad constructiva es igualmente observable en la celosía del coro de la Capilla-
gimnasio del Centro de enseñanza, Herrera del Pisuerga (1954/56), de los arquitectos, y en Capilla del
Poblado de la Virgen del Perpetuo Socorro, en Salto del Grado (Huesca) (1961/63), de R. V. Molezún, en
colaboración con José de la Mata.

12. A pesar de las diferencias temporales, programáticas y de escala, es reseñable la análoga exploración
del diseño de esta parte del proyecto valenciano con los proyectos, del Museo de Arte Contemporáneo,
en Madrid (1951), de Molezún, y del Edificio Peugeot, en Buenos Aires (1963), de ambos arquitectos.

13. La documentación que lo acredita es la siguiente: A. Gabino; el artículo "Jesús Maestro. Bendición del
nuevo templo parroquial", del Boletín Oficial del Arzobispado de Valencia, n. 2.848, de enero de 1968. M.
S. Molezún; varias cartas y un manuscrito del artista, dirigidas al párroco, procedentes del archivo del
autor, datadas entre septiembre de 1967 y enero de 1968. Sin embargo, tras la consulta reiterada a los
archivos personales de los artistas y al Archivo Diocesano del Arzobispado de Valencia, no ha resultado
ningún documento gráfico del proceso de diseño y construcción de ambas obras.

14. M. García Alonso. “MoGaMo. Un ejemplo multidisciplinar en los cincuenta”, en Expresión Gráfica
Arquitectónica. www/upv.es, doi: 10.4995/ega.2013.1561, 2013.

15. M. García Alonso dedica un capítulo de su tesis doctoral a analizar la escasa documentación existente
sobre su trayectoria, que aparentemente finaliza en el diseño de la exposición interior del Pabellón de

11
432
España en Bruselas (1958). V: M. García Alonso. “1.9.- MOGAMO o la unidad de las artes”, en Ramón
Vázquez Molezún, arquitecto. Pamplona: abril de 2007, pp. 83- 93.

16. En el plano de alzados y planta de la sede, E: 1:25 y 1:5 (VM/P143/140), aparece el boceto de la
imagen en una postura muy similar a la escultura realizada. Por otro lado, en la carta inédita de M. S.
Molezún dirigida al párroco, del 24 de octubre de 1967, se confirma que la métrica y colocación de las
vidrieras del templo están indicadas por el arquitecto.

Bibliografía

AGUILAR OTERMIN, José Manuel de, OP. “Ambientes arquitectónicos para la administración de
sacramentos (I). Bautismo- Penitencia”, en ARA Arte Religioso Actual. Madrid: n. 5, pp. 7- 28, julio 1965.

ARZOBISPADO DE VALENCIA. Boletín Oficial del Arzobispado de Valencia. Valencia: Arzobispado de

Valencia, n. 2.848, enero de 1968.

CORRALES GUTIÉRREZ, José Antonio y VÁZQUEZ MOLEZÚN, Ramón. “Parroquia de Jesús Maestro
(Valencia)”, en ARA Arte Religioso Actual. Madrid: n. 16, pp. 77-80, abril- junio 1968.

FERNÁNDEZ COBIÁN, Esteban y VILAS RODRÍGUEZ, Marta. “Los equipamientos religiosos como
configuradores del espacio urbano. El caso del polígono de Coya en Vigo (España)”, en Dearq. Bogotá:
ISSN 2011-3188, nº 11, pp. 58-75. http://dearq.uniandes.edu.co [Consulta: 9 de marzo de 2017],
diciembre de 2012.

GARCÍA ALONSO, Marta.

- Ramón Vázquez Molezún, arquitecto. Director: Mariano José González Presencio.

Tesis. Pamplona: Universidad de Navarra, Departamento de Proyectos, 2007.
- “MoGaMo. Un ejemplo multidisciplinar en los cincuenta”, en Expresión Gráfica
Arquitectónica. Valencia: www/upv.es, doi: 10.4995/ega.2013.1561, [Consulta: 9 de
marzo de 2017], 2013.

HERNÁNDEZ CABELLO, Ethelvino. "Arzobispado de Valencia. Parroquia de Jesús Maestro.

Arciprestazgo del Sto. Cura de Ors. Erigida en fecha de ---. Párroco actual: Ethelvino Hernández.
Dirección: Escultor J. Capuz. Informa:", en Archivo Metropolitano. Arzobispado de Valencia. Años: 1962.
Signatura: - 654/4-3-. Contenido: "Jesús Maestro. Valencia. Construcción Templo. Valencia: Arzobispado
de Valencia, 1962.

MONDÉJAR NAVARRO, Juan Manuel. Una aproximación a la arquitectura de J. A. Corrales y R. V.

Molezún. El Grupo Parroquial Jesús Maestro de Valencia. Director: Jorge Torres Cueco. Tesis. Valencia:
Universitat Politècnica de València, Departamento de Proyectos Arquitectónicos,
http://hdl.handle.net/10251/63146 [Consulta: 9 de marzo de 2017], febrero de 2016.

SUÁREZ- PUMARIEGA MOLEZÚN, Manuel.

- Carta inédita dirigida al párroco Ethelvino Hernández Cabello, de propuesta de

presupuesto para la construcción de las vidrieras del templo de Jesús Maestro de
Valencia. Madrid: archivo del autor, 16 de septiembre de 1967.
- Carta inédita dirigida al párroco Ethelvino Hernández Cabello, de confirmación de la
métrica y colocación de las vidrieras del templo de Jesús Maestro de Valencia,
acordadas con R. V. Molezún. Madrid: archivo del autor, 24 de octubre de 1967.
- Carta inédita dirigida al párroco Ethelvino Hernández Cabello, de estado de
cumplimiento del encargo de la construcción de las vidrieras del templo de Jesús
Maestro de Valencia. Madrid: archivo del autor, 22 de noviembre de 1967.
- Carta inédita dirigida al párroco Ethelvino Hernández Cabello, de estado de
cumplimiento de la liquidación del encargo de la construcción de las vidrieras del
templo de Jesús Maestro de Valencia. Madrid: archivo del autor, 22 de enero de
1968.
- Manuscrito que informa de los datos métricos y lotes de trabajo, aportados por R. V.
Molezún, para la construcción de las vidrieras del templo de Jesús Maestro de
Valencia, y del comienzo de su ejecución, el 18 de octubre de 1967. Madrid: archivo
del autor, sin fecha.

12
433
Biografía

Juan Manuel Mondéjar Navarro (Lorca (Murcia) ,1972).

Arquitecto por la ETSA de Valencia (2002), especialidades de edificación y de urbanismo.
Doctor arquitecto por la ETSA de Valencia (2016), con la tesis: Una aproximación a la arquitectura de J.
A. Corrales y R. V. Molezún. El Grupo Parroquial Jesús Maestro de Valencia.
Colaboración en los estudios profesionales de arquitectura (2000-03).
Colaboración en consultora multinacional de ingeniería y arquitectura (2003-05): “TYPSA, Técnica y
Proyectos”.
Funcionario de carrera de enseñanza secundaria, especialidad de Dibujo (2006).
Ejercicio libre de la profesión (2005).

13
434
Dos formas y un paisaje
El Instituto Gómez Moreno de José Mª García de Paredes en Granada

Autora: Moreno Álvarez, Carmen

Departamento de Expresión Gráfica Arquitectónica y en la Ingeniería (Área de Proyectos Arquitectónicos),
Escuela Técnica Superior de Arquitectura, Universidad de Granada (España)
Email: carmenmorenoalvarez@gmail.com

CURRÍCULUM VITAE

Doctora Arquitecto y profesora de la ETS de Arquitectura de Granada. Profesora Invitada en Oporto, Munich, Lisboa,
Catania, Madrid, Valencia, Barcelona (UIC) entre otros.
Premio Arquitectura Residencial (exaequo con Álvaro Siza) del COAG 2005 / Finalista Premios Arquitectura Española
2005 / Finalista Premios FAD 2007 (Categorías Arquitectura Efímera y Ciudad y paisaje) / Mención Honor Premios
LAMP 2015 / Premio Emporia de Oro 2016.
Participa en exposiciones como: 15ª Bienal de Venecia 2016; La MIPA en Beijing Desgn Week 2014 (China); “Próxima”
Fundación Arquia 2008 y 2010; “JAE-YAS. Jóvenes arquitectos españoles” Ministerio de la Vivienda 2007-2013; II
Bienal de Canarias 2009: Arquitectura, Arte y Paisaje; 9ª Bienal de Venecia 2008.
Desde 2010 colabora en el proyecto Atrio de la Alhambra de los arquitectos Álvaro Siza y Juan Domingo Santos.
Ha desarrollado trabajos de Museografía y Diseño Expositivo para: Museo Picasso Málaga y Parque de las Ciencias,
Granada; y trabajos de diseño gráfico para: Fundación Arquia y Patronato de la Alhambra y Generalife.
Es co-Directora de la XIII Bienal Española de Arquitectura y Urbanismo.

Resumen

El Instituto Gómez Moreno es una construcción realizada entre 1978-1982 como ampliación del carmen
de la Fundación Rodríguez Acosta, edificio emblemático en el paisaje histórico de la ciudad de Granada.
El proyecto de ampliación se sitúa semienterrado y en continuidad con esta edificación para alojar el
legado del ilustre historiador Manuel Gómez Moreno. Su posición pretendía no destacar demasiado junto
al carmen disponiéndose como un elemento urbano para salvar el fuerte desnivel topográfico existente
entre las dos calles que delimitan su perímetro. El proyecto se configura como un mirador desde la calle
más alta de acceso con bonitas vistas hacia el paisaje de la ciudad, que se estructura en varios niveles de
plataformas y jardín conectados por una escalera en rampa. En estas plataformas que forman las
cubiertas se reconocen las formas geométricas de los diferentes volúmenes que componen el nuevo
edificio: una gran sala expositiva rectangular y una pequeña sala octogonal.

El elemento dominante que corresponde a la sala rectangular se sitúa al mismo nivel del estanque de la
Fundación, propiciando un recorrido de llegada desde los exuberantes jardines y patios del carmen, que
termina atravesado un muro coronado por arcos tras el que se oculta el nuevo espacio expositivo. Al
fondo de esta sala, y como si de un pequeño santuario se tratara, se encuentra un reducido espacio
octogonal que recuerda, por su posición tangencial y su forma, a la Capilla del Palacio de Carlos V en la
Alhambra. Su singularidad, como en el palacio renacentista, lo convierte en el lugar más especial de la
intervención -lo que en el palacio correspondería al lugar más sagrado, la capilla-, y en él que se exponen
las piezas más valiosas de la colección.

Tanto en la sala rectangular como en la octogonal las formas geométricas de los volúmenes van
acompañadas en el interior por dos elementos diseñados para iluminar los espacios dotándolos de una
atmósfera especial en cada caso. En la sala rectangular, un gran lucernario central, también de planta
rectangular, se convierte en elemento protagonista de este espacio descolgándose desde el techo con la
forma de un prisma de sección triangular. Este lucernario se construye con una estructura de tela tensada
que reparte de manera homogénea la luz natural y permite disfrutar de las obras expuestas en un
ambiente de intimidad. En la sala octogonal, una vitrina-lucernario coloniza completamente el espacio. Es
un mueble-patio de ocho lados acristalados, paralelos a los muros perimetrales, que condiciona la manera
de realizar la visita rodeándolo para descubrir las piezas expuestas en su interior. Es imposible imaginar
ambos espacios sin estos elementos de luz que se convierten en verdaderos iconos de la intervención
arquitectónica.  

Palabras clave: José María García de Paredes, Granada, Instituto Gómez Moreno, lucernarios

435
Dos formas y un paisaje
El Instituto Gómez Moreno de José Mª García de Paredes en Granada

Autora: Moreno Álvarez, Carmen

Departamento de Expresión Gráfica Arquitectónica y en la Ingeniería (Área de Proyectos Arquitectónicos),
Escuela Técnica Superior de Arquitectura, Universidad de Granada (España)
Email: carmenmorenoalvarez@gmail.com

Texto completo

El proyecto del Instituto Gómez Moreno en Granada (1978-1982), obra del arquitecto José Mª García de
Paredes, destaca por la pureza y abstracción de sus formas geométricas en la colina del barrio del
Realejo junto a la Alhambra. Situado en un terreno contiguo al carmen1 de la Fundación Rodríguez-
Acosta, el encargo que recibió el arquitecto fue realizar una ampliación sobre terrenos anexos a esta
emblemática arquitectura de 1920, que combina las formas cúbicas de la Alhambra con el estilo Art Decó
en su interior, a fin de albergar el legado del arqueólogo e historiador Manuel Gómez Moreno: su
biblioteca personal y la colección artística y documental de pintura religiosa, escultura, artes decorativas,
tejidos, grabados y dibujos del ilustre historiador. El proyecto se sitúa en un lugar privilegiado con
magníficas vistas al paisaje de la ciudad y la vega, junto al carmen de la Fundación Rodríguez-Acosta, el
espacio arqueológico del carmen de los catalanes y el conjunto defensivo medieval de Torres Bermejas,
el baluarte más antiguo del monumento nazarí que corona la colina de la Sabika.(1)

El Instituto Gómez Moreno es una obra sencilla que resuelve con éxito la implantación de la arquitectura
en una colina con una topografía de gran complejidad. La difícil tarea de integrar un programa expositivo
complejo en un terreno de gran desnivel sin interrumpir las escalas de las arquitecturas domésticas del
barrio, así como la situación junto al emblemático edificio de la Fundación Rodríguez Acosta, fueron
razones determinantes para optar por una solución semienterrada que no destacara visualmente en el
contexto. Frente al predominante volumen de la Fundación, el Instituto Gómez Moreno es una
arquitectura compacta de volúmenes cerrados, blancos y abstractos, con formas irregulares dispuestas
escalonadamente en jardines y terrazas con vistas hacia el paisaje, coronada por un pequeño torreón en
relación a ciertos hitos de las arquitecturas de la zona y de la Fundación. En el conjunto destacan por su
singularidad dos volúmenes de formas octogonal y rectangular destinados ambos a salas de exposición,
integrados en el perfil de la colina aprovechando el desnivel del terreno. (2)

La edificación construida es la culminación de un proceso de reflexión sobre la posición que debía adoptar
el nuevo edificio del Instituto en el paisaje de la ladera del Realejo, un estudio iniciado años antes con el
proyecto de ampliación que la Fundación Rodríguez-Acosta encargó a García de Paredes en la misma
parcela en 1972 con un programa de necesidades más amplio. En la solución que planteó entonces el
arquitecto, la zona para exposiciones se fragmentaba en cinco pequeños volúmenes con iluminación
cenital independiente y unos patios interiores que daban luz a las salas de la planta inferior. El proyecto
incluía una biblioteca y una residencia con siete dormitorios y tres despachos, todos ellos con acceso
2
desde los patios situados a una cota más baja para acoplarse a la topografía del terreno . Aunque el
volumen de este primer proyecto es mayor que el que finalmente se construyó, el juego de cubiertas
fragmentadas evitaba la formación de grandes paños de teja, y en consecuencia, establecía una hábil
estrategia de integración paisajística que ya había experimentado el arquitecto anteriormente en la
construcción del Auditorio Manuel de Falla situado en un jardín próximo al enclave del Instituto y de la
Fundación, en la Antequeruela Alta.

                                                            
1
La palabra “carmen” deriva del árabe “karm” (viña) y designa aquellas construcciones periurbanas que contaban con un
pequeño huerto. En el siglo XVI el término se aplicaba a un conjunto de casa y jardín en las zonas marginales del barrio del
Albaicín de Granada. El tipo irá definiéndose a lo largo del siglo XIX y principios del XX. De manera general, el carmen hace
referencia a una edificación preferentemente situada en la cota más alta de la parcela y estructurada en torno a un patio y un
jardín dispuesto en paratas, con pérgola, estanque, cipreses y una pequeña huerta, todo ello orientado al medio día. (En Martín
Martín, E., y Torices Abarca, N., Guía de Arquitectura de Granada, edit. Colegio de Arquitectos de Granada y Consejería de
Obras Públicas y Transportes, 1998, pág. 76) 
2
Para más información sobre este primer proyecto ver la tesis doctoral La arquitectura de José M. García de Paredes. Ideario
de una obra, realizada por Ángela García de Paredes, Escuela Técnica Superior de Arquitectura, Universidad Politécnica de
Madrid, 2015.  

436
Desde el año 1962, la colina roja de la Sabika y el Albaycín se convirtieron en lugar de trabajo y reflexión
para el arquitecto, con proyectos como el auditorio Manuel de Falla, una ampliación no construida del
Carmen de la Fundación Rodríguez-Acosta, y más tarde el Instituto Gómez Moreno y el Teatro al aire libre
del Generalife. Todos ellos, los construidos como los que no pasaron del papel, son una reflexión acerca
de cómo hacer coexistir arquitecturas de tiempos diferentes entre bosques, preexistencias del pasado,
panorámicas y jardines.

La implantación del edificio del Instituto Gómez Moreno muestra, una vez más, la voluntad de García de
Paredes para lograr equilibrio entre la volumetría, la topografía y su integración en la escala de las
edificaciones domésticas del barrio. La solución adoptada libera parte de la parcela destinada a jardín que
se organiza en diferentes niveles, al igual que sucede con los cármenes de las calles colindantes en los
que arquitectura y jardín se disponen en plataformas de manera escalonada siguiendo la pendiente del
terreno, favoreciendo su inserción como parte del paisaje de la colina del Realejo. Las cubiertas se
convierten en terrazas miradores abiertos al paisaje alternando con zonas ajardinadas y vistas
panorámicas. En el caso del Instituto Gómez Moreno, el jardín y la arquitectura están desconectados
funcionalmente y sin relación alguna entre ambos, salvo para labores de mantenimiento y limpieza. Se
trata de un jardín en plataformas, independiente a la edificación y en contigüidad con el callejón Niño del
Rollo, desde donde se produce el acceso principal al Instituto, que prolonga el paseo de la calle al interior
de la parcela con terrazas que ayudan a resolver el gran desnivel topográfico de la ladera. El equilibrio
entre la arquitectura, el jardín y la terraza sobre el paisaje permite establecer nuevas relaciones con lo
existente a través de una sección que vincula la calle de llegada con el mirador, y éste con las
plataformas ajardinadas.

La sección del edificio resuelve con habilidad la diferencia de más de 13 metros de desnivel entre la calle
superior y la inferior que bordean la parcela. Los volúmenes de una o dos plantas de altura como máximo
se ajustan al terreno para no alterar el equilibrio arquitectónico del barrio, quedando oculta y
semienterrada parte de la edificación. El cuerpo principal del programa destinado a sala de exposiciones
se sitúa en la zona más baja de la parcela, con un acceso de servicio para carga y descarga de la sala
expositiva desde el Callejón Torre Bermeja, singularizado por un voladizo que cubre y protege el ingreso.
La cubierta de este volumen es una terraza a la que se accede desde la biblioteca, proporcionando un
espacio exterior desde el que disfrutar de la lectura mientras se contempla el paisaje de la ciudad y la
vega en una secuencia de plataformas en continuidad con las terrazas ajardinadas y patios de la
Fundación. (3)

Resulta especialmente interesante la relación que el proyecto establece con el carmen de la Fundación
Rodríguez-Acosta a través de una conexión interior que enlaza los nuevos espacios expositivos con los
exuberantes jardines y patios del carmen blanco cargados de referencias clasicistas, pórticos,
columnatas, templetes, mármoles romanos y altos cipreses, una secuencia de restos y preexistencias
procedentes de expolios de diferentes épocas integrados en un jardín onírico de la memoria. El acceso
desde el carmen de la Fundación al Instituto Gómez Moreno a través de un paseo entre jardines y patios,
proporciona instantes de una belleza propia de los jardines de la Alhambra y transmite ciertas emociones
que transportan al visitante a un tiempo pasado, entre vestigios de la ruina y el tiempo, logrando una
completa integración de la nueva edificación dentro del conjunto y una especie de preparación sensorial
para visitar la colección de arte.

En uno de estos patios, entre cipreses, esculturas y un estanque de agua con un Apolo, se encuentra
discretamente oculto detrás de un muro con vegetación y un arco encalado en color blanco, el ingreso a la
sala principal de exposiciones del Instituto. Tras el muro, una estrecha calle interior bajo una pérgola -un
espesor de aire que separa el patio de la Fundación del muro del Instituto Gómez Moreno-, en la que una
puerta con cierre de hierro negro y remaches sorprende desvelando el espacio expositivo. (4)

La sala principal, de forma rectangular, destaca por su amplio espacio diáfano iluminado por un lucernario
central dispuesto en toda su longitud. Al fondo de la sala, y como si de un pequeño santuario se tratara,
un reducido espacio octogonal recuerda por su posición tangencial y su forma, la Capilla del Palacio de
Carlos V en la Alhambra. Su singularidad, al igual que sucede en el palacio renacentista, convierte este
lugar en el espacio más significativo de la intervención, auténtico sancta sanctorum del Instituto -lo que en
el palacio correspondería al lugar sagrado de la capilla-, donde se exponen las piezas más valiosas de la
colección. La geometría octogonal a la que recurre García de Paredes en el diseño de esta cámara ya
había sido utilizada con anterioridad por el arquitecto para resolver el encuentro del arbolado del jardín

437
con la arquitectura y ciertos pavimentos en el auditorio Manuel de Falla, rindiendo homenaje a la capilla
octogonal del palacio renacentista de la Alhambra, en este caso de significado escénico para la sala y el
contenido religioso expositivo que alberga.

El interior de las dos salas expositivas principales dispone de lucernarios en el techo diseñados para
iluminar los espacios con luz natural. En la sala rectangular, un gran lucernario de planta también
rectangular dispuesto en medio del espacio, se convierte en el elemento protagonista de la estancia,
descolgándose del techo en forma de prisma de sección triangular. El lucernario está concebido con una
estructura de tela blanca tensada que reparte de manera homogénea la luz natural y permite disfrutar de
las obras expuestas en un ambiente de recogimiento e intimidad. El plano del techo queda flotando en el
espacio de la sala con este singular elemento de luz que incorpora también un sistema oculto de
lámparas fluorescentes fijas junto a lámparas incandescentes sobre carriles electrificados para iluminar
las obras de la colección. En la sala octogonal, una vitrina-lucernario coloniza el espacio de suelo a techo.
Se trata de una cámara también octogonal acristalada de lados paralelos a los muros perimetrales que,
además de albergar en su interior las piezas más valiosas de la colección, inunda la sala de una luz
tamizada y homogénea a la vez que organiza el recorrido del visitante entorno a ella. Construida con
cristales sin carpintería para aligerar su presencia, apoyados sobre una peana octogonal de madera
pintada en el mismo tono beige que el mobiliario de la sala contigua, utiliza el mismo sistema del
lucernario rectangular para distribuir la luz, una sencilla lona blanca tensada que difumina los rayos de sol
sobre las piezas expuestas en el interior de la vitrina. Este patio de luz en medio de la estancia recuerda a
los patios realizados por García de Paredes en otros proyectos como la casa que construyó en el Albaicín
para la familia Rodríguez-Acosta (1964-1967). En ella un patio acristalado con vegetación y abierto al
exterior invade parte de la estancia principal del salón, una especie de urna que permite contemplar la
naturaleza y recibir la luz natural en el interior de la casa. (5) (6)

Es difícil imaginar los dos espacios expositivos del Instituto Gómez Moreno sin los lucernarios integrados
en la arquitectura de las salas, auténticos iconos de la intervención y piezas únicas del Instituto.
Exteriormente los lucernarios están coronados por un prisma triangular y una pirámide de cristal sobre
cada una de las salas. Realizados con una estructura de perfiles de hierro pintados en blanco, estas
formas adquieren un protagonismo sobre los planos aterrazados de la edificación y sus jardines, y
proporcionan singularidad a la intervención. (7)

El proyecto de José María García de Paredes para el Instituto Gómez muestra hasta qué punto las formas
cúbicas y puras del carmen de la Fundación Rodríguez-Acosta inspiradas en los volúmenes de la
Alhambra y la profusa decoración interior entre lo clásico y lo oriental, fundidos en una estética cargada
de referencias Decó, pudieron influir en ciertas decisiones del proyecto. En su diseño pueden apreciarse
reminiscencias claras a la arquitectura de la zona y de la Fundación en cuanto a la manera de formalizar
los volúmenes blancos y abstractos de la arquitectura, a la creación de un portón de entrada en piedra de
Sierra Elvira sobre los muros blancos de la tapia de cierre o a las relaciones entre jardines, patios y
terrazas con vistas al paisaje. Junto a éstas, existen también referencias explícitas a ciertos detalles
interiores de la Fundación, como la emblemática linterna octogonal de cristal situada en el centro de la
sala de la biblioteca-museo, convertida en un objeto escultórico de delicada elaboración abierta a la visión
del surtidor de agua del vestíbulo de entrada en la planta inferior, rodeada por un asiento circular. Esta
linterna octogonal es una referencia ineludible para José María García de Paredes en el diseño de la
vitrina-lucernario octogonal de la sala de exposiciones del Instituto Gómez Moreno. Si bien el sillón
lucernario de la biblioteca-museo de la Fundación Rodríguez-Acosta forma parte de una decoración de
fantasía muy sofisticada, con estatuillas de bronce y domos dorados con cristales poliédricos, la vitrina-
lucernario octogonal del Instituto Gómez Moreno interpreta esta singular pieza desde una visión abstracta
de las formas y sencillez en los detalles constructivos, repitiendo la singularidad que establece el diván en
el espacio de la sala de la biblioteca, y cediendo el protagonismo a la luz natural que entra a través de la
vitrina-lucernario. (8)

Los detalles

Llama la atención la sobriedad extrema que presenta en general la construcción, con ausencia casi total
de elementos decorativos, ciertos detalles de diseño muy básico y una concepción casi monacal del
espacio. El interior de las salas, blancas, desnudas y sobrias, recuerda el auditorio Manuel de Falla y la
austeridad de su construcción. La contención del detalle se manifiesta en la solución de ciertos elementos
como las rejas de ventanas y puertas, el mobiliario expositivo y los lucernarios, concebidos de forma

438
indisociable con la arquitectura y que determinan la manera de organizar el espacio interior y los
itinerarios por las salas.

En el acceso principal desde el callejón Niño del Rollo, la tapia blanca que delimita la parcela está
interrumpida por un friso de líneas rectas de piedra de Sierra Elvira que enmarcan el portón de acceso
elevándose sobre la tapia. La puerta está flanqueada por dos huecos rasgados en vertical que permiten
ver la ciudad a través de una reja en cuadrícula, ofreciendo una vista permanente al paisaje desde el
callejón.(9) El tipo de reja de pletinas metálicas con dibujo ortogonal en cuadrícula de 10x10cm, se repite
en diferentes huecos y ventanas del edificio. Se trata de un modelo simplificado utilizado ya por José
María García de Paredes en el Carmen Rodríguez-Acosta (1964-1967) del Albaicín, en el Auditorio
3
Manuel de Falla (1974-1978), y más tarde en las Oficinas del Archivo Manuel de Falla (1989-1991) . En
estas construcciones el modelo de reja en cuadrícula es una celosía que separa los espacios interiores de
la construcción del jardín exterior, y de éste, a su vez, con la calle, como sucede en las celosías y cierres
de las casas tradicionales de la zona. En el Instituto Gómez Moreno su utilización es diferente, se puede
encontrar este tipo de reja en posiciones y lugares diversos y para distintos fines como, por ejemplo, en el
zaguán de acceso a los despachos desde la plataforma mirador, un pequeño espacio con celosía en
paredes y techo que controla la luz tamizada antes de acceder a la puerta de cristal de la zona de trabajo
y que García de Paredes dibujó en reiteradas ocasiones ensayando diversas soluciones sobre el sistema
de apertura y cierre de la reja. Esta misma retícula de pletinas se repite en las puertas principales de
acceso a las zonas expositivas. En este caso, en un plano vertical a doble altura con una parte inferior
móvil de acceso a la sala, y otra parte alta fija, que proporcionan una relación visual entre estancias a
distinta cota del Instituto. En su aparente sencillez, se descubren detalles de carpintería muy elaborados,
como el marco construido también con pletinas, o la cerradura, que ocupa la proporción de uno de los
cuadrados de la retícula. (10) (11)

En el interior de las salas, el mobiliario determina el recorrido por la exposición mientras se descubren las
piezas que componen la colección de arte. Los cuadros se disponen sobre paneles de madera pintados
del mismo color beige que las vitrinas, suspendidos de las paredes, creando en ocasiones celdas o
capillas íntimas como sucede con las vitrinas, diseñadas también por García de Paredes. Se trata de
muebles sencillos y sobrios de madera lacada en tonos beige, formados por una estantería de cristal y
peana independiente asociada al mueble, situados perimetralmente y en posición transversal a la zona
central de la sala. En las estanterías se encuentran los objetos más pequeños y las miniaturas, mientras
que en las peanas se sitúan las esculturas de mayor tamaño, casi todas de temática religiosa. El espacio
de la sala queda así configurado como una especie de santuario cuyo misticismo se acentúa por la
entrada de luz cenital desde el lucernario alargado de sección triangular que irrumpe en mitad del
espacio, creando un ambiente en conjunción con las pinturas y las esculturas que se exhiben. La
disposición de las vitrinas configura una serie de espacios secundarios a modo de estancias temáticas
con contenidos diferentes o pequeñas “capillas”, todas ellas abiertas hacia el espacio central y la luz. El
conjunto de estanterías, peanas con esculturas y lucernario, genera una atmósfera perfectamente
diseñada y planificada para transmitir una sensación de intimidad que acompaña el recorrido por las obras
expuestas. El remate de la sala, en forma de ábside poligonal en los dos lados más pequeños, acentúa el
carácter evocador de este lugar, cargado de una atmósfera de espiritualidad parecido a un espacio
religioso de culto en la línea del contenido de la colección que se muestra. (12)

En el centro de la sala rectangular y bajo el lucernario alargado, se sitúan cuatro bancos diseñados por
García de Paredes años antes para las iglesias de Almendrales (1961-1964) y Stella Maris (1961-1965),
que posteriormente utilizaría en el Auditorio Manuel de Falla. La posición de los bancos, centrados en la
sala y colocados frente a los espacios de las capillas laterales que organizan las vitrinas, ofrece una visión
particular de las obras expuestas, configurando pequeños espacios temáticos dentro del conjunto de la
exposición. Los bancos son piezas sencillas con detalles estudiados y bien resueltos a partir de una
estructura muy liviana con apoyos metálicos tubulares de 3x3cm de acero lacados en blanco situados en
los extremos del banco. El plano de asiento, a baja altura, está formado por una base de madera con
refuerzos laterales también lacados en blanco sobre la que apoya una superficie acolchada de tela en
color hueso. Las uniones y encuentros de la estructura están realizados con tornillería vista, quedando a
la vista el sistema constructivo. A diferencia de las vitrinas y de las peanas, los bancos no aparecen
dibujados en las plantas del proyecto redactado por el arquitecto, por lo que no se tiene constancia acerca

                                                            
3
Estos proyectos se encuentran publicados en AA.VV., José María García de Pareces en Granada (1962-1990), Granada:
Colegio Oficial de Arquitectos de Granada, 2001.   

439
de si estuvieron presentes desde el inicio o se incorporaron con posterioridad a la finalización de las
obras. Las cuatro piezas que hoy se encuentran en la sala, están datadas del año 19824. En la actualidad,
forman parte inherente de este espacio, condicionando su utilización y la manera de exponer las piezas
de arte.

Los criterios con los que fue diseñado el edificio, el mobiliario y los pequeños detalles, muestran el
cuidado y la preocupación con los que García de Paredes trabajó en la obra desde múltiples escalas. Los
pormenores que construyen la arquitectura son escasos y ofrecen una construcción equilibrada con los
medios disponibles. Nada es gratuito ni excesivo y cada elemento parece estar dispuesto en la única
posición posible, e integrado en el contexto.

RELACIÓN DE IMÁGENES

01
Imagen aérea del Instituto Gómez Moreno junto a la Fundación Rodríguez-Acosta en el paisaje de la colina del barrio
del Realejo. En la fotografía se puede apreciar la escala pequeña de los volúmenes del Instituto que se insertan en la
topografía frente al destacado edificio del carmen de la Fundación.

02
Dibujo en planta del proyecto definitivo del Instituto Gómez Moreno realizado por García de Paredes en 1978, con las
terrazas y paratas de jardines a los que se accede desde el callejón Niño del Rollo. El encuentro con el edificio de la
Fundación Rodríguez-Acosta está marcado en rojo y a su derecha aparecen estudios de la reja de la puerta de acceso.
En la parte baja, un dibujo de la puerta de conexión desde uno de los patios de la Fundación.

                                                            
4
AA.VV., Diseño (industrial) en Andalucía. Piezas de autor 1920-1999, Colección Arquithemas nº7. Barcelona: Fundación
Arquia, 2000.  

440
03
Plantas del Instituto Gómez Moreno. Destacan las formas rectangular y octogonal de las salas de exposición en las que
también se aprecia la disposición de las vitrinas y los lucernarios. En la sección transversal se puede ver la inserción
del proyecto en el gran desnivel del terreno.

04
Patio del estanque de Apolo de la Fundación Rodríguez-Acosta. Un arco blanco en el muro de cipreses da acceso al
Instituto Gómez Moreno. Al fondo, el muro blanco con arcos al que se adosa el edificio del Instituto. Entre el muro de
cipreses y el muro blanco se sitúa la estrecha calle interior bajo una pérgola.

05
Vitrina octogonal y lucernario de la pequeña sala de exposiciones adosada a la sala rectangular.

441
06
Patio de luz de la casa que construyó García de Paredes en el Albaicín para la familia Rodríguez-Acosta (1964-1967).
En el salón, un patio acristalado con vegetación introduce luz natural en la estancia.

07
Vista de los lucernarios en las cubiertas del Instituto. A la izquierda el lucernario de sección triangular sobre la sala
rectangular con la terraza transitable desde la biblioteca. A la derecha, lucernario piramidal sobre la sala octogonal.

08
Sillón-lucernario en la biblioteca de la Fundación Rodríguez-Acosta.

09
Acceso principal al Instituto Gómez Moreno desde el callejón Niño del Rollo con la portada en piedra y la reja.

442
10
Zaguán de acceso a los despachos del Instituto desde la plataforma mirador, con el espacio en celosía para controlar la
luz frente a la puerta de cristal.

11
Reja fabricada con la retícula de pletinas, situada en las puertas principales de acceso a las zonas expositivas. En este
caso, tiene una parte móvil y otra fija que relaciona visualmente diferentes niveles del Instituto.

12
Sala principal de exposición del Instituto con el lucernario rectangular de sección triangular que invade la altura de la
sala y el conjunto de vitrinas y peanas que distribuyen la muestra. En el centro, los bancos diseñados también por
García de Paredes.

443
Las 24 vitrinas de la exposición Manuel de Falla
Convento de San Jerónimo en Granada

Autora: Moreno Álvarez, Carmen

Departamento de Expresión Gráfica Arquitectónica y en la Ingeniería (Área de Proyectos Arquitectónicos),
Escuela Técnica Superior de Arquitectura, Universidad de Granada (España)
Email: carmenmorenoalvarez@gmail.com

CURRÍCULUM VITAE

Doctora Arquitecto y profesora de la ETS de Arquitectura de Granada. Profesora Invitada en Oporto, Munich, Lisboa,
Catania, Madrid, Valencia, Barcelona (UIC) entre otros.
Premio Arquitectura Residencial (exaequo con Álvaro Siza) del COAG 2005 / Finalista Premios Arquitectura Española
2005 / Finalista Premios FAD 2007 (Categorías Arquitectura Efímera y Ciudad y paisaje) / Mención Honor Premios
LAMP 2015 / Premio Emporia de Oro 2016.
Participa en exposiciones como: 15ª Bienal de Venecia 2016; La MIPA en Beijing Desgn Week 2014 (China); “Próxima”
Fundación Arquia 2008 y 2010; “JAE-YAS. Jóvenes arquitectos españoles” Ministerio de la Vivienda 2007-2013; II
Bienal de Canarias 2009: Arquitectura, Arte y Paisaje; 9ª Bienal de Venecia 2008.
Desde 2010 colabora en el proyecto Atrio de la Alhambra de los arquitectos Álvaro Siza y Juan Domingo Santos.
Ha desarrollado trabajos de Museografía y Diseño Expositivo para: Museo Picasso Málaga y Parque de las Ciencias,
Granada; y trabajos de diseño gráfico para: Fundación Arquia y Patronato de la Alhambra y Generalife.
Es co-Directora de la XIII Bienal Española de Arquitectura y Urbanismo.

Resumen

En 1962 el arquitecto José María García de Paredes preparaba el proyecto para una exposición sobre el
compositor Manuel de Falla en el refectorio del Monasterio de San Jerónimo en Granada. Una exposición
llena de objetos personales del músico: partituras, cartas, libros y recuerdos que el arquitecto dibujó
cuidadosamente en su cuaderno. Diseñó con este motivo unas vitrinas que, no sólo funcionaban como
elemento expositor, sino que representaban un concepto diferente sobre cómo mostrar la valiosa
información que contenían.

La idea de la exposición era no realizar intervenciones en el refectorio del monasterio. Utilizar este
espacio como un contenedor en el que las vitrinas de la exposición se colocarían en el centro de la sala,
reforzando el uso perimetral que los monjes daban a la misma y estableciendo un recorrido alrededor de
los elementos expuestos que adquirían así un mayor protagonismo. Ni siquiera se introdujo la música del
compositor cediendo el protagonismo sonoro al rumor del agua de la fuente del patio monacal. Una
manera de entender la convivencia entre lo nuevo y lo viejo -la exposición y el monasterio-, como
superposición de dos tiempos diferentes en armonía.

Se realizaron 24 vitrinas cuidadosamente diseñadas a partir de tres elementos: una mesa, una cúpula
transparente de protección y una lámpara. Las cúpulas eran claraboyas industriales recicladas que se
apoyaban sobre las mesas e incorporaban una lámpara en su interior acercando la luz a los objetos
expuestos. Agrupadas en el centro de la sala, construían una escenografía íntima y sobria en torno a las
piezas, iluminadas como pequeñas joyas dentro de las vitrinas. En la construcción de estas vitrinas no se
enmascaran los elementos constructivos, mostrando ensamblajes, apoyos y uniones. Hoy se han
convertido en elementos presentes en multitud de catálogos de diseño siendo reconocidas como piezas
singulares.

El interés de este proyecto va más allá de la exposición sobre Falla. Mientras trabajaba en ella, García de
Paredes estaba gestando la idea de realizar un centro musical dedicado al compositor (el futuro Auditorio
Manuel de Falla en Granada). Al comenzar el trabajo el arquitecto tomó como referencia la exposición en
el monasterio con las 24 vitrinas que contenían toda la vida y obra de Manuel de Falla –su alma-, de
manera que el proyecto del edificio creció desde dentro afuera. García de Paredes comenzó a superponer
espacios como el de las vitrinas, al que añadió una sala de conciertos, aulas de formación musical, el
archivo… consiguiendo una yuxtaposición de volúmenes con clara referencia a los palacios nazaríes de la
Alhambra que tan cerca tenía. Las 24 vitrinas están presentes en todos los croquis desde los primeros
esbozos de 1962, hasta los planos definitivos del auditorio, como si el proyecto hubiera consistido, en
realidad, en crear un contenedor para ellas. Constituyen por tanto un material precioso, un pequeño
tesoro que configuró la idea inicial del Auditorio Manuel de Falla, y el hilo conductor de todas las
propuestas que se estudiaron para este proyecto.
 

Palabras clave: José María García de Paredes, exposición Manuel de Falla, vitrinas, Granada, Auditorio
Manuel de Falla.

444
Las 24 vitrinas de la exposición Manuel de Falla
Convento de San Jerónimo en Granada

Autora: Moreno Álvarez, Carmen

Departamento de Expresión Gráfica Arquitectónica y en la Ingeniería (Área de Proyectos Arquitectónicos),
Escuela Técnica Superior de Arquitectura, Universidad de Granada (España)
Email: carmenmorenoalvarez@gmail.com

Texto completo

El primer proyecto que realizó el arquitecto José María García de Paredes en Granada fue una exposición
sobre el compositor Manuel de Falla en el año 1962. La muestra se enmarcaba dentro de las actividades
programadas con motivo del XI Festival Internacional de Música y Danza de la ciudad, un festival de gran
prestigio y proyección que tiene su origen en los conciertos sinfónicos que, desde 1883, se celebran en el
Palacio de Carlos V en la Alhambra durante las fiestas del Corpus-Christi. De especial trascendencia en la
relación entre la música y el monumento nazarí fue también la celebración del Concurso de Cante Jondo
convocado en 1922 por Federico García Lorca junto con Manuel de Falla y otros intelectuales y artistas de
la época. Por entonces, Falla se había convertido en un personaje de la vida cultural granadina que vivía
en esta ciudad desde hacía algunos años. Fue el 26 de junio de 1916, tras la interpretación de su obra
Noches en los Jardines de España en uno de los conciertos del Corpus celebrado en el Palacio de Carlos
V, cuando tomó la decisión de trasladar su residencia a Granada. Un concierto especial en el que el
compositor participó al piano interpretando una música expresiva para evocar lugares, sensaciones y
sentimientos a partir de ritmos, modos y figuras ornamentales de músicas procedentes de Andalucía,
entre ellas el flamenco. La pieza fue decisiva para el compositor, y su interpretación en la Alhambra
estuvo acompañada de su deseo de venir a vivir a este lugar huyendo del ruido, profundamente atraído
por el silencio y la inspiración que encontraba en los jardines y el paisaje de este mítico lugar. Falla vivió
en Granada durante 20 años hasta 1939 que se trasladó exiliado a Argentina donde permaneció hasta su
muerte en 1946.

Desde su origen en 1952, el Festival Internacional de Música y Danza de Granada ha sido una de las
citas culturales más emblemáticas que se celebran en los palacios nazaríes y en los principales
monumentos y rincones de la ciudad, con presencia de grandes intérpretes y orquestas de todo el mundo.
En 1962, la XI edición del Festival pretendía ensalzar la figura de Manuel de Falla a partir de una
exposición que mostrara el legado del músico a través de la recopilación de objetos de su vida personal,
cartas, discos y partituras que nunca antes habían sido expuestas públicamente, acercando la figura del
músico a un público amplio y diverso. La muestra era un reconocimiento público a su trabajo y una
manera de presentar la estrecha relación que Falla mantuvo con la ciudad de Granada donde compuso
algunas de sus piezas más representativas y desarrolló una prolífica actividad cultural. En este mismo año
tuvo lugar el estreno en la Scala de Milán y en la Philarmonie de Berlin de la versión escénica de su obra
póstuma e inacabada Atlántida, una composición emblemática que representa el desarrollo natural de sus
1
ideas como compositor, con la utilización de un lenguaje musical directo, fácil y siempre original . El
estreno fue un gran éxito al que asistió García de Paredes, involucrado ya desde hacía varios meses en la
preparación de la exposición sobre Falla y en los acontecimientos que iban a producirse en Granada en
torno a la figura del compositor a partir de ese momento.

La realización de la exposición sobre Falla coincide también en el tiempo con la adquisición por parte del
Ayuntamiento de Granada del carmen donde vivió el músico durante casi veinte años, una pequeña casa
con jardín en la colina de la Antequeruela situada junto a los bosques de la Alhambra. La intención del
gobierno municipal era recuperar el carmen como casa-museo donde exhibir el material bibliográfico de
Falla y convertir este lugar en un centro de actividad musical en relación con los festivales internacionales
de música y danza. La exposición constituyó un hito cultural en la ciudad y el germen de un ambicioso
proyecto en torno al compositor que acabó con la creación de un centro musical (el futuro Auditorio
Manuel de Falla), situado en unos jardines próximos junto a la casa-museo del compositor. Este centro
documental permitiría albergar cursos y seminarios simultáneos a la celebración de los festivales de
música durante el verano, con espacios destinados a biblioteca y archivos musicales para la investigación
y estudio de la figura de Manuel de Falla. José María García de Paredes comenzó a dibujar un proyecto
imaginario para el auditorio el mismo año de la exposición sobre Falla, realizando multitud de esbozos y

                                                            
1
Los últimos veinte años de su vida, Manuel de Falla los pasó trabajando en la que consideraba la obra de su vida:
la cantata escénica Atlántida, sobre un poema de Jacinto Verdaguer escrito en lengua catalana, que le había obsesionado
desde su infancia y en el cual veía reflejadas todas sus preocupaciones filosóficas, religiosas y humanísticas. La composición,
que quedó incompleta a su muerte en 1946, fue finalizada por su discípulo Ernesto Halffter. Información obtenida en la web:
Biografías y vidas, “Manuel de Falla”, consultado el 10 de marzo de 2017.
(http://www.biografiasyvidas.com/biografia/f/falla.htm) 

445
ensayos que se concretaron en 1973, cuando recibió oficialmente el encargo del Ayuntamiento para
construirlo.

El año 1962 fue por tanto un año coyuntural en torno a la figura del compositor. Al reconocimiento
internacional que estaban alcanzando algunas de sus obras como Atlántida, se uniría el interés de las
instituciones granadinas por reivindicar la figura del músico y su vinculación con la ciudad como lugar de
inspiración de muchas de sus importantes composiciones. Manuel de Falla había jugado un papel activo
en los círculos culturales más importantes, impulsando junto a personalidades como Lorca, Juan Ramón
Jiménez, Ángel Barrios, Luis Rosales o Hermenegildo Lanz, actividades culturales de primer orden.

El lugar elegido para la exposición sobre Falla fue el Monasterio de San Jerónimo, un conjunto
arquitectónico renacentista fundado por los Reyes Católicos en 1504 tras la Conquista de la ciudad,
formado por una iglesia y un monasterio con un espectacular claustro situados en el centro de Granada.
La elección de este escenario no es casual y enlaza con la profunda religiosidad de Manuel de Falla y con
su forma de vida casi monacal. La casa del músico en la Antequeruela Alta en la colina de la Alhambra
era un lugar lleno de pulcritud, claridad y sencillez, repleto de motivos religiosos, reliquias y litografías que
alternaban con dibujos de amigos como Hermenegildo Lanz, Zuloaga, o grabados de Gustavo Doré. En
ella se respiraba un aire místico, con decoración sobria y austera, como lo era la personalidad del músico.
El Monasterio de San Jerónimo representaba como ningún otro sitio de la ciudad el carácter religioso y
monacal del compositor, un escenario apropiado y en conjunción con el legado del músico a exponer. La
muestra se iniciaba con el paseo del visitante a través de los espacios del monasterio hasta alcanzar la
sala del refectorio, espacio elegido para albergar la muestra, un itinerario que transcurría junto a la iglesia
renacentista y continuaba por el claustro procesional en torno al patio, interrumpiendo las rutinas diarias
de los monjes. (1) (2) El refectorio es uno de los espacios más austeros y funcionales del conjunto
monacal, una estancia de planta rectangular y grandes proporciones, techo con alfarjes de madera,
paredes llenas de obras de arte religioso, ventanas abocinadas, una pequeña hornacina para alojar la
escultura de un santo y dos puertas abiertas al claustro y al patio principal. (3) La habitación blanca y con
el suelo cerámico, transmite la solemnidad de un espacio religioso y conectaba a la perfección con la
personalidad mística y sobria del compositor. En las paredes de menor tamaño que cierran la sala, una
puerta de madera permite el acceso a las antiguas cocinas, y en el extremo opuesto, dos huecos con
arcos conectan el refectorio con la Sala de profundis, un espacio contigüo con una pila de agua para que
los monjes jerónimos pudieran lavar sus manos antes de la comida mientras entonaban el Salmo 129 de
David: Desde lo más profundo clamo a ti, Señor. A pesar de que la entrada natural de los monjes al
refectorio se producía a través de la Sala de profundis, para la exposición se decidió invertir el recorrido y
situar el acceso y la salida de la muestra por una de las puertas de conexión con el claustro, las más
cercana a las antiguas cocinas.

La idea de exposición sobre la que trabajó García de Paredes se basaba en mantener el refectorio en su
estado original, despojándolo de cualquier elemento decorativo añadido a la construcción. El espacio se
desnudó para la muestra, se descolgaron todos los cuadros de las paredes y las lámparas del techo, se
cubrieron las ventanas abocinadas con arpilleras tradicionales para oscurecer la sala y se retiraron las
mesas de madera donde comían los monjes. Tan sólo quedó un crucifijo de madera colgado del muro
presidiendo el espacio, entre los huecos de acceso a la Sala de profundis y a eje del espacio del
refectorio, en torno al cual se colocaron las vitrinas con el legado de Falla. El refectorio se convertía así en
un contenedor vacío, austero y en penumbra, estableciendo un recorrido alrededor de los objetos que
adquirían con esta disposición un mayor protagonismo en el centro de la sala. Las fotografías que se
conservan de la exposición muestran el tratamiento escenográfico que José María García de Paredes dio
a la luz y a los diferentes elementos de la muestra. (4) (5) La oscuridad de la sala, en contraste con los
objetos iluminados en el interior de las vitrinas, acentuaba el ambiente de misterio del espacio, desnudo,
sobrio y austero, como lo eran Falla y su obra. Un silencio vacío inundaba el refectorio, acentuando aún
más la solemnidad de este espacio religioso. Ni siquiera se escuchó de fondo la música del compositor,
como se habría podido esperar, solo un rumor de agua procedente de una fuente próxima del patio
llegaba hasta el interior de la sala tamizada por los gruesos muros del claustro renacentista. José María
García de Paredes supo evocar con sensibilidad el silencio que Manuel de Falla vino a buscar a Granada
con esta instalación concebida para homenajear al músico del silencio.

La instalación de la muestra en el refectorio del monasterio planteaba una manera particular de entender
la convivencia entre lo nuevo y lo viejo, como superposición de dos tiempos diferentes de la historia en
armonía. Partiendo de una idea estética moderna y original, García de Paredes dispuso unas vitrinas para
alojar los objetos del legado del músico con un diseño atrevido que utilizaba materiales novedosos como
el plástico. El resultado fue un contraste muy acentuado entre los nuevos elementos y el espacio
existente, modernidad y tradición, en homenaje a las obras musicales de Falla repletas de giros
arriesgados, combinando elementos del folclore y de la tradición musical, con un estilo siempre austero y
conciso. En todas las decisiones que García de Paredes tomó para la realización de este proyecto se
puede vislumbrar una relación directa con el personaje de Manuel de Falla, con su forma de entender la
vida y con sus composiciones musicales. Desde la elección del lugar para la exposición, hasta el diseño
de cada detalle, es posible establecer una contigüidad de pensamiento entre el músico y el arquitecto, la

446
traslación de una filosofía vital y creativa que se muestra en cada uno de los elementos que componen la
muestra. Se podría decir que el arquitecto quiso rendir su particular homenaje a Falla a través de este
proyecto expositivo que trabajó con rigurosidad y precisión. Existe un paralelismo entre el músico y el
arquitecto a la hora de entender sus trabajos creativos en los que predominan conceptos como la
austeridad, la concisión, y una manera particular de confrontar el presente y el pasado, lo artesanal y lo
culto, determinante a la hora de plantear el proyecto expositivo y una oportunidad para José María García
de Paredes de reafirmar las ideas que compartía con el músico.

El proyecto de la exposición consistió en la realización de 24 vitrinas cuidadosamente diseñadas a partir

de tres elementos: una mesa, una cúpula transparente de protección y una lámpara. Las cúpulas eran
claraboyas industriales recicladas, con tono gris ahumado, que descolgaban desde el alfarje de madera y
se apoyaban sobre el plano de las mesas situado a unos 70cm del suelo. (6) Los cables que caían desde
el techo construían un pasillo para enmarcar la perspectiva de las vitrinas con el crucifijo al fondo,
formando una especie de celosía que dividía el espacio en dos naves laterales alrededor de los
expositores. Las claraboyas de forma acampanada incorporaban en su interior la iluminación de la
exposición, una lámpara a modo de linterna situada en la parte superior de éstas, que acercaba la luz a
los objetos expuestos. (7) El tono ahumado del plástico de las cúpulas confería a la escena cierto aire de
misterio que invitaba a inclinarse cuidadosamente sobre las mesas para descubrir los objetos expuestos,
despertando el interés y la curiosidad del visitante. Las 24 vitrinas agrupadas en el centro de la sala,
construían una escenografía en penumbra, íntima y sobria, en torno a las piezas iluminadas tratadas
como pequeñas joyas. En un contexto insólito como el del refectorio de San Jerónimo, los expositores
destacaban por su carácter innovador, y la cúpula de plástico proporcionaba un cierto aire de sofisticación
en contraste con la atmósfera austera y religiosa del espacio del monasterio. La construcción de estas
vitrinas no enmascara los elementos constructivos, mostrando detalles de ensamblajes, apoyos y
uniones, que quedan a la vista como parte de la estética del expositor. Hoy se han convertido en
elementos presentes en multitud de catálogos de diseño, siendo reconocidas como piezas singulares de
gran interés.

La disposición de las vitrinas en la zona central del refectorio invertía la manera habitual de utilizar este
espacio, en el que los monjes se disponían en un banco perimetral encastrado en las paredes liberando el
resto de la sala. Situadas en dos filas centrales con 12 expositores en cada una de ellas, la estructura
modular de la vitrina expositor recuerda otros trabajos que José María García de Paredes había
desarrollado un año antes como la Iglesia de los Almendrales en Madrid. (8) Los lucernarios de la cubierta
de esta iglesia fueron sin duda la inspiración para la creación de las cúpulas de la exposición Manuel de
Falla, unas estructuras de forma piramidal con una perforación en el vértice superior para la entrada de
luz natural en el espacio sacro, de la misma manera que las lámparas de las claraboyas de la exposición
iluminaban el interior del espacio acampanado sobre el plano horizontal de las mesas.

La exposición Manuel de Falla mostraba objetos personales del músico: partituras, cartas, libros y
recuerdos, que habían quedado repartidos a su muerte entre Altagracia (Argentina), Cádiz y Granada. Un
material recopilado por el hermano del compositor, Germán Falla, y por su sobrina, Isabel de Falla, con
gran valor para la comprensión y conocimiento de la obra del músico como de la cultura de su tiempo.
Este material fue cuidadosamente estudiado por García de Paredes, que seleccionó y organizó
cuidadosamente junto con el asesor musical de la exposición, Enrique Franco, una serie de objetos y
enseres de muy distinta índole agrupados por contenidos temáticos que mostrarían en cada vitrina
diferentes aspectos de la vida y obra del compositor. El arquitecto dibujó con precisión en su cuaderno de
notas cada uno de los elementos seleccionados, como si de pequeños mapas se tratara, configurando
escenas relacionadas con aspectos domésticos, musicales y culturales de su entorno más inmediato. Las
vitrinas organizadas de esta manera describían historias sobre las costumbres y gustos personales de
Falla, con documentos originales de sus obras -manuscritos y partituras a mano-, o contenían elementos
de inspiración para su trabajo, dibujos y cartas de ilustres amigos con gran relevancia cultural. Al igual
2
que en los tableau de Aby Warburg del Atlas Mnemosyne (1924-1929) , (9) la selección del contenido de
las vitrinas se planteó como un trabajo de montaje donde reordenar las cosas, los lugares y el tiempo de
la vida de Falla y su mundo, acercándonos a una interpretación más vital de la biografía del músico y su
legado cultural. En el concepto de exposición planteado, los objetos no debían verse de manera
independiente, sino que se trataba de construir escenas visuales completas con ellos que transmitieran
ideas e información complementaria relacionadas con Manuel de Falla y la cultura de la época. La
organización y el orden no era casual, cada escena representaba unas relaciones de afinidad concretas
entre los diferentes elementos que eran escogidos por su temática y, en algunas ocasiones, por principios
                                                            
2
Aby Warburg recopiló a lo largo de su vida unas 2.000 imágenes con la idea de construir un gran atlas de memoria. La idea
era organizar las imágenes en una serie de tablas o mesas que construían escenas filosóficas con un enfoque histórico a
través de los valores expresivos de las fotografías. Se trataba de construir escenas visuales que transmitieran conceptos y
situaciones relacionadas con la cultura pasada y presente de esta época. En las tablas de madera cubiertas con tela negra se
pueden encontrar fotografías de imágenes, reproducciones de libros y materiales visuales de periódicos o de la vida cotidiana
que Warburg organizó de tal manera que ilustraran una o varias temáticas. Cada tablero podía a su vez reconfigurarse para
exposiciones individuales o conferencias. La serie, titulada Mnemosyne, constaba originalmente de 63 mesas. Más información
en Warburg, A., Atlas Mnemosyne, Colección Arte y Estética, Madrid: Akal, 2010.  

447
meramente estéticos: una serie de gafas y sus estuches utilizadas por Falla, un bastón, un atril, un
metrónomo, dos pay pay, un crucifijo, un reloj, un anillo, un misal, varias batutas, plumas para escribir,
una agenda, 9 boquillas para fumar, una cartera, un manuscrito, unos anteojos y una pequeña caja,
construían el paisaje de una de las vitrinas. Entre las piezas más personales se podían encontrar también
partituras originales, cartas, discos en vinilo, publicaciones sobre Falla y sus obras, y algún que otro
objeto lúdico como unas pajaritas de papel. Al observar estos elementos presentados como una
colección, unos junto a otros, se sugieren relaciones más amplias que las que un objeto concreto puede
llegar a ofrecer, de manera que cada vitrina constituía un relato por sí misma que aludía a la capacidad
evocadora de los materiales contenidos en ella, y que en conjunto, daban una idea del mundo de Falla
muy rico y diverso con un número reducido de elementos.

Todos estos objetos personales y documentos inéditos se exponían públicamente por primera vez. La
intención no era crear una exposición para especialistas, sino exhibir un material sobre la vida de Falla y
su forma de entender la creación musical, conocer al compositor a través de sus vivencias y acercar la
figura y obra del músico a un público amplio. Cada detalle de la exposición estuvo pensado y dibujado con
exquisita elegancia, buscando siempre la relación con el universo del compositor. Desde el catálogo,
maquetado por el propio García de Paredes a partir de una fotografía de las cuerdas de un clave
realizada por el propio arquitecto, hasta los números que identificaban los objetos dentro de las vitrinas
con una caligrafía que imitaba a la de Manuel de Falla. (10) No existía diferencia entre la museografía de
la exposición y el diseño de ésta. Todo formaba parte del mismo concepto de obra completa en la que el
contenido y el continente constituyen un único elemento. Las vitrinas contenían los objetos, pero también
formaban parte del discurso expositivo de la muestra, configurando una escenografía en el refectorio, en
palabras del arquitecto Gio Ponti, “con el carácter reservado del artista puro y hondo que fue Falla”3.

* * *
Mientras José María García de Paredes trabajaba en la exposición Manuel de Falla, estaba gestando al
mismo tiempo la idea de realizar un centro musical dedicado al compositor en la colina de la Alhambra,
junto a la casa museo de Falla. Para los primeros esbozos del proyecto, el arquitecto tomó como
referencia el espacio del refectorio del Monasterio de San Jerónimo con las 24 vitrinas que contenían toda
la vida y obra de Manuel de Falla –su alma-, de manera que el proyecto del edificio creció desde dentro
hacia afuera, superponiendo el espacio del refectorio a los jardines de la Alhambra, al que añadiría una
sala de conciertos, aulas para la formación musical y el archivo con el legado del compositor, en un
proceso de yuxtaposición de volúmenes con clara referencia a los palacios nazaríes próximos. Las 24
vitrinas de la exposición Falla y el espacio del refectorio estuvieron presentes en todos los croquis desde
los primeros esbozos de 1962, hasta los planos definitivos del auditorio en 1974, como si el proyecto
hubiera consistido desde un primer momento en crear un contenedor para ellas. En las diferentes
propuestas que el arquitecto realizó, la sala para las 24 vitrinas aparece dibujada con iguales
proporciones a las del refectorio del Monasterio de San Jerónimo, trasladando directamente este espacio
a la colina de la Alhambra, experimentado su ubicación en diferentes posiciones en relación a la gran sala
de conciertos, ya fuera junto al vestíbulo principal como aparece en los primeros dibujos, o en el nivel
inferior del vestíbulo bajo las gradas. (11) El proyecto del Auditorio Manuel de Falla fue un proceso largo y
meditado, elaborado a lo largo del tiempo en su imaginación con esta incertidumbre siempre presente,
con el pensamiento de Falla de fondo y una idea sobre el paisaje de la Alhambra muy personal. El edificio
finalmente construido es la evolución de una idea con múltiples estudios y diferentes versiones que
muestran la dificultad para implantar un programa tan complejo y de esta envergadura en un lugar
sensible de las características de la colina de la Antequeruela, en la que conviven pequeños jardines con
arquitecturas de escala doméstica. Las 24 vitrinas constituyen, por tanto, un material precioso, un
pequeño tesoro que configuró la idea inicial del Auditorio Manuel de Falla, y el hilo conductor de todas las
propuestas que se estudiaron para este proyecto4.

Al finalizar la exposición Manuel de Falla en el Monasterio de San Jerónimo, las vitrinas fueron destruidas.
Antes, algunas de ellas, tuvieron un destino insólito al ser utilizadas temporalmente como expositores por
la policía de tráfico de la ciudad. Tras desaparecer las originales, se construyeron dos réplicas, una de
ellas se encuentra en la sala de exposiciones permanente situada en el vestíbulo inferior del Auditorio
Manuel de Falla, formando parte de la muestra “Universo Manuel de Falla”, habiendo sido utilizada en
otras exposiciones temporales sobre la vida y obra del músico en la ciudad; la otra vitrina se encontraba
en el Colegio de Arquitectos de Granada hasta hace unos meses… (12)

                                                            
3
 Ponti, G., “Homenaje a Falla. Una exposición en Granada”, Revista DOMUS Milano nº400, marzo 1963, cita tomada de la
tesis doctoral La arquitectura de José M. García de Paredes. Ideario de una obra, realizada por Ángela García de Paredes,
Escuela Técnica Superior de Arquitectura, Universidad Politécnica de Madrid, 2015, pág. 135. 
4
Los diferentes proyectos que García de Paredes realizó para el Auditorio Manuel de Falla y los detalles del desarrollo de este
proyecto y sus dibujos se encuentran recogidos en García de Paredes, A., Auditorio Manuel de Falla, Granada, 1975-1978.
José María García de Paredes, Archivos de Arquitectura España siglo XX, Almería: Colegio de Arquitectos de Almería, 1995.  

448
REFERENCIAS IMÁGENES

01
Planta del Monasterio de San Jerónimo en Granada con el itinerario de llegada a la exposición Manuel de Falla, situada
en el refectorio.

02
Planta y secciones de la instalación de las 24 vitrinas en el espacio del refectorio del monasterio

03
Espacio del refectorio en su estado original previo a la exposición, con las mesas para comer, los cuadros y lámparas
colgadas. Todos estos elementos desaparecieron de la sala para la realización del montaje expositivo sobre Falla.

449
04
Imagen de la exposición sobre Falla diseñada por García de Paredes en el refectorio del Monasterio de San Jerónimo.

05
Las vitrinas iluminadas construían una atmósfera en penumbra que destacaba los objetos alojados en su interior. En la
imagen se aprecia el diseño de las vitrinas, con las claraboyas de plástico apoyadas sobre las mesas con los objetos
expuestos.

06
Detalles de las vitrinas realizadas por García de Paredes para la exposición sobre Falla y disposición de los objetos
personales del compositor en su interior.

450
07
Detalle constructivo de la luz que se inserta en las claraboyas de las vitrinas

08
Iglesia de los Almendrales en Madrid, claro referente para el diseño de la exposición sobre Manuel de Falla.

09
Imagen de algunos de los tableau realizados por Aby Warburg para el Atlas Mnemosyne

451
10
Catálogo diseñado por García de Paredes para el exposición sobre Falla y sobre con la numeración de los objetos que
se disponían en el interior de las 24 vitrinas de la exposición, realizados imitando la caligrafía del músico.

11
Superposición de los primeros croquis realizados para el Auditorio Manuel de Falla por García de Paredes con el
esquema de la exposición sobre Falla. En los dibujos se indica en color naranja el perímetro correspondiente al
refectorio del Monasterio de San Jerónimo, y en azul las 24 vitrinas de la exposición. Se puede comprobar que las
dimensiones con las que García de Paredes trabajó para la realización de los planos del auditorio coinciden con las del
refectorio.

12
Exposición "Atlántida, sonidos y materia" realizada en noviembre de 2007 en la Sala Zaida de Granada con el
patrocinio del Archivo Manuel de Falla, los Amigos de la Orquesta Ciudad de Granada y Caja Rural. En ella se utilizó
una de las réplicas de las vitrinas de la exposición sobre Falla diseñadas por García de Paredes.

452
Central de Proaza, Joaquín Vaquero Palacios, 1964.
Plasticidad abstracta en la arquitectura industrial monumental.

Autores: Moreno Moreno, María Pura y Sanz Alarcón, Juan Pedro

Departamento de Arquitectura y Edificación. UPCT, Cartagena, España.
mariapuramoreno@yahoo.com juanpesanz@gmail.com

La central del Salto de Proaza (1964-65) fue el tercero de los proyectos de Joaquín Vaquero
Palacios destinados a presas y centrales de Hidroeléctrica del Cantábrico, realizados desde los años
50 a los 70.
La dimensión de dichas instalaciones de carácter industrial e ingenieril contribuyó al proceso
de integración de las artes, en cuya consecución el arquitecto -también pintor y artista plástico-, estuvo
comprometido durante toda su trayectoria profesional.
Proaza fue la primera de las centrales donde tuvo que resolver todo lo arquitectónico sin más
condicionante que el emplazamiento preciso sobre un espacio subterráneo proyectado de antemano
por los ingenieros de la empresa.
El desafío, en forma de obra nueva, supuso una oportunidad para la simbiosis entre
arquitectura y arte a una escala que, adecuada a la función concreta, favorecía cierta monumentalidad.
Dicha libertad había estado ausente en las anteriores intervenciones para la empresa donde su
contribución, aunque representativa, había sido puntual; en Salime (1954), diseñando unas piezas-
miradores- para albergar maquinaria en la coronación de la presa, y añadiendo en la fachada principal
un mural escultórico, mientras en Miranda (1958-1963) incorporando dos bajorrelieves en las paredes
exteriores de las chimeneas de ventilación representando a Atlas y Prometeo como símbolos de la
fuerza y el movimiento. Estas circunstancias precedentes hicieron que él mismo confesara años más
tarde que Proaza supuso para él un “.. compromiso… tan maravilloso como arriesgado…”.
Esta comunicación tratará sobre la visión gestáltica con la Joaquín Vaquero Palacios entendía
la arquitectura, y analizará la fusión de las artes en Proaza desde dos perspectivas; una referida a la
integración ornamental del hecho plástico en lo constructivo con la inclusión de pinturas murales o
relieves en las envolventes. Y otra, propiamente arquitectónica, ligada a la condición escultórica de
unas formas que respondían a las soluciones constructivas del cerramiento; en este apartado se
integrarían los paneles prefabricados de las fachadas y cubierta, las carcasas escultóricas diseñadas
para alternadores y maquinaria industrial, o el mobiliario que complementaba la arquitectura
cumpliendo su función técnica pero todo él impregnado de una visión plástica.
La condición de pieza tallada, conseguida gracias a los paneles plegados de la envolvente,
refleja una interpretación abstracta del entorno paisajístico y contribuye a entender la propia
arquitectura como una escultura vaciada o como un lienzo cuya percepción se asemeja a la obtenida
con su trabajo pictórico, especialmente el de las étapas contemporáneas a las centrales denominadas
por los críticos como “Etapa romana”- con representación de la ruinas- o “Epoca de Esquematismo”.
El enfoque crítico de la comunicación relacionará dicha obra con la percepción óptica de lo
plástico entendido como elemento primordial de la arquitectura.

Palabras Clave: Vaquero Palacios, Proaza, integración, artes, arquitectura

453
Contexto de las Centrales Hidroeléctricas: épica del desarrollismo:
La reactivación económica de la segunda mitad del s.XX, junto a la mayor disponibilidad de
cemento y acero estructural fueron circunstancias que propiciaron la construcción de nuevos
equipamientos de carácter industrial en España.
Uno de los factores principales para la transformación económica, social y cultural del siglo
pasado fue el empleo generalizado de la electricidad, producida en puntos estratégicos, y trasladada a
lugares alejados de sus fuentes de origen. Dicho avance favoreció la creación de una red de embalses
y centrales hidroeléctricas por todo el territorio peninsular 1 . Estas instalaciones fueron capaces de
abastecer la creciente demanda de una población en expansión y de una industria en desarrollo -
consumidora principal de energía- potenciada por unas políticas dirigidas a convertir una sociedad
eminentemente agraria en otra más industrializada.
Los singulares emplazamientos y la escala de estos embalses, centrales y presas junto a la
calidad emblemática perseguida por las empresas con estas obras constituyeron una oportunidad para
el entendimiento entre el funcionalismo de la ingeniería y la vertiente más expresionista de una
arquitectura española que empezaba a desprenderse del carácter historicista imperante de la
posguerra.
El paisaje montañoso y fluvial del Norte de España fue testigo excepcional de una significativa
labor constructiva concretada en una serie de centrales hidroeléctricas caracterizadas por tres aspectos
comunes: la cooperación en su diseño entre arquitectos e ingenieros, la incorporación de las artes -
pintura y escultura- a lo edificado, y sobre todo la interpretación plástica de unos condicionantes de
entorno que fomentaban la creación de hitos paisajísticos de gran escala.
Las promotoras de las centrales más significativas de la zona fueron las empresas Electra de
Viesgo S.A y la Compañía Hidroeléctrica del Cantábrico. Electra de Viesgo S.A promovió las Centrales
de Silvón (1955-1958), Arenas de Cabrales (1956) y Arbón (1968), proyectadas por el ingeniero de
caminos Juan José Elorza en colaboración con el arquitecto Ignacio Alvárez Castelao (1910-1984). En
2
las dos primeras intervino puntualmente el pintor Antonio Suarez , sin embargo en la tercera –Arbón
(1968) - el arquitecto Castelao prescindió de cualquier colaboración artística a modo de crítica hacia lo
que creía se había convertido en un exceso decorativo ajeno a la propia arquitectura.
La Compañía Hidroeléctrica del Cantábrico, por su parte, promovió la Central del Salto de
Salime (1945-1954), Miranda (1958-1963), Proaza (1964-1965), Tanes (1969-1980) y Aboño (1968-
1980). Su materialización fue producto de la cooperación entre los ingenieros de la propia empresa y el
arquitecto D. Joaquín Vaquero Palacios (1900-1998) hijo de D. Narciso H. Vaquero y Franco,
presidente entre 1939-1958 y uno de los fundadores de la Compañía.
El contexto arquitectónico nacional dominante durante el proyecto y construcción de estas
obras es el del “…despertar definitivo de la arquitectura moderna en España… y la desaparición del

1
En el Registro de Docomomo aparecen catalogadas las siguientes obras de presas vinculadas a características del Movimiento
Moderno: Presa de Anchuricas (Jaén 1957) de E.Becerril y J.A. García, Presa de Mequinenza (Aragón 1958-1964) de M.
Sánchez del Corral, Presa de Canfranc ( 1945-1969) de Conrado Sancho Rebollida y Miguel Fisac, Presa de Canelles (Lleida,
1958-1962) de Eduardo Torroja y Carlos Benito, Presa de Cavallers (Lleida, 1958-1960) y Presa de Susqueda (Gerona 1963-
1968) de Gerard Millet y Felipe Costa, Estación Hidroeléctrica de Cirat (Castellón, 1960-1962) o el embalse de Puerto Peña
(Badajoz, 1963) de Antonio Lanseros.
2
Aportando, en Silvón una gran vidriera artística en uno de los frontales del taller y un zócalo abstracto de sintasol en los muros
laterales, y en Cabrales una vidriera con armadura de hormigón.

454
eclecticismo académico propio del siglo que había sido revitalizado por el clima extremadamente
conservador de la primera época del régimen triunfante”. 3
El periodo que abarca las cinco centrales en las que interviene Joaquín Vaquero Palacios -
Salime 1945, a Aboño 1980- coincide con lo que Antón Capitel ha llamado la “intensa, culta, densa y
difícil aventura” de transición de la arquitectura española desde el historicismo de la posguerra hacia
una vanguardia cuyo nuevo vocabulario comenzaba a difundirse gracias a revistas, viajes y contactos
de los profesionales españoles con la arquitectura realizada en el exterior.
Esta etapa de tránsito calificada por la crítica como “heroica” o “épica” tiene su inicio o al
menos el punto de inflexión en el año 1949 –fecha en la que coinciden numerosos acontecimientos
arquitectónicos de ruptura con el periodo precedente4- y abarca hasta la década de los años 70, donde
se inicia la crisis o la pérdida de fe en los ideales del Movimiento Moderno.
Joaquín Vaquero Palacios recorre con su trabajo todas las etapas de su tiempo en paralelo a
los miembros de su generación ateniéndose a influencias y aprendizajes adquiridos en sus numerosos
viajes, contactos y estancias en el exterior.
Joaquín Vaquero Palacios (1900-1998)
Joaquín Vaquero Palacio combinó durante toda su trayectoria el ejercicio de la pintura y de la
arquitectura. Realizó sus estudios en la Escuela de Madrid durante la década de los años 20 -con
compañeros de promoción como Luis Martínez Feduchi, José Manuel Aizpurúa y Luis Moya-, y recibió
el magisterio de profesores como Antonio Florez, Teodoro Anasagasti, Pedro Muguruza o Modesto
López Otero.
El inicio de su carrera pictórica fue muy precoz, y antes de comenzar en la Escuela de Madrid,
ya había realizado exposiciones de pintura públicas. Según él mismo confesaba el aprendizaje de la
arquitectura englobaba la mejor formación posible para un paisajista como él, preocupado por la
disciplina competitiva de líneas, planos y volúmenes en la búsqueda del equilibrio para la interpretación
de las formas.
Finalizada su formación académica, y dado su espíritu de asturiano errante, consiguió el
Pensionado de la Junta de Ampliación de Estudios para establecerse en América, iniciando así una
trayectoria de nómada ilustrado por países y ciudades a los que viajará y donde residirá en temporadas
largas, adquiriendo con ello un conocimiento global de la arquitectura y de la pintura de su tiempo.
Su pintura transitó por diferentes periodos catalogados por los críticos en función de formas,
colores e influencias artísticas reconocidas. En paralelo a su obra pictórica, sus proyectos de
arquitectura discurrieron también por varias etapas ligadas a los contextos de creación. Ateniéndonos a
una clasificación simplificada, la primera etapa correspondería al clasicismo aprendido en la Escuela de
Madrid y estaría representada por proyectos como su fin de carrera destinado a Sala de Conciertos y
Mausoleo dedicado a Beethoven (1927) o el Concurso Internacional para el Faro de Colón (1929-1931)
realizado junto a Luis Moya.

3
CAPITEL, Antón: Arquitectura española, años 50-años 80, Ed. Centro de Publicaciones del MOPU, Secretaría General Técnica,
Madrid 1986, pág.13
4
Una serie de acontecimientos arquitectónicos en España han permitido a la crítica situar el año 1949 como el inicio de la transi-
ción de la arquitectura española hacia una nueva etapa de modernidad, entre ellos se destacan: el Concurso para la Delegación
Nacional de Sindicatos en el Paseo del Prado de Madrid, ganado por Francisco Asís Cabrero y Rafael Aburto. El Concurso de las
Basílicas de Aránzazu en Guipúzcoa y de la Merced en Madrid, ambos ganados por Francisco Sáenz de Oíza y Luis Laorga o el
Proyecto del edificio del Alto Estado Mayor Central, por Luis Gutierrez Soto.

455
 A su vuelta de América se instala en Oviedo compartiendo estudio con su cuñado, arquitecto y
también pintor, Francisco Casariego, y con él realiza una arquitectura de tintes racionalistas inspirados
en la arquitectura de Adolf Loos, Le Corbusier o en todo lo aprendido de su etapa en New York. La
farmacia de Azpiri en Oviedo (1931) pero sobre todo el edificio de oficinas y viviendas para el Instituto
Nacional de Previsión (1934-1942) son ejemplos del vocabulario moderno aprendido en su contacto
con el exterior pero codificado de manera expresionista y singular con los materiales y las
características del lugar de emplazamiento.
Los condicionantes de la postguerra obligaron a Vaquero Palacios, al igual que al resto de los
arquitectos españoles a romper con aquel lenguaje racionalista y moderno procedente de la vanguardia
para iniciar una etapa caracterizada por un historicismo más acorde con el contexto político de los años
40. El ejemplo más significativo de aquella época es el proyecto del Mercado de Santiago de
Compostela (1938-1942), donde la espacialidad y la composición son en su conjunto producto de una
relectura del prerrománico asturiano.
A partir de 1950 se traslada a Roma nombrado primero Subdirector de la Academia Española y
después director, permaneciendo allí su residencia hasta 1965. Ese periodo italiano coincide con la
reimplantación de la arquitectura moderna en España, y el progresivo abandono del historicismo
ecléctico por parte de los arquitectos de su generación en favor de un nuevo lenguaje acorde a los
tiempos y al progreso. Su contacto directo con el patrimonio arquitectónico italiano, la reinterpretación
pictórica de las ruinas del pasado, y la influencia de movimientos contemporáneos como el Futurismo y
la Metafísica serán aspectos reflejados en su obra arquitectónica posterior, destacando de manera
notable las presas y centrales realizadas para Hidroeléctrica del Cantábrico.
La integración de la Artes
La integración de la artes impulsada por Vaquero Palacios no es ningún descubrimiento
novedoso, de hecho él mismo reconoce que las cuevas primitivas, la arquitectura para los muertos,
para el culto, o para vivir han integrado la pintura y la escultura a lo largo de la historia. Él invita desde
una mirada de artista plástico a los arquitectos a buscar la belleza de una obra y propone si careciera
de ella aplicarle un tratamiento que la haga “vivir”.
“…Simplemente el hecho de concebir y aplicar, a veces una mínima variante formal en un
soporte, en la situación o proporciones de un hueco, en la variación de una textura o de un tono de
color en un conjunto proyectado funcionalmente o aún ya construido, pero que se ve muerto, sin
5
expresión, y hacerlo vivir, es algo de tal emoción que compensa todo esfuerzo” .
Vaquero Palacios reconoce que sin la arquitectura no existe integración: la pintura y la
escultura quedan huérfanas sin el hecho constructivo. Sin embargo, distingue entre decoración e
integración entendiendo la primera como una operación realizada a posteriori frente a la segunda que
exige ser concebida desde la génesis del proyecto para así conseguir la verdadera
complementariedad.
El periodo de las Centrales Eléctricas fue para el arquitecto el mayor ejercicio de integración de
las artes, o al menos el de mayor escala. El carácter industrial de estas edificaciones obligaban a la

5
Vaquero Palacios, Joaquín: Medalla de Oro de la Arquitectura 1996 / Consejo Superior de los Colegios de Arquitectos de Es-
paña; edición a cargo de Atxu Amann y Andrés Cánovas, Madrid : Consejo Superior de los Colegios de Arquitectos de España,
1998, p.117.

456
absoluta funcionalidad, pero sus peculiaridades arquitectónicas de escala y paisaje fueron alicientes
para el intento de simbiosis de las artes.
“Muchas veces las obras puramente funcionales son bellas en sí mismas, pero en otros casos
no lo son y si quien las proyecta y construye, aun técnicamente perfectas, no está dotado de
sensibilidad artística, innata o adquirida, es probable que la obra construida carezca de expresión, no
diga nada a quien la contempla fríamente”6
El contexto arquitectónico tanto internacional como nacional también propiciaba esa perseguida
integración. En el VI CIAM (Congreso Internacional de Arquitectura Moderna), celebrado en
Bridgewater –Gran Bretaña- en 1947, uno de los objetivos debatidos fue la Síntesis de las Artes
Plásticas. Le Corbusier, en el año 1948, una vez abandonada su etapa purista donde se había aislado
la arquitectura de las artes plásticas en los edificios, reclama la presencia del arte en todo el dominio
construido, incluyendo los producidos por la industria7. Y en el ámbito español, la misma arquitectura
historicista de la posguerra había propiciado esa integración de las artes en ejemplos como la
Universidad Laboral de Gijón (1945-1957) o el Santuario de Nuestra Señora de Aránzazu (1949-1955)
donde el arquitecto Saénz de Oiza había contado con la estrecha colaboración de escultores como
Jorge Oteiza y Eduardo Chillida, y de pintores como Lucío Muñoz.
La Central de Proaza.
En el año 1964, la Compañía Hidroeléctrica del Cantábrico plantea a Joaquín Vaquero
Palacios, la resolución arquitectónica del nuevo Salto de Proaza. Los condicionantes iniciales del
proyecto eran tres: proteger la construcción subterránea realizada por los ingenieros de la empresa,
conseguir la integración del edificio en el lugar y resolver las necesidades funcionales del programa.
Al arquitecto se le ofrecía una libertad inicial de la que no había disfrutado en las dos centrales
8 9
anteriores, - Salime (1945-1954) y Miranda (1958-1963) -, y por eso al recordar aquel encargo
afirmaba que “el compromiso era tan maravilloso como arriesgado. Nada hay más difícil que poder
hacer lo que uno quiera”10.
Emplazamiento
La central de Proaza se materializa en un volumen exento (Fig.1) situado en el valle del río
Trubia entre laderas calizas que van cerrándose conformando la garganta conocida como Peñas

6
Ibidem,p.116
7
GARCIA-POLA VALLEJO, Miguel Ángel. Arte, arquitectura, ingeniería y paisaje en las centrales hidroeléctricas asturianas.
Ábaco: revista de cultura y ciencias sociales, 2002, no 34, p. 94
8
En la Central de Salime, Vaquero Palacios se encuentra con una presa en construcción y sus intervenciones puntuales son
significativas por la escala y la plasticidad con la que dota a conjunto. En la única fachada visible al visitante realiza unos relieves
de hormigón que representan el proceso de producción de energía. En la parte superior de la presa realiza unos miradores y
casetas de líneas organicistas que recuerdan la arquitectura expresionista de Mendelsohn o Poilzig y por último en el interior
pinta junto a su hijo Vaquero Turcios dos grandes murales a los que incorpora unas ménsulas en sucesión que sostienen la
pasarela de servicio.
9
En la Central de Miranda, la intervención de Vaquero Palacios se reduce a grabar los dos grandes prismas de hormigón que
conformaban las chimeneas de ventilación con dos gigantescas figuras de los personajes mitológicos Prometeo y Atlas- simboli-
zando el calor y la luz- que flanquean la entrada a la sala de alternadores.
10
PEREZ LASTRA, José Antonio. Vaquero Palacios, Arquitecto. Colegio Oficial de Arquitectos de Asturias. Oviedo, 1992, p.216

457
Juntas.

Fig.1 Central de Proaza. Fotografía recogida en Pérez de Lastra, José Antonio. Vaquero Palacios, Arquitecto. Colegio Oficial de
Arquitectos de Asturias. Oviedo, 1992, p.218

Vaquero conocía aquel paisaje montañoso gracias a las excursiones realizadas en los veranos
de su infancia con su padre por la zona, y por eso en sus escritos recordaba haberse quedado
“…extasiado de la belleza de aquellas montañas de caliza blanca, con laderas plegadas y aristas en la
roca”.11
El edificio deja a sus flancos dos extensos espacios, uno dedicado a Subestación de
Intemperie donde “…al contrario de buscar un mimetismo, se han pintado las estructuras con colores
que siendo armónicos con los del paisaje circundante se destacan de aquellos con violencia…”12, y el
otro destinado al acceso de vehículos, aparcamiento y pista de circulación (Fig.2). Esta segunda
explanada queda delimitada por un muro de hormigón de altura variable, cuyo inicio contiene el terreno
de la ladera, y en su desarrollo, de trazado curvo, delimita la propiedad descendiendo en altura hasta
convertirse en la valla de cerramiento interrumpida por una puerta de cerrajería cuyo diseño de perfiles
metálicos se asemeja a los huecos del edificio y a su carpintería triangular.

11
Ibidem
12
VAQUERO PALACIOS, Joaquín. La central de Proaza, en Arquitectura, Coam, Madrid, 1970, nº137, mayo, p. 54-57.

458
Fig 2. Emplazamiento de la Central de Proaza. Fotografía recogida en Vaquero Palacios, Joaquín. La central de Proaza, en
Arquitectura, Coam, Madrid, 1970, nº137, mayo, p. 57.

En aquella explanada, Vaquero Palacios, diseñó unos plintos de fábrica cuidadosamente

montados e iluminados ubicando sobre ellos una serie de máquinas indultadas de la chatarra para su
exposición al público visitante: una machacadora, una hormigonera, una vagoneta, un cambio de vías y
una tolva.
Planta, estructura, cerramiento.
La parte estructural situada por debajo de la cota del terreno fue concebida por el equipo de
técnicos e ingenieros de Hidroeléctrica del Cantábrico, y el proyecto llevado a cabo en su integridad por
Joaquín Vaquero Palacios fue el situado sobre rasante,
El edificio de planta basilical tiene una estructura de pórticos cuyos pilares son interrumpidos
en sección por la viga longitudinal de apoyo del puente grúa (Fig.3).

459
Fig.3 Planta de acceso y Sección Longitudinal de la Central de Proaza. Fotografía recogida en Pérez de Lastra, José Antonio.
Vaquero Palacios, Arquitecto. Colegio Oficial de Arquitectos de Asturias. Oviedo, 1992, p.218
La simplicidad en planta de aquella estructura porticada se complejiza con el cerramiento de
fachada y de la cubierta realizado con piezas prefabricadas de hormigón cuya forma plegada se inspira
en las rocas calizas de las montañas del entorno, (Fig.4).

Fig.4 Alzados de la Central de Proaza. Fotografía recogida en Pérez de Lastra, José Antonio. Vaquero Palacios, Arquitecto.
Colegio Oficial de Arquitectos de Asturias. Oviedo, 1992, p.219

460
 Lejos de configurar un prisma regular que encerrara el espacio necesario para la función,
Vaquero Palacios plantea una fachada de tres dimensiones cuya superficie se confiesa al interior
ofreciendo al visitante según explicaba en la memoria “…un aspecto muy movido de planos que dan un
claroscuro vigoroso, aún cuando la luz, como es corriente en este clima, no sea intensa la mayor parte
de los días del año…”.13 El espacio contenido queda por tanto modelado por el encuentro de las placas
de fachada con una estructura de pilares y vigas, (Fig 5) complementada por losas triangulares en
planta que configuraban en sus límites el apoyo de las placas con el fin de obtener la tridimensionalidad
(Fig.6).

Fig.5. Interior de Central de Proaza. Fotografía de autores de comunicación.

13
GARCÍA-POLA VALLEJO, Miguel Ángel. Asturias, la épica del desarrollo. La obra de Joaquín Vaquero Palacios, Ignacio Álva-
rez Castelao e Ildefonso Sánchez del Río. Quaderns, 1997, vol. 215, p. 92-121.

461
Fig.6. Estructura de fachada de Proaza. Fotografía recogida en Vaquero Palacios, Medalla de Oro de la Arquitectura 1996,
Consejo Superior de los Colegios de Arquitectos de España, Edición a cargo de Atxu Amann y Andrés Cánovas, p.136.

La definición constructiva de aquel cerramiento y de sus líneas de anclaje obligó al arquitecto a

una exhaustiva precisión en numerosos planos de detalle haciendo así posible la ejecución de
complicados encuentros de planos y aristas que no admitían márgenes de errores. Dicha resolución fue
resuelta gracias a una empresa alemana que “desentrañando previa y exhaustivamente cada detalle, e
interpretó lo proyectado con toda exactitud”14, (Fig.7). Sin embargo, en este punto conviene hacer una
referencia a la cubierta del pabellón de cocina de la Universidad Laboral de Tarragona proyectada por
el ingeniero Eduardo Torroja en colaboración con el arquitecto Antonio de la Vega (1951-1956). Dicha
cubierta recuerda en forma a la cubierta de Proaza, pero mientras Vaquero proyecta una estructura de
pórticos y las piezas plegadas son prefabricados yuxtapuestos, en Tarragona los placas plegadas en
forma de triángulo componen directamente la estructura al estar conformadas como losas pretensadas
de 12 cm de espesor capaces de cubrir con su armadura los 20 m de luz.

14
Ibidem

462
Fig.7 Sección B-C-D-E, Sección F-G-H-I, y Planta A-A. Fotografía recogida en Vaquero Palacios, Medalla de Oro de la
Arquitectura 1996, Consejo Superior de los Colegios de Arquitectos de España, Edición a cargo de Atxu Amann y Andrés
Cánovas, p.142.

La simplicidad de la concepción espacial en Proaza, centrada en resolver el cerramiento de las

plantas subterráneas de los alternadores y turbinas, se complica dotando a uno de los extremos de
cuatro niveles para albergar las oficinas y al otro extremo con una plataforma con dos accesos desde
cuya cota se contempla el espacio subterráneo con los elementos de turbinas y alternadores, tratados
con un interés plástico como si fueran auténticas esculturas artísticas.
Las dos fachadas largas presentan una configuración prácticamente similar; un acceso de
grandes dimensiones situado entre los dos primeros pórticos con una crujía mayor al resto y siete
paños de idéntica dimensión entre pilares, recubiertos por unas piezas tridimensionales prefabricadas
de hormigón interrumpidas en los dos paños extremos por la inclusión a media altura de dos
oquedades con balcones en voladizo.
Los alzados cortos, sin embargo, presentan diferente tratamiento. El más cercano al muro de
contención y más oculto al visitante, se configura con las mismas piezas triangulares de los alzados
largos, formando tres huecos simétricos y dotando de una continuidad geométrica y un aspecto
monolítico al conjunto. Dicho relieve se refleja especularmente en el muro de contención del terreno
enfrentado a dicha fachada. (Fig.8)

463
Fig.8 Alzado y muro de contención de la Central de Proaza. Fotografía recogida en Pérez de Lastra, José Antonio. Vaquero
Palacios, Arquitecto. Colegio Oficial de Arquitectos de Asturias. Oviedo, 1992, p.222

Sin embargo, en el alzado corto más visible al visitante, Vaquero Palacios olvida los pliegues
del resto del conjunto y realiza una fachada de hormigón lisa interrumpida asimétricamente por un
cilíndro vertical que sobresale del resto y alberga al interior una escalera metálica de caracol, (Fig.9).
En el plano de dicha fachada de mayor dimensión introduce un gran panel compuesto por 16 relieves
de piezas de hormigón de 2,00 m x 2.00m fijados y anclados al muro con un vuelo de 0,50 m sobre el
paramento.

464
Fig.9 Interior de la Central de Proaza. Escalera de caracol. Fotografía de autores de comunicación.

Dichos relieves representan símbolos (Fig.10) usados en la antigüedad en tallas, inscripciones

y manuscritos. Algunos de ellos admiten diversas interpretaciones, por ejemplo el primero por la
izquierda, representa a Dios separando las aguas del cielo y firmamento, el de debajo sugiere a Dios
separando la luz de la oscuridad, y el resto están referidos a aspectos humanos – la actividad, el
intelecto, la paz- o relacionados con la naturaleza -el alba, el sol, el ocaso, la noche, el fuego, el aire, el
agua y la tierra-.

465
Fig.10 Alzado de la Central de Proaza. Fotografía de autores de comunicación.
El diferente tratamiento de esta fachada con respecto a las otras tres permite distinguir el
concepto de “decoración” como hecho acumulativo de expresividad artística del concepto de
integración de la artes buscado por Vaquero Palacios en esta central. Los relieves simbólicos son un
añadido que dotan de mensaje y sensibilidad a una fachada construida -la hacen vivir- sin embargo, la
escultórica forma del resto de los cerramientos es el ejemplo más relevante de integración total. La
arquitectura –fachada, piel, hueco- se fusiona con la expresión escultórica siendo la propia forma

466
plástica la que resuelve el problema constructivo del cerramiento del espacio por sí misma. Esa
bipolaridad, añadido o componente único, desaparece en la contemplación global.
Artes integradas.
El arquitecto-pintor desde su etapa de formación se sintió siempre comprometido con los
interiores de su propia arquitectura, diseñando o eligiendo con cuidado el amueblamiento, los aparatos
de iluminación e incluso los herrajes de las carpinterías.
Así, en el interior de la nave de Proaza proyectó la forma y color de las carcasas para los
alternadores, los armarios de contadores, los pupitres y mesas para los mandos, y todos los
dispositivos del cuadro que situado en uno de los extremos dominaba todo el interior diáfano de la Sala
de Máquinas (Fig.11). La tabiquería interior la realiza con piezas prefabricadas de hormigón en celosía,
que ofrecen un aspecto plástico a los pocos cerramientos interiores necesarios. Y a lo largo del flanco
opuesto a los alternadores montó seis pinturas murales con esquemas inspirados en motivos eléctricos
que acompañaban a una gran pintura mural que presidía desde uno de los testeros cortos toda la sala.
La forma abstracta de aquel mural sobre el fondo blanco representa un campo magnético asociado a la
electricidad producida en el lugar. El azul predominante de todas estas pinturas murales remite al color
del gas quemado, en yuxtaposición con el rojo de la chispa.

Fig.11 Pinturas murales al interior de la Central de Proaza. Fotografía de autores de comunicación

Además de los relieves alusivos a la simbología antigua colgados en la fachada de acceso. Los
restos de máquinas expuestos en la explanada de entrada sobre los plintos diseñados por el arquitecto
son una muestran la descontextualización de estas piezas de su función como un hecho plástico más
de una obra integral.

Dialéctica y fusión: paisaje-arquitectura.

Proaza es un intento de mimetizar un artificio –arquitectura- con la naturaleza que lo envuelve.
En este sentido, la integración de las artes buscada por Vaquero tiene en cuenta la ambigüedad del

467
hecho perceptivo o la contradicción origen del arte que Joseph Albers identificaba como “la
discrepancia entre el hecho físico y el efecto psíquico”15.
Las piezas plegadas de las fachadas expuestas al espectador reproducen de manera abstracta
los perfiles de las montañas del lugar; “Sus formas plegadas han sido sugeridas por los repliegues
rocosos de las paredes del cañón de Peñas Juntas, por los que en otros tiempos transitaba…”16, “…al
concebir el edificio central para Proaza, sin necesidad de proponérmelo llegué a una solución de
fachadas en cierto modo remedo de las paredes rocosas…”17.
Vaquero interpreta el entorno de una manera plástica al igual que hacía en su pintura, pero en
el caso de la arquitectura la materialidad constructiva del hormigón aleja cualquier intento de
naturalismo o figuración –posible en la percepción de lo pictórico-, obligando a una mirada visionaria y
abstracta que reinterpreta el contexto natural con líneas rectas de expresividad rotunda.
El crítico de arte Miguel Moya Huertas identificaba la expresión “lo corpóreo del paisaje” como
una de las vertientes principales de la pintura de Vaquero “su paisajismo no es una visión de ritmos
18
libres, sino una limitación constructiva y plástica de lo corpóreo del paisaje” . La disposición
tridimensional de las piezas prefabricadas que revisten la estructura portante en tres de las fachadas y
la cubierta son un intento de regularización geométrica y libre de los pliegues del paisaje. El
alejamiento de cualquier tipo de superficie plana en la piel del edificio, confiere a esta arquitectura un
carácter escultórico que se ve intensificado por el efecto de su exposición a la luz natural y la
contundencia de los claroscuros generados por los pliegues con el cambio de orientación al cabo del
día (Fig.12).

15
VENTURI, Robert. Complejidad y contradicción en la arquitectura. Editorial Gustavo Gili, 1995, p.33
16
VAQUERO PALACIOS, Joaquín. La central de Proaza, en Arquitectura, Coam, Madrid, 1970, nº137, mayo, p. 54-57
17
PEREZ LASTRA, José Antonio. Vaquero Palacios, Arquitecto. Colegio Oficial de Arquitectos de Asturias. Oviedo, 1992,p.216
18
El crítico de arte Miguel Moya Huertas identificó hasta 1945 tres etapas en la pintura de Vaquero Palacios, una primera impre-
sionista -1919 a 1926-, una segunda expresionista -1926 a 1936- con colores puros transitando hacia matices más depurados. Y
una tercera etapa inundada y enriquecida gracias a sus años de viajes remotos y aprendizaje de culturas ajenas –de 1936-a
1945-.

468
 Fig.12 Alzado lateral de Central de Proaza.Fotografía recogida en Vaquero Palacios, Medalla de Oro de la Arquitectura 1996,
Consejo Superior de los Colegios de Arquitectos de España, Edición a cargo de Atxu Amann y Andrés Cánovas, p.137

Chueca Goitia en la presentación del Catálogo de la exposición de Vaquero Palacios en la

Galería Biosca de Madrid, en Mayo de 196419, reflexiona sobre la invención romántica de convertir un
pedazo de tierra en un paisaje, y aún reconociendo que esa transformación ha sido producto del
trabajo de pintores y poetas, sin embargo advierte que los arquitectos no han sido ajenos a la aventura
de considerar su disciplina y sus creaciones como vehículos para amplificar y potenciar el paisaje
mismo. En este sentido identifica a Etienne-Louis Boullé con Vaquero Palacios -ambos arquitectos y
pintores- en su reinterpretación estética de la naturaleza; el primero al realizar principalmente
arquitectura pintando, y el segundo, sin embargo, construyendo paisaje puro gracias a la
monumentalidad arquitectónica.
Simbología y arte.
La iconografía relativa al pasado de los relieves de la fachada, añadida a una construcción
como es una central hidroeléctrica aluden a la complementariedad entre el pasado y el futuro,
desarrollada en el arte Metafísico y el Futurismo, de la cultura italiana del momento. El proyecto de
Proaza coincide con los últimos años de estancia en la Academia de Roma de Vaquero Palacio. En
esos quince años él había mantenido contacto directo con el ambiente de las Bienales de Venecia y las
Trienales de Milán, conociendo a artistas como Chirico que interrogaba a la historia para pensar en lo
nuevo, o a Boccioni y Marinetti que prefieren buscar el futuro y la velocidad rompiendo con el pasado.
El carácter de progreso de la civilización que poseen las centrales combinado con una ornamentación
remitida al pasado incita a contemplar a este arquitecto como un mero continuador de la visión
gestálgica de la obra de arte que continúa la labor de sus antecesores, releyendo y aprendiendo del
pasado para avanzar.
Aquella simbología relativa a la antigüedad también demuestra el conocimiento de la
arquitectura Maya, adquirido en sus estancias en Centroamérica y relatado en dos artículos de la
Revista Española de Arte en 1932. En aquellos textos, Vaquero Palacios tras una extensa descripción
de las obras de Teotihuacán, Chichen Itzá y Uxmal, concluye con una crítica a la utilización por parte
20
ciertos arquitectos americanos de motivos ornamentales mayas que nada tienen que ver con el
carácter general de los edificios. Es decir, reivindica la integración de las artes pero siempre que sea
adecuada al carácter global del edificio que acoge. Atendiendo a esa reflexión en Proaza todo lo
ornamental está referido a la función del propio edificio: la simbología de las piezas de hormigón remite

19
CHUECA GOITIA, Fernando. Joaquín Vaquero Palacios: pintor infatigable. Arquitectos. CSCAE, Madrid 1996, nº141, p.54.
20
“…no soy partidario de la aplicación del estilo Maya en ninguna construcción moderna, salvo el caso de algún monumento que
por su carácter especial lo exija, creo que el fracaso de los ensayos hechos hasta hoy se debe a haber aplicado los elementos de
decoración Maya sobre estructuras de otro carácer…” En esta crítica se está refiriendo a proyectos como el Mayan Theatre de
Los Angeles de los arquitectos Morgan, Wall y Clement, al Aztec Hotel en Monrovia de Robert B. Stacy-Judd, o al Patio Azteca
de Pan-American Building en Washinton de Albert Kelsey. Vaquero Palacios, Joaquín: “Notas sobre culturas primiticas de M´xico
su arquitectura y escultura, Teotihuacán, Chichen Itzá, Uxmal” Revista Española de Arte, nº4 1932, Sociedad Española de
Amigos del Arte p.210-226. Recogida en Vaquero Palacios, Monografía Medalla de Oro de la Arquitectura 1996, Consejo
Superior de los Colegios de Arquitectos de España, Edición a cargo de Atxu Amann y Andrés Cánovas.

469
a la capacidad del hombre de dominar la naturaleza, en referencia a la producción de la electricidad,
los murales pintados al interior representan visualmente los campos magnéticos e incluso las máquinas
indultadas expuestas sobre plintos en la explanada exterior no son ajenas a la actividad de complejo
donde están ubicadas. Son ornamentales pero remiten al carácter general de la obra total. Están
integradas.
Conclusión:
El análisis de la obra de Joaquín Vaquero Palacios requiere del conocimiento del contexto tanto
arquitectónico como plástico. El discurrir de sus líneas, sus volúmenes, las proporciones y el espacio
se entrecruzan en las dos disciplinas ejercidas con profusión durante toda su trayectoria: la arquitectura
y la pintura.
Su hijo, el también arquitecto y pintor, Joaquín Vaquero Turcios afirmaba a propósito de la
figura de su padre, “..fue totalmente pintor y absolutamente arquitecto, sin aparentes contaminaciones,
cuando ejerció cada uno de los oficios. Pero también tuvo una tercera vocación muy clara, la de la
simbiosis o integración de las artes…”.
Esta tercera vocación esta implícitamente representada en la Central de Proaza desde la
propia génesis arquitectónica del proyecto en su estructura, su escala, sus piezas de cerramiento y la
espacialidad conseguida al interior. Pero incluso lo aparentemente ornamental, murales escultóricos y
pinturas pierden su condición de hecho acumulativo al estar absolutamente referidos al carácter
unitario del edificio.

BIBLIOGRAFÍA
CAMON AZNAR, José. La evolución en la pintura de Vaquero Palacios. Goya: revista de Arte. Fundación Lázaro Galdiano, Ma-
drid 1975, nº124, p.266
CAMON AZNAR, José. Joaquín Vaquero. Goya:revista de Arte, Fundación Lázaro Galdiano, Madrid, 1969, nº39,p.197-201
CAPITEL, Antón. Modernidad y clasicismo. El siglo XX en Asturias. Arquitectura Viva, Madrid, 2010, nº132, p. 21-23.
CAPITEL, Antón. Expresiones plásticas. Vaquero Palacios, medalla de oro de la arquitectura. Arquitectura Viva, Madrid, 1997,
nº52, p.70-71.
CAPITEL, Antón. Joaquín Vaquero Palacios: tan arquitecto como pintor. Arquitectos, CSCAE, Madrid, 1996, nº 141, p.51-53.
CHUECA GOITIA, Fernando. Joaquín Vaquero Palacios: pintor infatigable. Arquitectos. CSCAE, Madrid 1996, nº141, p.54-57.
EGAÑA CASARIEGO, Francisco. Joaquín Vaquero Palacios en Nueva York, en Archivo Español de Arte, Consejo Superior de
Investigaciones Científicas. Centro de Ciencias Humanas y Sociales. Instituto de Historia. Madrid, 2013, nº343, julio-septiembre,
p. 237-262.
GARCIA-POLA VALLEJO, Miguel Ángel. Arte, arquitectura, ingeniería y paisaje en las centrales hidroeléctricas asturianas. Ába-
co: revista de cultura y ciencias sociales, 2002, no 34, p. 93-102.
GARCÍA-POLA VALLEJO, Miguel Ángel. Asturias, la épica del desarrollo. La obra de Joaquín Vaquero Palacios, Ignacio Álvarez
Castelao e Ildefonso Sánchez del Río. Quaderns, 1997, vol. 215, p. 92-121.
PEREZ LASTRA, José Antonio. Vaquero Palacios, Arquitecto. Colegio Oficial de Arquitectos de Asturias. Oviedo, 1992.
PEREZ LASTRA, José Antonio. Joaquín Vaquero Palacios: una obra integradora. Arquitectos. CSCAE, Madrid, 1996,
nº141,p.44-51.
PICO, José Luis. Decoraciones Escultóricas de Joaquín Vaquero para dos centrales en Asturias. Arquitectura, Coam, nº60,
Madrid 1964, p.54-60.
RAMIREZ DE LUCAS, Juan: Joaquín Vaquero o el paisaje estructurado, en Arquitectura, Coam, Madrid, 1966, nº87, p. 50-54.
VAQUERO PALACIOS, Joaquín. La Obra integradora de Joaquin Vaquero en Asturias / con textos de Jose Carlos Fernandez
Fernandez, Alfonso Toribio y Joaquin Vaquero, Colegio Oficial de Arquitectos de Asturias, D.L.,1989.

470
VAQUERO PALACIOS, Joaquín. El arquitecto y pintor Joaquín Vaquero: su historial y obra pictórica. Revista Nacional de
Arquitectura, Madrid 1941, nº12,p.26-29.
VAQUERO PALACIOS, Joaquín. La central de Proaza, en Arquitectura, Coam, Madrid, 1970, nº137, mayo, p. 54-57.
VAQUERO PALACIOS, Joaquín. Central Hidroeléctrica Proaza, en Quaderns, Colegio de Arquitectos de Cataluña, nº215, Bar-
celona 1997, p.110-115
VAQUERO PALACIOS, Joaquín. Monografía, Medalla de Oro de la Arquitectura 1996, Consejo Superior de los Colegios de
Arquitectos de España, Edición a cargo de Atxu Amann y Andrés Cánovas, p.137
VAQUERO PALACIOS, Joaquín. La obra integradora de Joaquín Vaquero en Asturias, con textos de José Carlos Fernández
Fernández, Alfonso Toribio y Joaquín Vquero, Colegio Oficial de Arquitectos de Asturias, D.L. 1989.
VIVANCO, Luis Felipe: La ruptura de forma en la pintura de Vaquero, en Arquitectura, Coam, 1959, nº2, febrero, págs. 27-32.

María Pura Moreno Moreno. Arquitecta por la ETSAM (Madrid, 1998), especialidades Edificación y Urbanismo.
Doctora por el DPA de la ETSAM (Madrid, 2015), con la tesis “El Cuarto propio de Eileen Gray. Tempe à pailla
1932-1934. Síntesis crítica de una aprendizaje arquitectónico”. Graduada en Sociología por la Uned (2014). Beca
Erasmus en la École d’Architecture de la Villette en París. Profesora Asociada de Proyectos Arquitectónicos de la
ETSAE de Cartagena. Pertenece al grupo de investigación “Estrategias del Proyecto Arquitectónico y sistemas
culturales” de la UPCT. Vocal de la Junta de Gobierno del Coamu. Ha publicado artículos en revistas especializa-
das y asistido a Congresos Académicos de Arquitectura. Ha investigado en la Fundation Le Corbusier, la Bi-
bliothèque des Arts Decoratifs de París, y en Victoria and Albert Museum Archive of Art and Design y el Royal
Institute British Architects de Londres.

Juan Pedro Sanz Alarcón Arquitecto por la E.T.S. Arquitectura de Madrid en 2006. Doctor por el De-
partamento de Proyectos Arquitectónicos de la ETSAM (Madrid, 2015), con la tesis “De la ciudad a la
estancia. Casas con patio en la vivienda social madrileña (1956‐1961): Sáenz de Oiza y Vázquez de
Castro.” Ha colaborado con Amid/Cero9, Aranguren&Gallegos Arquitectos, Ezquiaga Arquitectura y
Ecosistema Urbano entre otros. Profesor Ayudante de Proyectos del Departamento de Arquitectura y
Tecnología de la Edificación en la UPCT.. Pertenece al grupo de investigación “Estrategias del Proyecto
Arquitectónico y sistemas culturales” de la UPCT. Vocal de la Junta de Gobierno del Colegio Oficial de
Arquitectos de Murcia.

471
La ciencia, el arte, el todo
Integración y redención en las centrales hidroeléctricas asturianas

Navarrete Santana, Miguel Ángel

Universitat Pompeu Fabra, Barcelona, España, nsma77@gmail.com

La construcción de centrales hidroeléctricas a lo largo del período de posguerra constituyó uno de los
ejes de la política del gobierno de nuestro país, tanto durante la autarquía como en el impulso del
desarrollismo económico. Dentro de la planificación de esta red energética, algunas de las centrales
construidas en Asturias ofrecen, de manera imprevista, una insólita integración de artes y ciencias que
adopta como soporte la arquitectura.

Del consorcio de Ignacio Álvarez Castelao con el ingeniero Juan José Elorza y el pintor Antonio Suárez,
nacieron las centrales de Arenas de Cabrales (1952-58) y Silvón (1955-58). La síntesis entre disciplinas
se debió aquí a la estrecha amistad que les unía. Álvarez Castelao volvió a colaborar con Elorza en las
centrales de Aguilar de Campoo (1960-63) y Arbón (1962-69), y con Suárez en la conocida Facultad de
Geológicas de la Universidad de Oviedo (1965-69).

El presidente de Hidroeléctrica del Cantábrico encargó a su hijo, Joaquín Vaquero Palacios, y a su

nieto Joaquín Vaquero Turcios, la construcción de las centrales de Grandas de Salime (1945-55),
Proaza (1964-68), Belmonte de Miranda (1956-61) y Tanes (1970-78). Ambos arquitectos, pintores y
escultores, humanizaron mediante la arquitectura y las artes, en paralelo al grupo anterior, estas
colosales infraestructuras.

Un recorrido cronológico por las obras nos revela una progresiva sofisticación. Los primeros murales de
Vaquero Palacios recuerdan vagamente al arte soviético de propaganda, con el que comparten el relato
de la industrialización. Tras la autarquía estas imágenes experimentan una tendencia hacia la
abstracción y una menor monumentalidad. Una vez despojadas de su poso ideológico, las artes -ahora
sí- decorativas celebran libremente la comunión entre ingeniería y plástica.

Perceptible en todos estos trabajos, esta conjunción se produce quizá con especial complejidad o
contundencia en Grandas de Salime. En ella la arquitectura, subyacente como ley que rige el orden de
un todo, parece haberse diluido hasta confundirse con la propia presa y sus mecanismos de
autorrepresentación. Un mural de sesenta metros de largo relata la construcción de la central. Las
ménsulas de esta sala contienen retratos de Pablo Picasso, Sigmund Freud, Max Planck y Albert
Einstein; una peculiar selección. Un inaudito sofá-turbina constituye la sala de espera. Incluso los
monitores y paneles de control, en ningún sentido accesorios, parecen formar parte de la envolvente
discursiva y decorativa del edificio.

Para Richard Wagner la Gesamtkunstwerk o obra de arte total nacía del desbordamiento de lo artístico
sobre lo antropológico-espiritual, aunque cabe pensar que lo que aquí se da es el proceso inverso.
Siguiendo este precepto, tal vez estas obras totalizantes no se basten a sí mismas para constituirse
como tales, sino que lo son en tanto que superestructura politizada, difundida en los medios, y
consagrada como mito wagneriano de la redención del hombre.

Siguiendo el protocolo tradicional, el pantano de Grandas de Salime fue bendecido y oficialmente

inaugurado en agosto de 1955, y la visita de Francisco Franco y su esposa fue retransmitida en el nodo
del 5 de septiembre de ese mismo año.

Palabras clave: Ignacio Álvarez Castelao, Joaquín Vaquero Palacios, hidroeléctrica asturiana, Grandas
de Salime, Gesamtkunstwerk

472
La ciencia, el arte, el todo
Integración y redención en las centrales hidroeléctricas asturianas

1
En 1978, la periodista Paloma Chamorro entrevistó en su programa Imágenes. Artes visuales a la
pintora Maruja Mallo, dando inicio a la recuperación de su figura dentro del panorama cultural español.
Gesticulando con las manos, desplazando la mirada a cada frase —como solía hacer—, la sinsombrero
declaraba:

Mi mayor capital es la soledad porque me da todo. En la soledad yo estoy en comunicación con la Vía
2
Láctea, con la astrología, con la astronomía… con la ciencia, con el arte. Con el todo. Es un capital.

En lo que conocemos como Gesamtkunstwerk u obra de arte total no sólo se dan cita las artes,
sino que también hay modos de integración con otros saberes que dan lugar a una determinada idea
del cosmos, como sucede con la ciencia y la tecnología. Debido a un uso excesivo, el concepto se ha
vaciado progresivamente de significado. Actualmente remite a una integración entre disciplinas
artísticas, y a una obsesión por el control de la obra hasta el más mínimo detalle. Pero si exploramos el
fundamento filosófico de esta expresión, podemos recuperar fácilmente los olvidados matices que
guardaba en su origen.

Para ejecutar esta labor de arqueología semántica, necesitamos explorar ejemplos que puedan
considerarse alineados con este significado originario de la obra de arte total, que se remonta más allá
de la influencia de Richard Wagner. En este caso, en nuestro ámbito nacional, es una familia de
proyectos de ingeniería hidráulica la que nos permite esta particular aproximación.

La ciencia

La construcción de embalses tras la Guerra Civil constituyó uno de los ejes de la política del
gobierno de nuestro país, tanto durante la autarquía como en el impulso del desarrollismo económico.
Dentro de la planificación de esta red energética, algunas de las centrales hidroeléctricas construidas
en Asturias ofrecen, de manera imprevista, una insólita integración de artes y ciencias que adopta
como soporte la arquitectura. Pero no fue precisamente el gobierno del General Franco el impulsor de
esta tarea totalizadora, sino que nació de voluntades artísticas individuales, y se consumó gracias a las
relaciones personales que unían a sus protagonistas.

Del consorcio de Ignacio Álvarez Castelao (1910-84) con el ingeniero Juan José Elorza y el pintor
Antonio Suárez, nacieron las centrales de Arenas de Cabrales (1952-58) y Silvón (1955-58) [Figs. 1 y
2]. Fue su estrecha amistad la que les llevó a colaborar. Álvarez Castelao había conocido a Elorza
trabajando para Electra de Viesgo en los poblados de obreros empleados en la construcción de las
centrales, y a Suárez cuando eran delineantes en un estudio de su Gijón natal. Al parecer, el arquitecto
insistió hasta que le permitieron diseñar los pabellones de turbinas.

Arenas y Silvón son prácticamente hermanas. Las caracteriza su estructura racionalista y sus
acabados en hormigón visto. Ambas son construcciones sencillas, en forma de prisma rectangular, con
un volumen adosado donde se sitúan los paneles de mando. Las salas de turbinas tienen una única
nave, con generosas vidrieras para la entrada de iluminación natural. Auténticas capillas consagradas a
Nuestra Señora de la Luz, a quien Suárez dedicó una pintura facetada de contrastes cromáticos en
Silvón. Suyas son también las vidrieras, composiciones coloridas que rompen con diagonales la rigidez
geométrica de la carpintería. Las citas a la obra de Le Corbusier son numerosas.

Álvarez Castelao volvió a colaborar con Elorza para la misma empresa en las centrales de Aguilar
3
de Campoo (1960-63) y Arbón (1962-69) , aunque no contaron ya con la participación de Suárez. En
ellas el lenguaje arquitectónico ha ido evolucionando con el curso del tiempo. La estructura de cubierta,
la apertura de huecos, los sistemas de protección solar, utilizan tecnologías más avanzadas y
expresivas. Parecen desear compensar la pérdida de artisticidad a través del lenguaje plástico de la
construcción. Sin embargo, Álvarez Castelao sí que volvería a trabajar con Suárez en la célebre

1
Entrevista retransmitida por TVE en 1978, recogida en Benjamín Palencia, Maruja Mallo: a fondo, Barcelona:
Editrama, 2005.
2
Y continúa, enigmática: Y yo creo que el hombre se mide por la soledad que aguanta. Porque no todos aguantan
la soledad.
3
Estas dos centrales eran prácticamente desconocidas hasta 2015. Javier Molina Sánchez y Fernando Vela Cossío
las han recuperado en su artículo: “Arquitectura e industria hidroeléctrica. Las obras de Ignacio Álvarez Castelao y
Juan José Elorza para Electra de Viesgo en Asturias” publicado en Cuaderno de notas, n. 16, pp. 31-35.

473
Facultad de Geológicas y Biológicas de la Universidad de Oviedo, para la que diseñó de nuevo
4
coloristas vidrieras y un mosaico de libres formas curvas, biológicas , metáfora del microcosmos.

Figura 1. Central de Arenas de Cabrales (1952-58), Ignacio Figura 2. Central de Silvón, (1955-58), Ignacio
Álvarez Castelao Álvarez Castelao

La síntesis de ingeniería, arquitectura y artes plásticas se hace patente en esta primera familia de
proyectos. Pero, ¿hasta qué punto se integran? Los límites de las disciplinas no parecen llegar a
interpenetrarse, sino que se encuentran claramente definidos. Permiten un proceso mental de
descomposición; de ensamblaje y desensamblaje, cuya idea de un todo reside sencillamente en la
convivencia pacífica de las partes.

La ciencia y el arte

No es esta la idea de integración que tenía Joaquín Vaquero Palacios (1900-98). Arquitecto, pintor
y escultor, pensaba que la arquitectura, incapaz de someterse a leyes plásticas que no fueran las de su
5
propia disciplina, debía completarse con la pintura y la escultura para ser perfecta . Pero sobre todo
pensaba que las artes debían ser integradas físicamente, pues no eran capaces de hacerlo por sí
mismas. En este punto se aproxima a la idea de integración de la filosofía romántica alemana que dará
origen al concepto de la obra de arte total. La obra de Friedrich Schlegel es clave para la cristalización
6
de los conceptos de “medios mixtos” o híbridos, y de “traspaso de fronteras artísticas” , que ejercerán
una gran influencia sobre Wagner.

El tópico del genio romántico sentaba bien a la figura de Vaquero Palacios, y de su hijo Joaquín
Vaquero Turcios (1933-2010), también poseedor de múltiples talentos. Trabajaron en numerosas
ocasiones para Hidroeléctrica del Cantábrico, de nuevo no por requerimiento de las autoridades
oficiales, sino como hijo y abuelo de Narciso Hernández Vaquero, presidente de la empresa entre 1939
y 1958.

Su primera intervención fue en Grandas de Salime (1945-55), poco más de un año antes de la
inauguración del embalse. En aquel momento padre e hijo se encontraban en Roma, ciudad en la que
Vaquero Palacios ejercía como Subdirector de la Academia Española de Bellas Artes, a sus cincuenta
y cuatro años. Vaquero Turcios, quien contaba tan solo veintiún años de edad, cursaba los estudios de
arquitectura.

4
Gerardo Arancón Álvarez, “El edificio de la ampliación de la Facultad de Ciencias de la Universidad de Oviedo
para la sección de Geológicas”, p. 356.
5
Antón Capitel, “La arquitectura de un artista: JVP, dual y múltiple” en Joaquín Vaquero Palacios (1900-1998).
Medalla de Oro de la Arquitectura 1996 , p. 12.
6
Nicholas Vazsonyi, “The Play’s the Thing: Schiller, Wagner, and Gesamtkunstwerk” en The Total Work of Art:
Foundations, Articulations, Inspirations, p. 26. Vazsonyi extrae esta conclusión del Athenäum de Schlegel, en
referencia a la poética, no entendida como género literario, sino como poiesis.

474
 La primera labor que desempeñaron fue el rediseño de la coronación de la presa misma [Fig. 3], a
través de tres miradores y dos plataformas de perfil curvo y corte expresionista, que Antón Capitel ha
7
relacionado con las arquitecturas de Hans Poelzig y Erich Mendelsohn . La geometría nacía de las
costillas de la presa, que se prolongan y se pliegan siguiendo las ligeras curvaturas de la sección del
8
aliviadero . Los Vaquero cometían así una intromisión en el ámbito de la ingeniería, que además no se
volvería a repetir en ninguna otra central conocida. Alguien tuvo a bien fotografiar en la época esta
estructura de noche, y así, manchas de luz se recortan sobre fondos oscuros, como en los célebres
9
dibujos de Hugh Ferris , a quien Vaquero Palacios conoció personalmente.

Figura 3. Miradores en la coronación de la presa en el embalse de Grandas de Salime (1945-55), Joaquín Vaquero
Palacios y Joaquín Vaquero Turcios

Su encuentro se produjo en Nueva York entre 1927 y 1928, donde llegó como beneficiario de una
beca para ampliar sus estudios de arquitectura. Allí visitó los estudios de los arquitectos que trabajaban
en la construcción de los rascacielos art déco. Esta conexión se hace evidente en el proyecto que
realizó junto a su compañero de carrera, Luis Moya Blanco (1904-90), para el concurso del Faro
10
Monumental a la memoria de Cristóbal Colón en la isla de Santo Domingo . Quizá entonces tuvo la
ocasión de admirar los planos de edificios como el Empire State, o el Chrysler, cuyas célebres gárgolas
recuerdan a las esculturas que planteó, más de dos décadas después, para la coronación de la presa
de Salime. Aunque parezcan símbolos fascistas, estos pájaros que debían rematar las plataformas
11
laterales no son águilas, sino dos ferres, aves de presa habituales en la zona .

7
Antón Capitel, “La arquitectura de un artista: JVP, dual y múltiple”, op. cit., p. 22.
8
A estos miradores sobre la presa habría que sumar el mirador de boca de ballena, diseñado sobre el camino
superior del embalse por Vaquero Turcios, y que permite una visión de la intervención en su conjunto, inserta en el
paisaje.
9
Famoso arquitecto y delineante del Nueva York de aquella época, cuyos dibujos sirvieron de influencia para toda
una generación de arquitectos.
10
El concurso convocado en 1928, de carácter internacional, contaba entre los miembros del jurado con Frank
Lloyd Wright, Raymond Hood, Eliel Saarinen y Horacio Acosta Lara. Su propuesta quedó en tercera posición.
11
Finalmente se prescindió de la presencia de estas monumentales aves, por falta de presupuesto. De haber sido
construidas, probablemente distorsionarían la elegante y estilizada atmósfera expresionista de la coronación de la
presa.

475
 Reminiscencias a las artes decorativas de los treinta se distinguen también en los relieves de la
12
fachada principal , obra de Vaquero padre. Construida en hormigón visto, diseñó un conjunto de
relieves conformados con moldes, retocados y perfilados después [Fig 4]. describen el ciclo de la
energía: la lluvia y acumulación de agua, su paso por las turbinas, y finalmente el suministro eléctrico.
Sobre la puerta, a modo de friso, aparecen los constructores, los técnicos y los trabajadores de la
central. Es imposible no recordar todas las narrativas, escultóricas y pictóricas, de la industrialización,
13
de la apología del trabajo y de la figura del obrero, así como la deuda del relieve clásico .

Figura 4. Relieves de hormigón en la fachada principal de la central de Grandas de Salime (1945-55), Joaquín
Vaquero Palacios y Joaquín Vaquero Turcios

La industrialización tuvo que explicarse a la sociedad. El paso de una economía eminentemente

agraria al modelo industrial en la primera mitad del siglo XX necesitó publicitarse. Y así, nos
encontramos con estas narrativas, propias de movimientos comunistas y fascistas, pero también del
New Deal americano, destinado a reconstruir la economía estadounidense tras la Gran Depresión.
Cuando la tecnología de la radio estaba en pleno proceso de expansión, el mural aún servía como
herramienta de comunicación política en los edificios institucionales, y en los espacios públicos. Un
ejemplo es Construction of a Dam (“La construcción de una presa”, 1940), del artista William Groper,
dispuesto en el edificio del Departamento de Interior en Washington D.C. como propaganda de las

12
Natalia Tielve en Arte, diseño y arquitectura industrial en la labor de Joaquín Vaquero Palacios (1900-1998)
relaciona estos relieves con los de la fachada de otra obra de Vaquero Palacios, el Instituto Nacional de Previsión
(1934-42) “donde integra la manera racionalista con la expresionista –una tendencia propia de la renovación
arquitectónica española de los treinta–“.
13
Vaquero Palacios es conocido por sus viajes, travesías por las rutas de la Antigüedad clásica y el arte
precolombino, donde la confluencia de las artes y la técnica era preceptiva. Culturas donde a menudo no existían las
disciplinas, discriminadas como tales. Esta herencia se distingue también en la central de Miranda (1956-61), la
segunda en la que intervino, donde ejecutó dos relieves monumentales flanqueando la entrada: Prometeo,
acompañado de las palabras Luz y Calor; y Atlas, junto con Fuerza y Movimiento.

476
 14
políticas de inversión en infraestructuras del presidente Franklin D. Roosevelt . En España, tanto la
industrialización como su representación se experimentaron con un desajuste de unas dos décadas,
que explicaría el carácter tardío, retardatario, del conjunto de Salime.

Dentro de este contexto debemos entender el gran mural de la sala de turbinas. Su proyecto fue
elaborado en Roma, entre 1953 y 1954. En él se relata toda la historia de la presa, comenzando por la
figura ecuestre de Narciso Hernández Vaquero, presidente de la compañía y promotor de la empresa,
en una de sus visitas previas al valle. A continuación se representan los trámites legales y políticos:
unos personajes en torno a una mesa parecen decidir los sobre los protocolos para iniciar las obras. El
siguiente pasaje muestra a los ingenieros y técnicos en el proceso de diseño, rodeados por
herramientas de medición y fórmulas matemáticas. Justo después de ellos aparecen ya los andamios y
hormigoneras, un buey de carga (cuya función es más documental que simbólica), y todo un ejército de
obreros que miran hacia el frente, presididos por una lúgubre pietá, que llora por los fallecidos en
accidentes laborales. Ellos se mantienen impasibles, como si el llanto eterno de esta triste figura no
fuese suficiente consuelo por la muerte de sus compañeros.

A continuación aparecen nuestros protagonistas, los Vaquero, en su labor de escultor en el caso

del padre, y de pintor en el del hijo. En este autorretrato una inscripción describe con precisión qué
trabajos realizó cada uno. Junto a ellos una de las turbinas, y al fondo la imagen de la presa, coronada
por dos ferres que no existen. Para terminar se nos presentan dos escenas, la sala de control, ya en
funcionamiento, atendida por sus operarios en una maraña de circuitos, antenas y bujías, alegoría
mecanicista; y finalmente, la energía, representada en forma de una gran bombilla de tonos amarillos y
azulados, prodigio del hombre [Fig. 5]. Esta es conducida a través de las torres eléctricas, y alimenta
una nueva industria, así como toda una red de telecomunicaciones que se muestra a través de
micrófonos, antenas y locutores de radio.

Figura 5. Vista completa del mural de los Vaquero en Grandas de Salime (1945-55), Joaquín Vaquero Palacios y
Joaquín Vaquero Turcios

14
Este mural, junto con otros como Man, Controller of the Universe (1932) del artista mexicano Diego Rivera, fueron
acusados de emplear iconología comunista, por su exaltación del obrero. En el caso de Rivera, el mural fue
destruido por incluir un retrato de Vladimir Lenin, como cuenta Rem Koolhaas en el capítulo “Kremlin in Fifht
Avenue” en Delirious New York (1978). Las fronteras entre capitalismo y comunismo se desdibujan aquí.

477
 La imagen final resulta, cuando menos, irónica. ¿Por qué pintar un mural en plena era de los
medios radiofónicos? Veremos que esta idea de la autorrepresentación de la obra, y de su
representación en medios visuales y de comunicación, será vital para el rastreo del sentido originario
de la Gesamtkunstwerk en estos edificios.

Vaquero Palacios pudo entrar en contacto con la tradición muralista durante su estancia en Nueva
15
York, o incluso en sus viajes a México . José Antonio Pérez Lastra ha relacionado esto con la estrecha
16
amistad con dos reconocidos artistas italianos: Mario Sironi y Massimo Campigli , principales autores
del Manifesto della pittura murale (1933). El primero era un pintor cercano al fascismo, y realizó
murales de carácter propagandístico como L’Italia corporativa (1936), expuesto en el Palazzo
dell’Informazione de Milán desde 1942. Massimo Campigli había participado en la decoración del
Palacio de las Naciones de Ginebra con el mural Construttori (1937). Ambos entendían este tipo de
pintura como social y educativa.

Estas obras de Sironi y Campigli nos demuestran la potente carga moral de la tradición muralista.
Ambos prodigan, a través de sus propuestas artísticas, un modelo de convivencia para la sociedad. El
mural figurativo, ya sea realista o idealizado, se expresa en escenas cargadas de contenido narrativo,
una suerte de representación escenificada, teatralizada. Y es precisamente en el teatro, y en su
capacidad para ejercer como resorte de la moral humana, donde se hunden las raíces más profundas
de la obra de arte total. Para Friedrich Schiller no había dudas de que el medio estético más efectivo
para la transmisión de ideas a un público necesitado de persuasión moral, ética y política era la
17
representación teatral . Consideraba el teatro como una manera de renovar el espíritu del hombre a
través del arte, sin necesidad de un levantamiento social de violentas consecuencias.

La idea de que los problemas de la sociedad podían resolverse desde la esfera de lo estético
18
comenzó a ganar popularidad entre los intelectuales románticos tras la Revolución Francesa , mucho
19
antes de que apareciese explícitamente la palabra Gesamtkunstwerk . Aunque Wagner no acuñó el
término, sí que lo empleó por escrito, pero tan solo en seis ocasiones: en sus ensayos Die Kunst und
die Revolution (1849) y Das Kunstwerk der Zukunft (1850), y en una carta personal. Ninguna de estas
menciones hacen referencia a su propia obra, sino al modelo de la tragedia griega. Wagner propone la
recuperación de este modo artístico, en forma de ópera moderna o drama musical, para redimir al
continente europeo de la progresiva decadencia moral y espiritual en la que lo creía sumergido.

La obra integradora de Vaquero Palacios tiene un componente escenográfico. No sorprende que

hubiese trabajado en la ejecución de decorados de cine para la First National, en sus estudios de
Nueva York. También desempeñaría esta labor en varias ocasiones a lo largo de su vida, después de
su regreso a España. En Oviedo, en 1932, colaboró con Federico García Lorca en la creación y
realización de decorados y escenografías para la representación en la Plaza del Mercado, para la
20
representación de las obras de La Barraca . También se encargó de la creación y dirección de los
decorados para la película La manigua sin Dios (Arturo Ruiz Castillo, 1949).

Puesto que la envolvente arquitectónica ya estaba construida en Grandas de Salime, la principal

tarea de los Vaquero consistiría en el diseño y acondicionamiento interior, un espacio frío y ruidoso, con
entradas de luz poco generosas. La apariencia escenográfica no se reduce a la presencia de pintura y
escultura; toda la operación de diseño interior posee un ligero aspecto de decorado. Resolvieron la
ornamentación de las paredes mediante esquemas de circuitos y motivos mecanicistas, prolongaciones
del mural principal. En las ménsulas que sustentan la sala de mandos, volcada hacia la sala de
turbinas, aparecen cuatro retratos improbables: Freud, Einstein, Planck y Picasso. Ninguno de ellos
21
parece encontrarse cómodo aquí .

15
En los rascacielos neoyorkinos de la época de su visita era común que los vestíbulos fuesen decorados con
murales coloristas. El Gobierno Español comisionó un primer gran viaje de estudios junto con Luis Moya a través de
México, Estados Unidos, y América Central para preparar la propuesta del Faro de Colón antes citado. Vaquero
Palacios publicó la memoria de este viaje en dos artículos de la Revista Española de Arte, en los números dos y
tres, en 1932.
16
José Antonio Pérez Lastra, Vaquero Palacios. Arquitecto, p. 92.
17
Nicholas Vazsonyi, “The Play’s the Thing: Schiller, Wagner, and Gesamtkunstwerk”, op. cit., p. 28.
18
Ibid., p. 24
19
El primer uso impreso de la palabra Gestamtkuntswerk fue en el libro Aesthetik oder Lehre von der
Weltanschauung und Kunst publicado en Berlín en 1827. Su autor, Karl Friedrich Eusebius Trahndorff, fue un filósofo
romántico tardío, hoy en día olvidado. Richard Wagner tenía en aquel momento catorce años.
20
Joaquín Vaquero Palacios (1900-1998). Medalla de Oro de la Arquitectura 1996, p. 66.
21
Si se trataba de una alegoría del progreso científico, tan sólo se justifica la presencia de Einstein y Planck, cuyas
investigaciones tienen quizá mayor relación con la energía nuclear que con la energía hidroeléctrica. Si lo que se
representa es la comunión de artes y ciencias, ¿cómo se explica la presencia de Freud?

478
 La escalera que da acceso a la sala de mandos, de piedra y varas de acero, se construyó con
materiales reciclados. El pavimento se diseñó como una especie de mosaico irregular, con un despiece
circular en torno a la pieza más interesante, el sofá-turbina [Fig. 6]. Destinado a aislar del ruido para
que los trabajadores pudieran encontrar comodidad durante los descansos, se compone de dos piezas,
una baja y una más alta, forradas en un tono rojo muy vivo, y recubiertas de madera por el lado
exterior. Una moldura blanca suspendida del techo cierra el conjunto, en cuyo eje, a modo de turbina,
se dispone una pequeña mesita, también roja. Treinta años antes había proyectado Pierre Chareau un
escritorio-biblioteca circular para la Exposición Internacional de las Artes Decorativas de París, al que
nos remite inevitablemente esta exquisita pieza de mobiliario, en un nuevo guiño al estilo art déco [Fig
7].

Figura 6. Sofá-turbina de Grandas de Salime (1954-55) Figura 7. Escritorio diseñado por Pierre Chareau para la
Joaquín Vaquero Palacios y Joaquín Vaquero Exposición Internacional de Artes Decorativas
Turcios de París en 1925

En el centro de esta red aparece la única obra realmente aislada, atribuida a Vaquero Turcios. Se
trata de un mural mucho más sobrio de cincuenta y cinco metros de largo de geometría apuntada, de
nuevo en tonos amarillos y azulados, que representa una descarga eléctrica entre dos polos.
Enfrentado al friso narrativo que relata la historia de la central, en la tensión que se produce entre
ambos se revela la profecía de una futura tendencia a la abstracción.

El arte y el todo

Grandas de Salime no solo es un complicado entramado de influencias, tan eclécticas como la

obra de sus autores. Desde la intervención en la coronación de la presa, hasta el diseño del motivo
decorativo, los límites entre la ingeniería, la arquitectura, y las artes plásticas se confunden entre sí.
Las disciplinas remiten semánticamente unas a otras, en un juego alegórico de extraordinaria
ambigüedad. La obra de los Vaquero es radicalmente distinta de las intervenciones colaborativas de
Ignacio Álvarez Castelao, Juan José Elorza y Antonio Suárez. En este concierto de melodías
disonantes la arquitectura se atribuye una presencia invisible que participa del espíritu de todas las
cosas. Es ley que subyace y rige el orden de un todo, incorporándose tanto a la presa como a sus
mecanismos de autorrepresentación.

Casi diez años más tarde, Vaquero Palacios construyó el pabellón de turbinas de la central de
22
Proaza (1964-68). Muchos de los principios configurativos de Salime se han invertido aquí, aunque
otros permanecen inalterados. Para comenzar, el equilibrio entre las distintas disciplinas ya no existe: la
arquitectura ha ocupado el puesto más alto en la jerarquía [Fig 8]. La misma ley que subyacía como
orden implícito, impera ahora sobre todo lo demás. La intervención, aunque integral, se encuentra
ensimismada, reducida a un volumen que ya no armoniza con las otras instalaciones del embalse (de
hecho, no volvería a protagonizar una intromisión semejante).

22
Las fuentes documentales utilizadas para la elaboración de este artículo no terminan de aclarar la posible
implicación de Vaquero Turcios en este proyecto, con lo que nos referiremos a Vaquero Palacios como autor.

479
Figura 8. Imagen exterior del pabellón de turbinas de la central de Proaza (1964-68), Joaquín Vaquero Palacios

Podríamos hablar de depuración, tanto artística como arquitectónica. Los pliegues que conforman
la fachada de piezas prefabricadas in situ representan las escarpadas colinas del emplazamiento. El
relieve de fachada se compone de símbolos asociados a los elementos de la naturaleza en las culturas
antiguas. Los murales interiores describen motivos eléctricos, y un gran mural central representa un
23
campo magnético . El período de autarquía queda muy atrás. Ya no hay propaganda política, ni
intención moralizante. Tan sólo objetos elementales y formas abstractas, puramente decorativas,
mucho menos narrativas.

Pero esto no quiere decir que esta intervención no albergue una determinada idea del cosmos, a
pesar de que haya perdido su carácter explícito. Si atendemos a una fotografía del interior,
observaremos que el conjunto mantiene su condición escénica, cinematográfica. Este interior ha
24
provocado la comparación con los famosos escenarios de las películas de James Bond , y en efecto,
si disponemos esta imagen junto a un fotograma de la primera película de la saga, Dr. No (1962),
estrenada tan solo dos años antes, nos parecería más verosímil que el célebre villano tuviera su
guarida en Asturias [Figs. 9 y 10].

El cine de esta época es un ejemplo de que, durante el desarrollismo, la sofisticación en el diseño

arquitectónico y la abstracción decorativa se identificaban con los últimos avances tecnológicos y
energéticos, y con los laboratorios científicos de prestigio. Las metáforas del progreso tecnológico se
habían vuelto menos morales, y más sensuales. Este es el poder de la representación en los medios de
la obra de arte total, tanto si su mensaje se narra de manera figurativa, como si se expresa a través de
lenguajes simbólicos depurados.

El Todo

Richard Wagner no sólo era el autor de su obra, escritor del libreto y compositor de la melodía;
también dictaba la manera en la que ésta se representaba. Ejercía por supuesto de director de
orquesta, pero también de director de escena, una profesión que prácticamente acababa de nacer.
Controlaba absolutamente todo detalle de la percepción de la obra en su conjunto por parte del
espectador, al que pretendía extasiar. Así es como se produce esa trascendencia de lo artístico sobre
lo social-espiritual: la obra de arte total se convierte en obra de arte totalitaria. Pretende dirigir lo que el
espectador ha de pensar y sentir.

23
José Antonio Pérez Lastra, Vaquero Palacios. Arquitecto, op. cit., p. 216.
24
Mavi Corell, “En la guarida de James Bond”, en el diario El País, 26 de septiembre de 2014.

480
 Figura 9. Imagen interior de la central de Proaza (1964-68), Joaquín Vaquero Palacios

Figura 10. Fotograma de la guarida del villano en Dr. No (1962), dirigida por Terence Young

En esta dialéctica entre la obra de arte total y su representación es donde hallamos nuestra
conclusión sobre su modo de ser. La obra de arte total, en su sentido originario, lo es en tanto que
acontece, en la medida en que se representa ante un público que debe aprehenderla.

481
 Para Hans-Georg Gadamer, las artes que acontecen o artes procesuales, como la música o el
teatro, pueden caracterizarse por un modelo de juego, Spiel. Utiliza para ello todo el repertorio de
significados que posee esta palabra alemana, que puede traducirse por juego, ejecución, actuación y
25
representación . Esta ambigüedad semántica yace en el vínculo con el teatro de la Gesamtkunstwerk.
La obra de arte total lo es en tanto que es representada. La representación de la obra participa de su
propio ser, y en el contexto que nos ocupa no puede ser tal sin esta componente dramática.

Muchos artistas han utilizado este concepto como catalizador para librarse de las restricciones del
26
pensamiento artístico tradicional . Esto ha provocado hasta la fecha que cualquier empresa
integradora o interdisciplinar haya venido a recibir este calificativo. No es que el significado actual de la
obra de arte total sea erróneo, pero si deseamos comprender en toda su dimensión este concepto, no
conviene soslayar las implicaciones morales que de él emanan.

Conviene insistir en que Vaquero Palacios no buscaba provocar una revolución desde lo artístico-
27
cultural, él mismo lo reconoce . Su idea de integración de las artes es heredera de las monumentales
obras de la Antigüedad que tanto admiraba, y su perfil es más afín a la polimatía del artista del
28
Renacimiento que a los desmesurados delirios wagnerianos.

Pero es sabido que estas grandes infraestructuras fueron ampliamente publicitadas a través de la
prensa escrita y, sobre todo, de medios visuales de gran difusión, como fue el caso de la sección de
Noticiarios y Documentales proyectada obligatoriamente en todos los cines antes de la proyección de
un film. Precisamente aquello que interesaba más a Wagner del modelo recuperado de la tragedia
griega era su carácter performativo. Lo que sucede en el terreno de la ilusión, lo que se ve a través del
espejo, al ser reconocido por una mayoría congregada, se transforma en realidad. De ahí que la obra
de arte total no se constituye como tal por sí misma, sino que lo es en tanto que superestructura
politizada, difundida en los medios, y consagrada como mito wagneriano de la redención del hombre.

El 24 de agosto de 1955, siguiendo el protocolo habitual, el pantano de Grandas de Salime fue

bendecido y oficialmente inaugurado por Francisco Franco, acompañado de su mujer; el evento fue
retransmitido por el No-Do el 5 de septiembre de ese mismo año [Figs. 11 y 12].

Imagen 11. Carmen Polo y Francisco Franco en la inau- Imagen 12. Bendición oficial del pantano de Grandas
guración oficial del pantano de Grandas de de Salime el 24 de agosto de 1955 por parte
Salime el 24 de agosto de 1955 del Arzobispo de Oviedo

25
Su mecánica semántica es similar a la de la palabra inglesa play. Hans-Georg Gadamer utiliza este término en
Verdad y método (1960), donde defiende que la mecánica de la representación en las artes procesuales es
asimilable al ejercicio de la comprensión de cualquier obra de arte.
26
Randal Packer, “The Gesamtkunstwerk and Interactive Media”, en Anke Finger; Danielle Follett (eds.), The
Aesthetics of the Total Artwork, p. 158; citado en Nicholas Vazsonyi, “The Play’s the Thing: Schiller, Wagner, and
Gesamtkunstwerk”, op. cit., p. 22.
27
“En realidad mi insaciable afición y dedicación al trabajo en tres campos: Arquitectura, Escultura, Pintura, nunca
dio lugar en mi mente a pensar que mis expansiones artísticas pudieran interesar a nadie”. En José Antonio Pérez
Lastra, Vaquero Palacios. Arquitecto, op. cit., p. 11
28
Antón Capitel, “La arquitectura de un artista: JVP, dual y múltiple”, op. cit., p. 22.

482
Bibliografía

ARANCÓN ÁLVAREZ, Gerardo (2009), “El edificio de la ampliación de la Facultad de Ciencias de la

Universidad de Oviedo para la sección de Geológicas”, en ÁLVAREZ PULGAR, F. Javier; ORDAZ
GARGALLO, Jorge (eds.), 50 años de geología en la Universidad de Oviedo, Oviedo: Universidad de
Oviedo, pp. 348-357.

CAPITEL, Antón (1998), “La arquitectura de un artista: JVP, dual y múltiple”, en AMANN, Atxu; CÁNOVAS,
Andrés (eds.), Joaquín Vaquero Palacios (1900-1998). Medalla de Oro de la Arquitectura 1996, Madrid:
Consejo Superior de los Colegios de Arquitectos de España, pp. 12-25.

CORELL, Mavi (2014), “En la guarida de James Bond”, en El País, 26 de septiembre,

<http://elviajero.elpais.com/elviajero/2014/09/25/actualidad/1411634874_649552.html>, [Consulta: 5 de
marzo de 2017].

GADAMER, Hans-Georg (2012), Verdad y método, Salamanca: Sígueme.

MOLINA SÁNCHEZ, Javier; VELA COSSÍO, Fernando (2015), “Arquitectura e industria hidroeléctrica. Las
obras de Ignacio Álvarez Castelao y Juan José Elorza para Electra de Viesgo en Asturias”, en
Cuaderno de notas, n. 16, pp. 26-38.

NEUMANN, Alfred R. (1956), “The Earliest Use of the Term Gesamtkunstwerk”, en Philological Quarterly,
n. 35, pp. 191-193.

PÉREZ LASTRA, José Antonio (1992), Vaquero Palacios. Arquitecto, Oviedo: Colegio Oficial de
Arquitectos de Asturias.

SOLER SERRANO, Joaquín (2005) Benjamín Palencia, Maruja Mallo: a fondo, Barcelona: Editrama, 2005.

TIELVE GARCÍA, Natalia (2011), “Arte, diseño y arquitectura industrial en la labor de Joaquín Vaquero
Palacios (1900-1998)” en NORBA, Revista de Arte, vol. XXXI, pp. 111-131.

–(2007) El salto de Grandas de Salime. Arte e industria, Gijón: CICEES.

VAZSONYI, Nicholas (2016), “The Play’s the Thing: Schiller, Wagner, and Gesamtkunstwerk” en IMHOOF,
David; MENNINGER, Margaret Eleanor; STEINHOFF, Anthony J. (eds.), The Total Work of Art: Foundations,
Articulations, Inspirations, New York: Berghahn, pp. 21-38.

483
Biografía

Máster en Arquitectura por la Universitat Politècnica de València (2016), amplía estudios en el campo
de las humanidades, la crítica y la gestión cultural en el Máster en Estudios Comparativos de Literatura,
Arte y Pensamiento de la Universitat Pompeu Fabra (2017).

Procedencia de las imágenes

Figura 1: Central de Arenas de Cabrales (1952-58), Ignacio Álvarez Castelao. En “Salto de Silvón y Salto de
Arenas”, en Cuadernos de arquitectura, n. 41, 1960, p. 30.

Figura 2: Central de Silvón, (1955-58), Ignacio Álvarez Castelao. En “Salto de Silvón y Salto de Arenas”, en
Cuadernos de arquitectura, n. 41, 1960, p. 31.

Figura 3: Miradores en la coronación de la presa en el embalse de Grandas de Salime (1945-55), Joaquín Vaquero
Palacios y Joaquín Vaquero Turcios. Fotografía de Natalia Tielve García, en TIELVE GARCÍA, Natalia (2007), El salto
de Grandas de Salime. Arte e industria, Gijón: CICEES, p. 44.

Figura 4: Relieves de hormigón en la fachada principal de la central de Grandas de Salime (1945-55), Joaquín
Vaquero Palacios y Joaquín Vaquero Turcios. En PÉREZ LASTRA, José Antonio (1992), Vaquero Palacios. Arquitecto,
Oviedo: Colegio Oficial de Arquitectos de Asturias, p. 206.

Figura 5: Vista completa del mural de los Vaquero en Grandas de Salime. En AMANN, Atxu; CÁNOVAS, Andrés (eds.),
Joaquín Vaquero Palacios (1900-1998). Medalla de Oro de la Arquitectura 1996, Madrid: Consejo Superior de los
Colegios de Arquitectos de España, p. 127.

Figura 6: Sofá-turbina de Grandas de Salime (1954-55), Joaquín Vaquero Palacios y Joaquín Vaquero Turcios. En
AMANN, Atxu; CÁNOVAS, Andrés (eds.), Joaquín Vaquero Palacios (1900-1998). Medalla de Oro de la Arquitectura
1996, Madrid: Consejo Superior de los Colegios de Arquitectos de España, p. 126.

Figura 7: Escritorio diseñado por Pierre Chareau para la Exposición Internacional de Artes Decorativas de París en
1925. En TAYLOR, Brian Brace (1998), Pierre Chareau. Designer and Architect, Colonia: Taschen, p. 72.

Figura 8: Imagen exterior del pabellón de turbinas de la central de Proaza (1964-68), Joaquín Vaquero Palacios. En
PÉREZ LASTRA, José Antonio (1992), Vaquero Palacios. Arquitecto, Oviedo: Colegio Oficial de Arquitectos de
Asturias, p. 218.

Figura 9: Imagen interior de la central de Proaza (1964-68), Joaquín Vaquero Palacios. En BALTIA DESIGN, (2012)
Arquitectura moderna en Asturias, España: Vaquero Palacios arquitecto. <http://www.baltiadesign.com/?p=482>
[Consulta: 2 de diciembre de 2016]

Figura 10: Fotograma de la guarida del villano en Dr. No (1962), dirigida por Terence Young. En Dr. No (Agente 007
contra el Dr. No. Dir. Terence Young), United Artists, 1962

Figura 11: Carmen Polo y Francisco Franco en la inauguración oficial del pantano de Grandas de Salime el 24 de
agosto de 1955. En El Generalísimo en Asturias, en No-Do del 5 de septiembre de 1955.
<http://www.rtve.es/filmoteca/no-do/not-661/1483043/> [Consulta: 7 de marzo de 2017]

Figura 12: Bendición oficial del pantano de Grandas de Salime el 24 de agosto de 1955 por parte del Arzobispo de
Oviedo. En El Generalísimo en Asturias, en No-Do del 5 de septiembre de 1955. <http://www.rtve.es/filmoteca/no-
do/not-661/1483043/> [Consulta: 7 de marzo de 2017]

484
Artes tectónicas. La Facultad de Geología de Álvarez Castelao Artículo

Artes tectónicas
La Facultad de Geología de Álvarez Castelao

Nieto Edo, Francisco J.

Universidad Politécnica de Valencia, Departamento de Proyectos Arquitectónicos,
Escuela Técnica Superior de Arquitectura, Valencia, España, fnietoe@arquired.es

Resumen

La Facultad de Geología de la Universidad de Oviedo (1965-1969), del arquitecto Ignacio Álvarez

Castelao (1910-1984), es una obra relativamente ignorada que ha recibido escasa atención, pero merece
por derecho estar junto a las obras más notables y recurrentes de la arquitectura española de los sesenta.

La obra se descompone en dos edificios admirablemente dispares, en forma y factura,

articulados por un pequeño patio abierto, ajardinado, de traza irregular. Sobre la alineación de la avenida
de acceso, departamentos y laboratorios ocupan un bloque en L de ocho plantas resuelto severamente
con estructura metálica y prefabricados de hormigón. A espaldas del bloque, lienzo urbano y referencial,
figura un aulario de orden radial, con base geométrica octogonal, definido por vigorosos muros de
hormigón in situ, de longitud progresiva, en torno a un espacio central de relación, virtualmente circular,
animado por una rampa perimetral que sirve a una hélice de aulas pensiles de tamaño decreciente.
Paradójicamente, la apurada presencia del bloque y su estricta sistematización devienen por contra en
razón flexible y la organicidad del aulario resulta a la postre una proposición inquebrantable.

Castelao, arquitecto de oficio, concibe Geológicas como ejercicio de integración de las artes,
entendidas según la etimología original. En tanto que artesano moderno, se retrotrae al tiempo en que las
artes figurativas y decorativas forman parte indisoluble de la arquitectura, en comunión con la técnica y los
oficios inherentes a la disciplina. Su asimilación a una obra total se desarrolla pues en dos ámbitos bien
trabados, con justeza y decoro: el arte y la construcción, campos aquí indistintos.

Ya desde el proyecto, como traslucen los dibujos de los planos ejecutivos, Castelao cuenta con
el pintor informalista Antonio Suárez, del grupo El Paso, y el escultor constructivista Joaquín Rubio
Camín. Sus trabajos se centran en el gran hall del aulario: mientras Suárez diseña los vitrales situados
bajo el arranque de la cubierta y el mosaico del suelo, además de un mural en el vestíbulo del bloque,
Camín imposta sus esculturas telúricas de acero y piedra en los muros. Para los motivos abstractos
representados, Suárez y Camín se inspiran respectivamente en los mundos de la Biología y la Geología
(la obra inicialmente corresponde a las secciones de Geológicas y Biológicas de la Facultad de Ciencias).
El hall adquiere así carácter de espacio expositivo, completándose con vitrinas que exhiben piezas
minerales de la colección del museo de la facultad. La exposición se prolonga en el exterior del edificio
con muestras geológicas de tamaño, situación que recuerda el origen renacentista del coleccionismo de
arte, cuando las estatuas y mármoles privados ocupaban logias, patios y jardines.

A estas artes se suman las del Castelao constructor, entre textil y tectónico, que enfrenta los
elementos de detalle como propios del grueso de la obra, integrados en la construcción por su realismo y
robustez, y alejados por tanto del diseño. Con hormigón y perfiles estructurales de acero, Castelao
construye celosías, defensas, bancadas, asientos, vitrinas, luminarias. La arquitectura de Geológicas es
una mesurada combinación de arte, construcción e industria.

Palabras clave

Álvarez Castelao, Facultad de Geología, tectónica, Gesamtkunstwerk, Werkbund.

485
Artes tectónicas. La Facultad de Geología de Álvarez Castelao Ilustraciones

1. Facultad de Geología de la Universidad de Oviedo.

2. Plano de la ciudad de Oviedo (1965, Luis Fresno, Archivo Municipal). Vista aérea incluyendo la Facultad y el edificio
de la antigua Universidad (en el centro, el Campo de San Francisco).

486
Artes tectónicas. La Facultad de Geología de Álvarez Castelao Artículo

La calificación de arte total tal vez resulte excesiva para encuadrar una obra de arquitectura,
antes y ahora. En todo caso, el concepto de obra de arte total se consolida en un ámbito cultural,
geográfico y temporal preciso, coincidente con la culminación de las vanguardias históricas
centroeuropeas en el período de entreguerras, y no conviene su adjetivación para definir otras
experiencias fuera de este contexto.

Comúnmente se atribuye la autoría de la expresión Gesamtkunstwerk (obra de arte integral) a

Richard Wagner, que la acuña en un texto publicado en Leipzig, en 1850, titulado Das Kunstwerk der
Zukunft (La obra de arte del futuro)1, donde el compositor reclama la integración de todas las artes, la
cooperación de danza, música y poesía con arquitectura2, escultura y pintura. Según Wagner, pensando
en la Grecia clásica, solo tal comunión propicia que las artes implicadas alcancen enteramente aquello
que son, lo que pueden y deben ser, justificadas en el seno de un todo, la obra de arte dramática,
destinada a la representación escénica.

A propósito de la arquitectura, la noción de obra de arte integral es un afán consciente desde el

Arts and Crafts, sublimada por el Art Nouveau y ampliada en el Deutscher Werkbund con la incorporación
de la industria, saltando al cabo a la enseñanza con la Bauhaus de Gropius en 1919, donde adopta
categoría de manifiesto.

No obstante, obviando el equívoco, a veces interesado, de que una idea no existe hasta que se
nombra, y atendiendo a los hechos, la arquitectura, hasta bien entrada la modernidad, siempre necesitó y
reunió a las demás artes, asimilándolas, en ocasiones confundiéndose con ellas. Ya Vitruvio, en De
Architectura, abre el Capítulo I del Libro Primero enunciando que «la Archîtectura es una ciencia
adornada de otras muchas disciplinas y conocimientos, por el juicio de la qual pasan las obras de las
otras artes»3, aunque arte deba traducirse aquí por oficio. Acaso haya que acordar pues que en
arquitectura el tratamiento de arte integral es en cierto modo redundante.

Las secciones de Geológicas y Biológicas de la Facultad de Ciencias4 de la Universidad de

Oviedo (1965-1969), del arquitecto Ignacio Álvarez Castelao (1910-1984), es una obra relativamente
ignorada que ha recibido escasa atención, pero merece por derecho estar junto a las realizaciones más
notables y recurrentes de la arquitectura española de los años sesenta del siglo XX, constituyendo un
ajustado ejemplo que ilustra el lema de la arquitectura como obra integral.

Las acotaciones anticipadas, necesariamente genéricas, pero no sobrantes, son oportunas por
cuanto permiten abordar con naturalidad y distancia el trabajo de Castelao en la Facultad de Geología,
impidiendo que un enfoque sesgado, consignado sobre la máxima arte total, acabe por desplazar la
condición arquitectónica de la obra examinada, que es precisamente la totalidad ahora, y debe prevalecer.
Sin sortear la tesis en discusión, solo una mirada comprensiva es posible caso de que la reflexión aspire a
preservar el sentido originario de la disciplina y su autonomía, distinción inalcanzable sino al término de
una argumentación desapasionada.

La obra de Geológicas se levanta en el campus de Llamaquique, en el céntrico barrio ovetense

de Buenavista, un área de ensanche, con un tejido desigual, entre la manzana y la edificación abierta5.

1 Existe edición española: Richard Wagner, La obra de arte del futuro, Valencia: Universitat de València, 2000. El
Capítulo III, dedicado a las artes plásticas, arranca con un extenso epígrafe sobre la arquitectura.
2 Entre 1846 y 1849 Wagner redacta hasta cuatro artículos programáticos sobre la reforma del teatro cuyas propuestas

aplicará años más tarde en la construcción del Festspielhaus de Bayreuth, obra del arquitecto Otto Brückwald (1872-
1876) promovida por el compositor y auspiciada por Luis II de Baviera (inicialmente el teatro pensaba levantarse en
Múnich, según un proyecto de Gottfried Semper [1865-1866]). Siguiendo las indicaciones de Wagner, el escenario se
dota de cávea para escamotear la orquesta y el patio de butacas adopta forma de anfiteatro, sin palcos ni galerías, un
nuevo tipo teatral basado en los modelos griegos de la antigüedad. El edificio se inaugura con el estreno oficial de la
tetralogía El anillo del nibelungo, representada íntegramente por vez primera.
3 Marco Vitrubio, Los diez libros de arquitectura, Barcelona: Alta Fulla, 1993, p. 34 (facsímil de la edición de Joseph

Ortíz y Sanz de 1787).

4 Los estudios de Geología, Biología y Química integraban antes la Facultad de Ciencias, segregándose en 1982. Aun

instituidas, las facultades de Geología y Biología seguirán compartiendo sede hasta la reforma del edificio acometida
en 1995, momento desde el que Geológicas ocupa las instalaciones en solitario.
5 A pesar de los equipamientos universitarios y administrativos asentados en la zona, el uso dominante es residencial.

Acabada la Guerra Civil, el Servicio Nacional de Regiones Devastadas encarga a Valentín-Gamazo el Plan de
Reconstrucción de la ciudad («Gran Oviedo»). Ultimado en 1940, el plan incorpora las áreas de crecimiento previstas
en el proyecto de ensanche de la zona oeste de la ciudad elaborado por Anasagasti en los años veinte y establece un

487
Artes tectónicas. La Facultad de Geología de Álvarez Castelao Ilustraciones

3. Fachada este.
4. Vestíbulo del aulario con la obra de Antonio Suárez y Joaquín Rubio Camín.

488
Artes tectónicas. La Facultad de Geología de Álvarez Castelao Artículo

Ocupa una parcela sensiblemente cuadrada, orientada norte-sur, cuyo nivel natural está 2 m por debajo
de la cota de urbanización, con una superficie edificable aproximada de 5.000 m2. El frente recae a la
calle Coronel Aranda, en pendiente, tramo central de la que fuera avenida de Buenavista en los planes de
la autarquía, una vía principal que nunca llegó a completarse, trazada para desembocar en la calle Santa
Susana, límite suroeste del Campo de San Francisco, el parque representativo de la ciudad, y un
admirable jardín botánico urbano.

Observado el lugar entonces (área en desarrollo) y consideradas las particularidades del

programa inicial (sede de Geología y Biología), la primera y más determinante decisión tomada por
Castelao, que con el tiempo se demostrará acertada, radica en descomponer el conjunto en dos edificios
bien diferenciados, en volumen y función, compartiendo un pequeño patio abierto de traza irregular. El
primero es un bloque de servicios en L (38,88 x 25,92 m de lado y 12,96 m de fondo), de siete plantas
(más semisótano), afianzado sobre la alineación de la avenida, conteniendo los departamentos,
laboratorios, la biblioteca y la administración. A espaldas del bloque, el segundo edificio, de geometría
sensiblemente octogonal (circunferencia circunscrita sobre 55 m de diámetro), con una altura asimilable a
dos plantas, es un aulario compartido.

La opción descrita no es extraordinaria, pero cuando se contempla la realidad de la obra llama

poderosamente la atención la inesperada disparidad formal y material que Castelao establece entre las
piezas: si se desconoce el proyecto, cabría suponer que se trata de edificios ajenos, con arquitectos
distintos, para destinos sin relación, y erigidos en diferente fecha. El bloque es rotundo, masivo,
sobriamente perfilado, de vocación pétrea, terminado con un prefabricado severo, un sólido consistente.
El aulario en cambio es inabarcable, diverso, de constitución compleja y liviana sintaxis, un organismo que
late y respira, creciente y cambiante.

En este punto, cabe plantear la obra de Geológicas dentro del guion del arte integral en la
medida en que Castelao explora el abanico de artes con ascendente tectónica, sin prejuicios ni
exclusiones, a fin de resolver los interrogantes y desafíos arquitectónicos que el proyecto entraña, y vaya
por delante que lo logra con solvencia. Este pensamiento caracteriza el trabajo de Castelao, y no es
particular de esta obra: el hacer del arquitecto oscilará siempre entre las maneras del artesano y las
certezas del técnico. Castelao conjuga así en Geología la experiencia y los conocimientos del oficio que le
es propio con la industria y el arte, sin distinguir entre prácticas, sabiéndolas partícipes de un todo mayor
y anterior que perpetua, de algo que tiene que ver con la dimensión colectiva, con las razones de la
habitación, con la necesidad de expresión, y a lo que la arquitectura sirve de instrumento.

El carácter institucional de la obra justificaría suficientemente la colaboración de Castelao con el

pintor Antonio Suárez y el escultor Joaquín Rubio Camín, artistas que participan de corriente en las obras
del arquitecto6. Suárez diseña para el aulario unos vitrales que decoran los ventanales altos que iluminan
el vestíbulo y el mosaico cerámico que viste el suelo del mismo, además de un mural, también cerámico,
El microscopio, para la pared de entrada del bloque auxiliar. Rubio Camín, por su parte, inunda las
paredes del vestíbulo del aulario de esculturas realizadas con muestras pétreas y restos fósiles
engarzados en estructuras de acero corten7.

Inspirados en la Biología y la Geología, los motivos empleados por los artistas en su obra
abstraen formas entresacadas de los mundos orgánico y mineral. Mientras Suárez alude sutilmente a
organismos celulares e instrumental científico básicos, Rubio Camín recrea toda una geometría telúrica

modelo de segregación socio-espacial propio de los planes franquistas. La aprobación de la Ley del Suelo de 1956 da
paso a la redacción, ese mismo año, de unas nuevas Ordenanzas Municipales que servirán de base al desarrollista
Plan de 1967, de Javier Mesones, sustentado sobre la zonificación según criterios morfo-tipológicos y de uso. La
presión creciente de la edificación residencial a partir del Plan Mesones trunca las aspiraciones universitarias de
Buenavista, forzando la dispersión de centros. Tales circunstancias motivan la creación del campus de El Cristo, cuya
ordenación es encomendada a Castelao, y donde seguidamente el arquitecto construirá la Facultad de Medicina. Vid.
Guillermo Morales y Felipe Fernández, «La inserción de la Universidad de Oviedo en la trama urbana de las ciudades
asturianas», Boletín de la Asociación de Geógrafos Españoles, 2008, n.º 48, pp. 91-127, y las introducciones a los
capítulos 7-9 de la Guía de arquitectura y urbanismo de la ciudad de Oviedo, Oviedo: COAA, 1998.
6 El informalista Antonio (Rodríguez) Suárez (1923-2013) y el constructivista Joaquín Rubio Camín (1929-2007), ambos

naturales de Gijón, comienzan a la par sus carreras artísticas (ambos como pintores), conociéndose en el despacho
gijonés del arquitecto de Grado Antonio Álvarez-Hevia, donde los dos empiezan de jóvenes trabajando de delineantes.
Los artistas, reconocidos dentro y fuera de Asturias (Suárez es miembro fundador del grupo El Paso), colaboran con
Castelao en diversas ocasiones, especialmente Suárez, cuya primera oportunidad de integrar su obra en un edificio le
viene precisamente de la mano del arquitecto, el mosaico de la Anunciación (1956) de la portada de la capilla del
colegio de las Dominicas de Oviedo. En el caso de Camín, el introductor es el arquitecto palentino Miguel Díaz-
Negrete, criado en Mieres y afincado en Gijón.
7 Las esculturas, aunque diseñadas en 1967, no se ejecutan hasta 1978.

489
Artes tectónicas. La Facultad de Geología de Álvarez Castelao Ilustraciones

5. Facultad de Geología. Planta general.

6. Facultad de Medicina. Vista principal y planta general.

490
Artes tectónicas. La Facultad de Geología de Álvarez Castelao Artículo

fuertemente matérica. Estas imágenes coinciden con las utilizadas insistentemente por la crítica «oficial»,
o quienes se acercan puntualmente al proyecto, cuando trata del edificio de Castelao, seguramente
inducida por las visiones de Suárez y Rubio Camín, por el doble uso programático previsto en origen y por
la dual factura (fractura) formal que significa de salida la obra.

Si la recreación libre del pintor y el escultor del repertorio figurativo de las Ciencias es oportuna,
incluso previsible, es más dudoso el recurso distintivo de la crítica a la interpretación y las adscripciones o
búsqueda de referentes. La crítica ocupada en el contenido, en aquello que la obra representa, satisfecha
clasificando y atribuyendo deudas, desatiende y arrumba la obra misma, su forma, la presencia, que es a
la postre lo que permanece y trasciende, lo que hace a la arquitectura ser lo que es. De Geológicas se ha
escrito en extremo acerca de su ambivalente naturaleza orgánica y mineral, abusando de la metáfora, y
sobre su relación con algunas piezas de Aalto y Le Corbusier8, como si ello explicara o resumiera
conceptualmente el trabajo de Castelao. Tales ejercicios retóricos ofrecen una lectura parcial e imprecisa
de la obra, cuando la lógica que la sostiene, sin negar la realidad de las intuiciones, es más rica y
obstinada, y se dirime en el proceso de proyecto9.

Pero, ¿qué escribir ahora que el edificio pertenece enteramente a Geología? ¿Ha perdido por
ello la obra justificación formal? ¿Y si se supiera que la construcción comienza sin estar constituida la
sección de Biológicas, que solo el hecho de estar avanzada la ejecución evita que los estudios se
implanten en León, vinculados a la Facultad de Veterinaria10? ¿Cómo explicar la obra de la Facultad de
Medicina de Castelao, ciencia con su propia imaginería, cuya arquitectura tanto debe a la de
Llamaquique11?

Castelao es en efecto un arquitecto, aunque periférico, receptivo y viajado; crítico por igual con la
«arquitectura nacional» y los estereotipos de la modernidad. En los cincuenta asiste con asiduidad a
congresos, donde coincide, entre otros, con Aalto, es cierto; conoce sobradamente la arquitectura
europea y su biblioteca está bien surtida de publicaciones especializadas de la época. Pero también es un
profesional reflexivo y directo, hasta pragmático; con un pensamiento técnico que le aleja de lenguajes
volátiles, de ensayos hueros: antes de cursar Arquitectura en Madrid, Castelao inicia Ingeniería de
Caminos, y durante la Guerra Civil, como oficial del Cuerpo de Ingenieros del Ejército Nacional, adquiere
práctica en la construcción de puentes y fortificaciones; arquitecto de Hacienda por oposición desde 1941,
autor de edificios industriales para Electra de Viesgo y de nuevas soluciones estructurales12.

No ha de extrañar, por tanto, que Castelao se muestre más cauto y prosaico cuando hace
mención a todo este asunto: el arquitecto se refiere al aulario como «edificio dinámico que recuerda
formas naturales» y al bloque como «edificio estático y de expresión neutra [para] servir de fondo y
realzar, sin perder su personalidad, al edificio de aulas»13. La solución de fraccionar en dos Geológicas
aparece pues «no por puro formalismo, sino porque automáticamente vienen diferenciados en función de
la estructuración»14.

La posición y formalización del bloque y el aulario atienden a motivos urbanos y arquitectónicos

elementales. Más allá de las ceñidas dimensiones de la parcela y de la distancia funcional entre aulas y
departamentos, el bloque supone una respuesta adecuada al modelo de ciudad que el planeamiento
sugiere: laminar y frontal, se implica en la morfología abierta de la zona, en espera de los edificios
residenciales futuros, resguardando al aulario del viento del noreste, desde la primavera hasta el otoño, y
del viento dominante del noroeste, con lluvia persistente, durante el invierno. Por orden y escala, el

8 De la obra de Geológicas, la hermenéutica insiste en hablar del CIAM de Otterlo o de la solución de contraste del
Kulttuuritalo y de la imagen material de algunos edificios urbanos, como la sede de Enso-Gutzeit, de Aalto en Helsinki o
de New Brutalism o del proyecto de museo de crecimiento ilimitado de Le Corbusier, según se tercie.
9 El autor que más y mejor ha escrito sobre la obra es el arquitecto, y sobrino de Álvarez Castelao, Gerardo Arancón.

Vid. «El edificio de la ampliación de la Facultad de Ciencias de la Universidad de Oviedo para la sección de
Geológicas», en 50 años de Geología en la Universidad de Oviedo, Oviedo: Universidad de Oviedo, 2009, pp. 348-357.
10 Guillermo Morales y Felipe Fernández, op. cit., p. 108 (nota 5).
11 La Facultad de Medicina (1971-1975), magnífica obra también, sigue el esquema inaugurado en Geología, solución

que vuelve a ensayar en el proyecto fallido de la Facultad de Biología de León (1973). Vid. Ignacio Álvarez Castelao,
«Facultad de Medicina de la Universidad de Oviedo», Temas de Arquitectura y Urbanismo, 1976, n.º 200, pp. I-V.
12 Los apuntes biográficos están tomados del artículo de Fernando Nanclares, «Ignacio Álvarez Castelao», Obradoiro,

1983, n.º 8, pp. 45-51. Entre las innovaciones técnicas de Castelao, alguna con patente, destacan el forjado cerámico
«MIT», un sistema estructural prefabricado para viviendas experimentales y el «Nudo Castelao» para estructuras
espaciales.
13 Aclaración de Castelao recogida en Covadonga Álvarez, «Arquitectura del siglo XX (III): Recuperación de las

vanguardias y últimas tendencias», en El arte en Asturias a través de sus obras, Oviedo: Prensa Asturiana, 1996, pp.
386-387.
14 Extracto de la memoria del proyecto incluido en Gerardo Arancón, op. cit., p. 349 (nota 9).

491
Artes tectónicas. La Facultad de Geología de Álvarez Castelao Ilustraciones

7. Bloque de servicios.
8. Planta primera y baja del aulario.

492
Artes tectónicas. La Facultad de Geología de Álvarez Castelao Artículo

bloque, lienzo referencial, cumple con la tarea de construir ciudad que el aulario, más frágil en su
corporeidad, no puede asumir. El abrazo del bloque impide que el aulario pueda ser rodeado y percibido
íntegramente, proporcionándole desahogo y visibilidad diagonales, estrategia que le otorga mayor
presencia de la que realmente tiene. Castelao entiende el aulario como lugar de encuentro, un espacio
comunitario para el intercambio de maestrías y experiencia. En la justificación del proyecto, el arquitecto
rememora la tradición española de las plazas mayores15, pero seguro no olvida el magnífico edificio
claustral de la antigua Universidad16, emplazado extramuros del casco histórico.

La modulación y estandarización material dotan al bloque de entereza y permanencia formales,

sistemática que permite encajar la acción del tiempo y los fatales avatares de la ciudad y del edificio
mismo. La propiedad y precisión del estricto prefabricado de hormigón de árido lavado garantizan la
estabilidad de la envolvente del bloque ante las previsibles transformaciones que han de ocurrir en su
interior en razón de la naturaleza de los usos que alberga. El módulo empleado es 1,08 m17, métrica que
sigue la estructura metálica, con luces y crujías de 6,48 m, vano que se reduce a la mitad en fachada,
minimizándose la sección de los soportes, que así pueden integrarse, al igual que el tendido vertical de
las instalaciones, entre los paneles abocinados. Esta rejilla dimensional permite gran versatilidad en la
disposición y modificación a conveniencia de las particiones, sin que los espacios se vean condicionados
por la composición y el tamaño de los huecos: siguiendo los múltiplos del módulo, sea cual fuere la
distribución interior en cada momento parecerá de origen.

Si el bloque es cuerpo de una pieza, el aulario es un mecano fundado en un orden radial, apeado
sobre ocho vigorosos muros de hormigón armado visto, ejecutados in situ, de 0,75 m de espesor, los
únicos elementos fijos de la obra: como ruina seguirían teniendo entidad, integrados en el jardín geológico
que se despliega en torno. Los muros, de longitud progresiva, rodean en abanico el vestíbulo central,
virtualmente circular (sobre 20 m de diámetro), animado por una rampa perimetral, de ancho decreciente,
que sirve a una hélice de aulas pensiles, cuyo tamaño disminuye progresivamente (293-50 puestos),
desarrolladas entre éstos. Con este esquema, Castelao quiere «humanizar»18 las circulaciones, huyendo
de los interminables y anodinos pasillos de las soluciones lineales, y mejorar las condiciones de las aulas,
espacios exigentes y habitualmente poco tratados, que por resultar triangulares, y en graderío, quedan
favorecidas la iluminación natural, la visibilidad y la acústica. Muros aparte, las superficies que ocluyen el
aulario operan como membranas especializadas, delgadas y eficaces, solución que remite al principio
textil de la arquitectura. El forjado de las cubiertas es cerámico, sobre vigas y cerchas de acero vistas,
acabado al exterior con pizarra e interiormente con placas absorbentes (Viroterm más Vitrofib). La
carpintería de los ventanales es metálica (tipo Mondragón), a la que se superpone un doble mecanismo
de parasol que combina costillas verticales, de este a oeste, con lamas horizontales, de sureste a
suroeste, y sin protección de noreste a noroeste. Los cerramientos ciegos adoptan sintaxis de
plementería, confinados en la estructura, chapándose con plaquetas de gres (tipo Paino) entre las que se
intercalan piezas de pavés en los cierres de espacios sirvientes. El pavimento de las aulas es flexible, de
losetas de amianto-vinilo (Dalflex, de Uralita). Es apreciable el apego de Castelao por las soluciones
industriales, de catálogo, característica notable de toda su obra que denota un modo de entender el oficio
y la construcción.

¿Es un contrasentido o la realidad acaba indefectiblemente imponiéndose si se la atiende? Se ha

postulado que el bloque es la pieza indeleble, mineral, y el aulario orgánico, articulado. De la reflexiones
se podría inferir también que el bloque adopta el carácter de una fábrica estereotómica y el aulario es
tectónico. Y sin embargo, paradójicamente, el bloque, estando constreñido por una estructura formal
implacable, es perfectamente flexible, mientras que el aulario, de salida un edificio dinámico, permeable,
incluso lúdico, de materialidad reversible, resulta a la postre inamovible, acabado, incapaz de incorporar
cambio alguno sin verse desvirtuado comprometido. De idéntica manera sucede con la atribución de los
caracteres estereotómico y tectónico, en verdad están invertidos.

Parecía necesario, para abundar en la condición de obra integral del edificio de Geología,
adentrarse antes en su arquitectura, incluso plantear algunos argumentos laterales para la discusión que
pudieran enriquecer la reflexión, y hacerlo aportando descripciones y datos concretos que destaquen la
sustancia real del proyecto, su índole «poética», en tanto que manera de hacer, su sentido de obra
formativa, que se hace haciéndose.

15 Ignacio Álvarez Castelao, «Facultad de Ciencias en la Universidad de Oviedo», Arquitectura, 1965, n.º 79, p. 3.
16 El edificio histórico de la Universidad de Oviedo (1574-1608), en la calle San Francisco, se construye bajo la
dirección del arquitecto Juan del Ribero Rada siguiendo las trazas de su maestro Rodrigo Gil de Hontañón,
inaugurándose con los estudios de Artes, Leyes, Cánones y Teología.
17 Se trata del mismo módulo que Castelao emplea después en el edificio de departamentos de la Facultad de

Medicina de la Universidad de Oviedo.

18 Ignacio Álvarez Castelao, op. cit., p. 3 (nota 15).

493
Artes tectónicas. La Facultad de Geología de Álvarez Castelao Ilustraciones

10

9. Vestíbulo del aulario.

10. Sección constructiva del aulario.

10

494
Artes tectónicas. La Facultad de Geología de Álvarez Castelao Artículo

Es patente que en el trabajo de Geológicas concurren oficios, artes e industrias cuya solución
alcanza cierto grado de fatalidad bajo la mirada esencial de Castelao, que aglutina y preserva a un tiempo
tales desempeños dentro de la entereza de la obra. Que esta convivencia sea factible se debe a dos
convicciones arraigadas en el edificio, llevadas adelante con determinación: por una parte, la arquitectura,
antes que espacio, se entiende como lugar; de otra parte, la arquitectura se identifica con construcción
(Castelao es sobre todo un arquitecto constructor).

La pintura y la escultura tradicionalmente se han servido del soporte de la arquitectura (y de la

ciudad); en origen ni siquiera existían con independencia, realidad que se prolonga hasta la aparición del
Romanticismo. Las vidrieras y mosaicos de Suárez y las esculturas de Rubio Camín se integran en
Geológicas siguiendo esta pauta con conformidad. Ciertamente el trabajo de Suárez se inserta en la obra
siendo parte indisoluble de la construcción, mientras que las piezas de Rubio Camín se adhieren a ella,
pero no deberían considerarse postizos. En ambos casos, su arte está previsto e intuido por Castelao en
el proyecto, aunque después ceda a los artistas plena autonomía: las metamorfosis de Suárez están ya
representadas en los dibujos del arquitecto por una maraña de trazos aún sin compromiso, y en la sección
constructiva del vestíbulo, bajo la rampa, aparece grafiado un amasijo de barras, cual sarmientos,
saliendo de una veta rugosa en el muro con la leyenda «hierro forjado sobre hormigón labrado»,
aludiendo al constructivismo inorgánico y herrumbroso del universo de Rubio Camín.

El aulario se identifica con el espacio del vestíbulo, que recuerda los grandes halls medievales,
aunque debe entenderse más como patio cubierto, un claustro que es preciso techar en un clima lluvioso
y húmedo para resguardo de su actividad. Los muros de hormigón actúan como un diafragma, roturando
la parcela y colonizando el lugar más allá de los límites del edificio. Entre los muros, poco menos que
megalitos, se dejan libre unos generosos porches donde alargar el tiempo de comunidad universitaria. El
sitio resulta, concebido así, un continuo, una secuencia que abarca desde los jardines hasta las aulas
(considerar la corona de accesos en planta baja, los pasos enfilados entre muros, la rampa como
promenade, el tratamiento de cancel del cierre de las aulas).

En este marco que la arquitectura de Castelao dispone19, el arte directo de Suárez y Rubio
Camín se solidifica con la construcción y pasa a completar la colección de rocas, minerales y fósiles que
se disemina por el vestíbulo y la parcela. El lugar entero se convierte en un patio-jardín expositivo y
habitable, posible en virtud de un colectivo de obrantes. La elocuente coincidencia trae a la memoria los
inicios renacentistas del coleccionismo de arte, cuando las estatuas y mármoles privados ocupaban
logias, patios y jardines, antes de inaugurarse la tipología del museo.

Castelao aborda todas las escalas de la construcción, y en cada una se detiene con esmero a la
búsqueda de expresión. Quizá donde el arquitecto, en su faceta de artesano moderno, acaba
emparentado con artistas e industriales es cuando acomete la definición de algunos elementos
estructurales y auxiliares. En el aulario, la estructura manifiesta una condición casi arbórea y se diseñan
por encima de lo que sería exigible la cerrajería, las escaleras, las defensas, el mobiliario, los expositores,
las luminarias, empleando para ello acero, hormigón y madera. Pero en el caso del arquitecto, estos
componentes se enfrentan como detalles propios del grueso de la ejecución, insertos en la construcción
por su realismo y robustez, son hasta pretendidamente toscos y exagerados, y se alejan en consecuencia
de las soluciones de atrezo de otras obras.

El examen exhaustivo de la Facultad de Geología parece hoy pertinente, pues se trata de una
obra donde todo está a la vista y sin embargo nada es evidente. La preponderancia de la geometría, y su
simbología, en la obra de Castelao solo es aparente, no es la sustancia formal del edificio, es una
herramienta para sacar adelante el proyecto y desentrañar su realidad física. La pregnancia de las formas
asimiladas, el principio de la buena forma, conduce en este caso a equívocos, a interpretaciones
satisfechas: en Geología, siendo estrictos, no hay circunferencias ni octógonos ni espirales ni triángulos,
únicamente arquitectura que intenta abrirse paso con las artes del oficio y alcanzar sus cometidos, entre
los cuales, por supuesto, no cabe descartar la experiencia estética. El mérito de Castelao es haber
soslayado el poder seductor de la forma, la geometría, que en ocasiones resulta paralizante,
complaciente, y una vez instrumentalizada desleírla, llevándola a un plano subliminal, procurando, al no
prefijar su destino, que la obra respire y pueda crecer, como debe procederse también con la teoría en la
práctica.

19 Castelao no representa la figura del arquitecto artista, como lo pueda ser su paisano de Cangas del Narcea José

Gómez del Collado (1910-1995), cuyo trabajo, en otros aspectos muy interesante, sirve para ejemplificar la notable
distancia entre dos posiciones encontradas. Vid. Fernando Nanclares y Nieves Ruiz, Lo moderno de nuevo:
arquitectura en Asturias: 1950-1965, Madrid: La Micro, 2014, pp. 126-137.

11

495
Artes tectónicas. La Facultad de Geología de Álvarez Castelao Ilustraciones

11

12

11. Vestíbulo aulario. Rampa y estructura de cubierta.

12. Patio entre el bloque de servicios y el aulario. Marquesina de unión entre los edificios.

12

496
Artes tectónicas. La Facultad de Geología de Álvarez Castelao Artículo

En definitiva, no hay más lenguaje para Castelao que el proporcionado por la realidad de la
construcción de la obra. El conjunto es muestra de integridad, y esta no deriva de la compacidad, mucho
de su interés proviene de la desenvoltura de su moderna condición fragmentaria, sino de la coherencia y
precisión, de la oportunidad que encierran las decisiones adoptadas en su formalización. A la par, la
verosimilitud y expresividad del trabajo ofrendado residen en la autonomía y adecuación que Castelao
concede a cada parte y elemento del edificio, a los sistemas, a los espacios, a los materiales, a los
detalles, sin que la unidad se resienta: el arquitecto identifica y se mantiene fiel a la naturaleza íntima de
las diversas realidades que se concitan y cobran presencia en la obra, aplicándose a ello con espíritu
abierto y mentalidad técnica, aconsejado de razones puramente arquitectónicas.

Reuniendo todo, la obra de Castelao puede ejemplificar una manera de hacer que contempla la
arquitectura como una realidad colectiva, en cuanto producción y en consideración a su propósito,
orquestada a partir de la integración de artes y técnicas comunes, que en origen fueron la misma cosa,
reflejo no tanto de un conocimiento superior como de la cultura material decantada en los oficios, la
industria, la ciencia y el arte, y cuyo impulso es la consecución de un trabajo bien hecho; una arquitectura
que se asemeje al hombre, en su humanidad. Si, como se dice, han de pasar cincuenta años para juzgar
la realidad de una obra, desde ahora puede afirmarse que la Facultad de Geología, superadas una grave
reparación estructural en 1985 y una desafortunada reforma en 1995 sin acusar desfiguración, sirve
honrosamente a quienes la habitan, dándole sentido, con su dignidad de antaño.

Qué lejanas quedan ahora, no por el tiempo transcurrido, aquellas encendidas palabras de
Gropius, precursoras del programa de Weimar, con motivo de la Exposición para Arquitectos
Desconocidos presentada por el Arbeitsrat für Kunst (Berlín, abril de 1919): «Pintores y escultores,
derribad las paredes que os separan de la arquitectura y construid con nosotros, luchad con nosotros para
conseguir el objetivo final del arte: la concepción creadora de la catedral del futuro, que volverá a
abarcarlo todo en un solo cuerpo, arquitectura, escultura, pintura»20. Y es que Castelao, a diferencia de
Gropius, nunca debió tenerse por un «Señor del Arte».

20Walter Gropius, Bruno Taut y Adolf Behne, «El nuevo pensamiento en arquitectura», en Ulrich Conrads, Programas y
manifiestos de la arquitectura del siglo XX, Barcelona: Lumen, 1973, pp. 71 y 72.

13

497
Artes tectónicas. La Facultad de Geología de Álvarez Castelao Artículo

Biografía

Francisco J. Nieto Edo (Valencia, 1963).

Doctor Arquitecto.
Profesor Titular de Proyectos Arquitectónicos en la ETSA de Valencia.
Autor de la tesis Antonio López en El sol del membrillo: una lección de arquitectura (2015, inédita).

14

498
IV CONGRESO PIONEROS DE LA ARQUITECTURA MODERNA ESPAÑOLA:
LA ARQUITECTURA COMO OBRA INTEGRAL.

Autores: Pablo Rodríguez Rodríguez /

doctorando Departamento de Proyectos Arquitectónicos, ETSAM, Madrid, España.
Nuria Prieto González /
doctora Departamento de Proyectos Arquitectónicos, ETSAC, Coruña, España.

Complejo hidroeléctrico de Belesar: desde la presa hasta la vivienda obrera.

Presa y Central hidroeléctrica de Belesar y Poblado industrial:
Urbanización Fenosa de Chantada (1956-1963).
Luciano Yordi de Carricarte, Juan Castañón de Mena y Antonio Tenreiro Brochón.

La posguerra española es una etapa dura, especialmente agravada por la situación socioeconómica europea,
que tras la Segunda Guerra mundial había vencido, aislado y denostado a los regímenes fascistas. Por lo
tanto, la reconstrucción del país responde a una fuerte disciplina impuesta por el estado totalitario, es más
una demostración de poder de las nuevas autoridades a través de grandes infraestructuras que una voluntad
de permitir que la población progrese.
La falta de infraestructuras y la existencia de un tejido industrial, de una precariedad y atraso tecnológico
considerable, hicieron que en 1941 se creara el Instituto Nacional de Industria (INI). Este ministerio creo y
gestiono empresas públicas destinadas a la explotación de recursos y construcción de infraestructuras. Entre
sus grandes obras se encuentran: centrales térmicas e hidroeléctricas, carreteras, pantanos o presas.
Las propuestas que se realizan desde el INI adoptan una actitud de intervención directa sobre el lugar; es
decir, la resolución inmediata del problema desde una funcionalidad y lenguaje estricto de la ingeniería. Se
valora, de esta manera, el beneficio industrial por parte del estado frente a cualquier otro condicionante.
En 1943 Pedro Barrié de la Maza, presidente del Banco Pastor, funda Fuerzas Eléctricas del Noroeste
Sociedad Anónima (FENOSA). Posteriormente, en 1948, se le concede por parte del estado la explotación
hidráulica del río Miño, por medio de la construcción de dos presas Belesar y Os Peares.
El diseño y la construcción de la presa de Belesar se dejo en manos del ingeniero coruñés Luciano Yordi de
Carricarte (1917-1978). Las circunstancias óptimas que le ofrecía el emplazamiento, el terreno, el cauce del
río Miño y las posibilidades socio-económicas permitieron realizar una obra única hasta ese momento,
utilizando las tecnologías más modernas, las cuales dejaron atrás construcciones anteriores. La construcción
de la presa supuso la obra civil más ambiciosa de la época en el país, convirtiéndola en un hito dentro de la
ingeniera hidráulica Europea, como modelo seguido en otros países como: Suiza, Alemania y Rusia.
Para la realización del proyecto del edificio administrativo y de control de la Central Hidroeléctrica y
subestación se conto con el arquitecto, ingeniero y geógrafo madrileño Juan Castañón de Mena (1903-1982).
Además, Castañón de Mena colaboraría con el ingeniero coruñés para establecer las directrices que debían
de seguir con el volumen de la obra que se iba a realizar en todo el complejo. Al mismo tiempo, para diseñar
los poblados de trabajadores y las viviendas de jefes e ingenieros de los embalses, se cuenta con la
colaboración del arquitecto coruñés Antonio Tenreiro Brochón.
Toda la obra industrial del embalse y la central se encuentra actualmente dentro del Plan Nacional de
Conservación del Patrimonio Cultural del siglo XX para la protección de los edificios modernos construidos
entre los años 1925 y 1965. Me gustaría apuntar como, no solo la parte ya catalogada, sino la urbanización
FENOSA para los trabajadores es una muestra clara del legado de la modernidad y del patrimonio
arquitectónico de mediados del siglo XX, aun sin descubrir e investigar. Es un ejemplo heroico, aun inédito,
de una nueva Arquitectura, desde la escala territorial y de la infraestructura industrial a la concepción de la
vida comunitaria y domestica.

Arquitectura Industrial, Infraestructura, Poblado, Belesar, Patrimonio

499
 Fotografía de la Presa y edificio de administración y control de la Central Hidroeléctrica de Belesar.
Archivo: Gas Natular, 2013.

1 | LA MAGNA OBRA

"Cuando construimos, no sólo debemos sentir nuestra utilidad presente. La obra ha de ser
tal que merezca el respeto de nuestros sucesores, y al colocar un aliento y trabajo sillar
sobre sillar, debemos pensar que algún día los hombres pueden decir mientras contemplan
nuestra obra: Esto que nos legaron nuestros antecesores también está en el camino que
sigue inexorable la humanidad hacia el progreso y la verdad."
Leyenda grabada en 1963

Esta leyenda está colocada en el monolito de piedra situado a la entrada del Salto de Belesar en el
extremo de la presa situado enfrente del edificio de la Central Hidroeléctrica del complejo. Nos hace
referencia a un entendimiento complejo de la infraestructura realizada, atendiendo no solo al propio lugar
sino al tiempo y la historia de un pueblo, adquiriendo un compromiso con sus contemporáneos y los
futuros. Se comprende esta obra en su totalidad, no solo como una infraestructura de ingeniería y
arquitectura: la presa, el edificio de la central y subestación o la cercana urbanización para empleados,
sino como un compromiso con la región, su historia y su gente.
Al estudiar la obra del Salto de Belesar, en su conjunto completo de diferentes acciones, se nos descubre
-o casi se nos obliga a tener- la necesidad de entenderla como una ‘obra integral’. En ella, los diferentes
elementos y acciones tomadas, de una forma principal o secundaria, han permitido situar el resultado final
como una de las mejores obras Gallegas de su tiempo. Convirtiéndose en una referencia y agente de
cambio total de la zona.
Al realizar una perspectiva global del conjunto construido se observa como la idea y concepción del
proyecto y su realidad física abarca toda la obra, de forma transversal, desde la escala territorial y
paisajística al detalle de las viviendas de la Urbanización de Fenosa para trabajadores. Por poner un
ejemplo, su compromiso con la contemporaneidad se evidencia en el uso de las más nuevas tecnologías
infraestructurales, como sería la geometría de doble curvatura de la presa, la potencia de sus
generadores o el traslado del poblado de Portomarín, como tecnologías constructivas como el muro de
vidrio con el que se realiza la fachada de la central y la subestación.

500
501
El contexto histórico en el que se realiza el proyecto es la posguerra española, una etapa dura,
especialmente agravada por la situación socioeconómica europea, que tras la Segunda Guerra mundial
había vencido, aislado y denostado a los regímenes fascistas. Por lo tanto, la reconstrucción del país
responde a una fuerte disciplina impuesta por el estado totalitario, es más una demostración de poder de
las nuevas autoridades a través de grandes infraestructuras que una voluntad de permitir que la población
progrese.
La falta de infraestructuras y la existencia de un tejido industrial, de una precariedad y atraso tecnológico
considerable, hicieron que en 1941 se creara el Instituto Nacional de Industria (INI). Este ministerio creo y
gestiono empresas públicas destinadas a la explotación de recursos y construcción de infraestructuras.
Entre sus grandes obras se encuentran: centrales térmicas e hidroeléctricas, carreteras, pantanos o
presas.
Las propuestas que se realizan desde el INI adoptan una actitud de intervención directa sobre el lugar; es
decir, la resolución inmediata del problema desde una funcionalidad y lenguaje estricto de la ingeniería.
Se valora, de esta manera, el beneficio industrial por parte del estado frente a cualquier otro
condicionante.
La fundación de Fuerzas Eléctricas del Noroeste Sociedad Anónima (FENOSA) en 1943 por Pedro Barrié
1
de la Maza , el cual en ese momento también era presidente del Banco Pastor, supone el arranque en
Galicia de un desarrollo industrial sin precedentes, que impulsará definitivamente las potencialidades
energéticas de la región. En junio de 1948 se le concede a la empresa la explotación hidráulica del río
Miño, por orden ministerial durante los próximos 99 años, con la creación de dos presas: Os Peares y
Belesar.
La idoneidad que ofrecía Galicia para la explotación hidrográfica de sus recursos naturales resulta crucial,
las constantes y abundantes precipitaciones del clima gallego, así como la existencia de una geografía
montañosa con fuertes pendientes y ríos caudalosos originaron un cambio de paradigma en la región.
Está, paso de tener un consumo deficitario, importando electricidad para su consumo, a autoabastecerse
y exportar electricidad al resto de la península.
El 18 de junio de 1949 en Vigo, durante un homenaje por su ayuda al desarrollo industrial de Galicia, el
empresario coruñés Barrié de la Maza anuncia públicamente la futura construcción del Salto de Belesar.
En un principio, la obra iba a constar de dos presas: la primera de una altura de 100 metros, en donde la
cola del pantano llegaría hasta Portomarín, sin inundarlo; se proyectaba también la construcción, rio
arriba, de la segunda presa de una altura de 50 metros. Posteriormente, se modifica este plan inicial de
dos presas y se decide conjuntamente entre el Gobierno y FENOSA unificar los saltos en una única presa
de 135 metros de altura y una capacidad de embalse de 630 millones de metros cúbicos. Esto permitiría
un mejor aprovechamiento del salto pero que supuso la inundación de Portomarín y otra veintena de
pueblos más.
Una vez tomada esa decisión de modificar la altura de la presa, se comienza a estudiar una solución para
Portomarín, un pueblo medieval declarado Conjunto Histórico-Artístico, por decreto el 9 de Febrero de
1946, y un enclave de gran importancia por el tránsito de peregrinos siguiendo la ruta del Camino de
Santiago de Compostela. De este modo, la empresa FENOSA encarga informes técnicos de valoración y
catalogación del pueblo; delegando en ese momento a los arquitectos Manuel Moreno Lacasa y Francisco
Pons Sorolla y Arnau (1917-2011) el desarrollo del proyecto para la ubicación y construcción del Nuevo
Portomarín.
Como ya recoge el artículo 45 de la Constitución de 1931: “Toda la riqueza artística e histórica del país,
sea quien fuere su dueño, constituye el Tesoro Cultural de la Nación y estará bajo la salvaguarda del
Estado. El Estado protegerá también los lugares notables por su belleza natural o por su reconocido valor
artístico o histórico.”

Estos arquitectos elegirían construir el nuevo poblado en Monte do Cristo a unos escasos 500 metros del
emplazamiento del Viejo Portomarín. En 1955 el Gobierno da permiso, como una obra de interés
nacional, al inicio de la construcción del nuevo poblado de “estilo gallego”. El traslado de monumentos y
edificios singulares y su posterior reconstrucción, piedra a piedra, en sus nuevos emplazamientos ya
dentro de un trazado regulado, supuso uno de los más importantes traslados de todo un conjunto
monumental en Europa. Las obras del Nuevo Portomarín finalizarían, años más tarde de la inauguración

1
En 1938, durante el ecuador de la guerra civil, Pedro Barrié de la Maza y Julio Muñoz Aguilar promueven
la compra, por suscripción popular del Pazo de Meiras, propiedad en ese momento de la condesa Pardo
Bazán, para posteriormente cederla como regalo al que sería Jefe del Estado, Francisco Franco. Además,
Pedro Barrié realizo labores de guardacostas para el General Franco siendo este el Jefe de Brigada de
Infantería de A Coruña, momento en el que comenzaron/les unió una fuerte amistad. Pedro Barrié de la
Maza sería nombrado Conde de Fenosa en 1955 por Franco.

502
de la Central Hidroeléctrica, el 11 de Febrero de 1965. Pero como reconoce en la memoria del proyecto
para Portomarín Pons Sorolla en 1965:
“El problema empieza en que Puertomarín constituye todo él un monumento histórico. Lo
medieval se conserva allí en los detalles mínimos. Son las callejas de anchura cambiante,
tortuosas; es el emplazamiento; es el espíritu. Pero el espíritu no puede trasladarse. Y
Puertomarín tiene que ser inundado.”

El diseño y la construcción de la presa de Belesar se dejo en manos del ingeniero coruñés Luciano Yordi
2
de Carricarte (1917-1978) . Las circunstancias óptimas que le ofrecía el emplazamiento, el terreno, el
cauce del río Miño y las posibilidades socio-económicas permitieron realizar una obra única hasta ese
momento; para ello se emplearon las tecnologías más modernas, las cuales dejaron atrás construcciones
anteriores. La construcción de la presa supuso la obra civil más ambiciosa de la época en el país,
convirtiéndola en un hito dentro de la ingeniera hidráulica Europea, como modelo seguido en otros países
como: Suiza, Alemania y Rusia.
Para la realización del proyecto del edificio administrativo y de control de la Central Hidroeléctrica y la
subestación de válvulas se conto con el arquitecto, ingeniero y geógrafo madrileño Juan Castañón de
Mena (1903-1982), un militar activo durante el golpe de estado que también seria Ministro del ejercito,
Jefe de la Casa Militar General y conexión con Juan Carlos de Borbón. Además, Castañón de Mena
colaboraría con el ingeniero coruñés para establecer las directrices que debían de seguir con el volumen
3
de la obra que se iba a realizar en todo el complejo. Al mismo tiempo como Antonio S. Río reconoce,
para diseñar los poblados de trabajadores y las viviendas de jefes e ingenieros de los embalses, se
cuenta con la colaboración del arquitecto coruñés Antonio Tenreiro Brochón.

Fotografía de la ejecución de la Presa del Salto de Belesar.

Archivo: http://ropdigital.ciccp.es/pdf/publico/1964/1964_tomoI_2988_04.pdf

2
Luciano Yordi de Carricarte ingeniero coruñés que viaja a Estados Unidos, dentro de las nuevas
relaciones establecidas por el Regimen Estatal, y completa su formación conociendo obras de ingeniería
hidráulica. Recibe en 1962 la Medalla de Oro al Merito concedida por el Ayuntamiento de A Coruña.
3
RÍO VAZQUEZ, Antonio S. Los poblados industriales gallegos en la recuperación de la modernidad en
Miguel Ángel Álvarez Areces (ed.), Vivienda obrera en la ciudad industrial del siglo XX, TICCIH España,
Gijón, 2015, p. 67-70.

503
 Fotografía de la Presa y edificio de administración y control de la Central Hidroeléctrica de Belesar.
Archivo: Gas Natular, 2013.

El diseño novedoso de la presa se basa en la geometría de una bóveda de doble curvatura de 129 metros
de altura y 240 metros de cuerda, con dos estribos de gravedad a cada lado, la primera que se realiza en
España de ese tipo. Tiene dos aliviaderos en "salto de sky" y dos presas de cierre de perfil de gravedad
con la misión de cerrar el valle hasta la cota 332. El espesor de la bóveda en su cota 330 es de 5,5
metros y de 29 metros en su base, para la construcción de esta se dividió en bloques mediante juntas
radiales espaciadas 15 metros. Gracias a la calidad de
de la roca que se encontraba en el valle de Belesar,
la Central hidroeléctrica se realizo de manera subterránea en el margen derecho de la presa. En esta se
instalaron tres turbinas con sus válvulas de entrada respectivas, equipos y paneles de control y una
potencia de 264.000 caballos, el mayor de España.

504
Sin duda, para una obra de esta relevancia el control de ejecución resulto de vital importancia. La piedra
que se extraía de las excavaciones y se utilizaba para la realización del cemento utilizado en la presa, por
medio de una planta de fabricación de cemento que se instalo en Belesar. Esto permitió al hormigón
consumido mimetizarse con la pierda vista de los violentos cortes que se realizaron en la topografía. Los
técnicos analizaban a diario su dureza y características del hormigón en un edificio que se conocía como
"el Palomar".

En la obra, que duro cinco años, trabajaron más de 3.600 personas directamente durante 24 horas y otras
2.000 en turnos de 12 horas. Para estos trabajadores se habilitaron 9 barracones a pie de obra con dos
pisos de literas, un pequeño hospital y comedores. Además, se construyó un chalet para Benigno
Quiroga, director gerente de FENOSA. Para las horas
horas de ocio se puso una línea autobuses directa que
unía los 7 kilómetros que hay entre la presa y el centro de Chantada; donde, según se ha registrado en
crónicas, el gentío se agrupaba en calles y bares de la villa e incluso el Cine Yeca tenía que realizar hasta
tres funciones diarias.
El Edificio Administrativo y Control y la Subestación de la Central Hidroeléctrica responden a un
compromiso con los ideales modernos que se estaban estableciendo en España. Dos piezas
arquitectónicas de una abstracción y sinceridad constructiva con un gran valor dentro del patrimonio
industrial de la época. Fruto de esto, mencionar que el conjunto de la presa con el Edificio Administrativo y
la Subestación han sido reconocidos con diferentes premios tanto nacionales como internacionales.
Asimismo, toda la obra se encuentra actualmente dentro del Plan Nacional de Conservación del
Patrimonio Cultural del siglo XX para la protección de los edificios modernos construidos entre los años
1925 y 1965.

Sección esquemática de la Central hidroeléctrica.

Archivo: http://ropdigital.ciccp.es/pdf/publico/1964/1964_tomoI_2988_04.pdf

El edificio administrativo y control se ubica en un extremo de la presa en una explanada del borde norte. A
su lado, se decide colocar la zona de transformadores. El edificio, un paralelepípedo, se coloca
perpendicular en su eje largo a la línea que describe la curvatura de la presa al al llegar con el terreno, a
cota de la cumbrera. El programa que contiene en su interior es variado: un consultorio médico, varias
oficinas y salas de reunión, dirección, diferentes talleres y el acceso a la sala inferior de generadores de la
presa.
La estructura del edificio está realizada en hormigón armado, sobre una retícula de 10x4 que sirve a su
vez como organizador del programa y espacios en la parte de oficinas. Adosado a este cuerpo aparece la
nave de talleres con una estructura de pantallas girada 90º respecto a la retícula del edificio principal. El
edificio tiene una gran sinceridad y sencillez constructiva; la fachada de vidrio presenta un regularidad
reconocible el propio ritmo de la estructura y la
constante en todo su perímetro, manteniendo reconocible
compartimentación interior. En ella, las partes practicables se colocan a los lados de un gran vidrio fijo,

505
con tres franjas horizontales. La fachada consigue establecer un diálogo directo con el paisaje natural y
de la propia presa, fruto del juego creado a base de transparencias y reflejos.

Fotografía fachada este del Edificio administrativo y de control de la Central de Belesar.

Archivo: Autores, 2016.

La continuidad del muro de hormigón de la fachada oeste evidencia una voluntad, por parte de Castañón
de Mena, de orientar el edificio hacia la presa y la Subestación. Así, se enfatizan las fachadas principales
y se describe la propia volumetría. El edificio expresa, de esta manera, su vida interior al paisaje, una
voluntad de transparencia de la propia empresa hacia el pueblo, como también se demostraba en el
edificio desaparecido de la Sede Central de Fenosa en A Coruña de 1964.
El edificio de la Subestación se ubica como una pieza de gran plasticidad exenta, la cual emerge en el
agua de la presa. La potencia de su estructura se justifica por la gran esbeltez de la parte inferior de
hormigón, esta se apoya en el lecho del embalse y se eleva unos cien metros hasta la altura de la
carretera en la cumbrera de la presa. A esa cota se conecta con una ligera pasarela a la propia presa.
La parte de hormigón se corona con una pieza delicada de vidrio y acero, una pieza de gran transparencia
y presencia ligera, al igual que sucede en el edificio de Administración y Control. Gracias a su capacidad
de abstracción como un elemento singular en medio de un entorno natural, consigue otorgar al conjunto
del Salto de Belesar un nivel superlativo de calidad arquitectónica. La Subestación marca el punto en el
que se encuentran las válvulas de entrada de agua a la sala de turbinas de la Central Hidroeléctrica,
permitiendo su control de apertura y cierre.

Llama la atención como la construcción se termina en un tiempo menor al previsto; comenzada con el
desvío del rio en 1958, las excavaciones finalizan en 1959, momento en el que se inicia el hormigonado
de la presa que se termina en noviembre de 1962, que ocasiona que se dé la anécdota de que la central
entra en funcionamiento de manera irregular tres meses antes de ser aprobada en Consejo de Ministros,
en enero de 1963.

506
 Fotografía de la Subestación de la Central Hidroeléctrica de Belesar.
Archivo: Autores, 2016.

4
Como recoge el periódico ABC , un 10 de Septiembre de 1963 es inaugurada la presa y Central
Hidroeléctrica de Belesar por el Jefe del Estado:
"Su Excelencia el Jefe del Estado llegó al complejo hidroeléctrico de Belesar a las doce y
media en punto. En la margen izquierda de la presa, y ante la fuente y monolito
conmemorativos; el Caudillo, que vestía de paisano, fue recibido por los ministros de Obras
Públicas, señor Vigón; de Industria, señor López Bravo [...] Acompañaban al Generalísimo,
los jefes de sus Casas Civil y Militar, y el conde de Fenosa. Después de ser cumplimentado
por los ministros, autoridades y personalidades indicadas, el Jefe del Estado, en unión del
conde de Fenosa y del director gerente del complejo, don Benigno Quiroga, se dirigieron al
lugar donde se encontraban alineados los señores que han tenido una más significada
participación en la obra que se iba a inaugurar, y que fueron presentados a Su Excelencia.
Son éstos: don Luciano Yordi, don Luis F. Quiroga, don Jesús Mateo, don Fernando López
Estrada, don Carlos Duelo, Mr. W. Whitehead, Mr. Turner y Mr. Saunders. "

4
Anónimo. (11 de septiembre de 1963). El jefe del estado inaugura la presa de Belesar. página 31-32.

507
 Vista aérea de la época de la Urbanización FENOSA.
Archivo: Anuario Unión FENOSA.

2 | Urbanización FENOSA
La construcción de esta urbanización de viviendas unifamiliares responde a la necesidad, por parte de la
empresa Fuerzas Eléctricas del Noroeste (FENOSA), de dar alojamiento a un número de empleados de
una cierta entidad. De esta forma, a la construcción de las Centrales y Presas se introduce también la
problemática de la vivienda y su tipología. Un ejemplo de ello es este caso del Salto de Belesar, en donde
se construyeron, de forma simultánea, las residencias para jefes, oficiales y técnicos ubicadas en bloques
cerca de la central hidroeléctrica y una urbanización más humilde para el resto de empleados del
complejo, situada vecina al núcleo de Chantada.
Esta urbanización FENOSA se inaugura en 1958 y se entrega a los empleados antes incluso del fin de la
construcción de la central en 1963; estas viviendas responden a unas necesidades más básicas que las
residencias en bloque de jefes y responsables, teniendo una tipología de vivienda con un carácter y
escala más familiar. La agrupación de estas casas supone la creación e implantación de una comunidad
de familias de trabajadores de la industria en un territorio de un marcado contexto rural.
La urbanización se ubica en un terreno que geográficamente es eminentemente llano, en una parcela con
una ligera pendiente a sur, la cual permite un perfecto soleamiento de las viviendas. Esta se sitúa
adherida a la carretera que une el núcleo de Chantada con la Presa y Central hidroeléctrica de Belesar.

La localidad de Chantada presenta ya una cierta densidad de población (14.467 hab.) en la década de
1950 cuando se comienza la construcción de la Central; hecho que permite a la nueva urbanización
servirse de las infraestructuras y equipamientos ya existentes en el núcleo; algo que no sucede en otras
centrales similares como: Os Peares, Montefurado, Eume o San Esteban. De esta forma, no se necesitan
construir dentro del complejo ningún tipo de equipamiento como podría ser una iglesia, escuela o centro
de salud. Solo aparecen infraestructuras que dotan de instalaciones a la urbanización, la colocación de
una torre individual de agua para abastecer a las viviendas o la conexión directa con la red eléctrica que
llega desde la propia central de Belesar.
La economía de la zona, hasta este inicio de desarrollismo industrial, estaba basada en un precario sector
primario, sobretodo en la ganadería y la agricultura, existiendo también diferentes extensiones de
explotación vinícola en las orillas del rio Miño, pero con una producción reducida, prácticamente solo para
el autoconsumo. Se puede afirmar que, para la región de Chantada, la construcción de la presa y central
hidroeléctrica permitió una dinamización e impulso de la economía con una modernización transversal
significativa a múltiples niveles: tecnológico, social, comercial, infraestructuras...

508
509
Entremos ahora a analizar más en detalle la urbanización, vemos como el trazado que presenta se adapta
de manera natural al suave desnivel que tiene la parcela, por medio de un trazado dócil que sigue las
líneas de cota. Además, las calles no poseen ningún tipo de obstáculo ni elementos divisorios o de
carácter disuasorio, salvo la existencia de una serie de bancos que nos acompañan distantes y orientados
a sur. De este modo, la materialidad del trazado hace de la urbanización un fácil recorrido entre las
diferentes viviendas ofreciéndonos un carácter abierto y tranquilo, de confianza dentro de la comunidad.
Además se coloca una franja de vegetación, la cual aísla y protege el interior de la carretera principal
desde donde se accede.
Asimismo, la morfología de la urbanización, sin barreras ni divisiones en parcelas, parece responder a
una voluntad de crear lugares de encuentro, con un fuerte carácter comunitario y de relación entre los
diferentes habitantes. Todos ellos, recordemos, eran trabajadores de la misma central de FENOSA en
Belesar. Por lo tanto, esta parece haber sido una de las premisas que han condicionado y definido el
proyecto desde un inicio.
La vegetación juega un papel muy importante dentro de este conjunto residencial, reflejo claro de ello es
la contratación por parte de la empresa de FENOSA de cinco jardineros para encargarse del cuidado y
mantenimiento de todos los espacios verdes comunitarios. En el diseño, como podemos observar en el
plano, los arboles se colocan siempre en el lado norte de las calles, de esta forma se permite el
soleamiento de estas y la visión libre de las fachadas norte de acceso a las viviendas. Además estos
árboles, de hoja caduca, hacen una doble función: primero, protegiendo en verano las viviendas en su
cara sur del soleamiento, dando sombra y después en invierno permitiendo el paso de la luz durante el
día; y segundo, al estar colocados entre las viviendas y un espacio abierto ofrecen una protección natural
frente a los vientos y temporales dominantes de la zona.

Fotografía de época, competición de conducción con obstáculos en el campo de futbol del poblado de FENOSA de un
Renault 8. Ref.: http://subefotos.com/ver/?dc3f0049755846566d0edfc8cff9c5a3o.jpg

510
Estos conceptos tratados nos pueden recordar a patrones estudiados y experimentados en las ciudades
jardín de principios de siglo en Inglaterra y países europeos, conceptos enunciados y recogidos en el libro
5
"Ciudades Jardín del mañana" de Sir Ebenezer Howard en 1902. En él, Howard describe como la ciudad
jardín debe de ser diseñada para una vida saludable y de trabajo, como una zona urbana en donde la
mayoría de los residentes trabaja en los centros industriales de la localidad. Está, debe de hacer posible
una vida social en plenitud dentro de una comunidad, establecida en un entorno natural y por lo tanto
separada de la gran urbe, pero bien comunicada con ella. Llama la atención como necesariamente, al
igual que sucede en Chantada, el suelo debe de ser propiedad comunitaria o pública, salvo las viviendas
que han de ser de propiedad privada. Estas Ciudades Jardín son lugares en donde la vegetación tiene un
valor muy relevante dentro del espacio público y privado.

Estas similitudes analizadas parecen demostrarnos que estamos frente a un buen ejemplo autóctono de
estas Ciudades Jardín; un ejemplo, el de esta urbanización, que además ha sido copiado para la
realización de otros poblados realizados en años siguientes pero con menos acierto e intensidad que en
este como es el Poblado de A Capela en el salto del Eume.
Si pasamos a estudiar las viviendas, en total son 43, en un primer momento 44. En la actualidad, de las
43 que se mantienen 42 son semejantes salvo una que representa la excepción dentro de la urbanización.
Adosadas dos a dos y estructuradas todas de forma similar, como un conjunto unitario de 22 piezas de
12x12 metros en planta. Estos conjuntos están compuestos a su vez por dos unidades de vivienda
unifamiliar simétricas de dos plantas, con una superficie en planta de 75 m² y total de 150 m²; se colocan
con una orientación norte-sur, girándose levemente para mantener la línea de máxima pendiente del
terreno con su eje central.

Sin embargo, existe una vivienda que rompe la homogeneidad total de la urbanización. Esta vivienda
mantiene la estructura central de las demás viviendas pero con modificaciones sustanciales respecto al
interior y volumetría. Es una vivienda aislada fruto de la suma de dos viviendas adosadas, situada en la
entrada de la urbanización, tiene su entrada desde el sur, descentrada con un desplazamiento desde el
eje de simetría de la fachada. La vivienda a diferencia del resto tiene un garaje y presenta unos anexos
laterales que continúan tanto la geometría de la unidad estructural como la pendiente de los faldones de
la cubierta.
Como ya hemos comentado antes, las viviendas pareadas tienen siempre la entrada en su fachada norte,
desde la calle. Esta se realiza a través de un pequeño porche, un espacio que surge del retranqueo de la
fachada de la planta baja respecto del plano de la fachada de la planta primera. Esta zona de entrada,
más protegida y sombreada, se muestra ahora, con el paso del tiempo, como un lugar de convivencia y
disfrute del exterior y la naturaleza, vinculándose con esos espacios libres de barreras y de comunidad de
la urbanización.
Como veremos, existe una clara sinceridad estructural en la expresividad que poseen los diferentes
elementos que forman parte de la construcción. La estructura de estas viviendas se realiza a través de
tres muros de hormigón paralelos y equidistantes, distanciados 5,5 metros de luz. Los muros de los
extremos hacen de cerramiento este y oeste de las viviendas adosadas, mientras que el muro central es
divisorio. Esta estructura de muros de hormigón se expresa de una forma elegante en la fachada norte,
continuándose ligeramente más allá del plano de fachada, lo cual nos permite tener una visión completa
del volumen y de su geometría; a la vez que reconocer los limites de las viviendas. En la fachada sur, el
muro central de hormigón se continúa a la altura de la primera planta unos 3 metros, como un elemento
que ofrece privacidad a cada una de las viviendas adosadas. Podemos ver también como el forjado de la
primera planta se expresa al exterior solo en la fachada sur con una cinta lisa de cal blanca frente al
acabado general de mortero rugoso en color crema claro de las fachadas.
Otra muestra más de esta sinceridad constructiva se evidencia en el detalle del edificio a la hora de
realizar el contacto con el terreno. El acabado rugoso de la fachada se detiene creando una línea
horizontal al nivel del forjado de la planta baja, como si de una marca de flotación se tratase. De esa
manera, se descubre al exterior el muro de cimentación perimetral, realizado con un encofrado de tablas
de madera en horizontal, el cual se encarga de dialogar con la pendiente del terreno y de hacer de
basamento del edificio.
Hay que resaltar como, en los años en los que se realizan las viviendas, el uso de estructuras de
hormigón armado para esta tipología de proyectos de viviendas resultaba un adelanto tecnológico
significativo y novedoso, aun más si cabe al pensar en una región y contexto como era este de Chantada,
con una escasa presencia de desarrollo industrial. Pero por otro lado, el uso de esta tecnología responde,
de una manera natural, a las posibilidades y recursos de los que se tenían. Puesto que el hormigón

5
HOWARD, Sir Ebenezer. Garden Cities of To-morrow, (1902), General Books, Memphis, 2009.

511
armado era el material principal que se estaba utilizando en la propia construcción de la presa y de los
edificios de la central hidroeléctrica, sobre el cual existió un exhaustivo control de calidad y puesta en
obra.
"Cierta dignidad de formas expresivas; nobleza de materiales, ordenación lógica entre sus
elementos; simplicidad; austeridad y sencillez, que no excluye riqueza; empleo racional de
los elementos constructivos, respondiendo a principios de estabilidad clásica, sin que esto
suponga desdeñar los avances en la técnica constructiva actual, aunque sin llegar a
6
estructuras de gran osadía que resten carácter al edificio"

A nivel programático las viviendas responden a una organización básica de vivienda unifamiliar, en donde
las estancias comunes se encuentran en la planta baja de acceso y los dormitorios se encuentran en la
planta superior, ubicándose el salón y comedor hacia la fachada sur. En el salón se realizan dos huecos
en esquina, liberándola, un gesto que parece introducir la modernidad en su arquitectura. En esta esquina
se muestra, así, un pilar libre, blanco, sin el acabado ni espesor del cerramiento de fachada, como si
estuviese desnudo y descubierto, soportando el apoyo del forjado superior.

Fotografía fachada sur, detalle del balcón y ventana en esquina del salón.
Archivo: Autores, 2016.

6
ECHENIQUE, Francisco. "El estilo en la arquitectura religiosa", en Reconstrucción, nº32, 1943, pp.131.

512
En esta misma fachada sur, aparece un balcón en la planta superior, este mantiene la volumetría de la
vivienda y aprovecha un quiebro hacia el interior. La barandilla se coloca como un plano de tablillas de
madera machihembradas con un acabado marrón oscuro, se enfatiza ese carácter de elemento añadido
en el filo que tiene en el detalle de esquina a la hora de rematar con el muro de hormigón lateral. La
construcción de esta barandilla o peto de madera ligero responde a una sencillez de elementos llamativa,
de una sobria elegancia.
La cubierta de estas viviendas adosadas es a cuatro aguas respondiendo a una relación en cruz con la
planta cuadrada pero presenta una singularidad en su diseño. El faldón sur de la cubierta se prolonga
manteniendo la pendiente, creando así una pequeña visera, la cual parece responder a una protección
climática de esa fachada. Ese gesto de la cubierta deforma el remate de los muros laterales de hormigón
armado, quebrándolos en su coronación acompañando, de forma natural, a este desplazamiento de la
línea de alero de la cubierta. Sin embargo, las limatesas de la geometría de la cubierta mantienen la
estructura de planta cuadrada.
Las viviendas contaban con todos los adelantos de la época, agua corriente electricidad y saneamiento,
algo que las convirtieron en la envidia del entorno y respondían ya a las nuevas necesidades de la vida
domestica a las que iban a tener que responder las viviendas en un futuro cercano.

Fotografía del depósito de agua para suministrar a las viviendas de la urbanización.

Archivo: Autores, 2016.

513
En años posteriores, se construirán en la urbanización una serie de equipamientos de uso común para
dar respuesta a nuevas necesidades de la comunidad, estas construcciones se realizan en la zona
noreste de la urbanización. Estás son la construcción de un aparcamiento cubierto para vehículos
particulares, esta edificación no se percibe al permanecer oculta gracias al desnivel del terreno, con lo
que se evita la presencia de coches estacionados dentro de la urbanización. Además de este
aparcamiento, se construye una cuadra para animales y almacén, se sitúa en la esquina superior de la
parcela, y de uso comunitario al igual que el aparcamiento. En paralelo a estas construcciones se
habilitan zonas de huertas individuales dentro de los límites del complejo residencial.
Sin conocer a ciencia cierta la autoría del diseño del proyecto de esta obra, su planteamiento y
construcción nos puede recordar a obras similares realizadas en A Coruña por el arquitecto Antonio
Tenreiro Brochon. Arquitecto que como hemos visto, ha realizado las viviendas para jefes y ingenieros de
esta misma central hidroeléctrica en Belesar y también colaboro en otras urbanizaciones similares con la
empresa Fuerzas Eléctricas del Noroeste (FENOSA) como son las viviendas de la central en Eume y Os
Peares.

514
3 | CONCLUSIONES
Al realizar una perspectiva global del conjunto construido en la actualidad, nos permite observar como la
idea y concepción del proyecto y su realidad física abarca toda la obra de forma transversal, en todo su
conjunto. Desde la escala territorial y paisajística –con acciones de gran violencia y de un fuerte impacto-
al detalle cuidado de las viviendas de la Urbanización de Fenosa para trabajadores. No se pueden olvidar
actuaciones que pueden parecer menores como el traslado del pueblo gótico de Portomarín, o la fachada
el edificio de la Central y Administración Hidroeléctrica.
Este proyecto refleja de una manera clara y elocuente como el trabajo conjunto de diferentes
profesionales como el ingeniero Yordi de Carricarte, el arquitecto y topógrafo Castañon de Mena, el
arquitecto Tenreiro Brochon y los arquitectos Lacasa y Pons Sorolla y Arnau (además de otros técnicos y
expertos) se cristalizó en una obra compleja, de un indudable valor histórico y material. La presa de
Belesar supuso un autentico salto a la modernidad de un país pobre energéticamente como era España.
De esta forma, se colocó en la vanguardia de Europa, manteniendo actualmente su vigencia
arquitectónica.
Su compromiso con la contemporaneidad en el uso de las mas nuevas tecnologías tanto
infraestructurales como seria la geometría de doble curvatura de la presa, la potencia de sus generadores
o el muro de vidrio con el que se realiza la fachada de la central y la subestación.
Para finalizar este análisis de la urbanización Fenosa de Chantada, debemos resaltar de nuevo como la
serie de condicionantes, no solo por la infraestructura industrial que ha motivado su construcción, sino por
el propio valor arquitectónico que presenta ella misma. Lo social y lo arquitectónico se difuminan
generando una serie de soluciones habitacionales a las que la dignidad les llega en forma de Ciudad
Jardín. Un planteamiento integrado en la ideología del régimen en el que la arquitectura tiene su lugar.
Esta urbanización es una muestra clara del legado de la modernidad y del patrimonio arquitectónico de
mediados del siglo XX. Es por lo tanto un ejemplo heroico de una nueva arquitectura, urbanismo y
concepción de la vida domestica.
"La intromisión americana tuvo, artísticamente, consecuencias muy visibles,
trascendentales, como fue la decisión, en 1951, de cambiar en 180 grados las orientaciones
de la Dirección General de Arquitectura. Desde un mundo de academicismo obligatorio y de
prohibición de la arquitectura moderna, considerada como judaico-masónica-socialista, se
7
paso a la implantación de una arquitectura de vanguardia."

7
CIRICI, Alexandre. La estética del franquismo. Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 1977, pp. 44-46.

515
4 | BIBLIOGRAFÍA

- ALONSO PEREIRA, José Ramón (coord.): Modernidad y contemporaneidad en la arquitectura de Galicia,

Grupo de Investigación en Historia de la Arquitectura de la Universidade da Coruña, A Coruña, 2012.

-CIRICI, Alexandre. La estética del franquismo. Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 1977.

-ENE. MUSEO NACIONAL DE LA ENERGÍA. Departamento de Documentación y Contenidos. 2013.

-GARCÍA DE CORTÁZAR, Fernándo (2002): Historia de España. Ed. Planeta Historia y Sociedad
(Barcelona).

-GARRIGO MOIRÓN, Joaquín (1957): Desarrollo hidroeléctrico español en la producción de energía desde
1939 a 1955 en relación con los recursos hidroeléctricos totales de España. Conferencia mundial de la
Energía. Sesión parcial de Belgrado 1957.

-HOWARD, Ebenezer, Garden Cities of To-morrow, (1902), General Books, Memphis, 2009.

-RÍO VÁZQUEZ, Antonio S.: La recuperación en la modernidad en la arquitectura gallega, tesis doctoral,
Universidade da Coruña, A Coruña, 2013.

-ROP, Archivo Digital.

516
5 | BIO
Pablo Rodríguez Rodríguez (A Coruña, 1987) arquitecto ETSA Coruña (2012); Máster Proyectos Arquitectónicos
Avanzados (2014-15) ETSA Madrid; Doctorando en el Departamento de Proyectos Arquitectónicos: “Alejandro de la
Sota. La salida de una crisis. 1954-1957”. Practicas como Profesor asistente en la UD. Sancho en l a ETSAM (2014- ).
Cátedra Postgrado Inditex-UDC Corporate Social Responsibility (2013). Beca colaboración del Ministerio de
Educación: "Los Espacios Cotidianos: La casa y el lugar" (2011-12). Beca Colaboración de la UPM "Digitalización del
Fondo Bibliográfico de la UPM" (2015 y 2017). Organizador I Jornadas de Arquitectura Nórdica: Suecia (2014).
Artículos: “La Fragilidad y Alejandro de la Sota”, “Sol y Sombra" o “Tras LO QUE MIES no QUERÍA ENSEÑAR".
Fundador MAWA ARQUITECTURA (2013- ).

517
Bio
Nuria Prieto (Ponferrada, 1985) arquitecto por la ETSAC (2009), máster en arquitectura y rehabilitación (2010), y
Doctora en Arquitectura por la UDC (2014). Colabora desde 2008 con Carlos Quintáns. Ha colaboradro con Francisco
Mangado & asociados y Pablo Gallego. Entre sus publicaciones destacan artículos en Tectónica, AAAA magazine,
Engawa o Arquitectura Viva. Editora de Tectonicablog.com. Desarrolla el proyecto de investigación Gaza: Denouncing
by Design como socia de Postopia, con trayectoria en CUNY y Columbia en Nueva York, School of Architecture en
Wellington, London polytechnic school of Architecture, o Círculo de Bellas Artes en Madrid. En su carrera destacan los
premios Europan 13 (runner up, Coruña) o la selección de su tesis en el X Premio Arquia de Tesis Doctorales. Ha
coordinado y realizado la documentación y desarrollo de contenidos (coordinación del equipo echeocai) para el pabellón
español en la XV Biennale de Venecia, galardonado con el León de oro. Ha sido profesora invitada en City College NY,
ETSAC o ETSAS.

518
Edificio de Dormitorios del Seminario de Verano:
Un gran brise-soleil frente a la costa mediterránea de Almería

Palenzuela Navarro, Antonio

Arquitecto. Instituto de Estudios Almerienses. CECEL.CSIC, Almería, España, apalenzuelanavarro@icloud.com

Texto del resumen:

En la década de los 50 se funda la Casa de Espiritualidad “Reina y Señora” por el Obispo de la Diócesis
de Almería, Alfonso Ródenas García quien gestionará la misión de construir un conjunto arquitectónico en
el paraje conocido como “Villa África”, antigua finca de “los Sorias” conocida como cortijo de don Mateo en
Aguadulce, Roquetas de Mar, Almería. Se trata de un emplazamiento marítimo, formado por una loma de
significativa altura frente a la línea costera mediterránea.

Alfonso Ródenas encargará la construcción de dos edificios en estos terrenos: el Seminario de Verano, al
arquitecto Guillermo Langle y el Edificio de Dormitorios al arquitecto Javier Peña. Se trata por tanto de un
conjunto arquitectónico de indudable valor arquitectónico por la apuesta hacia una modernidad que se
puede vislumbrar ya en las últimas obra de Langle, y especialmente por el edificio que nos ocupa lugar en
este estudio, el Edificio de Dormitorios de Javier Peña.

El seminario se encuentra a unos escasos 100 metros del mar. Se trata de un edificio de tres plantas y de
unos 45 metros lineales de fachada cuyo volumen principal es un bloque lineal exento formado por una
doble crujía en hormigón armado. Esta pastilla en su desarrollo lineal incluye una sucesión de dormitorios
individuales e iguales, todos orientados a sur con vistas al Mar Mediterráneo así hasta componer 14
unidades por planta, siendo un total de 72 dormitorios en el edificio. La configuración de estos dormitorios
a modo de celda monástica, destila una clara influencia del Convento de La Tourette, el cual es casi
coetáneo. El diseño de la unidad del dormitorio o celda destaca por un diseño que hace gala de una
arquitectura de gran precisión y austeridad en la distribución e inclusión de su mobiliario y demás
elementos que lo componen, conformando un todo unitario al servicio de su función, procurar el descanso
de sus ocupantes.

En el exterior se acentúa la rotundidad de su fachada compuesta por un gran brise-soleil frente al mar que
compone el alzado desde planta primera a planta tercera. Cada uno de los cuadrantes que integran el
brise-soleil incorpora elementos cuasi-artesanos como las mediterráneas mallorquinas para el
oscurecimiento de las ventanas y algunos retazos de forja industrial de aires neoplásticos en la formación
de los pretiles de las terrazas. Todo este conjunto se enjarja sobre un basamento realizado en piedra
aresnica como si de un almohadillado rústico se tratara.

Todo ello confluye con un tratamiento moderno y global de la arquitectura y cada uno de sus elementos,
formalizando una obra total a partir del simple juego de volúmenes y demás recursos geométricos le
corbuserianos que aunado a la funcionalidad y racionalidad de esta propuesta hacen de este edificio un
ejemplo interesante para su estudio y correcta protección ya que actualmente se encuentra en estado de
abandono que no le augura un futuro prometedor.

Palabras clave: Peña, moderno, mediterráneo, brise-soleil, Almería.

519
1. Introducción

En la década de los 50, el obispo Alfonso Ródenas García iniciará una intensa labor pastoral que incluirá
una mayor intensidad en la administración de la Diócesis de Almería, prestando una gran atención a la
necesidad de promover nuevas infraestructuras y equipamientos. Es por ello que durante su obispado se
iniciarán obras de gran importancia como son los seminarios mayor y menor, y por supuesto, el seminario
de verano.

Así el 31 de mayo de 1955 don Alfonso colocaba la primera piedra del que sería el gran Seminario de
1
Verano Reina y Señora, en Aguadulce, dentro la finca conocida con el nombre de “los Sorias” a ciento
cincuenta metros del mar. El edificio que se construye es de tres plantas sobre una extensión de 2.500
metros cuadrados y es proyectado por el arquitecto almeriense Guillermo Langle quien dirige la obra junto
al aparejador Gabriel Rubio.

El seminario, además de la gran iglesia, tiene capacidad para 200 alumnos y una serie de habitaciones
para los superiores y profesores. Una obra que en principio estaba destinada a acoger unas semanas de
verano a gran parte del clero almeriense para la práctica de ejercicios teológicos y espirituales. 5 años
después, el seminario de Langle quedaría obsoleto tanto en programa como principalmente en capacidad.

En el mes de agosto de 1956 el seminario tiene concluidas sus instalaciones. El seminario había sido
colocado bajo el patrocinio de la Santísima Virgen en su título de Reina y Señora, que será el nombre que
actualmente tiene. Posteriormente el prelado celebrará la misa el día de la Asunción y el equipo
2
sacerdotal del seminario, aglutinado por el P. Méndez, a partir del 1957 inaugurará el Seminario de
Aguadulce, donde se promoverán en verano unas semanas teológicas para los sacerdotes de la diócesis,
3
que durante unos años tuvo una gran aceptación por parte del clero. Tal es el éxito de dichas
convocatorias que la capacidad del nuevo edificio se ve pronto saturado.

Por esta razón el obispo Ródenas por medio de la Diócesis de Almería le encarga a Javier Peña Peña un
edificio de dormitorios con presupuesto muy bajo. El proyecto se comienza a redactar en 1958 y dicha
obra se prolongó durante más de 3 años y medio en finalizarse por problemas de financiación.

El nuevo edificio del seminario se implantaría al borde de una especie de meseta frente al mar, en un
enclave privilegiado dentro de la Bahía de Almería. Este nuevo edificio adoptaría una planta de tres
alturas y de unos 1000 metros cuadrados de techo cuyo volumen principal es un bloque lineal exento
formado por una doble crujía en hormigón armado, cuya pastilla en su desarrollo lineal incluye una
sucesión de dormitorios individuales e iguales, todos orientados a sur con vistas al Mar Mediterráneo así
hasta componer 14 unidades por planta, siendo un total de 72 dormitorios en el edificio.

El nuevo obispo Ángel Suquía inauguraría en 1963 el nuevo edificio.

                                                                                                               
1 “El general don Miguel Máximo Cuervo Radigales, fundador y director de la BAC, que tenía su cortijo en Aguadulce,
aconsejó al prelado para que comprara la finca de ‘los Sorias’, llamada ‘cortijo de don Mateo’, en un lugar privilegiado
por su situación en una meseta junto al mar. Le acompañaron el vicario general, algunos señores capitulares, y los
rectores y superiores de ambos seminarios y alguna representación del clero”. LÓPEZ MARTÍN, Juan. «La Iglesia en
Almería y sus obispos». Instituto de Estudios Almerienses. Almería, 1999.

2  “El acto central y de mayor importancia de la visita de Mons. Antoniutti fue la bendición e inauguración del Seminario
de Verano en Aguadulce que se celebró a las seis de la tarde. Asistieron con el prelado, el Cabido Catedral, gran parte
del clero, los seminaristas, la Acción Católica y otras muchas asociaciones católicas, así como numerosos vecinos de
Roquetas de Mar y sus barrios, acompañados de sus autoridades y presididos por su alcalde….
El acto comenzó en la capilla con el canto del Veni Creator. Se bendijo el edificio y el Sr. nuncio colocó la cruz que
recordaría dicho acto al terminar la breve procesión que se hizo por el interior del edificio. De regreso a la capilla se
expuso el Santísimo y se cantó el Te Deum. Después de la bendición solemne, el nuncio tuvo una importante alocución
sobre el seminario”. LÓPEZ MARTÍN, Juan. «La Iglesia en Almería y sus obispos». Instituto de Estudios Almerienses.
Almería, 1999.
3  “Los que visiten el Seminario Reina y Señora, hoy convertido en Casa de Espiritualidad, encontrarán en el vestíbulo
un precioso azulejo con la efigie de don Alfonso. Fue colocado allí el 31 de agosto de 1959 por la hermandad de la
Virgen del Mar en Sevilla, en homenaje al prelado que había ido personalmente a Sevilla a bendecirles su imagen
cuando Mons. Pérez Molina fundó la hermandad durante su estancia en aquella ciudad como profesor de la
Universidad Laboral”. LÓPEZ MARTÍN, Juan. «La Iglesia en Almería y sus obispos». Instituto de Estudios Almerienses.
Almería, 1999.

520
2. El arquitecto Javier Peña

Javier Peña Peña nace en Madrid el 28 de marzo de 1913, en el seno de una familia vasca. Muy
temprano mostrará habilidades en el dibujo que permitirá florecer la vocación arquitectónica. Antes de la
Guerra Civil, entre el 1931-1933 ingresa en la Universidad Central, para cursar dos años de Ciencias
Exactas mientras prepara el ingreso en la Escuela de Arquitectura.

Tras este periodo, se integra como alumno en la Escuela de Arquitectura de Madrid, entonces situada en
la calle de los Estudios, en un antiguo colegio jesuita. Allí coincidirá con una reducida pero genial
generación de arquitectos. Serán tan sólo 10 arquitectos entre ellos: Fernández del Amo, Cabrero, Fisac,
Rebollo, Rodríguez-Losada, Garrido-Serrano, Basterreche, Carbonel y Alústiza4. La guerra empezaría
cuando estudiaba en tercero.

Tras el paréntesis de la Guerra Civil, en el 19 de Octubre de 1942 finaliza los estudios de Arquitecto por la
Escuela de Arquitectura de Madrid finalizando dicha promoción con entre otros profesionales
posteriormente reconocidos como los anteriormente mencionados Miguel Fisac, Rafael Aburto o Asís
5
Cabrero .

De entre otros amigos que conserva de otras promociones habrá que mencionar también a Vicente
Nácher, fundador de la revista humorística ‘La Codorniz’ muy popular en los años 50 de la cual era
dibujante o Fray Coello de Portugal entre otros. Una especial relación de amistad le uniría a José
Rebollos y a Miguel Fisac los cuales componían un grupo muy unido.

Javier Peña sumará a sus estudios de arquitectura otra gran pasión en ese momento, que es el hockey
sobre hierba del cual era un aventajado jugador que ya militaba en el Club Atlético de Madrid. Gracias a
esta afición le permitirá recorrer España desde muy temprana edad lo cual le permitirá conocer otras
realidades urbanas distintas a Madrid.

Ya posteriormente, en el último curso en la Escuela de Arquitectura realizará un viaje por Europa el cual le
permitirá conocer la realidad de la arquitectura europea y de ahí surgirá su predilección por Le Corbusier.
Posteriormente seguirá visitando obras de arquitectura, con especial obsesión por la Unidad de
Habitación de Marsella y por la obra más brutalista del arquitecto suizo.

El hormigón será otro de sus mayores intereses dentro del campo de la construcción y su estudio
pormenorizado le conducirá a obtener el título de Doctor Arquitecto el 1 de Diciembre de 1966.

Figura 1. Promoción de 1942 de la ETSAM, de derecha a izquierda: Basterrechea, Peña, Mirones, San Miguel, Fisac,
Ruperto, Faquineto, Alustiza, Carbonel, Rebollo, Garrido, Fernández del Amo, Rodríguez-Losada, Cabrero [Fuente:
Archivo Asís Cabrero].

                                                                                                               
4
BERGERA SERRANO, Iñaki. «Rafael Aburto, arquitecto. La otra modernidad». Fundación Caja de Arquitectos.
Barcelona, 2005.
 
5
Según Cabrero serán 14 arquitectos, la generación que finaliza en 1942. BARREIRO PEREIRA, Paloma. «Francisco
Cabrero, poeta de la esencia arquitectónica». Arquitectura: Revista del Colegio Oficial de Arquitectos de Madrid
(COAM) Nº301, 1º trimestre. Madrid, 1995. pp. 89-97  

521
  
Figura 2. A la izquierda colección de dibujos de capiteles de antiguos compañeros de la ETSAM, a la derecha retrato
fotográfico de Javier Peña [Fuente: Archivo Familia Peña].

Integrado en el organismo estatal de Regiones Devastadas, sus primeros destinos se sucedieron en

Belchite, Alcañíz y Tortosa antes de llegar a Almería, en 1952, como responsable del Ministerio de la
Vivienda. Simultaneando el cargo, al igual que el resto de colegas, con el ejercicio privado. A través de
Regiones Devastadas, Javier Peña cultivará una conciencia por el proyecto arquitectónico dentro de la
urgencia económica y constructiva, primando la eficiencia, la precisión, la austeridad y la humildad como
se puede apreciar en una de sus primeras obras, el ‘Lavadero de Belchite’.

Debido a esta experiencia, Javier Peña desarrollará un instinto natural por el diseño de modelos de
vivienda económica, gracias a una mejora de la calidad de la construcción con especial atención a los
nuevos modelos constructivos de hormigón armado.

A pesar de una fuerte actividad profesional desempeñada dentro de una localización geográfica tan
periférica como era Almería en la década de los 50,60 y 70, mantuvo fuertes lazos con sus compañeros
en particular y con la Escuela de Arquitectura de Madrid en general, tal es así que coleccionó hasta
6
sesenta bocetos de sesenta compañeros a petición suya, como un hobby que había mantenido en el
tiempo. De este modo compuso una colección de dibujos de capiteles realizados a entera libertad por
entre otros: Miguel Fisac, Alejandro de la Sota, Fray Coello, Oíza, Dionisio Hernández Gil, Peña
Ganchegui, Julio Cano, Prieto Moreno, Casinello o Higueras.

A Javier Peña Peña se debe una producción extensa de obras que van desde la plaza de toros de Berja
(1956), hasta los cines Roma y Listz en la capital almeriense. Pero al margen de la obra objeto de este
7
estudio, dos obras serán determinantes para entender la concepción arquitectónica de Javier Peña Peña.
La Casa del Mar en Almería (1968) de indudable influencia le corbuseríana, es un edificio administrativo-
asistencial de estructura metálica cuya volumetría con grandes parasoles orientables en fachada y el uso
del color blanco, ambas característica visible en el Seminario de Verano, sugieren referencias a la
arquitectura mediterránea o la Sede Central de Unicaja en Almería (1970) cuyo proyecto fue adjudicado
mediante concurso nacional convocado en 1966 por la Caja de Ahorros y Monte de Piedad para sus

                                                                                                               
6
Los Capiteles de Javier Peña Peña se publicaron en la Revista del COAAG Arquitectura Andalucía Oriental Año 1,
Número 2.  
7
FERNÁNDEZ MARTÍNEZ, Carlos María, FERNÁNDEZ MARTÍNEZ, Luis, MARTÍNEZ RODRÍGUEZ, Antonio,
PASTOR RODRÍGUEZ, Luis y PÉREZ ESCOLANO, Víctor. «Almería. Guía de Arquitectura». Consejería de Obras
Públicas y Transportes- Colegio de Arquitectos de Almeria. Sevilla, 2006. pp 216.
 

522
nuevas instalaciones. Basado en una rigurosa composición de fachada, el uso del vidrio y la piedra, el
8
edificio presenta una imagen tecnológica adecuada al uso de oficinas al que se destinaba. La obra se
ejecutó en dos fases, dando comienzo la segunda fase en el año 1974. A la temprana edad de 63 años, el
25 de septiembre de 1976 fallecería Javier Peña Peña, acabando con una singular carrera profesional en
su etapa de madurez.

Figura 3. Proyecto de lavadero municipal en Belchite (Zaragoza) [Fuente: Archivo Familia Peña].

3. El Edificio

El edificio se encuentra implantado hacia el Oeste del Seminario de Verano originario de Langle y se
plantea su construcción tan sólo 5 años después de la inauguración del anterior por la falta de espacio, ya
que el seminario de Langle contaba con unas 30 habitaciones y la actividad pastoral aumentaría primero
bajo el obispado de Ródenas y posteriormente bajo la órden de Ángel Suquía.

De este modo, el primer edificio realizado por Langle acogería las misas, puesto que en su programa
albergaba una pequeña iglesia, además de los debates y demás ejercicios espirituales que tendrían lugar
en las grandes salas polivalentes que conformaban tal construcción. Por tanto el edificio diseñado por
Javier Peña estaría diseñado únicamente para el descanso de los sacerdotes y demás personal
eclesiástico que participaba de las actividades del seminario de verano.

Por lo que se trata de una construcción con una funcionalidad muy precisa y clara, cuya finalidad es
prestar descanso a sus ocupantes y con la premisa de que fuera realizada por un coste muy reducido. Tal
es esta circunstancia, que el edificio se tardará en finalizar y darle uso debido a los problemas de
financiación que le sucedieron.

En este contexto Javier Peña planteará una construcción sencilla, compuesta por un bloque lineal de tres
plantas de altura en doble crujía. Una estructura extremadamente racional, desde la cual una crujía dará
forma al pasillo o circulaciones que estará orientado a Norte, quedando la siguiente crujía para los
dormitorios, permitiendo para ello la mejor de las orientaciones posibles, la Sur. Además con esta
maniobra de emplazamiento se aseguraba mantener la vista del Mar Mediterráneo desde una situación de
dominio prácticamente inigualable en la línea de costa de la población de Aguadulce, ya que la finca de
‘los Sorias’ se encuentra en una pequeña loma a unos 20 metros sobre el nivel del mar.

La estructura estará realizada íntegramente en hormigón armado, mediante una retícula de 4,75 m x 3,75
m en la crujía Sur y de 4,75 m x 1,80 m en la crujía Norte, ambas delimitadas por pilares de hormigón
armado de sección cuadrada de dimensiones de 30 cm x 30 cm. Los forjados serán unidireccionales
construidos mediante el esquema hormigonado in situ con armado de tensado embrochalado a jácenas
de hormigón armado descolgadas y el entrevigado cerámico, siendo este un modo de construcción muy
9
utilizado en aquellos años en la provincia almeriense .

                                                                                                               
8  FERNÁNDEZ MARTÍNEZ, Carlos María, FERNÁNDEZ MARTÍNEZ, Luis, MARTÍNEZ RODRÍGUEZ, Antonio,
PASTOR RODRÍGUEZ, Luis y PÉREZ ESCOLANO, Víctor. «Almería. Guía de Arquitectura». Consejería de Obras
Públicas y Transportes- Colegio de Arquitectos de Almeria. Sevilla, 2006. pp 216.
9  Este tipo de forjado se le conoce en la provincia de Almería como forjado autárquico o forjado Góngora, debido a que
se popularizó su uso durante la Autarquía o bien era realizado de manera exitosa por otro arquitecto muy reconocido
en Almería en la década de los 50 y 60 como Antonio Góngora.  

523
Figura 4. Estado actual del ‘Edificio de Dormitorios del Seminario de Verano’ [Fotografía: J. Sánchez Rodríguez].

Figura 5. Situación del ‘Seminario de Verano’ en la localidad de Aguadulce, Roquetas de Mar (Almería) [Plano: Antonio
Palenzuela Navarro ].

524
Anexo a la crujía Sur vuela una cuadrícula de parasoles a modo de brise-soleil, que se reconoce como el
lema principal del proyecto. Dicha cuadrícula esta compuesta por una proporción de rectángulos de 3,00
m x 2,44 m distribuidos uniformemente a lo largo y alto de la pastilla edificada. Este gran brise-soleil vuela
un 1,25 metros, además de su función de parasol, ayuda a recrear unas pequeñas terrazas para cada uno
de los dormitorios sin menoscabo de proveer de intimidad a cada uno de los dormitorios.

Gracias a este recurso formal, el alzado Sur tiene ese aire Le Corbuseriano tan característico en la obra
10
de Javier Peña . Pero al igual que en la Unidad de Habitación (1947-1952), obra tan estudiada por Peña,
la fachada Sur huye de la uniformidad compositiva y para ello compone dos tipos de cuadrícula lo cual le
imprime de más dinámica y ritmo, generando unos juegos de brillos y sombras que agudizan su
percepción volumétrica, de ahí que la lectura del edificio desde el mar sea tan rotunda.

Por un lado uno de los módulos de las terrazas estarán finalizados con un peto de fábrica de 1,00 metro
de altura mientras que el módulo anexo estará compuesto en un peto de fábrica y otra parte realizada con
una barandilla de tubo de acero pintada en color oscuro, cuyo diseño atiende a una predisposición de
barrotes en horizontal, siento en total 5 tubos, los cuales ayudan a remarcar la horizontalidad del propio
edificio.

La disposición de los huecos de los dormitorios están perfectamente estudiados para evitar el temido sol
de poniente almeriense es por ello que se adosan por el flanco derecho de cada una de las divisiones
verticales que forman el brise-soleil. La proporción que los huecos adoptan van a estar condicionados a
su funcionalidad de ventana y puerta de comunicación con la terraza, pero también quizás a un anhelo a
mantener las proporciones de la arquitectura del lugar, de la arquitectura mediterránea de ahí que esta
hipótesis se refuerce con el uso de carpinterías y persianas de librillo en madera de pino pintadas.

El conjunto se presenta exteriormente mediante un encalado en blanco mientras que para las carpinterías
se le confía un color verde olivo que aún se conserva en parte que le dota de un característico
cromatismo que lo enraíza dentro de su entorno mediterráneo.

Esta fuerte mediterraneidad de la que se hace eco esta obra tiene reflejo en el pequeño cuerpo situado a
Este que da entrada al edificio, el cual está compuesto también de tres alturas y se concibe como una
suerte de belvedere o porches que están conectados en cada una de las plantas conectando visualmente
el edificio con el mar y con el primer edificio del Seminario de Langle.

Las circulaciones se realizan a través de la crujía trasera, de la cual se adosan tanto en el extremo Oeste
como en el Este una serie de espacios que complementarán el programa funcional del edificio, siendo los
mismos aseos, almacenes y alguna otra sala de reunión. El acceso por el extremo Este se practica por
porche con voladizo desde el cual se accede al pasillo principal de conexión de los dormitorios y desde la
misma entrada tiene lugar la conexión con el núcleo de escaleras, la cual esta compuesta por tres tramos
de zancas realizadas mediante a una abovedado cerámico con yeso, siguiendo la estela de la
construcción mediterránea de la bóveda tabicada o catalana.

Los acabados son especialmente austeros, destacando el sentido práctico y funcional de cada uno de los
espacios. En conjunto el edificio carece de cualquier instalación auxiliar como un ascensor, climatización
u otro tipo de añadido que pudiera encarecer la construcción confiando expresamente toda la carga
funcional a su estructura y su composición. Gracias a esta concepción tan pura de la arquitectura
podemos vislumbrar la fuerza que destila sus volúmenes y la esencia de su propuesta, la cual enlaza
perfectamente con otra de las referencia más recurrentes de Javier Peña como es el Convento de Santa
María de La Tourette (1956-1960) la cual comparten una cronología similar, lo que muestra el interés de
este arquitecto por la realidad arquitectónica del momento y la concepción de la obra total, donde todas
las partes están unidas conformando una gran cadena de valor.

La composición seriada de los dormitorios como si de unas celdas cuasi-monásticas se tratara, le confiere
a esta construcción de una singularidad más que reseñable. Estas celdas, se inscriben en un rectángulo
de dimensión de 2,44 m x 3,50 m por 3,00 metros de altura libre, ya que los espacios adolecen de falsos
techos. Cada una de estas unidades habitacionales incorporan un paquete que integra un armario
empotrado para guardar demás enseres y un lavabo con espejo y punto de luz. El diseño se aborda
desde la concepción integral del mismo, es decir, dicho grupo aparece integrado junto a los pilares que
afloran a modo de taco constructivo y a su vez en altura recogen una falsa viga de obra realizada en
escayola que incorporaba un curioso sistema de lámparas de iluminación indirecta.

                                                                                                               
10  Ver la Casa del Mar entre otras. FERNÁNDEZ MARTÍNEZ, Carlos María, FERNÁNDEZ MARTÍNEZ, Luis,
MARTÍNEZ RODRÍGUEZ, Antonio, PASTOR RODRÍGUEZ, Luis y PÉREZ ESCOLANO, Víctor. «Almería. Guía de
Arquitectura». Consejería de Obras Públicas y Transportes- Colegio de Arquitectos de Almeria. Sevilla, 2006. pp 216.  

525
Figura 6. Imagen del brise-soleil en fachada Sur [Fotografía: José Sánchez Rodríguez].

Figura 7. Planta tipo del edificio de dormitorios [Levantamiento planimétrico: José Sánchez Rodríguez y Antonio
Palenzuela Navarro ].

526
Figura 8. Perspectiva trasera del edificio de dormitorios [Fotografía: José Sánchez Rodríguez].

Figura 9. Detalle de la carpintería y barandillas en alzado Sur [Fotografía: José Sánchez Rodríguez].

527
Figura 10. Vista desde el porche lateral al Mar Mediterráneo [Fotografía: José Sánchez Rodríguez].

Figura 11. Alzado Sur del edificio de dormitorios [Levantamiento planimétrico: José Sánchez Rodríguez y Antonio
Palenzuela Navarro ].

Desde este diseño tan compacto se permitía liberar el máximo espacio posible para que la cama y un
pequeño escritorio con su silla pudieran integrar dicho espacio con la mayor confortabilidad posible para
sus usuarios.

Dicha proporción tendría su perfecta correlación con la fachada, siendo el brise-soleil un perfecto
catalizador de las relaciones a nivel visual, ambiental y climático del edificación con su entorno. De este
modo se configura un perfecto ejercicio de moderación y equilibrio arquitectónico donde la sencillez y la
honestidad constructiva está por encima de otros criterios. Es por ello, que este edificio está pensado
desde los general al mínimo detalle pero desde una urgencia constructiva y también económica, algo por
otra parte a lo que ya estaban habituados la generación de arquitectos del 42.

528
Figura 12. Planta del módulo de estancia habitable para dormitorio [Plano: Antonio Palenzuela Navarro ].

11
4. Conclusión

Se puede constatar que el ‘Edificio de Dormitorios del Seminario de Verano’ constituye una referencia
más que reseñable dentro del panorama nacional de la arquitectura realizada entre la década de los 50 y
60, gracias en parte a que contiene unos valores que están hoy más vigentes que nunca como son los
criterios que hoy llamaríamos sostenibles. Es decir, mecanismos o estrategias pasivas de protección
solar, de economía de medios, de color y de coeficiente de forma entre otras, que reafirman a esta obra
como un bien a proteger y conservar.

Es un edificio donde la idea de emplazamiento frente al mar, unido a un programa funcional muy directo y
claro se unen en una suerte de volumen arquitectónico en el que todas las partes están relacionadas con
un todo. El esquema estructural se funde perfectamente con la división programática, funcional y espacial
del edificio dando a lugar a un conjunto bien estructurado y proporcionado. La ideación de la mínima
unidad habitacional que constituye el dormitorio compone mediante la repetición, la superposición y la
orientación la planta y alzados del proyecto.

La arquitectura, el mobiliario, la carpintería ,el emplazamiento y las vistas están unidos de manera
inseparable siendo todas unidas la razón de ser de esta obra. Una obra que carece actualmente del
reconocimiento debido, al igual que su autor Javier Peña Peña. Actualmente no está amparada por
ninguna figura de protección, y su clasificación dentro del catálogo de protección no favorece
precisamente su conservación lo cual no ayuda a permitir en el mejor de los estados este fabuloso
testimonio constructivo.

Antonio Palenzuela Navarro. (Almería, 1981). Arquitecto por la E.T.S. de Arquitectura de Granada y Máster en
Arquitectura y Patrimonio Histórico por la E.T.S. de Arquitectura de Sevilla. Desempeña el ejercicio libre de la profesión
con sede en Almería y Málaga, realizando proyectos y obras de edificación residencial, equipamientos y rehabilitación
patrimonial. Actualmente desarrolla su tesis doctoral en la Universidad de Castilla-La Mancha. Desde 2015 es miembro
del Departamento de Geografía y Ordenación del territorio del Instituto de Estudios Almerienses, CECEL, CSIC.

                                                                                                               
11  Quiero agradecer al arquitecto Javier Peña Marques, hijo de Javier Peña, por la información aportada y trasladarme
el testimonio en vida de su padre, ya que existen escasos testimonios gráficos o escritos de Javier Peña; a José
Sánchez Rodríguez por el levantamiento planimétrico y fotos, ya que se no se encuentran la planimetría ni en el
Archivo del Ayuntamiento de Roquetas de Mar (de reciente creación), ni tampoco en el Archivo Diocesano debido a la
ausencia de clasificación del mismo.  
 

529
GRUPO DE VIVIENDAS “SANTA MARÍA MICAELA”.
UN JARDÍN PARA UNA NUEVA IDEA DE CIUDAD

Autor: Peris Blat, Ignacio

Universidad Politécnica de Valencia, Departamento de Proyectos Arquitectónicos, Escuela Técnica Superior de
Arquitectura, Valencia, España, igpebla1@pra.upv.es

Resumen:

Santiago Artal (Valencia, 1931; Jávea, 2006) proyecta y construye, en Valencia, el grupo de viviendas
“Santa María Micaela” entre los años 1958 y 1961. Es su primera obra y, aunque resulte paradójico,
ninguna de sus posteriores realizaciones volverá a alcanzar el nivel de este trabajo. El conjunto construido
tiene una gran relevancia: supone uno de los primeros ejemplos, en España, de incorporación de los
planteamientos de la modernidad en la arquitectura de la vivienda colectiva y, al mismo tiempo, participa
de algunas de las propuestas revisionistas llevadas a cabo en aquellos años por los arquitectos críticos
con la modernidad. Artal, a través de revistas extranjeras y, dentro de una España que en general es
ajena a la realidad exterior, entra en contacto con las propuestas contemporáneas europeas que, dentro
de una corriente humanista y en contestación a los planteamientos de la Carta de Atenas, intentan buscar
modelos más amables para los usuarios y que favorezcan la vivencia de los espacios comunes,
entendidos como espacios de relación, con un potencial de uso más allá de la propia función de
comunicar. En concreto, existen muchos puntos en común con las propuestas de arquitectura residencial
que se están desarrollando en esos momentos en Gran Bretaña, asociadas, en parte, a la construcción de
nuevas ciudades, new towns, para descongestionar Londres.

Santa María Micaela, dentro de un difícil equilibrio entre el respeto al entorno y la afirmación de su
autonomía, nos muestra una nueva idea de ciudad dentro de la urbe anacrónica que la rodea y la aísla.
Esta idea, se aleja de la manzana de ensanche cerrada, con grandes profundidades edificables y una alta
densidad de viviendas, y apuesta por la edificación abierta y por liberar el máximo suelo posible como
espacio libre comunitario. El jardín se convierte en el centro, alrededor del cual, se organiza todo el
conjunto: no es un lugar que encuentra su sentido en sí mismo y que es ajeno al resto del proyecto sino
que, al contrario, es un espacio al servicio de las viviendas.

La definición de los elementos que configuran el jardín: la pérgola, la lámina de agua, la fuente, los
bancos, las zonas de juego, los pavimentos, las luminarias, ... son una muestra de la cultura del autor, de
los referentes con los que cuenta y de su sensibilidad a la hora de incorporarlos. Se aprecian claras
influencias de la obra de Le Corbusier, de Mies y de la tradición del jardín japonés. Tanto el diseño como
su construcción, utilizando los mismos materiales con los que se realiza el resto de la obra, son una
demostración de coherencia y de trabajo al servicio de una misma idea: la creación de unas mejores
condiciones de entorno para las viviendas, que las que ofrece el ensanche tradicional. Nuestra
investigación se centra en el estudio de estas piezas únicas que dan forma al jardín, pero no como
objetos autónomos sino, como parte de un todo que, con estos elementos, reafirma su razón de ser hasta
en los últimos detalles.

Palabras Clave: Vivienda, Santa María Micaela, Santiago Artal, jardín, Valencia.

Artículo completo:

En la década de los cincuenta se produce un debilitamiento de los planteamientos de la modernidad que

hasta ese momento se consideraban universales. Las distintas corrientes que constituyeron las
vanguardias, tenían en común la fascinación y la confianza en que el universo de la máquina cambiaría
por completo la realidad artística y arquitectónica. El auge que adquiere, tras la segunda guerra mundial,
el pensamiento existencialista y el crecimiento de las ciencias sociales en las que el objeto de estudio es
el hombre (sociología, antropología, psicología, ...) provocan un cambio en el punto de vista de algunos
arquitectos. En estos momentos, el Existencialismo ya no es únicamente una corriente filosófica, sino que
1
podríamos decir que, tal y como plantea Ignasi de Solà-Morales , empieza a ser, en determinados
ámbitos, un clima cultural en el cual se reordenan los puntos de vista éticos y estéticos que incidirán en
cambios profundos en la arquitectura. El humanismo forma parte del nuevo escenario de la arquitectura y

530
el hombre pasa a ser el centro. Del hombre abstracto y genérico de la modernidad, representado en el
modulor de Le Corbusier, pasamos a un hombre real, concreto, con sus defectos, con su experiencia y su
vivencia de espacios y tiempos determinados.

Algunos jóvenes arquitectos empiezan a ser críticos con la modernidad y, del espacio cartesiano
abstracto, se pasa al espacio ligado a la experiencia del usuario que lo vive; se empieza a pensar en las
necesidades emocionales; lo estético deja de ser algo que se adecua a una norma o que imita un
determinado modelo; y se empieza a tener especial sensibilidad por las culturas locales y por la
arquitectura vernácula. Dentro de este grupo crítico de jóvenes arquitectos, surgen figuras como las de
Alison y Peter Smithson que, junto con otros miembros del Team X, inmersos dentro de este nuevo
paisaje cultural, plantean una revisión de los postulados de la modernidad, pero sin renegar de ella. Este
clima cultural provoca que las arquitecturas residenciales más destacadas de estos años, sin olvidar el
referente en el que se convertirá la Unité d’habitation de Le Corbusier, se realicen en Gran Bretaña,
asociadas en parte a la construcción de nuevas ciudades, new towns, para descongestionar Londres.

Mientras tanto, en España se vive una situación de aislamiento respecto de lo que se está realizando en
el resto de Europa. Ahora bien, a pesar de esta situación, surgen algunos jóvenes arquitectos que,
interesados en conocer la realidad de la arquitectura contemporánea, viajan, leen y se suscriben a
revistas extranjeras: el beneficio sobre la arquitectura no tarda en llegar. Dentro de este selecto grupo
podemos incluir la figura de Santiago Artal (Valencia, 1931; Jávea, 2006). Formado en la Escuela de
Arquitectura de Madrid, finaliza sus estudios en 1957. Artal conocía la obra de Le Corbusier y había
visitado obras como la Unité d’habitation de Marsella y la Capilla de Ronchamp; formaban parte de su
biblioteca particular libros importados todavía no editados en España; y estaba suscrito a la revista
francesa L’Architecture d’Aujourd’Hui, en la que se publicará la mayor parte de la arquitectura residencial
con la que podemos relacionar su obra. En concreto, el número 74, publicado en 1957 con el título
“Habitaciones colectivas”, ejerció, con toda probabilidad, una gran influencia sobre el trabajo que realizó
en sus primeros años de ejercicio profesional.

Entre 1958 y 1961, Artal proyecta y dirige su primera obra, el Conjunto de viviendas para agentes
comerciales, sección F, conocida como “Santa María Micaela”, por ser el nombre de la calle que le da
acceso. Será un trabajo diario y prácticamente exclusivo. El Colegio de Agentes Comerciales de Valencia,
a través de la creación de sucesivas secciones de una cooperativa, promueve la construcción de
viviendas para sus colegiados, empleados y familiares.

FIG. 01 Vista general del Grupo de viviendas “Santa Maria Micaela”. 5 de mayo de 1961. Fondos de la Cooperativa
de Viviendas para Agentes Comerciales, sección F.

531
LA IMPLANTACIÓN: ESPECIFICIDAD Y AUTONOMÍA

La parcela adquirida por la Sección F, se sitúa dentro de una manzana en “U” definida por el Plan General
de Valencia de 1946, en la esquina que forman la avenida Pérez Galdós, al oeste, y una calle en
proyecto, futura calle Santa María Micaela, al sur. El Plan define la zona con una trama de ensanche que
discurre de manera concéntrica entre los dos anillos que constituyen las grandes vías (FIG. 02).

Con una profundidad edificable de 45 m, el planeamiento vigente obliga a construir una vivienda alargada,
con interminables pasillos y con la mayor parte de las estancias iluminadas y ventiladas a través de patios
de luces. Santiago Artal, convencido de las bondades de los de los planteamientos de la modernidad, muy
alejados de las posibilidades que le brinda esta normativa urbanística, realiza una propuesta al
Ayuntamiento de Valencia para alterar radicalmente la distribución de volúmenes de la parcela. Se
plantea la agrupación de las viviendas en tres edificios laminares exentos, de los cuales, dos cuentan con
13 plantas, situados al norte y al oeste de la parcela, y el tercero, al sur, recayente a la futura calle Santa
Maria Micaela, cuenta con tres alturas para permitir la entrada de sol a los espacios libres interiores.

La propuesta contiene ya las principales ideas que definirán el proyecto definitivo: liberar el máximo suelo
posible para jardín comunitario, concentrando la edificación en bloques laminares que, a su vez, permitan
que todas las estancias de las viviendas sean exteriores. Este planteamiento, lejos de ser rechazado,
recibe todos los informes favorables del Ayuntamiento que, incluso, asume como propios los argumentos
empleados y recomienda que las futuras construcciones se ajusten a la modificación propuesta.
2
Desafortunadamente no será así .

El conjunto edificado se inserta en la ciudad de una manera muy atenta a los condicionantes del entorno,
ahora bien, esto no significa que este quede completamente subyugado al contexto. En este caso, no
sería correcto hablar de integración del edificio en el entorno. La implantación podría entenderse más bien
como un equilibrio entre la “especificidad” de muchas de las decisiones tomadas, ya que surgen como
respuesta a las particularidades del lugar, y la “autonomía” de otras muchas decisiones que,
independientemente de las singularidades del contexto, son respuesta a unos principios irrenunciables
que, a juicio del arquitecto, garantizan un entorno y unas viviendas de calidad. En cierta manera es un
planteamiento que se rebela contra las directrices establecidas, pero que, a la vez, es capaz de convivir
con respeto con la parte de la ciudad en la que se encuentra.

FIG. 02 Plano nº1 de

emplazamiento del
Proyecto. Santiago Artal
Ríos, junio de 1958.
Fondos de la
Cooperativa de
Viviendas para Agentes
Comerciales, sección F.

532
LAS CIRCULACIONES: CALLES ELEVADAS

El proyecto se resuelve con un esquema de circulaciones muy sencillo pero que, como veremos, genera
unos recorridos con una gran cantidad de matices para el usuario que los transita. En los bloques altos,
se plantea un núcleo de comunicación vertical por bloque, situado en ambos casos, en una posición
relativamente centrada. La llegada a las viviendas desde estos núcleos se realiza a través de corredores
abiertos al exterior. En el bloque bajo, las circulaciones se resuelven mediante dos núcleos de escaleras
sin ascensor que sirven, cada uno de ellos, a dos viviendas por planta. El acceso al conjunto residencial
es único y se realiza desde la calle Santa María Micaela. Las circulaciones en planta baja se realizan a
través del jardín mediante “paseos cubiertos”, que conectan el zaguán de acceso con los núcleos de
comunicación vertical de los bloques (FIG. 03).

El recorrido de llegada a las viviendas podríamos asemejarlo al que se produce en una vivienda
unifamiliar aislada en parcela. El acceso se produce a través del jardín y, es el jardín, el espacio con el
que se relaciona la vivienda y el que, a su vez, la separa de la calle. En cierto sentido, la propuesta que
hace el arquitecto, nos remite a unas tipologías no urbanas, que intentan de esta manera contrarrestar, en
la medida de lo posible, el efecto de un contexto urbano que le desagrada. La aproximación a las
viviendas, se produce siempre de forma gradual, generando distancia entre la calle y la casa, entre el
espacio de los coches y el espacio de las personas, entre lo público y lo privado, entre la intemperie y la
protección del hogar.

No existen espacios puros de circulación: los recorridos discurren a través de espacios pensados para
poder albergar otras actividades. El vestíbulo es a su vez un espacio de espera, de reunión, de
información, de control, ... La pasarela cubierta forma parte del jardín, siendo a la vez, un espacio de
relación, de ocio, de juego, ... Finalmente, los corredores pueden entenderse como “calles elevadas”, con
un potencial de uso más allá de la propia circulación: son prolongaciones exteriores de la vivienda, son
jardín, son espacios de relación, son espacios de juego.

Esta manera de entender los espacios de circulación, enlaza con el clima cultural que se respiraba en
esos momentos en Europa. Un ambiente, como ya hemos comentado, muy influenciado por el
pensamiento existencialista. El corredor, planteado como “calle elevada”, ya no es solo un espacio
pensado únicamente para realizar su función propia de comunicar, sino que pasa a ser un espacio
pensado para ser vivido, pensado desde la experiencia del usuario que lo habita. Ejemplos
contemporáneos, con muchos puntos en común con Santa María Micaela, los encontramos en esos
momentos en Gran Bretaña. Es el caso del concurso de Golden Lane (Londres, 1952) de los Smithson; o
el conjunto residencial Park Hill (Sheffield, 1953-60) de Lynn y Smith, que se convertirá en una referencia
constante para Artal en esta obra. La idea de construir calles elevadas mantiene también una evidente
relación con la Unité d’habitation de Le Corbusier, o como referencia más cercana, con la Casa Bloc
(Barcelona, 1932-1936) de Sert, Torres i Clavé y Subirana.

FIG. 03 Esquema en axonometría de las circulaciones. FIG. 04 Estado actual de las “calles
Dibujo del autor. en altura”.
Fotografía del autor.

533
LAS VIVIENDAS: VARIACIONES DE UN DÚPLEX

Las viviendas proyectadas basan su métrica en el módulo estructural, pero a su vez, este módulo tiene,
en parte, su razón de ser en las propias viviendas que se pretende construir: módulo y vivienda surgen de
manera simultánea y forman en este proyecto una unión indisoluble.

Se definen seis tipos de viviendas, pero cuatro de estos podemos entender que son variaciones de un
mismo tipo, el dúplex “tipo A” (FIG. 05). Ocupa una crujía por planta y a partir de esta solución,
aumentando o disminuyendo el tamaño y el número de dormitorios, se generan los otros tres tipos. La
planta baja se destina a zona de día y la planta alta a zona de noche. La solución empleada guarda gran
similitud con la empleada por Le Corbusier en el dúplex ascendente de la Unité d'Habitation de Marsella.

Además de los tipos en dúplex, existen dos tipos de una sola planta. El “tipo E”, que son las únicas
viviendas en planta baja, situadas en el bloque interior y vinculadas al jardín. Se resuelve situando las dos
plantas del dúplex en el mismo nivel, dando lugar a una vivienda formada por dos crujías estructurales,
una destinada a zona de día y la otra a zona de noche. Con esta operación, el proyecto se muestra como
una especie de “sistema operativo” capaz de adaptarse a nuevas demandas y a nuevas situaciones. La
otra vivienda de una sola planta es el “tipo F”, que se sitúa en el bloque bajo. Al no contar el bloque con
corredores de acceso a las viviendas, estas pueden ser completamente pasantes, con doble orientación
norte-sur, ventilaciones cruzadas y vistas tanto al jardín como a la calle.

FIG. 05 Axonometría de la vivienda tipo A.

Origen de los tipos B, C y D.
Dibujo del autor.

LA MATERIALIDAD: REPETICIÓN Y PERMANENCIA

La retícula estructural de hormigón armado es el elemento que introduce el orden y el ritmo en las
fachadas. Aunque con soluciones formales y constructivas distintas, será una constante en la arquitectura
3
residencial del momento . La retícula, no surge únicamente como respuesta a unas limitaciones del
sistema y de los materiales empleados, luces de vigas y forjados, sino que su definición depende,
además, de otras muchas variables del proyecto: las dimensiones de la parcela; la longitud y la
profundidad de los bloques; el modelo de viviendas; las soluciones constructivas, e incluso, la
formalización de las fachadas. La estructura está al servicio del proyecto, pero a la vez, el proyecto se
adapta a las limitaciones propias del sistema estructural empleado.

534
Artal es consciente de la influencia decisiva que tendrá la construcción de la estructura sobre el éxito o el
fracaso del conjunto de la obra, por ello exige que se pongan todos los medios necesarios, tanto
4
personales como materiales, en su ejecución. La calidad de los hormigones , al margen de su importancia
estructural, será determinante a la hora de conseguir un buen aspecto final. También lo será a la hora de
garantizar su durabilidad.

La determinación de dejar la retícula estructural vista, deja las decisiones constructivas limitadas
fundamentalmente al ámbito de los vacios que deja la malla de vigas y pilares que ordenan las fachadas.
Estos vacios siempre tendrán la misma dimensión, 4,20m. x 2,50m., con lo que se dan las circunstancias
para que el sistema constructivo introduzca otra variable fundamental: la “repetición”, que facilita el
proceso constructivo a la vez que garantiza una mayor calidad en los acabados. La propuesta concreta de
fachada, nos deja cuatro soluciones distintas para esta plementería: la celosía de hormigón de los
corredores de acceso a las viviendas; los cerramientos de fábrica de ladrillo visto de las zonas de noche;
las fachadas de las zonas de día con un gran hueco de vidrio retranqueado que da origen a una terraza; y
finalmente, los prefabricados de hormigón para los testeros de los bloques. La totalidad de la envolvente
se construye a partir de la repetición de estos módulos. De nuevo, encontramos relación directa con las
ya citadas propuestas de arquitectura residencial que se estaban construyendo en esos momentos en
Europa, fundamentalmente en Gran Bretaña.

Esta forma de construir genera un “sistema abierto” que permite, sin dificultad, mejorar y adaptar las
soluciones a las nuevas demandas. De hecho, las fábricas de ladrillo empleadas sustituyen a unos
paneles prefabricados de hormigón previstos en proyecto. Otro planteamiento recurrente, en la manera
que Artal tiene de entender la construcción, es la idea de “permanencia”: las soluciones constructivas
5
empleadas debían ser duraderas, definitivas, “para siempre” . Tampoco podemos dejar de lado la
importancia del “color” en la materialización de la fachada: el blanco de la celosía de hormigón, el amarillo
del ladrillo caravista, el rojo de los antepechos de las carpinterías y el azul del gresite de las terrazas,
dentro de la retícula gris de la estructura, parece querer construir una composición neoplástica.

FIG. 06 Vista desde la Avenida Pérez

Galdós en la actualidad.
Fotografía del autor.

535
EL JARDÍN: ELEMENTO CENTRAL

Santiago Artal pensará siempre al espacio abierto generado en planta baja como un espacio de jardín, en
el que los árboles y la vegetación deberán ser elementos protagonistas. Es importante hacer esta
observación ya que la realidad de este lugar en la actualidad no ayuda a ser conscientes de esta intención
primigenia; la superficie de tierra vegetal se ha suprimido prácticamente en su totalidad y se ha sustituido
por una solera de hormigón, reduciéndose la vegetación a unos cuantos árboles plantados en alcorques.

La idea de crear un jardín surge en un momento en el que la ciudad crece con una altísima densidad
edificatoria y en la que no existe una gran preocupación por el tratamiento de los espacios libres urbanos.
Se trata de una decisión coherente con los planteamientos higienistas de la modernidad, pero también lo
es con sus más profundas convicciones personales. Los espacios exteriores con los que se ve obligada a
relacionarse la vivienda en la ciudad, no le parecen adecuados e intenta ofrecer espacios verdes abiertos.

El jardín se convierte, desde los inicios, en el centro alrededor del cual se organiza todo el proyecto;
contiene simultáneamente el acceso, las circulaciones en planta baja, los espacios de convivencia y
esparcimiento de los vecinos, las zonas de juego y es además el lugar con el que se relacionan todas las
viviendas. No es un lugar que encuentra su razón de ser en sí mismo y que es ajeno al resto del proyecto,
sino que, al contrario, es un espacio al servicio de las viviendas. El proyecto no es un conjunto de bloques
de viviendas y un jardín anejo, sino que es más bien un conjunto de “viviendas con jardín”. Todas las
viviendas disfrutan del jardín, es una ampliación de estas, con lo que, de alguna manera podríamos decir
que, todas las viviendas tienen su jardín, su forma particular de disfrutarlo.

Un espacio de jardín que, en principio, parece no estar asociado a un edificio de viviendas en un entorno
urbano como el del ensanche de Valencia, pasa a ser un elemento decisivo. La atención, la delicadeza y
la precisión con la que se proyecta y se ejecuta, síntoma de la importancia que tiene para el arquitecto,
nos lleva a considerar que, cada uno de los elementos que lo conforman, podría haber sido desarrollado
como un proyecto independiente.

El elemento central del jardín es una lámina de agua y, alrededor de ella, con acceso desde los espacios
cubiertos de circulación, se sitúan los ámbitos de estancia al exterior, caracterizados por disponer de un
pavimento diferenciado y unos grupos de bancos. El resto de superficie, entre estos espacios y los
bloques, se destina a zona ajardinada con árboles y arbustos, actuando de colchón entre los lugares de
permanencia al exterior y las viviendas. Dentro de esta zona ajardinada, delimitado por un murete circular
de hormigón, se inserta un arenero destinado a zona de juegos para los niños (FIG. 07).

FIG. 07 Planta redibujada del jardín. Dibujo del autor.

536
La plantación de árboles que finalmente se realiza no es del agrado del arquitecto. Se reduce
simplemente a unos pocos árboles de hoja perenne, que pasan a ser elementos anecdóticos y que
entorpecen en invierno el tan buscado soleamiento. La ausencia de cualquier otro tipo de vegetación y el
posterior hormigonado de la mayor parte de la superficie de tierra vegetal, todavía empeorarán más la
situación. Solo la franja norte que da acceso a las viviendas tipo E en planta baja, con la existencia de
tierra, árboles, arbustos y flores, nos ofrece una experiencia más cercana a la idea de jardín que Artal
quiso materializar (FIG. 8).

El jardín se proyecta como un espacio polivalente pensado para ser vivido: no es un jardín contemplativo
en el que el disfrute es únicamente visual. Los vecinos, necesariamente, aunque solo sea en el trayecto
de acceso a sus viviendas, van a tener que recorrerlo. Incluso la lámina de agua que, en principio puede
entenderse como un elemento pensado únicamente para aportar tranquilidad y frescor al jardín, en
verano, con el calor, se convierte en un estanque donde los niños juegan bañándose. La vivencia del
jardín nos transporta a una realidad completamente ajena a la de la ciudad que lo envuelve. Se logra un
espacio abierto tan rico y tranquilo que, consigue generar en el usuario la sensación de encontrarse en
una ciudad nueva, dentro de la ciudad anacrónica, ruidosa y agresiva que la rodea.

A continuación, vamos a analizar los elementos que configuran el jardín, con el objetivo de poner en valor
el trabajo, de proyecto y de obra, llevado a cabo por el arquitecto durante la construcción de esta parte
decisiva del conjunto. Artal parece no permitirse ninguna licencia en la construcción de los bloques y de
las viviendas; es consciente de que la construcción de 138 viviendas es un asunto serio que no admite
frivolidades. Aunque la obra está llena de detalles que muestran la cultura y la sensibilidad del autor, todo
parece estar sometido a una idea de orden y de eficacia. La materialización de los elementos que
configuran el jardín, nos muestra otra manera de enfrentarse al proyecto. Al tratarse de espacios
destinados al ocio y al juego de los niños, Artal parece sentirse más libre y realiza una arquitectura mucho
más expresiva, incluso más desenfadada, en la que jugará un papel fundamental, tanto los referentes con
los que cuenta, como su sensibilidad a la hora de incorporarlos.

La fuerte impresión causada por la visita a la Unité d'Habitation de Marsella y a la capilla de Ronchamp
tendrá mucha influencia sobre la materialización última del jardín. Artal quedará impresionado por la
manera en la que Le Corbusier trabaja el hormigón. La pasarela de acceso a los bloques es un claro
ejemplo de hormigón bien trabajado: la losa del suelo, los antepechos y la cubierta se definen con una
geometría precisa y de gran plasticidad. Con la intención de que la pasarela se perciba flotando sobre la
lámina de agua, se plantea que la losa del suelo se apoye únicamente sobre tres pilares centrales de
sección circular. Sobre el perímetro de esta losa, se disponen una serie de pilares metálicos que serán los
encargados de soportar la cubierta. La cara inferior de dicha cubierta se reviste con listones de madera de
mobila; idéntica solución a la empleada en las paredes del vestíbulo de acceso al conjunto. El suelo de la
pasarela se resuelve con mosaico de gres de 4x4cm., de color gris azulado; se trata del mismo
revestimiento utilizado en el suelo de todos los espacios comunes de circulación (FIG. 09).

La lámina de agua, convertida en el elemento central del jardín, nos remite a los jardines japoneses, muy
del gusto de la arquitectura publicada en aquella época en las revistas especializadas. Como ejemplo de
esta arquitectura encontramos el conjunto de viviendas construido en Golden Lane (Londres, 1952-1957)
6
de los arquitectos Chamberlin, Powell y Bon , en el que aparece un estanque atravesado por bloques
exentos de hormigón a modo de puente, de forma similar a la empleada por Artal. También aparecen en
esta obra, pasos cubiertos entre edificios con los que se puede establecer cierta relación. Igualmente
encontramos vínculos entre este elemento y la pequeña piscina de la cubierta de la Unité, aunque en el
caso de Santa María Micaela, es algo más que un espacio destinado al juego y al baño de los niños.
Incluso se podría argumentar una analogía con el estanque del Pabellón de Barcelona realizado por Mies
(FIG. 10).

Alrededor del estanque, se sitúan los ámbitos de estancia, resueltos a modo de alfombras con pavimento
de terrazo micrograno de 40x40cm. de la casa comercial “Butsems”, empresa de referencia en aquella
época para este tipo de pavimentos. Con el mismo material se realizan parte de los bancos de estas
zonas. Asociados a estas áreas pavimentadas se sitúan una serie de muretes realizados con ladrillo visto
y hormigón. Estas piezas aparecen grafiadas en el proyecto original, pero carecen de definición; desde el
proyecto, su misión parece ser la de acotar espacios diversos en el jardín además de servir de banco. La
realidad construida nos muestra unos elementos de mucha mayor complejidad constructiva y formal de la
que en un principio cabría esperar.
7
Los bancos corridos originales se convierten en unos muretes de ladrillo visto que sirven de soporte a
unas piezas moldeadas de hormigón armado de diversas formas y tamaños. En ocasiones el hormigón
remata superiormente la fábrica de ladrillo para conformar un banco corrido; en otros puntos, la fábrica de
ladrillo aumenta su altura y las piezas de hormigón aparecen en voladizo configurando otro tipo de

537
bancos; en otros momentos, la fábrica de ladrillo se interrumpe y aparecen perforaciones de distintos
tamaños. Podríamos decir que los muros se convierten en piezas escultóricas, basadas en el diálogo
entre dos materiales, y en las que el arquitecto demuestra simultáneamente su sensibilidad y su oficio, a
pesar de su juventud. Estas formas construidas no son un fin en sí mismas, sino que están íntimamente
relacionadas con el uso del jardín; son elementos que acotan diferentes ámbitos, permiten el descanso y
a su vez, incitan el juego de los niños, enfatizando el carácter lúdico del espacio (FIG. 10).

De uno de estos muros surge la fuente que, a través de un canal de hormigón armado en forma de “V”,
vierte el agua al estanque (FIG. 10). La combinación de ladrillo visto y hormigón, así como las formas del
surtidor de agua y del canal, nos remiten a algunos detalles de la obra de Le Corbusier. La gran gárgola
de la fachada oeste de la capilla de Ronchamp mantiene una gran relación formal con el surtidor de la
fuente. Las formas de las grandes gárgolas empleadas para la evacuación del agua de las cubiertas y la
manera de combinar el ladrillo y el hormigón en obras como el Museo de Ahmedabad (India, 1951-1953)
o el Museo de Chandigarh (India, 1952-1968), son una muestra de la gran influencia que la obra de Le
Corbusier tiene en la formalización de estos elementos del jardín.

FIG. 8 Jardín norte de acceso a las

viviendas tipo E en la actualidad.
Fotografía del autor.

FIG. 09 Pasarela del jardín en la actualidad.

Fotografía del autor.

FIG. 10 Lámina de agua, fuente y bancos.

Fotografía del autor.

538
Otra pieza con una gran influencia corbuseriana es el arenero, delimitado por un murete en forma de
tronco de cono de hormigón armado. Su peculiar forma y las marcas del encofrado de tablillas de madera,
lo relacionan de forma muy clara con la fuente situada en la fachada oeste de la capilla de Ronchamp,
justo debajo de la gran gárgola. También podemos establecer vínculos entre la gran pizarra que Artal
dispone en el muro medianero del lado este del jardín, y los tabiques-pizarra de las habitaciones de los
niños en la Unité d'Habitation. Desgraciadamente en la actualidad la pizarra se ha pintado de color blanco
y se ha inutilizado como espacio de juegos (FIG. 11).

El elemento de la pizarra; la lámina de agua, como estanque que permite el baño; los muretes de ladrillo y
hormigón, como piezas proyectadas en gran parte para el juego; el arenero; e incluso la intención de
8
colocar balancines , de los que no se ha detectado ningún indicio de su existencia, incrementan la idea de
que el jardín se concibe, en gran medida, como un espacio lúdico para el disfrute de los niños. Las
opiniones de los vecinos que han crecido disfrutando de este espacio, demuestra que este objetivo sí se
ha cumplido; incluso podríamos afirmar que, la experiencia vivida durante la niñez, ha generado, siendo
adultos, un mayor aprecio por la obra. Quizás esta sea una de las razones por las que, en la actualidad,
nos encontramos con una segunda generación de vecinos ocupando las viviendas.

Finalmente, no podíamos dejar de hacer una mención al vestíbulo de acceso al conjunto residencial,
conectado de forma directa con el jardín, y que mantiene una clara vinculación con la materialidad del
Pabellón de Barcelona. Existen grandes diferencias en cuanto a la calidad y los formatos de los
materiales, pero el ambiente generado, con los mármoles empleados y el color de estos, recuerda de
manera modesta, pero eficaz, la materialidad y la precisión en el detalle tan propia de la obra de Mies.
Destacan también en este espacio, las luminarias diseñadas por Artal a partir de los perfiles tubulares
utilizados como soportes en la pasarela del jardín. Se construyen dos modelos: uno de techo, del cual
solo hay una unidad colocada frente a la conserjería; y otro de pared, colocado también en el rellano del
ascensor de cada una de las plantas (FIG. 12).

Tanto el proyecto del jardín, como la ejecución de todos los elementos que lo componen, son una
demostración de coherencia, de economía de medios y de cuidadoso trabajo al servicio de una misma
idea: la búsqueda de una nueva ciudad y de una nueva forma de habitar.

FIG. 11 Arenero y pizarra al fondo,

actualmente inutilizados. Fotografía
del autor.

FIG. 12 Luminarias diseñadas por Santiago

Artal. Fotografía del autor.

539
Notas:

1
De Solà-Morales Rubió, Ignasi: Diferencias. Topografía de la arquitectura contemporánea. Barcelona, Gustavo Gili,
1995, p. 44.
2
Varios años después, Santiago Artal comentará lo importante que fue la buena acogida de la propuesta por parte del
Ayuntamiento, para terminar de convencer a una parte de los cooperativistas que no estaban de acuerdo con estas
ideas.
3
Entre los referentes contemporáneos que cuentan en fachada con una retícula estructural de hormigón armado,
podemos destacar La Unité d’habitation (Marsella, 1946-52) de Le Corbusier, los Apartamentos Promontory
(Chicago, 1947-1949) de Mies, el conjunto de Park Hill (Sheffield, 1953-60) de Lynn y Smith, o los edificios Alton
West en Roehampton (Londres, 1955-59) del LCC Architects Department.
4
Artal, durante la ejecución de la obra, controlará personalmente los hormigones. Él mismo construye cajones de
madera, con el volumen exacto de cada tamaño de árido, para las distintas dosificaciones.
5
Luis Marés, gran arquitecto y uno de los pocos amigos personales que Artal conservó hasta su muerte, nos cuenta,
en una entrevista realizada en abril de 2015, como esta idea de permanencia la aplicaba también a su vida personal:
“Cuando se compraba unos zapatos, se compraba unos zapatos ingleses que fueran muy buenos, para que fueran
para siempre. Y se los compraba con un juego de cordones para cambiarlos, con un betún determinado y eso era
una solución definitiva para él; no tenía por qué cambiar.”
6
Esta obra aparece publicada en el artículo “Groupe d'inmmeubles a Londres. Golden Lane”, publicado en el nº74 de
la revista L'Architecture d'Aujourd'hui, octubre-noviembre 1957, pp. 50-53, revista a la que Santiago Artal estaba
suscrito en aquel momento.
7
Se utiliza el mismo ladrillo caravista empleado en las fachadas.
8
Artal nos habla de la colocación de balancines en el jardín en el artículo “Grupo de viviendas en Valencia”, publicado
en el nº 34 de la revista Arquitectura, octubre 1961, pp. 15-17.

Bibliografía:

ARTAL RIOS, Santiago: “Grupo de viviendas en Valencia”, Arquitectura, 34, octubre 1961, Madrid, p. 15-17.

AA.VV.: “Habitations collectives”, L'Architecture d'Aujourd'hui, octubre-noviembre nº74, 1957.

AA.VV.: “Park Hill 1 & 2”, Architectural Design, septiembre 1961, pp. 393-404.

AA.VV.: “Viviendas en Valencia”, Arquitectura, 64, abril 1964, Madrid, p. 32.

BANHAM, Reyner: “The New Brutalism”, The Architectural Review, diciembre 1955, pp. 355-362.

BANHAM, Reyner: “Park Hill Housing, Sheffield”, The Architectural Review, nº130, diciembre 1961, pp. 402-410.

BANHAM, Reyner: El Brutalismo en Arquitectura ¿Ética o Estética?, Barcelona, Gustavo Gili, 1967.

CAMPAÑA BARQUERO, Esperanza M.: “Doméstico y urbano. La doble escala de la vivienda colectiva a través de El
Taray, Park Hill y Golden Lane”, GIVCO Grupo de Investigación Vivienda Colectiva, DPA ETSAM.

CÁNOVAS ALCARAZ, Andrés; ESPEGEL ALONSO, Carmen: “Complejo residencial Santa María Micaela”, Cuadernos
de vivienda, nº3, GIVCO Grupo de Investigación Vivienda Colectiva, DPA ETSAM.

DE SOLÀ-MORALES RUBIÓ, Ignasi: Diferencias. Topografía de la arquitectura contemporánea. Barcelona, Gustavo

Gili, 1995.
er
JORDÁ SUCH, Carmen: “Arquitectura valenciana: itinerarios de la historia reciente”, Geometría, 13, 1 semestre 1992,
Málaga.

JORDÁ SUCH, Carmen: 20 x 20. Siglo XX. Veinte obras de arquitectura moderna, Valencia, Eds. COPUT/COACV,
1997.

PEVSNER, Nikolaus: “Roehampton: LCC Housing and the Pinturesque Tradition”, The Architectural Review, nº126,
julio 1959, pp. 21-35.

TORRES CUECO, Jorge: “Valencia moderna: del eclecticismo a la Tendenza”, Arquitectura Viva, nº61, julio-agosto
1998.

540
TORRES CUECO, Jorge: “Valencia: la arquitectura en los años cincuenta. Una revista y cuatro proyectos”. En: Actas
del congreso internacional Los años 50: La arquitectura española y su compromiso con la historia: se celebró en
Pamplona, 16 y 17 de marzo del 2000. Pamplona: T6 Ediciones.

Biografía:

Ignacio Peris Blat (Valencia, 1972). Arquitecto por la E.T.S.A. de Valencia, 1997. Diploma de Estudios Avanzados,
2002. Doctor arquitecto por la E.T.S.A. de Valencia, 2015. Profesor del Departamento de Proyectos Arquitectónicos de
la E.T.S.A. de Valencia desde 2004. Arquitecto en el ejercicio libre de la profesión desde el año 1997. Trabajo
profesional compartido, desde 1998, con el doctor arquitecto Salvador José Sanchis Gisbert. Desde 2007, bajo la firma
PERIS y SANCHIS arquitectos, S.L.P.

541
"Desde la cuchara hasta la ciudad": la construcción del espacio en las casas de José
Antonio Coderch

Pirina, Claudia
Università Iuav di Venezia, Dipartimento di Culture del progetto, Venezia, Italia, clapirina@hotmail.com

Resumen

La famosa cita atribuida a principios del siglo XX al arquitecto alemán Hermann Muthesius, fundador de la Deutscher
Werkbund, a menudo utilizada por una serie de arquitectos, y en particular por Ernesto Nathan Rogers en su
intervención pronunciada en la conferencia de Zurich de 1946, y posteriormente publicada en un artículo de Domus
1
Ricostruzione:dall'oggetto d’uso alla città , representa de manera eficaz la obra de José Antonio Coderch.
Ciudad y entorno representan para el arquitecto catalán los primeros interlocutores del proyecto, pero en sus obras el
espacio no sólo se construye a través de elementos intangibles como la luz o las vistas, sino que también se modula
mediante la interacción y la integración constante entre la forma del mismo espacio, los materiales de los que está
compuesto y los detalles constructivos que lo caracterizan. Estos detalles evolucionan con rapidez en elementos que
configuran las fachadas de sus edificios (las persianas)  tanto si son viviendas unifamiliares como edificios de mayor
tamaño , y le ofrecen una característica cualidad de continua variación y modelado, gracias a las posibilidades
2
ofrecidas por el movimiento de las lamas o por el traslado a través de guías. Las persianas son realmente "párpados"
que protegen los ojos interiores del edificio, y construyen espacios intermedios donde la luz y el aire son capturadas y
moduladas antes de hacer su entrada dentro de los espacios de la casa. Sin embargo, la definición de los elementos
llega también hasta la definición del mobiliario (fijo y móvil) que define las paredes-cavidad o las ventanas-habitadas y
que desde los primeros bocetos constituyen claramente uno de los materiales del proyecto. El carácter de estos
elementos y su relación con los espacios de la casa están inspirados en la arquitectura rural y en el debate que, desde
la segunda mitad de la década del los años 10 del siglo pasado en los Congresos Nacionales de Arquitectura en
España, y a través de las experiencias del GATEPAC después, cuestiona acerca de las Raíces mediterráneas de la
3
arquitectura moderna , y se entrelaza con el debate europeo sobre la normalización y la producción de bajo coste de
objetos y muebles. Dibujos y bocetos de la obra del arquitecto se compararán con las imágenes y dibujos recogidos en
los primeros textos (de las décadas del 20 y 30) que tratan sobre la arquitectura rural española. Se investigará casa
Uriach también a través de las imágenes del fotógrafo Giorgio Casali, hechas para los artículos publicados en la revista
Domus y que se almacenan en el Fondo Casali en el Archivo de la Universidad IUAV de Venecia.

Palabras clave: Coderch, casas, espacio intermedio, Giorgio Casali, mobiliario.

1
E.N. Rogers, Ricostruzione: dall’oggetto d’uso alla città, en "Domus" n.215, noviembre 1946, pp. 2-5 y “Rassegna della
Casa della Cultura”, I, n. 1 marzo 1947, p. 27.
2
Como los definió Luis Moreno Mansilla en la presentación del libro José Antonio Coderch de Antonio Armesto y Rafael
Diez, que tuvo lugar en la sede del editorial Santa & Cole en Madrid en Marzo de 2009.
3
Raíces mediterráneas de la arquitectura moderna, en "A.C.", n.18, 1935, número especial dedicado a la arquitectura
popular.

542
"Desde la cuchara hasta la ciudad"

La famosa cita atribuida a principios del siglo XX al arquitecto alemán Hermann Muthesius, fundador de la Deutscher
Werkbund, a menudo utilizada por una serie de arquitectos, en particular por Ernesto Nathan Rogers en su intervención
pronunciada en la conferencia de Zurich de 1946, posteriormente publicada en un artículo de Domus Ricostruzione:
1
dall'oggetto d’uso alla città (y podríamos añadir al paisaje), representa de manera eficaz la obra de José Antonio
Coderch.

Ciudad y entorno son para el arquitecto catalán los primeros interlocutores del proyecto, pero en sus obras el espacio no
sólo se construye a través de elementos intangibles como la luz o las vistas, sino que también se modula mediante la
interacción y la integración constante entre la forma del mismo espacio, los materiales de los que está compuesto y los
detalles constructivos que lo caracterizan.

Para tratar de entender sus proyectos y descifrar o decodificar sus reglas es ante todo necesario comprender y
enumerar cuáles son para el arquitecto catalán los elementos o los materiales del proyecto y que procedimientos
compositivos se aplican dentro de la obra. En particular, vamos a investigar el proyecto de la casa Uriach en Ametlla del
Vallès comparándola con algunos proyectos anteriores o contemporáneos del mismo arquitecto, tratando de localizar
qué influencias y estudios pueden haber intervenido dentro del proceso creativo.

La casa como una máquina para enmarcar

2
"La casa actúa como una gran cámara fotográfica".

Josep Montaner utiliza esta imagen para narrar la casa Ugualde, subrayando la característica de esta obra de ser una
arquitectura por recorrer, dentro de la cual una secuencia de vistas exteriores (indicadas desde el principio también por
los propietarios) son seleccionadas y utilizadas para guiar el recorrido del visitante desde los rincones más ocultos de la
misma.

Este proceso está relacionado con la capacidad y el interés de Coderch por la fotografía, que acompañará toda su
carrera y que servirá como instrumento para el arquitecto para releer, observar y fijar pensamientos.

A pesar deque el contexto en el que se inscribe la casa Uriach no presenta elementos igualmente espectaculares de
interés paisajístico, podemos interpretar el proyecto a través de la construcción de un 'promenade' dentro de la casa,
donde la secuencia de cuadros prospectivos nos guía en el interior del espacio, ya sean alternativamente espacios
introvertidos modulados por la especial calidad de la luz, los colores y los materiales, o ventanas que recortan porciones
de paisaje y que constituyen los momentos más significativos del recorrido.

"El edificio es mucho más que los planos y las medidas: es lo que se percibe con los sentidos, lo que se palpa. Y las
cosas son grandes o pequeñas, largas o cortas, cercanas o lejanas, no en función de las dimensiones, sino de la
3
percepción, de lo que se vive y de lo que parece."

La calidad de los espacios se define mediante un conjunto de elementos inmateriales, como la luz, las vistas, el clima,
que se funden indisolublemente con los elementos principales de la composición volumétrica. A éstos se suman otros
elementos con una función únicamente constructiva en apariencia, pero que por sus características de forma y color se
transforman en verdaderos elementos 'decorativos' de la casa: persianas, chimeneas, puertas, ventanas, escaleras,
muros, pavimentos, muebles, etc. Cada uno de estos elementos está montado dentro del espacio bajo reglas claras
relacionadas con puntos de vista específicos, formando parte de un montaje. Y, al igual que en una secuencia
cinematográfica, sucesivos marcos o fotos se suceden en el espacio. A diferencia del recorrido cinematográfico que
implica un estado de inmovilidad del espectador, que en arquitectura, el usuario de la obra se mueve a través del
espacio y la construcción de lo que Le Corbusier calificó como 'promenade architecturale', amplía las posibilidades
ofrecidas. El mismo director de cine ruso Sergej Ejzenštejn identifica en la arquitectura el antepasado del cine  el "más

543
perfecto ejemplo de cálculo del encuadre, de alternancia de encuadres e incluso de metraje"  y, tomando prestado los
mismos estudios de Choisy que Le Corbusier utilizara para la formulación de sus propias teorías, reconoce en la
4
Acrópolis de Atenas "el ejemplo perfecto de una de las películas más antiguas."

Podemos recurrir a las palabras utilizadas por Choisy para describir "Lo pintoresco en el Arte Griego" para comprender
el procedimiento utilizado por Coderch para obtener ese ideal de variedades y armonía que caracteriza sus proyectos:

"1°. Obtenir l'unité d'effet en faisant dominer dans chacun des tableaux qui se succèdent un motif principal unique;

2°. Ménager d'une manière générale les vues d'angles, en réservant la vue de face comme un moyen exceptionnel
d'impression;

3°. Établir entre le masses un équilibre optique qui concilie la symétrie des contours avec la variété et l'imprévue des
détails."5

Casa Uriach, Ametlla del Vallés, 1962. El proyecto final en la parcela (diseño del autor).

544
La arquitectura se 'dobla' a las sugestiones, las utiliza tanto en la construcción de las secuencias interiores como de las
exteriores, imaginando el sitio como el espacio que enmarca el edificio y el edificio como algo que completa el lugar, que
se acomoda sobre la leve inclinación del suelo construyendo un zócalo. El edificio acepta "en las régularisant à peine la
emplacement tel que la nature l'a fait, et si seule préoccupation est d'armoniser l'architecture au paysage" y "ce respect
6
de l'allure naturelle du sol interdit la symétrie."

El dispositivo que Coderch pone en marcha desde los primeros pasos en el proyecto es el de refrendar los lugares más
que condicionarlos, de poner especial atención a la geografía y topografía, poniendo en acto un cuento, subvirtiendo
expectativas, decifrando materiales y significados, atrayendo a sí porciones de paisaje, respondiendo al lugar a partir de
modelos.

Masa versus superficie, uniformidad versus diversidad

Desde las palabras que acompañan a las solicitudes que la Sra. Montserrat de Uriach planteará al arquitecto para su
casa, está claro que el lugar no presenta ninguna belleza especial, pero que, a pesar de ello, fue precisamente ese lugar
7
a elegir a sus habitantes y que para ellos "tiene el encanto de no ser más una posibilidad de levantar en él una casa".
En realidad el solar se distribuye a lo largo de una calle secundaria y presenta un suelo ligeramente inclinado en dos
direcciones, hacia las orillas de un pequeño río rodeado de exuberante vegetación. Precisamente estas características
desde el principio empujan el arquitecto a diseñar un edificio fuertemente introvertido con respecto de la calle, que abre
sus principales vistas hacia el río y la masa arborea, y se dispone en la parcela en forma de L que baja siguiendo
parcialmente la conformación del solar. En el proyecto, el arquitecto utiliza algunos dispositivos experimentados varios
años antes en el 1946 en la casa Ferrer Vidal a Mallorca donde "la construcción está rodeada de la vegetación que
8
desplaza a los volúmenes. El paisaje visto desde la casa, y la casa vista desde el paisaje, son una mutua sorpresa".

La casa de Mallorca sigue la pendiente del terreno, articulándose en cuerpos diferentes con curso "escalonado", "en una
9
disposición 'a paese' ", en la cual el vestíbulo sirve de pivote del sistema, entre el dormitorio de los invitados, el salón
en forma de L totalmente vuelto hacia el interior de la parcela, la zona de reposo constituida por dormitorios iguales y
reconocibles en su autonomía, y el área de servicio que se caracteriza por una serie de espacios en secuencia que
abren a un patio. En esta casa Coderch empieza a experimentar la fusión entre interior y exterior en el pequeño espacio
que actúa como centro entre de conexión al atrio, las dos terrazas y el acceso a la zona de dormitorio, donde coloca dos
puertas correderas escamoteables y una pavimentación homogénea que sale de la casa hacia el exterior.

Casa Ferrer Vidal, Maiorca, 1946.

545
Muchas de estas características son evidentes en los bocetos y dibujos del primer proyecto para la casa Uriach, en los
que un primer espacio de acogida se ensancha y dispone en la calle, un ala de la L está destinada a los servicios,
mientras que en la otra ala se disponen de manera escalonada los núcleos individuales de los dormitorios, según un
modelo que Coderch utilizará en proyectos posteriores, a partir de la casi coetánea casa Rozes. El corazón de la casa
está constituido por el sistema de acceso y los espacios destinados a la sala de estar y al comedor, que miran a la
parte más interior de la parcela, en continuidad con el espacio externo constituido por un profundo espacio intermedio
caracterizado por la presencia de una serie de paredes correderas en forma de persiana y un podio horizontal que
marca una línea precisa en contraposición a la forma variable del suelo.

Casa Uriach, Ametlla del Vallés, 1962. Primer proyecto (diseño del autor).

A partir de este primer dibujo, una serie de solicitudes de los clientes intervienen dentro del proceso y modifican algunos
aspectos del proyecto.

En primer lugar, la solicitud de desplazamiento del dormitorio principal al centro de la composición modifica fuertemente
el sistema y la forma del pasillo de distribución, que en el proyecto inicial se disponía a lo largo de la fachada que
enfrenta el espacio externo ocupado por la piscina, en el proyecto final se divide claramente en dos porciones,
descartando aproximadamente a la mitad de su longitud y ganando un interesante sistema de iluminación natural.
Algunas modificaciones realizadas en la zona de servicio se modelan en forma más plástica y clarifican así la relación
visual entre los espacios.

546
Casa Uriach, Ametlla del Vallés, 1962. Archivio Casali, Università Iuav di Venezia.
Casas en Ibiza, AC n. 6, 1932. Casas en Ibiza, foto de Joaquim Gomis.

Casa Uriach, Ametlla del Vallés, 1962. Segundo proyecto (diseño del autor).

547
En el articulado dibujo de la zona de estancia en el proyecto inicial Coderch separa claramente el espacio destinado al
comedor de la sala de estar, a su vez dividida en un espacio de acogida y una zona más privada separadas por dos
chimeneas. La fuerte compartimentación de los espacios no agrada a los propietarios que, exigiendo una mayor
continuidad, inducen el arquitecto a diseñar una solución tal que la secuencia de los espacios (que ahora se ponen en
un mismo plano) esté modulada por una mejor distribución del sistema interior de recorrido, guiado de manera aún más
clara por ángulos visuales interrumpidos o caracterizados por elementos como la chimenea, las paredes móviles, la
estructura que acoge a los sofás.

Este núcleo central de la casa se define por la fluidez de los espacios, la continuidad entre interior y exterior y la
flexibilidad ofrecida por la composición, siempre variable, de la paredes-persiana que se deslizan dentro del espacio,
definiendo así verdaderos cuartos al aire libre que se disponen por debajo de la línea horizontal de una, aparentemente
delgada, losa. De esta manera le otorga a este espacio el aspecto de un pabellón.

Casa Uriach, Ametlla del Vallés, 1962. Foto del espacio exterior. Archivio Casali, Università Iuav di Venezia.

548
Casi podríamos afirmar que la composición asocia un elemento en L constituido por la masa más alta de los volúmenes
que recogen a la experiencia de Alvar Aalto o Frank Lloyd Wright, a un sistema a pabellón dispuesto sobre un podio,
caracterizado y punteado por tabiques, paredes corredizas y muebles, junto con una pavimentación que confiere una
continuidad entre interior y exterior, que contrapone un plano oscuro a las superficies blancas de los muros, modulando
y filtrando la luz que penetra dentro de la casa.

Las fotografías tomadas en el momento de finalización de la obra, y publicadas en revistas de la época, son evidencia
de los aspectos descritos y narran el espacio a partir de la elección de los puntos de vista. A pesar de la composición
articulada e irregular, la uniformidad del edificio se confió al color blanco de los muros de cal.

Casa Uriach, Ametlla del Vallés, 1962. Foto del espacio intermedio exterior. Archivio Casali, Università Iuav di Venezia.

"Rien n'est en apparence plus irrégulier que ce plan: en fait c'est un ensemble équilibré, où la symétrie des masses
s'associe à la plus originale variété de détails",10 "el proyecto manifiesta ese equilibrio en la tensión entre el vivir
independiente de las partes intervinientes en cada nivel físico y un designio unitario".11

Color versus material

La casa, respetando las exigencias de la propiedad, es "sobria, austera. Práctica. Absolutamente antiespectacular y la
negación de la ostentación y el lujo. Una casa que si pueda ver con admiración sonriente pero sin despertar envidia",
"íntima", en el que la vida no es una "exposición exterior", y es blanca, "blanca la casa toda. Ningún color: blancas
12
también las paredes."

Si entramos en los espacios interiores de la casa, sin embargo, nos damos cuenta de cómo Coderch, a través del color
de los materiales de algunos elementos y sus cualidades físicas, es capaz de obtener una variedad, componiendo las
paredes según un ritmo, como cuentan los dibujos de los alzados interiores que acompañan constantemente planos,
secciones y alzados exteriores. Se presta la misma atención a todos los detalles, tanto si son fijos o móviles, tanto si son
mobiliarios o detalles de los elementos constructivos.

Los detalles evolucionan con rapidez en elementos que configuran las fachadas de sus edificios (las persianas)  tanto
si son viviendas unifamiliares como edificios de mayor tamaño , y le ofrecen una característica cualidad de continua
variación y modelado, gracias a las posibilidades ofrecidas por el movimiento de las lamas o por el traslado a través de
13
guías. Las persianas son realmente "párpados" que protegen los ojos interiores del edificio, y construyen espacios
intermedios donde la luz y el aire son capturadas y moduladas antes de hacer su entrada dentro de los espacios de la
casa.

549
Casa Uriach, Ametlla del Vallés, 1962. Proyecto final (diseño del autor).

Además, la definición de los elementos llega también hasta la definición del mobiliario (fijo y móvil) que define las
paredes-cavidad o las ventanas-habitadas y que desde los primeros bocetos constituyen claramente uno de los
materiales del proyecto.

Incluso en el diseño de las plantas posteriores la atención del arquitecto está dirigida al diseño de los muebles y su
relación (de posición y visual) respecto a los sistemas de recorrido o a la entrada de luz. En los dormitorios, por ejemplo,
el sistema constituido por muro, ventana y camas es un elemento que se repite obsesivamente y que nos
encontraremos en otros proyectos aunque aparentemente de forma muy diferente. En uno de los bocetos de la casa
14
Rozes donde Coderch diseña el sistema de los dormitorios encontramos una nota: "como casa Uriach". A primera
vista, la diferencia sustancial en la dirección elegida para la vista exterior, frontal hacia el mar en Rozes y lateral en casa
Uriach, captura nuestra atención, pero con una mirada más atenta podemos ver que la relación entre muro-ventana-
camas es la misma.

550
Casa Uriach, Ametlla del Vallés, 1962. Axonometría de los dormitorios (diseño del autor) y la chimenea del dormitorio patronal.
Casa Rozes, Roses,1962. Boceto de los dormitorios. Casa Coderch-Mila, Cadaquès (Girona), 1958, camas
Casa Ugualde, Caldes d'Estrac (Barcelona), 1951. Alzados interiores.

Un segundo sistema es el constituido por la pared-intersticio ocupada por los armarios que en casa Uriach se sitúa
perpendicularmente a los muros principales exteriores, a excepción del dormitorio principal que, después de varios
cambios, acoge en su centro una pequeña chimenea que interrumpe la continuidad del sistema. A pesar de que la
secuencia de las habitaciones se presenta constante, con algunas pequeñas diferencias en sus medidas, es el sistema
de acceso el que confiere variedad al sistema y define cada espacio de manera diferente. Las medidas son 'correctas'.
Una vez más, atendiendo a lo solicitado por los clientes, "los dormitorios pueden parecer celdas", contienen el "mínimo

551
indispensable",15 calidades que bien se acuerdan al pensamiento de Coderch. La 'decoración' se genera a partir del
material y color de las puertas de los armarios y por la luz que entra rasante a las paredes, no perfectamente lisas,
filtrada por las persianas correderas siempre modificables, que pueden cerrar alternativamente la vista o abrirla de
manera rasante hacia el jardín.

Se presta especial atención al diseño de los locales de servicio, que miran un patio secundario a diferentes cotas, con el
fin de compensar el desnivel existente entre el espacio del acceso y la zona de estar y permitir una relación efectiva
entre la cocina, la oficina y el comedor. En la composición del espacio, paredes, muebles, escaleras y ventanas se
colocan según relaciones precisas, reconstruyendo una retícula espacial imaginaria.

Volviendo a la secuencia espacial que conduce desde el exterior de la parcela hasta la sala de estar  el espacio más
íntimo y privado de la casa , después de traspasar el espacio cubierto del garaje (que se puede cerrar mediante
paredes correderas) se pasa al atrio de la casa, un espacio relativamente pequeño y fuertemente introvertido,
caracterizado por algunos elementos que lo dibujan y califican, como las puertas que dan acceso a la casa, la habitación
de los invitados, el corredor de la zona de dormir, y el 'espacio filtro' del guardarropas-plancha en continuidad con la
zona de servicio. Más abajo, por debajo de una marquesina que se transforma en barandilla y banco, encontramos la
puerta de la estancia, en posición protegida, no inmediatamente visible desde la entrada y no iluminada por la ventana
que da luz al espacio, enclavada en el desnivel obtenido entre los diferentes planos de cobertura de la casa. En las fotos
antiguas, una pintura completa la composición en posición estratégica con respecto a la entrada de la luz y al diseño de
las paredes, casi en una especie de fotomontage en que cada elemento asume una posición precisa.

Casa Uriach, Ametlla del Vallés, 1962. Axonometría del vestíbulo (diseño del autor). Foto del vestíbulo y de los espacios de servizio.
Archivio Casali, Università Iuav di Venezia.

552
Al bajar a la sala de estar, se pasa del espacio iluminado del vestíbulo a través de un espacio estrecho, oscuro para
luego atraversar la puerta que nos introduce dentro de la zona de estar, que es al mismo tiempo un interior y un exterior,
y en la que se produce la transición entre estas dos condiciones a través de una zona-filtro constituida por verdaderas
habitaciones al aire libre que se pueden modelar a la necesidad, y que garantizan una multiplicidad de vistas,
iluminación y niveles de privacidad a los espacios. Una vez más, la precisa posición de los muebles en el diseño nos
conduce dentro del espacio y define diferentes ámbitos. En el eje con la entrada se coloca el sistema de la doble
chimenea que impide parcialmente la mirada en profundidad hasta que, desplazándonos, conseguimos una vista
16
rasante. Citando Choisy privilegiar la vista de ángulo es uno de los elementos que confiere calidad al espacio. La
continuidad entre el interior y exterior se obtiene mediante la pavimentación que, según una cuadrícula posicionada
paralelamente con respecto a los muros, define los espacios y actúa como una guía para la posición de los muebles y
para las paredes correderas.

Casa Uriach, Ametlla del Vallés, 1962. Foto del comedor y del salón. Archivio Casali, Università Iuav di Venezia y Arxiu Català-Roca.

553
Una vez más, para poder apreciar el proyecto de Coderch tenemos que contar con las imágenes de la época, que
explican los espacios según precisos puntos de vista y que dan testimonio de su condición, hoy no siempre visible.

Arte, tradición, modernidad

"La mente es el verdadero instrumento de la visión y la observación, y los ojos sirven como una especie de vasija que
17
recibe y transmite la porción visible de la conciencia".

Estas son las palabras de Plinio anotadas al principio del trabajo de tesis doctoral de Luis Moreno Mansilla, cuya
investigación nos invita a reflexionar sobre el hecho que "ver es una forma de pensar". Siguiendo esta reflexión, con el
fin de comprender plenamente el significado de la obra de Coderch y seguir su proceso creativo, es esencial tratar de
ver y observar los elementos y de colocarlos dentro de las líneas de investigación que en aquellos años el arquitecto
desenvolvió en estrecha relación con el debate arquitectónico y cultural, y con algunas experiencias y contactos que
influirán en su pensamiento.

Exposición en la Trienal de Milán, 1951. Pared-persiana y foto de Joaquim Gomis

Por un lado, no podemos dejar de mencionar las relaciones que el arquitecto mantiene con el mundo de las artes 
pintura, escultura, sino también fotografía  seguramente a partir de los años de la exposición de la Trienal de Milán de
1951, implicado con Santos Torroella en la organización y en el diseño del proyecto de la sección dedicada a España.
Estas disciplinas se configurarán como laboratorios de ideas que, gracias a su mayor grado de abstracción, empujan a
la reflexión sobre cuestiones más teóricas que dan lugar a fructíferos intercambios y momentos de investigación común.
En unas décadas en que el clima político parece no favorecer las relaciones culturales de Españ con los países
europeos y extranjeros, tanto en los años anteriores a la segunda guerra mundial y a la llegada de la dictadura de

554
Franco, como en la etapa entre los años '40 y '60, intelectuales, artistas y arquitectos españoles tejen fructíferas
relaciones, que llevarán al reconocimiento de su trabajo en todo el mundo. El Congreso Panamericano de Lima de 1948,
la exposición a la Trienal de Milán de 1951, la Bienal Internacional de São Paulo de 1957, la exposición a la Bienal de
Venecia de 1958 o a la exposición New Spanish Painting and Sculpture en el Moma de Nueva York de 1960,
constituyen algunas etapas fundamentales de este debate que dentro del país se alimenta a través de congresos,
18
exposiciones, viajes, publicaciones en revistas, y la formación de algunos grupos de intelectuales.

Hacia el final de la década de los 40 será precisamente Santo Torroella a quien Coderch invitara a trabajar a la
Exposición de Milan, que subdirige la revista Cobalto entrelazando hilos entre el arte antiguo y el arte moderno y
dedicando algunos números a las corrientes o a artistas contemporáneos. Paul Klee y sus estudios desarrollados en
Weimar en la Bauhaus sobre la forma y la figuración, tiene un papel relevante entre los artistas más considerados en
aquel momento por los arquitectos. El pintor alemán no estaba interesado en reproducir el mundo en sus obras, más
que a aprender y a observar con una mirada diferente, que le permitiría extraer la esencia del objeto o de la realidad a
través de un proceso creativo capaz de trasfigurarlos.

Paul Klee, Auserwählte Stätte , cote-de-provence 6, Zweihügel Stadt

Una operación similar será puesta en escena por el fotógrafo catalán Joaquim Gomis, unos de los pioneros en la
utilización de un nuevo lenguaje fotográfico y que, en colaboración con Joan Prats, trabajará a la colección de los
19
Fotoscops. Una vez más es la exposición en la Trienal de Milán de 1951 la que constituye el momento de intercambio
y conocimiento entre Coderch y el fotógrafo, cuyas instantáneas de algunas arquitecturas de Gaudì representan uno de
los momentos esenciales de la exposición. La capacidad de Gomis para observar la realidad y representarla según
inéditos puntos de vista, colocando en el centro de la composición detalles o elementos del cotidiano, poniéndolos en
evidencia a través de un particular uso del encuadre, junto con el tratamiento de la luz y de la sombra, además de influir
en numerosos artistas de la época entre los cuales Mirò y Tapies, tendrán igualmente un fuerte impacto en el trabajo de
Coderch. En el trabajo de Gomis podemos también vislumbrar el mismo interés por la tradición, el mismo deseo de
transfiguración, que animaba el debate de los arquitectos desde los años '20 y que muchos años más tarde fue definida
por Fisac como la arquitectura "que hacen el pueblo y el tiempo. Es una decantación de estructuras, cerramientos,
espacios y soluciones constructivas asentadas a lo largo de generaciones formando un conjunto unitario que resuelve
20
unas necesidades determinadas".

En los años '20, dentro de la escuela de arquitectura de Madrid el debate sobre la tradición y sobre la arquitectura
popular es llevado en primer plano a través de conferencias y debates,21 pero fueron los arquitectos del GATEPAC que
22
en los años '30 en las páginas de la Revista AC dedicaron numerosos reportajes a la casa popular mediterránea,
subrayando las potencialidades ofrecidas a la arquitectura moderna desde las construcciones vernaculares. En las

555
páginas de la revista las imágenes dedicadas a estas arquitecturas se alternan con los estudios sobre la solución de
interiores o sobre la vivienda mínima. Plantas y dibujos se acercan a fotografías de elementos individuales o muebles
que caracterizan y distinguen a estas arquitecturas, o incluso a fotografías de composiciones volumétricas articuladas,
constituidas por volúmenes blancos que se apoyan sobre la orografía de lugares a menudo accidentados.

“Copiar el arte popular o clásico español conduce al folklore o a la españolada. Extraer su esencia, saber sacar esos
ingredientes de verdad, de modestia, de alegría, de belleza que tiene, sería encontrar el camino de una nueva
23
arquitectura y, en general, de un arte nuevo”.

Casa Uriach, Ametlla del Vallés, 1962. Foto de las persianas corredizas.
AC n. 18, 1935. Elementos de industria popular, habitaciones populares y sistema constructivo de cubierta.

Serán precisamente estos estudios, especialmente la atracción provocada por estas arquitecturas, al final de los años
'40, los que suscitarán el interés del debate internacional y, en particular ,el italiano que mediante la figura de Giò Ponti y
las páginas de la revista Domus construirá un sólido puente entre las dos naciones, especialmente entre Milán y
Barcelona. Precisamente las páginas de Domus constituyen una de las referencias indispensables para el estudio de las
arquitecturas de Coderch que fueron ampliamente publicadas y fotografiadas.

En los años '40 y '50 en España se asiste, además, a la proliferación del debate arquitectónico en la busca de contactos
con el mundo exterior, a través de las páginas de las revistas o en ocasión de encuentros o conferencias. Para
comprender la arquitectura de Coderch no es suficiente fijar la atención con respecto a la arquitectura tradicional y la
voluntad del arquitecto de utilizarla como elemento de base para transfigurar y utilizar en su arquitectura, sin embargo,
es necesario dirigir la atención precisamente hacia este debate. Las arquitecturas de Le Corbusier, Wright, y
fundamentalmente de Aalto, Breuer, Mies o Neutra serán estudiadas, publicadas, fotografiadas y utilizadas como
referencia dentro de los proyectos de los arquitectos españoles de la época. En la arquitectura de Coderch la influencia
de estos arquitectos se mezcla con la de algunos exponentes de la arquitectura italiana y del debate presente en las
páginas de Domus.
24
En la famosa cita que Coderch escribe en el texto "No son genios lo que necesitamos ahora"  "tras cada edificio que
no se ve hay un hombre que se ve"  ¿no podríamos localizar entonces analogías con las palabras que Alvar Aalto
pronunció con ocasión de la conferencia celebrada a la Sesión de Crítica de Arquitectura de Madrid de 1952 "nosotros
costruímos para los hombres, y es a ellos a quienes, principalmente, debemos atender. Procurando no cortar ni poner
25
trabas al libre ejercicio de su libertad"?

En las páginas de Domus, paralelamente el debate sobre el funcionalismo y el papel de la arquitectura moderna se
anima y Kay Fischer afirmará enérgicamente que "en la casa moderna externo e interno no son más factores

556
separados, pero se funden uno en el otro", que según las palabras de Sullivan "la forma sigue la función" y que la
arquitectura no necesita más de "simetría y monumentalidad", pero "debe igualmente tener un ordenado ritmo en su
desarrollo, correspondiente a las articulaciones del cuerpo, a los actos en el drama, a los movimientos en la sinfonía o a
26
los capítulos en el libro".

Artesanía versus estandardización

De la exposición de la Trienal de Milán de 1951 emerge con claridad otro de los temas fundamentales para comprender
las arquitecturas de Coderch: la artesanía y el problema de la estandarización.

Ya hemos mencionado brevemente que la atención de arquitectos y artistas en esos años se dirigió a la artesanía y a
los objetos de uso común, que se convierten en elementos a reinventar y transformar, tanto si fueran muebles o bien
detalles de la arquitectura. Paralelamente, el desarrollo de la industria requiere una reflexión sobre las posibilidades
ofrecidas por las nuevas técnicas.

La estandarización de los elementos arquitectónicos conducirá al estudio de los sistemas prefabricados, junto con el
debate sobre el tema del objeto de uso cotidiano de bajo precio, y la capacidad de "ejercer nuestras actividades en
todos los campos de producción de bienes de uso (muebles de la casa, coches, trenes, barcos) para producir algo mejor
27
y más bello que lo que habitualmente utilizamos".

Pero ¿cómo interpreta Coderch el tema del "estándar"? ¿Y que es "estándar" en su arquitectura? Sí podemos reconocer
una atención inicial a la prefabricación bien representada por el estudio que en 1952 propone para solucionar el
problema de las barracas proyectando una vivienda constituida por una U de hormigón pretensado, en los años
siguientes podríamos afirmar que su interés cambia totalmente y refleja claramente la dirección ofrecida por Alvar Aalto
28
durante la Conferencia de Madrid.

Alvar Aalto, imagenes de la conferencia en las Sesiones de Crítica de Arquitectura, Madrid 1952.

557
El arquitecto finlandés critica fuertemente la tendencia de utilizar la estandarización para resolver el problema de la
vivienda, definiendo la producción de viviendas prefabricadas de "vulgar" y propone para la normalización una nueva
vía, poniendo una otra vez al centro de la atención del hombre: "¿Cuál es la relación entre la vivienda del hombre y la
naturaleza? Primeramente, cada punto sobre el globo es diferente de los otros. Tenemos montañas, colinas, bosque,
jardines y llanuras. Tenemos combinaciones tan diversas como la tierra y el agua. Y la casa, la vivienda del hombre y el
proprio individuo, tienen su sitio en esta morfología, en esta estructura topográfica tan enormemente distinta.

Es imposible construir una vivienda sin una variación en la construcción correspondiente al carácter de la casa.

 Tenemos casi una serie infinita de climas; la casa tiene siempre relaciones cambiantes a su alrededor, a la
circulación en torno a ella, a los vecinos.  Pero se podría crear una estandarización especial en el campo de la
29
arquitectura para beneficio de la Humanidad. Esta es la estandarización que busca las viariantes ".

Para Coderch la estandarización se convierte en la búsqueda del detalle justo, de la decoración justa, del sistema de
iluminación justo, que a partir de las formas de la tradición, y de un proceso de invención define persianas, chimeneas,
puertas, ventanas, escaleras, lámparas, sofás, camas, pero también muros o porciones de edificios (las células de los
dormitorios por ejemplo), que concurren a la definición del proyecto. El hombre y el lugar son los primeros interlocutores
del proyecto que se desarrolla en el proceso creativo conjugando formas y elementos en un conjunto armónico. "Los
30
detalles dan escala, hacen de intermediarios entre el espectador y la idea general del proyecto", la luz, la sombra, el
aire completan el proyecto.

Biografía

Claudia Pirina es arquitecto en Venecia (Università IUAV 2004) con un trabajo de final de carrera en colaboración con la
Superintendencia Arqueológica de Pompeya y la ETSAM de Madrid y Doctor en Composición arquitectónica (Università
IUAV 2010) con una tesis sobre Alejandro de la Sota. Profesor asociado de Proyecto desde el año 2004 en la Università
IUAV y desde 2011 en la Universidad de Parma, colabora en actividades de investigación, organización de exposiciones
y congresos. Participa en seminarios nacionales e internacionales y desde 1998 en concursos, ganando premios y
menciones. Se dedica a la redacción de proyectos en Italia y en el extranjero.

1
E.N. Rogers, Ricostruzione: dall’oggetto d’uso alla città, en "Domus" n.215, noviembre 1946, pp. 2-5, y “Rassegna della Casa della
Cultura”, n. 1, marzo 1947, p. 27.
2
J. Mª Montaner, Coderch. Casa Ugualde, Col.legi d’Arquitectes de Catalunya, Barcelona 1998, p. 40.
3
Ivi, p. 38.
4
S. Ejzenštejn, Teoria generale del montaggio, a cura di P. Montani, Marsilio Editori, Venezia 1985, p.79. Se hace referencia a los
textos de Auguste Choisy, Histoire de l’Architecture, de 1899, y de Le Corbusier, Vers une architecture, de 1923.
5
A. Choisy, Histoire de l’Architecture, Gauthier-Villars, Paris 1899, p. 420.
6
Ivi, p. 409.
7
A. Pizza, J. M. Rovira, Coderch 1940-1964. En busca del hogar, Col.legi d’Arquitectes de Catalunya, Barcelona 2003, p. 143.
8
J.A. Coderch de Sentmenat, M. Valls, Casa a Maiorca, Domus n. 275, 1952, p. 12.
9
Ivi, p. 13.
10
A. Choisy, Histoire de l’Architecture, Gauthier-Villars, Paris 1899, p. 414.
11
J. Navarro Baldeweg, Un objecto es una sección, Circo n.25, 1995.
12
A. Pizza, J. M. Rovira, cit., p. 143.
13
Como los definió Luis Moreno Mansilla en la presentación del libro José Antonio Coderch de Antonio Armesto y Rafael Diez, que tuvo
lugar en la sede de editorial Santa & Cole en Madrid en Marzo de 2009.
14
Ivi, p. 147.
15
Ivi, p. 143.
16
A. Choisy, cit.

558
17
L. M. Mansilla, Apuntes de viaje al interior del tiempo, Circo n. 178, 2012, p.3.
18
Entre las otras nominamos Dau al Set, un grupo artístico vanguardista creado alrededor de la revista homónima en Barcelona, en
septiembre de 1948. Sus miembros fundadores fueron el poeta Joan Brossa (que creó el nombre del grupo y la revista), el filósofo
Arnau Puig y los pintores Joan Ponç (director de la revista), Antoni Tàpies, Modest Cuixart y Joan-Josep Tharrats (editor e impresor de
la misma). Al poco tiempo se les unió el polígrafo Juan Eduardo Cirlot.
L’associació Cobalto 49 se constituye el 28 abril de 1949 formada por Rafael Santos Torroella (de la revista de arte Cobalto, 1947-48) y
M. Teresa Bermejo, Joaquim Gomis, Joan Prats, Sebastià Gasch, Sixte Illesques i Eudald Serra.
El Grupo R fue un movimiento arquitectónico desarrollado en Cataluña que mantuvo sus actividades desde 1951 hasta 1961. Entre sus
miembros figuraban arquitectos ya consagrados, como Josep Antoni Coderch, Josep Maria Sostres, Antoni de Moragas, Josep
Pratmarsó, Francisco Juan Barba Corsini, Joaquim Gili y Manuel Valls, y jóvenes arquitectos que entonces despuntaban, como Oriol
Bohigas, Josep Martorell y Manuel Ribas i Piera.
19
Alguns Fotoscops: Eucaliptus, Barcelona, el cuerpo femenino, Atmósfera, Miró, Gaudí, Ibiza fuerte y luminosa, Artesanía, Sagrada
Familia, la catedral de Tarragona.
20
M. Fisac, Arquitectura Popular Manchega, en Cuadernos de Estudios Manchegos, 1985.
21
En el 1923 Vicente Lampérez tiene un ciclo de conferencias en el Ateneo de Madrid Arquitectura rústica y popular. Siempre en el
1923 Torres Balbás gana el Premio Charro Hidalgo del Ateneo de Madrid, con la memoria La arquitectura de las distintas regiones de
Españ, Completada y ampliada en su publicación posterior, L. Torre Balbás, La vivienda popular en España, en F. Carreras Candi,
Folklore y costumbre de España, Barcelona, Alberto Martín, 1931-1933, tomo III. En 1930 Fernando García Mercadal publicó La casa
popular en España (F. García Mercadal, La casa popular en España, Bilbao, Madrid, Barcelona, Espasa-Calpe, 1930), que
tradicionalmente es considerado el primer libro monográfico del tema.
22
Los números 6 (1932), números 18 y 21 (1935 y 1936), ilustran con fotografías, croquis y textos la arquitectura popular mediterránea.
23
M. Fisac, Estética de Arquitectura, en Boletín de la Dirección General de Arquitectura n.11, vol. IV, junio 1949.
24
Publicado por primare vez en Domus n. 384, 1961.
25
Alvar Aalto, Sesión de Crítica de Arquitectura de Madrid de 1952, en RNA n. 121, 1952.
26
K. Fischer, Lo stile funzionale è morto, le ragioni del funzionalismo non muoiono, en Domus n. 248-49, 1950, pp. 1-3.
27
M. Bill, Bellezza proveniente dalla funzione e bellezza come funzione, en Domus n. 250, 1950, p. 2.
28
Alvar Aalto, Sesión de Crítica de Arquitectura de Madrid de 1952, en RNA n. 121, 1952.
29
El arquitecto Alvar Aalto en las Sesiones de Critica de Arquitectura celebradas en el mes de noviembre en Madrid, R.N.A. n. 121,
1952, p. 29.
30
T. Benton, When is it right to be wrong?, Harvard Design Magazine, nº 12 otoño 2000, p. 69.

559
Vivienda-Estudio Gómez del Collado (1972)

La Cogolla, Cangas del Narcea, Asturias

Jose Ramón Puerto Álvarez

Dar respuesta a un lugar es una premisa que los arquitectos han tenido que abordar en todas y cada
una de las obras que han proyectado. Frente a la dualidad integración o dominación el arquitecto asturiano
José Gómez del Collado (1910-1995) no dudó en la opción a tomar cuando construyó su vivienda-Estudio. En
un solar con una fuerte pendiente construyó dos potentes muros de hormigón dispuestos en un ángulo de 45 º
respecto de la horizontal, colocando entre ambos tres volúmenes escalonados, usando el situado más alto
como Estudio, realizando en posición intermedia un espacio pensado como apartamento que no se llegó a
terminar interiormente, y finalizando, en la zona inferior, con un almacén. Sobre lo anterior colocó un prisma
para alojar su vivienda, que vuela 3,20 m en dirección perpendicular a los muros que soportan el conjunto, para
aprovechar la orientación sur que goza de magníficas vistas y proteger con su vuelo las ventanas de la sala de
delineación situadas bajo él.

Las escuadras estructurales se pintaron de blanco, aumentando su abstracción. Varios muros

exteriores de la vivienda se recubrieron con placas de fibrocemento pintadas en color burdeos, buscando una
continuidad cromática con los paramentos de ladrillos colocados a testa que nacen en su interior y se
prolongan hasta el exterior, sólo separados por una liviana carpintería metálica de acero galvanizado.

Hormigón, fibrocemento y carpinterías metálicas de finos perfiles, idénticos materiales que acababa de
utilizar Gómez del Collado en la construcción del barrio obrero del Fuejo, también en Cangas del Narcea,
haciendo ver que los mismos materiales que servían para unas viviendas sociales también eran válidos para el
hogar del arquitecto que las proyectó. Siendo, además, consecuente con una de sus aspiraciones: “poder
sustituir los materiales de las viviendas con un destornillador”.

La fachada se moduló acorde a las placas de Uralita, apreciándose cómo los huecos que quedan
entre éstas adoptan una medida múltiple de aquellas. Esta forma de usar las placas de fibrocemento consigue
dar dignidad a este material de origen industrial.

Tres dormitorios, baño, vestidor y cocina se colocan en la fachada sur con dos espacios de terraza
que permiten disfrutar del sol y las vistas. Separado por un pasillo de comunicación un salón-comedor se sitúa
hacia el lado norte, estando rodeado por una terraza en la fachada oeste y una pequeña sala en el lado este.
Decir que este espacio, que está comunicado por una puerta corredera con la cocina y separado por un vidrio
de gran tamaño del salón, fue utilizado inicialmente como “dormitorio-garaje” del coche familiar, un Renault
Caravelle blanco de dos plazas, aunque la insistencia de la esposa del arquitecto, Olga, hizo que esa situación
cambiase en poco tiempo.

Una vivienda que se convirtió en una atalaya que dominaba las vistas principales de la villa y que dejó
testimonio de su tiempo, tanto por la modernidad de sus materiales cómo por su resolución estructural y formal.

Palabras clave: estructura, voladizo, fibrocemento, casa-estudio.

560
Vivienda-Estudio Gómez del Collado (1972)

La Cogolla, Cangas del Narcea, Asturias

Jose Ramón Puerto Álvarez

La primera vez que alguien me habló con un criterio

académico de la obra del arquitecto asturiano José Gómez del
Collado (Cangas del Narcea, Asturias, (1910-1995), la calificó
de singular, asegurando, además, que su vida tenía tanto
interés como su quehacer arquitectónico. Estudiante
universitario en Madrid al estallar la Guerra Civil fue movilizado
para integrarse en la 28 º Brigada Stajanov donde realizó
labores de logística. Un hecho fortuito hizo que la casualidad
jugase a su favor cuando en un viaje realizado en motocicleta a
Valencia transportó a un soldado republicano que se encontró
en el camino, de quien no volvió a saber nada más hasta que
internado en un campo de concentración fue requerido por los
mandos nacionales para que los acompañase. Tras un largo
trayecto fue llevado al cuartel general del nuevo gobierno
nacional, donde la intensa incertidumbre terminó al abrirse las
puertas de la sala donde le habían llevado y apareció de nuevo
aquel soldado que le acompañó a Valencia, aunque esta vez

uniformado de gran gala, presentándose como Ramón Serrano

Gómez del Collado y su esposa, Olga, en
Suñer, en aquel momento Ministro de Gobernación. su viaje de novios visitando Sevilla. Foto:
Archivo Gómez del Collado.

Válido argumento de una película de época, real o no, el hecho cierto es que de forma inmediata
Gómez del Collado comenzó a trabajar en la Dirección General de Regiones Devastadas y Reparaciones,
dependiente del Ministerio de Gobernación, evitando la depuración que sufrieron otros compañeros de
estudios o profesión. Al poco tiempo de comenzar su trabajo ganó con otros jóvenes estudiantes el
concurso para montar la I Gran Exposición Nacional que este organismo realizaría en el edificio de la
Biblioteca Nacional de Madrid. Nombres vitales en la historia de la arquitectura española integraron ese
equipo que el joven estudiante dirigió: Cabrero, Aburto o Fernández del Amo, entre otros, formaban parte
de él. Suyo fue también el diseño del número especial que la revista Reconstrucción, boletín publicitario
de la Dirección, dedicó al evento.

Terminó sus estudios universitarios en 1943, aunque no le fue expedido el título hasta cuatro
años más tarde, justo después de otro hecho determinante en su vida. En 1947 Eva Duarte de Perón,
Evita, viajaría a España y realizaría un intensísimo recorrido por gran número de ciudades españolas.
Tras la finalización de la II Guerra Mundial los devaneos del gobierno del General Franco con las
potencias del Eje le pasarían factura, situándolo en una situación de aislamiento internacional. La
posibilidad de que Argentina diera un crédito extraordinario a España tenía que ser aprovechada y si la
primera dama argentina venía a nuestro país debía ser agasajada de la mejor manera posible para
conseguir que la operación crediticia llegara a buen puerto. Al menos esa era la versión oficial, porque la
real era que el crédito ya se había concedido incluso antes de que Perón hubiera subido al poder y lo que

561
se hizo fue un espectáculo para ilusionar al pueblo con la idea de la salvadora argentina. Una de las
personas más implicadas en la organización de ese viaje fue Gómez del Collado, diseñando desde el
programa de mano hasta escenografías para espectáculos, llegando a disponer al público de algún acto
público de tal manera que los efectos de perspectiva diesen la sensación de mayor número de personas.
Debió realizar su trabajo brillantemente pues fue recompensado con una importante distinción estatal: ser
nombrado comendador de la Orden de Isabel la Católica, siéndole extendido, finalmente, el título de
arquitecto en las mismas fechas.

Cuando todo apuntaba a que podía tener una gran carrera profesional en la administración
decidió dejar su trabajo en Madrid e irse a su Asturias natal. El motivo real de su partida no se ha podido
precisar, pudiendo haber sido su deseo de comenzar el desempeño de la profesión como arquitecto
independiente razón más que suficiente, aunque otras versiones apuntan a que pudo haberse producido
algún desajuste económico en la justificación de los gastos del viaje de la primera dama argentina o,
incluso, que en alguno de los pabellones temporales se hubieran utilizado símbolos que se relacionaban
con la masonería, grupo que no gozaba del favor del régimen.

Fuera uno u otro motivo el hecho cierto es que inició una nueva etapa en su Asturias natal,
aunque se debe señalar que no visó su primer proyecto hasta noviembre de 1953, 6 años después de su
partida de Madrid, situación anómala viendo su producción posterior. Quizás hubiera sido
contraproducente actuar contra alguien al que se le acababa de conceder una de las más altas
condecoraciones del Estado, siendo preferible tenerlo en una situación de autoexilio en su villa natal
sumado a una abstinencia laboral temporal.

1
Una vez que este poco fecundo periodo pasó se inició otro que sólo cabe calificarlo de brillante.
La etapa entre finales de los años 50 hasta 1975 (año en el que oficialmente se jubiló, aunque continuó
trabajando hasta su fallecimiento en 1995) permitió al arquitecto mostrar todo su talento, haciendo ver su
interés por las vanguardias plásticas europeas, hecho que quedó reflejado en muchas de las obras de los
primeros años de profesión. De forma paralela investigó los procesos de prefabricación, llegando a
desarrollar uno propio al que denominó Sistema PANAL, cuyo documento de trabajo le permitió obtener el
2
título de Doctor. Fue un defensor a ultranza del Movimiento Moderno, aprovechando cualquier proyecto
para demostrarlo, pudiendo encontrarse sus referencias principalmente en Le Corbusier, aunque también
en Terragni o Gardella, Mies van der Rohe o los austriacos Neutra y Schindler. Todas las influencias que
le llegaban pasaban a ser catalizadas por su singular forma de hacer, proponiendo formas y materiales
que provocaron más de una crítica contraria a los mismos en la zona suroccidental asturiana,
3
fundamentalmente en Cangas del Narcea , aunque edificó también en Pola de Allande, Tineo, Navia y en

                                                            
1
Fernando Nanclares y Nieves Ruiz califican el periodo 1950-1965 como un periodo “luminoso” de la
Arquitectura Moderna en Asturias en su libro Lo Moderno de lo nuevo (Editorial La Micro, Madrid, 2014).
2
  Según el expediente que se encuentra en el Archivo de la ETSAM, José Gómez Collado presentó a la
"Junta calificadora para la obtención del título de Arquitecto" el proyecto: "Grupo Residencial Buena-Vista,
Sociedad Anónima" en Avilés, el 10 de junio de 1962, para realizar con el sistema PANAL de
prefabricación. La Ponencia de la Junta que consideró que se le podía otorgar el grado de Doctor es de
fecha 18/2/1965. El documento acreditativo del grado de Doctor y el proyecto presentado se retiraron el
6/7/1973.
3
En su lugar de residencia llegó a tomar una cierta fuerza una expresión que afirmaba que “Pepe Gómez
estaba acabando con el pueblo”, cosa que en cierta manera hizo, pues modificó en su larga trayectoria
profesional gran parte de su fisonomía, pasando de ser un pueblo con trazado medieval y viviendas de
muros de mampostería del siglo XIX a modernas construcciones con una novedosa tipología que introdujo
a la villa de pleno en el XX.

562
el vecino concejo de Villablino, en León. También preparó proyectos para Oviedo, Avilés y Gijón, así
como en Solares, Cantabria, y una importante promoción inmobiliaria de 2.222 viviendas en Pinto, Madrid,
que tampoco se llevó a cabo.

Entre 1968 y 1971 realizó para el Ministerio de la Vivienda un conjunto de ocho bloques con 168
viviendas sociales que buscaban paliar la gran demanda habitacional que había surgido ligada al
significativo auge de las minas de antracita en la cuenca carbonífera del río Narcea. En un terreno bien
orientado, pero con importante desnivel y unos índices pluviométricos altos la solución que realizó la
resumía el propio arquitecto diciendo de los edificios que “tenían zancos, impermeable y paraguas”. Esa
explicación didáctica y popular hablaba de muros estructurales de hormigón pintados en blanco que
separaban los volúmenes de los pisos del terreno, siendo rodeados éstos por placas de fibrocemento
pintadas en color burdeos que actuaban como una fachada ventilada y coronando todo ello por una doble
cubierta, una plana que cerraba el volumen de la vivienda con el techo de los últimos pisos y otra
realizada a dos aguas que dejaba una generosa separación entre ambas. Esta solución funcionó
perfectamente, evitando los múltiples problemas que había tenido el arquitecto con cubiertas planas
cuyos materiales sufrían un rápido deterioro y generaban continuos problemas de humedad. En este
mismo periodo se planteó la realización de su casa-estudio, visando el proyecto en 1964 y finalizando la
obra en 1972.

Puente colgante (1972) que da acceso desde el centro de la villa de Cangas del Narcea al barrio del Fuejo realizado
por Gómez del Collado. A la derecha la vivienda-estudio donde se pueden observar los mismos materiales que se
emplearon en las viviendas sociales. Fotografías: Archivo Gómez del Collado

Los materiales utilizados fueron los mismos que los empleados en las viviendas del Fuejo,
mostrando que lo que valía para las viviendas de los obreros también servía para la casa del arquitecto
que las había diseñado, así placas de fibrocemento pintadas de color burdeos cubrieron las paredes
exteriores de su vivienda, utilizando para la cubierta a un agua que coronaba la construcción el mismo
material, pero esta vez en su color natural. Muros de hormigón pintados en blanco servirían de apoyo al
conjunto. Aunque ahí acababan las coincidencias, puesto que la obra que firmó no se parecía a nada de
lo que había hecho hasta ese momento, como tampoco lo haría de su producción posterior.

Quienes hayan visto la película de Alfred Hitchcock del año 1959 “Con la muerte en los talones”
recordarán la escena en la que Cary Grant llega a la casa Vandamm y su terraza apoyada sobre largos
cartabones como una imagen impactante en la que la vivienda se mostraba como elemento dominante del
entorno. El interior se había escogido cuidadosamente, desde el mobiliario, con diseño escandinavo en su
mayoría, hasta las alfombras griegas Flokati, pasando por piezas de arte chino o una estatua
precolombina, lo que producía una sensación de lujo moderno poco habitual para la época. Un cinéfilo

563
como Gómez del Collado no debió
dejar pasar la oportunidad de ver la
película y es posible que la imagen
de la vivienda cinematográfica
quedara grabada en su cerebro,
condicionando la forma que
adoptarían los muros de su casa, que
quizás no fueran iguales si la película
del genial director inglés no se
hubiera realizado.
Casa Vandamm. Equipo de diseño de la Metro Goldwin Mayer (1959)

Así hizo su vivienda, un gesto rotundo de autoafirmación que se presentaba ante una sociedad
local que no aceptaba la obra del arquitecto y que él exponía como un manifiesto. Sus potentes
escuadras soportan una caja que las sobrepasa en dirección perpendicular a las mismas y aloja el
programa de vivienda. Por debajo de ella y situados entre los muros de hormigón tres niveles se
escalonan, siendo el más alto el Estudio, situando en el punto intermedio un espacio no habilitado y que
en algún momento se pensó como apartamento para invitados, rematándose en la parte inferior con una
zona de almacén. Si se decía al comienzo de estas líneas lo singular que había sido la vida del arquitecto
no extrañará comentar ahora que esta zona llegó a utilizarse temporalmente como gallinero.

Las ideas higienistas del Movimiento Moderno se habían plasmado en múltiples obras de Gómez
del Collado, no pudiendo obviarse en su propia casa, así la valoración de la luz y del sol fue fundamental,
teniendo en cuenta tanto que llegara con la adecuada intensidad como evitar que llegase a las zonas
donde no era deseada. Todas las dependencias de la fachada sur de la vivienda tienen ventanales de
suelo a techo de vidrio, contando con dos terrazas, una en el dormitorio principal y otra en la zona del
comedor situado junto a la cocina. Esta disposición permitía que el sol entrara hasta el interior de las
distintas piezas así orientadas. Existe otra terraza con acceso desde el salón que tiene dos huecos, uno a
oeste y otro a norte. Ésta sería la utilizada en aquellos momentos en los que el rigor estival exigiera
resguardarse y buscar la sombra como aliada.

El estudio se sitúa bajo la

vivienda, disponiéndose la sala de
delineación con dos grandes ventanas
orientadas a sur, situación poco
adecuada para el desarrollo de ese
trabajo, si no fuera porque el voladizo de
3,5 m que genera el volumen de la
vivienda provoca que se encuentren
permanentemente en sombra.

Fotografía tomada a mediodía donde se puede apreciar como las

ventanas del estudio están en sombra debido al importante voladizo
de la vivienda. Fotografía: Jose Ramón Puerto

564
 De la misma manera los escalonamientos que entre los muros producen el despacho del
arquitecto y ese apartamento para visitas que nunca se acondicionó producen una situación similar a la
explicada anteriormente, dejando en sombra las ventanas por el vuelo del volumen inmediato superior.
Curiosamente esta solución formal la había estudiado unos años antes pero con un fin bien distinto.

En el año 1960 había realizado Gómez del Collado diversas obras para la orden dominica que
regenta el Monasterio de San Juan Bautista de Corias, situado a 1 km de Cangas del Narcea, lugar de
residencia del arquitecto. Abordó la construcción de un nuevo comedor para dar servicio a los numerosos
escolares que recibían educación en el instituto que la orden religiosa había creado para suplir la
inexistencia de este servicio por parte del Estado. Al tener internado era necesario cubrir unas demandas
mínimas de comida diarias de una cierta importancia, por lo que los frailes pensaron en la posibilidad de
realizar unos establos y un pajar para cubrir esas necesidades. La sección planteada para esta pieza era
muy similar a la realizada por el arquitecto para su vivienda-estudio situada en el barrio de la Cogolla de la
villa canguesa.

Proyecto de edificio para explotación agrícola para el Monasterio de San Juan Bautista de Corias, Cangas del Narcea,
Asturias (hacia 1960); Plano: Archivo Gómez del Collado. Vivienda-estudio de Gómez del Collado (1972), fotografía de
Jose Ramón Puerto.

Las fachadas norte y este de la vivienda-estudio son prácticamente ciegas. En la primera sólo el
hueco comentado de la terraza posterior se abre en el paramento, situación similar a la que se puede
encontrar en la segunda donde un hueco cerrado por piezas de pavés permite luces, pero no vistas,
desde la salita interior anexa a la cocina, aunque no fue este el primer destino que tuvo ese espacio.
Previamente fue utilizado como garaje de su Renault Caravelle blanco, un biplaza que comenzó teniendo
acomodo en la vivienda gozando de una situación privilegiada en un lugar que era visible desde la cocina
a través de una puerta corredera y desde el salón a través de un vidrio de grandes dimensiones situado
entre ambos espacios.

Olga, su esposa, no acabó de entender que el coche fuera tratado como un miembro más de la
familia y utilizó los argumentos necesarios para que esa situación cambiase, aunque años después
cuando recordaba que había sido su empeño el que había llevado a ese cambio se mostraba pesarosa y
dudaba si la decisión tomada había sido la adecuada.

565
 Gómez del Collado había iniciado estudios de ingeniería en Deusto, aunque pronto vieron sus
profesores que sus cualidades darían un mayor fruto en otros campos, instándole a que encaminara sus
pasos hacia la arquitectura. Quizás su paso por la escuela bilbaína dejara poso y fuera determinante en
su habitual uso de atrevidas estructuras, como el puente colgante de 70 m de largo y 30 m de alto que
une desde 1972 el barrio del Fuejo con el centro de la villa. Otros ejemplos en los que la estructura tiene
un papel significante, mostrando las posibilidades constructivas de los materiales, se pueden encontrar en
los interesantes bloques de viviendas de c/Alcalde Díaz Penedela, 1 y 2, de Cangas del Narcea, en las
torres de Tineo o Navia y, por supuesto, en su vivienda-estudio. El arquitecto era un hombre de su tiempo
que, además, dejaba constancia de ello. Una vivienda como la que proyectó sería imposible de plantear
con los materiales con que se realizaban las construcciones que encontró a su vuelta tras su etapa
madrileña. Un material como el hormigón armado le posibilitaba realizar estructuras y formas que en el
pasado eran impensables y no dudó en utilizarlo.

También escogió para el revestimiento de la vivienda un material al que supo sacar mucho
partido: el fibrocemento. Las placas realizadas con este material, comercializadas a través de la marca
Uralita, eran ligeras, baratas y duraderas. Gómez del Collado dio una dignidad al material que merece ser
comentada. Uno de sus deseos era que los materiales usados en construcción pudieran ser cambiados
“con un destornillador” cuando acabaran su vida útil, al igual que sucedía en los automóviles o ahora pasa
con los ordenadores, donde se sustituyen los componentes que ya están obsoletos. Las placas de Uralita
4
permitían ese sencillo cambio , superando los 40 años de vida útil con mínimos mantenimientos, lo que
encajaba con los postulados que el arquitecto tenía sobre la realización y conservación de los edificios.
Otras características que apreciaba eran su impermeabilidad y su forma, que colocada en vertical
producía una interesante vibración de la fachada con el juego de luces y sombras que producían sus
ondas, permitiendo las mismas crear una cámara de aire en el interior, lo que ayudaba a evitar problemas
de condensaciones. Su tamaño también fue objeto de interés arquitectónico, siendo usado el mismo como
módulo en la composición de algunas de sus fachadas (edificio Morodo (1958), reforma y ampliación de
vivienda en c/Burgos (1961), bloques del Fuejo (1968-71) o la vivienda-estudio, todas ellas obras
realizadas en Cangas del Narcea. En ésta se utilizaba la misma medida de hueco que la reservada a las
placas para realizar los vidrios de los espacios secundarios (vestidor, baño y cocina), usando una medida
doble para los huecos acristalados de dos habitaciones (la de su hija e invitados) y la triple para las zonas
de terrazas (habitación principal y comedor de diario).

La cubierta se realizó prácticamente enrasada

con los muros que protege en tres de sus fachadas,
volando mínimamente en la que vierte, que corresponde
con la orientación sur, no colocándose ningún tipo de
canalón que recoja las aguas, lo cual dio lugar a curiosas
imágenes en periodos invernales más crudos que los
actuales en los que se formaban grupos de carámbanos
colgando de la cubierta que recordaban los tubos de un
órgano. Fotografía de la vivienda-estudio con carámbanos
colgando de la cubierta de fibrocemento. Foto:
Archivo Gómez del Collado.
                                                            
4
No se conocía en aquellos años los problemas que traían aparejados por haberse construido con
amianto. En la actualidad las mismas placas ya no tienen ese componente. Cuando hace cuatro años se
renovaron las placas de cubierta y fachada de la vivienda-estudio se sustituyeron las inicialmente
colocadas por otras que no presentaban la problemática de las iniciales.

566
 Las carpinterías exteriores, curiosamente, no son las mismas en todo el edificio. Las de la
vivienda se realizaron en acero galvanizado, logrando unas secciones mínimas que alojaban un vidrio
sencillo, sin cámara de aire, mientras que el resto son todas de madera de castaño. No se ha podido
concretar si esta disposición respondía a la diferencia de coste económico entre ambas o a querer
diferenciar los dos mundos que se superponían: la vivienda por un lado y el estudio por otro.

La vivienda en planta se divide en dos

partes diferenciadas: una más compartimentada
con orientación sur en la que se sitúan por orden:
cocina, comedor, habitación de invitados,
habitación de su hija, baño, vestidor y habitación
principal, que correspondía con el punto de mayor
altura sobre el suelo de la edificación (superior a
un edificio de 5 plantas); la otra parte de la
vivienda la protagonizaba el salón como pieza
principal, teniendo a ambos lados la terraza “de
verano” y la salita que había sido garaje del
automóvil. La colocación de vidrios como Fotografía en la que se puede ver el espacio único que
forman el salón con la salita y la terraza del fondo. Imagen:
elemento separador de esos espacios da la Jose Ramón Puerto.
posibilidad de valorar en su totalidad la longitud de
la edificación en esos puntos.

Frente a la modernidad de la edificación la decoración se realizó con un cierto eclecticismo que

reflejaba a la perfección lo heterogéneo de quien vivía en ella. Se podían encontrar en la habitación de
invitados, tras una puerta tapizada, una cama con dosel que había pertenecido a un obispo, así como
puertas de casas renacentistas que ahora cerraban los armarios de la estancia, que contrastaban
fuertemente con las finas carpinterías del exterior. Azulejos de Talavera dispuestos en una retícula
combinados con gres color cuero formaban el pavimento de la habitación.

En la habitación de su hija destacaba un mueble colgado que ocupaba toda la longitud de la

habitación y bajo el cual se disponían dos camas, una en continuación de otra. Unos tensores metálicos
evitaban que en la zona central el mueble deformase. Frente a este diseño cuidado, propuesto
evidentemente por el arquitecto, se realizó también un tocador similar al que se podrían encontrar en esos
momentos en los camerinos de los teatros, para que la pequeña Olga, su hija, pudiera dejar volar su
imaginación ante él. Paredes y techo se habían pintado de color burdeos, mismo color que el de la
moqueta del suelo.

Tanto el baño como el vestidor son espacios relativamente estrechos en los que el hueco de
iluminación marca el eje de circulación en torno al cual se colocan los elementos de uso. En el caso del
baño la bañera se dispone en posición central adosada a una de las paredes, enfrentada al lavabo y
rodeada del resto de aparatos. Un pequeño tocador con un taburete diseñado por el arquitecto completa
en la pared del lavabo los elementos del baño, el cual se reviste con un azulejo de color cuero y
proporción alargada en posición vertical en sus paredes, disponiendo el mismo en espiga en el
pavimento. Las paredes de este cuarto no se revisten en su totalidad con cerámica, haciendo coincidir su
altura con uno de los montantes de la carpintería exterior.

567
Planos de la vivienda-estudio. Leyenda: 1 Alzado oeste, 2 alzado este, 3 alzado sur, 4 alzado norte; A planta de
cubiertas, B planta de vivienda, C planta de estudio, D planta sin distribuir usada como almacén. Plano redibujado por
Puerto & Sánchez Arquitectos.

El vestidor es de una gran sobriedad, resolviéndose con armarios a ambos lados de la zona de
circulación coincidente en ancho con el hueco de iluminación, revistiendo de suelo a techo con puertas
lisas de madera de castaño la totalidad de los frentes. El pavimento se resuelve con baldosín catalán en
formato de 10 x 10, material que se repetirá en las terrazas y en la totalidad de la planta del estudio.

La habitación principal también se resuelve de una manera muy sobria, un armario empotrado
con puertas correderas ocupa una de las paredes. Enfrentado a él un gran paño de vidrio y carpintería de
acero galvanizado separa el dormitorio de la terraza. El cabecero de la cama lo forma un volumen de
madera con dos mesitas voladas. La iluminación se confía a dos proyectores situados en la parte alta del
cabecero que se sitúan a mitad de camino entre lo industrial y lo decó. Las paredes se revisten de una
capa de mortero de cemento ligeramente rugoso que se pintaron en color mostaza, misma tonalidad que
la moqueta del suelo, material que también utilizó en el pasillo.

568
 El espacio del salón se divide en tres ambientes diferenciados, señalados por las vigas de canto
que sobresalen del forjado de techo. Uno de éstos estaba presidido por dos tapices de gran tamaño que
encajaban entre la estructura, recordando esta disposición el de los campamentos árabes. Dos espejos
se disponían en los otros dos ambientes donde se distribuyen zonas de estar y comedor, llamando la
atención por su tamaño y forma uno de ellos de sección elíptica, obtenido de una de las casas más
visitadas de Madrid el día antes de su demolición. Parece ser que en su azogue se reflejaron gran número
de personas que tuvieron gran relevancia en el régimen de aquellos años y que buscaban compañía en
las muchachas que trabajaban en el lugar. El pavimento colocado era parquet de roble, siendo el único
lugar de toda la vivienda donde se utilizó este material.

En los proyectos que redactó Gómez del Collado desde inicios de los 60 hasta mediados de los
70 diseñó cocinas de trabajo con un ancho que sólo permitía la circulación de una persona, evitando la
colocación de mesas en ese espacio. Buscaba, según sus propias palabras, “sacar a la mujer de la
cocina”, comunicando a través de puertas correderas la zona de elaboración con la sala contigua, donde
se disponía el comedor. Esta propuesta, loable en su planteamiento, no funcionó en una zona donde lo
rural tenía, y sigue teniendo, una importante carga social, siendo práctica habitual realizar las comidas en
amplias cocinas. En su vivienda mantuvo la opción de zona de trabajo estrecha, pero en lugar de puertas
correderas optó por un mostrador de servicio similar a las barras americanas, sólo que dispuesto bajo un
mueble vitrina diseñado por él que, a la vez, mantenía abierto el espacio de la cocina y daba
independencia formal a las dos partes que lo compartían.

Como mobiliario tradicional para usar en la cocina en esta zona de Asturias el protagonista
5
absoluto ha sido el escaño, banco corrido de madera adosado a la pared al que se acercaba la mesa y
se completaba con banquetas o taburetes sin respaldo. Una versión depurada de este mueble lo realizó
Gómez del Collado para el comedor de diario que hizo junto a la cocina de su vivienda, empotrando unas
finas pletinas metálicas en uno de los tabiques para disponer sobre él un tablón de madera que haría las
veces de asiento. Otro tablón con forma redondeada permitiría el apoyo de la espalda y entre ambos unos
azulejos con cerámica de Talavera ponían la nota de color, siendo usados también en una franja sobre los
fuegos y fregadero de la cocina.

Salvo esta nota de color el resto de paramentos

estaban cubiertos de ladrillos tabiqueros dispuestos a
testa con una gruesa junta entre ellos, encontrándose
zonas en las que ésta se pintó de negro y en otras donde
se dejó con el color del cemento.

Nuevamente la elección del material encierra una

cierta reivindicación: uno de los materiales más utilizado
en la construcción, pero que salvo cuando es cara vista no
se aprecia, se usaba aquí no por su capacidad portante,
sino por su potencia expresiva al permitir crear una

retícula en la que su composición cerámica aportaba

En la fotografía se puede ver el banco realizado en
calidez al lugar donde se ubicaba, evitaba un la zona de comedor de diario y el revestimiento de
ladrillos colocados a testa. Fotografía: Jose Ramón
                                                             Puerto.
5
En ocasiones estaba integrada en el propio escaño, encontrándose ejemplos de mesas abatibles que
quedan en situación vertical cuando no se estaba utilizando para ganar espacio. Alejandro de la Sota
realizó un conocido diseño de esta solución tradicional convirtiéndola en una mesa plegable y abatible.

569
mantenimiento (más allá de su eventual limpieza y la aplicación de algún barniz para facilitar esta labor) y
garantizaba el buen estado de esos paramentos por un largo periodo de tiempo. No fue en esta estancia
el único lugar donde los usó, pues se pueden encontrar también en los muros de las terrazas exteriores,
en la salita situada junto a la cocina, escalera de acceso al estudio y vestíbulo de la vivienda. Como ya
quedó demostrado en la arquitectura de la Alhambra el material más pobre puede ser el más bello, todo
depende de cómo se use, y en esta edificación este hecho se puso en valor, demostrando que no
merecían quedar ocultos tras una capa de mortero de cemento.

El estudio compartía vestíbulo con la vivienda, accediendo desde él a la sala de delineación que,
a su vez, se comunicaba con el despacho del arquitecto y otras dependencias auxiliares dedicadas a
almacén. Cuando la vivienda se construyó prácticamente no tenía edificaciones a su alrededor, contando
con unas vistas privilegiadas al estar dispuesta en un punto dominante sobre la población, situación que
mantiene parcialmente, aunque su entorno ha variado notablemente. Las fincas colindantes, cubiertas en
aquel momento de viñas o tapizadas por prados, son ocupadas ahora por bloques de viviendas
construidas en su mayoría entre las décadas de los años 80 y 90 del siglo pasado.

En el 2013 se realizaron obras de

mantenimiento, actualización de instala-
ciones y cambio de materiales (placas de
fibrocemento), permitiendo que su estado
actual siga siendo muy similar al del
momento de su construcción. A pesar de no
contar todavía con ningún tipo de protección
ha pasado a estar incluida con el máximo
nivel en el Registro DOCOMOMO Ibérico, lo
que no deja de ser un reconocimiento a la
obra de un arquitecto poco conocido, cuyo
trabajo merece ser estudiado con atención y
divulgado adecuadamente.

Fotografía del estado actual. Foto: Archivo Jose Manuel Suárez

Arias.

Gómez del Collado realizó varios proyectos en los que en la misma construcción aunaba trabajo
y vivienda. Carpinteros, mecánicos o comerciantes fueron algunos de los gremios para los que trabajó.
Cuando llegó la hora de abordar su propio hogar decidió optar por esa misma solución, utilizando
atrevidas estructuras en voladizo, materiales industriales de bajo coste de los que consiguió obtener un
gran partido, vidrios de suelo a techo para que la luz llegara al interior de su vivienda. Había construido
más de la mitad de la población donde vivía y acabó construyendo su propio mundo con su casa y lo hizo
como él era, de una forma singular.

Bibliografía

Nanclares, Fernando y Ruiz, Nieves. Lo Moderno de lo nuevo, Arquitectura en Asturias, 1950-

1965. Editorial La Micro, Madrid, 2014

570
Biografía de Jose Ramón Puerto Álvarez

Nacido en Cangas del Narcea, Asturias (1964).

Arquitecto ETSAM (1994), especialidades de Edificación y Urbanismo.

Beca Erasmus en el Politécnico de Turín (92/93)

Vocal de Cultura del COAA desde 2016

Premios:

1995 Accesit Concurso de ideas Archivo Histórico de Hunosa

1996 3º Premio Concurso de ideas Parque Abandoibarra, Bilbao

2003 1º Premio Asturias de Jardinería Parque del Fuejo, Cangas del Narcea

2003 2º Premio Menhir Piscina de Illano

2009 Trespa Perspective Award Museo del vino de Cangas

2010 + 2016 Finalista Premios Asturias de Arquitectura.

571
Antonio Bonet. La escuela del poblado Hifrensa (1967-75)

Ródenas García, Juan Fernando; Ferrer Sala, Manuel

cait: centro de análisis integral del territorio, unidad predepartamental de arquitectura, ETSA Universitat Rovira i Virgili, Reus,
España. juanfernando.rodenas@urv.cat; m.ferrer@coac.net

El poblado Hifrensa, L’Hospitalet de l’Infant (Tarragona) es un conjunto residencial formado por la agrupación de
viviendas para alojar a los trabajadores de la central nuclear de Vandellòs-I (Tarragona). Cuenta además con una
escuela con jardín de infancia, una biblioteca, un club social, una residencia para empleados solteros, una zona
deportiva y las dotaciones de infraestructura necesarias para abastecer a 280 viviendas de agua, gas y electricidad.
El conjunto está conectado mediante pasos para peatones y bicicletas, con plazas públicas con esquema viario en
cul-de-sac. Bonet recibe el encargo de la construcción del poblado en 1967 así como la realización de las
dependencias administrativas, la obra civil, y otros edificios de carácter técnico en el emplazamiento de la central
nuclear.

La escuela del poblado Hifrensa es el único equipamiento docente llevado a cabo por el autor. Bonet otorga al
edificio un papel simbólico y preponderante en el conjunto urbanístico, no solo por su posición central y orientación
privilegiada, también por una atención minuciosa a los detalles tanto a escala urbana como a escala doméstica.
En este sentido, se puede considerar al edificio como obra integral sin que pueda establecerse con claridad un
límite preciso entre equipamiento doméstico, edificio y urbanización. La riqueza de matices de la obra impide
cualquier aproximación generalista, desde el nivel urbanístico, con los recorridos a pie o en bicicleta que realizaban
los niños desde sus casas a la escuela, o desde el propio edificio, donde el corredor que da acceso a las aulas se
muestra como un espacio público, una calle interior que conforma un intervalo necesario entre el aula y el mundo
exterior. El corredor es un lugar donde Bonet también organiza el paso del agua de la cubierta, la relación con el
paisaje o los umbrales de esta calle con las aulas, donde la escala doméstica está presente. Esta relación abstracta
con la naturaleza se refuerza desde todos y cada uno de los detalles constructivos. En este sentido, es preciso
recordar la atención dispensada por los miembros del GATEPAC al problema escolar. Bonet colaboró como
miembro estudiante del GATCPAC, con Josep Lluís Sert y Josep Torres Clavé, en el proyecto para un parvulario
en Viladecans, Barcelona (1935). A pesar de que Bonet recibe el encargo de la escuela de Hifrensa treinta y tres
años más tarde de aquella propuesta cercana a la utopía, que encarnaron las iniciativas pedagógicas de la
República, en el proyecto de la escuela de Hifrensa el espíritu es el mismo y se puede apreciar en esta atención
dispensada tanto a la relación del edificio con la ciudad y la naturaleza como a los detalles constructivos de
recogida del agua de lluvia, la ventilación de las aulas o la iluminación de los diversos espacios de la escuela con
el objetivo de conseguir el bienestar de las personas en estos espacios de aprendizaje. La siguiente comunicación
expone un breve análisis de esta obra, con el objetivo de desentrañar las estrategias proyectuales desarrolladas
por Bonet y verificar sus fundamentos teóricos.

palabras clave: Antonio Bonet, escuela, GATCPAC, urbanismo, paisaje

572
1.Introducción

El poblado Hifrensa, L’Hospitalet de l’Infant (Tarragona) es un conjunto residencial formado por la agrupación de
viviendas para alojar a los trabajadores de la central nuclear de Vandellòs-I (Tarragona). Antonio Bonet recibe el
encargo de la construcción del poblado en 1967 así como la realización de las dependencias administrativas, la
1
obra civil, y otros edificios de carácter técnico en el emplazamiento de la central nuclear . El proyecto también
contempla una escuela con jardín de infancia, una biblioteca, un club social, una residencia para empleados
solteros, una zona deportiva y las dotaciones de infraestructura necesarias para abastecer a 280 viviendas de
agua, gas y electricidad. La escuela del poblado Hifrensa es el único equipamiento docente llevado a cabo por el
autor. Bonet otorga al edificio un papel simbólico y preponderante en el conjunto urbanístico, no solo por su posición
central y orientación privilegiada. también por una atención minuciosa a los detalles tanto a escala urbana y
geográfica como a escala doméstica. En este sentido, es preciso recordar la atención dispensada por los miembros
2
del GATEPAC al problema escolar. Bonet colaboró como miembro estudiante del GATCPAC, con Josep Lluís
Sert y Josep Torres Clavé, en el proyecto para un parvulario en Viladecans, Barcelona (1935). A pesar de que
Bonet recibe el encargo de la escuela de Hifrensa treinta y tres años más tarde de aquella propuesta cercana a la
utopía, que encarnaron las iniciativas pedagógicas de la República, en el proyecto de la escuela de Hifrensa el
espíritu es el mismo y se puede apreciar en esta atención dispensada tanto a la relación del edificio con la ciudad
y la naturaleza como a los detalles constructivos de recogida del agua de lluvia, la ventilación de las aulas o la
iluminación de los diversos espacios de la escuela con el objetivo de conseguir el bienestar de las personas en
estos espacios de aprendizaje.

En la presente comunicación trataremos de mostrar cómo el pensamiento del arquitecto interviene en todas las
escalas de la obra, desde el urbanismo, pasando por la arquitectura, hasta el mueble y equipamiento escolar como
parte indisoluble de las mismas. En las obras de Bonet, el límite de los edificios se diluye en el territorio, lejos de
trabajar con elementos opacos, los edificios adquieren una relación con el entorno que contempla unos límites,
que incorporan tanto el mobiliario como los propios cerramientos del edificio, procurando una especial relación con
el paisaje desde la integración de los diversos conjuntos constructivos, sin que pueda establecerse una línea clara
que separe arquitectura y urbanismo.

figura 1: escuela, patio de juegos. Recreación del paisaje agrícola

1
El encargo se produce gracias a la colaboración profesional en distintos proyectos que mantiene Antonio Bonet con el ingeniero
Pedro Durán Farell, presidente de ENHER, (Empresa Nacional Hidroeléctrica del Ribagorzana) empresa española vinculada a
la producción de electricidad que cuenta con la empresa Hifensa (Hispano francesa de energía nuclear, SA) para la construcción,
explotación y mantenimiento, tanto de la central nuclear como del poblado.
2
La experiencia del GATCPAC en edificios escolares se remonta a proyectos anteriores al parvulario de Viladecans (1935) en
los que no hay constancia de la participación de Bonet, aunque seguramente conoció el grupo escolar de Sert en la Av. Bogatell,
Barcelona (1932-33) y el proyecto de una Escuela elemental, Palausolitar, Barcelona (1933) de Sert, Subirana y Torres Clavé.
En cualquier caso, se trata de proyectos que sí pudieron influir en aspectos programáticos, aunque no tanto en aspectos
tipológicos ya que la formalización de los mismos no responde a un patrón modular asimilable a una tipología constructiva con
capacidad aditiva y combinatoria como son las bóvedas rebajadas del parvulario de Viladecans y las pirámides de la escuela del
poblado Hifrensa. Fuente: HERNÁNDEZ-CROS, J.E., “Cronología de la obra realizada por los socios directivos del
o
G.A.T.C.P.A.C.”, Cuadernos de arquitectura y urbanismo, n 94 GATCPAC II, Barcelona: 1973.

573
2. La escala urbana

Existen cuatro versiones del proyecto del poblado (figuras 2,3,4,5) en las que se puede verificar la importancia de
3
la escuela en el conjunto urbanístico . Los trazados se caracterizan por una separación estricta entre el peatón y
el vehículo. El viario se dibuja con ramificaciones en cul-de-sac de dimensión variable que se adaptan a las
rasantes naturales del terreno. Las bolsas de aparcamiento se ubican en una posición retrasada respecto a las
edificaciones a las que asisten y ocupan la banda de orientación más desfavorable, es decir, norte-noroeste, de
manera que los edificios gozan de la orientación favorable sin la presencia visual de los vehículos. Bonet renuncia
a establecer cualquier relación con la trama urbana de la población y se apoya en las preexistencias naturales y
4
agrícolas del lugar. La disposición en cul-de-sac evita el contacto con los límites del solar que resultan artificiales .
Este modo de proceder, genera límites visuales a través del viario, que se funden con la naturaleza preexistente y
la recreada por el arquitecto. La escuela se coloca en el mejor sitio, en una posición central y en la cota intermedia
siendo el edificio de menor altura, protegido del fuerte viento de la zona por otros edificios a diferentes alturas
(figura 2).

figura 2: Poblado Hifrensa. Versión construida. Fuente: elaboración propia

En la primera versión (julio 1968) el esquema urbano se organiza en sentido vertical N-S con el esquema tradicional
de Rambla central de numerosas poblaciones costeras catalanas (figura 3). La escuela se coloca en el extremo
norte de la Rambla, en las cotas altas de la urbanización. Por su parte, el club deportivo se sitúa en el extremo sur,
5
en las cotas bajas del solar, próximo a la playa. El resto de equipamientos: una capilla , el mercado y la residencia
para empleados solteros se colocan en línea flanqueando la Rambla formando un conjunto armonioso. Las
viviendas gravitan como satélites diseminadas por el solar entorno a la constelación que forma el conjunto de
equipamientos.

3
De la memoria del proyecto, respecto al grupo escolar: “Ha constituido una preocupación especial situar este grupo en el área
más aireada y soleada de la zona”. Fons Bonet. Archivo Histórico del COAC.

4
Para profundizar sobre el análisis de trazados urbanísticos en la obra de Bonet, véase: RÓDENAS, JF. Planeamiento
urbanístico en la obra de Antonio Bonet: trazado viario y paisaje: de Punta Ballena al Poblado HIFRENSA, 1945-1975, "V
Seminario Internacional de Investigación en Urbanismo, Barcelona-Buenos Aires, junio 2013", 2013, Barcelona: DUOT, pp. 214-
231.
5
La capilla nunca se construyó tampoco hay constancia de un anteproyecto.


574
 &

@#/1)"&_%&]*C-"+*&D#@)'(.">&])#3')"&:').#J(&H?1-#*&VWXRI>&c1'($'%&'-"C*)"!#J(&2)*2#"& &
&
5(&-"&.'/1(+"&:').#J(&H?1-#*L*!$1C)'&VWXRI&-"&'.!1'-"&3"($#'('0&.#&!"C'0&1("&2*.#!#J(&+'&3"P*)&!'($)"-#+"+&'(&'-&
!*(?1($*&+'&-"&*)+'("!#J(&)'.2'!$*&"&-"&:').#J(&"($')#*)0&3#'($)".&41'&-"&;"3C-"&!'($)"-&+#.3#(1P'&'(&-*(/#$1+&'&
#32*)$"(!#">&E"&'.!1'-"&?1'/"&1(&2"2'-&"&+*.&C"(+".>&]*)&1(&-"+*0&.'&)'-"!#*("&!*(&'-&3')!"+*&'(&1("&)'-"!#J(&
:#.1"-&'(@)'($"+"0&P&2*)&*$)*0&.'&)'-"!#*("&!*(&'-&!1')2*&'+#@#!"+*&'(&hEi&41'&@*)3"(&'-&!-1C&.*!#"-&P&-"&)'.#+'(!#"&
2")"&.*-$')*.&H@#/1)"&jI>&83C*.&'+#@#!#*.&"C)"O"(&1(&'.2"!#*&!'($)"-&"-&"C)#/*&+'-&:#'($*0&*2')"!#J(&41'&"($#!#2"&-"&
.*-1!#J(&@#("->&U*('$&2)*2*('&'(&-*.&'+#@#!#*.&'.41'3".&3*+1-")'.&+'&'[$'(.#J(&a*)#O*($"-&!*(&@#/1)".&/'*3Z$)#!".&
.#32-'.%&'-&!#-#(+)*0&-"&'.@')"&P&CJ:'+".&+'&3'+#*&21($*0&)'.1'-$".&!*(&'.$)1!$1)".&+'&a*)3#/J(&-,)'-."0&-"+)#--*.&+'&
!"-&P&)':'.$#3#'($*.&+'&!'),3#!"&:#+)#"+">&7'&$)"$"&+'&-"&2)*21'.$"&3,.&"3C#!#*.">&7"C'3*.&41'&.'&+'.'.$#3J&-"&
X
2)*21'.$"& 2*)& )"O*('.& 2)'.121'.$")#". >& E".& :#:#'(+".0& #/1"-& 41'& '(& -"& 2)#3')"& :').#J(& +'-& 2)*P'!$*0& /)":#$"(&
'($*)(*&"&-"&!*(.$'-"!#J(&2)'.#+#+"&2*)&-"&'.!1'-">&

&

!"" #$#$%&'()"$&*%&$%+,)
-"" #$#$%&'()".%+$/,)
0"" #$#$%&'()",1+%+,)
2"" %)34%5("
6" 3541"),3$(5
7" +%)$'%&3$(".(+("),5/%+,)
8"" 9%+3(',
:"" ;,&("'%.,+/$#(
<"" .5(;(
!="" +(915(

@#/1)"&j%&]*C-"+*&D#@)'(.">&7'/1(+"&:').#J(&H?1-#*L*!$1C)'&VWXRI>&c1'($'%&'-"C*)"!#J(&2)*2#"&
&
5(&-"&$')!')"&:').#J(&HVWXWI0&.'&2)*+1!'&1(&!"3C#*&.1.$"(!#"-&)'.2'!$*&"&-".&:').#*('.&"($')#*)'.0&41'&"($#!#2"&-"&

9
&<Z".'&'-&!"2N$1-*&E"&!*3#.#J(&+'-&2*C-"+*%&;kb5d870&^c>&6'.#.&+*!$*)"-&H(*&21C-#!"+"I>&8($*(#*&U*('$>&]*C-"+*&D#@)'(."0&
VWXYLVWY`>&QSV_0&;'1.%&9(#:').#$"$&;*:#)"&#&<#)/#-#>&

575
solución final. Bonet abandona el esquema vertical de Rambla central en sentido N-S y confía en la importancia
del vector, ahora horizontal, de un paso peatonal íntimamente ligado a la escuela que funciona como espina dorsal
de la ordenación (figura 5). El paso se acomoda en la cota intermedia del solar y los edificios se ordenan en relación
a dicho vector, de manera que el espacio público queda conformado por las dos plazas situadas en los extremos.
La escuela cuenta con un anexo edificado en el extremo oriental, destinado a guardería. El edificio adopta una
forma más lineal respecto a la propuesta anterior y anticipa la solución definitiva. Lo mismo sucede con el club
social y la residencia para empleados solteros que revelan su forma definitiva. El mercado es el único edificio que
se mantiene respecto a las propuestas anteriores, el resto de edificios son diferentes, aunque se ubican
aproximadamente en las mismas áreas.

figura 5: Poblado Hifrensa. Tercera versión (1969). Fuente: elaboración propia

La cuarta versión (noviembre 1970) es la última versión del proyecto y es prácticamente idéntica a la definitiva.
Cuenta con la previsión del mercado de la primera propuesta, ubicado junto al eje vertebrador que forma el paso
de peatones y bicicletas (figura 6). Hay también una guardería con jardín de infancia, situada en el extremo de una
escuela que ya se dibuja casi como la versión definitiva. El conjunto edificado que forma la escuela, club social y
residencia para empleados solteros se dibuja con formas hexagonales que anticipan la solución final, lo mismo
sucede con las plazas y el paso peatonal. En esta versión, podemos observar que el paso peatonal que nace de
la escuela está flanqueado por edificios públicos. A un lado, el mercado, elemento que proporciona el ‘pulso
ciudadano’ y el cuerpo que forma la guardería, anexa a la escuela, se prolonga siguiendo las trazas del paso
peatonal. Desafortunadamente estos equipamientos no se construyeron en la versión definitiva, hecho que
supondrá́ un desequilibrio, no resuelto, que ha generado una mayor dependencia del núcleo de población.

576
figura 6: Poblado Hifrensa. Cuarta versión (noviembre 1970). Fuente: elaboración propia

Una vez expuesta la evolución de los trazados podemos anticipar como primera conclusión que el paso de
peatones y bicicletas se encuentra íntimamente vinculado al edificio de la escuela, que se erige en el elemento
principal de esta estructura urbana, y que articula no sólo las viviendas entre sí, sino también los equipamientos,
en pleno contacto con la naturaleza. Este elemento viario, vinculado íntimamente a la situación de la escuela, se
configura como lugar de encuentro e intercambio de todo el ámbito del poblado de Hifrensa.

3. La escala geográfica

La marca del agua en el poblado y muy particularmente en la escuela está íntimamente ligada a la condición
geográfica del emplazamiento. Una lectura a escala regional de los procesos y atributos físicos que conforman un
paisaje: colinas, mesetas, valles y ríos…revela aspectos esenciales para ordenar un territorio, en este sentido, el
litoral meridional de Tarragona, cuenta con tres puntos geográficos singulares: en el extremo noreste, el Cap de
Salou, formado por un denso pinar que tapiza un promontorio rocoso que se adentra en la costa y supone un
referente visual a escala geográfica, en el extremo opuesto, sudoeste, el Delta del Ebro, también se adentra en la
costa y supone otro referente visual que, a pesar de ser absolutamente plano, su gran superficie lo hace visible
7
desde cotas intermedias. El tercer elemento, el que nos ocupa, son las montañas que discurren paralelas a la
línea de costa. Generan una plataforma inclinada con una pendiente suave y uniforme que desciende en sentido
montaña-mar. Dicha plataforma teje una red de carácter agrícola interrumpida bruscamente por la presencia de
las marcas del agua (figura 7) que debido a la morfología de las cuencas y a su carácter torrencial forma una tupida
red capilar de rieras (barrancos), verdaderos conectores ecológicos, donde se producen buena parte de los
procesos naturales vinculados a la flora y la fauna existentes.

7
La Serralada Prelitoral se sitúa en paralelo a la costa, a una distancia que oscila entre los 30-60 km, entre el límite con el País
Valenciano Aragón y la Serralada Transversal. El tramo que nos ocupa lo forman: Ports de Tortosa-Beseit, Muntanyes de
Tivissa-Vandellòs, La Serra de Llaberia, Colldejou y Muntanyes de Prades. El poblado se ubica al abrigo de las Muntanyes de
Tivissa- Vandellòs. Véase: Rut Domènech et. al., Muntanyes de Tivissa-Vandellòs. Guia d’excursionisme: 19 itineraris circulars
i 3 travesses, Vandellòs: Piolet y Centre d’Estudis de la Vall, 2011.

577
figura 7: La marca del agua. Litoral meridional de Tarragona. Fuente: elaboración propia

La inclinación de la plataforma, en la que se asienta el poblado, propicia el escalonamiento en sección de las

edificaciones, siendo éste, con el juego de edificios a diferentes alturas, como ya se ha apuntado, uno de los rasgos
que caracteriza la propuesta de implantación de la escuela, así como el aprovechamiento de las depresiones que
forman los barrancos. Estos elementos vinculados a la marca del agua estructuran el territorio (figura 7) y con sus
surcos tejen una red que puede configurarse como soporte de estructuras urbanas, en armonía con la naturaleza,
como sucede en el poblado. Antonio Bonet se encuentra con dos barrancos, La Porrassa y su confluente, que
atraviesan el solar y aprovecha estos elementos geográficos para recrear la apariencia del paisaje natural y
agrícola del lugar. Bonet aprovecha la presencia periódica del agua y su capacidad de erosionar el terreno para
remarcar su ‘geometría orgánica’ en su recorrido hacia el mar superponiendo estas marcas del agua al trazado
viario. Bonet también resuelve la evacuación de aguas pluviales de toda la urbanización a través del viario, con un
trazado de sección asimétrica: en uno de los lados, la calzada se encuentra con el terreno natural a través de un
simple bordillo, sin acera, y en el otro, la acera peatonal incorpora en sección un canal de recogida de aguas
pluviales, en forma de “V“, de hormigón in situ.

La marca del agua es constante en el poblado y también se expresa, con mayor o menor intensidad, en todos los
edificios. Las cubiertas de todas las construcciones funcionan como unos mecanismos hidráulicos que muestran
su funcionamiento con unas gárgolas que acostumbran a tener una presencia formal importante. Se trata de
elementos que se manifiestan claramente en las fachadas y que muestran la voluntad de devolver el agua de lluvia
al terreno, irrigando los espacios ajardinados entre el viario y los edificios. En el edificio de la escuela encontramos
esta misma voluntad, la dimensión y posición de las gárgolas muestra claramente el funcionamiento hidráulico de
la cubierta que tiene un reflejo en el interior del edificio. Las dimensiones de las gárgolas permiten la situación de
unas fuentes de agua potable para los alumnos en el corredor, replicando la circulación del agua en el exterior en
la propia organización de los espacios del edificio.

Esta relación con el agua, la podemos apreciar también respecto al aire. El valle del Ebro funciona como un gran
elemento de flujo del aire cuando hay un gradiente de presión entre el Cantábrico y el Mediterráneo, con una
presión atmosférica mayor en el Cantábrico respecto al Mediterráneo, que provoca que el cauce orográfico natural
de las cordilleras Ibérica y Pirenaica canalice el viento que va del anticiclón del norte hacia el litoral mediterráneo.
El Cierzo, este viento que recorre prácticamente el cauce del Ebro, afecta en buena parte el tramo final del río,
provocando vientos racheaos de gran intensidad en la zona donde se encuentra el poblado de Hifrensa. Si en las
marcas del agua, la escuela funciona también como un mecanismo hidráulico, respecto al aire, la cubierta recoge
también esta singularidad del territorio. Cada elemento del módulo en el que organiza todo el edificio tiene una

578
cubierta en forma de pirámide que se construye mediante la base estructural que forma la pirámide truncada
cuadrangular del interior que es de hormigón armado de 7.5 cm de espesor. Sobre esta base se construyen los
tabiques conejeros que forman la cámara de aire y que reciben un tablero cerámico de ladrillo hueco doble que es
la base que a su vez recibe el revestimiento exterior formado por baldosas de cerámica popular vidriada tipo La
Bisbal de 20x20 cm de color ‘caramelo’. El remate superior lo forma un cubo de 60x60 cm que aloja cuatro orificios
de ventilación, orientados a los cuatro vientos. Para este elemento, Bonet utiliza piezas especiales cilíndricas de
cerámica La Bisbal del mismo color, en la parte superior de la cubierta se forman unas cavidades construidas con
cajones de obra revestidos superiormente con baldosas tipo Piera de color ‘cuero’. Estas cavidades se alternan
con la canal de recogida de pluviales y forman unas cámaras de aire ventiladas por ‘efecto Venturi’. El aire circula
libremente por el dado descrito de manera que esta circulación produce una succión en sentido ascendente que
facilitan unos orificios de ventilación de 5x5 cm según se observa en los detalles. En el interior, la ventilación de
los espacios se produce por ventilación cruzada entre las aberturas del patio y las del corredor a través de unas
ventanas practicables encajadas entre los armarios del aula y el techo.

figura 8: sección por un aula de la escuela del poblado Hifrensa

4. Corredores y patios. De la escala urbana a la escala doméstica.

La división funcional y el esquematismo de la zonificación de las propuestas de arquitecturas residenciales y

urbanísticas de los primeros modernos entran en crisis en 1953, en el CIAM IX, Aix-en-Provence. Candilis, Bakema,
Aldo Van Eyck y Alison y Peter Smithson, definen nuevos conceptos que tratan de difuminar los límites entre el
ámbito privado y el público, lo individual y lo colectivo, aparece el término de ‘umbral’ entendido como una nueva
gradación espacial donde los límites se difuminan. Estos espacios que son objeto de análisis en aquel CIAM se
encuentran en la escuela del poblado de Hifrensa. Cada aula cuenta con dos espacios intermedios (figura 8): los
corredores, orientados a noroeste, y los patios, orientados a sureste, que se anteponen con el exterior para atender
a aspectos no sólo funcionales y distributivos, sino también, a factores de confort climático. Estableciendo una
serie de relaciones espaciales que tratan de amoldar progresivamente la transición entre elementos opuestos:
público-privado, dentro-fuera, luz-sombra. El corredor de la escuela se proyecta como un lugar de transición entre
el espacio público y el espacio privado y se puede considerar como una extensión interior del paso para peatones
y bicicletas que organiza todo el asentamiento.

579
figura 9: Escuela: corredores y patios. Fuente: Fons Bonet. Archivo histórico del COAC

Este espacio funciona como una espina dorsal, ahora a escala doméstica, que articula los espacios a través del
vestíbulo, que no es más que un ensanchamiento del corredor ocupando cuatro segmentos del módulo tipo. El
vestíbulo de acceso (figura 9), es un elemento que fragmenta el edificio en dos partes. Una parte con cuatro aulas
y la otra con ocho. Podemos observar en el corredor de la escuela, una atención a determinados aspectos, como
las dimensiones, es decir la escala del espacio, con techos bajos a 2,10 m y una anchura generosa, de 3,40 m,
respecto a la longitud de la pieza. Bonet fragmenta la escala generando un ritmo A-B / A-B... en el que alterna “A”,
espacios iluminados, definidos por el módulo tipo y “B”, espacios no iluminados, que corresponden a los espacios
‘intermodulares’. Con este ritmo crea una sensación agradable, influida en parte por el tratamiento de las aberturas
proyectadas sobre unos antepechos bajos, a escasos 45 cm del suelo, que forman una jardinera de 1,05 m de
espesor y que configuran una fachada gruesa que se manifiesta visualmente en escorzo.

figura 10: escuela: vista exterior y planta general. Fuente: Fons Bonet. Archivo histórico del COAC / elaboración propia.

Esta organización de los espacios de la escuela se materializa desde la utilización de unos módulos que acaban
8
conformando una serie , como vemos en otros proyectos del propio Antonio Bonet, la Casa Berlingieri, Punta
Ballena, Maldonado, Uruguay (1947); la Casa La Ricarda, El Prat de Llobregat, Barcelona (1949-62); la Casa
Rubio, La Manga del Mar Menor, Murcia (1966); o la misma escuela de Hifrensa que estamos analizando. La
escuela está formada por una secuencia modular de matriz ortogonal articulada por dobles pilares de hormigón de
25x90 cm y 25x130 cm, orientados en sentido N-S. Los pilares dobles adoptan forma de “U”, “H” y “I I”. A cada tipo
se le asigna una función específica que se subordina a la organización general de los diferentes recintos que
forman el sistema. Los pilares forman una “U” en los tramos que corresponden al voladizo de la fachada sur,
cavidad que se aprovecha para ubicar un armario en el interior del aula. Los pilares que forman una “H” se
caracterizan por la presencia del agua, así, en su cavidad interior se ubican unas fuentes o se deja el espacio libre.
La cavidad exterior forma una enorme gárgola de evacuación de pluviales, se ubica en la fachada norte excepto
en la zona del laboratorio que se sitúa en la banda central. Los pilares que forman una “I I” resuelven la articulación

8
Concepto de serie bonetiana, véase: RÓDENAS, JF. Tesis doctoral (no publicada). Antonio Bonet. Poblado Hifrensa, 1967-
1975. 2013, Reus: Universitat Rovira i Virgili.

580
de crujías. Solucionan la conexión a la zona de biblioteca, administración, secretaría y las puertas de acceso entre
recintos, lavabos, aulas o laboratorios.

En los edificios del poblado y en la escuela en particular, la luz se manifiesta en la textura de los materiales que
forman celosías y muros. La anchura de los pilares se sobredimensiona expresamente en sentido N-S, para
generar unas bandas en sentido E-O. Éstas bandas dimensionadas adecuadamente alojan las aberturas que dan
al patio, en la fachada sur y el conjunto de aberturas con la jardinera del corredor, en la fachada norte, y la banda
9
intermedia que, por un lado, asiste al corredor, aquí se ubican los colgadores sobre un paramento revestido de
baldosas de cerámica vidriada tipo La Bisbal de 20x20 cm con distinción de colores en cada agrupación. El vidriado
de las piezas cerámicas, con distintos colores, contrasta con los muros de hormigón. La utilización de texturas y
colores distintos, en combinación con la utilización del módulo para definir la geometría global del edificio, ayuda
a Bonet a incorporar los elementos auxiliares y de mobiliario en la propia tectónica del edificio. Así podemos utilizar
un concepto como el de ‘equipamiento domestico’ para apreciar esta fusión o asociación de estos elementos
móviles con otros elementos que forman la arquitectura, tabiques, paredes, suelos y techos, asignándose al
conjunto resultante, un papel adicional distributivo ya sea como filtro visual, separador o conector. Bonet emplea
madera, obra de fábrica o hormigón indistintamente como veremos a continuación. Un ejemplo claro sería la
función que se atribuye a muros y a los cerramientos. Bonet propone su asociación con el mobiliario con la
formación de antepechos bajos, a escasos 45 centímetros del suelo, acompañados de largas aberturas que
contienen un tablero de madera a modo de repisa o estantería, para guardar objetos, como reflectores de luz,
incluso para poder sentarse de una manera informal como en su propia casa: ‘La Rinconada’, Punta Ballena,
Uruguay (1948). En otras ocasiones el antepecho que acompaña a las ventanas contiene jardineras y
agrupaciones de sofás que relacionan espacio interior y exterior como en el Pabellón de vigilantes de entrada a la
central nuclear de Vandellòs-I, (1968). Recurso que ensaya de un modo recurrente en las viviendas para ingenieros
y en el club social en las diferentes versiones del poblado HIFRENSA.

5. conclusión

..Se empezó́ el pueblo por la escuela, cada una de esas pirámides forma exactamente un aula, o sea que es un
espacio muy chato y estas alturas son muy bajas de manera que los alumnos, que son niños que suelen estar
obligados a vivir espacios de tres metros de altura que para ellos es gigantesco, aquí́ tienen una altura de unos
dos metros y entonces para que esto no sea a su vez un techo excesivamente bajo vienen las pirámides de color
obscuro...

...Cada una de las aulas, da a un patio exterior exactamente de la misma medida del aula, de manera que pueden
repetir la enseñanza interior afuera, cada uno de ellos independientemente...
10
Transcripción: Conferencia D. Antonio Bonet. Santiago de Compostela, 17 de mayo de 1975

La experiencia de Bonet en materia de escuelas se remonta a su colaboración como estudiante en el estudio de

Sert y Torres Clavé y su participación en el proyecto del Parvulario de Viladecans, 1935. Se trata de un proyecto
que muestra los fundamentos teóricos expresados por el GATEPAC en el número 9 de la revista AC, Documentos
de Actividad Contemporánea, dedicado a las escuelas. En la revista AC, se aborda el problema escolar con criterios
racionales, con bases estadísticas, estudios climáticos, sociológicos y culturales. Distinguiendo y estableciendo
una clasificación de datos por regiones. Se presta atención a la tipificación de una serie de elementos standard,
adaptables a los distintos climas de España:

En estos tipos standard sólo se modificarán los elementos que el clima exija. Para la creación de ellos el GATEPAC
11
propone que no se olvide :

1) que existe un nuevo sistema pedagógico, consecuencia del nuevo concepto de la vida que viene acentuándose
después de la guerra;
2) que la célula primaria de una escuela es la clase;
3) que existe un problema de orientación de la construcción;
4) otro de iluminación y ventilación (renovación de aire);
5) que debe estudiarse la calefacción y soleamiento de las clases;
6) que el conjunto de todos los elementos que forman la escuela ha de ligarse de una manera orgánica y racional

9
Los colgadores de ropa son esferas de madera colocadas a diferentes alturas en cada paño de pared en correspondencia con
la altura de los niños de cada curso. Bajo los colgadores se dispone una canal de cerámica La Bisbal, con sección de media
caña, diseñada para recoger el agua de lluvia de las prendas mojadas de los niños.
10
Véase: Fons Bonet. Archivo histórico del COAC
11
AA. VV., “Número dedicado a Escuelas”. AC 9. Documentos de Actividad Contemporánea: Barcelona, 1933, p. 17.

581
(funcional);
7) que las terrazas, en casi todo nuestro país, son de una gran utilidad y que los tejados representan siempre una
superficie perdida;
8) que hay que rechazar ciertos prejuicios, inexistentes ya en los países adelantados. Como son: a)
monumentalidad, b) fachadas presuntuosas, c) ordenación del plano a base de ejes que solo existen realmente
sobre los tableros de dibujo (problema artificioso, resabio de las escuelas de arquitectura).

Además de esta componente utópica que apreciamos en la escuela de Hifrensa del trabajo de Antonio Bonet en
las escuelas de la República, más de treinta años después de su colaboración con los arquitectos vinculados del
GATEPAC, hay otra presencia que nos interesa destacar: la construcción de la escuela de Hifrensa finaliza en
1975, poco tiempo después, en 1976, finaliza la construcción de la escuela Fagnano Olona, cerca de Milán, de
Aldo Rossi.

figura 11: Gradas del patio de la escuela de Fagnano Olona.

En la presentación de las obras que se le publican en el número 14 de la revista “2c construcción de la ciudad”, en
diciembre de 1979, Aldo Rossi comenta: “La observo y pienso que ningún proyecto vale lo que esta vida que
Roberto Freno ha fijado en la fotografía de los niños de Fagnano Olona, como podía haberlo hecho en cualquier
otra escuela. Pero es cierto que el arquitecto puede, por así decir, predisponer la acción, fijar el escenario de las
diversas situaciones, tratar de detener la luz y el reflejo del cielo de un determinado modo.”

La mirada que Rossi nos muestra con la fotografía de los niños y niñas en el patio de Fagnano Olona al apreciar
la escuela como escenario es la misma que podemos establecer en la escuela del poblado de Hifrensa. A pesar
de construirse con pocos años de diferencia y de tratarse de poéticas arquitectónicas absolutamente diversas, las
escuelas de Antonio Bonet y de Aldo Rossi se encuentran en un mismo lugar respecto a la práctica de la
arquitectura: aquella que desde lo disciplinar y desde la utilización también de figuras geométricas elementales, la
pirámide, el cilindro o el cubo reconocen su condición de escenario de lo cotidiano.

Desde estas posiciones absolutamente diversas, tanto Bonet como Rossi coinciden en no considerar la
arquitectura como un problema formal, por encima de lo cotidiano, y reconocer, en la propia autonomía de la
disciplina, la capacidad para albergar la actividad de las personas y conformar un escenario construido que
establece también, desde su propia autonomía, un vínculo con el lugar.

582
figura 12: patio de la escuela del poblado de Hifrensa.

583
bibliografía:

AA. VV., “Número dedicado a Escuelas”. AC 9. Documentos de Actividad Contemporánea: Barcelona, 1933
o
AA. VV., Escuela en Fagnano-Olona. 2C: construcción de la ciudad, 1979, diciembre, n 14, p. 8-19.
ÁLVAREZ, F. y ROIG, J. Antoni Bonet Castellana: 1913-1989. Barcelona: COAC, 1996.
ARAGONÈS, J., Escola ASTER 1967-1993, L’Hospitalet de l’Infant: Hispano Francesa de Energía Nuclear, 1993
DOMÈNECH, R. et. al., Muntanyes de Tivissa-Vandellòs. Guia d’excursionisme: 19 itineraris circulars i 3 travesses.
Vandellòs: Piolet y Centre d’Estudis de la Vall, 2011.
GONZÁLEZ, F., Meteorologia i climatologia a l’entorn del municipi de Vandellòs i l’Hospitalet de l’Infant, L’Hospitalet
de l’Infant: Ajuntament de Vandellòs i l’Hospitalet de l’Infant, 1998.
HERNÁNDEZ-CROS, J.E. “Cronología de la obra realizada por los socios directivos del G.A.T.C.P.A.C.”,
o
Cuadernos de arquitectura y urbanismo, n 94 GATCPAC II, Barcelona: 1973.
KATZENSTEIN, E., NATANSON, G. y SCHVARTZMAN, H. Antonio Bonet. Arquitectura y Urbanismo en el Río de
la Plata y España. Buenos Aires: Espacio Editora, 1985.
PLA, E. y RÓDENAS, JF. Antonio Bonet: Poblat HIFRENSA_Settlement, L’Hospitalet de l’Infant, Demarcació de
Tarragona: COAC, 2005.
RÓDENAS, JF. Tesis doctoral (no publicada). Antonio Bonet. Poblado Hifrensa, 1967-1975. 2013, Reus:
Universitat Rovira i Virgili.
RÓDENAS, JF. Planeamiento urbanístico en la obra de Antonio Bonet: trazado viario y paisaje: de Punta Ballena
al Poblado HIFRENSA, 1945-1975, "V Seminario Internacional de Investigación en Urbanismo, Barcelona-
Buenos Aires, junio 2013", 2013, Barcelona: DUOT, pp. 214-231.
o
RÓDENAS, JF. Antonio Bonet. Espacios de transición entre vivienda y ciudad. RITA, 2015, n 3, pp. 54-73.
RÓDENAS, JF y DOMINGO, JR. Antonio Bonet y Josep Puig Torné. Series triangulares en Cap de Salou. RA
o
Revista de arquitectura, 2015, n 17: pp. 57-64, doi: 10.15581/014.17.57-64
RÓDENAS, JF., FERRER, M y ZUAZNABAR, G. (CAIT): “Antonio Bonet. Casa Rubio, La Manga del mar menor,
(1966)” III Congreso nacional pioneros de la arquitectura moderna española análisis crítico de una obra, Madrid,
20-21 de Mayo de 2016, Fundación Alejandro de la Sota, 2016, pp. 687-697.

584
Juan Fernando Ródenas García (Fuentealbilla, 1969). Arquitecto por la ETSAB (2001). Doctor en arquitectura
(2013), obtiene una beca predoctoral en la ETSA URV. Tesis: Antonio Bonet. Poblado HIFRENSA, 1967-75,
dirigida por Gillermo Zuaznabar. Profesor de composición, ETSA URV (2009-11). Profesor de urbanismo y
proyectos, ETSA URV (2012-17). Es también investigador del cait: centro de análisis integral del territorio (URV).
Estudioso de la obra del arquitecto Antonio Bonet, de la que es autor de publicaciones, contribuciones a congresos,
conferencias, transferencia tecnológica y comisario de una exposición. Actualmente ejerce la profesión de
arquitecto y sus obras han sido publicadas en revistas especializadas.

Manuel Ferrer Sala (Barcelona, 1959). Arquitecto por la ETSAB (1987). Doctor en arquitectura por la misma
escuela con una tesis sobre la cultura centroeuropea del período de entreguerras (1995). Tiene experiencia
docente en la UPC, entre 1995 y 1998, en la ETSA La Salle, URL, entre 2001 y 2011, y en la ETSA URV entre
2011 y 2015. Actualmente es colaborador del cait: centro de análisis integral del territorio (URV). Tiene obra
construida en bibliotecas, arquitectura deportiva y espacio público.

585
ALDEA MINAS DE HERRERÍAS. CONVIVENCIAS SALUDABLES.
Puebla de Guzmán. Huelva. (1952)

Rodrigues de Oliveira, Silvana.

Universidad de Sevilla. Departamento de Proyectos Arquitectónicos, ETSA Sevilla. España. srodrigues@us.es

Analizar una obra desde la visión global nos ofrece una oportunidad para verificar las relaciones entre las
bases teóricas y la obra arquitectónica de Alejandro Herrero Ayllón, autor del proyecto que abarca el
urbanismo, el espacio público, la edificación, y el diseño de elementos artísticos del conjunto, ─y luego por
él fotografiado─. Un conjunto donde cada parte fue diseñada para complementar a otras, desde el enfoque
general a lo específico, siempre dirigida a mejorar la convivencia de los mineros, como calidad incondicional
del proyecto,
Es uno de los poblados para mineros más significativos realizados en Andalucía en los 50 del siglo XX,
construido por el Instituto Nacional de la Vivienda en apoyo a la industria minera.
Herrero publicó dos artículos en la Revista Nacional de Arquitectura que son referentes actuales en la revisión
de la arquitectura de la posguerra española: “Independencia de circulaciones y trazado de poblados” en 1948;
y “15 normas para composición de conjuntos en barriadas de vivienda unifamiliar, en 1955. Explica
detalladamente las ventajas de la separación del tráfico rodado del peatonal proponiendo:
“Estas calles, ya de peatones, tratémoslas como lugares de estar, de reposo, de paseo (…)”
Aplica esos conceptos en el trazado de la nueva “aldea”. Participa en la elección adecuada del solar ─elegido
desde la racionalidad urbanística─, en el interés paisajístico y acercamiento de los trabajadores y sus familias
a las minas. Diseña el poblado para 150 viviendas unifamiliares, agrupadas en manzanas con 06-22 casas,
con patios domésticos interiores, y dispuestas entorno a plazas y jardines. Proyecta los equipamientos: la
Escuela, la Iglesia…el Casino, el Cine, la Fonda, ‒los tres últimos no llegando a construirse‒. Las técnicas
constructivas empleadas fueron las limitadas de la época, elementales y económicas, arrastradas todavía de
las dificultades acumuladas en la autarquía: muros de mamposterías con piedras del lugar, ladrillos en
bóvedas rebajadas luego encaladas, lajas de pizarra en suelos. Trabajó conjuntamente con el escultor y
catedrático Antonio Cano Correa en el diseño de ornamentos, “viñetas”, vidrieras, veletas, etc.
Alejandro Herrero Ayllón, (Madrid 1911-1977), estudió arquitectura en Madrid, con la promoción de 1935 ‒
cuando estalló la Guerra Civil Española se encontraba en Soria convaleciente de una enfermedad‒, obtuvo
el título en enero de 1940.
Comenzó su vida profesional aceptando el puesto de arquitecto para Obras Especiales en Huelva, ciudad
apartada del centro de producción de donde él procedía, seguramente esquivando antecedentes políticos de
algunos familiares. Leopoldo Torres Balbás, profesor y posteriormente amigo, comenta en una carta que es
probable que éste fuera un “exilio interior”.
Desde esta periférica provincia, desarrolló su profesión con un alto grado de auto exigencia, sin abandonar
los estudios teóricos, publicando varios artículos en los medios especializados de la época. Su obra
construida sigue siendo bastante desconocida aunque tenga dos edificios incorporados en el Registro
Docomomo Ibérico1.

Palabras claves: ARQUITECTURA, POSGUERRA, POBLADO MINERO, CONVIVENCIA, ALEJANDRO

HERRERO AYLLÓN.

1
Estación de Servicios y Barriada Huerta de Mena y La Esperanza, ambas en Huelva.

586
 PREÁMBULO
La base principal de esta investigación es el proyecto original redactado en 1952 por
Alejandro Herrero Ayllón que tituló:
‘PROYECTO DE ALDEA EN LA MINA “LAS HERRERIAS” (HUELVA)’1
“Aldea” (Del ár. hisp. aḍḍáy‘a, y este del ár. clás. ḍay‘ah): nombre femenino que designa un
pueblo de escaso vecindario y, por lo común, sin jurisdicción propia2.

Bien escogida la palabra que escogió el autor para su proyecto, que tenía como objetivo
albergar a la población en el entorno de una mina que estaba en pleno crecimiento. Concibe el
proyecto como una “obra completa” desde diferentes aspectos, uniendo la teoría, el proyecto
arquitectónico, el diseño de mobiliario urbano (bancos, fuentes, farolas), jardines, el diseño de
elementos para la iglesia (vidrieras, veleta y objetos litúrgicos) y las “viñetas” para la escuela.
[…] uno de sus proyectos más personales. Personal en el sentido de que él mismo selecciona los
terrenos, teniendo como únicos condicionantes la idoneidad y el menor daño a los propietarios
colindantes con terrenos susceptibles de expropiación. Selecciona también materiales, en función de
la facilidad, la funcionalidad, y la estética: diseña y dibuja con detalle toda la ornamentación de los
edificios públicos, capilla, escuela, y sobre todo, elige al escultor […]. El proyecto lo asume como un
todo, un conjunto perfecto en su armonía […]. 3

FIG.1. Aldea Minas de Herrerías. Foto Alejandro Herrero, 1961, Fuente: Bibliografia1

INICIOS PROFESIONALES:
Herrero ingresa en la Escuela de Arquitectura de Madrid en 1928, en el ambiente de la II
República. Cursa con la promoción de 1935, coincidiendo con Félix Candela Outeriño, Eduardo
Robles Piquer, amigos con los que mantendrá correspondencia durante el exilio de ellos en Méjico.
Su delicada salud ─una enfermedad pulmonar que le acompañará toda su vida─ le impide
terminar la carrera en 1935, retirándose en Soria, ciudad de sus padres, donde le sorprende la
Guerra Civil. Allí coincidirá con su ex profesor, Leopoldo Torres Balbás, que le visitó varias veces
durante su convalecencia y desde esta época mantienen una gran amistad que perdurará a través
de contacto epistolar hasta el año que fallece el maestro en 19604.

587
 Terminada la contienda, regresó a Madrid y obtiene el título el 02 de enero de 1940. Empieza
su vida profesional aceptando el puesto de arquitecto para Obras Especiales en la lejana ciudad
de Huelva, apartada del centro de producción y capital del país de donde él procedía, seguramente
esquivando los antecedentes políticos familiares. Su padre y un hermano, tuvieron que abandonar
España. Es probable que este fuera un “exilio interior”. Precisa el comentario que escribe Leopoldo
Torres Balbás sobre Herrero en una carta dirigida a Félix Candela en 1955.
Alejandro Herrero, tan querido amigo mío, me ha hablado mucho de Ud. Ya sabe, creo, nuestra
relación en Soria, en donde yo pasé la guerra y él un ramalazo de la enfermedad de la que,
afortunadamente, parece totalmente curado. Lamento su estancia en Huelva, […] de la que le será
difícil salir, pero contento con su trabajo en ella y tal vez la vida más reposada y sana sea mejor que la
madrileña.5

Trabajará en Huelva hasta 1972, desarrollando diversos tipos de proyectos: en edificación

destaca la obra del Ayuntamiento de Huelva, junto con Francisco Sedano Arce; en el ámbito del
urbanismo realiza obras de Urbanización, Planes Parciales y el acertado Plan General de
Ordenación Urbana de Huelva de 1955 y 1964. Los proyectos de viviendas serán una constante
satisfactoria en la vida de Herrero, ensaya el “tipo” de las viviendas atendiendo a los
requerimientos de sus ocupantes ─en la costa y en la sierra realiza conjuntos para pescadores,
labradores y mineros─. También proyecta barriadas y polígonos de viviendas sociales en núcleos
urbanos.
Trabajó en silencio, hablando consigo mismo, dejando escritos y apuntes de este diálogo
ensimismado.
La primera publicación historiográfica que incluye obras de Herrero fue “50 años de
Arquitectura en Andalucía 1936-19866. Posteriormente fue encuadrado dentro de la “Vanguardia
Imposible” en Andalucía:
Herrero es capaz de escribir una de las más interesantes lecciones del ambiente arquitectónico en
Andalucía, une la Investigación y práctica arquitectónica con gran sensibilidad. 7

APRENDIZAJE Y VÍNCULOS:
Cuando ingresa en la Escuela de Arquitectura de Madrid, encuentra una escuela
academicista. En paralelo conocerá la introducción de las nuevas tendencias del racionalismo
arquitectónico centroeuropeo, que entonces realizaba la generación de 19258. Uno de los
principales interlocutores de aquél momento fue Fernando García Mercadal, junto a otros
arquitectos que habían disfrutado de un “periodo de aprendizaje” fuera de España, ─sobre todo
en el Pensionado de Arquitectura en la Academia de España en Roma─ conociendo las nuevas
vanguardias. En 1928 Mercadal y Juan de Zábala, participan del I Congreso Internacional de
Arquitectura Moderna (CIAM I), realizado en La Sarraz, Suiza, allí también se fundó el Comité
para la Resolución de Problemas de la Arquitectura Contemporánea (CIRCPAC). En España,
1930, se constituyó el GATEPAC (Grupo de Arquitectos y Técnicos Españoles para el Progreso
de la Arquitectura Contemporánea), ─posteriormente el GATCPAC con representantes
catalanes─, acordaron su inclusión en el CIRCPAC y la elaboración de la revista AC (Documentos
de Actividad Contemporánea), para difundir los nuevos planteamientos y fomentar cambios en el
proceso constructivo, para atender las nuevas demandas sociales.
Durante su época universitaria, coincide con las actividades de la “Sociedad y cursos y
conferencias de la Residencia de Estudiantes”9, con la presencia de los principales precursores
europeos de la arquitectura moderna: Le Corbusier (1928), Theo van Doesburg (1930), entre otros.
Se desconoce si Herrero asiste a ellas, pero se ha podido comprobado en sus apuntes,
anotaciones sobre algún texto impartidos en ellas.
En sus libretas personales se verifica sus inquietudes, se debate constantemente entre las
teorías modernas, académicas y las herencias populares. Este no fue un planteamiento unísono.
Su maestro y amigo Torres Balbás, con los viajes de estudio, le había estimulado la mirada hacía
la arquitectura del lugar.
Propaguemos este sano casticismo abierto a todas las influencias, estudiando la arquitectura de
nuestro país, […] dibujando los viejos edificios de todos los tiempos, no sólo los monumentales y más

588
 ricos, sino también, y tal vez con preferencia, los modestísimos que constituyen esa arquitectura
cotidiana, popular y anónima […])10

El propio Mercadal, publicó en 1930 “La casa popular en España”, también la investigación
sobre “La vivienda popular en España” de Torres Balbás en “Folclore y costumbres de España.
v.III” en 1931-33 y notorios arquitectos, publicaron en la revista A.C. nº 1(1931) y nº 18 (1935),
indagadores artículos sobre los valores de las arquitectura popular.

REFERENCIAS 1. Asimilación.
Alejandro de la Sota no es Mies11… Como tampoco Herrero es Sota ni Rudofsky…

En un viaje que Herrero realiza con sus compañeros de promoción a las Islas Baleares,
alrededor de 1934, registra con fotografías, edificios de “arquitectura sin arquitectos”.
Ya en la provincia de Huelva, realiza un inventario, también con imágenes propias, y las
organiza por temáticas: plazas, calle, pasajes, rinconadas, etc. Posteriormente pasan a formar
parte de su ideario proyectual así como ilustración de algún artículo suyo.
En eses registros fotográficos de Herrero encontramos algo común con los del polifacético
arquitecto austro-húngaro, Bernard Rudofsky (1905-1988), aunque tengan formaciones y
andaduras muy diferentes. Ambos han fotografiado la arquitectura popular española y se
preocuparon en reivindicar la incorporación de esos valores en la obra arquitectónica12. El
resultado aplicado a la obra de cada uno será distinto, pero tienen en común el reconocimiento de
los valores locales y paisajísticos, el entendimiento de la escala menuda y su adaptación a la
topografía, también la herencia constructiva del lugar. Posible consecuencia de haber pasado
parte de sus vidas en el territorio andaluz, no obstante, es probable, que no coincidieran ni
conocieran sus trabajos.

FIG.2. Superior: Fotos de Alejandro Herrero: a/b. Ibiza (1934); c/d. Sierra de Huelva (1942-45). Fondo AHA / AMH.
Inferior: e. Portada catálogo exposición LOREN, M.; ROMERO,Y. Bernard Rudofsky, Desobediencia critica a la
modernidad. Centro J. Guerrero. Granada 2014. Fotos Bernand Rudofsky: f. “Una calle de un pueblo andaluz (1969); g.
Vista del pueblo desde la calle, Casares (1981); h. Calle en las Alpujarras (1974).

La arquitectura mediterránea, que se considera hasta el Algarve, no presenta solo cubiertas

planas, cambia cuanto más se aproxima a la vertiente atlántica, pero aún en pleno mediterráneo
se encuentra la cubierta de teja árabe a dos aguas.

589
 REFERENCIAS 2. Coincidencias:
En una de las Sesiones Críticas de la Revista Nacional de Arquitectura realizada en Sevilla
titulada “Posibilidades que tienen los barrios típicos andaluces para el urbanismo actual” (RNA nº
155, 1954), el ponente principal fue Luis Gómez Estern, y participaron Fernando Barquín, Miguel
Fisac, Alejandro de la Sota, Rafael de la Hoz, Alejandro Herrero, entre otros. Reflexionaron sobre
conceptos heredados de los barrios de Santa Cruz y San Bartolomé en Sevilla, y sus posibles
aplicaciones en el urbanismo, carente de personalidad, de aquella época. Herrero analizó los
casco de Sevilla y Córdoba y luego planteó que en Europa se estaban aplicando teorías que al
mismo tiempo se acercaban y se alejaban de las allí tratadas.
[...] Creo que puede decirse que la tendencia actual es abandonar las calles indefinidas, repetidas, y
buscar las disposiciones recogidas con perspectivas cerradas, la rinconada, como en estos agradables
ejemplos:

FIG.3. a/b.Algunos de los ejemplos empleados por Alejandro Herrero en la Sesión de Arquitectura,RNA, nº 155/1954.
c/d/f. Croquis de la implantación. Leg-68. Fondo AHA / AMH.

De la Sota habla de las bondades de su último proyecto que se construía en aquel momento,
el Poblado de Esquivel en la zona de regadío del Guadalquivir, y comenta:
[…] Un pueblo de nueva planta tiene una característica bien definida y diferente de aquel que se formó
en siglos: el pintoresquismo natural en estos pueblos que nacieron y crecieron a la aventura, ha de ser
muy medido, casi anulado en los que de una vez salgan de nuestro tablero. Lo contrario ya sabemos
adónde nos lleva: a formar un cursi escenario lleno de bambalinas. Esquivel se quedó un tanto en el
camino: pudo haber sido más rígido todavía no en el trazado, sino en sus formas, en sus detalles.
SOTA, A. RNA nº 133, 1953.

MINAS DE HERRERIAS. Expansión minera 1951.

Minas de Herrerías forma parte del Registro de Patrimonio Inmueble, ─sobre patrimonio
arqueológico, arquitectónico y etnológico─, del Instituto Andaluz del Patrimonio Histórico (IAPH).
El proyecto formó parte de un activo programa de apoyo del INV a la empresa minera que
había absorbido la mina en 1951 y pretendía expandir la producción de extracción de pirita ya que
los depósitos naturales de azufre en Estados Unidos habían decaído y era una oportunidad para
impulsar la zona deprimida de la Sierra de Huelva.
La empresa explotadora de esta Mina está llevando a cabo un intenso programa de instalaciones para
incrementar la producción (pozos de extracción, compresores, plantas de trituración, material móvil
para el ferrocarril, talleres de reparación, electrificación) lo que lleva consigo un aumento del número
de obreros […]1

El arquitecto une la teoría, con el proyecto arquitectónico. Su discurso teórico del artículo
publicado en 1948 “Circulaciones separadas en el trazado de poblados” como apoyo para la
redacción del proyecto, ─en este caso más sencillo al tratarse de viviendas para mineros y no

590
para agricultores─ y otro texto publicado en periodo coetáneo con la construcción de la obra: “15
normas para composición de conjuntos en barriadas de vivienda unifamiliar”, en 1955. (fig.4)

FIG.4. Textos de Alejandro Herrero: a. RNA, nº 81, 1948; b/c. RNA, nº 155/1955. d. Portada del proyecto original. Leg-24.
Fondo AHA / AMH.

En este caso, el proyecto concebido como un todo, abarca desde la elección e implantación
en el lugar, a partir de dos componentes: la racionalidad constructiva y la incorporación bucólica
del lugar, equilibrando ambos valores que se hacen espontáneamente viables ─ correspondiendo
con sus pensamientos y teorías proyectuales─.

EL PROYECTO. 1952
A las familias de los mineros, que estaban alejadas casi 3 Km de las prospecciones, había
que acercarlas a la zona de trabajo, evitándose el traslado diario a pie. Elige un terreno colindante
a las minas, al otro lado de la carretera, para independizar los tránsitos propios de las viviendas y
de los producidos entre los pozos y las cortas de explotaciones a cielo abierto.
La urbanización la realiza con extrema coherencia ─técnicamente con el trazado justo y
óptimo de instalaciones de abastecimiento de agua y alcantarillado─, es generosa con la
aportación de los espacios vivideros: plazas, soportales, porches de acceso a las viviendas,
bancos fijos en las fachadas ─para el coloquio junto a puerta─. La vegetación existente con
praderas y encinas fue otro condicionante en el trazado, manteniendo todos los árboles posibles
y su hábitat.
Fue proyectado para 150 viviendas y usos complementarios. Los planteamientos
fundamentales según el proyecto fueron:
Es indudable que en el trazado de conjunto residen las mayores posibilidades de agrado de una
barriada. No hay que demostrar que son esenciales las rinconadas y el tratar las calles como espacios
de estar.
Modernamente se ha desarrollado extraordinariamente la tendencia a situar las manzanas
residenciales entre zonas de campo con amplios espacios arbolados de juego de niños y reposo. Para
ello es una cuestión previa que el trazado aparte el tránsito rodado de las calles residenciales y aún en
el tránsito de peatones que no hay tránsito de paso sino tan solo el propio de las viviendas allí situadas.
Unos ejemplos acertadísimos de barriadas en diversos lugares de Italia ha publicado Urbanística, nº 7-
1951, realizaciones INA CASE […]
Esta tendencia hemos seguido en el presente caso favorecida por algunas circunstancias:
1-Los terrenos son un hermoso encinar del que se ha tratado de aprovechar ya todas las encinas
posibles adaptando la edificación a ellas; 2- su precio es reducidísimo comparado con el corriente en
los barrios de las ciudades […]; 3- económicas lajas de pizarra para acerados y sendas pavimentadas
y de agua para regar los espacios libres.
No cabe duda de que una solución de amplios espacios de campo entre las casas lleva consigo un
riesgo: pero es una experiencia que por sus posibilidades de agrado vale la pena proponerse […]1

Encarga un plano de la vegetación existente como premisa de trabajo para evitar la

eliminación de las plantas autóctonas. Ensaya varias posibilidades de implantación y termina

591
decidiéndose por una de construcciones diseminadas. Traza un eje central, a modo de Bulevar,
desde donde parten las circulaciones secundarias que organizan la implantación dispersa de los
bloques de viviendas adosadas. A cada extremo del eje principal dispone una plaza porticada.
Cercano a la carretera, la de recibimiento con los usos más públicos de convivencia; el casino,
cine, fonda, y la pista de baile al aire libre. En la zona alta, en una plaza “particular” sitúa la capilla.
Entre ambas está la escuela orientada a Este. Herrero denominó una ordenación a modo de árbol:
[…] Su esquema es el de una planta con troncos, ramas y hojas. El eje principal se continúa, cruzando
la carretera, como el Camino de los obreros hacía su trabajo en la mina. En este eje, que debe coincidir
con una vaguada, va el colector principal de alcantarillado y el ramal primario de conducción de agua1.

FIG.5. a. Implantación general de1952, leg-24. Fondo AHA / AMH. b. Implantación Aldea, pub. en RNA, nº 155/1955.

El modelo teórico que emplea en la implantación de la aldea se aproxima a las experiencias

europeas citadas anteriormente, pero en este caso, la escala del conjunto es contrapuesta en
relación a la extensión y altura; logra la privacidad en la implantación con la amplitud de los
espacios libres y la escala humana de cobijo con los volúmenes edificados.
En sección predomina una altura reducida en soportales, porches, puertas, etc. mientras que
en planta es lo inverso: grandes separaciones entre los bloques de viviendas y extensas plazas y
jardines entre ellos, que se adaptan a las inclinadas lomas donde se asienta el conjunto, eludiendo
de esta forma ─ y con sabiduría─ las barreras arquitectónicas en los espacios comunes. Agrupa
las viviendas en conjuntos de 6-20 resultando un bloque rectangular con patios domésticos en el
centro, casi siempre las orienta N-S para adaptarse a las curvas de nivel, salvo los bloques del
bulevar que reciben escalonamiento y orientación E-O.

FIG.6. Agrupación de viviendas. Fotos Alejandro Herrero, 1961. Leg-60. Fondo AHA / AMH.

592
 VIVIENDAS. Tipologías.
“En el patio, el lavadero, arriates con geranios y un árbol, un banco al salir de la casa y un sombrajo” 1.

El programa de viviendas es sencillo y racional, se proyectan tres tipos, en general son

modestos, y busca optimizar al máximo las dimensiones estrictas de las normas del INV., “con ello
se logra mayor adaptabilidad a diferentes necesidades y se logra también una variedad de
fachadas” 1.
VIVIENDAS DE TRES DORMITORIOS CON COCINA-COMEDOR (80 unidades):
Desde un pequeño porche se accede a la cocina-comedor. La chimenea y el fuego de guisar,
apenas están separados por un arco que define ambos espacios, a continuación la salida al patio
doméstico, que se ensancha y se coloca el fregadero, independizándolo del estar, haciendo
compatible la simultaneidad de ambas habitaciones. Un pequeño distribuidor con acceso desde
el estar da paso los 3 dormitorios y baño.

VIVIENDAS DE DOS DORMITORIOS CON COCINA-COMEDOR, (12 unidades):

Por tratarse de un tipo mínimo deja la entrada directa a la estancia desde la calle,
protegiéndola con un pequeño sombrajo. La cocina-comedor, está separada por un arco, y ocupa
la parte trasera y da salida al patio.
Los dos dormitorios abaratan mucho y muchas familias pueden acoplarse en ellas incluso
habilitando de noche la estancia, obtener un tipo mínimo de renta siempre tiene interés y la
realidad lo irá imponiendo cada día más 1. Un pequeño distribuidor, similar al del tipo anterior, da
acceso a los 2 dormitorios y baño.

VIVIENDAS DE TRES DORMITORIOS CON COCINA SEPARADA, (8 unidades):

Él considera que es necesario proyectar esta tipología “porqué la cocina comedor no es grata
a mucha gente. Sin embargo separarla y darle entrada independiente para que la estancia no sea
paso para ella, lleva consigo un encarecimiento bastante grande” 1.
Respecto a la zona de dormitorios con aseo, es similar a las anteriores.

FIG.7. Planos: Viviendas 3 dormitorios y Viviendas 2 dormitorios. Leg-24. Fondo AHA / AMH.

CONSTRUCCIÓN.
Fue construido en dos fases, una con las primeras 100 viviendas, y otra con 50 viviendas, la
capilla y la escuela. Las técnicas constructivas fueron las más próximas al lugar. Para las bóvedas
de doble curvatura empleó cálculos que procedían de un arquitecto de Gerona, Ignacio Bosch
Reigt, pero se trata de técnicas similares a las que se construían a pocos kilómetros en
Extremadura.
[…] La oportunidad de emplear muros de piedra y la buena cimentación nos ha animado a utilizar
bóvedas, salvando las dos crujías de una vez para evitar citaras intermedias y sobre todo acortando
los tabiquillos necesarios para formar la cubierta.
Hemos proyectado bóvedas de doble curvatura, atirantadas, según las normas y cálculo propuestos
por Bosch. Por proponerse tan solo una hoja de ladrillo basto se engruesa con hormigón de gravilla

593
 hacía los senos. Los tabiquillos superiores contribuyen a la resistencia en forma de arcos diagonales y
otros concéntricos. En el anejo I se recoge el cálculo seguido por el método propuesto por Bosch.
[…] se harán pruebas de resistencia hasta el hundimiento. Se considerarán satisfactorias si resisten
una carga de 500 kgs/m21.

Todo indica que el sistema constructivo de las bóvedas ocasionó problemas según las
correspondencias entre el arquitecto y el promotor:
[…] En cuanto a las bóvedas mi intención ha sido siempre construirlas de acuerdo con el proyecto y
creo que ellos están en la misma idea. […] Carta 16/04/1955, Herrero → Sundhein1
[…] ¿que solución habéis dado definitivamente a lo de las bóvedas de los tejados? […]Carta de
30/04/1955, Sundheim, → Herrero1
[…] El acabado interior a base de enlucidos y blanqueos no merece aquí mención especial; para las
solerías se empleará ladrillo fino de Martos agradable de color y de calidad1.

En contraste con los lienzos blancos de los muros, emplea rejas y farolas en hierro
forjado, según técnicas heredadas de la sierra andaluza. En los anchos acerados y
senderos predominan las lajas de pizarra…
[…] Suprimidas las calles de circulación rodada no hay otros pavimentos que acerados de lajas de
pizarra, que pueden ser anchos por el poco coste, y veredas o pasos del mismo material. […] en cada
calle se dejará un trozo con arena apisonada para juego de chiquillos.
En la plaza del cine se pavimentará con ladrillo de Martos el círculo destinado al baile. […] se tratará
de conservar el mayor número de encinas posibles se completa este arbolado con grupos de árboles
variables, paraísos, sauces, falsas pimentas, aromos, algarrobos, etc…, En las entradas de las casas
una planta trepadora, buganvillas, madreselvas, jazmín, etc 1.

FIG.8. Soportales de la plaza de la capilla. Fotos Alejandro Herrero, 1961. Leg-60. Fondo AHA / AMH.

594
 CAPILLA13 y ELEMENTOS LITÚRGICOS.

FIG.9. Capilla, plaza y soportales. Fotos Alejandro Herrero, 1961. Leg-60. Fondo AHA / AMH.

La capilla de gran sobriedad y sencillez, se ubica en la última plaza del eje vertebrador del
poblado, conformada por soportales en dos hileras de viviendas enfrentadas, que conducen las
miradas al edificio religioso.
A priori, el alzado de la capilla parece querer ser simétrico, ─así apuntaban sus primeros
croquis─ pero esto cambia al adosarse la capilla, por su lado izquierdo, a los soportales. La
espadaña, con intencionada inclinación, está a la derecha dejando paso a una plazuela colindante
en nivel ligeramente inferior, desde donde se accede a la casa del cura y da continuidad al caserío.
El equilibrio de masas y vacíos sitúa la espadaña casi en el eje del espacio púbico, colabora a la
armonía general y rompe la simetría del conjunto, resultando además las desviaciones de
perspectivas y “rinconadas” perseguidas en el proyecto.
En el plano de fachada el acceso a la capilla se destaca por la presencia de tres arcos, que
generan un porche muy cobijado al ubicar en planta primera el coro interior, al que, en cambio, se
accede desde una escalera situada en este espacio exterior cubierto.
El edificio religioso presenta una volumetría rectangular, sin ábside, solo se rompe por la
presencia de contrafuertes marcando un ritmo en los muros blancos encalados, se remata con
una cubierta de teja a dos aguas. Los materiales empleados son los mismos las demás
edificaciones, solo se destaca por su volumetría.

10

595
FIG.10. Capilla, porche de acceso e interior. Fotos de la autora del artículo, en visita realizada con el presidente de la
Asociación Herrerías, José Suárez, en febrero de 2017.

La capilla, de nave única, está formada por la secuencia de cinco cuerpos semejantes,
paralelos a la fachada principal, en los laterales se adosan con “capillas abiertas”, sutilmente
definidas por la presencia de machones que se manifiestan al exterior como contrafuertes. El
último cuerpo, de menor profundidad, formaliza el altar y da paso a una pequeña sacristía y a la
casa del cura. El techo es una secuencia de bóvedas muy rebajadas, paralelas a la fachada
principal, apoyadas en arcos ─más bien correas peraltadas ─. Las capillas laterales también
reciben bóvedas rebajadas apoyadas directamente en los machones. Resulta un espacio interior
con predominio del blanco confundiéndose las líneas verticales con las sutiles curvaturas de las
bóvedas, con encuentros bien resueltos en la transición entre las bóvedas longitudinales y las
trasversales. Todo indica que en obra se cambió el sistema constructivo por la dificultad de
ejecución con una solución de cerchas y falsos techos.
El interior del edificio es sencillo, en una conjugación perfecta de tradición y modernidad, sin retablo,
como debieron ser antiguas ermitas rurales de los s. XV-XVIII que se encuentran en la provincia1.

En los pocos aderezos que presenta, trabaja conjuntamente con el escultor Antonio Cano
Correa14, catedrático de la Escuela de Bellas Artes de Sevilla, Santa Isabel de Hungría, quien
realiza la imagen de Santa Bárbara que preside el altar mayor. Él también ejecuta los demás
elementos que Herrero se implicó personalmente en diseñar: la veleta, las cruces de la fachada
principal y posterior, y las discretas cruces con números romanos que remite al vía crucis en las
capillas laterales. Todo intencionadamente comedido.
La iluminación natural es asimétrica y orientada a Norte, tamizada por cuidadas vidrieras
diseñadas especialmente para esta obra. También participó en la elección de las luminarias
interiores.

FIG.11. Croquis de Alejandro Herrero: capilla, veleta y vidriera. Leg-24/60, Fondo AHA / AMH.

11

596
 LA ESCUELA Y “VIÑETAS”
La escuela se sitúa en un punto medio del bulevar, es reducida y presenta planta simétrica,
comparte porche de acceso del que deriva las zonas separadas de niños y niñas: sala de aula,
aseos y patio de recreo. El lienzo blanco de la fachada principal define la volumetría del edificio,
del que se destacan los tres huecos del acceso. Los únicos adornos son cuatro “viñetas”:
“un dibujo o estampa que se pone para adorno en el principio o en el final de los libros y capítulos, y
algunas veces en los contornos de las planas” 1.

FIG.12. Escuela de Herrerías y viñetas. Fotos Alejandro Herrero, 1961 y Plano Leg-60. Fondo AHA / AMH.

Metafóricamente Herrero aplica ese significado de viñeta a la Escuela de Herrerías, pasando

a ser las paredes encaladas la plana donde se incrustan las cuidadosas piezas de hierro fundido
que él diseña y son ejecutadas por el escultor Antonio Cano Correa. Seguramente el arquitecto
consideraría que el edificio dedicado a la enseñanza debería ser puro y solo adornado por el
homenaje personal que él hace al conocimiento: El niños, La Luna, La Osa Mayor, y el Pico,
referentes presentes al mundo que les rodea: a los ─las─ que reciben la educación, la luz
nocturna, la orientación celestial y el trabajo.

EL POBLADO ACTUAL:
Los equipamientos de la plaza inferior dedicado al ocio nunca llegaron a construirse.
Cuando se desmonta el ferrocarril en 1965 por indicación del Banco Mundial, debido a los bajos precios
de la pirita en el mercado internacional, la mina reduce progresivamente su producción hasta que se
cierra definitivamente en 1988; la población en el municipio se reduce a la mitad y la nueva aldea que
se había construido en esa etapa queda semi-abandonada hasta que, muy recientemente, se ha ido
recuperando como lugar de descanso y turismo rural. MORENO GARCÍA, J. R., (Bib.4)

La impresión que se siente al visitar el poblado es de buena conservación, su integración con

la naturaleza y el carácter inicial de poblado es bastante satisfactorio, lo que le atestigua que el
tiempo ha podido pasar y que sus objetivos se cumplieron.

12

597
 La capilla es la edificación que mejor se conserva, manteniendo los elementos y el carácter
austero y primitivo de la época. El suelo podría ser todavía el original de baldosas hidráulicas
rojizas con aguas de aquellos años.

Pero algunas alteraciones considerables han ocurrido. La escuela se ha reformado y apenas

se reconoce. La aparición de calles de tráfico rodado ha introducido la excesiva presencia del
automóvil. El reciente cambio de la solería original ha transformado el bulevar en una avenida. Las
lajas de pizarra y chinos de las plazas y otros espacios comunes, han sido sustituidos y cambia el
carácter inicial de estancia de estar al aire libre que poseía. La plaza alta es ahora una agria plaza
de aparcamientos. Los soportales fueron acotados individualmente y reformados con sustitución
de las bóvedas rebajadas por viguetas.
En general, en las viviendas, han sustituido las tejas árabes de barro por otras de hormigón,
han colmatado el patio trasero y doblado parcialmente su altura. También es común el cierre del
porche de acceso y la colocación de azulejos.

Se puede considerar que las trasformaciones formen parte de los cambios sociales de una
sociedad más consumista y exigente, con “deseos” de más metros cuadrados y confort, queriendo
bajar nuestras bolsas de compra delante de nuestras puertas. Sería deseable, que con el paso
del tiempo esos “deseos” cambien y se puedan recuperar los valores proyectados para la aldea.

FIG.. Aldea Minas de Herrerías 2010. Fuente: Bibliografia1

BLIOGRAFÍA:
MORENO GARCÍA, J. R. ; HERRERO MOLINA, A. , “Centenario del Arquitecto Alejandro Herrero Ayllón”.
COPT, Junta Andalucía. 2011
HERRERO AYLLÓN, A.; ”Independencia de circulaciones y trazado de poblados”, Revista Nacional de
Arquitectura. nº81 (1948)
----“15 normas para composición de conjuntos en barriadas de vivienda unifamiliar, nº168 (1955)

13

598
LAZO LÓPEZ, M. D.; Alejandro Herrero Ayllón en Minas de Herrerías. “La dignidad posible”. Ed. Asociación
Herrerías. 2013
MOSQUERA ADELL, E. ; PÉREZ CANO,M. T., “La vanguardia imposible: Quince visiones de arquitectura
contemporánea andaluza”. Junta Andalucía, COPT, 1990
PEREZ ESCOLANO, V.; AA. VV ''50 años de arquitectura en Andalucía 1936-1986''. Junta Andalucía, COPT.
1987

1
Documentos originales y complementarios del ‘PROYECTO DE ALDEA EN LA MINA “LAS HERRERIAS”
(HUELVA)’. Legajo nº 28, 60, 68 del Fondo Alejandro Herrero Ayllón del Archivo Municipal de Huelva.
Ref. siglas: F.AHA_AMH .
(1ºETAPA): Proyecto 1952; Obra: 04/12/55 entrega 79 viviendas; 08/1956 completa l100 viviendas.
20/01/1957 acta de recepción.
(2ªETAPA): 27/07/1954 comunicación ampliación 50 viviendas. 19/02/1961 Inauguración; 08/06/1963 acta
de recepción.
2
Según el Diccionario de la Lengua Española, (DEL), http://dle.rae.es
3 “extracto del libro que publicó la Directora del Archivo Municipal de Huelva: LAZO LÓPEZ, M.D., Alejandro

Herrero Ayllón en Minas de Herrerías.”La dignidad posible” (ver bib.1)

4
Han mantenido contacto epistolar desde 1940 hasta el año del fallecimiento de Torres Balbás en 1960.
5 Carta que escribe Torres Balbás a Félix Candela que se encuentra exiliado en Méjico (03/09/1955).

VICENTE GARRIDO, H. “Arquitecturas desplazadas. Arquitecturas del exilio español”. pp 279-280.

Ministerio de Vivienda. Madrid.2007
6
PEREZ ESCOLANO, V.; AA. VV ''50 años de arquitectura en Andalucía 1936-1986''. Junta Andalucía,
COPT. 1987.
7
MOSQUERA ADELL, E.; PÉREZ CANO, M. T. “La vanguardia imposible. Quince visiones de arquitectura
contemporánea en Andalucía”. Sevilla: COPT, J. Andalucía, 1990.
8 Según la historiografía de esta etapa publicado en 1965: FLORES, C.; Arquitectura Española

Contemporánea I. 1880-1950, capítulos IV y VIII.

9 Residencia de Estudiantes en la Colina de los Chopos, hasta 1936 fue un referente de difusión y

promoción de la arquitectura.
10
Texto extraído de la revista Arquitectura, nº 33, 1918.
11 Referencia: “Capote no es Sota. De la misma manera que Sota no es Mies”, BLANCO AGUILERA, S.;

RÍO VÁZQUEZ, A. S “Fragilidad de un nido, Estación de Servicio en Doctor Izquierdo, Madrid”, por. en II
Congreso Pioneros de la Arq. Moderna Española. Aprender de una obra. F. Alejandro de la Sota. 2015
12
Conclusión a partir del texto que describe el “descubrimiento y reivindicación de los valores de los
paisajes mediterráneos”, en LOREN, M., “La Casa en Frigiliana”, Bernard Rudofsky, Desobediencia critica a
la modernidad. Centro J. Guerrero. Granada 2014.
13 En las investigaciones realizadas, solo se encontrado documentación genérica de la capilla: croquis,

apuntes y correspondencias.
14 Antonio Cano Correa (Guájar Faragüit, Granada, 1909/ Sevilla, 2009). Escultor, pintor y catedrático de

Universidad.

Silvana Rodrigues de Oliveira. Graduada en Arquitectura e Urbanismo en São Paulo, Brasil en 1987 y por
la ETSA de Sevilla, España en 2006, primer ascesis en el Premio Fin de Carrera. Desde 2006 es profesora
asociada del Depto. de Proyectos Arquitectónicos de la ETSA de Sevilla. Ha impartido clases en el Taller de
Proyectos de la Escuela de Arquitectura ISTHMUS Panamá en 2013. Compagina la docencia con el ejercicio
libre de la profesión junto al estudio Carrascal / Fdez. de la Puente, con obras premiadas y publicadas.
Actualmente realiza la tesis doctoral monográfica sobre Alejandro Herrero Ayllón.

14

599
El poblado de Compostilla
Una obra total desde la óptica industrial

Rodríguez Rodríguez, Pablo

Prieto González, Nuria

La evolución urbana de una ciudad a lo largo de los siglos se constituye como un organismo vivo capaz de
transformarse, mutar, cicatrizar y absorber las circunstancias coyunturales de la historia. Es precisamente esa
línea cronológica la que, desde el análisis global profundo, es capaz de definir una morfología y un sistema
nervioso que se constituyen en la arquitectura del lugar. Una arquitectura que es resultante y partícipe del
urbanismo.

En el análisis global de la ciudad, se detectan en ocasiones actuaciones que obedecen a una obra de
arquitectura total, es decir, una actuación compacta a gran escala, que busca crear un injerto en el tejido
urbano existente. Si bien la ciudad se comporta como un organismo capaz de integrar el crecimiento a cada
momento, el análisis de un injerto se puede entender como un fragmento de la historia y la arquitectura de la
ciudad. En este sentido, se propone el análisis de un caso de estudio que permita entender el injerto como
obra de arquitectura total, en tanto en cuanto integra disciplinas dispares. Al mismo tiempo, dicho injerto se
constituye como testigo tangible de la evolución urbana de la ciudad, marcada en este caso, por factores
políticos y sociales.

Se propone el estudio del poblado de Compostilla, en la ciudad de Ponferrada. Este es un caso particular en
el que el urbanismo de la ciudad se ve marcado por el irrefrenable crecimiento industrial, que no sólo define
una nueva realidad económica, sino que estructura el tejido urbano con rigidez y sin retorno. La progresiva
industrialización de la comarca del Bierzo lleva a Ponferrada a constituirse como centro industrial, a recibir
inversiones extranjeras y a lotizar y repartir su área metropolitana. Serán esos lotes, espacio de terreno con
uso definido desde la necesidad industrial, los que poseerán una definición arquitectónica propia concebida
desde el hermetismo de un fragmento urbano autónomo y compacto.

El poblado de Compostilla permite un análisis dual: desde el impacto de esta intervención sobre la ciudad,
hasta la mirada introvertida de la obra de arquitectura compacta, que integra numerosos factores dentro de sí
desde el anonimato de los proyectos del régimen. Este análisis se realiza desde la línea cronológica que
integra al poblado dentro de la ciudad, para permitir comprender que, aunque aislado, es un rasgo
determinante del desarrollo urbano de Ponferrada. Por esta razón se requiere un contexto previo que permita
la comprensión del marco político-económico, así como la morfología arquitectónica.

Fig.01 Vista aérea del poblado de Compostilla. 1949. Archivo Endesa

600
Compostilla I
Ponferrada, la ciudad del dólar1

Entre 1900 y 1917, la ciudad de Ponferrada se encuentra en una posición estática en términos urbanos. Se
produce un bloqueo en el desarrollo estructural de la ciudad debido al estancamiento económico y la
emigración que la sitúan en una posición débil. No existe política urbana y las necesidades esenciales se
cubren al igual que en siglos anteriores, con pequeños planes de reforma improvisados. Sin embargo, desde
las autoridades municipales se plantean dos prioridades fundamentales: por un lado el saneamiento de plazas
y calles y, por otro, la dotación de suelo urbano para vivienda.

El cambio llegará entre 1917 y 1936, cuando la Minero Siderúrgica de Ponferrada se instala en la ciudad.
Hecho debido la riqueza en minerales y metales de la zona. Este impacto industrial, provoca un aumento
demográfico que la ciudad ha de absorber. El crecimiento de la población y el aumento de la oferta laboral,
termina por generar un tejido industrial rico. La ciudad se dota de infraestructuras de comunicación y la
planificación urbana se reactiva. Los rasgos urbano-industriales que definirán el futuro desarrollo de la ciudad
son los que provocarán un cambio fundamental: de la ciudad preindustrial a la superposición de un esquema
derivado de la economía industrial capitalista.

La coyuntura internacional propiciada por la Primera Guerra Mundial junto con el descubrimiento de los
yacimientos férricos y carboneros de los cotos Wagner y Vivaldi, crean una convergencia que Julio Lazúrtegui
refleja en su estudio de 1918 titulado: Una nueva Vizcaya a crear en el Bierzo, Altos Hornos y acerería en
Ponferrada. La siderurgia se materializa en Ponferrada a través de un tejido industrial y una infraestructura
moderna que crean una nueva morfología urbana con un fuerte carácter industrial: próspero al tiempo que
rígido. Esta rigidez es derivada de las inversiones exteriores de varias entidades. La más importante es la de
la MSP2, pero también de entidades financieras e inversores privados. El impacto que MSP tiene sobre el
urbanismo de Ponferrada es paradigmático, bloqueando espacios de crecimiento natural de la ciudad y
ahogando un posible desarrollo sostenido en favor de un desarrollo fragmentado en torno a los terrenos
industriales. Fragmentación que es visible en el plano actual de la ciudad. El desarrollo provocado por esta
inversión inicial, atrae más instalaciones industriales haciendo de ese crecimiento fragmentado por las
circunstancias económicas la tendencia urbana del siglo XX.

Tras la instalación de la central térmica de MSP, y otras inversiones particulares destinadas a la creación de
vivienda, altos hornos y tratamiento del carbón, desde el gobierno de la dictadura se plantea la posibilidad de
aprovechar más aún los ricos recursos de la región. Los estudios realizados desde el Ministerio de Industria,
son favorables a la creación de una central térmica en Ponferrada, más moderna que la construida por la
MSP, y que permitiese proporcionar más electricidad. Además, ésta formaría parte del plan estatal para
aprovechar los recursos hidráulicos, yacimientos siderúrgicos y metalúrgicos del noroeste. La coyuntura de
Ponferrada es perfecta para estos planes, ya que además de los requerimientos naturales y la riqueza en
recursos, su posición fronteriza y las conexiones internacionales proporcionan un horizonte ideal.

Fig.02 Vista del poblado de Compostilla. 1949. Archivo Endesa

1 FIDALGO, C. 2015. De la Ciudad del dólar a la guerra del urbanismo. Diario de León. 15/04/2015. Edición
digital

2 Minero Siderúrgica de Ponferrada

601
En la década de los cuarenta, la ciudad de Ponferrada experimentaba una etapa de esplendor, gracias a las
exportaciones de mineral. El volframio que se exportaba a Alemania como consecuencia de la Segunda
Guerra Mundial, era un mineral muy común en las montañas de la región. Mucha gente trabajaba en estas
explotaciones para poder vivir, también presos de guerra, pero eran los intermediarios los que se enriquecían
notablemente. De esta forma, todo el comercio de volframio se canalizaba a través de la ciudad de
Ponferrada, que llegó a ser conocida como “la ciudad del dólar”. Una riqueza apoyada por el comercio no
siempre legal, pero si consentido por las autoridades, de este mineral, que persistiría hasta la guerra de
Corea. Las exportaciones realizadas desde la ciudad de Ponferrada en dólares o pesetas fueron cuantiosas,
en una etapa de la historia española en la que la venta de este mineral representó el 20% de las
exportaciones nacionales.

La prosperidad de la comarca, así como las conexiones internacionales establecidas gracias a las
exportaciones, propiciaron que el foco de la inversión industrial consolidase su mira en Ponferrada. Lo
peculiar de esta mirada es que la actuación de Endesa en la ciudad de Ponferrada es completamente
autosuficiente respecto a la estructura propuesta por las autoridades locales, es decir, que se independiza en
previsión urbana e infraestructuras. Característica que se ha mantenido intacta a lo largo de los años hasta
hace una década.

Endesa adquiere en el año 1942 un conjunto de terrenos rústicos entre los terrenos de MSP y los Castros,
agua arriba del río Sil. Los terrenos eran mayoritariamente campos agrícolas pertenecientes a campesinos de
Columbrianos. La intención de la empresa es utilizar dos tercios de este terreno como instalaciones
industriales y el tercio restante como poblado y equipamiento de los trabajadores. La adquisición de estos
terrenos fue progresiva, llegando a sumar 84 parcelas de campesinos. La expropiación, más que adquisición
de manera remunerada provocó un cambio de uso en toda el área cercana. De esta forma se diseña el
emplazamiento de la central Compostilla I, y su poblado, pieza que es objeto de análisis en este trabajo.

La central térmica de Compostilla, situada en Ponferrada, fue construida a finales de los años cuarenta,
siguiendo las políticas del Instituto Nacional de Industria. Además, esta construcción reproducía un modelo ya
conocido en la comarca del Bierzo: una central térmica que obtenía el combustible a partir de los yacimientos
de carbón cercanos. La central térmica supone la última pieza que consolida a Ponferrada como capital
industrial, foco de inmigración nacional en busca de una emergente prosperidad.

Fig.03 PRIETO,N. 2017. Central térmica de Compostilla.

602
Una ciudad del Movimiento

Inaugurada en Junio de19493, la central térmica de Compostilla se sitúa en un área abierta, cercana a la
central de MSP y a las huertas de la ciudad. Esta instalación industrial promovida por Endesa (entonces
Enesa), es una urbanización autónoma que se inserta en la trama urbana en forma de apéndice. Siguiendo el
modelo de la Ciudad jardín de Ponferrada, contemporánea a ésta y con muchas convergencias conceptuales,
se busca la realización de un plan urbano cerrado y autónomo. Es precisamente esa promoción autónoma por
parte de la empresa, la que la convierte en una intervención autosuficiente vinculada exclusivamente a una
explotación industrial.

Su autonomía era tal que el poblado no ha estado vinculado al ayuntamiento hasta la última década 4,
incluyendo infraestructuras de abastecimiento de agua o alumbrado público. Quizás en respuesta a esa
voluntad falangista de ruralizar ideológicamente al proletariado, la ciudad jardín y el poblado de Compostilla
son dos intervenciones que se acercan tanto hasta casi difuminarse en términos de hábitat social.

La posición de la central térmica determina la situación geográfica del poblado, inmediato a la misma. Un
poblado, autónomo, que incorpora las instalaciones necesarias para sobrevivir como una comunidad rural en
sí: mercado, centro deportivo, iglesia, gasolinera, centro de salud y escuelas. Si bien su construcción
comienza en 1949, éste no se encuentra completamente habitado hasta 1951 como indica la variación de
habitantes en el Censo de 1950. A la construcción de la central y el poblado, se le suma como elemento
secundario la Fuente del Azufre, una infraestructura hidráulica inicialmente diseñada para refrigerar la central
térmica, y posteriormente como una pequeña central hidroeléctrica en sí.

Fig.04 Vista de las viviendas y la plaza. 1949. Archivo Endesa

Fig.05 PRIETO, N. 2017. Vista de las viviendas y la plaza

3 La inauguración del primer grupo de la Central tiene lugar el 28 de Junio de 1949, y el grupo 2 el 12 de
Octubre de ese mismo año, acudiendo el Caudillo en persona a su puesta en marcha.
4 En el íntimo PGOU de Ponferrada ya se incluye la calificaci  de suelo urbano a los terrenos de Endesa.

603
El planeamiento del poblado fue realizado por los técnicos urbanistas de la empresa nacional, entre los cuales
destacan los arquitectos Francisco J Bellosillo 5 y Juan B. Esquer de la Torre. Éstos plantean el diseño de un
poblado de 22 hectáreas, de las cuales sólo 1,5 hectáreas se encuentran construidas. La razón de esta
desproporción es que conceptualmente el poblado se diseña imagen de una ciudad jardín, con apenas 9.603
metros cuadrados de vivienda. Además de aplicar directamente la consigna falangista de la ruralización el
poblado sintetiza los postulados ideológicos de los primeros años del franquismo. Este aspecto se pone de
manifiesto a medida que el anáisis se cierra sobre la distribución del poblado, en el que la palabra jerarquía
toma especial relieve. La organización dictada por los patrones urbanos del régimen, buscaba crear una
ciudad el Movimiento6.

El cerco que la MSP había generado al desarrollo urbano de Ponferrada, provoca que esa ciudad del
movimiento se traduzca en un injerto autónomo, un satélite de la ciudad. En la década de los 50, el poblado
era visto desde la ciudad como un pequeño pueblo, con una estructura diferente, y un lenguaje arquitectónico
completamente alejado del lugar. Los arquitectos que desarrollan el proyecto, no tienen en cuenta las
características del emplazamiento, sino que lo trabajan desde el interior. Al mismo tiempo esta intención se
hace patente desde una materialidad que refleja los valores Arts & Crafts ingleses.

“Trabajen primero y luego descansen. Trabaje primero y luego contemplen, pero no utilicen arados dorados ni
encuadernen libros con esmalte” (Ruskin, 1849)7

El lenguaje buscado es aquel que pone de manifiesto la voluntad de todo el poblado, es decir, la producción
industrial. Existe una clara referencia arquitectónica de conceptos desarrollados en los escritos de John
Ruskin, especialmente “Las Siete lámparas de Arquitectura” y “Las piedras de Venecia”. Una interpretación
forzada de estos textos, que lleva a entender la relación entre el trabajador y la arquitectura en la que vive
como unidad. Las ideas de belleza, obediencia, verdad, trabajo, religión, libertad o memoria, son tejidas entre
sí de una forma reduccionista, elaborando un catálogo lingüístico y programático que responde a las
necesidades del régimen franquista. De alguna forma, se entiende cada uno de estos poblados como una
obra total, en la que todas las ideas se amalgaman para crear más un ambiente o un entorno social que en sí
una obra de arquitectura.

Fig.06 PRIETO, N. 2017. Vista de las viviendas y la plaza

Fig.07 1949. Vista de las viviendas de los ingenieros. Archivo Endesa

5 Premio de Roma en 1974

6 Su estructura espacial y su jerarquización y tipologías de edificios y viviendas vienen íntegramente dictados
por los patrones de ordenación urbanística oficialmente propugnados y tendentes al logro de la siempre
abstracta y nunca concretada teoría de la ciudad del Movimiento. ALONSO SANTOS, JL.1984. El proceso
urbano de Ponferrada. Varona. Salamanca, pp 399.
7 RUSKIN J. 1849. Chapter IV: The Lamp of Beauty. section 19

604
La domesticidad del hábitat laboral

“no puede dejar de llamarnos la atención el hecho de que cuando se plantea el problema de construir
viviendas urbanas para los obreros industriales, se recurra, en casi todos los casos, a trasplantar el esquema
de la vivienda campesina a la ciudad”8 (Urueña, 1976)

El poblado de Compostilla estaba compuesto por 135 viviendas, aunque posteriormente se añaden 6 más,
respondiendo a las necesidades detectadas por la empresa durante el proceso de construcción. La idea inicial
de concentración de trabajadores en este poblado es una prioridad para la empresa, que decide que todos
ellos han de vivir en Ponferrada y en las inmediaciones de la central 9. Por otra parte, la rigidez proyectual del
poblado se pone de manifiesto desde su programa y planteamiento urbanístico hasta los mínimos detalles
como cancelas, vallas y muros. De inspiración anglosajona, con el lenguaje de la arquitectura decimonónica
británica, se diseñan viviendas y equipamientos de manera jerarquizada, dotando de especial importancia a
los elementos resaltados por el régimen: iglesia, centro deportivo o escuelas.

La estructura urbana de este poblado tiene como elemento central exento la iglesia, una posición cuyo
referente más cercano puede encontrarse en las investigaciones de Robert Owen y su propuesta New
Harmony. En el anillo siguiente aparecen los siguientes elementos de la jerarquía: la plaza, viviendas de los
ingenieros y viviendas de los jefes de servicio. Adyacentes a éstas pero ligeramente más alejadas se
disponen las viviendas de los empleados y las instalaciones de servicio como garajes, economato y servicios
sanitarios. Por otra parte, las escuelas y las instalaciones deportivas ocupan un lugar importante en la sección
suroeste, más alejada de la fábrica, y limitadas en la parte sur por el Canal Bajo del Bierzo. El límite este, sin
embargo, está marcado por el acceso a la fábrica y las instalaciones que mezclan lo doméstico con lo
industrial, como los talleres, la pesa de camiones o los servicios sanitarios.

El trazado de las calles responde a un planteamiento impersonal, desligado del lugar o de sus habitantes.
Éste tipo de trazado es idéntico a otros poblados industriales, que jerarquiza las calles al igual que las
viviendas: avenida, diagonal, calle, transversal, ordenadas de manera numérica. Así las viviendas de mayor
más rango se encuentran en las avenidas y las de menos escala profesional en las calles o transversales.
Las avenidas son trazados anchos vinculadas a zonas verdes, al igual que las diagonales, mientras que las
calles son de menor entidad. De la misma forma, este trazado exnovo, sin considerar preexistencias, es
perfectamente ortogonal con una orientación marcada por el trazado del canal y la posición de la central.

Las viviendas, presentan un lenguaje arquitectónico propio del siglo XIX británico, proporcionando una
atmósfera más propia de la Revolución Industrial que del Movimiento Moderno contemporáneo a la fecha de
diseño del poblado. La categorización de las mismas responde a la jerarquía laboral del trabajador, factor
determinante para la asignación de metros cuadrados.

Categoría de ingenieros: 180m2

Categoría de jefes de servicio: 150m2
Categoría de empleados: 80m2
Categoría de obreros: 80m2

Estas categorías se cumplían siempre y cuando la familia no superase los cuatro o cinco miembros. Además
de esto las viviendas de ingenieros y jefes de servicio, tenían condiciones excepcionales de uso: servicio
doméstico, jardines mayores y equipamientos propios. El resto de viviendas son construcciones más
modestas, de distribución sencilla y con menos comodidades. En este sentido, el reflejo de la estructura social
planificada es directo sobre la organización arquitectónica. Un cruce de disciplinas en el que la arquitectura se
ve sometida para conseguir los objetivos sociales marcados por el régimen.

Dentro de este segundo grupo destaca la pieza que genera la plaza: una construcción en forma de herradura
que presenta un cierto paralelismo con el falansterio de Fourier. La importancia de la plaza en los poblados
del régimen, como lugar aglutinador de las actividades comunitarias, circunscritas dentro del marco social de
la dictadura, era un factor determinante para el adoctrinamiento. En torno a la plaza, que incorporaba un reloj,

8 URUEÑA, G. 1979. Arquitectura y urbanística civil y militar en el período de la Autarquía (1936-1945). Istmo,
Madrid. pp. 76
9 Según una encuesta realizada en el momento de la inauguración de la central, la empresa responde que
tiene 774 empleados en el Bierzo de los que 719 están en Ponferrada.

605
al igual que las plazas mayores, el edificio abría sus balcones. Esta es quizás una de las piezas más
singulares, ya que incorpora la pieza de balcón continuo que poco tiene que ver con el lenguaje anglosajón, y
responde más a una búsqueda de un lenguaje nacional.
La plaza es un elemento común en las arquitecturas fascistas. Aunque se trata de un elemento definido
originalmente como el lugar de reunión del pueblo, es en realidad un elemento de control y exhibición, en el
cual a través de eventos culturales se buscaba adoctrinar.

Dentro de los equipamientos, destacan especialmente las instalaciones deportivas y la iglesia. La iglesia de
estilo neorrománico, es una pieza sencilla, situada en el centro de la composición urbana y dispuesta como
elemento centralizador de las actividades del poblado. Esta ubicación notable, se ve enfatizada por la
disposición de los jardines, de estilo francés, en estrella convergiendo en la propia iglesia. Frente al poder
religioso, se encontraba el poder administrativo: la plaza anteriormente descrita. Al tratarse de un poblado de
tamaño medio y vinculado a una empresa privada, no se disponen otros elementos característicos de los
poblados de colonización, como el vecino de Posada del Bierzo: casa del alcalde y edificio de acción católica.

Fig.08 1949. Vista de las viviendas de los ingenieros y piscina. Archivo Endesa
Fig.09 y Fig.10. PRIETO, N. 2017. Vista de las viviendas de los ingenieros

606
Las instalaciones deportivas que se diseñan para este poblado, son un elemento igualmente esencial en los
poblados franquistas. Según la tipología o tamaño del mismo se inlcuían unos u otros mecanismos para
proporcionar ocio, adoctrinante, para la población. El deporte además, era considerado como un símbolo de
modernidad del país, recogido así por inspiración de otras sociedades fascistas, como la Alemania
nacionalsocialisata.

Que no es admisible negar a esta juventud estos derechos que invoca con la fuerza de su razón, con la de
sus aspiraciones legítmas y altruistas, con la fe puesta en hacerse fuertes y sanos para mejor servir a
España y con más eficacia y alegría morir por ella, y que es precisamente por esta legitimidad de su
aspiración por la que nosotros, los que por razón de nuestro empleo y cargo ejercemos funciones de mando y
de dirección, por la que hemos de fomentar y facilitar la práctica de los deportes. La Patria y el Caudillo lo
exigen, la juventud lo anhela y nosotros lo cumpliremos inexorablemente, y hay del que quiera oponerse a
esta formación de la juventud y a la expansión de la Patria! (J. MOSCARD, 1941, p. 22-23)

Las instalaciones deportivas del poblado de Compostilla se componen de una piscina, un campo de fútbol y
varias pistas deportivas. Se trataba de un equipamiento de notable modernidad, y durante muchos años
después siguió siendo así en la ciudad. Dentro de las mismas se buscaba que los jóvenes del poblado
practicasen deporte, organizando campeonatos internos, y buscando una cierta competitividad. Así algunos
antiguos habitantes del poblado recuerdan algunos nombres de jóvenes notables que participaban en
competiciones de natación o que con posterioridad destacaron en algunas disciplinas como el atletismo o el
fútbol. Son prestaciones que ofrecen las empresas a los trabajadores para atraerlos, mantenerlos y en último
término controlarlos

Así mismo aparecían otros equipamientos como dispensario médico, gasolinera, escuelas, economato. Todos
ellos, elementos diseñados para mejorar la calidad de vida de los trabajadores, pero al mismo tiempo ejercer
un cierto control sobre ellos. De hecho, incluso dentro del propio poblado se realizaban estudios internos que
controlaban las características de sus trabajadores. Cada bloque contaba con un “infiltrado”, “los trabajadores
les llamaban los chivatos”, “Muchas veces eran militares. Había una persona que funcionaba, entre comillas,
como espía, y pasaba informes sobre lo que hacían o no los trabajadores. El médico de la clínica, un tanto lo
mismo. La empresa conocía por ejemplo los trabajadores que bebían mucho alcohol” (Vidal, 1984) 10.

El poblado de Compostilla se constituye como un ejemplo de hábitat industrial vinculado a la explotación

eléctrica. Las viviendas, habitadas en la actualidad, han sido liberadas y ligeramente modificadas. Muchas de
las familias que vivieron allí recuerdan con cariño aquellos años, aunque conscientes de las limitaciones, el
excesivo control del régimen y la escasez de medios. Las viviendas no eran excepcionales, pero sí sus
equipamientos y algunas de las actividades vinculadas a la convivencia.

El éxito de la central de Compostilla es tal, que se decide la construcción de una segunda central más
moderna: Compostilla II. Será finalmentes esta segunda central la que termine por sustituir a la primera. En
1961 Compostilla II se conecta a la red junto con otros aprovechamientos hidroeléctricos menores: Cornatel y
Quereño.

Fig.11 PRIETO, N.2017. Vista de la iglesia

10 Mar Maira Vidal. 1984,doctora en Sociología e investigadora por la Universidad de Valladolid

607
Un poblado “arts & crafts”
El poblado de Compostilla es una obra de arquitectura compacta y homogénea, en la que se busca
amalgamar varias disciplinas de forma que respondan a la voluntad adoctrinadora del régimen. El lenguaje
arts & crafts, es la dialéctica perfecta para dar respuesta a las consignas. Parece incongruente la aplicación
de esta ideología decimonónica británica para un poblado industrial, en el que se apoya de manera directa la
era de la máquina. Sin embargo, la asociación del trabajo y la forma de vida sí responde a ello, por esta razón
el lenguaje arquitectónico de las viviendas es británico decimonónimo, mientras que la iglesia es
neorrománico, referenciando las tradiciones del lugar.

Fig.12 1949. Vista de la iglesia. Archivo Endesa

Al mismo tiempo la organización jerárquica establecida en el poblado es la materialización del organigrama

social establecido por el régimen. Se puede entender este injerto urbano como una obra de arquitectura total,
en la que la conexión de las disciplinas bajo una estructura social intencionada.

608
Bibliografía
FIDALGO, C. 2015. De la Ciudad del dólar a la guerra del urbanismo. Diario de León. 15/04/2015. Edición
digital

RUSKIN J. 1849. Chapter IV: The Lamp of Beauty. Section 19

ALONSO SANTOS, JL.1984. El proceso urbano de Ponferrada. Varona. Salamanca, pp 399.
URUEÑA, G. 1979. Arquitectura y urbanística civil y militar en el período de la Autarquía (1936-1945). Istmo,
Madrid. pp. 76

609
Bio
Nuria Prieto (Ponferrada, 1985) arquitecto por la ETSAC (2009), máster en arquitectura y rehabilitación (2010), y
Doctora en Arquitectura por la UDC (2014). Colabora desde 2008 con Carlos Quintáns. Ha colaboradro con Francisco
Mangado & asociados y Pablo Gallego. Entre sus publicaciones destacan artículos en Tectónica, AAAA magazine,
Engawa o Arquitectura Viva. Editora de Tectonicablog.com. Desarrolla el proyecto de investigación Gaza: Denouncing
by Design como socia de Postopia, con trayectoria en CUNY y Columbia en Nueva York, School of Architecture en
Wellington, London polytechnic school of Architecture, o Círculo de Bellas Artes en Madrid. En su carrera destacan los
premios Europan 13 (runner up, Coruña) o la selección de su tesis en el X Premio Arquia de Tesis Doctorales. Ha
coordinado y realizado la documentación y desarrollo de contenidos (coordinación del equipo echeocai) para el pabellón
español en la XV Biennale de Venecia, galardonado con el León de oro. Ha sido profesora invitada en City College NY,
ETSAC o ETSAS.

610
5 | BIO
Pablo Rodríguez Rodríguez (A Coruña, 1987) arquitecto ETSA Coruña (2012); Máster Proyectos Arquitectónicos
Avanzados (2014-15) ETSA Madrid; Doctorando en el Departamento de Proyectos Arquitectónicos: “Alejandro de la
Sota. La salida de una crisis. 1954-1957”. Practicas como Profesor asistente en la UD. Sancho en l a ETSAM (2014- ).
Cátedra Postgrado Inditex-UDC Corporate Social Responsibility (2013). Beca colaboración del Ministerio de
Educación: "Los Espacios Cotidianos: La casa y el lugar" (2011-12). Beca Colaboración de la UPM "Digitalización del
Fondo Bibliográfico de la UPM" (2015 y 2017). Organizador I Jornadas de Arquitectura Nórdica: Suecia (2014).
Artículos: “La Fragilidad y Alejandro de la Sota”, “Sol y Sombra" o “Tras LO QUE MIES no QUERÍA ENSEÑAR".
Fundador MAWA ARQUITECTURA (2013- ).

611
EDIFICIO DE TELECOMUNICACIONES DE LEON. DELICADEZA INDUSTRIAL.

Romero Pérez, Manuel Amable

Escuela Tecnica Superior de Arquitectura de la Universidad de A Coruña. España.
Departamento de Estética y Composición. Programa de doctorado en arquitectura y urbanismo.
Tesis en redacción: El legado de Alejandro de la Sota en la arquitectura actual. Continuidad, evolución y
reinterpretación de las ideas de una arquitectura.
mromero@coag.es

RESUMEN

El palacio de telecomunicaciones de León, proyectado hace ya casi 40 años, supone la consolidación y

madurez de unas formas, materiales y soluciones, derivados de la lenta evolución de la personal
arquitectura de Alejandro de la Sota.

La unidad conceptual de esta obra, desde la totalidad del “cubo que funciona” hasta el mínimo detalle del
amueblamiento, hacen de este edificio un excepcional ejemplo de diseño total. En él, no solo destacan el
alto grado de definición alcanzado, ni la originalidad de sus soluciones constructivas, sino, la cohesión
conceptual del conjunto y la albertiana correspondencia y adecuación entre la totalidad del edificio y sus
delicadamente diseñadas partes y componentes.

En León, la solución industrial de Robertson es manipulada y transformada para dar lugar a nuevas
soluciones constructivas y formales, que permiten a Sota conseguir la expresión exacta de sus deseos.
Así, rompiendo con los estereotipos y convenciones del momento, el arquitecto muestra como con un
“material industrial” se puede alcanzar “un resultado admisible para un edificio singular, importante”.
Demuestra como desde la artificialidad y abstracción máximas se puede llegar a configurar un edificio
representativo, sin necesidad de recurrir a la retórica de los materiales y de las formas del pasado.

La rotunda y tersa volumetría exterior de la obra contrasta con la ascética desnudez de su interior. De
este modo, el edificio muestra con sinceridad “sus mecanismos internos” y del “pentagrama espacial” de
vigas y pilares surge la composición de los distintos espacios y su detallada conformación. Todo ello, a
través de un meticuloso diseño que ya encontramos en el espacio de acceso, donde el refinado diseño de
pupitres, bancos, mostradores,.. encuentran su especular respuesta en los ritmos de lámparas, tubos
fluorescentes y luminarias de lectura, siempre superpuestas a las pautadas mallas de las instalaciones.
De igual modo, en todos los espacios y a todas las escalas, encontramos un orden y racionalidad que nos
remite a sus palabras del arquitecto “la claridad. Luz, más luz”.

Pero más allá de ingeniosos diseños y magistrales soluciones, este edificio es un momento culmen para
Sota por motivos conceptualmente más importantes y profundos. Al fin se materializan, con la radicalidad
necesaria, ciertas propuestas largamente perseguidas: la levedad, la desmaterialización de la envolvente,
la máxima sinceridad constructiva, la total eliminación de los “revestimientos” que permiten hacer posible
la radical desnudez del edifico, la prefabricación que conlleva la facilidad de la obra y el control mental de
la misma,…

El edificio es un símbolo de su optimista deseo de un futuro mejor y un claro ejemplo de la confianza

Sotiana en las posibilidades de los nuevos materiales y en los avances de la técnica para alcanzarlo. Es
la demostración de la capacidad de Sota para materializar una nueva estética que verdaderamente refleje
una nueva ética en la producción y en el trabajo.

En definitiva, el edificio representa la confianza de su autor en la búsqueda de nuevas arquitecturas que

puedan llevarnos a la meta final de aunar utilidad, verdad, belleza, bondad,…

PALABRAS CLAVE Sota, Tecnología, Diseño, Investigación, Creación.

612
ARTICULO

1. EL EDIFICIO EN EL CONTEXTO DE LA OBRA DE ALEJANDRO DE LA SOTA

Este edifico marca un importante momento de la obra de Alejandro de la Sota ya que pone fin a un
1
prolongado silencio creativo , un periodo de profunda reflexión en el que había cerrado su estudio y
limitado su actividad al puesto de arquitecto de la dirección general de Correos y Telégrafos.

1.1 UN PROCESO DE BUSQUEDAS MATERIALES Y CONSTRUCTIVAS

El proyecto es la culminación de un lento proceso de continua investigación y desarrollo de soluciones

2
materiales y constructivas, llevado a cabo a través de los pequeños proyectos de las oficinas postales ,
encargos en los que continuaba el camino emprendido con el ya lejano Centro de Cálculo de Caja Postal
1972-77, en la búsqueda de un cerramiento ligero e industrial de un espesor tan mínimo como
técnicamente fuera posible. Una investigación en pos de una solución constructiva que le permitiera
materializar una nueva arquitectura sencilla, fácil y repetible. Así, el emblemático edificio de León supone
la confirmación de que la búsqueda ha finalizado y que en los paneles metálicos Sota ha encontrado el
3
sistema de cerramiento afín a su ideario, su arquitectura y al espíritu de su época , el material que
reiteradamente utilizará en sus últimas obras.

1.2 EL CAMINO DE LO CONCEPTUAL A LO CONCRETO

Si en lo técnico este edificio es un verdadero hito en el dominio de los nuevos materiales de construcción,
desde el punto de vista conceptual, nos encontramos con una cierta renuncia a las formas arquetípicas y
sistematizables para abordar las necesidades concretas. Estamos quizá, ante la obra menos objetiva y
4
formalmente más sugerente del último Sota.

En su obra, con el paso del tiempo, los proyectos se vuelven menos autónomos y, sin embargo, aparece
con más nitidez una orientación personal alrededor de una idea referencial sobre la que van a gravitar la
mayoría de sus obras, el “cubo que funcione”. El concepto de “volumen único” que primero elabora con
materiales transparentes y translucidos -Bankunion y Aviaco- pero que luego aborda con cada vez más
leves y autónomos paneles de chapa. Así, en esta obra de nuevo, parte de ese idealizado y rotundo
contenedor, pero las peculiaridades de este encargo no le van a permitir materializar un isomorfo y pulido
prisma con la radicalidad que, por ejemplo, tenían los emergentes cubos del Centro de Cálculo de Caja
Madrid o la que tendrán los fragmentados y minimalistas volúmenes de los Juzgados de Zaragoza.

En el diálogo con el lugar y con el contexto, el ascetismo formal se pierde y encontramos un cierto retorno
al lenguaje de sus primeras obras modernas y en especial al Gobierno Civil de Tarragona. En el edificio
de León, aflora su amplio bagaje cultural y formal; una visión integral de la arquitectura donde se funden
las arquitecturas: pasadas y presentes; vanguardistas y tradicionales; anónimas y cultas; representativas
y austeras… Un repertorio formal surgido de la personal búsqueda y análisis de los esenciales de nuestra
disciplina.

1
Podríamos hablar de un encadenamiento de sucesos: abandono de la docencia en Madrid, Perdida de varios concursos y encargos
entre los que destaca Bankunion,..Pese a ello, tras realizar los proyectos familiares de la Casa Domínguez en la Caeyra y del edificio de
viviendas en Pontevedra, cabe hablar más de un “silencio mediático” que de un parón profesional, ya que Sota nunca deja la que es su
profunda vocación vital. En Sota como en los grandes creadores se funden vida y obra.
2
Proceso estudiado por BRAVO MELIS, Restituto en su Tesis doctoral Alejandro de la Sota y la arquitectónica realidad de algunos
materiales y sistemas industriales (1956-1984) Universidad de Sevilla. Instituto Universitario de Ciencias de la Construcción, 2000.
3
Citando a Mies van der Rohe, quizá el arquitectos más influyentes en la obra de Alejandro de la Sota como bien refiere LÓPEZ
PELÁEZ, José Manuel en su lejano y acertado artículo. “La difusa presencia de Mies en la arquitectura madrileña” en Quaderns
d'arquitectura i urbanisme, numero 172, 1987.
4
ABALOS, Iñaki en Alejandro de la Sota. Seis testimonios. COAC, 2007. p.54. Afirma sobre la formalización de la obra: “El edificio
busca dialogar con el contexto urbano y con el contexto temporal” reiterando la influencia de Venturi y Rosi en la arquitectura de esos
momentos.

613
F1-Bocetos del desarrollo conceptual a partir un contenedor isomorfo que progresivamente es adaptado al proyecto.
Fundación Alejandro de la Sota.

2. EL PROYECTO

“La sede del palacio de comunicaciones es un edificio funcional y realizado con medios actuales.
5
Posiblemente no más…” Alejandro de la Sota. Memoria del Proyecto.

2.1 PLANTEAMIENTOS INICIALES. EL PROGRAMA FUNCIONAL Y LA INSERCIÓN URBANA

En el Edificio de Comunicaciones de León, Sota se encuentra con unas necesidades intrínsecas al

proyecto, derivadas del complejo programa funcional del edificio y de su emplazamiento al borde del
centro histórico de León, que le impiden la adopción de un contenedor anónimo y objetivo. Así, de nuevo
las necesidades reales y concretas espolean el surgimiento de nuevas soluciones espaciales y formales
que dotan al edificio de una expresividad y monumentalidad inéditas en la última etapa de Sota.

El contenedor debe dar respuesta y adaptarse a las heterogéneas necesidades funcionales del edificio,
que van desde los muelles de carga y almacenes del sótano, pasando por las zonas de atención al
público y oficinas, para llegar a su remate con las viviendas sobre la terraza y las antenas de
telecomunicaciones sobre ellas. Los primeros bocetos de secciones diagramáticas nos permiten percibir
la complejidad del programa a resolver.

Otro importante problema es encontrar la adecuada inserción del edificio frente a la plaza de San
Francisco, lo que provoca que, inusualmente en esta última etapa de Sota, el proyecto aborde la fachada
como elemento representativo y que, globalmente, intente resolver adecuadamente su voluminosa
presencia al borde del centro histórico de León.

Frente a estas necesidades internas y externas, Sota demuestra su oficio, resultado de su dilatada
experiencia como arquitecto y de su profundo conocimiento de las necesidades que los edificios de
Correos presentaban. En lo referente a su implantación y a la respuesta a su entorno, el edificio nos
demuestra la refinada sensibilidad de Sota hacia el lugar, que va más allá del anecdótico color León –con
6
mayúsculas o minúsculas - y que se refleja en la estudiada formalización del inmueble.

2.2 El EDIFICIO COMO METÁFORA MECANICISTA – LA ANTÍTESIS INTERIOR-EXTERIOR

El edificio muestra una antitética imagen que nos lleva de forma metafórica al funcional mundo de la
tecnología. Así, exteriormente es un elemento público y representativo, con una limpia y tersa piel, pero
en su interior muestra con sinceridad su función de maquina productiva. La estructura e instalaciones
quedan vistas y todas las piezas quedan perfectamente encajadas conformando un controlado
mecanismo funcional y programático, desde la atención al público hasta los distintos procesos de
recepción, clasificación, reparto, envío,…

5
DE LA SOTA, Alejandro. Alejandro de la Sota, Arquitecto. Editorial Pronaos, Madrid 1989. p.177.
6
Una de las irónicas y repetidas anécdotas del arquitecto. ¿Juega Sota al engaño?, ¿habla del color del animal o del color de la piedra
local que también define el color de la ciudad histórica?. Quizá de ambos

614
2.3 - EXTERIOR. EL EDIFICIO COMO OXÍMORON CONCEPTUAL.

UN CERRAMIENTO LIGERO PARA UN EDIFICO PESADO

El paralelismo con el Gobierno Civil de Tarragona va más allá de las coincidencias formales o tipológicas
7
y el edificio de León parece cerrar un círculo en la obra de Sota, con un especular oxímoron . Así, si en
su considerada como su primera obra maestra, frente al obligatorio uso de la piedra -una retrograda
imposición de la administración- Sota había respondido creando un fino y pulido aplacado de despiece
vertical, que transformaba lo pesado en ligero, ahora, con un cerramiento ligero, industrial y
tecnológicamente avanzado, va a crear un edificio formalmente pesado.

VOLUMETRIA Y CONFIGURACION EXTERIOR

Si en el Gobierno Civil de Tarragona el apilamiento vertical de funciones se resolvía mediante la

8
correspondiente “composición de volúmenes” verticales, en Correos los bocetos nos dejan claro que en
este caso se parte de un contenedor que pueda resolverlo todo. Un volumen único que progresivamente
se hace más alargado y apaisado, lo que parece retrotraernos a esa nota del lejano Gobierno Civil en la
9
que Sota decía “Un bloque representativo me lo imagino horizontal” .

Por tanto, se parte de un limpio paralelepípedo horizontal que progresivamente va a ser modificado y
transformado para adaptarse al programa y a la plaza a la que debe dar respuesta, plaza también
reflejada en los primeros bocetos. Así, primero surge la hendidura longitudinal de la primera planta, luego
el matizado tratamiento de las plantas de acceso público, del zócalo y de la “escalera en patín” de subida
a la zona de atención al público y, por último, aparecen los cuerpos añadidos superiores: las viviendas,
que con sus miradores se asoman a la plaza, y la torre de antenas.

Los bocetos ya nos muestran la potente volumetría que va a tener el inmueble y su voluntad de
transformarse en un claro referente a escala urbana, asumiendo el obvio protagonismo que le
corresponde y entablando un claro diálogo con la plaza y la ciudad (véase figura 1). Para ello, siendo fiel
al carácter horizontal del inmueble surge la necesidad de afinar su lectura longitudinal mediante una
cuidada manipulación de las “leyes constructivas” de los paneles de su fachada.

F.2 Escalera de Acceso.

Fuente: Fotografías del Autor tomadas en 2016-2017, en adelante F.A.

7
Figura poética y, en general, artística basada en la aparente unión contradictoria de dos términos para dar lugar a un tercero. Para
describir en palabras la fachada de Correos y siendo muy esquemáticos podríamos hablar de: Ligera Gravedad = Representatividad
resuelta con nuevos materiales. Especularmente en la fachada del Gobierno Civil de Tarragona podríamos hablar de Pesada ligereza o
ingravidez = Nueva Representatividad con viejos materiales.
8
DE LA SOTA. Op.cit., p.177. Términos utilizados pretéritamente en la memoria: ”Hemos pasado ya por aquella fase de dar forma
arquitectónica, hacer composición de volúmenes, con las distintas partes de un mismo programa”
9
DE LA SOTA. Op.cit., p.44. Nota manuscrita en los bocetos que definen el proceso proyectual del Gobierno Civil de Tarragona. La
frase va acompañada de un dibujo que nos recuerda la “fachada” del pueblo de colonización de Esquivel
4

615
F.3 Alzado principal hacia la plaza con el despiece de los paneles de fachada. Fundación Alejandro de la Sota.

LA MANIPULACION DEL CATÁLOGO Y DE LAS SOLUCIONES INDUSTRIALES

En la arquitectura de Sota todo es analizado y repensado antes de ser utilizado. Por tanto, las soluciones
de los catálogos no son leyes ni caminos cerrados, ya que los materiales, nuevos o tradicionales, son
siempre elementos de estudio, manipulación e investigación en una creativa búsqueda de sus nuevas
posibilidades. Así, aunque en principio el programa y la malla estructural del edificio de León permitían
cualquier solución material y aunque la solución primera del fabricante de los paneles de acero
(Robertson), conduce a un despiece vertical de los paneles de fachada “como se venía haciendo en los
10
edificios industriales” , Sota decide afinar la idea y el proyecto a sus verdaderas necesidades
representativas. Esto le conduce a desechar la solución “standard” con el fin de dotar al inmueble de una
mayor coherencia formal. Nos encontramos así, la innovadora propuesta de usar un despiece horizontal
para llevar al límite esa intuición sensible inicialmente comentada: “la horizontalidad como
representatividad”.

Además, en una nueva vuelta de tuerca, el arquitecto decide subvertir de nuevo las soluciones
11
constructivas del catálogo y colocar los paneles a “rompejuntas” creando en ciertos momentos la ficción
12
de encontrarnos ante un ciclópeo aparejo de primaria monumentalidad .

F.4 Detalle constructivo de los paneles colocados horizontalmente y puesta en obra. Fundación Alejandro de la Sota.

10
DE LA SOTA. Op.cit., p.177. En la memoria del proyecto la expresión literal es: “En León se usó el Robertson que aquí en España se
empleaba en hipermercados”
11
Este contrapeado de las piezas es un magistral recurso que encontramos de forma recurrente en su obra con muy variadas formas y
materiales, como ejemplifica su magistral uso en los verticales vidrios de Bankunión reforzando la verticalidad de la pieza y dotando al
inmueble de una minimalista y monolítica monumentalidad.
12
Sota recurre a estos grandes despieces horizontales que no dejan de ser formas primarias claramente arraigadas en nuestro
imaginario. Las referencias formales que sustentan su simbolismo y carácter atemporal pueden ser infinitas, desde los primeros
monumentos funerarios hasta por ejemplo, el plástico alzado del monumento a Rosa de Luxemburgo de Mies van der Rohe.
5

616
F.5 Fotografías del exterior del inmueble. Fachada principal a la plaza y vista lateral del contenedor. F.A.

13
Pero la manipulación del catálogo Formawall de Robertson para “singularizar el edificio” no se cierra con
la horizontalidad volumétrica y constructiva del edificio, sino que esta va a ser reforzada con el tratamiento
de los huecos de la fachada principal, donde el panel sandwich se pliega hacia las ventanas, y estas ya
no quedan enrasadas, moduladas y tratadas en el plano de fachada, como ocurría en la mayoría de sus
14
obras anteriores. Estos huecos rehundidos producen un figurado engrosamiento del cerramiento y surge
un nuevo protagonismo, el de las sombras. Un protagonismo de lo horizontal y de las sombras también
subrayado volumétricamente mediante la hendidura horizontal de la primera planta y el alargado parasol
inferior. De nuevo consciente o inconscientemente se recurre a recursos compositivos primarios de la
arquitectura monumental atemporal: horizontalidad, sombras, profundidad...

Además, nos encontramos con imágenes antitéticas que se refuerzan mutuamente, y frente al pesado
discurso de la fachada superior nos encontramos con la ingravidez con que ese cuerpo opaco se separa
del cuerpo inferior mediante el retranqueado del balcón acristalado de la planta primera. En él, la idea de
“contenedor seccionado o cortado” se nos muestra a través de la rítmica aparición de los pilares interiores
exentos que marcan el ritmo estructural que modula y formaliza el espacio interior.

En conclusión, aunque la compacidad y rotundidad volumétrica del edificio prevalecen en la apreciación

general del mismo, ya no estamos ante un leve, aséptico e isomorfo contenedor sino ante un pesado
prisma modulado y perforado que es desgajado y alterado volumétricamente en función de las diversas
necesidades a las que da respuesta. Un prisma perforado por un austero ritmo de huecos, que hacia la
plaza muestra una “pesada pero ingrávida” fachada superior bajo la cual se organizan, a su sombra, los
accesos y el contacto a medias alturas con el plano del suelo. Un contacto que el edificio resuelve
mediante un monolítico bloque de piedra, materializado con un aplacado sin juntas perceptibles, al que se
15
asciende mediante una escalera que parece casi esculpida en él .

13
Término utilizado por RODRÍGUEZ CHEDA, José Benito en su tesis “Alejandro de la Sota. Construcción, Idea y Arquitectura”. Colegio
Oficial de Arquitectos de Galicia , Santiago de Compostela 1994. p.227. Cheda insiste en el completo dominio de los procedimientos
constructivos que Sota demuestra en el edificio y como son utilizados en este caso para “atenuar la imagen tecnológica”.
14
En el centro de cálculo de Caja Postal consigue el efecto de cerramiento único. Pero en León al no utilizar el mismo plano, ni
despiece, ya no hay lugar para la identificación entre las partes opacas y trasparentes del cerramiento.
15
Esta escalera maciza rematada en una plataforma superior se convierte en un elemento de transición espacial entre el interior y el
exterior, entre el edificio y la plaza. Los primeros bocetos parecían proponer unas escaleras enfrentadas, de dos tramos y sin tabicas
similares a las de algunos edificios de Mies van der Rohe, pero finalmente, opta por formas y elementos de carácter atemporal entre
cuyas infinitas referencias están las escaleras tradicionales de las “Casas de Patín” y también las de algunos proyectos del propio Mies.
6

617
F.6- Del “pentagrama estructural” surge la flexible distribución de los diversos espacios del programa.
Planta de acceso con la afinada estructura apoyada en pilares cada 7.35 metros - solo modificada en la crujía central
de 5.30 m- y con la omnipresente modulación horizontal en base a 2.45 metros. Fundación Alejandro de la Sota.

2.4 - INTERIOR. DESNUDEZ Y ORDEN COMPOSITIVO

COMPOSICIÓN DE LOS ESPACIOS EN LA MODULADA ESTRUCTURA INTERIOR

Los espacios interiores, despojados de cualquier revestimiento ocultador, se configuran a partir del
pentagrama estructural, donde el ritmo de los pilares y vigas de acero conforman el marco espacial en el
que se insertan los cerramientos, los elementos de mobiliario, la iluminación, las instalaciones...Este
sincero y racional esquema en base a un modulo ordenador, es el adoptado con mayor o menor
refinamiento en los distintos espacios funcionales.

En el espacio de atención al público, nos encontramos con un claro mecanismo especular de

organización y configuración del espacio. Así, en el plano de suelo y anclados a la estructura nos
encontramos con los elementos de mobiliario y a los techos se fijan los elementos vistos de las
instalaciones y de la iluminación. De este modo, el espacio de acceso está iluminado por el ritmo
superpuesto de lámparas colgadas de las vigas; de los tubos fluorescentes anclados entre la greca de los
forjados y de los tubos lineales sobre los escritorios, reproduciendo casi especularmente los espacios
inferiores: mesetas de escritura, área de espera con bancos y mostrador de atención al público

En las oficinas, nos encontramos de nuevo con la presencia de la vigas de los forjados en los techos y
con los montantes del cerramiento en los planos de fachada, que funcionan como mecanismos
ordenadores y moduladores del espacio. A la claridad de este esquema contribuye el austero
acondicionamiento interior donde, al panelado y a las divisiones en seco de las estancias se unen los
armarios entre las ventanas de fachada y la ordenada disposición de los tubos fluorescentes y otras
luminarias.

En estos espacios secundarios, de marcado carácter funcional, surge un nuevo concepto moderno, el de
la flexibilidad y multiplicidad. Como el arquitecto indica en la memoria, se pretende crear “un cubo que
funcione y que permita cambiar este funcionamiento en el transcurso del tiempo; contribuirá a ello la
simplificación estructural y la claridad interior”.

En todo caso, esa aparente simpleza, esa desnudez y sinceridad interior requiere un gran esfuerzo
ordenador y una cuidada composición espacial que es visible en cada una de las dependencias del
edificio. En todos los espacios se percibe una misma idea y los elementos ordenadores responden
fielmente a esa imagen totalizadora de “contenedor que funciona”, que es la aspiración conceptual última
del proyecto.

618
F.7 Acceso como ejemplo de diseño espacial a todas las escalas.
Fuente: Fotografía de Hisao Suzuki, publicada en EL CROQUIS, núm. 19 1985. p.40

2.5 - EL REFINAMIENTO DE LOS DETALLES

La reiterada fórmula “sencillez, sensibilidad y sutileza sotianas” ligada a su obra y al ascético camino de
toda su arquitectura, describe también, la cuidada afinación de los detalles constructivos y del diseño del
mobiliario, en los que se percibe aun con mayor intensidad lo ajustado de los términos de esta aliteración.

Frente al obligatorio uso de mobiliario móvil y de catálogo en los espacios de oficinas y trabajo, en los
espacios públicos nos encontramos con un mobiliario fijo y meticulosamente diseñado por Sota. Unos
muebles anclados y ligados al marco estructural y al diseño espacial general, como vemos en los bancos,
escritorios, mostradores, mesa y palestra del auditorio…. En la zona de acceso, quizá la menos flexible y
más representativa, se nos muestra un espacio totalmente diseñado y controlado en su formalización con
el fin de como indica en un escrito sobre el proyecto “introducir la positiva correspondencia entre el
15
público y los funcionarios” .

En la entrada en la zona de envió-recogida, nos encontramos con la alargada pieza del mostrador surgido
de una magistral sección donde Sota une belleza y funcionalidad. En el lado público de la pieza se sitúa la
repisa, donde el cliente coloca su bolso o cartera para abrirla; luego en el plano superior se sitúa la
meseta del mostrador donde se intercambian las cartas, bajo este, el espacio justo para alojar sobres y
formularios y a la altura del funcionario la mesa de trabajo, debajo de la que se sitúa el espacio de
almacenamiento. Todo en una larga y aparentemente ingrávida pieza de madera contrachapada de roble,
apoyada en redondos de acero inoxidable ocultos que evitan que la pieza entre en contacto con el suelo.
La misma calidez material se utiliza en escritorios y bancos, donde los amables diseños en madera
reciben a los clientes y acogen sus trámites y su espera.

F.8 Diseño en sección del mostrador y “neoplástica” maqueta a escala real del mismo.
Archivo de la Fundación Alejandro de la Sota y F.A.

619
F.9 Interior del Salón de Actos. F.A.

Otro espacio emblemático de ese intento de control total del diseño interior es el Salón de actos presidido
por el largo atril de los conferenciantes. De nuevo necesidades funcionales: iluminación, ventilación,
acústica, correcta visión.., parecen ser el origen de la formalización de la mesa y su curvado falso techo
de formica alabeada.

También vemos como, con desacomplejada naturalidad, Sota utiliza y reinterpreta elementos de catálogo
y clásicos del diseño moderno como ocurre con la sillas hormiga de Arne Jacobsen, a las que se les
coloca un separador con enganche lateral, un tapizado en el asiento y un brazo lateral, modificando y
adaptando el diseño para un nuevo uso y transformándolas en cómodos pupitres para los asistentes a
cursos o conferencias.

En los espacios de oficinas y trabajo, la ausencia de revestimientos hace más visible la materialidad y
estructura del edificio. El ritmo de las ventanas, de los montantes y de los paneles de cerramiento se hace
más presente y en función de ellos se modula el cuidadoso diseño de las estanterías y armarios.

F.10 Vistas interiores de la zona de Telecomunicaciones que actualmente está en desuso. F.A.

620
F.11 Detallados diseños de la escalera principal y su pasamanos. F.A.

2.6- LAS FORMAS SOTIANAS Y EL VOCABULARIO DE UN CREADOR

En Sota encontramos una serie de “elementos de composición”, espacios y piezas de diseño que están
presentes de forma constante en sus obras y que continuamente son reelaborados y perfeccionadas para
el uso concreto y especifico que cada proyecto requiere. Así, nos encontramos con su conocido
virtuosismo en la formalización de: barandillas, escaleras, pérgolas, celosías, miradores,…

A veces es en ese proceso de diseño a pequeña escala, cuando Sota busca afinar el proyecto en todos
sus componentes, es cuando la creatividad se desata para singularizar alguna pieza o espacio, como
ocurre en el remate de la barandilla de acceso o con las tolvas de llegada de las cartas. Son elementos
que rompen con la austeridad y minimalismo formal que definen a la mayoría de los detalles del inmueble,
y que nos hablan de unas capacidades plásticas y de una sensibilidad quizá reprimida en pos de la
rigurosidad de lo estandarizable y la funcionalidad de una arquitectura que busca ser repetible.

F.12 Barandilla de acceso a la planta principal y Tolva de recogida de las cartas.

10

621
F.13 Galerías del salón de actos del edifico de correos de León. F.A.

Entre los espacios y piezas de diseño que están presentes de forma continua en sus obras, destaca la
continua reflexión-rediseño en torno al elemento del mirador, en cierto modo, como una reiterada
sinécdoque, en la que una parte del proyecto nos refiere al todo conceptual de su obra. La galería parece
recordarnos algunas de las metas últimas que presiden su arquitectura, la envolvente mínima y la
apertura espacial al exterior. Así, en los miradores y galerías de Sota, el espacio interior se proyecta y
abre al exterior mediante una arquitectura mínima, mediante una “caja de vidrio”, mediante un cerramiento
casi inmaterial, que permite la deseable apertura total del espacio interior a las vistas del espacio
circundante.

En el edificio de León nos encontramos dos ejemplos, el primero, quizás el más clásico, es el de las
viviendas de la cubierta superior, que literalmente vuelcan sus salones hacia la plaza, y el segundo es el
de los miradores situados en los pasillos laterales del salón de actos, planteados como espacios de
descanso y “salida” al espacio exterior, permitiendo visualizar la calle transversal y el quiebro que los
restos de la muralla medieval de León, hacen en ese punto.

Estas dos últimas piezas presentan una nueva afinación en el diseño de estos elementos, consistente en
la eliminación material y visual de la esquina, no solo eliminando el montante, sino también la arista de
unión de los vidrios al optar por remates curvos.

F.14 Galerías de las viviendas del edifico de correos de León. F.A. y Fundación Alejandro de la Sota.

11

622
3. CONCLUSIONES. PRECISO DISEÑO INDUSTRIAL A TODAS LAS ESCALAS

“Se ha forzado su construcción hacia cómo, tal vez, puede entenderse que puede construirse hoy; en
16
general y en detalle…”
Alejandro de la Sota
Hoja mecanografiada sin fecha referida al proyecto del edificio de Correos

En el edificio de correos y telecomunicaciones de León encontramos una perfecta unidad conceptual

desde la totalidad del “cubo que funciona” hasta el mínimo detalle del amueblamiento, lo que hace de este
edificio un excepcional ejemplo de diseño integral. En él no solo destacan la cantidad de elementos
diseñados, ni la limpieza de sus soluciones constructivas, sino la cohesión conceptual de los mismos y la
albertiana correspondencia, adecuación y coherencia entre la globalidad del edificio construido y sus
cuidadosamente diseñadas partes y componentes. El edificio muestra la consolidación y madurez de
unas formas, materiales, soluciones, detalles….derivados de la lenta evolución conceptual de una
arquitectura propia y del profundo conocimiento de un oficio siempre atento a los avances técnicos.

Sota, como los grandes maestros modernos, entiende el proyecto arquitectónico como una unidad donde
el edificio debe ser resuelto en todos sus detalles. En su dilatada trayectoria profesional y marcado por el
“grado de desarrollo del país” va a evolucionar desde los diseños puramente artesanales de sus
proyectos de posguerra, hasta este tecnológicamente avanzado edificio “metálico”; donde el uso de la
madera y el ladrillo ha sido sustituido por el acero y los paneles ligeros.

Pero Sota no solo utiliza estos materiales forzando su respuesta tecnológica y sus características hasta
sus últimos límites en todos los parámetros: espesores mínimos, luces máximas, encuentros abiertos…,
sino que las soluciones de los catálogos de los materiales modernos son modificadas, transformadas y
desarrolladas para dar lugar a nuevas soluciones constructivas y formales.

El arquitecto se trasforma ahora en un “diseñador industrial” que asociado a la técnica y trabajando con el
“fabricante” desarrolla nuevas soluciones; soluciones que le permiten conseguir la expresión exacta de
17
sus deseos, de su “voluntad creativa”. Sota nos recuerda las palabras de Hilberseimer cuando advertía
que las máquinas y la tecnología son solo herramientas en manos del creativo, son solo un medio para
lograr sus fines. Sota, siguiendo esta regla, rompe con los estereotipos vinculados a este material
industrial (el panel sándwich) y lo utiliza para un nuevo fin: configurar un edificio representativo “un edificio
18
singular, importante” .

Por tanto, el edificio de correos refleja un momento de plena madurez en la obra de Sota por motivos
conceptualmente muy importantes y profundos. Con este edificio “metálico” y tecnológicamente avanzado,
19
transformado casi en una ideal “máquina desmontable” , Sota materializa con la radicalidad necesaria
ciertas propuestas largamente perseguidas: la levedad del cerramiento, la desmaterialización de la
envolvente, la máxima sinceridad constructiva, la total eliminación de los “revestimientos” que permiten
hacer posible la radical desnudez del edifico, la total prefabricación que conlleva la facilidad de la obra y el
control mental de esta…

Sota no solo ha cerrado la magistral lección de diseño y manipulación de materiales que había iniciado en
20
Tarragona , sino que, superando el mero juego conceptista y de lenguaje, se reafirma en las búsquedas
centrales de su obra. La búsqueda poética de la mínima materialidad, la levedad, ligereza, exactitud,
21
rapidez y la multiplicidad, concuerdan con las propuestas anunciadas por Italo Calvino para el próximo
milenio. Unas propuestas que parecen describir las ideas que Sota propone en 1981 con esta obra.

16
ABALOS, I./ LLINÁS, J./ PUENTE, M. Alejandro de la Sota. Fundación Caja de Arquitectos, Barcelona 2009. p.442.
17
HILBERSEIMER, Ludwing, La arquitectura de la gran ciudad. Gustavo Gili, Barcelona 1979. p.98. En el capítulo “Construcción
artesanal y construcción industrial” concluye advirtiendo que el deseable uso de la tecnología no debe suponer una represión del
proceso creativo, sino que: “A través de la mecanización de los medios lograremos mayor libertad de creación y no reprimiremos
nuestros intentos, sino que los fomentaremos. Porque, como las herramientas del artesano, las maquinas son herramientas en manos
del creativo. No son un fin en si mismo, es cierto, sino un medio para lograr un fin, un órgano que cumple los deseos de una voluntad
superior.”
18
DE LA SOTA. Op.cit.,p.177
19
Una “maquina desmontable con la simple ayuda de un destornillador”,
20
Demostrando como es posible hacer ligero lo que es pesado y pesado lo ligero
21
CALVINO, Italo. Seis propuestas para el próximo milenio. Siruela, 1985

12

623
F.15 Operarios esperando la llegada de los paneles metálicos de la fachada y montándolos.

UNA NUEVA ESTÉTICA PARA UNOS NUEVOS VALORES Y PARA UNA NUEVA SOCIEDAD

“Decía Paul Klee: “No tenemos aún la fuerza para el último intento, porque no tenemos a la colectividad
de nuestra parte” Se quiere entender del esfuerzo para intentar producir el cambio, ya que bien lo
22
merece”
Alejandro de la Sota. Memoria del Proyecto

Para Sota no es posible la vuelta a las formas ni a los materiales del pasado, ya no es posible defender la
vuelta al uso de retrógradas, caducas e improductivas soluciones constructivas. Frente a ello el edificio
de León es un optimista símbolo de que es posible un futuro mejor, y ejemplifica la confianza sotiana en
el avance de la técnica y de la arquitectura. Con sus soluciones a todas las escalas, Sota demuestra la
capacidad para materializar una nueva estética , pero también como indica en sus escritos, pretende
impulsar una nueva ética que se extiende a la producción y al trabajo.

Sota imagina un futuro ideal donde de mano de la tecnología y del diseño industrial se llegue a conseguir
una arquitectura fácil, sencilla, racional y repetible. Propone una arquitectura sin retórica, surgida del
23
progreso y del avance técnico, que pueda ser realizada con el menor esfuerzo posible para siguiendo el
24
epitafio de Loos “liberar”, dentro de las posibilidades de cada momento, “al hombre de su trabajo” . Así
en León, a la ascética abstracción formal, Sota une el uso de la máquina y del desarrollo tecnológico
como instrumentos para, como había profetizado Gropius, “conseguir descargar al hombre del trabajo
25
corporal más duro” .

El edificio de Correos pretende ser un significativo y convincente paso en un camino evolutivo que el
propio Sota explica sintéticamente en un texto del catalogo de Formawall de Robertson:

“Con su imaginación el hombre inventó materiales nuevos y los usó….inventó estructuras y olvidó los
pesados muros; soñó y alcanzo la posibilidad de cerramientos inverosímiles, muros cortina…
Los cerramientos de paneles de chapas metálicas permiten nuevas soluciones. Piensa el hombre con un
sentido de liberación respecto de los grandes macizos y los grandes pesos.
26
Así, liberado, podría olvidarse hasta de la arquitectura heredada.”

En conclusión, el edificio de León muestra la confianza de Sota en que solo hay un camino, el de la
continua modernidad, el del futuro, el de la eterna y la continua búsqueda de nuevas arquitecturas que al
servicio del hombre aúnen utilidad, verdad, belleza, bondad,…

22
Op.cit., nota 5. p.176.
23
TEJEDOR, Luis. En su tesis aun no publicada ”Continuidades en la arquitectura de Alejandro de la Sota” profundiza en esta idea
citando a Ortega y Gasset y a su definición de la Técnica como “el esfuerzo por ahorrar esfuerzo”
24
LOOS, Adolf. Epitafio dictado para su tumba en 1931 y nunca colocado “Adolf Loos, que libró a la humanidad de trabajos inútiles”
25
GROPIUS, Walter. Mi idea de la bauhaus. Extraído del libro Bauhaus, editado para la citada exposición, Institut Fur
Auslandsbeziehungen, Stuttgart, 1976. P.15. En el apartado, Diferencia entre arte de artesanía y trabajo mecanizado indica “..este
criterio no ve a la maquina como medio puramente económico, gracias al cual se ahorran cuantos artesanos sean posibles, ni como un
instrumento imitador del operario, sino como un instrumento que descarga al hombre de su trabajo más duro”
26
Op.cit., nota 15. p.443.
13

624
BIBLIOGRAFÍA

ABALOS, I./ LLINÁS, J./ PUENTE, M. Alejandro de la Sota. Fundación Caja de Arquitectos, Barcelona
2009
AA.VV. - Alejandro de la Sota. Seis Testimonios. COAC. Colegio de Arquitectos de Catalunya, Barcelona
2008
AA.VV. - Bauhaus, editado para la citada exposición. Institut Fur Auslandsbeziehungen, Stuttgart 1976
BALDELLOU, Miguel Ángel - Alejandro de la Sota. Ayuntamiento de Madrid, Madrid 2006
BRAVO REMIS, Restituto - Una introducción a la arquitectura. Alejandro de la Sota y la arquitectónica
realidad de algunos materiales y sistemas industriales (1956-1984). Universidad de Sevilla, Secretariado
de Publicaciones. Instituto Universitario de Ciencias de la Construcción, 2000
CORTÉS, Juan Antonio - Gobierno Civil de Tarragona. 1957-1964. Alejandro de la Sota. Colegio de
Arquitectos de Almería, 2006
DE LA SOTA, Alejandro.- Alejandro de la Sota, Arquitecto. Pronaos, Madrid 1989
DE LA SOTA, Alejandro. / PUENTE, Moisés. (ed.) - Alejandro de la Sota. Escritos, conferencias,
discursos. Gustavo Gili, Barcelona 2002
DE LLANO, Pedro. - Alejandro de la Sota. O nacemento dunha arquitectura - Servicio de Publicaciones,
Diputación Provincial de Pontevedra, 1995
HILBERSEIMER, Ludwing - La arquitectura de la gran ciudad. Gustavo Gili, Barcelona 1979
LÓPEZ PELÁEZ, José Manuel - La difusa presencia de Mies en la arquitectura madrileña - Quaderns
d'arquitectura i urbanisme, número 172, 1987.
RODRÍGUEZ CHEDA, José Benito - Alejandro de la Sota. Construcción, Idea y Arquitectura. Colegio
Oficial de Arquitectos de Galicia, Santiago de Compostela 1994
TEJEDOR FERNANDEZ, Luis - Tesis aun no publicada. ”Continuidades en la arquitectura de Alejandro
de la Sota”. Universidad de Málaga. 2013

BIOGRAFÍA

Arquitecto por la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de la Universidad de A Coruña en el 2000.

Master de rehabilitación y regeneración urbana por la Universidad de Santiago de Compostela 2001-02.
Curso Superior de Urbanismo por la Escuela Gallega de Administración Pública 2004.
Arquitecto de la Dirección general de Patrimonio de la Consellería de Cultura 2003-06.
En la actualidad ejerzo profesionalmente como arquitecto y colaboro como coordinador de planeamiento
de la Delegación de Ferrol del COAG.
Tesis en redacción: El legado de Alejandro de la Sota en la arquitectura actual. Continuidad, evolución y
reinterpretación de las ideas de una arquitectura.

14

625
Una caja para un retablo 
 
Autor: Ruiz Íñigo, Miriam
Departamento de Teoría de la Arquitectura y Proyectos Arquitectónicos, ETSAV, Valladolid, España,
miruir@gmail.com
 
 
Resumen 
 
El santuario  de la Virgen  del Camino (1957‐1961) fue –y sigue siendo‐  una obra singular.  Las 
circunstancias que rodearon su encargo, los condicionantes del proyecto, los diversos avatares 
a los que se vió sometido durante la fase de desarrollo y las personalidades sociales, eclesiásticas 
y  arquitectónicas  implicadas  en  su  construcción  dieron  como  resultado  un  edificio  que 
ejemplificaba de forma brillante una nueva forma de entender la idea del templo. 
 
El  proyecto  se  plantea  como  una  caja  para  un  retablo.  Un  retablo  que  pertenece  al  antiguo 
santuario y constituiría el primer nivel artístico de intervención del edificio. Coello se enfrenta 
ya desde la fase inicial a la necesidad de medir su iglesia con una obra de arte existente, siendo 
precisamente éste el factor que acabará por determinar el planteamiento definitivo. 
 
Un  segundo  nivel  vendría  constituido  por  las  intervenciones  de  artistas  coetáneos  que  en 
distinta  medida  se  vieron  implicados  en  el  proyecto  en  diversas  fases  de  la  obra  planteando 
propuestas que dotaron de contenido simbólico el contenedor neutro que Coello planteó como 
santuario.  José  Lapayese  fue  el  encargado  de  integrar  el  antiguo  retablo  en  un  gran  muro 
texturado en forma de c en contraste con la elemental volumetría de la caja. El artista plástico 
Albert Ràfols‐Casamada ejecutó la gran vidriera de la fachada principal que matiza la entrada de 
luz, transformando la percepción espacial interior con un diseño a medio camino entre el mundo 
figurativo  y  el  abstracto.  Sin  embargo  la  intervención  más  destacada  fue  la  de  José  María 
Subirachs,  responsable  de  las  esculturas  de  la  fachada  y  de  las  puertas  del  templo,  cuyo 
planteamiento es un claro precedente a su intervención en la Sagrada Familia de Barcelona. El 
escultor catalán y el arquitecto entablaron durante la construcción del edificio una relación que 
perduró en el tiempo y que les llevó a colaborar en otros proyectos con resultados igualmente 
brillantes. 
 
Ya  en  su  primer  edificio  (la  Fundación  y  colegio  apostólico  Virgen  del  Camino  del  año  1955) 
Coello  dió  muestras  de  entender  la  obra  de  arquitectura  como  un  todo,  implicándose  en  el 
desarrollo de las distintas escalas y encargándose personalmente del diseño de cada uno de los 
elementos  que  integraban  en  el  proyecto.  El  tercer  nivel  de  intervención  artística  que 
encontramos  en  el  santuario  sería  el  desarrollado  por  el  propio  arquitecto  a  través  de  la 
definición pormenorizada del mobiliario de la iglesia. Se incluiría aquí por un lado la propuesta 
para las piezas propias del templo como el altar, el ambón o la pila de agua bendita y por otro 
recursos arquitectónicos específicos como la solución de los confesionarios o la utilización de la 
luz artificial que tienen su origen en la arquitectura sacra alemana que Coello tanto admiró. 
 
El  objetivo  del  presente  artículo  es  por  tanto  analizar  en  profundidad  estos  tres  niveles  que 
llevan a entender el edificio como una obra de arte total en la que el equilibrio entre las distintas 
intervenciones construye un espacio sereno y evocador que aún hoy sigue siendo un referente 
de la renovación de la arquitectura sacra española de mediados del siglo XX. 
 
 
 
Palabras clave: Fray Francisco Coello de Portugal, Virgen del Camino, santuario 

626
 
El santuario de la Virgen del Camino en León (1957-1961) fue –y sigue siendo- una obra
singular. Para valorar en toda su dimensión el proyecto es necesaria una breve
contextualización acerca de las circunstancias que rodearon el encargo.

Don Pablo Diez es un eminente empresario español que hizo fortuna en Méjico donde
emigró siendo muy joven. Natural de Vegaquemada ingresó a los 16 años en el convento
dominico en el monasterio de Corias en Asturias de donde salió cuatro años después –sin
tomar el hábito- rumbo a América. Don Pablo mantuvo durante toda su vida un vínculo muy
especial con la orden dominica, siendo ferviente devoto de la Virgen del Camino propone al
Obispado de León derribar el antiguo santuario y edificar uno con mayor capacidad para
acoger al creciente número de fieles que quedaría al cuidado de los dominicos. En 1952 se
le hace el encargo al arquitecto Juan Torbado Franco, que elabora un proyecto en un estilo
un tanto abigarrado que mantenía el espíritu del proyecto anterior y que no gustó ni a Don
Pablo, que quería que el nuevo santuario tuviera un aire más moderno, ni a los dominicos.

En ese momento el joven arquitecto dominico Fray Coello de Portugal se está haciendo
cargo de las obras de la Fundación y Colegio Apostólico Virgen del Camino, un proyecto
también financiado por el mecenas leonés que ve con agrado el aire de modernidad del
edificio. En un momento determinado Don Pablo propone que sea Coello quien se haga
también cargo del diseño del nuevo Santuario.
Tras una negociación entre los implicados el asunto se resuelve retirándole el encargo a
Torbado –previo pago de una indemnización- y dejando al joven Coello al frente del reto de
construir un edificio que cumpliese con las expectativas que las partes tenían depositadas
en él. Se hace cargo del proyecto en verano de 1956 y el 27 de diciembre de 1957 su
propuesta era presentada a la Comisión Diocesana de Arte Sacro que aprobó la propuesta.
Hubo sin embargo una polémica en torno al carácter que debía tener el nuevo Santuario
que trascendió el ámbito privado del encargo y que se trasladó a sociedad, dividida entre
los que apostaban por una imagen renovada del templo y los que exigían la necesidad de
servirse de “los estilos frente a la modernidad”1. El edificio antiguo se había quedado
pequeño, su disposición en tres naves y el espacio que ocupaban las grandes pilastras
hacía incómodo su uso. La posición en planta que ocupaba el edificio hacía también
complicada una posible ampliación, así que se resolvió derribar el edificio con una salvedad,
el retablo. Don Pablo quiso conservar la imagen que los peregrinos habían venerado durante
siglos, por lo que el único condicionante que puso fue el de mantener el retablo original
integrado en el diseño del nuevo templo. Lo que en principio pudiera parecer una
complicación finalmente se convierte en el eje de la intervención.

                                                            
1
Ver POZO, JOSÉ MANUEL Fray francisco Coello de Portugal Santuario de la Virgen del Camino León 1957-1961 Colección Arquitecturas

Contemporáneas T6 Ediciones 2006 Universidad de Navarra

627
Cuando a Coello se le pregunta por posibles influencias en esta obra aduce que no había
modelos posibles para un edificio de estas características. Sin embargo en sus viajes por
Europa tuvo ocasión de comprobar in situ como los arquitectos europeos- sobre todo
alemanes- abordaron la cuestión reconstruir templos mutilados por la barbarie de la guerra
manteniendo partes del edificio histórico original.
Los planteamientos fueron diversos, casi tantos como las posibles casuísticas de daños
producidos en el templo. En 1953 Willy Wyres y Wilhem Hartmann completan el volumen de
la iglesia Herz Jesu de Colonia–de la que quedó en pie la torre, la primera mitad de la nave
y el arranque del ábside- con unas fachadas resueltas con estructura metálica vista a base
de esbeltos perfiles rectangulares de acero y otra estructura secundaria horizontal de
arriostramiento situada un plano más atrás, de tal modo que no intersectan. El cruce visual
de ambas estructuras genera una retícula que se resuelve con paños de ladrillo en las
fachadas ciegas y con vidrieras en el alzado lateral que da a la calle. En este caso se decide
restituir el volumen original de la iglesia haciendo evidente la intervención dejando la
estructura vista y utilizando materiales en principio reservados a otro tipo de edificios.
La iglesia de Saint François Regis en Saint Etienne fue construida por Paul Nolin Lespes
en 1909 y alcanzó cierta notoriedad por ser una de las primeras iglesias que fue construida
en hormigón armado. Durante la contienda fue alcanzada por fuego enemigo y destruida
parcialmente a pesar de su resistente estructura. En 1954 Edouard Hur fue el encargado de
llevar a cabo la reconstrucción. La propuesta, resuelta también en hormigón armado,
restablece el volumen original aunque con un lenguaje mucho más depurado y abstracto.
St. Rochus era la iglesia románica más grande de Düsseldorf, pero solo la torre sobrevivió
a los bombardeos. En 1954 Paul Schneider-Esleben propone construir junto a la torre un
edificio de nueva planta con una gran cúpula de cobre de forma ovoide en una estrategia de
extrañamiento llevada al extremo, produciéndose un contraste extremo entre las plantas,
volumetrías, materiales y lenguajes de ambos edificios. Dieter Oesterlen se encuentra con
un punto de partida similar cuando rehabilita la Christuskirche en Bochun en 1957, de la
que solo queda en pie la torre. La nueva iglesia tiene planta trapezoidal y no parece guardar
relación alguna con la torre a pesar de que ambas partes están comunicadas por un cuerpo
bajo. La nueva iglesia no sigue la directriz de la antigua, ni restituye su volumetría, el nuevo
edificio responde a su propia lógica estructural y constructiva, que se lee como una pieza
completamente autónoma que se construye con materiales completamente ajenos a los de
la torre en color, en despiece, en textura, por lo que se produce un escaso diálogo entre
ambas construcciones.
Quizá uno de los ejemplos más paradigmáticos de este tipo de intervenciones sea la Kaiser
Wilhem Gedächtniskirche en Berlin de Egon Eiermann. La propuesta final saca partido del
el marcado contraste que se establece entre la iglesia mutilada y una serie de geométricas
piezas abstractas que niegan su escala a través de un despiece continuo e indiferenciado
en todas sus fachadas. La imagen desgarradora de la ruina - conmovedor testimonio del
horror de la guerra- se transforma, al entrar en contacto con la depurada arquitectura de

628
precisa geometría, en un esperanzador canto de redención a través de la arquitectura. Un
gran montaje escenográfico en el que los restos de la antigua iglesia juegan un papel de
marcado acento expresionista.

El caso de la Virgen del Camino es diferente, ya que lo que se produce es una extirpación
que podríamos denominar casi quirúrgica de uno de los elementos de la antigua iglesia. Por
un lado tenía la ventaja de poder mantener el retablo en óptimas condiciones pero por otro
se corría el riesgo de que al descontextualizar un elemento que antes pertenecía a otro
entorno éste perdiera su intensidad como vehículo de la devoción popular.
La propuesta de Coello pone en valor la pieza singular amoldando el edificio a la
preexistencia. La idea de la que parte -que por otro lado responde fielmente a los
requerimientos de la propiedad- es la de “hacer un templo para un retablo”. Según consta
en la memoria del proyecto el nuevo edificio debía tener una sola nave, sin soportes ni
obstáculos en su interior, y debía prolongarse diez metros más que el antiguo templo
manteniendo la cabecera y el retablo en su sitio2 [Fig.1].

Fig. 1 Planta del santuario de la Virgen del Camino en León Noviembre de 1957

                                                            
2
Cuenta la tradición que el día 2 de Julio de 1505 la Virgen se le apareció al pastor Alvar Simón Fernández de Velilla de la Reina

diciéndole: "Vete a la ciudad, avisa al obispo que venga a este sitio y coloque en lugar decente esta mi imagen, la cual ha querido mi Hijo
se aparezca en este lugar, para bien de esta tierra". A lo que respondió el pastor: "Señora, ¿cómo me creerán de que sois Vos la que me
envía?" Y le dijo la Virgen: "Dame esa honda que tienes en la mano". Y, tomándola en la suya, la Soberana Señora cogió una piedra
pequeña, la colocó en la honda y la arrojó diciendo: "Di al obispo que encontrará esta piedra tan grande, que será señal suficiente de que
yo te envío, y en el mismo en que hallaréis la piedra, es mi voluntad y la de mi Hijo que se coloque la imagen". Narración sin fecha ni firma
guardada en le archivo del Santuario. Ver SALVADOR Y CONDE,J La Virgen del Camino Everest León 1980

629
El retablo del antiguo santuario de la Virgen del Camino se convierte en el origen de la nueva
propuesta. En planta se significa como un gran muro en forma de c cuyos lados abrazan el
antiguo retablo -ampliado por el artista José Lapayese- que se recubre con mampostería
de piedra de lajas. En el espacio interior la vibración del aparejo sirve de transición muy
adecuada entre el retablo y el resto de la nave. Al exterior se lee como un gran prisma
vertical que “cose” el gran volumen de la iglesia y el espacio del camarín de la Virgen, ambos
resueltos con piedra blanca de Campaspero lisa. El contraste entre texturas facilita la
identificación del espacio del retablo como elemento singular [Fig.2].

Fig. 2 Retablo del santuario de la Virgen del Camino ampliado por el artista José Lapayese

El espacio interior se resuelve de manera sencilla y armoniosa. Si hubiera que destacar

algún aspecto concreto del interior de la iglesia, podríamos decir que es un espacio
equilibrado. Equilibrado en sus proporciones, en sus recursos compositivos, en la elección
y uso que se hace de los materiales, en lo acertado de los colores y, sobre todo, en el
magistral uso de la luz, natural y artificial, como veremos posteriormente. Podría parecer
paradójico que un proyecto que basa su estrategia en el contraste alcance el grado de
serenidad que se percibe dentro de la iglesia, pero lo cierto es que los elementos se integran
con tal armonía que ese es el efecto que transmite.
Capítulo aparte merece el campanario de la iglesia, que tantos quebraderos de cabeza le
dio, tanto en la fase de proyecto como en la de ejecución. Tras muchas dudas y cavilaciones
Coello decide que la torre del Santuario va a ser la última cruz del Via Crucis, y proyecta
una esbelta estructura de hormigón de 53 metros de altura que señala de forma rotunda la
posición del edificio y que pronto se convierte en hito y punto de referencia de la comarca
[Fig. 3]. En este elemento Coello maneja ya un lenguaje plenamente moderno a la altura de
las grandes proezas constructivas del momento. Su ejecución fue compleja, y pese al grado

630
de dificultad de sacar adelante una estructura de esas características con los medios
disponibles en 1960 el resultado fue – y sigue siendo- brillante. El esbelto campanario es el
contrapunto adecuado a la horizontalidad de la nave marcando su posición en el territorio,
que sin él hubiese quedado un tanto a la deriva.
Poco tiempo despúes el arquitecto alemán Rainer Disse construye en Feldberg una torre
campanario muy similar a la del Santuario, aunque de menor envergadura – 35 m – y
proporción menos esbelta [Fig. 4]. Más allá de improbables copias, lo que pone de relieve
esta analogía formal es la sintonía del arquitecto español con la sensibilidad proyectual
alemana, mostrando que fue capaz de asimilar el espíritu de la nueva arquitectura sacra en
sus viajes a Alemania así como de generar referencias de ida y vuelta.

Fig. 3 Torre campanario del Santuario de la Virgen del Camino

Fig. 4 1961-65 Iglesia de la Transfiguracion de Cristo en Feldberg obra del arquitecto alemán Rainer Disse

Este sería un primer nivel artístico del santuario relacionado con los elementos del templo
que se proyectan y valoran como piezas artísticas individualizadas dentro del conjunto, que
como acabamos de ver son el retablo y el campanario. Pasamos ahora a un segundo nivel
que vendría definido por las intervenciones de artistas que se aportaron su talento en
distintas fases del proyecto dotando de contenido simbólico al edificio.

En un momento determinado durante la fase de obra llega a oídos de Don Pablo Diez que
se comenta en el pueblo que la imagen del nuevo Santuario es demasiado pobre [Fig. 5].

Alarmado ante esta perspectiva en mecenas insta a Coello a enriquecer el templo, quien
con una mirada inteligente al problema propone recurrir a la colaboración de artistas para
complementar su propio proyecto. Comienza así una interesante historia que tendrá
paralelismos con lo que estaba sucediendo en la construcción de otro Santuario, el de
Aránzazu, en relación a las esculturas de la fachada del escultor Jorge Oteiza y donde se

631
pone de manifiesto las distintas actitudes que desde el seno de la iglesia se adoptaron frente
a cuestiones de similares características.

Fig. 5 Propuesta de fachada del Santuario de la Virgen del Camino 1957

Tras valorar diversas opciones finalmente se decide colocar una serie de esculturas en la
fachada de acceso al edificio que, obviamente, no estaban previstas en el proyecto original.
En lugar de una adjudicación directa, se organizó un pequeño concurso -lo que puede ser
indicativo de las dudas que se tenían en ese momento respecto a cual sería la solución más
acertada- al que se presentaron José María Subirachs, Jorge Oteiza (que en ese momento
estaba trabajando en el friso de Aránzazu), José Lapayese, José Luis Sánchez y Susana
Polac. El concurso lo gana Subirachs con una propuesta basada el tema de Pentecostés en
el que trece esculturas de marcado acento expresionista representan a la Virgen y los doce
apóstoles iluminados por la llama del Espíritu Santo. Son figuras en bronce de casi seis
metros de altura cada una y pese a que las figuras se tratan de manera individualizada la
caracterización se lleva a cabo desde un punto de vista dramático y distorsionado [Fig. 6].

Fig. 6 Fachada del Santuario de la Virgen del Camino con las esculturas de bronce de José Mª Subirachs

632
Más allá de interpretaciones artísticas o teológicas de las esculturas3 es evidente que tanto
Subirachs como Oteiza hacen propuestas arriesgadas teniendo en cuenta que el gusto del
público católico estaba apenas despertando a la nueva sensibilidad moderna, por lo que es
lógico que ambas intervenciones suscitaran controversia en al ámbito del arte religioso.
Llama sin embargo la atención que las obras fuesen tratadas de manera tan distinta por los
poderes eclesiásticos del momento. Relata el padre Iturgaiz en sus recuerdos de la
construcción del Santuario4 que la obra de Subirachs fue motivo de discusión y que recibió
críticas severas y duras. El propio Santuario ya fue motivo de polémica, en la que tercian a
favor del proyecto de Coello Don Luis Almarcha, obispo de León y en aquel entonces
presidente de la Junta Nacional Asesora de Arte Sacro, el padre Aniceto Fernández,
provincial de la orden dominica y el mecenas Pablo Diez, hombre sensato, inteligente, hábil
y sensible al arte cuando estaba bien asistido, en palabras del propio Iturgaiz. La
intervención de estas tres personalidades hizo que frente a las críticas y estrechez de miras
de un público poco habituado a novedades tanto el Santuario como sus intervenciones
artísticas se llevaran a cabo – aunque no sin dificultad- en un tiempo razonable.
Las esculturas de Oteiza sin embargo tuvieron una trayectoria mucho más complicada. Fue
también una obra incomprendida por gran parte del público, y pese a los esfuerzos del artista
por justificar su intervención, el Obispo de San Sebastián – que había creado la Comisión
de Arte de la Diócesis de San Sebastián expresamente para opinar sobre esta pieza-, visita
la obra en septiembre de 1953 y paraliza los trabajos. El asunto termina en la Comisión
Diocesana de Arte Sacro en Roma. Los pétreos apóstoles permanecerán 14 años
abandonados en una cuneta próxima al Santuario hasta que en 1968 el escultor recibe el
encargo de reanudar las obras y las esculturas ocupa finalmente su sitio, completando la
fachada de Oíza y Laorga, que no se entiende sin ellas [Fig. 7].

Fig. 7 Esculturas de los apóstoles en la fachada del Santuario de Arántzazu del escultor Jorge Oteiza

                                                            
3
Este tema está brillantemente desarrollado por José Manuel Pozo en su artículo sobre el Santuario de la Virgen del Camino de la

colección Arquitecturas Contemporáneas T6 Ediciones, 2006

4
ITURGAIZ CIRIZA, DOMINGO Memoria y arquitectura sacra en Fray Coello de Portugal Dominico y arquitecto Editorial San Esteban,

Salamanca 2001 pág 75

633
Este asunto pone de manifiesto lo delgada que es la línea que separa lo que en un momento
determinado se considera apropiado de lo que no lo es y demuestra que más allá de los
dogmas al final quienes toman las decisiones son las personas. De su talante y apertura de
miras dependerá la aceptación de este arte renovador. Tan transgresoras podían ser las
piedras humanizadas de Oteíza como la aspereza expresionista de las figuras de Subirachs
y sin embargo el tratamiento que recibieron no fue equivalente. En cualquier caso ambos
conjuntos escultóricos pueden ser contemplados tal y como fueron concebidos.
Independientemente del valor intrínseco del conjunto escultural de Subirachs su relación
con la fachada del edificio es un tanto extraña. Como ya han señalado otros autores existe
un cierto problema de escala. Las esculturas son demasiado grandes en relación al alzado,
lo que introduce un factor de inestabilidad en la composición de la fachada. La potencia de
las imágenes y su profundo valor simbólico terminan por imponerse al conjunto.

Además del diseño de las esculturas de fachada Subirachs se encargó del diseño del
dramático y expresivo Cristo de hierro del Camarín, de los ambones de piedra, del sagrario
del altar principal -una interesante pieza cúbica muy elemental en la que se representan el
Alfa y el Omega- y de los candelabros. Pero sin duda su intervención más lograda fue la de
las puertas de acceso al Santuario, que son reconocidas como piezas relevantes del arte
religioso del siglo XX y un claro precedente a su intervención posterior en la Sagrada Familia
de Gaudí.

Fig. 10 Puerta de acceso al Santuario de la Virgen del Camino diseñadas por José Mª Subirachs

El acceso principal desde la fachada oeste es una gran puerta formada por cuatro hojas de
bronce y dos paneles laterales fijos donde se representan los misterios del Santo Rosario.
Las superficies se tratan como lienzos haciendo uso de un lenguaje depurado a medio
camino ente lo abstracto y lo figurativo. Se hace uso del texto a distintas escalas en función
de los diversos grados de significación. Estos planos cumplen una misión evangelizadora
estableciéndose como límite entre el espacio sacro y el espacio sagrado. Es la iconografía
la encargada de transmitir el mensaje. La esencialidad de las figuras resulta muy evocadora

634
Las dos puertas de la fachada sur – la de San Froilán y la del Pastor- y la puerta de San
Pablo, que conecta directamente con la explanada posterior, siguen la misma pauta
compositiva, aunque con una carga simbólica menor.

El gran muro del retablo se horada en su parte central para colocar la venerada imagen de
la Virgen del Camino que se sitúa así a medio camino entre la nave y el camarín. El Camarín
de la Virgen es un cuerpo prismático bajo que se sitúa tras el muro del presbiterio.
Compositivamente repite el esquema del retablo respecto a la nave principal, en un muro
en “c” que abraza al retablo. Tanto la fachada exterior y como acabado interior son de la
misma piedra de Campaspero utilizada para la nave. La cubierta no llega a tocar el muro
sino que se apoya visualmente sobre una vidriera perimetral semifigurativa en tonos fríos
diseñada por el dominico Domingo Iturgaiz [Fig. 8]. La luz que entra a través del vidrio de
color rompe el prisma dejando la cubierta como suspendida en el aire. No es la primera vez
que Iturgaiz colabora en una obra de Coello, ya que el artista tiene una presencia muy
importante en el edificio de la Fundación y Colegio Apostólico Virgen del Camino,
especialmente destacada en los murales de teselas que conforman los muros del presbiterio
de las capillas.

Fig. 8 Vidrieras en el camarín de la Virgen del Santuario de la Virgen del Camino diseñadas por el dominico Domingo Iturgáiz

Sin embargo en relación a los vitrales el protagonismo se lo lleva la intervención de Rafols

Casamada con la espectacular vidriera enmarcada en la fachada principal. Desde el exterior
la imagen se construye a base de trazos de hormigón a modo de tupida malla irregular
grisácea que sirve como telón de fondo a las esculturas de Subirachs y que queda definida
por el encintado perimetral de piedra blanca sólo interrumpido en su perfil superior. Sin
embargo desde el interior la vidriera despliega una enorme fuerza expresiva acentuada por
el uso del color. El diseño, de contenido simbólico, completa la representación del
Pentecostés de Subirachs a través una gran cruz blanca que extiende sus brazos hasta
abarcar la fachada completa [Fig. 9]. En la parte superior los vidrios se tiñen de rojo en la
zona que se corresponde con la ubicación de las lenguas de fuego de los apóstoles mientras

635
que las tonalidades más frías en verdes y azules se reservan para la parte inferior de la cruz
que simboliza a la comunidad de fieles.
La vidriera se construye con la técnica del cemento armado, desapareciendo los plomos
como elemento de dibujo, ofreciendo así una imagen de modernidad. Casamada también
diseña los tres vitrales de la capilla de la Virgen de Guadalupe, aunque carecen de la
intensidad formal y de carga simbólica de la gran vidriera.

Fig. 9 Vidriera del coro del Santuario de la Virgen del Camino diseñada por Rafols Casamada

Por último el tercer nivel de intervención artística vendría definido por los elementos de
mobiliario, que a pesar de su menor escala reciben la cuidada atención de Coello. De entre
ellos destaca por su importancia en el conjunto el altar, construido con una única pieza de
mármol Marquina negro. La pila bautismal, una delicada pieza que recuerda a los diseños
más esenciales de la Bauhaus se construye con el mismo material. También de cierta
ascendencia alemana es el diseño de las sedes, que recuerdan en su esencialidad a las
que diseñó Rudolf Schwarz en la capilla del castillo de Rothenfels, aunque Coello recurre a
piezas cúbicas macizas levemente facetadas en sus caras laterales.
El arquitecto también se encargará del diseño de los muebles de la sacristía y de la sala de
exvotos. Son elementos lineales de cierta profundidad que se adosan a las pareces
liberando el espacio central y siguiendo la disposición de las vidrieras perimetrales. Estos
espacios de almacenaje, construidos en madera, no se apoyan directamente en el suelo,
sino que lo hacen a través de una subestructura de perfilería metálica que se retranquea
respecto a la cara exterior del mueble, lo que transmite una idea de levedad muy acorde
con la iluminación perimetral del recinto, donde las paredes no llegan a tocar el techo y la
cubierta parece levitar sobre el recinto.
En planta los muros laterales de la nave tienen un peso visual importante. En su parte inferior
se resuelve con un zócalo perimetral, también diseñado por Coello, a base de perfiles

636
trapezoidales de madera de nogal separados entre si y colocados en vertical. Este
paramento se despega de la pared evidenciando así su condición de elemento
independiente. Los perfiles no llegan a tocar el suelo, y tras ellos en la parte superior se
esconde una iluminación continua en la parte superior del zócalo. Estos dos recursos
transmiten al revestimiento una cierta idea de levedad.
Estos muros acogen en su espesor los confesionarios, cuyas puertas quedan
completamente integradas en el conjunto. Esta solución no era muy habitual en las iglesias
españolas del momento, así que es probable que fuera una de las aportaciones que Coello
se trajera de Alemania donde este recurso tenía cierta aceptación. El confesionario deja
visto el muro de mampostería exterior en el que se incrusta en vuelo la silla del sacerdote
[Fig.11].

Fig. 11 Detalle de los confesionarios

Por último, podríamos concluir que hay un recurso que vincula estos tres niveles de
intervención artística, y es el uso que se hace de la iluminación, tanto natural como artificial,
en el edificio. Es la luz la que pone en valor al retablo, la que activa el subconsciente
colectivo. Esa luz blanca que resbala desde arriba – cuyo origen se nos esconde a la vista-
pone en relieve las formas que en él habitan, que nos hablan de un pasado remoto. Los
muros laterales evidencian su condición masiva, su anclaje a la tierra, a la historia del
santuario y en última instancia al lugar sagrado en el que creció la piedra lanzada por la
Virgen con la honda del pastor Alvar Simón. Por otro lado las tres hileras de ventanas
estrechas y alargadas colocadas al tresbolillo y ligeramente abocinadas al interior que
horadan el muro sur, permiten la entrada de una luz matizada por una especie de parasoles
de piedra que acompañan uno de los laterales longitudinales de cada ventana, generando
el punto justo de penumbra que no interferiere con la iluminación del retablo. La tercera
fuente de luz natural es la que entra a través de la fachada principal, filtrada por las
esculturas de la Virgen y los apóstoles y por la espectacular vidriera de la cruz.

637
Fig. 12 Iluminación interior del Santuario de la Virgen del Camino

La combinación de todas estas fuentes de iluminación da como resultado un espacio

equilibrado en el que cada uno de sus componentes tiene el grado justo de protagonismo,
lo que permite una lectura espacial clara de la que emana una elegancia intemporal a la vez
que transmite una serenidad muy adecuada al uso del edificio [Fig.12]. El santuario leonés es
por tanto un elocuente ejemplo de obra de arte total, en la que se dieron cita artistas de
talento de cuya unión surgió uno de los templos que marcaría de manera profunda el devenir
de la arquitectura sacra española de la segunda mitad del siglo XX.

638
JOSÉ ANTONIO CORRALES. PARADOR EN SOTOGRANDE, 1963-65
Radiografía del todo
Sánchez Lampreave, Ricardo
Universidad de Zaragoza, Escuela de Ingeniería y Arquitectura, Departamento de Arquitectura, ricardo@lampreave.es

Resumen

En la segunda mitad de 1963, José Antonio Corrales proyectó un “parador” (así consta en sus planos) en
la entonces incipiente urbanización residencial Sotogrande de Guadiaro, en el término municipal gaditano
de San Roque, que hoy pertenece a la cadena hotelera NH. Como en alguna ocasión anterior, y también
otras posteriores, Corrales lo abordó en solitario, sin la participación de Ramón Vázquez Molezún.

Está situado en un terreno de monte bajo, un bosque de alcornoques, con caída hacia el arroyo
Guadalquitón, que desemboca poco más allá en el río Guadiaro, con el mar a algo más de tres kilómetros.
Vinculado entonces directamente a la antigua carretera N-340 (hoy autovía del Mediterráneo), tal como
muestra la maqueta, dispuso sus accesos con un extenso aparcamiento antecediendo al porche de
recepción y la torre de ventilación anexa, referencia visual para la carretera. Con fachadas de una sola
altura sujetas a la pendiente dictada por las curvas de nivel, delimitando por tanto un volumen muy
fragmentado, su pequeña escala conservaba el paisaje, coherente también con la edificación local
popular. Con una sección que organiza la planta con una variada gama de soluciones espaciales,
igualmente determinante para la comprensión del edificio resulta el querer preservar los espacios libres de
los vientos habituales y lograr cierto grado de penumbra con habitaciones profundas, evitando grandes
ventanales impropios del clima.

El edificio tiene dos características que creo que lo convierten en un buen ejemplo para la convocatoria
del congreso. Por supuesto el proyecto acredita su voluntad por alcanzar con sus exhaustivos diseños la
condición de Gesamtkunstwerk, una constante en el quehacer de Corrales. Algunos pasajes de su
escueta memoria así lo anuncian: “Espacios al aire libre particulares, patios, buganvillas y ruido de agua,
pequeñas fuentes... (…) Teja plana vidriada color malva, muros encalados, vidrio de color, flores...
Interiormente las escayolas de los techos planos ponen una nota cubista sobre el barro cocido de los
pavimentos; forjados de hormigón; soportes metálicos tubulares. Mobiliario: grandes cubos-butacas en
piel, con fundas claras en verano”. Y también, tal como se requiere en la convocatoria, presentó una
evidente voluntad por trascender con las singularidades del lugar y la tradición vernácula andaluza un ya
entonces obsoleto repertorio racionalista. Fundiendo su evidente afán funcionalista con los entonces
nuevos compromisos contextualistas, el proyecto quedó encuadrado en un momento donde los intentos
por renovar la dogmática rigidez racionalista mostraron un notable interés común y repetido en muchas
obras de sus compañeros de generación.

Pero además, aunque también podamos detectarlo en otras obras, Sotogrande ofrece una impecable
radiografía del sentido del quehacer de Corrales, del particular esqueleto que sostiene su entendimiento
de lo que debe ser la arquitectura, más allá de sus formas, lenguajes y apariencias. Nada distinto
debemos comprender ante una de esas repetidas fotografías que lo presentan dibujando en su tablero, de
espaldas al objetivo. Su reiterada aprobación, su implícito gusto, no pretende más que evidenciar el
origen y el alcance del proyecto integral que siempre procuró, convirtiendo un aparentemente inocente
retrato en una contrastada radiografía.

Corrales, Sotogrande, Gesamtkunstwerk, contexto, tradición

No todos los arquitectos construían sus obras con un par de planos, como imaginamos que hacían y
solemos decir hoy con frecuencia. A Cubillo y Laorga, por ejemplo, puede que les bastara con uno único
para construir sus casas, pero a Corrales no. Corrales siempre dibujó todo. Todo lo que construyó, solo o
con Ramón Vázquez Molezún y esporádicamente otros arquitectos, lo dibujó, lo construyó antes de
comenzar la obra. Y haciéndolo así, llegando hasta el último tornillo como si de una partitura sinfónica se
tratara, ambicionó que sus edificios tuvieran el carácter de obra total, donde todo hubiera sido pensado,
dibujado y finalmente construido. El edificio que aquí se presenta es un magnífico ejemplo. La profusa
documentación del mismo no es más que el anticipo de cuánto se desarrolló después.

639
En la segunda mitad de 1963, José Antonio Corrales proyectó un “parador” (así consta en sus primeros
planos) en la entonces incipiente urbanización residencial Sotogrande de Guadiaro, en el término
municipal gaditano de San Roque. Un parador que invitara a detenerse a quienes circularan por la
entonces carretera nacional N-340, la actual autovía del Mediterráneo. Había recibido el encargo de
Joseph McMicking, fundador de la sociedad Sotogrande SA. Su tío, Luis Gutiérrez Soto ya estaba
construyendo la Casa Club del Real Club de Golf Sotogrande, así como unos primeros bungalows. Como
en alguna ocasión anterior, y también otras posteriores, Corrales abordó en solitario el proyecto sin la
participación de Ramón Vázquez Molezún. No hace falta decir que, además de su relación familiar,
Corrales contaba ya con el aval de un incuestionable prestigio después de haber construido con Molezún
el Pabellón de España en la Exposición Universal de Bruselas en 1958, la escuela de Herrera de
Pisuerga, el edificio para Cristalería Española con Alejandro de la Sota, la casa Cela, entre otros, y estar
construyendo el edificio para Selecciones del Reader’s Digest. Además, ambos, por separado, ya habían
sido Premio Nacional de Arquitectura.

McMicking había servido a las órdenes del general MacArthur en la Segunda Guerra Mundial (desde
Brisbane, fue oficial de inteligencia del ejército de Estados Unidos durante la guerra contra los japoneses,
alcanzando el rango de coronel). Habiendo estudiado en la californiana Universidad de Stanford, tras la
guerra se convirtió en un millonario hecho a sí mismo, abriendo desde allí un importante y exitoso imperio
empresarial con una de las primeras empresas de capital riesgo, destacando siempre su espíritu
filantrópico. Casado con Mercedes Zóbel de Ayala, proporcionó a la empresa familiar de su mujer, la
Ayala Corporation, una nueva visión inmobiliaria, dotándola de carácter corporativo, que no ha hecho más
que crecer desde entonces, dirigida por sus descendientes Zóbel de Ayala. Un siglo antes, en 1834, el
terrateniente Domingo Roxas y su joven socio Antonio de Ayala habían fundado en Filipinas una
compañía agroindustrial para destilar caña de azúcar. Exportando diferentes productos a Europa
comenzaron a recibir premios y distinciones. Su marca más vendida, la ginebra San Miguel, que aún
existe hoy, estuvo emparentada en su origen a nuestra cerveza San Miguel, independizándose de la
matriz filipina desde 1957. Cuando Isabel II estableció en Manila el primer banco comercial privado del
sudesdeste asiático, el Banco Español Filipino, después Banco de las Islas Filipinas hasta hoy, Ayala fue
nombrado director. Casado con la hija de su socio, uno de sus yernos fue Jacobo Zóbel (empresario,
arqueólogo, numismático, escritor, alcalde de Manila con 30 años, políglota), emparentándose desde
entonces ambas familias. Cuando en 1914 se distribuyeron los bienes familiares, la propiedad de la
hacienda de San Pedro de Makati recayó en los hermanos Jacobo, Alfonso y Mercedes Zobel de Ayala,
quienes impulsaron la empresa familiar al parcelar y comenzar a rentabilizar la hacienda. En concreto, fue
nuestro coronel quien, años después, impulsó definitivamente lo que hoy es la Ayala Corporation que
presiden Jaime y Fernando Zóbel de Ayala1.

La creación de la urbanización de Sotogrande se produjo a raíz de una serie de circunstancias sucedidas

al azar en 1962. Su historia comienza cuando un director de marketing de la compañía aérea Swissair
decidió premiar la fidelidad de unos cuantos clientes ofreciéndoles unos billetes de avión gratis. Entre
aquellos afortunados directivos estaba Alfredo Melián Zóbel, Freddy, empleado de la Ayala Corporation y
promotor de la exclusiva urbanización Forbes Park en Manila, que pensó en aprovechar la oportunidad
para conocer España, el país de sus antepasados. Por casualidad, la noche anterior a su partida,
McMicking, su primo, que ya entonces dirigía dicha compañía, y por tanto su jefe, le llamó para
encomendarle que aplicara lo que había aprendido y buscara en el Mediterráneo un sitio adecuado
próximo al mar donde urbanizar un complejo vacacional exclusivo similar al que había promovido en
Manila. Para Freddy se habían terminado las vacaciones, pero sin saberlo aún daba el primer paso para
la creación de la urbanización que le acabó teniendo como primer director.

Buscó una finca grande, con al menos un kilómetro de litoral, además de unas reservas de agua
abundantes y una buena accesibilidad. Se dedicó a recorrer en motocicleta toda la costa mediterránea
española reuniendo varias propuestas que llevar de vuelta a las Filipinas. Por casualidad se detuvo en un
terreno a orillas del río Guadiaro, entre las fincas Paniagua y Los Cano, en las que aún se conservan sus
correspondientes cortijos, en el límite entre las provincias de Málaga y Cádiz. Allí había agua, una franja
de costa y estaba muy próximo al aeropuerto de Gibraltar. McMicking desechó la primera opción para
comprar media isla Formentera en el archipiélago balear, y procedió a la compra de esta finca a la que se
fueron sumando otras adyacentes (Sotogrande, Conchudo, Valderrama). McMicking y sus sobrinos,
Jaime y Enrique Zóbel, reunieron un grupo de inversores entre los que figuraban el magnate del estaño
Jaime Ortiz Patiño, el comerciante de diamantes Phillip Oppenheimer, y el director de Nestlé Helmut
Maucher. Construyeron rápidamente el primer campo de golf de la zona, obra del arquitecto especializado
Robert Trent Jones, lo que permitió que se instalaran a su alrededor las primeras casas destinadas a los

1 VILLALBA SALVADOR, M. 1991. Fernando Zóbel: los años 60. Madrid: Fundación Juan March.

640
usuarios de aquel campo. Primero levantaron la casa club y en la playa El Cucurucho el club social. En
seguida añadieron otras infraestructuras que aumentaron el atractivo de la urbanización: el Club de Polo
de La Playa o el Tennis Hotel Sotogrande (nuestro Parador), ambos inaugurados en 1965. Pronto
empezaron a llegar familias (sólo unas pocas españolas emparentadas entre sí: Álvarez Guerra,
Benjumea, Garrigues Walker, Vallejo-Nájera, Zóbel y Melián), y el negocio y la urbanización despegaron.
A pesar de que aún no se permitía a los extranjeros comprar terrenos sin el visto bueno de los militares y
de la localización de la urbanización en un lugar sensible militarmente por su cercanía al Peñón de
Gibraltar y Marruecos, las autoridades franquistas no pusieron trabas.

El origen del Parador es el de Sotogrande. Sin embargo, el edificio carece de la suficiente bibliografía, ni
siquiera especializada. Si bien fue publicado una vez finalizado2, siempre se ha visto relegado a un plano
secundario inserto bien en monografías dedicadas a su autor o a la pareja Corrales y Molezún3, bien en
otras relacionadas con la valoración y conservación del patrimonio moderno gaditano, andaluz y español4.

El edificio está situado en un terreno de monte bajo, un bosque de alcornoques, con caída hacia el arroyo
Guadalquitón, que desemboca poco más allá en el río Guadiaro, con el mar a algo más de tres kilómetros.
Vinculado entonces directamente a la antigua carretera N-340 (hoy autovía del Mediterráneo), tal como
muestra la enfática maqueta, dispuso sus accesos con un extenso aparcamiento antecediendo al porche
de recepción y la torre de ventilación anexa, añadida posteriormente como referencia visual para la
carretera. Con fachadas de una sola altura sujetas a la pendiente dictada por las curvas de nivel,
delimitando por tanto un volumen muy fragmentado, su pequeña escala conservaba la del paisaje
circundante, coherente también con la edificación local popular [Fig.1]. Además, el edificio se quiebra
para preservar los espacios abiertos de los vientos gaditanos de poniente y levante, y lograr cierto grado
de penumbra en las profundas habitaciones, evitando grandes ventanales impropios del clima, dado el
exceso de luminosidad y el fuerte calor en verano. Como dice alguna de las notas manuscritas
conservadas de Corrales, la voluntad de anteponer un pequeño lago adyacente al arroyo ayudaría a
aliviar la canícula. Se despliega fundamentalmente en una planta organizada mediante una sección
escalonada que propicia una variada gama de habitaciones, de cinco tipos diferentes. Las dispone en dos
alas escalonadas con el terreno, abiertas todas a patios-jardines particulares. La zona central entre las
dos alas, también escalonada, contiene los espacios comunes con vistas sobre la ladera de monte
opuesta, y a la derecha, al fondo, el mar [Fig.2]. Construyó también Corrales espacios comunes y locales
comerciales exentos, protegidos por unas extensas marquesinas horizontales. Y finalmente, por su
cuenta, la propiedad construyó una piscina y dos pistas de tenis (pasando su nombre a ser Hotel Tenis
Club).

En la actualidad el hotel está gestionado por la cadena NH, presentando un aspecto exterior bastante fiel
al original para los 50 años transcurridos desde su construcción, con unos interiores adecuados a las
normativas y gustos decorativos actuales, pero pudiendo ofrecer aún una radiografía perfecta de lo que
fue el edificio en su origen.

2 CORRALES, J.A. 1965. Hostal El León. Sotogrande del Guadiaro (Cádiz). Arquitectura, 84, pp. 43-58.
Id. 1966. Un parador. Sotogrande del Guadiaro (Cádiz). Forma Nueva-El Inmueble, 6-7, pp. 13-17. Unos
años después: Id. 1972. Parador Sotogrande. Sotogrande del Guadiaro (Cádiz). Jano, 1, p. 22.
3 CORRALES, J.A. 1967-68. Hostal. Sotogrande del Guadiaro (Cádiz). Nueva Forma, 23-24, pp. 84-85;

Corrales y Mozelún, arquitectura. 1983. Madrid: Xarait; Corrales y Molezún: Medalla de oro de la
Arquitectura 1992. 1993. Madrid: Consejo Superior de los Colegios de Arquitectos de España, y José
Antonio Corrales. Premio Nacional de Arquitectura 2001. 2007. Madrid: Ministerio de Vivienda.
4 Sobre el patrimonio arquitectónico gaditano: MOMO Cádiz. Arquitectura del Movimiento Moderno en la
provincia de Cádiz. 2004. Cádiz: Colegio Oficial de Arquitectos de Cádiz.
Sobre el andaluz: 50 años de Arquitectura en Andalucía 1936-1986. 1986. Sevilla: Consejería de Obras
Públicas y Transportes, Junta de Andalucía, y MoMo Andalucía. Arquitectura del Movimiento Moderno en
Andalucía. 1925-1965. 1999. Sevilla: Dirección General de Arquitectura y Vivienda, Junta de Andalucía-
Instituto Andaluz del Patrimonio Histórico.
Sobre el español: Guía de la arquitectura del siglo XX. 1997. Madrid: Electa Elemond; Guía de
Arquitectura. España 1920-2000. 1998. Madrid: Tanais, y Equipamientos II. Ocio, deporte, comercio,
transporte y turismo. Registro DOCOMOMO Ibérico, 1925-1965. 2011. Barcelona: Fundación Docomomo
Ibérico-Fundación Caja de Arquitectos, 2011.

641
La voluntad de responder a las singularidades del lugar y a la tradición vernácula andaluza con un
proyecto que fundiera el evidente afán funcionalista con los compromisos contextualistas permite datar el
proyecto relacionándolo con la quiebra de la ortodoxia purista del Movimiento Moderno. Un inequívoco
síntoma del intento desarrollado aquellos años de enriquecer desde la heterodoxia el excesivamente
rígido y anquilosado repertorio racionalista. Un interés común y repetido en las obras de buena parte de
los arquitectos de su generación.

Fig. 1: Vista desde el noreste del Parador finalizado. Fotografía J.A. Corrales. [Toda la documentación
presentada pertenece al Archivo Corrales.]

Fig. 2: Plano 46. Axonométrica. S/E. Noviembre 1963.

642
Un reposado análisis de toda la documentación del archivo Corrales5 permite reconstruir el proceso de
proyecto y desvelar también, antes de llegar a los planos de ejecución de noviembre de 1963, qué
razonamientos siguió hasta concretar lo que se propuso construir. Que se podría resumir, adelantando
alguna conclusión importante, como la búsqueda de la perfecta adecuación del programa facilitado por la
propiedad a un particular entorno, sentido como un complejo sistema de interacciones. Seguramente lo
que podemos descubrir en cualquiera de sus proyectos y obras.

Tras unos apuntes esquemáticos de una solución octogonal donde las zonas comunes se centralizaban
para disponer las diferentes habitaciones apoyadas en siete de su lados, liberando uno para el acceso al
parador, y en una planta o en dos, aprovechando la pendiente descendente del terreno, hay ocho planos
analizando la posibilidad de un esquema circular, con una serie de círculos concéntricos, algunos
incompletos. Sin duda, con la primera versión del edificio que plantearon él y Molezún para Readers
Digest en la salida de Madrid hacia Barcelona. Ciertamente, en los primeros Corrales no plantea con la
derivada circular más que un desarrollo progresivamente detallado de la solución octogonal primera,
considerando los primeros planos la conveniencia de no cerrar el círculo y limitarlo a un amplio sector
circular mayor que su mitad. Mientras que la extensión que suponen las habitaciones sucediéndose por la
pendiente en sendas capas ahora de estructura radial no sufre modificación alguna (y es relevante que
aún no haya cotas de nivel en estos planos, lo que hace pensar que quizás fueron previos a su primera
visita a los terrenos), la serie resulta interesante para estudiar cómo Corrales piensa el acceso y las zonas
comunes. Las secciones de los dos primeros planos insisten en la centralidad planteada antes por el
octógono y su óculo cenital. Prescinden de la cubierta inclinada, y sopesan si disponer un depósito de
agua o una piscina sobre las dos plantas, en cuanto punto más alto del edificio. Bajo uno u otro, con una
entrada de luz alta que rasga el perímetro del anillo…

Es cierto que la decisión de utilizar la figura circular es previa (como así hizo Corrales otras veces, pues
también lo intentó en el concurso internacional para una sede de organizaciones y conferencias
internacionales en Viena de 1969, y en el Hotel del Golf en la isla de Gran Canaria en 1973, en
colaboración con Molezún y Manuel de la Peña6), pero no lo es menos que está entendido el proyecto
desde premisas absolutamente racionalistas, intentando definir una máquina que cumpla a la perfección
con su cometido. Una máquina moderna confiado su funcionamiento a la articulación de diversas partes.
Al menos expresamente, no hay ningún atisbo de interés por una imagen preconcebida del edificio. Ésta
será, piensa Corrales, consecuencia directa del engranaje de piezas conseguido. Si se tratara de un
mecanismo relojero, puesto que por momentos lo parece, sus ruedas aparecerían vistas, como de hecho
a veces se propone en ciertos modelos, y por supuesto alojadas en una esfera circular.

Sin embargo los últimos planos de esta serie “circular” revelan un indudable acercamiento al que será el
planteamiento final “orientado” [Fig.3]. Dibujo a dibujo, la estructura perimetral va dejando de serlo en
favor de un esquema lineal, aunque sujeto aún a la traza circular. El arco que acaba adoptando el apunte
lo aproxima a una sujeción mayor a las curvas de nivel. Pero, como tantas veces pasa en estos procesos,
abruptamente se quiebra la continuidad de la línea seguida. El arquitecto racionalista ha advertido las
insuficiencias que resultan de imponer un círculo a una topografía descendente, a unas vistas orientadas
hacia el mar, a la dirección de unos vientos, al mismo recorrido solar. Y salta al otro extremo, tan
sugerente hoy como irreconocible en Corrales. De hecho, sólo le servirá para centrar el tiro. Apoyado en
sus accidentes topográficos, el dibujo dispersa por el terreno un viario que busca asociarse con el
irregular curso del arroyo, un abanico informe atando el grupo principal de habitaciones, y unos pequeños
edificios que salpican aquí y allá el terreno disponible. Incluso es reconocible un pequeño auditorio
all’aperto [Fig.4]. Después, ya en la estela informal abierta, el siguiente plano comienza a prefigurar el
que será proyecto final. Una suerte de organicismo que finalmente derivará hacia un plano determinante,
pues dejará advertir el interés del arquitecto por aunar su atención por el entorno inmediato y su contexto
andaluz con la deseable lógica distributiva. Las zonas comunes siguen ocupando una previsible posición
central, pero las habitaciones quedan ordenadas para la mayor adecuación posible a la pendiente
topográfica [Fig.5]. En todo caso, frente a la figura primera, única, central y perfecta, en ese momento el
proyecto recurre con decisión a otro de los sistemas compositivos ya investigados y que hoy

5El Archivo Corrales está en posesión de su familia. Además de diversos documentos escritos, consta de
71 planos originales y 84 fotografías, 39 negativos y 43 diapositivas, todos con distintos formatos y
dimensiones, con el interés de estar tomadas, como sabemos, por el propio Corrales. Aprovecho la
ocasión para agradecer la confianza y las facilidades de Mateo Corrales Lantero para su consulta y
digitalización.
6Véase al respecto la recopilación de sus proyectos en SÁNCHEZ LAMPREAVE, R. (ed.). 2007. José
Antonio Corrales. Premio Nacional de Arquitectura 2001. Madrid: Ministerio de Vivienda.

643
reconocemos como una constante en su obra: la repetición como mecanismo moderno, plenamente
consecuente con sus principios, sin duda favorecido por el obligado módulo que supone la habitación.
Bien fiable además para Corrales por la confianza generada por la construcción del pabellón de Bruselas,
por la Residencia de artistas de la Ciudad Universitaria y el Museo de Arte Contemporáneo en Madrid,
proyectos ambos de Molezún, y en las aulas del Instituto de Alfaro, de Corrales. La cubierta, que en un
primer momento se piensa continua para acompañar el descenso del terreno, comienza a fraccionarse en
la serie de nueve secciones dibujada por Corrales, incorporando, por primera vez, las cotas topográficas
[Fig.6]. Con el sur a la espalda, las secciones investigan su aprovechamiento para incorporar la luz
directa del sol a través de estrechas ranuras que aún parecen ajenas a los posteriores falsos techos.
Mientras que la fragmentación en volúmenes menudos, en módulos repetidos, ajustados a la topografía,
remite directamente a Bruselas, como palmario síntoma de racionalidad constructiva y, por ende,
económica, la investigación que inician estas secciones acaba mediando los faldones de sus grandes
cubiertas inclinadas entre el constructivista cerchado de Herrera de Pisuerga y los inmediatamente
posteriores, poco más de un año después, de la casa Huarte.

La planta de ingreso, la planta “primera” para Corrales, dibujada en noviembre de 1963 para el proyecto
de ejecución, será el documento capaz de explicarlo en su totalidad [Fig.7]. A efectos funcionales, desde
las zonas comunes, dispuestas en el centro y escalonadas para aprovechar las vistas y adecuarse a la
pendiente, quedarán finalmente articulados tres quebrados corredores de habitaciones, después de haber
tanteado la posibilidad de que fuesen cuatro, dos hacia cada sentido. Dos hacia poniente, ligeramente
quebrada su alineación, enhebrando tres filas de habitaciones en un complejo engranaje que incluye
peldaños en el interior para evitar, acompañando a la topografía, despegarse del suelo. Las filas
exteriores a norte y sur alternarán habitaciones anchas (cuadradas de módulo y medio, 6,90m) y
estrechas (de un módulo, 4,60m), disponiendo en sus extremos exteriores los patios privados a los que
luego me referiré. Mientras, la fila central articula las suyas alternando su tipo según se acceda por uno u
otro corredor, y alternando en consecuencia la posición de sus patios sin querer que sus habitaciones
prescindan de él. Así el volumen queda roto en “casas con patio” adosadas de varios tamaños, según el
tipo de dormitorio y las actividades que alojen. Más parece un apretado poblado blanco de sombras
salteadas en un descampado, como muestran sintomáticamente sus reiteradas fotos, con campanario-
chimenea incluido7 [Fig.8]. A pesar de la alineación quebrada de los corredores, diversos planos delatan
cómo los tendidos de las instalaciones de servicio enhebran oblicuos todos los baños, tanto por los falsos
techos como por las galerías subterráneas registrables (anticipadoras de la que luego recorrerá la casa
Huarte), apelando a la máxima racionalidad.

7Recuérdense sus tres poblados de colonización, todos en la provincia de Jaén: Guadalimar (1954) y
Llanos del Sotillo (1956), y Vegas del Caudillo, que no se construyó. CALZADA PÉREZ, M. 2007. José
Antonio Corrales y el diseño de pueblos de colonización. Formas, 16, pp. 92-107.

644
Fig. 3: Ampliación circular y radial. Planta comedor-estar-cocina. E 1:200. S/F.

Fig. 4: Apunte de una posible distribución diseminada por la finca.

645
Fig. 5: Esquema de la primera planta informal.

Fig. 6: Secciones 8, 10 y 12. E 1:100. S/F.

Fig. 7: Plano 6. Planta primera. E 1:100. Noviembre 1963.

646
Fig. 8: Vista desde el suroeste del Parador finalizado. Fotografía J.A. Corrales.

La construcción del parador no llegó a durar año y medio. La empresa adjudicataria fue la madrileña
Constructora Ibero Americana SA. El representante de la Financiera Sotogrande del Guadiaro SA,
Francisco Pezzi Peñalver. Y el aparejador de la obra Manuel de las Moras, que después de la obra del
Reader’s Digest simultaneó Sotogrande con las viviendas de Elviña. Había empezado a trabajar con
Corrales en 1960, con 20 años. Las leyes colegiales obligaban a compartir la dirección de obra con un
aparejador local, Mario Yust Garay en este caso. Corrales visitaba la obra cada dos semanas, De las
Moras una vez por semana. En cada visita, redactaba unos informes que recogían los temas tratados y
los pendientes de solución. Los últimos son de junio de 1965, algo más de dos meses después de la
fecha prevista de finalización. Mientras duró, solaparon la obra con la construcción de dos casas más en
Sotogrande: una para Bárbara du Barry, norteamericana, y otra para Trinidad Zóbel Tremoya8.

Las fotos de obra conservadas por el aparejador de la misma describen bien el proceso y las soluciones
constructivas arbitradas. La estructura es metálica y los forjados de Río Cerámica, la fábrica de Ildefonso
Sánchez del Río que desde 1942 fue patentando diferentes soluciones de forjados cerámicos. Las tejas
vidriadas de la cubierta se colocaron sobre unos rastreles de mortero de cemento encofrados con miras.
«Teja plana vidriada color malva». Después de las lluvias torrenciales que inundaron el hostal casi
finalizado, dispusieron piezas cerámicas para proteger los muros piñón en los encuentros exteriores entre
crujías. Las divisiones entre habitaciones están resueltas con medio pie de ladrillo cerámico, acompañado
de cámara y tabique. Para mejorar la acústica del comedor, sin saber aún nada de su peligrosidad,
dejaron visto un techo con amianto proyectado, rugoso, grisáceo, que ejecutó la empresa Asbestos Pray
Ibérica.

Todo el edificio está repleto de ingeniosos detalles, pensados y dibujados por Corrales para oficios y
tecnologías aún demasiado ajustados. Baste como ejemplo el diseño de un sistema, definido en un plano
escala 1:1, de tres cavidades troncocónicas de ejes con diferente inclinación, a realizar en la escayola de
los techos, para poder hundir en ellas las luminarias y evitar deslumbramientos. A situar, entre otros
puntos, en la salida a los patios-terraza de las habitaciones, en el umbral entre carpinterías. Son estos
cerramientos de fachada puntos de especial intensidad. Las correderas de lamas horizontales orientables,
para graduar la entrada de luz a las habitaciones hasta su total oscurecimiento, dibujan su movimiento
con pletinas en las baldosas de barro cocido del suelo. También lo hace la carpintería de hierro de las
puertas, ayudada por rodamientos para trazar la curva perfecta. Su retranqueo, su escalonado guarecerse

8 CORRALES, J.A. 1968. Vivienda particular en Sotogrande. Nueva Forma, 25, p.46.

647
tras el volumen del baño, facilita la profundidad necesaria para preservar la habitación de una luminosidad
excesiva y asegurar una confortable penumbra. Sin duda, una paleta de escasos recursos técnicos que
propicia un sólido pacto ambiental. Con los escasos medios suministrados por una industria todavía pobre
y poco evolucionada, dependiente por tanto de la artesanía, el ingenio debía presidir el esfuerzo
racionalista del sentido común [Fig.9].

Entonces, ¿qué se vislumbra en la penumbra de esas habitaciones entreabiertas? En una cualquiera de las
habitaciones (en concreto el tipo B del plano 50, de los cinco existentes, cuyos suelos y paredes dibujará a
escala 1:20), primero los reflejos en el vidrio fundiendo, multiplicadas, las geometrías de las ventanas, los
muros, los antepechos del patio, con las propias del despiece de la carpintería; también el fresco mármol
rampante de Macael en el suelo y, en la pared, el arranque de los tres estantes que surcan de un extremo
a otro la habitación, enlazando los distintos niveles del suelo. Fijémonos: el inferior, que ha comenzado
sobrevolando el cabecero de la cama termina alojando el lavabo abierto a la habitación; los dos superiores
pasan, cerrándose, a ofrecer un pequeño armario ventilado para los utensilios del aseo. Apenas falta un
espejo sobre el lavabo [Fig.10]. Nada escapará del interés de Corrales por dar una solución total. De su
interés por todos aquellos componentes intrínsecos e inseparables de la obra misma, resueltos al servicio
del edificio en su conjunto, de la arquitectura finalmente. Los sucesivos planos “de detalle” del proyecto irán
desgranando la sinfonía que quiere para la habitación con todos y cada uno de sus muebles. «Mobiliario:
grandes cubos-butacas en piel, con fundas claras en verano». Concentrado en unos pocos metros
cuadrados, otro fidelísimo autorretrato si recordamos, por ejemplo, su casa de Aravaca, quince años
posterior [Fig.11].

Fuera, como si combatieran el greco y el siroco de la Malaparte, las tapias de los patios-terraza se elevan
para proteger las habitaciones de los vientos gaditanos. Todas disfrutan de un patio privado de barro cocido,
recortado por expectantes jardineras, y con una fuente de mármol blanco de Macael, enterizo, de 80x80cm.
Jardineras a diferente altura para poder ofrecer una bancada corrida y también impedir la vista de cuanto
pueda ocurrir debajo. Cuanto prometió la terraza del apartamento Beistegui está aquí apelando a los
sentidos: «… buganvillas y ruido de agua, pequeñas fuentes... (…) muros encalados, vidrio de color,
flores...». La chimenea es la fuente, el arco y la torre sólo alcornoques [Fig.12].

Fig. 9: Vista del acceso a una habitación tipo B desde su patio-terraza. Fotografía J.A. Corrales.

648
Fig. 10: Plano 45. Habitación. Interior. S/E. Madrid IX. 1963.

Fig. 11: Plano 73. Detalles. Banco equipaje. Asiento bancada. E 1:5. Diciembre 1964.

649
Fig. 12: Vista del patio-terraza de una habitación con su fuente de mármol. Fotografía J.A. Corrales.

Antes y después de esta obra, en solitario y también con Molezún, Corrales acreditó sobradamente su
voluntad por alcanzar con sus exhaustivos dibujos la Gesamtkunstwerk. Así lo confirma también el
recuerdo de su reiterado gusto por dejarse fotografiar dibujando sobre el tablero con su inseparable
tecnígrafo (traído en tren desde Alemania, al volver de su viaje de boda). Nadie se dejaría fotografiar
tantas veces así, dando además la espalda al fotógrafo, si no fuera por querer evidenciar el origen y el
alcance del proyecto integral que siempre procuró. Más allá de lo que todas estas fotografías suyas
puedan sugerir, más allá de lo que las de sus obras construidas puedan definir y rememorar buscando
una precisa descripción, más allá de cuantos dibujos podamos admirar en los expedientes del archivo
Corrales, todos estos documentos revelan la radiografía de una precisa concepción de lo que es la
arquitectura, y de lo que debe ocuparse, de un particular entendimiento de lo que es el oficio de arquitecto
y de su alcance. Si estuviéramos hablando de la placa metálica de Roentgen bombardeada azarosamente
por electrones, resaltaríamos cómo una leve onda de radiación ionizante habría penetrado en todos estos
documentos, en todos ellos, revelando la sombra de un particular quehacer, la radiografía de un todo.

650
Bibliografía

CALZADA PÉREZ, M. 2007. José Antonio Corrales y el diseño de pueblos de colonización. Formas, 16,
pp. 92-107.

CORRALES, J.A. 1965. Hostal El León. Sotogrande del Guadiaro (Cádiz). Arquitectura, 84, pp. 43-58.

CORRALES, J.A. 1966. Un parador. Sotogrande del Guadiaro (Cádiz). Forma Nueva-El Inmueble, 6-7,
pp. 13-17.

CORRALES, J.A. 1967-68. Hostal. Sotogrande del Guadiaro (Cádiz). Nueva Forma, 23-24, pp. 84-85.

CORRALES, J.A. 1968. Vivienda particular en Sotogrande. Nueva Forma, 25, p.46.

CORRALES, J.A. 1972. Parador Sotogrande. Sotogrande del Guadiaro (Cádiz). Jano, 1, p. 22.

Corrales y Mozelún, arquitectura. 1983. Madrid: Xarait.

Corrales y Molezún: Medalla de oro de la Arquitectura 1992. 1993. Madrid: Consejo Superior de los
Colegios de Arquitectos de España.

SÁNCHEZ LAMPREAVE, R. (ed.). 2007. José Antonio Corrales. Premio Nacional de Arquitectura 2001.
Madrid: Ministerio de Vivienda.

VILLALBA SALVADOR, M. 1991. Fernando Zóbel: los años 60. Madrid: Fundación Juan March.

Ricardo Sánchez Lampreave (Madrid, 1957) es profesor titular de Composición Arquitectónica en el

Departamento de Arquitectura de la Universidad de Zaragoza. Ha comisariado diversas exposiciones (El
suelo en renuncio, Lápices ratones brújulas, Círculos imperfectos, Las otras Grandes Vías y Piedra sobre
piedra) y dirigido las revistas BAU, Transfer, Arquitectura, Formas y Zarch. Publica habitualmente artículos
y proyectos en medios especializados. Algunos de sus proyectos han obtenido diversos premios en
concursos nacionales e internacionales, y alguna de sus obras distinciones y premios de la Comunidad, el
Ayuntamiento y el Colegio de Arquitectos de Madrid. Desde 2003 dirige su propia editorial, Lampreave.

651
LA CASA VARELA: UN EJERCICIO DE ABSTRACCIÓN ARQUITECTÓNICA

DE LA PREFABRICACIÓN AL DISEÑO INDUSTRIAL

AUTOR : Sanchis Gisbert, Salvador José

Universidad Politécnica de Valencia, Departamento de Proyectos Arquitectónicos, Escuela Técnica Superior de

Arquitectura, Valencia, España, salsang1@pra.upv.es.

Resumen

Catalizador: dicho de una persona o cosa: que estimula el desarrollo de un proceso.

La casa Varela es, antes que nada, una hermosa vivienda. Es el cobijo mínimo con el que una
familia numerosa de los años 60 decidirá disfrutar de sus periodos vacacionales alejándose del
bullicio de la capital. Ajena a los convencionalismos formales y estilísticos que en esa época
proliferan en el campo residencial, Alejandro de la Sota condensa, con esta obra, un pensamiento
complejo que se nutre de diferentes disciplinas. Es la materialización de un concepto que hace
entender la Arquitectura como consecuencia de la construcción de pensamientos. Un ejercicio de
Abstracción.

Hasta mediados de los años 50, clasifica su propia obra dentro de un período en el que “creía
mucho en la estética”. Una profunda falta de información que obliga a ejercicios donde, el peso de
la tradición y lo popular, se antojan estímulos insuficientes. Es un período de profundas dudas y
crisis conceptual. El conocimiento de otras maneras de proyectar y construir de ámbito
internacional, supone un punto de inflexión en su vida profesional. Entre ellas el libro “Marcel
Breuer: Sun and Shadow: The Philosophy of an Architect” fue una espoleta que le facilitó ese
tránsito. El arquitecto húngaro es uno de los primeros arquitectos formados con los ideales de la
Bauhaus: integración de nuevos materiales, procesos industriales y la fabricación en serie como
herramientas básicas para la formación de nuevos artistas.

Alejandro de la Sota, desde ese momento, se plantea el trabajo del proyecto bajo la obligación de
un profundo conocimiento previo de los sistemas y técnicas constructivas así como la necesidad
de incorporar todos los avances que, a nivel de materiales, la industria pueda ofrecer. Su cambio
de Actitud, su nueva mirada global hacia el proyecto, es lo verdaderamente transformador. Se
convierte en esa clase de diseñador que pretendía formar Gropius, capaz de combinar su perfil
técnico y su parte creativa de un modo excelente.

Presentar esta vivienda como un laboratorio de la prefabricación es tan cierto como parcial. Más
allá, debe ser entendida como un ejercicio de Abstracción en arquitectura, condensador de
relaciones interdisciplinares. Encontramos la influencia de la pintura abstracta, pintores
constructivistas rusos como Lissitzky, facilitan la libertad compositiva, material y la entonación con
la que ésta se resuelve; su afición por la fotografía, y el modo en el que el propio autor la retrató
en relación al Paisaje y la Naturaleza, imposible sin una concepción previa; la relación con los
ingenieros, en especial con Eusebio Rojas Marco, y sus primeros trabajos en Tabsa, le facilitan su
incorporación hacia lo que él mismo llamó “Arquitectura Física”; el panel de hormigón pretensado,
los procesos industriales y el ensamblaje en seco; el diseño industrial, donde el mobiliario,
entendido siempre como una extensión de la propia obra, desarrollado desde mediados de los
años 50 en colaboración con su hermano Jesús de la Sota, y la atención a los detalles,
carpinterías, perfiles de latón, tiradores de Duraluminio … completan el sentido global de esta
obra.

Palabras clave: Casa Varela, Alejandro de la Sota, Abstracción, Global, Interdisciplinar.

652
 La bombilla de Edison . “ .. un diseño tan bueno que cuando cumple su función desaparece…”

Alejandro de la Sota comienza sus estudios de arquitectura en la década de los años 30. Durante
estos años gran parte de su formación se desarrollará bajo la fuerte influencia del GATEPAC. Este
Grupo de Artistas y Técnicos Españoles para el Progreso de la Arquitectura Contemporánea,
liderados entre otros por J. Luis Sert, F. García Mercadal y J.M. Aizpurúa, realizaron una
importante labor de difusión a través de la publicación de la revista AC Documentos de Actividad
Contemporánea. Entre los años 1931 y 1937 publicaron 25 números. Se convirtieron en
defensores y abanderados de la búsqueda de una arquitectura que, realmente, atendiese a los
problemas vitales de subsistencia y confort de los usuarios (condiciones de la vivienda mínima,
higiene, orden, asoleo, relación con el exterior…).

“El desarrollo en nuestro país de la arquitectura en su medio natural y racional, es

decir sin olvidar la técnica y el aspecto social y económico de nuestros tiempos ……
el Arquitecto responsable de todo cuanto interviene en el edificio necesita de la
colaboración de estos técnicos industriales y de una completa colaboración de los
mismos.”

La participación activa de este grupo en los CIAM y en las sesiones preparatorias, como la de
Barcelona en marzo de 1932, supone la relación con los delegados de los países europeos como
Francia, representado por Le Corbusier, o Alemania, que participa de la mano de Walter Gropius y
Marcel Breuer. La vivienda y la ciudad son ejes permanentes de trabajo de estos grupos, sin dejar
1 2 3
de lado las referencias al campo de la Pintura , Escultura , o el Diseño Industrial . Cabe recordar
que llegaron a inaugurar un espacio expositivo de carácter permanente donde cada industrial
podía exponer sus productos asociados a la vivienda y el espacio doméstico principalmente.

Paul Klee. Ciudad flotando en el aire 1930 “Segelnde Stadt”.

653
Las transferencias de conocimiento son completas en esos años y quedaron grabadas en la
4
memoria de Alejandro de la Sota sin duda alguna .

“ Los años veinte, alfa y omega de la Arquitectura. La lógica y grandiosa aparición de

nuevos materiales, medios constructivos nuevos, el cambio de una sociedad, y la
histórica aparición de genios que nacieron con talento para comprenderlo y hacerlo
5
posible, nos asegura otro largo porvenir.”

Finaliza sus estudios, interrumpidos por el estallido de la Guerra Civil, en 1941. Desde su traslado
de residencia a Madrid no ha dejado de lado la educación de sus dotes artísticas y musicales. A
través del dibujo, fue un buen caricaturista, y la práctica del piano. En particular, destaca en el
manejo de la acuarela, cuya técnica obliga al autor a reflexionar y pensar, previamente, sobre lo
que quiere expresar, ya que los trazos tienen el carácter de definitivo y no aceptan el
amaneramiento. Es, sin duda, una herramienta muy de su agrado. Mostró su pasión por la pintura
abstracta y el movimiento del constructivismo ruso, El Lissitzky, Theo Van Doesburg y podemos
considerarlo un aficionado avanzado de la Fotografía, afición ésta compartida con su amigo
J.A.Coderch.

6
El Lissitzsky. Proun 4B ”.1919

Pero toda esta formación inicial recibida se ve frenada por el período en que se sumerge España a
partir de 1940. Las actuaciones desarrolladas en esos años abandonan en gran medida las ideas
anteriores y, lejos de progresar e instaurarse, se ven relegadas por obras de una fuerte carga
formal y representativa, distanciando la producción arquitectónica de las necesidades reales de la
población.

Alejandro de la Sota entra a trabajar en el Instituto Nacional de Colonización y desarrolla sus

primeras obras de viviendas y reformas de locales con un cierto aire de conformismo y primando
mucho la estética. Está afectado, como muchos otros compañeros, por un período de aislamiento
que identificamos con la autarquía. Muchos arquitectos y alumnos de las Escuelas de Arquitectura
de Madrid y Barcelona, no se sienten identificados con el pensamiento y el orden arquitectónico
establecido, y reniegan del estado en que se encuentra la arquitectura y, sobre todo, de su
fundamento. Sin embargo, España sufría un estado de aislamiento internacional en represalia a su
actuación durante la Segunda Guerra Mundial y no desaparecerá por completo hasta su ingreso en
la ONU en 1955. Plenamente consciente de esta situación, y latente en su memoria las referencias
y preocupaciones que intentaron acometer desde el GATEPAC, comenzará a replantearse su
situación en el inicio de los años 50.

654
Angel Ferrant Vázquez. Escultor español de vanguardia. Escultura Cabeza en terracota que
compra para su primera vivienda en la Avd. de los Toreros, 66. Madrid. En 1949 expuso sus
móviles, cercanos a Alexander Calder y su contrapunto, la serie de esculturas Estáticas. Recordar
la presencia casi constante de obras de A. Calder, en particular sus series de móviles
Constelation, acompañando las obras de Marcel Breuer en EEUU.

Establece una colaboración e implicación mayor en los medios de difusión del momento,
especialmente con la Revista Nacional de Arquitectura. Será fundamental esta publicación en la
difusión de las ideas contemporáneas arquitectónicas, facilitando la aparición de proyectos
extranjeros relevantes que se producen en ese momento. Entre 1950 y 1956 encontramos 20
apariciones de Alejandro de la Sota en esa revista. Se muestran obras, concursos y destacamos
una actividad, sobre todas ellas, que son la Sesiones Críticas de Arquitectura. Aunque estará
presente en la mayoría, participa activamente en 5 de ellas, destacando la Conferencia titulada
7
Arquitectura y Paisaje que él mismo imparte en 1952, y las sesiones de 1954 y 1956 . Su
participación en los medios de difusión del momento le facilitarán el conocimiento de la producción
arquitectónica internacional contemporánea, una información que, poco a poco, transforma su
mirada con el proyecto de arquitectura. La decisión de realizar un mayor número de concursos en
esos años le permite abordar sus trabajos con menos lastre y ataduras, expresar sus ideas con
mayor independencia y abrir un camino en el que se agudizará el sentido constructivo de sus
trabajos.

Inicia una serie de trabajos para AVIACO para desarrollo de oficinas y despachos. La realización
de los Talleres Aeronáuticos Tabsa le afianza en una colaboración con el ingeniero industrial
Eusebio Rojas y el ingeniero aeronáutico Enrique Guzmán. El sentido de lo útil y necesario se
agudiza gracias al contacto con otros profesionales. La belleza de la arquitectura se alcanza al
facilitar una respuesta sencilla, adecuada y proporcionada al problema planteado

Las grandes dudas que siente sobre el trabajo que está desarrollando le hacen llegar a plantear un
distanciamiento con el ejercicio de su profesión. Es un período que clasifica como crisis y al que su
compromiso personal y responsable, al amparo del refrán “en la duda, abstente“ le impulsó incluso
casi a detenerse. En diferentes ocasiones ha recordado esta situación a través de conferencias,
entrevistas o de textos propios . Por ejemplo, así lo recuerda en una entrevista en 1983 para la
revista Quaderns,

“ Me entró una desconfianza tremenda ya que por ese camino no iba a ningún lado;
la diversión se había terminado ….”

655
Pese a que es indudable que lleva desde los inicios de los años 50 intentado encontrar un nuevo
sentido a su trabajo, es capaz de buscar en su memoria y particularizar en un acontecimiento
concreto el que le animó a redescubrir su papel como arquitecto. Así en su propia monografía,
cuya primera edición data del año 1989, recoge en un texto que encabeza toda la publicación,

“ …cayó en mis manos un breve libro con las obras que Gropius y Breuer realizaron
a su llegada a los Estados Unidos de América. Vi con claridad como ellos usaron los
nuevos materiales…

Parecía una simpleza pero a mí me sirvió para pensar que podía pasar lo mismo en
toda la construcción de la nueva Arquitectura, y fue motivo de alegría: una
liberación.(…) Había nacido la Arquitectura física.”

y también en una entrevista en 1990 para la revista Arquitectura,

“ Recuerdo que entonces me asaltaban dudas profesionales. Detuve mi trabajo en

unos años inquietos, hasta que llegó a mis manos un libro de Walter Gropius y
Marcel Breuer, de sus trabajos en EEUU y el modo en que usaban los nuevos
materiales; me impresionó profundamente”.

Ese libro es una monografía titulada “ Marcel Breuer: Sun and Shadow. The philosophy of an
architect “. Su elección no es casual. Es una publicación cuidada al máximo en todos los detalles,
desde el diseño de la propia sobrecubierta, realizada por Alexis Brodovitch, pasando por las 298
ilustraciones donde encontramos planos, cuidadosamente redibujados, y fotografías, de fotógrafos
tan importantes como Robert Damora o Ben Schnall.

Libro “Marcel Breuer: Sun and Shadow. The Philosophy of an Architect”.

Marcel Breuer fue un arquitecto capaz de formarse, a principios de los años 20, en uno de los
momentos más incipientes y revolucionarios de la arquitectura, bajo los ideales de la Bauhaus y,
de extender aquellas ideas en el extranjero, con soluciones que las ha evolucionado y adaptado a
los nuevos tiempos y necesidades sociales.

Si este libro le dejó huella sin duda alguna es por su contenido. En los capítulos centrales no trata
de explicar o presentar sus obras, como suele hacerse en un libro monográfico, sino que pretende,
mediante su obra construida, clarificar las ideas y el pensamiento con el que ha acometido estos
trabajos. Desarrolla lo que vendría a ser “ La filosofía del arquitecto”. Son las páginas sin duda
más interesantes y las que más debieron fascinar a Alejandro de la Sota. En ellas se hace evidente
que Marcel Breuer se enfrenta a los proyectos sin prejuicios formales de ningún tipo, aplicando el
principio que luego comparte con sus alumnos en las aulas, “ era más importante enseñar a un
8
estudiante como pensar que decirle que tenía que hacer “ . Seguramente gran parte de su
reconocimiento como profesor se basó en la coherencia de sus discursos.

656
En Alejandro de la Sota el cambio de una etapa a otra no es inmediato. De un modo progresivo y a
través de sus trabajos, podemos ver como se produce un acercamiento hacia los materiales y su
ensamblaje de una manera más consciente. El racionalismo en el que se ha formado, y que
comienza a ser puesto en crisis en esa época por las tendencias del momento, le ayudan a
fortalecer sus nuevas creencias. Es un arquitecto a contracorriente con absoluta confianza en sus
intuiciones. Los sistemas constructivos ligeros, la prefabricación, la industrialización y el montaje
9
en seco le cautivan de tal modo que establece una nueva actitud ante el proyecto. La
modernidad en la arquitectura no la aportaron los materiales o los procesos industriales de
producción en serie, sino que fue el cambio de actitud por parte de algunos arquitectos en la
manera en que incorporaron en sus proyectos estos nuevos sistemas y materiales. Asistimos a
una nueva etapa que no sólo no abandonará en el futuro, sino que, con el paso de los años,
radicalizará más si cabe, buscando una unión casi perfecta entre la idea geométrica implícita en
sus dibujos y la realidad material de la propia construcción.

De este modo podemos darnos cuenta que desarrolla su actividad en el campo de la Arquitectura,
logrando un reconocimiento internacional que mantiene años después, a través de una
transversalidad que se alimenta de campos y disciplinas complementarios.

A la vista de todo esto, la aparición de la Casa Varela en su biografía es causal y no casual. Sin
duda alguna destila una mirada integradora y global; nos lanza directamente a la idea de obra de
arte total. Es difícil pensar que las obras generadas a partir de este momento, con todas las
influencias expuestas, no deban ser entendidas como obras integradoras. Comparten un punto de
vista más amplio y enriquecedor y en esto la Casa Varela tiene mucho que aportar. La vivienda en
sí no es un fin, sino un medio,

“ ..; que la vivienda unifamiliar como tema, sea el tubo de ensayo, la preparación
10
microscópica de las grandes experiencias. ” .

Desde el año 1956 hasta 1970 aproximadamente, Alejandro de la Sota se plantea el trabajo del
proyecto bajo la obligación de un profundo conocimiento previo de los sistemas y técnicas
constructivas así como la necesidad de incorporar todos los avances que a nivel de materiales la
industria pueda ofrecer. Su cambio de actitud, su nueva mirada, basa la formalización de la
arquitectura en relación directa a todos los medios técnicos de que se disponen. La sintaxis
constructiva se evidencia como herramienta de la definición formal, confiando en ella la expresión
de la obra. Dentro de este período, la construcción de la Casa Varela como primera y única
incursión apoyada en el sistema de paneles prefabricados pretensados de hormigón es clave para
entender su obra.

Este encargo aparece en un momento en el que está estudiando, entre otros, un proyecto
residencial vacacional en la Manga del Mar Menor, la Urbanización Bahía Bella. Este proyecto,
llevaba asociado el empleo de un panel prefabricado de hormigón pretensado para dar respuesta a
una envolvente estructural y constructivamente en un único gesto. Se buscaba una rápida
ejecución de la obra y una posible reducción de costes.

Qué mejor que aprovechar la confianza de un buen amigo para ensayar el comportamiento y las
posibilidades de este sistema. Estudiar, experimentar, como todas sus obras, posibles encuentros,
dilataciones y retracciones, la junta, dimensiones… un campo de pruebas al que no es capaz de
renunciar. El objetivo, más allá, obtener respuestas para un ensayo a mayor escala.

El documento de proyecto original de esta obra, “Proyecto de hotel para D. José Varela Villar, en
Villalba (Madrid)”, consta únicamente de 9 planos, que son los que originalmente se emplean para
tramitar las licencias municipales. Un documento con una información ajustada aunque muy fiel a
lo construido. Sin embargo, en el estudio del arquitecto se realizaron 8 planos para estudiar la
cimentación y el encuentro con el plano del suelo, 4 planos de estudio de alternativas a la
distribución, 9 planos para definir las carpinterías exteriores, 8 para el estudio de la carpintería
interior de madera, 7 planos para el planteamiento del revestimiento interior, estos realizados por
Manuel Gallego Jorreto, y 2 para recoger la incorporación de las instalaciones en todo el conjunto.

657
Aunque muchas veces hablamos del panel como la base del pensamiento material de esta obra,
probablemente sea más acertado hacerlo desde la unidad. Sin querer dejar de lado todas las
aproximaciones que realiza en esa época Julio de Garrido, el arquitecto autor de la patente,
Alejandro de la Sota se sitúa por encima de las cuestiones que atienden estrictamente a la
optimización del mismo, y toma de él las partes que más le interesan. Hablamos siempre, él mismo
lo dice, que con los paneles resuelve toda la envolvente, pero el primer panel que llega a la obra,
es un módulo base de 61 cm formado por un alveolo y dos piezas en I. En total 5 grandes vigas
dispuestas de canto que se cajean en los muros de mampostería, encargados de contener y
abancalar el terreno, y que posteriormente servirán de apoyo para los paneles del suelo. Surge un
fuerte contraste entre estos y la ligereza y limpieza del volumen que dispondrá superiormente.

Panel de Horpresa. Estudio de su métrica y posibles modulaciones a emplear.

Unos muros de piedra, como los que se encuentran en su memoria y en la tradición constructiva, y
que ya ha empleado anteriormente. En su Galicia natal, por supuesto, en la Residencia Miraflores
de la Sierra, pero que además, también los encontramos en la obra de Marcel Breuer, para atender
a la necesidad de separar la madera, material con el que resuelve las envolventes de sus
viviendas, de la dureza del plano del suelo. De algún modo esta estrategia nos conecta con la casa
mirador o casa belvedere en relación a la naturaleza.

Fotografía de Alejandro de la Sota. Relación arquitectura y naturaleza.

658
 Emplazamiento. Dibujo del autor.

Hablar de esta vivienda sólo como un ensayo con los paneles de hormigón pretensado es no
conceder importancia, seguramente, a lo que Alejandro de la Sota más quería cuidar, el usuario,
“…la casa como algo acogedor, como un nido…”. Sin duda la gran cantidad de planos
desarrollados para definir ese interior habitable y cómodo podrían confirmar su preocupación
máxima por el confort.

Así, realizada la corteza, una envolvente dura, sin fisuras, limpia en sus encuentros y de aristas
afiladas, como lo que se aprecia en sus dibujos, y que se encarga de atender las necesidades de
primera protección de la vivienda con la naturaleza, comenzará una segunda fase de adecuación.

La máxima es construir, con los productos que facilita la industria, sí, pero con el cuidado de un
buen artesano, a la manera que Gropius intentaba formar a los primeros técnicos de la Bauhaus.
La modernidad de Alejandro de la Sota no está en que sea un ferviente consumidor de catálogos
de la construcción y productos de la industria. Lo que le diferencia es la mirada que establece
sobre ellos, su actitud y capacidad para combinarlos de una manera excepcional. Esta mirada es
fruto de una concepción de la obra de la arquitectura desde muchas vertientes a la vez,
transversalmente, pero con una gran claridad, sencillez y, sobre todo, sensatez. Produce con una
única idea, la naturalidad.

Planta Alta. Superposición-proyección del revestimiento interior de termotex. Dibujo del autor.

Emplea el Termotex o el Tablex en esos años, un cartón que prácticamente se deshace en las
manos, y que había que encerar varias veces hasta dotarlo de la suficiente consistencia. Al hacerlo
adquiría un tono más tostado y cálido, casi parece que sea cuero. Hablamos de los perfiles de
latón y de experiencia previas del mundo de aeronáutica y la industria. Su incorporación es visible
por todo el interior, marcando unas líneas que nos acompañan por todas las estancias. Pero su
aparición responde a la necesidad de construir por capas y de resolver la unión de ambos

659
materiales. Se atornillan a los paneles por el interior, dejando un pequeño espacio que se
aprovecha tanto para el tendido de la instalación eléctrica como para el deslizamiento de las
contras en los huecos. Además protegen los cantos de este material que es muy frágil. Sólo son
necesarios un par de secciones para resolver el conjunto, el resultado destila sencillez.

Desde el interior de la vivienda encontramos en el estar uno de los espacios más intensos. El gran
hueco apaisado, que puede desmontarse completamente, enmarca una vista del jardín y del plano
del suelo, captura el paisaje inmediato y cercano a modo gran cuadro. En el lado opuesto una
pequeña rasgadura superior facilita un escape visual hacia la parte alta de la montaña y el cielo.
Dos contrapuntos que sólo una mirada entrenada para ello es capaz de atrapar.

En el diseño del mobiliario y de los espacios interiores destacan el sentido de la utilidad, la mirada
constructiva y la voluntad de integración del mobiliario formando un conjunto. A este respecto, dice
Alejandro de la Sota

“Se habla demasiado de la decoración aisladamente, sin mencionar siquiera la

arquitectura; sin embargo, resulta difícil, imposible, saber dónde termina ésta y
11
donde empieza la decoración, porque son la misma cosa”

“ El arquitecto resuelve problemas. El sentido de la belleza puede ser un valor

añadido. Se ha reducido grandemente la superficie de los espacios vivir… La
consecuencia es la aparición del mueble de uso múltiple… Tanto la mesa como los
dos modelos de silla que se presentan responden a estas necesidades, a estos
12
problemas.”

Su acercamiento al diseño como respuesta a un problema le sitúa en un terreno donde se siente

más cómodo. Realiza una lectura sobre una situación y busca una respuesta a través de un objeto,
pero siempre con la mirada puesta en una necesidad. Su trabajo en el campo del mobiliario
podemos situarlo en dos ámbitos complementarios. Por un lado, el desarrollado asociado a cada
proyecto, en parte en colaboración con su hermano Jesús de la Sota y, por otro, la “aventura de
diseño” que hacia el año 1981 realiza con la mesa plegable y la silla-tumbona A y B, sus muebles
multifuncionales.

El espacio arquitectónico no puede ser entendido de una manera plena sin el mobiliario necesario.
Con esta idea a lo largo del tiempo Alejandro de la Sota ha ido diseñando muebles en diferentes
obras de las que ha ido construyendo. Para ello ha contado durante unos años con la colaboración
13
de su hermano Jesús de la Sota .

Para las pequeñas viviendas del poblado de Fuencarral B, desarrolla unas piezas muy sencillas
con una interesante particularidad, el trabajo en dos tonos de la madera para resaltar su sentido
constructivo. Las piezas portantes y estructurales de los muebles, los armazones, disponen de un
tinte oscuro, mientras que, para las partes móviles como los frentes de cajones o las puertas,
emplea la madera con un tinte muy claro. Es una solución de contrastes avanza ya soluciones
futuras. Uno de los trabajos más completos que llevó a cabo, junto a su hermano Jesús de la Sota,
fue el proyecto del amueblamiento del Gobierno Civil de Tarragona. Desarrollaron incluso apliques
de iluminación, tiradores para las puertas con chapa plegada, pasamanos en las escaleras,
puertas, armarios y estanterías integrados. Con la piedra de la fachada resolvieron los bancos del
vestíbulo de acceso y la mesa del conserje, bruñida en los laterales y pulido en el sobre para poder
escribir.

2
La casa Varela, con sus escasos 115 m , es un prodigio de capacidad, capaz de albergar con
cierta comodidad hasta 14 personas con diferentes estancias susceptibles de soportar varias
actividades simultáneamente. El valor se encuentra en la capacidad del autor por definir una
solución de amueblamiento completamente integrada que redunda en gran beneficio, pero sin
duda el mayor valor de esta operación se encuentra en el espacio de la galería o zona común.
Este espacio singular, es utilizado por Alejandro de la Sota con anterioridad en la vivienda para el
doctor Velázquez. Va unido a la idea de resolver los espacios de descanso reduciéndolos a su

660
mínima superficie, dormitorios celda, y a un mecanismo de articulación a través de las puertas,
cuya funcionalidad está fuera de toda duda. La solución se aporta desde el detalle de la pequeña
escala, la puerta del armario. La solución de las puertas pared, o pared armario como las llama en
alguna ocasión M.A. Baldellou, es una solución ingeniosa.

Revestimientos y amueblamiento zona habitaciones y galería. Dibujo del autor.

Es una solución aportada desde el diseño cuidado del mobiliario hecho a medida para estas
habitaciones. Un sistema de literas dobles con un paso central de 74 cm permite el descanso de
los 8 hijos varones del matrimonio. El cierre de las puertas de los armarios permite independizar
las celdas-dormitorio cuando su uso lo precisa o mantener los espacios comunicados el resto del
tiempo. Al ser puertas dobles debido a la posición enfrentada de los armarios su sensación
espacial es de máxima vinculación

Es una obra de contrastes, de emociones y de intensidades. No cabe enfrentarse a ella desde un

único punto de vista, su reflexión va mucho más allá. Manuel Gallego, que participó tanto del
proyecto como de la construcción de esta obra, resume muy bien el significado de esta obra:

“ En ella se presiente interés por ocultar sus códigos estéticos o un cierto pudor por
hacerlos explícitos. Dejando entrever esto, su belleza, es un resultado, como le
gustaba decir al autor. Resultado sí, pero de toda la compleja rica y plástica
14
personalidad del autor.”

Josef Albers. Fuga 1926.

Para finalizar, nada mejor que recuperar unas palabras de Alejandro de la Sota

“ Entonces uno empieza a separar y se queda con los cinco inconmovibles, que no
hacen formas jamás, sino que tienen una filosofía, un pensamiento, y cuando uno
penetra en ello se olvida de las formas que consiguen, pero le queda grabado su
pensamiento. ¿Cómo se puede pasar de la arquitectura de Frank Lloyd Wright a la
de Mies van der Rohe?. Por fuera no se puede. Por dentro son compatibles
perfectamente; cabe entonces la síntesis de todos estos pensamientos y de esa
15
síntesis saldrá una arquitectura.”

661
NOTAS AL TEXTO

1
AC 5. Documentos de Actividad Contemporánea Barcelona. Barcelona. 1932. Theo Van
Doesburg, pintor y arquitecto. pp 28-29.

2
FERNÁNDEZ, L. 1932. El escultor Julio González. AC 5. Barcelona. pp. 30-31. Revista del
GATEPAC.

3
AC 1. Barcelona 1931. Materiales modernos de Construcción. Anuncio catálogo de muebles “
Thonet” p. 33

4
En su escrito titulado “Alumnos de arquitectura”, Arquitectura 1959, número 9, lanza referencias
con la publicación AC, que dejó de publicarse hace 20 años, sobre los desmanes que en
ocasiones realizamos los arquitectos en la ciudad.

5
DE LA SOTA, A. 1997. Alejandro de la Sota. Texto “Recuerdos y experiencias” . Madrid. Editorial
Pronaos ed. 2ª ampliada. p. 15.

6
El Lissitzky fue uno de los principales protagonistas de la abstracción rusa. Desarrolló una
importante actividad en el campo de la arquitectura y del diseño gráfico.

7
Lecturas recomendadas para poder reconstruir el escenario histórico temporal que abocaría a
Alejandro de la Sota a “ sufrir su crisis”.

8
AAVV. 1955. Marcel Breuer, sun and shadow, the philosophy of an architect. New York. Ed.
Longmans, Green & Company. p. 140.

9
Tan rotundo resultó ese cambio que lo establece como principio básico en la formación de los
futuros arquitectos. "Alejandro de la Sota: escritos, conversaciones, conferencias” p. 128 “Lo que
hay que forjar son actitudes. Ese es el planteamiento que deberíamos mantener con nuestros
alumnos”.

10
DE LA SOTA, A.1967. Hogar y Arquitectura número 69, p. 13.

11
PUENTE, M. 2002. Alejandro de la Sota.: escritos, conversaciones, conferencias. Ed. Gustavo
Gili. BarcelonA. Texto “ La decoración moderna en interiores”, p. 19.

12
AAVV. 2010. Alejandro de la Sota. Colección Arquia/temas 28. Fundación Caja de Arquitectos,
Barcelona. Página 434.ISBN:9788493669393

13
Hermano del arquitecto (1924-1980) puede considerarse un artista polifacético. Destacó en el
campo de la pintura desarrollando una obra marcada por la abstracción geométrica.

14
GALLEGO JORRETO, M. Inédito. Reflexiones y recuerdos sobre una obra de Alejandro de la
Sota.

15
PUENTE, M. 2002. Alejandro de la Sota.: escritos, conversaciones, conferencias. Ed. Gustavo
Gili. Barcelona. “Conferencia en Pamplona en 1969”. p. 163.

662
BIBLIOGRAFÍA

Libros

- BLAKE, P. 1949. Marcel Breuer, architect and designer. Edited by Museum of Modern Art
N.Y.

- AAVV. 1955. Marcel Breuer, sun and shadow, the philosophy of an architect. Ed
Longmans, Green & Company. New York.

- GIEDION, S. 1978. La mecanización toma el mando. Ed. Gustavo Gili. Parte IV.
Encuentro de la mecanización con el entorno humano. El mobiliario constructivo del siglo
XX. ISBN 8425207207

- GIEDION, S. 1979 Espacio, tiempo y arquitectura. Ed. Dossat, SA. España. Parte VI.
Walter Gropius y la Escuela Alemana. ISBN 8423703754

- DE LA SOTA, A. 1997. Alejandro de la Sota. (Pronaos, Madrid, ed. 2ª ampliada). ISBN

8485941055
- PUENTE, M. 2002. Alejandro de la Sota.: escritos, conversaciones, conferencias. Ed.
Gustavo Gili. Barcelona. ISBN 8425218802
- SIMONA PIERINI, O. 2010. Alejandro de la Sota.: dalla materia all’astrazione. Maggioli
editore. Milán. ISBN 9788838744990.

Archivos originales del autor.

- Fundación Alejandro de la Sota.

- Marcel Breuer Digital Archive, Syracuse University. (http://breuer.syr.edu)

- Archives of American Art, Smithsonian. (www.aaa.si.edu)

Revistas
- NUESTRA ARQUITECTURA número 9. Trabajos sobre Marcel Breuer I. Septiembre
1947.
- RNA,NÚMERO 161. 1955. Intervención en Sesión crítica de Arquitectura.
Conferencias
- “ Alejandro de la Sota. Sencilla justificación de su obra”. A Coruña, 1986. Universidad
Internacional Menéndez Pelayo.
- Conferencia do Ateneo de Santiago impartida el 13 de octubre de 2014 por D. Juan de la
Sota, fotógrafo y artista, hijo de Alejandro de la Sota.

BIOGRAFÍA

Salvador José Sanchis Gisbert. Arquitecto. ETS de Arquitectura. UPV. 1998.

Doctor en Arquitectura. “ ALEJANDRO DE LA SOTA: SUN AND SHADOW THE PHILOSOPHY OF

AN ARCHITECTURE”. Sobresaliente Cum laude Diciembre 2015.

Profesor Asociado al Departamento de Proyectos Arquitectónicos de la E.T.S. de Arquitectura de

Valencia desde 2001. Acreditado Profesor Colaborador y Profesor Contratado Doctor.

Compagino la docencia con el trabajo profesional como arquitecto bajo la firma Peris y Sanchis
arquitectos, slp He participado en numerosos concursos públicos obtenido diversos premios.
Algunas de mis obras han sido publicadas en medios impresos y han formado parte de diferentes
exposiciones.

663
La domesticidad a través del arte contemporáneo
El arte como habitante de la Casa Sert en Cambridge

Santamarina-Macho, Carlos
Universidad de Valladolid, Departamento de Teoría de la Arquitectura y Proyectos Arquitectónicos
carlossantamarina.arq@gmail.com

Podría definirse la vivienda ideal como aquella que ha sido concebida para satisfacer las necesidades,
anhelos y deseos de aquellos que la habitan. Cuando en 1958 José Luis Sert proyectó la que iba a ser su
propia casa en el número 64 de Quincy Street de Cambridge no estaba realizando una vivienda para ser
habitada no tanto por él como por una colección de obras de arte. No era la primera vez que Sert
concebía un espacio arquitectónico a través de las obras artísticas que este iba a acoger, pero la casa
patio fue pionera en la reducción de este espacio a la escala doméstica. La casa se había convertido en
museo, y el museo en casa, siguiendo un modelo que luego reproducirá en la Casa para Georges Braque
pero también, a distinta escala, en edificios como la Fundación Joan Miró.

La familia Sert no era en esa casa sino una visitante de un espacio habitado por los murales de
Constantino Nivola; las pinturas, varias, de su amigo Joan Miró; los móviles de Calder o el singular retablo
que presidía la zona estancial, definiéndola y dotándola de significado a través del juego entre el lugar, la
luz y la proporción. Arquitectura y arte se funden en la vivienda hasta el punto de no ser posible precisar si
las obras están concebidas para la casa o la casa para las obras.

Lo que sí sabemos es que lo doméstico cobra sentido gracias a ellas. Sert concibió su vivienda no solo
como un ejemplo residencial aislado, aunque así se configuraría finalmente, sino también como un
modelo tipo con capacidad para agregarse, con pequeñas variaciones, de forma indefinida. Y es aquí
donde se pone en evidencia la singularidad la importancia de sus verdaderos habitantes. La nueva
agrupación residencial carece ahora de aquellos elementos que permitían la relación entre los patios, los
otros protagonistas del proyecto, pero también de una espacialidad que parecía concebida por y para
determinadas piezas artísticas. Una espacialidad de lo artístico en la vivienda que las imágenes de la
misma no hacen sino enfatizar.

A través de este texto se quiere analizar el papel que las distintas obras de arte pertenecientes a la
colección de Sert jugaron no solo en la definición del proyecto, sino en la configuración del espacio
habitado. Y cómo la casa, como espacio doméstico, se erigió como un espacio de demostración y
experimentación de determinadas relaciones entre arquitectura, arte y usuarios que se reproducirán a lo
largo de la trayectoria del arquitecto.

Palabras clave: José Luis Sert, Cambridge, casa-patio, arte, cubo blanco

Carlos Santamarina-Macho (Gijón, 1981) es arquitecto por la Universidad de Valladolid (Premio

Extraordinario Fin de Carrera, 2005), master en Restauración Arquitectónica (2007) y doctor en
Urbanística y Ordenación del Territorio (2016) por la misma universidad. Actualmente compagina la
docencia en el Departamento de Teoría de la Arquitectura y Proyectos Arquitectónicos con la actividad
profesional vinculada a la planificación urbana y territorial.

1
664
A comienzos del presente año llegaba hasta nosotros la lamentable noticia de la desaparición de una de
las grandes obras domésticas de Alejandro de la Sota, la denominada Casa Guzmán. Fallecido el
arquitecto y también su propietario original, la casa, construida en 1972, había sido demolida y reemplaza
por una edificación de más que discutible calidad. Pronto la noticia trascendió a unos medios de
comunicación que se hicieron eco, desde diferentes puntos de vista, de la destrucción material de un
ejemplo representativo de la arquitectura moderna española. Aunque esta no ha sido ni la primera ni,
desgraciadamente, será la última vez en la que una parte de nuestra cultura arquitectónica resulta
mutilada.

Al otro lado del Atlántico y más de tres década antes, el veintinueve de diciembre de 1982, el diario The
Boston Globe había publicado un editorial en el que se informaba de que uno de los más notables
montajes de arte y arquitectura de América había sido silenciosamente desmantelado (Citado en Freixa
2002, p 93). El texto estaba escrito por el periodista y arquitecto Robert Campbell, y se estaba refiriendo
también a una vivienda unifamiliar, aquella que había proyectado en la localidad de Cambridge, y en la
que había residido, el que había sido su socio, José Luís Sert, quien moriría apenas unos meses más
tarde. Todos los intentos para salvar la casa, comentaba Campbell, habían resultado infructuosos, incluso
aquellos que habían propuesto reconvertir la misma en residencia de los numerosos y prestigiosos
profesores invitados de la Graduate School of Design de la Universidad de Harvard a la que habían
pertenecido los terrenos en los que esta se implantaba, y a la que ahora habían retornado.

Sin embargo, y al contrario de lo que había pasado con la casa Galobart, demolida en los años setenta, o
con las pequeñas viviendas de Garraf, profundamente alteradas, la materialidad de la casa de Sert en
Cambridge no estaba sufriendo entonces grandes alteraciones. Es más, el edificio original mantiene aún
en nuestros días buena parte de sus condiciones arquitectónicas originales. Porque el desmantelamiento
comentado por el editorial no era el de las fábricas de ladrillo, los cerramientos balloom frame, las vallas
de madera o aquella cubierta con claraboyas laterales que singularizaban el área estancial. La casa
estaba sufriendo una destrucción más sutil. Estaba siendo deshabitada, pero no por una familia Sert que
hacía tiempo que había regresado a Europa, sino por los otros habitantes de la casa, quizá los más
importantes y aquellos que daban verdadero sentido a la arquitectura: los objetos y, sobre todo, parte de
la colección de arte del arquitecto, que había sido donada al Harvard Museum of Art. La vivienda quedaba
entonces vacía, y con ella iba a empezar una lenta y progresiva degradación que no frenará hasta que en
1
1991 encuentre una nueva inquilina, la colección artística de Gerald y Nina Holton .

Porque si algo iba a definir esta vivienda no era tanto lo arquitectónico, su reinterpretación de la casa
patio, mediterránea y de la modernidad, sino su condición de obra integral, aquella en la que los objetos,
el arte, la arquitectura e incluso la reflexión urbana formaban una unidad indisociable. “La suma de todas
estas cualidades dan lugar a lo que podríamos denominar una totalidad de diseño”, afirmaba el propio
Sert (ca. 1954, p 221) en relación a un hogar, el suyo, concebido como ningún otro para satisfacer todas
la necesidades humanas. Una vivienda que sintetizaba, como pocas, la íntima relación del propio
arquitecto con el mundo de las artes plásticas.

José Luis Sert y los artistas

“No conozco otro arquitecto que se encuentre tan personalmente e íntimamente implicado con la pintura y
la escultura, y en todo caso nadie que entendiera tan bien cómo trabajar conjuntamente con otros artistas,
para beneficio de todos”. Con esta breve sentencia Sigfried Giedion (1965, p 7) establecía a la perfección
uno de los pilares de la obra de José Luis Sert, el de una intensa y fructífera relación con el arte que
comenzó a forjarse en su juventud, en sus viajes a París como estudiante y en su estancia, una vez
titulado, como aprendiz en el estudio de Le Corbusier. Quizá fuese el propio arquitecto suizo el que le
inculcase parte de esa visión integral e integradora de la arquitectura, que abarcaba todas las escalas,
desde el diseño urbano hasta las expresiones plásticas, pasando por la propia materialidad constructiva.
O quizá fuese algo propio del pensamiento del arquitecto español, nacido en el seno de una familia
2
acomodada y ya relacionada con el mundo artístico. Por ejemplo, su tío José María Sert , fue el autor de
varios de los murales que decoran el vestíbulo del edificio de la Radio Corporation of America (RCA) en el
Rockefeller Center, uno de ellos, “American Progress”, ejecutado sobre aquel otro gran mural
desaparecido pintado por Diego Rivera, “Man at the crossroads”(Koolhaas 2004, p 220-229).

1
Ambos amigos de Sert, Gerald Holton había sido profesor de física en Harvard y Nina era una reconocida escultora
que incorporó varias de sus obras a la casa.
2
Con una obra pictórica extensa, dispersa en París, Barcelona, Ginebra o Nueva York

2
665
José Luis Sert, compartiendo conversaciones con Giacometti (izquierda) (Rovira 2000, p 262) y Miró (derecha) (Pizza 2002, p 69)

Sea como fuere, lo cierto es que los años veinte y treinta, tanto a través de sus contactos parisinos como,
ya de vuelta en España, por medio de la asociación para el fomento de las artes Amics de l’Art Nou
(ADLAN) que fundó en 1932, Sert comienza a entablar relaciones con una serie de aún jóvenes artistas
que el paso del tiempo encumbraría como grandes maestros de la modernidad. Algunos miembros de
este grupo, en el que se encontraban figuras como Joan Miró, Fernand Léger, Alexander Calder, Marc
Chagall, Alberto Giacometti, Henri Matisse, Georges Braque o el propio Pablo Picasso, le acompañarán
durante su dilatada carrera con su inspiración, sus obras pero también con su amistad personal. La triste
historia europea del siglo XX posibilitaría además que las vidas de muchos de ellos volviesen a cruzarse
al otro lado del Atlántico, como exiliados en los Estados Unidos.

Esta relación de amistad de Sert con los artistas resulta relevante en tanto constituye la base sobre la que
se establece el dialogo entre disciplinas. Su arquitectura no utilizará las artes únicamente como fuente de
inspiración, y menos aún pretende limitar el papel de las mismas a una mera función decorativa, sino que,
como señalaba también el propio Giedion (1965, p 7), perseguía trabajar con el arte de forma conjunta y
mutuamente beneficiosa, algo que consiguió gracias a su capacidad para compartir ideas, reflexiones y
modos de ver el mundo con algunos de estos grandes pintores y escultores.

La primera vez que estos profundos vínculos entre Sert y las artes plásticas emergieron mediante un
proyecto arquitectónico fue, quizá, en el Pabellón de la República Española que, junto con Luis Lacasa,
diseñó para la Exposición Internacional de Paris de 1937, y reconstruido en 1992 en Barcelona. Destinado
a acoger en un lugar privilegiado el “Guernica”, encargado a Pablo Picasso iniciada ya su construcción, el
recinto iba a albergar más obras realizadas expresamente para el mismo por artistas próximos al
3
arquitecto, como “El segador” de Joan Miró, o “La fuente de Mercurio” de Calder , por citar solo algunos
ejemplos. Allí tendrían su lugar también esculturas como “La Monserrat” de Julio González o “El pueblo
español tiene un camino que conduce a una estrella” de Alberto Sánchez, contribuyendo todas ellas a una
fusión única entre arquitectura y arte que desarrollaba un discurso que era político, pero al mismo tiempo
social y cultural.

3
Probablemente la contribución más anómala en una exposición en la que prevalecían los artistas españoles.

3
666
Sert, con Picasso, durante la construcción del Pabellón de la Republica Española en la Exposición Internacional de París. (Rovira 2000, p 240)

Esta simbiosis volverá a manifestarse con extraordinaria claridad en los proyectos vinculados al arte que
Sert realizará a partir de la década de los cincuenta, particularmente en la sede de la Fondation
Margueruite et Eimé Maeght, marchantes entre otros de Léger, Braque, Giacometti y Miró, a través del
cual se produce precisamente el contacto con el arquitecto. Emerge no obstante la duda de si esta misma
relación podía trascender el ámbito del edificio público, particularmente de aquellos con carácter
expositivo, para introducirse en el contexto de lo privado, en un entorno doméstico. La sencilla y pequeña
vivienda que el propio Sert se construirá en Cambridge es una prueba de esta posibilidad.

La casa Sert en Cambridge

En 1939, tras el fin de la Guerra Civil, el régimen franquista inhabilita a Sert para el ejercicio de la
arquitectura en España bajo la excusa de sus vinculaciones con el pensamiento de izquierdas. La
alternativa a esta situación le llegará, como a otros muchos intelectuales europeos perseguidos por el
fascismo, de los Estados Unidos, donde ya habían recalado arquitectos como Marcel Breuer, Mies van
der Rohe o Walter Gropius. Será precisamente este último el que le ofrezca la vía de entrada en el país a
través de la invitación para ofrecer una serie de lecciones en la Harvard Graduate School of Design en la
que entonces ejercía como chairman del Departamento de Arquitectura. Su estancia allí se prolongará
durante casi treinta años, residiendo hasta 1958 en Nueva York y, a partir de entonces, en Cambridge,
4
compaginando desde mediados de los años cuarenta la actividad profesional con la académica .

Será la concurrencia de estas dos actividades la que motivará su establecimiento en Cambridge. En 1953
es propuesto para sustituir precisamente a Gropius en su posición de chairman, cargo al que poco
después añadirá el de dean de la HGSD, en sustitución del arquitecto Joseph Hudnut. Sin embargo, a
pasar de esta nueva responsabilidad académica, Sert iba a mantener aún durante varios años su
residencia y estudio profesional neoyorquinos. No será hasta 1955 cuando comience a compaginar su
estudio de Nueva York con pequeños trabajos dirigidos desde una pequeña oficina en Boston. En 1958

4
Desde la perspectiva profesional, Sert funda en 1945 junto con Paul Lester Wiener y Paul Schulz la oficina Town
Planning Association, que desarrollaría una interesante actividad en el campo de la urbanística en Sudamérica hasta su
disolución en 1958. En relación a la actividad académica, durante sus primeros años en los Estados Unidos impartiría
lecciones en diversas universidades americanas (Harvard, Columbia, Princeton,…) hasta que en 1944 se incorpora a la
Universidad de Yale como profesor de planificación urbana.

4
667
fundará Sert, Jackson and Gourley5, hecho que señala no solo el alejamiento definitivo de Nueva York,
sino también una reorientación de su actividad, cada vez más arquitectónica y menos urbanística6.

Sert empezará en junio de 1956 a diseñar la que iba a ser su definitiva vivienda en América, casi en
paralelo al proyecto de otra de sus obras domésticas más singulares, la casa-estudio en Palma de
Mallorca para el pintor Joan Miró al que el arquitecto deberá buena parte de la identidad de su propio
hogar. El lugar, una pequeña parcela en el encuentro entre Quincy Street y Francis Avenue, propiedad de
la propia universidad, situada en un convencional barrio residencial de periferia norteamericana cuyo
entorno no parecía ofrecer nada de interés salvo, quizá, la vegetación preexistente.

Quizá fuero eso lo que llevase a Sert a la elección del carácter introvertido de su futura vivienda y,
derivado del mismo, el recurso a esa tipología, reinterpretada, de la casa-patio de influencia mediterránea,
esa vivienda que definía, en tono jocoso, como “neosumeria” (Capitel 2002, p 31). Porque en sus dibujos
la disposición de las estancias cubiertas y descubiertas, condición para él más definitoria del patio que la
de vacío, podía ser alterada, pero lo que permanecía constante era la condición claustral del edificio, con
un hermetismo hacia el exterior que aparece evidenciado en el recurrente trazado grueso de unos muros
exteriores que terminarán materializándose en unos sobrios paramentos de ladrillo visto requemado. Solo
en algunos esquemas parece insinuarse una posibilidad de apertura para mirar hacia los árboles
existentes en la fachada noreste, que finalmente quedará reducida al acceso y a esas singulares
claraboyas del salón, cuya formalización debe también mucho al arte contenido en la vivienda, capaces
de introducir de forma controlada y domesticada parte de esa naturaleza exterior en el interior. Pero la
imagen exterior del edificio apenas parece tener relevancia en el acto proyectual, ni el entorno urbano se
hace presente más allá de los límites de la propiedad, algo que no deja de ser sorprendente en una figura
tan afín a la práctica urbana como su autor y habitante.

Planimetría de la Casa Sert en Cambridge. (González Cubero 2002, p 71-73)

Es evidente que, desde sus primeros esquemas, la propuesta de Sert pretendía alejarse voluntariamente
de las formalizaciones arquitectónicas habituales de los suburbios residenciales americanos, tanto de
aquellas homogeneizadoras tract house como de los modelos historicistas también habituales en la
época. Un simple vistazo al estado actual del barrio en el que se localiza la casa permite apreciar con
claridad ambas variantes de la domesticidad generada por el American Way of Life de posguerra, y lo
anómala que resulta dentro del mismo su propia casa. Ya en su día la decisión de encerrarse en lugar de
abrirse a través de los tradicionales front yards y back yards que habían llegado a erigirse como símbolo
de los Estados Unidos (LIFE 1943) fue objeto de polémica, aunque en cierto sentido su casa-patio
también había incluido, aunque tapiados, ambos espacios funcionales. Tratar de convertir este esquema,
como en su momento fue planteado, en un modelo seriado para las nuevas áreas residenciales

5
Posteriormente Sert, Jackson y Associates.
6
Aunque el perfil urbanístico sí lo mantendrá en el ámbito académico, a través de la coordinación del Departamento de
Planeamiento y Paisaje del HGSD, y la implantación del que sería el primer Master en Diseño Urbano de la Universidad
de Harvard. Véase Mumford. The Writings of Josep Lluís Sert. En. Cambridge / New Heaven and London: Harvard
University Graduate School of Design / Yale University Press, 2015.

5
668
americanas resultaba utópico por diversas razones, pero como crítica social resultaba tremendamente
efectista.

Lo singular es que tampoco parece querer acercarse a ninguno de los modelos surgidos en el marco de la
arquitectura moderna americana, optando frente a ello por tomar prestadas y reinterpretar un conjunto
bastante ecléctico de referencias arquitectónicas. En su casa está el gusto por la proporción de su
maestro Le Corbusier, un fragmento de las casas patio miesianas, un poco de la arquitectura residencial
de Neutra, otro tanto de su propio aprendizaje en los proyectos urbanos sudamericanos, o incluso
técnicas constructivas de la más rancia tradición americana como las fábricas de ladrillo, las vallas de
madera o los balloom frames. Y, sobre todo, un emblema arquitectónico de tradición mediterránea, el de
la casa patio (González Cubero 2002), que introduce en un contexto ajeno, funcional, cultural e incluso
climatológicamente, a aquel en el que tuvo su origen, y cuyo único sentido parece ser el de obligar a una
mirada hacia dentro.

Cabría preguntarse qué había en el interior de esa casa que fuese merecedor de ese ensimismamiento,
de esa tan rotunda negación del contexto, en una vivienda que, por otra parte, mantenía en su
arquitectura una sobriedad material y serenidad espacial similar a la que manifestaba al exterior, sin
vocación alguna de singularizarse. El valor de la casa podría haber residido únicamente en este aspecto,
en su capacidad de generar un lugar de quietud e intimidad a través del aislamiento. Sin embargo, esto se
oponía a una realidad más dinámica de la vida interior de la vivienda, convertida en espacio de lo privado
pero también en el centro de la vida pública familiar. Para esta segunda faceta de la domesticidad Sert, en
7
cierto modo, había proyectado una temprana variación del “cubo blanco” , una arquitectura concebida por
y para un modo diferente de contemplación y experimentación artística.

La ruptura del “cubo blanco”

A finales de los años setenta, el artista Brian O’Doherty publicó una serie de textos en Artforum,
posteriormente agrupados bajo el título Inside the White Cube. The Ideology of the Gallery Space
(O'Doherty 2011) en el que analizaba la influencia que sobre la percepción del arte tenía la concepción
espacial, aparentemente neutral, de los modos de exhibición definidos por la modernidad. O’Doherty
realizaba una crítica a las salas de museo convertidas en una suerte de no-lugares, de ámbitos espacial y
temporalmente autónomos que suprimían cualquier referencia contextual del acto de contemplación de la
obra de arte pero que, al mismo tiempo, imponían un determinado tipo de lectura, artificiosa, de la misma.
“La galería moderna clásica es el limbo que hay entre el estudio del artista y el salón de casa, allí donde
las convenciones de ambos se dan cita sobre un terreno cuidadosamente neutralizado” afirmaba en uno
de sus artículos (O'Doherty 2011, p 71).

Las reflexiones contenidas en Inside the White Cube pueden vincularse a la aparición de un
entendimiento posmoderno de la creación y exhibición artística, la misma que dará lugar, por ejemplo, a la
negación de la sala de exposiciones como espacio exclusivo de contemplación o al nacimiento de los
géneros artísticos expandidos. Pero décadas antes de este cuestionamiento de la tipología del triedro
blanco ya habían surgido reflexiones puntuales en torno a la necesidad de redefinir la relación entre
artista, obra y espectador. José Luis Sert será, gracias en buena medida a esa especial relación con
algunos de los maestros de la modernidad plástica, uno de los que sea capaz de ofrecer una alternativa a
los modelos dominantes, una idea nueva de museo, aquella que pondrá en práctica de forma pionera en
la ya citada Fundación Maeght cuyo proyecto inicia inmediatamente después de la conclusión de su
vivienda en Cambridge. Un museo que, más que como un recinto cerrado destinado a preservar las
obras, había sido concebido como una arquitectura en la que su disfrute constituyese una parte más de
un modo particular de vivir el espacio.

7
En algunos aspectos de modo literal, desde el color interior dominante en todo el recinto hasta los modos en los que
se regula la entrada de luz.

6
669
A la izquierda, el riguroso “cubo blanco” en una de las exposiciones del Museum of Modern Art de Nueva York celebradas en los años cuarenta

(Fourteen Americans, 1946). A la derecha, una alternativa a la contemplación de la obra de arte en la casa Sert. (Rovira 2000, p 257)

Este modo de integrar el arte en la experiencia espacial será ensayado primeramente en los pequeños y
controlables espacios domésticos. Lo hace en la vivienda-estudio que proyectó para su amigo Joan Miró
en Palma de Mallorca y, simultáneamente, en su propia casa, donde las obras artísticas, como señalaba
Sigfried Giedion, no iban a ser simplemente un recurso para el embellecimiento de la arquitectura, sino
elementos que participaban y cooperaban de forma creativa en el conjunto arquitectónico (Giedion 1965,
p 7). La manera en el que la integración de un valioso retablo catalán es tenida en consideración desde el
proyecto, y no solo como un elemento decorativo añadido, manifiesta de algún modo ya esa aproximación
diferente a la relación arte-arquitectura. La obra, datada en el siglo XV, aparece así en las secciones del
edificio, y es a partir de sus dimensiones desde las que se define, siguiendo el gusto lecorbusierano por la
8
divina proporción, las del propio salón de la vivienda .

No era la única pieza histórica que podía encontrarse en esa estancia. En el extremo opuesto del mismo,
otras dos pinturas sobre tabla establecían un diálogo en la lejanía con las calles laterales del primero. Su
localización en la zona destinada al comedor, separada del espacio principal por una chimenea cuyo
9
diseño conectaba directamente con su admirada arquitectura mediterránea , evitaba el conflicto entre las
mismas, aunque no con dos pinturas de Miró colocadas en análoga relación aunque más próximas al
10
jardín delantero, “The bottle and the Pepper” y “Montroig, Olive Trees” . Ambas habían acompañado a
Sert en su viaje desde Europa y formaban parte de los múltiples objetos y recuerdos que ahora estaban
convirtiendo aquella arquitectura desnuda en un hogar.

A la izquierda, el salón de la casa Sert con los dos pequeños óleos sobre tabla en la zona del comedor (Borrás 1974, p 88), en el que también se

situaban, a la derecha, dos pequeñas obras de Joan Miró (Bastlund 1967, p 149).

8
Aunque la posición final del retablo, más elevado, no refleje con precisión lo previsto en los planos del proyecto.
9
Es la misma chimenea, por ejemplo, que Sert utilizará posteriormente en su casa de Punta Martinet con idéntica
función, acoger algunos de sus recuerdos y objetos.
10
Para la identificación de las obras se ha utilizado la denominación utilizada por el catálogo del Harvard Art Museum.

7
670
Porque si algo daba vida a aquella casa era la acumulación de objetos, artísticos o no, capaces de ofrecer
una lectura completa de la biografía vital del propio José Luis Sert. Algunos sencillos, como el ídolo que
reposa sobre la chimenea y que había acompañado también al arquitecto desde los años treinta (véase
11 12
Lahuerta 2002), apareciendo en varios artículos de AC , la emblemática revista del GATEPAC (Caja de
Arquitectos 2005, p 880). Otros más complejos y adquiridos ya en los Estados Unidos, como la gran
escultura móvil, conocida como “El jorobado” (Freixa 2002, p 89), que Alexander Calder había diseñado
para una de las esquinas del salón de la que había sido la primera casa americana de Sert, aquel antiguo
granero en Lacust Valley (Long Island) transformado en 1949 y que, al igual que sucedía con el retablo,
también aparecerá representado en sus secciones arquitectónicas. Esa escultura ya no iba a tener cabida
en los interiores mínimos de la nueva casa en Cambridge, pero sí la encontrará en un patio público
delantero que podía dominar sin competencia. Dentro se iban a resguardar no obstante otros objetos del
artista, un pequeño móvil y el delicado juego de ajedrez que este había diseñado en 1945.

Uno de los móviles diseñados por Calder para el salón de la Casa Sert en Long Island, trasladado al patio anterior de su casa de Cambridge.

(Borrás 1974, p 80-81)

El patio delantero era, por tanto, el espacio dedicado a Calder, pero las otras dos “habitaciones sin techo”
(Sert ca. 1954, p 220) de la casa también contaban con sus propios ocupantes. El central, aquel que
articulaba la llegada y permitía la conexión visual entre las zonas diurnas y nocturnas de la vivienda, iba a
estar presidido por un árbol, su pequeña naturaleza domesticada. El posterior, aquel al que recaían las
habitaciones, por otra obra de arte, un mural expresamente diseñado para ella por el italiano Constantino
Nivola. Porque la casa Sert atesoraba y, sobre todo, mostraba, las referencias a una vida, pero no
renunciaba a la creación de nuevos recuerdos. El mural de Nivola era uno de ellos, una obra plástica que
será la única inseparable de la propia arquitectura aunque hoy, deteriorada, se oculte tras una segunda
valla interior sobre la que se ha plasmado un nuevo mural, realizado por la actual propietaria de la casa y
artista Nina Holton.

No será esta la única obra realizada específicamente para la casa. El salón, aquel que parecía presidido
por las históricas pinturas sobre tabla, tuvo a partir de 1961 un nuevo protagonista. Durante los tres
primeros años en la casa, sobre aquella única gran pared ciega del espacio estancial que permitía la
visión directa el patio central, colgaba solitaria otro óleo de Miró, de formas irregulares, cuyo periplo por la
vida del arquitecto puede ser rastreado al menos desde 1935, momento en que aparece en las páginas
interiores de la revista AC (Caja de Arquitectos 2005, p 1184; Lahuerta 2002, p 206), pero también en la
casa de Long Island, donde ocupaba un lugar preferente. Pero ahora será trasladada al estudio de la casa
y su protagonismo eclipsado por la obra que recibirá, como regalo, del propio Miró después de la
conclusión de su estudio en Palma, un gran mural de 114,3 por 365,8 centímetros conocido como March
20, 1961, convirtiendo así el conjunto de la vivienda en un auténtico espacio de exhibición al mismo
tiempo que lo llenaban de vida. La misma vida de la que adolecían los modernos cubos blancos.

11
AC Documentos de Actividad Contemporánea.
12
Grupo de Arquitectos y Técnicos Españoles para el Progreso de la Arquitectura Contemporánea.

8
671
Las dos obras de arte expresamente diseñadas para la Casa Sert en Cambridge, el mural de Nivola para el patio posterior (Bastlund 1967, p 148),

y el óleo de Miró para el salón (Rovira 2002, p 78).

Arte y domesticidad

La lista de obras de arte y objetos que albergaba la casa Sert en Cambridge era más que numerosa.
Además de los ya citados, en las fotografías pueden reconocerse pinturas como “The diver” de Fernand
Léger, piezas de mobiliario que van desde las tradicionales sillas Windsor a las Butterfly Stool de Isamu
Noguchi, alfombras, la omnipresente pajarera o una importante muestra de artesanía popular y etnografía
que encontraron en aquella pequeña vivienda de apenas doscientos metros su hogar. Resulta sin
embargo interesante entender que esta concurrencia de, en palabras del propio Sert, “[objetos
representativos de] una multitud de culturas se encuentran omnipresentes y siempre situados en armonía
con la arquitectura” (Sert ca. 1954, p 221) no era únicamente el resultado de una acumulación de
recuerdos vitales, sino también la síntesis de un modo de entender la relación entre arquitectura y arte en
el ámbito de lo doméstico, que alcanzaba quizá la expresión más compleja en sus propias casas, pero
que había comenzado a gestarse y madurarse desde sus primeras obras.

No es casual que podamos reconocer muchas de esas piezas no solo en el resto de sus casas, tanto en
la de Long Island como en la posterior de Punta Martinet, sino también en otros proyectos domésticos. La
costumbre de situar piezas de arte en sus obras surge en propuestas tempranas como las casas en
Garraf (Lahuerta 2002), y se mantendrá en las más tardías como la residencia del Centro de Estudio de
las Religiones Mundiales (1960) o las viviendas para estudiantes casados (1964) de la Universidad de
Harvard, en cuyas fotografías vuelven a aparecer la madonna que podía verse en el comedor de su casa
o varios de sus Léger. La sola presencia de estas piezas era capaz de dotar de vitalidad a cualquiera de
los espacios, de transmitir, a través de la presencia de una muestra de la cultura, la condición de espacios
concebidos para ser habitados. Aunque en cada uno de estos proyectos las obras de arte eran solo unas
invitadas que acompañaban a Sert allá donde fuese. Su verdadero hogar estaba en aquella casa-patio de
Quincy Street.

Atendiendo a estas relaciones, la idea de Sert de convertir su propia vivienda en un prototipo reproducible
en serie debería ser puesta en cuestión. No cabe duda de que su propuesta urbana podía erigirse como
una aguda crítica al modelo más convencional de producción de las periferias residenciales americanas,
que tomaba como referencia, aunque no de modo literal, aquellos “tapices urbanos” ensayados en sus
experiencias sudamericanas. Lo que resulta más debatible es si aquella introversión que ofrecía “una
fachada urbana unificada integrada por simples muros y vallas para ocultar las maravillas que tienen
detrás” (Sert ca. 1954, p 220) tenía sentido si detrás de estos cierres no había tales maravillas. Y como
tales no se hace referencia únicamente a las obras de arte únicas que acogía la casa, sino también a una
calidad arquitectónica y complejidad de relaciones que se desvanecía en la agrupación de unidades. Ya
no eran posibles las relaciones visuales completas en el interior, ni tampoco la conexión con una
vegetación exterior inexistente. Incluso la forma arquitectónica sufría notables distorsiones no solo en
planta sino, sobre todo, en una sección del salón que, dadas las distancias entre unidades, hacía inviable
la reproducción del sistema original de entrada de luz. Sin olvidar que ninguna de las “copias” iba a poder
contar con aquel retablo que daba sentido a su forma y proporciones.

9
672
La casa Sert en la actualidad. La arquitectura se mantiene, pero el arte ha transformado el espacio.(Tadashi Oshima 1997)

Todo ello ayuda a comprender mejor aquel lamento de Robert Campbell por el desmantelamiento de una
casa que, a pesar de los esfuerzos de sus actuales propietarios, no iba a poder reproducir nunca más la
experiencia de sus originales habitantes y de todos aquellos que, como invitados de los Sert, tuvieron en
alguna ocasión el placer de disfrutar de aquella domesticidad compleja, personal pero a la vez armoniosa.
Porque, como afirmó el crítico e historiador del arte Daniel Giralt-Miracle (2002, p 86), “más que una
arquitectura, Sert proponía un modo de vida, un dialogo entre cultura y naturaleza donde el arte juega un
13
papel esencial”. Un modo de vida que pudo hacer realidad en su propia casa .

13
En el año 2002, la Escuela Técnica Superior de Valladolid organizó, bajo la dirección de los arquitectos Juan Carlos
Arnuncio Pastor y Julio Grijalba Bengoetxea, una serie de actos para conmemorar el centenario del nacimiento de Luis
Barragán, Marcel Breuer, Ärne Jacobsen y José Luis Sert, y en la que el autor de este texto colaboró documentando y
construyendo un modelo de la Casa Sert en Cambridge. La reflexión aquí expresada tiene su origen en las notas
recopiladas en el marco de dicho proyecto, publicado en VV.AA. 4 centenarios : Luis Barragán, Marcel Breuer, Ärne
Jacobsen, José Luis Sert. Edtion ed. Valladolid: Universidad de Valladolid, Secretariado de Publicaciones e Intercambio
Editorial, 2002.

10
673
BASTLUND, K. José Luis Sert. Architecture, city planning, urban design. London: Thames and Hudson,
1967.
BORRÁS, M. L. Sert, arquitectura mediterranea. En. Barcelona: Ediciones Polígrafa, S.A., 1974.
CAJA DE ARQUITECTOS, F. AC Publicación del GATEPAC. En. Barcelona: Fundación Caja de
Arquitectos, 2005.
CAPITEL, A. Notas en torno al arquitecto José Luis Sert. En VV.AA. ed. 4 centenarios : Luis Barragán,
Marcel Breuer, Ärne Jacobsen, José Luis Sert. Valladolid: Universidad de Valladolid, Secretariado de
Publicaciones e Intercambio Editorial, 2002, vol. 4, p. 14-37.
FREIXA, J. Josep Lluís Sert en América, etapas de una fidelidad. En A. PIZZA ed. J. Ll Sert y el
Mediterráneo. Barcelona: Col-legi d'Arquitectes de Catalunya - Actar, 2002, p. 80-101.
GIEDION, S. Introduction. En K. BASTLUND ed. José Luis Sert. Architecture, city planning, urban design.
London: Thames and Hudson, 1965, p. 6-8.
GIRALT-MIRACLE, D. Un revolucionario con corbatín. En Descubrir el Arte. Madrid: Grupo Unidad
Editorial S.L., 2002, vol. IV, p. 86.
GONZÁLEZ CUBERO, J. Los conflictos de la casa-patio: la casa Sert (1958) en Cambridge. En VV.AA.
ed. 4 centenarios : Luis Barragán, Marcel Breuer, Ärne Jacobsen, José Luis Sert. Valladolid: Universidad
de Valladolid, Secretariado de Publicaciones e Intercambio Editorial, 2002, vol. 4, p. 39-75.
KOOLHAAS, R. Delirio de Nueva York. Barcelona: Editorial Gustavo Gili, S.A., 2004. 318 p. ISBN 84-252-
1966-3.
LAHUERTA, J. J. Instantáneas de viaje. En A. PIZZA ed. J. Ll Sert y el Mediterráneo. Barcelona: Col-legi
d'Arquitectes de Catalunya - Actar, 2002, p. 190-207.
LIFE An American Block. War has made few marks on Progress Avenue. LIFE, 1943, 15(19 (08
November 1943)), 95-104.
MUMFORD, E. The Writings of Josep Lluís Sert. En. Cambridge / New Heaven and London: Harvard
University Graduate School of Design / Yale University Press, 2015.
O'DOHERTY, B. Dentro del cubo blanco : la ideología del espacio expositivo. Murcia: CENDEAC, 2011.
109 p. p. ISBN 978-84-96898-70-7.
PIZZA, A. J. Ll Sert y el Mediterráneo. En. Barcelona: Col-legi d'Arquitectes de Catalunya - Actar, 2002.
ROVIRA, J. M. José Luis Sert. 1901-1983. Milano: Electa, 2000.
ROVIRA, J. M. Arquitectura: El Mediterráneo es su cuna. En A. PIZZA ed. J. Ll Sert y el Mediterráneo.
Barcelona: Col-legi d'Arquitectes de Catalunya - Actar, 2002, p. 46-79.
SERT, J. L. Patio, intriguing word... En A. PIZZA ed. J. Ll Sert y el Mediterráneo. Barcelona: Col-legi
d'Arquitectes de Catalunya - Actar, ca. 1954, p. 220-221.
TADASHI OSHIMA, K. The Modern House in the Postwar Period. Part 2: Rural Urbanity. The Sert House.
A+U, Architecture and Urbanism, 1997, (318 (March 1997)), 122-125.
VV.AA. 4 centenarios : Luis Barragán, Marcel Breuer, Ärne Jacobsen, José Luis Sert. Valladolid:
Universidad de Valladolid, Secretariado de Publicaciones e Intercambio Editorial, 2002.

11
674
lV CONGRESO NACIONAL
PIONEROS DE LA ARQUITECTURA MODERNA ESPAÑOLA
LA ARQUITECTURA COM OBRA INTEGRAL

Artilugio doméstico
La casa del arquitecto Antoni de Moragas

Such, Sanmartín, Roger.

ETSAB Escola Tècnica Superior d’Arquitectura de Barcelona.
Departament de Projectes Arquitectònics. Universitat Politècnica de Catalunya. Barcelona. España.
roger.such@upc.edu

Resumen:

En la azotea de la calle Àngel Baixeres nº7, cerca del puerto de Barcelona, se ubica un ático de dos niveles
proyectado por el arquitecto Antoni de Moragas (1913-1985). Se trata de una remonta construida sobre un edificio
de finales del siglo XIX, obra de Antoni Maria Gallissà, arquitecto modernista y tío de Moragas. Desde la calle,
el ático asoma como una residencia unifamiliar posada en la cubierta, como un barco varado desde donde se
otea el horizonte. En el interior no se oculta esta referencia marítima mediante diferentes soluciones espaciales
y referencias materiales: superficies de carácter horizontal, revestimientos de madera, elementos de diseño
industrial, una escalera levadiza y numerosos artilugios que le otorgan al interior un carácter móvil y flexible,
similares a los que podemos encontrar en las embarcaciones de recreo.
El edificio donde reposa el ático, conocido como Can Camps, fue durante veinte años la vivienda familiar y el lugar
de trabajo de Antoni de Moragas. Su historia es intrincada y se caracteriza por las numerosas transformaciones
que sufrió a lo largo del tiempo y los diferentes protagonistas que intervinieron en ella. Muy probablemente su
propia complejidad interna contribuyó a convertir la vivienda del ático en un laboratorio personal del arquitecto,
un lugar de experimentación del espacio moderno y de algunas de las soluciones materiales más recurrentes de
toda su obra: la poética del ensamblaje de materiales, las soluciones de diseño industrial, los elementos móviles
y flexibles o su rica y elaborada paleta de materiales. De algún modo este ático representa una sinécdoque de
toda su obra al conjugar algunas de sus principales ideas como diseñador industrial aplicadas en el ámbito de la
vivienda: la casa como un juego o un artilugio en sí mismo.
Cinco plantas por debajo de este ático -en el piso principal del edificio- se encontraba el despacho profesional
de Moragas, su lugar habitual de trabajo. Un interior modernista decorado con artesonados de madera, tapicería
lujosa, mobiliario de época y una extraordinaria colección de cerámica tradicional catalana. Moragas subía y
bajaba cada día del estudio a su casa por un ascensor que se construyó y que, como una especie de periscopio,
conectaba el despacho con el mundo. Mientras que en el estudio dominaba la atmosfera abigarrada y lujosa de
un interior catalán burgués; en cubierta en cambio, el ático contrastaba como un espacio de experimentación
arquitectónica. Un lugar abierto, luminoso y diáfano caracterizado por las pautas del espacio moderno. Casa
y despacho configuran así un único proyecto que representa la doble componente tradicional y moderna que
podemos rastrear en toda su obra y nos permite describir su particular universo de intereses.

Palabras clave: Antoni de Moragas, Antoni Maria Gallissà, Habitar, Tradición, Modernidad

Biografía:

Roger Such Sanmartín (Barcelona, 1979) es arquitecto y socio fundador del estudio de arquitectura ALEA-OLEA
architecture et paysage (Barcelona-Túnez). Compagina su actividad profesional con su labor académica, docente
e investigadora. Es profesor de Proyectos de Arquitectura en la ETSAB y del Master’s Degree in Interior Design
de ELISAVA. Desde enero de 2014 es miembro del equipo de dirección de la ETSAB al frente de la subdirección
de Cultura. Ha sido miembro del equipo redactor de la revista DPA dirigida por Carlos Martí Arís e invitado en el
Campus Internacional Ultzama 2013.

675
Can Camps y el ático de Àngel Baixeras

Can Camps1 es el nombre originario de un edificio de cinco plantas ubicado en el barrio de Santa
María del Mar, cerca del puerto, sobre la Barcelona romana. El edificio es una pieza en esquina situada
en la calle Sotstinent Navarro con Àngel Baixeras, frente a un importante equipamiento de Correos
y tangente a la Via Laietana, la principal arteria de comunicación de Ciutat Vella. La historia de Can
Camps es compleja y se caracteriza por las numerosas transformaciones que sufrió a lo largo del
tiempo y los diferentes protagonistas que intervinieron en ella. El proyecto original, obra del arquitecto
modernista Antoni Maria Gallissà (1861-1903), se construyó en 1898 sobre un edificio del siglo XVIII
pero cuyos cimientos se remontan a época medieval. El edificio de Gallissà -hoy prácticamente
irreconocible- fue una casa entre medianeras de cuatro plantas caracterizada por su patio interior y su
decoración modernista2 pero que a principios de siglo XX, con la gran transformación urbana de la Via
Laietana y el ensanchamiento de la calle Àngel Baixeras, fue parcialmente demolido, conservándose
únicamente su cuerpo central, con el vestíbulo y la escalera principal modernista. A partir de ese
momento, en 1927, los herederos de la familia Gallissà, emprendieron su reconstrucción y el edificio
pasó de la antigua estructura entre medianeras al actual edificio en esquina, construyendo nuevas
fachadas urbanas y viendo considerablemente aumentada su superficie interior. La reconstrucción de
Can Camps contó con la intervención de Josep Mª Jujol y Josep Puig i Cadafalch, amigos íntimos de
la familia, quienes salvaron las partes más singulares del edificio de Gallissà e introdujeron nuevos
elementos modernistas3. El resultado de todas estas operaciones es un edificio-collage formado por
múltiples capas históricas y fragmentos procedentes de lugares y estilos distintos. Un conjunto ecléctico
pero al mismo tiempo unitario.
Treinta años después de la reconstrucción de Can Camps tuvo lugar su última gran transformación.
En 1957 Antoni de Moragas (1913-1985), sobrino de Gallissà y heredero de la propiedad, intervino
sobre el edificio con una restructuración profunda de todas sus partes. Moragas acondicionó el acceso
en planta baja, introdujo un ascensor que comunicaba todos los niveles, modificó la repartición de los
pisos, intervino sobre la fachada, adecuó el piso principal como despacho profesional y finalmente
construyó una remonta de dos plantas en cubierta -el ático de Àngel Baixeras- donde estableció su
residencia familiar.
La intrincada trama histórica de todo el conjunto de Can Camps tiene su fiel reflejo en el trazado
laberíntico de su distribución interior. La planta del edificio se estructura según una secuencia de salas
concatenadas con espacios de amplias dimensiones y gran altura. Su interior destaca por la abigarrada
decoración modernista, con numerosos motivos ornamentales, conjuntos escultóricos y superficies

01 Can Camps. Superposición histórica antes

y después de la transformación urbana de
la Via Laietana. Dibujo del autor.

02 Antoni Maria Galissà. Detalle de la escalera

original de Can Camps con Jeroni de
Moragas, 1927. Arxiu Gallissà.

03 Can Camps con el ático en cubierta, 2017.

Fotografía: Carles Serrano.

04 Vista de la primera terraza del ático, 2017.

Fotografía: Carles Serrano.

01 02

676
esgrafiadas. Sobresale el trazado alambicado de la escalera, recuperada del primer proyecto de
Gallissà y recosida de múltiples maneras en el edificio actual. Este interior laberíntico contrasta sin
embargo con la claridad de sus fachadas exteriores: serenas, ordenadas, discretas; construidas de
golpe en 1927 con la reconstrucción que dirigió la familia Gallissà tras la transformación urbana de
esta zona de la ciudad.
De todo este conglomerado emerge en cubierta el ático de Moragas: una pieza de dos niveles y gran
complexión volumétrica que asoma de forma irreverente hacia la calle, como un barco varado en la
azotea. Desde el exterior, el ático trasmite una impresión de desorden y acumulación que contrasta con
la serenidad y aplomo de las fachadas novecentistas. Este desencuentro geométrico se acrecienta con
la paleta de materiales que emplea Moragas: ladrillo y hormigón en oposición al revoco homogéneo
de la fachada original.
La riqueza material y volumétrica del exterior del ático tiene también sus resonancias en el interior.
El proyecto sobresale por sus refinadas soluciones materiales y acabados interiores, así como por
los numerosos elementos y artilugios que lo surten. Moragas prácticamente lo diseña todo, desde
los pequeños detalles y objetos de la casa; tiradores, botoneras, barandillas, estanterías, manubrios,
cantoneras, mesas y sillas, etc..., a los revestimientos interiores, paredes, techos y suelos, con
soluciones materiales y revestimientos específicos para cada estancia de la casa. De todo el conjunto
destacan sus elementos singulares como la escalera levadiza, el biombo corredero, la lámpara móvil o
el armario basculante. Todo está concebido para proporcionar una atmosfera de confort y domesticidad
pero al mismo tiempo para transmitir un ambiente moderno y tecnológico. Si el exterior nos recuerda
un barco posado en cubierta, el interior no oculta esta referencia marítima y todas sus soluciones
materiales nos invitan a pensar que nos encontramos en el interior de una embarcación de recreo4.
Moragas vivió en esta casa de 1957 hasta 1985, el año de su muerte, y durante todo este período
continuamente estuvo introduciendo pequeñas modificaciones y añadidos al proyecto original,
acomodando la casa las necesidades de su familia5. El ático resigue con absoluta fidelidad los
principios del movimiento moderno y en muchos sentidos contrasta con el edificio novecentista
donde se asienta. Muy probablemente el hecho de que se tratara de un encargo muy personal -su
propia residencia familiar- sumado a la propia complejidad del edificio donde se coloca -un edificio
construido por muchas manos y en muchas fases diferentes- contribuyó a convertir la vivienda en
un verdadero laboratorio personal del arquitecto, un campo de experimentación de algunas de las
soluciones espaciales y materiales más recurrentes de toda su obra. Con todo, este ático representa
una sinécdoque de su trabajo al conjugar sus principales ideas como diseñador industrial aplicadas en
el ámbito de la arquitectura doméstica: la casa como un objeto o un juego en sí mismo.

03 04

677
 05 El ático como una residencia unifamiliar
posada en cubierta. Estado actual.
Dibujos del autor.

06 Antoni de Moragas. El ático des del exterior,

1957. Fotografías: Francesc Català-Roca.

05

678
La casa del arquitecto

El ático de Antoni de Moragas es una casa de dos plantas claramente dividida por zonas. En la
planta baja se instala el área de estar con el salón, comedor, cocina y servicios y en la planta primera
encontramos cuatro dormitorios y dos aseos. La casa disfruta de numerosos espacios al exterior que
contribuyen a proporcionar la sensación de que la vivienda no es un piso más del edificio sino una casa
unifamiliar posada sobre su cubierta6. La estructura así lo manifiesta también: dos grandes jácenas de
hormigón dividen la vivienda en crujías y descuelgan el volumen principal de la fachada, incrementando
la sensación de que el ático está flotando sobre la azotea. La casa dispone a su vez de tres niveles de
terraza desde donde se pueden contemplar unas vistas privilegiadas sobre la ciudad, la montaña y el
mar Mediterráneo.
La planta baja del ático es sin duda la pieza más representativa de toda la casa y la que mejor ilustra
las intenciones del arquitecto. Se trata de una planta aproximadamente cuadrada -10x10 metros- cuya
organización gravita alrededor de un centro: el vestíbulo de la casa. Su distribución recuerda algunos
proyectos de Alvar Aalto o Josep Maria Sostres como las viviendas para el barrio de la Hansa en Berlín
o la casa Moratiel de Barcelona7; todos ellos basados en una organización nuclear. Por la posición
y los elementos que este vestíbulo pone en juego, su función no es meramente la de servir como
mecanismo de acceso o recepción sino también como el gozne compositivo de toda la casa. Notemos
como su organización resigue un esquema en esvástica en la que el vestíbulo, situado en el epicentro
de la planta, actúa como eje alrededor del cual pivotan las diferentes estancias. Desde el acceso a la
casa, el vestíbulo encadena una secuencia de espacios que ligan al comedor, salón, cocina, servicios y
el nivel de los dormitorios e hilvana un recorrido en espiral que llega hasta la cubierta, donde Moragas
sitúa la piscina8. Como ocurre con tantos proyectos de Aalto, el espacio central y el recorrido vehiculan
así la estructura organizativa de todo el proyecto.
Conjuntamente con el vestíbulo central y la distribución radial, la planta baja del ático también destaca
por la flexibilidad de sus espacios interiores. La tríada de estancias que conforman el vestíbulo, el
comedor y el salón están planteadas como espacios individuales -habitaciones independientes y
separadas entre sí- pero mediante una serie de elementos móviles y transformables, éstos pueden
unirse y constituir un único ambiente. El interior ha sido concebido por Moragas con un gradiente
de flexibilidad en su organización, teniendo en cuenta que no siempre son las mismas personas las
que lo ocupan ni tampoco las mismas acciones las que se realizan9. La escalera levadiza, el biombo
corredero, el armario basculante o las puertas correderas del salón actúan como un juego de bisagras
que incentivan que la casa se comporte de manera articulada, como un artilugio doméstico.

06

679
07 Estado actual de Can Camps: Casa y
despacho de Antoni de Moragas.
Dibujo del autor.

08 Antoni de Moragas. El interior del ático, 1957.

Fotografías: Francesc Català-Roca. 1 2 2

Planta cubierta ático

1 Piscina
2 Terraza

Planta primera ático
3 Dormitorio

Planta baja ático

4 Vestíbulo
5 Comedor
6 Salón
7 Costurero-plancha
8 Dormitorio de servicio
9 Cocina
10 Office
3 3 2

Planta primera despacho

12 Vestíbulo
13 Recepción y sala de reuniones
14 Despacho personal
15 Administración
16 Sala de dibujo 3
17 Cocina-Office
18 Secretaria
19 Contabilidad
20 Archivo 3

8
10 9

7
3

16 13 14

20
17
20
20
12 15

19

18

15

07

680
La escalera levadiza es posiblemente el elemento más notable de todas estas piezas. Se trata de
una escalera retráctil que se eleva y se oculta en el techo gracias a un sistema de contrapesos y
poleas10 y, en función de su posición, permite acceder a la planta de los dormitorios o bien conectar
directamente con el comedor11. Junto a ella, se sitúa el biombo corredor, una pieza articulada en
acordeón formada por siete paneles recubiertos con grandes fotografías de Català-Roca y que ilustran
las vistas exteriores del ático. Estas imágenes, explica Moragas12, parten de una concepción cubista
del espacio que permite ver el exterior de la casa desde el interior y compensar así la imposibilidad de
contemplar la vivienda desde la calle. Dos puertas correderas y un armario basculante que se rebate
sobre el muro del comedor completan el juego transformista de esta planta y junto a la escalera y el
biombo activan escenográficamente todo el interior.

Casa y despacho. Modernidad y tradición

Todos los mecanismos móviles que se accionan en el interior del ático insisten en los conceptos de
flexibilidad y transformación y permiten ensanchar o reducir las estancias en función de cada momento
pero, por encima de todo, convierten la vivienda en una planta articulada, abierta y libre, sin duda la
planta de una arquitectura moderna. El ático de Àngel Baixeras está proyectado con unos sistemas
constructivos relativamente sencillos y tradicionales -paredes de carga y forjados de viguetas- y sin
embargo su interior se percibe como una arquitectura íntegramente moderna. Moragas pone mucha
atención en que la estructura de muros pase prácticamente desapercibida en el interior del espacio
y continuamente oculta su percepción al interior. Los revestimientos de la casa juegan un papel
determinante en esta tarea y esconden paredes y jácenas promoviendo la sensación de apertura
interior. Notemos como el único soporte visible de la planta baja –una pared de ladrillo en el centro del
espacio- se diluye por completo mediante los paneles correderos. Aunque el ático esté construido con
paredes de ladrillo macizo, el interior finalmente se experimenta como un espacio diáfano, abstracto y
horizontal, una planta libre moderna.
En la arquitectura de Moragas, la idea de modernidad se fundamenta en un riguroso trabajo sobre el
espacio arquitectónico en el que los revestimientos interiores y acabados materiales juegan un papel
determinante. Moragas forma parte de una generación de arquitectos modernos que puso una especial
atención en el trabajo sobre las superficies y en el sentido háptico de la arquitectura. Muy por encima
de los discursos espaciales, confió la calidad del espacio resultante a los revestimientos interiores y a
su capacidad táctil y atmosférica de acondicionar el interior. No en vano, él mismo reconoce su deuda

08

681
 09 Transformación del espacio interior mediante
el juego articulado de piezas. Estado actual.
Fotografías: Carles Serrano.

09

682
con la arquitectura de Alvar Aalto pero también con la extensa tradición del modernismo catalán de la
que es heredero y que con tanta intensidad envuelve todo el interior de Can Camps13.
En el interior del ático encontramos una elaborada y rica paleta de texturas, colores y acabados
materiales. Para las zonas de servicio se utilizan materiales pragmáticos como la cerámica o las
superficies enlucidas mientras que las zonas de estar se revisten con superficies cálidas, afelpadas y
ricamente texturizadas. Los enlistonados de madera, cortinajes o tapizados de tela son algunos de los
recursos más habituales y al pasar cerca de ellos parecen querer acariciarnos con su vibración. Son
acabados llenos de hendiduras, sombra y profundidad. El color también juega un papel importante y en
el interior se combinan las tonalidades apagadas de la cerámica con los colores vivos y primarios -al
estilo internacional- de los muebles y objetos articulados. Todas estas soluciones materiales, juntamente
con los muebles modernos y los numerosos elementos tecnológicos de la casa, contribuyen a construir
un ambiente de recogimiento y confort pero también de modernidad y tecnología.
En contraste con este ambiente abstracto y moderno, cinco plantas por debajo del ático, en el piso
principal del edificio, Moragas instaló su despacho profesional; un interior modernista decorado con
artesonados de madera, arrimaderos de tela, pavimentos de mosaico, tapicería lujosa, mobiliario de
época y una extraordinaria colección de cerámica tradicional catalana, heredada de su tío y que él
mismo se ocuparía de completar. Moragas acondicionó esta planta como su lugar habitual de trabajo.
Equipó el interior con salas de dibujo, mesas de trabajo, despacho personal y una extensa biblioteca.
Reservó los elementos más singulares de Gallissà para los espacios más representativos del estudio
e instaló un ascensor que comunicaba directamente con el ático. Los objetos abstractos y modernos,
que en el ático parecen salir de una cadena de producción industrial, aquí desaparecen y todo el
interior tiene un aspecto más artesanal y único. Una atmosfera abigarrada y lujosa que contrasta con
el espacio moderno, espacioso y luminoso del ático.
Casa y despacho, vistos en conjunto, aparecen como dos espacios contrapuestos; dos realidades
distintas pero complementarias que, a modo de metáfora, simbolizan la doble componente tradicional
y moderna que podemos rastrear en toda su obra y que en Can Camps, se encarnan en un único
proyecto.

Separación sintáctica

La relación que establece Moragas entre casa y despacho es un ejemplo gráfico y didáctico de los
mecanismos compositivos y las estrategias formales que podemos identificar en su arquitectura y
que se basan fundamentalmente en un concepto: la separación sintáctica entre las partes de una
obra. Al analizar con detenimiento la relación entre el ático de Àngel Baixeras y el edificio de Can
Camps se puede comprobar como entre ellos no solamente hay una separación programática entre
funciones -casa y trabajo- sino también una escisión formal y compositiva entre sus partes -el edificio y
la remonta-. En su actitud se puede reconocer todo un procedimiento metodológico frente al proyecto:
una insistencia en la división, en la separación sintáctica entre entidades, una búsqueda de la claridad
compositiva.
En Can Camps, casa y despacho están formal y programáticamente separados como dos entidades
autónomas. Moragas no contempla la continuidad visual y plástica de uno con el otro sino que exacerba
sus diferencias hasta el punto que el conjunto emerge como dos partes contrapuestas. Entre la casa y el
despacho median cuatro plantas de distancia -19 metros de altura- pero sobre todo, se revela un corte
ideológico: el paso de una arquitectura moderna a una novecentista, el cambio del siglo XIX al XX. A
todos los niveles, casa y despacho son dos universos confrontados y solamente el ascensor y la escalera
comunitaria asoman como enlace. Moragas subía y bajaba cada día por este ascensor que, como una
especie de periscopio, conectaba el despacho con el mundo14.
Esta estrategia de la separación sintáctica no es un hecho aislado en la obra de Moragas y la podemos
reconocer como una constante en toda su arquitectura, convertida en un verdadero método de proyecto.
Al margen del programa, la técnica o el sitio de cada encargo, la división sintáctica emerge como
el discurso narrativo dominante. Un procedimiento metodológico que Moragas ejecuta a cualquier
escala de intervención, desde los pequeños objetos de diseño hasta en sus intervenciones urbanas15.
Para poderlo comprender basta con pensar en sus objetos o muebles de diseño industrial donde

683
todas y cada una de las piezas que los componen son perfectamente identificables y descomponibles
sintácticamente. En sus mesas o sillas de diseño, por ejemplo, la estructura de las patas se segrega
del tablero o del respaldo y ninguna de las partes ofrece confusión. Cada pieza se ejecuta con una
forma y un material distinguible y la unión pone en valor su articulación. Así ocurre también con el ático.
El ojo finalmente es capaz de descomponer sintácticamente todas y cada una de las partes que entran
en juego.
El lenguaje arquitectónico que utiliza Moragas se basa en una sistemática de unos pocos elementos
combinados donde cada uno se expresa como una entidad constructiva y funcional autónoma. Moragas
descompone cada elemento y lo combina manteniendo intacta su singularidad. Este lenguaje contiene
en sí mismo la lógica de un meccano, el artificio basado en el ensamblaje de piezas donde el resultado
final no pretende alcanzar una síntesis sino el diálogo entre las diferentes partes que lo componen.
Observemos como todos y cada uno de los elementos que componen el ático se articulan con este
procedimiento: el empotramiento de la jácena con la pared, el ensamblaje de las barras de la pérgola,
la relación entre la ménsula y el pilar, las juntas entre superficies materiales, los elementos de diseño
industrial, las diferentes piezas que constituyen la escalera, la estricta división del programa, etc..
Todos los elementos que podemos encontrar -a todas las escalas de detalle- se fundamentan en esta
articulación didáctica entre componentes hasta el punto que podemos calificar el procedimiento de una
verdadera poética del ensamblaje.
La obra de Moragas se compone de un repertorio relativamente reducido de elementos y materiales
constructivos pero sin embargo, se sirve de unas amplias leyes de combinatoria fundamentadas
en la articulación didáctica. En Can Camps, casa y despacho no son una excepción y ambos están
separados como entidades autónomas. En su individualidad, cada uno expresa su diferencia y el
conjunto alcanza así una forma de diálogo y unidad.
Diseño y arquitectura doméstica son dos conceptos que resultan inseparables en la obra de Moragas
y tanto sus objetos de diseño industrial como sus casas unifamiliares están resueltos con los mismos
mecanismos proyectuales, sirviéndose de estrategias idénticas. Está actitud, que podemos reconocer
en todas las obras de Moragas, llega a su máxima expresión en el ático donde todo el interior se ha
diseñado con objetos y artilugios que se rigen por estos principios pero donde sobre todo, la casa, en
su individualidad, se ha pensado conceptualmente como un objeto en sí mismo, un artilugio doméstico.

10 Despacho de Antoni de Moragas en Can

Camps. Sala principal con la chimenea o
“escalfapanxes” y el conjunto escultórico
de Eusebi Arnau. Estado actual.
Fotografía: Carles Serrano.

10

684
Notas:

1. Can Camps se ubica en la actual calle Àngel Baixeras nº7, antigua calle Gignàs nº39, en el barrio de Santa María del Mar
de Barcelona. Su nombre deriva de los antiguos propietarios de la parcela, la familia Camps. El edificio en su conjunto es un
verdadero mosaico histórico de épocas y estilos distintos. Sobre la estructura medieval se vistió el edificio de Gallissà del siglo
XIX y tras su demolición, se edificaron las actuales partes novecentistas. En planta baja existen restos de época romana ya que
su localización coincide con el trazado de la antigua muralla romana de poniente. Con la remonta de Moragas se incorporó una
última etapa regida por las pautas del movimiento moderno. Descender desde el ático hasta la planta baja significa moverse
en una máquina del tiempo que transporta desde las vanguardias modernas hasta la antigüedad.
2. El proyecto original de Gallissà (1898-1927) consistía en una casa entre medianeras de cuatro plantas con patio interior y
escalera de cinco tramos. El edificio disponía de dobles alturas, balcones interiores y numerosos recursos ornamentales de
estilo modernista. Gallissà pudo experimentar con un lenguaje original y riguroso y es considerada su obra más antológica.
No pudo ver terminado su edificio ya que murió prematuramente a los 42 años.
3. La reconstrucción del edificio de Gallissà (1927-1957) fue promovida por sus hermanas Mercè y Montserrat y realizada por el
arquitecto Joaquim de Moragas i Yxart, sobrino de Jeroni de Moragas i Rodes, cuñado de Gallissà. Contó con la participación
directa de Josep Maria Jujol y Josep Puig i Cadafalch, quienes promovieron su reconstrucción “a la manera de Gallissà”,
preservando su espíritu original y salvando de la demolición los elementos más singulares como el vestíbulo con la escalera,
el despacho del arquitecto y el recibidor y comedor del primer piso.
4. Algunas soluciones y elementos arquitectónicos aluden a esta referencia marítima: la altura y horizontalidad del espacio interior,
los revestimientos de madera, los objetos articulados como la escalera retráctil, el armario basculante o la lámpara móvil de
la terraza. En conversaciones informales Antoni de Moragas i Spà, hijo del arquitecto, ha reconocido esta metáfora.
5. Actualmente la casa tiene algunas modificaciones sustanciales respecto al proyecto original de 1957. Todas ellas fueron
introducidas por el propio Moragas con el paso de los años. Las más relevantes son: la transformación de las fachadas del
salón y del dormitorio-costurero, los nuevos revestimientos afelpados del interior, la incorporación de arrimaderos de cerámica
en las terrazas exteriores o la extensión del último tramo de barandilla en la escalera levadiza.
6. El ático de Àngel Baixeras se percibe como una casa unifamiliar delicadamente apoyada sobre la cubierta de Can Camps,
algo que se pone especialmente de relieve en la visión desde la calle Sotstinent Navarro, donde el edificio solamente tiene
cuatro plantas de altura y la remonta se presenta completamente descolgada de la fachada.
7. El esquema de planta central con un núcleo alrededor del cual se organiza el proyecto es una constante en la obra de Alvar
Aalto y una de sus estrategias fundamentales en la organización del programa y los recorridos. En el ático este concepto se
hilvana con un esquema en esvástica. Merece la pena comparar la casa Moratiel de Josep Maria Sostres, con el ático de
Àngel Baixeras. Se comprobará que el papel del patio y su organización en esvástica del proyecto de Sostres coincide con el
papel del vestíbulo en el ático de Moragas.
8. La piscina de la casa ha sido construida como una gran bañera rehundida sobre el techo de la habitación. Enrasa la horizontal
del agua con las vistas. Obsérvese como la chimenea de ventilación de la cocina, elaborada con rasilla manual, resuena en
forma y color con las torres de los campanarios de Ciutat Vella.
9. La planta baja del ático era utilizada por Moragas como un lugar de encuentro donde cultivaba sus relaciones sociales. Eran
habituales los eventos, encuentros culturales o fiestas privadas. En una esquina del techo, junto a la escalera levadiza, Moragas
diseñó un foco de luces que juntamente con el equipo de música del armario podemos suponer que animaban las noches del
ático.
10. La escalera es una pieza de un único tramo y 18 escalones. Esta dispone de un muelle de desembarco en su arranque formado
por dos plataformas removibles. Estas plataformas permiten reducir el desarrollo de la escalera y ajustar así su encaje en el
vestíbulo.
11. Cuando la familia celebraba algún tipo de evento social, la escalera subía y los dormitorios quedaban completamente aislados
en la planta superior, sin ruidos ni molestias. En alguna ocasión, Antoni de Moragas hijo, ha relatado la experiencia de descender
por esta escalera cuando quedaba cerrada desde abajo. Al descender por ella, la escalera se va abriendo suavemente, como
un puente levadizo, al ritmo de los pasos, hasta tocar el muelle de desembarco.
12. De la memoria del proyecto publicada en Cuadernos de Arquitectura, nº33, Barcelona, 1958. pp. 34-36
13. La influencia de Alvar Aalto y el modernismo catalán en la obra de Moragas ha sido reconocida por él mismo en numerosas
entrevistas personales. Ver: MUNTAÑOLA, Josep: Sis arquitectes: Coderch, Mitjans, Moragas, Pratmarsó, Sert, Sostres. Video.
Barcelona: Col.legi d’Arquitectes de Catalunya, 2005
14. El arquitecto Albert Viaplana (1933-2014) trabajó en el despacho de Antoni de Moragas de 1958 a 1967 y relata la experiencia
de ver aparecer a Moragas en el despacho a través de este ascensor. Ver: VIAPLANA, Albert. El primer año en el taller de
Moragas Gallissà. En: Moragas. Barcelona: Santa & Cole Ediciones del Diseño. Escola Tècnica Superior d’Arquitectura de
Barcelona, 1991. pp. 27-30. ISBN: 84-7368-119-3
15. El detalle entre una ménsula con un pilar o el encuentro entre dos bloques urbanos en un chaflán son dos episodios
arquitectónicos de orden muy distinto pero en la arquitectura de Moragas se afrontan bajo los mismos principios compositivos:
la separación sintáctica entre partes.

Bibliografía:

MORAGAS i Spà, Antoni: L’Antoni Mª Gallissá i Soqué, Arquitecte 1861-1903 : biografia, analisi de l’obra i recuperació gràfica.
Tesis doctoral. Barcelona: Universitat Politècnica de Catalunya. Escola Tècnica Superior d’Arquitectura de Barcelona, 1985
MORAGAS, Antoni: Vivienda del arquitecto Antoni de Moragas Gallissà. Cuadernos de Arquitectura, nº33, Barcelona, 1958. pp. 34-36
MONTANER, Josep Maria: L’arquitectura d’Antoni de Moragas. En Antoni de Moragas i Gallisssà. Homenatge. Barcelona:
Gustavo Gili. 1989. pp. 23-37 | ISBN: 84-252-1419-X
MUNTAÑOLA, Josep: Sis arquitectes: Coderch, Mitjans, Moragas, Pratmarsó, Sert, Sostres. Video. Barcelona: Col.legi
d’Arquitectes de Catalunya, 2005
PLA, Maurici: Una metodología de la separación. En Hotel Park. Moragas. Barcelona : Col.legi d’Arquitectes de Catalunya, 2000.
pp. 33-44 | ISBN: 84-88258-82-8
VIAPLANA, Albert. El primer año en el taller de Moragas Gallissà. En: Moragas. Barcelona: Santa & Cole Ediciones del Diseño.
Escola Tècnica Superior d’Arquitectura de Barcelona, 1991. pp. 27-30 | ISBN: 84-7368-119-3

685
Obsesión en el detalle: el Colegio Mayor Argentino ‘Nuestra Señora de Luján’.

Tárrago Mingo, Jorge

Escuela de Arquitectura Universidad de Navarra. Departamento de Teoría, Proyectos y Urbanismo. Pamplona. España.
jtarrago@unav.es

Tabera Roldán, Andrés

Escuela de Arquitectura Universidad de Navarra. Departamento de Teoría, Proyectos y Urbanismo. Pamplona. España.
atabera@alumni.unav.es

Resumen
Diseñamos todo el mobiliario, fue terrible; bueno fantástico. Nos pidieron los toalleros, los aleros, el
mobiliario de cocina… todo lo que está en el Colegio Mayor Argentino lo habíamos decidido nosotros.
Esto fue todo estando en España. Pero, tristemente, muchos de ellos se deterioraron.

Con este nostálgico y contradictorio recuerdo, la arquitecta Carmen Córdova (Buenos Aires, 1929-2011)
rememoraba –en una conversación apenas tres meses antes de su fallecimiento– el largo proceso de
gestación y construcción que supuso la ejecución del Colegio Mayor Argentino en la Ciudad Universitaria
de Madrid. El origen del proyecto fue la convocatoria de un concurso en septiembre de 1963 por el
Ministerio de Cultura y Educación de la República de Argentina, con el patrocinio de la Sociedad Central
de Arquitectos, y que falló a favor de Horacio Baliero (Buenos Aires, 1927-2004) y Carmen Córdova, por
aquel entonces esposos y socios.

El 22 de octubre de 1971 quedaba inaugurado el pabellón destinado al alojamiento de estudiantes
argentinos en España. Esos ocho largos años, imprevistos pero intensos –inicialmente estaba prevista su
conclusión en 1965– dieron para mucho. Empezando seguramente por el esfuerzo y consecuente
aclimatación que ambos arquitectos realizaron al trasladarse a vivir a España, en un viaje que cambió sus
vidas. La “obsesión de Baliero en el detalle” –en palabras de Carmen Córdova– encontró en este valioso
tiempo un potente aliado. En el país Austral “se encontraban cosas muy buenas para construir, como las
de Bonet o Ferrari Hardoy, pero era un poco la arquitectura sin detalle”. No así en España, donde la
“calidad y disponibilidad de materiales era mayor”.

En el origen del proyecto se entremezclan cuestiones políticas entre ambos países, y en el devenir de la
obra las personales, tejiendo una suerte de intensas relaciones más allá de las disciplinares que mejor
explican una obra de arquitectura integral que se proyecta en todas sus escalas; desde su inserción
urbana en una parcela de gran desnivel, la atención al detalle constructivo, pasando por la ‘obsesión’ por
algunas soluciones y hasta el diseño de su mobiliario.

En este punto es importante destacar y preguntarse por la labor del arquitecto y diseñador español Javier
Feduchi (Madrid, 1929-2005) con quién se asocian, será co-director de la obra y entablan una fuerte
amistad nada más llegar los arquitectos argentinos a Madrid.

La presente comunicación pretende, en la medida de lo posible, recuperar y presentar buena parte de la
abundante y excepcionalmente exhaustiva documentación gráfica (croquis, planos y fotografías de época)
que posibilitó la consecución de esta obra integral. Se cuentan por decenas los planos de desarrollo de
encuentros, herrajes, falsos techos, mecanismos, pequeño mobiliario,… Para ello, se aportará
documentación hallada en la Dirección de Archivos de Arquitectura y Diseño de la Facultad de
Arquitectura, Diseño y Urbanismo de Buenos Aires (FADU/UBA), y se contrastará con la información
perteneciente al fondo Javier Feduchi del Servicio Histórico del COAM. Y además parece oportuno
indagar justamente en esto último, en el diseño del mobiliario, sobre su autoría –Baliero y Córdova o
Feduchi–, la cantidad de piezas que se realizaron, sus materiales…

Palabras clave
Colegio Mayor Argentino, Javier Feduchi, Horacio Baliero, Carmen Córdova, Mobiliario.

686
Obsesión en el detalle: el Colegio Mayor Argentino ‘Nuestra Señora de Luján’.

“Viajé a España para conocer el lugar donde íbamos a construir mi obra. Recorrí y fui tomando apuntes,
me llené los ojos de España, su gente, sus gustos, sus costumbres, sus casas, su clima, el entorno […]
Todo me encantó. No se trata de observar, lo que parece definir una actividad de microscopio, sino de
vivir”.
1

Con estas palabras cargadas de fascinación y pasión, el arquitecto argentino Horacio Baliero (Buenos
Aires 1927-2004) rememoraba su primer contacto con España. A comienzos o mediados de 1966, un
sábado por la tarde, llegaba a Madrid desde Buenos Aires junto a su mujer y socia, Carmen Córdova
2
(Buenos Aires 1929-2011) . El matrimonio y sus “tres niñas” se imbuyen por completo en la cultura y
geografía ibérica y del sur de Europa. Montados en un Fiat rojo, acondicionado en la parte trasera para
que las pequeñas pudieran entretenerse en los largos viajes de fin de semana, recorren y disfrutan de los
rincones que visitan. Se “llenan” los ojos. En decenas de dibujos y apuntes de viaje, Baliero recoge los
paisajes y escenas que llaman su atención. Es una atención interesada, pues nada que pueda servir a la
obra que ya se traen entre manos escapa a la mirada atenta de los arquitectos recién llegados.

(Fig. 1. Horacio Baliero. Apunte viaje de trigales en Andalucía y croquis del Colegio Argentino. Tomado de AA.VV. Baliero. 2006)

Baliero y Córdova habían resultado ganadores del concurso de anteproyectos para el Colegio Mayor
Argentino Nuestra Señora de Luján en la Ciudad Universitaria de Madrid. Había sido convocado a finales
de 1963 –únicamente a arquitectos colegiados en Argentina– por el Ministerio de Cultura y Educación de
la República Argentina y el patrocinio de la Sociedad Central de Arquitectos. El ganador tendría la
oportunidad de construirlo en la capital española. El edificio, que se suponía estaría acabado en 1965,
debería alojar a unos cien estudiantes y becarios argentinos, ofreciendo servicios de biblioteca, salón de
3
actos, aulas y, en fin, las “necesarias dependencias para sus fines de toda índole” . Su costo íntegro
corría a cargo de España, deduciéndolo de la deuda que mantenía con Argentina desde los años
cuarenta.

A mediados de 1966, es decir, transcurridos dos años después del fallo del concurso, los acontecimientos
se precipitan. En Argentina se suceden cambios políticos relevantes que reactivan su construcción, en
gran parte por la sintonía ideológica entre los gobiernos de ambos países, y a la vez provocan la salida
del país de los arquitectos argentinos, significados militantes socialistas. En efecto, el proyecto supondría
para ellos la oportunidad de establecerse temporalmente en España, justo en un momento profesional
extremadamente delicado, cuando tras el golpe de estado del General Onganía y a causa de su filiación
política son relegados de las obras públicas que tenían en curso en Argentina y después de renunciar a
sus puestos docentes en la Universidad tras unas revueltas estudiantiles que fueron sofocadas con
violencia; la conocida “noche de los bastones largos”. Así, en el devenir del proyecto se entremezclan
cuestiones políticas entre ambos países, además de las personales, tejiendo una suerte de intensas
relaciones más allá de las puramente disciplinares.
4

Cuando los arquitectos aterrizan en Madrid, lo hacen acompañados de los diez planos del concurso en
formato A1, dibujados exquisitamente a tinta negra por la mano metódica y virtuosa de Córdova. Son

1
AA.VV. Baliero. Buenos Aires: Secretaría de Extensión Universitaria. FADU, 2006. p. 111. ISBN 950-29-0900-3.
2
Entrevista de Andrés Tabera Roldán a Carmen Córdova en su domicilio de Buenos Aires el 11 de noviembre de 2010.
En otras entrevistas y publicaciones Baliero y Córdova recordaban los viajes de fin de semana por la geografía
española como parte del proceso de proyecto.
3
Concurso en la Argentina para edificar un Colegio Mayor en Madrid. En: ABC, martes 01 de octubre 1963, Madrid, p.
36.
4
Los pormenores del concurso han sido tratados en TABERA ROLDÁN, Andrés; TÁRRAGO MINGO, Jorge. El
concurso del Colegio Mayor ‘Nuestra Señora de Luján’. Política, viajes y encuentros, dibujos. En: GRIJALBA
BENGOETXEA, A. y ÚBEDA BLANCO, M. (eds). Concursos de arquitectura: 14 Congreso internacional de Expresión
Gráfica Arquitectónica. Universidad de Valladolid: Servicio de Publicaciones e Intercambio Editorial, 2012, pp. 687-692.

687
alguna perspectiva, y los planos de planta, los distintos alzados y cuatro secciones elementales a nivel de
anteproyecto. A partir de entonces tienen por delante apenas cinco meses para desarrollar por completo
el proyecto de ejecución para la licitación. Se dedicarán en cuerpo y alma, dibujando de día y de noche,
dejando los fines de semana para los viajes en familia. Enamorándose de la Alhambra, descubriendo El
5
Escorial. Y harán buena amistad con Rafael Moneo, Antonio Fernández Alba, Javier Sáenz de Oíza,
Juan Fullaondo, entre otros arquitectos de la escena madrileña. La idea del proyecto, gestada en
Argentina mientras desarrollan otros proyectos, se materializará desde este peculiar exilio familiar, con
una implicación y dedicación personal que cambiaría sus vidas y que trasciende, con mucho, la propia
obra de arquitectura. Y, como veremos, también la impregna.

En efecto, nunca ocultarán la filiación del Parque cementerio (Mar del Plata, 1961) que dibujaban en el
estudio bonaerense por las mañanas con el concurso para el Colegio Argentino que dejaban para las
tardes y noches. Remiten a un proceso habitual en el que las decisiones en unos proyectos contaminan a
otros, en este caso siempre mediadas por un dibujo atento, riguroso, exhaustivo. Y particularmente en
6
cuanto a la intervención sobre el paisaje, la adaptación al terreno y su encuentro con la escala .
Sirviéndose exclusivamente de unas pocas fotografías del solar, los argentinos idearon el proyecto desde
la convicción de integrarse con el fuerte desnivel de doce metros de altura. “Un terreno precioso en
declive que estaba arriba del de Nuestra Señora del África”, según rememoraba Córdova .
7

(Fig. 2. Lámina 10 del concurso para el CMNSL. Perspectiva. Dirección de Archivos de Arquitectura y Diseño. FADU, Buenos Aires)

Dos fueron las decisiones más relevantes que singularizan y distinguen el proyecto respecto de las otras
8
cincuenta y una propuestas presentadas . Por un lado, la adaptación a la topografía existente en un
2
ejercicio de absoluto arraigo al contexto. Y, después, distribuir el programa –unos 5.200m – de forma
2
compacta y aterrazada en uno de los extremos de la parcela de 7.700m . De este modo, la propuesta
muestra dos caras bien diferenciadas. La parte del acceso en la cota más elevada se presenta muda,
austera, sin necesidad de hueco alguno más que el de su entrada, reforzando su posición urbana frente a
la calle Martín Fierro. Mientras, al otro lado, la estratificación del programa en niveles se ofrece hacia el
“bosque”, hacia el sur. El edificio, y con ello su geometría, se despliega sobre el terreno describiendo un
sutil hemiciclo hacia el oasis vegetal de tilos, olivos, prunus, robles y otras especies detalladas en los
planos de concurso. Es desde el propio jardín, a la altura del estanque –la cota más baja de la
intervención y su centro geométrico–, donde se descubre el juego de escalas entre ambos alzados, así
como los cinco niveles en los que hábilmente se distribuye el programa. Tal y como explican sus autores
en la revista Summa:

“El programa de este edificio supone una parte social y una parte privada, si a éste le agregamos
los servicios necesarios, no le encontraríamos mayor diferencia con un hotel. De aquí se
desprende la mayor adaptación posible a la topografía del terreno, la existencia de un elemento
dominante para todas las situaciones del proyecto, como son los techos y la forma envolvente casi
cerrada que se crea por la prolongación de las formas del edificio con las desarrolladas en el
terreno. Este carácter envolvente, dado por el interior y el exterior, tiene cierta evocación de patio,
de hemiciclo, que a nuestro juicio, diferencia este edificio de un hospedaje de otro tipo. La idea de
comunidad se relaciona estrechamente con estas formas. Por eso, el frío anonimato ciudadano del

5
Cfr. AA.VV. Baliero. cit. p. 111.
6
“Hay cierta línea en la cual incluiría el Pabellón de Madrid, el Cementerio de Mar de Plata, el reordenamiento
paisajístico de Laguna de los Padres y el último concurso del Neuquén, que la caracteriza como intervenciones en gran
escala sobre el paisaje y el territorio. Por un lado estas obras semejan ser el resultado de una actitud marcadamente
artística, pero por otro lado son respuestas a exigencias crudamente pragmáticas.” LESTON, Eduardo. Horacio Baliero
/ Ernesto Kaztenstein: una arquitectura de síntesis. En: Summa, 1984, nº 199, p. 30.
7
Entrevista, 2010.
8
El primer premio se concede al anteproyecto de Horacio Baliero y Carmen Córdova, un segundo premio al de Jorge
Antonio de Lassaletta y un tercero al de J. Manuel Llauró y J.A. Urgell. Además se fallan tres menciones y dos
menciones de honor.

688
 hotel moderno no puede servir de modelo para el edificio que albergue a los becados de nuestro
país. Sin embargo, no hemos querido tampoco conferirle un carácter puramente intimista y por
eso, ya al entrar al hall se abre la vista, a través de las grandes vidrieras de la sala de estar y del
comedor, hacia el paisaje con visión “Cinemascópica”. La amplia terraza completa esta visión de
horizonte” .
9

En efecto, la planta de acceso, en el nivel intermedio, acoge la zona social del proyecto: comedor, cocina,
auditorio, biblioteca, oratorio, lavandería, salas de visitas, administración y amplias terrazas comunes. Y
escalonadamente los niveles inferiores y superiores resuelven el programa de dormitorios, en cuñas
abiertas hacia el parque, con terrazas individuales. “De esta forma, el carácter comunicable y casi
espacial de la parte social, se contrapone al de estos dormitorios con sus logias con parasoles regulables
(…) La división de los dormitorios por la zona social y de acceso permite un recorrido vertical, en ambos
10
sentidos, no mayor de cinco metros” . El Colegio incluye también una vivienda para el director con
acceso propio y conexión directa con las habitaciones y la zona común.

(Fig. 3. Fotografías del 26 abril de 1969. Fotografía Portillo. Archivo Histórico COAM/FJFB)

Obsesión en el detalle

Si bien las claves de la propuesta están ya contenidas en los diez planos del anteproyecto, España les
deparó una grata e inesperada sorpresa que afectó drásticamente a su materialidad; no así a la
formalización, que se mantuvo inmutable desde el concurso. La cubierta metálica y el revoco de las
paredes se sustituyeron por “el ladrillo”, que acabará por resolverlo todo. Córdova nos aseguraba que fue
11
una decisión tomada por cuestiones técnicas relacionadas con el clima y el mantenimiento , Baliero iba
más allá trazando puentes con la historia viva de la península ibérica. Gracias a su interés por dibujarlo
todo y tratar de comprender el medio en todas sus escalas y complejidad, Baliero nos ofrece a modo de
legado su mirada artística: sin los numerosos apuntes de viaje, no se llegaría a comprender, por ejemplo,
la transcendencia del color rojo en la obra. Recordaba Bucho: “Ante las cubiertas catalanas, el ladrillo en
los muros, los alcorques sin corteza chorreando savia roja, sobre la tierra roja de España, resolví cambiar
los revoques blancos del proyecto original por los ladrillos vistos y sentí que el edificio y yo adquiríamos
12
pertenencia a esa tierra, nueva para mí” . Todo se teñía de rojo, como ocurría en sus dibujos, y el
proyecto se transformaba hacia su versión definitiva.

(Fig. 4. Superior: croquis dibujado en España con la tierra roja. Inferior: “Madrid 1964 Verano”, croquis dibujado en Argentina. Dirección
de Archivos de Arquitectura y Diseño. FADU, Buenos Aires)

Baliero siempre reconoció la deuda de su etapa formativa con el pintor argentino Emilio Petorutti –en sus
clases conoció a Carmen–, para modelar su mirada artística, así como su fascinación por las matemáticas
y la física; por la técnica como instrumento proyectual. Decía: “creo que una buena obra de arquitectura
es una obra de arte. Deberá cumplir con las condicionantes que se citaron, pero eso no diferencia su
13
hacer con el de cualquier otra expresión artística” . Al final, ambos procesos –artístico y racional– se
encauzan hacia una misma construcción del pensamiento; plasmar y resolver una pequeña parte de la
realidad, simplificar procesos:

9
Pabellón universitario argentino en Madrid. En: Summa, n. 31, noviembre 1970, pp. 34-52.
10
Ibídem.
11
“Cuando llegamos a Madrid (…) vimos que era un tortazo de clima de frío y de calor. Y entonces empezamos a
observar los edificios árabes, y decíamos ‘estos árabes tenían razón’, y cambiamos los materiales pero no el proyecto”.
Entrevista, 2010.
12
AA.VV. Baliero. cit. p. 111.
13
BALIERO, H. Arquitectura. La mirada desde el margen. Buenos Aires: Secretaría de Extensión Universitaria. FADU,
1993. p. 131. ISBN 950-29-088-X.

689
 “El concepto claro te lleva a organizar pensamientos claros (…). Cuando pienso, cuando trabajo,
en obra, cuando corrijo o veo proyectos de concursos, siempre estoy usando topología, geometría,
matemáticas (…). En un segundo me doy cuenta de que algo no es correcto geométrica y
topológicamente. Las respuestas más simples son las que funcionan mejor” .
14

Una sutil curva como gesto ordenador del proyecto, el ladrillo rojo como materia y un único plano de
detalles. Esa fue la realidad del proyecto, o casi. A pesar de la profusión del desarrollo constructivo,
Baliero se jactaba de que se había resuelto con apenas unos pocos detalles, siete en total. “Los detalles
de toda la obra estaban en un solo plano de un metro por setenta centímetros, al que habíamos dividido
como los cómics, en ventanas y ventanitas, algunas más grandes, otras menores, ocupando cuatro
franjas donde estaban todos los dibujos, en escala 1:20. La obra resultó sencillísima y muy económica” .
15

(Fig. 5. Plano número 14. Escala 1:10. 20 de mayo de 1966. Dirección de Archivos de Arquitectura y Diseño. FADU, Buenos Aires)

Ciertamente, el plano número catorce titulado “detalles generales” –dibujado a escala 1:10– contiene ya la
esencia de toda la obra. Esos pocos encuentros de la envolvente roja explican el todo: el primero y el
segundo solucionan el forrado con “gres cerámico vainillado” de las vigas de las terrazas exteriores y su
encuentro con la canaleta de zinc. El tercero muestra cómo se recibe la solución de cubierta inclinada
forrada de gres al exterior en su parte más alta con el antepecho vertical de dos medias astas. El cuarto y
el quinto resuelven el remate inferior del faldón inclinado con diferentes elementos de diseño tanto al
exterior como al interior: el cielo raso suspendido con revoco a la cal, el sumidero de zinc perimetral, dos
fosas diferentes para la posición de luminarias fluorescentes, el cajón del aire acondicionado, la caja de la
persiana, la posición de las carpinterías y la guía de la cortina. El sexto complementa al tercero mostrando
otro encuentro superior de la cubierta inclinada con el cerramiento vertical de asta entera, y revela la junta
elástica entre el tablero de cubierta catalana, el forjado de hormigón armado y el citado paramento de
fachada vertical. Finalmente, el séptimo es la continuación del muro de fábrica en su encuentro con el
muro de cimentación.

En estos únicos siete encuentros en los que Baliero aseguraba que se fundamentaba la obra, se
comprende bien cómo el concepto general afecta al detalle, y que éste es coherente con el todo, y que,
en efecto, la respuesta simple funciona mejor. “Baliero era un obseso de la construcción, no le importaba
16
tanto el detalle de la ventana, de la falleba… sino a nivel de diseño” . Una constante obsesión que
provenía de antes y que se hará aún más patente en el Colegio Argentino, como recordaba Córdova. En
el país Austral “se encontraban cosas muy buenas para construir, como las de Bonet o Ferrari Hardoy,
pero era un poco la arquitectura sin detalle”. No así en España, donde la “calidad y disponibilidad de
materiales era mayor” .
17

Toda la documentación para la obra se dibuja en Madrid, concretamente en el estudio de Javier Feduchi
Benlliure (Madrid 1929-2005). Feduchi, quien es nombrado oficialmente codirector de obra el 6 de julio de
18
1967 , resulta clave en las decisiones finales que acaban por definir el proyecto. A él se refieren con
sumo cariño y admiración personal y profesional. “‘Nuestro hombre en Madrid’. Sabía mucho, yo lo
llamaba mientras hacía el plano, y él cuando necesitaba rever los detalles (…) trabajamos sin ninguna
19
tensión ni situaciones difíciles” decía Baliero. Y Carmen recalcaba: “Nosotros nos llevamos muy muy

14
AA.VV. Baliero. cit. p. 12.
15
Ibídem. p. 117.
16
Entrevista, 2010.
17
Ídem.
18
Se formaliza el contrato con la constructora “Entrecanales Y Távora” en el salón de embajadores del Instituto de
Cultura Hispánica y, junto a Baliero y Córdova, se adjudica la dirección facultativa a Javier Feduchi y el aparejador
Jesús García Vela. Contrato de obra de un Colegio Mayor Argentino. En: ABC, martes 07 de julio 1967, Madrid, p. 44.
19
AA.VV. Baliero. cit. p.117.

690
bien con Feduchi. Trabajamos en el estudio de él que queda cerca, a dos cuadras, del Prado; así que
20
tuvimos un panzazo de cultura española”.

El trabajo en el estudio madrileño es frenético y meticuloso, como prueba la cuantiosa colección de planos
que se conservan en el Archivo Histórico de la Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo de Buenos
21
Aires. El tándem argentino se complementa con Feduchi y su reducido equipo de dibujantes para sacar
22
adelante una producción de aproximadamente una centena de planos de obra. Por las fechas que
figuran en la mayoría se puede asegurar que entre marzo y junio de 1966 se dispone de la suficiente
información convenientemente actualizada a la “nueva” materialidad roja del proyecto para empezar su
construcción.

Como cabría esperar, la documentación básica del concurso compuesta por plantas, secciones y alzados
–ahora del plano número 1 al 12– había sido redibujada, añadiéndole la información complementaria
propia de un proyecto de ejecución: cotas, niveles, referencia a carpinterías, rótulos de cada estancia,
acabados de particiones y suelos… El dibujo se presenta de una manera más pragmática que en su fase
anterior. Aunque el virtuosismo y la delicadeza sigue muy presente, como por ejemplo en el trazado de los
distintos pavimentos.

(Fig. 6. Plano número 15. Escala 1:100. 6 de julio de 1968. Dirección de Archivos de Arquitectura y Diseño. FADU, Buenos Aires)

En los planos de mediados de 1966 también aparecen recurrentes anotaciones a lápiz y algún detalle, lo
que demuestra la naturaleza viva del proyecto, y también, el espíritu de mejora constante por parte de sus
autores. Pero son cambios significativamente menores. Tanto los planos de estructura –cálculo, replanteo
23 24
y detalles particulares –, como los planos de instalaciones ya están definidos . Asimismo, quedan
particularmente proyectados todas las estancias singulares que acaban por conformar el programa: las
habitaciones tipo para una y dos personas (plano número 50); los dormitorios para cuatro personas (51);
el atelier de la cuarta planta (52); los baños del vestuario, del estar, de oficinas, de la vivienda del director
y de la vivienda del mayordomo (53); la cocina (54); el auditorio (55); el bar y las chimeneas (56). Incluso
en aquellos casos en los que no se dispone de un plano concreto, cualquier otro –ocurre con el oratorio–
se define en planos generales.

El plano número 55, por ejemplificar la exhaustividad del detalle, desarrolla el auditorio. En él se dibuja
una planta tipo que también hace las bases de “planta de falsos techos”, una sección longitudinal y otra
sección transversal a escala 1:50. Las diferentes anotaciones del dibujo –y según puede verse en las
fotos de final de obra así será– definen los revestimientos del forrado interior de las paredes laterales de
“corcho perforado”, las placas de madera de pino ‘meli’ aglomerada del forrado del escenario, el ladrillo
visto al exterior, el pavimento de “baldosas de corcho aglomerado”, así como el “entramado de tablas pino
‘meli’” que conforma el singular falso techo. Varias axonometrías muy descriptivas llenas de aclaraciones
y cotas complementan otros seis detalles dibujados a escala 1:5.

(Fig. 7. Recopilación de varios documentos del auditorio. Izquierda: plano número 55, diversas escalas. Dirección de Archivos de
Arquitectura y Diseño. FADU, Buenos Aires. Derecha: fotografías de Portillo. 1969. Archivo Histórico COAM/FJFB)

20
Entrevista, 2010.
21
Las siglas de los dibujantes, incluida la de los arquitectos, se señalan en cada uno de los planos: VB, BB, JB, AIG,
CC, MCH y VAB. Córdova nos recordaba: “En el estudio de Feduchi no había muchas personas, estaba el aparejador
que se llamaba García Vela, Feduchi que era el codirector, y otras dos personas más”. Entrevista, 2010.
22
Se conservan 75 planos en la Dirección de Archivos de Arquitectura y Diseño. FADU, Buenos Aires. Si bien a estos
habría que sumarle otros tantos croquis que no están ni fechados ni numerados–como por ejemplo las secciones o los
alzados redibujados–. Seguramente y teniendo en cuenta las idas y venidas del proyecto se hayan extraviado.
23
Un total de 22 planos numerados del H1 al H19. La mayor parte a escala 1:100, a excepción de los detalles a escala
1:50.
24
Un total de 14 planos; entre los que figuran instalaciones sanitarias, aire acondicionado y generales.

691
El trabajo más exhaustivo lo demuestran los dieciséis planos de “las carpinterías”. Se dibujan a escala
real. A pesar de su sabida complejidad, para Baliero no son ejercicios de diseño desacompasados del
resto. Interesan en tanto se convierten “en parte y tema integral de la arquitectura que se esté
25
proponiendo y no, en un tema independiente” . El alzado principal se dibuja a través de las sombras
horizontales de cada nivel en el paisaje, tal y como Baliero lo había preconcebido en sus croquis iniciales
dibujados desde Argentina; relegando con ello la carpintería a un carácter aparentemente secundario
desde su visión exterior. No obstante, la presencia de las carpinterías de pino ‘meli’ es capital en el
espacio interior, y especialmente significativa en los espacios comunes.

Este control formal y fenomenológico del autor argentino sobre cada una de las partes del proyecto
permitía que en su ausencia –pues viajaba con frecuencia para atender algunas obras que habían dejado
en Argentina y otras que proyectaron estando en Madrid– tanto Córdova como Feduchi asumieran con
26
naturalidad la responsabilidad de la dirección de obra . Su construcción se dilató hasta mediados de
27
1969, y el resultado fue fiel a lo dibujado . Es muy conocida la obstinación de Baliero por el control previo
28
del detalle y su intransigencia para no modificar la obra .

(Fig. 8. Plano sin numerar. Sin escala. 1 de agosto de 1968. Dirección de Archivos de Arquitectura y Diseño. FADU, Buenos Aires)
(Fig. 9. Horacio Baliero. Sillón Madrid (Tomado de Summa, n. 199, mayo 1984). Croquis de logotipos dibujados en servilletas. Dirección
de Archivos de Arquitectura y Diseño. FADU, Buenos Aires.)

Esta obsesión por todas las escalas del proyecto, por su integridad y coherencia, nos llega hasta en modo
de servilleta. Quién sabe si fue en uno de esas numerosas rutas de fin de semana por la geografía
española donde dibujó un pequeño croquis testando posibles logotipos para el Colegio. Y por qué no
pensar que el sillón Madrid, diseñado en esos años, es deudor de la misma dedicación y resultado de los
dos polos de la compleja ecuación entre creación y racionalidad.

“Un proyecto dentro de otro proyecto”. El diseño del mobiliario.

“Diseñamos todo el mobiliario. Fue terrible. Bueno, fantástico. Nos pidieron los toalleros, los aleros, el
mobiliario de cocina… todo lo que está en el Colegio Mayor Argentino lo habíamos decidido nosotros.
29
Esto fue todo estando en España. Pero, tristemente, muchos de ellos se deterioraron” . El Archivo
Histórico del Colegio Oficial de Arquitectos de Madrid conserva varios clichés de fotografías de Portillo del

25
“Las carpinterías, con toda su parafernalia de marcos, herrajes, etcétera, me interesan sólo desde el punto de vista
estrictamente arquitectónico. Estas son las protagonistas principales en la relación interior-exterior de un determinado
ámbito, independientemente del hecho de que no debe entrar el agua, ni deben oxidarse etcétera (…) Quiero que la
susodicha carpintería o lo que fuere, se convierta en parte y tema integral de la arquitectura que se esté proponiendo y
no, en un tema independiente. La carpintería es –valga la aclaración– más sutil entre lo que es propiamente interior y lo
que es propiamente exterior. (…) Lo que pretendo decir en definitiva es que el tema que me interesa, por encima de
muchos otros, es el de lograr la correcta relación en todos los órdenes –aquel juego dialectico entre la visión próxima y
la visión lejana– que es lo que ocurre precisamente en la arquitectura”. Horacio Baliero / Ernesto Katzenstein: una
arquitectura de síntesis. En: Summa. nº199, mayo 1984, Buenos Aires. pp.31, 32.
26
“De la dirección de obra se encargaba más Horacio, yo tenía a las tres niñas. Era una cosa de mucho trabajo,
vivíamos en Madrid construyendo el Colegio Mayor pero teníamos obras que habían quedado acá, en Buenos Aires;
entonces cuando él viajaba a Buenos Aires yo me encargaba de la dirección. Más o menos esto ocurría cada tres
meses teniendo en cuenta que la estadía total en Madrid fue de unos dos años”. Entrevista, 2010.
27
Según figura en el archivo del COAM: Las primeras excavaciones se inician en el verano de 1967; A mediados de
1969 el edificio se encuentra prácticamente acabado, a falta del mobiliario que se incluye a finales del año; Feduchi
fotografía las primeras deficiencias por dilataciones en la envolvente exterior el 24 de julio de 1969. El 22 de octubre de
1971 queda inaugurado el Colegio. En marzo de 2012 se comienza la primera fase de reconstrucción de las
envolventes exteriores, cubiertas y fachadas. Actualmente se está finalizando la fase 2 que comprende el saneamiento
estructural de zapatas, muros interiores y desagües, así como la restauración del mobiliario original.
https://www.cmanslujan.com
28
“Dibujo con lápiz “en chiquitito”, y a partir de ahí colaboran amigos o hay otros estudios, a los que se lo llevo para
documentar. Lo reviso, señalo los errores, dibujando al lado de quien documenta, como tiene que ser. Cuando está
todo clarísimo, se redibuja. Recién después va a la obra, de modo que no tenga que agregar ni un solo enchufe.
Detesto que me modifiquen en la obra. Difícilmente cambio el plano”. AA.VV. Baliero. cit., p 132.
29
Entrevista, 2010.

692
mobiliario del Colegio Argentino en el fondo del legado de Javier Feduchi disparadas al término de la obra
30
en 1969 . Se trata de las mesas y sillas del comedor, de dos mesas de despacho y silla de dirección, de
butacas y de sofás de varias dimensiones, de sillones y sillas de uno y dos brazos.

Aunque en los planos originales de concurso se intuía el alcance del amueblamiento, su concepción y
diseño se realizó en España. Pudiera entonces plantearse la duda de su autoría, Baliero, Córdova o
Feduchi. Los argentinos tenían experiencia previa y el español era ya conocido como diseñador de
31
mobiliario y de exposiciones . Las sospechan se disipan leyendo a Baliero: “Los muebles disponibles en
el mercado me resultaban ajenos a la obra (…) Diseñé entonces las mesas, las sillas, los sillones, las
mesas de la biblioteca con su sistema de iluminación, los bancos del oratorio, los escritorios, las sillas
para las aulas con su tabla para apoyar el papel, las camas, las mesas de luz y las mesas de estudio de
32
los dormitorios” . Es muy probable, por tanto, y si confiamos en el recuerdo de Baliero, que otras piezas
de mobiliario no incluidas en estos clichés y que se observan en otras fotografías de época –camas,
bancos, mesas de luz, de café, etcétera– también se deban a Baliero y estuvieran diseñadas para la
ocasión.

(Fig. 10. Mobiliario para la zona de estancia común y detalle del diseño de la lámpara. Archivo Histórico COAM/FJFB)
(Fig. 11. Mobiliario. Archivo Histórico COAM/FJFB)

Lamentablemente no se conservan planos de desarrollo del mobiliario, a excepción de los elementos
incluidos en los planos generales mencionados y de uno de una lámpara de mesa. Por ese motivo es
33
difícil seguir el rastro de su manufactura . No es desdeñable aventurar el apoyo que pudo aportar
Feduchi en este aspecto por la experiencia e incluso las relaciones familiares con algunas firmas de
mobiliario. Sabemos también, por publicidad de la época, que El Corte Inglés colaboró en el
equipamiento, probablemente con la lencería, menaje, y utillaje diverso.

Quizá no venga al caso ahora comentar las piezas de mobiliario –son diseños algo severos, de línea
recta, de influencia escandinava y, sobre todo, robustos, para un uso intenso– si no es para llamar la
atención sobre la persistencia en el color rojo que otra vez lo impregna todo. Ya sea en los tapizados o en
las estructuras. Pero en el conjunto del proyecto probablemente son actores secundarios. Lo que nos
interesa, más bien, es resaltar que la organización profesional de la España de finales de los años 60
permitía que, como recordaba Feduchi, “podías hacer un diseño con una lámpara fluorescente y
34
encontrabas un industrial artesano que te la hacía del tamaño que quisieras” . Es decir, todo aquello que
no se encontraba en el mercado o no era del agrado del arquitecto podía diseñarse y producirse con
relativa facilidad, contribuyendo a una visión integradora y total de la obra de arquitectura que además
encajaba con el carácter y la visión de Baliero –no muy distinta a la de la mayoría de arquitectos de la
época– acerca de la arquitectura y también de su amueblamiento, “un proyecto dentro de otro proyecto.
35
Una segunda obra de puro diseño” . Acaso cabe recalcar la dedicación absoluta y pantagruélica de sus
arquitectos a esta obra, donde nada se deja al azar. Donde todo se diseña.

El Colegio Mayor Argentino Nuestra Señora de Luján pronto recibiría la atención de las revistas
especializadas, principalmente argentinas, y sigue estando considerado por muchos como la mejor obra
36
de Baliero y Córdova. Por el contrario, es una obra algo desatendida en España hasta fechas recientes .

30
Son cuatro documentos: JFB/F0126-02-07, JFB/F0126-08-12, JFB/F0126-13-22 y JFB/F0126-23-23. Archivo
Histórico COAM/FJFB. Agradecemos a Alberto Sanz su ayuda en la consulta al material indicado.
31
Feduchi. Tres generaciones en arquitectura y diseño. Valencia: Feria de Valencia, 2009. ISBN 978-84-937480-0-5
32
AA.VV. Baliero. cit. p.128.
33
Hasta la fecha ningún archivo consultado contiene datos de los artesanos que fabricaron el mobiliario. El Colegio
Argentino no conserva documentación y las consultas a Pedro Feduchi no han permitido desentrañar más datos.
34
BLASCO, Selina. Pesquisas, recuerdos y una entrevista. En Feduchi. Tres generaciones en arquitectura y diseño.
cit. p.22.
35
AA.VV. Baliero. cit. p.128.
36
El proyecto está incluido en las guías de arquitectura de Madrid. En 2004 en el registro DOCOMOMO y en una lista
de trecientas obras de Patrimonio Arquitectónico de Madrid como reconoce una placa conmemorativa en la entrada del

693
De hecho, ninguna de las revistas más importantes del momento, al menos del ámbito madrileño y
teniendo en cuenta la amistad trabada con algunos de sus responsables –Nueva Forma o Arquitectura–
publicarán el proyecto .
37

Llegados aquí, qué duda cabe que el proyecto parece ser reflejo de la fuerte personalidad de Horacio
Baliero. No obstante, sería injusto reconocerle solo a él todo el mérito. Como venimos asegurando a lo
largo del relato, la conjunción de varios factores, ligados a la experiencia trasatlántica de sus autores
explican gran parte del valor de esta obra de arte total. Podemos verla como el resultado del genio
argentino sumado a la aportación de dos personajes que supieron mantenerse en un segundo plano y
quizá por ello influir más de lo evidente. Sin el empeño y la dedicación de Carmen Córdova no se habría
alcanzado el notable nivel de en muchos de los detalles; lo mismo que sin la paciencia, discreción y rigor
profesional de Javier Feduchi.

(Fig. 12. Fotografía de comienzo, 31 de octubre de 1967, y final de obra, 26 de abril de 1969. Archivo Histórico COAM/FJFB)

Carmen y Horacio retornarían al país Austral después de acabarse e inaugurarse la obra, un periplo de
dos años, siendo este su único proyecto fuera de Latinoamérica. En él volcaron mucho más que su
quehacer profesional, confirmando como decía Baliero que “las diferentes maneras de encarar una obra
nos muestran que siempre son, en gran medida, producto de una ideología; es decir, que hay un universo
de ideas, deseos y todo lo que el autor espiritualmente es, interviniendo en su concepción (…) Esta
síntesis –la obra– refleja y expresa, entonces, posturas ideológicas en las ideas y razones que transmite,
tanto como en las que omite” .
38

edificio. GUERRA de la VEGA, Ramón. Madrid. Guía de Arquitectura, vol 4., 1980, p.103; Guía de Arquitectura y
Urbanismo de Madrid. Madrid: Colegio Oficial de Arquitectos de Madrid. 1983, p. 289; Equipamientos I: lugares
públicos y nuevos programas, registro DOCOMOMO Ibérico, 1925-1965. Barcelona: Fundación Caja de Arquitectos.
Arquia Temas, n. 30, 2010, p. 241.
37
Sólo Temas de Arquitectura en el número 137 de noviembre de 1970. Otras generales como Mundo Hispánico,
septiembre 1972, año XXV, nº 294, pp. 56-57.
38
BALIERO, H. Arquitectura. La mirada desde el margen. cit. p. 77.

694
695
·Escala mínima, diseño máximo.
Aplicación práctica de la patente de la constructora Huarte en el pabellón de Bruselas de 1958.

·María Villanueva Fernández

Departamento de Teoría, Proyectos y Urbanismo, ETSA Universidad de Navarra, Pamplona, España,
mvillanuevf@unav.es
·Héctor García-Diego Villarías
Departamento de Teoría, Proyectos y Urbanismo, ETSA Universidad de Navarra, Pamplona, España, hgarcia-
die@unav.es

·Resumen: A mediados de los años 50, se produjo en España una apuesta por la modernización,
impulsada por instancias oficiales, que abogaba por la colaboración entre arquitectos, artistas y
empresas. Estos equipos transformaron el diseño y las obras de la arquitectura española con el objetivo
de competir con la producción llevada a cabo por los países extranjeros. En este proceso, España
participó en una serie de exposiciones foráneas, destacando el pabellón de la Exposición Universal de
Bruselas de José Antonio Corrales y Ramón Vázquez Molezún. Su propuesta consistía en crear un único
elemento modular que permitiera obtener un sistema elástico en planta y sección, en la que “toda la obra
de arquitectura, el interior y exterior deben llegar a ser una misma cosa” (Corrales y Vázquez Molezún
1958a, p.21), a través de la creación de “unos elementos-tipo, construidos en serie, que por combinación
y variación, sirven para lograr los más variados efectos de conjunto” (Corrales y Vázquez Molezún 1958b,
p.143).

Para el concurso de la instalación interior, contaron con la colaboración de arquitectos como Carvajal,
Romany, Sáenz de Oíza y de la Sota; artistas como Oteiza o Chillida entre otros; y empresas españolas,
como la constructora Huarte, cuyo papel fue fundamental en el desarrollo de la obra, gracias a su patente
“mejoras introducidas en los procedimientos de fabricación de muebles”, un elemento de unión que
permitía montar muebles y estructuras fácilmente y de manera económica. Este sistema constructivo,
patentado en 1956, permitió llevar a cabo el diseño de los arquitectos para la construcción de estructuras
y muebles del pabellón. Mesas, sillas, taburetes y vitrinas fueron diseñados para ser ejecutados con esta
técnica. Este aspecto provocó que, tanto el pabellón como los muebles, fueran denominados mecano,
como el conocido juguete que se fundamenta en esa misma idea constructiva.

En la presente comunicación1 se analizará la obra del Pabellón de Bruselas de manera global, desde el
detalle constructivo patentado por Huarte, pasando por el mobiliario hasta abordar la obra de arquitectura
en su integridad. Con ello se pretende, por un lado, arrojar luz sobre la importancia de aquella patente que
permitió materializar la idea del proyecto de los arquitectos y trasladarla al mobiliario y al resto de
elementos que formaron parte del pabellón. Por otro, poner en valor la colaboración entre arquitectos,
artistas y empresas en la realización de obras con un alcance integral. Para ello, se han consultado
fuentes bibliográficas de la época, el legado de Felix Huarte y documentos del archivo del COAM y de la
OEPM.

·Palabras clave: patente, Huarte, mobiliario, pabellón de Bruselas

1
La investigación que aquí se presenta forma parte de los resultados del Proyecto de investigación PIUNA: Diseños en
H. aportaciones del grupo Huarte al diseño español del S.XX (2014-2017). Entidad financiadora Fundación Universidad
de Navarra.

696
INTRODUCCIÓN

Cruzado el ecuador del siglo XX, España se hallaba en un proceso de modernización formal apoyado por
instancias oficiales y profesionales, en su mayoría arquitectos, que aspiraban a la por entonces difícil
tarea de competir con países europeos. Aquel desarrollo estético fue impulsado por el gobierno no solo
por motivos propagandísticos sino también económicos, tal y como lo exponía el Ministro de Trabajo José
Antonio Girón, en su discurso a los obreros del Sindicato de la Construcción. La RNA publicó en su
número 160 de abril de 1955 un fragmento que versaba sobre productividad y libertad. Este soporte oficial
propició que a lo largo de la década de los 50 España participase en exposiciones internacionales, un
excelente escaparate de la arquitectura y los productos realizados en el país.

A todas ellas España acudió con un equipo de profesionales (arquitectos y artistas) y empresas de primer
orden, inspirados por la función social y cultural del arte y la arquitectura, el valor de la tradición y la
modernidad, y la integración de las artes. Como resultado de aquella voluntad integradora surgieron un
elenco de interesantes obras en las que el trabajo conjunto permitió alumbrar diseños integrales. Como
resultado de todo ello, España logró grandes éxitos sin precedentes históricos; entre los que destacaron
las ya más que estudiadas instalaciones presentadas en las Trienales de Milán de 1951, 1954 y 1957 2 o
el conocido pabellón para la Exposición Universal de Bruselas de 1958.

Como consecuencia, merece especial mención y análisis este último, no sólo por constituir un ejemplo de
modernidad reconocido a nivel internacional, sino por su carácter de obra integral en la que el trabajo de
un equipo multidisciplinar permitió idear un único proyecto en el que arquitectura, mobiliario y proyecto
expositivo constituían “una misma cosa” (Corrales y Vázquez Molezún 1958a, p.21).

Figura 1. Fotografía del Pabellón Español para la Exposición de Bruselas de 1958, publicada en la
Revista Nacional de Arquitectura, junio 1958.

ANÁLISIS DE LA OBRA

1. IDEA Y FORMA

Son varias las publicaciones que presentan la historia del pabellón realizado por los arquitectos José
Antonio Corrales y Ramón V. Molezún: los concursos acerca del proyecto y su instalación interior, su
proceso de construcción y la repercusión que suscitó en aquel momento 3. Por esta razón, la presente

2
En la Trienal de Milán de 1951 fue José Antonio Coderch el encargado de diseñar el pabellón; en 1954, lo haría
Ramón Vázquez Molezún, junto con Amadeo Gabino y Manolo Sánchez Molezún; y en 1957, Javier Carvajal y José
María García de Paredes realizarían el proyecto para la citada muestra.
3
Se puede consultar el listado de publicaciones realizadas sobre el pabellón de Corrales y Molezún en: “El Pabellón de
España en la Expo’58 de Bruselas publicado”. En: A.A.V.V. Pabellón de Bruselas del 58.Corrales y Molezún, Ministerio
de Vivienda/ETSAM Dto. Proyectos, 2004, pp. 209-212.

697
investigación se basa, en parte, en toda esa literatura que, sin duda, supone una importante fuente de
documentación. No obstante, lo que a continuación se presenta es un análisis global del pabellón, desde
la idea hasta su materialización, poniendo en relieve especialmente un elemento apenas estudiado y, en
muchos casos, desconocido, que fue la patente de la constructora Huarte y Cía. S.L. con la que se diseñó
la instalación interior. Este elemento permitió llevar a cabo la idea de los arquitectos para lograr un
proyecto integral que aunase arquitectura y diseño interior.

La idea del proyecto surgió de las bases del propio concurso. Cuatro requisitos de los cuales dos se
convirtieron en el núcleo generador de la propuesta de Corrales y Molezún: se requería un pabellón
desmontable que exigía una gran elasticidad en la instalación4. Los arquitectos trabajaron a partir de estos
parámetros y pensaron que una solución posible era crear un único elemento modular de cubierta
prefabricado5 que permitiera obtener un sistema “elástico en planta y sección” (De Coca Leicher 2004,
p.23). De este modo, la obra se adaptaría al desnivel del terreno y a la geometría y arbolado del solar.
Aquel elemento debía ofrecer al menos tres direcciones de elasticidad, razón por la cual se decidió que
fuese de forma hexagonal. Además, este elemento debía ser autónomo respecto a sus dos funciones
principales que le ligan al resto: sustentación y desagüe.

El 13 de abril de 1957 se convocó el concurso para la instalación. Aunque en un primer momento los
arquitectos dudaron en presentarse, la idea de crear una obra integral desde el continente hasta el
contenido les animó a participar. Había una intención clara por parte de Corrales y Molezún: “toda la obra
de arquitectura, el interior y exterior deben llegar a ser una misma cosa” (Corrales y Vázquez Molezún
1958a, p.21). Era necesario conservar, por un lado, la ligereza e independencia de los pilares y, por otro,
la transparencia del espacio, logrados con la propuesta arquitectónica. Esta fue la base para la
configuración del interior. La célula de un organismo vivo (el Pabellón) que se extendía hasta los distintos
elementos de la instalación: mesas, sillas y vitrinas. En palabras de sus autores:

“Crear unos elementos-tipo, construidos en serie, que por combinación y variación, sirven
para lograr los más variados efectos de conjunto. Así, en los paneles adjuntos se apreciaría
un elemento (‘mecano’), con carácter de peana esquemática, como tronco vertical cuya
base tiene precisamente la misma forma que las baldosas del pabellón, y que sirve de
punto de partida —y de conexión eléctrica— para diversos resultados (punto de apoyo para
la suspensión de objetos o cuadros, o vitrina). Otro elemento básico es la mesita triangular,
que lo mismo puede usarse aisladamente que constituir largos estantes adosados a los
banqueros internos, para la exposición de objetos, etc.” (Corrales y Vázquez Molezún
1958b, p.143).

Figura 2. Plano de la planta general e instalación interior, escala original 1:100. Octubre 1957. Publicado
en A.A.V.V. 2004, p.134.

Para el concurso de la instalación interior, unieron a su experiencia en montajes de exposiciones 6, un

equipo de destacados colaboradores, con el que consiguieron el Primer Premio. Aumentaron el número

4
Bases del concurso publicadas en: “Pabellón español en Bruselas”. En: Revista Nacional de Arquitectura, julio (175),
1956, p. 13.
5
Un paraguas hexagonal que constituía una unidad estructural-constructiva de luz natural, espacio y uso, de tal modo
que por repetición formaba la planta.
6
Ramón Vázquez Molezún, junto con su primo Manolo y con Amadeo Gabino, había sido galardonado por la

698
de arquitectos llamando a Javier Carvajal, José Luis Romany, Francisco Sáenz de Oíza y Alejandro de la
Sota; y, además, contaron con la participación de otros artistas de gran proyección como eran Eduardo
Chillida, Jorge Oteiza o Néstor Basterrechea, entre otros 7. Todos ellos, unos más que otros, colaboraron
en la ideación de la propuesta interior buscando un dialogo constante con la propuesta arquitectónica del
pabellón, no sólo a nivel formal sino también material como se analizará a continuación.

De hecho, el resultado al que llegaron fue la realización de un mobiliario desmontable que permitía
realizar distintas combinaciones. Las estructuras de los elementos de la instalación (taburetes, sillas,
mesas y vitrinas) habían sido diseñadas como soportes con tres apoyos, construidas con tubo de acero
cuadrado en forma de mecano que se unían adaptándose a los ángulos del pabellón. Además, la
sustitución de la modulación de los triángulos equiláteros (mesas, vitrinas y paneles) proyectada
inicialmente por la figura del hexágono permitió que, aún más, compartiese el mismo lenguaje que la
propuesta del pabellón. Asimismo, esta geometría posibilitaba disponer estas piezas con gran elasticidad
en espacio interior.

Por otro lado, y aunque en un principio se eligió un sistema de paneles verticales coincidentes con las tres
direcciones de los hexágonos como solución para ampliar la superficie expositiva, debido a la intención de
mantener el espacio diáfano logrado por la arquitectura, se eliminaron para que no interrumpieran la
transparencia espacial del interior. Tras la afirmación de Jorge Oteiza: “España es un oxidrilo 8” (Feduchi,
2004, p.108), el hexágono adquiría una nueva dimensión en el proyecto no sólo formal sino también en el
hilo discursivo de la exposición. Al igual que estos enlaces químicos permitían crear conjuntos
moleculares hexagonales, la instalación debía estructurarse como un mecanismo abstracto de cadenas
que organizaban el espacio en zonas temáticas con la intención de facilitar la comprensión de su mensaje
(Feduchi 2004, p.109).

Los grupos temáticos se conformaron por medio de grandes mesas bajas de distintas alturas que se
encadenaban por las bancadas. Las sucesivas ampliaciones fotográficas y los objetos artísticos, más los
distintos materiales de las planchas, ayudados en parte por telegráficos textos explicativos hicieron
posible la comprensión de la idea de conjunto. Con esta decisión, se optó por el plano expositor
horizontal, eliminando cualquier elemento vertical que pudiera desvirtuar el ambiente diáfano perseguido
en el proyecto. Este sistema permitía también flexibilidad en la narrativa de la instalación.

Figura 3. Fotografía de las cadenas de mesas de la instalación expositiva del Pabellón Español para la
Exposición de Bruselas de 1958. Publicado en A.A.V.V. 2004 (Archivo Molezún).

instalación del pabellón español en la X Trienal de Milán y Corrales había realizado diversos interiores de locales que
mostraban su afición por el diseño de muebles.
7
Inicialmente el grupo de artistas estaba constituido por Néstor Basterrechea, Eduardo Chillida, Amadeo Gabino, José
María de Labra, Jorge Oteiza, Carlos Pascual de Lara y Manuel Suárez Molezún. El director de cine Luis García
Berlanga y el poeta literato y traductor José María Valverde. En el p roceso fueron abandonando muchos de ellos el
proyecto. (Feduchi 2004)
8
Los oxidrilos son enlaces que permiten que moléculas de seis lados (piranos) formen diversos conjuntos
hexagonales, es decir, puedan unirse a otros piranos.

699
El mobiliario general, sillas y mesas del restaurante, sillas del cine-salón de actos y banquetas auxiliares
fueron proyectados con el mismo lenguaje que las mesas y vitrinas. Sin embargo, se eligió el círculo a la
hora de proyectar los asientos. La iluminación también era acorde: “como consecuencia de la decisión de
desarrollar los temas en elementos hexagonales, mesas y vitrinas, se proyectó un tipo sencillo de lá mpara
para tres lámparas atrilux de 150w; estas lámparas situándolas en la prolongación de los tubos de la red
superior, iluminaban las mesas, situándolas bajas en este caso, o las vitrinas situándolas altas entonces,
para evitar la reflexión sobre la luna.” (Corrales y Vázquez Molezún 1958a, p.22).

2. MATERIA Y PATENTE

Las obras del pabellón comenzaron a principios del año 1957. En diciembre del año anterior se había
adjudicado tal empresa a la firma belga E. Latoir. Carmen Espegel recoge de manera detallada en su
texto “Despojada belleza de la lógica modular” (Espegel 2004) el proceso de construcción de las obras. La
investigación proporciona datos como que “la concatenación modular desarrolla un área total de 3020,30
m2 mediante el despliegue de los 130 hexágonos de 3m de lado en concurso y 2,95 m en proyecto de
ejecución” (Espegel 2004, p.44) u otras cuestiones relativas a la construcción de los paraguas o la
fachada. Por otro lado, Pedro Feduchi presenta en su texto “Archipiélago hexagonal” (Feduchi 2004) un
completo relato sobre el desarrollo de la instalación, detallando sus fases, y narrando las idas y venidas
de sus autores9.

Sin embargo, es difícil encontrar información acerca del elemento que permitió que el pabellón y su
interior se entendiesen como una única obra. Este elemento, la patente de invención nº231948 ―“mejoras
introducidas en los procedimientos de fabricación de muebles”― de Huarte y Cia.S.L., aparecía dibujada
en los planos presentados para el concurso de la instalación interior, constando, además, la firma entre
los miembros del equipo ejecutor como lo muestra el rótulo de los planos presentados al concurso 10. Sin
embargo, este hecho no se ha estudiado en profundidad, posiblemente porque, por desgracia, el archivo
de H muebles 11 de Huarte y Cía.S.L. está, al parecer, desaparecido. No obstante, el fondo de Félix
Huarte, localizado en el Archivo General de la Universidad de Navarra, proyectos de investigación todavía
no publicados12 ―a los cuales se ha tenido acceso― y las publicaciones del momento, permiten
reconstruir en cierto modo esta parte de la historia del pabellón todavía sin concretar y sin la cual no es
posible ofrecer una visión unitaria y certera del proyecto.

9
Pedro Feduchi, en su texto, realiza un repaso de los protagonistas que formaron parte del equipo y explica que tras la
obtención del primer premio en el concurso el desarrollo se puede dividir en tres fases, teniendo en cuenta la
documentación exitente. (Feduchi 2004, p.107).
10
El equipo ejecutivo que se presentó al concurso para la instalación estaba formado, según recogen los planos de
concurso, por: Javier Carvajal, Arquitecto; José Antonio Corrales, Arquitecto; José Luis Romany, Arquitecto; Francisco
Sáenz de Oíza, Arquitecto; Alejandro de la Sota, Arquitecto; Ramón Vázquez Molezún, Arquitecto; Nestor Basterrechea
Pintor; Eduardo Chillida, Escueltor; Amadeo Gabino, Escultor; José María de Labra, Pintor; Jorge Oteyza, Escultor;
Carlos Pascuel de Lara, Pintor; Manuel Suarez Molezún, Pintor; Joaquín Vaquero Turcios, Pintor; Luis García
Berlanga, Director de Cine; José María Valverde, Catedrático de Estética; Huarte y Cia, Montajes Metálicos; Philips
ingenieros, Iluminación.
11
Plano ‘organigrama de la familia Huarte’. Según este esquema H muebles es “una división, administrativa y
contablemente independiente, pero que no constituye una sociedad en el sentido legal del término”. Archivo General de
la Universidad de Navarra / FondoFélix Huarte Goñi / Caja 33 / Camisa 04 / Documento 05.
12
Los proyectos de investigación tenidos en cuenta para esta investigación son dos PIUNA (Proyecto de investigación
Plan de Investigación de la Universidad De Navarra): Diseños en H. aportaciones del grupo Huarte al diseño español
del s.XX (2014-17) y Huarte: mecenas de la arquitectura y del arte español del s. XX (2010-13).

700
Figura 4. Documentación gráfica publicada en la Revista Nacional de Arquitectura, junio 1958, procedente
de los planos presentados al concurso de la instalación interior del Pabellón de Bruselas.

Teniendo en cuanta estas fuentes, parece posible que la llegada de la empresa al equipo fuese a través
de Jorge Oteiza, con quien ya tenían relación. Lo mismo sucedió de manera inversa (y posiblemente
también en el proyecto del pabellón); según apunta Patricia Molins, a través de Oteiza llegaron a Huarte y
Cía.S.L. Nestor Basterrechea con quien coincidió en Argentina y posteriormente se convertiría en el
primer diseñador de H muebles 13 y autor de su logotipo; Sáenz de Oiza, con quien había trabajado en la
iglesia de Aránzazu; o los mismos Corrales y Molezún, quienes construirían durante la década siguiente
obras como la casa que lleva el apellido de la familia. No obstante, la participación de la casa Huarte y
Cía.S.L. en el proyecto del pabellón fue posible gracias a la modernización de la firma impulsada por Juan
Huarte, hijo de Félix Huarte, quien con la asesoría de Oteiza reorientó H muebles 14 hacia la producción
industrial, tanto técnica como formal.

Como consecuencia de esa reorientación, Gregorio de Vicente, hasta entonces jefe de taller, comenzó a
dirigir el departamento de diseño y decoración, mientras que el arquitecto Fernando Aranguren pasaría a
ser consejero delegado de la empresa. Curiosamente, Gregorio Vicente fue uno de los tres inventores de
la patente, junto con Luis Timoneda y Jesús Villena, tal y como consta en la memoria descriptiva 15. La
constructora Huarte y Cía.S.L, la consideró “una revolución en el mercado mundial”, tal y como lo publicó
el diario ABC en 1958 16. Pero no sólo eso, sino que la empresa patentó la invención también en Italia
nº581810, Suiza nº348798, Francia nº1175796, y por supuesto, Bélgica nº557738, lugar donde se
encontraba el pabellón. Los arquitectos Corrales y Molezún y el resto del equipo ejecutivo del pabellón
utilizaron la invención española nº 231948, patentada el 15 de noviembre de 1956, para llevar a cabo sus
diseños de mobiliario.

13
Patricia Molins apunta que la relación de Nestor Basterrechea como diseñador de H muebles “debió de iniciarse
hacia 1958, coincidiendo con la construcción del pabellón de Bruselas”. (Molins 2009, p.69).
14
Escritura de la Sociedad Anónima de H muebles (14-XII-71). Archivo General de la Universidad de Navarra / Fondo
Félix Huarte Goñi / Caja 64 / Camisa 13.
15
Memoria Descriptiva que se acompañaba a la solicitud de una patente de invención por veinte años en España a
favor de Huarte y Cia S.L., entidad española, domiciliada en pamplona, plaza del castillo, num.21, por “mejoras
introducidas en los procedimientos de fabricación de muebles”. Inventores: Don Gregorio Vicente, Don Luis Timoneda y
Don Jesús Villena todos ellos de nacionalidad española. Madrid a 15 de noviembre 1956. Patente de invención
nº231948. Archivo de la Oficina Española de Patente y Marcas (OEPM).
16
Anuncio publicitario de H muebles, ABC, 20 de abril de 1958, p.30.

701
Figura 5. Anuncio publicitario de H muebles, ABC, 20 de abril de 1958, p.30.

Por otro lado, en el anuncio publicitario publicado por ABC se exponía el papel que tuvo la firma en el
proyecto del pabellón. “Todos los muebles del Pabellón Español están construidos según el sistema el
17
mueble mecano” , haciendo referencia a la citada patente de invención. Curiosamente esta asociación
con el conocido juguete que se fundamentaba en esa misma idea constructiva, por lo que H muebles
denominó a este tipo de mobiliario mueble mecano. Pero este concepto también se convirtió en un
elemento del proyecto del pabellón en el que cada parte de la instalación se acompañaba de esta palabra:
vitrina mecano, mesa mecano, taburete mecano, silla mecano e, incluso, escalera tipo mecano. Esta
estrategia sirvió para recalcar la idea generadora del proyecto pero también para mostrar el sistema
constructivo innovador aplicado a cada elemento constituyente.

17
Idem.

702
La patente, también llamada cruceta consistía en un sistema de unión compuesto por cuatro
componentes esenciales detallados en la memoria descriptiva de la patente: tubo, enchufes, tornillos sin
cabeza y tablero contrachapado, que permitía llevar a cabo el montaje de muebles y estructuras semi-
automáticos, sin soldadura ni procedimientos de enganche visibles. Tal y como se recoge en dicha
memoria, el objetivo era “lograr un tipo de mueble de gran duración y bonita presentación, para su
fabricación en serie, mediante un sistema sencillo y económico que a su vez permita venderse al público
a un precio ventajosos”18. Esto se llevó a cabo a través de armazones prefabricados, “por medio de
piezas anguladas que sirven de enchufes machos que se introducen en otras piezas tubulares que
encajan en los anteriores”19.

Figura 6. Plano 1 que acompaña a la memoria descriptiva para la solicitud de la patente de invención
nº231948. Archivo de la OEPM.

18
Memoria Descriptiva de la Patente de invención nº231948. Archivo de la Oficina Española de Patente y Marcas
(OEPM), p.2.
19
Idem.

703
En los planos que acompañan la memoria aparecen dibujadas las piezas fundamentales sobre las que se
basa el presente modelo de utilidad, al igual que en los planos presentados en el concurso de la
instalación y, por supuesto, en los de construcción. Tal y como se muestra en esta documentación gráfica,
este sistema constructivo permitió llevar a cabo el diseño de estructuras y muebles del pabellón. La
variedad de piezas no suponía un problema ya que en la memoria de la patente se aclaraba que “los
detalles de realización de la idea expuesta, puede variar, sin que por ello cambie la esencia de la
invención”20. Este hecho, sumado a la variedad de tipologías de enchufes (definidos en el plano de la
patente) permitió que el sistema se adaptara a distintas formas y escalas, dando lugar a muebles como
taburetes y sillas o estructuras como las escaleras.

Figura 7. Planos del taburete y mesa diseñados para el Pabellón de Bruselas con la patente de invención
de Huarte y Cía.S.L. Publicado en A.A.V.V. 2004, pp.138-139.

Además, las características de esta invención respondían a las bases propuestas en el concurso de
arquitectura, tanto el carácter desmontable como la elasticidad. El punto 3 de la memoria destacaba la
“absoluta sencillez y rapidez en su peparación (sic) y montaje, ya que se elimina la soldadura del mueble
metálico y no se necesita personal especializado para su terminación”; el 6 subrayaba la “sencillez en los
traslados, pues es fácilmente desmontable, reduciendo el volumen considerablemente”. La patente reunía
estos valores de los que no se quería prescindir en el diseño de la instalación. Pero, además, aportaba
incluso gran versatilidad, ya que se había logrado una única solución para los elementos de la instalación
al igual que había sucedido en el proyecto de arquitectura. Este aspecto era recogido en el punto 7:
“facilidad de transformación de un mueble en otro u otros o bien la ampliación del mismo en cualquier
sentido por la cualidad especial de los enchufes”21.

20
Idem.
21
Idem.

704
Figura 8. Plano de detalle del sistema de unión patentado por Huarte y Cía, S.L. Publicado en A.A.V.V.
2004, p.139.

Todo ello sirvió para que los arquitectos y todo su equipo instalador llevaran a cabo de forma similar a la
construcción del pabellón, el montaje de la instalación, utilizando un sistema de anclaje que se repetía
tanto en sillas, taburetes, mesas, vitrinas o escaleras, como sucedía con el modelo de paraguas
hexagonal; es decir, un sistema modular que mediante repetición daba lugar a una arquitectura flexible y
cuya construcción era reversible. Tan solo añadiendo uno o varios elementos más a esa estructura de
tubo metálicas de tres patas y fabricándola a varias alturas se diferenciaba la función del mobiliario
diseñado. Todos los elementos se construyeron, según explicaban Corrales y Molezún, con “tubo de
chapa de sección 2,5 cm. unidos por enchufe con distintos tipos de coquillas de fundición de calamina”
(Corrales y Vázquez Molezún 1958a, p.22). Los arquitectos destacaron, como elemento ventajoso, su
posterior utilización 22.

ESCALA MÍNIMA, DISEÑO MÁXIMO

La inauguración del pabellón el 17 de abril contó con el elogio de la crítica Internacional. Architectural
Forum, Architectural Review, Domus y Casabella hablaron en sus páginas del excelente resultado que
había conseguido España una vez más en esta década. Concretamente, la primera destacaría en su
número de junio de 1958 el carácter de obra integral del pabellón al que denominaría: “ejercicio en forma
pura”:

“(…) Los arquitectos Ramón Molezún y José Antonio corrales montaron un panal irregular de
células: parasoles hexagonales de techo alto y bajo de tablero acústico sobre celosía de acero,
soportadas por columnas de tubos de desagüe de acero. Los hexágonos de la planta reflejan
exactamente el techo, plataforma que se levanta para bailes folclóricos. El patrón incluso se
extiende a las mesas de comedor, vitrinas y baldosas de piso, en un diseño notablemente
unificado ligeramente encerrado en vidrio. Prefabricado, puede ser re-erigido como un pabellón
del parque en Madrid”23.

Aquel “diseño notablemente unificado” fue posible gracias al convencimiento de los arquitectos y el equipo
instalador formado por arquitectos, artistas y empresas, acerca de la creación de “una misma cosa”. El
proyecto unitario, tanto en la arquitectura como en la instalación interior, mostraba la voluntad de
materializar la idea de los arquitectos que consistía en la creación de un elemento modular que colonizase
el terreno como un organismo vivo, adaptándose a él según los criterios del concurso. Esta idea, además,
se hizo extensible a toda la obra no sólo a nivel conceptual, sino también formal y técnico. La creación de
un elemento de forma hexagonal vertebró el proyecto creando un patrón de expansión, organizado en tres
direcciones, que proporcionaba elasticidad al proyecto de arquitectura y versatilidad a la propuesta de
instalación interior.

22
La invención patentada por Huarte y CíaS.L. siguió usándose a lo largo de la década siguiente y dio lugar a una línea
de muebles sencillos, a escuadra, como los que diseñaba Vicente y el equipo de H muebles y Néstor Basterrechea y
que pueden verse en el catálogo y anuncio. Catálogo de H muebles, s/f. Servicio Histórico Fundación Arquitectura
COAM. Diseños en H, s/f, de J.M. Ordás. Cine transferido a vídeo. Servicio Histórico Fundación Arquitectura COAM.
23
“Spain: exercise in pure shape”. En: Architectural Forum: the magazine of building. Junio, 1958, p. 84.

705
Pero esta idea está presente también en su materialización, mediante el diseño de dos sistemas
constructivos prefabricados, predominantes y que permitían desmontar la obra en poco tiempo y
construirla en otro lugar: el de los paraguas y el de las piezas de instalación interior. El sistema de
paraguas resuelve con el mismo detalle, y pocas variaciones, todas las funciones programáticas posibles;
de igual manera que gran parte de los elementos de la instalación interior se solucionaron con el uso de la
patente de Huarte y Cía.S.L. La sencillez del diseño de este elemento y la posibilidad de emplear distintas
piezas, pero siempre el mismo sistema de unión, permitieron mantener una misma estética en el interior
que gracias a los tres ejes a 120º permitía ofrecer una variedad de piezas (taburetes, sillas, mesas,
vitrinas y escaleras) bajo el mismo nombre: mecano.

El sistema mecano hacía referencia a un sistema de anclaje, como lo era la patente, que permitía
mediante piezas crear conjuntos más complejos, como el pabellón. Se trataba de una misma idea tratada
de manera similar en cada escala. Como es natural, no se pretende aquí defender la idea de que el
sistema constructivo del mobiliario descrito en la mencionada patente, formara parte esencial de la idea
del proyecto. Sin embargo, una mirada amplia al contexto político, arquitectónico, cultural y técnico de la
época, permiten hoy constatar cómo la esencia del proyecto, en términos generales trascendió, con
naturalidad y sin estridencias, hasta la escala mínima de esta obra.

El resultado permite constatar que el trabajo de la mínima escala inspirado en la idea motriz del proyecto,
materializado en la patente de invención nº 231948, convierte al Pabellón de Bruselas de José Antonio
Corrales y Ramón Vázquez Molezún en una obra de diseño máximo.

Figura 9. Fotografía del interior del Pabellón de Bruselas, publicada en la Revista Nacional de
Arquitectura, agosto 1958.

706
BIBLIOGRAFÍA

A.A.V.V. Pabellón de Bruselas del 58.Corrales y Molezún, Ministerio de Vivienda/ETSAM Dto. Proyectos
2004.
Archivo General de la Universidad de Navarra / FondoFélix Huarte Goñi / Caja 33 / Camisa 04 /
Documento 05
Archivo General de la Universidad de Navarra / Fondo Félix Huarte Goñi / Caja 64 / Camisa 13.
Anuncio publicitario de H muebles, ABC, 20 de abril de 1958, p.30.
“Bruselas 58”. En: Revista Nacional de Arquitectura, agosto (200), 1958, pp. 32-33.
“Concurso de la instalación”. En: Revista Nacional de Arquitectura, agosto (188), 1957, pp. 11-13.
“Exposición Universal e Internacional de Bruselas, 1958”. En: Revista Nacional de Arquitectura, agosto
(188), 1957, pp. 7-13.
Memoria Descriptiva de la patente de invención nº231948. Archivo de la Oficina Española de Patente y
Marcas (OEPM).
“Pabellón español en Bruselas”. En: Revista Nacional de Arquitectura, julio (175), 1956, p. 13.
“Spain: exercise in pure shape”. En: Architectural Forum: the magazine of building. Junio, 1958, p. 84.
CORRALES, J.A.; VAZQUEZ MOLEZUN, R. “El pabellón de España en la Exposición de Bruselas”. En:
Revista Nacional de Arquitectura, junio (198), 1958, p. 1-10.
CORRALES, J.A.; VAZQUEZ MOLEZUN, R. 1958a “Memoria genérica del montaje del pabellón y la
exposición”. En: A.A.V.V. Pabellón de Bruselas del 58.Corrales y Molezún, Ministerio de Vivienda/ETSAM
Dto. Proyectos 2004, pp. 19-22.
CORRALES, J.A.; VAZQUEZ MOLEZUN, R. 1958b “Memoria de la instalación interior”. En: A.A.V.V.
Pabellón de Bruselas del 58.Corrales y Molezún, Ministerio de Vivienda/ETSAM Dto. Proyectos 2004,
pp.143-146.
DE COCA LEICHER, J. “El enigma de Bruselas”, En: CORRALES, J.A., Corrales y Molezún, Pabellón de
España en la Exposición Universal de Bruselas 1958, Instalación en la Casa de Campo, Madrid 1959,
Rueda, Madrid, 2004, pp. 21-46.
ESPEGEL, C. “Despojada belleza de la lógica modular”. En: A.A.V.V., Pabellón de Bruselas del
58.Corrales y Molezún, Ministerio de Vivienda/ETSAM Dto. Proyectos, 2004. pp. 43-50.
FEDUCHI, P. “Archipiélago hexagonal”. En: A.A.V.V., Pabellón de Bruselas del 58.Corrales y Molezún,
Ministerio de Vivienda/ETSAM Dto. Proyectos, 2004. pp. 103-120.
HUARTE Y CIA. Memoria Descriptiva de la patente de invención nº231948, “mejoras introducidas en los
procedimientos de fabricación de muebles”. Archivo de la Oficina Española de Patente y Marcas (OEPM).
HUARTE Y CÍA. Catálogo de H muebles, s/f. Servicio Histórico Fundación Arquitectura COAM.
MOLINS, Patricia, “Operación H: De la Bienal de Sao Paulo a los encuentros de Pamplona”. En: A.A.V.V.
Encuentros de Pamplona 1972: Fin de fiesta del arte experimental, Museo Nacional Centro de Arte Reina
Sofía, Madrid, 2009, pp.62-79.
ORDÁS, J.M. Diseños en H, s/f. Cine transferido a vídeo. Servicio Histórico Fundación Arquitectura
COAM.
PERONA, M.G. “El Pabellón de España en la Expo’58 de Bruselas publicado”. En: A.A.V.V. Pabellón de
Bruselas del 58.Corrales y Molezún, Ministerio de Vivienda/ETSAM Dto. Proyectos 2004, pp. 209-212.

CV María Villanueva Fernández: Dr. Arquitecto (2012) Tesis Doctoral “Equipar en moderno. Mobiliario de
arquitectos españoles”. Premio Luis Moya Fin de Carrera, con calificación de MH en el Proyecto Fin de
Carrera. Desde 2008 ha estado vinculada al departamento de Proyectos de la ETSAUN y, además, ha
impartido docencia en el MDA de la ETSAUN, en el Grado de Ingeniería en Diseño Industrial de Tecnun,
en el MBA de ISEM y en la Facultad de Comunicación de la Universidad de Navarra. Ha realizado
estancia de investigación en The Getty Research Institute, LA y ha sido visiting scholar en la GSAPP
Columbia University, NY.

CV Héctor García-Diego Villarías: Dr. Arquitecto (2011) “Refugio, Observatorio, Templo: Casas de
arquitectos extranjeros afincados en España 1950-1975)”, con Premio Extraordinario de Doctorado
(2013), Premio Extraordinario Fin de Carrera y Premio Schindler, con calificación de MH en el Proyecto
Fin de Carrera. Desde 2007 ha estado vinculado al departamento de Proyectos como profesor auxiliar y
como ayudante doctor. Ha coordinado el programa de Actividades Culturales de la escuela. En 2011,
beca de The Getty Trust para estancia de investigación en The Getty Research Institute de LA; beca por
la Fundación Bancaja para investigación en la Universidad de Columbia en NY como Visiting Scholar.

707
 EL SANTUARIO DE LA VIRGEN DEL CAMINO.

Una obra integral de Fray Coello de Portugal.

Autor: Vírseda Aizpún, Alejandro

Profesor Asociado, Departamento de Proyectos Arquitectónicos, ETSAM, Madrid, España, alexvirseda@gmail.com

El Santuario de la Virgen del Camino es la primera obra realizada por el arquitecto y dominico Fray Coello de
Portugal. Forma parte de una serie de ejemplos realizados por jóvenes arquitectos españoles que hacia la mitad
del siglo XX comenzarán una renovación de la arquitectura sacra española: Basílica de Aránzazu (Francisco
Javier Sáenz de Oiza), Complejo de Arcas Reales o el Convento de San Pedro Mártir (Miguel Fisac), Colegio
Mayor Aquinas (José María García de Paredes y Rafael de La-Hoz), Iglesia de Nta Señora de los Ángeles
(Javier Carvajal), etc.

Fray Coello de Portugal (1926-2013) recibe el encargo en 1952 y el 27 de diciembre de 1957 somete los planos
del nuevo proyecto del Santuario al examen de la Comisión Diocesana de Arte Sacro, iniciándose la obras en
1958 para finalizar en 1961.

Ya al comenzar el trabajo el arquitecto realiza una serie de entrevistas y consultas a artistas de diversos
campos, Jorge Oteiza, o Pascual de Lara y Nestor Bastarrechea con el objetivo de contar con su posible
intervención en la obra. Además durante todo el proceso de proyecto colabora estrechamente con su
compañero de Orden, el pintor y creador de murales, Domingo Iturgaiz Ciriza, “intercambiando ideas ante el
tablero de dibujo tratando de encontrar la solución más adecuada para cada plano”. Finalmente, tras la
realización de un pequeño concurso para la solución de la fachada principal, intervendrán en la obra el escultor
Josep María Subirach, y los pintores Gabriel Loire (vidrierista de Chartres) y Albert Ràfols-Casamada. El primero
realiza un monumental conjunto escultórico de la Virgen y los Doce Apóstoles que rememora al realizado por
Jorge Oteiza en la Basílica de Aránzazu, así como la puerta principal del Santuario u otras actuaciones
menores, mientras que los segundos conciben la gran vidriera situada tras dichas esculturas.

Durante las fases de proyecto y obra Fray Coello no se dedica exclusivamente a los aspectos más disciplinares
del proceso proyectual, sino que, como ha reconocido explícitamente Domingo Iturgaiz Ciriza, su labor consistirá
en coordinar la labor de los distintos agentes intervinientes para lograr una “obra integral” que cumpliera con
unos objetivos espaciales y lumínicos concretos. El ejemplo más destacable es la intervención en los trabajos
escultóricos y de vidriería descritos para lograr un conjunto sincrónico que proporcionara los efectos deseados
en el interior de la nave. Fray Coello completa esta labor con el diseño de todos los elementos de mobiliario y
otros objetos ornamentales de pequeña escala, la mesa de altar, los ambones, las sedes, las pilas de agua
bendita, los confesionarios, los candelabros, el órgano y hasta el ajuar litúrgico.

El proyecto se levanta sobre la demolición del antiguo Santuario del que se respeta el retablo Barroco y diversas
preexistencias del emplazamiento. La nueva edificación se concibe como un “inmenso ataúd blanco” apoyado
sobre un zócalo gris realizado con la piedra de aquel, que enmarca el plano de siglo XVII. Además, la estrategia
del arquitecto pasa por reconstruir todos los elementos de antiguo Santuario –camarín, pórtico, atrio, campanil-
eso sí, materializándolos según los cánones lingüísticos de la Modernidad. Por tanto, el nuevo Santuario puede
considerarse, además, una obra que ”integra” distintos periodos de tiempo, entendiendo la arquitectura como un
continuo y respetuoso proceso de transformación.

Palabras clave: Santuario, Virgen, Camino, Fray, Coello.

708
El Santuario de la Virgen del Camino es la primera obra de Fray Coello de Portugal.
En ella, trabajará sin descanso y hasta el más mínimo detalle con la ayuda de sus dos
compañeros de curso Luis Sánchez Lozano y Emilio García de Castro. Evidentemente
no debe considerarse tanto una obra representativa de su “estilo”, todavía sin definir,
como del “espíritu de los tiempos” y de la formación recibida en la Escuela de
Arquitectura de Madrid. Una educación en la arquitectura moderna alejada, o mejor
dicho adelantada al “gusto popular” que hará que el arquitecto deba recurrir a la
intervención de artistas de otros campos del arte para lograr una expresividad que
garantizara su aceptación y reconocimiento.

Esta integración de diversas artes en la obra debe entenderse también desde el

proceso global de reconsideración en el que se encuentran inmersas la propia Iglesia y
la religión Católica tras la Segunda Guerra Mundial, definitivamente acometido a
mediados de los años sesenta en el Concilio Vaticano II. El fondo del debate será su
presentación hacia el mundo, y en él dicha integración será un vehículo fundamental
de acercamiento a los fieles. En el frente de este cambio se encontrarán las ordenes
“mendicantes” y más concretamente la de los Dominicos en la que Fray Coello de
Portugal ingresa recién acabada la carrera de arquitecto. La obra del Santuario de la
Virgen del Camino participa activamente, y germina a partir de dicho debate, tema
evidentemente inabordable en este escrito.

Así, como ha admitido la crítica “… el Santuario de la Virgen del Camino, en León, es

una obra de juventud en la que logró alcanzar una altura que nunca volvió a conseguir;
construida casi en los mismos años que Aránzazu, con el que no tiene pocas en
común, en ella supo llevar a cabo la obra total como no volvería a conseguirlo de
modo tan acabado, aunando arquitectura, escultura, pintura (vidrio) y urbanismo…”1
(I.1)

I.1. Fachada principal y el coro desde la nave. Integración de obras de diversos artistas.
                                                            
1
Pozo, J,M. “Entre el cielo y la tierra: Fray Coello de Portugal, 1926-2013” en Arquitectura Viva nº 157.
01/2013. Madrid, 2013. p 60.

709
1. El contexto. Dimensión territorial y su relación con la trama urbana.

El Santuario de la Virgen del Camino es uno de los centros de peregrinación más

importantes levantados en la segunda mitad del siglo XX2. El edificio proyectado por
Fray Coello entre 1952 y 1956 se levanta sobre la antigua capilla construida por
Baltasar Gutiérrez entre 1645 y 1672. Esta edificación se había quedado pequeña
debido al progresivo crecimiento de los devotos de la Virgen que culminó con la
coronación canónica de la imagen de Nuestra Señora del Camino en 1930. Todos los
años se reunían hasta 30.000 o 40.000 peregrinos que acudían el día de la fiesta de
San Froilán, el patrón de León, por lo que como ha reconocido el propio arquitecto, el
proyecto no podía dejar de atender a la escala territorial y a la urbana.

El proyecto de Fray Coello integra el tiempo pasado al respetar las trazas en planta del
antiguo Santuario (I.1) aumentando exclusivamente 10 m la longitud de la nave
principal. Su condición de lugar de peregrinación para miles de personas hace que
tanto la antigua ermita como el nuevo proyecto se dispongan paralelos a la vía
interurbana de comunicación entre León y Astorga, principal eje de acceso al mismo.
Esta posición coincide ligeramente con la orientación este-oeste (NE-SE) por lo que
siguiendo la regla canónica la entrada se sitúa en el frente este. Sin embargo, la
presencia de la gran explanada exterior de reunión de peregrinos en el lado largo
paralelo a la carretera (NO-SE) genera una dualidad que tanto el edificio antiguo como
el proyecto de Fray Coello solucionan con un pórtico que rodea ambos frentes.

Este gran vacío horizontal contrasta con la verticalidad de una única torre-campanario
que coronaba la ermita original señalando la presencia del santuario en el paisaje.
Solamente en 1930, veinte años antes de ser demolida, esta torre será duplicada en
busca de la característica simetría del tipo eclesial tradicional. Fray Coello recupera la
torre única enfatizando de nuevo la asimetría exterior hacia el gran vacío.

Así tanto el edificio antiguo como el nuevo proyectado por Fray Coello encuentran una
de su principales dificultades, pero a su vez uno de los resortes del proyecto, en la
presencia de dos requerimientos encontrados. Por un lado las solicitaciones exteriores
del contexto, debidas a su particular condición de centro de peregrinación, y por otro
las del tipo canónico caracterizado por su simetría espacial interior. (I.2)

A escala urbana la presencia de la antigua ermita había generado el crecimiento de

una trama espontánea y desordenada de edificaciones residenciales entre las que se
encontraban una hospedería, una casa de ejercicios espirituales y un convento.
Evidentemente el proyecto de Fray Coello no atiende en ningún momento a dicho
entorno. Como en tantas de sus edificaciones de gran escala posteriores,
principalmente en los colegios, el arquitecto confía en la estrategia contraria a la hora
de proyectarlas. Así dirá:

                                                            
2
Salvador y Conde, J. La Virgen del Camino. Editorial Everest. León, 1980.

García Fernández, F. Santuario de la Virgen del Camino. Editorial Everest. León, 2004.

710
I.2. El Santuario con las edificaciones de que rematan la Fundación a la derecha.

“…En un viaje a Londres, visité el estudio de Norman Foster. Soberbio edificio, con
trescientos arquitectos y quinientas personas trabajando en su interior. Me impresionó
notablemente. Situado al borde del Támesis, con maravillosas vistas al mismo a través
de una fachada inmensa de cristal, en donde Foster ha podido llevar a cabo el edificio
que le interesaba sin tener en cuenta para nada las deplorables edificaciones que lo
rodean. Me imagino que convencido de que será el entorno el que acabará
adecuándose a lo construido por él. Otro ejemplo que avala lo dicho es el Museo
Guggenheim de Bilbao…”3

En el Santuario de la Virgen del Camino ocurre ya aquello que el arquitecto describe

en su visita al estudio de Norman Foster y será su presencia la que ordene y cualifique
el entorno presente.

Dicho proyecto forma parte de una intervención de mayor escala conformada además
por el edificio de la Fundación situado en el otro lado de la Carretera Nacional y
proyectado igualmente por Fray Coello de un modo casi simultáneo con el Santuario,

                                                            
3
 Navarro Segura, M.I. “Entrevista a Fray Coello de Portugal. Una arquitectura intemporal”. Publicación del
Colegio de Arquitectos de Canarias. BASA 22. Año 2000, primer trimestre. Santa Cruz de Tenerife, 2000.
p. 015.

711
en el verano de 1955. Se trata de un convento y un seminario menor para los padres
dominicos generado a partir de una ordenación ortogonal en peine de edificaciones
residenciales de corte lecorbusieriano en cuyos extremos se sitúan dos volúmenes, el
salón de actos y la capilla, cuya geometría en concha evoca igualmente propuestas
como la del palacio de los Soviets del maestro suizo.

Esta edificación junto con el Santuario y la gran explanada dan lugar a un conjunto
lineal de gran escala que acabará cualificando el desarrollo urbano futuro. En la
actualidad el final de este eje ha sido ocupado por otro edificio dotacional, la biblioteca
de la Virgen del Camino, mientras la trama urbana ha crecido de modo asimétrico a
ambos lados del eje.

Así, el Santuario forma parte de una estrategia de colonización muy propia por otro
lado de la nueva arquitectura religiosa establecida en los suburbios de las metrópolis
industriales durante la segunda mitad del siglo XX. Dichas edificaciones, levantadas en
tramas urbanas inexistentes o poco consolidadas, atendiendo principalmente a
condicionantes de carácter pastoral o social, se transforman paulatinamente en el
referente del futuro desarrollo urbano. Este “urbanismo” puede ser reconocido como
uno de los precedentes de planeamientos urbanos contemporáneos según dejan
traslucir las propias palabras del arquitecto transcritas en este epígrafe.

2. Composición exterior. Expresión en el lenguaje abstracto de la modernidad.

El proyecto del Santuario de la Virgen del Camino parte de una premisa exigida por el
mecenas del edificio D. Pablo Díez y considerada igualmente por Fray Coello de
Portugal: la conservación del antiguo retablo barroco que tenía por objeto preservar el
marco que la piedad popular identificaba con el culto a nuestra señora del Camino.
Tanto será así que de cara a la opinión pública el nuevo Santuario no será otra cosa
que un nuevo estuche para el antiguo retablo.

La estrategia de Fray Coello pasa por reproducir aquellos elementos presentes en el

antiguo Santuario –el camarín, el pórtico, el atrio, el campanil- mejorándolos en su uso
y materializándolos según los cánones lingüísticos de la modernidad.

Así los primeros esbozos realizados por el arquitecto –son los únicos que se
conservan- evocan el modus operandi de muchos de los arquitectos de la modernidad,
a la cabeza de los cuales se encuentra Le Corbusier (I.3). El proyecto no es abordado
de modo holístico con formas unitarias de alto contenido simbólico sino que es el
resultado de un cuidadoso y analítico sumatorio de partes. Baste como ejemplo el
modo de operar del arquitecto suizo en sus Grands Travaux de los años 20, o a escala
doméstica las múltiples propuestas de collages de diversos volúmenes que desarrolla
para la Villa Saboya.

El Santuario se genera igualmente mediante un sumatorio de fragmentos que Fray

Coello va definiendo cuidadosamente hasta el más mínimo detalle en función de su
uso, carácter o posición relativa en el conjunto.

712
I.3. Alzado de la antiguo ermita. Plano del proyecto de Fray Coello

La nave principal se concibe como un prisma blanco de piedra de Campaspero cuyo

despiece vertical enfatiza la ligereza de este “estuche” del histórico retablo. Su ligereza
contrasta con la pesantez y rugosidad del zócalo sobre el que apoya, construido con la
piedra del antiguo Santuario mezclada con otra gris con el objetivo de oscurecer su
color –reciclaje que evoca el realizado por Le Corbusier en la capilla de Ronchamp
que Fray Coello visitó durante uno de sus viajes a Alemania-4.

En planta este volumen principal es rodeado por un deambulatorio cubierto por una
losa de hormigón sustentada en unos finos pilares metálicos que cumple una doble
función. Por un lado conforma el atrio o espacio intermedio de relación entre el
contexto urbano y el acceso al templo característico de la arquitectura sacra, y por
otro, envuelve al edificio en su frente longitudinal de la Carretera Nacional
conformando una suerte de gran girola que lo protege proporcionando además una
circulación desde el atrio de acceso al camarín de la Virgen situado tras el retablo. La
asimetría de esta construcción lineal no hace sino direccionar la tensión del espacio
exterior hacia del eje transversal a la nave principal en el que se desarrolla el gran
vacío de la explanada de los peregrinos. El resto de los volúmenes menores de la
edificación del Santuario deben entenderse ya desde la construcción simétrica y
equilibrada del frente de este gran vacío. El campanile conforma un eje de simetría a
un lado del cual se sitúa la sala de reuniones, en atrio de acceso, y al otro la sacristía y
la sala de los exvotos, ligadas al presbiterio. (I.4)
                                                            
4
  Fray Coello realizó dos viajes a Alemania antes y durante el proyecto del Santuario. Este país era un
referente de la nueva arquitectura sacra y en él se encontraban los modelos que más admira el joven
arquitecto. Las iglesias de Rudolf Schwarz –director de la Escuela de Artes y oficios de Aquisgram-,
Dominikus Bohm o Emil Steffan entre otros, parten de un entendimiento del proyecto como actividad
multidisciplinar. Ésta será una de las claves fundamentales para entender el devenir de la nueva
arquitectura sacra que más admiraba de ellas el joven arquitecto.
Ver Iturgaiz Ciriza, D. “Memoria y arquitectura sacra”. En Fernández Cobián, E. Fray Coello de Portugal.
Dominico y arquitecto. Editorial San Esteban y Fundación Antonio Camuñas. Salamanca, 2001. p. 61-79.

713
 I.4. Plano de emplazamiento.

Según el propio arquitecto el campanile será el elemento que más le costará definir5.
Finalmente opta por una esbelta estructura de hormigón armado de 53 metros de
altura cuya planta en forma de cruz además de señalar las dos orientaciones que
ordenan este espacio exterior, vincula simbólicamente dicho hito a la escala territorial,
no solo por su presencia en el paisaje sino por tratarse de la última estación del Vía
Crucis realizado por los peregrinos. Fray Coello no dudaba en atribuir el éxito de su
construcción al buen hacer del jefe de obra de la empresa Helma S.A. y a los cálculos
del ingeniero Luis Felipe Vivanco que posteriormente se haría célebre al idear la

                                                            
5
 Navarro Segura, M.I. “Entrevista a Fray Coello de Portugal. Una arquitectura intemporal”. Publicación del
Colegio de Arquitectos de Canarias. BASA 22. Año 2000, primer trimestre. Santa Cruz de Tenerife, 2000.
p. 007. 

714
estructura de la gran cruz del Valle de los Caídos6. Es un ejemplo más del trabajo
colaborativo presente en esta obra.

En alzado la estricta ortogonalidad de la planta contrasta con la presencia de una serie

de líneas inclinadas que aportan cierto dinamismo a la composición. El campanile se
afila progresivamente para enfatizar su altura y el plano de cubierta de la nave
asciende hacia el frente principal del antiguo retablo. Este es envuelto por un volumen
prismático de marcado carácter vertical y piedra gris tratada “al verrugo” que contrasta
con la planeidad del “estuche” blanco flotante de la nave principal. (I.5)

En un momento del proyecto la abstracción del lenguaje, propia por otro lado de la
modernidad aprendida por el joven arquitecto en la escuela de Madrid, chocará con el
gusto popular, y el mecenas de la obra D. Pablo Diez, considerará que estaba
quedando un proyecto “muy pobre” sugiriéndole que utilizara materiales más nobles
como el mármol.

Para intentar dar respuesta a esta inquietud Fray Coello optará por distintas
estrategias (que en modo alguno pasaban por la utilización de dichos materiales),
todas ellas presentes en el debate de la arquitectura sacra del momento e incluso en
el Movimiento Moderno. La primera será, como admite el propio arquitecto7, no utilizar
nuevos materiales sino ennoblecer aquellos ya utilizados mediante su tratamiento
superficial o disposición en la obra. Para ello atenderá hasta el más mínimo detalle del
proyecto. Esta actitud había sido la pauta de actuación de muchos maestros de la
modernidad como Mies en el pabellón del Barcelona de 1929 como caso más
paradigmático. La segunda, será introducir artistas plásticos que aportaran esa
“riqueza añadida” y expresividad, pero que ante todo acercaran la obra al gusto
popular y al simbolismo católico.

I.5. Alzado desde la explanada de peregrinos.

                                                            
6
  Coello de Portugal, Fr. Fray Coello de Portugal. La arquitectura, un espacio para el hombre.
Lecciones/documentos de arquitectura 11. T6 Ediciones S.L. Pamplona, 2005. p. 10. 
7
 Navarro Segura, M.I. “Entrevista a Fray Coello de Portugal. Una arquitectura intemporal”. En Publicación
del Colegio de Arquitectos de Canarias. BASA 22. Año 2000, primer trimestre. Santa Cruz de Tenerife,
2000. p. 007. 

715
3. La fachada principal. Gravedad frente al vuelo de espíritu.

En noviembre de 1957 Fray Coello presenta el proyecto (I.6). En el alzado principal

dibuja una serie de cruces ya que como reconoce “no tenía ni idea de cómo
diseñarla”8. La abstracción de la solución propuesta y del lenguaje arquitectónico
moderno arrecian las críticas por lo que el joven arquitecto propone la convocatoria de
un concurso entre una serie de artistas plásticos para cumplir los objetivos expuestos.

I.6. Alzado principal del proyecto.

                                                            
8
“Una de las cosas de las que me quejaba era de que en la escuela no nos habían enseñado a hacer
cornisas! Y claro, es que siempre nos quejamos de lo que no sabemos, culpando al hecho de que no se
nos ha enseñado…” Coello de Portugal, Fr. Fray Coello de Portugal. La arquitectura, un espacio para el
hombre. Lecciones/documentos de arquitectura 11. T6 Ediciones S.L. Pamplona, 2005. p. 10.
“En el Santuario intenté reflejar el espíritu con el que sales de la carrera, el de crear algo verdaderamente
moderno…”. “Fray Coello de Portugal. Una entrevista abierta”. En Fernández Cobián, E. Fray Coello de
Portugal. Dominico y arquitecto. Editorial San Esteban y Fundación Antonio Camuñas. Salamanca, 2001.
p. 237.
 

716
Son invitados Josep Maria Subirachs, Jorge Oteiza, José Luis Sánchez o José
Lapayese y Susana Polac, resultando elegida la propuesta del primero, preferida del
Fray Coello. Finalmente también interviene en el proyecto de las vidrieras el pintor
Rafòls-Casamada –construidas en el taller del reputado vidrierista francés Gabriel de
Loire- por lo que la solución de esta fachada supone ya un claro ejemplo de
integración de las artes. La arquitectura proporciona el marco, la pintura el fondo y la
escultura la figuración, los protagonistas. Sin embargo en este escrito, y desde el
punto de vista del proyecto arquitectónico, no interesa tanto los motivos representados
como las herramientas utilizadas por cada arte para lograr una serie de objetivos
perceptivos y emocionales, y aún más, la consecución de éstos por la coordinación e
integración de cada una en un todo único.

José María Subirach propone un conjunto pentecostal de estilizadas proporciones

compuesto por la Virgen y los doce Apóstoles que evoca aquel proyectado por Oteiza
años antes para la Basílica de Aránzazu (I.7). Dicho conjunto es encuadrado por el
marco rectangular blanco dibujado por Fray Coello en el alzado. Sin embargo en la
propuesta del escultor catalán, el dintel superior se elimina generándose un perímetro
en “U” que introduce una tensión vertical ascendente en la composición.

I.7. Alzado principal.

Esta tensión es incrementada por las estilizadas proporciones y la exagerada

dimensión -6 m- de las figuras propuestas en relación al marco arquitectónico que las
contiene9, así como por los volúmenes de las llamas pentecostales suspendidos sobre
ellas y recortados sobre la línea de coronación del edificio. Finalmente también
contribuye a este efecto la Virgen flotando sobre la línea blanca de imposta.

                                                            
9
  “…En el Santuario los apóstoles de Subirach aportan una escala que no puede secundar el edificio,
introduciendo una sensación de extrañamiento que solo se apaga en el interior…”. Fernández Cobián, E.
Fray Coello de Portugal. Dominico y arquitecto. Editorial San Esteban y Fundación Antonio Camuñas.
Salamanca, 2001. p. 38.

717
Pero paradójicamente, este efecto es contrarrestado por la pesante textura de claro-
oscuros resultado del método artesanal utilizado para esculpir las figuras, “con la mano
o con un palo” (anotar como en este caso se busca el efecto contrario de empobrecer
un material tradicionalmente considerado noble).

El fondo de este grupo escultórico es resuelto con una gran vidriera de cemento y
vidrio gordo de grafos escasamada proyectada por Rafòls Casamadá. Dicho plano se
concibe como una celosía generada a partir de la geometría circular de las coronas de
los Santos. En ella, la proporción de superficie hueca es muy reducida en la base
aumentando progresivamente hacia la parte superior. Sin embargo el efecto lumínico
de la operación solo es perceptible desde el interior ya que hacia el exterior, la mayor
parte del día, se presenta como un fondo gris texturado que se funde con las figuras
apostolares aumentando el efecto de pesantez de la composición sobre el zócalo
pétreo y las puertas de bronce proyectadas también por el escultor catalán.

El carácter portante de este cuerpo inferior es logrado mediante su particular

materialidad así como por la solución simétrica y en bajorrelieve –tratamiento contrario
al trabajo escultórico superior- de la puerta también proyectada por Subirachs. Pero de
nuevo el despiece irregular proyectado, más propio de un aplacado o un solado,
parece traicionar la estabilidad de la composición.

Así el alzado provoca un efecto de extrañamiento en el visitante producido por un

conjunto de figuras cuya composición y proporciones evocan una condición
ascendente hacia el cielo, resultado del carácter sobre-natural del tema representado,
pero cuya materialidad y dimensiones, enfatizan la presencia de una fuerza natural
que desciende hacia la tierra, la gravedad10.

Por ello, en la fachada del Santuario de la Virgen del Camino las artes plásticas -
escultura y pintura de las vidrieras- introducen un grado de complejidad y contradicción
en el racional marco propuesto por la arquitectura moderna. Éste, además de hilvanar
el conjunto con la tradición y aportarle expresividad, pretende ante todo provocar una
activación sensorial y emocional del visitante que varíe su estado ante la inminente
entrada a un espacio sagrado.

4. La nave principal. Escena para un retablo.

El Santuario de la Virgen del Camino, primera obra de Fray Coello, es una excepción
en el conjunto de su producción eclesial caracterizada por una tendencia a la
“pobreza” basada en la sinceridad constructiva y confianza en la expresividad y
simbolismo del modelo estructural utilizado (generalmente el paraboloide hiperbólico
que aprendió en Méjico con Félix Candela)11.

                                                            
10
“Sólo en un arte, la gran lucha entre la voluntad del espíritu y las exigencias de la naturaleza ha
alcanzado una paz efectiva, en virtud de la cual la tensión entre el alma, que tiende a lo alto, y la
gravedad, que tira hacia abajo, se resuelve en un equilibrio perfecto: la arquitectura”. Simmel, G. Filosofía
del paisaje. Casimiro libros. Madrid, 2013. p. 39. 
11
Fernández Cobián, E. “Fray Coello de Portugal y el debate sobre la pobreza en la arquitectura religiosa
en la segunda mitad del siglo XX”. En Arquitectura Revista, vol. 7, num. 2, julio-diciembre, 2011.
Universidade do Vale Do Rio dos Sinos. Sao Leopoldo (Brasil). p. 112-125

718
Sin embargo en esta obra iniciática el arquitecto apenas presta atención a la estructura
resuelta mediante pórticos de pilares de hormigón de 60x40 cm empotrados en los
muros laterales de mampostería y vigas metálicas ocultas. Todo su esfuerzo se centra
en definir una perfecta escenografía para la puesta en valor del antiguo retablo. Una
envolvente que genere el espacio y ambiente propicio para la observación y relación
con el mismo. Para ello define hasta el último detalle perceptible y coordina a los
distintos artistas implicados en el proyecto.

Como admitió, su principal objetivo era hacer un “templo para un retablo”12 y así lo
demuestra el espacio interior (I.8). Tanto las superficies envolventes y sus escasos
huecos, como el mobiliario trabajan integralmente para transmitir una tensión
direccionada hacia el frente principal del retablo original. Fray Coello diseña un cuerpo
en “U” de piedra de pequeño formato tratada “al verrugo” para conformar un marco
texturado que pone en valor dicho plano dorado. Para adecuar su escala al nuevo
proyecto y para que el retablo “se pierda en la luz”13 el arquitecto decide aumentar su
altura. Así. El escultor José Lapayese es invitado a realizar el trabajo consistente,
contrariamente al carácter de la intervención escultórica de la fachada principal (en
cuyo concurso había participado), en una virtuosa y anónima labor de mímesis con el
modelo original en la que combinará fragmentos de entablamentos de la antigua
ermita y nuevas tallas realizadas por él.

I.8. Espacio principal de la Nave.

                                                                                                                                                                              
Fernández Cobián, E. Fray Coello de Portugal. Dominico y arquitecto. Editorial San Esteban y Fundación
Antonio Camuñas. Salamanca, 2001. p. 22. 
12
 Navarro Segura, M.I. “Entrevista a Fray Coello de Portugal. Una arquitectura intemporal”. Publicación
del Colegio de Arquitectos de Canarias. BASA 22. Año 2000, primer trimestre. Santa Cruz de Tenerife,
2000. p. 006. 
13
 Navarro Segura, M.I. “Entrevista a Fray Coello de Portugal. Una arquitectura intemporal”. Publicación
del Colegio de Arquitectos de Canarias. BASA 22. Año 2000, primer trimestre. Santa Cruz de Tenerife,
2000. p. 007. 

719
Un gran lucernario de vidrio resuelto con la patente eclipse proporciona la fuente de
luz que pone en valor el relieve de la profusa ornamentación del retablo. Este
dramático tratamiento de la luz es enfatizado por el ambiente tenue y en penumbra de
la nave principal del santuario.

Ésta se concibe como un espacio prismático unitario caracterizado por el contraste

entre el cromatismo oscuro de los dos planos horizontales y el claro de los paramentos
verticales. Ambas simetrías enfatizan una direccionalidad horizontal del espacio hacia
el altar. En esta esencialidad y rotundidad de la forma, así como en el modo de operar
por contraste, es evidente la influencia de la arquitectura sacra alemana que el joven
arquitecto visitó durante la realización del proyecto. En la iglesia parroquial St
Fronleichnam en Aquisgran (1929-30) de Rudolf Schwarz los elementos relacionados
con el plano de suelo, con la idea de apoyo, se resuelven también con materiales
oscuros, piedra azul oscura para el pavimento y mármol negro de Namur en los
escalones, presbiterio y altar14. Sin embargo las proporciones y el resto de la nave
completamente blanca dan lugar a un espacio de marcado carácter vertical contrario al
del edificio analizado.

En el santuario leonés sólo las paredes son acabadas en el tono blanco de la piedra
Campaspero con el mismo despiece vertical utilizado en el exterior. La simetría es rota
por una serie de 20 ventanas abocinadas que horadan el muro sur. El vidrio amarillo
que las plementa, de tonalidad muy similar al de la piedra, así como su disposición a
tresbolillo provoca que estos huecos, lejos de manifestar la pesantez de grueso plano
que los contiene, contribuyan a enfatizar su ligereza15.

Los planos horizontales del techo y suelo, a pesar de su similar cromatismo oscuro,
tienen un carácter igualmente opuesto. Fray Coello manifiesta la ingravidez de aquel
resolviéndolo como un suelo invertido de tarima flotante de castaño en un claro
ejemplo de descontextualización y ennoblecimiento de un material y una solución
constructiva. El cromatismo más suave que la superficie frente a él, el tratamiento
superficial en relieve o escalonamiento en planos menores contribuyen a lograr dicho
objetivo.

En la cota del suelo el plano se eleva 3 m por los paramentos de la nave conformando
un volumen virtual relacionado no solo con la escala humana, sino con su actividad.
Este zócalo de listones verticales de madera de nogal se separa del muro y flota sobre
el suelo intentando relacionarse por otro lado con el carácter propio de los planos
verticales de la nave (I.9). En él se integran las puertas de los confesionarios, las
capillas de San Pablo y San Froilán o las puertas laterales de salida al exterior. Todos
estos usos se resuelven en el grosor del muro. Esta solución, no habitual en las
iglesias españolas, es frecuente también en la nueva arquitectura sacra alemana tan
admirada por Fray Coello.

                                                            
14
 Ruiz Iñigo, M. El racionalismo intuitivo en la obra del arquitecto dominico Fray Coello de Portugal. Tesis
sin publicar. Valladolid, 2016. p. 53. 
15
 En una primera versión la solución fue un gran ventanal rectangular inapropiado para el fin perseguido y
que además habría introducido una iluminación excesiva al espacio de la nave. 

720
 I.9. Plano del confesionario

El suelo es una tarima de tablones oscuros de gran formato dispuestos

longitudinalmente hacia el altar16. Todo el mobiliario litúrgico, proyectado de un modo
coordinado por Fray Coello y Subirachs (tras participar en la fachada principal realizará
múltiples intervenciones de menor escala como las puertas laterales de la nave o
diversos elementos de mobiliario), son volumetrías rotundas y pesadas, propiedades
asociadas al carácter terrenal pretendido en este nivel inferior. Sin embargo este
carácter no excluye la relación con el hombre por lo que su geometría está
cuidadosamente diseñada para un adecuado uso.

En la nave, los bancos de oscura tonalidad se relacionan estrechamente con el piso.

La gran dimensión de las escuadrías utilizadas y su escultórico diseño contribuyen a
lograr este vínculo. Este efecto se incrementa hasta el límite en los bancos
individuales del presbiterio, volúmenes unitarios fabricados con la misma madera del
suelo. Eso sí, su contorno ligeramente ergonómico demuestra una cuidada atención a
la función. (I.10)

                                                            
16
 En una conversación del autor con un dominico del Santuario éste le confesaba que el tono y acabado
original de la madera ha sido aclarado y abrillantado por una restauración reciente. El suelo se levantaba
ya que la antigua capa superficial no le dejaba transpirar. 

721
I.10. Bancos y ambón del presbiterio

También sobre el presbiterio, el altar se compone de tres grandes prismas de mármol

negro desbastados superficialmente a cincel para aumentar su pesantez. Dicho
material y su particular acabado son utilizados también en los ambones, originalmente
tallados en una sola pieza y apoyados en dos niveles con el objetivo de demostrar su
indisoluble relación con el plano sobre el que descansan (I.10). Por último el sagrario
(actualmente en el Camarín de la Virgen pero originalmente sobre el presbiterio) se
concibe, contrariamente a la tradición, como un gran bloque de bronce sólo horadado
por un pequeño compartimento que acoge la Llama Sagrada (I.11).

I.11. Sagrario y pila de agua bendita

722
Enfrentado al presbiterio, elevado sobre el acceso y junto a la gran vidriera de la
fachada principal se sitúa el coro. Su carácter responde a las pautas de proyecto ya
descritas. El escalonamiento del suelo direcciona el espacio hacia el retablo, y su
materialización persigue transmitir la ligereza e ingravidez propias de los elementos
situados sobre el oscuro zócalo. El coro parece flotar entre los paramentos blancos de
piedra de Campaspero y el plano de luz blanca, amarilla, roja, azul y verde de la
vidriera. En el frente sobre la nave, este efecto se incrementa por la ausencia de
pilares intermedios de apoyo. La gran luz es resuelta mediante una viga transfigurada
en peto que en ningún momento demuestra su condición estructural.

A su vez todos los bancos proyectados por Fray Coello, hasta 4 modelos distintos,
flotan sobre su suelo. Contrariamente a los situados en el nivel inferior se conciben
como unos planos plegados de madera -con un mínimo respaldo concesión a la
función- apoyados en voladizo sobre una fina estructura metálica en sombra cuya
inclinación aumenta la sensación gravitatoria de los mismos (I.12).

Bajo el coro, la pila de agua bendita (I.11) -situada originalmente frente a las puertas
de acceso –actualmente desplazada a un lado-, cuya forma ondulada evoca a una
embarcación, recibe a las corrientes de fieles que de forma masiva acceden al templo
los días de peregrinación. Dicho objeto reproduce a pequeña escala la dualidad
presente no solo en la concepción del espacio de la nave sino del conjunto del
Santuario. Su base, un pesado bloque del mármol negro con el acabado ya descrito
contrasta con las superficies reflectantes e inmateriales de acero inoxidable que
contienen el agua.

Ya afirmó Mies que “Dios está en los detalles” y eso lo sentía también Fray Coello
cuando confesaba que solo se podía entender ésta su primera obra desde la ayuda
que había recibido de la Virgen del Camino. En ella el joven arquitecto trabajó hasta el
más mínimo detalle y coordinó a todos los oficios para asegurar, como ha afirmado Fr
Domingo Iturgaiz, la “unidad arquitectónica”17 de la obra. Una obra en la que el
esfuerzo individual en todo y de todos finalmente se trascendiera, diluyéndose lo
individual o lo concreto en una entidad que todo lo integrara. ¿Dios? ¿La Virgen del
Camino?

                                                            
17
  “El Santuario de la Virgen del Camino estaba perfilándose en sus mínimos detalles, y no se podía
improvisar absolutamente nada. Se requería su presencia física para supervisar a los diversos oficios. Era
necesario aunar criterios para salvaguardar la unidad arquitectónica…” Iturgaiz Ciriza, D. “Memoria y
arquitectura sacra”. En Fernández Cobián, E. Fray Coello de Portugal. Dominico y arquitecto. Editorial
San Esteban y Fundación Antonio Camuñas. Salamanca, 2001. p. 71.
Dominico y artista que también colaboró en el Santuario de la Virgen del Camino. Sus trabajos más
importantes fueron las vidrieras que iluminan el Camarín de la Virgen situado tras el altar y la sala de los
exvotos, además de otras colaboraciones menores en el mobiliario y objetos litúrgicos.
 
 

723
I.12. Espacio del coro con 4 tipos de banco distintos.

724
BIBLIOGRAFÍA.

- Arquitectura Revista, vol. 7, num. 2, julio-diciembre, 2011. Universidade do Vale Do

Rio dos Sinos. Sao Leopoldo (Brasil).

- Coello de Portugal, Fr. Fray Coello de Portugal. La arquitectura, un espacio para el

hombre. Lecciones/documentos de arquitectura 11. T6 Ediciones S.L. Pamplona,
2005.

- Fernández Cobián, E. Fray Coello de Portugal. Dominico y arquitecto. Editorial San

Esteban y Fundación Antonio Camuñas. Salamanca, 2001.

- García Fernández, F. Santuario de la Virgen del Camino. Editorial Everest. León,

2004.

- Navarro Segura, M.I. Publicación del Colegio de Arquitectos de Canarias. BASA 22.
Año 2000, primer trimestre. Santa Cruz de Tenerife, 2000.

- Pozo, J,M. Arquitectura Viva nº 157. 01/2013. Madrid, 2013.

- Ruiz Iñigo, M. El racionalismo intuitivo en la obra del arquitecto dominico Fray Coello
de Portugal. Tesis sin publicar. Valladolid, 2016.

- Salvador y Conde, J. La Virgen del Camino. Editorial Everest. León, 1980.

- Simmel, G. Filosofía del paisaje. Casimiro libros. Madrid, 2013.

BIOGRAFÍA

Arquitecto por la ETSAM en 1997. Doctor Internacional por la ETSAM en 2014 con la
calificación de Sobresaliente Cum Laude.

Profesor Asociado en la ETSAM desde el 2003.

Socio fundador del estudio VIRSEDA&VILA ARQUITECTOS junto a D. Ignacio Vila

Almazán.

Ha construido numerosas obras, siempre obtenidas mediante premios en concursos

de carácter nacional e internacional. Entre ellas cabe destacar, la Nave 16 del
Matadero Madrid o el Edificio politécnico de la Fundación San Pablo C.E.U. en el
campus de Montepríncipe.

Dicha obra ha recibido numerosos premios de carácter nacional e internacional como

el 1er premio FAD 2012, el 1er Premio COAM 2012 o la Mención de Honor en el
AR+D Award 2012.

725