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Corso di Laurea: LETTERATURA, MUSICA E SPETTACOLO 2010

Insegnamento: STORIA DELLA MUSICA DELL'OTTOCENTO E DEL NOVECENTO


Lezione n°: 20
Titolo: Wagner
Attività n°: 1

Facoltà di Lettere

01. Wagner
Prima di affrontare lo studio di un compositore così determinante, e tanto discusso, nel
panorama della storia della musica ottocentesca quale fu Richard Wagner (Lipsia, 1813 –
Venezia, 1883), occorre riflettere sui cambiamenti in atto in Germania (ma in realtà in tutta
l’Europa centro-meridionale) rispetto ai caratteri generali della vita musicale. «Un generale
rassodamento istituzionale, l’esaurimento della funzione dei dilettanti non soltanto nella
produzione, ma anche nell’attività organizzativa, la discriminazione sempre più netta fra
operatori musicali professionisti da una parte e anonimo pubblico dall’altra sono i caratteri
salienti della vita musicale – non soltanto tedesca – del secondo Ottocento.» (questa e tutte le
citazioni successive, dove non diversamente indicato, sono tratte da Renato Di Benedetto,
Romanticismo e scuole nazionali dell’Ottocento, Torino, EdT, 1991, testo che fa da sfondo
costante alle lezioni dedicate a Wagner.)
Un primo mutamento si ebbe rispetto alla vita concertistica delle città, precedentemente affidata
soprattutto ad associazioni private ed ora anche «demandata a pubbliche e autonome
istituzioni» (p. 145) che affidavano l’esecuzione dei concerti pubblici ad orchestre stabili.

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Insegnamento: STORIA DELLA MUSICA DELL'OTTOCENTO E DEL NOVECENTO
Lezione n°: 20
Titolo: Wagner
Attività n°: 1

Facoltà di Lettere

01. Wagner
Il caso più rappresentativo è quello di Vienna, che si dotò fin dagli anni Quaranta di un’orchestra
divenuta poi celeberrima – i Wiener Philarmoniker – che ancora oggi costituisce una delle più
note al mondo, conosciuta anche al grande pubblico grazie soprattutto al celebre Concerto di
capodanno ogni anno trasmesso in mondovisione. La famosa sala che ospita questo concerto –
la Grosser Musikvereinsaal (la sala grande degli Amici della musica) – fu costruita
appositamente per loro all’interno di un più ampio progetto di ristrutturazione edilizia della
capitale, nell’ottica politica della celebrazione della cultura imperiale asburgica.
Una conseguenza della stabilizzazione di orchestre e di stagioni di concerti fu la «nascita del
repertorio: ossia d’un corpus di pezzi riconosciuti come “assolutamente” validi e sempre
riproponibili; un corpus che si forma intorno all’idea della sinfonia come depositaria della più alta
verità poetica e della più profonda sapienza compositiva. Nel campo del concerto solistico, poi,
l’esaurimento della figura del virtuoso-compositore provoca la scissione della funzione: da un
parte il compositore, dall’altra l’esecutore, che si muta però in interprete; un ruolo, quest’ultimo,
che comporta la selezione e l’adozione di testi, e quindi il consolidamento d’un repertorio.» (p.
146)

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Lezione n°: 20/S1
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02. Wagner
Wagner non fu soltanto uno dei maggiori compositori dell’Ottocento: fu infatti anche poeta e
autore di tutti i testi dei libretti che egli poi mise in musica dall’età matura in avanti. All’attività
pratica unì anche quella teorica, come autore di alcuni fondamentali saggi: i più noti furono
scritti negli anni centrali del secolo – si ricordino almeno Das Kunstwerk der Zukunft (L’opera
d’arte dell’avvenire, 1849) e Oper und drama (Opera e dramma, 1851). All’interno di questi
ultimi si può identificare il percorso che Wagner fece come compositore operistico, percorso che
suddividiamo per comodità in alcune fasi: una prima fase ‘giovanile’ che mostra ancora un
compositore alla ricerca di una propria strada attraverso almeno un paio di tentativi, cioè la sua
prima opera importante – Rienzi (1838-1840), un poema di argomento storico, – e Die fliegende
Holländer (L’olandese volante, 1841) che costituisce, a detta dello stesso Wagner, la vera svolta
verso un altro tipo di opera in musica: «e la svolta fondamentale consisteva […] proprio
nell’aver voltato le spalle “una volta per tutte”, per ciò che concerneva la scelta dell’azione, al
terreno dello “storico-convenzionale” e alla folla di dettagli necessari per fornirne una efficace
rappresentazione, e nell’essersi invece volto al mito, alla saga, che “a qualsiasi età e

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nazione appartenga, ha il pregio di cogliere, di tale nazione ed età, solo ciò che è puramente
umano, e di rappresentare questo contenuto in una forma ad esso solo pertinente, pregnante al
massimo, e perciò subito comprensibile”». (p. 160). L’olandese volante dà quindi avvio alla
seconda fase compositiva, quella delle cosiddette opere ‘romantiche’ (la definizione è sempre di
Wagner), alla quale appartengono anche le due successive sue creazioni, Tannhäuser (1843-
1845) e Lohengrin (1845-1848, opera di cui si proporrà poi l’ascolto), caratterizzate da «soggetti
leggendari e fantastici, l’impiego dei motivi di reminiscenza, la tendenza […] ad articolare la
struttura drammatica in scene e gruppi di scene anziché in singoli “numeri” […]. Romantico è
pure il tema della redenzione del male grazie ad un atto d’amore spinto fino all’estremo
sacrificio; soltanto che qui il male non è un’oscura forza, che venga a turbare la vita quotidiana,
e che debba essere vinta o allontanata perché possa riprendere un lieto e ordinato fluire di
quella vita stessa; il male invece è proprio quella vita, è la realtà percepita come tessuto di labili
apparenze, e la redenzione è possibile solo attraverso la morte, ossia il passaggio a una vita più
vera.» (p. 160)

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Lezione n°: 20/S2
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03. Wagner
La fase successiva è quella caratterizzata dal suo maggiore sforzo compositivo, la
lunga gestazione della cosiddetta Tetralogia, cioè l’insieme di quattro opere, un
prologo e tre giornate, scritte e composte tra il 1848 e il 1870 (per la cui faticosa
genesi si rimanda al manuale) e intitolate nel loro complesso Der Ring des
Nibelungen (L’anello del Nibelungo), fondamentali per capire l’articolata psicologia
del compositore.
Si tratta appunto di quattro distinte opere – Der Rheingold (L’oro del Reno), Die
Walküre (La valchiria), Siegfried e Götterdämmerung (Il crepuscolo degli dei) –
concepite «come la vera e propria “opera dell’avvenire”, dove, nella
rappresentazione scenica dell’antico mito germanico (desunto dalle fonti dell’Edda e
del Nibelungenlied) si annuncia l’avvento di un’umanità purificata dalla sete della
ricchezza e del potere, e libera da patti e da leggi (ma il riscatto può aver luogo solo
a prezzo della totale distruzione del vecchio ordine sociale e nell’immane olocausto
sono immolati, prime vittime sacrificali, gli stessi eroi che incarnano il “puramente
umano”: Siegfried e Brünnhilde).» (p. 161)

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03. Wagner
Mentre Wagner raccoglieva i favori della critica e le perplessità del pubblico, ebbe la
fortuna di essere chiamato a corte dal re di Baviera Ludwig II che gli assegnò uno
stipendio annuo piuttosto consistente, consentendogli così di lavorare indisturbato al
completamento della Tetralogia, più volte interrotta per dedicarsi ad altre opere:
Tristan und Isolde (Tristano e Isotta, 1857-1859) e Die Meistersinger von Nürnberg
(I maestri cantori di Norimberga, 1861-1867). Grazie a re Ludwig, «Wagner si
liberava così definitivamente dalla precaria condizione di musicista incompreso e di
fuggiasco politico.» (p. 163)
Nel 1870, inoltre, Wagner aveva finalmente sposato Cosima Liszt, figlia del
compositore Franz Liszt e prima moglie del direttore d’orchestra, e allievo dello
stesso Liszt, Hans von Bulow, da cui aveva appena divorziato. Negli anni successivi
si avvera un altro sogno di Wagner, cioè la creazione di un teatro costruito
appositamente ed esclusivamente per rappresentarvi le sue opere: si tratta del
Festspielhaus di Bayreuth (in Baviera), aperto nel 1876 con la rappresentazione
dell’intera Tetralogia, e che tuttora ospita annualmente un festival dedicato solo alle
opere di Wagner.
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Lezione n°: 20/S3
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04. Wagner
Secondo Wagner, la musica doveva partire da una profonda motivazione interiore che la
rendeva necessaria. Aveva in questo senso coniato il termine “musica assoluta”, usato per la
prima volta in un suo scritto dedicato alla Nona Sinfonia di Beethoven, nel 1846: «il significato di
questa definizione è però negativo: la musica ‘assoluta’, in quanto ‘sciolta’ dal suo organico
primigenio legame con la parola e il gesto, è una forma d’espressione difettiva e transitoria; la
rappresentazione del sentimento, che è la sua ragion d’essere […] non può avervi propriamente
luogo, per la sua natura astratta e indeterminata. Assoluta, in questo senso negativo, non è solo
la pura musica strumentale; lo è ancor di più la melodia dell’opera alla moda (cioè dell’opera
italiana e francese), perché il suo legame con la poesia non è necessario e organico ma
esteriore e meccanico: essa è perciò priva di una vera motivazione drammatica, di un autentico
significato.» (pp. 154-155)
Proprio contro l’opera italiana e francese (e in particolare contro Gioachino Rossini e Giacomo
Meyerbeer) aveva condotto un’aspra polemica di cui diede conto in Oper und drama (1849):
«[Rossini] aveva visto chiaramente che la sola cosa che avesse

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Attività n°: 1

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04. Wagner
vita nell’opera, era la melodia assoluta; dunque non gli bisognava che di riflettere qual fosse la
specie di melodia che doveva far sentire per essere ascoltato. Egli non tenne conto alcuno delle
minutezze pedantesche delle partiture; ascoltò là dove la gente cantava senza note scritte, e ciò
che egli udiva, era quello che di tutto l’apparato dell’opera era involontariamente rimasto nel suo
orecchio; era la melodia semplice e gradevole, assolutamente melodica, ciò è a dire la melodia,
che altro non è che melodia, che scivola negli orecchi – non si sa perché si ricanta – e non si sa
perché si scambia oggi con quella di ieri, e si dimentica di nuovo domani – e ancora non si sa
perché, – le melodia che risuona malinconicamente quando siamo allegri, che risuona quando
siamo di cattivo umore, e che noi tutto canticchiamo, sempre senza sapere perché. Rossini
intonò questa melodia, ed ecco che il segreto dell’opera fu palese. Le melodie delle opere di
Rossini demolirono l’edificio che la riflessione e la speculazione estetica avevano costruito, per
modo che esso disparve come una vana chimera. […] La gente voleva udire semplicemente
delle ‘graziose melodie’ là dove artisti illusi avevano avuta l’idea di manifestare il contenuto e
l’intento di un dramma per mezzo dell’espressione musicale.»

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