MARCO DE MAF`iNis

b:TffiÁRINIS, M.(i997) "Capítulo Vlll. Notas sobre ia documentación audiovisuai del

espec*áculo, en Cdmprender el teatro. 'Lineamieritos de una nueva teatrología.
cánones de teatralidad bien definidos (este segundo fenómeno ha alcanzado
Buenos Aires: Ed. Galerna, pp.187.-196
una ampliación casi ilimitada de los márgenes de aceptabilidad teatral).
Qijisiéramos concluir este capítulo por momentos excesivamente 'ciesordel
Íiado' y pei+misivo. con un moderado r.appe/ á /'ordre. La extensión y confusión
que presentan hoy los límites del teatro representan en sÍ un fenómeno positi-
vo siempre y cuando no se conviertan iomo lamentablemente ha sucedido
con frecuencla en las últimas décadas-en un pretexto para debilidades teóri-
cas. como las que se originaron en diferentes lugares, afirmaciones tan gené-
Capítulo VIll
ricas como metafísicas acerca de la teatralización mundial que se estari'a pro-
duciendo actualmente y dentro de la cual sería cada vez más difícil. cada vez N®tas s®bFe la documentación audiovisual
más inútil. diferenciar prácticas teatrales específicas y especializadas. La labor
del estudioso. del teórico. del análisis, sigue siendo la de proponer conceptua-
del espectáculo
Iizaciones. introducir distinciones, definir contomos. aunque sea provisorios y
discutibles, incluso allí donde hoy en día el sentido común parece negar su
posibiljdad.
En un famosísimo cuento del A/epfi, tutlado £a Í)usca c/e 4verroes. Borges
] . Premísa
habla justamente de Averroes. comentador árabe de Aristóteles, quien dispo-
En este capítulo intentaremos poner en evidencia uno de los aspectos rela-
niendo sólo de las definiciones abstractas de ..teatro.., '.tragedia.. y ..mímesis
tivos a las relaciones entre medios audiovisuales y teatro: específicamente el
dramática", encontradas en los textos ciel Estagirita, y viviendo en una civilíza-
aspecto qiie se refiere a la función documental que puede tener la grabación
ción sin ejemplos concretos al respecto, no reconoce como teatral la pequeña
cinematográfica o videomagnética para el estudioso. con respecto al espectá-
escena que algunos niños improvisan bajo su ventana. yjuegan. personificando
culo y rnás en general al hecho teatral. Por tanto omitiremos otros aspectos
diferentes roles; tampoco advierte en el cuento de Abu!casim que "la casa de
del problema tan interesantes e importantes como por ejemplo los que se
madera pintada" es un teatro y lo que se desarrolla alli' dentro un espectáculo
refieren a: 1. El ernpleo de los medios audiovisuales en una intervención activa
teatral. (Dice Borges: Averroes quería "imaginar lo que es un drama sin haber
sospechado lo que es un teatro"). Forzando un poco el sentido del cuento y original, -desde el punto de vista lingüístico-, sobre el espectáculo o a partir
del espectáculo. 2. Las relaciones que pueden establecerse en el grupo teatral.
borgiano.21 se podría afirmar que el estudioso de teatro tradicional corría -y
entre trabajo creativo. entrenamiento e instrumentos audiovisuales (autodo-
aún corre-el ríesgo de acabar como Averroes; incapaz de ver el teatro que
cumentación. su utilización como espe€ífico componente expreslvo del espec-
tenía frente a sus ojos y a su alrededor, extraviado como estaba por categorías
táculo. etc.) (Cfr.. Bonfiglioli.1981 ; Lombardi et al..1983).1
apriorísticas y restrictivas. Tengamos cuidado en no transformarnos hoy, to-
En nuestra opinión. una reflexión metodológica sobre el registro audiovi-
dos nosotros. teatrólogos y no teatrólogos. en múltiples Averroes al revés que
sual del espectáculo. es decir, sobre "un propósito" a la vez ..absurdo.' e `.indis-
ven únicamente y por todas partes teatro y todo lo interpretan indistintamente
en términos de espectáculo. pensable.., como algiiien lo ha definido (Luxereau,1981, p. 91 ). puede tomar
como punto de partida adecuado la c'r/'tJ.ca de/ doc'umento que en los últimos
años se ha desarrollado en términos especialmente radicales en la nueva histo-
riografía francesa, y en particular por el medievalista Jacques Le Goff. uno de
sus máximos exponentes. Le Goff, escribe desarrollando la conocida formula-
ción de Michel Foucault sobre el documento como monumer)to (Foucault.
1969):2
•.Ño existe iin documerito obüetivo. inocuo. primario. E.l clocumenbo (. . .) es

el resultado. en primer término. de un montaje, consciente o inconsciente, de

la historia. de la época. de la sociedad que lo ha producido, pero lo es también
de las épocas sucesivas durante las ciiales ha continuado subsistiendo, tal vez
olvidado, durante las cuales ha seguido siendo manipulado, quizás por el silen-
cj\o {. ..). El documento es un monumento (. ..). E:n última instancia, no existe
 MÁF3CO DE MÁF}iNis
'U.:,pd°ncnu%aehnat°h-.Vre^rrd.a^d:,T_O~d_O_d?:¥repto__esunamentira.Ese]h]storíadorti
queFn|o+rdlehb_:nh^a::r_S-f`?!.i_n_g_eTuP„(Leciof"9já:-iíp:-iá:Á=,3`-
El trabaj.o del estudioso de teatro. está marcado por una grave contradic-
ción. que incluso puede asumir el carácter de una aporía Po.r un lado, éL -en
cuanto estudioso de acon£ec'r-m/en£o5-. se ocupa de oLjetos que literalmente
no existen (que no existen ya) en el momento de la investigación, es decir.
oLjetos efi'meros y transitorios, (por lo tanto, -y como ya hemos recordado4
no hace histom del teatro, sino sólo la historia de los documenftB soóre el
teatro). Por otro lado, Ios testimonjos que utjliza es decir. Ios documentos de
los acontecimjentos. que los eventos teatrales dejan tras de si' como únicas
huellas.som-comotodoslosdocumentos.yencuantotales-,sut)jetivos.par-
ciales, elusjvos, iricompletos: son `.monumentos.., en última instancia. siempre
ment]rosos,comoseñalajustamenteJacquesLeGoff.siguiendoaFoucaulty.
antes. a Marc Bloche y Lucien Febvre.5
En nuestra opinjón todo esto sirve sobre todo para esta nueva categoría
documental con la cual el estudioso de teatro trabaja en los últ¡mos años: los
registrosaudjovjsualesdeargumentoteatral.Creemosportantoqueestapre-
mísa epistemológica puede constituir un punto de partida útH para una re-
flexiónmetodológicasobrelagrabacjóncinematográficaytelevisivadelespec-
tácubteatral:yenpartjcularparaunareflexiónque.iomolanuestraaspira
a situarse más allá de las mitologi'as sobrevivientes sobre la oLjetMdad y la
omnipotenciadelosmediosaudiovisualesyalmismotjempo,intentacolocar+
se más allá. de la desconfianza y los prejuicios que aún asedjan el empleo de
estos instrumentos en el trabajo del estudioso de teatro.
Por razones de comodidad. dividiremos estas breves notas en dos partes:
una primera para beneficjo de los realjzadores de las grabaciones audiovisua-
Iesdelofjetoteatroyunaseguridaparteparausodesususuariosyenespecial
como ya hemos indicado. para los estudjosos. Nos parece ccimpletamente su-
perfluoagregarquesetratadeunadivisi.Ónpuramenteteórica.simplemente
por razones exposjtivas: ya que, tambjén puede suceder (y volveremos sobre
esteaspectonodesdeñable)quelafiguradelproductoryladelusuariocoincj-
den en la misma persona.
Finalmente.queremosantíciparqueloquevamosadeciresbastanteobvjo
einclusopuededarsepordescontadas:peroporelmomentonocreemosinútH
rebatHprincipiosqueparecenteóricamenteasumidosperoquemástardeen
/apra'c£/.caresultanampliamentedescuidados:recordernosloquealgunavez
escribú Brecht: ..Cuando determjnadas banalidades son verdad lo mejor que
podemos hacer es enuncjarlas''.
Z. Notas para el i.ealízaidor: ¿qué hay que fiilmair?
Desdeelpuntodevistadelarealización,elproblemadelregistroaudiovi-
Sualdelhechoteatralpuedeserdjvididoasuvezendoscuestionesdiferentes:
LINEAM!ENTóS DE UNA` NLIEVA TEATF30LOGÍA
COMPFiE:NDEFI EL TEATF{O.
por una parte qL/é grabar, por otra cómo graí)ar.6
Con respecto a "qué grabar.'. la orientación metodológica q.ue nos parece
más correcta y adecuada se resume en tres afirmaciones sintéticas y unidas
entre sÍ. y que después trataremos de ilustrar: a) Es necesario documentar no
sóio el resultado, el producto terminado, sino también y sobre todo el proceso
teatral). b) No sólo el texto (espectacular) sino también y sobre todo su c.on-
te.xÍo (cultural). c) No sólo, y no tanto. el espec£ácL//o sino también y sobre
t;odo el acontecimiento teat:ral.
a) E/ proceso y no ísÓ/oJ e/ resu/tado. Una de las limitaciones más graves y
más difundidas en las grabaciones teatrales existentes, -(por ejemplo. las que
posee el 'Archivo Storico della Bienhale di Venezia' o en las catalogadas por la
UNESCO [cfr.. Gonzo Gagliardi, ed.,1979: UNESCO.1962,1965])7 es preci-
sarnente el hecho de que, en su mayoría. registran únicamente el espectáculo,
el producto terminacio. ignorando todo lo que hay detrás y antes de ese
resultado, es decir. del proceso creativo-productivo que ha llevado hasta el
espectáculo. Y cuando hablamos de ..proceso'' no nos referimos sólo a los
ensayos, a las distintas etapas de proyección y preparación, también pensa-
mos. -y especialmente en ciertos teatros-. en el trabaJo del actor ͣra/.n/.ng,
improvisaciones). en la vida de esas "microsociedades" que con frecuencia son
las ..ensembles" teatrales. los grupos. con su dinámica interna. y pensamos
finalmente en el conjunto de experiencias y act.ividades (generalmente ..teatra-
1es.. sólo en un sentido muy amplio) que hoy se tiende a sintetizar en la expre-
sión "cL//fura de grupo". acuñada, como es sabido, por Eiigenio Barba.8
Lo que comúnmente se hace es documentar el espectáculo y no el teatro.
Ahora bien, en una época como la nuestra en la que /os teatros son cada vez
menos reconducibles y reductibles sólo a sus espec£ácu/os. esta restringida
perspectiva corre el peligro de reducir drásticamente no sólo la utilidad sino
también la pertinencia misma de las grabaciones audiovisuales de argumento
teatral.
b) £/ confexto además de/ £exto. Pero ¿qué significa desplazar la atención
de los productos a los procesos, de los espectáculos a los teatros? Conocer un
teatro quiere decir, ante todo y fundamentalmente, conocer (intentar conocer,
por lo menos parcialmente) la cultura (en sentido antropológico) que lo sostie-
ne, el humus del cual ese teatro vive o ha vivido. Para comprerider el texto
espectacular. el espectáculo, es necesario estudiar tamb/.én su contexto socio-
cultural. la realidad extrateatral que lo rodea y en la que se basa el hecho
espectaciilar. Más allá de cualquier reduccionismo sociológico creemos que lo
que apenas hemos enunciado representa un principio metodológico de validez
general para los estudios teatrales. es evidente que un ar]á//.s/.s cor}fextuap es
absolutamerite indispensable en el caso de los feriómenos teatrales '.necesa-
rios'. (para expresarlo con un término muy apreciado por Ferruccio Marotti),
es decir, de los teatros ligados orgánicamente a la realidad social que los rodea.
de la que forman parte, como hechos antropológicamente necesarios. Aquí
 MARCo DE MAFWNis
pensamos en un determinado espectáculo "popular'' (o ..folclónco") en ei horj-
zonteculturaldeOccidente.peroenparticula.renlosteatrosnooccidentalesy
en especíal en los del Extremo Oriente: ..En las culturas de Extremo OrierL
te, -afirma Marotti (1975. p. 83), el teatro c!ebe ser contextualizado en una
realidad antropológica. de lo contrano es un simple fenómeno para turistas''.
Parecequeotraconclusiónseimpone:paraconstituirseenuninstrumento
realmenteútHyorientadorenlacomprensióndelosteatros.elregistroaudio-
visual del espectácuio debe intentar proponerse cada vez menos como f7m
tfadfaa:,.yncpa.da.,:Óezn=_:,:_c_o_To|P,IT_e_tn¿g;ááiá.'-Üt"-1uzili:oceLn`i;Ce'tut3raLsu=Tg?asT"|gá
indicaciones que provienen del uso que se ha hecho de los medios ciiiemato-
gráficos-yadesdehacetiempo-,enlascienciasantropológjcasysociales(Bas-
te un nombre entre todos: Jean Fiouch autor del célebre documental £es ma/.-
£res fous [1952]).10
c3tF}¿,aec=:t,eac.,¡n=,]Óe<n+:On.tr:a^tnra.!.y_..níoL._(=Ó_I_O,)elespectáculo.unaadqu.isü|Ón.m-
discutjbleenlainvestigaciónsemjóticamásrecienteeslaconcienciadequeun
análisistextualdecualqujertipodetexto(literario,pictórico.musical.etc...)
es de verdad posible, y realmente propjcia. sólo si se propone en térmmos de
um pragmá£jca c}e/ £eLx£o, es decir, sólo si se configura como estudio de las
actualizacionessemánticasycomunicativasalasquedanlugarlostextosenel
trán=:t`3..q±e__VLa_qe.iaprodáccióna-i;;¿á¿ú¡¿;:UC`
Obviamente esto es más verídico cuando se trata de un texto li'mite como
es e! ..texto espectacular... del cual se podría afirmar que prácticamente no
existe como entidad autosuficiente. autónomamente definida. fuera de la red
de relaciones-interacci.ones-intercambios (entre actores y espectadores. entre
creadoresyusuarios)alosqueélmismodalugarenelcursodelacontecimien-
toteatral,aunquetambjénamedias.]]Sisequjerenllevarlascosasalextremo
sepuedeafirmarqueunespectáculoteatraleselconjuntodelaspercepciones.
delasresonancias.delosefectosemocionales.cognitivosypragmátjcosque
provoca en el púbiico y en la sociedad: conjunto que lo substrae. en cierta
manera,aloefímero.hacjéndolopersistjrydurarcomomemorí.aquetenemos
del mismo como fama que la hjstoria conserva.
Concentrándose sÓ!o en el espectácuio. Ia grabación audjovisual cor.re el
riesgo de preservar lo que. en realidad no existe, que j-amás ha exjstido, al
menos en el sentido absoluto y aislado en que ella lo muestra. De esto trata
propiamente la cn'tica que Peter Brook (cfr., Brook,1981, p. 22) ha hecho de
lasfilmacionesteatrales.Sidocumentar-señalaBrook-signjficamostr.ar...exac-
tamente" lo que ha sucedido, entonces las filmaciones teatrales que toman
sólo al espectáculo, sólo al actor. no son verdaderos documentos, o por lo
menos son testimonios gravemente incompletos y falsos. falsos en tanto in-
compietos. De hecho ..no ofrecen ninguna informacjón dírécta acerca dei as-
pecto existencial y experiencial en el momento de su regjstro. es decir nada
indjcansobrelasmanerasdecómolosespectacloreshanvividoeleventotea-
tralfiJmado(iricluyendolosoperadorescjnematográficos),nJsobrelosefectos
CCMPF?ENDEF( EL TEi\TRO. LINEA"ENTOS ,3E UNA f{TJEV± l.E:ATROLOGIA 191
emociona!es e intelectuales que el espectáculo provocó en esa circunstancia
concr.eta.i2
Por lo tanto, cuar,do señalamos que la grabación cinematográfica debería
ocuparse del evento teatral y no sólo del evento espectacular. queremos decir
que debería rendir cuenta además del contexto pragmático y receptivo del
espectáculo. es decir, de aquelio que se ha llamado la "relación teatral" y de las
dinámicas cognitivas, pasionales y de comportamientos que ésta implica. ¿De
qué manera estc> es técnicamente realizable? Lo ignoramos y creemos que en
gran medida todavía deben ser inventado. Lo que sí se puede decir por el
momento es que no se trata únicamente de desplazar el objetivo de la cámara
de la escena a la platea de encuadrar incluso a los espectadores, filmando sii
comportamiento durante la representación."
Habría que, intentar por iin lado en utilizar la cámara como instrumento.
para la documentación y el análisis directo de lo "vivido teatral" por parte del
espectador (Bablet. 1981, p. 82) y, por citra parte. para recoger los ecos que
el espectáculo produce en la sociedad y en la cultiira. En este sentido -se trata
de un ejempio-podrían ser muy útiles las entrevistas a los espectadores, rea-
lizadas inmediatamente después del espectáculo o con cierta di5tancia tempo-
rai.
Brev'es conclusiones sobi.e qué hay que documentar. EI T`.iesgc] que hay
que evitar y en el ciial se acostumbra a caer actualmente con gran frecuencia es
el de concebir y realizar (y en consecuencia, gozar) la videograbación como
"sucedáneo" del espectáculo, como una especie de ..fijación" electrónica del
texto espectacular. Si es verdad que +omo ha escrito recientemente Ferdinan-
do Taviani (cfr.. Tavinai.1982. p. 8)-una de las grandes tentaciories de la
cultura occidental ha sido siempre la de reducir/reconducir e! espectáculo (que
tiene el carácter de acontecimiento) al Hbro (como sinónimo, por oposición,
de duradero). entonces dicha concepción de la grabación electróriica constitiiye
seguramente su expresión contemporánea. Los tres aspectos que he subraya-
do tratan precisamente de evitar este riesgo. configurando la grabación teatral
como una aprox/mac/.Ón as/.í]fóti-ca a aquel objeto que es el espectáculo. es
decir una aproximación que en lugar de restitiiirlo en su intangible plenitud
material. intenta hacerlo comprensible en su dinámica semiótica y estética
mediante el análisis por un lado de las etapas previas y los procesos producti-
vos que lo constituyen y. por otro lado, de las recepciones a que esto de -o ha
dadcL lugar.
8. Notas para los real.izadores: ¿cómo fiilinar?
Desearíamos limitarnos realmente a algunas sugerencias metodológicas de
tipo general. sin pretender convertir.las en indicaciones técnicas precisas (para
las que, por otra parte, no teriemos competencia específica).

M,,iF\Co DE MAF{iNis
Una vez que verdaderamente nos hemos desprendidc> de toda ilusión Posi~
tivista acerca del carácter obJetivo y exhaustivo de una ciocumentación audiovi-
sual del espectáculo." el realizador de !a videograbación de`Dería estar en con-
diciones de trans-formar lo que parece (o es) una posición de debilidad en una
posición de fuerza. de ventaja. ¿De qué mariera? En niiestra opinión,jugando
la carta (la única de la cual disponemos, por otra parte) de uiia /e.ctura de//.í)e~
radamente parcial y orjentada del hecho teatral. es dec-ir. una lectHra que -
rechazando la tentación de `.restitución física.'-siga el camino de un aná//.s/-s
basado en elecciones interpretativa5 precisas, tendiente a destacar ¡os elemen-
tos significantes y las valencias comunicativas del espectácüo, por medio del
uso de todos los medios `lingüísticos' propios del instrumento audiovisual: des-
de el encuadre hasta montaje, y la recc]nstrucción en el estudio. Por lo tanto.
podríamos hablar: de la filmación como conservací-Ór} (o fofocop/.a) a la filma-
c.\Ón corT\o análisis.
Es evidente que cuando decimos filmación-análisis nos referimos a una
concepción totalizadora del trabajo en cuyo interior pueden existir diferentes
posibilidades y dlversos tipos de enfoques. Querríamos iimjtarnos a apuntar
dos opciones importantes y que, no se excluyen mutuamente: a) Análisis críti-
co~interpretativo (de los espectáculos); b) Análisis científico (del lenguaje tea-
tral).
a) Aná/i.sÍ.s cr;'fj.co-/.nterprefa£/-vo. En este caso el video tape o el film, tienen
como objeto el espectáculo -según las modalidades contextuales examinadas
anteriormente-y buscan una lectura qiie ilumine sus valencias expresivas esti-
iísticas y semánticas. Podríamos imaginar incluso una serie de filmaciones dife-
rentes y por tanto la producción de varios aná]isis interpretativos de un mismo
trabajo, algo así como crear una especie de macrodocumento que. en lugar de
una inútil e imposible reconstrucción .`total", ofrezca el sugestivo montaje de
una pluralidad de miradas sobre un mismo objeto teatral.
b) Aná//s/.s c/.er]£í'f7co. En este segundo caso se trata de utilizar los medios
audiovisuales como instrumentos para una investigación sobre los lenguajes
teatrales implicados en un determinado hecho espectacular y. por lo tanto. en
primer lugar, para la catalogación .v análisis de los cÓc7/.gos (paralingüísticos,
kinésicos, proxémicos. etc.) que un espectáciilo dado (o iin género, una entera
cultura teatral) emplea. De hecho. el medio audiovisual ha revelado una utili-
dad insustituible en el estudio de fenómenos de carácter cinético, como por
ejemplo la gestualidad actoral. En el presente una investigación científica sobre
el actor (sobre sus técnicas, léxicos y gramáticas) nc) puede prescindir de la
Cámara de video.i5
En este trabajo sobre las estr.ucturas teatrales, las convenciones y los prin-
cipios recitativos es obviamente indispensable el trabajo de desmontaje y mon-
taje dei espectáciilo. en el teatro o en el estudio, en estrecha colaboración con
ei grupo teatral. el actor o el bailarín. Se trata de una dirección de la investiga-
ción para la que disponemos ya de algunos resultados interesantes: como -
193
TEATRO. LINEAMIENTOS
COMPRENDER EL
paramencionaralgiinos-loscitadosfilmssobnelentrenamientoactoralen
ei odin (que no analizan códigos teatra/es sino técnicas pro-teatra/es. de
entrenamientoypreparaciónalpropiotrabajocreat"oelfilmde1973de
MarottisobreelBharataNatyamhindú(enelqueelregistrodelasdanzasha
sidosacrificadocasitotalmenteenfavordelaexposicióndeuncatálogocritico
de la gestualidad básica).
Sobrelaespecificidaddeprocedimientospropiosdeambasdireccionesde
trabajohabríamuchoqueagregarsidispus.iéramosdeespaciosuficiente.Sin
embargo.enlosdoscasos(porsupuestoeneldelalecturacríticaperotam-
biénenelsegundoaspecto)seráútilqueelmediodegrabaciónreciiperetodas
suspotencialidadesylapeculiaridadeslingüístico-expresivas,sinfalsospudo-
resnieltemorareducirnecesariamente,porello.lafunc!onalidaddidácticae
ilustrativadeldocumento.elcaráctertestimonialdeloaudiovisual.Comoob-
servabaNicolaSavareseenlaencuestasobrelosfilmsdidácticosparaelteatro:
•.LaparadojaquelaÓpticadelasúltimasexperienciasdelfilmetnográfico
parececonfirmar,radicaprecisamenteenlosiguiente:mientraselfilmdidácti-
cosemuestraaparentementecomodocumentofilmado.enrea//.dadesd/.dácl
t/-coencLíaí]toesff/m,obraff/mj.caquecuentaunan/.storia..(Savarese,1975,
p. 55). (Las cursivas son nuestras).
La indicación está confirmada totalmente. en la misma encuesta por Tor-
geirWethal.actordelOdinTeatretquehareahzadoloscitadosfilmssobreel
entrenamiento: las improvisaciones de los actores del Odin -scribe Wethal-
tierientalcarácter(ensuduración.imprevisibilidad.etcjqueesimposible,y
además carece de sentido. exponerlas tal y como se producen en su tiempo
real.Paraintentardaralespectadordelfilmunaideabastantefielyadecuada
deunprocesodeimprovisación.esnecesariotrabajarelmontaje,esdecir.hay
que •.El
narrar el entrenamiento.
actor no simplemente
no siempre puede filmarlo:
hacer iina improvisación como las dos que
aparecenenelfilm;laimprovisaciónmuchasvecesrequiereuntiempobastan-
te largo y una larga colaboración con el director para lograr un r.esultado
semejante.Laimprovisaciónquesurgedelfilmenrealidadsignificamontaje,
esdecir.producto.(...)Lasimprovisacionessonenrealidadmontaje.sepuede
decirquelosactoresnuncahanhecholoqueahoraseveenelfilm..(Wethal,
1975, pp. 66-67).
Estarelacióndeproporcionalidaddirectaentrerend/.m/.entoff7müyren-
cJi.m/.enfodocumenta/deunaudiovisualteatralsólopodrásorprenderaquie-
nesseobstinenenentenderaesteúltimocomouiiaespeciede"copia-fotoes-
tática'. del espectáculo. La paradoja no es tal si se toma conciencia iomo
estamosintentandohacerenestaspágir`as-deloinevitableyfecundodeuna
filmaciónconcebidacomoanálisis/interpretación/lecturaaunque.quizás."trai-
cione'.elespectáculopararestituirenciertomodoel(sentidodeDteatroalqiie
serefiere.Porotraparte.nofaltanlosejemplosqueconfirmanloquesoste-
nernos:essuficienteconfrontarlaescasafuncionalidaddocumental.eincluso
 MAFico DE MAFilN,s
iiegibilidad material de tantas fiimacjones pseudo-objetivas (cámara Centrai
fija. profundidad de campo, soriido estanc!arizado. etc.), como muchas que
posee y ha producicio la Bienal de Venecia, no obstante ei a¡to valor jnformati`
•vo y testimonial que poseen, con respecto a la rea!idaci teatral a !a que se
refiereri, versiones cinematográficas o videomagnéticas deiiberadameiite '.in`
fieles" e incluso completamente autónomas y originales: pensamos por eJem`
p!o en algunas muy diferentes entre si' en Maraf-Sade ( 1967) y especia¡mente
e_n_ _f ting [?ar t\969) c|e Petcer Brook. en Apoca|ipsis `cum fióüri: (|979) c]é
Grotowski reconstruida en el estudio por Ermanno Olmi, en el videofilm Cro`
//o-nervoso (1982) qiie los Magazzini (ex Criminali) han .`extraido'. de su es-
pectácu!o homónimo; y en ia misma A/os£ra S/.gnora dej. rurcfi/- (1968) de
Carmelo Bene. o en. f?ey £ear de Mario Fiicci ( 1970).16
Para concluir rápidamente e] problema de ..cómo fi!mar... Desde el momen-
to en que es absolutamente inútil. y contraproducente. perseguir todavía hoy.
el mjto de la grabación objetiva. neutra. completa: desde el momento en que,
por el so!o hecho de enfocar el ojo de la cámara sobre un espectáciulo teatra!,
a la escri£ura €scÉn/.ca se sobrepone siempre, inevitablemente, una segunda
escritura. auc7í.ovz.sua/ (o écrrture-caméra. como la llam.a Luxereau,1981. p.
92), entonces es conveniente que este segundo 'estrato' de escritura sea con-
fesado y exp/í'cíto. qiie no intente ocultarse y por el contrario iitilice -aunque
sea .cum grano salis'-todos sus recursos (lingüístico expresivos) a su alcance.
Dicho esto hay que enfrentar una posible, sacrosanta objeción. Quede claro
que, de hecho. para nosotros la explicitación y la originalidad no significan ni la
arbitraria jmitación nj el pretexto nj el formalismo gratuito: son riesgos que se
corren cuando se pone el acento sobre la realización fílmica y espectacular.
pero que la escrjtura audjovisual puede evitar -salvaguardando a ]a Vez la
especificídad y la explicitación-pero a condición de colocarse siempre en una
re/ací.Ón c/e cofierencí-a con la `escritura teatral de la que intenta ser testigo y
con su propio proyecto. E:s inútil extenderse aquí sobre qué signjfica e imp]ica
esta coherencia. Nos limitaremos a recordar lo que, en nuestra opinión. repre-
senta una condición prejudicia] para su exjstencia. Una relación de coherencia
por parte del operador audiovisual Ó/ de su escritura) con respecto a la escritu-
ra de un espectáciilo. a su Iógica interna y a siis principios básicos, presupone
una profunda comp//.c/.c}ad con ésta. y esta complicidad. a su vez. implica un
C.PPLociniiento de la intimidad del espectáculo y dé su proceso productjúo. (Sea
dicho. c/e paso. pero posiblemente es tambjén por esta razón que los mejores.
y más eficaces. documentos audiovisuales del obJeto teatral son casj siempre
los ..autodocumentos''. los que directores y grupos producen sobre sí mjsmos
o a partir de los espectáculos propios: véanse por ejemplo los films -además
de los ya mencionados~. Anábas/.5 [1978-81 ] y Come./ and ffle day w/.// Óe
ours [ 1982] . Oxj/m/-nc'us Evaí7ge//'ef [ 1985] del Odin Teatret y / 784 de Arjan-
ne Mnouchkine [1973]).
Con estas notas sobre la realización de ios audiovisuales teatrales se cierra.
COMPRENDER EL TEATFio. LINEAMIENTOS DE UNA NLIEv'A TEATFioLOGIA
voMendo circularmente sobre lo que decíamos al principio con respecto a la
exigencia de un análisis de los hechos teatrales que privilegie el contexto sobre
el texto. el proceso sobre el producto. el everito teatral sobre el espectáculo. Si
quisiéramos volcar en una fórmula. después de todo humorística. el ideal re-
gulador esbozado en estas páginas, podríamos defm con un oxymoron. ia
grabación audiovisual como una frajc/Ón f/-e/ o (si se prefiere) una fa/5/fjcac/Ón
respetuosa.
4. Notas para los usuaríos
Esta segimda parte de nuestra intervención será miicho más sintética que
la primera. y no Únicamente por motivos de espacio. Es evidente. que las indi-
caciones propuestas hasta aquí para el prodiicto siwen también para el usuario
(que en nuestro caso es, como hemos repetido muchas veces, el teatrólogo; es
más -para ser más exactos- las observaciones que hemos propiiesto han tra-
ducido en instancias productivas aquellas que sori, en su origen, las instanc.ias.
las exigencias, las necesidades de un tipo particular de usuario de los audiovi-
suales teatrales.
Puesto que lo hemos hecho antes` Ü dado que se trata de un dato hoy
ampliamente conocido por lo menos en teoría). no insistiremos sobre las rne-
siiras metodológicas que el estudioso de teatro debe observar si qiiiere servir~
se correctamente, y por tanto con real ventaja, de los audiovisuales con argu+
mento teatral, teniendo siempre presente s-u condición de documentos. y en
este sentido parciales e incompletos, como todos los documentos. marcados
por una subjetividad tanto lingüística como cultural e ideológica: huellas, efec-
tos de sentido. interpretaciones no `sucedáneas' del espectáculo.
En cambio queremos detenernos. brevemente, sobre otra circunstancia con
respecto al empleo de las grabaciones audiovisuales en el ámbito cientifico.
Nos referimos al hecho de que la filmación audiovisual no debe ser considerada
como e/ documento teatral sino sólo como. y más correctamente. un docu-
mento. L/Í}a de las huellas (más o rrienos abijndantes según los casos. pero
siempre diversas) que el acontecimiento teatral deja iuando las deja-tras de
sí. a lo largo de todo el proceso que va desde su preparación hasta la recepción:
proyectos. bocetos de escena y vestuario, apurites (de los actores. del apunta-
dor, del director). diarios de los erisayos. notas del director. documentación
fotográfica. dossier de prensa. descripciones y comentarios de los espectado-
res (profesionales y espectadores corr`ientes). etc.
Tal vez sea obvio recordarlo. pero. según nuestra opinión, sólo de un aná-
lisis integral y comparativo (además de selectivo. naturalmente) de todos los
posibles testimonios de un hecho teatral buede surgir y conformarse una ima-
gen que sea, no completa e imparcial. pero ciertamente plausible y que cientí-
ficamente (didácticamente) sea utilizable."
196 MAFic0 DE MAF{iNis
S. Us_ar qpc_umentos, producjr documentos (a modo de
conclusíón)
Los documentos iomo se sabe-no existen en la naturaleza sino qiie siem-
pre son producidos por alguien y casi nunca con el objetivo que otra persona.
(el historiador. el estudioso) con posterioridad les proporcionará: precisamen-
te su asunción por parte del investigador como fiiente de información para un
determinado objeto de estudio es ¡o que confiere a una entidad material y
cultural el status de documento.'8 Queda claro qiie las videofilmaciones teatra-
les son (pueden ser asumidas como) documentos dotados -ntre otras cosas-
de esta importante característica: al contrario de otros documentos (un cua-
demo de dirección. iin boceto escénico. una partitura musical, una reseña crí-
tica) que el estudioso debe limitarse a asumir y a utilizar tal como los recibe (o
como le son transmitidos), sin poder influir sobre su `.fabricación" Ó/ muy
frecuentemente tampoco sobre su transmisión). las filmaciones audiovisuales
(como por ejemplo la fotografía) pueden ser producidas por los mismos que
después las utilizarán (para estudiarlas, como en nue.stro caso), o al menos
podrán ser realizadas bajo la asesoría y de acuerdo con las indicaciones propor-
cionadas por estos estudiosos.
Se trata. evidentemente. de una particularidad no secundaria. que estudio-
sos teatrales pueden aprovechar con ventaja a condición de tener la posibilidad
y de quererlo verdaderamente.
Capítulo IX
interpretación y emoción en ia expeFiencia
del espectadoF
1 . La Reception Reseai.ch en el teatro
Seisañosatrás,enelvolumenSem/.Ótícade/teatro(cfr.,DeMarinis,1982)
hablábamosdelvacíoteóricoenquenosencontrábamosconrespectoaloque
"el +rr]hi]i-riai
• -ÍL-~^r ..^i trabajo del a<npí.tador'.. es decir, los Procesos de recep~
denominábamos -=,`J,
i:Ói:-;Í;É;LÉÍ-Íiíí:;:Éi_oF=mvlaóctíl:ac=r::t::::anbaas:o`:asseesi:aQá::uaa:
das excepciQnes ae tipo histórico y sociológico.
En rearidad. en los últimos años la situación ha mejorado gracias a cierto
número de aportes y de investigaciones, que comienzan a defmir con mayor
claridad algunos de los principales aspectos de la experiencia del espectador.
En el ámbito teatral también se establece una fieceptj.on f]esearch, o sea una
Pub/jkumsforschung. semejantes a las anteriormente desarrolladas en el área
de los medios de comunicación masivos y de la comunicación audiovisual.
Las investigaciones mencionadas (preferente pero no exclusivamente de
tipo experimental) representan un cambio teórico y metodológico decisivo,
conrespectoalasposicionesdelasemióticateatral.clásica'delosañossesenta
y setenta. Mientras en ésta se trataba espec.ialmente de producir análisis de
•textosespectaculares'íperformancetexts)esdecirdeelaborarmodelossobre
labasedeloscualesrealiz.aranálisisdeespectáculosentantotextosespectacu-
iares. en las nuevas investigaciones se ha abordado al_.?P_áusj±J9±_P.EOL£.eLS95
ati¥ug,:-:-:-s:ei;:i:::#:::::n#ei:#,=n:á=P:-:¥r:goñTce,:-):-::;:Pr-::éeátñoá-otg%ü:::-:::
d`olos~~y`[_eá¿dómñdó`pgrvíaintelectuaiyafectiva.`
Hemosiniciadolaaplicacióndeestanuevaperspectivaennuestrasinvesti-
gaciones a partir de 1982. y hemos propuesto a medida qiie avanzábamos
diversas denominaciones: en el libro antes citado hablábamos de "pragmática
delacomunicaciónteatrarimástarde,postulamosiina"socio-semióticadela
comprensión teatral.. (De Marinis, 1983a): por último -remitiéndonos. entre