ESCUELA DE MUSICA ARMONIA III

FACULTAD DE ARTES. U.N.CUYO.

Prof. Gabriela Guembe

EL CIFRADO ARMONICO

La principal herramienta de análisis armónico, además del reconocimiento

auditivo, es lo que denominamos “el cifrado”. Esta denominación supone, como su
nombre lo indica, el uso de cifras para traducir el texto musical a un nuevo código: la
descripción numérica de uno de sus aspectos –el sistema de alturas-, para una
comprensión racional de usos, técnicas, excepciones y hallazgos particulares.

Hemos de aclarar rápidamente que una traducción, es decir, el pasaje de un

código a otro (en este caso, del código musical, la notación musical, al código
numérico), supone siempre una “pérdida” de información. Haciendo el parangón con
otras artes: no es lo mismo ver un cuadro que leer una descripción escrita sobre el
mismo: hay allí una pérdida de información. Y aún más sutil: no es igual leer un poema
en su lengua original que en una traducción. El sentido original, ya complejo en una
lengua, es en cierto modo intraducible sin tener una “pérdida” en otra lengua.

Volvamos al cifrado: es imposible, con la simple asignación de valores

numéricos, describir todo lo que acontece en lo sonoro, ya traducido a una partitura,
aunque se trate solamente de lo que sucede a nivel de las alturas. Y es precisamente
esta pérdida lo que ha generado, a lo largo de la historia, diversas maneras de intentar
“traducir” el texto musical a un código distinto. Puede uno preguntarse el sentido de
esta traducción, siendo que nunca podrá describir exactamente el objeto musical, como
hemos señalado. Pues bien: el sistema sígnico de la armonía, aunque incompleto, nos
ayudará a profundizar, entender, enseñar, e incluso mejorar nuestra interpretación,
aunque siempre será un acercamiento incompleto, puesto que hay aspectos inefables
en todo arte.

El término “cifrado” refiriéndonos al sistema sígnico usado en el análisis

armónico, incluye muchos tipos de notación, no sólo números, sino también letras, u
otro tipo de signos, como veremos más adelante. Hecha esta aclaración, vamos a
resumir en este documento los principales métodos de cifrado armónico, mencionando
sus orígenes, alcances y limitaciones.

1. El bajo continuo y el nacimiento del cifrado

El cifrado surge alrededor de fines del siglo XVI, con el cambio entre lo que se
llamó “prima pratica” y “seconda pratica”, también llamado “stil moderno”. El
renacimiento había priorizado la textura polifónica y el entramado de las voces,
llegando a su máxima expresión en compositores como Luigi da Palestrina, Tomás Luis
de Victoria, Orlando Lasso, entre otros.

Hacia fines del renacimiento, y especialmente en Italia, surge una nueva

concepción, en la que la palabra tomó mayor relieve. Esto hizo que la textura polifónica
fuera dejando paso a una textura más clara, con preponderancia de la línea
(especialmente, la superior y la inferior), aproximándose a lo que hoy llamamos
“melodía acompañada”. Defensor de esta moderna práctica, Claudio Monteverdi,
sostenía que “la palabra es dueña de la armonía, no su sierva”, metaforizando la
preponderancia, la limpidez, y el ajuste de los acordes para pintar lo que la letra
enuncia. Esta nueva manera fue conduciendo hacia una escritura taquigráfica de las
voces internas, ya que ahora solamente eran de máxima importancia la o las voces
superiores (cantadas, o instrumentales), y la voz del bajo, que tenía la misión de
sostener el canto de manera continua, y por ello se lo denominó “bajo continuo”.

Actividad 1:

 Búsqueda en internet: fecha de nacimiento y muerte de los compositores hasta

aquí mencionados. Ubicarlos en una línea de tiempo.
 Audición: Escuchar algunas canciones de “Le nuove musiche” de Giulio Caccini
(1550-1618). Atención a la preponderancia melódica y a la textura que promueve
la comprensión del texto. Comparar con audiciones de obras polifónicas
renacentistas.

1500 1520 1540 1560 1580 1600 1610 1620 1640 1660

Cabe aclarar que el bajo continuo (Basso Continuo, Generalbass, BC) podía estar
conformado por un grupo de instrumentos: uno o varios instrumentos armónicos
(órgano, clave, laúd, guitarra barroca, vihuela, archilaúd), sumado a instrumentos de
viento o cuerda graves –no obligatorios- que daban sustento a la melodía (fagot,
violoncello, viola da gamba, violone, contrabajo). Lo que el compositor escribía era una
simple línea (para la mano izquierda de un teclado, los instrumentos melódicos, o las
cuerdas graves de un laúd, por ejemplo), y una cifra que indicaba lo que la mano
derecha o las cuerdas agudas del laúd debían realizar. Es consecuencia de este
tratamiento que todo este “relleno” armónico dependa entonces de la creatividad,
habilidad y conocimiento del continuista.
Veamos un ejemplo de ello en los primeros compases de “La Follia” de Arcangello
Corelli:
 Cuando no hay indicación, el acorde está en estado fundamental y debe
completarse con las notas correspondientes a la armadura. La indicación 6 implica
sexta y tercera, aunque la tercera no esté aclarada, pues se considera sobreentendida
(se aclara salvo que la tercera esté alterada). Sí se indica la cuando la sexta está
acompañada de la cuarta. Otros signos importantes, además de las cifras, son las
alteraciones: el sostenido (aquí: X, y que muchas veces indica simplemente que el
acorde debe ser mayor), bemol, y becuadro. Si aparecen solos, indican la alteración de
la tercera; sino, debe aclararse cuál intervalo es el que se altera (por ejemplo: b6)

Actividad 2:

 Buscar varias versiones de “La Follia” de Corelli. Atender a que sólo se mantiene
el bajo y la melodía escrita, mientras que la realización del cifrado, sus
ornamentaciones y la cantidad de instrumentos que cumplen el papel de bajo
continuo pueden ser completamente diferentes en cada versión.
.

Si bien el bajo cifrado sirvió en su momento para describir la relación interválica

de las notas respecto del bajo, debemos notar que “no explica nada sobre el acorde en
sí. No se trata de una verdadera teoría de la armonía, ya que no considera el
encadenamiento ni las relaciones entre los acordes”. 1

1
Sánchez, pág. 4.
 Durante buena parte del barroco (séptima de dominante), y quien le otorga su
para los mismos efectos armónicos cifrado especial: 7 y sus cifrados
había disparidad de notaciones entre +
los compositores. La primer particulares para cada una de las inversiones.
sistematización e intento de unificación
del cifrado fue hecha por Jean Philippe
Rameau (1683-1764), en su libro Traité
de l’harmonie, reduite à les principies
naturels (publicado en 1772).
Uno de sus mayores aportes fue
reducir el cifrado a los intervalos dentro
de una octava: 10 equivale a 3, y 12
equivale a 5, cuestión que hasta el
momento no estaba unificada por los
compositores. Rameau sostiene que
todos los acordes están compuestos por
una primera, una tercera, una quinta, y
una séptima.
Los acordes consonantes son las
tríadas; a partir de los acordes
cuatríadas los acordes son disonantes.
El acorde triada en estado fundamental
es llamado acorde perfecto; en primera
inversión, acorde de sexta; y en
segunda inversión, acorde de cuarta y
sexta. Aún estando en inversión,
Rameau insiste en que es la “base
fundamental” lo que rige la constitución
de un acorde.
Rameau es también quien habla
del acorde de dominante tonique
Actividad 3:

 Completar los siguientes cifrados, previos a la unificación de Rameau. Atención a

las indicaciones de alteraciones: confrontar con la partitura de Corelli ya
estudiada.

 Escribir las notas faltantes correspondientes según el cifrado pedido. No es

necesaria la conducción de las cuatro voces.

2. La teoría de los grados: Gottfried Weber

Gottfried Weber (1779 – 1839), alemán, fue un importante teórico de su tiempo.

Su texto más importante es Versuch einer geordneten theorie der tonsetzkunst (Teoría
de la composición musical), editado en 1817. Weber desarrolla varias nociones que se
discutían ya en su época: la idea de “significado múltiple” –un acorde puede cumplir
varias funciones, dependiendo de su contexto- 2, y la aplicación de números romanos
para definir el grado respecto de una tónica 3.
2
Esta idea será llevada adelante también por Arnold Schönberg (1874 – 1951), quien habla de
los acordes “errantes” en su Tratado de Armonía de 1911.
3
En realidad, este cifrado había sido ya propuesto por George Joseph Vogler (1749 – 1814),
pero es Weber quien la difunde.
 “La teoría de los grados pone atención a los grados de las escalas y presenta
dos ventajas en comparación con la teoría del bajo cifrado: por un lado la descripción
armónica es independiente al movimiento del bajo, éste es reducido a los sonidos
fundamentales, es decir que el acorde será cifrado por el grado que ocupa en un
determinada escala independientemente de la inversión en que se encuentre; y por
otro, la descripción armónica es siempre válida sin que se necesite anotar un
determinado sonido en el bajo.” 4

La propuesta de Weber se caracteriza por representar los grados con

mayúsculas o minúsculas (si son mayores o menores respectivamente), el uso del
signo º para los acordes disminuidos, y el uso del signo + para los acordes
aumentados. Variantes de este sistema se utilizan hasta el día de hoy, y algunos de
estos signos también fueron incorporados al llamado cifrado americano –atribuido
también a Weber.

En las siguientes tablas vemos ejemplificado en modos mayor y menor el cifrado

según la teoría de los grados:

Grados Tónica Super Mediante Sub Dominante Submediante o Sensible

escala tónica dominante superdominante tonal
mayor5
Notación I ii iii IV V vi vii°
Weber
Acorde I II III IV V VI menor VII
represen- mayor menor menor mayor mayor Dis
Tado

Grados Tónica Super Mediante Sub dominante Submediante o Sensible

escala tónica dominante superdominante tonal
menor
Notación i ii° III iv V VI vii°
Weber
Acorde I II dis (b) III IV V (b) VI mayor VII
represen- mayor mayor menor Menor ** Dis
Tado

** Importante: algunos autores no denominan Dominante al grado que se forma sobre

el quinto grado de melodía cuando el acorde es menor. Lo llaman “quinto menor”.

La subtónica, cuando el séptimo grado no tiene función de dominante principal y

se encuentra a un tono de la tónica, se representa VII.

4
Sánchez, pág. 16
5
Esta denominación de los grados de la escala, empleada por Schönberg (ver apartado más
adelante) es la que utilizaremos en estos apuntes.
 Actividad 4

 Cifrar con sistema de grados la siguiente sucesión

 Traducir a acordes la siguiente sucesión de grados, en la tonalidad de La

Mayor

ii V ↓ VI iv V I iii vi I vii° I

El empleo de letras para representar los acordes (lo que hoy llamamos
“cifrado americano” o “cifrado sajón”, es un sistema en el cual las notas o
acordes (según el contexto) reciben letras:

do: C re: D mi: E fa: F sol: G la: A si: B (o H, en Alemania)

Este no es un sistema muy reglado, y por eso actualmente podemos

encontrar divergencias en su empleo. Algunas pautas relativamente
normalizadas son:

 mayúscula para la triada mayor: C (en estado fundamental)

 minúscula para la tríada menor, o aclaración del modo: c - Cm
 7 implica una séptima menor: C7 es acorde de Do mayor, con séptima
menor; Cm7 es acorde de Do menor, con séptima menor.
 para los acordes con quinta y séptima disminuida, se utiliza el signo º
  para los acordes con quinta disminuida y séptima menor, se utiliza el o
tachado (semidisminuido)
 + para los acordes aumentados
 7maj cuando la séptima es mayor, o Δ (la letra griega delta)
 Para señalar las inversiones, se coloca el acorde y una barra, seguida de
la nota que funciona como bajo. Por ejemplo, la primera inversión del
acorde de Do mayor (C)

La segunda inversión:

Actividad 5

 Escribir con notas el siguiente cifrado americano.

F C/E Dm7 Gm/D C7 Dm F/C Bb7maj F/A C/G C/Gb F7maj

3. Grados y cifras: Ernst F. Richter

Ernst Richter (1808 – 1879), compositor y musicógrafo, escribió además tratados

de Fuga, Contrapunto, y de Armonía. Su texto Lehrbuch der Harmonie (1862), más aún
que sus composiciones, hizo que su nombre llegara hasta el día de hoy. Si bien fue
criticado por Arnold Schönberg, que lo encontraba “carente de arte y primitivo”, su
escrito es relevante ya que reúne la cifra romana (el grado, la relación de un acorde con
la tonalidad central), con la cifra arábiga (que describe, como hemos visto, la relación
interválica de las notas con el bajo escrito). Su tratado llegó a ser publicado en ocho
idiomas, lo cual da cuenta de su importancia en su tiempo.

Actividad 6

Construir los acordes pedidos en el sistema de grados y cifras. Realizar en dos

tonalidades: Sib M y Do#m. Notará que pueden existir, en algunos casos, varias opciones.
 I V6 I2 IV6 V V2 I6 III#3 VI IVb3 I7

I V6 I2 IV6 V V2 I6 III#3 VI IVb3 I7

Este sistema reúne las ventajas de los dos vistos anteriormente (bajo cifrado y
teoría de los grados). Pero resulta insuficiente, cuando no se tiene el bajo escrito, para
señalar algunos aspectos particulares: cómo cifrar cuando una alteración está en el
bajo? Y aún teniendo el bajo escrito, o todas las notas escritas, no profundiza en
determinar qué “significa” un acorde, qué función cumple en el discurrir armónico de
una pieza. Por esta razón, siguen apareciendo búsquedas alternativas para analizar la
partitura bajo un nuevo sistema sígnico y reflejar sus particularidades.

4. La teoría funcional: Hugo Riemann

Riemann (1849 – 1919), en su texto Handbuch der Harmonielehre (1887) y

realiza un aporte crucial para la armonía con la “designación funcional”, esto es, el uso
unificado de los signos T - D - S (tónica, dominante y subdominante) para las principales
funciones. Este sistema es muy complejo y fue retomado por otros autores, como Hans
Koellreuter Se sigue usando actualmente en países centroeuropeos.
A modo de presentación simplificada de los postulados de Riemann, presentamos
en el siguiente cuadro las armonías más importantes en Do mayor:

Do mi sol T Tónica
La do mi Tp Tónica paralela
Sol si re D Dominante
Mi sol si Dp Dominante paralela
Fa la do S Subdominante
Re fa la Sp Subdominante paralela
Re fa# la DD Dominante de la dominante
Sib re fa SS Subdominante de la subdominante
Mi sol# si (D) tp Interdominante de la Tónica paralela
Si re# fa# (D) dp Interdominante de la Dominante paralela
La do# mi (D) sp Interdominante de la Subdominante paralela

Como vemos, este sistema intenta establecer un análisis armónico que sea
factible de aplicar a toda tonalidad, ubicando los acordes como funciones dentro de esta
tonalidad, y además describiendo su estructura con el uso de mayúsculas y minúsculas.
Además de la denominación funcional, Riemann utiliza en sus textos un complejo
sistema propio llamado “clave armónica”, con variados signos para representar las
diversas posibilidades armónicas.
Actividad 7

En la tonalidad de FaM, traducir el siguiente cifrado a notas.

T (D)sp Sp DD D (D)S S (D)tp tp D T

5. Nuevas perspectivas del cifrado en el siglo XX. Arnold Schönberg y el

concepto de región.

Arnold Schönberg (1874 – 1951), compositor y teórico, nos legó dos importantes
textos relativos a la armonía: Harmonielehre (Tratado de Armonía, 1911) y Structural
Functions of Harmony (Funciones estructurales de armonía, publicado en 1954),
escrito durante su estadía en Estados Unidos, país al que había emigrado en 1933. En
su Tratado de Amonía, Schönberg no utiliza la simbología de Riemann: en muchos
casos no utiliza sistema de cifrado alguno, y cuando lo hace, utiliza la teoría de los
grados, con escaso uso de las cifras arábigas. 6 Afirma en este texto que una tonalidad
se expresa como tal cuando es contrastada por otra u otras, pero estos contrastes no
hacen sino confirmar la primacía de la tonalidad principal: “es mejor – y posible-
considerar todos los procesos armónicos que tienen lugar en el interior de un periodo
musical como derivados de un único centro”. 7 La idea de monotonalidad 8 y de
regiones es desarrollada en Funciones estructurales de la armonía. Sostiene allí que:

“El concepto de ‘regiones’ es una consecuencia lógica del principio de

monotonalidad. De acuerdo con este principio, cada disgresión de la tónica
se considera dentro de la tonalidad mientras mantenga con ella una
relación, ya sea directa o indirecta, cercana o remota. En otras palabras,
hay sólo una tonalidad en una pieza, y cada segmento considerado
formalmente como otra tonalidad es sólo una región, un contraste armónico

6
Una posible explicación de esta ausencia es que Schönberg se interesa más en una
enseñanza de la armonía basada en la sucesión de fundamentales, más que en la conducción
de las voces
7
Schönberg, Tratado de Armonía, pág. 323
8
Es interesante observar esta desde la propuesta del compositor y teórico Heinrich Schenker
(1868 – 1935). Schenker desarrolló un complejo sistema de análisis musical basado en la idea
de que en la música existe un centro constituido por la tónica principal, y que toda la música de
la pieza transcurre acercándose o alejándose de ese centro. El autor distingue en su método
tres niveles esenciales a los que puede reducirse una obra tonal: un nivel subyacente o
estructura fundamental, un nivel medio y uno superficial. Para una sintética introducción al
análisis schenkeriano puede consultarse: Borges, Ana Lía. Análisis comparado de propuestas
metodológicas de análisis musical. Trabajo de adscripción a la cátedra de Análisis y Morfología
Musical (Titular: María Inés García). Mendoza, 2002, inédito.
 dentro de aquella tonalidad. La monotonalidad incluye la modulación (…)
Pero considera estas desviaciones como regiones de la tonalidad,
subordinadas al poder central de una tónica. Así se consigue la
comprensión de la unidad armónica dentro de una pieza” 9

Schönberg propone allí un cuadro que representa las regiones, y desarrolla

un teoría sobre las relaciones entre las tonalidades (relaciones tonales), que permite
comprender y realizar todo tipo de disgresiones de la tonalidad original, llegando al
concepto de “tonalidad extendida”, esto es, “las transformaciones y sucesiones de
acordes remotos (…) dentro de la tonalidad”.

Puede observarse aquí la concepción axial de Schönberg, siguiendo de algún

modo a Riemann, aunque rechace su cifrado. Su concepto es que partiendo de la
tónica, se establece como quinta superior la dominante, y como quinta inferior la
subdominante. Así, la denominación de los grados se sintetiza como sigue:

Tónica
I

subdominante dominante
IV V

submediante mediante
VI III

subtónica supertónica
bVII II

9
Schönberg, Funciones estructurales de la armonía, págs. 39 y 40.
Actividad 8

Reescribir el cuadro de Schönberg de relaciones tonales tomando como centro DO,

reemplazando sus abreviaturas con la denominación del acorde. Por ej: T (tónica mayor:
Do Mayor), t (tónica menor: do menor), sm (submediante menor: la menor), etc.

6. La continuación de la teoría funcional: Diether de la Motte.

La teoría funcional, siguió, sin embargo, viva dentro de la tradición germánica.

Wilhe|lm Maler (1902 – 1976) en su “Beitrag zur durmolltonalen Harmonielehre” (1931)
continúa con esta teoría, y a su vez sobre este texto se funda la “Harmonielehre” de De
la Motte (1928 – 2010). En este texto De la Motte introduce algunos cambios en la
simbología de análisis, y hace además un recorrido histórico de los recursos armónicos,
apoyándose en las estéticas de distintos compositores representativos, desde los inicios
del sistema en el siglo XVII hasta su disolución en el XX. Resulta interesante observar
que utiliza tanto las letras (para expresar la función), como los números arábigos, para
cifrar si el acorde es tríada o cuatríada, y si se encuentra en inversión. La dominante de
la dominante es llamada dominante de cambio, mientras que las dominantes
secundarias sobre otros grados son denominadas como dominantes intermedias, y son
colocadas entre paréntesis, indicando la relación que tiene con el acorde siguiente. Por
ejemplo:

DoM: (D) – Sp – D7 – T = VI como dominante del II, II, séptima de dominante, T

Evidentemente, la complejidad de la música de fines del siglo XIX resulta en una

innumerable cantidad de signos específicos para señalar las alteraciones, las
estructuras acórdicas, las notas ornamentales, la doble funcionalidad de algunos
acordes, entre otros problemas.
 7. La continuación de la teoría de los grados: Walter Piston.

Piston (1894 – 1976) continúa el sistema de grados de Weber, complementándolo

con el uso de cifrados dobles y triples ante situaciones de ambivalencia. Utiliza los
números romanos, y designa, al igual que Schönberg, a los grados de la escala con
nombres (tónica, supertónica, mediante, etcétera). Su sistema propone un único cifrado
para los acordes invertidos, ya sea que se trate de la dominante (que en el sistema de
Rameau tenía un cifrado particular), o no. Para las dominante de la dominante, o
cualquier otra dominante secundaria (Piston no hace distinciones, y las llama
dominantes secundarias), propone la denominación: V del …, aclarando además con
número arábigo las particularidades interválicas.

Por ejemplo: DOM V6 del II II V6 I

se traduciría en el
sistema americano: A/C# Dm G/B C

Del mismo modo que Schönberg, Piston trabaja con el concepto de Dominante
con fundamental omitida para los acordes sobre el 7mo. de melodía con estructura
disminuida (ya sea con séptima menor o con séptima disminuida), pues los considera
como el estrato superior de un acorde de 9na de dominante. Sólo en este caso el VII
recibe el nombre de “sensible tonal”. Utiliza también signos como + y - para
representar de manera genérica las situaciones de ascenso y descenso.

Actividad 9:

Analizar la siguiente pieza, utilizando: sistema de grados y cifras (siguiendo a Piston),

cifrado americano y teoría funcional (Riemann)
 8. A modo de síntesis

Podríamos sintetizar que hay varios tipos de cifrado: el bajo cifrado, la teoría de
los grados, el cifrado americano y la teoría funcional, que por otra parte no están
completamente unificados entre los diversos teóricos. Debido a que, como decíamos
inicialmente, estos sistemas son una traducción, en el sentido de que pasan de un
sistema sígnico (la notación musical) a otro (números arábigos, números romanos,
letras, y otros), todos adolecen de algún modo de una pérdida implícita en toda
traducción. Algunos representan más cabalmente la estructura del acorde, otros la
función, otros, la relación con la tónica, otros, la interválica respecto del bajo, y en tanto
son sistemas parciales y de algún modo complementarios, resulta conveniente conocer
varios tipos.
Junto con la complejización de la armonía y el abandono del sistema tonal, los
tipos de cifrado fueron también tornándose más engorrosos, llegando a punto tal que en
algunos ejemplos resulta casi imposible la descripción. Finalmente, con el término de la
llamada “práctica común”, el análisis de la música del siglo XX se ajusta más bien a las
características individuales de cada compositor, diseñando nuevas herramientas.

Bibliografía:

Para ampliar información, puede consultarse:

 Borges, Ana Lía. Análisis comparado de propuestas metodológicas de análisis

musical. Trabajo de adscripción a la cátedra de Análisis y Morfología Musical
(Titular: María Inés García). Mendoza, 2002, inédito.
 De la Motte, Diether. Armonía. Barcelona, Editorial Labor, 1989 (1er. ed. 1976)
 Grabner, Herman, Teoría General de la Música. Akal, 2001.
 Oscar Olhsen Vázquez: La música barroca, un nuevo enfoque. Santiago de Chile,
Ediciones Universidad Católica de Chile, 1993
 Piston, Walter. Armonía. Cooper City, Span Press, 1998 (1er. ed. americana:
1941)
 Sánchez, Natacha. Recorrido histórico del cifrado en la música. Trabajo de
adscripción en la Cátedra Armonía III (Titular: Gabriela Guembe). Mendoza, 2009,
inédito.
 Schönberg, Arnold. Tratado de Armonía. Madrid, Real Musical, 1979 (1er. ed.
1911).
 Schönberg, Arnold. Funciones estructurales de la armonía. Barcelona, Labor,
1993 (1er. ed. 1954)