CUADERNOS DE

INVESTIGACIÓN TEATRAL

LA SEMIOLOGÍA APLICADA
AL TEATRO

HACIA UNA INTERPRETACIÓN

SEMIOLÓGICA DEL TEATRO

HELENA SASSONE
 LA SEMIOLOGÍA APLICADA EL TEATRO
INDICE GENERAL
TEORÍA GENERAL 2
EL REFERENTE 7
ATENCIÓN Y PARTICIPACIÓN 11
CREACIÓN COLECTIVA 12
TEATRO COMO ARTE DE ENTRETENIMIENTO
Y COMO ARTE DE CONOCIMIENTO. 13
CÓDIGO PROSÓDICO, CÓDIGO
KINÉSICO Y CÓDIGO PROXÉMICO. 14
El CÓDIGO PROSÓDICO 15
CÓDIGO KINÉSICO 15
CÓDIGO PROXÉMICO 15
INVESTIGACIÓN SEMIOLÓGICA
DEL TEATRO. CONCLUSIONES GENERALES. 16
BIBLIOGRAFÍA DE SUSTENTACIÓN CRÍTICA 18
HELENA SASSONE
TEORÍA GENERAL
Al plantearnos el teatro como un arte construido por
una suma de signos, en el fondo de cuya representa-
ción se agita el más urgido afán de comunicar algo,
dos aspectos básicos cobran relieve; la presencia del
teatro, en tanto que signo natural, en tanto que espec-
táculo –como veremos más adelante- antes del hom-
bre; su carácter social por excelencia, en la medida en
que implica la superación del nivel privado de la con-
ciencia, al proyectar el mundo de relación. Porque lo
primero encierra contradicción aparente, ya que si es
eminentemente social, no puede ser anterior al hom-
bre, necesario se hace –o se haría- entrar en materia
antes de proseguir; cuando las teorías de la interpre-
tación semiológica parecen desacreditadas, y cuando,
por otro lado, no se ha formulado en forma plena una
semiología del arte, justamente a causa de la natu-
raleza imprevista, siempre sorpresiva, y en suma,
decodificada de ésta, no parece muy a tono con una
inaplazable necesidad de definición de nuestro teatro,
un estudio semiológico del mismo. Pero las palabras
nos limitan por lo que conllevan de signo, al fin a la
postre, son inevitables los efectos connotativos de
todo mensaje, y para evitar la confusión (y desilusión)
que puede ocasionar el termino: semiología, primero,
para quienes nada saben de esta disciplina; segundo,
para quienes sabiéndolo, y precisamente por ello, la
rechazan, justo es aclarar, que al estudiar el signo en
el teatro lo hacemos en forma liberal, aplicando los
conocimientos semiológicos hasta donde aconseja un
sentido práctico informado. Y JUAN MUKAROVSKY nos
sale al paso, para avalar nuestra posición. En efecto,
este autor en su obra L’art comme fait sémiologique
afirma el carácter semiológico de la obra de arte, a la
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 LA SEMIOLOGÍA APLICADA EL TEATRO
vez que reconoce la autonomía de la creación artística,
valdría decir, sí, que dentro del mundo de los semias,
sistemáticos y asistemáticos, catalogados por Buyssens,
por Guiraud, etc., al corresponder los segundos a la obra
de arte, se cuenta con una mayor libertad de juicio. La
cual debe ser entendida por el crítico como la actitud
equidistante entre un análisis semiológico y un “olfateo”
intuitivo (del que de todas maneras jamás podrá pres-
cindir quien analice arte), el cual lo orientará hacia la
mejor interpretación de los signos, en una materia tan
fuera de los códigos, o de código tan individualizado,
como es la obra de creación estética. En todo caso la in-
formación semiológica ayudará al estudioso a reconocer
en la obra de arte los caracteres propios y particulares y
a señalar su enclave orbital.
Antes de relacionar el signo con el teatro, para aclarar
nuestra teoría inicial: el teatro es anterior al hombre
(cosa extraña, pues es el hombre quien lo define, y por
lo tanto, parece no poder existir el teatro sin el cono-
cimiento); antes de enumerar los signos que entran en
juego en todo espectáculo teatral, sería conveniente de-
tenernos en ciertas consideraciones que hacen relación
al segundo planteamiento: el teatro como necesidad
social, como necesidad de comunicar algo representado.
Puede ser una idea, una tesis, una abstracción; de ahí el
teatro de tesis, los autosacramentales, etc.; puede ser
la realidad misma, de ahí el teatro costumbrista, el na-
turalista o el últimamente llamado teatro de documen-
to, que es lo es también de texto. Pero en cualquiera de
los casos, el teatro es espectáculo, es comunicación, es
compromiso, es representación, condiciones estas que
obviamente no pueden darse fuera de la sociedad. Por
otro lado, todo espectáculo es una ruptura crítica del
orden establecido o del acontecer esperado; una tra-
gedia de Shakespeare constituye un espectáculo, pero
también lo constituye un ciclón. En este punto, la vida
puede ser espectáculo. El teatro es así una ruptura
artificial o buscada de la vida, en tal sentido, el teatro
intenta poner una materialidad, justamente para resta-
blecer el orden.
HELENA SASSONE
Lo expresado importa a la auténtica naturaleza del arte
dramático. Desde la gran tragedia griega el hombre no
hizo otra cosa que interrogarse acerca de su destino; la
fatalidad a la que eran sometidos sus héroes tenía un
carácter expiatorio y no un sentido de lo absurdo exis-
tencial, por esto, el gran teatro universal es una suerte
de demanda de auxilio para los grandes problemas co-
lectivos, pués la representación de la culpa y su expia-
ción, actúa desde lo colectivo a lo individual. A través de
la ficción, de la simulación que es el teatro, se pretende
desenmascarar una verdad social o histórica; por lo mis-
mo que a nivel particular o privado “se hace teatro”, se
practica la hipocresía para ocultar la verdad. Lo teatral
en la vida y en el espectáculo se produce así, en forma
inversa, mientras la una oculta, el otro revela. Puede
darse el caso también, de la teatralidad del individuo a
solas consigo, sin que se trate de un psicópata, quien
al estar en crisis con la realidad, se torna espectacular
(“da el espectáculo”). La capacidad imitativa del hom-
bre lo puede llevar a una reafirmación gestual solitaria;
aun así se trata de una manifestación hacia la colecti-
vidad, en la medida en que se sobreentiende al otro, en
que se presupone a la sociedad.
Más, lo que debe inquietar al autor de hoy y al especta-
dor que acuda a una representación con un fin más serio
que el de entretenerse simplemente, con toda la grave-
dad existencial que le confiere el hecho de buscar entre-
tenimiento; lo que ha de alertar al ente de teatro, es la
pérdida de esa raíz de veracidad en la ficción dramática
a que aludí. No creo en el arte gratuito, porque no creo
en la gratuidad de la belleza, ni del acto de creación;
nada de origen humano es gratuito. tanto el arte figura-
tivo como el no figurativo son reales y comprometidos,
aunque con diversas clases de transacción, y de reali-
dad; mientras en uno es cámara reproductora de imáge-
nes, memoria de las retinas; el otro es olvido del mundo,
huída del medio ambiente, búsqueda de intrarealidad.
Ambos son válidos, en tanto que artes. Pero lo terrible
son las seudoartes que proliferan en nuestros días con
sonrisa cautivante para engaño de desprevenidos, ver-
gonzoso el espectáculo del público arazimado en torno a
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 LA SEMIOLOGÍA APLICADA EL TEATRO
una comedia ligera, de equívocos sentimentales; en tor-
no a la teatral que copia nuestra cotidianidad más pe-
destre. Pero al público le gusta verse representado en el
escenario, asistir al espejo de sus problemas menores,
que le entretendrán de problemas mayores que no pue-
de resolver. Hay que huír de la facilidad amable de ese
teatro; en primer término, porque nada deja; en segun-
do, porque es la negación de la creación dramática, pero
sobre todo, porque implica en nuestra sociedad de con-
sumo la actitud intrascendente del burgués; la implan-
tación de sus gustos mediocres, la vaciedad de la clase
dominante, que impone su concepto de vida mediante
el espectáculo que produce. Marx dice al respecto: “Lo
que los hace representantes de la pequeña burguesía es
que no van más allá, en cuanto a mentalidad, de donde
van los pequeños burgueses en sistema de vida; que,
por lo tanto, se ven teóricamente impulsados a los mis-
mos problemas y a las mismas soluciones que impulsan,
prácticamente, a los pequeños burgueses: el interés
material y la situación social. Tal es, en general, la rela-
ción que existe entre los representantes políticos y lite-
rarios de una clase y la clase por ello representada.
Abundamos así con el aserto, de que el teatro nació,
mejor dicho, se afianzó con el crecimiento de las ciuda-
des o burgos, porque entretenía los ocios del burgués;
de esta suerte, el teatro occidental, que no la tragedia
griega, nace marcado; el problema doméstico, el co-
mentario de conventillo o la fantasía irrealizable y alien-
ante informarán sus temas durante siglos. Claro que la
relación del hombre con el teatro nace con el hombre
mismo, y porque coincido con las frases que siguen, las
transcribo, “La primera manifestación del teatro como
espectáculo, y tal es el origen, la dieron los saltimban-
quis. El hombre primitivo sentía la necesidad instintiva
de manifestar su independencia ejercitando su fuer-
za, y estos ejercicios y la lucha de un hombre con otro
constituyeron el primer espectáculo. (En la sociedad
del hombre) añado: la primera sensación de placer en el
hombre, a parte los placeres fisiológicos que le llevaban
a la propia conservación y a la de la especie, fue la de
ser espectador de la vida en la que sólo intervenía como
HELENA SASSONE
testigo, y los que luchaban de verdad, advirtiendo el
goce de curiosidad que despertaban, acabaron por fingir
estas luchas para constituir con ellas un espectáculo”.
Esa riqueza social del teatro y su carácter fuertemente
representativo implican un tejido constituido por todos
los elementos que para relacionarse consigo y con el
mundo utilizan las criaturas. Pero cualquiera observa-
ción, acerca de ese mundo de relación, que es en defini-
tiva, mundo en comunicación, evidencia un predominio
activo del signo; el orbe occidental cristiano se inicia por
la descripción de una señal en el firmamento, pero antes
hubo señal onírica y más tarde un signo aspado evoca
con su grafismo o con el gesto en el aire el destino de
toda una humanidad sensibilizada en un sentido en el
contrario en torno a esa señal, a veces fatídica.
No quiero con esto afirmar que todo es signo en sí, lo
que es se torna signo cuando se expresa, de ahí su com-
promiso con la lingüística, o sea que el signo es la ne-
cesidad del comunicar, cuando el pensamiento queda
enterrado, cuando en el claustro mental se queda el eco
de la propia formulación, cuando ésta no tiene voz alta,
el signo queda en potencia. Más el destino del teatro
es representar el entorno, comunicar, decir en voz alta,
significar. Y los signos a utilizar en esta forma de expre-
sar, que quiere parecerse a la vida, son de dos clases:
naturales y artificiales o propiciados. Los signos natura-
les son síntomas de fenómenos ya previstos, son aque-
llos cuya relación son el objeto a significar, están dados
por leyes físicas, no buscadas. Los signos artificiales
se diferencian por su convención, por una búsqueda
voluntaria de la señal en relación con el objeto, por su
creatividad.
Los signos naturales son encontrados y colectivos, y
aunque escapan muchas veces al dominio del hombre,
pueden como los artificiales ser usados o aplicados a
determinada situación. Los signos artificiales al ser
fruto de una convención, presentan una determinación
y aceptación colectivas; pero en su origen, no siempre
son colectivos, las señales de una creación de arte dada
pueden estar solo en la mente e intención del artista.
4
 LA SEMIOLOGÍA APLICADA EL TEATRO
Tras lo expuesto, no parece excesiva esa afirmación de
la que para la presencia del teatro, en tanto que signo
natural, en tanto que espectáculo antes del hombre. ¿Ha
contemplado alguien las manifestaciones prenupciales
de algunas especies humanas? ¿El despliegue multico-
lor del hermoso atavio de plumas del pavo real, ante la
hembra? Se trata sin lugar a dudas de un espectáculo
voluntario, aunque instintivo. Desde el punto de vista
del signo, el teatro está en la naturaleza; ciertos enmas-
caramientos y mimetismos de algunas especies vegeta-
les y animales llevan es sí algunas características de la
esencia del teatro.
Si ese comportamiento del pavo real es una señal ins-
tintiva mediante la cual intenta la comunicación con la
hembra, donde quiera que haya una necesidad o deseo
de comunicación surge el signo; aunque es indudable
que no todos los signos poseen la misma facilidad de
proyección que los auditivos y los visuales; los signos
gustativos y olfativos, que aluden a los perfumes o ali-
mentos y pueden aplicarse al teatro para evocar una si-
tuación, caracterizar un personaje, y hasta un país o una
época, generalmente demandan exposición o mención
oral; en cambio el sentido expresado por el vestuario de
los personajes captable visualmente, o lo que viene a
constituir dentro de la moda una excepción, ya que esta
se describe por escrito; pero de la utilización significati-
va del vestido o la comida en el teatro, ya desvinculados
de su cotidiana utilidad, hablaremos más adelante. En
realidad en la función teatral nada es de uso, a pesar de
que el signo es funcional, en aquello en que alude a la
vida, y en este sentido, su pronunciamiento ha de tener
lugar dentro de los códigos establecidos. De otra parte,
la creación de arte que debe ser el teatro impone cierta
decodificación; a veces, supone la total ruptura con el
orden lógico, y entra en otro tipo de codificación, como
el teatro del absurdo o de la crueldad.
Frecuentemente, los signos de origen utilitario cambian
la función real por la virtual. Por ejemplo, un abrigo de
piel que dentro de una estación invernal supondría la
protección contra el frío, vestido por cierto personaje en
HELENA SASSONE
un país cálido, señalaría “nuevoriquismo”, indicaría el
Status del personaje.
El olor que es un signo natural, puede ser utilizado como
signo artificial, cuando tiene un valor de uso, como “per-
fume”, evoca a una persona o situación determinada.
Los olores o sabores en el teatro solo pueden ser ex-
presados oralmente; una relación sintagmática de una
comida no logra la visualización que en la realidad o en
el cine; también en esta ocasión, el sistema alimenta-
rio ha de ser descrito lingüísticamente. En ese caso, se
produce una alteración de los significantes; no son los
alimentos con sus colores y sabores (además en el tea-
tro se simula comer determinado manjar) los que exci-
tan nuestros sentidos, sino la imagen mental que induce
la descripción de aquéllos. Se ha cambiado la expresión
pero no el contenido.
Pero entes de introducirnos en la semiología teatral,
antes de detenernos a considerar el modo de aplicación
e interpretación de sus elementos, quiero hacer hinca-
pié en el carácter esencialmente ilusivo del teatro, su
cualidad de espejo distorsionante. Su proceder lúdico,
como los niños en los juegos; la creación que supone de
un mundo extrareal, a través de cuya teatralidad predo-
minantemente significativa, alcanza justamente el senti-
do de lo eliminado: la realidad cotidiana, o también, del
acontecimiento insólito.
Toda esa simulación que es el espectáculo teatral, ha
ido tendiendo a ser cada vez más verosímil, es decir,
cada vez más, el pan y el vino lo son substancialmente.
A medida que el texto literario se ha reducido, debido al
cambio del concepto sobre la creación dramática, han
entrado en juego otros lenguajes. ¿Qué se pretende con
la autenticidad de los signos? ¿Acaso transformar la
acción teatral en vital? ¿Hacer que el teatro sea la vida,
integre la existencia, pierda su gratuidad, sustituya la
función religiosa de una sociedad escéptica? A medida
que el teatro se aleja del fin con el cual nació: entre-
tener un ocio (el teatro como superestructura en un
determinado momento del desarrollo social de la Edad
Media), más se aproxima a una determinación contraria
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 LA SEMIOLOGÍA APLICADA EL TEATRO HELENA SASSONE

a inducir la purga moral. permanece inalterado; no así la connotación o partici-

pación efectiva del receptor. De modo que desde el pun-
Un ejemplo de la aplicación teatral de signos olfativos y
to de vista de la interpretación semiológica no es igual
de otros sistemas de significación, nos los dio el espec-
analizar la obra actuada, que es el texto. Y la dificultad
táculo Quejío, representado en Venezuela por el Grupo
mayor estriba en el hecho de que los directores no sue-
La Cuadra, de Sevilla; dieron ejemplo sus integrantes,
len dejar constancia escrita de sus modos peculiares
mediante una creación colectiva de teatro actual, com-
de expresión. Debido a que el investigador semiológico
prometido con una medida auténtica del mundo expre-
de la representación teatral tendría, o que tomar notas
sado (teatralizado). Desde los esfuerzos físicos de los
durante el desarrollo de ésta, o bien fiar a la memoria
actores, en reproducción del trabajo cotidiano en lucha
aspectos prosódicos, kinésicos y proxémicos (elemen-
con la tierra, hasta la fiel interpretación de ritmos y
tos sensoriales imprecisos en el recuerdo); debido a
elementos musicales de primigenia raíz, pasando por el
estas evidentes dificultades para la exactitud analítica,
utensilio rústico y funcional, y a la recreación del am-
no existen críticos teatrales orientados por la interpre-
biente en los olores, al quemar alucema, una hierba del
tación semiológica. El estudio del signo en el teatro ha
campo andaluz, se intentó proyectar una nación lo más
de hacerse sobre el texto escrito. En este sentido, los
exacta posible de la vida y faenas campesinas de esa
sistemas de expresión del teatro utilizan a la vez varios
región. Los signos naturales originaron la verdadera ilu-
códigos, pero la polisemia captable por el espectador,
sión teatral.
empalidece en la lectura; en ésta el signo está descrito
La obra dramática es así un sistema de signos que nos y es comparable a la descripción escrita del vestido. En
remite a un sentido global, pero, primero que nada, es síntesis, una interpretación seria del signo en determi-
un producto literario. El estudio de los signos en la obra nada obra ha de hacerse no solo sobre el texto escrito,
teatral plantea un doble problema, a causa de que el sino también sobre la representación, aunque es el pri-
texto teatral, aunque lingüístico, nace destinado a la re- mero el que, guarda intacto el mensaje original.
presentación. En tanto que receptores de un mensaje o
De los trece sistemas de signos que clasifica TADEUSZ
espectadores, estamos supeditados a los medios de ex-
KOWZAN, unos presentan la posibilidad variante y otros
presión; como lectores de un drama teatral adoptamos
han de considerarse como elementos constantes, si a la
una actitud más cognoscitiva que afectiva, y substan-
hora de la representación se quiere conservar el senti-
cialmente comparable a la que adoptamos al leer cual-
do original que se propuso el autor. Una obra de teatro
quier obra de literatura; de esta suerte el hecho teatral
remite a una sociedad específica, que es la que prede-
no está cumplido, y el mensaje que quiso transmitir el
termina esos elementos constantes, la que denota el
autor, queda incompleto. La puesta en escena, la actua-
sentido; la connotación (de la cual naturalmente no está
ción de los personajes, ponen en movimiento una serie
excluido el investigador) dependería de la conformación
de sistemas de expresión que canalizan el mensaje es-
cultural del espectador. El factor diacrónico (tempo-
crito, que lo enriquecen, y hasta lo alteran. De aquí que
ral) es decisivo para la interpretación de determinados
una misma obra cause un efecto diferente, según sea el
signos, desgastados u olvidados; ese es el elemento
director, primer interprete de un mensaje y emisor del
variante que ha de sustituir el director en la representa-
mismo junto al autor. Pues aunque el significado consi-
ción, o el adaptador del texto.
derado objetivamente no cambia, se modifica a través
de los sistemas de signos, iluminación, mobiliario, ves- A despecho de abundar en lo sabido, recordemos que la
tuario, ilustraciones musicales, diapositivas, concepto investigación semiológica no exige a priori una determi-
interpretativo, etc. La denotación de este significado, nada posición filosófica, que la semiología en un método

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 LA SEMIOLOGÍA APLICADA EL TEATRO
de análisis, cuya eficaz aplicación solicita la circunscrip-
ción a un área precisa de estudio. Impone el aislamiento
del objeto; lo que se llama la determinación del corpus.
Pudiera aquí precipitarse la primera objeción: aislar algo
puede llevar a ignorar las conexiones; abstraer una rea-
lidad puede implicar el peligro de la desvinculación del
origen, y así el análisis que se deriva del método semio-
lógico pecaría de irreal e inexacto. Pero la investigación
semiológica se instala en el principio de las cosas; simu-
la la creación a estudiar, reconstruyéndola; a partir de
un montaje analítico: “Deshacer el objeto para hacerlo
de nuevo”, y en ese crear y descrear, descubre otras
series, otros mundos con sus sistemas de signos; series
de correlación que irá analizando. La validez del méto-
do semiológico se basa en la seguridad de que nada se
expresa fuera del signo, y que, como método científico
de escudriñamiento, solo importa al procedimiento y no
a la doctrina, es descriptivo y deductivo, informa.
En el signo está implícito el origen de una comunidad;
categorías sensibles, manifestaciones en estado na-
ciente, formas de comportamiento surgidas como auto-
defensa de grupo, racionalizadas más tarde en el uso;
creencias, mensajes estéticos, normas sociales. De todo
ello el investigador deduce las características de la co-
munidad u obra en estudio.
Estudiar el teatro desde la semiología es realizar en el
orden crítico del drama una revolución comparable a la
llevada a cabo por Durkheim en sociología, este se pro-
nunciaba por la aplicación de “un método que tratase
los hechos sociales como cosas”, esto es, objeto con su
propia identidad. En el teatro las cosas son los hechos
teatrales.
EL REFERENTE.
A fin de verificar con la mayor aproximación las corres-
pondientes traslaciones del esquema perteneciente a
la teoría de las comunicaciones, al teatro, como totali-
dad expresiva, y adoptando las seis funciones lingüísti-
cas que propone JAKOBSON, consideramos el esquema
siguiente:
HELENA SASSONE
CÓDIGO
AUTOR (actor) ----MENSAJE--- PÚBLICO-ESPECTADOR
EMISOR media RECEPTOR
REFERENTE
Claramente se observa que el emisor es ahora el autor
de la obra teatral, el público-espectador es el receptor
del mensaje, y los media o vehículo del mismo, los acto-
res. Pero no se me escapa cuan discutible puede resul-
tar que un actor, ser y no objeto, sea designado medio
de comunicación, como lo es la radio, el cine, la televi-
sión o el libro. Sin embargo, el actor es un instrumento
viviente, que media con el mensaje entre el autor y el
público. Claro que el actor está integrado a un mundo
de señales por él presidido, el teatro, el cual es en sí
un medio de comunicación, además de un arte; en este
caso está llamado a cumplir una función estética, en la
cual según JAKOBSON, “el referente es el mensaje”, que
pasa a convertirse en objeto de la comunicación.
La relación entre el referente u objeto y el mensaje que
lo aclara o define (la función referencial o primera, se-
gún JAKOBSON) se convierte en una igualdad; es una
suerte de consustanciación del uno con el otro en la
obra poética, en la obra de arte; es decir, el signo y la
realidad tienden a la identificación.
La obra dramática, su contenido, es el objeto de la co-
municación, mediatizada por la compleja estructura
conformada por los elementos visuales, auditivos, es-
paciales, temporales e intelectivos o temáticos, estos
últimos expresados mediante un texto de forma dialo-
gada destinado a la manifestación oral. El análisis ex-
haustivo de la pieza dramática remite a dos disciplinas:
la lingüística y la semántica. La primera se aplicaría al
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 LA SEMIOLOGÍA APLICADA EL TEATRO
estudio del teatro como creación dentro de la literatura;
el teatro clásico, el de texto, el documental, (pese a que
éste entró con toda propiedad en el terreno de semán-
tica, al utilizar diapositivas, microfilms, cintas grabadas
e incluso objetos de uso); EL TEATRO POÉTICO, en el
que se cumple a cabalidad la función estética de JAK-
OBSON, y en general, a todos aquellos casos teatrales
que implican un mimetismo con el mundo representado
del estilo de la obra literaria, según observa FÉLIX MAR-
TÍNEZ BONATI. Más al adoptar la tesis de que el teatro
es primordialmente espectáculo y por lo tanto, acción,
esto es, comunicación activa a través de mensajes cuya
sustancia ya no es lingüística en exclusividad, se impo-
ne el análisis semiológico. Mayormente porque el teatro
viene desde hace ya algún tiempo muy despojado de lo
propiamente literario, y se nos propone como medio de
comunicación con jerarquía estética, altamente polisé-
mico. Descubrir la correlación de la serie literaria (dada
en el texto dialogal) con otras series, (correlación de
TINIANOV denomina sistema de los sistemas)es el obje-
to de un estudio de la obra dramática dentro de la teoría
de los signos en el teatro; pero esas otras series que
TINIANOV denomina sociales, están expresadas dentro
de un conjunto de sistemas de signos, los cuales para
representar una realidad extrateatral, sustituyen a la
palabra, encargada de esa representación en la ficción
literaria. Los actores con su presencia, voz, movimiento,
entradas, mutis, iluminación, decorados, ilustraciones
musicales, proyectan una realidad teatral, replica de
otra, la realidad juzgada, que informa la obra y consti-
tuye el referente. Ahora este referente, que es la obra y
también es el mensaje ¿Cómo se organiza y transmite?
En la pregunta anterior se advierten dos momentos, de
los cuales el segundo, hace relación al espectador o re-
ceptor. El primer instante, el de la organización o crea-
ción de la obra (estructuración del referente), alude al
autor o emisor; esto nos lleva a considerar que una obra
dada presenta dos enfoques de juicio: desde el autor y
durante el proceso de creación; desde el espectador, y
durante el proceso de representación. Se trata de pro-
cesos inversos que han de coincidir en la significación.
HELENA SASSONE
Esto constituye la primera dificultad, ya que el teatro es
un sistema mixto, isológico, desde el punto de vista del
discurso literario, del diálogo como escritura; no-iso-
lógico a causa de que, la parte conceptual del signo o
significado, se presenta frecuentemente yuxtapuesto al
significante, o porción formal. Por otro lado el teatro es
un sistema segundo o connotado, que según BARTHES
respondería a la siguiente expresión gráfica:
2 ERC
____
1 ERC
E es el plano de la expresión; C lo es del contenido y R,
es la relación de ambos, que aporta la significación. El
captar esta significación es la dificultad máxima, el pro-
blema capital que plantea el teatro, como sistema que
concierne a la sociología de la comunicación de masas.
Si en los signos que intervienen para la transmisión del
mensaje, los significados y significantes, lo conceptual
y lo formal no establecen una relación pertinente, la
significación descoyuntada implicará una solución de
continuidad frente al mensaje. Estimo en consecuencia,
que por pertenecer el teatro a los sistemas no-isológico,
la interpretación del significado se facilitaría si entre el
significante y el significado de los signos en juego, se
establece, en lugar de una identidad, una equivalencia,
según sugiere LACAN, cuya representación gráfica de
la significación me parece más acertada que la de BAR-
THES, quien transcribe la de HJELMSLEV. LACAN propo-
ne el siguiente gráfico:
S
_____
s
En el que S es una suerte de macrosignificante o suma
de los significantes de los diversos sistemas en correla-
ción, y s, el significado; con el aporte de una nueva va-
loración que no estaba presente en SAUSSURE: la barra
de separación entre el significante y el significado, de la
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 LA SEMIOLOGÍA APLICADA EL TEATRO
cual nos trasmite BARTHES su representación de ocul-
tamiento en el significado. En efecto, dentro del sistema
de significación teatral, que es lo que nos interesa des-
de el punto de vista de nuestro análisis, la obra aporta
un significante total, integrado por la cadena metafóri-
ca, que apunta BARTHES, y un significado, en relación
“fluctuante”.
De lo expuesto podemos deducir los estratos de la obra
o planos, desde que el autor la escribe, hasta que se
representa ante un público; el autor procede de los sig-
nificados a los significantes, del argumento o tema, al
plano de la expresión; el espectador se encuentra ante
unos significantes que debe interpretar, procede del sig-
nificante al significado; por los signos, deduce el men-
saje, de cuya relación e identificación con el referente,
ya hemos hablado. Sin embargo, ésta únicamente se
cumpliría en aquellas obras de alta creación estética; el
teatro costumbrista, la comedia y actualmente el llama-
do teatro de documento, por hallarse originariamente
alejados de la finalidad estética o poética, no implican
en la mayoría de los casos dicha identificación. Es es-
tos la función referencial se plantea en forma típica, el
autor propone un referente u objeto, acerca del cual se
emiten informaciones o mensajes, que instrumentarán
la comunicación. Es el instante de la participación del
receptor en la obra; la función connotativa, que apare-
ce a partir del momento en que el espectador entra en
relación con el mensaje.
En el teatro político y en el documental (dentro de cuya
clasificación incluyo el teatro histórico y el biográfico)
, la función estética estaría reemplazada por la fun-
ción social. Lo testimonial, la exactitud de los datos
aportados son imprescindibles y exigen un ahorro en
la función emotiva o emisora, en este tipo de teatro
de testimonio o de finalidad, apto por otro lado para
la creación colectiva, como veremos más adelante. La
función emotiva o participación afectiva, del emisor en
el mensaje tiene que estar necesariamente erradicada
de un teatro que aspira a la verosimilitud, que hace un
transplante espacio-temporal al escenario, con el ob-
HELENA SASSONE
jeto de que el público reaccione en forma crítica ante
determinadas situaciones históricas o sociales; esta
modalidad de teatro representa situaciones reales con
el propósito de producir la Catarsis. La emoción estéti-
ca está reducida al máximo en este teatro de finalidad
cognoscitiva y de intención moralizante, ya que el autor
en lugar de interpretar los hechos, los enumera. Se trata
en realidad de la información teatralizada, una suerte
de simulacro más próximo a la investigación que al arte,
la reacción del receptor a la comunicación viene deter-
minada por su propia actitud ante la vida. Por el con-
trario, en el teatro alegórico, en el poético, la respuesta
emocional del espectador está calculada por el autor,
a través de las implicaciones psicológicas de éste en el
mensaje, que en el caso de la creación de arte, se iden-
tifica con el referente. Elementos subjetivos impregnan
en el teatro de creación, la función emisora y la recep-
tora o connotativa, o participación del espectador en
el mensaje, cuya recreación, ruptura y reconstrucción
completan el sentido del hecho teatral.
Las relaciones autor-público están condicionadas al me-
dium, y considero los media de comunicación tan deci-
sivos para la participación del receptor que hago mía la
idea de MacLuhan de que los media son extensiones de
nuestros sentidos; así, “la escritura es una extensión de
la vista”, el habla es una extensión oral del pensamien-
to. El diálogo es así en el teatro lo que la escritura es
en el libro, y el teatro en general, es una extensión de
nuestra capacidad espacio-temporal, en tanto que testi-
gos limitados del vivir.
Dada la complejidad del teatro, que es espectáculo de
arte y suma de medios de comunicación, parecería im-
posible la separación de núcleo comunicante: no es
normal que todos los sentidos estén impresionados a la
vez sin embargo, una errónea selección de medios de
expresión pueden desvirtuar el mensaje, alejar al pú-
blico de su contenido original; ensanchar el contenido o
restringirlo, detener la comunicación, en una suerte de
incidencia fática involuntaria. Porque la función fática,
que según Jakobson, desempeñan los signos llamados a
9
 LA SEMIOLOGÍA APLICADA EL TEATRO
“establecer, prolongarlo interrumpir la comunicación”,
incide en muchas ocasiones como desorden técnico e
involuntario de los medios de comunicación, el corte
súbito, por ejemplo, de la comunicación telefónica de la
luz. Pero en el teatro la interrupción del contacto puede
tener lugar en un parlamento, cuando la voz del actor no
emite con claridad, cuando las frases no llegan con niti-
dez al auditorio, o cuando una mala iluminación estable-
ce discontinuidades en los signos visuales.
Particular interés presenta la función fática en Mali-
nowsky, quien la interpreta como acentuación del con-
tacto, pasando éste a ser objetivo principal en ciertas
formas de comunicación: ceremonias religiosas, discur-
sos políticos, comunicaciones afectivas, en los cuales,
es menos importantes el contenido del mensaje que la
unión establecida entre emisor y el receptor. En el tea-
tro se registran una serie de gestos, desplazamientos,
apartes y diálogos, sin contenido referencial, cuya única
finalidad estriba en mantener el contacto para llegar a
un punto culminante en la obra. De esta suerte, el refe-
rente del mensaje fático es la propia comunicación.
Ahora, la relación autor-público (que no equivale a la
relación autor-lector), es azarosa, porque viene deter-
minada por los medios de expresión, los cuales, introdu-
cen variantes en el texto original que a veces, implican
interferencias. El director, interprete inmediato de la
obra, e intermediario del mensaje entre el autor y el
público, es el responsable de hacen llegar el sentido,
de poner en evidencia los contenidos, bien mediante
una fidelidad o las proposiciones o sugerencias que el
autor indique en el texto; bien mediante equivalencias
diacrónicamente justificadas, pues el factor temporal,
entendido aquí como diferencia entre el sentido de una
época y el de otra, es decisivo en la connotación. Esto es
importante para la reposición del teatro de época; para
reactualizar las piezas de Moliere, de Tirso de Molina,
de Ibsen, aunque hay teatro que sacado de su tiempo,
pierde todo el sentido y el mensaje que en su momento
quiso transmitir el autor. Como experiencia emocional
sobre ese instante del pasado, incluso como conoci-
HELENA SASSONE
miento de la sociedad correspondiente, este tipo de
teatro se justifica sin alteraciones. Esto me lleva a hacer
una aclaratoria sobre el teatro del pasado, que exige
una clasificación y que no es lo mismo que teatro de la
antigüedad, acerca del cual hablaremos en otro capítulo.
Denomino teatro del pasado a todo aquél que por su
inmediatez, importa nuestra configuración socio-cul-
tural contemporánea; es un teatro costumbrista, cuyo
conflicto se desarrolla dentro de límites que lo explican,
que lo determinan; condiciones de ambiente, de traba-
jo, de orden social, que tuvieron su razón de ser, pero al
presente han perdido toda vigencia. El conflicto nacido a
expensas de esas coordenadas espacio-temporales, úni-
camente se comprende dentro de ellas, sí un director las
altera, so pretexto de actualizar la obra, desnaturaliza el
mensaje, que venía dado desde una acotación de formas
de vida y de entendimiento. Pero dentro del pasado, no
todo es espejo costumbrista; hay un teatro romántico,
que habla de pasiones, de conflictos emocionales, en el
nivel de la conciencia y no del quehacer social principal-
mente, y un teatro de ideas, de texto. Mientras el uno,
el teatro costumbrista, requiere de un marco muy des-
criptivo, el de pasiones humanas e ideas no. Ello está en
relación directa con el grado de caducidad del mensaje;
los cambios de signos teatrales, muebles, vestuario,
costumbres sociales, rescatan para nuestro presente,
aquellas obras que aluden a factores del entendimien-
to, a valores más abstractos y de mayor permanencia.
El teatro costumbrista, y el histórico, (de la antigüedad
o del pasado), no se debe alterar. Generalmente estas
piezas quedan para el museo del teatro, ya que en ellas
las relaciones autor-público no pueden establecerse a
plenitud.
Si el director es intermediario a través de los medios de
expresión: signos y actores, en la transmisión del sen-
tido, los actores son los media de comunicación, mate-
riales del mensaje; ellos materializan el texto, encarnan
los personajes. De aquí su importancia decisiva en la
relación autor-público.
Lo anteriormente expuesto presupone el valor textual
10
 LA SEMIOLOGÍA APLICADA EL TEATRO
del que se parte en efecto, aunque puede haber espec-
táculo sin texto, a expensas de montaje y actuación
(los cuadros de un teatro de variedades que aluden en
forma de sátira a la vida cotidiana, son ejemplo de ello),
no hay resultado teatral sin texto dramático. Esto es
obvio, las formas expresivas de la comunicación, sin el
soporte de un contenido, se deshacen en el vacío, que-
daría el espectáculo teatral reducido a una exposición
de los significantes de los signos teatrales en juego,
los cuales remitirían a los correspondientes códigos,
pero sin autentica relación con una obra o referente. De
ahí la importancia que tiene para Ganéstier el conteni-
do en la relación autor-público (en la comunicación), y
no la forma, que estaría constituída por los medios de
expresión aludidos. Georges Wellwarth, en su obra El
Teatro de Protesta y Paradoja observa que “la forma no
es, después de todo, de cardinal importancia en el dra-
ma. El contenido es lo más importante. Si éste es inte-
resante, entonces la forma, siempre y cuando no sea
tan desorganizada como para interferir en la compren-
sión del argumento, es comparativamente indiferente.
Sin embargo, la forma del drama puede ensanchar el
contenido”.
En cualquier signo del lenguaje o de otro sistema, la re-
lación significante-significado, esto es, forma-contenido,
ha de cumplirse para lograr el acceso a la significación;
no admito por ineficaz para tal propósito, esa división,
separación tajante, que parecería plantear Wellwarth,
quien de todas maneras, no aplica a sus análisis tea-
trales. La forma trae su contenido; muchas veces éste
impone la forma, sugiere el estilo; la obra bien logra-
da consiste en el ajuste entre contenido y su forma de
adecuación.
ATENCIÓN Y PARTICIPACIÓN
El teatro más que otra arte, necesita de la participación
del público para satisfacer su naturaleza; es diálogo, co-
municación en voz alta, por lo que necesita de un oyen-
te, y de una respuesta de aprobación o rechazo, que no
ha de esperar hasta el final del espectáculo, sino que se
HELENA SASSONE
mide por la atención. En el teatro el mensaje es el ob-
jeto de la comunicación, del interés que despierte ese
mensaje, depende de la atención; cuando esta es sos-
tenida, lleva a deducir el interés de la obra en una rela-
ción de reciprocidad; sin atención no es posible captar el
mensaje, pero en última instancia, de los planteamien-
tos del mismo, de su transcendencia y dificultades de la
decodificación para interpretarlo, depende que la aten-
ción se mantenga a lo largo de la representación. Quie-
re esto decir, un mensaje simplista, muy codificado y
redundante, expresado en términos estereotipados, no
interesa por muy conocido; la fatiga por lo trillado de la
información, debilita el interés, y por tanto la atención.
Nada nuevo descubren las frases anteriores si no se
intentaran la interpretación de los signos del teatro en
términos de dificultad, de novedad; si no supusieran la
defensa de la innovación formal, de los medios de ex-
presión, entendidos como estilo y técnica teatrales. A
riesgo de parecer formalista (y lejos mi intención de
resucitar una polémica que no por antigua es menos
actual), creo que en teatro, como en arte o literatura,
que lo es de la expresión oral o escrita, sin postergar los
contenidos y destacando el papel capital del referente
como base del mensaje, los signos con que este se ex-
presa, su codificación, es de esencial importancia. De
hecho, un mismo tema o contenido no produce el mismo
efecto en el receptor, expresado o proyectado de una
manera que de otra. Un tema puede ser tratado en mu-
chas formas, y son éstas las que implican arte, las que
hablan de un estilo, las que revelan la personalidad del
autor. Después de todo ¿Qué son las artes, sino formas,
modos de expresión, códigos, cuya sencillez o comple-
jidad revela el grado de desarrollo o afectividad de una
sociedad?
Pienso en los primeros tiempos del teatro: un espec-
táculo litúrgico que se representaba en el atrio de las
iglesias y que más tarde salió a las plazas públicas. Y en
la Atenas del siglo VI a. de c., se inicia en el canto fune-
ral ante la tumba de los héroes, en el culto de Dionisio
y a Baco, configurando representaciones de código muy
11
 LA SEMIOLOGÍA APLICADA EL TEATRO
claro y estable, como convenía a sociedades primarias,
ligadas ante el espectáculo por una comunión de tipo re-
ligioso-afectivo, que suma la participación activa de los
espectadores, como en la misa o en las funciones reli-
giosas, de código repetitivo y desgastado, que mueve
a la masa afectivamente, a colaborar, mediante rezos,
cantos y signos diversos.
CREACIÓN COLECTIVA
Aunque hablar de creación colectiva en el teatro puede
antojarse redundante, el hecho de que, con el desarro-
llo de las letras y las artes, apareciera la obra afirmada
por uno o a lo sumo, dos autores, pero con texto escrito,
como un modo más de expresión literaria, llevó a que
prevaleciera lo individual, proceso que cumplióse, en
parecida medida, en música y pintura; también en poe-
sía, que de la juglaresca y anónima, pasó al maestro de
clarecía, escrita y de autor.
A través de lo colectivo, el arte vuelve por sus antiguos
fueros, como si retomara una vena de autenticidad per-
dida por la individualización; no porque lo individual
no sea verdadero, sino porque puede ser limitado. Una
limitación que proviene de los intereses de clase, que se
perfila en el medioevo, al comenzar a gestarse el teatro
como pensamiento de una capa ociosa de la sociedad
surgida con el nacimiento de las ciudades. En ese ins-
tante el carácter genuinamente popular del teatro se
adultera. Si nació ligado a la religión o al mito, avanza
comprometido con el poder. De la plaza pública pasa al
salón privado; lo colectivo se individualiza, porque el
grupo sirve a intereses reducidos. Arnold Hauser alude
en forma precisa en su Historia Social de la Literatura y
el Arte, a los conflictos de clase surgidos, entre la bur-
guesía, dominadora de los gremios, y el proletariado,
que tenía prohibida toda asociación, a la vez que señala
como las artes y las letras, medran supeditadas al gusto
de la alta burguesía.
La obra así termina por interiorizarse, de canto colecti-
vo pasa a reflexión privada; los temas teológicos en el
medioevo (Calixto y Melibea es un problema de religión,
HELENA SASSONE
Shakespeare plantea la rivalidad de poder en su Romeo
y Julieta) le ceden el puesto a lo anecdótico, más ade-
lante a lo metafísico, que en el teatro de Tirso de Molina,
y en los Autos Sacramentales, de Calderón de la Barca,
alcanzan grandiosidad no repetida.
Por medio del romanticismo busca el teatro la audiencia
popular que, no obstante, jamás alcanzaría el tono im-
plantado en el Corral de la Pacheca, en tiempos de Lope
de Vega; pero lo colectivo como aporte de creación,
ábrese paso; no impera en el teatro de nuestro idioma
otro poderoso que el autor. El director se somete a las
ideas del escritor de la obra, y los actores interpretan
según saben y entienden, aportando su sello personal.
Esa libertad interpretativa del actor era el único ras-
go que anticipaba, lo que con el tiempo, llegaría a ser
creación colectiva. Se anticipa a la técnica de Jersy Gro-
towski, que centra en el trabajo del actor el interés del
espectáculo.
Antonin Artaud con su trato de la crueldad lanza el
germen de la creación colectiva, la cual presenta tres
fórmulas:
Una primera, basada en el texto escrito por un autor, en
la cual es toda labor del grupo; desde el estudio de la
obra, hasta la dirección y puesta en escena.
El segundo procedimiento de creación colectiva, lo es
con más propiedad, ya que el texto de la obra es enco-
mendado a una parte del grupo; el resto de los elemen-
tos se trata como el primer caso.
El tercer caso es el absolutamente colectivo, pues tanto
la creación de los textos dramáticos, dirección y tota-
lidad del montaje se lleva a cabo entre todos los inte-
grantes de la compañía teatral.
Las discusiones sobre esta forma-creación dramática
están lejos de alcanzar un nivel de superación; a ello se
opone el criterio de propiedad que cada uno de los artis-
tas tiene sobre lo que realiza, por otro lado, es induda-
blemente difícil acordarse tanto en la creación de textos
como de medios expresivos; la coincidencia creacional
para dar una obra con cohesión interior es prácticamen-
12
 LA SEMIOLOGÍA APLICADA EL TEATRO
te imposible, en lo que a textos se refiere; en todos los
demás aspectos no solo es posible, sino recomendable,
ya que por ser el teatro un espectáculo destinado a de-
sarrollarse frente al público, tiene más probabilidades
de acierto si la creación ha contado con una represen-
tación mayoritaria de este público. Para ello el grupo
teatral exige una disciplina interior, una apertura de
conciencia y una sincera convicción sobre los beneficios
de esta forma de arte, que yo lo veo destinado solo a
determinados temas: el histórico, el político y el teatro
documento; en todos estos casos es factible la creación
colectiva de los textos, sobre la base de la investigación
realizada en forma metódica por los grupos.
Los temas mencionados exigen una gran variedad expo-
sitiva, una fidelidad en la información tanto en el as-
pecto histórico como en el conceptual; a la vez, por su
interés social, demandan una gran audiencia. El teatro
político es un teatro de finalidad, que además de pro-
ponerse el estudio critico de las situaciones socio-po-
líticas, induce la comunicación entre actores y público
como factor esencial. Establece un nexo afectivo prime-
ro, entre los integrantes del grupo; segundo, entre los
espectadores, para propiciar el fenómeno de reciproci-
dad, una suerte de comunión que proviene del consenso
general sobre determinados principios y hechos. Esta
cohesión emocional es la finalidad primera del teatro de
creación colectiva; como en la función fática, el teatro
de creación colectiva tiene por objeto establecer el con-
tacto, comprobarlo y mantenerlo.
Sus rasgos diferenciadores de otras creaciones teatra-
les son, ruptura con la comedia de salón; predominio del
testimonio histórico-social, investigado en forma colec-
tiva, es decir, por equipos de trabajo que también escri-
ben el texto; importancia del actor, que es tenido como
centro del espectáculo.
TEATRO COMO ARTE DE ENTRETENIMIENTO Y COMO
ARTE DE CONOCIMIENTO.
Con la noción de arte, ha aparecido frecuentemente vin-
culados la idea de placer, el goce de los sentidos, como
HELENA SASSONE
si aquel no significara una superación del ser a través
de esa gratuidad que se le adjudica, como si ese desin-
terés o desasimiento de lo practico que tiene en su raíz,
no implicara un juzgamiento de las capacidades supe-
riores del hombre y un cuestionamiento a las conductas
utilitarias.
El teatro en nuestro idioma, como espectáculo y no
como obra de literatura, surge en estrecha relación con
la vida de las ciudades. El gran sector ocioso de la Edad
Media Española que subestimaba el trabajo por hallar-
lo deshonroso, hubo de buscarse la ocupación gratuita,
acorde con las ideas de grandeza que consecuencia son
de los fueros otorgados a raíz de la reconquista; la re-
población de los lugares que aquella absorbe da origen
al nacimiento de los burgos. No está descaminado Max
Aub cuando afirmaba que el origen del teatro español es
el resultado de los cambios socioeconómicos que acaba-
mos de citar, y a los que se refiere en su obra, Pruebas,
la nueva clase en ascenso crea la necesidad de un teatro
de pasatiempo, sumamente primario e ingenuo, que lle-
va imprimidas todas las características conceptuales del
medioevo, tanto en lo que respecta al espacio, descom-
ponible en sus partes integrantes-ya que se interpre-
taba como conjunto de elementos-, como la colocación
de las escenas, una junto a otras y la presencia de los
actores en escena durante la representación, así como
la ausencia de separación entre los actores y los espec-
tadores –entre el área de la escena y el público-, y el
carácter propio del teatro medieval, que esencialmente
era representación y pantomima.
El arte colectivo que venía a ser el teatro en sus albo-
res evoluciona (y entonces el fenómeno es indicativo de
progreso) hacia el arte individualista del Renacimiento.
El individualismo es el marchamo de la burguesía rena-
centista, dispuesta a imponer sus gustos en el arte y
literatura. El teatro ingenuo del medioevo se transforma
en obra literaria; en España todavía perdurará el teatro
religioso, pero, en la evolución renacentista, ya entra en
juego el conflicto; los problemas de religión, la concien-
cia de culpa, la discusión de dogma sustituyen la ciega
13
 LA SEMIOLOGÍA APLICADA EL TEATRO
aceptación de la voluntad divina propia de la Edad Me-
dia. Dentro pues de las preocupaciones religiosas que,
introducidas en la vida de los españoles, transcienden a
la obra de teatro, se advierte una alteración de enfoque,
un cambio de actitud: si la aceptación de un contexto
dogmático se manifestaba en el teatro del medioevo en
el abuso de los significantes, la implantación de un tea-
tro erudito, eminentemente humanista, de temas varios
en el resto de Europa, y teológico en algunas obras es-
pañolas, se verifica a través de los significados.
Dos conceptos teatrales se desprenden durante la
transformación que se cumple entre la Edad Media y el
Barroco, de las actitudes señaladas; el primero y más
elemental, desprovisto de reflexión, atento al espectá-
culo; el segundo, denso y textual, pronunciado hacia el
contenido. El uno, que habla a los sentidos, entretiene;
el otro, que habla a la mente, razona; en torno a ellos se
orientan los diferentes géneros teatrales, que surgen,
se mantienen o desaparecen de acuerdo a las socieda-
des en que se gestan y a que se dirigen.
Repasar los géneros teatrales que, derivados de estas
dos clasificaciones generales del teatro, tienen vigen-
cias en nuestros días y en nuestros medios, carentes de
la experiencia dramática de otras sociedades, se hace
impostergable, máxime porque el predominio del teatro
ligero en el gusto del gran público crea una situación
de alarma, aunque no es menos alarmante el hastío que
rítmicamente ha venido produciendo el teatro experi-
mental y de vanguardia, para el que no están prepara-
dos los espectadores venezolanos. Cabe afirmar que el
éxito del teatro ligero es en cierta medida consecuencia
de la desorientación producida por un teatro vanguar-
dista mal hecho, pues aunque es indudable que sin éxito
no hay obra, también lo es que el texto más interesante
puede perderse al fallar el plano de la comunicación.
Bajo la designación de teatro ligero se acogerían todas
aquellas piezas que trasuntan la farsa, lo cómico, que
transfieren la existencia cotidiana a la escena con un
enfoque de burla, sobre la base de poner muy en evi-
dencia los significantes más obvios, y con la consecuen-
HELENA SASSONE
te pérdida de información, derivada de los esquemas
utilizados, en exceso convencionales. Este modo teatral
no solo es enfadosamente epidérmico, sino pasivo y
acrítico. El espectador es un simple testigo del espectá-
culo, cuya única virtud sería, para el espectador compla-
cido, su copia exacta de la realidad; al público lo divierte
en la medida en que lo retrata; claro, el realismo teatral
no sería lo condenable, sino la ausencia de significados,
el intranscendentalismo, y la finalidad: “hacer pasar el
rato”, divertir, en el menor de los casos. ¿Por qué ha
de reducirse el resultado final de una obra de arte a un
simple “pasar el rato” como suele anhelar un sector
bastante numeroso de público?
Para Ortega y Gaseet el teatro era diversión; entendía el
teatro como un juego, “un quehacer que se coloca más
alla que los quehaceres serios del hombre”. Entendía el
teatro como una forma de evasión del mundo real, del
mundo-objeto; lo planteaba como obra de arte, como
algo intrateatral, y no como una copia de tópicos fatigo-
samente reiterativos en sus pobres símbolos.
¿Hasta dónde es esto aceptable? El arte es compromiso,
y el teatro lo es mucho más, o con mayor razón, porque
es arte social por antonomasia. Incluso si se entiende
como juego, es un juego que compromete, entonces,
jamás podrá estar “más alla de los quehaceres serios
del hombre”. Con esto no quiero afirmar que el teatro no
puede o no deba divertir; Brecht tan brillante teórico y
autor teatral, se pronuncia por la diversión que enseña,
dando por descontado, que, ni el teatro de entreteni-
miento tiene que ser gratuito.
Dentro de la modalidad que he dado en llamar teatro
de conocimiento se situaría el histórico, el político, el
documental, (en el cual está comprendido el teatro de
reportaje) y el psicodrama. El referente es sumamente
específico en cada caso y la organización sintáctica así
como el plano de la comunicación varían de unos a otros
notoriamente. Los temas ofrecen grandes posibilidades
para el teatro de creación colectiva, entre otras cosas
porque dejan margen para la fantasía, al perseguir la
información veraz; por otro lado, lo exhaustivo de la
14
 LA SEMIOLOGÍA APLICADA EL TEATRO
investigación aconseja para su mejor cumplimiento, la
designación de equipos de trabajo.
CÓDIGO PROSÓDICO, CÓDIGO KINÉSICO Y CÓDIGO
PROXÉMICO.
La valoración de estos códigos en la expresión dramáti-
ca, aunque empíricamente reconocida, no ha llevado a
un análisis riguroso del que derivaran teorías suscepti-
bles de estudio y aplicación; la proxémica y la kinésica
son ciencias casi recién nacidas en los Estados Unidos
de Norteamérica. En tanto que signos que cooperan con
el sentido del lenguaje articulado: tono de voz, gestos,
proximidad entre emisor y receptor, pueden ser consi-
derados como auxiliares del lenguaje, para constituirse
en elementos fundamentales en el plano de la comuni-
cación, dentro de un teatro mímico, o de las corrientes
actuales, inclinadas a la restricción literaria del texto, a
la reducción de los parlamentos.
El CÓDIGO PROSÓDICO.
Que atiende a las diversas elevaciones de la voz, el
tono o la intención que de él se deduce, la intensidad o
la duración de un sonido vocal, la modulación y hasta
el estilo de la frase, de acuerdo a las variaciones en la
elevación, las pausas, ritmo y acentuaciones. Catego-
rías prosódicas que se estudiaban dentro de la gramáti-
ca del idioma, tales como la interjección, el vocativo, el
imperativo, caen de lleno dentro del campo de los códi-
gos prosódicos, cuyo acierto interpretativo constituye
la base en la lectura dramatizada de textos. El estudio
de dichos códigos es fundamental para el actor, que en
muchas oportunidades tiene que reproducir el acento
idiomático o regional de otras colectividades, que aque-
lla en cuya lengua está escrita la obra dramática. La
jerarquía social, el afecto, la ironía y toda la gama de
pasiones y sentimientos susceptibles de ser expresados
fónicamente, corresponde al código prosódico.
CÓDIGO KINÉSICO.
La gesticulación fisiognómica (arte de conocer el carác-
HELENA SASSONE
ter de los seres humanos por sus rasgos fisionómicos),
es una forma de lenguaje, un auxiliar del mismo que a
veces, lo reemplaza; pero las actitudes corporales tam-
bién expresan per se estados de euforia o de morbo,
toda la complejidad psicosomática que no alcanzan a
precisar siempre las palabras. Este lenguaje gesticu-
lar y motor, porque la kinésica enfoca el sentido de los
movimientos, conocida por mímica, es el que analiza el
código kinésico; su convención es de tal naturaleza que
la alteración de cualquiera de sus signos derivaría en la
suspensión del sentido. En 1.952 con la aparición de una
obra firmada por Ray Birdwhistell, Introducción a la Ki-
nésica parece iniciarse el estudio metódico de los gestos
del cuerpo humano; la naturaleza comunicativa de com-
portamientos inculcados e imitados del cuerpo en movi-
miento. El análisis de los diferentes movimientos de la
danza también corresponde a este código, cuyo sistema
de signos espacio-temporales se refieren a la expresión
corporal.
Pero en arte dramático, el gesto de las manos, de los
brazos, la actitud de la cabeza, constituye el sistema de
signos kinésicos más coadyuvantes al sentido de la pa-
labra oral a completarlo, o, incluso, a sustituirlo; a veces
los gestos sugieren muebles inexistentes, describen un
personaje físicamente, definen el grado de desarrollo
cultural de una sociedad determinada.
CÓDIGO PROXÉMICO.
Se refiere al sentido que en sí tiene el lugar físico que
ocupa una persona con respecto a otra, a la vez que pre-
vee las diferencias connotativas que pueden derivarse
de la distancia o espacio que media entre el emisor y el
receptor. Los desplazamientos de los actores, el espacio
que estos ocupan dentro del área escénica e incluso el
tipo de escenario Isabelino, de tierra, circular, etc. caen
de lleno dentro de las codificaciones proxémicas.
Es indudable que todo cuanto alude al movimiento, a
saber, desplazamientos del actor, entradas, mutis; a su
posición física ante una mesa, o en un movimiento co-
lectivo; el asiento que ocupa, corresponden también al
15
 LA SEMIOLOGÍA APLICADA EL TEATRO HELENA SASSONE

código kinésico, a la vez, las distancias que se van pro- EMPLAZAMIENTOS

DE LOS ACTORES
duciendo con respecto al espectador, o al interlocutor, ESPACIO ESCÉNICO
que puede ser otro personaje o actor en la obra, corres- TIPO DE TEATRO
(ARQUITECTURA)
ponde a una interpretación proxémica. Por todo ello CÓDIGO ACÚSTICA
SIGNOS FÍSICOS TIEMPO
PARA LA Y
se hace evidente que las características físicas de una PROXÉMICO ILUMINACIÓN
REPRESENTACIÓN ESPACIO
(EN CUANTO A
sala teatral, la mayor o menor distancia del espectador LAS DISTANCIAS
con respecto al espectáculo, e incluso, la duración de ILUSIONISTAS O
PERSPECTIVAS
los entreactos (o distanciamiento temporal de la obra), VISUALES)
inciden sobre el sentido del mensaje, porque introducen
alteraciones en la recepción. De todos modos, en la co-
municación oral o sonora la distancia viene determinada
por la acústica. Otros elementos altamente significativos DECORADOS
ESCENOGRAFÍA SIGNOS
del teatro en tanto que espectáculo y no texto literario, MOBILIARIO
EN GENERAL VISUALES
ESPACIO
son el maquillaje, el peinado, el traje con sus accesorios ILUMINACIÓN
(un bastón, un paraguas, una sombrilla, un reloj de ca-
dena, etc., producen alteraciones significantes; la jerar-
MAQUILLAJE
quía social puede determinarse por el sombrero, por el PEINADO
SIGNOS
VESTUARIO VISUALES EN ESPACIO
tipo de calzado, por ejemplo). El decorado, los ruidos, la TRAJE
EL ACTOR
ACCESORIOS
música, las diapositivas, aportan signos cuya utilización
por un director determinado, introducen sentidos yuxta-
puestos que pueden enriquecer, alterar y hasta transfor-
ANBIENTACIÓN SIGNOS
mar los significados originariamente propuestos. SONORA AUDITIVOS
TIEMPO

Para una clasificación general de los signos teatrales

propiamente dichos, sugiero prescindir de la música
(cuando no se trate de drama musical) y de las diaposi- INVESTIGACIÓN SEMIOLÓGICA DEL TEATRO.
tivas; los signos estarían comprendidos en los códigos CONCLUSIONES GENERALES.
referidos, y respondería al siguiente esquema:
El estudio semiológico que propongo, sé que para mu-
chos implica un modo de limitación. Esa limitación
SIGNOS
PALABRA
AUDITIVOS aparente se desarrolla en la necesidad insoslayable de
CÓDIGO DISCURSO
PROSÓDICO TONO
DESDE EL TIEMPO aplicar los diversos códigos o sistemas de signos, que
ACTOR
parece proporcionan la solución en forma mecánica.
Sin embargo, si nos detenemos a pensar que todo en
el hombre es signo a partir del instante en que adquie-
re conciencia de sí y del entorno, que todo lo que ad-
MÍMICA SIGNOS
TIEMPO quiere realidad fuera del hombre es representación del
CÓDIGO EXPRESIÓN VISUALES
Y
hombre, no resultará tan empinoso aceptar, cuando no
KINÉSICO CORPORAL GESTO EN EL aplicar y defender la interpretación semiológica. Por lo
DESPLAZAMIENTO ACTOR
ESPACIO pronto se presenta como un modo científico de acome-
ter el análisis estético, lo que supone el rechazo de toda
estética hedonista que identifica la obra de arte con el
16
 LA SEMIOLOGÍA APLICADA EL TEATRO
estado emocional del sujeto. La crítica intuitiva, también
el psicologismo, intentan explicar, interpretar la obra de
arte a partir de los estados emocionales que suponen en
el autor de una obra determinada, y así, le atribuyen el
objeto de crear y el objeto creado aunque guarden rela-
ción, son independientes. Es decir, dado que el objeto de
arte es la representación de algo, no hay que confundir
esta con lo representado, el signo artístico con la mo-
tivación, actitud adoptada por la crítica tradicional. El
crítico teatral en este caso, es un mediador entre la obra
dramática y el público; un clasificador del mensaje y por
lo tanto, vehículo de la interpretación. ¿En qué forma ha
de operar el crítico en la investigación semiológica del
teatro? En primera instancia ésta viene determinada por
el objeto teatral sobre el cual va a realizarse la investi-
gación: la obra dramática escrita, como texto literario; o
la obra representada.
En el primer caso se trata de un discurso narracional,
una suerte de novela dialogada, cuyo tema se extrae,
como en estas narraciones, de las palabras de los perso-
najes; el mundo representado surge de los diálogos que
tejen en estilo directo la trama. El autor de la obra va
haciendo en el texto de la misma, las observaciones y
sugerencias para la representación teatral. El investiga-
dor tiene ante sí el análisis lingüístico del texto literario,
y la determinación de los “corpus” que lo guiaran en la
reconstrucción de los sistemas, dentro de los cuales es-
tán comprendidos los signos teatrales que se deduzcan
del texto.
Más, para lograr una pertinencia se impone realizar el
análisis dentro de la semiótica connotativa y referida
a la obra teatral, esta pertenecería a un segundo sis-
tema o connotado como la obra literaria, de la fórmula
(ERC) RC. En la que E se refiere a la expresión y C al
contenido, siendo R la relación de ambos que aportan la
significación.
En la obra dramática se pueden hacer tres cortes co-
rrespondientes a otros tantos estratos o niveles: el nivel
de la expresión, el nivel de la fábula y el nivel se la co-
municación. A esta clasificación, y aceptada, le hago la
HELENA SASSONE
sustitución siguiente: estructura, tema y proyección; el
análisis de los lenguajes se verificará sobre estos tres
planos. En realidad, toda obra teatral nace para ser re-
presentada, de suerte que un texto teatral se malogra,
no tiene efectividad, si no se representa.
Texto literario y acción suponen una acumulación de
signos cuyo sentido a cabalidad. La realidad teatral se
cotejaría por un sistema no-isológico (aquél mixto cuyos
significados se encuentran a veces en yuxtaposición a
sus significantes). Como propone Barthes, en el caso de
la investigación semiológica del teatro, “se podrá acep-
tar también un corpus heterogéneo, pero procurando,
entonces, estudiar escrupulosamente la articulación
sistemática de las sustancias implicadas (en particular
será necesario separar perfectamente el dato real del
lenguaje que se ocupa él). En arte la convención suele
ser débil y los procedimientos de significación volunta-
riamente rebeldes a la sistematización (el arte de nues-
tros días, pues el de las etapas clásicas están altamente
codificados). El semiólogo ante la obra muy nueva debe
detectar lo asistemático y ver si, en sus últimas con-
secuencias existe el sistema que lo clarifique. Natural-
mente la significación del material signico concreto de
una obra de arte en la mayoría de los casos sobrepasa la
interpretación o lectura literal del código correspondien-
te: no es siempre reductible a sistema la representación
de valores ideales, conceptos morales o contenidos me-
tafísicos depositados en los signos; entra entonces en
juego la hermenéutica, como disciplina interpretativa de
caracteres implícitos cuyos rasgos, típicos de una de-
terminada cultura, responden a un consenso colectivo.
Transcribo de “Las Palabras y las Cosas”, de Michel Fou-
cault, los siguientes conceptos “Llamamos Hermenéuti-
ca al conjunto de conocimientos y técnicas que permiten
que los signos hablen y nos descubran sus sentidos; lla-
mamos semiología al conjunto de conocimientos y téc-
nicas que permiten saber dónde están los signos, definir
lo que los hace ser signos, conocer sus ligas y las leyes
de su encadenamiento; el siglo XVI superpuso la semio-
logía y la hermenéutica en la forma de la similitud. Bus-
car el sentido es sacar a la luz lo que se asemeja. Buscar
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 LA SEMIOLOGÍA APLICADA EL TEATRO HELENA SASSONE

la ley de los signos es descubrir las cosas semejantes”.

BIBLIOGRAFÍA DE SUSTENTACIÓN CRÍTICA
En efecto, producir el nacimiento del sentido, procurar
su emergencia desde el claustro del signo mediante la
reconstrucción de un desmontaje, es tarea del investi- BARTHES, ROLAND, “Elementos de semiología” “Retórica de la
gador; pero no hay que olvidar las modificaciones que imagen” en La semiología. Comunicaciones. Tiempo Contemporáneo.
para producción del sentido introducen los media, en el Buenos Aires. 1972.
nivel de la comunicación o plano de proyección. La emi-
LE DEGREÉ ZÉRO DE L’ESCRITURE, Seuil, París, 1964.
sión de un dato o mensaje, no comunica en igual medi-
da a través del teatro, el cine, la televisión o la prensa; ENSAYOS CRÍTICOS. Seix Barral, Barcelona, 1967.
porque incluso los estilos literarios artísticos o de re-
presentación teatral vienen determinados por los media. JAKOBSON, ROMAN. Essais de linguistique générale. Editions de
Y ha sido de tal naturaleza la influencia de estos sobre Minuit. París. 1963.
el estilo teatral, que el germen de los cambios técnicos GUIRAUD, PIERRE. La sémiologia. Presses Universitaries de France,
está en ellos; en el cine, por ejemplo, con respecto al París. 1971.
teatro, como espectáculo destinado a una mayoría. Por-
que paradójicamente, la imagen cinematográfica ha co- FOUCAULT, MICHEL. Las palabras y otras cosas. Siglo XXI, México.
adyuvado al ilusionismo como estilo de representación 1968.
dramática, más eficazmente que el teatro, a pesar de la LEVI-STRAUSS, C. Antropología estructural. Eudeba, Buenos Aires.
presencia física del actor. El teatro siempre nos resulta- Argentina, 1968.
rá “teatralista”, por fiel que sea al mundo representado,
incluso, necesita serlo; en este caso pasa a convertirse MUKAROVSKY, JAN. L ‘art comme dait sémiologique (El círculo
en objeto de arte, en ente teatral, en algo insólitamente lingüístico de Praga. Tesis, 1920 y otra 1936). Traducción y bibliografía
de María Inés Chamarro. Madrid, Comunicación, 1970, en la serie B.
diferente y desconectado de nuestra vida cotidiana; solo
que en realidad, no hay la tal desconexión (nada que SASSONE, FELIPE. El teatro, espectáculo literario. Compañía
venga del hombre le es ajeno). Aquí es donde el investi- Iberoamericana de Publicaciones. Madrid, 1930.
gador establece el contacto, en el teatro, no como es-
pejo del entorno, sino como interpretación simbólica de TODOROV, TZVETAN. Literatura y significación. Planeta, Barcelona,
España, 1971.
algo que el espectador desconoce y hay que descubrirle.
Yo no postulo una interpretación semiológica cerrada; TSCHUDI, LILIAN. Teatro argentino actual. Fernando García Gambeiro.
no creo que el crítico de teatro o de otro arte deba Colección Estudios Literarios. Buenos Aires, Argentina, 1974.
producirse como lingüista taxónomo; la rigidez nos
llevaría al ridículo y falsearía cualquier resultado TADEUSZ, KOWZAN. “El signo en el teatro”, en El teatro y su crisis
actual. Monte Ávila Editores, Caracas, 1969.
analítico. Pero si creo que las nociones esbozadas,
que los conocimientos de semiología contribuyen a
encontrar las verdaderas vías. Y sobre todo, ponen coto
al comentario emocional, romántico y anticientífico, que
da juicios de valor sin soportes reales, sin el respaldo de
la demostración pertinente.

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