Revolución

Noviembre 2017

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Vallekas (Madrid).
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Noviembre 2017
Texto 6
Participantes 17
Obras 18
Hace ya algún tiempo que el con-
cepto de revolución, después de
dos siglos en los que había ocupa-
do un espacio de centralidad en el
discurso y en la experiencia polí-
tico y social, parecía desgastado,
propio de un tiempo pasado y sin
posibilidad de recorrido futuro. Su
aparente agotamiento, en la era del
cinismo difuso, estaba asociado a
la soberbia proclamación del triun-
fo definitivo del modelo capitalista
neoliberal el cual, a través de uno
de sus ideólogos más destacados:
Francis Fukuyama, decretaba el
fin de la historia. En definitiva, el
advenimiento definitivo del reino
de la libertad, esto es la autorea-
lización de la historia en términos
neohegelianos. El malestar social,
sin embargo, no parecía confirmar
estas tesis. A lo largo de un mundo
sometido, cada vez más y gracias
a la expansión tecnológica, al
imperio del capital transnacional,
en una versión concreta de la glo-
balización, se fueron sintiendo las
6
consecuencias catastróficas de un
sistema desregularizado y privati-
zador.
En dicho contexto, emergían diver-
sas respuestas que se resistían a
este celebrado fenómeno, desde
la aparición en la escena política
del populismo, en el mejor sentido
de esta noción, latinoamericano
hasta los movimientos sociales
antiglobalización pasando por una
constelación de luchas, algunas ya
históricas, como la del feminismo
enfrentado al modelo capitalista
de opresión heteropratriarcal a
la que, de modo más reciente,
se incorporaría la del movimiento
LGTB o las del activismo ecologista
o migrante. A pesar de estas res-
puestas la atmósfera social predo-
minante, al menos en el contexto
occidental, parecía estar dominada
por una desesperanza donde las
posibilidades de transformación se
habían desvanecido en el pasado.
De este modo, los únicos cambios
que podían concebirse eran los
que el propio sistema dominante
ofrecía en términos de expansión
del capital y desarrollo de la tec-
nociencia. De entre aquellos que
sentían esta opción única como
una forma de opresión, no pocos
percibían como única salida a
esta situación, la sustitución del
anhelo revolucionario por el deseo
del advenimiento de la catástrofe
definitiva. Esto es, la revolución
se tornó en apocalipsis. Muestra
de tal ambiente lo constituye la
producción cultural de los tiempos
recientes donde han proliferado
trabajos cinematográficos, televi-
sivos o novelas cuyos argumentos
han estado basados en el fin del
mundo ya sea por catástrofes na-
turales, habitualmente provocadas
por el desarrollo de un modo de
vida capitalista expansivo, o por la
aparición de un otro monstruoso
en diversos sentidos.
En todo caso, la colonización del
imaginario global por parte del
7
sistema dominante como ideología
única ha tenido como consecuen-
cia la imposibilidad de imaginar
un mundo otro y, ante el descon-
tento social con esta propuesta,
el recurso a la idea de fin de los
días como vía de escape a estas
condiciones vitales. Es en este
sentido en el que Fredric Jameson
se manifestaba a mediados de los
noventa del siglo pasado: “Parece
que hoy en día nos resulta más
fácil imaginar el total deterioro de
la tierra y de la naturaleza que el
derrumbe del capitalismo; puede
que esto se deba a alguna debili-
dad de nuestra imaginación.”1 Lo
que Jameson atribuye a la debili-
dad quizás haya que considerarlo
desde la perspectiva de la satura-
ción y el control de la imaginación,
donde la producción cultural tiene
su responsabilidad en cuanto que
constructores de las narraciones
constitutivas de realidad efectiva y
posible. Se abordará aquí, de este
modo y más adelante, cual ha sido
el papel que históricamente y en
el presente ha jugado la cultura y
el arte cuando se ha inmerso en la
imaginación revolucionaria.
Como se expresaba al inicio, con
el cambio de milenio parecía que
ya estaba todo hecho. El modelo
demoliberal se consolidaba y las
vías alternativas habían quedado
ocluidas en virtud de un des-
fondamiento de los relatos de
transformación propios de la mo-
dernidad. Desde unos años antes,
sin embargo, venía larvándose una
rebelión que tendría paradójica-
mente como sujeto revolucionario
a la clase dominante. La rebelión
de las élites, como la denominó
Christopher Lasch en 19952, defi-
ne un fenómeno donde las clases
privilegiadas, del entorno econó-
mico y político, deciden liberarse
de los vínculos que los unen al
resto de la sociedad y dar por fina-
lizado unilateralmente el contrato
social. Establecen así un mundo
aislado presidido por una pulsión
de acumulación total, material y
de poder, y la falta de una genuina
empatía con el resto de la socie-
dad, no estando dispuestos a una
distribución, ni siquiera mínima, de
la riqueza salvo que ésta suponga
un incremento de su poder sobre
8
esas poblaciones.3 Esto supone,
según Lasch, una fragmentación
de los estados y una traición a la
democracia.
El punto álgido de esta revolu-
ción desde arriba, y desde luego
más visible para la población en
general, será la crisis financiera
que estalló hacía 2007 y que bajo
esa forma ocultaba un cambio
de paradigma, cuyos orígenes se
situaban décadas atrás, que han
provocado un escenario de devas-
tación social. En esta situación se
ha revitalizado en el imaginario
social la idea de revolución cuyas
expresiones más visibles, al menos
mediáticamente, lo han constitui-
do, entre otros, fenómenos como
las primaveras árabes, el 15 M
en el Estado español o el Occupy
Wall Street neoyorquino. Ante esa
aparente recuperación social de lo
político y la situación actual de los
contextos donde acontecieron ―el
fracaso de la vía árabe y la elección
de Mariano Rajoy y Donald Trump
como presidentes― cabe pregun-
tarse por la efectividad “real” de
esos movimientos.
El mencionado interrogante
ha abierto un debate amplio y
controvertido del que, en estos
momentos, no nos ocuparemos
aquí. El objeto de la propuesta que
se presenta es analizar cómo la
producción artística se ha tratado
con las diferentes manifestacio-
nes de la revolución, puedan ser
consideradas éstas más o menos
genuinas, y qué posturas pueden
adoptarse desde este territorio
en un momento de emergencia
de la noción revolucionaria.4 Se
ha decidido tratar este asunto en
un momento en el que se cumple
el centenario de la Revolución de
Octubre,5 que al parecer se ha
convertido en una efeméride incó-
moda tanto dentro como fuera de
Rusia. La elección de este marco
ha estado asociada a que en los
primeros tiempos del referido
acontecimiento existió una nítida
confluencia entre lo político, lo so-
cial y lo artístico en un lugar que
pretendía construir revolucionaria-
mente, desde una posición apa-
rentemente igualitaria, una utopía
social que, a la postre, terminaría
con el fracaso de sus principios por
el advenimiento del estalinismo.
Si se trata de establecer una ge-
nealogía de las relaciones entre lo
artístico y la revolución podríamos
remontarnos a los tiempos de la
Revolución francesa. Bajo su influjo,
años más tarde de este fenómeno
9
revolucionario, sostuvo que el arte
debía ser una vanguardia que fue-
ra decisiva en la transformación
social: “Seremos nosotros, los ar-
tistas, la vanguardia: el poder del
arte, en efecto, es más inmediato
y más rápido […] ejercemos una
influencia eléctrica y victoriosa.”6
A partir de ese momento, serán
muchas las evidencias de los vín-
culos entre los movimientos revo-
lucionarios y lo artístico. A pesar
de las mismas, la historiografía y
la teoría clásicas, ideológicamen-
te situadas bajo la apariencia de
neutralidad, ha tratado de ocultar
dichas relaciones. En palabras de
Gerald Raunig:
“La historia del arte, la crítica de
arte y la estética evitan alegre-
mente mencionar lo que hay de
político en el arte, permaneciendo
especialmente mudas sobre las
concatenaciones del arte y la re-
volución. Dado que son muchos
los grandes nombres de la historia
del arte que también estuvieron
implicados en revoluciones, los
peligrosos cruces entre activismo
artístico y político con regularidad
se trivializan, menosprecian u
omiten. El “y” no se permite; tanto
el arte como la revolución pierden
su cualidad maquínica cuando
se historizan y filtran a través
de las disciplinas del arte. De la
época en que Gustave Courbet
se interesó cada vez más por las
políticas culturales, en la década
de 1860, la historia del arte sólo
relata su declive artístico, y del
Courbet revolucionario, miembro
del Consejo de la Comuna de Pa-
rís, nada se dice. A pesar de que
los situacionistas jugaron un papel
importante en los acontecimientos
que condujeron al Mayo del 68 en
París es justo esta fase, y no su
fase inicial antiarte de los cincuen-
ta o de las películas de Debord en
los setenta, la que se mantiene en
la oscuridad. Y si algunas prácticas
artísticas actuales desembocan en
solapamientos temporales entre las
máquinas artísticas y las máquinas
revolucionarias al interior de las
corrientes antiglobalización, de las
luchas migrantes o del movimiento
contra la precarización, puede que
quizá se las explote puntualmente
en el campo artístico, pero no son
incluidas como prácticas transver-
sales en el canon de los estudios
artísticos.”7
Este mismo autor, precisamente,
señala “cuatro modos de agencia-
miento”8 entre arte y revolución,
que suponen maneras o modos
en las que esta relación se ha
10
ido produciendo a lo largo de la
historia.9 Dicha propuesta resul-
ta interesante aquí para abrir un
campo reflexivo en torno a cómo
las prácticas artísticas pueden
relacionarse con el fenómeno re-
volucionario. A continuación se de-
linearán las características básicas
con las que este autor define estas
cuatro categorías.
La primera de ellas, que responde
a la denominación de “modo se-
cuencial”, se define literalmente
como: “Las prácticas secuenciales
de unas máquinas siguiendo a las
otras se desarrollan a lo largo de lí-
neas temporales que sugieren una
secuencia: arte, revolución, arte
de nuevo.”10 En estos métodos
los artistas se involucran en pro-
cesos políticos y revolucionarios y
vuelven posteriormente hacía pos-
turas artísticas. Sería necesario,
no obstante, desarrollar un posi-
cionamiento crítico a una lectura
que delimite tan claramente estos
periodos, estando la labor de la
internacional situacionista, que el
autor utiliza para ejemplificar este
modo, siempre en profunda rela-
ción con ideales revolucionarios,
antes del Mayo del 68 y después
de éste.
Continuando con diferentes modos
de agenciamiento encontramos el
denominado “concatenación nega-
tiva”11 basado en un choque por
profundas incompatibilidades entre
las estructuras artísticas y políticas
y que se retrata en la acción Kunst
und revolution12, desarrollada
por el accionismo vienés en junio
de 1968. Esta obra corresponde
a la fase más política de dicho
movimiento artístico, y puso de
manifiesto los diferentes intereses
entre los estudiantes organizado-
res y los propios artistas. De esa
pugna en forma de acción artística
derivaron negativas consecuen-
cias. Por un lado la disolución de
la organización político- estudiantil
que había preparado el encuen-
tro y por el otro una violenta
persecución mediática y judicial
que acabaría con el exilio de los
artistas. Sin embargo y a pesar
de lo “negativo” de este modo de
relación entre arte y revolución,
supone un agenciamiento entre
ambos, muy lejos de la “negación
de la concatenación”13 que niega
que tal relación pueda existir.
Diferente a este choque resulta
la “concatenación jerárquica”14
determinada por la posición de su-
perioridad de una de las máquinas
11
frente a la otra. Casos en los que
los movimientos políticos y revo-
lucionarios se apropian de los ele-
mentos del arte subordinándolos a
sus intereses o también casos de
artistas que utilizan el sentimien-
to de lo revolucionario desde una
razón cínica. No obstante, esta
subordinación ha sido en muchos
casos una elección de los propios
artistas, como es el caso de algu-
nas de las prácticas llevadas a cabo
durante las vanguardias soviéticas,
donde el arte era entendido por
éstos, como una parte más de la
revolución y su finalidad era divul-
gar ésta.
Finalmente enunciaría la “práctica
transversal”15 donde se realizan
ejercicios de cuestionamiento del
sistema capitalista y la precariedad
a través de tácticas de activismo
cultural, génesis de propaganda,
reapropiación de publicidad y
eslóganes corporativos, carteles,
grafitis… Ejemplificadas en grupos
como Yomango y plataformas re-
volucionarias como EuroMayDay,
y que suponen para el autor una
manera de convivencia entre am-
bas que no produce confrontación,
como queda expresado literalmen-
te:
“En esta situación el arte y la re-
volución no emergieron como dos
campos diferentes como dos blo-
ques opuestos, sino ambos como
máquinas que fueron capaces de
solaparse en ciertos puntos. Es en
este solapamiento de la máquina
revolucionaria y la máquina artísti-
ca donde y cuando la molecularidad
y la transversalidad suceden.”16
No se trata aquí de adherirse a
ninguno de los modos que propo-
ne Raunig como táctica adecuada
para establecer una relación entre
arte y revolución. Ni si quiera de
confirmar o criticar el sistema
analítico del mencionado autor que
tiene como resultado el despliegue
categorial antes desarrollado. Más
bien la intención, de la inclusión de
estos argumentos en el presente
texto, es aportar materiales que
faciliten el debate de un asunto de
gran complejidad como es el de
las relaciones entre las prácticas
revolucionarias y las artísticas.
Seguidamente se ampliarán las
referencias con los argumentos
que David Roberts desplegó en su
análisis sobre la pieza teatral de
Peter Weiss, de 1963, La perse-
cución y asesinato de Jean-Paul
Marat representada por el grupo
teatral de la casa de salud mental
de Charenton bajo la dirección del
Marqués de Sade, cuyo título se
suele acortar como Marat/Sade.
12
Roberts establece su marco de
análisis desde una óptica en la cual
asume que el trabajo de Weiss
confronta dos modos concretos, y
hasta cierto punto contrarios, en
los que la producción dramatúrgi-
ca aborda la praxis revolucionaria.
En este sentido señala:
“La confrontación de Brecht y
Artaud es indudablemente central
para el poder perturbador y la
fascinación de Marat/Sade ha sido
ampliamente reconocida por los
críticos. Lo que, sin embargo, no
se ha reconocido es que Weiss está
confrontando aquí las dos formas
teatrales más radicales del proyec-
to vanguardista de cancelar la se-
paración entre arte y vida. El teatro
racionalista del extrañamiento
didáctico y el teatro de la locura, el
crimen y la revuelta han sido con-
cebidos como críticas prácticas de
la representación autónoma y ce-
rrada y del teatro como institución,
ya que cada uno intenta escapar de
la contención institucional del arte
cruzando las fronteras que separan
la representación de la realidad, el
escenario de la audiencia. Pero por
supuesto de maneras radicalmente
opuestas, ya que sus concepciones
de los fines del arte derivan de pre-
misas antropológicas mutuamente
excluyentes.”17
Esta contraposición que establece
Weiss en lo relativo a como se asu-
me la práctica vanguardista desde
lo artístico opera, asimismo, en la
constitución de dos genealogías
que desbordan este marco para
proyectarse a los campos de lo so-
cial y lo político y que agruparían a
Brecht y a Marx cuya figura teatral
sería Marat, por un lado, y a Artaud
y Freud representados por Sade,
por la otra.18 Estas dos líneas se
confrontan en el marco temporal
que siguió la Revolución francesa,
exponiendo uno de los asuntos que
se originó en ese momento y que
quedó en suspenso: “El arte como
liberación y la liberación del arte
[…]” Esta dialéctica, a juicio de
Roberts, irresoluble trae consigo la
consecuencia de arrojar luz sobre
la propia naturaleza represiva de
la Institución Arte “[…]19 al con-
trastar la «revolución en el teatro»
de la vanguardia con la obra de la
Revolución.”20 En este sentido, la
propuesta que encierra el Marat/
Sade de Weiss, según los argu-
mentos de estirpe postmoderna de
este autor, no se orientaría hacía
una resolución de este conflicto
entre posiciones enfrentadas en su
trato con la revolución. Más bien
se articularía por un impulso deve-
latorio del “marco institucional de
13
la representación” 21, operando,
en definitiva, como autocrítica
inmanente del arte. Este plantea-
miento, que ha fundamentado nu-
merosas muestras de arte político
y social de las últimas décadas,
supone, hasta cierto punto, una
suspensión de las posibilidades
del arte de intervenir de manera
directa, inmersiva, en los procesos
revolucionarios. Es dentro de la
institución, por tanto, que las prác-
ticas pueden actuar políticamente,
mostrando el carácter contradic-
torio del arte y apuntando, sin el
poder de realización, hacía un ho-
rizonte utópico que sólo puede ser
enunciado en el interior de dicho
marco. Roberts, en este sentido,
enumera las diversas opciones que
se manejan en la pieza de Weiss,
correspondiendo las dos primeras
a las posturas de Brecht y Artaud
respectivamente, para concluir
que la potencialidad revolucionaria
del arte sólo puede ser preservada
dentro de la institución que se in-
serta en el devenir de una historia
inacabada. Sobre estos asuntos
afirma:
“El fin del «arte» (la obra dentro
de la institución) puede ser: 1)
la revolución como liberación de
la prisión externa e interna; 2)
la anarquía y la desublimación,
el retorno de lo reprimido, como
la liberación de todas las normas
externas e internas, incluso las
normas represivas que definen e
encierran institucionalmente la lo-
cura, una orgía de destrucción; 3)
la asimilación de la liberación por el
reforzamiento de la institución, el
orden napoleónico como resultado
de la Revolución. Todos estos fina-
les están «contenidos» en Marat/
Sade como realidad histórica (2 y
3) o como historia inacabada, es
decir, como posibilidad utópica (1).
Pero por supuesto el verdadero fin
del arte sólo puede ser la utopía,
sólo ella sería el fin real de la obra,
la verdadera huida de la historia,
el fin de las repeticiones de re-
vuelta y represión. Es por esta
razón que el fin utópico del arte
sólo se puede expresar en el arte
―y esto quiere decir dentro de la
institución. Entre las alternativas
de la destrucción de la institución
―la desublimación del arte― y su
reforzamiento ―la «autonomía»
reforzada del arte―, y más allá
de ellas, Peter Weiss mantiene la
dialéctica en suspenso.”22
Más allá de las consideraciones
críticas que este tipo de discurso
pueda suscitar ―a la vista de los
discretos resultados, en térmi-
nos de transformación, que han
14
obtenido las prácticas artísticas
de carácter autocuestionador
[fundamentalmente desde la Crí-
tica Institucional] que desde lo
institucional se han producido con
cierta frecuencia en las últimas
décadas― resulta de gran inte-
rés aquí el análisis de Roberts en
relación con los diversos modos
en los que la práctica artística se
ha relacionado con lo social y lo
político en el contexto del impulso
revolucionario.
En conclusión, de lo que se trata
aquí no es de establecer unas
tácticas que se consideren efecti-
vas o útiles en su aplicación en la
confluencia de estas prácticas, las
del arte y las de la revolución, más
bien, como antes se ha indicado,
la intención es la de abrir un inte-
rrogante que propicie un espacio
de reflexión y acción en torno al
problemático y complejo lugar de
intersección entre el arte y la re-
volución.
1 Jameson, Fredric, Las semillas del tiempo,
Editorial Trotta, Madrid, 2000, p. 11.
2 Lasch, Christopher, La rebelión de las élites
y la traición a la democracia, Paidós Ibérica,
Barcelona, 1996.
3 En este sentido, Slavoj Žižek ha denomina-
do como “los comunistas liberales” a la élite
económica, que podría estar representada por
personajes como Bill Gates o George Soros,
que por medio de su influencia y su capital pre-
tenden transformar las coordenadas de nues-
tras vidas para, como reza el tópico mantra que
recorre el mundo desde Silicon Valley [centro
neurálgico de la nueva economía], mejorar el
mundo. Persuadidos del fracaso de las res-
puestas centralizadas y colectivistas entienden
la iniciativa privada como única respuesta a lo
que consideran problemas sociales concretos.
Tal circunstancia les ubica en el centro de la
resolución de la inequidad, como nuevos dioses
provocan los desastres y, al mismo tiempo, se
proponen como la solución a los mismos. En pa-
labras de Žižek: “[…] los comunistas liberales de
hoy dan con una mano lo que antes tomaron con
la otra. Esto recuerda a un laxante de chocolate
a la venta en Estados Unidos. Se publicita con la
afirmación paradójica: «¿Tienes estreñimiento?
¡Come más de este chocolate!». Žižek, Slavoj,
Sobre la violencia. Seis reflexiones marginales,
Paidós Ibérica, Barcelona, 2009, p. 33.
4 En relación con el análisis de los aconteci-
mientos sociales recientes y su relación con lo
artístico puede citarse el número 6 de la revista
Nolens Volens que se ocupó de esta cuestión en
el contexto del 15 M. Disponible online:
http://www.mediafire.com/file/o6j6nhohy5s-
cobg/Nolens-Volens-6-WEB+%281%29.pdf
5 La celebración de la exposición a la que se
vincula este texto en ABM Confecciones tendrá
lugar en el mes de noviembre en vez de en oc-
tubre como cabría esperar. Esto es debido a que
cuando se iniciaron los sucesos revolucionarios
del 1917, concretamente el 25 de octubre, regía
en el Imperio Ruso el calendario juliano. Para
los países en el que tiene vigencia el calendario
gregoriano estos hechos acontecieron en no-
viembre y más concretamente el día 7.
Brus, Otto Mühl, Oswald Wiener, Petre Weibel
y Franz Kaltenbäck, (a pesar de la dificultad de
una definición clara del accionismo vienés los
dos primeros forman parte indiscutiblemente
de éste) fueron invitados por la SÖS (Asociación
Austríaca de Estudiantes Socialistas) a realizar
una acción en el aula 1 del nuevo edificio de la
universidad de Viena. La acción llevada a cabo
tenía por título Kunst und Revolution (Arte y
Revolución).
13 Op. Cit., Raunig. p. 93.
14 Ibídem, p. 94.
15 Ibídem, p. 95.
16 Ibídem, p. 97.
17 Roberts, David, “Marat/Sade, o el nacimiento
de la postmodernidad a partir del espíritu de la
vanguardia” en Josep Picó [Comp.], Modernidad
y postmodernidad, Alianza Editorial, Madrid,
1988, pp. 177-178.
18 Ibídem, p. 178.
19 Ibídem.
20 Ibídem, p. 178-179.
21 Ibídem, p. 183.
22 Ibídem, p. 180.

6 Saint–Simon, Henri.”Opinions litteraires,

phillosophiques et industrielles” Galerie de Bos-
sange Père, Libraire, Paris, 1825, p. 341.

7 Raunig, Gerald, “Revoluciones moleculares y

prácticas artísticas transversales”, en Corbeira,
Dario, Arte y Revolución, Brumaria 8, Madrid,
2007, p. 89.

8 Ibídem, p. 90.

9 Ibídem, pp. 90- 97.

10 Ibídem, p. 90.

11 Ibídem, p. 92.

12 El 7 de junio de 1968 los artistas Günter

15
Adrián Castañeda
Alba Mayol
Anna Gimein & Fernando Baena
Autopalo (Emanuele R.Meschini - Luca Resta)
Byron Maher
Claudia González & José Enrique Mateo
Democracia
Disraeli Eliezer
Dos Jotas
Las cédulas informativas (Edison Cáceres Coro & Gabriel Arroyo)
En Contingencia
Enrique Corrales
Fernando Baena
Gonzalo Mayoral
Javier Montero
José Enrique Mateo León
Julia Belomlinsky
Julián Barón
Kim Bradford & Carmel Fuschillo
Laura Pinta Cazzaniga
Luther Blissett & Karen Eliot & Monty Cantsin
Marcos Abella
Maria Cañas
Marina Salvo & Byron Maher
Mario Gutiérrez Cru
Narelle Jubelin
Núria Güell
PAN (Alberto Chichón & Miguel Palancares)
Paula Lafuente
Paula Rubio Infante
Ramón González Echeverría
Ro Caminal
Rubén Santiago
Sandra Rein
Sebas Cabero
Adrián Castañeda. Epic fail
vimeo.com/237961201
adriancastaneda.net
Alba Mayol. Joy Money / Melancholy Money
albamayolcurci.net
 Anna Gimein & Fernando Baena
88 años después. Dziga Vertov, eat your heart out
 vimeo.com/238293843

Anna Gimein Fernando Baena

Autopalo (Emanuele R.Meschini - Luca Resta). Más que un partido
Autopalo (Emanuele R.Meschini - Luca Resta)
Byron Maher. Los espectadores
byronmaher.com
Claudia González & José Enrique Mateo León. Escudándonos Jornada Laboral
Claudia González José Enrique Mateo León
Democracia. La mejor Lucha es la que se hace sin esperanza
democracia.com.es
Democracia. Working Class
democracia.com.es
Disraeli Eliezer. Seed Bombing “El opio del pueblo”
Dos Jotas. “A veces no hacer nada es lo más violento que puede hacerse”
dosjotas.org
Las cédulas informativas (Edison Cáceres Coro & Gabriel Arroyo). Incierta
vimeo.com/244664648
En Contingencia, Sección Sindical de CNT-AIT en Línea Directa Asistencia. Sabotaje
encontingencia.es/revolucion

encontingencia.es
Enrique Corrales. One Lenin Event
Fernando Baena. Treinta apariciones de Malevich sobre un decreto de Lenin
fernandobaena.com
Gonzalo Mayoral. Soft revolution
Javier Montero. Lost in heaven
Javier Montero
José Enrique Mateo León. ¡Abajo el alfabeto!
mateoleon.com
 Julia Belomlinsky.
¡En el año 1989, llegó a San Petersburgo
EL TEATRO DEL ESTRIPTIS DEL COMITÉ CENTRAL
DE LA UNIÓN COMUNISTA LENINISTA
DE LA JUVENTUD DE LA UNIÓN!
Julián Barón. Tauromaquia
julianbaron.es
Kim Bradford & Carmel Fuschillo. Would you
Laura Pinta Cazzaniga. Estudios sobre el anti-monumento
lauracazzaniga.com
Luther Blissett & Karen Eliot & Monty Cantsin. Huelga de Arte 2000-2001. Papeles desc
clasificados
Marcos Abella. 1000 R.P.M.
María Cañas. Cumbia against the machine
vimeo.com/216698971
Marina Salvo & Byron Maher. No no mires
marinasalvo.com byronmaher.com
Mario Gutiérrez Cru. Atenas
youtube.com/watch?v=Z3K81az-0X4

mariogutierrez.com
Narelle Jubelin. ST
Núria Güell. Afrodita
vimeo.com/238026459

nuriaguell.net
PAN (Alberto Chinchón & Miguel Palancares). ST
Paula Lafuente. [404][301]
paulalafuente.com
 Paula Rubio Infante.
Spartacus League. Tumba Rosa de Luxenburgo / Tumba Karl Liebknecht.
Cementerio Zentral Friedhof. Friedrichsfelde. Berlin
paularubioinfante.com
Ramón González Echeverría. ST
Ro Caminal. Le Détournement
vimeo.com/94364343

rocaminal.com
Rubén Santiago. UMOS
Sandra Rein. Padre leyendo un cuento, Vallekas 1970
Sebas Cabero. Inicio y fin de la revolución
sebascabero.com
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