Camaradas

do tempo
Boris Groys

119
 A
arte contemporânea merece seu cia no coração da presença, e que a história, in-
nome na medida em que manifesta cluindo a história da arte, não pode ser interpre-
sua própria contemporaneidade – e tada como uma “procissão de presenças”, para
isso não diz respeito somente a ter usar uma expressão de Derrida.1
sido feita ou exibida recentemente. Assim, a per- Mas em vez de analisar mais a fundo as engre-
gunta “O que é a arte contemporânea?” implica nagens da desconstrução de Derrida, gostaria de
a questão “O que é contem- dar um passo atrás, e pergun-
porâneo?” Como poderia ser tar: O que há no presente – o
mostrado o contemporâneo
De que modo o aqui e agora – que nos interes-
como tal? presente se manifesta sa tanto? Wittgenstein já era
Deyson
Gilbert
Ser contemporâneo pode em nosso cotidiano muito irônico em relação a
ser entendido como ser ime- seus colegas filósofos que, de
1.b teoria: diatamente presente, como
antes de ser uma tempos em tempos, repen-
estar aqui e agora. Nesse sen- questão de especulação tinamente se voltavam para
Concentro-me
para fazer parar
uma escada
rolante em
tido, a arte parece ser verda- metafísica ou de a contemplação do presen-
deiramente contemporânea te, em vez de simplesmente
Munich, 2001
Obra do artista se é autêntica, se ela, por crítica filosófica? cuidarem de seus próprios
brasileiro que
integra a série
exemplo, captura e expressa a assuntos e seguirem com o
O desconjunta- presença do presente de um modo que é radical- seu dia a dia. Para Wittgenstein, a contemplação
mento da práxis
mente inadulterado pelas tradições do passado passiva do presente, do imediatamente dado, é
1.b theory: I ou estratégias que visam o sucesso no futuro. Ao uma ocupação não natural ditada pela tradição
concentrate in
order to make an mesmo tempo, no entanto, estamos familiariza- metafísica, que ignora o fluxo do cotidiano – o
escalator stop in dos com a crítica da presença, particularmente fluxo que sempre transborda o presente sem pri-
Munich, 2001
Work by the
conforme formulada por Jacques Derrida, que vilegiá-lo de modo algum. De acordo com Witt-
Brazilian artist mostrou – de modo suficientemente convincen- genstein, o interesse no presente é simplesmen-
from the series
O desconjunta-
te – que o presente é originalmente corrompido te uma déformation professionnelle filosófica – e
mento da práxis pelo passado e pelo futuro, que sempre há ausên- talvez também artística –, uma doença metafísi-
ca que deveria ser curada pela crítica filosófica.2 velam uma espécie de verdade oculta que trans-
É por isso que acho a seguinte pergunta parti- cende sua efetividade imediata. Elas mostram
cularmente relevante para nossa discussão que é possível desvencilhar-se de muito – tradi-
aqui: Como é que o presente se manifesta em ções, esperanças, habilidades e pensamentos –
nossa experiência cotidiana – antes que ele co- e ainda levar adiante um projeto pessoal nessa
mece a ser uma questão de forma reduzida. Essa verdade
especulação metafísica ou 1. Jacques Derrida, Marges de la philosophie (Paris: também fez com que as re-
Editions de Minuit, 1972), p. 377. Traduzido para
de crítica filosófica? duções modernistas fossem
o português como Margens da filosofia (Campinas:
Agora, parece-me que o Papirus, 1991). transculturalmente eficien-
presente inicialmente é algo tes – atravessar uma fronteira
2. Ludwig Wittgenstein, Tractatus Logico-Philo-
que nos impede de realizar sophicus, trad. C.K. Ogden (Londres: Routledge, cultural é de muitos modos
nossos projetos cotidianos 1922), 6.45. Traduzido para o português com mes- semelhante a atravessar o li-
(ou não cotidianos), algo que mo título em 3ª edição (São Paulo: Edusp, 2001). mite do presente.
impossibilita uma transição Assim, durante o período
sem solavancos do passado para o futuro, algo da modernidade, a força do presente só podia ser
que nos obstrui, faz com que nossos planos e detectada indiretamente, por meio de traços de
esperanças se tornem inoportunos, se desatua- reduções deixados no corpo da arte e, de modo
lizem, ou simplesmente se tornem impossíveis mais geral, no corpo da cultura. O presente como
de realizar. Vira e mexe, somos obrigados a dizer: tal era visto no contexto da modernidade em ge-
Sim, é um bom projeto, mas no momento não te- ral como algo negativo, como algo que deveria
mos dinheiro, ou tempo, ou energia, e assim por ser superado em nome do futuro, algo que desa-
diante, para realizá-lo. Ou: Essa tradição é mara- celera a realização dos nossos projetos, algo que
vilhosa, mas no momento não há interesse nela atrasa a chegada do futuro. Um dos slogans da era
e ninguém quer dar continuidade a ela. Ou: Essa soviética era “Tempo, para frente!” Ilf e Petrov,
utopia é bela, mas, infelizmente, hoje ninguém dois romancistas soviéticos dos anos 1920, apro-
acredita em utopias, e por aí afora. O presente é priadamente parodiaram esse sentimento mo-
um momento no tempo quando decidimos bai- derno com o slogan “Camaradas, durmam mais
xar nossas expectativas do futuro ou abandonar depressa!” De fato, naqueles tempos, seria pre-
algumas das tradições caras ao passado, de modo ferível passar o presente dormindo – cair no sono
a poder passar pelo portal estreito do aqui e agora. no passado e acordar nos momentos finais do
É famosa a frase de Ernst Jünger que diz que progresso, depois da chegada do futuro radiante.
a modernidade – a era dos projetos e planos, por
excelência – ensinou-nos a viajar com bagagem DESCRENÇA
leve (mit leichtem Gepäck). Para poder caminhar Mas quando começamos a questionar nossos
mais adiante na passagem estreita do presente, projetos, a duvidar deles ou reformulá-los,
a modernidade livrou-se de tudo que parecia o presente, o contemporâneo, torna-se im-
muito pesado, muito carregado de significado, portante, até central para nós. Isso porque o
da mimese, dos critérios tradicionais de maes- contemporâneo na verdade é constituído pela
tria, das convenções éticas e estéticas herdadas, dúvida, hesitação, incerteza, indecisão – pela
e assim por diante. O reducionismo moderno é necessidade de reflexão prolongada, de um
uma estratégia para sobreviver à difícil jornada adiamento. Queremos postergar nossas deci-
através do presente. A arte, a literatura, a música sões e ações para ter mais tempo para análise,
e a filosofia sobreviveram ao século 20, porque reflexão e consideração. E isso é exatamente o
jogaram fora toda a bagagem desnecessária. Ao que o contemporâneo é – um período prolonga-
mesmo tempo, essas cargas aliviadas também re- do, potencialmente até infinito, de adiamento.

120
É notório que Søren Kierkegaard perguntou o A hesitação quanto aos projetos modernos
que significaria ser um contemporâneo de relaciona-se principalmente com uma crescen-
Cristo, e sua resposta foi: Significaria hesitar te descrença em suas promessas. A modernida-
aceitar Cristo como Salvador.3 A aceitação do de clássica acreditava que o futuro seria infinito
cristianismo coloca Cristo necessariamente – mesmo depois da morte de Deus, mesmo de-
no passado. Na verdade, Descartes já definia pois da perda da fé na imortalidade da alma. A
o presente como um tempo de dúvida – de noção de uma coleção de arte permanente diz
dúvida que se espera que eventualmente abra tudo: arquivo, biblioteca e museu prometiam
um futuro de pensamentos claros e distintos, permanência secular, uma infinitude que subs-
até evidentes. tituía a promessa religiosa da
Agora, pode-se argumen- 3. Ver Søren Kierkegaard, Training in Christianity ressurreição e da vida eterna.
tar que no atual momento (Nova York: Vintage, 2004). Durante o período da moder-
histórico estejamos exata- 4. Ver Martin Heidegger, “What is Metaphysics?”, nidade, o “corpo de trabalho”
mente em tal situação, por- em Existence and Being, W. Brock (ed.) (Chicago: tomou o lugar da alma como
que o nosso é um tempo no Henry Regnery Co., 1949), pp. 325–349. A pales- a par te potencialmente
tra “O que é metafísica?” está disponível em por-
qual reconsideramos – não tuguês (São Paulo: Duas Cidades, 1969). imortal do Self. É sabido que
abandonamos, não rejeita- Foucault denominou esses
5. Ver http://foucault.info/documents/hetero-
mos, mas analisamos e re- Topia/foucault.heteroTopia.en.html. Tradução lugares modernos, nos quais
consideramos – os projetos para o português disponível em http://www.viro- o tempo era acumulado, em
modernos. A razão mais se.pt/vector/periferia/foucault_pt.html. vez de simplesmente perdi-
imediata para essa reconsi- do, de heterotopias.5 Politi-
deração é, claro, o abandono do projeto comu- camente, podemos falar das utopias modernas
nista na Rússia e na Europa Oriental. Política e como espaços pós-históricos de tempo acumu-
culturalmente, o projeto comunista dominou lado, nos quais a finitude do presente foi enten-
o século 20. Houve a Guerra Fria, houve parti- dida como potencialmente compensada pelo
dos comunistas no Ocidente, movimentos dis- tempo infinito do projeto realizado: o de uma
sidentes no Oriente, revoluções progressistas, obra de arte, ou de uma utopia política. É claro,
revoluções conservadoras, discussões sobre essa chamada compensação destrói o tempo in-
arte pura e engajada – na maioria dos casos, vestido na produção de um determinado produ-
esses projetos, programas e movimentos es- to – quando o produto final é realizado, o tempo
tavam interligados pela sua oposição uns aos que foi utilizado em sua produção desaparece.
outros. Mas agora eles podem e devem ser in- No entanto, o tempo perdido na realização do
teiramente reconsiderados. Assim, a arte con- produto foi compensado, na modernidade, por
temporânea pode ser vista como arte que está uma narrativa histórica que de algum modo o
envolvida na reconsideração dos projetos mo- restaurou, usando uma narrativa que glorifica
dernos. Pode-se dizer que hoje vivemos num as vidas dos artistas, cientistas ou revolucioná-
tempo de indecisão, de adiamento – um tempo rios que trabalharam em prol do futuro.
enfadonho. Martin Heidegger explicou o tédio Mas hoje, essa promessa de um futuro in-
exatamente como a precondição para nossa ca- finito que conserva os resultados de nosso tra-
pacidade de experienciar a presença do presen- balho perdeu sua plausibilidade. Os museus
te – experienciar o mundo como um todo por tornaram-se lugares de exposições temporárias,
estar igualmente entediado por todos os seus em vez de espaços para acervos permanentes. O
aspectos, por não estar cativado por este ou futuro é sempre planejado de novo e de novo – a
aquele objetivo específico, tal como era o caso mudança permanente das tendências culturais e
no contexto dos projetos modernos.4 modas torna improvável qualquer promessa de

121
um futuro estável para uma obra de arte ou para transcorrem no tempo, mas que não levam à Joseph Beuys can-
ta no videoclipe
um projeto político. E o passado também é per- criação de nenhum produto definido. Mesmo se
de Sonne statt
manentemente reescrito – nomes e eventos apa- essas atividades levarem a tal produto, elas são Reagan (1982),
recem, desaparecem, reaparecem e desaparecem apresentadas como partes isoladas do seu resul- canção que
assumiu a forma
outra vez. O presente deixou de ser um ponto de tado, não completamente investidas no produto, de protesto contra
transição do passado para o futuro, tornando-se, nem absorvidas por ele. Encontramos exemplos o governo de Ron-
ald Reagan, em
em vez disso, um lugar de permanente reescritu- de tempo excedente, aquele que não é completa- mais uma ação de
ra tanto do passado quanto do futuro – de prolife- mente absorvido pelo processo histórico. performance pú-
blica e midiática
rações constantes de narrativas históricas, além Como exemplo, consideremos a animação capitaneada pelo
de qualquer domínio individual ou de qualquer de Francis Alÿs Song for Lupita (1998). Nesse tra- artista alemão. O
título da música
controle. A única coisa sobre a qual podemos ter balho, encontramos uma atividade sem começo faz um trocadilho
certeza em nosso presente e sem fim, nenhum resultado com seu sentido
em alemão:
é que essas narrativas histó- ou produto claros: uma mu- “o sol no lugar
ricas vão proliferar amanhã Estamos empacados no lher despeja água de um copo da chuva”
como proliferam agora – e que presente. Ele deixou em outro, e depois despeja de Joseph Beuys
reagiremos a elas com a mes- volta no primeiro copo. Con- sings in the music

ma sensação de descrença. de ser uma transição, frontamo-nos com um ritual video for Sonne
statt Reagan
Hoje, estamos empacados no tornando-se lugar puro e repetitivo de desper- (1982), a protest
song against the
presente na medida em que dício de tempo – um ritual
de permanente Ronald Reagan
ele se reproduz, sem levar secular além de qualquer pre- administration,
a futuro nenhum. Nós sim- reescritura do tensão de poder mágico, além
in one more
public and medi-
plesmente perdemos nosso passado e do futuro de qualquer tradição religiosa atic performatic
action by the
tempo, sem sermos capazes ou convenção cultural. German artist.
de investi-lo seguramente, de Pode-se recordar aqui The song title is a
play on the words
acumulá-lo, seja utópica ou heterotopicamente. do Sísifo de Camus, um artista protocontempo-
in German: “sun
A perda da perspectiva histórica infinita gera o râneo cuja tarefa sem sentido nem objetivo de instead of rain”
fenômeno da improdutividade, tempo perdi- rolar repetidamente uma pedra enorme para o
do. No entanto, também é possível abordar esse alto de uma montanha pode ser vista como um
tempo perdido mais positivamente, como tem- protótipo para a arte contemporânea com base
po excedente – como tempo que atesta à nossa no tempo. Essa prática não produtiva, esse ex-
vida como puro ser no tempo, para além de seu cesso de tempo aprisionado em um padrão não
valor dentro da estrutura das histórico de repetição eterna,
projeções políticas e econô- 6. A expressão no original em inglês é “time-based constitui para Camus a ver-
art”, que diz respeito à arte que tem como elemen-
micas modernas. to constitutivo o próprio tempo, que tem base dadeira imagem do que cha-
temporal, ou seja, a arte que ocorre no tempo. (NT) mamos “vida”7 – um período
TEMPO EXCEDENTE irredutível a qualquer “sen-
7. O termo original é “lifetime”, que numa tradução
Agora, se olharmos para a literal seria “tempo de vida”, mas em inglês usa-se tido da vida”, qualquer “re-
cena atual da arte, parece-me “lifetime” com sentido de existência, vida. (NT) alização de vida”, qualquer
que um certo tipo de arte cha- relevância histórica. A noção
mada de arte com base no tempo6 reflete bem de repetição torna-se central aqui. A repetitivi-
essa condição contemporânea. Ela o faz porque dade inerente à arte contemporânea com base no
tematiza o tempo não produtivo, desperdiçado, tempo a distingue nitidamente dos happenings e
não histórico, excedente – um tempo suspenso, performances dos anos 1960. Agora, uma ativida-
para usar uma noção heideggeriana, o “stehende de documentada não é uma performance única,
Zeit”. Ela captura e demonstra atividades que isolada – um evento individual, autêntico, origi-

122
nal que acontece no aqui e agora. Em vez disso,
essa atividade é em si repetitiva – mesmo antes
de ter sido documentada por, digamos, um vídeo
em loop. Assim, o gesto repetitivo projetado por
Alÿs funciona como um gesto programaticamen-
te impessoal – pode ser repetido por qualquer
um, gravado, depois repetido novamente. Aqui,
um ser humano vivo perde sua diferença da sua
imagem midiática. A oposição entre organismo
vivo e mecanismo morto é obscurecida pelo ca-
ráter originalmente mecânico, repetitivo e sem
propósito do gesto documentado.
Francis Alÿs também falou sobre o tempo
do ensaio como tempo igualmente desperdiça-
do, não teleológico que não leva a nenhum re-
sultado, nenhum ponto final, nenhum clímax.
Um exemplo que ele oferece – seu vídeo Politics
of Rehearsal (2007), que se centra em um ensaio
de striptease – é de certo modo um ensaio de
um ensaio, na medida em que o desejo sexual
provocado pelo striptease em si é anulado. No
123
vídeo, o ensaio é acompanhado por um comen-
tário do artista, que interpreta o cenário como
modelo de modernidade, que sempre deixa
sua promessa por cumprir. Para o artista, o da
modernidade é o tempo da permanente moder-
nização, que nunca realmente alcança seu ob-
jetivo de se tornar verdadeiramente moderno
e nunca satisfaz o desejo que provocou. Nesse
sentido, o processo de modernização começa a
ser visto como tempo excedente, desperdiça-
do, que pode e deve ser documentado – exata-
mente porque nunca leva a nenhum resultado
real. Em outra obra, Alÿs apresenta o trabalho
de um limpador de sapato como um exemplo de
um tipo de trabalho que não produz nenhum
valor no sentido marxista do termo, porque
o tempo gasto limpando sapatos não pode re-
sultar em nenhum tipo de produto final como
requer a teoria de valor de Marx.
Mas é exatamente porque esse tempo des-
perdiçado, suspenso, não histórico, não pode ser
acumulado e absorvido por seu produto que ele mente o momento no qual a arte com base no
pode ser repetido – impessoalmente e, poten- tempo pode ajudar o tempo, colaborar, tornar-se
cialmente, infinitamente. Nietzsche já declarou um camarada do tempo – porque a arte com base
que a única possibilidade de imaginar o infinito no tempo é, de fato, tempo com base na arte.
após a morte de Deus, após o fim da transcendên- Obviamente, obras de arte tradicionais (pin-
cia, encontra-se no eterno retorno do mesmo. E turas, estátuas e assim por diante) também são
Georges Bataille tematizou o excesso repetitivo baseadas no tempo, porque são feitas com a ex-
de tempo, o desperdício improdutivo de tempo, pectativa de que terão tempo – até muito tempo,
como a única possibilidade de escapatória da ide- se forem incluídas em museus ou coleções par-
ologia moderna de progresso. Certamente am- ticulares importantes. Mas a arte com base no
bos Nietzsche e Bataille conceberam a repetição tempo não é baseada no tempo como fundação
como algo naturalmente dado. Mas no seu livro sólida, como perspectiva garantida; pelo con-
Diferença e repetição (1968) Gilles Deleuze fala da trário, a arte com base no tempo documenta o
repetição literal como algo radicalmente artificial tempo que está em risco de ser perdido como re-
e, nesse sentido, em conflito sultado de seu caráter impro-
com todas as coisas naturais, 8. Ver Gilles Deleuze, Difference and Repetition, dutivo – uma característica
vivas, que mudam e se desen- trad. Paul Patton (Londres: Continuum, [1968] da vida pura, ou, como colo-
2004). Traduzido para o português como Diferença
volvem, incluindo a lei natural e repetição (São Paulo: Graal Edições, 2006). caria Giorgio Agamben, “vida
e a lei moral.8 Por isso, a práti- nua”.9 Mas essa mudança na
ca da repetição literal pode ser 9. Ver Giorgio Agamben, Homo Sacer: Sovereign relação entre arte e tempo
Power and Bare Life, 1st ed. (Stanford: Stanford
entendida como o início de University Press, 1998). Traduzido para o portu- também modifica a tempo-
uma ruptura na continuidade guês como Homo Sacer – O poder soberano e a vida ralidade da arte em si. A arte
da vida porque cria, por meio nua (Belo Horizonte: Editora UFMG, 2002). deixa de ser presente, de criar
da arte, um excesso de tempo o efeito de presença –, mas
não histórico. É neste ponto que a arte pode de fato também deixa de estar “no presente”, entendi-
tornar-se verdadeiramente contemporânea. do como a singularidade do aqui e agora. Em vez
disso, a arte começa a documentar um presente
VITA ACTIVA repetitivo, indefinido, talvez até infinito – um
Aqui eu gostaria de mobilizar um sentido dife- presente que sempre esteve lá, e que pode se pro-
rente da palavra “contemporâneo”. Ser con-tem- longar indefinidamente no futuro.
porâneo não significa necessariamente ser pre- Uma obra de arte é tradicionalmente com-
sente, estar aqui e agora; significa estar “com preendida como algo que incorpora a arte intei-
tempo”, em vez de “no tempo”. “Con-temporâ- ramente, conferindo-lhe imediatismo e presença
neo” em alemão é zeitgenössich. Já que Genosse visível e palpável. Quando vamos a uma exposição
significa “camarada”, ser con-temporâneo – zeit- de arte, geralmente presumimos que o que quer
genössich – pode se entender como “camarada do que esteja sendo mostrado – pinturas, esculturas,
tempo” – como colaborador do tempo, que ajuda desenhos, fotografias, vídeos, readymades ou ins-
o tempo quando ele tem problemas, quando tem talações – deva ser arte. As obras individualmente
dificuldades. E sob as condições de nossa civiliza- podem, é claro, fazer referência, de uma maneira
ção contemporânea focada em produtos, o tem- ou de outra, a coisas que elas não são, talvez a ob-
po de fato tem problemas quando é concebido jetos do mundo real ou a certas questões políticas,
como improdutivo, desperdiçado, sem sentido. mas eles não são considerados referentes à arte
Tal tempo improdutivo é excluído das narrativas em si mesma, já que eles mesmos são arte. No en-
históricas, colocado em risco de extinção pela tanto, essa suposição tradicional tem se provado
perspectiva de total apagamento. Esse é exata- cada vez mais enganosa para definir visitas a expo-

124
sições e museus. Além de encontrar obras de arte, tos de forças materiais. Se a vita contemplativa
nos espaços de arte de hoje nos confrontamos tam- foi por um longo tempo concebida como forma
bém com a documentação da arte. Vemos figuras, ideal de existência humana, tornou-se despre-
desenhos, fotografias, vídeos, textos e instalações zada e rejeitada ao longo do período da moder-
– em outras palavras, as mesmas formas e mídias nidade, como manifestação de uma fraqueza
nas quais a arte é comumente apresentada. Mas de vida, de falta de energia. E o filme desempe-
quando se trata de documentação de arte, a arte nhava o papel principal na nova adoração da vita
não é mais apresentada por meio dessas mídias, activa. Desde o seu princípio, o filme celebra-
mas simplesmente guardada dentro delas. Isto va tudo o que se move em altas velocidades –
porque a documentação da arte, per definitionem, trens, carros, aviões –, mas também tudo o que
não é arte. Exatamente por apenas se referir à arte, corre por baixo da superfície – lâminas, bom-
a documentação da arte deixa bem claro que a arte bas, balas.
em si não está mais disponível, mas sim ausente No entanto, enquanto o filme como tal é uma
e escondida. Assim, é interessante comparar arte celebração do movimento, em comparação com
em filme tradicional e a arte contemporânea com as formas de arte tradicionais, paradoxalmente
base no tempo – que tem suas raízes no filme – para leva a audiência a novos extremos de imobilidade
entender melhor o que aconteceu com nossa vida. física. Se um leitor ou visitante de exposição pode
Desde o começo, o filme pretendia ser ca- mover o corpo com relativa liberdade, o especta-
paz de documentar e representar a vida de uma dor em uma sala de cinema é colocado no escuro e
forma que era inacessível para as artes tradicio- é praticamente grudado a um assento. A situação
nais. De fato, como um meio do movimento, o peculiar do frequentador de cinema na verdade se
filme frequentemente mostrou sua superiori- parece com uma mirabolante paródia da própria
dade sobre as outras mídias (cujas maiores rea- vita contemplativa que o filme em si denuncia,
lizações são preservadas na forma de tesouros porque o cinema encarna precisamente a vita con-
e monumentos culturais imóveis) ao encenar e templativa como ela seria vista da perspectiva do
celebrar a destruição desses monumentos. Essa seu crítico mais radical – digamos, um nietzsche-
tendência também demonstra a aderência do ano inflexível – a saber, como produto do desejo
filme à crença tipicamente frustrado, falta de iniciativa
moderna na superioridade 10. O termo que aparece no original é “specta- pessoal, um indício de con-
torship”; conforme Vanessa R. Schwartz (em L.
da vita activa em relação à Charney e V. R. Schwartz, O cinema e a invenção solação compensatória e um
vita contemplativa. Nesse da vida moderna”, p. 358, 2ª ed. (São Paulo: Cosac sinal da inadequação de um
sentido, o filme manifesta Naify, 2004), refere-se literalmente ao “ato de indivíduo na vida real. Esse é
assistir a um espetáculo de qualquer natureza” e
sua cumplicidade com as fi- diz respeito aos dados da recepção do espectador, o ponto de partida de muitas
losofias de praxis, de Lebens- a tudo o que envolve a experiência de uma pla- críticas modernas do filme.
drang, de élan vital, e de de- teia. Seguindo sugestão da autora, para evitar o Sergei Eisenstein, por exem-
neologismo “espectância” ou termos vagos como
sejo; demonstra seu conluio “assistência”, optou-se aqui pelo uso da tradução plo, foi exemplar na maneira
com ideias que, seguindo os “espectador”. (NT) como combinou o choque es-
passos de Marx e Nietzsche, tético com propaganda políti-
incendiaram a imaginação da humanidade eu- ca em uma tentativa de mobilizar o espectador e
ropeia no final do século 19 e começo do 20 – em liberá-lo de sua condição passiva, contemplativa.
outras palavras, exatamente durante o período A ideologia da modernidade – em todas as
que deu origem ao filme como mídia. Essa foi a suas formas – era direcionada contra a contem-
era quando a atitude de contemplação passiva, plação, contra o espectador,10 contra a passivida-
até então prevalecente, foi descreditada e subs- de das massas paralisadas pelo espetáculo da vida
tituída pela celebração dos potentes movimen- moderna. Ao longo da modernidade, podemos

125
identificar essa oposição entre consumo passivo Mais ainda, pode-se falar sobre a nossa so-
da cultura de massa e uma oposição militante a ciedade contemporânea como uma sociedade
ela – política, estética ou uma mistura das duas. A do espetáculo. Entretanto, não estamos vivendo
arte moderna, progressiva, constituiu-se duran- agora entre as massas de espectadores passivos,
te o período da modernidade em oposição a tais conforme descreveu Guy Debord, mas entre as
modos passivos de consumo, seja propaganda massas de artistas. A fim de reconhecer-se a si
política ou kitsch comercial. Conhecemos essas mesmo no contexto contemporâneo de produ-
reações militantes – desde as diferentes vanguar- ção em massa, o artista precisa de um espectador
das do começo do século 20 a Clement Greenberg que possa negligenciar a quantidade imensurá-
(vanguarda e kitsch), Adorno (indústria cultural) vel de produção artística e formular um julga-
ou Guy Debord (sociedade do espetáculo), cujos mento estético que possa destacar esse artista
temas e figuras retóricas continuam a ecoar em em particular da massa de outros artistas. Mas
todas as partes do atual debate sobre nossa cultu- está claro que tal espectador não existe – ainda
ra.11 Para Debord, o mundo inteiro se tornou uma que pudesse ser Deus, já fomos informados do
sala de cinema na qual as pessoas estão comple- fato de que Deus está morto. Se a sociedade con-
tamente isoladas umas das outras e da vida real, temporânea é, portanto, ainda uma sociedade
e consequentemente condenadas a uma existên- do espetáculo, então parece ser um espetáculo
cia de completa passividade. sem espectadores.
No entanto, na virada do 11. Ver Guy Debord, Society of the Spectacle Por outro lado, o especta-
século 21, a arte entrou em (Oakland: AKPress, 2005). Traduzido para o por- dor hoje – a vita contemplativa
uma nova era – uma de pro- tuguês como Sociedade do espetáculo (São Paulo: – também tornou-se bastante
Contraponto Editora, 1997).
dução artística em massa, e diferente do que era antes.
não só de consumo em mas- 12. No original: “mass art consumption”. Conside- Aqui de novo o sujeito da
rando que “mass art” isoladamente normalmente
sa de arte.12 Fazer um vídeo e se refere ao conceito “arte de massa”, há ambigui- contemplação não pode mais
colocá-lo em exibição na in- dade no sentido da expressão. No contexto, e pelo confiar em recursos de tempo
ternet tornou-se uma opera- sentido da oração anterior, que fala em “mass artis- infinito, perspectivas tempo-
tic production”, optou-se pela tradução “consumo
ção simples, acessível a quase em massa de arte”. Essa opção é mantida nas frases rais infinitas – uma expecta-
todos. A autodocumentação seguintes, mesmo que no original ainda persista tiva que era constitutiva das
tornou-se hoje uma prática nelas o sentido ambíguo, que aparece em registros tradições de contemplação
variáveis. (NT)
em massa e mesmo uma ob- platônica, cristã ou budista.
sessão em massa. Os meios de Os espectadores contempo-
comunicação contemporâneos e redes como râneos são espectadores em movimento; prima-
Facebook, MySpace, YouTube, Second Life e riamente, eles são viajantes. A vita contemplativa
Twitter dão a populações globais a possibilidade contemporânea coincide com a circulação ativa
de apresentar suas fotos, vídeos e textos de uma permanente. O ato de contemplação em si fun-
maneira que não pode ser distinguida de qual- ciona hoje como um gesto repetitivo que não
quer trabalho de arte pós-conceitual, incluindo pode levar e não leva a nenhum resultado – a
obras de arte com base no tempo. E isso signi- qualquer julgamento estético conclusivo e bem
fica que a arte contemporânea tornou-se hoje fundamentado, por exemplo.
uma prática cultural em massa. Então surge a Tradicionalmente, em nossa cultura, tive-
pergunta: Como pode o artista contemporâneo mos à nossa disposição dois modos fundamen-
sobreviver a esse sucesso popular da arte con- talmente diferentes de contemplação para
temporânea? Ou, como pode o artista sobreviver controlar o tempo que gastamos olhando para
em um mundo no qual qualquer um pode, afinal, imagens: a imobilização da imagem no espaço
tornar-se um artista? expositivo e a imobilização do espectador no ci-

126
nema. No entanto, ambos os modos entram em ativa. Entretanto, quando senta em frente ao
colapso quando as imagens em movimento são computador e usa a internet, você está sozinho
transferidas para museus ou espaços expositi- – e extremamente concentrado. Se a internet é
vos. As imagens continuarão a se mover – mas o participativa, ela o é no mesmo sentido que o
espectador também o fará. Como regra, sob as espaço literário. Aqui e ali, qualquer coisa que
condições de uma visita normal a uma exposi- adentre esses espaços é percebida por outros
ção, é impossível assistir a um vídeo ou filme do participantes, provocando reações deles, que
começo ao fim, se o filme ou vídeo for relativa- por sua vez provocam mais reações, e assim por
mente longo – particularmente se houver mui- diante. Contudo, essa participação ativa acon-
tos trabalhos igualmente ba- tece somente no interior da
seados no tempo no mesmo imaginação do usuário, dei-
espaço expositivo. E na ver- A “arte com base no xando seu corpo imóvel.
dade tal esforço estaria des- tempo” transforma Inversamente, os espa-
locado. Para ver um filme ou ços expositivos que incluem
vídeo por inteiro, deve-se ir escassez de tempo a arte com base no tempo são
ao cinema ou ficar diante de em excesso de tempo – frios porque fazem com que
um computador. Todo o pro- se concentrar em objetos in-
e se demonstra uma
pósito de ver uma exposição dividuais seja desnecessário
de arte com base no tempo camarada do tempo, ou mesmo impossível. É por
é dar uma olhada nela e de- sua con-temporânea isso que tais espaços também
pois dar outra olhada e outra são capazes de incluir todos
olhada – mas não a ver na sua os tipos de mídias quentes –
totalidade. Aqui, pode-se dizer que o próprio ato texto, música, imagens individuais – fazendo,
da contemplação é colocado em loop. assim, com que esfriem. A contemplação fria
A arte com base no tempo tal como mostra- (cool) não tem como objetivo produzir um julga-
da em espaços de exposição é uma mídia fria, mento ou escolha estética. A contemplação fria
para usar a noção introduzida por Marshall (cool) é simplesmente a repetição permanente
McLuhan. 13 De acordo com McLuhan, mídias do gesto de olhar, uma consciência da falta de
quentes levam à fragmenta- tempo necessária para fazer
ção social: quando lê um li- 13. Marshall McLuhan, Understanding Media: um julgamento informado
vro, você está sozinho e num The Extensions of Man (Cambridge, MA: The MIT por meio de uma contempla-
Press, 1994).
estado de espírito concen- ção abrangente. Aqui, a arte
trado. E em uma exposição com base no tempo demons-
convencional, você vaga sozinho de um objeto tra negativamente a infinidade do tempo exce-
ao outro, igualmente concentrado – separado dente, desperdiçado, que não pode ser absorvido
da realidade exterior, em isolamento interno. pelo espectador. No entanto, ao mesmo tempo,
McLuhan achava que somente as mídias ele- ela remove da vita contemplativa o estigma mo-
trônicas tais como a televisão seriam capazes derno da passividade. Nesse sentido, é possível
de superar o isolamento do espectador indivi- dizer que a documentação da arte com base no
dual. Mas essa análise de McLuhan não pode ser tempo apaga a diferença entre vita activa e vita
aplicada à mais importante mídia eletrônica de contemplativa. Aqui outra vez a arte com base no
hoje – a internet. À primeira vista, a internet tempo transforma uma escassez de tempo num
parece ser tão fria, se não mais fria que a tele- excesso de tempo – e se demonstra uma colabo-
visão, porque ela ativa os usuários, seduzin- radora, uma camarada do tempo, sua verdadeira
do-os, ou mesmo forçando-os à participação con-temporânea.

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