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Crítica interpretativa
La crítica interpretativa tiene como característica central el ser altamente personal. El
crítico, que actúa como intérprete del espectador, no pretende servir a una doctrina o a
un sistema, ni tampoco pretende efectuar evaluaciones objetivas y medidas. En lugar
de eso, el crítico interpretativo trata de moldear la visión de otros para hacer que vean
lo que él ve. Para ello, el crítico proporciona una nueva perspectiva del objeto, una
nueva manera de verlo (generalmente con el cambio de metáfora con la que se
considera el edificio); o si no, con su habilidad artística evoca en e,1 espectador
sentimientos semejantes a los que él experimentó al confrontar el edificio o el
asentamiento urbano; O también puede edificar una obra virtualmente independiente
para su propio uso empleando el edificio como vehículo. Esas tres técnicas se
llamarán: crítica de apoyo, evocativa e impresionista. La clave para una crítica
interpretativa efectiva no es la prueba, sino la plausibilidad.
Crítica de apoyo
No se cita al crítico a ocupar la silla del juez; es más bien el abogado de los autores cuyas obras
explica, autores que son muchas veces olvidados o indebidamente despreciados. Llama la
atención sobre esos autores, ayuda a considerar su mérito, que ha sido pasado por alto, y a
encontrar encanto donde se esperaba encontrar solamente aburrimiento.
Para la ilusión de una ciudad mágica, es esencial el que no sea una ciudad norteamericana del
siglo XIX. Es un puerto de mar en Bohemia, es la capital de La Tierra de Nadie. Será lo que se
quiera, en tanto que no se la tome por una ciudad norteamericana del siglo XIX, ni que su
arquitectura se tome por la real, la posible o hasta la ideal para una ciudad tal. [Schuyler, 1894]
las familias hambrientas abordaban los trenes que se dirigían al oeste ya lo que esperaban fuera
una nueva vida. Una madre con cuatro hijos, uno de ellos un bebé de brazos, dejó Taranta para ir
a Alberta, con nada más que tres hogazas de pan, unas pocas manzanas, y muy poco más.
Afortunadamente, el Travellers' Aid la localizó, como localizaron a miles, y alertaron a sus
filiales en la ruta, para que ayudaran a la familia en cada parada (pág. 4).
Había una mujer cuyos nervios se destrozaron al despedirse de su hijo marinero. Había dos niños
del norte de Ontario que llegaron indigentes a una ciudad donde las habitaciones estaban muy
solicitadas y a ros que se alojó en la Fred Victor Mission. Estaba la esposa del soldado que llegó
en ruta para Stratford para mostrarle a su esposo el niño de siete semanas de nacido al que el
esposo no había visto todavía; y también estaban los dos recién casados, cubiertos todavía de
confetti, que se encontraron conque los hoteles estaban atestados y a los que se les alojó,
finalmente en un sofá de una casa en Huron Street (pág. 8).
No es accidental el hecho de que las fotografías period ísticas más punzantes del frente
doméstico, se hiciesen invariablemente en las estaciones de ferrocarril. Mezclados con las tropas
que partían, había extraños pasajeros en tránsito: niños evacuados de Londres enviados a través
del océano a nuevos padres adoptivos; prisioneros de guerra alemanes, bien custodiados, que se
dirigían a los campamentos del norte de Ontario; y más tarde, hombres con muletas, en sillas de
ruedas y en camillas, a los que se les ayudaba a descender de los trenes ambulancias (pág. 10).
Entonces, en esos días del ayer, se viajaba mucho en barco. Cada jueves por la noche salía de
aquí, de Taranta, lo que se llamaba "la noche del barco". La Cunard y la Canadian Pacific
operaban sus barcos desde Montreal, y zarpaban los viernes. Y cada noche de jueves era la noche
del barco; si dos personas se embarcaban, traían treinta y cinco personas a despedirlos.
Naturalmente que en aquellos tiempos eso era lo grandioso de ir a Europa. Acostumbraban
reunirse aquí y canturrear;' se ausentaban por un mes solamente, pero se imaginaría uno que
nunca iban a regresar. Hoy en día es tan fácil para los chicos el ir a Europa como lo era para mí ir
entonces a Wasaga Beach (pág. 12).
Se intercalaban fotografías de la gente que hacía uso de la estación, para reforzar aún
más el hecho predominante y necesario de que Union Station es un escenario y no
sólo un refugio. (Véase. figura 40).
Nótese que aunque Berton identifica las actividades y muestra la dinámica del
edificio, su ensayo es de apoyo y pictórico, porque se termina por conocer muy poco
el trabajo interno de la estación. No se muestra cómo se agitan las multitudes, cómo se
entrecruzan el personal y el público, ni se muestran los escenarios necesarios para
realizar ciertas tareas dentro de la operación. Todo lo que se ve son incidentes aislados
cuidadosamente escogidos, que refuerzan un punto de vista particular sobre el
edificio.
Max Lock apoya el punto de vista de que la arquitectura es "música
congelada"; después de alguna discusión, yuxtapone partituras musicales y
elevaciones de edificios para exponer su punto de vista. (Véanse figuras 41,42).
Max Lock comparaba el estudio en Fa menor de Chopin -un ejemplo de tiempo de tres contra
cuatro-con el palacio de los Dux en Venecia, donde un patrón de fenestración de tres ventanas
sobre una galería de 16 arcos por encima de ocho arcos del pórtico elabora el ritmo de la fachada.
[Architect's Journal, 1957]
Que se proporcione una zona erógena para los adultos. La cocina como estancia, la zona del
apartamento para cocinar, comer, divertirse, cortejarse; que puede ser de piedra arenisca pardo
rojiza o tipo casa urbana... cordialidad, un poco de baraúnda nostálgica, opciones sobre las
costumbres para adaptarse al estilo gastronómico -barbacoa para quienes le gusta, bodega de
vinos con temperatura controlada, una campana que recoge en verdad la grasa, incorporación a la
construcción de lo que se necesite, espacios para coser, muñecas de papel, dibujo, poesía,
escritura y un sofá donde uno se hunda.
Es posible considerar el patrón japonés que hace hincapié en los centros, no sólo dentro de una
variedad de otros arreglos espaciales, sino, como espero poder demostrar, hasta en sus
conversaciones. La chimenea japonesa (hibachi) y su localización conlleva un tono emocional
que es tan fuerte, o más, que el propio concepto del corazón. Como explicó una vez un viejo
sacerdote: "para conocer realmente a los japoneses, es necesario haber pasado algunas frías
veladas de invierno todos apretados alrededor del hibachí. Todos se sientan juntos. Una cobija
común cubre, no sólo al híbachi, sino también el regazo de todos los reunidos. De esta manera se
retiene el calor. Cuando las manos se tocan y se siente el calor de sus cuerpos y todos se sienten
unidos -entonces es cuando se conoce a los japoneses. ¡Ese es el verdadero Japón!" En términos
psicológicos, hay un refuerzo positivo hacia el centro de la habitación y un esfuerzo negativo
hacia los bordes de la habitación (que es de donde viene el frío en invierno). No es nada
sorprendente el que los japoneses hayan dicho que las habitaciones que tenemos lucen desnudas
(porque los centros lo están).
Mi primera interpretación de la cueva sería que es una proyección del interior de esa parte de la
imagen corporal que se conoce generalmente como la cabeza. Schilder definió la imagen corporal
como "la imagen tridimensional que todos tienen de sí mismos", o "la imagen del propio cuerpo
que se forma en la propia mente, esto es, la manera en la que el cuerpo se nos presenta". De
manera semejante, definir la imagen de la cabeza, a la que llamo a veces sencillamente "la
cabeza", como la imagen oscura y cavernosa que se tiene del interior de la propia cabeza, la
imagen que se forma en la propia mente (pág. 37).
En el sentido que acabo de delinear, sugiero que la cueva de Lascaux representaba la cabeza,
particularmente la imagen de la cabeza visual y receptiva. Era una réplica externa de la imagen
cefál ica interna, donde las imágenes se almacenan y se ocultan. Si es así, la cueva no solamente
guarda las imágenes visuales más primitivas, sino que es también el primer modelo de la memoria
y la mente. Si se considera como una invención humana, la cueva sería una imitación extendida
de una parte de la persona, de la misma manera que un rastrillo es una imitación de los dedos o un
cucharón lo es de la palma ahuecada de la mano (pág. 39).
En su mayoría las historias de la arquitectura griega han tratado a los templos con sus elementos
desmembrados, como artículos separados de una serie, como problemas tecnológicos, o como
objetos aislados; hasta ahora no ha aparecido ningún estudio profundo de los templos griegos
considerados como expresiones formales de sus deidades o en relación con sus santuarios
específicos y ambientales (se añadieron las cursivas). [Scully, V., 1969, Prefacio]
y así Vincent Scully emprendió el nuevo estudio con el auxilio de una nueva
metáfora, la reciprocidad:
Los elementos formales de cualquier santuario griego son, en primer término, el paisaje
específicamente sacro en el que se le coloca y, en segundo término, los edificios que se colocan
en él.
El paisaje y los templos forman juntos el todo arquitectónico, para ello los destinaban los griegos
y, por tanto, deben considerarse en relación uno con otro. [Scully, V., 1969, pág. 2]
Para otros, los templos griegos han constituido "problemas", "misterios", o "enigmas",
porque no se puede describir el proporcionamiento en el diseño de una manera
conclusiva. Para C. A. Doxiadis (1972), los templos griegos deben considerarse como
"elementos" en un "sistema uniforme" para situar los edificios en él espacio. El
sistema "se basa en principios de conocimiento humano". "El factor determinante del
diseño era el punto de vista humano. Este se establecía como la primera y más
importante posición desde la cual se podía observar todo el sitio". Continúa con la
identificación de las reglas de su sistema de localizar los elementos y da ejemplos para
sostener la interpretación.
"Licencia interpretativa" es el término que utiliza Charles Jencks para describir
la versión selectiva de los eventos que hacen los historiadores. El uso que hace de su
propia licencia, le permite caracterizar a la arquitectura occidental de los últimos 100
años, como "una serie de movimientos discontinuos", (Jencks, 1973; pág, 13),
Considera la interpretación de Nikolaus Pevsner en términos de una "relación
determinista entre un cierto contenido y la forma" (pág, 12), Para Bruce Allsopp
(1970l "la historia de la arquitectura se preocupa de revelar la naturaleza de la misma
en un ambiente que cambia y con la inevitable polaridad de la relación arquitecto-
cliente", En su libro, The Study of Arquitectural History, Allsopp interpreta la materia
prima de la historia en términos de los modos cambiantes en que se usa la historia en
el proceso de diseño; para algunos arquitectos la historia proporciona autoridad, para
otros, precedentes, y para otros, algo en contra de quien reaccionar.
La interpretación de Siegfried Giedion de la materia prima de la arquitectura
histórica se hace en términos de hechos "constitutivos" y "transitorios". La tarea del
historiador es la de distinguir entre las novedades de vida breve, evidencias por
hechos transitorios y "las tendencias genuinamente nuevas" que se caracterizan por
hechos constitutivos.
Los hechos constitutivos son aquéllas tendencias que, cuando se las suprime, reaparecen
inevitablemente. Esta reaparición hace que se esté consciente de que son elementos que en
conjunto dan origen a una nueva tradición. Por ejemplo, en arquitectura los hechosconstitu· tivos
son, la ondulación de los muros, la yuxtaposición de la naturaleza con la vivienda humana, el
terreno despejado. Los hechos constitutivos del siglo XIX son las nuevas potencialidades en la
construcción, la utilización de la producción en masa en la industria, la cambiante organización
de la sociedad.
Los hechos de otra especie, que son igualmente la obra de fuerzas que se mueven en el período,
carecen de! material que constituye la permanencia y fracasan en su intento de unirse a una nueva
tradición. Tienen al principio toda la pompa brillantez de una exhibición de fuegos artificiales,
pero no tienen mayor duración. [Giedion, 1941, págs. 18 a 19.]
Las propias mentes han comprendido esos eventos consciente o inconscientemente, e igualmente
se han presentado nuevas necesidades. La maquinaria de la sociedad, profundamente
descompuesta, oscila entre una mejoría de importancia histórica, y una catástrofe.
Las diversas clases de trabajadores en la sociedad actual, ya no tienen viviendas adaptadas a sus
necesidades: ni el artesano ni el intelectual.
Para Richards, "la obligación de aliarse a uno u otro partido, el compromiso previo a
una u otra lealtad, son la negación de la verdadera crítica" (pág. 256). Nótese que las
excusas que da Richards no son por haber sido polémico (la polémica es inevitable en
los empeños humanos), sino por haber descuidado los otros tipos de crítica.
Considerar la polémica como una forma exagerada de la crítica de apoyo,
indica una distinción que se debe hacer al examinar toda crítica de apoyo. Debe
notarse si la metáfora clave, a través de la cual se consideran los eventos, es una
conveniencia retórica aislada, útil para un solo ensayo, o parte de una visión
paradigmática de los eventos en el mundo que todo lo abarca. Por ejemplo, Le
Corbusier caracteriza la civilización occidental al borde de "descomponerse". No es
ésta su interpretación de un solo edificio, sino su visión de las sociedades occidentales
en total. En contraste, la metáfora establecida por Schuyler y que utilizó para
interpretar la arquitectura de la Feria de 1893 en Chicago, se limita a un solo ensayo y
no hay ninguna implicación que sea aplicable en otras situaciones o en un contexto
más amplio. No es parte de una amplia visión del mundo. La importancia de un
paradigma subyacente se puede ver en la interpretación de la ceremonia de colocación
de la primera piedra de un edificio. La caracterización del evento no tendría ningún
sentido si no se conocieran sus cimientos freudianos.
Crítica evocadora
Bajé hasta tus intestinos, Londres, por tu boca, a través de tus sucios labios, tus rajados mosaicos,
por tu remendado macadam bajé por interminables escaladores, rodando en la media luz; colgado
de tus correas en dolorosos compartimientos, colgado de las correas a través de una ciudad, a
través de un conflnente, colgado, balanceado, leyendo con una sola mano gigantescos periódicos,
respirando de nuevo un aire respirado ya diez veces. Viajé en un ensueño de náusea, la mejilla
contra una mejilla sin afeitar, sin pensar por túneles que tampoco pensaban, bailando en apretados
y lineales salones de baile con asientos forrados de terciopelo; compañeros involuntarios en
desmañados corredores, entre bagajes y sombrillas. Al compás de una música extraña y arrítmica,
trenes silenciosos e iluminados, centelleaban al pasar: tangentes subterráneas, ondulando juntos
por debajo de ríos, casas, caminos, líneas de ferrocarril, hacia abajo, hacia el medio de... Con la
caspa en los cuellos empapados de humo, rechinando en la línea eléctr·lca. "El Transporte de
Londres siente tener que..." por estaciones iluminadas. Línea norte, línea sur; línea del distrito,
hacia el oeste; por corredores amarillentos: frías y blancas luces fluorescentes o focos desnudos,
oscilando en las cálidas corrientes de aire, colgado de alambres llenos de polvo.
En Sloane Square subió un hombre que llevaba una vaca por el ronzal. Era una vaca maciza,
blanco y castaño, con el hocico rosado. Su cola espantaba las moscas. Sus ubres estaban
hinchadas. La vaca miraba con ojos vidriosos por las ventanas ennegrecidas. Las ventanas
estaban ciegas, llenas de la noche. De pie en aquél calor pegajoso, silencioso, sin aliento a la
mitad del túnel; “... debido a un tren defectuoso.
El polvo estaba inmóvil. Habíamos visto todos los anuncios, hasta el cansancio y habíamos
aprendido el orden de las estaciones de la línea de distrito, desde Upminster hasta Richmond,
todos los ramales, los puntos de cambio, las conexiones con el British Rail Los periódicos crujían
tímidamente. No se podía reprimir una tos nerviosa. Todos se acomodaron para pasar la noche, se
turnaban en los asientos, sentados muy derechos, las cabezas se caían de sueño. Los ronquidos
punteaban el silencio. Se aflojaban las corbatas, se quitaban las chaquetas, todos apretados, de
pie, en el aire enervante. La vaca dio leche. Se la repartió. Algunos bebieron el tibio líquido. El
sueño de los que estaban de pie, colgados de las correas, con los párpados mustios. El piso del
coche era un mar de periódicos y envolturas de dulces, colillas de cigarros y servilletas de papel.
A veces zumbaban los motores. Luego quedaban otra vez silenciosos. Si no hubiera sido por los
relojes, no se hubiera sabido cuánto tiempo se estuvo allí. Podrían haber pasado días, esperando
con las piernas cansadas mujeres embarazadas, camareros con los pies enfermos. Una peste de
sudor vorines. Una mariposa nocturna golpeaba contra las débiles luces del coche. A las 5 a.m.
del otro día, el tren se puso otra vez en marcha sin avisar. En South Kensington se abrieron las
puertas. Tiraron al interior un poco de heno. Una fresca brisa atravesó el coche.
Entre la serie de ensayos que se reunieron para despertar el interés sobre el destino de
la Union Station de Taranta, uno de ellos: "Anuncios en la estación" está escrito a la
manera evocadora. John Robert Colombo (1972) hace un poema objetivo con los
anuncios que se hallaban en la estación, y al hacerlo, con una historia de los viajes y el
orgullo nacional, desencadena recuerdos y asociaciones.
Los medios gráficos son quizá más efectivos que los verbales para la crítica
evocadora que se ocupa de los edificios. En particular, las fotografías tienen un
potencial para evocar reacciones emocionales, porque una fotografía "puede aislar
detalles del ambiente -seleccionar un comentario efectivo y personal, controlado y
disciplinado, del caos sin sentido y anónimo de la "realidad" externa. (De Maré,
1961). Entre las técnicas que son útiles a la fotocrítica evocadora, hay algunas que
merecen citarse en particular. Un método es el de intensificar la imagen. La imagen en
telefoto de un tramo comercial de una carretera en Norteamérica, es un ejemplo
clásico. La intensificación de La imagen mediante un efecto telescópico se destina
(generalmente) a despertar la ira en contra de "la violación" del paisaje y avisar de la
inminente catástrofe del "desparrame". (Véase figura 44).
Hay otras maneras de intensificar una imagen para hacerla más evocadora: se
eliminan todos los elementos ajenos que distraen, y se realzan los contrastes. (Véanse
figuras 45, 46).
La yuxtaposición también puede ser evocativa. Se hacen contrastar opuestos, de
tal manera que se intuya el sacrilegio o la batalla entre "el bien" y "el mal". (Para que
sea más efectivo, debe parecer que el mal triunfa sobre el bien). (Figura 47). Lo
mismo sucede con lo grande contra lo pequeño, como lo es el contraste entre "lo
natural" y lo hecho por el hombre.
Cuando se muestra a un edificio envuelto en la niebla o durante una tormenta
de nieve, o cuando la imagen del edificio se hace borrosa para obscurecer las
referencias a un contexto reconocible, se sugiere una cualidad etérea, de otro mundo;
y esto también es fotocrítica evocadora. Si la niebla-el viento-las nubes-la nieve, se
presentan bien, la imagen fotográfica puede crear una impresión de que hay viento, de
humedad, calor, frío, etc. (Véanse figuras 48, 49).
El evocar tales asociaciones es una técnica importante. Si no se hace con
procesos naturales como las tormentas y los brumosos crepúsculos, se puede hacer
con el pasado, con lugares exóticos o con otra clase de proceso natural, la decadencia,
(Véanse figuras 50, 51).
Quizá la imagen más evocadora de todas sea aquélla que captura el momento de
la verdad o momento de transición, el umbral del cambio. En esta imagen se ve la
primera paletada de tierra al comenzar un trabajo de excavación, el fuego devastador,
la fiesta para celebrar la terminación, el colapso o el primer mazazo de la bola
demoledora. (Véanse figuras 52, 53).
Esas técnicas de la crítica evocadora naturalmente no son suficientes en sí y por
sí. Por si solas, no pueden garantizar que haya una respuesta emotiva. De antemano,
debe haber por parte del observador, una inversión emocional en el edificio, la que es
liberada por la imagen escogida con acierto y cuidadosamente enmarcada.
Crítica impresionista
GI LBERT: Los antiguos modos de crear persisten naturalmente. Los artistas se reproducen ellos
mismos o unos a otros, con una fastidiosa iteración. Pero la crítica está siempre en marcha y el
desarrollo de la critica es inevitable. [Wilde, 1927, pág. 583.]
GILBERT: Para el crítico, la obra de arte es sencillamente una sugerencia para una nueva obra
propia, y que no debe tener necesariamente, ninguna semejanza con la obra que critica. La sola
característica de una forma bella es que se la puede poner donde se quiera; y ver en ella cualquier
cosa que uno quiera ver; y la Belleza, que le da a la creación su elemento universal y estético,
hace del crítico, a su vez, un creador, y murmura mil cosas diferentes que no estaban presentes en
la mente del que esculpió la estatua o talló la gema. [Wilde, 1927, pág. 567.]
A esta habitación -la que estaba en algún lugar del corazón del palacio,
nadie, ni siquiera la realeza visitante
Ni la favorita reinante, había estado nunca en ella-
A esta habitación él se retiraba.
Entregándose graciosamente a ella, guardándose
Del cortesano, del suplicante, del tieso embajador,
Del flexible asesino, él se retiraba a este cuarto no visto,
El, con el aire de uno al que se le llama urgentemente
De asuntos importantes para un deber aún más sublime,
Despidiéndolos a todos, a ella se retiró.
Y se lo imaginaba uno como convenientemente adecuada
Para conversar con un Dios, para meditar
Sobre la Ciudad de los Justos; o, cuando menos, un aposento
Para grandiosas orgías... Sólo él
Sabía que la habitación carecía de ventanas,
Aunque estaba aireada, desnuda, pero llena con los trastos que se encuentran
En un desván amado por los niños; como iba allí
Sencillamente para gustar de sí mismo, para reafirmarse
De que bajo la acción y abstracción de la realeza
En que vivía, era algo real.
Sueño y planeo
me tiendo y rezo,
Lloro y suspiro
me río del ayer.
GI LBERT: ¿A quién le importa que las consideraciones de Mr. Ruskin sobre [los cuadros de]
Turner sean válidas o no? ¿Qué importa? Esa poderosa y majestuosa prosa suya, tan férvida y de
tan vivos colores en su noble elocuencia, tan rica en su elaborada y sinfónica música, tan segura
V tan cierta, en su mejor forma, en la sutil selección de la obra y el epíteto, es, cuando menos, una
obra de arte tan grande como cualquiera de esas mavarillosas puestas de sol que se blanquean o se
pudren en sus corrompidas telas de la England's Gallery. [Wilde, 1927, pág. 565]
La diferencia que hay entre la crítica impresionista y otros tipos de cr ítica se expresa
de una manera clara y evidente en el libro de John Betjeman, First and Last Loves. En
el capítulo "Non conformist Architecture" ("Arquitectura disidente"), por ejemplo,
Betjeman ofrece críticas paralelas, su propia discusión de la historia e importancia
(crítica descriptiva y de apoyo) de las cápillas disidentes, y la visión impresionista que
tiene John Piper de los mismos edificios (figura 59):
El uso que hace Jencks de esas impresiones metafóricas como "subcódigos" reales, en
lugar de vuelos de la fantasía, no ha quedado sin objeciones. Después de caracterizar
las residencias de los estudiantes de la St. Andrews University como náuticas, se
encontró cara a cara con el arquitecto de las residencias por medio de una carta al
editor del Architectural Association Quarterly (véase figura 65):
Querido señor:
Charles Jencks está loco (AAQ. verano de 19721 si piensa que la Sto Andrew's Residence se
diseñó con la idea de que luciera como un barco, más aún, como una bifurcación. La gente de la
localidad siempre le ha puesto apodos al edificio, por ejemplo, al Leicester Engineering se le
llama el acueducto; al Cambridge History, el invernadero; a la Oxford Residence, el acorazado;
Jencks es igualmente banal al utilizar este "significado" para su historicismo arquitectónico.
Siempre me he considerado más bien un neoclásico que un partidario del art nouveau.
Atentamente,
James Stirling
[Stirling, 1972]