SITUACIÓN SOCIAL DE MÚSICO EN CALI A FINALES DEL SIGLO XX

ISABEL LLANO CAMACHO

UNIVERSIDAD DEL VALLE

FACULTAD DE ARTES INTEGRADAS
ESCUELA DE COMUNICACIÓN SOCIAL
MAESTRÍA EN COMUNICACIÓN Y DISEÑO CULTURAL
CALI
2002
SITUACIÓN SOCIAL DE MÚSICO EN CALI A FINALES DEL SIGLO XX

ISABEL LLANO CAMACHO

Monografía para optar al título de

Magíster en Comunicación y Diseño Cultural

Director
JORGE HERNÁNDEZ LARA
Magíster en Ciencias Sociales

UNIVERSIDAD DEL VALLE

FACULTAD DE ARTES INTEGRADAS
ESCUELA DE COMUNICACIÓN SOCIAL
MAESTRÍA EN COMUNICACIÓN Y DISEÑO CULTURAL
CALI
2002
 A la memoria de
Lázaro David Naranjo
 CONTENIDO

Pág

INTRODUCCIÓN 1

I SITUACIÓN SOCIAL DEL MÚSICO EN LA SOCIEDAD DE MERCADO

PERSPECTIVA HISTÓRICA 7

1.1 DEL MECENAZGO Y EL MERCADO 8

1.1.1 Salzburgo y Bonn (fines del Siglo XVIII y comienzos
del XIX) 8
1.1.2 El músico y la música en Santafé – Siglo XIX 14
1.1.3 El Conservatorio y la música en Bogotá 1900-1935 23
1.2 LA MÚSICA EN CALI- SIGLO XX 33
1.2.1 Diletantismo y eclecticismo musical 1900-1932 33
1.2.2 Antonio María Valencia y el Conservatorio de Cali 1932-1952 38
1.2.3 Altibajos en la música académica 1952-1979 44
1.2.4 En busca del camino perdido: nuevas instituciones musicales,
reorientaciones académicas - 1979-1991 48

II PRÁCTICAS MUSICALES EN CALI A FINES DEL SIGLO XX 53

2.1 ENTRE LA TRADICIÓN Y LA DESAPARICIÓN 55

2.1.1 Música en la Iglesia 55
2.1.2 Coros 55
2.1.3 Bandas 56
2.1.4 Grupos de Cámara 58
 2.1.5 Estudiantinas 59
2.1.6 Ópera 59
2.1.7 Orquesta Sinfónica 59
2.1.8 Música Doméstica 65
2.1.9 Orquestas de baile y otras agrupaciones de música popular 66
2.1.10 Enseñanza musical 68
2.1.11 Composición 70
2.2 DE LOS DESARROLLOS TECNOLÓGICOS Y LA MÚSICA PARA
LOS MEDIOS AUDIOVISUALES 73
2.2.1 Nuevos instrumentos 74
2.2.2 Producción discográfica 75
2.2.3 Música para radio, televisión y video 76

III TRABAJO Y MERCADO MUSICAL 78

3.1 EL ARTE COMO EMPLEO : CARACTERÍSTICAS

DEL TRABAJO MUSICAL 79
3.1.1 Tipos de vinculaciones a las instituciones musicales 79
3.1.1.1 Vinculación a las agrupaciones sinfónicas: Banda y
Orquesta Sinfónica 79
3.1.1.2 Vinculación a los centros educativos 80
3.1.1.3 Vinculación a las agrupaciones de música popular 81
3.1.1.4 Vinculación al mercado inmediato 82
3.1.2 De la música y el dinero 83
3.1.3 Estrategias de ingreso a las instituciones musicales 87
3.1.3.1 Ingreso a las agrupaciones sinfónicas 88
3.1.3.2 Ingreso a los centros educativos 88
3.1.3.3 Ingreso a las agrupaciones de música popular 89
3.1.4 Ventajas y desventajas del trabajo musical 90
 3.2 EL PÚBLICO: CONFIGURACIÓN DEL MERCADO MUSICAL 94
3.2.1 Las instituciones de patronazgo 94
3.2.2 Las instituciones de mercado 95
3.2.3 Los escenarios 97
3.2.4 Los agentes que dominan el mercado musical 98

IV LOS MÚSICOS 102

4.1 LA PROFESIÓN MUSICAL 103

4.1.1 Sobre la formación musical 103
4.1.2 Relación con el género y el origen social 105
4.1.3 Relación con la existencia de tradición musical familiar 105
4.1.4 Trayectoria académica de los músicos 106
4.1.5 El músico y su objeto 109
4.2 LA REPUTACIÓN MUSICAL 113
4.3 TRAYECTORIAS MUSICALES 117

V CONCLUSIONES 122

ANEXO 1. DEL MÉTODO 133

BIBLIOGRAFÍA 139
 LISTA DE CUADROS

Pág.

Cuadro1. Relación entre artistas y patrones 12

Cuadro 2. Relación entre artistas y mercados 13

Cuadro 3. Principales prácticas musicales y su relación de dependencia

con ciertos tipos de patronazgo y de mercado en Santafé (S. XIX) 22

Cuadro 4. Principales prácticas musicales y su relación de dependencia

con ciertos tipos de patronazgo y de mercado en Bogotá (1900-1935) 27

Cuadro 5. Instituciones Pos-mercantiles 28

Cuadro 6. Principales prácticas musicales y su relación de dependencia

con ciertos tipos de patronazgo y de mercado en Cali entre 1900-1990 52

Cuadro 7. Principales prácticas musicales y centros educativos y su relación de

Dependencia con ciertos tipos de patronazgo y de mercado en Cali a fines
del siglo XX 77

Cuadro 8. Los músicos en Cali a fines del siglo XX 112

Cuadro 9. Número de músicos profesionales graduados en los años 1990 133

Cuadro 10. Músicos y músicas graduados en los años 1990 que fueron entrevistados 134

Cuadro 11. Compositores entrevistados 135

Cuadro 12. Guía de entrevista 136

Cuadro 13. Otras personas entrevistadas 138

 AGRADECIMIENTOS

Durante el tiempo en que realice este trabajo hubo muchos momentos de emoción e intensidad,
pero también algunos de desánimo y escepticismo que fueron superados gracias a la
colaboración y apoyo de numerosas personas. Quiero agradecer especialmente a Jorge
Hernández, director de la investigación, quien incluso en la temporada que estuve en la
distancia me brindó asesoría y me animó para seguir adelante; a Renán Silva, quien
inicialmente fuera el director, por sus invaluables consejos y orientaciones; a Elizabeth
Lozano, profesora de la Maestría en Comunicación, por su asesoría durante la elaboración del
proyecto de investigación; así como a todas las personas que entrevisté, casi en su totalidad
músicos y músicas, sin quienes hubiera sido imposible llevar a cabo este estudio. Deseo hacer
un reconocimiento a Sonia Muñoz, Sergio Ramírez, Alejandro Ulloa y José Hleap, profesores
de la Maestría en Comunicación por sus aportes a través de las discusiones y reflexiones
desarrolladas durante los cursos, lo cual motivó en mi el interés por emprender un camino en
torno de los estudios culturales. Agradezco también a Amanda Rueda, Alberto Ayala y María
Fernanda Arias, compañeros de la maestría; a Solón Calero y Juan Manuel Pavía, profesores
de Comunicación Social de la Universidad Autónoma, por los comentarios críticos y
sugerencias que a través de nuestras charlas ayudaron a nutrir este estudio. Finalmente,
agradezco a mi familia y amigos la comprensión de mi dedicación a este trabajo durante tantos
meses.
 INTRODUCCIÓN

El interés en describir la situación social de los músicos en Cali, surgió de la observación

de algunas problemáticas que los músicos graduados del Conservatorio “Antonio María
Valencia” y de la escuela de música de la Universidad del Valle venían enfrentando en los
últimos años del siglo XX dentro de su ejercicio profesional en esta ciudad. Entre estas
problemáticas figuraban las relacionadas con las frecuentes innovaciones tecnológicas que
han afectado las formas de producción y recepción musical desde hace algunos años. Otras
tenían que ver con la creciente preferencia del público respecto a las músicas populares en
comparación con las expresiones musicales académicas. Se trataba entonces de iniciar la
indagación sobre las relaciones que han tenido en los últimos años del siglo XX, los
músicos y las prácticas musicales académicas con el público. Entre otras preguntas que
podíamos plantear al respecto estaban: ¿qué tipo de instituciones han permitido a los
músicos formados en la tradición “clásica” tener una vinculación laboral en una ciudad
conocida internacionalmente como “la capital de la salsa”?, ¿qué características han tenido
esas vinculaciones?, ¿qué público existe para la música académica en Cali?, ¿qué papel
juegan los medios de comunicación en la configuración del público?, ¿qué implicaciones
tiene todo ello para la creación artística?, y todo esto ¿qué nos dice sobre nuestra sociedad,
sobre el arte y su lugar en la cultura?

La preocupación por despejar este tipo de inquietudes estaba relacionada con la formación
académica y la experiencia profesional de la autora. Las reflexiones teóricas abordadas en
la Maestría de Comunicación y Diseño Cultural, es decir la formación de posgrado, y el
hecho de haber experimentado como Licenciada en Música las limitaciones para el
ejercicio de la profesión en el contexto local, hicieron que ante la oportunidad de plantear
una investigación para la maestría se abordara la relación arte- sociedad.
1
La doble condición de hacer parte del objeto de estudio y al mismo tiempo haber sido la
que se cuestionaba sobre él, no es solamente lo que ha posibilitado el planteamiento de este
trabajo, pues además ésto lo ha afectado por lo menos de dos maneras. Positivamente en
tanto que –como dice Adorno refiriéndose a Valéry 1- la cercanía al quehacer y la
producción artística, es una de las alternativas que permite el surgimiento de ciertos
conocimientos teóricos en relación con el arte: estar tras bambalinas, en medio, delante y al
lado de los músicos y su quehacer, ha facilitado ver este objeto desde muchas perspectivas.
La vinculación con el gremio también ha ayudado a establecer conversaciones espontáneas
con los músicos entrevistados, sin tener que aclarar ciertas nociones musicales ni ciertos
términos del argot musical. En pocas palabras diríamos que las personas se sentían en
confianza porque hablaban con alguien que comprendía de qué hablaban. Ahora bien, se
podrá considerar que el haber estado traslapada con el objeto de estudio lo ha afectado
negativamente en la medida que la subjetividad y la introspección pudieran no haber sido
controladas. También es posible afirmar que la misma proximidad no hubiera podido
brindar la perspectiva suficiente para evidenciar algunos aspectos del problema. Al respecto
vale decir por una parte, que a lo largo del desarrollo de este trabajo se ha realizado con
rigurosidad el análisis documental y de los testimonios con el fin de lograr la mayor
objetividad; y por otra parte, que la relación de la autora con la música ha sido desde hace
cierto tiempo más directa con la historia y la sociología que con la práctica. No obstante lo
anterior, dejamos a juicio de los lectores la evaluación en este sentido.

Para iniciar nuestra indagación revisamos algunos estudios sobre la historia de la música en
la ciudad. Esta búsqueda nos permitió observar que la bibliografía existente en ese
momento sobre la historia de la música académica en Cali llegaba como mucho hasta los
años 1970 2. A raíz de ello y coincidiendo con la convocatoria de becas de los Fondos
Mixtos Regionales del Ministerio de Cultura de 1998, presentamos el proyecto de

1
Cf. ADORNO, Theodor W. Notas de Literatura. Barcelona: Columna, 2001.p.99-100.
2
El monumental estudio del maestro Mario Gómez Vignes sobre Antonio María Valencia, es el más
significativo aporte a la historia de la música en Cali. Esta investigación brinda además un panorama sobre la
historia de la música Colombia durante la primera mitad del siglo XX y está enriquecida con las
2
investigación “Historia social de la música en Cali – siglo XX” . Gracias a la obtención de
una beca para investigación individual, ese proyecto fue realizado y complementa el
estudio que aquí presentamos.

Por otra parte, también se examinaron estudios relacionados con la situación social de los
músicos, entre los cuales figuran algunas investigaciones y ensayos. Todos ellos – a
excepción de uno- carecen de un modelo teórico con el cual se haya realizado el análisis.
Ninguno se dedica exclusivamente a estudiar el músico profesional y dos de ellos, se
refieren al artista en general y no específicamente a los músicos. No obstante, cada uno de
estos trabajos ha aportado de una u otra forma al nuestro.

Entre las investigaciones tenemos en primer lugar, la investigación etnográfica realizada

por la licenciada cubana Alicia Valdés Cantero 3, sobre el músico en Cuba en los años
previos a la Revolución. Este estudio caracteriza demográfica, socioeconómica y
laboralmente a los músicos cubanos entre 1939 y 1946, y evidencia la importancia que tuvo
la Unión Sindical de Músicos de Cuba (USMC) para establecer garantías en pro del trabajo
de los músicos y su inserción en el mercado. La otra investigación que hemos conocido es
la de María Eugenia Londoño y Jorge Betancur 4, iniciada en 1979 y publicada en cinco
partes, ofrece un balance sobre el estado de la enseñanza musical a nivel superior y en las
escuelas normales, así como de las bandas, de las agrupaciones corales y de los problemas
del ejercicio de la música como profesión en nuestro país.

Dentro de los ensayos, hemos accedido al de Rafael José de Menezes 5, donde el autor
construye instrumentos conceptuales y metodológicos que le sirven para analizar la
situación social del músico en Río de Janeiro y Sao Paulo. De Menezes describe una

comparaciones que el autor establece desde su perspectiva en los años 1980. Cf. GÓMEZ-VIGNES, Mario.
Imagen y obra de Antonio María Valencia. Cali: Corporación para la Cultura, 1991. v.1.
3
VALDÉS CANTERO, Alicia. El músico en Cuba: Ubicación social y situación laboral en el período 1939-
1946. La Habana: Pueblo y Educación, 1988.
4
LONDOÑO, Ma. Eugenia y BETANCUR Jorge. Estudio de la realidad musical en Colombia. Bogotá:
Editorial América Latina- COLCULTURA-PNUD-UNESCO, 1983.
5
DE MENEZES BASTOS, Rafael José. Situación del músico en la sociedad. En: AAVV. América Latina en
su música. México: Unesco y Siglo XXI, 1977.
3
estructura o red en la que se define la situación social del músico, conformada por dos
macrosegmentos: las relaciones de producción y las relaciones de consumo musical. Sin
embargo, no retomamos esta propuesta metodológica en este trabajo, porque por un lado,
nuestro objetivo no incluía estudiar las relaciones de los oyentes con respecto a los músicos
a través del consumo de discos; y por otro lado, porque si así hubiera sido, De Menezes
sólo estudia particularmente el texto literario en la música. Por otra parte, está el ensayo de
Gilbert Chase 6 sobre el papel sociológico del artista en América Latina. El estudio de
Chase se refiere a los artistas en términos generales (especialmente a los artistas plásticos y
los arquitectos) y en el caso de la música, estrictamente a los compositores. De este trabajo
nos parece importante entre otras cosas, el tipo de compositores que clasifica según su
relación de dependencia del apoyo estatal en los países latinoamericanos.

Finalmente, revisamos la ponencia de Pierre-Michel Menger 7, sobre las características

contemporáneas del mercado laboral artístico en Francia, a partir de las cuales, este autor
señala puntos de interés teórico y metodológico que deben considerarse para estudiar este
tipo de mercado.

Nuestro trabajo se propone describir la situación social del músico académico en Cali y
señalar que esa situación se da en una sociedad donde las profesiones artísticas y el arte se
enmarcan en unas condiciones particulares, esto es, en una sociedad donde no hay un
sistema de patronazgo ni un mercado artístico que aseguren la estabilidad para el ejercicio
de la profesión, como sí ocurre en otras sociedades donde funciona un sistema de
patronazgo estatal o importantes asociaciones filantrópicas.

Para analizar desde un punto de vista teórico la relación entre los músicos y la sociedad,
nosotros nos hemos valido de los aportes de varios autores que se complementan entre sí.

6
CHASE, Gilbert. El artista. En: John J. Johnson (Compilador). Continuidad y Cambio en la América Latina.
México: UTHLA, 1967. p. 109-144.
7
MENGER, Pierre-Michel. Art as Work: a labor market perspective. En: Conferencia Internacional de
Sociología de la Cultura y de las artes. (6 al 8 de Julio de 2000: Barcelona). Ponencias - La Sociedad de la
cultura: un nuevo lugar para las artes en el siglo XXI. Barcelona: Asociación Internacional de Sociología-
Comité de Investigación sobre las Artes (ISA RC 37) y Asociación Española de Sociología de la Cultura y las
Artes (AESCA), 2000. p., 135-144.
4
Norbert Elias, nos ayuda a comprender la situación del artista en la sociedad de mercado;
Raymond Williams, nos ofrece definiciones con las que podemos clasificar las instituciones
o instancias mediadoras que configuran el público o mercado artístico característico en ese
tipo de sociedad; y Pierre Bourdieu, nos permite señalar cómo se sitúa o se mueve ese
artista dentro del espacio social (respecto a su público), y específicamente en el campo
musical (respecto a los otros agentes que conforman el campo).

En el primer capítulo se analiza por un lado, el significado de la transición del sistema de

mecenazgo artístico al mercado libre en sociedades europeas. Por otro lado, a partir de una
retrospectiva de las prácticas musicales que hubo en Santafé, Bogotá y Cali, desde el siglo
XIX hasta finales del siglo XX, se describen las relaciones de dependencia que tales
prácticas musicales tuvieron respecto de ciertos patronazgos y respecto de algunas
instituciones de mercado, así como las implicaciones de estas relaciones de dependencia en
la situación social de los artistas y en las características de su obra. En la retrospectiva o
recorrido historiográfico que este capítulo presenta, se ha hecho énfasis en lo relacionado
con nuestro objeto de estudio, es decir el músico académico. Por tanto señalamos que
aunque la diferenciación entre músico académico y músico popular no ha sido posible en
todos los momentos de la historia y que éstas son denominaciones discutibles, aquí no
hemos pretendido abarcar a los músicos populares.

En el segundo capítulo se describen las prácticas musicales de la década de los años 1990
en Cali y las relaciones de dependencia con respecto a las instituciones de patronazgo y de
mercado. Este análisis de las instancias mediadoras que intervienen en la actividad musical
académica, permite evidenciar la existencia de luchas simbólicas entre bandos opuestos, así
como redes de amistad entre algunos agentes al interior del campo musical. También se
puede observar la participación de actores vinculados con el narcotráfico que en relación
con determinadas agrupaciones musicales ejercieron durante esos años una especie de
patronazgo individual y/o lograron posicionarse en cargos administrativos con mucho poder
de decisión sobre la agrupación.

5
En el tercer capítulo se profundiza la aproximación inicial hecha en el capítulo anterior
sobre las relaciones entre los agentes que participan en el campo musical y las estrategias
empleadas por los músicos para situarse dentro de dicho campo. En este sentido, se
describen por una parte las instituciones musicales que posibilitaron a los músicos en la
última década del siglo XX el ejercicio de su profesión, y por otra parte, las características
del público musical en estos años.

En el cuarto capítulo se señalan las características de los músicos profesionales de los años
1990, los elementos que intervienen en la construcción de la reputación musical y,
finalmente, algunos tipos de músicos de acuerdo con las trayectorias musicales.

Aunque nos propusimos describir la situación social de los músicos que se han graduado en
la década de los años 1990 de las instituciones de formación profesional en Cali, dada la
vinculación que los músicos académicos tienen con las prácticas alrededor de las músicas
populares y con otras músicas (publicitaria, autóctona, entre otras), en muchas
oportunidades hemos hecho anotaciones que dejarían esbozada la situación social de los
músicos en general.

Con este trabajo, que sabemos es sólo un comienzo en nuestra aproximación a la sociología
de la cultura y que por lo tanto puede tener muchas carencias, esperamos sin embargo
contribuir a la comprensión de los obstáculos y conflictos con los cuales se han encontrado
la música y los músicos académicos en nuestra ciudad, a explicar cómo el presente ha
llegado a ser lo que es y, tal vez, a avizorar lo que puede ser su futuro.

6
 -I-
SITUACIÓN SOCIAL DEL MÚSICO EN LA SOCIEDAD DE MERCADO
PERSPECTIVA HISTÓRICA

Los artistas que pertenecieron a las sociedades de mecenazgo europeas, solían comprometer
con un único mecenas la exclusiva de sus obras. A cambio de los favores recibidos debían
aceptar los gustos y cánones estéticos que los mecenas imponían. Aunque en estas
sociedades lo común era que los artistas actuaran de acuerdo con el sistema de mecenazgo
eludiendo las escasas opciones mercantiles de las que podían disponer, son paradigmáticos
los casos de dos artistas que sin embargo, rechazaron dicho sistema en busca de la libertad
que permite la producción para el mercado. Uno fue el caso de Rembrandt (1606-1668),
que confrontó con éxito el naciente mercado capitalista de Holanda en el siglo XVII 8. El
otro fue el de Mozart (1756-1791), en Austria un siglo más tarde.

Iniciamos este capítulo con el análisis del significado de la transición del arte bajo el
mecenas al arte para un mercado libre, específicamente en relación con la música, a partir
del caso de Mozart. Posteriormente, por medio de una perspectiva histórica sobre las
prácticas musicales y el proceso de profesionalización de los músicos en Santafé (durante el
siglo XIX), Bogotá (comienzos del siglo XX) y Cali (desde comienzos del siglo XX hasta
1990), describimos el público –como función social- que ha tenido la música y el estatus
social de la profesión de músico. A través de ello, analizamos la relación de dependencia
que ha existido entre las prácticas musicales y ciertas formas de patronazgo y de mercado

8
Cf. ALPERS, Svletana. El taller de Rembrandt: La libertad, la pintura y el dinero. Madrid: Mondadori
España, 1992.
7
en nuestra sociedad, así como las implicaciones de esta relación tanto en la situación social
de los músicos, como en la creación musical nacional y local.

1.1 DEL MECENAZGO Y EL MERCADO

1.1.1 Salzburgo y Bonn (fines del Siglo XVIII y comienzos del XIX). El caso de Mozart
constituye el paradigma de la transición del artista burgués en la sociedad cortesana al
“artista libre”. En otras palabras, Mozart ejemplifica el paso del sistema del mecenazgo
artístico al mercado libre; transición que implica una transformación en la estructura del
arte. 9

Este cambio de la producción artística para un señor y cliente conocido personalmente, es

decir, del arte bajo el mecenas, a la producción para un público que paga, para el mercado
libre más o menos anónimo, no es un suceso exclusivamente económico. Significa
esencialmente la transformación de las relaciones de las personas, específicamente del
incremento del poder del artista con respecto a su público. Entendiendo al artista y al
público no como individuos por sí mismos, sino como representantes de diversas funciones
y situaciones sociales. Con esta transición del arte artesanal a la fase del arte artístico, los
creadores se sitúan en un plano de igualdad por lo que se refiere a su situación general con
respecto al público que compra y admira el arte, y en el caso de su elite, están por encima
del público, en cuanto a poder, como jueces estéticos y pioneros del arte. Por ello, en esta
fase el artista tiene más posibilidades que el artista artesanal para crear y experimentar
individualmente y bajo su propio control.

No obstante lo anterior, es importante señalar que la decisión de Mozart de establecerse

9
Cf. ELIAS, Norbert. Mozart: Sociología de un genio. Barcelona: Península. Colección Historia, Ciencia y
Sociedad, Julio de 1998.
8
como “artista libre” no se dio porque fuera su deseo y su objetivo, sino porque no podía
soportar más servir a la corte de Salzburgo. Mozart siempre soñó componer con libertad y
poder seguir su voz interior sin preocuparse de la clientela; sin embargo en su época los
artistas debían adaptarse al canon de la sociedad cortesana. Aunque no le faltaban
encargos, era consciente de tener que simplificar para el rey lo que oía y entonces dejó de
interesarle. Cada vez adquiría mayor importancia el componer para sí mismo, que hoy es
característico de un músico. La tragedia de Mozart es que esa decisión tuvo lugar en una
época en la que para un músico de elevada categoría no existía en la estructura social un
puesto semejante; sólo la corte o la iglesia, garantizaban un puesto “fijo” a los músicos. La
jerarquía de los músicos era igual al rango de los cocineros, los confiteros o los ayudantes
de cámara.

En 1801, sólo diez años después de la muerte de Mozart, Beethoven había alcanzado lo que
Mozart había soñado: tener la oportunidad de imponer su gusto al público. Pero esto no se
debe a las diferencias personales que entre ellos pudiera haber, más bien se explica por las
transformaciones que para entonces se habían dado en la estructura social, marco de
referencia de la creación artística, las cuales son descritas por Elias en diversas partes de su
estudio 10. Además, entre otras cosas a Mozart le faltó en vida, una actividad editorial más
compleja en el ámbito de la música y la generalización de los conciertos para un público
que pagaba en lugar de ser invitado; actividades de las que pudo disfrutar Beethoven y de
las que quizá lo habría podido hacer Mozart si hubiera tenido el ánimo de vivir más
tiempo 11.

Si bien con el paso del sistema del mecenazgo artístico al mercado libre los creadores
logran amplia libertad para imponer el gusto al público, la posibilidad de que los músicos

10
“el desplazamiento del público aristocrático-cortesano por un público burgués que forma un estamento
superior y, de esta manera, se convierte en receptor y comprador de obras de arte” ; “la ascención social de
grupos numerosos de profesionales; los compradores de arte suelen ser las clases medias acaudaladas o las
autoridades estatales o ciudadanas”. Ibid. p. 54 y p. 149 respectivamente.
11
Elias señala que Mozart –un hombre con una necesidad insaciable de amor- murió porque –utilizando una
metáfora- su vida se vació de sentido, porque perdió por completo la fe en la posibilidad de que se realizara
aquello que en el fondo de su corazón deseaba por encima de todo: tener el amor de su mujer (como hombre)
y tener el amor del público vienés, es decir, el reconocimiento contemporáneo (como músico).
9
puedan vivir de su actividad musical depende –como lo señala Elias - de la existencia de un
mercado artístico en la estructura social.

Mientras a comienzos del siglo XIX, en algunas ciudades de Europa se daban estas
transformaciones en la estructura social y empezaba a consolidarse un mercado para los
músicos, en Santafé en esa misma época, las condiciones sociales de la música y los
músicos eran diferentes.

Con el advenimiento de las guerras de independencia y posteriormente de la República, la

música y las artes, que durante la Colonia habían estado bajo la responsabilidad del
Consejo de Indias –representante de la Corona- a través de la Iglesia, dejaron de ser –con
algunas excepciones- una preocupación oficial dirigida y estimulada por el estrato
gobernante 12.

A partir de entonces, - en el caso de la música- continuó un proceso de institucionalización,

de organización y autoorganización interna de la actividad musical. Mediante la
observación de las prácticas musicales en los ámbitos eclesiástico, militar y civil, en
Santafé (siglo XIX), Bogotá (1900-1935) y Cali (siglo XX), podemos no sólo aproximarnos
a las actividades musicales que allí existieron, sino también intentar definir el tipo de
relaciones que se establecieron entre éstas y el público.

Para cumplir nuestro propósito de definir las relaciones que se han dado entre las prácticas
musicales y el público, recurrimos a los aportes de Raymond Williams 13. Este autor, a
través del análisis de las relaciones que se han dado desde sociedades tempranas hasta
sociedades contemporáneas entre los artistas (la producción cultural), los patrones y los
mercados (el público), define diferentes formas de patronazgo y fases de mercado.

12
Cf. GÓMEZ-VIGNES, Mario. Glosas críticas a un devenir fallido. En: Quirama. No. 13. Instituto de
Integración Cultural/Medellín, 1990.
13
Cf. WILLIAMS, Raymond. Sociología de la Cultura. Barcelona: Paidós Ibérica, 1981.
10
Vale la pena aclarar por un lado, que aunque Williams emplea la noción de patronazgo-
incluso en referencia a la sociedad cortesana- y no la de mecenazgo como lo hace Elias,
deducimos a partir de las descripciones y clasificaciones que hace, que ambas nociones son
homologables. En todo caso, en el nivel en el que aquí nos colocamos, una diferencia
puntillosa entre lo uno y lo otro no resulta esencial. Por otro lado, hay que señalar que a
pesar de que estas relaciones sociales de patronazgo y mercado históricamente se
superponen, ellas son distinguibles 14.

Según Williams, el patronazgo ejercido por La Iglesia o La Corte, es el más antiguo.

Cuando se da esta forma de patronazgo las funciones del artista han empezado a
institucionalizarse como resultado fundamentalmente, de cambios más generales en la
organización social y en el modo de producción, pues en sociedades tempranas existieron
artistas con funciones no diferenciadas, donde lo “literario” o “artístico” no se había
separado de lo más generalmente “cultural”. La función de “sacerdote”, “profeta” o
“bardo”, era ejercida por los mismos individuos o grupos de individuos. Luego de este
primer tipo de patronazgo, surge la forma de patronazgo más conocida, ejercida por La
Corte o una Casa Familiar. Más tarde se da un tipo de patronazgo ejercido de forma
individual, del que después se pasará a un patronazgo colectivo a través de la lista de
suscripciones. Finalmente, surge la forma de patronazgo ejercida por el ente público a partir
de los ingresos recibidos por el pago de impuestos. Es importante advertir que en todas
estas formas de patronazgo se dan continuidades de otras formas de patronazgo anteriores
(Cuadro 1).

14
Ibid, p.31-79.
11
Cuadro 1. Relación entre artistas y patrones 15

FORMAS DE DESCRIPCIÓN LOS ARTISTAS ALGUNOS

PATRONAZGO PRODUCÍAN A EJEMPLOS
EJERCIDAS POR CAMBIO DE
La Iglesia/ La Corte El artista sufre una Hospitalidad y Los poetas de la corte
transición. De la no recompensa pasan a ser “poetas de la
diferenciación de nobleza”.
funciones pasa a ser
artista institucionalizado.
La Corte o una Casa Retenían a los artistas Hospitalidad, recompensa Arte por encargo sobre
Familiar individuales con Títulos y posible intercambio todo en pintura y
(2da. Forma principal de de "reconocimiento monetario directo. música.
patronazgo -la más oficial". Implicaba para el
conocida de ellas) artista movilidad y
Algunas empresas disponibilidad de ser
industriales y comerciales contratado.
se han introducido en este
tipo de patronazgo
mientras que otras están
directamente implicadas
en las condiciones
modernas de mercado.
"Nombres poderosos" Apoyo social a artistas o Reputación social y Compañía de teatro
que intercambiaban su grupos, por ejemplo: protección. (aunque podía isabelina (eran
apoyo a los artistas o teatros y actores. Este existir cierto tipo de instituciones totalmente
grupos por reputación y apoyo se daba en comisiones directas y comerciales)
honor mutuos.condiciones sociales y cierto apoyo directo)
(patronazgo del 3er. Tipo) legales inciertas. La obra
era dedicada al patrón.
El Patrón individual Apoyo a los artistas que Apoyo monetario previo Era normal la
hasta la lista de comenzaban a abrirse a los artistas y a sus producción de obras de
suscripciones. camino en el mercado. proyectos. arte como mercancías
(patronazgo del 4to. Tipo) para la venta.

Esta forma sobrevivió en

condiciones en que la
mercancía y las
relaciones de mercado
habían llegado a ser
predominantes
El ente público. El ente público a partir de los ingresos recibidos por impuestos, mantiene
(Patronazgo público) algunas continuidades funcionales y actitud con formas de patronazgo anteriores,
El ente público ha pero adquiriendo la función del mantenimiento deliberado y la expansión de las
reemplazado a la corte, a artes como una cuestión de política pública general.
la casa familiar o al
patrón individual.

15
Este cuadro lo hemos realizado según las formas de patronazgo que Williams define. Cf. WILLIAMS. Op.
Cit., p. 34-41. En cualquiera de estas formas de patronazgo se daban continuidades con otras formas
anteriores de patronazgo.
12
Con respecto a las relaciones de los artistas y los mercados, Williams define diferentes
fases, desde la fase artesanal hasta el mercado empresarial. En cada una de ellas, el grado
de autonomía del artista sobre la obra va siendo diferente y es relativo al número de
intermediarios que intervienen en la producción cultural. Así mismo, en estas fases el
artista pasa de ser un productor independiente a ser un empleado o un profesional
asalariado (Cuadro 2).

Cuadro 2. Relación entre Artistas y Mercados 16

Fases de mercado Descripción

Artesanado El productor independiente ofrece a la venta su obra. El artista depende del
mercado inmediato, pero la obra está bajo la dirección del artista.
Pos-artesanado Primera etapa: el artista vende a un distribuidor.
Segunda etapa: el artista vende a un intermediario productivo. Éste último
obtiene beneficios. En esta fase el producto sigue siendo artesano pero
depende de intermediarios.
Profesional del Se da paralelamente una creciente capitalización de los intermediarios
Mercado productivos (editores) y una profesionalización creciente entre los artistas.
Surge una nueva relación del artista, del creador/productor cultural con el
mercado a través de las regalías, así como nuevos intermediarios (las
agencias). Se da la preocupación por la propiedad intelectual o copyright.
Empieza a haber un intento por diferenciar lo “meramente utilitario” y lo
“artístico”; lo “útil” y lo “meramente cultural”.
Profesional de la En esta fase se da una relación entre los medios de producción cultural con el
Sociedad por uso de los nuevos medios de comunicación.
acciones - Mercado Intervienen además nuevos intermediarios profesionales (directores de
empresarial publicación/ producción).
El artista se convierte en empleado (regalías) o en profesional asalariado.
La producción cultural se ubica ahora en el interior del mercado empresarial.
Solo se tiene acceso a los nuevos medios de comunicación (cine, radio y TV,
por ejemplo) por contratación empresarial. Sin embargo se conservan algunas
antiguas formas de relación (pintura, escultura, música sinfónica y algunos
casos de escritura). "Pero en la música, por ejemplo, estas relaciones más
antiguas han disminuido en relación con las nuevas instituciones
empresariales de música popular, basadas en las nuevas tecnologías del disco
y del cassette, en las que es decisivo el modo empresarial capitalista".
La publicidad es una forma de producción cultural en la fase del mercado
empresarial que comienza con la prensa a fines del S XIX. Es un "nuevo tipo
de institución cultural".

16
Este cuadro lo hemos realizado según las fases de mercado que Williams define. Cf. WILLIAMS. Op. Cit.,
p. 41-50.
13
Veamos las prácticas musicales que se dieron en Santafé durante el siglo XIX y Bogotá
(1900-1935), para volver a los análisis de Williams sobre los mercados.

1.1.2 El músico y la música en Santafé - Siglo XIX. En la cultura santafereña hasta la

primera mitad del siglo XIX, el mercado artístico empezaba apenas a configurarse y los
músicos aún ocupaban una posición social subordinada respecto del incipiente público. Las
posibilidades existentes para el ejercicio de la música eran muy reducidas aunque
presentaban un panorama más amplio que el que había hasta finales del siglo XVIII, en el
que la música giraba prácticamente en torno a la Iglesia 17.

A comienzos del siglo XIX, la actividad musical catedralicia – que había llegado a su
esplendor hacia mediados del siglo XVIII- estaba de capa caída. Aunque ésta había
desaparecido casi por completo, algunos músicos estaban vinculados a la catedral como
Maestros de Capilla, desempeñándose como organistas y directores de coro. Sólo en
ocasiones especiales – como ocurría en algunos bailes-, se contrataban otros músicos 18.

En el ámbito de la música militar, figuraban las bandas (herencia del régimen colonial
español) –agrupaciones que en época de la lucha independentista contaban con pocos
integrantes-, las cuales efectuaban conciertos en las retretas, en plazas públicas y en las
procesiones. La música de las bandas era la única música oficial en ese entonces.

17
Durante la Colonia, las ciudades capitales desarrollaron principalmente a través de sus catedrales una
actividad musical considerable. Lo relativo a artes era mucho más importante allí que en las capillas
doctrineras. Este centralismo se evidenciaba en el estado general de atraso de toda la provincia hasta finales
del siglo XIX. Es posible afirmar que en orden de importancia musical durante el siglo XIX, figuraban
Santafé, Popayán y Medellín. En Popayán fue fundado en 1836, el primer orfeón del país. Cf. GÓMEZ-
VIGNES, Mario. Op. Cit.; RESTREPO GALLEGO, Beatriz. La música culta en Antioquia En: MELO, Jorge
Orlando. Historia de Antioquia. Medellín: Folio, 1988. p. 521 y 524.
18
Cf. BERMÚDEZ, Egberto, Historia de la Música en Santafé y Bogotá 1538-1938. Bogotá: FVNDACION
DE MVSICA, octubre de 2000. p. 32 y ss.
14
En el ámbito de la música civil figuraban las presentaciones de ópera, la música doméstica
y “de salón” 19, y las clases de música.

La ópera europea comenzó a hacer parte de los repertorios musicales presentados en la

capital a principios del siglo XIX como resultado de la continuidad de la música teatral –
específicamente la tonadilla española- conocida en el siglo anterior, y fue tal vez, el único
entretenimiento no religioso durante la primera mitad de ese siglo. En la ópera participaban
principalmente solistas extranjeros y algunos cantantes locales (en roles secundarios) e
instrumentistas pertenecientes a familias de músicos. Hacia 1823, las presentaciones de
ópera eran gratuitas pues estaban subvencionadas por el jefe de Estado, Santander, quien
solía asistir a ellas regularmente.

Dentro de la música doméstica, por una parte se hallaban los llamados “conciertos”, que
consistían en dos grupos instrumentales encargados de sostener sin interrupción la música
de baile (vals, contradanza, minué). Por otro lado, existían los “cuartetos” o veladas
filarmónicas, que eran ofrecidas en los salones de las casas de los criollos ricos y
constituían la principal reunión musical.

Las clases de música eran impartidas en algunos colegios y también de forma particular,
por profesores en sus propios establecimientos. Las clases particulares conducían al
aprendizaje de instrumento (sobre todo piano, guitarra, canto y flauta) y se anunciaban a
través de avisos en prensa.

Aunque en la primera mitad del siglo XIX el interés por el aprendizaje de la música era
grande, ésta tenía un bajo estatus social.

Los miembros de los estratos altos de la sociedad tenían dificultad para escoger la música
como profesión, a pesar de que justamente por su condición, podían tener acceso a una
mejor educación musical que la ofrecida en la capital. A las mujeres no se les abría

19
La llamada música “de salón” era el repertorio conformado por valses, marchas, mazurcas (música popular
15
espacios diferentes a su condición de “damas” y en el caso de los hombres- entre los cuales
muchos tenían una dedicación y formación destacada en la música o eran competentes
aficionados-, combinaban la música con otras actividades, especialmente comerciales o el
sacerdocio. La profesión musical contaba con una baja estima y era una inimaginable
aspiración para los miembros de la clase dominante. Por entonces no se habían podido
superar los prejuicios sociales respecto de la profesión musical. Quienes contaban con la
música como herencia familiar o vocación profesional seguían considerándose artesanos.

Los músicos pobres debían valerse de ciertas redes para ser aceptados en cargos en
conjuntos musicales y para ingresar al servicio del coro en las iglesias. “La existencia de
importantes redes que revelan los lazos familiares o de compadrazgo que ligaban a los
músicos de la catedral”, pueden comprobarse a comienzos de siglo XIX 20.

Los integrantes de las bandas, eran soldados de baja graduación que pertenecían a los
sectores bajos de la sociedad, muchos de ellos eran indígenas y negros. Algunos de estos
músicos encontraron en la carrera militar una posibilidad de promoción social y
profesional, sin embargo, nunca estuvieron en las filas de la oficialidad y –como lo anota
Bermúdez- según los documentos, sus pensiones revelan que en el estamento militar la
música también tenía un bajo estatus. En general, los músicos que integraban las bandas
conformaban las agrupaciones de música de baile, las de música para teatro y eran a la vez
los músicos de la catedral y las iglesias. En cuanto a la calidad de la música y el nivel de los
músicos era mal 21.

A mediados del siglo XIX, dos eventos fueron decisivos en la vida musical de Santafé: la
creación y existencia de la Sociedad Filarmónica y de la Academia Nacional de Música.
Además de éstos, figuran como eventos secundarios, “los intentos tímidos pero elocuentes

europea) y pasillos, bambucos, danzas, es decir ritmos criollos.

20
Ibid., p. 169.
21
Cf. Ibid., p. 35 y 92.
16
por imprimir partituras, la organización de conciertos públicos, sobre todo en materia de
ópera y retretas de banda, y la actividad musical intensa en el hogar...” 22.

La Sociedad Filarmónica (1846-1857) tiene antecedentes a nivel internacional, en

sociedades para el cultivo de la música en naciones europeas y americanas del siglo XIX, y
a nivel local, en los “cuartetos”. Esta asociación pretendía fomentar el gusto por la música a
través de la organización de una orquesta sinfónica que pudiera ofrecer conciertos
periódicos. Fundada por músicos diletantes, era una especie de club musical en el que
participaban músicos y espectadores, importaba repertorio musical nuevo y financiaba los
instrumentos. La Sociedad reunió los mejores músicos de entonces, tanto profesionales
como aficionados, quienes conformaban la orquesta. Contó con el apoyo de personas
acomodadas, comerciantes extranjeros e integrantes de misiones diplomáticas; y difundió
primordialmente repertorio de ópera romántica italiana.

Aunque a través de la Sociedad Filarmónica “se pasó de las pequeñas orquestas y de los
“cuartetos” a la “orquesta sinfónica”; del “salón” a la sala de conciertos; del patronazgo
23
privado individual al patronazgo privado estamental” , cambios de trascendental
importancia para la música y los músicos; la situación social de los músicos de la Sociedad
Filarmónica no era tan afortunada como la que había declarado Beethoven a su amigo
Wegeler: “Mis composiciones rinden mucho y puedo decir que tengo más encargos de los
que posiblemente pueda llegar a atender. También tengo seis o siete editores para cada cosa
y aún más si me lo propongo; ya no se llega a un acuerdo conmigo, yo exijo y el otro paga.
Ya ves que es una hermosa situación...” 24

Entre los músicos de la Sociedad y los consumidores había ausencia de relación comercial.

22
DUQUE, Ellie Anne. Instituciones Musicales. En: BERMÚDEZ, Op. Cit., p. 127.
23
DUARTE, Jesús y RODRÍGUEZ, Marina V., La Sociedad Filarmónica y la cultura musical en Santafé a
mediados del siglo XIX. En: Boletín Cultural y Bibliográfico. Volumen XXIX. Número 31. Bogotá:
Biblioteca Luis Ángel Arango, 1992. p. 44.
24
ELIAS, Op. Cit., p. 50.
17
Los músicos de la Sociedad Filarmónica

no recibían ningún tipo de retribución material por su trabajo, pues por un lado,
gran parte de los integrantes de la orquesta eran miembros de las familias
acomodadas o del cuerpo diplomático, impulsores de la Sociedad y que
participaban en la orquesta en calidad de músicos aficionados; y por otra parte,
los músicos profesionales estaban igual que los primeros, convencidos del
carácter filantrópico del proyecto de la Sociedad; utilizaban los conciertos como
vitrina en la cual exponían sus virtudes ofreciendo, de esta manera, sus
servicios para labores recreativas o docentes, ante los posibles compradores,
reunidos todos en el mismo sitio. [La mayoría de los músicos profesionales]
eran pobres, pero se sujetaban de buena gana a tocar sin remuneración alguna
en gracia a la simpatía y los fines que impulsaba la sociedad, que no dejaba de
paladearlos después de los conciertos con un frágil agasajo, consistente en una
copa de cerveza, emparedados, queso Flandes y cigarrillos de Ambalema 25

La Sociedad Filarmónica “medió entre la música y el público y entre el paso de la cultura

de salón santafereña hacia la configuración de un mercado artístico como tal” 26. Aunque la
vida de la Sociedad fue corta, potenció el interés por el estudio de la música, motivó la
composición e impresión de obras y logró entre otras, “demostrar cuál podía ser el rango de
acción del músico en Colombia y crear la necesidad de una educación musical
especializada” 27.

Después de la disolución de la Sociedad Filarmónica, en la capital no vuelve a darse un

factor musical tan importante hasta 1882, año en que se funda con patrocinio oficial y
público la Academia Nacional de Música.

La Academia Nacional de Música (1882-1910) tenía como objetivos concretos “enseñar los
rudimentos teóricos de la música, garantizar la proficiencia en el canto, la ejecución del

25
DUARTE, Op. Cit., p. 45.
26
Ibid., p. 43.
18
piano y de los instrumentos de la orquesta y la banda.” 28 Se puede evidenciar que más que
nada, la Academia Nacional de Música se proponía la profesionalización del músico, para
lo cual contó con el apoyo estatal. Por entonces, la idea de la música sólo como pasatiempo
había empezado a cuestionarse por parte de algunas personas de la burocracia estatal que
tuvieron acceso a cierto nivel de educación. Esto quizá obedece al hecho de que la
profesión musical requiere una formación a nivel teórico y técnico y el tener acceso a dicha
formación, era equivalente a la educación formal o superior. 29

A partir de la presencia de la Academia, la profesión musical que durante siglos se

heredaba, quedaba al alcance de un número mayor de personas. En 1887, la institución
abrió una sección femenina en un horario distinto a la sección masculina, reconociendo
con ello la importancia de la mujer en el ejercicio de la música. Los primeros grados se
otorgaron en 1889 y a partir de 1892, el diploma concedido por la Academia se convirtió en
una especie de “tarjeta profesional”.

En la labor de la Academia fue fundamental el aporte de profesores no sólo nacionales, sino

extranjeros, en su mayoría italianos que habían llegado con las compañías de ópera y se
habían radicado en la ciudad. A través de la institución se empezó a conocer repertorio de
los Siglos XVI a XIX. Por primera vez se escuchó música de Bach, Mozart, Beethoven,
Chopin, Mendelssohn, entre otros. Sin embargo, teniendo en cuenta que apenas se estaba
dando a conocer la música de “los grandes maestros” - fundamental en la formación
profesional de los músicos -; que seguía habiendo un vacío en materia de repertorio y que
no era fácil enseñar todos los instrumentos por falta de profesores especializados; es
posible afirmar que tal formación profesional era de bajo nivel comparada con la que en esa
misma época se impartía en Europa y Estados Unidos.

A pesar de que la Academia contribuía con un necesitado proyecto educativo, el apoyo

estatal era irregular y dependía de los vaivenes políticos y sociales de la época, por lo cual

27
DUQUE, Op. Cit., p. 135.
28
Ibid., p. 136.
29
Cf. BERMÚDEZ, Op. Cit., p. 167 y ss.
19
el fundador, Jorge Price (1853-1953), debió contribuir de su propio pecunio a su
sostenimiento en los primeros años. Durante la Guerra de los Mil Días la institución
permaneció cerrada y fue reabierta tan sólo en 1905.

Por fuera de la Academia había un interés creciente en la música, que puede constatarse en
las agrupaciones que se conformaron –contando sobre todo con los músicos de las bandas
militares- para amenizar reuniones sociales de toda índole y que se convirtieron en parte
indispensable de la vida capitalina. Estos conjuntos ejecutaban música en paseos
campestres, actuaban en restaurantes y en cafés, e interpretaban música religiosa para
cualquier ocasión. En los bailes las agrupaciones interpretaban polcas, mazurcas, redowas y
bambucos.

No obstante lo anterior, a finales del siglo XIX seguían siendo escasas las ocasiones en las
que podía escucharse música en vivo. En general, la actividad de los músicos y el repertorio
que se interpretaba era de carácter ecléctico, se interpretaba tanto música europea como
piezas de la llamada música nacional 30. Por entonces “no hay división clara entre música
clásica y música popular, así la obra escrita tuviera carácter de danza o canción
tradicional” 31. La crítica – que estuvo a cargo tanto de aficionados como de profesionales
en música - comentaba de igual forma óperas, zarzuelas y misas, como bambucos, valses y
pasillos. De este modo, ni los músicos ni el público tenían clara la diferencia entre música
popular y una música elaborada.

Al terminar el siglo XIX, las pequeñas e inestables orquestas que existían, competían entre
sí por sobrevivir en el reducido y débil mercado artístico de la ciudad. El apoyo estatal a
aquellos que trabajaban por consolidar la actividad musical en Santafé era bastante tímido.
En otras palabras, a pesar de lo logrado por la Sociedad Filarmónica, los vínculos

30
La idea de música nacional estaba articulada a la supremacía de la música del interior del país y a diferencia
del movimiento nacionalista musical producido por la Revolución de 1848 en Europa, en América no se
produjo por una toma de conciencia de una identidad propia sino sobre todo por razones de tipo político y
económico suscitadas al interior de las clases acomodadas. Este nacionalismo que acá se produjo mucho más
tarde que en el viejo continente, no contó con un amplio soporte musical y no pasó de ser una moda. Cf.
GÓMEZ-VIGNES, Mario. Glosas críticas a un devenir fallido. Op. Cit.
31
DUQUE, Op. Cit., p. 128.
20
estamentales creados para la recepción musical se habían roto después de la desaparición de
esta institución, y ante la imposibilidad de la transición del “mecenazgo” colectivo privado
al “mecenazgo” estatal, la actividad musical dependía fundamentalmente del incipiente,
inestable e impredecible mercado artístico bogotano.

Con respecto a la labor creativa de los músicos, “reina la impericia en los procesos de
composición, si bien no faltan imaginación y colorido” 32. En cuanto a la libertad, los
compositores adaptaban su obra al gusto de la sociedad, la cual estaba constituida
principalmente por piezas de música “de salón”.

Aunque por la impericia en los procesos de composición y por la preferencia de música “de
salón”, la composición musical se realizaba primordialmente con fines de entretención
social, es posible afirmar que tanto los músicos como la actividad musical en la sociedad
bogotana a fines del siglo XIX se enmarcan en la etapa del arte artesanal. En esta etapa, la
obra está determinada en mayor medida por su función para el comprador y usuario (la
demanda), y en menor medida por el productor individual (la oferta).

De acuerdo con las relaciones entre los artistas y los mercados, Raymond Williams señala
que en la fase denominada artesanado, el artista depende del mercado inmediato, pero la
obra está bajo la dirección del artista. Norbet Elias por su parte, señala que en la fase
artesanal, el canon estético del que encargaba la obra prevalecía como marco de referencia
de la formación artística por encima de la fantasía artística personal de cualquier creador.
De este modo, aunque hay similitudes en las definiciones ofrecidas por ambos autores, en
tanto que los dos señalan la situación subordinada del artista – en nuestro caso el músico
compositor y el intérprete- frente al mercado, Elias aporta además, las implicaciones de esta
situación con relación a la obra.

32
DUQUE, Ellie Anne. Música en las publicaciones periódicas. En: BERMÚDEZ, Op. Cit., p. 162.
21
Aunque la sociedad bogotana al concluir el siglo XIX contaba –de manera muy incipiente-
con un mercado artístico que tal vez hubiera permitido a los músicos imponer su gusto, la
música que hasta entonces se componía era “arte de uso”, antes que “arte”.

Según las actividades musicales que tuvieron lugar a lo largo del siglo XIX, es posible
afirmar que durante ese siglo, éstas dependieron en mayor medida de diversas formas de
patronazgo y no del “libre mercado” (Cuadro 3).

Cuadro 3. Principales prácticas musicales y su relación de dependencia con ciertos tipos de

patronazgo y de mercado en Santafé (Siglo XIX).

22
1.1.3. El Conservatorio y la música en Bogotá 1900-1935. Desde comienzos del siglo
XX y hasta 1935, el ejercicio de la música en Bogotá continuó siendo ecléctico. Sin
embargo, en 1910 cuando la Academia Nacional de Música pasó a ser dirigida por el
violinista y compositor Guillermo Uribe Holguín (1880-1971), la institución no sólo
cambiaría de nombre – en adelante se llamaría Conservatorio-, sino que se dedicaría
exclusivamente a difundir la música “culta”. Con ello, su director contribuiría por un lado,
al conocimiento de un repertorio musical bastante ignorado hasta entonces y sobre todo,

Prácticas musicales Descripción Forma de patronazgo Mercado

(fases)
Música en la iglesia Música en las catedrales a cargo Patronazgo
de maestros de capilla, eclesiástico
organistas, coro

Bandas de vientos Bandas militares: conciertos en Patronazgo público a

retretas, plazas públicas través de los
procesiones, cambios de Batallones
guardia, dianas, marchas
y música de circunstancia

Ópera Presentaciones de óperas Del 3er. Tipo –

italianas “Nombres poderosos”
(prácticamente el único (Santander)
entretenimiento no religioso)
Música doméstica Los llamados “conciertos” y Artesanado
“cuartetos” (criollos ricos)
Enseñanza musical En establecimientos particulares Artesanado
y a domicilio (estratos altos)
Academia Nacional de Música Patronazgo público
1882-1910 Profesionalización
del músico
Orquesta Sinfónica Sociedad Filarmónica Del 4to. Tipo-
1846-1857 Transición del
conciertos periódicos patronazgo privado
individual
al patronazgo privado
estamental

23
por otro lado, a aclarar –aunque de forma polémica- la diferencia entre una música de corte
academizante y la música popular.

Debido a la ignorancia que había del repertorio europeo sinfónico, se había creído que la
pieza “de salón” era sinónimo de música elaborada, “culta”, “erudita”. Por esto, cuando
entre otros músicos académicos, Guillermo Uribe Holguín anotó la diferencia entre música
elaborada y música popular, el público y algunos compositores no comprendieron que la
música de Pedro Morales Pino (1863-1926) o Luis A. Calvo (1882-1945) fuera música
popular desde el punto de vista de los académicos.

Esta confusión que venía desde el siglo XIX, dio origen a la polémica discusión sobre el
nacionalismo musical. En el planteamiento de las diferencias, se establecería la oposición
entre dos bandos: los defensores de la música “clásica” y los que buscaban que se le diera
el mismo estatus de ésta a la música “nacional”- que se incluía en la llamada música
popular-. Los segundos, entre los cuales figuraba un número considerable de compositores
de música popular, se opusieron a la política del Conservatorio. Por la otra parte, “en el
Conservatorio se llegó a prohibir la ejecución de música popular colombiana y las
ejecuciones sin partituras para imponer la noción de la existencia de una sola música de
calidad y valor ” 33.

La brecha abierta entre la música popular y la música “clásica” diferenciaba las prácticas
musicales que se realizaban a comienzos del siglo XX.

Por fuera del Conservatorio se daba una creciente demanda de grupos para que ambientaran
musicalmente las actividades sociales en diversos establecimientos públicos. Las “orquestas
típicas” o “estudiantinas”, las orquestas de baile y las jazz bands respondían a esta
demanda. A la omnipresencia de la música popular, contribuyó la llegada de los fonógrafos
y la difusión radial durante las primeras décadas 34.

33
DUQUE, Instituciones Musicales.... Op. Cit., p. 148.
34
Las jazz bands habían entrado paulatinamente al círculo de agrupaciones populares, pero tal parece que no
tenían que ver con lo de New Orleans, que sólo pegaba en mínimos círculos de privilegiados, sino más bien
24
En el ámbito de la música religiosa había directores de coros asociados con diferentes
iglesias, entre los cuales figuraban algunos que habían sido alumnos de la Academia
Nacional de Música o del Conservatorio. Sin embargo, debido a otras alternativas
musicales más atractivas y lucrativas, en general los músicos se alejaron de esta actividad y
del repertorio antiguo, que sólo vino a ser redescubierto en los años 1970 “como parte del
movimiento de interpretación histórica de la música del pasado” 35.

Las bandas –cívicas y militares - seguían realizando presentaciones musicales en espacios

públicos. Las que se hallaban destinadas a distintos regimientos de la institución militar
dependían del Ministerio de Guerra. “A través del trabajo de músico en las Bandas se
obtenía un estatus militar: el máximo era Sargento Mayor” 36. Hacia 1913, la Banda
Nacional pasó de ser dependencia del Ministerio de Guerra, a ser parte del Ministerio de
Instrucción Pública y quedó adscrita al Conservatorio. Esta institución, hasta la década de
1970 realizaba sus presentaciones en la retreta dominical del Parque Nacional.

Hacia 1927, el napolitano Adolfo Bracale (1873-1935) radicado en Colombia desde 1921,
fundó la Compañía Nacional de Ópera Bracale. Algunos cantantes nacionales se
incorporaron a esta compañía y a las de zarzuela. Durante los años 1930 “la ópera italiana
se había consolidado en la ciudad en su doble condición de espectáculo de elite e
indispensable evento social” 37.

A nivel doméstico, durante las primeras décadas del siglo XX, eran comunes las tertulias o
veladas musicales que aunque tenían el carácter de reuniones privadas, en muchas
ocasiones se convertían en eventos casi públicos, pues su celebración se conocía en la
ciudad.

con los foxes, one steps o shymmis de moda, y porque tenían banjo. Cf. RESTREPO DUQUE, Hernán.
Música Popular. En: MELO, Op. Cit., p. 533.
35
BERMUDEZ, Op. Cit., p. 38.
36
ROLDÁN LUNA, Diego. Jerónimo Velasco: Recortes Musicales de su vida. Cali: Alonso Quijada Editores,
1985. p. 17.
25
Otras actividades sociales que anteriormente tenían lugar en el salón de los hogares, habían
empezado a desplazarse a recintos privados como los clubes sociales y los salones de baile,
algunos de los cuales al poco tiempo se abrieron al público en general.

La naciente radiodifusión amplió el rango de acción de los músicos, a través de emisoras

que empleaban orquestas para realizar conciertos en vivo. Entre 1930 y 1931, el músico
Jerónimo Velasco (Cali 1885-1963) se desempeñaba como director de la Orquesta de la
Radiodifusora Nacional HJN 38.

La impresión y publicación musical periódica que se había iniciado a mediados del siglo
XIX, continuó realizándose. Sin embargo, la mayoría de piezas publicadas fueron las de
carácter popular aunque hay algunas excepciones en las que se incluyen composiciones de
música “seria”. Fuera de los conciertos, la edición de música fue otra forma de divulgación
musical de los compositores bogotanos. Algunas de las publicaciones de partituras eran
financiadas con avisos de empresas y almacenes de instrumentos musicales.

37
BERMÚDEZ, Op. Cit., p. 98.
38
Cf. ROLDÁN, Op. Cit., p. 35
26
Cuadro 4 . Principales prácticas musicales y su relación de dependencia con ciertos tipos de
patronazgo y de mercado en Bogotá (1900-1935)

Prácticas Descripción Forma de patronazgo Mercado

Musicales (fases)
Música en la Directores de Coros asociados Patronazgo
iglesia con algunas iglesias. Sin eclesiástico
embargo, la música en la iglesia
como institución comienza a
desaparecer

Bandas de vientos Bandas cívicas y militares- Banda Patronazgo público a

Nacional través del Ministerio
de Guerra y las
Gobernaciones

Ópera Compañía nacional de ópera Artesanado

Bracale –óperas italianas
Música doméstica Tertulias y veladas musicales Artesanado

Enseñanza musical En establecimientos particulares y Artesanado

a domicilio

Conservatorio de Música 1910 Patronazgo público

Formación profesional en el
ámbito de la música “culta” según
modelos europeos (francés)
Orquesta Sinfónica Orquesta del Conservatorio Patronazgo público

Agrupaciones de Orquestas “típicas” o Artesanado

música de estudiantinas; orquestas de baile y
entretenimiento jazz bands
social
Orquestas de Orquesta de la HJN Instituciones
emisoras radiales intermedias de
patronazgo
*Impresión y De piezas de carácter popular y Mercado empresarial
publicación con excepciones de música (publicidad)
musical periódica “seria”

* Reproducción musical

27
De acuerdo con las principales instituciones y actividades musicales que tuvieron lugar en
Bogotá entre 1900 y 1930 (Cuadro 4), podemos afirmar que en comparación con las que
existieron en Santafé durante el siglo XIX, no sólo surgieron nuevas prácticas musicales,
sino que si bien algunas de ellas siguieron dependiendo de ciertos tipos de patronazgo (la
música en la iglesia, las bandas de vientos, la instituciones de enseñanza musical – el
Conservatorio-), unas empezaron a depender de otras formas de patronazgo diferentes (la
orquesta sinfónica, pasa de depender del patronazgo privado estamental al patronazgo
público), mientras que otras, dependerían de lo que Williams denomina instituciones pos-
mercantiles. Estas instituciones pos-mercantiles son instituciones de patronazgo que no
corresponden al mercado empresarial moderno ni a formas anteriores de mercado (Cuadro
5).

Cuadro 5. Instituciones Pos-mercantiles 39

Las instituciones modernas de patronazgo Fundaciones, organizaciones de suscriptores y

Instituciones intermedias de patronazgo
La institución gubernamental
patronazgos privados sostienen artes que no producen
ganancias.
Entes financiados totalmente o en parte por fondos
públicos y las instituciones pertenecientes a la radio y
la televisión, apoyan algunas artes.
Entes estatales y medios modernos de comunicación.
Los productores están subordinados a una política
general del Estado.

39
A partir de los tres tipos de instituciones que Williams denomina pos-mercantiles, hemos elaborado este
cuadro. Cf. WILLIAMS. Op. Cit., p. 51 y 52.
28
En cuanto a la formación musical, con los cambios emprendidos por Uribe Holguín en el
Conservatorio – entre los cuales figuró la adopción de programas curriculares según el
modelo de la Schola Cantorum de París, donde él había estudiado-, se empezó a actualizar
el estado de la música académica en relación con Estados Unidos y Europa. Esto permitió a
los músicos desarrollar su actividad con alternativas diferentes al empirismo. La existencia
en Bogotá de una orquesta sinfónica, una banda y una institución de enseñanza musical fue
ejemplo para el resto de ciudades del país.

Entre los logros más importantes de la institución, está el haber contribuido a “despertar
una conciencia en el Estado y en la ciudadanía, de la necesidad de ofrecer patrocinio a estas
actividades, para tener una capital digna, una ciudad con cánones culturales
internacionales” 40. Sin embargo, el apoyo presupuestal dado por el Gobierno en muchas
ocasiones no era el indispensable. A juicio del padre Perdomo Escobar,

poca importancia se le debe haber dado al mismo [al Conservatorio] cuando en

1922 se resolvió suspender el Conservatorio por carencia de fondos,
aprovechándose su permanencia [la de Uribe Holguín] en el cafetal, donde
pasaba las vacaciones. Pudo [Uribe Holguín] salvar el organismo de la
eliminación temporal o permanente gracias a sus relaciones, convulsionando al
Parlamento para la reconsideración del asunto 41.

Aunque en ocasiones – como la señalada por Perdomo- el apoyo estatal ha dependido de las
vicisitudes políticas y sociales, el centralismo administrativo característico en Colombia,
ha permitido a las instituciones musicales de la capital, más que a las de la provincia, contar
con una mayor organización y respaldo oficial. Esto quizá permite afirmar que las
actividades musicales “académicas” en Bogotá, han tenido continuidad y cuentan con un
mercado artístico más grande.

40
DUQUE, Instituciones.... Ibid., p. 126
41
PERDOMO ESCOBAR, José Ignacio. Historia de la música en Colombia. 5 ed. Bogotá: Plaza & Janés
Editores-Colombia, 1980. p. 155
29
La labor desarrollada por Uribe Holguín en el Conservatorio, fue un contrapeso a la
naciente industria musical o show business que irrumpió en las primeras décadas del siglo
XX y que comenzaba a transformar la mayoría de las tradicionales actividades de los
músicos. Si bien la música en la iglesia venía en decadencia desde el siglo XIX, y en el XX
la ópera se había consolidado como espectáculo para la elite, las agrupaciones y las
actividades musicales del Conservatorio –con todo lo discutible que haya sido la posición
frente a la música “nacional”- hicieron posible la existencia en la ciudad, de una actividad
musical “artística” en medio de la tendencia creciente de una actividad musical
principalmente funcional.

El Conservatorio continuó con los propósitos de profesionalización del músico que había
establecido la Academia Nacional de Música. No obstante, el Conservatorio no sólo tenía
como objetivo ofrecer un programa de estudios “conducente a título, garante de calidad y
formación para el ejercicio de la profesión musical”, sino que especificaba que se trataba de
una formación profesional en el ámbito de la música académica según modelos
internacionales 42.

Vale la pena señalar sin embargo, que por lo menos desde comienzos del siglo XIX se ha
venido hablando de músicos profesionales. Por lo tanto es necesario observar las posibles
diferencias entre la noción de músico profesional de comienzos del siglo XIX y la noción
concebida por de la Academia Nacional de Música y el Conservatorio.

Según lo anotado con respecto a las características de los músicos en el Siglo XIX, puede
afirmarse que cuando se hablaba de músicos profesionales se hacía en contraposición a los
músicos aficionados. Los músicos profesionales se asociaban principalmente con personas
pobres que tenían en el desempeño de oficios musicales, la forma- a veces no exclusiva- de
ganarse la vida. Los músicos aficionados o diletantes se relacionaban con miembros de los
estratos altos de la sociedad y dado que la profesión de músico tenía un bajo estatus social –

42
DUQUE, Instituciones Musicales. Op. Cit., p. 136 y 144.
30
a menos que fuera por herencia familiar y combinándola con otras actividades- la música
era para ellos un pasatiempo.

Sin embargo a finales del siglo XIX, la idea de la música sólo como pasatiempo empezó a
cuestionarse, entre otras por las características mismas de la música – que exige formación
teórica y técnica especializada- y también, seguramente, porque durante los últimos años
del siglo XIX comenzó a sustituirse el carácter diletante y expresivo de la actividad
científica que había prevalecido, por un modelo profesional y técnico incipiente.
Exactamente en la década de 1860, se inició en serio la modernización de la educación en
Colombia bajo el auspicio político del Estado federal y radical. “Hasta entonces, el derecho
era prácticamente el único conocimiento disciplinario que contaba con alguna organización
institucional” 43.

Con el desarrollo de las profesiones, se establecieron las diferencias entre éstas y los
oficios. Los oficios son habilidades prácticas que surgen de una rutina laboral; descansan
fundamentalmente en el control técnico fruto de la experiencia empírica. Las profesiones
surgen

en cambio de una familiaridad con un cuerpo abstracto de conocimientos. Así

pues el control de la ocupación equivale al control del conocimiento que genera
las técnicas (...) Las profesiones son, pues, grupos ocupacionales de
organización colegiada que controlan la adquisición y la aplicación de un
cuerpo de conocimientos técnicamente especializados y sistemáticamente
adquiridos de modo general a través de un largo proceso de entrenamiento 44.

De acuerdo con lo anterior, podemos decir que cuando se hablaba de la profesión de músico
en el Siglo XIX, se hacía referencia a la ocupación u oficio que proporcionaba un medio de
vida y un estatus socialmente reconocido– que en ese tiempo, como hemos visto, era bajo -.
Por otra parte, es posible afirmar que cuando la Academia Nacional de Música en 1882 y

43
URICOECHEA, Fernando. La profesionalización académica en Colombia: Historia, estructura y procesos.
Bogotá: TM Editores, IEPRI –U. Nacional, Abril de 1999. p. 9.
44
Ibid., p. 2.
31
después el Conservatorio en 1910, propusieron la formación profesional del músico, lo que
pretendían era garantizar el control sobre un conocimiento abstracto en que se funda la
experticia en música. Con ello, automáticamente por un lado, se trataba de diferenciar la
profesión del oficio y, por otro lado, se buscaba que el músico y la música adquirieran un
mayor reconocimiento social, es decir, que se elevara su estatus.

Entre los músicos que a principios del siglo XX habían accedido a una formación
profesional en el extranjero, figuraban Honorio Alarcón y Guillermo Uribe Holguín.
Alarcón (1859-1920), músico samario, “fue el primer pianista colombiano de reales méritos
internacionales, como que había sido graduado con honores en el Real Conservatorio de
Leipzig, fundado por Mendelssohn, en 1842” 45. Ex director y profesor de la Academia
Nacional de Música, contribuía a la formación de pianistas a través de clases privadas de
piano en Bogotá, que combinaba con sus negocios de ganadería en Santa Marta. No
obstante, Alarcón no fue compositor. En cambio, Guillermo Uribe Holguín realizó
composiciones en diversos géneros musicales. Su obra se enmarca en el estilo nacionalista,
aunque – a juicio de Ellie Anne Duque- le faltó el contenido modernizante, como
ingrediente indispensable para trascender las fronteras locales. En la música de Uribe
Holguín

el compositor favoreció los procedimientos clásicos y los combinó con las

armonías modales revividas por los músicos franceses en los primeros años del
siglo. No podía hacer otra cosa, pues ningún colombiano había escrito con
propiedad (...) el listado de obras que lo acreditaría como el primer compositor
colombiano de “escuela” 46.

Con la obra de Guillermo Uribe Holguín, la música en Colombia comenzaba a transitar en

el camino de búsqueda de una definición estética. Uribe Holguín se convertía entonces en
el primer compositor que abandonaba la preocupación por un carácter eminentemente
funcional de la música.

45
GÓMEZ-VIGNES, Mario. Imagen y obra de Antonio María Valencia. Op. Cit. p. 20.
46
DUQUE, Instituciones musicales. Op. Cit., p. 145.
32
No obstante, vale la pena reflexionar sobre lo que permitió a Uribe Holguín no sólo oír su
voz interior olvidándose del canon estético existente en la sociedad, sino incluso encauzarlo
en otra dirección.

Uribe Holguín era miembro de la oligarquía cafetera del país. Contó con un cargo consular
otorgado por el Gobierno, a raíz de lo cual viajó a París en 1907. En esa ciudad cursó
estudios superiores de violín y composición. Así, Uribe Holguín tenía una formación
técnica y teórica de cierto nivel para desarrollar su proceso creativo. Desde su regreso a
Bogotá en 1910, se le nombró director del Conservatorio, cargo que desempeñó por 25
años. Si bien este cargo no le garantizaba la tranquilidad económica, en tanto que dependía
del exiguo y muchas veces inestable presupuesto asignado por el Gobierno, su capital
económico heredado sí le libraba de angustias económicas. Sin restarle méritos a su música,
al contar con esta situación, ni él y ni su obra dependían del estrecho mercado artístico
bogotano ni del canon establecido, sino que por el contrario, su música podía llegar hasta
donde su voz interior y su formación musical lo permitieran.

1.2 LA MÚSICA EN CALI– SIGLO XX

1.2.1 Diletantismo y eclecticismo musical 1900-1932. Como se ha anotado, hasta finales

del siglo XIX, la actividad musical en la provincia presentaba un estado general de atraso
en comparación con las ciudades capitales donde hubo un mayor desarrollo a través de las
catedrales. Cali, municipio del antiguo estado del Gran Cauca -del cual Popayán era la
capital-, empezó a ganar mayor importancia a partir de 1910, cuando fue dividido el
territorio nacional en trece departamentos y la ciudad fue designada capital del nuevo
departamento del Valle del Cauca. Por entonces, la actividad musical existente en Cali era
muy reducida comparada con la de Bogotá, pues entre otras, no contaba con un centro

33
formal de educación musical ni con un teatro que permitiera realizar presentaciones de
ópera, con las condiciones adecuadas.

Durante las tres primeras décadas del siglo, la música giraba en torno a las agrupaciones
musicales de la época. Entre ellas, además de los orfeones municipales -que ofrecían un
rato de esparcimiento en la retreta dominical antes de la misa de medio día-, figuraban las
bandas de vientos, las estudiantinas y diversas agrupaciones que amenizaban distintos
eventos y reuniones sociales.

Las bandas que en su mayoría eran militares, participaban en las procesiones, en las fiestas
patronales y en los bailes que les seguían a éstas; acompasaban los cambios de guardia en
los cuarteles y acompañaban las tropas en los conflictos bélicos. La importancia de las
bandas ha sido fundamental en la experiencia de muchos músicos no sólo de Cali sino del
Valle y de Colombia. La larga tradición de las bandas militares (suprimidas en 1918 y
reorganizadas en 1932 debido al conflicto limítrofe con Perú), continuada por las bandas
municipales y departamentales, ha permitido y motivado la vinculación a la actividad
musical en muchas poblaciones, donde estas agrupaciones han sido una de las contadas
prácticas musicales 47.

Las estudiantinas, denominadas también “unión musical” o “liras”, eran las “orquestas
típicas” de guitarras, bandolas y tiples, que amenizaban las reuniones sociales en espacios
domésticos y públicos.

Con la llegada del cine mudo a Cali en 1899, se dio “la proliferación de pequeños grupos
que tocaban músicas alusivas a las variadas incidencias de la acción que se desenvolvía en
la pantalla. Las salas de cine más modestas, sólo empleaban a un pianista ” 48.

47
Cf. ZAPATA CUENCAR, Heriberto. Compositores Vallecaucanos. Medellín: Granamericana, 1968. En la
reseña biográfica de los compositores vallecaucanos de música popular, puede observarse que en la mayoría
de ellos la relación con las bandas fue determinante en su trayectoria musical.
48
GÓMEZ-VIGNES. Imagen y obra....Op. Cit., p. 37.
34
Aunque el cine mudo ampliaba las posibilidades de trabajo principalmente a los músicos
instrumentistas, también ofreció, en mínima medida, posibilidades de trabajo a los
compositores: Jerónimo Velasco compuso la música (piano y voz) para la película “María”,
realizada en Cali entre 1921 y 1922. 49

A principios del siglo, la educación musical se realizaba a domicilio y estaba a cargo de

profesores extranjeros y de nacionales que habían realizado estudios en la Academia
Nacional de Música en Bogotá. No obstante en 1911, Julio Valencia (1876-1931)- el más
importante pionero de la educación musical en la ciudad ,-abriría en su casa una modesta
escuela llamada Escuela de Música de Cali, donde además de realizar las clases se llevaban
a cabo veladas musicales y conciertos a cargo de la “Orquesta Cali”, conformada por los
profesores de la institución. La Escuela de Música de Cali, contaba con un Coro integrado
por veinte jóvenes. En 1923 este coro se hallaba bajo la dirección del sacerdote Mario Paz
Borrero y estaba destinado a prestar especialmente servicio religioso.

Del mismo modo que en Bogotá a principios de siglo, en Cali la actividad de los músicos y
de las agrupaciones no se enmarcaba en la tradición de la música sinfónica, sino en una
actividad musical de carácter ecléctico: interpretación de “música nacional” y de piezas
ligeras del repertorio clásico; adaptaciones y arreglos para voz e instrumentos, para
conjuntos pequeños o para banda, especialmente de repertorio operático. También
figuraban en el repertorio, piezas de música internacional de baile (fox-trot, one-step, two-
step, cakewalk o incluso tangos, rumbas y boleros) que gracias al fonógrafo y al disco de 78
r.p.m., se empezaban a conocer.

Hasta los años 1920 el ambiente musical artístico –“erudito” era prácticamente nulo. Sólo
un pequeño sector social–casi todo femenino- conocía y tenía afición por la música “culta”.
Las familias acomodadas eran quienes tenían mayor posibilidad de instruirse en la música.
Estudiaban especialmente canto y piano según los cánones europeos.

49
Cf. ROLDÁN, Op. Cit., p. 30-32.
35
Aunque el diletantismo había sido predominante en aquellos que habían accedido a la
práctica de la música “culta”, Antonio María Valencia (1902-1952) hijo de Julio Valencia,
había trascendido esta actitud. Desde niño se había destacado en el piano, de joven realizó
con su padre una gira por Estados Unidos y Panamá ofreciendo recitales, y antes de partir a
París en 1923, contaba con un alto nivel de formación académica, pues entre otras había
estudiado piano con Honorio Alarcón. Su nivel le permitió ingresar sin dificultad a la
Schola Cantorum donde cursó sus estudios superiores en piano y composición 50.

Cuando Antonio María Valencia regresó a Cali después de culminar sus estudios en el viejo
continente, ofreció durante noviembre de 1929, varios recitales de piano en el Teatro
Municipal (inaugurado dos años antes). Lamentablemente, después de haber sido aclamado
en París, no lograba llenar el teatro en su ciudad natal. Con el ánimo de “atraer público”,
Valencia dedicaba sus recitales a gremios, personas y entidades concretas e incluía en el
programa de concierto “piezas de fácil digestión”. A pesar de estas estrategias, las butacas
del teatro permanecían vacías 51.

La existencia del Conservatorio Nacional y de un círculo social más familiarizado con la

vida artística en la capital, motivaron en marzo de 1930, el traslado de Antonio María
Valencia a Bogotá. Sin embargo, la escasa asistencia de público a la temporada de recitales
de piano ofrecidos por él y al concierto que bajo su dirección presentó la Orquesta
Sinfónica del Conservatorio Nacional en el Teatro Colón durante ese año, evidenció que la
apatía y la indiferencia de la mayoría de la población frente a la música académica no eran
actitudes exclusivas de la provincia 52.

50
La importancia de la Schola Cantorum, es decir, de la influencia francesa (particularmente del compositor
Vincent d’Indy) y de los modelos de enseñanza musical europeos en Colombia, se puede evidenciar a través
no sólo de Guillermo Uribe Holguín y Antonio María Valencia, en Bogotá y Cali respectivamente sino
también de Carlos Posada Amador, quien de forma similar a ellos, después de estudiar en esa institución, a
su regreso de París, dirigió durante cuatro años, el Instituto de Bellas Artes en Medellín, fundado a
comienzos del siglo XX (1911), el cual pasó a ser en 1959, Conservatorio de Antioquia. Cf. RESTREPO
GALLEGO, Op.Cit., p. 523.
51
Cf. GOMEZ-VIGNES. Imagen y obra...Op. Cit., p. 228 y 229.
52
Cf. Ibid., p. 239-244.
36
Tal vez la estrechez del ambiente artístico musical a nivel nacional se debía entre otras
razones, a que el Conservatorio Nacional de Música se hallaba en una etapa de decadencia.
Los problemas que tenía la institución se evidenciaron cuando los críticos de la gestión de
Uribe Holguín postularon a Valencia como candidato ideal para reemplazarlo en el cargo
de director. Esta postulación fue rechazada por los defensores de Uribe y a raíz de ello se
inició una contienda entre los dos bandos que obligó a los músicos a asumir personalmente
la disputa.

A través de la prensa se libró durante cerca de tres meses (diciembre1931-febrero 1932), la

lucha por la dirección del Conservatorio. Valencia señaló graves deficiencias y propuso los
cambios requeridos. Holguín por su parte defendió su labor y criticó las propuestas de
Valencia. Sin aceptar las fallas, Uribe dio por terminado el debate y continuó en la
dirección del Conservatorio. Finalmente de tanta querella no quedó nada. “Lo que quedó
fue el registro amargo de una contienda nacida muerta y la enemistad de dos figuras – las
dos únicas figuras- de auténtico fuste en el panorama musical de la primera mitad del siglo
veinte” 53.

Mientras esto ocurría con el centro de enseñanza musical más importante del país; el disco,
el fonógrafo, la radio y el cine, estaban formando el gusto de la población, básicamente
alrededor de la música popular. De allí no sólo la distancia que la mayoría tenía en relación
con la música académica sino también, en ese mismo sentido, el auge en la demanda de
agrupaciones que interpretaran música de baile en los sitios privados y públicos de reunión
social.

El hecho de que hubiera demanda de agrupaciones de música de diversa índole, no

significaba sin embargo, que la situación de los músicos frente al público fuera siempre
favorable y garantizara una estabilidad económica. A juicio de Eleázar Guzmán - quien
solía acompañar con su orquesta las películas de cine mudo desde comienzos de los años
1920 – Cali no ofrecía un panorama alentador para los músicos. En noviembre de 1930,

53
Ibid., p. 286.
37
Guzmán – que se hallaba en la miseria- aconsejó a Antonio María Valencia no regresar a la
ciudad, pues infructuosamente había estado buscando trabajo durante “veinte interminables
días” y lo que encontró fue, que en el Teatro Municipal donde se realizaba una función
semanal de cine, a los músicos acompañantes les pagaban (explotaban) por décadas
vencidas 54.

1.2.2 Antonio María Valencia y el Conservatorio de Cali 1932-1952. A pesar del

ambiente adverso, en noviembre de 1932 tuvo lugar un hecho que transformaría desde
entonces y durante los siguientes 20 años el contexto musical de la ciudad y del país: se
fundó con apoyo gubernamental el Conservatorio de Cali para que Antonio María Valencia
desde su cargo como director, orientara los destinos musicales de la ciudad.

Durante los años siguientes a la fundación del Conservatorio (ubicado en la casona donde
hoy funciona Proartes), Valencia adelantó una fructífera labor. Entre otras, creó el coro de
la institución (llamado desde 1936 “Coral Palestrina”), la Banda del Conservatorio en 1938,
la Orquesta Sinfónica de Cali en 1939, conformó el Trío de Cámara “Emociones Caucanas”
en 1938 y el “Pro-Arte” en 1940, y colaboró en la apertura de escuelas satelitales a lo largo
del departamento (en Buga y Palmira) y fuera de él (la escuela de música de la
Universidad del Cauca).

Dentro las actividades realizadas por el Conservatorio y dirigidas por Valencia, figuran los
conciertos radiales. Si bien, inicialmente, Valencia sintió que la radiodifusión era una
amenaza para la formación musical, muy poco tiempo después observó las ventajas y
posibilidades de la radio para la difusión cultural. La Voz del Valle cedió a partir del 30 de
junio de 1935, un espacio al Conservatorio para presentar un concierto semanal a las 19
horas. Durante un año el Conservatorio mantuvo su presencia semanal a través de la
radiación por vía telefónica de las audiciones. Un sinnúmero de destacados alumnos
solistas vocales, instrumentistas e incluso el coro del Conservatorio, desfilaron por la

54
Cf. Ibid., p. 261.
38
programación de la emisora. Sin embargo, esta labor no pudo continuarse por falta de
apoyo financiero.

De este modo, en Cali se consolidó una actividad musical de conciertos que incluyó a
músicos nacionales, extranjeros residentes y extranjeros visitantes. Todo artista de
importancia que pasaba por la ciudad era captado para ser presentado al público. En esa
época, Cali fue el epicentro de la actividad musical 55.

En 1936, con el objeto de vincular más de cerca la población melómana de Cali, Valencia y
otras personas crearon la Sociedad de Amigos del Arte, la cual desarrolló un destacado
trabajo de divulgación musical durante varios años. Esta asociación brindó respaldo
financiero a la Sala Beethoven debido a que por muchos años el Teatro Municipal, mucho
más adecuado para la presentación de espectáculos de calidad, se encontraba - como se ha
dicho- en manos de una empresa de cine 56.

Otro logro de gran importancia fue la construcción de una sede para el funcionamiento de
la institución. El 26 de noviembre de 1939, fue inaugurado el edificio del Conservatorio,
que desde entonces ha permitido a la institución contar con la mejor estructura física y
técnica del suroccidente colombiano.

Las realizaciones del Conservatorio se empezaban a sentir más allá de los límites urbanos,
y particularmente en Bogotá donde estaban a punto de cerrar el Conservatorio Nacional.
Sin embargo, mientras por una parte se acrecentaba cada vez más la actividad musical
artística en Cali y se observaban los logros del Conservatorio -principal escuela de música a
nivel nacional en esos momentos-; por otra parte, Valencia debía enfrentar dificultades de
diversa índole. En primer lugar, la constante incertidumbre sobre el subsidio gubernamental
que garantizaba la existencia de la institución; en segundo lugar, las intrigas y críticas -a su

55
En la Catedral se realizaban los conciertos de repertorio litúrgico, en el Teatro Municipal los de cierta
solemnidad y consideración a los artistas, y en la Sala Beethoven, al interior del Conservatorio, los de los
alumnos de la institución.
56
Cf., GOMEZ-VIGNES. Imagen y obra... p., 346 y 348.
39
gestión y a él en lo personal- producidas tanto al interior como fuera del Conservatorio; y
en tercer lugar, la preferencia por parte de la mayoría de la población, de la música popular,
consecuencia de su vertiginoso desarrollo y difusión.

Como se sabe, en la década de los años 1940 a 1950, se da el desarrollo industrial y la

expansión urbana en la ciudad. Uno de los factores más importantes de transformación fue
la migración rural, la cual más allá de la demanda de trabajo en algunas industrias y de la
“imagen de ciudad seductora” que podía ofrecer Cali, fue causada por el fenómeno de “La
Violencia”. Este proceso evidenció cambios a nivel social y cultural. La ciudad lejos de ser
un conjunto integrado, se había constituido en una yuxtaposición de grupos disímiles 57. La
música popular radiodifundida proporcionaba un alivio al choque cultural sufrido por el
inmigrante rural y esto seguramente explicaría la fuerza que va adquiriendo la industria
discográfica alrededor de la música popular.

A pesar de la importancia que adquirió la música popular a través de la radio, Valencia

continuó con sus propósitos de difusión de la música “erudita”. El Conservatorio centraba
su atención en la música “culta” y el maestro, habiendo evidenciado su preocupación por la
gran preferencia con la que contaba la música popular, se valió –paradójicamente- entre
otros, de instrumentistas de las agrupaciones populares, para conformar una orquesta
sinfónica. 58.

La Orquesta Sinfónica de Cali hizo su primera aparición en público bajo la dirección de

Valencia, la noche de inauguración del edificio del Conservatorio. En un comienzo -
modesta y pequeña- estaba conformada por profesores de la institución y por los alumnos
más avanzados que cada profesor iba recomendando para que se fueran sentando en los
atriles junto a ellos. Luego

57
Cf. ULLOA SANMIGUEL, Alejandro. La Salsa en Cali. Cali: Universidad del Valle, 1992. p., 276-296;
VÁSQUEZ BENÍTEZ, Edgar. Historia del Desarrollo económico-social y urbano en Santiago de Cali 1900-
1975. Cali: Universidad del Valle-CIDSE, 1990. p., 40 y 41.
58
Puede observarse que desde la llegada de corrientes musicales extranjeras, la clasificación de música
popular abarcó tanto a los músicos, agrupaciones y aires tradicionales nacionales como a los internacionales.
Adicionalmente, a medida que algunas tradiciones musicales nacionales empezaron a perder presencia
masiva, empezaron a clasificarse como música folclórica.
40
 Antonio María Valencia aprovechó la Banda Departamental para tomar vientos
para la sinfónica (...) Otra cosa que favorecía era la existencia de las orquestas a
nivel popular. Las orquestas de los clubes. El club San Fernando tenía su
orquesta, pero también las emisoras tenían sus orquestas 59

Valencia era factor aglutinante alrededor de la actividad musical artística. Con su muerte en
1952, no sólo se desintegró la orquesta sino también las otras agrupaciones existentes, se
paralizó la vida de conciertos que se había logrado mantener desde comienzos de los años
treinta en la ciudad y la actividad académica en el Conservatorio, que desde mediados de
los años 1940 venía entrando en deterioro, continuó con un sinnúmero de dificultades y
altibajos.

Muchos músicos migraron hacia otras ciudades como Medellín y Manizales. Si años antes,
hubo una oleada de alemanes que llegaron a Cali debido a la persecución nazi, entre los que
se encontraban músicos que se vincularon como profesores al Conservatorio, después de la
desaparición de Valencia, la demanda de músicos para grabación de discos que las
empresas disqueras de Medellín (Fuentes y Sonolux) estaban haciendo, fue motivo para el
desplazamiento tanto de extranjeros como nacionales a esa ciudad.

No obstante, la fundación del Conservatorio contribuyó a continuar el desarrollo

profesional de los músicos en Colombia y específicamente en la región del suroccidente.
Con ello se brindó la posibilidad de realizar estudios superiores de música en Cali, que
antes sólo era posible en Bogotá. A comienzos de la década de los años 1940, el Ministerio
de Educación aprobó el programa de música del Conservatorio. Algunos discípulos
empezaron a obtener el Diploma de Fin de Estudios Superiores y pudieron cumplir con el
nivel exigido en el extranjero para continuar su especialización.

59
ENTREVISTA con Hernando Restrepo, ex alumno, ex profesor y ex asesor académico del Conservatorio.
Cali, 30 de marzo de 2001.
“Lucho Bermúdez permaneció con su orquesta mucho tiempo en Cali, era la orquesta base del Club San
Fernando”. MONTOYA GÓMEZ, Carlos. Música Popular. En: Historia de la cultura del Valle del Cauca en
el siglo XX (Ensayos). Cali: Proartes 20 años,1999. p.197.
41
Si bien el Conservatorio en esta etapa aportó más directamente a la dinamización de la
actividad musical artística, es importante señalar que también lo hizo dentro del ámbito de
la música popular a través del propio Valencia y de los egresados de la institución.

Aunque Valencia tenía la preocupación por aproximar las manifestaciones artísticas a los
sectores populares (él fue fundador y director del Orfeón Popular de Obreros del Barrio San
Nicolás en 1940), “las clases sociales populares, que lo admiraban con respeto, no se
atrevían a estudiar en su Conservatorio ni, mucho menos, a asistir a los conciertos de la
‘Sala Beethoven’” 60.

Debido a lo anterior y con antecedentes en el Orfeón Popular, fue fundado en 1947 el

Instituto Municipal de Cultura Popular (llamado a partir de 1961 Instituto Popular de
Cultura – IPC- como se conoce hasta hoy). El propósito inicial fue orientar a los sectores
populares de la sociedad al estudio entre otras, de la música folclórica y popular. Muchos
músicos instrumentistas egresados del Conservatorio encontraron en esta institución de
educación no formal, un lugar de trabajo como docentes.

No obstante, la idea que existía alrededor de la formación de los músicos en el

Conservatorio y la vida de conciertos, estaba particularmente en relación con las personas
acomodadas mientras que el estudio de lo folclórico y lo popular se le dejaba a los sectores
de menos recursos económicos.

Hasta 1950 en Colombia, como se ha anotado, los dos únicos compositores de “escuela”
que había tenido el país fueron Uribe Holguín y Valencia. Ambos definieron la formación
musical en el ámbito de la música “clásica” y trabajaron por su desarrollo a nivel nacional.
La obra de Valencia, aunque no tan vasta como la de Holguín, se enmarcó en la escuela
musical nacionalista 61. Sin embargo, aunque hay muchas semejanzas en la trayectoria de
los dos compositores existen también importantes diferencias.

60
Cf. CHAVES, Marco Fidel. Pasado, presente y futuro del Instituto Popular de Cultura. Cali: s.n. 1984, p. 18
61
La calificación de escuela nacionalista, tradición nacionalista, o estilo musical nacionalista respecto a la
obra de un compositor, se refiere al empleo de temáticas, melodías y ritmos o aires que hacen parte del folclor
42
Valencia siguió la recomendación de Uribe de realizar en la misma escuela donde éste
estudió, sus estudios superiores. Al regreso de París como pianista concertista, Valencia no
encontró un medio que le permitiera vivir exclusivamente de la actividad concertista. En
vista de ello, una de las opciones era la docencia. Por sus méritos y por su cercanía a Uribe
fue vinculado como profesor en el Conservatorio Nacional. Sin embargo, esta actividad
laboral no satisfacía sus expectativas económicas ni musicales, pero la falta de medios
económicos – además del apego a su madre y a su tierra-, no le permitió regresar a Europa
para continuar su iniciada carrera de concertista. Después de la fundación del Conservatorio
en Cali, Valencia concentró sus esfuerzos para sacar adelante la institución. Luego de unos
años en su cargo, Valencia al igual que Uribe, debió enfrentar la oposición de ciertos
grupos que realizaron críticas – también a través de la prensa- a su gestión en el
Conservatorio y, mucho peor, a su vida privada.

A diferencia de Uribe, Valencia no contaba con el capital económico que le permitiera

dedicar tiempo a su labor creativa. Al observar las múltiples actividades que realizaba
simultáneamente fuera del Conservatorio, puede afirmarse que a pesar de todas las tareas
que cumplía al interior de la institución, ésta no le garantizaba una tranquilidad económica.
Valencia atendía solicitudes para tocar en bodas, desempeñaba cargos directivos en
distintas ciudades, realizaba recitales como solista o con su grupo de cámara, entre otras
cosas; las cuales, junto con la tarea que se impuso al fundar el Conservatorio, lo alejaron
cada vez más de su carrera como concertista y compositor.

Puede concluirse que hasta 1950 en Cali y en Colombia, el mercado musical no estaba
configurado de tal modo que permitiera a los músicos la posibilidad de depender
exclusivamente de la composición o de los conciertos.

nacional aunque en cada caso, por ejemplo según el tratamiento armónico y formal que se haga, pueda darse
de forma diferente. Algunas obras de Valencia fueron publicadas -en vida del compositor- por Hojas de
43
1.2.3 Altibajos en la música académica 1952-1979. En los primeros años de la segunda
mitad del siglo XX, la actividad musical académica decayó notablemente, mientras que la
música popular siguió teniendo un vertiginoso desarrollo a través de la industria
discográfica, los medios masivos de comunicación y la conformación de orquestas de baile.
No obstante, en esta segunda parte del siglo se produjeron diversos eventos que
repercutieron en la música académica de la ciudad.

Poco antes de morir Valencia, Antonio Benavides, discípulo suyo, asumió la dirección del
Conservatorio. A mediados de los años cincuenta fue relevado por León Jean Simar (1904-
1983), compositor belga de trayectoria musical muy destacada, que se radicó en Cali en
1948 62. Simar evidenció muchos asuntos problemáticos en el plan de estudios, en el
funcionamiento de la institución e incluso pidió a los profesores que no tenían título que
solucionaran esa falta. A raíz de ello “propuso una reforma muy drástica del Conservatorio,
pero tuvo mucha oposición por parte del profesorado. Esto llevó a que el maestro Simar
renunciara” 63. Después asumieron la dirección otros dos discípulos de Valencia: en 1956
Santiago Velasco Llanos (1915 – 1996) y desde 1960 hasta 1975, Luis Carlos Figueroa
(1923-).

En la década de 1960, los títulos otorgados por el Conservatorio perdieron validez ante el
Estado. Por entonces la institución no propuso un plan de estudios que cumpliera con los
requisitos que de acuerdo con la reforma de la educación superior –cuando empieza a
funcionar el ICFES- se le pidieron.

De ahí en adelante se jugó un poquito a la “maturranga”, pues se expedía el

diploma y éste se firmaba en la Gobernación del Departamento, se le ponían sus
estampillas y todo, pero luego la misma Secretaria de Educación Departamental
se dio cuenta que no se podía seguir haciendo eso y simplemente el

Cultura Popular. Para un estudio de la obra musical de Valencia Cf. GÓMEZ-VIGNES, Mario. Imagen y obra
de Antonio María Valencia. Cali: Corporación para la Cultura, 1991. v.2.
62
Simar realizó estudios en el Conservatorio Real de Lieja. Entre otros premios que le fueron concedidos
figuran: premio César Frank en 1936, Primer Gran Premio de Roma en 1937, premio internacional Guilleum
Lekeu y premio del Gobierno Belga en 1938.
63
ENTREVISTA con Hernando Restrepo.
44
 Conservatorio lo único que siguió dando fue un certificado de estudios(...) El
Conservatorio había bajado mucho su nivel académico como para poder
enfrentarse a una exigencia de esas(...) Ese vació no se pudo llenar en toda la
época de Luis Carlos Figueroa 64.

En el año 1978, ingresó como directora del Instituto Departamental de Bellas Artes (entidad
que surgió del Conservatorio, pero que en ese momento lo cobijaba al igual que a las otras
escuelas -de Artes Plásticas, Teatro, Ballet y Diseño Gráfico-) María Antonia Garcés. Ella
se propuso la organización del plan de estudios superiores de las escuelas de la institución.
Este proceso duró cerca de 4 años contados desde que Garcés asumió el cargo.

Las actividades de los músicos en este período (1952 a 1979), estaban en relación con
agrupaciones de diversas clases tanto populares como académicas, dependientes algunas
del patrocinio oficial y otras del mercado.

En la llamada música popular figuraban entre otras, las estudiantinas, los mariachis, las
orquestas de baile entre las cuales empiezan a surgir las de salsa.

Entre las de tipo académico y pertenecientes al Conservatorio figuran la “Coral Palestrina”,

que fue dirigida por Velasco Llanos hasta 1960; la Orquesta de Cuerdas del Conservatorio
que apareció como Orquesta Sinfónica de Cali–desintegrada desde la muerte de Valencia-
bajo la dirección de Figueroa en 1962 y que continuó existiendo bajo su batuta hasta 1975.
Luego se desintegró nuevamente y entre 1976 a 1978 resurge como Orquesta Sinfónica del
Valle, bajo la dirección de José Tomás Illera. De nuevo desapareció por falta de
presupuesto, pues dependía del Conservatorio y la institución no contaba con recursos para
sostenerla. Sin embargo, puede decirse que Cali no tuvo orquesta entre 1960 y 1979, debido
a las escasas actividades realizadas por la agrupación durante esta época.

En música de bandas, la Banda Departamental y la Banda de la Fuerza Aérea continuaron

existiendo. Junto con la actividad de las bandas, las agrupaciones corales son las que han

64
Ibid.
45
tenido la más importante presencia: Colegios, empresas, universidades, entre otras
instituciones han contado con agrupaciones corales representativas.

Alrededor de 1959 se fomentó la actividad musical desde la Universidad del Valle

(fundada en 1945), a través de la oferta de talleres de Apreciación musical y la
conformación de un coro. Estas actividades pertenecientes al Departamento de Extensión
Cultural y bajo la tutela en ese entonces de León J. Simar, dieron origen en 1961 a “la
Sección de Música que, después de creada la Facultad de Filosofía, Letras e Historia en
65
1962, pasó a ser Departamento de Música de esta Facultad” . En 1971 fue aprobado el
Plan de Estudios en Licenciatura en Música ofrecido por el Departamento de Música (hoy
Escuela de Música de la Facultad de Artes Integradas), el cual fue tomado como prioritario
debido a la notoria falta de personal preparado en este campo.

A la fecha, existían entonces dos instituciones que permitían cursar estudios profesionales
en música: el Conservatorio y la Universidad. Estas instituciones, junto con el IPC y los
colegios – privados y oficiales- permitían el ejercicio de la docencia en música.

Sin embargo, como hemos visto, el Conservatorio no ofrecía garantías para la formación.
En la Universidad, la preocupación de Simar fue la formación de docentes especializados
en música, para elevar el bajo nivel de la enseñanza de la música en escuelas y colegios de
educación primaria y secundaria. Simar también organizó el programa de música alterno
dirigido a niños y jóvenes en la Universidad, con el fin de que sirviera de apoyo a la
formación temprana de los licenciados y estimulara el aprecio por la música en la
comunidad.

Aunque la licenciatura en música de la Universidad del Valle se propuso claramente los

objetivos mencionados, muchos interesados en formarse como músicos instrumentistas por
ejemplo, no hallaban en el Conservatorio –especializado en esta formación- las condiciones
adecuadas para ello y decidieron estudiar música en la universidad. Otros llegaron a la

65
Universidad del Valle-Cincuenta años. Cali: Molinos Velásquez Editores, 1995. p. 177.
46
universidad teniendo como interés principal ser directores o compositores y no
específicamente docentes de música. Esta demanda fue indirectamente y hasta cierto punto
satisfecha por la universidad, pues varios egresados se dedicaron a esas actividades además
de la docencia.

Debido a las rencillas e intereses encontrados – como parece ser una constante en las
instituciones musicales- y a que cumplía el tiempo para jubilarse, León J. Simar se retiró de
la universidad en 1979. Su aporte al desarrollo de la música de la región como fundador de
la escuela de música en la universidad y como compositor no han sido lo suficientemente
reconocidos.

Después de que Simar dejó la universidad, hubo tres modificaciones al plan de estudios que
buscaron satisfacer las demandas observadas, todo ello sin cambiar el título del programa.
Por su parte, el maestro Simar continuó dando cursos de armonía, gramática musical y
composición en su domicilio.

Los compositores de música académica que figuran por esta época en Cali, además de
Simar, son: Santiago Velasco Llanos (1915-1996), Luis Carlos Figueroa (1923) y Álvaro
Ramírez Sierra (1932- 1991). Estos músicos caleños tienen muchas similitudes en su
carrera profesional.

La trayectoria de Figueroa es muy similar a la de Antonio María Valencia. Niño prodigio;

estudia en el Conservatorio de Cali, viaja a París para especializarse como pianista,
compositor y director; al regresó a Colombia asume la dirección del Conservatorio y se
dedica a la docencia ante la imposibilidad de vivir como concertista o compositor. Su obra
es de estilo tradicional nacionalista 66.

Velasco Llanos, estudia en el Conservatorio, también es discípulo de Valencia. Luego de

graduarse viaja a Chile, se especializa en composición, orquestación y pedagogía musical.

47
A su retorno se vincula al Conservatorio, pero poco después desempeña su profesión al
servicio de un sinnúmero de colegios, empresas, universidades; como director de coros y
docente. Su obra también se enmarca en el estilo musical nacionalista.

Álvaro Ramírez Sierra, primo de Figueroa, estudia en el Conservatorio, viaja al

Conservatorio de Boston, se especializa en composición y dirección de orquesta. De
regreso en Cali, trabaja en el Conservatorio como profesor, funda en 1987 la orquesta
filarmónica del Conservatorio y la dirige hasta su muerte en 1991. Su obra dentro del estilo
nacionalista explora nuevas sonoridades, tiene grandes influencias del jazz y está
enriquecida por el contrapunto.

1.2.4 En busca del camino perdido: nuevas instituciones musicales, reorientaciones

académicas- 1979-1991. En 1979, se creó la Fundación Orquesta Sinfónica del Valle –
OSDEVA- (entidad de carácter mixto) y el Coro Polifónico de Cali. En ese mismo año, la
convocatoria del Festival “Mono Núñez” (creado por FUNMÚSICA en 1976) se realizó por
primera vez a nivel nacional. Aunque este certamen se propuso la difusión y rescate de la
música tradicional de la zona andina colombiana, ha estimulado la realización de arreglos
de esta música con un ropaje armónico y ha permitido la participación de diversas
agrupaciones, actividades en las que los músicos académicos han sido de gran importancia.
Así, este festival ha ampliado el espacio de posibilidades para los músicos instrumentistas,
arreglistas y compositores.

Anteriormente, se había creado la Asociación para la promoción de la Cultura y las Artes –

Proartes- en 1976 y, en 1977, había surgido la emisora cultural de la Fundación Carvajal –
HJSA- (primero en AM y luego en FM). Estas dos instituciones junto con las anteriores – a
excepción del coro- funcionan mediante la unión de recursos financieros del sector oficial y

66
Cf. BARRERIRO ORTIZ, Carlos. Luis Carlos Figueroa: Un espíritu nacionalista. Bogotá: Centro
Colombo-Americano, 1990. p. 6-9.
48
de la empresa privada. A partir de entonces, se empieza a generalizar el patrocinio y
promoción de la actividad cultural artística a través de este tipo de asociaciones mixtas.

La Orquesta Sinfónica, que había aparecido por última vez bajo la dirección de José Tomás
Illera (Popayán, 1940), surgió dependiente de la Fundación OSDEVA bajo la dirección de
Gustavo Yepes (Yarumal, Antioquia 1945). Sin embargo, fue cuando estuvo bajo la
dirección del director barcelonés Agustín Cullel, a partir de 1984 y hasta 1991, que logró
alcanzar un nivel profesional destacado.

Durante este período, el Conservatorio sufrió múltiples cambios que pretendían llenar los
vacíos surgidos por la falta de un plan de estudios y que le habían llevado casi a
desaparecer. En 1991, la institución había recibido un mensaje claro de parte del ICFES y
del CNA: “o se organizaba de acuerdo con la ley de educación superior o la cerraban” 67.

La Universidad del Valle por su parte, graduó en 1991, la más numerosa promoción de
licenciados hasta esa fecha, conformada por 15 personas. Cifra que en comparación con los
egresados de otras carreras, podría perecer ínfima.

No obstante, los profesionales en música se empezaron a encontrar con un campo laboral

que evidenciaba los cambios y transformaciones que la ciudad, el país y el mundo a partir
de 1989 y más específicamente de 1991 había sufrido. Más allá de las transformaciones
políticas y económicas, las transformaciones tecnológicas afectaron las actividades de los
músicos, mucho más de lo que lo venían haciendo desde principios de siglo.

Si con el surgimiento del disco gramofónico, el fonógrafo, el cine y la radio, se había

modificado rotundamente la forma de difusión, producción y ejecución musical; con la
comercialización discográfica a través de los videos musicales en televisión y el auge de
emisoras FM en radio, así como con la creación de programas musicales para computador,

67
ENTREVISTA con Jaime Quevedo, ex director del Conservatorio “Antonio María Valencia” (1991-1996),
director del Centro Nacional de Documentación Musical. Bogotá, 03 de mayo de 2001. Quevedo fue
49
y la aparición de los sintetizadores y procesadores de sonido; la música y la profesión de
los músicos, se encontraron con posibilidades y desafíos inimaginables.

Por otra parte, en la ciudad se hicieron palpables muchos cambios, varios de los cuales se
venían produciendo desde mediados de siglo y se habían profundizado desde comienzos de
la década de los setenta. Los contrastes “clasistas” se habían acentuado: mientras los
sectores deprimidos luchaban por salir de la pobreza, un pequeño sector –burgués-
disfrutaba de una prosperidad creciente. Se incrementó la expansión de la ciudad, hacia el
sur y el oriente principalmente. Desde los años 1980, el narcotráfico había aparecido como
Pedro por su casa, como una opción de ascenso social, acumulación y reconocimiento, no
sólo para los sectores fuera del circuito de las oportunidades, sino para las clases
acomodadas que a través de él, encontraron un atajo para lograr mayor riqueza.
Adicionalmente, la música popular estaba totalmente consolidada en el gusto del público.
Si en los años 40 y 50 la música antillana había predominado, en los años 60 seguiría
reinando bajo una nueva expresión: la salsa. A finales de los 80 el rock en español y otras
músicas de procedencia extranjera, empezaron a ganar mayor público que el que en los
años 1960 había logrado la música de grupos y cantantes como The Beatles, Rolling
Stones, Elvis Presley, Bob Marley, entre otros. Igualmente, el latin jazz empezó a ser parte
del repertorio de algunas agrupaciones locales.

Durante la década de los años 1980, el incremento en las emisoras radiales de Frecuencia
Modulada se hizo notorio. Así mismo, la elevada demanda de agrupaciones musicales hizo
surgir un número considerable de agrupaciones que respondían a la solicitud de
interpretación musical en vivo en diversos actos sociales llevados a cabo en propiedades
privadas o establecimientos públicos dentro y fuera de la ciudad.

A comienzos de la década de 1990, la idea de la carrera de música para muchas personas

estaba en relación con un tiempo largo, casi de nunca acabar, dedicado a los estudios. Tal

recomendado por el ICFES a la dirección del Instituto Departamental de Bellas Artes de Cali, para que
realizara las reformas académicas y administrativas al interior del Conservatorio.
50
vez, esto tenía que ver con que el Conservatorio de Cali, en cerca de 60 años de existencia,
sólo había graduado a 33 músicos.

El estatus de la profesión oscilaba entre la idea del artista o maestro respetable de música
“clásica” y la idea de la “estrella” o el ídolo a imitar difundido por los medios. También la
profesión se asociaba a personas con un alto nivel socioeconómico y que por tanto podían
permitirse una formación en algo tan poco rentable; y por otro lado, con aquellos bohemios
y serenateros alcoholizados que vivían en la pobreza. En el caso de considerar que un
músico no estuviera enmarcado en estas características, sino que perteneciera a un sector
socio económico medio, no se le encontraba fácilmente una representación. La pregunta
que surgía era ¿de qué vivía? ¿en qué trabajaba?

Preguntas que no se respondían sencillamente, pues en el país y más exactamente en “la

capital de la salsa”, hasta entonces, no se había consolidado un mercado artístico que
permitiera a los músicos formados en la tradición “clásica” depender de él. Si la falta de un
público o mercado para la música “académica” era una realidad, ¿de qué dependían
económicamente los músicos “de escuela”? ¿Podían vivir de su trabajo con la música
“clásica”? Es decir, en una ciudad internacionalmente conocida por el baile ¿qué opciones
de mercado tenían los músicos intérpretes de instrumentos sinfónicos y los compositores de
música “clásica”?

Averiguar cómo se ha caracterizado el trabajo y la profesión de los músicos – “de escuela”,

cómo se ha configurado el mercado musical y qué incidencia ha tenido la situación de los
músicos frente al mercado musical en la creación y producción musical en Cali durante los
años 1990, serán entre otras cuestiones, el objetivo a lograr.

51
Cuadro 6. Principales prácticas musicales y centros educativos, y su relación de
dependencia con ciertos tipos de patronazgo y de mercado en Cali entre 1900 y 1990.

Principales prácticas musicales y Forma de patronazgo Fase de mercado

centros educativos
1900- Bandas cívicas y militares Apoyo del Ente
1932 público
Estudiantinas, unión musical, orquestas Artesanado
típicas o liras; músicos acompañantes de
cine y otras agrupaciones
Escuela de música de Cali Artesanado
Orquesta Cali Artesanado
1932- Banda Departamental Apoyo del Ente
1952 público
Conservatorio de Cali y Orquesta Apoyo del Ente
sinfónica de Cali público
Escuela de música del Instituto Popular Apoyo del Ente
de Cultura público
Orquestas de Clubes, agrupaciones de Artesanado
música típica
1952- Banda Departamental Apoyo del Ente
1979 público
Conservatorio de Cali y Orquesta de Apoyo del Ente
Cuerdas del Conservatorio público
Escuela de Música del Instituto Popular Apoyo del Ente
de Cultura público
Departamento de música de la Apoyo del Ente
Universidad del Valle público
Algunas orquestas de Baile, Mariachis, Artesanado
Estudiantinas, tríos y otras agrupaciones
1979- Banda Departamental Apoyo del Ente
1991 público
Conservatorio de Cali Apoyo del Ente
público
Fundación Orquesta Sinfónica del Valle Institución de
Patronazgo Moderno -
Fundaciones
Escuela de música del Instituto Popular Apoyo del Ente
de Cultura público
Departamento de música de la Apoyo del Ente
Universidad del Valle público
Coro Polifónico Apoyo del Ente Artesanado
público
Orquestas de Baile, Mariachis, grupos de Artesanado, Pos
rock, pop y jazz, tríos de música típica y artesanado y Sociedad
otras agrupaciones por acciones.

52
 - II -
PRÁCTICAS MUSICALES EN CALI A FINES DEL SIGLO XX

A través del capítulo anterior se ha podido observar que la música, específicamente, en

Santafé (siglo XIX), Bogotá (1900-1935) y Cali (hasta finales del siglo XX), ha dependido
de ciertas formas de patronazgo y de mercado que han existido simultáneamente. Se puede
afirmar sin embargo que, desde la Independencia, ni las formas de patronazgo ni el
mercado musical han asegurado la estabilidad económica de las instituciones musicales y
de los músicos, pues por el lado del patronazgo no han respondido por ejemplo a una
política estatal general sino a apoyos de mayor o menor permanencia; y por el lado del
mercado no constituyen un nivel de desarrollo que evidencie la consolidación del mismo
sino que en su mayoría corresponden a la fase artesanal. A pesar de esto es posible decir
que, con el devenir de los años, las instituciones musicales “académicas” (agrupaciones
sinfónicas e instituciones de formación profesional) en Cali, han dependido
fundamentalmente del apoyo- más bien incierto - del ente público, mientras que las
agrupaciones y prácticas de música popular han dependido en mayor medida del “libre”
mercado (cuadro 6).

Por medio de la retrospectiva histórica musical también se ha podido analizar el proceso de

profesionalización de los músicos y el estatus social que la profesión ha tenido desde la
primera mitad del siglo XIX, lo cual, unido a las formas de dependencia de la música y de
los músicos frente a ciertas formas de patronazgo y de mercado, ha determinado tanto el

53
tipo de relaciones entre los músicos y otros “agentes” sociales que hacen parte del
“campo” musical, como las características de la música en Cali 68.

En el presente capítulo se revisan las prácticas e instituciones musicales que han tenido
lugar en Cali en la década de los años 1990, así como sus relaciones de dependencia con
ciertos tipos de patronazgo y de mercado. A través de esta revisión se evidencia en primera
instancia, que en comparación con las prácticas musicales que existieron en las anteriores
décadas del siglo XX, algunas han desaparecido prácticamente, otras se han mantenido sin
grandes cambios y otras han surgido o se han modificado gracias a los desarrollos
tecnológicos alrededor de la música. En segunda instancia se puede observar que los capos
del cartel de Cali y algunos actores sociales con capital económico de cuestionado origen
establecieron relaciones con los músicos que - de acuerdo con lo definido por Williams- se
asemejan en cierta medida a patronazgos del tercer tipo (patronazgo individual). Así
mismo, es posible anotar que dentro del mercado inmediato de los músicos o de la fase
artesanal del mercado, figuraron con relevancia algunas instituciones o dependencias
gubernamentales, sin que constituyeran una relación directa de patronazgo.

La descripción de las prácticas e instituciones musicales que comprende este capítulo,

pretende señalar las características de su funcionamiento con el fin de apreciar el nivel de
profesionalismo de los músicos que las conforman, la existencia de bandos opuestos y redes
de amistad que inciden y determinan la situación social de los músicos y que tienen
implicaciones en la creación y producción musical.

68
Cuando nos referimos a las relaciones existentes entre los agentes de un campo, retomamos la noción de
campo del sociólogo francés Pierre Bourdieu. Cf. BOURDIEU, Pierre. Razones Prácticas: Sobre la teoría de
54
2.1 ENTRE LA TRADICIÓN Y LA DESAPARICIÓN

2.1.1 Música en la Iglesia. En cuanto a montajes musicales de repertorio litúrgico con

orquesta y coros, a excepción de los que se realizaron en época de Semana Santa, navidad y
como parte del programa “Ábside y Cantabile” de la Dirección de Cultura, fueron escasas
las presentaciones musicales que convocaron al público en las iglesias. La mayoría de las
presentaciones en las iglesias vienen siendo desde hace varias décadas, de carácter privado
y constituyen para los músicos lo que en el gremio musical se conoce como una chisga o
“chicharrón” (presentación que surge de repente y de ingreso económico muy variable),
que para el caso se trata principalmente de matrimonios y funerales. Para dichas
presentaciones no se ha establecido una agrupación o conformación instrumental/vocal
específica, sino que ésta ha dependido del gusto y las posibilidades económicas del
contratante. No obstante, varios músicos y agrupaciones se han especializado en este tipo
de presentaciones (repertorio) y se han institucionalizado en determinadas iglesias,
sinagogas e incluso en cementerios.

2.1.2 Coros. Las agrupaciones corales han interpretado a lo largo de la historia, tanto
música profana como religiosa. El Coro Polifónico de Cali, fundado desde 1979, bajo la
dirección de Martha Lucía Calderón hasta su disolución a comienzos de la década de 1990,
se destacó a nivel nacional e internacional. Con antecedentes en la “Coral Palestrina” del
Conservatorio, el Coro Polifónico realizó montajes de importantes obras del repertorio
“universal”, muchos de ellos con la Orquesta Sinfónica del Valle.

A mediados de la década surgieron el coro “Antonio María Valencia” (Asociación cultural

sin ánimo de lucro) dirigido por Victor Manuel Yépes – discípulo de Martha Lucía

la acción. 2 ed. Barcelona: Anagrama, 1999. p.- 65-69.

55
Calderón- y el “Ensamble Sequentia” (1995- 1999) bajo la dirección de Alberto Guzmán,
los cuales realizaron una importante labor en el ámbito coral 69.

Las agrupaciones corales – junto con las bandas municipales- han sido las de mayor
presencia en la historia de la música en nuestro país. Los colegios, las empresas y las
universidades, entre otras instituciones, han contado con agrupaciones corales
representativas. La mayoría de los coros y específicamente quienes se han desempeñado
como directores y directoras, han dependido principalmente del mercado artístico, mientras
que unos pocos han contado también con cierto apoyo estatal. Sólo en contadas
oportunidades estas agrupaciones han generado ingresos económicos a los integrantes.

2.1.3 Bandas. Con respecto a las bandas militares que pertenecían a los diversos
batallones, la única agrupación similar a las de este tipo que continua existiendo hasta hoy,
es la Banda de la Fuerza Aérea Marco Fidel Suárez. Esta banda –a juicio de un ex
integrante- ha tenido muy regular nivel musical, lo cual le ha permitido interpretar
básicamente algunas marchas e himnos.

La Banda Departamental del Valle, relacionada con la tradición de bandas cívicas, creada
desde 1938 y adscrita a partir de 1977 al Instituto Departamental de Bellas Artes, se
constituye en la agrupación que ha garantizado durante la década de los años 1990, mayor
estabilidad laboral a los músicos intérpretes de instrumentos sinfónicos (específicamente
vientos y percusión). La Banda realiza conciertos a lo largo del Departamento del Valle; de
las presentaciones que hace, un 20% corresponde a las que autónomamente organiza,
mientras que un 80% a las que diversas instituciones le solicitan. No todas las solicitudes de
presentación de la banda son remuneradas, dependiendo del caso, en especial cuando son
conciertos que permiten el cumplimiento de sus objetivos, la agrupación acude si le

69
En 1999, El Ensamble Sequentia realizó la primera grabación discográfica de las obras corales de Antonio
María Valencia. Para la producción del CD, se contó con el apoyo de la Gobernación del Valle del Cauca-
Secretaría de Cultura y Turismo, Corpovalle y el Fondo Mixto.
56
garantizan el transporte y si –de ser posible- le ofrecen un refrigerio a los integrantes.
Cuando el concierto requiere un músico supernumerario, es decir que no pertenece a la
planta de la agrupación, se prefiere que el contratante asuma el pago de honorarios de tal
músico. Aunque la banda depende de la Gobernación del Valle, ha venido tratando de
establecer convenios que le permitan subvencionar algunos de sus proyectos. En este
sentido, a finales del año 2001, tenía convenios con la Secretaria Municipal de Cultura y de
los almacenes La 14.

Desde su creación y hasta comienzos de los años 1980, estuvo integrada en su mayoría por
músicos empíricos. En esa década, el promedio de edad de los integrantes era de 60 años.
Por entonces ingresó un grupo de 6 jóvenes estudiantes y profesionales de música de 20
años de edad en promedio, que –según afirmó uno de ellos- empezaron a cuestionar las
mañas, la falta de mística de ensayo y el nivel musical de los integrantes mayores.

A partir de 1985, bajo la dirección de Alberto Guzmán Naranjo (Santa Rosa de Cabal,
1953), se empezó a cambiar el perfil de agrupación al servicio de las instituciones oficiales
y de los dirigentes políticos, que hasta entonces había tenido la banda. El repertorio también
empezó a modificarse, incluyendo además de piezas colombianas y del repertorio de jazz,
obras de compositores “clásicos” contemporáneos. Así mismo, durante esta etapa se
continuó el proceso de profesionalización de la agrupación, incorporando estudiantes y
profesionales en la medida en que se iban jubilando algunos integrantes.

Desde octubre de 1994 hasta finales de 1998, bajo la dirección de Miguel Pinto Campa
(Santa Clara, Cuba, 1945), a juicio de varios integrantes, la agrupación alcanzó el período
más relevante en toda la historia, por la organización y el nivel musical logrado
gracias a la amplia experiencia del director. En esta etapa, se institucionalizaron los
conciertos con solistas, entre los cuales figuraron además de algunos instrumentistas de la
banda, otros de la Orquesta Sinfónica del Valle.

57
Entre 1999 y septiembre de 2001, la banda no tuvo director titular. Durante estos años la
agrupación fue dirigida por el subdirector Juan Vargas (Medellín, 1958) y por directores
invitados, entre los cuales figuró constantemente Carlos Montoya (Buga, 1952). El interés
de Vargas y Montoya ha sido principalmente aproximar la banda a un público masivo y dar
a conocer las composiciones de autores vallecaucanos, coincidiendo con los propósitos de
la Gobernación de “despertar el sentimiento vallecaucano, estimulando el sentido de
pertenencia por el territorio y sus valores, con el fin de afirmar la identidad cultural”. Estos
objetivos se han logrado, pues se ha evidenciado una asistencia nutrida a la Sala Beethoven
y a otros escenarios, cuando la banda ha interpretado repertorios de compositores
vallecaucanos de música popular. No obstante, se ha disminuido notoriamente la
interpretación de obras del repertorio “universal” de gran exigencia musical, por lo cual los
músicos han perdido uno de los estímulos para el desarrollo de su nivel como intérpretes.

La banda está bajo la dirección de Hadrian Ávila Arzuza (Barranquilla, 1974), a partir de
septiembre de 1999. Entre los propósitos de Ávila, está el de recuperar algunos de los
logros alcanzados por Miguel Pinto. Sin embargo, muchas veces éstos se ven afectados por
algunas dificultades que han caracterizado la historia de la agrupación: subordinación a las
exigencias del gobierno departamental, nivel de calidad musical de instrumentistas y
directores, divergencias a nivel de las directivas con respecto a la interpretación de un
determinado repertorio, entre otras.

2.1.4 Grupos de Cámara. Han existido numerosas agrupaciones de cámara a lo largo de

la historia, sin embargo, la mayoría de ellas han tenido una breve duración. En general estas
agrupaciones responden a entusiasmos según ciertas circunstancias especiales (proyectos
musicales, encuentro de instrumentistas, temporadas, entre otras), pero desaparecen en
gran medida por la falta de un mercado que asegure ingresos estables. Durante la década
que revisamos, figuraron entre las agrupaciones de cámara, el Conjunto “Dolmetsch” y las

58
que surgieron de las escuelas de música y de las agrupaciones sinfónicas (Quinteto de
vientos, Quinteto de cornos, Ensamble de Percusión, Quinteto de Guitarras, “Saxología”,
“Amalgama”, entre otros)

2.1.5 Estudiantinas. Este tipo de agrupaciones prácticamente ha desaparecido en

comparación con la cantidad existente a principios del siglo XX. No obstante, con la
realización del Festival “Mono Núñez” se ha incentivado la conformación de estudiantinas
y diversos ensambles que incluyen bandolas, tiples y guitarras. La estudiantina que ha
existido desde varias décadas atrás es la del Instituto Popular de Cultura, la cual ha contado
con la dirección del maestro Diego Estrada. Sin embargo, esta estudiantina por ser
agrupación representativa de la institución, no tiene ánimo de lucro.

2.1.6 Ópera. A lo largo del siglo, nunca existió en Cali una compañía de ópera. Sólo desde
mediados de la década de 1990, ha surgido en la Universidad del Valle, el Taller de ópera
integrado por estudiantes de la escuela de música. A través del Taller se han empezado a
realizar montajes operísticos. Sin embargo, la agrupación no cuenta con amplias
posibilidades en relación con escenografía, actuación, vestuario, entre otras. La
trascendencia de la existencia este Taller, a pesar de las limitaciones, está en relación con la
oportunidad que ha abierto a los estudiantes de canto lírico de realizar su práctica.

2.1.7 Orquesta Sinfónica. La Orquesta Sinfónica del Valle, después de la partida del
director barcelonés, Agustín Cullel, en 1991, estuvo a partir de 1992 y hasta finales de
1993, bajo la dirección de Dimitr Manolov (Bulgaria 1940 –Colombia 1998). El maestro
Manolov fue el director de más experiencia y más amplia trayectoria con el que contó la
Orquesta Sinfónica del Valle.
59
Después del retiro de Manolov, la Orquesta Sinfónica no tuvo en adelante director Titular,
obedeciendo a la política de la dirección administrativa de la Fundación OSDEVA, de
contratar directores invitados. La actividad musical sinfónica en Cali, continuó existiendo
con muchos altibajos hasta finales de 2001, pues desde finales de la década de los años
1990, giró al rededor de una profunda crisis financiera y de polémicas entre los músicos y
la dirección administrativa de la orquesta.

François Dolmetsch (fotógrafo y músico inglés procedente la familia Dolmetsch con

antigua tradición musical en Inglaterra) estuvo a cargo de la dirección administrativa
desde febrero de 1994. Dolmetsch fue vinculado al cargo por recomendación de Germán
Patiño, Director de Cultura de Cali. Esta vinculación se dio a pesar de que Dolmetsch no
había contado con el respaldo de Manolov, cuando anteriormente había manifestado su
interés en hacer parte de la Fundación 70.

Inicialmente, los músicos de la orquesta recibieron la llegada del nuevo Director

Administrativo con beneplácito, dado el entusiasmo con el que éste asumió sus funciones y
el propósito de adelantar proyectos de gran trascendencia. Con Dolmetsch se logró la
adquisición de algunos instrumentos requeridos por la orquesta y la incorporación de
determinados músicos, entre otras.

No obstante, poco después de su ingreso, Dolmetsch comenzó a tomar decisiones que

evidenciaron síntomas de irregularidad y arbitrariedad, pues no correspondían a los
procesos administrativos instituidos por la Fundación. Entre ellas estuvo en primer lugar, el
nombramiento de un Concertino Principal, Carlos Rocha, quien figuró a partir de la
temporada de conciertos de abril de 1994. Durante ese año la orquesta tuvo en su planta dos

70
ENTREVISTA con Mario Vernaza, Presidente Honorario de la Junta Directiva de la Fundación Orquesta
Sinfónica del Valle, Cali, 10 de agosto de 2001.
60
concertinos –cosa que no se da normalmente -, pues además de Rocha, figuraba desde
1991, Hugo Arias, quien estuvo hasta finales de 1994 cuando (¿por esta causa?) se retiró 71.

En segundo lugar, como se ha dicho, no se contrató director Titular, sino que se invitaron
numerosos directores y solistas nacionales y extranjeros. Además fueron vinculados nuevos
músicos a la planta orquestal, principalmente foráneos (durante los años 1990, llegaron
rusos, ingleses, italianos y cubanos). Entre todos estos músicos hubo algunos de alto nivel,
pero también de muy cuestionables calidades musicales, no obstante, muchos fueron
vinculados con salarios superiores a las tarifas establecidas.

Para la muestra un botón: está el contrato firmado el 3 de marzo [de 1998],

entre François Dometsch, Director Ejecutivo de la Fundación Orquesta
Sinfónica del Valle y Francesco Belli, como Director invitado durante cuatro
meses por la cantidad de $24.120.000.oo lo que da un salario de seis millones
de pesos promedio, incluido el pago del pasaje Roma-Cali-Roma, lo que
expertos que trabajan en el ámbito cultural consideran excesivo 72.

El Sindicato de la orquesta, empezó a cuestionar este tipo de manejos administrativos, así

como otras acciones que consideraron arbitrarias, pues atribuían ciertas contrataciones
realizadas por Dolmetsch, a la existencia de vínculos de amistad directa o con terceros y no
fundamentalmente a la calidad musical. Dado que a los extranjeros se les pagaba más que a
los músicos nacionales, se empezaron a desdibujar las categorías de cargos de la orquesta a
las que, según determinados criterios, correspondía una tarifa específica.

Entre otras irregularidades puestas en cuestión, figuró el pago de cuantiosas sumas por
concepto de conciertos de música de cámara, actividad que si bien contribuía a la

71
A través de los programas de conciertos de la Orquesta Sinfónica del Valle –1991 a 2000- es posible
observar los cambios en la Planta orquestal, la Junta directiva (especialmente el personal administrativo) y
las entidades y personas Benefactores de la Orquesta. Así mismo, es posible conocer la programación de
conciertos de temporada, el ciclo de conciertos de cámara, los solistas invitados y sus respectivos currículos.
72
HURTADO, Gloria. El Chantaje de la Cultura En: El País. Cali. 12 de Junio de 1998; p.5.
61
dinamización de la programación musical, favorecía principalmente también a los músicos
foráneos, quienes eran los que integraban en su mayoría las agrupaciones de cámara.

Todo ello llevó a la Fundación OSDEVA a enfrentar una grave crisis económica dada a
conocer públicamente a finales de 1998, en razón del no pago de los salarios a los músicos
de la orquesta durante siete meses, así como al incumplimiento del pago de los aportes a la
seguridad social 73.

Ante las dificultades que tenían los músicos y el malestar de parte de muchos con respecto
a la gestión realizada por Dolmetsch, el sindicato de la orquesta comenzó a adelantar
acciones que llevaron a la conformación de una asociación con el fin de crear una orquesta
sinfónica oficial, respaldada exclusivamente por instancias estatales.

El 11 de noviembre de 1998, 55 músicos disidentes de la OSDEVA realizaron el

lanzamiento de la Asociación Nueva Orquesta Sinfónica del Valle, con un concierto en el
auditorio León de Greiff de la Universidad Nacional en Bogotá 74.

El 22 de noviembre – a propósito del día de Santa Cecilia, patrona de los músicos- 35

músicos que renunciaron colectivamente a la OSDEVA, constituyeron jurídicamente la
Asociación Nueva Orquesta Sinfónica del Valle 75.

La Asociación presentó la propuesta de crear una orquesta oficial ante los organismos
gubernamentales municipales y departamentales, argumentando que con el mismo
presupuesto que tanto la nación como el departamento y el municipio estaban contratando a
la OSDEVA (dada la ley de 1991 se cambió la figura de auxilios por la de contratante), -
equivalente al 85% del presupuesto total de la Fundación (75% aportado tan sólo por el
municipio)- ; podían subvencionar totalmente la Nueva Orquesta. Esta Asociación no sólo

73
Ibid; y Dudas sobre destino de recursos. En: Occidente. Cali, 7 de diciembre de 1998.
74
Cf. Nueva Gloria Musical de la región: La Nueva Orquesta dio cátedra. En: Occidente. Cali, 1 de diciembre
de 1998.
75
Cf. Los músicos no aguantaron más: Renuncia en ‘RE’ Mayor”. En: Occidente. 8 de diciembre de 1998.
62
se comprometía a dar en contraprestación la actividad de conciertos, sino también la
realización de proyectos encaminados a lograr el desarrollo cultural de la comunidad y la
región.

La Asociación Nueva Orquesta logró que el Secretario General de la Asamblea

Departamental, Gustavo Londoño González, firmara el 10 de mayo de 1999, el Proyecto de
Ordenanza No. 005 por el cual se creaba la Orquesta Sinfónica del Valle del Cauca. Por
Ordenanza No. 069, del 12 de Mayo de 1999, firmada por Humberto Alzate Castaño,
Gobernador (E), se creó la “Orquesta Sinfónica del Valle del Cauca, como establecimiento
público del orden departamental ... ” 76

Con la firma de la Ordenanza, los músicos de la Nueva Orquesta Sinfónica del Valle,
vieron culminadas con éxito sus luchas y recibieron un gran estímulo para continuar el
camino de grandes obstáculos y sacrificios que habían emprendido 77. Con la Ordenanza se
pensó que se eliminaría la división y que se brindaría un mecanismo para que a través de
concurso los músicos pudieran vincularse a un organismo oficial.

Mientras la Nueva Orquesta Sinfónica del Valle realizó esta labor durante 1999, por otra
parte, la Fundación Orquesta Sinfónica del Valle liderada por Dolmetsch, vinculó en
reemplazo de los músicos disidentes, principalmente a músicos estudiantes (por contratos
de prestación de servicios, sin prestaciones sociales y a término fijo) y posteriormente a
nuevos músicos extranjeros. Con la renuncia de músicos que había sufrido la Fundación
Orquesta Sinfónica del Valle, ésta quedó debilitada no sólo en lo musical- el nivel musical
rebajó- sino en lo financiero. La división evidenció el desacuerdo existente entre los
representantes del Gobierno departamental y municipal: la Alcaldía respaldó a la Fundación
y la Gobernación a la Nueva orquesta. Debido a este desacuerdo, ninguna de las dos
orquestas, finalmente, podía recaudar los dineros que se les habían asignado, pues la

76
Cf. Gaceta Departamental, Cali mayo 31 de 1999.
77
La Nueva Orquesta –como se le llamó cotidianamente- realizó a partir del 14 de enero de 1999 y hasta el 10
de diciembre de ese año, noventa y ocho conciertos, algunos de los cuales, fueron contratados con Proartes.
Cf. Música de Navidad en el debut de la Sinfónica: Lleno en la presentación del grupo disidente. En: El
63
Fundación Orquesta Sinfónica del Valle figuraba como titular de la nómina cultural del
departamento y cualquier dinero que se girara para la Nueva Orquesta iría a parar a la
Fundación. Para resolver la situación a la que se llegó, se planteó crear un comité de
conciliación entre las entidades 78.

La Fundación Orquesta Sinfónica del Valle, siguió funcionando gracias en gran parte, a que
fuera de los músicos disidentes, algunas personas que no estuvieron de acuerdo con la
gestión de Dolmetsch, fueron excluidas de la Junta Directiva. Por otra parte, porque a pesar
de que inicialmente los estatutos lo prohibían, muchas obligaciones económicas contraídas
– dado el atraso en las partidas estatales en varias oportunidades- fueron cubiertas con
dineros personales del director administrativo 79.

No obstante, cuando llegó el nuevo Gobernador, Juan Fernando Bonilla Otoya, el trabajo
invaluable que precedió la creación de la Asociación Nueva Orquesta Sinfónica del Valle,
tercera orquesta oficial del país (contando la Sinfónica de Colombia y la Filarmónica de
Bogotá) y la primera que sería sostenida por un departamento y un municipio en
concertación con el apoyo del gobierno nacional, no pudo ser respaldado porque el
departamento estaba en quiebra.

En vista del déficit financiero del departamento, Bonilla pidió que la Fundación Orquesta
Sinfónica del Valle fuera reestructurada y que fueran reformados los estatutos -que

Tiempo. Diciembre 19 de 1998; Suena la nueva Sinfónica. En: El País. Enero 29 de 1999; Reclusas, a ritmo
de Sinfónica. En: El Tiempo. 25 de Abril de 1999.
78
Cf. Sinfónica del Valle. En: El Tiempo. 9 de enero de 1999; Comentarios musicales: Aclaración Esperada.
En: El Tiempo. 11 de enero de 1999; Debe sonar una sola Sinfónica: Proponen Comité de Conciliación. En:
Occidente. Marzo 11 de 1999; RESTREPO, Luis Guillermo. Un toque desafinado. En: El País. 17 de abril de
1999; La Sinfónica Departamental: Un logro con grandes méritos. En: Cali Cultural. Junio de 1999.
79
François Dolmetsch y la familia de su esposa, Ángela Cuevas, han sido vinculados con lavado de dólares y
con los carteles de la droga de Cali y Medellín. Cf. Más blanco no se puede. En : Revista Cambio No. 417,
25 de Junio de 2001, p. 76 y ss ; Cuevas contra Cuevas. En: Revista Cambio No. 426, 20 de Agosto de 2001,
p. 8; Lavado de dinero: El enigma de los Cuevas. En: Revista Semana No. 1007, 20 de Agosto de 2001, p. 46-
50; Sobre un misterio. En: Revista Semana No. 1009, 3 de Septiembre de 2001, p. 15.
64
Dolmetsch había cambiado para incrementar su poder de decisión-, con el fin de autorizar
el giro de los dineros asignados a la orquesta 80.

A partir de junio de 2000, se suprimió la Nueva Orquesta Sinfónica del Valle, con lo cual
se perdió el esfuerzo realizado por algunos músicos en beneficio de todos y de la
comunidad. Por otra parte, la Fundación OSDEVA abrió concurso para el ingreso de
músicos, pero a los antiguos integrantes que habían renunciado, se les exigió un “paz y
salvo” que constatara el retiro de las demandas entabladas contra la Fundación, para
permitirles presentar la audición. Algunos desistieron de continuar los procesos jurídicos
para reclamar entre otras, la indemnización correspondiente a los perjuicios causados y se
reintegraron a la orquesta. Otros, desde mucho antes habían emigrado a Bogotá, Popayán e
incluso al extranjero, donde se vincularon a otras agrupaciones sinfónicas y a
Universidades en calidad de docentes. Algunos de ellos mantienen sus procesos legales en
curso 81.

En diciembre de 2001 François Dolmetsch y Francesco Belli fueron despedidos de la

Fundación OSDEVA, dado un diagnóstico producido por el Ministerio de Cultura en
relación con la crisis económica que no pudo superar la institución desde finales de 1998.
En febrero de 2002, la Fundación tomó la decisión de iniciar su liquidación. Varios
integrantes extranjeros, a partir de estas noticias, abandonaron la ciudad y otros regresaron
a sus países de origen. Los músicos nacionales que habían renunciado y luego regresaron a
la orquesta manifestaron su deseo de entablar nuevamente sus demandas.

2.1.8 Música Doméstica. La interpretación –en vivo- de música en los hogares, ha sido
prácticamente reemplazada por la reproducción técnica de la música. Debido a diversos
cambios culturales y el desarrollo de tecnologías del sonido (reducción de las dimensiones

80
ENTREVISTA con Mario Vernaza; Cf. La Antigua Orquesta será reestructurada: Valle: sonará una sola
sinfónica. En: El País. 9 de Marzo de 2000.
65
en los espacios de vivienda, cambios en las costumbres familiares y en las relaciones
amorosas, utilización de equipos de sonido para reproducción discográfica de la música;
entre otras), sólo en escasas oportunidades se realizan reuniones musicales hogareñas que
recuerdan las tertulias familiares de principios del siglo XX. Para estas reuniones suelen
emplearse entre otras, los músicos serenateros - dúos y tríos de guitarras y requinto- y los
mariachis. En la mayoría de los casos, estas agrupaciones están integradas por músicos
empíricos de relativa calidad musical.

2.1.9 Orquestas de baile y otras agrupaciones de música popular. En la década de los

años 1980, se conformaron numerosas orquestas de salsa. Esta proliferación de orquestas se
asoció al surgimiento de clubes nocturnos relacionados con los capos del cartel de Cali. La
demanda de estas agrupaciones iba de la mano con su promoción radial. Por entonces se
incrementó el número de emisoras y programas de salsa y algunas de las orquestas locales
empezaron a tener fama y reconocimiento nacional e internacional 82.

La bonanza económica propició a comienzos de los años 1990, el surgimiento de las

orquestas femeninas de salsa y de agrupaciones intérpretes de otras corrientes musicales
(rock, jazz, vallenato y música de “la nueva ola”, entre otras). Aunque en las escuelas de
formación profesional de músicos, las músicas populares no habían sido materia de estudio,
algunos músicos profesionales junto con músicos empíricos o de cierta formación musical,
encontraron en estas agrupaciones grandes opciones de trabajo.

El negocio del narcotráfico estuvo directamente involucrado con las orquestas y

agrupaciones de música de baile. Varias de ellas surgieron como empresas gracias al
patrocinio de los carteles de la droga, lo cual en primera instancia, aparentemente benefició
a los músicos, pues éstos gozaron de estabilidad económica y pudieron contar con

81
Mientras los músicos se van, no pueden reclamar partidas oficiales: Sinfónicas del Valle sin contante y sin
sonante. En: El Tiempo. Febrero 9 de 2000.
82
Cf. ULLOA SANMIGUEL. Op. Cit., p. 320-326.
66
posibilidades que no se habían dado en otras circunstancias. Algunas orquestas de salsa
llegaron a pagar a los músicos salarios básicos y sumas en dólares por los “bailes” (esta
forma de llamar a las presentaciones de la orquesta está directamente relacionada con la
función de la música) realizados en el extranjero. Además del sueldo fijo, estas orquestas
permitieron a los músicos contar con sitios de ensayo, transporte, entre otras.

A pesar de las posibilidades que en general brindó este tipo de “patronazgo mafioso” con
relación a las orquestas de baile, el poder que los narcotraficantes llegaron a ejercer
también afectó muy negativamente a los músicos y en especial a las orquestas femeninas.
Varios testimonios confirman que en algunas ocasiones , cuando estas personas contrataron
orquestas femeninas para amenizar recepciones privadas, exigieron que las integrantes de
las orquestas tocaran mucho más tiempo del estipulado (verbalmente como solía suceder en
la mayoría de los casos) e incluso que no dejaran de tocar hasta que ellos lo autorizaran, lo
cual dependiendo de la fama del contratante y la presencia de sus escoltas, lograba
intimidarlas.

El dinero proveniente de la economía mafiosa impuso una nueva práctica en las emisoras
de radio. A la “payola”, es decir a la cantidad de dinero que se institucionalizó como cuota
para que los programadores de radio incluyeran en la programación de la emisora el disco
de determinada orquesta, se le sumó la “contra-payola”. Ésta era una cantidad de dinero que
la orquesta pagaba para que no programaran el disco de otra con la que estuvieran
compitiendo. De tal manera que las orquestas más pudientes económicamente pagaban la
“payola” para que les programaran su disco y la “contra-payola” para que dejaran de
programar el de otra.

Con la persecución y captura de los capos del cartel, desde mediados de la década de los
años 1990, empezó a disminuir la demanda de orquestas y grupos; fueron investigados
varios estudios de grabación y las posibilidades de tener un ingreso estable con las que
contaron muchos músicos en Cali, desaparecieron casi del todo.

67
Teniendo en cuenta los tipos de patronazgo que Raymond Williams ha definido, podríamos
decir que, los narcotraficantes y ciertas personas vinculadas de una u otra forma con el
negocio de la droga, ejercieron durante estos años, de manera muy evidentemente en
ciertos casos, un tipo de patronazgo individual con respecto a los músicos. No obstante, a
diferencia de lo anotado por Williams, nos atrevemos a suponer que en esta relación de
patronazgo individual no se intercambiaba el apoyo por reputación y el honor mutuos, sino
que las orquestas - de salsa y la sinfónica- eran utilizadas como "lavaderos" de dinero,
además de ser un lujo que se podían permitir.

Entre las orquestas de salsa en la década de los años 1990 figuraron: Grupo Niche,
Orquesta Guayacán, Orquesta La Misma Gente, Orquesta Los Niches, La Fórmula ocho,
Piper Pimienta, La Identidad, Los del Palmar, Unidrogas, Alma del Barrio, La Octava
dimensión, Fruko y sus tesos, Orquesta la Ley, Grupo Color, Orquesta de Luis Carlos
Ochoa, Son Casados. Entre las orquestas femeninas de salsa figuraron: Son de Azúcar,
Yerbabuena, D’Caché, Canela. Musikitos fue la primera orquesta infantil que tocó en un
festival de orquestas de la Feria de Cali.

Entre otras agrupaciones de música popular figuraron: Los Demonios (música de los años
60); La Creciente y la Coconut, (afrocaribeña); Jazz Tootin, Areito, Alfedito Linares y su
grupo de jazz, Azul reproche (jazz); Grupo Río Cali (andina colombiana); Deja vous, Alta
Gracia (músicas del mundo).

2.1.10 Enseñanza musical. Dentro de las instituciones que han permitido el ejercicio
docente a los músicos, además de los colegios, la escuela de música de la Universidad del
Valle, el Conservatorio y el IPC, han venido a sumarse de manera paulatina y creciente,
academias de música y jardines infantiles, así como diversas instituciones de educación
superior que han vinculado, desde los años 1980, profesores de música para talleres de
apreciación musical, clases de instrumento –especialmente de guitarra-, dirección de coros
y de agrupaciones instrumentales, entre otras. Algunos músicos docentes han tenido en el
68
departamento de música de la Universidad del Cauca, otro espacio laboral que amplió las
posibilidades de trabajo ofrecidas en Cali. Desde mediados de los años 1990, el rango de
acción de los músicos egresados en Cali, ha empezado abarcar además de Popayán, otras
instituciones de fuera de la ciudad como las sedes alternas de la Universidad del Valle y la
Pontificia Universidad Javeriana de Bogotá.

Entre los colegios que más posibilidades han ofrecido en este decenio a los docentes de
música figuran: Colegio y Centro de Artes Juvenilia, Colegio Alemán, Colegio Luis
Horacio Gómez, Colegio Claret, Liceo Francés, Colegio Colombo Británico, COMFANDI,
Colegio Bolivar, Colegio Berchmans, Colegio de música de la Fundación Promúsica de
Ginebra (FUNMÚSICA).

En relación con las instituciones de educación superior –no exclusivamente para la

formación profesional de músicos-, en la cuales se ofrecen diversos talleres de música y
donde existen agrupaciones musicales, figuran: U. Autónoma, PUJ-Cali, ICESI, USABU,
USACA, U. Libre y CENDA.

En cuanto a las academias, algunas son de propiedad de músicos que a su vez vinculan a
otros como profesores hora cátedra (sin mayor estabilidad). Sin embargo, mientras para
algunos propietarios de academias musicales, éstas representan gran estabilidad económica,
otros se quejan de la competencia que las instituciones como IPC, Bellas Artes y Univalle,
les han hecho desde que abrieron programas de extensión, pues anotan que ha disminuido
el número de sus alumnos. Entre las academias existentes a finales de los año 1990,
figuran: Academia Preludio, Academia Cubana, Academia Musicales Arboleda.

La enseñanza musical a través de clases particulares a domicilio, sigue siendo otra de las
fuentes de ingreso para los músicos.

69
2.1.11 Composición. En cuanto a los compositores “clásicos”, a partir de la década de los
años 1980, además de Santiago Velasco Llanos, Álvaro Ramírez Sierra y Luis Carlos
Figueroa, mencionados anteriormente, han figurado en Cali, Mario Gómez-Vignes (Chile
1934), Alberto Guzmán (Santa Rosa de Cabal, 1953) y Rodolfo Ledesma (Cali, 1954). En
la década de los noventa se han iniciado en la composición, los caleños Héctor Manuel
González (1961) y Harold Vásquez.

Según el compositor Mario Gómez-Vignes, su obra está influida principalmente por

Debussy, Brahms, Stravinsky, Hindemith y Bartok. Los rasgos mayores de su estilo son:
coherencia melódica, cuidado en la construcción, forma y estructura claras, empleo de
células motívicas desarrolladas y variadas, en las obras orquestales uso colorido de la paleta
sinfónica, desapego a inscribirse en escuela alguna, desinterés por los experimentos de la
ultravanguardia. Respecto al proceso de composición, Gómez-Vignes dice: “yo cuando
compongo pienso en muchas cosas que tienen que ver más con la música misma que con
otras cosas extramusicales, [aunque] uno no compone en abstracto, no creas, pienso
también en que lo que compongo es como para que lo toque fulano o esto otro para sutano”.
El maestro afirma que “la música es un juego combinado de sensualidad e inteligencia. No
creo en el efecto por el efecto mismo si no tiene una razón de ser constructiva en el
contexto en el cual se encuentre” 83.

En la obra de Alberto Guzmán, -compuesta por numerosos trabajos sobre textos poéticos -
se hallan muchas influencias como las de León J. Simar y Pierre Boulez -sus maestros- y
la de Gustav Mahler, por mencionar unas cuantas. El compositor señala que escribe para
conformaciones instrumentales heterogéneas respondiendo así a un compromiso con un
pensamiento crítico frente al empleo del formato de orquesta sinfónica del siglo XIX, pues
si utiliza la orquesta sinfónica lo hace de tal modo que ésta se comporta como una serie de
conjuntos de cámara. Con respecto a su lenguaje dice que “no es de ninguna manera un
lenguaje que busque mediante la experimentación nada que tenga que ver con nuevas
sonoridades (...) no hay cosas vanguardistas (...) sino más bien la búsqueda de una relación

83
ENTREVISTA con Mario Gómez-Vignes. Cali, 20 y 27 de julio de 2001.
70
personal con el significado del sonido... las ideas musicales tienen en sí su propio
formato” 84.

Rodolfo Ledesma señala que, compone antes que nada para sí mismo. Sin embargo, anota
que escribe pensando en quien va a interpretar la obra o si es para enviarla a un concurso o
festival de composición. Dentro de su obra hay composiciones de estilo neoclásico, por
ejemplo Filarmonía donde “la estructura es la misma de las obras clásicas, conserva el
movimiento allegro, el adagio, el scherzo y otro allegro al final, pero a nivel tonal hay otra
posición, hay cambios, aunque no llega a ser aleatoria”. El compositor dice que está en la
búsqueda de que su obra sea un goce estético y respecto a la relación de ella con el contexto
social, afirma que si la hay es completamente abstracta 85.

La composición sólo en muy escasas ocasiones representa ingresos económicos. Éstos se

deben a los encargos, comisiones y concursos de composición realizados por instituciones
gubernamentales y fundaciones. El estímulo que durante la década de los años 1990 se dio
a la creación musical, fue principalmente gubernamental– a través de Colcultura y luego del
Ministerio de Cultura-, especialmente a través de la convocatoria a premios nacionales de
composición.

Vale la pena mencionar que algunos músicos- no exclusivamente los reconocidos como
compositores- han compuesto música incidental para teatro y cine. Sin embargo, este tipo
de encargos es mínimo y en ocasiones es de baja remuneración dado que no es frecuente
que se incluya el costo de la música original en el presupuesto de estos proyectos.

Debido a los escasos ingresos que genera la composición “clásica”, los compositores no
dependen económicamente de esa labor, sino especialmente de la docencia. Esto hace que
la creación musical artística esté supeditada entre otras cosas, a la disponibilidad de tiempo
de los músicos. A pesar de ello, es posible afirmar que la obra de los compositores responde

84
ENTREVISTA con Alberto Guzmán. Cali, 22 de noviembre de 2001.
85
ENTREVISTA con Rodolfo Ledesma. Cali, 08 de octubre de 2001.
71
fundamentalmente a su necesidad de expresión y a criterios estéticos y no al gusto del
público, como ocurría a comienzos de siglo XX.

Sobre la edición y publicación de la obra de los compositores académicos, hay que señalar
que el balance en estos años no es nada favorable, pues casi en su totalidad ésta no ha sido
ni impresa ni grabada. A excepción de la edición (sobre todo impresa y en menor medida
grabada) realizada por Colcultura - después Ministerio de Cultura- y de algunas ediciones
universitarias (U. de Antioquia y Eafit, por ejemplo), la música de nuestros compositores
“clásicos” permanece a la espera de su difusión. No obstante, gracias a los nuevos
programas de música por computador, los compositores imprimen de manera autónoma su
obra.

La falta de mayor difusión y promoción discográfica y radial de la obra de los músicos

“clásicos”, ha impedido que el público pueda conocerla. Sólo es posible acceder a estas
composiciones a través de las contadas grabaciones discográficas, de las pocas ocasiones en
que se dan en audición y de algunas grabaciones personales tomadas directamente de los
conciertos. Sin embargo, la mayor parte de las obras se queda en los anaqueles de los
compositores sin ni siquiera haberse estrenado. En consecuencia, lo correspondiente a
derechos de autor con respecto a esta música no existe en nuestro medio. Por el contrario,
un compositor se siente muy satisfecho de que su música sea tocada, aunque por ello no
reciba ningún tipo de retribución económica.

Las respuestas de los maestros Santiago Velasco Llanos y Luis Carlos Figueroa frente a la
pregunta: “en nuestro medio ¿de qué vive un compositor?” son muy dicientes respecto a lo
anterior. El maestro Velasco Llanos: “del cuento (no lo vaya a decir). Nunca he
conseguido un peso por mis composiciones. Nunca nos pagan derechos de autor. Fíjese; ni
siquiera por el himno al Valle del Cauca que se escucha en todas partes. En este país sólo la
Sinfónica de Colombia paga los derechos (...)”. Luis Carlos Figueroa: “los músicos
colombianos casi se ven obligados a aceptar posiciones administrativas para atender su
modus vivendi. Muchas veces se sacrifica una carrera para suplir las necesidades de
subsistencia. Precisamente, la persona que estudia música en un conservatorio, no sabe qué
72
le va a ofrecer el Estado para desempeñarse. Hoy en día los padres de los jóvenes que
tienen inclinaciones musicales prefieren que estudien algo técnico que más tarde les facilite
atender las necesidades”. Finalmente, Velasco añadió: “En Colombia los compositores se
mueren de hambre. Hemos protestado pero nada. Con la composición sólo se consigue el
nombre, tener una reputación que permite desempeñar otras funciones, como la de profesor
y las administrativas como ser director de un conservatorio” 86

Entre otras cosas, podemos observar que en la respuesta de Figueroa se halla implícita la
idea de que la música académica depende de los apoyos estatales; y en la de Velasco, la
importancia del trabajo en composición para la construcción de la reputación musical, lo
cual, se puede comprobar más adelante.

2.2 DE LOS DESARROLLOS TECNOLÓGICOS Y LA MÚSICA PARA LOS

MEDIOS AUDIOVISUALES

A las anteriores prácticas musicales de los años 1990, se suman otras que vienen existiendo
desde años atrás y que están relacionadas con los avances tecnológicos para el registro y la
producción de sonido, los programas de música por computador, así como con los diversos
usos de la música. Entre ellos se encuentran la producción discográfica especialmente de
música popular (composición, arreglos, dirección y producción), la realización de “jingles”
o música publicitaria, la musicalización de telenovelas, series de dramatizados,
documentales, entre otros; las transcripciones musicales, la elaboración de secuencias para
cantantes y agrupaciones.

86
ENTREVISTA de Adriana Llano Restrepo con Santiago Velasco Llanos y Luis Carlos Figueroa. Cali, 12
73
2.2.1 Nuevos instrumentos. Los desarrollos tecnológicos al servicio de la música y para la
manipulación del sonido, han dado origen a nuevos instrumentos musicales, a diversos
equipos de grabación y reproducción sonora y a programas informáticos. Esto hace que las
consolas de grabación, los secuenciadores y el computador sean hoy en día las herramientas
fundamentales en la creación, la ejecución musical y la producción discográfica. Gracias a
estas tecnologías el trabajo de los músicos ha adquirido mayor autonomía en relación con
otros años en que por ejemplo, no era posible interpretar música sin contar con ciertos
músicos instrumentistas. A través del uso de los sintetizadores, samplers y secuenciadores,
los compositores y arreglistas pueden escuchar versiones cada vez más aproximadas al
sonido “real” de sus composiciones y arreglos. Con el uso de secuencias y de samplers, los
cantantes y las agrupaciones pueden prescindir de algunos músicos o reemplazar
instrumentistas en las presentaciones “en vivo”, conocer la “maqueta” de su producción
discográfica, experimentar nuevas sonoridades, entre otras. Este tipo de tecnologías
musicales, no sólo ha modificado ciertas funciones de los músicos, sino que ha permitido el
surgimiento de combinaciones sonoras que han transformado las sensibilidades musicales
contemporáneas.

A pesar de que los desarrollos tecnológicos alrededor del sonido vienen dándose desde hace
varias décadas, la formación académica de los músicos en las instituciones de enseñanza
musical en Cali, no incluye de manera significativa la aproximación al manejo de estos
teclados ni a programas de informática musical. Por ello, el manejo de estas tecnologías
responde en la mayoría de los casos, al interés y posibilidades particulares (sobre todo
aproximación empírica), y en menor medida, a los estudios de postgrado en el extranjero.

de abril de 1983. En: BARREIRO, Carlos. Op. Cit., p. 31 y 32.

74
2.2.2 Producción discográfica. Como se ha dicho previamente, la grabación de la música
de los compositores “clásicos” es ínfima. Sin embargo, han surgido y surgen cada vez en
mayor medida, gracias a las posibilidades de acceso a equipos y estudios de grabación,
producciones musicales independientes que han incluido ediciones discográficas de algunos
solistas. No obstante, a nivel institucional figuran FUNMUSICA (que promueve la
producción discográfica y difusión de la música de los grupos ganadores en el Festival
Mono Núñez de Ginebra) y el Instituto Departamental de Bellas Artes (que ha editado CD’s
grabados por la Banda Departamental, por la Big Band y por otros grupos de la institución).
Estas entidades apoyan la producción discográfica en el ámbito de la música tradicional
colombiana. En el caso de dichas producciones musicales, suele darse la venta
personalizada de discos, es decir, de manera directa entre el grupo, solista o institución y
los clientes.

En el inmenso ámbito de la llamada música popular, la producción discográfica cuenta con

respaldo de varias casas disqueras. A diferencia de las agrupaciones académicas, en la
mayoría de las grabaciones de música popular, para ahorrar tiempo de estudio de grabación,
es decir costos, quienes graban – a excepción de los vocalistas (en este caso no se suelen
denominar cantantes)- no son los integrantes del grupo, sino músicos expertos en
grabaciones en estudio con un alto nivel de calidad musical.

Algunos músicos –especialmente guitarristas solistas y agrupaciones diversas- realizan sus

producciones discográficas mediante patrocinios y/o autofinanciación –se vende el disco
antes de ser producido- o a veces se realiza canje con la entidad patrocinadora de la
producción discográfica- se paga con parte de la producción, o sea con los mismos discos-.
Muchos de estos trabajos se hacen con disqueras pequeñas y suelen tener una edición muy
limitada de discos. Quienes han tenido experiencia con la producción discográfica a título
personal y grupal, aseguran que si no se cuenta con el respaldo de una disquera, el disco no
llega a la radio y por tanto tampoco al público, por lo cual, no vale la pena hacer inversión
en ese tipo de producciones.

75
Las producciones discográficas han propiciado el surgimiento de músicos arreglistas,
directores, productores y músicos de estudio. Así mismo, se ha estimulado, gracias al
mercado nacional y transnacional del disco, la composición de música “popular”.

Durante la década de los años 1990, surgieron varios estudios de grabación que contaron
con los mejores equipos del momento. Varios de ellos eran propiedad de personas que
fueron vinculadas con narcotráfico.

2.2.3 Música para radio, televisión y video. La realización de música publicitaria

(“jingles”, “cortinas”, “cabezotes”) empleada en radio y televisión (en ocasiones también
en cine), así como de música incidental para televisión y video (musicalización de
telenovelas, seriados, videos institucionales, documentales, entre otras), ha sido una de las
prácticas realizadas por los músicos profesionales y los de cierta formación musical durante
la década que estudiamos. En ocasiones la contratación del músico se hace directamente
por parte de quien quiere comercializar el “producto” (incluidos desde los productores
radiales y de televisión, hasta jefes de prensa de campañas políticas) y otras, a través de una
agencia encargada de la campaña publicitaria del mismo. Para los músicos que cuentan con
una buena reputación en este trabajo, este tipo de demandas es relativamente constante a lo
largo del año. Sin embargo, aunque para otros músicos la solicitud de “jingles”no sea tan
continua, esta es una de las actividades que más ganancias económicas representa.

En cuanto a música incidental para cine, la demanda ha sido prácticamente inexistente,

seguramente en directa relación con la ausencia de una gran industria cinematográfica
nacional. No obstante, el maestro Mario Gómez-Vignes, compuso en 1983, la música de la
película “Carne de tu carne”, de Carlos Mayolo.

76
Cuadro 7. Principales prácticas musicales y su relación de dependencia con ciertos tipos
de patronazgo y de mercado en Cali a fines del siglo XX.

Prácticas musicales Descripción Forma de Patronazgo Fase del mercado

Música en la iglesia Diversas agrupaciones musicales Artesanado

instrumentales y corales
Coros “Coro Polifónico de Cali” Apoyo de nuevos entes Artesanado
(1979-1993) públicos
Coro “Antonio María Valencia” (Colcultura/Gerencia
Coro “Ensamble Sequentia” Cultural/ Fondo Mixto
respectivamente
Bandas de vientos Banda Departamental Apoyo del Ente público-
Creada en 1938 Patronazgo público
(Gobernación)
Grupos de Cámara Diversas conformaciones Artesanado
instrumentales y/o vocales
Agrupaciones Orquestas, mariachis, tríos de Artesanado
Musicales de música “típica” de cuerda
entretenimiento Grupos de contratación "Patronazgo del Artesanado
empresarial –Especialmente narcotráfico" Post Artesanado
Orquestas de Salsa entre otros Profesional de la
Sociedad por acciones
(regalías)
Agrupaciones de música rock, Artesanado
vallenato, rap, reggae, “nueva Sociedad por acciones
ola”, salsa. (regalías)

Enseñanza musical Conservatorio de Cali – Patronazgo Público

desde1933
IPC- desde 1947
Dpto. de música-UV desde 1961
Clases particulares
Clases en academias musicales,
colegios, clases en
universidades, Jardines
infantiles, entre otras
Orquesta Sinfónica Fundación Orquesta Sinfónica
del Valle –1979-2001
Son instituciones de
educación pública
Artesanado,
Profesional del mercado
(nuevos intermediarios)
Instituciones de Patronazgo
Moderno: Fundaciones

Asociación Nueva Orquesta Artesanado

Sinfónica del Valle 1998-1999
Composición Edición y Música “clásica” o académica y De manera muy escasa es
publicación musical música tradicional colombiana patrocinada por entes
públicos y algunas
Fundaciones
Música incidental Artesanado
Música publicitaria Se dan todas las fases de
mercado
Música “popular” Se dan todas las fases de
mercado

77
 - III -
TRABAJO Y MERCADO MUSICAL

En la descripción de las prácticas e instituciones musicales de la década de los años 1990,

realizada en el capítulo anterior, nos propusimos además de describir las relaciones de
dependencia de las instituciones musicales respecto a ciertas formas de patronazgo y de
mercado, hacer una aproximación inicial a los agentes y a las instituciones que hacen parte
del campo musical, como a las luchas o tomas de posición que se libran en él.

Dado que no hay una política estatal general de patronazgo público en relación con las
instituciones musicales y que tampoco existe un mercado consolidado en torno de la música
académica, en el presente capítulo pretendemos, por un lado, analizar las características de
los empleos que han desempeñado los músicos profesionales durante la última década del
siglo XX en nuestra ciudad. Se trata pues, de observar el tipo de posibilidades que han
tenido los músicos en Cali, durante estos años, para ejercer su profesión. Para lograr este
propósito, evidenciaremos los vínculos que han existido entre los músicos y las diversas
instituciones musicales, la relación de los diversos trabajos musicales con el dinero, las
estrategias empleadas por los músicos para vincularse a los empleos musicales, y las
ventajas y desventajas del trabajo musical.

Por otro lado, en este capítulo nos ocuparemos también de analizar las características del
público, entendido como las personas e instituciones con una situación y representación
social, del cual dependen las agrupaciones musicales y los músicos. Dicho de otro modo,
analizaremos las mediaciones que determinan la situación social del músico. En este
sentido, trataremos de describir la configuración del público e identificar los agentes que
ocupan posiciones dominantes dentro de él.

78
3.1 EL ARTE COMO EMPLEO: CARACTERÍSTICAS DEL TRABAJO MUSICAL

De acuerdo con la descripción de las prácticas musicales a fines del siglo XX en Cali,
podemos señalar que las agrupaciones sinfónicas (la Banda Departamental y la Fundación
Orquesta Sinfónica del Valle), los centros educativos (especializados y no especializados en
la formación musical) y algunas agrupaciones de lo que conocemos en términos generales
como música popular, han sido las instituciones y agrupaciones que han permitido a los
músicos “de escuela” ejercer su profesión de manera relativamente estable. Las actividades
relacionadas con la producción discográfica y la realización de música para los medios
audiovisuales (música publicitaria y musicalización de televisión y video) entre otras, han
tenido un carácter eventual. No obstante lo anterior, muchas de las actividades que han
desempeñado los músicos hacen parte de las llamadas “chisgas”, es decir, trabajos
puntuales de variada índole que surgen de improviso.

3.1.1 Tipo de vinculaciones a las instituciones musicales

3.1.1.1 Vinculación a las agrupaciones sinfónicas: Banda y Orquesta Sinfónica. Los

músicos de la Banda, que como se ha dicho depende de la Gobernación del Departamento
del Valle, han estado vinculados fundamentalmente de dos maneras: mediante
nombramiento tiempo completo a término indefinido –como todos los nombramientos- y
mediante contrato ocasional de tiempo completo por un año. Esta última modalidad es la
que ha venido dándose en los años recientes dada la política estatal de no agrandar la
nómina gubernamental. Ambas modalidades incluyen prestaciones de ley y vacaciones. Los
salarios asignados a los músicos corresponden a las categorías establecidas para
diferenciación del nivel musical entre los integrantes.

79
Los músicos de la orquesta sinfónica de la Fundación OSDEVA estuvieron vinculados
mediante contratos de tiempo completo por el término de un año, a excepción de los
contratos celebrados con la mayoría de músicos extranjeros, que se establecieron hasta por
tres años, con el fin de facilitar la consecución de sus visados de trabajo. Algunos músicos
de la orquesta sin embargo, fueron nombrados por el municipio, pues éste en un momento
dado, cedió a la Fundación OSDEVA doce de sus vacantes. Para estos casos, en vista de
que algunas de estas vacantes correspondían a cargos de salarios inferiores a los asignados
a los músicos, la Fundación pagaba la diferencia. Los músicos que contaron con estos
nombramientos, disfrutaban de primas extralegales (muchas de estas vacantes se fueron
perdiendo antes y después de la escisión de la orquesta). Para la asignación de salarios,
existieron determinadas categorías con las que se clasificaba a los integrantes de acuerdo
con su nivel musical. Los contratos celebrados por la Fundación, después de la escisión de
la orquesta, fueron contratos de prestación de servicios por tiempo definido (algunos de tres
meses) y sin prestaciones sociales.

3.1.1.2 Vinculación a los centros educativos (especializados y no especializados en

música). Los músicos docentes en las instituciones de educación pública especializadas en
la formación musical, esto es, escuela de música de la Universidad del Valle,
Conservatorio “Antonio María Valencia”, Departamento de Música de la Universidad del
Cauca y escuela de música del IPC, han sido vinculados por nombramiento de tiempo
completo y de medio tiempo, por contrato ocasional tiempo completo y de medio tiempo
por término de un año, y por contrato de docente hora cátedra (este último no incluye
prestaciones sociales ni vacaciones). La asignación salarial corresponde al escalafón de las
instituciones, con excepción del Conservatorio y el IPC, donde no existe escalafón, sino
que se ha establecido un valor por hora de clase, el cual no establece diferencias entre los
docentes. En el Conservatorio el salario se asigna según el número de horas de clase a la
semana y en el IPC de acuerdo con el número de horas clase al mes.

80
Los músicos que trabajan como profesores de música y/o como directores de agrupaciones
musicales en instituciones privadas (universidades, colegios, academias) son en gran
medida, contratados como docentes hora cátedra, y en menor medida, con contratos de
medio tiempo y de tiempo completo a término fijo. La asignación salarial corresponde al
escalafón –cuando existe- o a las tarifas establecidas por la institución para cada caso.

Los profesores de academias son contratados la mayoría de veces como profesores hora
cátedra a término fijo. Los músicos propietarios de academias, cuando éstas cuentan con
numerosos alumnos, logran obtener ingresos que superan el promedio general de los
obtenidos por los músicos.

3.1.1.3 Vinculación a las agrupaciones de música popular. Las vinculaciones a las

agrupaciones de música popular han sido de variada índole. En algunas orquestas de salsa
de larga trayectoria y reconocimiento, la vinculación de los músicos se ha hecho mediante
la firma de contrato laboral anual (algunos fueron por un tiempo mayor) incluyendo
vacaciones y prestaciones de ley. En otras, a través de contratos de prestación de servicios
tanto escritos como verbales, los cuales no han incluido prestaciones sociales. En los
grupos de jazz, rock, vallenato, entre otras músicas, los acuerdos han sido generalmente
verbales, la duración ha estado en relación con diversas circunstancias (éxito del grupo,
relaciones entre los integrantes) y la remuneración ha variado de acuerdo con los ingresos
obtenidos por el grupo en cada presentación.

Las orquestas de salsa permitieron a muchos músicos y músicas, especialmente durante el

auge del narcotráfico, además de contar con sueldo básico fijo mensual, ganar dinero extra
por cada “baile” (presentación) que superara el número máximo de los establecidos como
parte del contrato laboral. Cuando estas orquestas han realizado gira de presentaciones en el
extranjero, no incluidas dentro del pago estipulado por el contrato, han pagado en dólares
por cada presentación. Las salidas al extranjero han permitido a los músicos y músicas
obtener ingresos que han alcanzado el promedio de lo ganado durante el mes de diciembre,
81
mes del año en el que más ingresos perciben estas agrupaciones. Con la disminución en la
demanda de agrupaciones de salsa a mediados de los años 1990, se empezaron a cambiar
los contratos laborales por contratos de prestación de servicios.

3.1.1.4 Vinculación al mercado inmediato. Gran cantidad de las actividades

desarrolladas por los músicos dependen de la demanda directa de ciertos clientes. Las
llamadas “chisgas” o toques en todo tipo de lugares, desde las iglesias, hasta las
presentaciones en diversos espacios públicos y privados a cargo de coros, grupos de cámara
y otras agrupaciones musicales, así como la composición de música para teatro, “jingles”,
transcripciones, secuencias y arreglos, entre otras; se realizan en la gran mayoría de casos,
a través de contratos verbales entre los músicos y su clientela. Dentro de estos trabajos, sólo
en contadas excepciones, los acuerdos se establecen por medio de contratos escritos. En
general el precio de estos trabajos obedece principalmente al que se determina en el
mercado según la oferta y la demanda, castigándose o elevándose de acuerdo con la
reputación de las agrupaciones y los músicos.

3.1.2 De la música y el dinero. Los ingresos de los músicos presentan gran variabilidad y
desigualdad. Los criterios que permiten calcular el valor de los diversos trabajos musicales
son de diversa índole. A pesar de esto, se observa que en las agrupaciones sinfónicas y los
centros educativos hay una mayor claridad de criterios para establecer el precio del trabajo
en comparación con las agrupaciones de música popular y con otro tipo de labores
musicales. Por otra parte, vale la pena señalar que en la indagación sobre el precio de los
trabajos musicales, se habló sin dificultad al respecto cuando los criterios para establecerlo
han sido más bien precisos. Sin embargo, en los casos en que tales criterios no estaban
claros, los entrevistados evitaron referirse directamente a ello. La tendencia a excluir el
vocabulario de la economía mercantil en las entrevistas, se evidenció en mayor medida en
el caso de aquellos que realizan trabajos “artísticos” como los compositores “clásicos”,
82
contrario a lo sucedido con aquellos que realizan trabajos más “comerciales”. Tal vez, esta
negación de lo económico en algunos músicos, obedece no sólo al “tabú de la
explicitación”, sino también al interés de mantener la idea del “artista puro, sin más fines
que el arte” 87.

Los músicos de la Banda Departamental y de la orquesta de la Fundación OSDEVA, han

sido remunerados de acuerdo con la categoría en que han sido clasificados según el nivel
musical en el instrumento. En la banda existen tres categorías (A, B y C) y en la orquesta
existieron diez (Jefe de grupo, Asistente de jefe de grupo, 1 A, 1 B, 2 A, 2 B, 3 A, 3 B,
Becario y Supernumerario). El salario promedio de los músicos de la orquesta en
comparación con el de la banda fue más alto, pero la incertidumbre con respecto al pago
mensual fue mayor en la orquesta.

En 2002, el salario correspondiente a la categoría A en la Banda, es $ 690.000; el de la B

$637.000 y el de C $ 560.000. Es decir que el salario promedio ( $629.000) equivale en la
práctica aproximadamente a dos veces el salario mínimo legal vigente (SMLV $309.000).
En 1998, el salario promedio en la orquesta fue de $972.775 88.

Como se ha anotado, en la orquesta, bajo la administración de Dolmetsch a partir de 1994,

en varias ocasiones no se respetó la asignación de salarios de acuerdo con las categorías.
Por otro lado, aunque no se conocen los criterios para la asignación de salarios y honorarios
a los directores, se sabe que en el caso de los directores que fueron invitados, las
remuneraciones empezaron a ser exageradas en comparación con lo que se pagaba en otras
orquestas a nivel nacional. En 1997, el director de la orquesta tenía un sueldo básico de
$3.000.000 y por cada concierto realizado recibía $1.000.000 más.

87
BOURDIEU. Op. Cit., p. 164 y 183
88
Los sueldos a Julio de 1998, eran: Jefe de grupo $1.227.000, Asistente de jefe de grupo $1.169.000, 1 A
$1.093.000, 1 B $979.800, 2 A $928.000, 2 B $875.000, 3 A $771.000, 3 B $739.400. La categoría de
Becario generalmente se asignaba a los estudiantes y la de Supernumerario correspondía a los músicos
contratados eventualmente según las necesidades del programa de concierto, es decir “toque hecho toque
pagado”. Sin embargo, no fue posible establecer el precio en éstas últimas.
83
Los criterios para pago de concertistas suelen establecerlos las diferentes instituciones
contratantes. Los músicos que han presentado conciertos señalan que no podrían dedicarse
a esta actividad porque en primer lugar, casi no se programan recitales de solistas locales
(una pianista afirmó que en la Orquesta Sinfónica del Valle, un mismo concertista sólo
podía tocar cada 2 años), y en segundo lugar, éstos no son bien remunerados. Es decir, que
aunque fueran bien pagos, dada la poca demanda, no se podría depender exclusivamente de
esta actividad. A comienzos de la década de 1990, a los concertistas seleccionados para
presentarse en la Biblioteca Luis Ángel Arango, se les pagaba $330.000 por presentación.
Los costos de hospedaje y de transporte Cali- Bogotá, corrían por cuenta de los músicos, de
tal forma que, para un músico de Cali, este tipo de conciertos en vez de producir ganancias,
exigía una inversión económica.

El pago a los profesores -nombrados, contratados y de hora cátedra – de las escuelas de

música pertenecientes a las Universidades del Valle y la del Cauca, se establece según el
escalafón institucional.

En el Conservatorio, como se ha dicho, no existe un escalafón que permita remunerar a los

profesores de acuerdo con su nivel de formación académica, experiencia y producción
intelectual, entre otras. Por la ausencia de escalafón, independientemente de las diferencias
que puedan existir entre los profesores, a todos los profesores se les paga la hora de clase al
mismo valor. El pago de los profesores depende de la cantidad de horas que dicten a la
semana. La hora de clase en el caso de los profesores vinculados por contratos Hora
Cátedra, a mediados de 1999 equivalía a $8.000 y a finales de 2001 a $8.500 (en 2001 el
SMLV fue de $286.000). Es importante anotar, que a este valor, se le descuenta un 10% por
concepto de retención en la fuente. En el caso de los profesores nombrados, el valor de la
hora de clase es un poco inferior al de los contratos Hora cátedra, sin embargo, los de
nombramiento tienen vacaciones y prestaciones legales.

En el IPC el valor por hora de clase correspondía en 2001 a $15.000. El salario de los
profesores, depende de la cantidad de horas dictadas al mes. Por tal motivo, así como hay

84
profesores que tienen cien horas mensuales –casi siempre los de piano y guitarra que son
los más solicitados - , hay otros con menos de la mitad de esas horas al mes.

La remuneración en los colegios, academias y jardines infantiles donde los músicos

desempeñan diversas actividades, responde a varios criterios, pero se puede comprobar que
el nivel promedio de pagos está directamente relacionado con el estrato socioeconómico de
tales instituciones.

En los colegios de estrato socioeconómico medio-alto, se suele contratar profesores de

música de tiempo completo durante el año lectivo. El salario que tenía un profesor tiempo
completo en un colegio privado de estrato socioeconómico medio-alto correspondía en
1999, a $800.000 más prestaciones sociales. En los colegios de estrato socioeconómico
medio y bajo se contrata profesores de música por hora. Entre 1996 y 1997, el valor hora de
clase en este tipo de colegios era de $4.500.

En las academias y jardines infantiles se contrata por hora y el valor suele variar mucho
entre unas y otras, aunque es casi siempre más bajo comparado con lo que se paga en otros
centros educativos. No obstante, el ingreso mensual promedio en condición de propietario o
propietaria de una academia musical con muy importante reputación, oscilaba entre
$3.500.000 y $4.000.000 en 1999.

En las agrupaciones de música popular, el valor de sus presentaciones se calcula teniendo

en cuenta muchos criterios, uno de los más importantes es su participación en el mercado
musical, esto es, la figuración en los medios (radio, televisión, revistas de farándula,
periódicos, entre otras) y la venta de discos. Otro de los criterios para establecer el precio
está en relación con las posibilidades del mercado según la oferta y la demanda. Algunos
otros factores que pueden incidir en el precio son: el número de integrantes de la
agrupación, el número de tandas a presentar (segmento de 7 canciones), la distancia del
lugar de presentación con respecto a Cali, el tipo de contratante (individual, empresa), el
evento dentro del cual figura la presentación (concierto público, feria, festival, concierto
privado, reunión social), el sitio (estadio, hotel, bar, teatro, casa de campo). Cuando los
85
músicos trabajan con un empresario, manager o representante experto en el mercado
musical, se suelen definir tarifas específicas para cada caso.

La desigualdad en los precios dentro de las agrupaciones de música salsa, puede observarse
en los siguientes ejemplos: En la época de auge del narcotráfico, cada integrante de las
orquestas femeninas de salsa alcanzaba a ganar por el mes de diciembre, aproximadamente
$1.000.000. Con la persecución a los narcotraficantes, los precios cobrados por las
agrupaciones -según algunos músicos – cayeron pues disminuyó ostensiblemente la
demanda, a tal punto que después de varios años, se sigue cobrando lo mismo que años
atrás.

El caso de la Orquesta “Guayacán” evidencia la caída de los precios en las orquestas de

salsa: mientras a uno de sus integrantes le pagaban en el año 1992 $1.000.000 y en 1993
$1.300.000 de sueldo básico más 150 dólares por cada “baile” en el extranjero; en 1995 le
ofrecieron sólo $800.000 de sueldo básico y 50 dólares por cada “baile” en el extranjero.

El grupo “Color” auspiciado por los Rodríguez, pagaba a comienzos de la década de los
años 1990, $200.000 mensuales y daba carro a los músicos integrantes. Además de esto,
los músicos tenían la posibilidad de solicitar préstamos a los propietarios de la agrupación.

Los músicos que realizan musicalizaciones para televisión y video, no tienen muy claros los
criterios que permiten calcular el valor de su trabajo. Señalan que si cobraran de acuerdo
con el tiempo dedicado al trabajo realizado, nadie les contrataría. Entre los criterios que se
tienen en cuenta para estimar el valor de estos trabajos, figura el de cobrar como mínimo lo
que se ha pagado anteriormente por un trabajo similar. Sin embargo, según algunos, aunque
inicialmente no se les reconozca muy bien económicamente, la realización de este tipo de
trabajos se constituye en una oportunidad de aprendizaje en este ámbito, además de ser la
posibilidad de entrar a hacer parte del mismo.

El pago a los músicos de estudio gira en torno de unas tarifas estándar. El pago se realiza
por cada track o canal que se grabe, pero si se graban varios canales se cobra como un
86
“paquete completo” y el o la instrumentista pude ganar alrededor de $600.000 en cuatro
horas. No obstante, puede suceder que no salgan grabaciones en varios meses.

En cuanto a los compositores “clásicos”, como se ha dicho, son escasas las ocasiones en
que las obras son remuneradas. Cuando han sido encargadas, la institución que encarga
hace la propuesta económica, la cual, según algunos compositores, generalmente es buena.

Con respecto a los compositores de canciones que las orquestas de salsa y los grupos
graban con las casas disqueras, éstos establecen el precio de acuerdo con el que rija en el
mercado, elevando o castigando el valor según la experiencia y /o la reputación del músico.
A diferencia de los compositores “clásicos”, los de música popular reciben regalías por
concepto de derechos de autor.

En cuanto a la realización de música publicitaria, el precio de un “jingle” se establece

teniendo en cuenta el precio vigente en el mercado y la reputación del creador en el ámbito
musical y publicitario. Los precios de los “jingles” varían según la duración (suelen ser de
15” y 30”, pero en ocasiones hay de 1’:00”), la inclusión o no del trabajo de copy (creación
del texto), la inclusión de locución, las horas de grabación en estudio, entre otros costos de
producción. En 1999 un “jingle” de 15 segundos, podía contratarse desde ochocientos mil
pesos a dos millones, con “jingleros” que estaban empezando a obtener cierta reputación
con ese tipo de trabajos.

3.1.3 Estrategias de ingreso a las instituciones musicales.

Para lograr el ingreso a las diferentes instituciones musicales, tanto los aspirantes a ingresar
en ellas, como quienes ya se encuentran en su interior, se valen de ciertas estrategias de
complicidad “infraconsciente”, es decir, que no se plantean como tales, para alcanzar ese
propósito. Como lo señala Bourdieu al referirse al comportamiento de los agentes en un
87
campo: “los agentes sociales tienen “estrategias” que muy pocas veces se fundamentan en
una verdadera intención estratégica” 89. A continuación, pretendemos describir las
estrategias empleadas por los músicos para ingresar a las agrupaciones sinfónicas, a los
centros educativos y a las agrupaciones de música popular.

3.1.3.1 Ingreso a las agrupaciones sinfónicas. El ingreso de los músicos –directores e

instrumentistas- a las agrupaciones sinfónicas se ha dado fundamentalmente por
convocatoria pública a concurso para llenar vacantes. En el concurso se tiene en cuenta
básicamente el nivel musical y en cierta medida, la experiencia. Los títulos académicos
cuentan especialmente para el caso de los directores y no para los instrumentistas. Sin
embargo, en los casos de los instrumentistas, además del desempeño en el concurso ha sido
determinante la recomendación de ciertas personas, por ejemplo los profesores de
instrumento (muchas veces los profesores han integrado al mismo tiempo las agrupaciones
sinfónicas). También ha sido importante en la escogencia de integrantes de planta de las
agrupaciones sinfónicas, el hecho de haber estado vinculado a ellas en calidad de
instrumentistas asistentes (sin remuneración y con el propósito de adquirir experiencia), o
bien de supernumerarios. En este sentido, se ha considerado que el hecho de ser estudiante
del Conservatorio –especializado en la ejecución instrumental- aunque en algunos años no
ofreció claridad sobre la duración de la carrera, sí ha sido el camino más corto para integrar
principalmente la orquesta sinfónica. Finalmente, algunos directores y directivas de las
agrupaciones decidieron autónomamente la vinculación de algunos instrumentistas. En el
caso de la Banda lo ha hecho el director y en la Orquesta, el director administrativo que
figuró a partir de 1994.

3.1.3.2 Ingreso a los centros educativos. El ingreso de profesores y directivas a las

instituciones públicas de educación superior en música, también se realiza por

89
BOURDIEU. Op. Cit., p 147.
88
convocatorias a concurso docente 90. No obstante, además de la calidad musical que puedan
certificar los títulos académicos, han sido mucho más determinantes los nexos de amistad y
las recomendaciones con las que han contado los candidatos a ser contratados. A menudo
un profesor o profesora vinculado informa al interesado sobre la vacante y entrega el
currículo a quien o quienes deciden la persona a vincular. También sucede que un profesor
o profesora y un directivo o directiva saliente dejan a su alumno o alumna o a un
recomendado (a) para que le reemplace en el cargo. En los centros educativos privados,
sean o no especializados en la formación musical, las recomendaciones son más comunes
que las convocatorias públicas. En general, puede decirse que son muy contados los casos
en que la “hoja de vida” independientemente de las recomendaciones, haya sido suficiente
para definir la escogencia de un profesor o profesora y de un directivo o directiva tanto en
instituciones públicas como privadas.

Existen casos en que las vinculaciones de músicos a colegios se dieron porque los
interesados en contratarlos fueron a contactarlos directamente en las instituciones de
formación musical: Univalle, Conservatorio e IPC.

3.1.3.3. Ingreso a las agrupaciones de música popular. El ingreso a las agrupaciones de

música popular gira principalmente en torno a la calidad como intérprete específicamente
dentro de este tipo de músicas. Para ello se hacen audiciones o bien se considera la
experiencia demostrada de la persona en el ámbito de la música popular. Sin embargo, en el
caso de los y las cantantes o “vocalistas”, además de lo musical, el aspecto físico suele ser
un factor importante. En general se tienen en cuenta las referencias de la persona con
relación al comportamiento individual, el cumplimiento (asistencia puntual a los ensayos y
presentaciones) y la disponibilidad frente al trabajo en grupo. El hecho de contar con título

90
En el Conservatorio, a pesar de ser institución pública, generalmente, las convocatorias no se hacen
públicas, sino que dados los bajos salarios y los pocos profesores calificados de instrumento, se suele
contratar directamente a los músicos de la orquesta sinfónica –muchos de ellos extranjeros- a quienes les va
bien tener ingresos económicos extra, aunque no sean muy significativos. En vista de esto, la falta de orquesta
sinfónica en la ciudad, afecta considerablemente al Conservatorio.
89
profesional en música, no representa por sí mismo, ventajas en la contratación de
integrantes para una orquesta.

Es posible afirmar de acuerdo con lo anterior, que la mayoría de las vinculaciones al

mercado musical, obedece a la existencia de nexos de amistad o de ciertas redes, entre los
mismos músicos o entre éstos y otros agentes del campo musical.

En general las vinculaciones tanto en las agrupaciones sinfónicas como en los centros
educativos y en las agrupaciones de música popular, obedecen de manera especial a las
recomendaciones y contactos con los que hayan contado los músicos, lo cual se convierte
en un factor adicional a la calidad musical comprobada de los músicos. Sin embargo, hay
algunas excepciones a este respecto.

3.1.4 Ventajas y desventajas del trabajo musical. Entre las ventajas que la Banda
Departamental ofrece a sus integrantes figuran: la promoción de ascensos de categoría
desde mediados de los años 1990, gracias a la calificación anual que se hace de los
músicos; mayor estabilidad de los integrantes desde 1992, cuando se instauró la carrera
administrativa como norma dentro de la banda, pues a partir de entonces dejaron de ser
empleados de libre nombramiento y remoción; la posibilidad de contar con auxilios para
estudio; el pago de días compensatorios.

Dado que el horario de ensayos de la banda es a medio día (de 12:30 a 2:30 p.m.), el hecho
de estar vinculado a ella, no impide que puedan desempeñarse otros trabajos. Sin embargo,
a pesar de la libertad en el manejo del tiempo que permite la banda– que de alguna forma
compensa la relativamente baja remuneración económica- la vinculación de tiempo
completo hace que los integrantes deban estar disponibles para realizar presentaciones
dentro o fuera de Cali, en cualquier momento, incluyendo festivos. El hecho de que la
banda no reconozca el valor de viáticos cuando deben presentarse fuera de la ciudad (a
diferencia de otras bandas como la Banda Nacional) constituye una desventaja. Aunque los
músicos de la banda se quejan de la falta de mayores estímulos, de dotación de
90
instrumentos en todas las áreas, entre otras; esta es la agrupación sinfónica que a finales de
siglo en Cali, ofrece mayor estabilidad laboral y desde la liquidación de la Orquesta
Sinfónica es prácticamente la única posibilidad de trabajo para los instrumentistas
sinfónicos (vientos y percusión).

Las ventajas que la Orquesta Sinfónica brindó, desde su fundación hasta el surgimiento de
la crisis económica en 1998, a sus músicos integrantes fueron entre otras, haber contado
con estabilidad y regularidad en los pagos, prestaciones sociales y dos periodos de
vacaciones al año (en mitad de año y a finales). El hecho de que los ensayos se hicieran por
la mañana, dio a los músicos flexibilidad en el manejo del tiempo. A pesar de lo positivo de
la Orquesta Sinfónica, como se ha anotado, en la mayoría de casos de contratación de
músicos extranjeros, los salarios asignados fueron superiores a las tarifas establecidas según
las categorías, lo cual afectó negativamente a los músicos nacionales. Al respecto se
afirma que en Cali, a diferencia de lo que ocurre en México, Estados Unidos y en Europa
central por ejemplo, se ha preferido a los músicos extranjeros aunque a veces no cuenten
con un nivel superior al de los músicos nacionales. Esta situación ha desmotivado a los
músicos colombianos, pues se desconocen sus capacidades y se restan oportunidades de
trabajo.

Las instituciones dependientes en todo o en parte del apoyo estatal (Banda, Orquesta,
Escuela de Música de Univalle, Conservatorio, IPC), así como los colegios y universidades
privadas, son las que han establecido por regla general, contratos escritos (garantizan mayor
91
estabilidad) y han ofrecido protección en salud y pensión . No obstante, los músicos que
trabajan en las instituciones apoyadas por el ente público, deben asumir en muchas
ocasiones, las contingencias presupuestales (retraso en los desembolsos). Entre otras
desventajas al interior de estas instituciones figuran: los intereses políticos que en ellas se

91
Hay músicos que por haber contado con dos o más nombramientos en instituciones dependientes de la
nómina gubernamental, disfrutan de varias pensiones.
91
evidencian; y carencia de algunos instrumentos, recursos y materiales didácticos de
calidad. Para resolver esto último, muchos de los profesores, consiguen, prestan o crean su
propio material, sin recibir por ello ninguna retribución.

La falta de posibilidades para la música “académica” en Cali (programación de conciertos

de solistas; compra, difusión y producción de composiciones “clásicas”; y canto lírico entre
otras), obliga a muchos músicos a hacer lo que les resulta (tocar en agrupaciones de música
popular y dedicarse a la docencia, por ejemplo) y no lo que quisieran. La mayoría de
músicos “clásicos”, encuentran más opciones de trabajo dentro de la música popular, sin
embargo, muchos de ellos conocen más de los grandes maestros que de esta música o de
la música tradicional colombiana.

La vinculación a algunas agrupaciones populares ha posibilitado que los y las integrantes

hayan viajado al extranjero y hayan podido adquirir sus propios instrumentos musicales.
Algunas orquestas de salsa han viajado frecuentemente a: Estados Unidos (NY, Miami,
Philadelphia, Washington, Boston, New Jersey), México (Ciudad de México y Veracruz),
Puerto Rico (San Juan), Ecuador (Guayaquil y Quito). También estas agrupaciones han
facilitado a los y las integrantes la adquisición de instrumentos. En las agrupaciones de
música popular, suelen establecerse, como se ha dicho, acuerdos de palabra, algunas veces
supeditados al “cover” y, dado que la mayoría no cuentan con representante, empresario o
manager sino con amigos o amigas que cumplen con ese papel “de buen corazón”, cuando
los contratantes incumplen en el pago se hace difícil realizar cobros jurídicos.

La mayoría de músicos no está en contacto con el uso de tecnologías informáticas al

servicio de la música, lo cual les resta posibilidades de trabajo. Mientras esto ocurre, cada
vez hay personas que sin provenir de la carrera de música, están realizando trabajos de
informática musical –docencia, diseñadores sonoros, composición de música “comercial”-.
Alguien ha señalado que, parece que el hecho de tener estudios en música, “embellece” las
canciones de una forma que “complica” su comercialización.

92
En síntesis: los músicos presentan altos porcentajes de autoempleo (clases particulares,
propietarios de academias y agrupaciones musicales), y de diversas formas de obligado
subempleo -trabajos en tiempo parcial no voluntarios, intermitentes, pocas horas de
trabajo- (profesores hora cátedra, trabajos según temporada, trabajos puntuales como
jingles, arreglos, grabación en estudio, entre otras). A menudo tienen responsabilidad de
múltiples empleos (son docentes en varias instituciones al tiempo, combinan la docencia
con la ejecución instrumental en grupos, tocan en varios grupos). Ganan menos que
trabajadores de su misma categoría ocupacional -profesional, técnico y en empleos
semejantes, donde los empleados tienen comparables características de capital humano
(educación, experiencia y edad). En cuanto a los ingresos, existe muchísima desigualdad y
variabilidad sobre todo entre los músicos dedicados a la música “erudita” y los músicos
dedicados al mundo de lo popular.

Por las características de los trabajos musicales, la mayoría de los músicos asume los
riesgos a nivel de salud (la mayoría no cuenta con protección médica), de estabilidad
económica (asume las contingencias), de cumplimiento de los acuerdos pactados (la
mayoría de acuerdos son verbales y no existe la regulación en cuanto a los derechos de
autor), de incapacidad y vejez.

En muchas ocasiones, la estabilidad y las oportunidades de trabajo de los músicos se ven

afectadas por la existencia de “luchas” y desencuentros –a veces heredados históricamente-
entre bandos de músicos y/o directivas de instituciones musicales; y por intereses
económicos, políticos y profesionales al interior especialmente de las instituciones
“artísticas”. El hecho de que las nexos y recomendaciones sean un factor determinante para
el ingreso a estas instituciones musicales, evidencia la subordinación de los músicos frente
a ciertos núcleos de poder en el campo musical artístico.

Los músicos que logran una mayor estabilidad económica, volumen de trabajo y autonomía
en el ingreso a las instituciones musicales, son los que se mueven sin dificultad tanto en el
mundo de la música “académica” como de la “popular”. Sin embargo, dadas las
características históricas de la formación musical, son muchos los músicos que no cuentan
93
con esta posibilidad, pues conocen más de la música europea de los grandes maestros que
de la música de su entorno, y por otro lado, tienen limites para la interpretación, pues la
mayoría está distante de la improvisación musical.

3.2 EL PÚBLICO : CONFIGURACIÓN DEL MERCADO MUSICAL

Como se ha anotado, el público musical está definido por aquellas personas e instituciones
con una representación y situación social, del cual dependen los músicos y las instituciones
musicales. En otras palabras, el público corresponde a la configuración social que permite
la existencia de un mercado musical. Dado que en Cali durante la década de los años 1990,
los músicos y las instituciones musicales dependieron tanto de ciertas formas de patronazgo
como de ciertos tipos de mercado, es posible afirmar que el público o mercado musical
estuvo configurado por las instituciones y personas a través de las cuales fueron posibles
tales patronazgos y mercados.

De acuerdo con lo anterior, nos proponemos a continuación describir la configuración del

mercado musical y los “agentes” que ocupan una posición dominante en él.

3.2.1 Las instituciones de patronazgo. Entre las actividades y agrupaciones musicales que
han dependido de ciertas formas de patronazgo figuran: las agrupaciones sinfónicas, los
centros de enseñanza musical a nivel técnico y superior, y algunas agrupaciones corales.

La Banda Departamental, el Conservatorio “Antonio María Valencia” -dependencia del

Instituto Departamental de Bellas Artes-, la escuela de música de la Universidad del Valle
y la escuela de música del Instituto Popular de Cultura, han dependido del patronazgo

94
público a través de entes gubernamentales como la Gobernación del Valle, el Municipio de
Cali y el Ministerio de Cultura.

La Orquesta Sinfónica del Valle, que dependió de la Fundación homónima, contó con
cierta forma de patronazgo moderno, a través de la Gobernación del Valle, el Municipio de
Cali y la empresa privada conformada por seis entidades (Fundación para la Educación
Superior – FES-, Fundación Nacional para el Desarrollo Social –FUNDES-, Lloreda Grasas
Vegetales S.A., El País, Propal y Cartón Colombia).

Algunas agrupaciones corales fueron apoyadas a través de ciertas formas de patronazgo. El

Coro Polifónico de Cali contó con el apoyo de Colcultura –hoy Ministerio de Cultura- y de
la Asociación Proartes; el Coro “Antonio María Valencia” con el de la Gerencia Cultural
del Departamento; y el coro “Ensamble Sequentia” con el del Fondo Mixto para la
promoción de la Cultura y las Artes del Valle del Cauca. Todos los apoyos dados por estas
instituciones corresponden al tipo de patronazgo público a excepción de la Asociación
Proartes que corresponde al tipo de patronazgo moderno.

3.2.2 Las instituciones de mercado. La mayoría de las actividades y agrupaciones

musicales han dependido del mercado inmediato, es decir la fase artesanal del mercado.
Entre estas actividades y agrupaciones que dependieron de este tipo de mercado figuran: las
diversas agrupaciones que han tocado música en las iglesias; algunas de las agrupaciones
musicales de entretenimiento social o de música popular (salsa, pop, rock, entre otras); la
enseñanza musical particular; la composición de música incidental, de música publicitaria y
de música popular.

Algunas actividades y grupos musicales dependieron de un mercado del tipo post artesanal
–en su primera y segunda fase-. Entre estas actividades y grupos figuran: algunas orquestas
y grupos de música popular que contaron con representante o manager; los músicos que

95
ejercieron la docencia en universidades privadas, academias y jardines infantiles; y los
compositores de música publicitaria contratados por las agencias de publicidad.

En relación con las instituciones de mercado del tipo empresarial (las que establecen
relación entre la producción cultural y los medios de producción y comunicación), podemos
decir que estuvieron asociadas mucho más con las instituciones de música popular que
con las de música académica.

Las instituciones que han propiciado la difusión de la música académica han sido
relativamente pocas. Aparte de la difusión realizada a través de la edición de la revista del
Instituto Departamental de Bellas Artes (apoyada no sólo por la institución a la que
pertenece sino también por la Corporación para la Cultura, Proartes y el Banco de la
República); de la edición discográfica apoyada por FUNMUSICA y por el Instituto
Departamental de Bellas Artes; de la programación radial en la emisora HJSA de la
Fundación Carvajal; y de la eventual transmisión de algunos conciertos a través del canal
regional de televisión Telepacífico, la música académica tiene en nuestro contexto local,
escasa participación en las llamadas instituciones de la industria cultural 92.

En este sentido, la posibilidad de contar con espacios en medios impresos y audiovisuales

para la crítica musical ha sido nula. Dada esta ausencia de crítica, la actividad musical
académica – conciertos de solistas y agrupaciones, estreno local de obras de nuestros
compositores, entre otras- sólo es conocida por un pequeño sector de la sociedad;
supeditando la existencia social de los músicos y de las obras casi exclusivamente, y como
máximo, al campo musical.

92
La HJSA ha difundido desde su fundación, en un alto porcentaje, música académica, y en menor medida
música tradicional colombiana y sudamericana, y jazz. Posteriormente ha incluido en su programación
boleros, tangos y otras músicas populares que han ido adquiriendo legitimación dentro de las expresiones
musicales “artísticas”. Además de la HJSA, las emisoras de la Universidad Javeriana y de la Universidad del
Valle, han incluido en su programación música académica pero de manera eventual. A pesar de que la HJSA
ha sido en la práctica la emisora que en Cali ha difundido música académica, se le critica por la falta de
contextualización de la música que programa, la ausencia de música de compositores colombianos
contemporáneos y la casi exclusiva programación de obras del repertorio musical europeo.
96
En cuanto a las instituciones que han propiciado la difusión de música popular, figuran en
primera instancia las emisoras radiales que a lo largo de la historia han ido incrementándose
vertiginosamente y, en segunda instancia las instituciones de prensa escrita y audiovisual.
Todas estas instituciones funcionan de manera articulada con las casas disqueras, de tal
manera que se establece una compleja relación productor discográfico-programador
musical. Como se ha anotado, en esta relación se han instaurado ciertas prácticas como la
"payola", la "contrapayola", además de una serie de exigencias como las entrevistas de los
artistas concedidas a la emisora y las improvisadas cuñas que al cantante o cantantes
invitados les toca grabar. No ahondamos en este punto porque, como se ha señalado,
nuestro objetivo es el músico y la música académica en Cali, y dada la escasa o nula
existencia de grabación discográfica de las obras de los compositores "clásicos" en esta
ciudad así como la existencia de una sola emisora que difunde este tipo de música, el papel
de los medios audiovisuales está relacionado casi totalmente con la música popular 93.

3.2.3 Los escenarios. Diversos escenarios en Cali han incluido dentro de su programación
la presentación de agrupaciones musicales. En otras ocasiones han sido alquilados por éstas
para organizar de manera autónoma su presentación al público. Es decir, los escenarios han
sido, dependiendo del caso, contratantes y clientes de los músicos y de las agrupaciones
musicales.

Las diferencias tajantes entre escenarios “artísticos” y “comerciales” se han ido

desdibujando en tanto que por ejemplo, orquestas de música de baile han sido presentadas
en los teatros Municipal y Jorge Isaacs, y la orquesta sinfónica ha sido presentada en el
teatro al aire libre Los Cristales. Sin embargo, dada su larga trayectoria en la programación
cultural local, unos gozan de mayor institucionalidad en relación con la programación
artística que otros. Es claro también que unos están mejor dotados para presentaciones de

93
Sobre el circuito productor discográfico- programador radial Cf. ULLOA SANMIGUEL. Op. Cit., p. 319 y
320.
97
cierta características, solemnidad y “disposición estética” 94, mientras que otros son más
informales, propician el consumo de licor y el baile.

Entre otros escenarios tenemos: Teatro Municipal, Teatrino del Teatro Municipal, Teatro
Jorge Isaacs, Sala Beethoven, Sala Julio Valencia, Auditorios de la Universidad del Valle,
Auditorio y salas del Centro Cultural, Auditorio Proartes, Auditorio Banco de la
República, Teatrino al aire libre La Tertulia, Teatro al aire libre Los Cristales, Auditorio de
la Sociedad de Mejoras Públicas, Auditorios de la Cámara de Comercio, Auditorios de
Comfandi, Auditorio Centro Colombo Americano, auditorio del IPC, Alianza Colombo
Francesa, Escenarios de la Universidades privadas. Dentro de los establecimientos públicos
han figurado como sitios de presentación: San Marco, El Viejo Rincón, San Antonio Puesto
de Cabeza, Hotel Intercontinental, Club Colombia, Club campestre, Zaguán del viejo
conde, La Garza, Imágenes, Blues Brothers, Taberna Latina, los grilles de Juanchito, El
estadio, la Plaza de Toros, los coliseos, los parques y plazas públicas, por mencionar unos
cuantos.

El acceso a los escenarios de presentación musical es directo cuando las instituciones o

establecimientos que programan los conciertos, tienen autonomía sobre ellos o en tanto que
éstos son dependencias de dichas instituciones. Cuando no se dan estos casos, el acceso a
ciertos escenarios es posible a través del alquiler de los mismos y/o mediante acuerdos que
contemplan el pago de un porcentaje sobre los beneficios económicos producidos por la
venta de boletería del concierto o evento musical realizado en ellos.

3.2.4 Los agentes que dominan el mercado musical. Dentro de este apartado figuran
diversas personas representantes de las instancias a través de las cuales las instituciones
musicales y los músicos se vinculan al mercado musical. En otras palabras, nos referiremos
a las personas por medio de las cuales las instituciones musicales y los músicos establecen

94
Cf. BOURDIEU, Pierrre. La Distinción: Criterio y bases sociales del gusto. Madrid: Taurus, 1998. p. 26-28.
98
ciertas relaciones de dependencia, en tanto que ellas tienen la posibilidad en determinado
momento, de gestionar, asegurar y decidir ciertos patrocinios; y recomendar y/o realizar las
vinculaciones de los músicos a los diferentes mercados y empleos musicales, entre otras.

Algunos de estos agentes son externos al campo musical y otros forman parte de él. Es
decir, algunos corresponden a agentes del campo de poder en la estructura social, respecto a
los cuales, las instituciones musicales y los músicos tienen una posición subordinada.
Otros, son agentes con una posición dominante al interior de las instituciones musicales, de
los cuales depende, relativamente, el ingreso de aspirantes al campo musical.

Entre los primeros, se encuentran los representantes o directivos de las instancias

gubernamentales que mediante ciertas formas de patronazgo subsidian las instituciones
musicales o tienen la posibilidad de hacerlo. Algunos de estos agentes ocupan a su vez,
según el caso, posiciones dominantes frente a los otros. En cierto orden jerárquico
corresponden a: Ministerio de Cultura (antes Colcultura) y/o la institución delegada (a) a
nivel local; Gobernación del Valle; Gerencia Cultural del Valle; Fondo Mixto para la
promoción de la Cultura y las Artes del Valle del Cauca; Alcaldía de Cali; Secretaria de
Turismo y Cultura de Cali (antes Dirección de Cultura Municipal). También hacen parte de
estos agentes los representantes de las instituciones y centros de educación superior que
dependen del apoyo estatal: Universidad del Valle; Instituto Departamental de Bellas
Artes; Instituto Popular de Cultura; entre otros. Finalmente dentro de las instituciones de
patronazgo figuran las de patronazgo moderno como: Proartes, Fundación OSDEVA
(algunas empresas privadas hacen parte de esta Fundación), Corporación para la Cultura.
Habría que incluir los agentes representantes de algunas instituciones privadas (de “libre”
mercado) que también establecen relaciones interdependientes con los músicos y las
instituciones musicales, como: Universidades, Colegios, Jardines Infantiles; Medios de
comunicación (impresos y audiovisuales).

Haciendo parte del segundo grupo, esto es, entre los agentes que tienen una posición
relativamente dominante, dependiendo de la circunstancia, respecto a otros en el campo

99
musical figuran 95: Director (el musical y el administrativo) de la Orquesta Sinfónica;
Director del Conservatorio; Director de la Banda Departamental; Director de la escuela de
música de la Universidad del Valle; Director de la escuela de música del IPC; Subdirector
de la Banda Departamental; Jefes de Grupo en la Orquesta Sinfónica del Valle; Profesores
del Conservatorio; Integrantes de la Banda Departamental; Profesores de la Escuela de
Música de Univalle; profesores de la Escuela de música del IPC; Directores orquestas de
salsa y otros grupos de música popular; Productores discográficos (gerentes de casas
disqueras y directores de estudios de grabación); intermediarios, managers o empresarios;
agencias de publicidad; Rabinos (sinagogas); compositores; profesores de música;
intérpretes de instrumento; arreglistas, copistas y transcriptores.

Sucede en muchas ocasiones que una misma persona o agente social representa varias
instancias o instituciones del campo de poder y del campo musical, de tal modo que esa
persona tiene gran influencia dentro y fuera del campo musical. Respecto a un agente social
que en las últimas décadas del siglo XX ha representado varias instancias dentro y fuera del
campo, tenemos entre otros, el caso de Amparo Sinisterra de Carvajal: perteneciente a la
burguesía caleña (con importante capital económico, político, social y cultural) ex directora
de Colcultura, fundadora y presidenta de la Asociación Proartes, fundadora y directora de la
emisora HJSA de la Fundación Carvajal, fundadora de Telepacífico, ex integrante de la
Junta Directiva de la Fundación OSDEVA, entre otras.

Algunos de estos o estas agentes se relacionan estrechamente con otros de similares

características, estableciendo bandos o núcleos de poder que adquieren mayores
posibilidades de apoyar y legitimar o no, una institución musical o un músico. Dado que
existen otros casos de agentes sociales femeninos semejantes al mencionado, en tanto que,
a lo largo de la historia, muchos de los cargos directivos de las instituciones de las que ha
dependido el quehacer musical y cultural de la ciudad han sido desempeñados en un alto
porcentaje por mujeres, es posible afirmar que la influencia del género femenino dentro y

95
Incluimos los agentes situados tanto en el subcampo de la música académica –arte “puro”, como en el de la
música popular –arte comercial y arte industrial.
100
fuera del campo musical ha sido definitiva. Esto explica el hecho de que en las entrevistas
se hiciera referencia, en repetidas oportunidades, a la dependencia de un núcleo de poder
denominado por los entrevistados como “las señoras de la cultura” o “el grupo de las
señoras”.

101
 - IV -
LOS MÚSICOS

En el capítulo anterior hemos realizado una aproximación a las características del trabajo y
del mercado musical en Cali a fines del siglo XX. A través de ello, hemos hecho entre
otras, algunas anotaciones respecto a las posibilidades y desventajas que brinda la
formación académica profesional de los músicos para participar en el campo musical. Con
el propósito de abordar concretamente la profesión musical, en este capítulo analizamos las
características de la formación profesional en música, su relación con el género, el origen
social, la herencia o tradición musical familiar, y la trayectoria académica de los músicos.
En segundo lugar, dado que hemos observado que la existencia de nexos de amistad con
agentes que ocupan una posición relativamente dominante es uno de los factores más
importantes que permiten la vinculación a las instituciones musicales, nos proponemos
señalar las propiedades necesarias para ingresar a las instituciones musicales o participar en
el campo musical. Es decir, hacemos referencia a los elementos que respondiendo a la
lógica específica del campo musical, se imponen en la construcción de un capital simbólico
que permite el juego dentro de este campo: la reputación o prestigio musical 96. No obstante,
anotaremos también la reputación o estatus social de la profesión fuera del campo musical.
Finalmente, a través de algunas trayectorias musicales, pretendemos ofrecer una
aproximación a cierto tipo de músicos.

102
4.1 LA PROFESIÓN MUSICAL

4.1.1 Sobre la formación musical. Anotaremos en términos generales las críticas que las
personas que se graduaron durante la década de los años 1990 de la escuela de música de la
Universidad del Valle y el Conservatorio hacen a los programas de formación musical de
estas instituciones. Vale recordar que el programa de música de la Universidad del Valle
no ha tenido como objetivo la formación de músicos instrumentistas, sino la formación de
pedagogos en música; mientras que en el Conservatorio el programa se ha enfocado
exclusivamente en la ejecución de instrumento.

Según lo que expresaron los músicos, los programas han presentado cierto atraso (en el
manejo de informática musical, por ejemplo), respecto a algunos otros a nivel nacional (por
ejemplo el de la Universidad Javeriana de Bogotá) e internacional (especialmente en
comparación con los de Estados Unidos). El nivel de la formación profesional de los
músicos en Cali a fines del siglo XX, con respecto al de los músicos de diversas
instituciones nacionales e internacionales, ha sido en general bajo; aunque ha mejorado
(pero el mercado artístico es más reducido cada vez) en los últimos años, pues en primer
lugar, determinados músicos han alcanzado el nivel exigido para ingresar en instituciones
del exterior; en segundo lugar, los guitarristas y percusionistas tienen, tal vez, el más alto
nivel en el contexto nacional y; en tercer lugar, los cantantes de orquestas internacionales
de salsa cuentan cada vez más con músicos locales para interpretar su repertorio, es decir ya
no vienen con sus “propios” músicos. No obstante, se suele afirmar que muchos músicos
de reconocido nivel se deben más al talento natural y a condiciones muy particulares que a
la formación recibida.

96
Cf. BOURDIEU. La Distinción...Op. Cit., p. 112.
103
Hubo crítica constante a la –des-organización y a la falta de objetivos claros que han
caracterizado por muchos años, los programas de formación musical. Debido a esto, se dijo
que se ha perdido mucho tiempo en el estudio de la carrera, es decir, se ha dedicado
atención a ciertos asuntos que no la merecían (montaje de sonatinas de Clementi en piano
complementario, por ejemplo) y se han descuidado otros de mayor trascendencia (estudio
de armonía aplicada al piano, entrenamiento auditivo, entre otras). Además, no ha habido
escuela en varios instrumentos; las asignaturas no habían tenido definidos los contenidos ni
los objetivos, cada profesor era libre en su cátedra. Se criticó también la falta de estudio de
la música de los compositores nacionales, el desprecio que se ha hecho en las instituciones
de ciertas músicas como el jazz, la música tradicional colombiana y latinoamericana, entre
otras. Sin embargo, recientemente se han empezado a incluir algunas cátedras que abordan
por ejemplo la música autóctona, específicamente a través del estudio de la percusión.

Se anotó que ha faltado orientación para la escogencia de instrumento y la posibilidad de

elegir énfasis para decidir qué se quiere hacer en la música (definirse en uno de sus
ámbitos) e incluso se dijo que muchos profesores (principalmente los de instrumento) no
formaban bien a los estudiantes para no crear competencia.

Además de lo anterior, la formación musical en algunos instrumentos ha sido muy

problemática: por un lado, la falta de instrumentos en general- acústicos y electrónicos- y
métodos propios-colombianos- de estudio de instrumento. Por otro lado, la falta de
profesores especialistas hizo que músicos instrumentistas nacionales y extranjeros
impartieran clase de un instrumento en el que no tenían especialidad. Para la enseñanza de
instrumento, se ha dependido en gran medida de profesores extranjeros, que en muchos
casos daban clases sin tener un alto nivel musical ni conocer el idioma ni las condiciones
culturales e históricas en las que se ha dado la formación musical nacional y local. Además,
dada la condición de extranjeros, muchos de estos profesores han permanecido sólo
durante temporadas, con lo cual, los estudiantes han debido someterse a constantes cambios
en los enfoques técnicos en el estudio del instrumento.

104
Muchos músicos empezaron a estudiar música por el gusto hacia ella, pero sin tener mayor
conocimiento sobre lo que se cursaba en la carrera. Varios han señalado que sólo después
de egresar de las instituciones musicales han descubierto, de manera particular, lo que
esperaban hallar en las instituciones de formación musical (técnicas de improvisación
musical, profesores de instrumento, aproximación a otras músicas y a ciertas tecnologías:
teclados, sintetizadores, secuenciadores, entre otras).

Comparando las instituciones de formación profesional de músicos en Cali, los músicos

expresaron que el Conservatorio ha sido un espacio muy cerrado – no sólo físicamente- y
elitista, y que en cambio la escuela de música de la Universidad ha sido socialmente más
abierta. Según algunos, la universidad forma más integralmente que el Conservatorio, no
sólo en lo musical sino en lo social. Algunos señalaron que entre las dos instituciones ha
existido una especie de divorcio.

4.1.2 Relación con el género y el origen social. El 52. 77 % de profesionales en música a

fines de los años 1990, son de género femenino, mientras que un 47.22% son de género
masculino. Según nuestras observaciones y teniendo en cuenta la profesión del padre de los
músicos, es posible afirmar que los que se forman profesionalmente en música en Cali,
proceden de los estratos socioeconómicos medios, habiendo algunos de estratos
socioeconómicos bajos. Se ha evidenciado que algunos músicos caleños provenientes de
familias muy acomodadas, no han cursado estudios musicales en Cali, sino directamente en
Bogotá y, más aún, en el extranjero donde varios de ellos se hallan radicados.

4.1.3 Relación con la existencia de tradición musical familiar. A fines de los años
1990, la profesión musical está relacionada en un 17.85% con la herencia de la profesión
del padre o con cierta tradición musical familiar o incluso con una sensibilidad artística
familiar; mientras que en un 82.14% la decisión de estudiar música ha estado motivada por
experiencias musicales en edad escolar y juvenil (iniciación musical infantil, actividades
musicales en los colegios, academias musicales particulares, casas de la cultura, actividad
105
cultural barrial, entre otras), en combinación con la influencia de cantantes y agrupaciones
de música popular difundidos a través de los medios de comunicación.

4.1.4 Trayectoria académica de los músicos. En un 92.85% de los casos, los músicos
han tenido experiencias musicales antes de iniciar su carrera profesional. La mayoría de
estas experiencias previas está relacionada de mayor a menor porcentaje con: las clases de
instrumento y la participación en agrupaciones musicales en los colegios; las clases de
instrumento de forma particular o en academias; el estudio de música en programas
infantiles y juveniles que conducen a la formación musical profesional (en Univalle o en el
Conservatorio); el estudio de música en centros de enseñanza musical de nivel técnico (el
IPC por ejemplo).

En un solo caso, se ha llegado al estudio de la carrera de música en edad adulta, procedente

de estudios previos de teatro (cada vez más tiende a desaparecer la posibilidad de iniciar la
carrera en edad juvenil sin contar con estudios musicales previos).

Un 14.28% de los músicos profesionales inició otra carrera antes de estudiar música -por
presiones familiares y para “asegurarse” con otra carrera en caso de que la música no
llegara a ser rentable-. La mitad de ellos, inició carreras a nivel técnico y la otra mitad,
carreras profesionales. De ellos –los que iniciaron carreras técnicas y carreras
profesionales- sólo la mitad (7.14%) finalizó la carrera antes de comenzar música.

El 80% de los músicos que realizaron estudios musicales previos a la carrera de música en
el Instituto Popular de Cultura (IPC), optó por estudiar música en la Universidad del Valle
mientras que un 20% continuó sus estudios musicales en el Conservatorio.

El 85.71% de los músicos profesionales se identifica y es reconocido en el campo musical

como instrumentista. Dentro de este porcentaje se encuentran no sólo los graduados del
Conservatorio –donde, como se ha mencionado, la carrera se enfoca a la ejecución
instrumental- sino también algunos de la Escuela de música de la Universidad del Valle, en
106
donde el programa de licenciatura no se propone la formación de instrumentistas. El 14.28
% de los músicos, aunque interpretan algún instrumento, son reconocidos principalmente
por su dedicación a la realización de composiciones y arreglos de música popular; a la
dirección coral y a la pedagogía musical. Esta cifra corresponde exclusivamente a músicos
graduados de la Universidad del Valle 97.

Entre los instrumentistas, un 46. 42% interpreta instrumento sinfónico (aunque varios de
estos instrumentos, como la flauta, el trombón y el contrabajo, también hacen parte en
mayor o menor medida de las agrupaciones populares); un 10.71% fueron formados como
solistas de piano “clásico” (aunque interpretan también música popular); un 14.28% son
solistas de guitarra “clásica”; un 7.14% estudiaron canto lírico; y un 7.14% se dedicaron a
instrumentos asociados especialmente con la música popular como el saxo (aunque es
instrumento también de la Banda Sinfónica) y la percusión folclórica.

De los músicos profesionales, un 32.14% finalizó estudios de posgrado. El 17.85% ha

realizado posgrados en el campo de la música en el extranjero – a nivel nacional no hay
posgrados en música- (10.71% especializándose como instrumentista, 3.57 % en teoría de
la música y 3.57% composición) y el 14.28% en Cali, en otros campos diferentes a la
música (Gerencia en Artes; Desarrollo intelectual educacional, entre otras). El 7.14%
estaban por iniciar posgrados en Europa, mientras que el 60.71 % manifestaron su deseo de
cursar estudios de posgrado (la mayoría en instrumento y otros en dirección, arreglos,
musicoterapia, entre otras) aunque tenían pocas probabilidades de hacerlo dada la falta de
posgrados en música a nivel nacional y por tener dificultades (económicas, de edad,
compromisos familiares) de realizar estudios en el extranjero.

97
El porcentaje de deserción no fue establecido, sin embargo, se sabe que algunos estudiantes de música
cuando han logrado alcanzar un nivel de formación (ciertos rudimentos musicales) que les permite vincularse
al mercado musical, han abandonado la carrera.
107
De los músicos graduados en los años 1990, en 1999:

El 35.71 % trabajaba como músico instrumentista integrante de las agrupaciones sinfónicas

locales – Banda Departamental y Orquesta Sinfónica del Valle-; el 110.71% como docente
y/o director de agrupaciones musicales en diversos centros educativos (la suma supera el
número 100 porque en ocasiones un mismo músico está vinculado a más de una institución
académica); el 50 % estaba vinculado a diferentes agrupaciones de músicas populares; el
3.57% realizaba composición de música para géneros audiovisuales (jingles, cabezotes,
musicalizaciones, entre otras); y un 3.57% estaba vinculado con la producción discográfica
(productores, músicos de estudio, entre otras).

La suma de los porcentajes correspondientes a los trabajos desempeñados por los músicos
equivale a 203.56%, lo cual indica que los músicos desempeñan simultáneamente varios
trabajos.

Adicionalmente a las actividades que los músicos desempeñan de manera relativamente

estable, un 92.85 % realizan trabajos eventuales o chisgas, mientras que sólo un 7.14%
manifestó que fuera de su trabajo “fijo” no desarrollaba ninguna otra actividad musical.

La mayoría de los músicos dependen exclusivamente de la música; unos pocos músicos –

7.14%- realizan actividades extramusicales como hobby (por ejemplo la pintura artística, la
culinaria); otros –7.14%-han empezado a desarrollar actividades que les amplían las fuentes
de ingreso (por ejemplo los que combinan su actividad musical con el alquiler de equipos
de amplificación de sonido); y sólo un 3.57% señaló que depende de una actividad no
musical.

108
4.1.5 El músico y su objeto. Algunos músicos expresaron su pensamiento frente a la
música. Uno de ellos señaló no sentirse músico, pues afirmó que “saber tocar guitarra o
piano o conocer teoría de la música no es ser músico. Ser músico es algo mucho más
tenaz”. En este sentido, una de las músicas entrevistadas anotó que “la mayoría de los que
se dicen músicos profesionales no lo son. Entre los músicos que tienen título, hay muchos
que son aficionados, pues la música para ellos, así como para su público, es un adorno y
sólo les interesa cobrar por eso. Hay otros, que son semi -profesionales, pues se guardan lo
que saben y a sus alumnos y al público sólo les transmiten teoría. Y hay otros, los más
poquitos, que son profesionales, pues la música es su vocación, ven el mundo a través de la
música, entregan todo y quieren que el público y sus alumnos vuelen solos”.

Varias de las músicas entrevistadas se desempeñaban como integrantes en orquestas

femeninas de salsa. Una de ellas manifestó que “para muchas integrantes de las orquestas
femeninas, la posibilidad de trabajo en estas orquestas está en relación con la edad. Algunas
orquestas pretenden impactar con la apariencia física de las integrantes y la música pasa a
un segundo plano. Eso se ve especialmente con la escogencia de las vocalistas...es como si
en Colombia, la mujer música tuviera vigencia hasta cierta edad; no ocurre como en otros
países con larga trayectoria de mujeres en la música”.

En diferentes oportunidades, los músicos se refirieron a la importancia de conocer las

músicas populares y la tradición musical latinoamericana, así como tener la posibilidad de
desempeñarse dentro del ámbito de la música popular. Uno de ellos señaló “veo que hay
músicos que no tocan la música popular en el sentido que se debe, pues han sido formados
“clásicamente” y desconocen la música popular”. Otro agregó que “hoy en día un músico
debe ser integral (...) hay que ser versátil en la música para poder vivir de ella. Si sólo se
sabe hacer una música, no se puede. Hay que tocar más de un instrumento, hay que conocer
los equipos [se refiere a los secuenciadores y las consolas de sonidos] y hacer todos los
trabajos, porque si uno deja de hacer uno, hay otros músicos que sí los van a hacer”. En esa
línea, una de las músicas afirmó: “la música “clásica” es muy hermosa, pero no tiene nada
que ver con nuestra idiosincrasia” y un músico señaló a este respecto “los latinos somos de
la improvisación, la música popular estimula la capacidad de hacer música en cualquier
109
momento, en cambio los músicos “clásicos” sólo tocan lo que se saben de memoria o lo que
leen en la partitura”.

Varios músicos señalaron que para la mayoría de la gente en Cali, la música es para bailar,
acompañar comidas, reuniones, rumbas y tiene que ver con el licor. Al respecto uno de los
músicos agregó “Cali es una ciudad supremamente frívola que no aprecia los esfuerzos de
personas como Álvaro Ramírez Sierra y Mario Gómez-Vignes, gente realmente buena, de
unas calidades de mostrar en cualquier parte del mundo”. No obstante, otro dijo “a pesar de
las dificultades y de la fuerte tendencia a la rumba en Cali, hay gente que se quiere formar
como música, que está sembrando semillitas para que el panorama cambie, pero el proceso
es lento”.

Gran parte de los músicos que ha tenido experiencia con la docencia musical en colegios,
dijo que es un trabajo muy duro y mal pago; no se cuenta con recursos ni apoyo por parte
de las instituciones; “afecta la voz y es muy estresante”. No obstante, hay una considerable
cantidad de músicos (especialmente los que trabajan en el Conservatorio y la Universidad
del Valle con niños y con los estudiantes de la carrera) que señalaron que la docencia es su
vocación y ésta les ha brindado las más grandes satisfacciones en la música.

Algunos músicos señalaron que la música es una profesión que sirve, es decir que permite
vivir de ella si se tiene dinero. En sentido contrario, la totalidad de los músicos
entrevistados señaló que a pesar de las dificultades en el ejercicio de su profesión, la música
les ha brindado grandes satisfacciones en la vida.

En diversas ocasiones se criticó la preferencia que ha habido tradicionalmente en Cali, con

respecto a los músicos extranjeros. Sobre esto alguien expresó “no tengo ningún problema
con los músicos extranjeros, pero en otros países, antes de darle un empleo a un músico
extranjero, han comprobado que no hay ningún nacional que lo pueda hacer”.

En cuanto a los anhelos de los músicos, uno de los más comunes es realizar estudios de
posgrado en el extranjero –particularmente, de especialización en el instrumento-. Entre los
110
deseos que tienen los músicos figuran muchos que van desde poder tener los suficiente para
cubrir las necesidades económicas; comprar el instrumento; conservar el empleo; ser
concertista, arreglista, director de banda, compositor; hasta entrar en el mercado musical de
Miami.

111
 Cuadro 8. Los músicos en Cali a fines del siglo XX

Género Masculino (M) 47.22%

Femenino (F) 52.77%
Con herencia Sí 17.85%
musical No 82.14%
Instrumentista Sinfónico 46.42 %
85.71 % Piano “Clásico” 10.71 %
Guitarra “Clásica” 14.28 %
Canto 7.14 %
Otro* 7.14 %
No instrumentista Composición y Arreglos de 7.14 %
14.28 % música popular
Dirección coral 3.57 %
Pedagogía musical 3.57%
Estudios de Finalizados En música Instrumento M (7.14%) F (3.57%) 10.71 %
Posgrado 32.14 % 17.85 % Composición M (3.57%) 3.57 %
M (14.28%) Teoría de la música M(3.57%) 3.57 %
F (3.57%)
En otro campo M (7.14% ) F (7.14%) 14.28 %
En curso (instrumento) 7.14 %
No ha iniciado ** 60.71 %
Trabaja en Agrupaciones Sinfónicas OSDEVA 14.28 %
35.71 % Banda 21.42 %
Centros Educativos Escuela de Música de Univalle 14.28 %
110.71% Conservatorio 28.57 %
Escuela de Música IPC 7.14 %
Colegios 14.28 %
Academias 17.85 %
Otro *** 28.57 %
Otras agrupaciones Salsa 10.71 %
50% Jazz 7.14 %
Rock / pop 7.14 %
Otras **** 25 %
Composición de música para 3.57 %
géneros audiovisuales
Producción discográfica 3.57 %
Chisgas Sí 92.85 %
No 7.14 %

* Se dedicaron a instrumentos no tradicionalmente sinfónicos como el saxo y a la percusión folclórica

** Todos manifestaron el interés en profundizar su formación musical. Algunos desean hacerlo a través
de estudios formales –en el exterior- y otros de manera no formal. Entre los que no han iniciado
estudios de posgrado, un 3. 5% realiza nuevamente la carrera de música en otra institución.
*** Universidades (U del Cauca, PUJ- Bogotá, U. Autónoma, USACA), clases particulares, entre otras.
**** Coros, agrupaciones interpretes de jazz funck y de canciones de diversos ritmos (boleros, música de
las costas colombianas, de Cuba, entre otras).

112
4.2 LA REPUTACIÓN MUSICAL

Definimos la reputación o prestigio musical como la acumulación o posesión de una

especie de capital simbólico que permite a los músicos la participación (una posición
determinada) en el campo musical. Parafraseando a Bourdieu, 98 diremos que la reputación
musical es percibida y valorada por otros agentes del campo que han incorporado un
principio de diferenciación que les permite reconocer todas las diferencias y darles valor, o
dicho de otro modo, que están dotados (diferentemente según las disposiciones producto de
su origen social) de las categorías o criterios de percepción y valoración con los cuales
pueden percibir y valorar las propiedades de la reputación musical.

Dado que la reputación o prestigio social está en relación directa con la esfera económica, o
sea con el estatus o posición social, consideramos que más allá de las propiedades que se
juegan en el campo musical, es decir, de las que intervienen en la construcción de la
reputación musical y que responden a la lógica específica del campo musical; la posición
social de un músico es una de las diferencias a ser valorada tanto por los agentes del campo
musical como por otros agentes sociales.

Las propiedades que además del estatus social del músico constituyen la reputación
musical, están en relación con la trayectoria musical, la cual, haciendo una analogía de la
definición que hace Bourdieu respecto a la trayectoria de un escritor en el campo literario,
corresponde a las posiciones ocupadas por el mismo músico en los estados sucesivos del
campo 99. A partir de nuestras observaciones, diremos que la reputación musical no sólo
está en relación con la trayectoria musical, sino también con la legitimación que le otorguen
a dicha trayectoria los otros agentes del campo musical.

98
Cf. BOURDIEU. Razones prácticas. Op. Cit., p. 151-152.
99
Cf. Ibid., p 71-73.
113
Entre las propiedades que se relacionan con la reputación musical de los músicos
“artísticos” figuran:

a) El nivel de calidad musical, o sea, la demostración de habilidades musicales de acuerdo

con la posición ocupada o rol desempeñado. Dado que en música se está expuesto
cotidianamente a los otros agentes del campo, esta propiedad es conocida y reconocida
directamente por todos; no se puede ocultar o mentir sobre ella. En la calidad musical
interviene el talento musical y el conocimiento técnico y teórico de la música.

b) La titulación académica, la cual, está relacionada con la acumulación de títulos

académicos, ganando mayor valor cuando se han realizado estudios de posgrado en música
(los cuales, hasta ahora han sido posibles solamente en el exterior). Sin embargo, por un
lado, aunque históricamente las posibilidades de obtener una titulación académica en
música eran mínimas, cuando se daba su existencia, no tenía en muchos casos una
valoración correspondiente, y cuando se daba su ausencia, se hacía exigencia de ella o se
sancionaba su falta. Por otro lado, a diferencia de la calidad musical, la posesión de títulos
no garantiza automáticamente una diferencia favorable con respecto a otros agentes que
carezcan de ellos. En este sentido, se ha dado también el caso de músicos autodidactas que
han estado por encima de otros que han recibido sanción escolar.

c) La obtención de reconocimientos otorgados por los agentes dominantes del campo

musical incide en la reputación musical -en mayor medida, cuando estos reconocimientos
son extranjeros-; y muchas veces se relaciona, reemplaza o tiene efectos similares a los de
la titulación académica. Podemos incluir dentro de lo que llamamos reconocimientos: ser
premiado o ganar concursos (de composición, de dirección por ejemplo), haber sido
seleccionado para realizar un concierto, ingresar a una institución musical, hacerse acreedor
de una beca o comisión académica, contar con el respaldo de la crítica (que en nuestro caso,
si la hay, se conoce sólo entre algunos agentes del campo musical), entre otros.

d) La vinculación activa al campo musical y más aún la acumulación de roles dentro del
campo. Esto es, se valora lo que se hace en el momento, la pertenencia a las instituciones
114
musicales, y mucho más si se desempeñan roles de trascendental importancia
simultáneamente.

e) La posesión y difusión de la obra. Los compositores tienen la más alta reputación

musical y ésta va en aumento en la medida en que su obra haya sido no sólo editada, sino
grabada y difundida. Dentro de la obra de los compositores se incluye la publicación de
investigaciones, de crítica, de ponencias, entre otros trabajos académicos que hayan
realizado.

En el conocimiento y reconocimiento de la reputación musical intervienen criterios

objetivos y subjetivos de acuerdo con el origen social de quien la percibe y valora.
Consideramos que en relación a los criterios objetivos, figuran las propiedades que hemos
anotado previamente; mientras que en relación a los criterios subjetivos pueden estar las
siguientes:

a) La forma en que se ha llegado a ocupar o desempeñar las diferentes posiciones en el

campo, se valora si ha sido a través de méritos; y se castiga si se ha dado por la influencia
o la imposición de terceros.

b) La cercanía o pertenencia a ciertos bandos y núcleos de poder dentro y fuera del campo
musical incide en la valoración o descalificación por parte de otros agentes o bandos. En
algunas ocasiones se crean comunidades emocionales unidas a la identificación de
principios. Hay cantidad de ejemplos en los que se puede observar la situación de un
músico respaldado por un bando mientras es criticado, deslegitimado o excluido de otro que
se opone al primero.

c) La disposición estética o el distanciamiento con respecto a la necesidad, y el gusto

“barbaro” o las disposiciones ordinarias 100, son valorados o criticados dependiendo del

100
Cf. BOURDIEU. La Distinción. Op. Cit., p. 26-37.
115
caso. Hay músicos que según otros, son “muy metalizados” y “chisgueros”; mientras que
hay unos que son lo contrario.

En el caso de músicos del amplio ámbito de la música popular, es decir, de aquellos

músicos que pertenecen al subcampo de la música “comercial”, y que vendrían a ser tal
vez, lo que Bourdieu ha llamado artista “burgués” en contraposición con el artista del arte
“puro”; no hablaríamos de reputación musical, sino de notoriedad 101(o a nuestro modo de
ver, de la fama). No obstante, es posible afirmar que dentro de las propiedades
(reconocidas y valoradas por los agentes del subcampo y otros externos) que contribuyen a
tener cierta notoriedad son, a excepción de algunas, las mismas que intervienen en la
reputación musical. El nivel de calidad musical, la vinculación activa al campo, la posesión
y difusión de la obra (canciones y discos fonográficos), la forma de llegar a ocupar
determinada posición, la cercanía o pertenencia a ciertos bandos, son las comunes. Sin
embargo, la titulación académica no tiene mayores efectos, y con relación al
reconocimiento, éste no está dado por agentes dominantes del subcampo, sino
especialmente por el éxito en el mercado (nacional y especialmente internacional), el cual
gira en torno de la figuración y difusión en los medios y el precio, entre otras.

Fuera del campo musical, el estatus social de los músicos y el valor social de la profesión
de músico, se han relacionado principalmente con la esfera económica, la política y el éxito
comercial. En general, la profesión musical tiene una imagen de improductividad
económica que se ha acentuado (por ejemplo cuando se ha conocido la crisis económica de
la orquesta sinfónica) o se ha desvanecido (por ejemplo durante los años de auge del
narcotráfico en Cali, o con el éxito comercial de reconocidas “estrellas” de la música)
dependiendo de diversas circunstancias. Dado el carácter funcional de la música, es decir,
su uso para amenizar eventos sociales, los músicos han sido relacionados con el consumo
de licor. Como lo señala Bourdieu, la profesión musical encierra en sí misma prestigio y
descrédito, dependiendo del capital cultural de quién la percibe y valora 102.

101
Cf. BOURDIEU. Razones prácticas. Op. Cit., p. 67-68.
116
4.3 TRAYECTORIAS MUSICALES

Según lo hemos señalado, la trayectoria musical describe la serie de posiciones

sucesivamente ocupadas por el mismo músico en los estados sucesivos del campo. En este
sentido y teniendo en cuenta nuestras observaciones, es posible señalar la existencia de
posiciones de mayor importancia y reconocimiento en el campo musical en comparación
con otras.

En general, las trayectorias musicales incluyen la siguiente serie de posiciones: el músico

estudiante; el músico profesor (de jardín, de academia, de colegio, de Conservatorio o
Universidad); el músico instrumentista (de agrupación popular, de banda sinfónica, de
orquesta sinfónica); el director de coro; el músico solista; el músico especializado en el
extranjero (en instrumento; teoría u otra especialización musical); el director de banda y
orquesta sinfónicas; el compositor.

El músico estudiante ocupa una posición subordinada respecto a las otras posiciones,
mientras que el compositor ocupa una posición dominante y suele acumular varias
identidades musicales. Es decir, es usual que el músico compositor, sea profesor
universitario, se desempeñe o se haya desempeñado como director de Conservatorio o
Escuela Superior de Música, haya sido director de orquesta, e incluso, haya realizado
publicación de investigaciones musicales y crítica musical. En el ámbito de la música
erudita, estos músicos son llamados “maestros”.

A continuación describimos – a partir de las entrevistas realizadas- algunos tipos de

músicos de acuerdo con su trayectoria.

102
Cf. BORUDIEU. La Distinción. Op. Cit., p. 101.
117
Percusionista de música popular y autóctona. Cuando su familia se cambió de casa, no
se imaginaba que al lado ensayaban los músicos de la orquesta de Hermes Manyoma.
Tenía aproximadamente siete años y sin embargo, desde que los conoció se la pasaba con
ellos. A los trece, aunque sólo sabía hacer cascareo y tocar la campana, empezó a trabajar
con la Fórmula 8, pues necesitaban urgentemente percusionista. Fue toda una suerte
teniendo en cuenta que por entonces había solamente 4 orquestas en la ciudad. Su primer
toque fue en el Intercontinental. Pasados cuatro años había aprendido a tocar de todo. La
fama con la que contaba, hizo que Fruko le llamara para conformar su orquesta. Desde que
terminó bachillerato, tenía la seguridad de que lo único que quería era tocar tambores. Se
metió a estudiar música en el IPC, porque cuando fue al Conservatorio, con las miradas que
sintió que le hicieron, se le quitaron las ganas de hacerlo allí. Eran ya los comienzos de los
años 1990 y, aunque por entonces ya había muchas orquestas y se trabajaba bastante, dice
que fue la época más improductiva. Probó todas las drogas y estaba convencido de que
tocaba muy bien. El haber empezado a estudiar en la escuela de música de la universidad, le
hizo alejarse de la rumba y dedicarse de lleno al estudio. No obstante, seguía tocando con
orquestas. Luego de haber estado con La ley, armó un grupo que era de los del cartel. Le
habían conocido porque chisgueaba mucho. Tenían un ensayadero con pisos de mármol,
una buseta que los transportaba y hasta un profesor cubano para las coreografías. Era muy
bueno estar en ese grupo, porque siendo todavía estudiante de la universidad, ya tenía
sueldo. Dirigía, hacía la producción, pero eso sí, hizo que los músicos se pusieran a
estudiar. Cuando capturaron a los capos de la mafia en Cali, mantuvo el grupo un tiempo,
hasta que vio que ya estaba desmejorando. En la universidad se aburría porque no
encontraba un profesor de percusión como el que quería, hasta que faltando un semestre
para terminar la carrera, llegó uno que en sus intereses tenía también la percusión
autóctona. Al graduarse se dedicó entre otras, a investigar sobre los instrumentos de
percusión y escribió un libro con el propósito de sistematizar la metodología para tocarlos.
Después de muchos intentos, finalmente pudo publicarlo a través del IPC. Ahora es
profesor de percusión autóctona en el Conservatorio; da clases en una sede de Univalle en
Buga y en una academia musical para niños; eventualmente graba producciones
discográficas en estudios; toca con su grupo de músicas del mundo; chisguea de vez en
118
cuando con orquestas; y quiere hacer un método de redoblante empleando ritmos de las
costas colombianas, pues señala que con respecto a nuestra música, todo está por hacer. A
pesar de que es reconocido entre los músicos por su trabajo, dice que cuando a su papá le
preguntan por él, contesta que su hijo se la pasa jugando con una tambora, pues tiene la
idea de que un músico es un borracho, un bohemio, y que la música no es una profesión.
Con respecto a sus trabajos anota que ninguno le da estabilidad, que lo que gana como
profesor hora cátedra en el Conservatorio le serviría para vivir una semana. Sin embargo,
dice que allí se está retroalimentando y agrega que: “si lo vemos por el lado realista, aquí es
donde lo ven a uno, lo conocen, donde hace relaciones, donde está con los otros músicos.
Uno necesita estar sentado aquí [en la cafetería frente al Conservatorio], hablando con un
músico, con el otro, chismoseando, criticando – porque somos criticones a la lata-;... sí, ese
ambiente a mi me sirve, a mi me gusta”.

Pianista concertista y docente. Siendo niña empezó sus clases de piano en el

Conservatorio, donde su papá era profesor. El sueño que tenía de ir a París, se le cumplió
antes de terminar su bachillerato en el Liceo Francés: se ganó una convocatoria para
estudiar en L’Ecole Normal superior de música, con todos los gastos pagos durante un año.
Pasado este tiempo pensó en quedarse, pero desistió de la idea porque le hubiera tocado
trabajar para sostenerse y con seguridad eso hubiera puesto en gran riesgo los estudios,
dado el altísimo nivel exigido. Regresó y siguió estudiando. A los 17 años tocó por primera
vez un concierto con la Orquesta Sinfónica. Después de graduarse del Conservatorio,
ofreció un recital en la Biblioteca Luis Ángel Arango y tocó de nuevo con la Sinfónica en
dos oportunidades más. Había empezado a trabajar en el Conservatorio dando clases de
piano, pero el número de alumnos aumentaba rápidamente, por ello, decidió montar su
propia academia en la casa de su mamá. Los programas los organizó como los del
Conservatorio, con la diferencia de que pueden asistir niños desde los dos años hasta
adultos sin límite de edad. Tiene un promedio de 60 alumnos, entre los cuales, además de
los niños, también se incluyen algunos de los papás. Con ella, trabajan su papá y su
hermana y aunque es una academia costosa, la gente paga gustosa porque saben que son
formados en el Conservatorio y cuentan con una experiencia muy amplia. Ella dice que
119
gran parte del éxito se debe al renombre de su papá, que él fue el que hizo el trabajo duro y
abrió el camino: trabajaba en la Normal de señoritas, en el IPC, en el Conservatorio, en la
Orquesta. Gracias a la academia tiene muy buenos ingresos económicos y la autonomía
total en el manejo de su tiempo. Dice que “si viviera sólo de ser concertista, no podría
sostenerme, pues sólo se da la oportunidad a un mismo solista de tocar con la orquesta cada
dos años y lo que le pagan a uno se le va en el vestido, en los zapatos y el peinado (...) aquí
hay mucha ignorancia, cuando me preguntan ¿qué hace?, y respondo que soy pianista, me
dicen y qué estudiaste?”.

Compositor. Tuvo sus primeros contactos con la música a través de su mamá, que tocaba
bien el piano a nivel de aficionada. Luego, estudió más en serio con su tía, que era pianista
graduada y gracias a su estímulo compuso su primera pieza – un preludio para piano- a los
trece años. Mientras hacía el bachillerato ingresó al Conservatorio, el mismo donde había
estudiado su tía, pero allí no estuvo muchos años, pues como no le estaba yendo bien en el
colegio, su papá lo llamó al orden y le dijo que primero terminara el bachillerato y luego sí
hiciera lo que quisiera. En esas, el gran entusiasmo con el que la profesora de literatura
daba la clase, hizo que se enamorara tanto de ella que cuando terminó el colegio no siguió
música, sino que estudió esa carrera durante tres años. El análisis tan exhaustivo que
aprendió a hacer de cada frase, de cada palabra, de cada poema, no solamente le sirvió para
su vasta formación literaria, sino que desde entonces lo aplicó de manera especial a la
música. Su conocimiento de las técnicas de composición se debe a la audición musical de
un amplio repertorio siguiendo y observando cada detalle de la partitura. Por ello, aunque
recibió clases privadas de dirección de orquesta dice que ante todo es autodidacta. De
joven, además de dedicarse a la docencia, acompañaba cantantes que se presentaban en
teatros y hoteles. Aunque en la universidad donde impartía clases, sus alumnos y sus
colegas le tenían como uno de los profesores más especializados, sentía discriminación
pues no sólo su salario era muy bajo con respecto a otros profesores de música sino que en
general ganaban menos que los de ingeniería por ejemplo. Buscando un mayor bienestar
económico se pasó a otra institución, pero fue peor, pues lo primero que le pidieron para
mejorar su sueldo fue que tuviera un título profesional en música. Paradójicamente, su
120
reputación iba en ascenso, ya que se destacaba no sólo en la docencia y la composición -su
catálogo de obras era cada vez más voluminoso-, sino también en la dirección coral y de
orquesta. Además, había publicado numerosos comentarios y reseñas críticas, así como un
libro sobre la sinfonía que acompañaba una edición discográfica. Por entonces, le
nombraron director del Conservatorio y consideró que terminarían sus problemas laborales,
sin embargo, resultó ser una experiencia amarga: propuso reformar el plan de estudios
buscando que tuviera unos resultados tangibles, pero había mucha camarilla y gran parte de
los profesores - especialmente esos que se habían dormido sobre los laureles- le hicieron
la vida imposible, a tal punto que aunque sabiendo que se iba a quedar “mirando para el
páramo”, prefirió renunciar. Desde que logró obtener su título, su situación empezó a
mejorar. Ha sido profesor en todas las instituciones musicales de nivel superior de la región
y su labor en la composición y la investigación ha aportado significativamente a la vida
musical. Debido a su gran prestigio se le consulta respecto a diversos aspectos en torno de
la música y sus consideraciones se tienen muy en cuenta. Siempre compone con total
libertad, no obstante, cuando su música se ha tocado, sólo la han conocido y disfrutado
unos cuantos, pues por una parte, en los periódicos de rareza se anuncia su estreno y, por
otra, de sus cerca de sesenta composiciones sólo dos son accesibles en disco.

121
 -V-
CONCLUSIONES

Consideramos que el objetivo de describir la situación social del músico académico en Cali
a fines del siglo XX, lo hemos logrado y aunque no era nuestro propósito, hemos esbozado
en considerable medida la situación de los músicos en general. Esto ha obedecido a que
para indagar acerca de la situación del músico profesional además analizar las instituciones
musicales académicas hemos debido hacer una aproximación a las instituciones del amplio
ámbito de la música “popular”, a las cuales se han articulado de una u otra manera a lo
largo de su trayectoria, prácticamente todos los músicos (tanto los que se han formado a
nivel universitario, como a nivel particular y los empíricos). Así mismo, a través del
análisis de las instituciones musicales y del público, hemos realizado una retrospectiva
sobre el proceso de profesionalización musical, las prácticas musicales, las luchas
simbólicas entre los agentes del campo musical y las características que ha tenido la música
en Santafé, Bogotá (mediados del siglo XIX y comienzos del XX) y Cali desde comienzos
del siglo XX. En este sentido, se ha señalado brevemente lo correspondiente a los estilos
musicales de los compositores “clásicos” locales, algunos de los diferentes géneros de
música “popular” que han surgido específicamente en el siglo XX y las formas de difusión
musical.

En este estudio hemos pretendido señalar por un lado, las tensiones o presiones sociales
que viven los músicos en relación con otras figuras sociales –específicamente las
estructuras de poder económico y/o político -; la configuración del mercado musical en Cali
a fines de los años 1990, las instituciones que participan en él y su relación con los
fenómenos socioeconómicos y culturales; lo que hay a nivel de reproducción, edición y
derechos de autor; las estrategias que emplean los músicos para lograr una colocación
122
laboral; los criterios para calcular el valor monetario a los trabajos musicales; en síntesis, lo
que ofrece una sociedad de mercado “libre” a los músicos. Por otro lado, hemos intentado
anotar la relación existente entre los músicos en Cali y la herencia musical familiar; la
trayectoria musical, entre otros aspectos vinculados con la profesión musical.

Condiciones sociales de los músicos en el contexto local. Elias señala respecto al

contexto de las sociedades de corte donde existió el sistema de mecenazgo, que la
transición del arte producido para un mecenas al arte producido para un público más o
menos anónimo, es decir para el mercado “libre”, no fue solamente un suceso económico
sino que además implicó una transformación en la estructura del arte. Esta transición
significó el incremento del poder del artista frente al público, posibilitando a los artistas
tener bajo su control la creación de su obra sin preocuparse del gusto de la clientela o de los
cánones estéticos que la sociedad imponía. Con esta transformación el arte y los artistas
pasaron de la fase del arte artesanal a la fase del arte artístico, esto es, el arte pasó de ser
“arte de uso” a ser “arte” 103.

En todo caso, si en las sociedades de mercado existe un desnivel de poder entre los
estamentos dominantes y los grupos marginados del poder, éste es considerablemente
menor que el que existía entre los músicos cortesanos y los príncipes absolutistas o sus
consejeros. No obstante, la transición del arte bajo el sistema del mecenazgo al arte para el
mercado no asegura automáticamente la posibilidad de que el artista pueda vivir de su obra,
pues para ello se requiere que en la estructura social se haya configurado un público o
mercado artístico que necesite y compre la obra. La idea de artista “libre”, no empleado,
asociada con la sociedad de mercado, se cumple en nuestro contexto social especialmente
en el caso de los artistas músicos, es decir de los compositores “clásicos” en tanto que
disponen de un espacio muchísimo mayor para experimentar y crear individualmente
comparado con el espacio que tenía un músico en las sociedades de mecenazgo artístico.
Sin embargo, según nuestras observaciones, no podemos afirmar que los compositores

103
ELIAS. Op. Cit.
123
gozan de esta “libertad” y control sobre su obra porque estén en una condición de igualdad
con el público, dado que fuera de los mismos agentes del campo musical no se ha
consolidado un público o mercado artístico. Precisamente por ello los compositores no
dependen económicamente de su trabajo como compositores, sino del desempeño de otras
labores musicales entre las cuales figura principalmente la docencia.

Según esto, es posible anotar que los músicos y la música “artística” en nuestra sociedad
tienen unas condiciones particulares. Una: los músicos gozan de libertad para crear y por
tanto componen regidos por sus criterios estéticos y no por los de la sociedad. En este
sentido, su música se enmarca dentro de la fase del arte artístico –arte de artista-, en donde
el arte no responde especialmente a su función sino al disfrute artístico o goce estético.
Dos: a pesar de estar en el contexto de una sociedad de mercado, los compositores
“clásicos” no son artistas “libres” en el sentido de la libertad que se alimenta de la
producción para el mercado, pues la inexistencia de un amplio mercado artístico hace que
dependan de las instituciones de cierto tipo de patronazgo como ha sido característico en la
fase del arte artesanal. Tres: si tenemos en cuenta que el público de la música “clásica”
corresponde casi exclusivamente a los mismos agentes del campo musical “artístico”, sí es
posible afirmar que los compositores están por encima de su público y que incluso son ellos
quienes encauzan el canon estético en determinada dirección.

Hay aspectos que nos permiten señalar la existencia de la continuidad de ciertas formas de
patronazgo en la sociedad de mercado o, en otros términos, el mantenimiento del
comportamiento del arte en la fase artesanal aun cuando se trate de arte en la fase del arte
artístico. El hecho de que a los compositores no les sea fácil determinar el valor de su obra,
-las composiciones “clásicas”-, así como les sucede a determinados músicos frente a
diversos trabajos musicales evidencia por un lado, la dificultad de concebir la producción
artística como una mercancía y, por otro lado, cierta resistencia al mercado “libre”,
resistencia que se supera cuando debido a la poca demanda, es ésta la que establece el
precio.

124
La falta de un mercado musical artístico consolidado ha determinado que nuestros
compositores “clásicos” puedan clasificarse como lo ha anotado Gilbert Chase 104: los que
viven del capital económico heredado (este caso no se ha dado en Cali), los que viven de la
nómina gubernamental, es decir, no de su trabajo como compositores sino de su papel como
funcionarios (ejemplo, directores y/o docentes de escuelas universitarias de música y
conservatorios). Una última clasificación correspondería a los que viven de la composición,
que son particularmente los que se dedican a componer música popular –asociada
fundamentalmente con la música comercializada. A diferencia de los compositores
“clásicos”, los compositores de música popular han entrado a hacer parte del mercado
musical empresarial, son músicos independientes y cuentan con un amplio público gracias a
la gran difusión que, a través de la radio y de las grabaciones discográficas por ejemplo, ha
tenido la música popular desde las primeras décadas del siglo XX.

Con respecto a los músicos en general (instrumentistas, cantantes, directores) dependiendo

del caso están subordinados a las condiciones de las instituciones de cierto tipo de
patronazgo musical “artístico” y/o del incipiente mercado musical a nivel local y nacional.
Sólo unos cuantos, concretamente algunos músicos y agrupaciones que han tenido
notoriedad en el ámbito de la música “popular” son los que tienen una situación de igualdad
e incluso de superioridad frente al público o mercado musical.

Debido a la falta de un mercado artístico, los músicos “de escuela” o académicos han
integrado las agrupaciones de música popular. Sin embargo, los intérpretes de instrumento
sinfónico son los que menos opciones tienen de trabajar en el ámbito de la música popular.
No obstante, si se consideran los tipos de trabajos que los músicos desempeñan, a
excepción de los compositores de música “clásica”, cada vez es más difícil hablar de
músicos académicos.

En nuestra sociedad, dadas las características del mercado musical, los trabajos de los
músicos presentan gran eventualidad e inestabilidad, gran flexibilidad en el manejo del

104
CHASE. Op. Cit.
125
tiempo, enorme desigualdad en los ingresos, variabilidad en los criterios para establecer el
precio, establecimiento de acuerdos no escritos, desprotección en cuanto a salud y pensión,
y dependencia de la temporada. La naturaleza misma de los trabajos musicales unida a los
bajos salarios y a la flexibilidad, hacen que muchos músicos tengan la responsabilidad de
varios trabajos simultáneamente. En muchas ocasiones los músicos se han visto afectados
de manera negativa (algunos han quedado en medio del debate), debido a las luchas
simbólicas y desencuentros entre grupos con proyectos divergentes al interior de las
instituciones. Entre las cuestiones que más afectan a los compositores “clásicos”, además
de la falta de difusión musical, figura la inexistencia de un organismo para el
funcionamiento de los derechos de autor.

A partir de lo estudiado, nos atrevemos a señalar que el artista y en este caso particular el
músico, ha sido y es un precursor de lo que observamos actualmente en otros tipos de
trabajos (trabajos free lance). Sin embargo, la contingencia en los empleos conduce a que
se presente gran incertidumbre en el proceso creador. Esto nos hace plantear la cuestión de
cómo atender los riesgos que caracterizan estos trabajos: ¿pueden ser gestionados
colectivamente, individualmente o socialmente?.

En síntesis, el músico es un actor social que va tanteando en el medio social en el que se

desplaza, que va aprendiendo para realizarse sin saber exactamente quién es o lo que es
capaz de hacer con su obra.

Carrera profesional, instituciones y mercados musicales. Mientras que en las sociedades

europeas de comienzos del siglo XIX, los artistas evidenciaban la existencia de unas
condiciones sociales que favorecían la configuración de un mercado artístico (ediciones
musicales, generalización de conciertos que el público pagaba, por ejemplo); en nuestro
contexto nacional, debido a la lucha independentista, las actividades artísticas dejaban de
ser una preocupación del estrato gobernante. A mediados de ese siglo los músicos y las
instituciones musicales en Santafé, competían por ganarse el favor de un mercado musical
que apenas comenzaba a configurarse. Las prácticas musicales en el siglo XIX se
enmarcaban en modelos europeos y obedecían al carácter funcional de la música.
126
El hecho de que la música correspondiera a un carácter funcional, es decir, que fuera “arte
de uso”, se debía no sólo al gusto de la sociedad de la época sino al incipiente desarrollo
profesional en este ámbito. La música era considerada como un pasatiempo o como una
profesión que se heredaba. Sólo a finales del siglo XIX, gracias a la presencia de la
Academia Nacional de Música (1882-1910), se inició el proceso de profesionalización del
músico en Colombia, con lo cual la profesión quedó al alcance de un mayor número de
personas y elevó su estatus social. No obstante los importantes aportes de músicos
extranjeros (que han sido evidentes a lo largo de la historia de la música en nuestro país), la
formación musical era de bajo nivel.

Con el propósito de continuar el desarrollo profesional de los músicos de acuerdo con

estándares internacionales y de establecer diferencias entre la música popular y la de corte
academizante, Guillermo Uribe Holguín, director del primer Conservatorio de música a
nivel nacional y primer compositor colombiano “de escuela”, tomó la decisión a comienzos
del siglo XX de orientar el estudio de la música alrededor del repertorio “clásico” europeo.
Esta postura etnocentrista originó la exclusión de la música popular del conservatorio de
Bogotá y de otras instituciones de educación musical superior que se fundaron
posteriormente – como el Conservatorio de Cali- a nivel nacional. Con ella se contribuyó al
conocimiento y difusión de un repertorio de música europea que era ignorado en nuestro
país y se mejoró, relativamente, el nivel de calidad de la formación musical. No obstante, la
exclusión de la música popular de las instituciones musicales académicas condujo a que
desde entonces se relacionara lo “artístico” con la música de la tradición “clásica” europea
y no con el ámbito de la música popular dentro del cual se incluía la llamada música
“nacional”. De este modo, los académicos señalaban que la música “clásica” era la de
verdadero interés y valor.

A pesar de los desarrollos que a lo largo del siglo XX continuaron dándose en torno de la
profesión musical, la falta de un mercado musical “artístico” determinó que los músicos y
las instituciones musicales académicas –especialmente la orquesta sinfónica y los
conservatorios- dependieran fundamentalmente de inciertos apoyos económicos estatales;
127
mientras que la música popular, que siguió su desarrollo por fuera de los conservatorios, se
insertó desde comienzos del siglo XX en las instituciones del mercado musical. La
preferencia por parte del público hacia la música popular, se evidencia entonces, en la
consolidación de la industria discográfica, la conformación de numerosas orquestas de
baile, la edición de partituras de música “típica” (en mayor número que las de música,
“seria”) el surgimiento de emisoras de radio y todo aquello relacionado con la industria del
show business.

El hecho de que los conservatorios y las instituciones de educación musical superior fueran
oficiales y dependieran del apoyo económico estatal hizo que la educación musical se viera
afectada por las contingencias políticas y económicas del país. Así mismo, el que su
fundación obedeciera a esfuerzos particulares –como en el Conservatorio de Bogotá, el de
Cali y el departamento de música de la Universidad del Valle-, permitió lo que Gilbert
Chase ha denominado como una especie de “caudillismo musical”, debido a la larga
permanencia de sus fundadores en la dirección 105. Todo esto ha sido causa de los
característicos altibajos en el nivel de calidad de las instituciones musicales, pues por un
lado, éstas han enfrentado problemas de índole económica y, por otro lado, han sufrido
crisis cuando se ha dado la salida del caudillo musical de la dirección.

Aunque la existencia de instituciones de educación musical se comprueba a nivel nacional

desde comienzos del siglo XX y a nivel local desde la década de los años 1930, la
formación musical académica universitaria en Cali es de muy reciente data, pues el
programa de Licenciatura en Música de la Universidad del Valle fue aprobado en 1971 y el
Instituto Departamental de Bellas Artes al cual pertenece el Conservatorio “Antonio María
Valencia” sólo obtuvo licencia de funcionamiento como entidad universitaria a mediados
de la década de 1980. En cuanto a la formación musical de posgrado, a nivel nacional aún
no existen programas que la hagan posible. Debido a ello, los músicos que no tienen la
opción de realizar estudios en el extranjero se forman de manera autodidacta en ámbitos de

105
Ibid.
128
la música como la composición, o de manera empírica se especializan en el manejo de
ciertas tecnologías y procesos de producción musical, entre otras.

No obstante lo anterior, desde comienzos de los años 1990 han empezado a surgir
vertiginosamente programas de formación musical universitaria en instituciones de carácter
privado, los cuales han abierto alternativas diferentes al estudio de la música “culta” según
modelos europeos de comienzos del siglo XX, pues por la influencia de modelos
académicos de Estados Unidos han incluido entre otras, el estudio de algunos géneros de la
música popular y la aproximación a las tecnologías electrónicas de producción musical.

La profesión musical a comienzos del siglo XX se asociaba con grupos socioeconómicos

altos que la combinaban con otras ocupaciones. En estos estratos sociales se aceptaba su
escogencia especialmente cuando era por herencia familiar o cuando era practicada por las
mujeres, en tanto que la música era un complemento a su condición de damas. Los estratos
populares también incursionaban en la música, pero tenían menos opciones de acceder a
una formación musical de cierto nivel. A mediados del siglo, la profesión musical
académica se asociaba fundamentalmente con estratos socioeconómicos medios y altos;
mientras que las prácticas musicales populares y folclóricas se relacionaban con los estratos
socioeconómicos medios y bajos. A fines de siglo, la escogencia de la carrera musical ha
sido determinada mucho más por la música popular difundida por los medios de
comunicación que por la herencia musical o las experiencias en torno de la música
“clásica”. En general, los músicos que se forman profesionalmente en la ciudad proceden
de estratos socioeconómicos medios; los que proceden de estratos altos, se forman en
Bogotá o directamente fuera del país. Consideramos que esto último obedece a una
valoración negativa del nivel de la educación musical “artística”, al restringido campo de
difusión que ha tenido la música “clásica” en nuestro contexto, a la exclusión que hubo
hasta años recientes de las músicas populares de las instituciones musicales y a la poca
relación que han tenido las instituciones musicales académicas con las nuevas tecnologías
electrónicas de producción musical.

129
Como se ha dicho, las instituciones musicales asociadas con la música académica han
dependido fundamentalmente de apoyos estatales y de instituciones de patronazgo moderno
o fundaciones, lo cual permite reiterar que las condiciones de la música “artística” se
asemejan a la situación del arte en la fase artesanal. No obstante, a finales del siglo XX los
apoyos estatales a las instituciones académicas han tendido a ser cada vez más inciertos,
mientras que por el contrario, la música popular empieza a evidenciar la expansión de su
mercado observándose la existencia de cierto mercado empresarial.

De la teoría y la metodología. Los planteamientos teóricos de este trabajo permiten

describir la situación del músico en la sociedad de mercado en varios niveles que van a
nuestro modo de ver, de lo macro a lo micro. Uno: la relación del músico (el “artista”)
frente a su público, con lo cual se quiere decir que las relaciones entre músicos y
compradores, por larga que sea la cadena de intermediarios que haya entre ellos, se
caracteriza por un equilibrio específico de poder según la fase del arte estudiada. Dos: las
características de las instituciones de producción cultural, en este caso las instituciones de
producción musical y los músicos (los “artistas”), y las instituciones que configuran el
mercado – tanto las que ejercen cierto tipo de patronazgo, como las de mercado artesanal
hasta las pos-mercantiles- (los compradores). Tres: las estrategias de articulación del
músico a las instituciones musicales y al mercado musical artístico y las trayectorias
musicales.

Para la realización de este estudio fueron pertinentes los aportes teóricos y metodológicos
de Norbert Elias, Raymond Williams, Pierre Bourdieu y Pierre-Michel Menger.

En cuanto a la metodología empleada para realizar la indagación sobre la situación social

de los músicos, lo correspondiente a las entrevistas constituye la parte fundamental. La
riqueza de los testimonios recogidos y la gran cantidad de información que las entrevistas
suministran, hizo necesario proceder no sólo a transcribirlas y a clasificarlas en fichas sino
también a volver necesariamente a ellas en múltiples ocasiones con el fin de recuperar
detalles de importancia para nuestro trabajo.

130
De los límites de este estudio. En este estudio entre otras cosas, no se consideró la
necesidad de indagar a cierto público sobre el estatus social que se le otorga a los músicos
en la ciudad, tampoco se pretendió realizar una crítica a las producciones musicales locales
y sus implicaciones socioeconómicas ni entrar en la discusión respecto al conflicto
indisoluble entre el arte aurático y su desacralización; entre lo “culto” y lo “popular”. En
otros trabajos de otra naturaleza, podría proponerse por ejemplo, indagar sobre el valor
estético de las producciones musicales e incluso el cuestionamiento para establecer dicho
valor.

Dado que no era parte de nuestro objeto de estudio, no realizamos una comparación entre
los programas académicos de la escuela de música de la Universidad del Valle y el
Conservatorio “Antonio María Valencia”. En un estudio comparativo sobre educación
musical, esto sería pertinente.

Así mismo no nos planteamos estudiar más a fondo la relación de los músicos con los
medios de comunicación pues como se ha dicho, nuestro interés se ha centrado
específicamente en la situación social de los músicos académicos y en ese sentido hemos
observado que las relaciones entre la música académica y los medios han sido establecidas
en mínima medida: a lo largo del siglo ha sido ínfima la crítica musical en radio, en prensa
y en televisión; aún hoy en día son casi inexistentes las grabaciones y producciones
discográficas de las obras de los compositores locales (y nacionales) contemporáneos, por
lo tanto, la difusión de esta música por estos medios es casi nula. Por el contrario, en vista
de la proporción con la que se difunden otros tipos de música (casi todos incluidos dentro
de lo que se suele denominar música “popular”) a través de los medios masivos, más bien
hemos hablado de una negación de posibilidades de difusión de la música académica y en
consecuencia una disminución de oportunidades al público respecto a un acercamiento a
determinadas experiencias estéticas. Lo que esto quiere decir es que la situación social de
los músicos académicos en Cali está directamente determinada por la falta de mayor
relación con los medios masivos. O dicho más exactamente, los medios masivos de
comunicación son una de las mediaciones más influyentes en la situación de los músicos en
131
general. Sin embargo, un examen más directo sobre la relación de los medios con los
músicos y la música popular trascendía los límites de este estudio.

132
 ANEXO 1. DEL MÉTODO

Con el fin de comenzar la indagación acerca de la situación social de los músicos

profesionales en la década de 1990 en Cali, se procedió a entrevistar a un grupo de
graduados y graduadas de las escuelas de formación profesional en música en la ciudad, es
decir, del Conservatorio “Antonio María Valencia” y de la Escuela de música de la
Universidad del Valle. Para ello, se estableció el número total de graduados y graduadas
durante la década, más exactamente entre 1990 y 1999 ambos años inclusive (Cuadro 9).

Cuadro 9. Número de músicos profesionales graduados en la década de los años 1990

Año Graduados y graduadas del Conservatorio Graduados y graduadas de la Universidad del

“Antonio María Valencia” Valle
Graduados (as) Entrevistados (as) Graduados (as) Entrevistados (as)
1990 1 0 9 2
1991 0 0 15 4
1992 3 2 11 3
1993 2 1 4 0
1994 3 1 8 2
1995 2 0 12 0
1996 2 2 23 4
1997 5 1 17 3
1998 5 2 7 0
1999 2 1 13 1
Total 25 10 (40%) 119 19 (15.83%)

133
En segundo lugar, se descartó (a excepción de uno que es compositor en ciernes) a aquellos
que figuran como graduados y graduadas en la década estudiada producto de la
convalidación de estudios realizados y finalizados años atrás (específicamente cuando los
títulos del Conservatorio habían perdido su reconocimiento por parte del Estado); se trató
de entrevistar a la mayor cantidad de músicos y músicas con el propósito de obtener
información particular correspondiente a cada año y que simultáneamente brindara en
conjunto un panorama lo más completo sobre la década. A pesar de tener dicho propósito,
el grupo de músicos y músicas que fueron entrevistados corresponde a 28 personas, es
decir, aproximadamente a un 20% del total de graduados y graduadas en los años 1990
(Cuadro 10).

Cuadro 10. Músicos y músicas graduados en los años 1990 que fueron entrevistados.

No. Nombre Graduado (a) de Fecha de grado

1 Víctor Manuel Yepes Univalle 02-10-92

2 Alfredo Franco Conservatorio 28-06-96
3 Ismael Gómez Conservatorio 28-06-96
4 Claudia Arboleda Conservatorio 17-07-92
5 Andrés Manuel Zapateiro A. Univalle 15-07-94
6 Íbsen Álvarez Conservatorio 02-10-92
7 Jairo Alberto Suárez Conservatorio 09-12-93
8 Germán Antonio Tejeda P. Univalle 26-10-90
Conservatorio 19-06-98
9 Joanna Villabona Univalle 19-04-96
10 Harold A. Henao A. Univalle 21-03-91
11 Catalina Morales Conservatorio 19-06-98
12 Liliana Montes Barahona Univalle 30-03-90
13 Sandra A. Afanador Univalle 21-03-91
14 Betty Ortiz Ruiz Univalle 19-04-96
15 Claudia P. Fontecha Mora Univalle 19-04-96
16 Juan Manuel Collazos Univalle 21-03-91
17 Enrique Luna Univalle 29-10-99
18 Diego Iván Luna Benavides Univalle 28-11-97
19 Harold Vásquez Univalle 21-03-91
20 Janet López Calderón Univalle 29-04-94
21 Héctor Manuel González Conservatorio 10-06-94
22 Gustavo Niño Conservatorio 22-06-99
23 Walter Perlaza Guerrero Univalle 02-10-92
24 Elvia Moreno Santamaría Univalle 02-10-92
25 Alexander Duque García Univalle 06-12-96
26 Juan Roberto Vargas Márquez Univalle 23-05-97
27 Adrian Herrera Conservatorio 05-12-97
28 Yadira Porras Alvarado Univalle 28-11-97
134
Mucho se podría discutir, pero tal vez en un trabajo de otra naturaleza, sobre ese “20%”.
Sin embargo, podemos decir, que debido a la dificultad para su localización (en el momento
de las entrevistas varios residían fuera de Cali) y las posibilidades de acceso, así como su
propia disponibilidad y las limitaciones de tiempo, hicieron que el número final de
entrevistados correspondiera a ese porcentaje. No obstante, este grupo es al mismo tiempo
diverso, unitario y singular en razón a que todos son músicos que cursaron sus estudios
profesionales entre los años 1980 y mediados de los años 1990, sus trayectorias son
diferentes, pero tienen aspectos comunes.

Adicionalmente, a medida que fue avanzando el trabajo, se consideró importante entrevistar

a los músicos compositores “clásicos” que están activos y realizan su labor creativa en la
ciudad, teniendo en cuenta que a través de ellos (en este caso todos del género masculino)
se podía ampliar la información para aproximarnos a la relación músico -música “culta”-
mercado (artista-arte-mercado). A excepción de dos -éstos en ciernes-, los compositores no
hacían parte de los músicos graduados en la década que estudiamos (Cuadro 11).

Cuadro 11. Compositores entrevistados

Nombre Lugar y Fecha de Vínculos institucionales actuales

la entrevista en docencia
Mario Gómez- Cali, 20 y 27 de Univalle, U del Cauca,
Vignes julio-2001 Conservatorio y EAFIT
(Medellín)
Alberto Guzmán Cali, 22-11-2001 Univalle
Naranjo
Rodolfo Ledesma Cali, 08-10-2001 Univalle
Héctor Manuel Cali, 22-09-2001 Univalle y Conservatorio
González
Harold Vásquez Bogotá, 05-05- Pontificia Universidad Javeriana-
Castañeda 2001 Bogotá. Inició como compositor
en Cali.

Las entrevistas realizadas a los músicos y músicas graduados en los años 1990, contaron
con una guía (Cuadro 12), a través de la cual, se obtuvo la información requerida para

135
indagar la situación social de los músicos. La guía fue un instrumento flexible, pues por un
lado, permitió una conversación coloquial y fluida, y por otro lado, permitió agregar otras
preguntas. Esta guía sirvió además para la entrevista a compositores, aunque según el caso,
se obviaron y se agregaron algunas preguntas.

Cuadro 12. Guía de Entrevista

Tipo de PROPÓSITO DE LA PREGUNTA o POSIBLE PREGUNTA El orden previsto

Información PROBABLE INFORMACION QUE RESULTE fue alterado según el caso y según las
DE ELLA respuestas que fueron surgiendo.
Establecer si ha habido tradición musical familiar 1. Por qué se inclinó por el estudio de la
o si lo determinante fue la relación con los música
medios audiovisuales, entre otras
Inicio de la trayectoria musical 2. Cuándo empezó a estudiar música
Capital Cultural Heredado/ Composición familiar 3. Cómo tomó su familia el hecho de que
usted estudiara música
Relación con herencia musical. Constatar la 4. Ha habido tradición musical en su
PERSONAL/FAMILIAR

respuesta de la pregunta 1./ familia

Estatus social de la profesión de músico /Tener 5. Qué opinión o comentarios le hacían
una aproximación al entorno y capital social del sus vecinos y amigos sobre sus
INFORMACIÓN

entrevistado estudios musicales.

Constatar la respuesta de la pregunta 5./ 6.
Conocer características de su lugar de habitación
/Relación con el capital económico.
Posibles razones asociadas con el desempeño 7.
profesional, mejores oportunidades, gusto.
Relaciones entre una y otra institución./ Qué 8.
ACADÉMICA
Dónde practicaba su instrumento (casa
o escuela)
Por qué escogió el instrumento que
practica
Por qué estudió en (la institución) y no

ofrece c/institución según el entrevistado. en (la otra institución).

Posibles perspectivas profesionales, 9. Ha considerado- le gustaría- continuar
oportunidades de especialización en música o en estudiando algo específico.
otros campos.

Establecer el tipo de trabajo que realiza/ Si es 10. Dónde trabaja actualmente.

empleado o independiente/
Tipo de contrato, prestaciones, valor de los
ingresos. Estabilidad o inestabilidad laboral.
Calcular ingresos/ Qué privilegios, ventajas y
desventajas tiene el tipo de trabajo del músico.
ECONÓMICA/LABORAL
11. Qué tipo de contrato , vínculo laboral
tiene en estos momentos?
12. Cuál es el valor de ese contrato?
13. Cómo establece el precio de su trabajo?

Criterios para establecer el valor. 14. Tiene prestaciones sociales?

INESTABILIDAD

Relaciones o recomendaciones que permiten el 15. Cómo ingresó a esa institución o Cómo
ESTABILIDAD/

ingreso o conexión con determinados trabajos/ consiguió ese trabajo.

Méritos propios/ Posibles personajes o
instituciones ''claves" en el campo musical local.
Estabilidad o inestabilidad en el ejercicio de la 16. En qué se ha desempeñado durante el
profesión/ Diversas estrategias/ Posibilidades de último año
trabajo según época del año

136
 Establecer el nivel de incertidumbre o 17. Qué hace en el período de vacaciones
tranquilidad económica en períodos vacantes./
Diferentes estrategias/ Meses del año más
difíciles o fáciles para la consecución de trabajo.
Estrategias extramusicales para la consecución de 18. Tiene otras fuentes de ingreso
recursos económicos/ combinación de la diferentes a la música.
profesión de músico con otras actividades.
Proyectos laborales o académicos/ Perspectivas, 19. Qué proyectos tiene en estos momentos
expectativas/ Nivel de previsión y planeación que
permite el ejercicio de la profesión/ Aspiraciones
del entrevistado/ Posibilidades que permite su
profesión./ Relaciones con instituciones
patrocinadoras
Qué hay o no en lo que llamaríamos campo 20. Cómo describe el ámbito cultural
cultural de Cali./ caleño
CULTURAL

Situación del músico en Cali desde los músicos./ 21. En relación con la profesión qué le ha
CAMPO

LOCAL

Opciones y limitaciones que presenta la ciudad/ facilitado o limitado Cali

Constatación de la pregunta 15.

Relación de lo que motivó el estudio de la música 22. Tiene algún deseo o sueño específico
PERSPECTIVAS

con las posibilidades profesionales. Expectativas./ en estos momentos /Qué meta se ha

Posibles búsquedas locales, nacionales, fijado con la música.
extranjeras./Constatar la información de la
pregunta 14.

Para complementar información documental y testimonial, y tener una más amplia

perspectiva sobre el objeto de estudio, fueron entrevistadas otras personas (Cuadro 13).

Dado que la materia prima principal de este trabajo fueron las entrevistas, se requirió
mucho tiempo para trabajarlas de una y otra forma, pues además de hacer transcripciones,
fichas, cuadros, tablas, clasificaciones, entre otras, fue necesario volver constantemente a
ella y confrontarla.

Finalmente, una de las mayores dificultades con las que tuvimos que enfrentarnos fue la
elección de términos para referirnos a la música, a los músicos y a las agrupaciones. Para
describir las relaciones entre las instituciones musicales y el público, por ejemplo, muchas
veces tuvimos que escoger la forma de denominar ciertas músicas como académica,
popular, tradicional, “no comercial”, entre otras. En el caso de los músicos, decidir sobre si
nombrarlos como compositores, creadores, productores, realizadores, pues dependiendo del

137
caso, unos estaban “más ligados” al arte, es decir, a expresiones que privilegian los
elementos estéticos; mientras que otros estaban más próximos al mercado, donde muchas
veces la exploración estética no es una prioridad. En ocasiones fue difícil decidir sobre las
diversas agrupaciones, si deberíamos denominarlas grupos, orquestas, y hacer la diferencia
entre las académicas y las otras.

Cuadro 13. Otras personas entrevistadas

Nombre Ciudad y Fecha de Cargo

la entrevista
Jaime Henao Jaramillo Cali, 26-12-97 y Profesor Conservatorio, ex alumno del Conservatorio y de
19-12-01 León J. Simar (1966-1977)
Gustavo A. Jordán Y. Cali, 17-03-01 Profesor del Conservatorio y de la U del Cauca- Ex integrante
de la Orquesta Sinfónica del Valle, Ex Presidente del
Sindicato de la Orquesta y Fundador de la Asociación Nueva
Orquesta Sinfónica del Valle.
Hernando Restrepo Cali, 30-03-01 Asesor programación Orquesta Sinfónica del Valle; ex
alumno (a mediados de los años 1950), ex profesor y ex asesor
académico del Conservatorio (en la década de 1990); ex
profesor del IPC
Jaime Quevedo Bogotá, 03-05-01 Director del Centro de Documentación Musical- Ex director
del Conservatorio de Cali (1991-1995)
Marc Jean Bernard Cali, 20-07-01 Director del Conservatorio de Cali (2000-2001)
Mario Vernaza Cali, 10-08-01 Presidente Honorario de la Junta Directiva de la Orquesta
Sinfónica del Valle
Hadrian Ávila Cali, 25- 09-01 Director de la Banda Departamental a partir del 01 de
Septiembre-2001

138
 BIBLIOGRAFÍA

I. FUENTES

1. FUENTES MANUSCRITAS

PATIÑO CARDONA, Sandra Lorena. Análisis de la crisis de la orquesta Sinfónica del Valle y estrategia de
diseño gráfico y publicidad como herramienta para superarla. Monografía de Diseño Gráfico. Cali,
1998. Instituto Departamental de Bellas Artes.

TEJEDA PUENTES, Germán Antonio. Álvaro Ramírez Sierra: Vida y obra 1932-1991. Cali, 1995. Instituto
Departamental de Bellas artes.

________Revivamos la retreta. Cali, 1999. Proyecto propuesta. Instituto Departamental de Bellas artes.

2. FUENTES IMPRESAS

a) Documentos oficiales

Gobernación del Departamento. Ordenanza No. 30 de 1938 por la cual se crea la banda de músicos del
Departamento. Cali, 1938.

________.Ordenanza No. 069 de 1999 por la cual se crea la Orquesta Sinfónica del Valle del Cauca. Gaceta
Departamental, Cali mayo 31 de 1999.

b) Programas de conciertos:

Programas de conciertos de la Orquesta Sinfónica del Valle de 1991 a 2000.

Programas de conciertos de la Banda Departamental del Valle de 1994 a 2001.

Programas de conciertos de la Nueva Orquesta Sinfónica del Valle de 1998 a 1999.

Programas de conciertos del Teatro Municipal, Teatro Jorge Isaacs, Sala Beethoven, Dirección de Cultura
Municipal. Algunos de la década de 1990.

c) Periódicos y Revistas

El País

Occidente

El Tiempo

Cali Cultural

139
Revista Semana

Revista Cambio

d) Publicaciones sobre historia de la música y biografías de músicos:

BARREIRO ORTIZ, Carlos. Luis Carlos Figueroa: Un espíritu nacionalista. Bogotá: Centro Colombo-
Americano, 1990.

BERMÚDEZ, Egberto. Historia de la Música en Santafé y Bogotá 1538-1938. Bogotá: FVNDACION DE

MVSICA, 2000.

DUARTE, Jesús y RODRÍGUEZ, Marina V., La Sociedad Filarmónica y la cultura musical en Santafé a
mediados del siglo XIX. En: Boletín Cultural y Bibliográfico, Volumen XXIX, Número 31,
Bogotá: Biblioteca Luis Ángel Arango, 1992.

GÓMEZ-VIGNES, Mario. Imagen y obra de Antonio María Valencia. Cali: Corporación para la Cultura. 1991.
v. I.

ROLDÁN LUNA, Diego. Jerónimo Velasco: Recortes Musicales de su vida. Cali: Alonso Quijada Editores,
1985.

e) Publicaciones oficiales:

Universidad del Valle-Cincuenta años. Cali: Molinos Velásquez Editores, 1995.

Ministerio de Cultura. Música Coral Colombiana. Bogotá, 2001.

II. ESTUDIOS

a) Obras que han orientado este trabajo:

ALPERS, Svletana. El taller de Rembrandt: La libertad, la pintura y el dinero. Madrid: Mondadori España,
1992.

BOURDIEU, Pierrre. La Distinción: Criterio y bases sociales del gusto. Madrid: Taurus, 1998.

________.Razones Prácticas: Sobre la teoría de la acción. 2 ed. Barcelona: Anagrama, 1999.

________. La lógica de los campos. En: Respuestas: Por una antropología reflexiva. México: Grijalbo, 1995.
p. 63-78.

ELIAS, Norbert. Mozart: Sociología de un genio. Barcelona: Península Colección Historia, Ciencia y
Sociedad, 1998.

URICOECHEA, Fernando. La profesionalización académica en Colombia. Historia, estructura y procesos.

Bogotá: TM Editores, IEPRI –U. Nacional, 1999.

WILLIAMS, Raymond. Sociología de la Cultura. Barcelona: Paidós Ibérica, 1981.

140
b) Biografías de músicos y estudios sobre historia social de la música en Cali y Colombia:

GÓMEZ-VIGNES, Mario. Glosas críticas a un devenir fallido. En: Revista Quirama No. 13, /Medellín: Instituto
de Integración Cultural, 1990.

PERDOMO ESCOBAR, José Ignacio. Historia de la música en Colombia. 5 ed. Bogotá: Plaza & Janés, 1980.

RESTREPO GALLEGO, Beatriz. La música culta en Antioquia En: MELO, Jorge Orlando. Historia de
Antioquia. Medellín: Folio, 1988.

ULLOA SANMIGUEL, Alejandro. La Salsa en Cali. Cali: Universidad del Valle, 1992.

ZAPATA CUENCAR, Heriberto. Compositores Vallecaucanos. Editorial Granamericana, Medellín, 1968

C) Estudios sobre historia social, económica y cultural de Cali:

CASTILLO, César Arturo. El arte y la sociedad en la historia de Cali. Cali: Gobernación del Valle del Cauca,
Gerencia para el desarrollo Cultural, 1994.

CHAVES, Marco Fidel. Pasado, presente y futuro del Instituto Popular de Cultura. Cali: sn. 1984.

VARIOS AUTORES. Historia de la cultura del Valle del Cauca en el siglo XX, (Ensayos). Cali: Proartes, 1999.

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