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Ludwig van Beethoven (1770-1827)

Le 36 Sonate per pianoforte


Docenti e Allievi del Conservatorio di Musica "B. Marcello” di Venezia

“Alle Menschen werden Brüder, Wo dein sanfter Flügel weilt.”


“Alle Menschen werden Brüder, Wo dein sanfter Flügel weilt.”
Ludwig van Beethoven (1770-1827)
Le 36 Sonate per pianoforte
Docenti e Allievi del Conservatorio “Benedetto Marcello” di Venezia
coordinamento artistico e organizzativo di Muriel Chemin e Massimo Somenzi

in collaborazione con l’Associazione Amici della Musica “Giorgio Vianello” di Bassano del Grappa

GABRIELE BAGNATI
ANNA BARUTTI
FRANCESCO BENCIVENGA
GIOVANNI BERTOLAZZI
MURIEL CHEMIN
IGOR COGNOLATO
DARIO FALCONE
LEONARDO FRANCESCON
FABIO GRASSO
ISABELLA LO PORTO
RAIMONDO MAZZON
MAYA OGANYAN
LUCA ROMAGNOLI
MASSIMO SOMENZI

GABRIELE MARIA VIANELLO MIRABELLO

Venezia, Sala dei Concerti del Conservatorio


3, 18, 21 febbraio; 3, 10, 14, 18, 21, 24, 30 marzo 2017, ore 20.00

Bassano del Grappa, Sala della Musica di Palazzo Scamoncin


4, 5, 11, 12, 18, 19 marzo 2017, ore 17.30
Bassano del Grappa, Cappella Mares di Ca' Erizzo Luca
25 , 26 marzo; 1, 2 aprile 2017, ore 17.30

contributi storico-musicologici di GIOVANNI BIETTI e FRANCESCO BISSOLI

Questo progetto si è potuto realizzare esclusivamente grazie alla generosità di


LUCA MARZOTTO, a Lui vanno i più sentiti e commossi ringraziamenti della
Scuola di Pianoforte del Conservatorio di Musica “Benedetto Marcello”.
«Le assicuro sul mio onore che nel caso di certe opere, le Sonate in particolare, io ci
rimetto, considerando che c’è chi mi offre sino a 60 ducati per una singola sonata
per pianoforte solo» (Lettera di Beethoven a Breitkopf del 26 agosto 1804)

In più occasioni si è voluto sottolineare la debolezza della musica strumentale in


Italia dopo la conclusione del Settecento, adducendo la causa ovvia della
preponderanza della prima scuola di Vienna; in pratica, a fronte della completa
tenuta della musica operistica italiana, e addirittura del suo crescere nel
diciannovesimo secolo, i musicisti hanno lamentato quello che sembrava un
definitivo declino delle composizioni strumentali italiane, incapaci di
modernizzarsi e quindi soccombenti nei confronti della tradizione mitteleuropea.
Gli studi svolti negli ultimi anni hanno invece contribuito a ridisegnare questa
storia, a limarla e a precisarla in molti dettagli anche se, ovviamente, non certo a
sovvertirla. In particolare, da numerosi articoli, da programmi da concerto e da
altri segnali presenti soprattutto nei giornali di allora, Venezia risulta
particolarmente sensibile e attenta alle novità provenienti dalla rivale/sorella
austriaca: ben presto vengono ripresi alcuni grandi oratori haydniani, si eseguono
anche alla Fenice le prime sinfonie beethoveniane e si riconosce ed onora la figura
e la musica di Mozart.

Anche in seguito a queste osservazioni il Conservatorio di Musica di Venezia ha


pensato di rendere omaggio a Beethoven con l’esecuzione integrale delle Sonate
per pianoforte, affidata a numerosi docenti del Benedetto Marcello con il piccolo
ma prezioso contributo di alcuni studenti. E una operazioni di alto livello, che non
risulta tentata prima a Venezia, e che può essere proposta solo per il livello
davvero alto della scuola pianistica veneziana.

Ecco quindi che lo spirito della riforma dei conservatori formulata nel 1999 trova
qui piena attuazione, ponendo accanto alla formazione, primo gradino della
filiera richiesta alla formazione musicale, anche la produzione, tappa altrettanto
necessaria per far apprezzare e per far toccare con mano al pubblico il lavoro
giornalmente svolto nelle prestigiose aule di Palazzo Pisani.

FRANCO ROSSI, Direttore del Conservatorio “Benedetto Marcello”


i concerti
1.
3 febbraio 2017, Venezia, Sala dei Concerti del Conservatorio “B. Marcello”, ore 20.00
introduzione di Riccardo Vaglini
4 marzo 2017, Bassano del Grappa, Sala della Musica di Palazzo Scamoncin, ore 17.30

FABIO GRASSO

Sonata in si b maggiore op.22


Allegro con brio
Adagio con molta espressione
Menuetto
Rondo. Allegretto

Sonata in mi minore op.90


Mit Lebhaftigkeit und durchaus mit Empfindung und Ausdruck
Nicht zu geschwind und sehr singbar vorgetragen

Sonata in si b maggiore op.106 “Grosse Sonate für das Hammer-Klavier”


Allegro
Scherzo. Assai vivace
Adagio sostenuto
Largo - Allegro risoluto “Fuga a tre voci, con alcune licenze”
2.
18 febbraio 2017, Venezia, Sala dei Concerti del Conservatorio “B. Marcello”, ore 20.00
introduzione di Massimo Somenzi
19 marzo 2017, Bassano del Grappa, Sala della Musica di Palazzo Scamoncin, ore 17.30

GABRIELE MARIA VIANELLO MIRABELLO

Sonata in mi b maggiore op.27 n.1


Andante - Allegro - Tempo I
Allegro molto e vivace
Adagio con espressione
Allegro vivace

Sonata in do # minore op.27 n.2


Adagio sostenuto
Allegretto
Presto

Sonata in mi bemolle maggiore op.7


Allegro molto e con brio
Largo, con gran espressione
Allegro
Rondo. Poco Allegretto e grazioso
3.
21 febbraio 2017, Venezia, Sala dei Concerti del Conservatorio “B. Marcello”, ore 20.00
introduzione di Massimo Somenzi
1 aprile 2017, Bassano del Grappa, Cappella Mares di Ca' Erizzo Luca, ore 17.30

GABRIELE BAGNATI
GIOVANNI BERTOLAZZI
DARIO FALCONE
LEONARDO FRANCESCON
MAYA OGANYAN
RAIMONDO MAZZON

Sonata in mi b maggiore WoO 47 n.1


Allegro cantabile
Andante
Rondo. Vivace (Dario Falcone)

Sonata in fa minore WoO 47 n.2


Larghetto maestoso - Allegro assai
Andante
Presto (Gabriele Bagnati)

Sonata in re maggiore WoO 47 n.3


Allegro
Menuetto. Sostenuto con Variazioni
Scherzando. Allegro ma non troppo (Giovanni Bertolazzi)

Sonata in sol minore op.49 n.1


Andante
Rondo. Allegro (Raimondo Mazzon)

Sonata in sol maggiore op.49 n.2


Allegro, ma non troppo
Tempo di Menuetto (Maya Oganyan)

Sonata in sol maggiore op.79


Presto alla tedesca
Andante
Vivace (Leonardo Francescon)
4.
3 marzo 2017, Venezia, Sala dei Concerti del Conservatorio “B. Marcello”, ore 20.00
introduzione di Gabriele Civello
5 marzo 2017, Bassano del Grappa, Sala della Musica di Palazzo Scamoncin, ore 17.30

FRANCESCO BENCIVENGA

Sonata in sol maggiore op.31 n.1


Allegro vivace
Adagio grazioso
Rondo. Allegretto

Sonata in re minore op.31 n.2


Largo - Allegro
Adagio
Allegretto

Sonata in mi b maggiore op.31 n.3


Allegro
Scherzo. Allegretto vivace
Menuetto. Moderato e grazioso
Presto con fuoco
5.
10 marzo 2017, Venezia, Sala dei Concerti del Conservatorio “B. Marcello”, ore 20.00
introduzione di Isabella Lo Porto
11 marzo 2017, Bassano del Grappa, Sala della Musica di Palazzo Scamoncin, ore 17.30

MASSIMO SOMENZI
con Isabella Lo Porto*

Sonata in re maggiore op.6 per pianoforte a quattro mani*


Allegro molto
Rondò. Moderato

Sonata in re maggiore op.10 n.3


Presto
Largo e mesto
Minuetto. Allegro
Rondo. Allegro

Sonata in re maggiore op.28


Allegro
Andante
Scherzo. Allegro vivace
Rondo. Allegro ma non troppo

Sonata in la b maggiore op.110


Moderato cantabile molto espressivo
Allegro molto
Adagio ma non troppo - Fuga, Allegro ma non troppo
6.
14 marzo 2017, Venezia, Sala dei Concerti del Conservatorio “B. Marcello”, ore 20.00
introduzione di Monica Bertagnin
25 marzo 2017, Bassano del Grappa, Cappella Mares di Ca' Erizzo Luca, ore 17.30

IGOR COGNOLATO

Sonata in la maggiore op.2 n.2


Allegro vivace
Largo appassionato
Scherzo. Allegretto
Rondo. Grazioso

Sonata in do minore op.13 “Grande Sonate Pathétique”


Grave - Allegro di molto e con brio
Adagio cantabile
Rondo. Allegro

Sonata in la maggiore op.101


Etwas lebhaft und mit der innigsten Empfindung
Lebhaft. Marschmäßig
Langsam und sehnsuchtsvoll
Zeitmaß des ersten Stückes - Geschwinde, doch nicht zu sehr, und mit
Entschlossenheit
7.
18 marzo 2017, Venezia, Sala dei Concerti del Conservatorio “B. Marcello”, ore 20.00
introduzione di Franco Rossi
12 marzo 2017, Bassano del Grappa, Sala della Musica di Palazzo Scamoncin, ore 17.30

ANNA BARUTTI

Sonata in fa maggiore op.54


In Tempo d’un Menuetto
Allegretto

Sonata in fa # maggiore op.78


Adagio cantabile - Allegro ma non troppo
Allegro vivace

Sonata in mi b maggiore op.81a


Adagio - Allegro “Das Lebewohl”
Andante espressivo “Abwesenheit”
Vivacissimamente “Das Wiedersehen”

Sonata in mi maggiore op.109


Vivace, ma non troppo - Adagio espressivo
Prestissimo
Gesangvoll, mit innigster Empfindung
8.
21 marzo 2017, Venezia, Sala dei Concerti del Conservatorio “B. Marcello”, ore 20.00
introduzione di Cecilia Franchini
2 aprile 2017, Bassano del Grappa, Cappella Mares di Ca' Erizzo Luca, ore 17.30

LUCA ROMAGNOLI

Sonata in mi maggiore op.14 n.1


Allegro
Allegretto
Rondo. Allegro comodo

Sonata in fa minore op.2 n.1


Allegro
Adagio
Menuetto. Allegretto
Prestissimo

Sonata in do maggiore op.2 n.3


Allegro con brio
Adagio
Scherzo. Allegro
Allegro assai
9.
24 marzo 2017, Venezia, Sala dei Concerti del Conservatorio “B. Marcello”, ore 20.00
introduzione di Luca Mosca
26 marzo 2017, Bassano del Grappa, Cappella Mares di Ca' Erizzo Luca, ore 17.30

FRANCESCO BENCIVENGA

Sonata in do minore op.10 n.1


Allegro molto e con brio
Adagio molto
Finale. Prestissimo

Sonata in fa maggiore op.10 n.2


Allegro
Allegretto
Presto

Sonata in do maggiore op.53


Allegro con brio
Introduzione. Adagio molto - Rondo. Allegretto moderato
10.
30 marzo 2017, Venezia, Sala dei Concerti del Conservatorio “B. Marcello”, ore 20.00
introduzione di Marco Peretti
18 marzo 2017, Bassano del Grappa, Sala della Musica di Palazzo Scamoncin, ore 17.30

MURIEL CHEMIN

Sonata in sol maggiore op.14 n.2


Allegro
Andante
Scherzo. Allegro assai

Sonata in fa minore op.57


Allegro assai
Andante con moto
Allegro ma non troppo

Sonata in la b maggiore op.26


Andante con Variazioni
Scherzo. Allegro molto
Marcia funebre sulla morte d’un Eroe
Allegro

Sonata in do minore op.111


Maestoso - Allegro con brio ed appassionato
Arietta. Adagio molto semplice e cantabile
le conferenze
7 febbraio 2017, Venezia, Conservatorio di Musica “B. Marcello”, aula 47, ore 17.00
“Ascoltare Beethoven: le Sonate per pianoforte” - parte 1
conferenza di GIOVANNI BIETTI

29 marzo 2017, Venezia, Conservatorio di Musica “B. Marcello”, aula 47, ore 17.00
“Ascoltare Beethoven: le Sonate per pianoforte” - parte 2
conferenza di GIOVANNI BIETTI

30 marzo 2017, Venezia, Conservatorio di Musica “B. Marcello”, aula 47, ore 11.00
Giovanni Bietti: “Ascoltare Beethoven” (Editori Laterza)
presentazione del libro a cura dell’Autore

4 marzo 2017, Bassano del Grappa, Sala della Musica di Palazzo Scamoncin, ore 16.00
“Musica, mia amata immortale!”
conferenza di MARCO CREPET

GIOVANNI BIETTI
Compositore, pianista e musicologo, è considerato uno dei migliori divulgatori
musicali italiani. E’ una delle più note voci radiofoniche delle “Lezioni di
musica” (seguitissima trasmissione settimanale di Rai-RadioTre), e ha pubblicato
libri dedicati a Mozart, a Beethoven e al Sinfonismo Viennese. Tiene regolarmente
Lezioni-Concerto, direttamente al pianoforte, presso molti dei più prestigiosi Enti
italiani: Teatro alla Scala, Teatro La Fenice, Accademia Nazionale di Santa Cecilia,
Teatro dell’Opera di Roma, Teatro Regio di Torino, Teatro Petruzzelli di Bari,
Teatro Massimo di Palermo, Teatro Bellini di Catania, Festival Mito-Settembre
Musica di Torino e Milano, Bologna Festival, Teatro Lirico di Cagliari, Ravello
Festival, Teatro Regio di Parma, Sferisterio di Macerata, Teatro delle Muse di
Ancona, Teatro Valli di Reggio Emilia, Festivaletteratura e Orchestra da Camera di
Mantova, Orchestra Sinfonica Siciliana.
gli interpreti
GABRIELE BAGNATI
Nato a Milano nel 2002 in una famiglia di musicisti, Gabriele Bagnati inizia lo
studio del pianoforte all’età di 4 anni, a 7 viene ammesso al Conservatorio
Benedetto Marcello di Venezia nella classe di Anna Barutti. Attualmente è iscritto
al VII corso di pianoforte principale sotto la guida di Massimo Somenzi. Nel 2013
vince il primo premio al Concorso Internazionale “Crescere in musica” della città di
Thiene suonando con l’orchestra il secondo tempo del concerto di Mozart KV 415.
Ha suonato a Venezia come solista nella Rassegna Concertistica di Palazzo Albrizzi
nel dicembre 2014 e ha partecipato nel corso degli anni alle serate musicali dei
Saggi Finali del Conservatorio Benedetto Marcello riservate ai migliori allievi.
Nell’ottobre del 2016 vince la borsa di studio del Premio Pianistico “Alberto Giol”
presso il Conservatorio della sua città. Ha frequentato masterclass di
perfezionamento con i maestri Massimo Somenzi, Brenno Adelchi Ambrosini e
Pamela Mia Paul.
ANNA BARUTTI
Ha studiato con Eugenio Bagnoli e Sergio Lorenzi al Conservatorio Benedetto
Marcello di Venezia, dove si è diplomata con il massimo dei voti, la lode e
vincendo inoltre il premio “M. Mazza” quale migliore allievo della Scuola di
Pianoforte. Si è perfezionata con Vincenzo Vitale, Carlo Zecchi, Franco Gulli,
all’Accademia Chigiana di Siena ( Diploma d’Onore) al Conservatorio Cajkowskij di
Mosca con Liubov Timofeieva. Prezioso è stato l’approfondimento del repertorio
beethoveniano (Sonate e Concerti per pianoforte ed orchestra) con il grande
pianista Wilhelm Kempff. Prima classificata al Concorso Pianistico Nazionale
“Premio Città di Treviso” è stata subito indicata come una dei pianisti più
interessanti della sua generazione ed ha tenuto recital in importanti sedi, con
grande successo di pubblico e di critica, tra l’altro alla Piccola Scala e al Teatro
Carcano di Milano, al Teatro la Fenice e al Festival Biennale Musica di Venezia; per
gli Amici della Musica delle più prestigiose sedi italiane, al Maggio Musicale
Fiorentino ed Estate Fiesolana di Firenze, per l’Istituzione Universitaria dei
Concerti. all’Auditorium Santa Cecilia e al Teatro Ghione a Roma, per il
BolognaFestival, per il Festival Internazionale di musica di Portogruaro, per la
Società del Quartetto di Bergamo, per il Festival Internazionale di Lubiana, per
Festival Mozartiano di Vicenza; allo Schlösskonzert di Vienna; al Festival
Internazionale Houston, al Festival Arts Museum di Dallas, al Conservatorio
Ciajkowskij Mosca, al Sejong Theatre di Seoul, per il Festival Internazionale della
Filarmonica Goyang, per il Teatro di Sun-Cion in Corea del Sud, all’Auditorium di
Lerida per il Festival Pianistico Internazionale; per Radionacional di Madrid, all’
Accademia Chopin Varsavia ecc. Ha eseguito i Concerti di Beethoven sotto la
guida di R. Abbado con l’orchestra del Teatro la Fenice, di Vladimir Delman con
l’Orchestra Toscanini, e in Corea del Sud con l’Orchestra Filarmonica di Goyang,
sempre con entusiastici consensi di pubblico e critica. In collaborazione con i
Cameristi ha partecipato all’iniziativa promossa dal Teatro la Fenice di Venezia,
l’Università di Venezia e la RAI TV italiana (Rete 3) per l’esecuzione dell’opera
cameristica di Brahms incisa per l’etichetta Mondo Nuovo. Ha fondato il
Quintetto Barutti con il quale ha effettuato con grande successo concerti dedicati
al repertorio del Quintetto con pianoforte ed è apprezzata interprete nel
repertorio cameristico collaborando con prestigiosi interpreti per importanti
progetti di musica da camera. E’ titolare della cattedra di pianoforte principale al
Conservatorio “B. Marcello” di Venezia e numerosi sono gli allievi italiani e
stranieri che hanno vinto concorsi pianistici nazionali ed internazionali. Ha fatto
parte della giuria del Concorso Internazionale L. Viñas in Spagna, dove ha tenuto
masterclass per i Corsi Pianistici Internazionali e si è esibita nella stessa sede in
recital dedicati a Beethoven ed a Schubert. Tiene regolarmente masterclass in
Italia, Germania e Corea del Sud.
FRANCESCO BENCIVENGA
"...La fluidità e la coerenza del discorso musicale, nonché i traguardi di gioco e
perfezione tecnica e coloristica, sono senz'altro di alto livello, da pianista di classe
con il dominio dei propri mezzi..." (Il Giornale di Brescia). Francesco Bencivenga,
trevigiano, ha iniziato lo studio del pianoforte all'età di sette anni rivelando fin dai
primi approcci con lo strumento un prodigioso talento. Al pianoforte affiancava
anche lo studio dell’organo e della direzione di coro. Si è diplomato al
Conservatorio "B. Marcello" di Venezia a diciotto anni con il massimo dei voti, la
lode e la menzione di merito. E' stato poi allievo di Aldo Ciccolini a Parigi, che ha
curato la sua maturazione artistica per più di sei anni. Significativi sono stati
anche gli incontri didattici con Michele Marvulli, Jacques Klein e Nikita Magaloff.
La sua brillante carriera artistica è iniziata a tredici anni ed è stata contrassegnata
da importanti affermazioni in numerosi concorsi pianistici nazionali ed
internazionali; tra essi i più rilevanti: il primo premio all’ "A. Speranza" di Taranto e
il primo premio al "Città di Treviso 1980", che non veniva assegnato da cinque
edizioni. Con una continua serie di successi, la sua attività concertistica, sia in
veste di solista sia come direttore d'orchestra, ha riscosso grande entusiasmo in
Europa, Asia, Australia e Stati Uniti d'America. Ha suonato con direttori
d’orchestra quali Giancarlo Andretta, Modest Cichirdan, Ludmil Deshev. Ha
effettuato registrazioni per diverse radio e televisioni nazionali. Invitato
ripetutamente, ha effettuato in Australia cinque tournée consecutive con concerti
nel Victoria e nel South Australia, partecipando all' “Organs of the Ballarat
Goldfields Festival” e a trasmissioni della ABC. Assiduamente impegnato anche
nella musica da camera, suona in duo con il violinista Marco Rizzi e con il
violoncellista Luca Simoncini, come pure in varie altre formazioni cameristiche
collaborando con artisti quali Julia Bushkova, Eugene Osadchy, Linda Di Fiore,
Roberto Baraldi, Francesco Ferrarini, Franco Petracchi. In occasione delle
celebrazioni del 250° anniversario della nascita di W.A. Mozart, in duo con David
Riondino ha presentato in vari teatri e festival italiani lo spettacolo “Da Ponte
faceva… da ponte”, interessante lavoro sul celebre librettista Lorenzo Da Ponte.
Molti compositori gli hanno dedicato composizioni pianistiche e cameristiche, da
lui presentate in prima esecuzione assoluta: Ugo Amendola, IV Sonata 1976, primo
premio al Concorso di Composizione, Taranto 1981; Claudio Scannavini, Sonata “La
rosa dei suoni”, Festival dell’Aurora, Crotone 2005; Francesco Rolle, Lampropus,
Rai radiotre; Mario Pagotto, Nicola Straffelini e Marcello Tonolo, Eucalypso,
Melbourne 2005. Da più di trent'anni si dedica all'attività didattica: attualmente è
titolare di Pianoforte al Conservatorio "B. Marcello" di Venezia e tiene un corso di
perfezionamento all‘ ”Accademia Treviso Musica”. Viene invitato come "guest
artist" da rinomate accademie ed università internazionali, tra le quali il College of
Music della University of North Texas, per il quale ha tenuto una masterclass e
una serie di concerti. Il suo intenso e costante impegno didattico ha portato
numerosi giovani pianisti della sua scuola alla ribalta del concertismo
internazionale. Figura sovente quale membro o presidente della giuria in concorsi
internazionali di esecuzione pianistica e di musica da camera. Il suo CD dedicato al
1° Concerto di Salieri e al Triplo Concerto di L.v. Beethoven ha vinto il Premio
Discografico “Fondazione Masi alla Civiltà Veneta” al Concorso Internazionale di
Musica da Camera “Salieri-Zinetti” Edizione 2013. Ha curato la direzione artistica
di enti ed associazioni concertistiche, tra cui "Euromusica, Progetto Asolo" per la
quale ha allestito il Festival Internazionale di Musica da Camera 1998 e 99.
Recentemente ha debuttato in veste di direttore-solista, con l'Orchestra "Ugo
Amendola" e con L'Orchestra d'Archi Italiana.
GIOVANNI BERTOLAZZI
Nato nel 1998 nella provincia di Verona, si avvicina al pianoforte a 10 anni; ora
frequenta il Conservatorio “Benedetto Marcello” di Venezia, e studia sotto la
guida di Isabella Lo Porto. Premiato in oltre 30 concorsi pianistici nazionali e
internazionali, tra gli altri è stato vincitore assoluto del “Troisdorf International
Piano Competition” in Germania, dell’ “Alion Baltic International Competition” di
Tallinn in Estonia, del “Concorso internazionale di esecuzione pianistica” di San
Donà di Piave (VE), dell' “Imola International Piano Awards” presso l’ Accademia
Pianistica “Incontri col Maestro” di Imola. Ha seguito corsi di perfezionamento
pianistico con vari maestri tra i quali Alberto Nosè, Riccardo Risaliti, Mira
Marchenko, Lily Dorfman, Daniel Pollack e Aleksandar Serdar. Si è esibito in sedi
prestigiose e per importanti associazioni in Italia, a Malta, in Germania, in Estonia,
negli Stati Uniti.
MURIEL CHEMIN
A cinque anni Muriel Chemin inizia gli studi musicali sotto la guida di Jean e
Marguerite Manuel, diplomandosi all’Ecole Normal Alfred Cortot di Parigi e
conseguendo successivamente la Licence de Concert. Decide di perfezionarsi con
Maria Tipo in Italia e a Ginevra, dove ottiene il Primo Premio di Virtuosità. Ha
tenuto numerosi concerti alla Salle Gaveau e al Théatre di Parigi e in altre città
della Francia ma è soprattutto all’estero- Italia, Svizzera, Austria, Germania,
Regno Unito, Grecia, Turchia, Romania, Russia, Polonia, Cile e USA- che l’artista si
esibisce non solo come solista ma anche nella formazione di duo pianistico, in
musica da camera e con orchestra, sotto la guida di direttori quali A. Gerecz, U.
Benedetti Michelangeli, N. Rauss, David del Pino Klinge, Simon Over. Partecipa a
diverse integrali delle sonate e dei concerti di Beethoven e Mozart, autori per i
quali è unanimemente considerata come una delle interpreti più convincenti e
originali. Grazie ad una personalità musicale di prim’ordine, ottiene il Primo
Premio al Concorso Internazionale Hennesy-Mozart di Parigi suscitando
l’entusiasmo della giuria e del presidente Paul Badura-Skoda. Anche il grande
direttore d’orchestra italiano Carlo Maria Giulini, ascoltandola nel 1998 nelle
ultime tre sonate di Beethoven, ha per la pianista espressioni di forte
ammirazione. In occasione della sua integrale beethoveniana, l’eminente critico
Philippe van den Bosch parla di Muriel Chemin come inteprete di grande
personalità e maturità. Gerard Honoré della rivista “Répertoire” sottolinea le
splendide qualità introspettive dell’artista, in grado di restituire come pochi le
linee del pensiero musicale in tutta la loro purezza. “Le Monde de la Musique”
apprezza il profondo equilibrio di cui l’interprete dà prova, coniugando rigore,
ricchezza spirituale e capacità di analisi. In Italia è stata ospite di istituzioni
musicali di prestigio quali l’Orchestra Regionale Toscana, il Teatro Alighieri di
Ravenna, Auditorium dell'orchestra Verdi di Milano in duo con il violoncellista
Alain Meunier. Ha inciso vari CD per la casa discografica Solstice. Ha debuttato
ultimamente con la “Southbank Sinfonia” nel Regno Unito, riscuotendo un
grandissimo successo e ha tenuto concerti in Grecia con il famoso “Quartetto
Psophos”. Prossimamente la Signora Chemin sarà anche partner del celebre
violoncellista David Geringas. Dal 2014 è titolare di una cattedra di pianoforte
principale presso il Conservatorio B. Marcello di Venezia. In aprile 2017 uscirà la
sua incisione delle Variazioni Diabelli di Beethoven per la casa discografica
statunitense Odradek. “Chi è Muriel Chemin? Semplicemente una delle migliori
interpreti di Beethoven. Sa essere al tempo stesso grandiosa e intima, un
pianismo spettacolare il suo, in cui il rigore e la libertà danno in ogni momento
significato alle sue interpretazioni.” Hervé Pennven, Hebdo National. “Le scelte
stilistiche di Muriel Chemin sono estremamente corrette e colgono appieno la
posizione di cerniera che Beethoven occupa fra classicismo e romanticismo.
Intelligenza musicale, chiarezza nella riproduzione della struttura e della fluidità
del testo, il tutto sempre con una esattezza sentimentale che entusiasma.” Alain
Cochard, Diapason. “Una superba personalità musicale, che si rivela ancora di più
nelle opere dal respiro delicato. “ Luc Nevers, Classica. “Il respiro, l’equilibrio
dell’articolazione, il rigore, la densità espressiva e lo spirito analitico sono davvero
notevoli.” Patrick Szersnovicz, Le Monde de la Musique. “Le interpretazioni delle
sonate beethoveniane n.21-22-23-30-31 e 32 di Muriel Chemin si collocano fra
quelle di riferimento, offuscandone molte e lasciandoci il desiderio di ascoltare il
seguito con impazienza. Formidabili la chiarezza, la precisione, il dinamismo e
l’autorevolezza artistica.” Philipp van den Bosch, Repertoire.
IGOR COGNOLATO
Nato a Treviso nel 1965, Igor Cognolato ha iniziato all’età di cinque anni gli studi
pianistici e si è diplomato con lode presso il Conservatorio di musica “Benedetto
Marcello” di Venezia. Ha concluso studi di materia compositiva diplomandosi
brillantemente in Musica corale e Direzione di coro presso il Conservatorio di
musica “Felice Evaristo dall’Abaco” di Verona. Si è laureato nel 1993 conseguendo
il Konzertexamendiplom presso l’Università per la musica ed il teatro di Hannover
quale studente del pianista Brasiliano Roberto Szidon, ereditando così per
interposta persona gli insegnamenti di Franz Liszt. Ha perfezionato la sua
preparazione artistica anche con il compositore e pianista Ugo Amendola, nonché
con il direttore d’orchestra Michele Marvulli e con i pianisti Dario De Rosa, Aldo
Ciccolini e Paul Badura-Skoda. Dopo il debutto con il Concerto n°2 di Franz Liszt
con la Radiophilharmonie Hannover trasmesso dal canale Tedesco NDR, Igor
Cognolato si è esibito in tutta Europa e negli Stati Uniti d'America, riscuotendo
ovunque unanime successo di pubblico e vivo apprezzamento della stampa
specializzata; solista con numerose orchestre (Radiophilarmonie Hannover,
Orchestra da camera "Sofia", Orchestra di Padova e del Veneto, Orchestra del
Gran Teatro La Fenice di Venezia, etc.) ha registrato per RAI-Radiotelevisione
italiana-Eurovisione, per la Radio Tedesca NDR, per una produzione
radiotelevisiva del primo canale Norvegese, per il canale televisivo ARTE, nonché
per le etichette discografiche Blue Serge, RT e Simax. Attivo anche nel settore
cameristico, Igor Cognolato collabora stabilmente con il quartetto d’archi
Athenaeum Streichquartett formato dalle prime parti dei Berliner Philharmoniker:
suonando insieme a tale formazione ha partecipato a prestigiosi festival
cameristici Europei (come il Festival di Aix-en-Provence, Francia, registrando dal
vivo il Quintetto di Robert Schumann per il canale televisivo ARTE, oppure il
festival di Sassari, Italia). Vincitore del concorso ministeriale per esami e titoli, Igor
Cognolato è da quest’anno titolare di cattedra di pianoforte principale presso il
Conservatorio statale di musica “Benedetto Marcello” di Venezia, dopo aver
insegnato per undici anni presso il Conservatorio statale di musica “Giuseppe
Tartini” di Trieste; è stato anche docente di pianoforte nel triennio 2007-2010
presso lo United World College of Duino. In veste di docente ha ripetutamente
tenuto seminari di perfezionamento presso: Universität für Musik und
darstellende Kunst-Graz, Konservatorium Wien-Privatuniversität, Universität
Mozarteum-Salzburg, Hochschule für Musik und Theater-Lübeck, Trinity College
of Music of London, Ciurlionis music Academy in Vilnius, Conservatorio superior
de musica “Salvador Seguì” de Castellò – Valencia. E’ recentemente uscito il film
documentario “Richard Wagner: diario della sinfonia ritrovata” del regista Gianni
di Capua prodotto da Kublai film in cui Igor Cognolato svolge il ruolo di
protagonista; il documentario è stato presentato nel 2013 alla Mostra del cinema
di Venezia, nonchè ai Bayreuther Festspiele ed alla Library of Congress di
Washington DC, Stati Uniti d’America. Nel mese di Maggio 2016 ha debuttato con
grande successo presso la Berliner Philharmonie nella stagione dei Berliner
Philharmoniker con il Concerto grosso di Milan Svoboda.
DARIO FALCONE
Nato a Venezia il 20 ottobre 2000, vive a Murano e frequenta il Liceo Classico
“Marco Polo” di Venezia. Ha iniziato a studiare pianoforte all’età di sei anni. Dal
2009 frequenta il corso di Pianoforte vecchio ordinamento al Conservatorio di
Musica di Venezia “Benedetto Marcello” presso il quale ha superato nell’anno
accademico 2015-16 l’esame di compimento inferiore con il massimo dei voti con
Isabella Lo Porto. Dall’anno accademico 2016-17 è allievo di Massimo Somenzi.
Frequenta il corso di composizione musicale tenuto dal M° Daniele Zanettovich
presso l’istituto “Arnaldo Benvenuti” di Conegliano. Ha partecipato a diverse
masterclass di pianoforte e di composizione musicale tenute da docenti di livello
internazionale. Tra il 2013 e il 2015 ha partecipato a vari concorsi pianistici
nazionali e internazionali, ottenendo un primo premio assoluto, un primo premio
e tre secondi premi. Nel 2014 è risultato vincitore del “2° Concorso di
Composizione dedicato alla memoria del Maestro Gian Carlo Menotti” di Spoleto
(PG) con una composizione per quartetto d’archi. Nel 2015 è risultato vincitore
assoluto del IV Concorso di Composizione Serenate di Calendimaggio “Premio
Arnaldo Fortini - Città di Assisi”, con la composizione “Serenata Madrigale” per
soprano solista, coro e quattro liuti, su testo di Anonimo del 1600.
LEONARDO FRANCESCON
Nato nel 1996, inizia gli studi musicali all’ età di undici anni e due anni dopo entra
al conservatorio di Rovigo “Francesco Venezze” sotto la guida del Maestro
Raffaele D’ Aniello. Successivamente la sua formazione musicale è affidata alla
signora Muriel Chemin con la quale, tutt’ora, studia al Conservatorio di Venezia
“Benedetto Marcello”. Ha partecipato alle masterclass tenute dai maestri Luca
Trabucco, Orazio Maione e Roberto Prosseda. Inoltre ha partecipato più volte ai
corsi di perfezionamento musicale tenuti a Norcia con i maestri Raffaele D’ Aniello
ed Enrico Stellini. Leonardo è stato ospite del Festival pianistico “Tattile” svoltosi
nella città di Tuzla in Bosnia-Erzegovina suonando in duo pianistico. Ha preso
parte ai concorsi musicali di Piove di Sacco (Pd) e San Donà di Piave (Ve).
FABIO GRASSO
Vercellese, ha studiato pianoforte coi maestri M. Barasolo e J. Micault prima del
diploma conseguito a 17 anni a Torino, e si è successivamente perfezionato con M.
Vincenzi, con K. Hellwig a Berlino e con M. Tipo alla Scuola di Fiesole. Sempre a
Fiesole ha seguito i corsi di perfezionamento di composizione di G. Manzoni,
dopo essersi diplomato a Milano sotto la guida di S. Gorli e U. Rotondi. Nel 1996
ha vinto il Concorso pianistico internazionale XXème siècle di Orléans, dedicato al
repertorio moderno e contemporaneo. Finalista del Concorso Busoni di Bolzano
nel 1999, ha inciso per Solstice, Universal France e altre produzioni indipendenti, e
ha svolto attività concertistica in Europa (specialmente in Francia), negli USA e in
Canada. Ha eseguito le 32 Sonate di Beethoven per la Società del Quartetto di
Vercelli e sta attualmente curando un'integrale schumanniana ospitata da Agimus
Venezia. Sul versante compositivo, oltre ai primi premi dei concorsi "Ginastera" di
Buenos Aires e "Journées de la jeune musique" di Marsiglia, ha al suo attivo
svariate esecuzioni europee ed americane, fra cui un buon numero di brani
pianistici da lui stesso interpretati. È docente al Conservatorio B. Marcello dal
2005.
www.fabiograsso.eu
ISABELLA LO PORTO
Si è formata musicalmente al Conservatorio "F.E. Dall'Abaco" di Verona, dove si è
diplomata brillantemente sotto la guida di Laura Palmieri. Nel 1985 ha conseguito
il diploma d'Operatore Musicale alla Scuola di Musica di Fiesole. Si è perfezionata
alla scuola di illustri concertisti quali Piero Guarino, Bruno Mezzena, in Italia e, con
Fausto Zadra all'Ecole Internationale de Musique di Losanne, per quanto
concerne il repertorio solistico. Cura inoltre, con particolare interesse, il
pianoforte nella musica da camera e il duo pianistico per i quali ha seguito i corsi
di Paolo Borciani e Dario De Rosa con lusinghiero successo. Classificatasi ai primi
posti in numerosi concorsi nazionali ed internazionali sia come solista che in
formazioni cameristiche, svolge da anni un'intensa attività concertistica in Italia e
all'estero. Una tournée in Polonia l'ha portata ad esibirsi al Festival pianistico "F.
Chopin" di Slupsk e all'Accademia di Koszalin, dove le sue esecuzioni sono state
registrate per la radio e la televisione polacca. Ha registrato inoltre per la
televisione di stato sovietica e slovena. Isabella Lo Porto ha iniziato la sua attività
didattica giovanissima. Infatti, all'età di 17 anni è stata insegnante, e
successivamente direttore dei corsi propedeutici Yamaha della sede di Verona.
Dal 1984 è docente di pianoforte principale nei Conservatori Statali di Musica,
attualmente è titolare di cattedra presso il Conservatorio di Musica ”Benedetto
Marcello” di Venezia. Ha tenuto corsi di perfezionamento pianistico a Conegliano,
Udine, Trieste, Nervi (Ge) ed è stata docente aggiunto all'Ecole Normale de
musique "A. Cortot" di Parigi. E' spesso invitata a presiedere e a far parte di giurie
in concorsi pianistici nazionali ed internazionali. Nella sua attività didattica è stata
innumerevoli volte premiata quale insegnante con il maggior numero d' allievi
primi classificati. Sono più di 600 i premi conseguiti. Si è dedicata inoltre
all'organizzazione d'attività culturali rivolte a promuovere giovani artisti. Infatti, è
stata nel direttivo della sezione della G.M.I. (Gioventù Musicale d'Italia) di Verona
per oltre 10 anni. Ha collaborato con l'Autunno Musicale di Como nel 1985. E'
stata nominata Direttore Artistico dell'Accademia "Musicale" di Castiglione delle
Stiviere (MN), dell'Associazione Musicale "W.A.Mozart" di Valeggio sul Mincio
(Vr) e della "Accademia Universo Arte" di Verona. E' stata Direttore Editoriale ed
Artistico del Progetto " Antologia Sonora", un'iniziativa che intende promuovere
giovani talenti attraverso la realizzazione e la distribuzione di un CD-Rom edito da
Arti Grafiche Piana Editore. Responsabile artistica per l'Italia e membro ufficiale
internazionale della "Gina Bachauer International Piano Foundation" di Salt Lake
City - Utah (USA). Dal 2000 è Direttore Artistico dell'Associazione Culturale
"Progetto Mikrokosmos" di Verona e dal 2011 è docente autorizzato ABRSM
(Royal Academy of London).
RAIMONDO MAZZON
Nato a San Donà di Piave il 24 ottobre 2001, studia pianoforte, organo e
clavicembalo, in Italia, sotto la guida dei Maestri Anna Barutti (Conservatorio di
Venezia, pianoforte), Michele Bravin (con il quale ha conseguito, quattordicenne,
con lode e menzione d’onore, diploma d’organo presso la Fondazione Santa
Cecilia di Portogruaro), Pierpaolo Turetta (Conservatorio di Padova, organo) e
Marlies Van Gent (Academia Pianistica Internazionale di Imola); in Austria
(Mozarteum), con i Maestri Andreas Weber e Hannifred Lucke; frequenta altresì il
Liceo Musicale “Marco Polo” di Venezia. Ha partecipato a numerosi
appuntamenti e rassegne musicali, tra i quali i Festival Internazionali Organistici di
Fossalta di Portogruaro e di Treviso nonché i Corsi di Musica Antica tenuti dal M°
Massimo Lonardi, esibendosi più volte anche presso la Großer Saal del Stiftung
Mozarteum, a Salisburgo, nell’ambito della Fest zur Festspieleröffnung
(Internationale Sommerakademie) e vincendo altresì, ancora quattordicenne, il
primo premio al Concorso Organistico Internazionale “A. Salieri” di Legnago 2016;
al pianoforte, nel 2013 ha vinto il primo premio al “Concorso internazionale città
di Firenze”; suona regolarmente in duo con il fratello Ulisse (violino),
accompagnandolo altresì in esecuzioni premiate con primi premi in numerosi
concorsi (da ultimo, Portogruaro 2014, Salieri-Legnago 2016, Piove di Sacco 2016,
Padova 2016) e con il quale ha anche conseguito il primo premio al “Concorso
internazionale Città di Padova 2013” e il primo premio assoluto al Concorso “Città
di Palmanova 2013”, nella sezione “Musica da Camera”.
MAYA OGANYAN
Nata a Mosca nel 2005, ha iniziato lo studio del pianoforte all’età di quattro anni.
A sei anni ha partecipato al VII International Symposium “Body in the XXI
Century” all’Accademia di Musica “Gnessin” di Mosca, suonando alla Master Class
di Alexander Maykapar ed esibendosi con musiche di Bach al clavicembalo,
clavicordo, organo e pianoforte. Sotto la guida di Silvia Urbanis è stata ammessa
al Conservatorio “Benedetto Marcello” di Venezia, dove dal 2014 studia nella
classe di Massimo Somenzi. Nel 2012 ha vinto il Premio Speciale al Concorso
“Premio Pugnani” di Cumiana (TO). Nel 2014 ha vinto il Primo premio al II
Concorso “Città di Venezia” e il Primo premio al V Concorso Internazionale
"Pequeños Grandes Pianistas" di Sigüenza, Spagna. Nel 2016 ha vinto il Primo
premio al XI Concorso Internazionale "Musica Insieme" di Musile di Piave (VE) e il
Primo premio al IX Concorso Nazionale di Esecuzione Musicale "Città di Piove di
Sacco" (PD). Ha partecipato alla Master Class di Alexander Maykapar a Mosca nel
2013 eseguendo brani di Mozart e Haydn. Ha partecipato alle Master Class di
Massimo Somenzi a Thiene (VI) nel 2015 e nel 2016 eseguendo nei concerti finali
musiche di Chopin, Scarlatti e Debussy. Maya ha conseguito la certificazione di II
livello nel 2016 con la votazione di 10 e lode.
LUCA ROMAGNOLI
Ha compiuto gli studi classici e gli studi musicali a Bologna. Ha conseguito il
Diploma di Pianoforte presso il Conservatorio di Musica "G. B. Martini" di
Bologna, sotto la guida di Franco Agostini, col massimo dei voti e il premio
"Mugellini". Ha studiato, inoltre, con Paolo Bordoni e Boris Bechterev in ambito di
Corsi Internazionali di Perfezionamento iniziando l'attività concertistica. Come
pianista solista è stato ospite di importanti Società e Associazioni concertistiche
in Italia, Austria, Germania, Lussemburgo, Norvegia, Portogallo e Russia. Ha
tenuto concerti nelle principali città italiane: Roma, Milano, Venezia, Torino,
Firenze, Bergamo, Ferrara, Savona e altre. A Bologna, invitato per la seconda
volta alla Sala "Bossi" del Conservatorio, è stato interprete lisztiano per il ciclo
"Monografie" (relatore del concerto è stato Riccardo Risaliti) ed ha suonato al
Teatro Comunale. I concerti da lui tenuti a Vienna presso la "Bechstein Saal" e
presso la "Johann Strauss Saal" hanno riscosso consensi di critica e di pubblico
così come i concerti tenuti a Mosca (Società musicale di Stato), a Città del
Lussemburgo (CEE), a Friburgo (Hochschule), a Salisburgo (Schloss Konzerte in
collaborazione col Mozarteum). Alcune tra le recensioni critiche: "Luca
Romagnoli è uno dei più grandi pianisti italiani, ieri sera ha dimostrato di essere in
possesso di una tecnica e di una musicalità di alto livello, la Sonata di Liszt ha
avuto una esecuzione veramente pregevole, in modo difficilmente
superabile" (Ostlands - Posten). "Luca Romagnoli è parso pianista di solida
preparazione tecnica, capace di affrontare con la necessaria disinvoltura le
difficoltà più ostiche, ma sempre attento a fare della propria abilità strumentale il
mezzo per rivelare le intenzioni creative dell'autore" (L'Eco di Bergamo). "Per una
volta finalmente un giovane pianista per il quale non e' importante suonare più
velocemente degli altri, ma ricercare il significato intrinseco della
composizione"(Schwarzwald Boten). "Romagnoli ha tenuto con enorme
successo tre concerti dimostrando perfetta padronanza della tecnica pianistica e
profonda sensibilità" (Bach Centrum). Fra le registrazioni per emittenti
radiofoniche e televisive si ricorda, in particolare, quella dedicata a composizioni
italiane del ‘900 trasmessa da Radio Mosca. Dedica da alcuni anni attenzione
costante agli aspetti del ‘900 presentando regolarmente nei programmi musiche
di M. Ravel, F. Busoni, A. Schoenberg, K. Weill, S. Proko…ev, B. Bartòk, F. Poulenc,
S. Calligaris, G. Gershwin, G. Petrassi e altri. Il repertorio eseguito in concerti
pubblici comprende importanti opere della letteratura pianistica fra le quali la
Sonata in si minore di Liszt, la Sonata op.35 di Chopin, la Sonata settima op.83 di
Proko…ev, la Toccata di Busoni e altre. Svolge parallelamente attività di relatore e
di musicologo. In questa veste ha collaborato col Circolo Dipendenti
dell'Università di Bologna sia scrivendo sul mensile "Il C.U.B.O.", sia come relatore
in conferenze inerenti a problematiche storico analitiche presso il Teatro "La
Soffitta" del Dipartimento di Musica e Spettacolo. In particolare si evidenziano
una conferenza riguardante la seconda Sonata per violino e pianoforte di F.
Busoni effettuata presso il Conservatorio di Musica di Bologna in collaborazione
con l'Università e un ciclo di conferenze seguite da un recital finale dedicato all'
opera pianistica di F. Busoni (La Bottega dell'Elefante, Bologna 2005). Ha svolto
anche attività in ambito di conferenze concerto sul rapporto musica e arte
figurativa in collaborazione con Rinaldo Novali, titolare di una cattedra di Pittura
presso l'Accademia di Belle Arti di Bologna. In qualità di direttore artistico, ha
partecipato a varie iniziative culturali fra le quali Concerti e Masterclasses in
collaborazione con il Circolo Dipendenti Università di Bologna, le Rassegne
Concertistiche Città di Argenta (Comune di Argenta-Fe) e gli Itinerari Pianistici
(Regione Emilia Romagna, Provincia di Bologna),ciclo per il quale ha tenuto tutte
le conferenze introduttive. Ha insegnato nei Conservatori di Campobasso, Foggia,
Venezia e altri; attualmente è titolare di una cattedra di pianoforte presso il
Conservatorio di Rovigo.
MASSIMO SOMENZI
Veneziano, ha studiato pianoforte con Maria Italia Biagi, illustre allieva di Rio
Nardi e Alfredo Casella. Si è diplomato al Conservatorio “Benedetto Marcello” di
Venezia con il massimo dei voti, la lode e la menzione speciale di merito vincendo
inoltre il premio “M. Mazza” quale migliore allievo della Scuola di Pianoforte. Ha
studiato Musica da camera con Sergio Lorenzi, Franco Rossi e Antonio Janigro. Si
è perfezionato al “Mozarteum” di Salisburgo e alla “Association Musicale de
Paris” dove ha ottenuto un “Premier Prix” di Musica da camera. Ha vinto
numerosi premi in concorsi nazionali e internazionali. Nel corso della sua intensa
attività concertistica in formazioni da camera con illustri strumentisti
internazionali, come solista e con orchestra, ha suonato nelle sale più prestigiose
d’Italia (Teatro alla Scala e Sala Verdi di Milano, Teatro La Pergola di Firenze,
Teatro Grande di Brescia, Accademia Chigiana di Siena, Teatro La Fenice di
Venezia, Sala Verdi di Torino, Teatro Comunale di Bologna, Teatro Olimpico di
Roma), Francia (Auditorium del Museo del Louvre a Parigi), Austria (Musikverein
di Vienna), Giappone (Bunka Kaikan di Tokyo), Spagna, Germania, ex Iugoslavia,
Stati Uniti d’America, Bulgaria, Turchia, Albania, Canada, Portogallo, Cina, ex
Unione Sovietica. Il suo repertorio comprende più di 400 composizioni eseguite in
pubblico. Appassionato mozartiano, ha eseguito del Salisburghese la maggior
parte della musica da camera con pianoforte e dei Concerti per pianoforte e
orchestra, l’integrale delle Sonate, Fantasie e Rondò per pianoforte e l’integrale
delle composizioni per duo pianistico. “C’è ancora da dire che un pianista come
Massimo Somenzi ha pochi confronti nel panorama cameristico
italiano.” (Giuseppe Calliari, L’Adige, Trento, 18 novembre 1991). “La Sonata di
Franck restituita, per merito di Somenzi, con un temperamento pianistico di
assoluta bellezza e maturità.” (Angelo Foletto, Suonare, Milano, aprile 1999).
“Massimo Somenzi è il solista incomparabilmente poetico. Sembra evocare lo
stile galante nella leggerezza delle ornamentazioni e nella grazia delle proposte
pianistiche, ma poi nell'Andante si immerge in un cantabile molto lirico e
rarefatto, con sottili esplorazioni ed accenni quasi preromantici e schubertiani.
Senza forzature, però, rispettando le esigenze dello stile mozartiano, che vive
di un melodismo soggettivo ed emozionato. Ma il momento culminante della
serata è stata l'esecuzione di un tardo lavoro del 1791, l'anno della morte, un
Adagio per glassharmonica, lo strumento a cristalli rotanti, che Somenzi realizza
con il pianoforte. È una pagina elegiaca, librata in un cielo etereo, che l'interprete
trasfigura in un rarefatto incanto, senza peso. Un modo per rivivere i pensieri più
reconditi dell'autore nel segno di un intimistico appello lirico. Sono rari i pianisti
oggi che posseggono la naturalezza del canto di Massimo Somenzi.” (Mario
Messinis, Il Gazzettino, Venezia, 18 ottobre 2006). Massimo Somenzi ha svolto
intensa attività concertistica in Duo con il violoncellista Mario Brunello fin dal
1980. Da allora i due musicisti hanno suonato insieme in più di 170 concerti.
“Questo Duo, che appare sempre più la rivelazione cameristica di questi anni, si è
imposto ancora una volta con una lettura di stupefacente bellezza.” (Piero
Rogger, Il Gazzettino, Venezia, 2 giugno 1987). Suona regolarmente in Duo con il
pianista statunitense Gustavo Romero con il quale ha più volte eseguito negli
Stati Uniti e in Italia programmi monografici o integrali delle opere per duo
pianistico di Mozart, Clementi, Schubert. “Romero and Somenzi play deliciously
together…” (Charlene Baldridge, Village News, La Jolla, California, 17 febbraio
2005). “Sensazionale versione mozartiana alla Fenice per la Società Veneziana di
Concerti con il duo Gustavo Romero - Massimo Somenzi. In programma tutte le
Sonate per pianoforte a quattro mani, tra i lasciti più alti della produzione
strumentale del Salisburghese. L’esecuzione concilia il rigore dello stile con un
estro improvvisatorio che esalta le allusioni teatrali dei testi. Si colgono le
profezie della cantabilità patetica di Schubert, come delle tensioni di Beethoven
E’ un modo per liberare l’interpretazione dall’ortodossia: questo Mozart vive
nell’illuminazione istantanea ma con una piena consapevolezza formale. Il
pensiero interpretativo sembra evocare la linea “alta” della tradizione
mitteleuropea tra le due guerre, lontana sia dall’astrazione neoclassica come dalla
passionalità romantica. Le due eccezionali personalità si integrano
vicendevolmente: più lirico Somenzi, più costruttivo Romero, pianista
statunitense mai ascoltato a Venezia. In bis due frammenti, sempre mozartiani, di
impeccabile grazia e creatività. Si irradia da questi solisti una luminosa gioia del
far musica. Caldissimo successo.” (Mario Messinis, Il Gazzettino, Venezia, 14
febbraio 2010). “The technical demands of the sonatas - which were many and
relentless - only fueled the conviction and creativity of these two princes of the
piano, whose performance proved a truly royal experience and called for an
instantly grateful reaction among listeners.” (Jeffrey Ou, Denton, Texas, 8 aprile
2016). Gli “Amici della Musica” di Mestre hanno dedicato a Massimo Somenzi tra il
2012 e il 2013 un “primo piano” in omaggio alla carriera: un recital solistico con
musiche di Mozart, Liszt e Malipiero, un recital in duo con Gustavo Romero con
un programma schubertiano e un recital in duo con Mario Brunello con il
programma del loro primo concerto del 1981 con musiche di Beethoven, Brahms e
Prokofiev. “Il Comune di Venezia e la città di Mestre desiderano mettere in rilievo
e far conoscere fino in fondo il valore di un illustre concittadino. Non solo egli è
interprete impeccabile di opere e autori ma sa riportare quegli stessi autori ed
opere ai loro primigeni caratteri, nel contempo ricavandone suggestioni che
trascendono il momento e il tempo della composizione per evocare l’immanente
mistero della creazione artistica, che è collocata nel tempo ma quel tempo
trascende.” (Tiziana Agostini, Assessore alle Attività Culturali). “Massimo
Somenzi “è” un pianista, non “fa” il pianista. Lo si comprende subito dalla musica
che da sempre porta con sé, nei programmi dei concerti, nelle classi del
Conservatorio o Master dove insegna e nelle collaborazioni con innumerevoli
musicisti. La sua musica è sempre alla ricerca del dialogo, della condivisione di
scoperte melodiche e armoniche da mettere in evidenza per il piacere del suono
e dell’ascolto. Anche in musiche poco frequentate o ritenute minori, la sua lettura
è principalmente rivolta a cercare di svelare, con la convinzione di chi crede in
tutta la musica, segreti, embrioni di idee, raffinatezze da usare poi come elementi
per costruire architetture sonore.” (Mario Brunello, violoncellista). Massimo
Somenzi è docente di pianoforte al Conservatorio “Benedetto Marcello” di
Venezia. È stato per un decennio direttore del Conservatorio “Agostino Steffani”
di Castelfranco Veneto. Ha fatto parte delle giurie di importanti Concorsi nazionali
e internazionali e tiene regolarmente corsi di perfezionamento di Pianoforte e di
Musica da camera in Italia e all’estero.
http://msomenzi.altervista.org/pf/Home.html
GABRIELE MARIA VIANELLO MIRABELLO
“Fa musica nel vero senso della parola avvalendosi di un pianismo nitido, solido e,
quel che più conta, estremamente colorato. Ad un’epoca come la nostra, che
confonde volentieri mancanza di temperamento con rigore stilistico, il contributo
alla nostra Arte di un giovane dotato come lo è Gabriele Vianello rappresenta una
vera benedizione.” Aldo Ciccolini, ottobre 1997. L’approccio al pianoforte avviene
a sei anni con il padre, il pianista Giorgio Vianello. La sua esecuzione a sedici anni
della celebre Rapsodia su un Tema di Paganini di Rachmaninov con l’Orchestra
della Hochschule, a Graz, in Austria, ottiene un ”successo memorabile”. Al
Conservatorio Benedetto Marcello di Venezia, nel 1984, consegue il diploma con
lode e menzione d’onore sotto la guida del M. Eugenio Bagnoli, che fu il pianista
dei violinisti H. Szeryng, Y. Menuhin, D. Oistrakh, U. Ughi. Maria Tipo, al termine
dei tre anni di corso di alto perfezionamento frequentato, scrive ”Le sue doti di
grande musicalità, sensibilità ed intelligenza, insieme alla sua seria preparazione
tecnico - musicale, gli consentono di affrontare il repertorio pianistico con grande
sicurezza, raggiungendo risultati di alto livello. Sono certa che il suo talento
merita il più grande successo nella carriera pianistica. Fiesole, giugno 1991.”
Risulta vincitore di numerosi premi in concorsi pianistici nazionali ed
internazionali, è ospite di importanti associazioni concertistiche e Festival sia
come solista sia come camerista. E’ titolare di una cattedra di pianoforte al
Conservatorio di Venezia.
www.gabrielevianello.com
FRANCESCO BISSOLI
La sonata per pianoforte,
avanguardia dell’opera beethoveniana

I rivolgimenti politici, sociali e civili di fine Settecento incisero anche sulla vita musicale. Nell’arte
«prediletta» la sensibilità delle classi medie trovava la propria espressione più spontanea e un
contrappeso alla dimensione fortemente razionalista del nuovo sistema economico-produttivo [Hauser
2001, II, p. 94]. Segno di un raggiunto benessere, il più vasto consumo musicale determinato dalla
mobilità sociale e dai progressi della borghesia, ansiosa di accedere alla cultura alta, si dispiegava lungo
le tre direttrici principali alle quali la storiografia musicale riconduce l’avvento del libero professionismo:
il concerto pubblico (all’epoca detto anche accademia), da Londra a Vienna, da Parigi a Berlino,
sottrasse la musica strumentale alla fruizione distratta dei palazzi nobiliari e le preparò una cornice più
adatta a un ascolto attento; la stampa musicale, grazie ad aggiornate tecniche tipografiche come la
litografia, permise una più ampia diffusione dei lavori soprattutto di destinazione domestica e a piccolo
organico (sonata, divertimento, cassazione, notturno, serentata); infine la didattica privata creò un
mercato in continua espansione, legandosi in particolare all’ascesa del pianoforte [Pestelli 1991, pp.
181-185].
Sull’esplorazione dello strumento che sarebbe divenuto «il più popolare» [Liszt 1979, p. 82], facile da
suonare ai livelli inferiori e pronto ad accompagnare l’avventura creativa dei compositori, come pure
attorno al dinamismo della forma-sonata si svolse una duplice sfida che segnò quasi tutta la formidabile
parabola beethoveniana e ne costituì il fronte più avanzato.

Lo strumento dell’avvenire

Il graduale passaggio dall’aristocratico clavicembalo al pianoforte, figlio dell’illuminismo e borghese


d’elezione, si compì lentamente nel corso del Settecento e corrispose, sul piano orchestrale,
all’abbandono della formazione barocca e dello stile ‘a terrazze’ in favore di un più unitario organismo
sinfonico, di un più vario e scorrevole gioco coloristico. Tuttavia nel secolo che trascorse dall’epifania dei
prototipi di Bartolomeo Cristofori (cembalaro padovano in servizio alla corte fiorentina) all’affermazione
di Beethoven a Vienna come concertista, il pianoforte non fece parlare molto di sé, almeno per i primi
cinquant’anni.
I punti di forza e i motivi dell’iniziale diffidenza nei suoi confronti furono lucidamente intuiti dal
veronese Scipione Maffei, autore di un’entusiastica Descrizione d’un gravecembalo col piano e forte,
apparsa nel 1711 sul «Giornale de’ letterati d’Italia». A differenza dell’organo, del clavicembalo e del
clavicordo, tutti costituiti da una timbrica predetermintata e omogenea, la possibilità di ottenere
maggiore o minore intensità di suono sul nuovo strumento – spiegava l’intellettuale veronese –
«dipende dalla diversità di forza, con cui dal sonatore vengono premuti i tasti» e, addirittura, dosando la
pressione, è possibile ottenere «la degradazione, e diversità della voce, qual sarebbe in un violoncello».
Ciononostante Maffei doveva riconoscere che lo strumento stentava a farsi apprezzare non solo perché
qualcuno ne avvertiva «troppo molle, e ottuso» il suono, a causa dell’abitudine all’«argentino» dei
clavicembali, ma soprattutto perché sono necessari «maravigliosa delicatezza di mano» e «alquanto
studio» per superarne le difficoltà [Maffei 1719, pp. 309-310], come anni dopo avrebbe ribadito, non
senza perplessità in merito, Carl Philipp Emanuel Bach nel suo Versuch über die wahre Art das Clavier zu
spielen (1753).
Nel disinteresse generale del primo Settecento è comprensibile pertanto che la curiosità degli storici
della musica sia stata sollecitata dalle dodici Sonate da cimbalo di piano et forte detto volgarmente di
martelletti (1732) di Ludovico Giustini. Poco incline a sfruttare le possibilità di graduazione dinamica
tipiche del nuovo strumento, il compositore tuttavia, sfoltendo la scrittura e polarizzando la melodia
rispetto all’accompagnamento, lo proiettò nella cornice stilistica galante: a favorire l’affermazione del
pianoforte fu proprio il gusto per la piacevolezza melodica, per la naturalezza espressiva e per il legato
cantabile [Materassi 1997, pp. 9-10].
Nonostante alcuni inconvenienti meccanici cui tentarono di dare risposte nuovi costruttori, dislocati
in varie parti d’Europa, come Silbermann (Dresda) e successivamente Stein (Augusta e Vienna), Heyne
(Vienna), Érard (Parigi e Londra), Zumpe, Broadwood e Backers (Londra), Schiedmayer (Erlangen), al
fine di perfezionare questo futuro protagonista della storia della musica e accrescerne le risorse
timbriche e sonore, dopo il 1860 la popolarità del pianoforte crebbe progressivamente. Sempre più
spesso era accoppiato al clavicembalo sui frontespizi di raccolte a stampa per strumenti da tasto (ad
esempio le Sonates op. 1 e 2 del tedesco naturalizzato francese Johann Gottfried Eckardt), secondo una
prassi ancora in voga all’alba del secolo successivo, come dimostrano le stesse pubblicazioni
beethoveniane (sino all’op. 27 del 1802, con l’eccezione dell’op. 14 e 22). In virtù del favore incontrato
presso gli amateurs il pianoforte s’impose sul mercato europeo, mentre gli stampatori di musica
assillavano i nuovi compositori indipendenti con richieste di sonate facili (anche dotate di
accompagnamento ad libitum di violino), rondò, pezzi a quattro mani e altre tipologie di comprovato
successo commerciale.
Animata dall’irresistibile ascesa delle classi medie, Londra era una piazza particolarmente ricca di
opportunità. Grazie al fervore di iniziative editoriali, all’operosità dei costruttori e alla stabile attività
concertistica pubblica (risalente addirittura alla fine del Seicento), la capitale britannica divenne il più
importante centro d’irradiazione del pianismo internazionale. Dopo i pionieri Johann Christian Bach e
Johann Schröter, le nuove occasioni offerte dalla nascente società capitalista inglese attirarono alcuni
eminenti pianisti di nazionalità e formazione culturale diverse, quali il boemo Dussek, il tedesco Cramer,
l’irlandese Field e l’italiano Clementi [Ringer 1988, pp. 321-339]. Quest’ultimo si trasferì oltre Manica nel
1766, in cerca di fortuna all’estero come altri connazionali dediti ai generi strumentali (su tutti
Boccherini, Viotti, Cherubini), a causa della mancanza in Italia del nuovo circuito di rapporti tra creatività
individuale, organizzazione e fruizione concertistica, editoria e richiesta di mercato.
Nessuna delle nuove opportunità professionali fu trascurata dal musicista romano, alacremente
impegnato nei diversi campi della composizione, della didattica, dell’editoria, della costruzione di
pianoforti e soprattutto del concertismo. Oltreché nella capitale britannica, si esibì in vari centri
importanti e nel 1781 si recò a Vienna, dove sostenne il celebre confronto pianistico con Mozart,
propiziato dall’imperatore Giuseppe II. A differenza del Salisburghese, il quale pure fu protagonista di
quella profonda trasformazione della vita musicale e contribuì in maniera decisiva all’affermazione del
pianoforte, Clementi non impiegava lo strumento come mezzo per esplorare il linguaggio musicale ma
come fine, privilegiava l’effetto a scapito dello sviluppo delle idee, era «prima pianista, poi
musicista» [Schönberg 1987, p. 43; Rattalino 1989]. La sua indagine globale sul pianoforte gli permise
d’intuirne l’essenza della scrittura e di svilupparne l’apparato tecnico, con notevole lungimiranza,
irrobustendo le sonorità con passaggi in ottave, seste e terze, arpeggi d’ottave spezzate, blocchi
d’accordi di quattro e più note per mano, impiegando brillanti volate di scale, trilli doppi, sfruttando le
peculiarità di tutti i registri e introducendo altri risaputi espedienti che consentirono il superamento dei
retaggi clavicembalistici. Il citatissimo aggettivo mechanicus, assegnatogli da Mozart in una lettera al
padre, sintetizza invero l’autentica dimensione virtuosistica di Clementi: sulla scia del divismo operistico,
il concertista italiano s’impose infatti come uomo di spettacolo che riusciva a trascendere i limiti
ordinari, sormontando le più impervie difficoltà manuali (appunto ‘meccaniche’ nel senso di fini a se
stesse), grazie a un sensazionale livello di abilità tecnica [Metzner 1998, p. 2].
Come noto, il «padre del pianoforte» (così recita l’epigrafe della sua tomba, nell’abbazia di
Westminster) preparò la scena a una schiera di acclamati virtuosi, tra i quali figura lo stesso Beethoven.
Sulla tastiera il genio di Bonn divenne musicista, esordì come bambino prodigio e compose i primi pezzi.
Inoltre quasi i due terzi degli originari numeri del suo catalogo riguardano lavori per o con il pianoforte.
Più che la preponderanza numerica, però – sottolinea Giovanni Carli Ballola nella sua importante
monografia – è il significato che riveste a conferire valore capitale alla produzione pianistica, dal
momento che vi si compendia l’attività creativa del compositore in quasi tutti i suoi aspetti stilistici e
spirituali [Carli Ballola 1985, pp. 116-125].
Le cronache dell’epoca raccontano che il pianismo del giovane renano si distingueva da quello dei
contemporanei per l’investimento di tutta la sua personalità: quando sedeva al pianoforte era
insensibile al mondo esterno e il suo sguardo era «come quello di uno stregone sopraffatto dai demoni
che ha evocato» [Schönberg 1987, p. 95]. La sua «innata tendenza al misterioso e all’oscuro» si riversava
anche nelle improvvisazioni, dando vita a «una sorta di mistico linguaggio in sanscrito» cui solo gli iniziati
potevano accostarsi [Thayer 1872, II, p. 27].
La nuova dimensione sonora del pianoforte apriva scenari vergini: il suo ribollire di infinite possibilità
tecniche e timbriche ne fece per Beethoven il laboratorio dove esplorare la materia sonora e le forme
per poi riempirle di inauditi contenuti musicali. Le sonate per pianoforte in particolare – concordano gli
studiosi – costituirono il banco di prova delle possibilità inventive che si sarebbero successivamente
rivelate anche in altri generi [Kinderman 1990, pp. 55-56].
Nel frattempo «l’eroe indiscusso dell’Ottocento» conobbe ulteriori modifiche costruttive: il risultato
fu uno strumento più risonante, più duttile e perfettamente idoneo agli intenti del virtuoso romantico
[Dalmonte 2004, p. 875]. Non solo, attraverso le riduzioni, divenne un potente mezzo di diffusione del
repertorio sinfonico e operistico presso un pubblico più vasto di quello dei frequentatori delle sale da
concerto e dei teatri, come Franz Liszt sottolinea in un celebre scritto:

Nello spazio di sette ottave il pianoforte abbraccia l’estensione di un’orchestra; le dieci dita di un
solo uomo bastano a rendere le armonie prodotte dal concorso di più di cento strumenti
concertanti. Attraverso la sua mediazione si diffondono opere che la difficoltà di mettere insieme
un’orchestra lascerebbe ignorate o poco conosciute. Esso sta alla composizione orchestrale come
l’incisione al quadro; la moltiplica, la trasmette a tutti e, se non può rendere i colori, riproduce
tuttavia le luci e le ombre. Grazie ai progressi già compiuti e a quelli che il lavoro assiduo dei pianisti
raggiunge ogni giorno, il pianoforte accresce sempre più la sua potenza assimilatrice [Liszt 1979, p.
82].

Il fenomenale concertista comprese inoltre che la popolarità del suo amato strumento fu
determinata dal fatto di associare alle risorse sinfoniche e alla vocazione pubblica la capacità di adattarsi
all’ambito domestico e alle atmosfere più raccolte della confessione privata.
I biografi beethoveniani hanno molto dibattuto su quali siano stati i pianoforti effettivamente
utilizzati dall’autore, puntando ovviamente l’attenzione sui suoi tre strumenti ancora esistenti: il
francese Érard (Kunsthistorisches Museum di Vienna), l’inglese Broadwood (Museo nazionale di
Budapest) e l’austriaco Graf (Beethovenhaus di Bonn). Nella maggior parte dei pareri presenti nelle
fonti il maestro non dimostra invero soddisfazione nei confronti dello strumento, ancora in via di
perfezionamento: le sonate precedenti l’op. 53 sono comprese all’incirca nell’estensione di cinque
ottave e solo le successive l’aumentano gradatamente verso l’acuto e le ultime anche verso il grave; i
pedali sono prescritti in un numero limitato di casi e non prima dell’op. 26; infine, per quanto concerne
la meccanica, si ritiene che Beethoven non abbia visto né sperimentato il doppio scappamento e il telaio
in ghisa fuso in un solo pezzo. Con opportuni riscontri sui documenti e sulle partiture William Newman
ha dimostrato che il compositore si mantenne per lo più fedele ai fabbricanti viennesi Stein e Streicher
[Newman 1988, pp. 297-320]. Nel complesso, però, non essendo gli strumenti a disposizione veramente
all’altezza delle sue aspettative, si può immaginare, se prestiamo fede alle numerose testimonianze, che
fosse più incline a creare passeggiando all’aria aperta, per poi provare l’effetto e il suono delle nuove
idee seduto al pianoforte, fino a trasformarne l’innovativo timbro in una funzione musicale. Sotto
l’impulso della sua profonda istanza morale ed estetica, Beethoven riuscì così a proiettarsi oltre la
carenza di mezzi, cogliendo le più intrinseche peculiarità dello strumento, con intuizioni talora
profetiche.

«Sonate que me veux-tu?»

Con la domanda retorica di Bernard le Bovier de Fontenelle, emblema delle perplessità che nel
Settecento ispirava ancora la musica non al servizio di un testo letterario, si conclude la voce «Sonate»
elaborata da Rousseau per l’Encyclopédie [Rousseau 1765, XV, p. 348]. Oltre all’insignificanza,
argomento polemico dei philosophes era l’edonismo al quale associavano la musica strumentale
praticata come decorazione sonora della vita di corte e sensualistico allettamento.
Mentre nell’ambito dell’estetica illuministica francese permanevano le antiche riserve
sull’autonomia espressiva della musica strumentale e si riteneva che «un gusto così poco naturale»
avesse poca speranza di durare nel tempo [Rousseau 1768, p. 451], in area inglese e tedesca si cercava di
individuare delle categorie che potessero concettualizzare la mera organizzazione formale delle
sonorità: nell’Essay on Musical Expression (1752), per esempio, il britannico Avison impiega termini
astratti come simmetria, chiaroscuro o appropriatezza stilistica per spiegare il linguaggio musicale
[Avison 1967]. Il superamento della teoria dell’imitazione come principio generatore del discorso
musicale e l’avvento dell’estetica della musica assoluta derivarono dalla maggiore importanza che nel
frattempo i generi strumentali andavano assumendo, grazie soprattutto all’avvento della forma-sonata.
Frutto, in estrema sintesi, di una lenta evoluzione del modello binario delle danze barocche e della
sua commistione con quello ternario dell’aria col ‘da capo’, la forma-sonata consiste in un certo modo di
organizzare una molteplicità di fattori musicali contrastanti. Dalla sua struttura sintattico-discorsiva,
incentrata sui rapporti tonali, sul ritmo fraseologico e sulla potenzialità drammatica, scaturisce una
peripezia spirituale, durante la quale l’espressione delle emozioni si consuma all’interno di una logica
musicale [Fubini 2004, pp. 688-690]. Realizzazione compiuta di un ideale elaborato nel corso di molti
decenni in tutti i punti nevralgici d’Europa, la forma-sonata trovò nella civiltà musicale viennese il suo
principale centro propulsore.
Data l’esistenza di numerose guide all’ascolto e di analisi persino «battuta per battuta» [Tovey 1931]
delle sonate per pianoforte di Beethoven, l’excursus delle prossime pagine, oltre a segnalare talune
peculiarità dell’esplorazione timbrica, si focalizza prevalentemente sugli aspetti più significativi del
disegno formale. Può quindi essere opportuno riconsiderare la differenziazione funzionale assunta dalle
diverse fasi della forma, pur nella consapevolezza che si tratta di una generalizzazione utile per uno
sguardo dall’alto. Nella prima parte, l’esposizione, vengono presentate le idee musicali, polarizzandole
su due aree tonali contrapposte: tonica-dominante, o tonica-relativa maggiore se la tonalità d’impianto
è minore; sono però possibili anche altre relazioni, come succede in alcune sonate beethoveniane
dall’op. 31 n. 1 in avanti, dov’è sfruttata la dialettica tonica-mediante. La transizione tra la prima e la
seconda area modula verso la dominante del nuovo approdo tonale, con semplici figurazioni, passaggi
ornamentali o distinti elementi tematici che hanno la funzione drammatica di primo punto di svolta
nell’iter narrativo. Alla presentazione del successivo gruppo tematico, non necessariamente
differenziato dal materiale di partenza, seguono eventuali episodi giocosi e la coda che stabilizzano la
tonalità secondaria, come punto d’arrivo della prima sezione. Nello sviluppo s’introduce una gamma
armonica più vasta e i temi, enunciati nell’esposizione, o i singoli motivi che li costituiscono si scindono
in ulteriori combinazioni, intensificando l’opposizione iniziale; l’eventuale ricorso a nuove idee
conferisce a tale sezione carattere brillante ed episodico. La ripresa non dovrebbe essere la meccanica
riproposizione della prima parte. Il suo tono dipende infatti dall’esposizione e da tutti gli eventi
intermedi, grazie ai quali le idee musicali riappaiono sotto una nuova luce e nella diversa prospettiva
della risoluzione [Rosen 2011, p. 19]. Come’è ovvio, qualche cambiamento è necessario almeno nella
transizione alla seconda area tematica, dovendosi confermare la tonalità d’impianto.
Secondo Tovey, mentre Haydn e Mozart si servono dello stile sonatistico per dare vita
all’equivalente musicale di una commedia di costume, Beethoven lo piega al suo genere particolare di
«ispirato teatro delle idee» [Tovey 1988, p. 35]. Agli antipodi rispetto alla staticità del melodramma
metastasiano, tale complesso racconto in suoni si basa sulla dinamica temporale e richiede piena
disponibilità emotiva e intellettuale, per la sua tendenza a lavorare sulla memoria. Attraverso lo sviluppo
di un motivo o di un contrasto tematico, il tempo è vissuto come processo e l’avventura in cui
l’ascoltatore è proiettato fa emergere conseguenze che travalicano i dati di partenza, secondo un
percorso dialettico di tipo hegeliano, dove la sintesi finale rappresenta un superamento [Dahlhaus 1990,
pp. 90-93].
Nelle sonate di Beethoven all’intensa drammatizzazione che scaturisce dall’elaborazione dei temi si
associa una narratività che nasce dalla concatenzazione dei diversi movimenti. Attorno alla metà del
Settecento, i tratti stilistici della sensibilità galante (fraseologia regolare, cantabilità, linearità ritmica e
dei percorsi armonici) si organizzarono secondo alcuni procedimenti di base. Le strategie compositive,
sviluppatesi parallelamente alla forma-sonata e con essa in un rapporto di interdipendenza, si
coagularono in quattro tipologie basilari che configurano una successione logica di episodi musicali
[Rosen 2011, p. XI]: un movimento d’apertura (talora preceduto da un’introduzione lenta) in tempo
animato e normalmente in forma-sonata; un secondo tempo calmo e cantabile, spesso organizzato in
forma di Lied; un minuetto con trio, retaggio della suite barocca e pronto a trasformarsi in scherzo sotto
l’impulso beethoveniano; un vivace finale in forma di rondò o rondò-sonata; non è inoltre inusuale
l’alternativa del tema con variazioni. Il maestro di Bonn modificò a più riprese tale assetto e la sua
fisionomia estetica, specialmente nelle opere pianistiche, per scoprire le linee di forza di nuovi equilibri
formali.
Il complesso impianto linguistico e narrativo della forma-sonata, unito al senso di rigore razionale
che ne deriva, permise alla musica strumentale di superare l’accusa di disimpegno etico e di mancanza di
autonomia espressiva sollevata dagli enciclopedisti: divenuta un sistema indipendente, pensatori e poeti
contemporanei di Beethoven arrivarono addirittura a considerarla quintessenza dell’arte, per la sua
facoltà di creare un intero mondo autonomo [Fubini 1987, pp. 100-105]. Responsabile di un fenomeno
che si era caricato di valenza culturale, il musicista cominciò a emergere come artista indipendente,
versatile e dotato di ampiezza d’interessi. Il fervore intellettuale di Beethoven che leggeva gli scrittori
classici (da Omero, a Eschilo, a Platone, a Tacito) e moderni (da Shakespeare, a Rousseau, a Kant, a
Goethe, a Schiller) si riflesse nell’operato artistico, aumentandone la consapevolezza e dotandolo di una
valenza etica e intellettuale che investì tutto il suo personaggio e lo avrebbe reso in seguito «uno dei
principali eroi culturali dell’Occidente moderno» [Burnham 2004, p. 765].
Dalla kantiana dialettica tra necessità-dovere e libertà nacque in lui l’alta tensione morale di cui
investiva il suono e le forme, dotandoli d’inaudita potenza rappresentativa. Come dimostra anche la
lunghezza dei tempi di lavorazione delle sonate, l’atto creativo si caricò di un valore ideale che non
ammetteva compromessi. Costanti di tutta la vicenda artistica beethoveniana, l’autocritica, la fatica
compositiva, l’impulso alla ricerca di nuove strade si possono interpretare nella prospettiva dell’ansia di
progresso che anima il saggio schilleriano Sulla poesia ingenua e sentimentale (1795-6): l’«unità morale»
dell’uomo moderno non può più esprimersi attraverso l’imitazione della natura ma mediante la
«trasformazione della realtà in ideale, o, ciò che porta poi allo stesso punto, la rappresentazione
dell’ideale» [Schiller 2014, p. 57].

1782-1792: primi approcci

Benché sia in parte giustificato dall’enunciazione della ‘nuova via’ imboccata intorno al 1802 e dalla
profonda cesura che si avverte intorno al 1816, lo schema dei tre periodi in cui si può suddividere l’opera
di Beethoven [Lenz 1855] è stato messo in discussione nella tradizione degli studi recenti ed è stato
integrato con una scansione temporale più articolata. La prima fase corrisponde agli anni della
fanciullezza e degli esordi trascorsi nella città natale.
Dopo i primi passi nel mondo dei suoni sotto la guida del padre e di altri musicisti della cappella di
Bonn, nel 1782 Ludwig incontrò il primo vero maestro. Christian Gottlob Neefe, giunto in città per
ricoprire la carica di organista di corte, incarnava il nuovo tipo di musicista, letterato, aperto alla cultura
dell’Illuminismo, improntato all’ideale dell’arte come missione. Entusiasta del talento e delle capacità di
apprendimento del suo giovane allievo, già nel corso dell’anno seguente si adoperò per farne pubblicare
le prime composizioni meritevoli, oltre a tesserne compiaciuto le lodi sul «Magazin der Musik» di Carl
Friedrich Cramer.

… Suona il pianoforte con grande bravura e forza, legge benissimo a prima vista e, per farla breve,
suona per la maggior parte il Clavicembalo ben temperato di Bach che gli è stato messo in mano dal
sig. Neefe. Chi conosce questa raccolta di preludi e fughe in tutte le tonalità (che si potrebbe
definire il non plus ultra) saprà cosa significhi. Il sig. Neefe l’ha avviato anche, nei limiti concessigli
dalle sue attività, al basso continuo. Ora gli dà lezioni di composizione e, per incoraggiarlo, ha fatto
incidere a Mannheim 9 sue variazioni per pianoforte su un tema di marcia. Questo giovane genio
meriterebbe un sussidio per permettergli di viaggiare. Diventerà di sicuro un secondo Mozart se
continuerà come ha cominciato. [Dahlhaus 1990, p. 2]

All’uscita delle Variazioni su un marcia di Dressler, seguì l’edizione delle tre Kurfürsten-Sonate WoO
47. La dedica «al reverendissimo arcivescovo e principe elettore di Colonia Maximilian Friedrich» con
Ludwig che figura come undicenne testimonia dell’espediente del padre di abbassare l’età al ragazzo
per accentuarne la precocità, com’era avvenuto per Mozart. Questi primi germogli, oltre a presentare
chiare affinità con le dodici sonate per clavicordo pubblicate da Neefe nel 1773, orbitano tra lo stile
galante (soprattutto la terza) e l’Empfindsamkeit. Ne riprende la declinazione di Johnann Christian Bach
la prima, coerentemente monotematica: l’analogia ritmica dei temi dell’Allegro cantabile caratterizza
tutto il primo movimento e istituisce connessioni con l’Andante (es. 1).

La sonata successiva è più in linea col patetismo e le eccentricità formali del ‘Bach di Berlino’, Carl
Philipp Emanuel, musicista al quale Neefe riservava in termini estetici un’ammirazione paragonabile a
quella per il Johann Sebastian del Clavicembalo ben temperato nel campo della didattica. Impostata nella
cupa tonalità di fa minore e introdotta da un paludato Larghetto maestoso, ricco di contrasti dinamici
(riappare, in Si bemolle minore, prima della ripresa dell’Allegro assai), la Sonata n. 2 sorprende per la
concentrazione espressiva e il carattere unitario conferitole dalle associazioni motiviche dei tre
movimenti: nell’Allegro assai, come osservato per la sonata precedente, è evidente l’analogia ritmica tra
primo tema (un febbrile disegno ascendente che preannuncia il celebre incipit dell’Allegro molto e con
brio della futura Patetica) e secondo; quest’ultimo echeggia poi con un suo elemento nell’Andante,
mentre un segmento del primo tema ricompare nel Presto (es. 2).

Tra le varie composizioni degli anni giovanili trascorsi a Bonn figurano la Sonatina in fa maggiore
WoO 50 (1788-90) e la Sonata in do maggiore incompleta, con dedica all’amica Eleonore von Breuning.
Nella cerchia della sua famiglia, per lui una seconda casa, Ludwig conobbe il conte Waldstein,
appassionato di musica e compositore dilettante. Si presume che proprio per sua intercessione, nella
primavera del 1787, Maximilian Franz, principe elettore di Colonia, concesse il permesso all’allora
secondo organista di corte di lasciare la città natale per recarsi a Vienna, da dove però dovette rientrare
in luglio a causa delle gravi condizioni di salute della madre. Nella capitale asburgica sarebbe tornato
dopo qualche anno per stabilirvisi definitivamente.

1792-98: formidabili tensioni nei modelli tradizionali

L’occasione propizia giunse nel 1792, dopo una visita in città del venerato Haydn. I biografi concordano
nel riferire che, favorevolmente colpito dalla Cantata per la morte di Giuseppe II, il celebre compositore
invitò Ludwig a studiare con lui a Vienna. Accompagnato da varie dimostrazioni d’affetto, testimoniate
da un album amicorum dove figura anche il celebre auspicio del conte Waldstein di ricevere, «in grazia di
un lavoro ininterrotto, lo spirito di Mozart dalle mani di Haydn», nel novembre il giovane renano si recò
effettivamente nella capitale asburgica per completare il suo bagaglio tecnico e intraprendere la
carriera. Furono gli anni più sereni della sua vita: conteso dai più rinomati salotti dell’aristocrazia
viennese, ottenne la protezione del principe Lichnowsky, divenne un concertista acclamato, nonostante
l’ampia e agguerrita concorrenza (le stime parlano di circa trecento pianisti di professione attivi a Vienna
in quel momento) e iniziò a farsi conoscere come compositore, allineando con accorta strategia le tappe
della sua affermazione.
Nel palazzo del suo mecenate, dove abitò tra il 1793 e il 1796, ebbe l’opportunità di avvicinare una
cerchia nobiliare illuminata. Indulgenti nei confronti di certe intemperanze caratteriali, i vari Browne-
Camus, Fries, Appony, Razumovskij, Loblowitz probabilmente individuarono proprio
nell’apprezzamento della sua ardimentosa originalità artistica un motivo di distinzione culturale rispetto
ai frequentatori dei teatri d’opera e a confronto coi gusti attardati della corte imperiale. Inoltre nella
lussuosa residenza di Lichnowsky il ‘gran Mogul’, come lo chiamava Haydn, potè entrare in contatto con
musicisti di spicco come il violinista Ignaz Schuppanzigh, lo stimatissimo operista Antonio Salieri e
l’insigne contrappuntista Johann Georg Albrechtsberger.
Dopo la pubblicazione, nel 1795, dei Trii op. 1, l’anno successivo toccò alle Sonate op. 2 che, da
tempo in cantiere, furono edite da Artaria di Vienna, con la significativa dedica al nume tutelare Haydn.
Nonostante il debito con la tradizione, si apre subito un nuovo capitolo nella storia della musica per
pianoforte. Gli stimoli musicali del tempo, l’haydniana tendenza al gioco contrappuntistico, la
mozartiana chiarezza formale, l’avanzato pianismo di Clementi, sono già filtrati e fusi in una sintesi che
condurrà verso nuovi lidi, attraverso panorami sonori e spirituali mai esplorati prima: il percorso formale
tende a espandersi, specialmente nella sezione dello sviluppo; la scrittura pianistica si addensa e scava
nelle risorse dello strumento, alla ricerca di piani sonori ed effetti timbrici nuovi, attraverso figurazioni in
ottave spezzate, vari tipi di legato e l’incrocio delle mani che dà l’impressione di un moltiplicarsi delle
linee melodiche; la fraseologia tematica, anche quando regolare, è resa instabile da improvvise
asimmetrie, rotture di continuità, spostamenti d’accento, controtempi; gli itinerari armonico-tonali
diventano sempre più estesi e complessi; le dinamiche sono giocate entro una gamma più ampia, con
bruschi accostamenti di livelli opposti.
Con l’op. 2 la sonata abbandona definitivamente lo status di colonna sonora degli intrattenimenti
aristocratici e supera la consueta destinazione dilettantesca del genere. La ricchezza di pensiero
musicale e le difficoltà esecutive la proiettano nella sfera alta della sinfonia e del quartetto, come
suggerisce anche l’aggiunta di un movimento in più rispetto ai tre usuali, e nel rito del concerto pubblico
(il compositore eseguì la n. 2 già nel corso delle sue accademie praghesi del 1797).
Della seconda delle Kurfürsten la Sonata in fa minore op. 2 n. 1 non condivide solo l’accigliata
tonalità: l’impronta unitaria tuttavia qui si sposa con la varietà prodotta dal generarsi di nuove
implicazioni melodico-ritmiche e contrappuntistiche nella sostanza tematica, mediante la ‘variazione in
sviluppo’ di cui parla Arnold Schönberg. Il secondo tema, un disegno legato discendente deriva per
contrasto dal primo, uno svettante arpeggio in staccato che ripiega su una terzina di semicrome e
ricorda l’inizio della mozartiana Sinfonia in sol minore K 183 (es. 3). La transizione tra i due temi prinicipali
è basata soprattutto sul motivo della terzina e, mediando tra tonalità fondamentale e relativa, introduce
un ulteriore elemento sincopato che riappare poi vigoroso nel basso durante la coda, accentuato dallo
sforzando.

Nello sviluppo, parificato per estensione alle altre due sezioni (48+52+52 misure), spicca il
protagonismo del secondo tema, svolto anche per frammenti, ma l’aggancio con la ripresa si compie
nell’elettrizzante vagare della terzina di sedicesimi su vari registri della tastiera. Presentato all’inizio in
piano, il primo tema ricompare ora perentorio (forte): non si tratta di un semplice dettaglio ma
dell’indizio di una nuova visione della forma, concepita – si diceva – più come superamento che come
ritorno simmetrico o culmine. Come è tipico di Beethoven, i movimenti presentano una marcata
differenziazione espressiva, ma la dialettica tra il carattere affermativo del primo motivo e l’instabilità
del secondo nel tema d’apertura dell’Allegro permea il seguito della Sonata, divenendo ripiegamento
malinconico nell’Adagio e impetuosa esteriorizzazione nel finale, dove i grandi contrasti dinamici e la
densità del turbine sonoro sembrano prefigurare l’esaltazione dell’op. 57 (al punto che qualcuno ha
parlato di ‘piccola Appassionata’).
La canzone ternaria del secondo movimento deriva dall’Adagio con espressione del Quartetto con
pianoforte WoO 36 n. 3 del 1785 che, assieme ad altri lavori giovanili, Ludwig mise in valigia quando
lasciò Bonn, come materiale da rielaborare. Nel Minuetto il regolare corso ritmico è frastagliato dalla
sua distribuzione tra le due mani e turbato da un’impennata agogica e dinamica che ricompare pure nel
Trio in coincidenza di un singolare passo per quarte parallele.
La distribuzione delle parti nell’Allegro è invertita nel Prestissimo conclusivo, evidentemente sotto il
segno del pianismo di Clementi: il disegno arpeggiato passa all’accompagnamento, mentre balzano in
primo piano i tumultuosi accordi. Anche il secondo tema, oscillante tra do minore e mi bemolle
maggiore, deriva dall’Allegro, come pure la nuova idea (sempre piano e dolce) che compare nella tonalità
di la bemolle, dopo l’esposizione. Mai, durante l’età classica, un numero così elevato di elementi era
stato presentato con una simile capacità di concentrazione.
A dispetto dell’apparente tono estroverso e idilliaco, diffusamente colto dalla critica, l’Allegro vivace
della Sonata in la maggiore op. 2 n. 2 ha la sua vera cifra nell’ambiguità, come Carl Dahlhaus sottolinea
nella sua fondamentale monografia. Mentre l’area del primo tema è ricca di relazioni motiviche e
ingegnosi contrappunti, i complessi connotativi (funzioni formali, strutture tonali e caratteri estetici)
della seconda risultano scomposti e combinati in maniera insolita [Dahlhaus 1990, pp. 111-112]: in mi
minore, variante della dominante, è proposta una frase lirica che si contrappone al baldanzoso primo
tema ma è aperta dal punto di vista tonale; invece la seconda idea è regolarmente nella tonalità della
dominante ma ha un carattere da episodio giocoso (es. 4). Infine a b. 104 viene introdotto un ulteriore
elemento, dal tono innodico, con autonomia tematica. Lo sviluppo mette a frutto le risorse
contrappuntistiche del primo gruppo tematico.
Nel pensoso Largo appassionato, organizzato in forma di Lied, la ricerca si concentra sulla
trasfigurazione orchestrale del pianoforte, attraverso tipi diversi di tocco eseguiti simultaneamente,
passaggi della linea melodica su vari registri e una sapiente alternanza di addensamenti e allegerimenti
della sonorità. Un brioso Scherzo già sostituisce vantaggiosamente il tradizionale Minuetto e l’ultimo
movimento, innescato da una folata ascendente di semicrome, consiste in un brillante, capriccioso
rondò.
La più muscolare Sonata in do maggiore op. 2 n. 3 propone un inventario di formule del repertorio
virtuosistico di Clementi nei due movimenti estremi, entrambi suggellati da una cadenza a coronamento
della dimensione concertistica del brano. L’esposizione dell’Allegro con brio, in sei sezioni, è
caratterizzata dall’ambiguità della sonata precedente: primo tema, transizione brillante, episodio
cantabile alla dominante minore e modulante, secondo tema (qui però con connotati più chiari),
episodio giocoso e coda. Ancor più enigmatica è però la ripresa, dove elementi eterogenei vengono
compenetrati a posteriori. Secondo la tendenza di Beethoven a realizzare organismi unitari, l’incipit del
soave Adagio si collega per affinità motivica (la quartina di semicrome dell’es. 5) all’Allegro con brio,
richiamato pure dall’inattesa riaffermazione della sua tonalità nella terza parte. Un cupo episodio
centrale in mi minore contrasta con il disteso clima complessivo.

Lo Scherzo è abilmente giocato sulla dialettica tra il piglio frizzante del tema, reso burlesco da
inattesi sforzando sul terzo tempo, e il suo severo trattamento a canone.
Pur non dimostrando nel complesso particolare interesse per la sonata a quattro mani, Beethoven
ne diede un saggio, per la verità di modeste pretese, lincenziando nel 1797 il suo unico contributo a tale
tipologia con l’op. 6, ancora per la casa editrice Artaria. Intanto, oltre a raccogliere successi con le sue
esibizioni tra Budapest, Praga, Berlino, Dresda e Lipsia, andava allineando pezzi d’occasione assieme a
nuovi importanti lavori come le due Sonate per violoncello e pianoforte op. 5 e la Grande sonata in mi
bemolle maggiore op. 7 (Artaria, 1797), dedicata all’allieva Anna Luisa Barbara (Babette) von Keglevics.
L’attributo ‘grande’, impiegato per tutte le successive sonate pubblicate singolarmente sino all’op. 53, si
giustifica qui con l’ampiezza delle proporzioni e con il respiro sinfonico. Permeata da un’ispirazione
idilliaca e affettuosa, la sonata si può riallaccire alla seconda dell’op. 2 e, tratto peculiare degli anni
giovanili del maestro, tende all’accumulazione delle idee, in un fluire svagato e gioioso di macchie di
colore melodiche e amoniche. Lo sviluppo cede qualcosa del suo territorio e la sua organicità riesce ad
arginare solo in parte la proliferazione di temi, di episodi secondari e di impennate brillanti, pur senza
eccessi esibizionistici, nell’esposizione e nella ripresa dell’Allegro molto e con brio.
Decisamente sinfonica è la concezione dello splendido secondo movimento, in forma di Lied
tripartito, che ricorda il Largo appassionato dell’op. 2 n. 2, in termini di esplorazione sonora. In un
caleidoscopio di effetti timbrici e preziosità armoniche, il discorso musicale si basa su procedimenti di
variazione attraverso la formula cromatica indicata nelle prime due misure al basso (Do-Si, Si-Do), dalla
quale vengono tratte conseguenze che si estendono a tutto il movimento e trovano la loro sintesi nella
lunga coda [Dahlhaus 1990, pp. 119-120].
L’originalità del terzo movimento, soprattutto se si pensa al cupo mormorio di terzine solcato da
improvvisi fortissimo nella sezione in mi bemolle minore, è probabilmente la ragione che spinse l’autore
a evitare la convenzionale etichetta di Minuetto o Scherzo, nonostante il regolare andamento ternario.
Nel rondò Beethoven recupera il tono disteso del primo movimento, turbato solo dall’inquieto episodio
centrale, e si concede il coup de thèatre finale con uno spiazzante slittamento da mi bemolle a mi
maggiore in pianissimo. Inoltre, secondo una tendenza che sarà sviluppata in seguito, il refrain ad ogni
apparizione si carica di nuovi valori, grazie alle ornamentazioni, ma soprattutto per l’effetto di diverse
combinazioni strumentali che sembrano implicarlo in un percorso emotivo.
La nascita dell’op. 7 s’interseca con la progettazione e la stesura di un nuovo trittico, le Sonate op.
10, pubblicate dall’editore Eder di Vienna nel 1798 e accolte con favore dalla critica coeva, benché non
senza qualche riserva per la loro marcata originalità. In particolare inducevano titubanza l’uso
spregiudicato delle dissonanze, le ellissi discorsive, le asimmetrie ritmiche, i bruschi spostamenti dei
piani tonali senza la consueta mediazione dei meccanismi modulatori. La raccolta fu dedicata a un’altra
allieva, la contessa Browne-Camus, moglie del funzionario imperiale russo a Vienna (a sua volta
dedicatario dei Trii op. 9). Le prime due sonate tornano ai tradizionali tre movimenti. Aldilà delle
peculiarità formali ed espressive, il discorso musicale diventa più asciutto, incisivo, essenziale, e si inizia
a sfruttare la forza del contrasto di due entità rappresentanti di opposte categorie dello spirito.
Per la tonalità, particolarmente congeniale all’estro creativo del maestro, e per l’indole drammatica
la Sonata in do minore op. 10 n. 1 è normalmente accostata alla mozartiana K 457 dai commentatori. Nel
primo tema dell’Allegro molto e con brio lo slancio nervoso del motivo incipitario è in antitesi col
successivo anacrusico in piano, interrogativo e dimesso. Il secondo tema, introdotto dal salto di sesta
del primo motivo, tende a un delicato lirismo, reso leggermente inquieto dalla legatura di valore a
cavallo di battuta, mentre la sua metamorfosi nello sviluppo acquista un piglio decisamente più
affermativo (es. 6).

Nell’Adagio molto l’affettuosa cantabilità del Lied accoglie passaggi ornamentali in stile d’aria
operistica, alternando quadri emotivi diversi. Il Prestissimo impega una forma-sonata sbrigativa e nel
burlesco epilogo, raggiunto l’ottimistico approdo di do maggiore, le due cellule tematiche risultano fuse
in una (es. 7). Verso la fine, l’interruzione imprevista del vortice sonoro per due misure, crea una
misteriosa sospensione, anticipatrice della Sonata in re minore op. 31 n. 2.

Anche la scarlattiana Sonata in fa maggiore op. 10 n. 2 riprende il tradizionale schema triadico, ma


questa volta a mancare è il tempo lento, cui si deroga per assecondare il generale tono umoristico e
stravagante. Nel monotematismo dell’Allegro spicca il gesto anacrusico che mette in moto anche i due
successivi movimenti. Ad esso si aggancia un cordiale gioco di sincopi che anima pure l’area del secondo
tema. Più che un vero sviluppo, la parte centrale, animata da brevi motivi ritmici e dall’alternanza di
segmenti in legato e in staccato, è, per riprendere l’acuto rilievo di Marco Materassi, un saggio di
«calligrafia pianistica straordinariamente efficace nel creare effetti d’iridescente leggerezza» [Materassi
1997, p. 31]. Una gustosa falsa ripresa in re maggiore, alla maniera di Haydn, anticipa di qualche misura il
ritorno del primo tema nella tonalità d’impianto.
Sospeso tra delicata grazia danzistica e cantilena, l’Allegretto apre squarci da pezzo romantico ‘di
carattere’ nell’episodio centrale in re bemolle maggiore. Nel Presto finale il compositore ricorre per la
prima volta al contrappunto in una sonata per pianoforte, ma il suo intento è scanzonatamente
parodistico. Il martellante e clavicembalistico soggetto di crome dà la cifra del movimento e innesca
brillanti passaggi tecnici.
Con la Sonata in re maggiore op. 10 n. 3 Beethoven torna a più ambiziosi progetti e alla struttura in
quattro movimenti. Nell’esposizione del Presto, brillante e virtuosistico, si riconoscono quattro entità
tematiche, con le quali il compositore gioca mettendone in contraddizione carattere estetico e funzione
formale: il secondo tema, collegato per evidenti affinità motiviche (A e inversione delle prime tre note di
B) al primo e agli incipit del Largo e mesto e dell’Allegro finale, è regolarmente alla dominante ma ha un
carattere scherzoso (es. 8).

Come in precedenti sonate, l’area della transizione propone un tema cantabile alla relativa minore,
mentre nella coda compare una nuova idea autonoma di tono innodico, dopo un assaggio di
elaborazione del primo tema che prosegue intensivamente nello sviluppo. L’iniziale presentazione
dell’idea fondamentale in tre diverse vesti timbriche fa tuttavia capire che l’equilibrio strutturale ruota
attorno all’esplorazione del suono, alternando passi in staccato e in legato, addensamenti e rarefazioni
di note, estremi dinamici, pesanti blocchi accordali e leggere volatine di crome.
I commentatori si trovano d’accordo nel ritenere che la sbrigatività degli ultimi due movimenti e il
piglio toccatistico del primo servano a mettere in risalto la centralità del Largo e mesto. Nel
meraviglioso secondo movimento, fulcro dell’intera sonata, con una impressionante forza
rappresentativa la malinconia viene indagata in fasi diverse (per riprendere la spiegazione che lo stesso
Beethoven avrebbe fornito a Schindler): attraverso un regolare percorso sonatistico da depressione
diventa mestizia e disperazione nello sviluppo, fino a trasfigurasi in temperamento saturnino nella
ripresa. Osservando le continue permutazioni armoniche, timbriche, ritmiche, strutturali dei motivi, si
comprende che il senso di questa avventura dello spirito «non sta nella sua fine, ma nell’insieme
contraddittorio degli stadi che percorre», nella tensione espressiva che si genera, nella interazione di
coerenza formale e contenutistica, di ragione e sentimento [Dahlhaus 1990, p. 136].
Rimane poco dell’antica danza nell’elegante Menuetto che si presume citi l’aria Vous qui
d’amoureuse aventure dell’opera Renaud d’Ast (1787) di Nicolas-Marie Dalayrac, trasformata nel celebre
inno Veillons au salut de l’Empire durante l’epoca rivoluzionaria. Il capriccioso rondò finale si basa
sull’esitante motivo B del Presto iniziale e apre un nuovo scenario stilistico di tipo rapsodico, fatto di
scatti, improvvisi silenzi e cadenze. Verso le ultime misure il maestro offre un’anticipazione delle future
esplorazioni timbriche sul pianoforte, mescolando al motivo principale nel registro basso e a un leggera
coloratura di semicrome tra il medio e l’acuto, due suoni tenuti al grave, per saggiare il fenomeno fisico
della vibrazione simpatica.
Ormai pienamente consapevole del proprio linguaggio, tra il 1797 e il 1799 Beethoven raggiunse uno
dei vertici della sua vicenda artistica, concentrando gli ideali illuministici e l’individualismo eroico della
cultura tedesca di fine Settecento nella Grande sonata in do minore op. 13, contemporanea alla scoperta
della Médée di Cherubini. La dedica al conte Carl von Lichnowsky, generoso ospite e promotore del suo
lancio artistico, è indizio dell’importanza che il compositore attribuiva alla nuova sonata, pervasa del suo
temperamento focoso e animata da ambizioni sinfoniche. La pubblicazione singola, ancora per i tipi di
Eder, è quantomai giustificata da un’autosufficienza e da un’organicità tali da rendere incompatibile
qualsiasi abbinamento. Lo stesso ritorno alla struttura triadica è determinato dalla ricerca della massima
coerenza in un lavoro di vaste proporzioni che segna la prima fondamentale sintesi dell’assiduo lavoro di
sperimentazione sulle forme e sulle sonorità pianistiche compiuto sino ad ora.
L’appellativo Patetica, che campeggia sul frontespizio della prima edizione e ricorre nei Quaderni di
conversazione, non era solo dovuto a strategie editoriali (come avvenne per altri lavori), ma metteva in
relazione la sonata con il sentire comune del tempo. Nei tre Saggi di estetica del 1793 Schiller, alla luce
dell’idealismo etico kantiano, si sofferma sul tema del conflitto tragico tra forze inconciliabili (io e
mondo, natura e ragione, umanità e destino), in grado di attivare un’emozione dal potere catartico e
redentivo. Nella Patetica la forza tragica di rappresentazione, esaminata da Schiller, si esplica
nell’antinomia kantiana tra ‘principio d’opposizione’ e ‘principio implorante’ e i singoli movimenti
vengono sussunti in un disegno unitario, secondo una fenomenologia della conoscenza che attraverso il
dolore conduce a una più elevata condizione dello spirito.
Prima d’ora solo la giovanile Sonata in fa minore WoO 47 si era aperta con un’introduzione lenta. Nel
Grave iniziale, debitore dell’Ouverture del Démophoon di Cherubini, si concentra tutta la sostanza
drammatica: alla marcia idealizzata delle prime quattro battute si contrappone una pacata perorazione
ascendente in mi bemolle maggiore che però non riesce a sottrarsi all’incombere in fortissimo del
motivo incipitario. La tensione accumulata si scarica come una tempesta nell’Allegro molto e con brio,
dove due piedi ritmici affini agiscono nel sottofondo e collegano tra loro le parti formali, garantendo
l’unità del movimento. Il primo tema, su un tremolo timpanistico, è costituito da entrambi i piedi A e B
(es. 9) e s’inerpica sui gradi di una scala minore alterata, per poi ricadere con una serie di accordi contro
il movimento ascendente del basso. Il piede ritmico B si ritrova nella transizione (b. 35) e nel secondo
tema, presentato nella variante parallela mi bemolle minore (b. 51), mentre A, per aumentazione, torna
nella successiva versione commovente del consueto episodio giocoso (b. 89 – in realtà potrebbe essere
il vero secondo tema in virtù dello scambio di segni distintivi, già notato in altre sonate).

In seguito a una luminosa, trionfale ripresa del tema principale in mi bemolle maggiore, le misure
iniziali dell’introduzione tornano con la loro pensosa gravità prima dello sviluppo, tutto giocato sulla
contrapposizione serrata delle due idee in conflitto, e irrompono di nuovo sulla scena verso la fine,
prima dell’ultima rabbiosa impennata.
Nel celebre Adagio cantabile una sorta di inno religioso fa da rasserenante contrappeso alle
inquietudini burrascose del primo movimento, con un pianismo di natura sinfonica ormai in grado di
scandagliare le più recondite sonorità dello strumento. Anche in questo caso, lungo il tracciato formale
si consuma un’esplorazione di stati d’animo differenti, sempre nell’ottica contemplativa del tema
principale (riutilizzato nel Quartetto op. 18 n. 2 e nel Settimino op. 20) che, pur variato, torna a più
riprese col suo contegno consolatorio, secondo lo schema, insolito per il tempo lento, del rondò.
Sull’ineluttabile motivo B del primo movimento s’innesca anche l’Allegro finale, ricco d’idee e di leziosità
sonore ma necessarimente sbrigativo dopo l’impegno intellettuale ed emotivo richiesto sin qui. Nelle
ultime misure una piccola oasi rievoca il clima assorto dell’Adagio, ma è presto interrotta da una scala
discendente in fortissimo che chiude risolutamente il brano.

1798-1802: verso una crisi del linguaggio

Dopo il formidabile traguardo della Patetica, consapevole di aver bruciato le tappe, Beethoven tornò sui
propri passi, ripiegando su lavori più convenzionali come le Sonate op. 12 per violino e pianoforte, i
Quartetti op. 18, il Settimino op. 20 e la Prima sinfonia op. 21.
A quegli anni risale anche la confezione delle Sonate op. 49 per pianoforte. Tuttavia i due esili lavori
non furono consegnati subito alle stampe, presumibilmente per il timore di compromettere l’immagine
incisiva di sé che il giovane Ludwig stava caparbiamente imponendo nella vita musicale della capitale
asburgica. Rimaste chiuse nel cassetto per qualche anno, furono pubblicate per venire incontro alle
richieste dei dilettanti solo nel 1805, quando la fama dell’autore era ormai consolidata. Entrambe in due
movimenti, sono improntate alla semplicità dal punto di vista sia compositivo sia della tecnica pianistica.
La Sonata in sol minore op. 49 n. 1 (1798), memore dello stile di Johann Christian Bach e non priva di
reminiscenze mozartiane, inizia con un languido Andante, organizzato secondo un essenziale disegno
sonatistico, e si chiude con un grazioso rondò che, per impostazione e andamento, ricorda le Sette
bagatelle op. 33 pubblicate nel 1803, ma pure risalenti a qualche anno prima.
La Sonata in sol maggiore op. 49 n. 2 (1796), dotata di un’evidente vocazione didattica per
l’abbondanza di scale e arpeggi nel primo movimento e di passaggi in seste parallele alla mano destra e
ottave spezzate al basso nel secondo, ha molti aspetti in comune con la coeva op. 36 di Clementi, edita
nel 1797. Il Tempo di minuetto fu rielaborato come terzo movimento del Settimino op. 20, edito nel 1802.
Pubblicate nel 1799, per i tipi dell’editore Mollo, e dedicate alla baronessa Josephine von Braun, le
due Sonate op. 14, nonostante costituiscano un allentamento delle tensioni dialettiche e strutturali
messe sin qui in campo, dovevano essere tenute in buona considerazione dal compositore se, in un
passo dei Quaderni di conversazione del 1823, le chiama in causa per spiegare il conflitto tra ‘principio
d’opposizione’ e ‘principio implorante’, mettendole in relazione con la Patetica. Entrambe le sonate
rinunciano al baricentro del tempo lento per aprire la strada a ulteriori indagini sui rapporti tra i
movimenti in termini agogici.
Nel primo tempo della cameristica Sonata in mi maggiore op. 14 n. 1 (non a caso trascritta per
quartetto d’archi) la dialettica tra i due temi principali è dissimulata e molto sottile, mentre il momento
dell’antitesi è differito alla nuova idea lirica introdotta nello sviluppo: la spinta propulsiva che ne riceve il
discorso musicale si placa solo verso la conclusione. Il procedere per ottave di quella nuova idea si
ritrova nel tema principale del terzo movimento, dove emerge un pianismo agile e leggero, ma ormai
scevro da retaggi settecenteschi. Al centro della sonata figura un soave Allegretto in tempo ternario e
con un tono da ballata romantica che anticipa atmosfere schubertiane.
La Sonata in sol maggiore op. 14 n. 2 scorre dolcemente in punta di piedi, con fare preludiante, sin
dall’esitante incipit, sospeso tra un anacrusi di 3/16 e 5/16 (es. 10).

Il 3/8, aumentazione della prima possibilità e già ricorrente nell’area del secondo tema, alla fine
dell’esposizione lega tra loro i diversi motivi, divenendo solo a posteriori il comune denominatore di
elementi eterogenei. In tal modo la forma non si pone semplicemente come processo indirizzato a una
meta, bensì quale esito di eventi sonori concomitanti e divergenti. Come ancora Dahlhaus ha
dimostrato, nelle prime sette battute della coda (47-53) tre motivi si incontrano (tutti sottoposti a un
cambiamento di ritmo), in una configurazione musicale che illumina gli avvenimenti precedenti «come le
parti costitutive di una storia» [Dahlhaus 1990, p. 166].
Il tono della divagazione pervade l’Andante centrale, concepito come tema con variazioni nello
spirito della serenata settecentesca, ma rivissuto con spirito ironico e compiacimento timbrico delle
possibili combinazioni, dei vari tipi di tocco, delle aggregazioni sonore più o meno dense, delle
ornamentazioni del tema. Coerentemente con l’impianto complessivo, il brano si chiude con la
leggerezza di un Scherzo (sebbene la fisionomia sia quella di un rondò), anch’esso all’insegna
dell’ambiguità ritmica dell’idea principale e della tendenza improvvisatoria.
Dall’op. 14 Beethoven non pubblicò più sonate per pianoforte sino al 1802, l’anno in cui apparvero
l’op. 22, 26, 27 e 28, da tempo in cantiere. Nel frattempo diede alle stampe i due Concerti per pianoforte e
orchestra op. 15 e 19 (1801, ma già pronti da qualche anno), portando nel contempo avanti la stesura del
Terzo, della Seconda sinfonia op. 36, delle Geschöpfe des Prometheus op. 43, del Quintetto op. 29, delle
Sonate per violino e pianoforte op. 23 e 24 e di altri lavori. Terribile contraltare dei successi artistici, dei
riconoscimenti, delle gratificazioni economiche era però in agguato il ‘demone invidioso’, come il
maestro definisce per lettera il problema all’udito che da qualche anno manifestava sintomi sempre più
preoccupanti: da astratto paradigma filosofico l’antinomia necessità/libertà si trasformò così in
concreta, lacerante condizione esistenziale. Benché siano attestate apparizioni di Beethoven come
pianista almeno sino al 1815, l’attività concertistica si diradò progressivamente nel 1802, per l’aggravarsi
della sordità. La pubblicazione di ben cinque sonate per pianoforte, presso diversi editori, proprio in
quell’anno, poteva quindi essere un segno di orgogliosa rivalsa di fronte a una simile avversità.
La prima ad apparire, per i tipi di Hoffmeister (Lipsia), fu la Grande sonata in si bemolle maggiore op.
22, con dedica al conte von Browne-Camus. Si tratta di un brillante brano da concerto, per il piglio
virtuosistico, per la ricchezza dell’invenzione, per le dimensioni inusitate dell’insieme e dei singoli
movimenti, di nuovo quattro. Tutto però si compensa nell’equilibrio formale complessivo che indica la
necessità di una verifica dei progressi compiuti attraverso un lucido confronto con i modelli di
riferimento. L’Allegro con brio esordisce all’insegna di un’irruente cellula ritmica, costituita da quattro
semicrome e ripresa poi all’inizio del secondo e del terzo movimento. Dopo quattro misure compare un
primo elemento cantabile che conduce alla transizione. L’area del secondo tema, regolarmente in fa
maggiore, esibisce due idee collegate ad altre due da un episodio giocoso. Tale dovizia tematica è
ingegnosamente coinvolta nello sviluppo sino a un lungo decrescendo drammatico, dalla tendenza
molto modulante. La ripresa è il classico esempio di una riproposizione non meccanica degli elementi
iniziali: ad esempio, l’inserimento di due nuove battute di dialogo del motivo iniziale, prima della
transizione, serve a mettere in rilievo l’intero antefatto (es. 11).
La mancanza di una coda o di un epilogo maestoso è stata letta come la capacità del compositore di
raggiungere «nobili proporzioni senza alcun tratto sconvolgente» [Tovey 1988, p. 49].
L’Adagio cantabile, pure in forma-sonata, si apre con un lungo, fluente tema principale (12 misure),
così autosufficiente e rilevante da essere separato con una doppia linea dalla transizione. Le rigogliose
ornamentazioni e fioriture su regolare accompagnamento di terzine profumano di belcanto e indicano
che uno degli aspetti principali della ricerca beethoveniana sul suono pianistico consiste nel farne
emergere il lirismo. Nell’ambito del cordiale Minuetto, un tremolo dissonante, che anticipa la foga del
trio, produce un interessante effetto puramente timbrico, ripreso nella Marcia funebre della successiva
op. 26 come onomatopea di trombe e timpani. Il rondò è soavemente mozartiano, con un tema disteso
e leggiadro, privo di intenti burleschi. Oltre a offrire numerosi passi di bravura, introduce un assaggio di
scrittura polifonico-imitativa, un’opzione destinata a occupare sempre maggior spazio negli ultimi lavori.
Dopo la digressione sensualistica dell’op. 22, fu la volta di un nuovo atto di sfida alla tradizione,
accortamente posto sotto l’egida del lungimirante principe Lichnowsky, il quale, già omaggiato con la
dedica della prorompente Patetica, continuò a garantire al compositore un compenso annuo tra il 1800
e il 1806. Anzitutto la Grande sonata in la bemolle maggiore op. 26 (pubblicata dall’editore Cappi di
Vienna), rinuncia clamorosamente al consueto Allegro in forma-sonata per far spazio a un Andante con
variazioni a mo’ di contemplativo preludio, seguito da un risoluto e trascinante scherzo, da un marcia
funebre e da uno scorrevole rondò in stile toccatistico. Anche nella produzione haydniana e mozartiana
s’incontrano sonate eterodosse (ad esempio con una successione Andante-Minuetto-Finale), ma mai
improntate a un simile sperimentalismo, sintomo di una crisi del linguaggio che dopo l’op. 28 condurrà a
una nuova concezione della forma. Sia le strutture interne della sonata, sia la disposizione tradizionale
dei movimenti sono messe in discussione in favore di un’inedita morfologia costituita da una serie di
eventi espressivi [Carli Ballola 1985, pp. 146-149].
Lungi dagli esercizi decorativi a uso dei virtuosi, le variazioni del nobile tema d’apertura, condotte
mediante l’espansione e la disarticolazione melodica, la permutazione ritmica e armonica, la farcitura
contrappuntistica, sono una premonizione dei futuri prodigiosi processi di trasfigurazione di un’idea.
Rimodulati gli equilibri interni, si supera lo sbilanciamento verso il tempo iniziale e il baricentro si sposta
in corrispondenza della Marcia funebre sulla morte di un eroe, una pagina dalla struttura semplice ma
molto avanzata in termini di linguaggio armonico e di esplorazione del suono pianistico, ora nell’ambito
del registro medio-grave.
Nel segno di un ancor più radicale ripensamento degli assetti tradizionali nacquero le due successive
Sonate op. 27, per precauzione accompagnate entrambe dalla dicitura «quasi una Fantasia». I vecchi
congegni, il dualismo tematico, la processualità drammatica non bastano più a una tensione
comunicativa che trasforma la musica in linguaggio dell’anima e, come sostenengono con entusiasmo i
filosofi romantici, dell’ineffabile, dell’infinito.
Organizzata in quattro movimenti principali che si avvicendano senza soluzione di continuità, come
prescritto dalle didiscalie «attacca subito», la Sonata in mi bemolle maggiore op. 27 n. 1 si basa su una
successione di quadri musicali, con ulteriori suddivisioni interne, ma sussunta in un organico disegno
complessivo. Nel misterioso Andante (4/4), a metà tra il tema con variazioni e il rondò, figurano un
turbinoso Allegro (6/8) in do maggiore e un Allegro molto e vivace (3/4), in do minore e a sua volta in
forma di scherzo, basato sulla ossessiva ripetizione ed elaborazione ritmica dell’iniziale terzina di
semiminime. L’Adagio con espressione è costituito da un unico, lungo arco melodico, collegato da un
decorativo passaggio cadenzale all’Allegro vivace conclusivo, dove la scrittura contrappuntistica si
combina con i tratti tipici del pianismo virtuosistico. La ripresa dell’Adagio apre uno squarcio lirico di
dieci misure (l’indicazione Tempo I suggerisce una concezione unitaria dei due movimenti conclusivi),
prima della rapida chiusa (Presto).
Il fare rapsodico e la frantumazione agogica della Sonata in mi bemolle sono decisamente superati
dalla coerenza, dalla profondità e dalla vertiginosa concentrazione espressiva della Sonata in do diesis
minore op. 27 n. 2, incunabulo del romanticismo e terreno privilegiato della più pittoresca ermeneutica,
da cui spicca la recensione di Ludwig Rellstab (1832), responsabile dell’appellattivo Al chiaro di luna.
Ulteriore spunto alle fantasticherie interpretative fu fornito dal presunto riferimento autobiografico
nella dedica alla contessina Giulietta Guicciardi, una fanciulla che per qualche tempo fu lusingata dalle
attenzioni di un famoso musicista come Ludwig, ma nel 1803 sposò un uomo del suo stesso lignaggio, il
prolifico compositore di balletti Wenzel Robert von Gallenberg.
L’affinità strutturale ed espressiva del celebre Adagio sostenuto con il terzetto dell’Introduzione di
Don Giovanni trova conferma in un quaderno di abbozzi beethoveniani, dove alcune misure del passo
mozartiano sono trascritte dalla tonalità di re minore a quella d’impianto della sonata. Il sempice,
medesimo modulo di terzine sul moto per gradi congiunti del basso favorisce una straordinaria
esplorazione del timbro pianistico, in pianissimo, «delicatissimamente e senza sordini», quindi lasciando
le corde libere di vibrare in modo da favorirne la sovrapposizione degli aloni sonori. Scaturito dallo
scorrere delle terzine una specie di lamento, il brano mantiene sino alla fine la sua assorta e desolata
virtù sospensiva.
‘Fiore tra gli abissi’, giusta l’abusata definizione di Liszt, il crepuscolare Allegretto, nella sua
omogenea semplicità di figurazioni appena screziata dal gioco dei controtempi, funge da ponte tra la
calma contempativa dell’Adagio e l’impeto furioso del finale. Verso il Presto agitato è protesa l’intera
sonata, lungo un processo di intensificazione che coinvolge tutte le componenti (andamento, dinamica,
agogica, scrittura) nell’arco dei tre tempi. Il più impegnativo finale intrapreso dall’autore sino ad ora
adotta opportunamente una forma-sonata animata dal vibrante contrasto di due idee, in
rappresentanza dei soliti principi antitetici. Il burrascoso arpeggio del primo tema, quasi una
metamorfosi agogica delle terzine dell’Adagio, sale minaccioso per due ottave fino a schiantarsi contro
un pesante accordo ribattuto. Gli ribatte un appassionato cantabile alla dominante minore,
accompagnato da un basso albertino così rapido da sembrare un tremolo e seguito da un incalzante
motivo a crome ribattute. La mancanza della transizione nella ripresa espone i due temi prinicipali a un
mirabile effetto di scontro corpo a corpo che sfocia in un’ampia, immaginifica coda. La scrittura
virtuosistica è completamente funzionale alla febbrile concitazione del discorso musicale e ha il suo
climax nelle due cadenze da concerto inserite verso l’epilogo.
Com’è stato notato per le sinfonie (si pensi alla successione Terza-Quarta-Quinta-Sesta), dopo uno
slancio creativo così fervido, è naturale l’allentamento delle tensioni che si verifica nella placida Grande
sonata in re maggiore op. 28, l’ultima tra quelle pubblicate nel 1802, ma risalente all’anno prima.
Recuperati ancora i quattro classici movimenti, il pezzo rappresenta un congedo, venato di nostalgia,
dal mondo in cui l’autore era cresciuto, come sembra suggerire la dedica a Joseph von Sonnenfels, un
tempo consigliere dell’imperatore Giuseppe II. L’appellativo Pastorale, aggiunto a partire da un’edizione
del 1838, vorrebbe compendiare l’apparente tono disteso da serena passeggiata in campagna. Tuttavia
la sonata ha la sua cifra nell’ambiguità, a partire dal disorientamento tonale che il do bequadro produce
alla seconda misura dell’Allegro, giocando sulla doppia funzione di tonica e dominante del pedale Re a
semiminime ribattute. Lo stesso discorso vale per l’ondeggiare armonico del sognante secondo tema.
La mancanza di un centro, di conflitti lungo i quali dispiegare un processo dialettico comporta un
fluttuare estatico che apre un nuovo paesaggio nelle sonate per pianoforte, anticipatore della poetica
dei primi compositori romantici [Carli Ballola 1985, p. 145].
Il leaderistico Andante, in forma tripartita, è incline alla variazione. Attraverso i la ribattuti che
accompagnano la seconda idea stabilisce un nesso motivico col primo movimento, con lo Scherzo (i
quattro fa diesis su diversi registri, in senso discendente, nelle prime misure) che si muove con ironia
intorno a una cellula elementare, e con il rondò finale, ricco di preziose gradazioni timbriche. Nel
secondo movimento è pure notevole l’esplorazione delle peculiarità foniche del pianoforte: il modello di
scrittura già sperimentato nell’op. 2 n. 2, con il basso staccato che sorregge i fermi accordi della melodia,
viene ripreso e approfondito per creare un magico alone sonoro.

1802-08: una nuova concezione della forma

In un noto passo delle sue Erinnerungen, Karl Czerny, in quegli anni allievo di Beethoven, riferisce che,
dopo l’op. 28 e in particolare durante la stesura delle tre Sonate op. 31, il maestro confessò all’amico
violinista Wenzel Krumpholz di voler seguire una «nuova via» [Czerny 1968, p. 45]. La testimonianza
trova conferma in una lettera scritta alla casa editrice Breitkopf & Härtel in merito ai cicli di variazioni op.
34 e 35, composti contemporaneamente alle Sonate op. 31 e, secondo l’autore, «lavorati in una maniera
davvero interamente nuova, ognuno in modo diverso» [Beethoven 1999, I, p. 225]. Alla luce del dibattito
musicologico, tali dichiarazioni vanno interpretate in senso stilistico-formale [Dahlhaus 1990, p. 172].
Considerando però il legame indissolubile tra sfera poetica e morale nell’arte beethoveniana, non si può
non pensare alla profonda istanza contenuta in un ulteriore, celebre documento di quel periodo. Nel
cosiddetto Testamento di Heiligenstadt (ottobre 1802), una lettera-monologo ai fratelli (ma in realtà
destinata all’umanità intera), il musicista esprime il suo tumulto interiore per l’aggravarsi della sordità,
assieme alla sua incrollabile fede nella virtù e alla sua convinzione nel carattere di missione assegnato
all’arte.

O uomini che mi reputate o definite astioso, scontroso o addirittura misantropo, come mi fate torto!
Voi non conoscete la causa segreta di ciò che mi fa apparire così. […] da sei anni mi ha colpito un
grave malanno peggiorato per colpa di medici incompetenti. […] Pur essendo dotato di un
temperamento ardente, vivace, e anzi sensibile alle attrattive della società, sono stato presto
obbligato ad appartarmi, a trascorrere la mia vita in solitudine. […] Come potevo confessare la
debolezza di un senso, che in me dovrebbe essere più raffinato che negli altri uomini […]. Ma quale
umiliazione ho provato quando qualcuno, vicino a me, udiva il suono di un flauto in lontananza e io
non udivo niente, o udiva il canto di un pastore e ancora io nulla udivo – Tali esperienze mi hanno
portato sull’orlo della disperazione e poco è mancato che non ponessi fine alla mia vita – La mia arte,
soltanto essa mi ha trattenuto. Ah, mi sembrava impossibile abbandonare questo mondo, prima di
aver creato tutte quelle opere che sentivo l’imperioso bisogno di comporre […]. Raccomandate ai
vostri figli di essere virtuosi; perché soltanto la virtù può rendere felici, non certo il denaro. Parlo per
esperienza. È stata la virtù che mi ha sostenuto nella sofferenza... [Beethoven 1999, I, p. 221]

La spinta interiore di un pensiero musicale in continua evoluzione aveva sempre condotto il maestro
alla ricerca dell’originalità, ma nel 1802 il ritorno alla forma-sonata, dopo la temporanea crisi, determinò
un nuovo modo di pensarla, pur non implicando una rottura radicale nei confronti del passato, e
preparò il terreno all’avvento della fondamentale Terza sinfonia.
La Sonata in re minore op. 31 n. 2, detta La tempesta sulla base di una vaga indicazione fornita dallo
stesso autore al suo confidente Anton Schindler, è la più indicativa in tal senso. Secondo gli studiosi
composta per prima, eppure in seconda posizione nel trittico per ragioni editoriali, si basa su una
tonalità ampiamente sfruttata da Mozart, ma non frequente nel catalogo beethoveniano, benché sia
ripresa in un altro lavoro assai rilevante come la Nona sinfonia.
La forma musicale perde i suoi connotati architettonici per trasformarsi più che mai in un processo
di evoluzione continua, in un flusso temporale incontenibile. L’ambiguità che in precedenza aveva
caratterizzato determinati aspetti del percorso formale ora viene elevata a sistema. Nelle due
enigmatiche misure del Largo introduttivo, riprese a breve distanza, un lento arpeggio sull’accordo di
dominante, riverberato dalla pedalizzazione, presenta il suono come puro elemento fisico,
apparentemente scevro da implicazioni musicali. Nell’Allegro un’incalzante figurazione di crome
ribattute, da cui deriva il secondo tema (b. 42), è implicata in uno sviluppo armonico che tende alla
tonica. Quest’ultima è finalmente affermata alla b. 21, nel registro grave e ancora con un arpeggio, ma in
una sezione che ha già i criteri sintattici e armonico-tonali tipici della transizione e che non torna nella
ripresa (es. 12).

In tal modo il tema non è più tanto un’enunciazione atta a essere elaborata, quanto una deduzione
da una «configurazione tematica», un raggruppamento di cellule aperto e sempre in evoluzione
[Dahlhaus 1990, p. 174]. Ciò permette al compositore di giocare liberamente con le aspettative formali
degli ascoltatori proprio come succede con l’accordo di mi bemolle maggiore nell’Eroica e con il ritmo di
quattro note nella Quinta. Le varie sezioni della forma-sonata confluiscono l’una nell’altra e si
completano a vicenda. Nello sviluppo il materiale della b. 21 è trattato con un diverso andamento
armonico: la progressione cromatica è l’unico aspetto che se ne salva nella ripresa, a partire dalla brusca
diversione tonale sull’accordo di do diesis a b. 159, dopo che attraverso un breve, commovente
recitativo (bb. 143-8) la triade arpeggiata, più volte intervenuta a interrompere la corsa affannata
dell’Allegro, ha dimostrato di essere eloquente di per sé. Il tentativo di carpire alla parola le sue
inflessioni, «con espressione e semplice», per riprodurle con gli strumenti, tornerà in sonate successive,
nei quartetti, nella Quinta e nella Nona sinfonia. Verso la conclusione del primo movimento il
compositore offre una variazione timbrica della triade di re minore, svolta senza sordini in arpeggio di
crome nel registro grave, mentre la mano destra la fissa per sette misure con la legatura di valore,
sfruttando la vibrazione per simpatia.
Anche i due tempi successivi prendono avvio dall’archetipo dell’arpeggio. Un ricorrente tremolo in
ottave spezzate offusca la serenità dell’Adagio in si bemolle maggiore, dove a b. 31 appare un limpido
tema mozartiano dall’effetto però straniante per il contesto di malcerta quiete in cui è inserito. In un
convulso moto perpetuo l’Allegretto chiude la sonata, con un vortice di permutazioni ritmiche, aloni
timbrici, sforzati e capricciosi mordenti.
Assieme alla seconda, la Sonata in sol maggiore op. 31 n. 1 fu pubblicata la prima volta nel 1803,
dall’editore Nägeli di Zurigo. La sua più significativa novità concettuale è la struttura tonale del primo
movimento con il secondo tema alla mediante (si maggiore), al quale si giunge dopo indugi misteriosi e
divagazioni toccatistiche ben lungi dalle linee guida di un’ordinaria esposizione (notevole in particolare
lo sbilenco camuffamento del ritmo puntato, normalmente impiegato in aperture solenni e cerimoniose
– es. 13).

Non è un caso se nella ripresa il preambolo capriccioso è assai ridotto nelle proporzioni (passa da
sessantacinque a ventiquattro misure), per lasciare maggior spazio al vero e proprio tema, questa volta
nella tonalità di mi, in ossequio alla logica armonica che nell’esposizione ha condotto alla relativa
maggiore della dominante. Evidentemente affine all’Adagio con molta espressione dell’op. 22, il
secondo movimento è una sorta di aria, ancor più ricca di fioriture belcantistiche e forse un po’ ironica
nei confronti dei cliché melodrammatici. L’impegno per l’esecutore, in termini di articolazione, tocco e
gusto non è inferiore a quello richiesto dal mozartiano rondò conclusivo.
Finita assieme alle sorelle in un intrigo editoriale, la Sonata in la bemolle maggiore op. 31 n. 3 uscì
solo nel 1804 per i tipi di Simrock. Secondo la consueta alternanza tra fasi di tensione e distensione,
dopo le eccentricità della prima e la carica dirompente della seconda, il compositore volge
rispettosamente lo sguardo indietro allo stile viennese e alle sue nitide geometrie, alla trasparenza e alla
fluidità del linguaggio mozartiano, risalendo addirittura all’antico modello della suite di danze.
L’equilibrio della suddivisione in quattro movimenti è così ripristinato, tuttavia l’Allegro, per quanto
organizzato in una limpida forma-sonata, ha l’andamento (3/4) e la grazia di un minuetto, solo turbata
dal sussulto drammatico del primo tema nello sviluppo (l’interrogativo inciso ritmico del soggetto
principale si può ricondurre al Lied Der Wachtelschlag, composto nel 1799 e pure pubblicato nel 1804).
Al posto del consueto movimento lento, il successivo Scherzo è chiamato così per il suo carattere
ma si tratta in realtà di un rondino in tempo binario; il Minuetto è il più settecentesco che Beethoven
abbia mai scritto e la sua opzione formale «implica ormai un ben determinato atteggiamento
espressivo» che si ritrova nel sublime distacco degli ultimi lavori [Carli Ballola 1985, p. 155]. Una frenetica
tarantella di taglio decisamente virtuosistico anima il Presto con fuoco.
Dopo il lungo periodo di riposo trascorso nel villaggio di Heiligenstadt, Beethoven rientrò a Vienna
con i primi abbozzi della Terza sinfonia. Di qui in avanti la tastiera perse la posizione privilegiata che
aveva avuto nella vita creativa del maestro e dopo l’op. 57 (1804-05) la produzione di sonate per
pianoforte si diradò: solo dieci nuovi lavori avrebbero visto la luce nell’arco temporale 1809-1822.
Oltre ad affermare il proprio dominio nel campo sinfonico, Beethoven cominciò a cimentarsi con
ampie composizioni vocali come l’oratorio Christus am Ölberge (1803), l’opera Fidelio (1804-05) ed entrò
nella fase alla quale risalgono i suoi più acclamati capolavori. Nel frattempo era in cantiere la Sonata in
do maggiore op. 53, nota anche col nomigliolo apocrifo Aurora e pubblicata nel 1805 dal Bureau d’Art et
d’Industrie di Vienna. La significativa dedica al conte Ferdinand von Waldstein, affezionato amico e
acceso sostenitore della prima ora, da sola è già un indicatore utile per attribuire molta importanza al
brano. Diviso in due blocchi asimmetrici, inizia con un virtuosistico Allegro con brio che ricorda il
pianismo di Clementi. L’inconsueta struttura armonica del primo movimento era stata anticipata nell’op.
31 n. 1, come pure una scrittura non meno brillante era stata impiegata in opere precedenti, ma mai con
una simile ampiezza della concezione [Tovey 1931, pp. 156-158]. La cupa pulsazione nel registro grave si
può accostare alla triade arpeggiata dell’op. 31 n. 2, per la sua qualità di elemento magmatico che
prende forma attraverso l’ambiguità del percorso armonico-tonale e il movimento cromatico (da Do
scendendo a Sol) dei bassi opposto a quello della voce superiore. Ciò, unito ai fremiti della mano destra
nel registro acuto, fa avvertire una palpitante attesa di eventi sonori imprevedibili, come l’apparizione,
enfatizzata dalla lucentezza della mediante Mi, dell’unico vero tema a b. 35, un placido e solenne corale
(es. 14).

L’economia dei materiali è massima e favorisce la nuova tendenza del maestro a inserire
l’ascoltatore in un percorso formale che è sempre più un processo in divenire (la tonalità, ad esempio,
non viene afferma ma si costituisce per così dire a posteriori, nella percezione e nella consapevolezza
musicale).
La seconda parte della sonata è introdotta da un Adagio molto, inserito al posto dell’originario
Andante grazioso con moto (l’Andante favori WoO 57) che si rivelò inadeguato. Assai ricco di sfumature
dinamiche e gesti espressivi, nelle prime sei misure e ancora nel registro grave l’Adagio molto, in forma
di lied tripartito, riprende il movimento cromatico di quarta dell’Allegro (trasposto dalla nota fa
scendendo a do), da intendere quindi come concezione di fondo della sonata. Seguono senza soluzione
di continuità, come prescrive la didascalia (Attacca subito), un Rondò (Allegro moderato) e un
pirotecnico Prestissimo in tempo tagliato, nei quali la componente timbrica si emancipa a parte
integrante ed essenziale dell’invenzione musicale, anticipando una delle principali conquiste del
pensiero musicale moderno. L’ambiguità armonica dell’Allegro, rievocata dal cromatismo dell’Adagio è
dissipata dal limpido tema principale del Rondò, costruito sulla triade di do maggiore con l’aggiunta
della nota re. La purissima trama sonora iniziale si prepara così a una delle più impressionanti
esplorazioni nella parabola pianistica beethoveniana. Oltre alle lunghe pedalizzazioni che, ad ogni
ricomparsa del tema, comportano la sovrapposizione dell’armonia di tonica a quella di dominante, è
veramente notevole il singolare amalgama di tre fasce sonore con la melodia nel registro acuto sopra un
incessante trillo (elemento che diverrà cruciale nelle ultime sonate), mentre la mano sinistra è
impegnata in passi di agilità.
La centralità della componente fisica del suono comporta addirittura un ironico supermento della
logica costruttiva nella Sonata in fa maggiore op. 54, risalente al 1804 e pubblicata due anni dopo ancora
dal Bureau d’Arts et d’Industrie. Il grandioso tentativo, compiuto nella Waldstein, di intervenire
sull’oggettività del suono per modificarlo si rivela illusorio e comporta il ricorso al contraltare romantico
della ribellione, l’ironia, qui nel senso di distaccato ripensamento del passato. L’assetto pre-classico in
due movimenti (In tempo d’un menuetto e Allegretto) è impiegato per dar vita a una scrittura piuttosto
frammentata che determina una sequenza di pannelli sonori con un incedere di tipo improvvisatorio o
incanalato in convenzionali modalità variative. L’Allegretto, una sorta di moto perpetuo, esibisce alcuni
topoi del pianismo brillante, alterando la regolarità ritmica con buffoneschi spostamenti d’accento.
Molto si è dibattuto sulla presunta incompiutezza di questa sonata, in realtà da interpretare come
rivendicazione della massima libertà creativa da parte dell’autore. Poco considerata dalla critica
ottocentesca per l’assenza di profondità di pensiero e ancor oggi trascurata dai concertisti, precorre
invero l’ultima fase creativa del maestro di Bonn e ha un carattere assai moderno.
Nella dedica della Sonata in fa minore op. 57 a Franz von Brunswick si è voluto cogliere un
riferimento mediato alla sorella Josephine che tra il 1804 e il 1807 (anno della pubblicazione) intrattenne
una tormentata relazione amorosa con il maestro. Lo spunto, unito alla messa in commercio nel 1838
della trascrizione apocrifa per pianoforte a quattro mani con l’accattivante appellattivo Appassionata
(rimasto poi incollato anche alla sonata), ha dato fiato alle trombe retoriche dell’aneddotica. La
consapevolezza del misterioso intreccio tra dimensione esistenziale e impulso creativo non deve
tuttavia distrarre dall’importanza degli aspetti morfologici. Assieme alla Waldstein, benché con esiti
poetici affatto diversi, l’Appassionata è il magnifico punto culminante dell’indagine sulle risorse
timbriche e virtuosistiche del pianoforte che l’autore aveva tenacemente condotto negli anni
precedenti.
La concezione della forma come processo in continua evoluzione, come percezione che si organizza
nel decorso temporale è ormai eletta a sistema e gli argini tradizionali esplodono sotto la pressione di
un’incontenibile concitazione espressiva. Anche qui le arcane risonanze di un arpeggio, raddoppiato a
due ottave di distanza nel registro grave, con il loro sbocco in un inciso ‘implorante’, sono i lontani aloni
dai quali prende forma un vasto sviluppo, condotto, sotto l’impulso del celebre motto della Quinta
sinfonia, attraverso impressionanti contrasti dinamici, timbrici, espressivi e di scrittura. Emblema di una
volontà comunicativa prorompente, il dualismo tematico è imprescindibile anche quando, come in
questo caso, i due temi principali derivano da un unico ceppo.
Secondo il modulo già collaudato con l’op. 53, al grandioso Allegro iniziale segue un secondo blocco
formato da due tempi collegati. Nel sommesso Andante con moto, il semplice tema accordale è
sottoposto a tre variazioni di tipo analitico, focalizzate su aspetti timbrici e di attacco del suono, in
particolare il legato e lo sforzato nel registro grave, medio e acuto della tastiera. Mentre i numerosi
schizzi conservati testimoniano di una faticosa creazione del primo movimento, la frenesia dell’Allegro
ma non troppo travolse lo stesso compositore, favorendo una stesura rapida e priva di ripensamenti, se
prestiamo fede al noto racconto di Ferdinand Ries, allora allievo di Beethoven. Introdotto da una
tonante fanfara di ottoni, un vorticoso moto perpetuo di semicrome, che si snoda lungo un tracciato
formale da rondó, scatena con violenza le forze della natura sino ad essere risucchiato dal mefistofelico
Presto conclusivo.

1809-15: la cantabilità come principio strutturale

Dopo la stesura dell’Appassionata, l’attenzione si spostò su altri generi e vennero alla luce alcuni lavori
che consacrarono la fama internazionale del maestro, come le Sinfonie dalla Quarta alla Sesta, i Concerti
per pianoforte e orchestra op. 58 e 73, il Concerto per violino e orchestra op. 61. Nel 1809, l’anno in cui,
invasa l’Europa, Napoleone giunse a conquistare Vienna, tre illuminati sostenitori di Beethoven,
l’arciduca Rodolfo, il principe Lobkowitz e il principe Kinsky, decisero di tassarsi per garantire al maestro
una rendita vitalizia (col solo obbligo di continuare a risiedere a Vienna), affinché potesse dedicarsi
indisturbato all’attività creativa. La moderna impronta dell’autonomia professionale di Beethoven era
ovviamente il correlato della dignità intellettuale e del ruolo sociale – impensabili nella vecchia
condizione del musicista salariato – che si giunse ad attribuire alla figura del compositore, grazie alle
trasformazioni politiche, sociali e culturali della seconda metà del Settecento.
Il ritorno, a distanza di ben quattro anni dall’Appassionata, alla composizione di una sonata per
pianoforte fu determinato ancora dall’impulso a sondare nuovi orizzonti estetici, dopo aver portato
all’incandescenza le potenzialità sinfonche dello strumento. Assieme ad altri lavori di concezione più
riposata venuti alla luce intorno al 1810, come il Trio op. 97 e il Quartetto op. 74, la Sonata in fa diesis
maggiore op. 78 segnò l’individuazione di una nuova poetica intimistica, refrattaria alla rigida logica
consequenziale dell’elaborazione motivico-tematica, incline alle dimensioni dimesse, alle sonorità da
camera e a una maggiore cantabilità. Composta nel 1809 e pubblicata l’anno successivo da Breitkopf &
Härtel di Lipsia (con dedica a Therese von Brunswick, sorella di Josephine), testimonia di un’evoluzione
che tanta importanza avrà per lo stile e la poetica dei primi compositori romantici. A dispetto delle
riserve dei critici ottocenteschi, dovute alla distanza della sonata dall’idolatrato titanismo
beethoveniano, il maestro la teneva assai in considerazione, reputandola addirittura migliore dell’op. 27
n. 2, se prestiamo fede alla testimonianza del solito Czerny. La morbidezza delle sonorità è accentuata
dalla scelta di un impianto tonale che, orbitante soprattutto intorno ai tasti neri, obbliga la mano a una
posizione più raccolta. L’aspirazione all’espressione vocale è evidente nel carattere liederistico già del
primo tema e pervade l’intero Allegro ma non troppo. L’Adagio cantabile introduttivo (bb. 1-4) anticipa il
motivo B del tema principale (es. 15). Segue tale cellula una discesa di quarta (C) che si ritrova poi nella
transizione e nella seconda idea come «fattore subtematico» [Dahlhaus 1990, p. 209], secondo la nuova
tendenza a trasformare la cantabilità in principio strutturale.
Nel breve sviluppo, dopo le prime sei misure, rimane solo l’inciso puntato del tema principale,
immerso in un reticolo di riferimenti tendenti all’astrazione, l’altra faccia della cantabilità. La presenza
dei ritornelli e di un solo ulteriore movimento rinvia ai modelli pre-haydniani. L’Allegro vivace, in forma
di rondò, è giocato su un virtuosismo convenzionale, incline tuttavia a far emergere trasparenti e
adamantine sonorità.
Nel solco tracciato dall’op. 78 s’inserisce la Sonata in sol maggiore op. 79, pure pubblicata nel 1810
da Breitkopf & Härtel. L’anno precedente il maestro si era avvicinato al canto popolare e aveva fornito
all’editore scozzese George Thomson svariati arrangiamenti. Ne costituiscono forse un riflesso i tre
movimenti della sonata, echeggianti atmosfere popolaresche e danze paesane, a cominciare
dall’umorismo ruvido del Presto alla tedesca. Tende al notturno l’andamento da siciliana del delicato
Andante in sol minore, mentre è affine alla contraddanza il conciso e giocoso Vivace. L’apparente
disimpegno espressivo e la semplicità del taglio formale si accompagnano anche in questo caso a
un’inventiva che s’appunta sul particolare minuto, facendone emergere tutte le implicazioni con la
massima raffinatezza.
Nella primavera del 1809, l’avanzata delle truppe francesi costrinse la corte imperiale a riparare a
Buda. Con la famiglia reale dovette allontanarsi da Vienna anche l’arciduca Rodolfo (il più giovane dei
fratelli dell’imperatore), già citato come finanziatore di Beethoven, nonché suo amico e devoto allievo.
Durante i mesi dell’occupazione il compositore sublimò nella programmatica Sonata in mi bemolle
maggiore op. 81a lo sconforto per la lontananza del suo affezionato mecenate, dedicatario di alcune
delle opere maggiori. I tre movimenti esprimono il doloroso addio (Das Lebewohl), la tristezza per la
lontananza dell’amico (Abwesenheit) e la gioia di rivederlo (Das Wiedersehn) al suo ritorno, nel gennaio
del 1810. Nella vicenda artistica beethoveniana, come dei compositori romantici, è difficile distinguere il
soggetto reale, che ha una documentata concretezza biografica, e il soggetto estetico che consiste
nell’espressione delle emozioni all’interno dell’opera. Tuttavia nel momento in cui la configurazione
tematica è coinvolta nel processo formale, il soggetto estetico surroga e trasforma quello empirico. A
tale proposito Carl Dahlhaus precisa che la circostanza extramusicale conta solo come semplice spunto
poetico per definire un itinerario espressivo: «determinante non è un moto dell’animo, che può essere
presente o meno, ma l’arte di suggerirlo» [Dahlhaus 1990, p. 45]. Lo spunto programmatico fornisce
l’idea di partenza, che poi sfuma progressivamente poiché lo sviluppo della composizione è determinato
dal processo formale. Nelle prime due battute dell’Adagio introduttivo è contenuto il nucleo generatore
della sonata: un motto di tre note, armonizzato come un lontano, nostalgico richiamo di corni, forma
una terza discendente e rappresenta l’intonazione delle sillabe Le-be-wohl. Lo sviluppo della dialettica
tra la cellula musicale dell’addio e il successivo motivo cromatico alla mano sinistra (tradizionalmente
associato al lamento), come tra tale configurazione tematica e le tradizionali funzioni formali, è la
sostanza della composizione (es. 16).
Il motivo dell’addio, dilatato col semitono superiore (la bemolle, una sorta di espressiva
appoggiatura) e inferiore (re), si ritrova nel primo tema dell’Allegro, contrappuntato da un movimento
cromatico sempre della mano sinistra. I due elementi vengono contemperati nella transizione (sol
bemolle-fa-mi nel registro basso alle bb. 37-38). Il primo motivo appare nuovamente per aumentazione
come secondo tema, con il contrappunto del topos del sospiro (b. 50), e cromatizzato nello sviluppo
(bb. 77-8, 81-2, 85-6). Torna infine nell’estesa coda, creando un «effetto di eco multipla», in un’ingegnosa
combinazione di registri diversi e ardite sovvrapposizioni armoniche [Och 1997, p. 81]. In altri termini
rispetto all’op. 78, è ulteriormente approfondita la relazione tra cantabilità (il motivo dell’addio) e
astrazione (il cromatismo come elemento subtematico che influenza il processo formale), decisiva nella
definizione del tardo stile beethoveniano.
Nell’Andante espressivo due ampie frasi sono accostate senza sviluppo: la prima è caratterizzata
dalla cellula puntata dell’introduzione; la seconda, più tendente a un lirismo fiorito, accenna al solito
motivo dell’addio (bb. 19-20). Anche in questo caso il collegamento con l’ultimo tempo è diretto e
segnato da un improvviso scoppio d’esultanza con l’accordo di settima di dominante in forte. Tutti i
motivi principali (dell’addio, del sospiro e del lamento) riappaiono ora trasfigurati dal festoso tripudio di
una pagina fatta di mirabile equilibrio formale e di cristalline sonorità pianistiche.
L’essenzialità della scrittura, segno del bisogno di un rapporto comunicativo più diretto con
l’ascoltatore, la tendenza all’interiorizzazione, l’espressività sfumata, l’asciuttezza della timbrica sono
tratti che accumunano Gli addi con la Sonata in mi minore op. 90, scritta nell’estate del 1814, mentre a
Vienna fervevano i preparativi per lo storico congresso, e pubblicata l’anno successivo dall’editore
Steiner. La dedica al conte Moritz Lichnowsky, che dopo varie traversie riuscì a sposare la cantante
Johanna Stummer, avrebbe fornito ad Anton Schindler, da poco segretario del maestro, il pretesto per
una delle tante interpretazioni romanzesche dell’opera beethoveniana. In realtà si tratta quantomai di
musica pura, assolutamente priva di riferimenti extramusicali. Anche nei dettagli si può cogliere quanta
distanza separi l’estetica di questa fase dalla conflittualità drammatica e dal vigoroso dualismo del
‘secondo stile’: come nella precedente sonata (sono note le piccate rimostranze del maestro all’editore
che aveva arbitrariamente fatto tradurre le didascalie programmatiche), i due movimenti sono
accompagnati da significative intestazioni non più in italiano, l’idioma ufficiale dell’universo musicale, né
in francese, la koinè europea dell’epoca, bensì nella lingua madre che infonde il tono della confessione
privata, oltre a rappresentare un’orgogliosa rivendicazione identitaria dopo la caduta di Napoleone.
«Con vivacità e tuttavia con sentimento ed espressione» è l’indicazione agogica del primo movimento.
All’inizio animato da continui cambiamenti ritmici e tutto percorso da un intenso lirismo in cui gli slanci
appassionati si alternano agli indugi e ai silenzi, può dare l’impressione di una sorta di prosa musicale.
«Non troppo mosso e con marcato stile cantabile» è la prescrizione per il secondo tempo, un liederistico
rondò all’insegna di un incantevole disegno melodico che spazia in un delicato paesaggio sonoro, solo
perturbato dai sommovimenti dei due ultimi episodi.

1815-19: verso una concezione speculativa

All’apice della carriera, durante il Congresso di Vienna Beethoven godeva di una fama immensa ed era
una gloria tedesca di fronte ai potenti di tutta Europa. Intanto però la sordità si aggravò ulteriormente
e, alla fine dell’anno successivo, la morte del fratello Caspar segnò l’inizio della lunga contesa giudiziaria
per la tutela del nipote Karl. Contemporaneamente sorsero le preoccupazioni sulla capacità di
occuparsene e di imbastire una regolare vita familiare.
Smembrato, dopo gli sconvolgimenti militari, il contesto aristocratico che lo aveva sempre
sostenuto, il maestro perse i suoi principali punti di riferimento, fatta eccezione per il solito arciduca
Rodolfo, e cominciò a sentirsi estraneo al genere di musica in voga a Vienna. Rifugiato in un consapevole
solipsismo e concentrato sull’espressione musicale allo stato puro, si mise allora a seguire le tracce di
una fantasia e di una logica compositiva del tutto indipendenti dai meccanismi della contemporanea
produzione e fruizione musicale. Lo sguardo si volse a Palestrina, Bach e Händel, così la propensione alla
cantabilità degli ultimi lavori si inserì in una dimensione sempre più radicalmente contrappuntistica. Il
ricorso alla fuga e alle tecniche polifoniche si associò inoltre al nuovo tipo di variazione da tempo in fase
di sviluppo nel laboratorio beethoveniano: da esteriore apparato decorativo a uso dei virtuosi la
variazione si era trasformata in processo di continua e profonda rigenerazione di un’idea da se stessa.
Come il contrappunto, la variazione divenne modalità compositiva. I processi di trasformazione del
tema, soprattutto negli ultimi Quartetti, sono tali da permettere addirittura di scorgere un approccio
anticipatore delle esperienze seriali.
Come i Quartetti che chiudono la parabola creativa di Beethoven, le ultime Sonate per pianoforte
sono state pienamente comprese solamente nel corso del Novecento. In uno dei numerosi inserti
musicali del Doctor Faustus di Thomas Mann viene lucidamente colto il cambiamento di prospettiva.

… amici e ammiratori, incapaci di seguire il venerato maestro oltre le vette alle quali nel periodo
della maturità aveva portato la sinfonia e la sonata per pianoforte e il classico quartetto d’archi, di
fronte alle opere dell’ultimo periodo si erano trovati con la pena nel cuore come davanti a un
processo di dissoluzione e di abbandono del terreno noto, sicuro e familiare: davanti appunto a un
plus ultra, nel quale sapevano scorgere solo una degenerazione di tendenze che il maestro
perseguiva con un eccesso di speculazione, con minuziosità e scienza musicale esagerate […].
In realtà nel periodo di mezzo Beethoven era stato molto più soggettivo, per non dire molto più
‘personale’, che non alla fine; era stato più attento ad assimilare nell’espressione personale tutti i
convenzionalismi, tutte le formule, tutta la retorica che, come si sa, abbondano nella musica e a
fonderli nel dinamismo soggettivo. Nonostante l’originalità e persino la mostruosità del linguaggio
formale, il rapporto fra l’ultimo Beethoven, quello, diciamo, delle cinque ultime sonate per
pianoforte, e il mondo convenzionale era un rapporto ben diverso, molto più duttile e docile. Non
tòcca né modificata dalla soggettività, la convenzione affiora piuttosto spesso nelle ultime opere, in
una nudità o, si dica pure, un’estinzione, un abbandono dell’io che a sua volta esercita un’azione più
paurosamente maestosa di ogni ardimento personale. [Mann 2001, pp. 70-71]

Nelle opere tarde il recupero del passato serviva per esorcizzare eventuali residui drammatici ed
emotivi, in favore di una distaccata, ma intensissima contemplazione lirica. Dopo aver imposto la sonata
per pianoforte nella sfera del concerto pubblico, Beethoven la investì alla fine con una tale ricchezza e
complessità di pensiero da circoscriverne la destinazione alla lettura e alla meditazione privata. La
densità polifonica – bisogna pure considerare – se da un lato comporta una scrittura impervia che mette
a dura prova l’interprete, con passaggi al limite delle possibilità manuali, dall’altro non offre le
gratificazioni esecutive garantite dal pianismo brillante delle grandi sonate da concerto.
Proseguendo la tendenza dei due anni precedenti, il 1815 fu poco produttivo, se tralasciamo i brani
d’occasione per il Congresso. La sola rilevante novità furono le Sonate per violoncello e pianoforte op.
102. I ritmi creativi rimasero lenti anche nel 1816, l’anno in cui comunque videro la luce due lavori
importanti: il ciclo vocale An die ferne Geliebte op. 98, con la sua nostalgica retrospezione, e la Sonata
per pianoforte in la maggiore op. 101, terminata in novembre e pubblicata l’anno seguente dall’editore
Steiner di Vienna, con dedica alla baronessa Dorothea Ertmann, allieva di Beethoven e ottima pianista
dilettante. Alla tradizionale struttura in quattro movimenti corrisponde un equilibrio interno affatto
singolare. Il primo tempo è un Allegretto ma non troppo «e con il più profondo sentimento», come
recita l’ormai consueta intestazione in tedesco, indizio di un più diretto e intimo modo di comunicare.
L’esordio sulla dominante dà l’impressione di un evento sonoro già in corso e mette in moto una
delicata ‘melodia infinita’ (come l’avrebbe definita Wagner) che a malapena lascia trasparire un percorso
sonatistico in miniatura: i due consueti raggruppamenti tematici sono infatti fusi assieme in
un’interminabile arcata di venticinque misure e la seconda idea si conferma come tale solo a posteriori,
nella coda. Fattore connettivo e motore dello sviluppo, è anche in questo caso una figura cromatica (es.
17).

L’incanto dell’Allegretto è bruscamente interrotto dall’aspro e tagliente Vivace alla marcia, dove
dello scherzo rimane solo lo schema tripartito: sull’incedere inesorabile del ritmo puntato, le due mani
dialogano percorrendo le zone estreme della tastiera e producendo fantasiosi effetti timbrici, per poi
intrecciarsi in rigorosa scrittura contrappuntistica nella pastorale oasi del trio.
Anche questa sonata sfrutta la nuova acquisizione del collegamento tra i due movimenti conclusivi.
L’Adagio, ricco di indicazioni sulla pedalizzazione, è una libera introduzione di carattere meditativo,
intrisa di struggimento romantico (come suggerisce l’emblematica indicazione «sehnsuchtvoll»), e lascia
spazio, prima dell’Allegro, al riaffiorare della melodia del primo movimento, nella prospettiva della
rievocazione nostalgica. L’epilogo è un’ampia pagina in forma-sonata, dove il brusco e vigoroso tema
principale è implicato in un ampio fugato, secondo la lezione mozartiana della Jupiter.
Quando, intorno al 1818, la sordità divenne completa (come testimonia il primo dei Quaderni di
conversazione rimasti, risalente proprio a quel periodo), il maestro era contemporaneamente alle prese
con gli iniziali abbozzi della Nona sinfonia e con la creazione di una delle più impressionanti opere
strumentali della storia, la Grande sonata in si bemolle maggiore op. 106. Com’era successo per la
precedente, anche il frontespizio dell’edizione Artaria (1819) di quest’ultima reca l’indicazione für das
Hammerklavier (per la tastiera a martelli), in seguito associatole come appellativo. Pare che la prima
esecuzione si tenne nel giorno onomastico dell’arciduca Rodolfo, nuovamente omaggiato con la dedica
di un’opera assai rilevante, ma non poco controversa. Tra i banchi di prova più ardui di tutto il repertorio
pianistico e a tratti quasi ineseguibile, è l’unica sonata dotata di indicazioni metronomiche originali.
L’apparente magniloquenza non deve far pensare al titanismo eroico della produzione passata, perché
in realtà, come già compresero alcuni commentatori dell’epoca, sembra di essere di fronte a un trattato
filosofico in suoni. Al recupero della tradizionale struttura da concerto in quattro movimenti corrisponde
un spinta irresistibile alla dilatazione che travolge qualsiasi riferimento canonico, segna il totale
esaurimento del costruttivismo sonatistico, espanso con sovrumana determinazione in ogni sua
componente formale e contrappuntistica, e ci consegna un mostruoso, enigmatico monumento
musicale.
Gli studiosi moderni concordano nell’indicare l’intervallo di terza (equivalente della quinta vuota
nella Nona) come primigenio elemento dal quale scaturiscono le idee in un incessante pullare di eventi
sonori. Ad esso si aggiunge il conflitto tra le due tonalità lontane di si bemolle maggiore e di si minore,
rispettivamente la luce e l’oscurità. Beethoven non era mai giunto a determinare, in maniera così
radicale, tutti gli aspetti di una composizione da un fattore minimale. Nel primo movimento fasi
percussive di violenti aggregati accordali che scuotono violentemente la tastiera in tutta la sua
estensione si contrappongono a improvvisi alleggerimenti fonici. I temi tendono a coagularsi in
raggruppamenti che si articolano secondo i ‘motivi delle variazioni’ di cui parla Arnold Schönberg
(elementi parziali di un’idea, cioè, vengono estrapolati e messi alla base di singole variazioni come
motivi). Nelle prime misure, ad esempio, gli iniziali accordi in fortissimo, su lunga pedalizzazione di
tonica, sono costituiti da terze sovrapposte della triade di si bemolle, mentre a b. 5 il motivo si sviluppa
sulla dimensione orizzontale, con un atteggiamento dimesso e in piano (es. 18).

Verso la fine dell’esposizione torna l’effetto, già sperimentato in precedenza, della triplice
sovrapposizione di fasce con la melodia all’acuto più trillo alla mano destra e accompagnamento di
crome alla sinistra. In linea con la tendenza di scrittura degli ultimi lavori, nell’esteso sviluppo il
compositore fa spazio al contrappunto, con un fugato che intreccia primo e secondo tema.
Apparentemente meno audace, lo Scherzo apre all’interno del trio uno «squarcio di allucinante
fissità sonora», per dirla con Carli Ballola [1985, p. 173]. Viste la complessità e l’estensione dell’Adagio
sostenuto, l’anticipazione dello Scherzo è giustificata dalla necessità di un momento distensivo dopo
l’Allegro iniziale. Attraverso i più inusitati ed esoterici collegamenti armonici una struttura di tipo
sonatistico si combina con la dimensione della variazione integrale nel terzo movimento, una pagina di
intenso pathos e di sconvolgente forza comunicativa che si apre su un arcano intervallo ascendente di
terza (la-do diesis), inserito all’ultimo momento.
Un preambolo, costituito da una successione di indicazioni contrastanti (Largo, Un poco più vivace,
Tempo I, Allegro, Tempo I, Prestissimo) e dall’irregolare incedere della libera declamazione che rinuncia
parzialmente alle stenghette di battuta, prepara l’attesa dell’evento conclusivo, una gigantesca «fuga a
tre voci, con alcune licenze», elaborata mediante le più ingegnose manipolazioni contrappuntistiche. La
configurazione del soggetto e il percorso armonico-tonale seguono il modello definito nei movimenti
precedenti, cioè la costruzione per terze. Il primo motivo del tema (il secondo è un’ipertrofica
figurazione di semicrome) e il controsoggetto, col suo intervallo d’ottava (croma più semiminima), sono
evidentemente ricavati dalla fanfara d’apertura dell’Allegro iniziale. Dopo un divertimento in si bemolle
è la volta di una nuova esposizione del soggetto, trasformato per aumentazione. Ne segue una terza
dov’è impiegato il moto retrogrado (coi valori ritmici originali) e una quarta dove le entrate avvengono
per moto contrario. La quinta sezione, costruita su nuovo materiale, apre un’oasi di pace in re maggiore,
presto travolta dalla ripresa del soggetto principale, nella tonalità fondamentale. La violenza compiuta
dal compositore sui congegni contrappuntistici ne fa emergere una tempra drammatica mai immaginata
prima, che alla fine coagula nell’immota esagitazione del trillo.

1819-23: astratte altitudini

In vista della nomina a cardinale dell’arciduca Rodolfo, avvenuta il 24 aprile 1819, e del suo successivo
insediamento a Olmütz in Moravia, come arcivescovo, Beethoven stava progettando un’opera di
dimensioni ancor più grandiose, la Missa Solemnis op. 123, completata tuttavia nel 1822. Intanto accettò
dall’editore berlinese Schlesinger una nuova commissione, impegnandosi, alla fine del maggio 1820, a
scrivere le ultime tre sonate per pianoforte.
La prima a essere composta fu la Sonata in mi maggiore op. 109, con dedica a Maximiliana Brentano
(recenti indagini biografiche hanno identificato nella madre, Antonia von Birkenstock, la fantomatica
‘immortale amata’ alla quale nel 1812 il maestro aveva inviato la sua lettera più appassionata). Attraverso
il ribaltamento gerarchico degli equilibri classici, il brano muove alla ricerca di un nuovo ordine formale,
nel segno della libertà espressiva. A differenza delle sonate precedenti, un collegamento s’instaura ora
tra primo e secondo tempo, nonostante le differenze di carattere, creando un blocco unitario che
converge verso il baricentro del brano, un tema con variazioni. Sia il Vivace, ma non troppo iniziale, sia il
Prestissimo sono costruiti in forma-sonata e condividono l’elemento tematico principale che consiste
nell’andamento per seconde del basso (una sorta di passacaglia): il fatto che rappresenti la sostanza
dell’elaborazione negli sviluppi conferma la sua centralità, in un primo momento non così evidente. Nel
primo tempo, apparentemente rapsodico, la transizione all’area del secondo tema è evitata in favore di
un semplice cambiamento agogico e ritmico (Adagio espressivo 3/4). Nel Prestissimo, severo e
stringato, la struttura è ancor di più concepita in relazione al basso, mentre la voce superiore esegue
accordi spezzati e ornamentazioni. Sempre il basso, questa volta ascendente, spicca nell’enunciazione
del nobile tema finale (Andante molto cantabile ed espressivo) che viene dissolto, trasfigurato e
sublimato in sei variazioni, attraverso procedimenti di esplorazione, di permutazione e di ampliamento
di singoli aspetti ritmici, melodici, armonici ed espressivi. Nella prima il tema si trasforma in una
mazurca, ricca di abbellimenti e appoggiature. Nella seconda si dissolve in una sequenza di accordi
spezzati. Nella terza e nella quarta diventa un’invenzione rispettivamente a due e a tre voci. La quinta è
un fugato a tre voci. Nell’ultima variazione, la più lunga della serie, l’idea di partenza è completamente
smaterializzata in un pulviscolo sonoro che sfocia in un doppio trillo, ampliando a quattro fasce, con
disposizione lata, la singolare combinazione già sperimentata nella Waldstein e nell’Hammerklavier.
Prima della ripresa del tema, in forma di congedo, il timbro definisce così una dimensione musicale che
sembra anticipare la poetica debussiana.
Terminata sullo scorcio del 1821, la Sonata in la bemolle maggiore op. 110 giunse a pubblicazione
l’anno successivo con varie edizioni contemporanee nelle maggiori capitali europee, segno del successo
commerciale che la firma di Beethoven sapeva garantire anche con gli ultimi, enigmatici lavori. La
mancanza di dedica ha portato gli studiosi a ipotizzare un implicito omaggio del compositore a se
stesso, per il carattere soggettivo e intimistico del brano, con una punta di umorismo autocaricaturale
nella citazione del canto popolare Ich bin lüderlich, du bist lüderlich («Io sono un cialtrone, tu sei un
cialtrone»), inserita nel secondo movimento. Dietro l’apparente rapsodicità morfologica si cela un
progetto ciclico che supera la divisione in due blocchi (Moderato-Allegro molto e Adagio-Allegro, ma
non troppo) e collega il primo all’ultimo tempo, anche grazie al nesso subtematico dell’intervallo di
quarta. L’arco melodico del primo tema nel Moderato cantabile molto espressivo, sottolineata
dall’indicazione con amabilità, è interrotto dalla corona a b. 4 e si definisce mano a mano nel percorso
sonatistico, durante lo sviluppo, associandosi all’accompagnamento delle bb. 5-11, e nella ripresa,
sostenuto dalla figurazione di biscrome della transizione: il crescendo ritmico è l’elemento astratto che
drammatizza il tema principale. Il culmine dello sviluppo è tuttavia rimandato alla fuga conclusiva dove,
dopo l’Arioso dolente, il tema, grazie alla ripresa del suo profilo distematico (es. 19), si ripresenta
vittorioso, come segno della fiducia illuministica nella ragione che trionfa sulle sofferenze e sul destino.

Ancora una volta l’imperativo categorico dell’etica kantiana spezza i vincoli delle miserie terrene: il
ritorno ‘implorante’ della patetica cavatina alla metà della fuga e la ripresa con l’inversione del soggetto
confermano l’antinomia dei princìpi opposti (sottolineata dalle indicazioni «perdendo le forze»,
«dolente», «poi a poi di nuovo vivente»), in una nuova cornice formale. La lamentazione dell’Arioso
segue, come in un brano operistico, a un passaggio di dieci misure nel quale il compositore riprova a
conciliare il meccanismo percussivo del pianoforte col tentativo, già compiuto da Carl Philipp Emanuel
Bach, di far parlare la materia sonora, attraverso la duttilità della declamazione e l’antica Bebung (ne
sono un retaggio i la ribattuti), secondo un atteggiamento ideale che pare contraddire l’estetica
romantica dell’indeterminato e dell’ineffabile.
Come testimonia l’autografo, datato 13 gennaio 1822, la Sonata in do minore op. 111 fu l’ultima a
essere completata e venne presto destinata al mercato editoriale, con un’ulteriore dedica
all’arcivescovo Rodolfo. Nel primo, byroniano movimento, aperto da un Maestoso introduttivo, carico di
tensione per la pervasività della settima diminuita, la quadratura della forma-sonata si mescola
nuovamente all’elaborazione contrappuntistica, nella fatidica tonalità di do minore, così significativa
nella vicenda artistica del maestro. Un cupo brulichio di biscrome nel registro grave innesca l’Allegro con
brio e appassionato, dove un ruvido e vigoroso soggetto contrappuntistico lascia poco spazio al sollievo
dell’indugiante seconda idea, probabile esito della cosiddetta ‘derivazione per contrasto’, attraverso
l’inversione dell’intervallo do-mi bemolle (es. 20).

La ricchezza della ripresa compensa l’esiguità dello sviluppo. Il primo movimento si chiude con
l’originale mossa melodica delle ultime nove battute, su un luminoso approdo a do maggiore che
prepara il clima etereo dell’Arietta. La tecnica della variazione, luogo ideale dell'ultimo Beethoven per la
sua spinta trascendente, vi viene sviluppata nella prospettiva più coerente e insieme visionaria. Dopo la
progressiva accelerazione ritmica dell’iniziale cellula trocaica nelle prime tre, alla quarta variazione il
tema, sincopato, si sfalda in nuovi aggregati armonico-timbrici e in arabeschi di biscrome, per poi
tornare nella forma originaria ma immerso in trilli e disegni fluttuanti (es. 21), ricreando il profetico
effetto di sospensione del decorso temporale, già sperimentato nell’op. 109.
Nel passo già citato del Doctor Faustus, a proposito di tali variazioni si legge:

come il tema di questo tempo, attraverso cento destini, cento mondi di contrasti ritmici, finisce col
perdersi in altitudini vertiginose che si potrebbero chiamare trascendenti o astratte – così l’arte di
Beethoven aveva superato se stessa: dalle regioni abituali e tradizionali si era sollevata, davanti agli
occhi sbigottiti degli uomini, nelle sfere della pura personalità – a un io dolorosamente isolato
nell’assoluto, escluso anche, causa la sordità, dal mondo sensibile: sovrano d’un regno spirituale dal
quale erano partiti brividi rimasti oscuri persino ai più devoti del suo tempo, e nei cui terrificanti
messaggi i contemporanei avevano saputo raccapezzarsi solo per istanti… [Mann 2001, pp. 70-71]

Nell’Ottocento biografi e commentatori si applicarono a discutere sul perché Beethoven avesse


dato alle stampe il lavoro in due soli movimenti, privandolo di un finale. Abbandonata l’oziosa
questione, si è poi compreso che con il secondo tempo dell’op. 111 il genere della sonata raggiunse un
punto di non ritorno: ormai si era spento l’interesse per le sue linee di forza, poiché l’originalità era tutta
di pensiero [Pestelli 1991, pp. 260-263]. Nel 1822 il compositore completò la Missa solemnis, iniziò a
dedicarsi a fondo alla Nona sinfonia e riprese il lavoro, iniziato nel 1819, sulla serie delle variazioni per
pianoforte su un tema di Diabelli. Monumento di supremo virtuosismo compositivo e della più capillare
ed estesa indagine sulle possibilità della tecnica della variazione, fu il suo testamento pianistico. Le
corde del quartetto d’archi attendevano le ultime avveniristiche esplorazioni.

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FRANCESCO BISSOLI
Dopo aver conseguito la laurea in lettere classiche, il diploma di violino e di
composizione ed essere stato borsista dell’Istituto italiano di studi storici, nel
2008 Francesco Bissoli si è addottorato presso l’Università Suor Orsola Benincasa
di Napoli, dove ha poi continuato a svolgere attività didattica e di ricerca. Ha
pubblicato per la LIM i volumi La Biblioteca musicale della Fondazione Pagliara
(2007), La Lina di Ponchielli nel solco di un genere medio (2010), Storia e fonti della
Marion Delorme di Ponchielli (2012) e, con Antonio Rostagno, Giuseppe Martucci
(2009). Oltre a collaborare con importanti dizionari, ha prodotto decine di saggi di
carattere musicologico, apparsi in atti di convegni internazionali e su prestigiose
riviste scientifiche. Assieme a Elisa Grossato cura i «Quaderni di musicologia
dell’Università di Verona» e la collana «Fonti della musica strumentale veneta tra
Sette e Ottocento».