Comprensión y Redacción de Textos II

Ciclo 2019-agosto
Sesión 10A

El comentario de textos como estrategia para el manejo de fuentes

Logro de la sesión
Al término de la sesión, el alumno será capaz de comentar un texto con claridad y precisión
mediante la utilización de los elementos que posee el comentario.

Actividad 1
Revisa las fuentes y selecciona una de ellas. Seguidamente, plantea una pregunta de tipo literal o
inferencial y dos de nivel crítico, y respóndelas. A partir de tus respuestas, elabora un comentario
académico. Considera la estructura pertinente expuesta en clase.

Fuente 1
Limeños alienados (5:00 min.)
https://www.youtube.com/watch?v=dwdcGZmjTJw

Fuente 2
Marco Aurelio Denegri - La Alienación (1-2)
https://www.youtube.com/watch?v=rS7ehIxqM-4&t=108s (7.54)
https://www.youtube.com/watch?v=KlgiF37RfyE (5.00)

Fuente 3
Antecedentes históricos de la danza

Diferentes autores coinciden cuando afirman que la danza es un elemento cultural, perteneciente a la
ciencia del folclore, que expresa a la cultura originaria y tradicional. Además, es la construcción
histórica social, como conceptúa Juan de la Cruz Fierro (1988), quien aduce que el folclore es una
disciplina científica que se ocupa de la tradición, costumbre y creencia que constituyen la
manifestación espiritual del sentir popular. El antropólogo Efraín Moroto Bert (1988 p. 12), define al
folclore como “ciencia” en diferentes aspectos; así, tenemos como “ciencia histórica”, porque
reconstituye el patrimonio espiritual. Además, es “ciencia psicológica”, ya que establece lazos entre
los pueblos, y es “ciencia sociológica”, puesto que analiza las bases de cada comunidad.
En las provincias de Yarowilca, Huamalies, Dos de Mayo, Lauricocha y parte de Huánuco (Chaulan y
Margos), siguen cultivando el arwi, después de haber trabajado en la tierra, una vez culminada la
siembra. Mientras en la provincia de Leoncio Prado, en sus danzas-pandillas, exponen diversas
manifestaciones folclóricas, como el Suri, el Changanacuy, el Tangarana, el Paucar, etcétera. Además
de la identidad de las danzas, en la región de Huánuco, a pesar de los años, sigue vigente la tradición
que sustenta una identidad, la toma de conciencia de una historia viva. Sin duda, es el lienzo folclórico
el más trascendental y singular que a los huanuqueños los llena de orgullo. La danza de los negritos,
por ejemplo, es una de las más populares del centro peruano.
Por otro lado, como consecuencia de la falta o poca identidad cultural generada por la globalización
que abarca y modifica los niveles culturales, políticos y ambientales más amplios, se genera la
alineación cultural. Al respecto, Augusto Salazar Bondy, en su artículo sobre la cultura de la
dominación propuesto en el libro Dominación y Desarrollo, define “alineación, en cuanto categoría
filosófico-antropológica, como la condición de un individuo o grupo humano que ha perdido su ser
propio o lo ha degradado por vivir según modos y formas de existencia inferiores o ajenas a su plena
realización”. Al estar alineado, el ser humano se convierte en otro y, en tanto que tal, en un ser
defectivo, extraño a su esencia.
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1
Por lo tanto, es factible afirmar que la escuela fabrica extranjeros en su propia tierra; por eso, el niño
comienza a tener vergüenza de su tradición cultural y cada vez más la enseñanza de los mayores pasa a
la categoría de “supersticiones” o forma parte de la ignorancia cultural. A este estudio, José María
Arguedas, en su artículo “Folklore y educación” (1986, p. 17), advierte que en las danzas y canciones
del pueblo quechua existe un recurso pedagógico interminable. En seguida, afirma, el folclore es un
elemento cultural que sirve para educar a toda la comunidad.
Canales, M. (2015). La danza e identidad cultural en los estudiantes del taller de danza de la institución educativa Gómez
Arias Dávila, Tingo María, 2015. Recuperado de http://repositorio.escuelafolklore.edu.pe/handle/ensfjma/27?mode=full

Fuente 4
Huayno comercial indígena y espectáculo
Sábado por la tarde. Agosto del 2009. Un flujo constante de gente llega hasta El Huarocondo, un local
de música en el barrio de migrantes de San Juan de Lurigancho, al noreste de Lima. La música y las
voces del escenario se filtran a los exteriores del local, pero quienes se congregan afuera no pueden
ver más allá de los altos muros de hormigón y grandes puertas de hierro. El público compra sus
entradas a través de una estrecha ventanilla de poco más de 30 cm de ancho, antes de pasar al interior
por una pequeña puerta. En el transcurso de varias horas, la multitud crece gradualmente y los artistas
vienen y van, esperando la aparición de la estrella titular, Rosita de Espinar, una diva del huayno
procedente del sur de Perú. Poco después de la una de la madrugada, su entrada es anunciada por los
sonidos ensordecedores de los sintetizadores y por las exclamaciones hiperbólicas de los animadores,
además de un despliegue de destellos de luz sobre el escenario. La audiencia escucha la voz de Rosita,
pero todavía no la pueden ver. Precedida por una explosión de fuegos artificiales, que obliga a los
espectadores a mirar hacia arriba, aparece la artista suspendida en el aire, dentro de un carruaje
cubierto de sedas en color rosa. Mientras canta mirando a la gente debajo de ella, el vehículo
desciende lentamente hasta el escenario con la ayuda de una grúa mecanizada. Rosita sigue cantando,
sale del carro y desaparece en medio de una explosión multicolor de confeti y nubes de humo.
Después de ejecutar varias canciones, la banda empieza a tocar una melodía familiar para la mayoría
de los espectadores. Rosita y los animadores exigen la participación de la multitud que salta hacia
arriba y hacia abajo, agitando los brazos al ritmo de la música. Rosita instiga a las mujeres a mover sus
manos en el aire (“¡Arriba!”), antes de decirles: “¡Abajo!”, demostrando la maniobra coquetamente, en
posición de cuclillas. Luego es el turno de los hombres: “¿Dónde están los hombres? ¿Dónde están los
solteros?”, son los gritos desde el escenario. Después de un par de minutos de incrementar el
entusiasmo, Rosita arranca a entonar la canción “Suspiros de amor”:
A mi corazón le debes
dos mil quinientos suspiros,
a mi corazón le debes
dos mil quinientos suspiros.
En su cinismo romántico, este es un huayno bastante típico. La mayor parte de la audiencia conoce la
letra y muchos espectadores –en su mayoría mujeres– cantan y gestualizan junto con Rosita, que
golpea el puño contra su pecho. A veces le canta directamente a una persona cercana al escenario,
creando un fugaz instante de intimidad, que es necesariamente corto para mantener el interés de la
multitud. Detrás de ella los bailarines y músicos realizan movimientos sincronizados en una
coreografía visualmente espectacular. En determinado momento, el guitarrista y una de las bailarinas
giran hacia atrás, mientras mueven sus brazos de arriba hacia abajo con una serie de gestos graciosos,
que provocan sonrisas y risas del público. Durante la ejecución, hipnotizadoras luces giran
rápidamente en forma de remolino por todo el escenario y hacia los espectadores, recordándoles –
como si se hubieran olvidado– dónde se deben concentrar.
Romero, R. (2015). Música popular y sociedad en el Perú contemporáneo. Recuperado de
http://repositorio.pucp.edu.pe/index/handle/123456789/134538

Fuente 4
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2
Panorama de la identidad cultural en el Perú

Sifuentes (2006) sostiene que la peruanidad es una definición rica y variada, la cual consiste en todos
los años transcurridos desde el origen del territorio llamado Perú, desde su color de bandera rojiblanca
y la bandera arcoíris representante de los incas; por lo tanto, la identidad cultural es tangible y
verídica. Por ende, el Ministerio de Cultura (2012) sostiene que “la preservación del patrimonio tiene
como principal propósito que este sea apropiado por la ciudadanía, que refuerce identidades locales y
llegue a insertarse creativamente en las políticas de desarrollo económico y social”.
Así, el Ministerio de Cultura (2011) realizó un manual titulado “¿Qué es patrimonio cultural?” para
que los peruanos conozcamos que “cuando hablamos de patrimonio nos referimos a la herencia de
bienes materiales e inmateriales que nuestros padres y antepasados nos han dejado a lo largo de la
historia. Se trata de bienes que nos ayudan a forjar una identidad como nación y que nos permiten
saber quiénes somos y de dónde venimos, con lo que se logra un mejor desarrollo como personas
dentro de la sociedad”, se denota la gran importancia que es el patrimonio para nuestra identidad como
nación, es por eso que la valoración cultural del mismo sirve para el reforzamiento de nuestra
identidad cultural.
Por otro lado, se menciona que es una falacia la teoría de que el peruano no tiene identidad nacional.
Arroyo (citado por Sifuentes, 2006, p. 34) aduce que “es un craso error porque todo ser humano como
toda colectividad define siempre un modo de ser, un modo de pensar, de comportarse. No hay ser
humano ni colectividad nacional sin rasgos propios, originales. Todo lo existente perfila, pues, una
identidad”. El término correcto para identificar el nivel de identidad según el autor sería sólida o débil,
entre otros sinónimos, mas no inexistente.
En síntesis, el gobierno peruano viene trabajando en diferentes actividades culturales de reforzamiento
de identidad, pero es notable que todavía le falta mucho por hacer, tanto es así que el director del
Museo Pedro De Osma (2016) menciona que “el Ministerio de Cultura no tiene rumbo, no se tiene
idea de lo que señala la Unesco sobre la diversidad cultural, no entiende la cultura como factor de
identidad y de pertenencia. Solo cuida monumentos y hace espectáculos, esta falta de visión nace de
un desprecio por la cultura en su sentido amplio. Aún pensamos como en el siglo XIX”.
Huertas, D. (2017). Análisis de la identidad cultural de los estudiantes del 5to grado de secundaria de la i.e. Fe y Alegría n°10
respecto a la cultura colli en la actualidad. Recuperado de http://www.repositorioacademico.usmp.edu.pe/handle/usmp/3347

Fuente 4
Desarrollo y fusión de nuevos géneros musicales: el ejercicio de la resistencia y la persistencia
cultural
En estos procesos de reelaboración identitaria que tienen lugar en Lima, en el contexto de una crisis
política y económica que se prolonga en el tiempo (inicia alrededor de los años 1950 y se extiende
hasta finales del siglo XX y principios del XXI), la música popular, en la que ubicamos la llamada
música andina o folclórica y los géneros de fusión, desempeña un papel crucial como medio de
expresión y construcción de nuevas identidades culturales así como para el ejercicio de la resistencia y
la persistencia cultural. En este sentido, Roel Mendizábal (2000) considera que
la creación musical andina, antes anónima y local, ha pasado a tener autor y a ser masiva y ampliamente
difundida, más allá de las fronteras regionales y étnicas: esto es, ha pasado de ser folclórica […] a ser
popular […], mostrando por cierto gran adaptabilidad a los vaivenes de la industria musical. Esta nueva
realidad se considera producto de un proceso de integración y urbanización.

Precisamente, en las transformaciones y creaciones de la música popular, en especial a partir de la

segunda mitad del siglo XX, es posible observar el posicionamiento de fuerzas en competencia en un
campo cultural: por un lado, las clases hegemónicas adoptaban e imponían el vals criollo como el
género musical nacional, integrador de las experiencias de lo peruano, pero cuyas composiciones,
dirigidas por y hacia las clases media y alta (finalmente, el público consumidor), reproducían la visión
de la oligarquía limeña y, por lo tanto, idealizaban un Perú que no existía (León, 2005). Pero frente a
esto, los migrantes andinos y los grupos marginados de la identidad nacional, los actores y sujetos
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sociales que no poseían carta de ciudadanía en ese Perú imaginado, reconfiguran sus manifestaciones
culturales, sus espacios de convivencia social y de expresión musical en las nuevas condiciones de
vida en la ciudad y, desde allí, mediante la producción musical, cuestionan, socavan y disputan la
hegemonía cultural construida por las élites.
En este sentido, nos interesa destacar aquí la evolución de tres géneros en los cuales es posible
observar el fenómeno de lo que Martín-Barbero (1987) denomina como "lo popular que nos interpela
desde lo masivo", y donde se realiza el ejercicio de la resistencia y la persistencia cultural, por parte de
los nuevos limeños. Nos referimos al huayno, la canción andina por excelencia y a la que Arguedas
(citado por Alfaro, 2005) definía como la "voz y expresión más legítima del Perú indio y mestizo a
través de todos los tiempos"; la chicha, que se inspira en el huayno, combina la música tropical con el
rock; y finalmente la tecnocumbia, surgida de la fusión entre la cumbia colombiana y el tecno, y que
privilegia el uso de instrumentos electrónicos y ritmos secuenciados a partir del sintetizador, la tumba
y la batería electrónica (Santillán y Ramírez, 2004).
En un período de más de cincuenta años (de 1953 a la fecha), y paralelo a los cambios demográficos
que acontecían en la capital, el huayno experimentó su propia metamorfosis cultural, abandonando su
aparente reclusorio -y quizá destierro por parte de las élites- en las comunidades indígenas de la región
andina del centro y sur del Perú, para extenderse por todo el país en razón de los movimientos
migratorios, e incluso para conquistar los medios de comunicación y la industria fonográfica y
audiovisual (los modernos vehículos de difusión cultural).
Lima, entonces, se convirtió en una suerte de plataforma de lanzamiento o proyección donde el
huayno hizo visibles a los indígenas quechuas y sus problemáticas específicas en los contextos
urbanos. Pero más importante aún, abrió nuevos canales de rescate y difusión de las culturas populares
y andinas, de sus dimensiones todavía incolonizables.
García Miranda (1993) sostiene que el huayno debe entenderse "como una forma de tradición oral, a
través de la cual el poblador andino expresa y transmite una diversidad de manifestaciones culturales,
entre ellas su ideología, costumbres, formas de comportamiento, cosmogonía, valores ético-morales,
así como sus diversos logros y frustraciones en la vida diaria". Recordemos también que, en el
contexto de la guerra interna del Perú, los huaynos tendieron a hacerse clandestinos, su difusión se
restringió al haber sido catalogados como propaganda de los grupos alzados contra el poder. Para
ilustrar el profundo sentido de este género, que consideramos como canto al dolor, la miseria y la
violencia, El Hombre (de 1970, compuesto por Justo Pastor Chirinos Alarcón) encarna uno de los
huaynos más representativos del Perú, tres de sus estribillos dicen:

Yo no quiero ser el hombre

que se ahoga en su llanto y abrazados férreamente
de rodillas hechas llagas vencer mundos enemigos.
que se postra al tirano.
Para qué vivir de engaños cholita
Yo quiero ser el hermano de palabras que segregan veneno
que da mano al caído acciones que martirizan al mundo
Ay sólo por tus caprichos dinero
Ay sólo por tus caprichos riqueza.

Mora, A. (2010). La (re)construcción de las identidades en la música popular andina en Perú: un campo de disputa y
negociación cultural. Recuperado de https://www.revistas.una.ac.cr/index.php/ensayospedagogicos/article/view/4475

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