● El demonio de la teoría, Antoine Compagnon, Acantilado, (2015), Barcelona

En la introducción a «El demonio de la teoría», Compagnon propone entender la teoría

literaria como una epistemología de los estudios literarios. Si toda teoría se vincula a una
práctica, la teoría literaria se vincula no directamente a la práctica literaria, sino a la historia
de la literatura, a la crítica literaria, etc. Codifica, de manera descriptiva y no prescriptiva, los
estudios literarios.
La teoría, por su parte, resulta siempre crítica en tanto que hace explícitos los presupuesto
de una determinada práctica ejercida sobre la literatura.

¿Existe diferencia entre teoría de la literatura y teoría literaria?

Propone Compagnon entender la teoría de la literatura como una rama de la literatura
general centrada en la reflexión sobre los principios, las nociones generales de la literatura.
La teoría literaria la considera como una crítica de la ideología literaria, incluida la crítica de
la teoría de la literatura: es ella la que dice que siempre tenemos una teoría y que, cuando
pensamos que no la tenemos, es porque dependemos de la teoría dominante de un lugar y
momento dados (es próxima a la idea de filosofía del materialismo). Históricamente, se la
vincula con el formalismo. Expone el código y el acuerdo tácito allí donde la teoría de la
literatura postulaba la naturaleza.

¿Qué es imprescindible para que se produzca la literatura?

Un autor, un libro, un lector, una lengua y un referente. Se puede formular a modo de
grandes preguntas:
1. ¿Qué es la literatura?
2. ¿Qué relación hay entre la literatura y el autor?
3. ¿Qué relación hay entre la literatura y el lector?
4. ¿Qué relación hay entre la literatura y el lenguaje?
Para el estudioso, son esenciales, como mínimo, otra cuestión: ¿cómo comprendemos la
tradición literaria, tanto en su aspecto dinámico (la historia) como en su aspecto estático (el
valor)?
Tenemos así siete elementos fundamentales sobre los que interrogarnos: Literatura, autor,
mundo, lector, estilo, historia y valor.
Así, gracias a ellos, vemos cómo la teoría de la literatura nos da una lección de relativismo,
no de pluralismo: son posibles varias respuestas, pero no compatibles. Se excluyen
mutuamente, pues no considera literatura a lo mismo. Estas preguntas forman un sistema:
la respuesta que yo doy a una de ellas limita las opciones que tengo para responder a las
demás: si pongo el acento en el autor, no daré tanta importancia a la lengua.

«Los monumentos existentes conforman un orden ideal entre sí que se modifica por la
introducción de la nueva obra de arte (verdaderamente nueva) entre ellos. El orden
existente está completo antes de la llegada de la obra nueva; para que el orden persista
después de que la novedad sobreviene, el todo del orden existente debe alterarse, aunque
sea levemente. De esta manera se van reajustando las relaciones, las proporciones, los
valores de cada obra de arte respecto del todo» (Eliot).
La tradición literaria, pues, es el sistema de sincrónico de los textos literarios, sistema
continuamente en movimiento, que se recompone a medida que aparecen obras nuevas. El
demonio... 36.

Junto a la catarsis aristotélica, una de las primeras y más extendidas funciones de la

literatura es la de instruir deleitando, de filiación horaciana.
¿Pero, qué enseña la literatura agradablemente?de MB
Para la tradición clásica, este conocimiento tiene por objeto lo que es general, probable o
verosímil, la doxa, las sentencias y máximas que permiten comprender y regular el
comportamiento. Pero para la tradición romántica el conocimiento versa sobre todo lo que
es individual y singular. Varias obras, además, como El Quijote o Madame Bovary parodian
la función de aprender que tiene la lectura.
Dentro del conocido de mundo que ofrece, la novela canónica se centrará en el aprendizaje
del individuo burgués. Incluso podemos llegar más allá y apuntar que el desarrollo de la
lectura fue el medio de adquisición de la subjetividad moderna. El individuo es un lector
solitario, un intérprete de signos.
Esta concepción ha sido crítica porque la conceptualización humanista del conocimiento
literario es la visión del mundo de una clase concreta, pero eso no quita que haya obras
subversivas con las ideologías hegemónicas. Puede estar de acuerdo y generar consenso,
pero también pretender dinamintarlo. 37-38.

El lingüista Hjelmslev distingue, dentro de expresión (significante) y dentro del contenido

(significado) una sustancia y una forma, quedado así:
1. Sustancia del contenido: ideas
2. Forma del contenido: organización de los significados
3. Sustancia de la expresión: sonidos
4. Forma de la expresión: organización de los significantes.
Para la poética clásica, articulada en torno al concepto de mímesis y fábula, lo que
caracteriza a la literatura es la ficción como forma de contenido, esto es, como una
particular organización de las ideas según criterios de verosimilitud y cohesión interna.

¿Qué ocurre con la moderna teoría?

Se va a inclinar por la forma de la expresión.
Desde mediados del siglo XVIII, por ejemplo con la Crítica del juicio kantiana, se pone el
acento en lo bello. Y se empieza a ver a la literatura como un fin en sí mismo. Por oposición
al lenguaje ordinario, que es utilitario e instrumental, la literatura encuentra su fin en ella
misma.
Esto ha dado lugar a una vertiente romántica: la literatura es algo separado de la vida, una
redención, o la única experiencia de lo absoluto y de la nada. Proust escribe: «la verdadera
vida, la vida por fin descubierta e iluminada, la única vida por consiguiente plenamente
vivida, es la literatura».
Junto con la vertiente romántica, tenemos la vertiente formalista, que separa el lenguaje
literario del cotidiano, o cuando menos el uso literario del lenguaje. «Todo signo, todo
lenguaje es fatalmente transparencia y obstáculo. El uso ordinario del lenguaje trata de
hacerse olvidar tan pronto como es escuchado (es transitivo, imperceptible), mientras que el
uso literario cultiva su propia opacida d (es intransitivo, perceptible) (...) El lenguaje literario
es más denotativo, el lenguaje literario más connotativo (ambiguo, expresivo, perlocutorio,
autorreferencial)».
Los formalistas rusos hablarán de literariedad, objeto de la buscada ciencia literaria.
Sklovski definirá esta propiedad como extrañamiento: la literatura renueva la sensibilidad
lingüística de los lectores mediante procedimientos que alteran las formas habituales y
automáticas de percepción. Jakobson hablara del dominio de ciertos procedimientos,
quedando una historia de la literariedad como renovación del extrañamiento mediante la
redistribución de los procedimientos literarios.
Podemos hablar de un punto de vista desde la forma de expresión porque estas teorías
acaban considerando que la literariedad no procede de una utilización de elementos
lingüísticos propios, sino de una organización diferente (más coherente, más densa) de los
mismos materiales ordinarios.
Dicho de otro modo, no es la metáfora en sí lo que constituiría la literariedad de un texto,
sino una red metafórica más estrecha, que haga pasar las demás funciones lingüísticas a
un segundo plano.
¿Cómo se refuta esto?
Contraejemplos de textos como Campus o Hemingway que no se apartan del lenguaje
ordinario o sencillo mostrando que la literariedad donde más se da no es en las obras
consideradas literarias, sino en la publicidad.
Al final, la literariedad ha definido lo que antiguamente se llamaba licencia poética, no la
literatura.
Además, incluye una valoración, un juicio. Toda definición de la literatura tiene un
coeficiente axiológico. Una definición de la literatura siempre es un prejucio erigido en
universal (por ejemplo, la desfamiliarización). El estructuralismo lo hará con la desviación y
la autoconciencia. 42-48.

¿Es posible, criticadas estas teorías, dar una definición de la literatura?

Al final es una inevitable petición de principio: la literatura es la literatura, aquello que las
autoridades influyen en la la literatura. Sus límites cambian, pero es imposible pasar de la
esencia al canon.

● El autor

A la hora de reflexionar sobre el autor, hay dos lugares comunes:

1. El antiguo lugar común identificaba el sentido de la obra con la intención del autor; estuvo
muy en boga en tiempos de la filología, del positivismo y del historicismo.
2. El lugar común moderno denunciaba la pertinencia de la intención del autor para describir
el significado de la obra. La Nueva crítica, por ejemplo, hablaba de la falacia intencional.
El conflicto también puede ser descrito como el de los partidarios de la explicación literaria,
como búsqueda de la intención del autor, y los adeptos de la interpretación literaria, como
descripción de los significados de la obra. Si sabemos lo que el autor ha querido decir, no
tenemos que interpretar el texto.
En las modernas teorías literarias el autor ha sido el principal chivo expiatorio, no solo
porque simbolizaba el humanismo y el individualismo, sino porque su cuestionamiento
arrastra tras él a los demás anticonceptos de la teoría literaria.
Barthes, en «La muerte del autor», consideraba que este, el autor, no era otro que el
burgués, la encarnación quintaesencial de la ideología capitalista. El lenguaje, impersonal,
ha de sustituirle y también el lector, como reorganizador de los sentidos del texto.
Pero esto parte de un hombre de paja: para ejecutar al autor ha sido necesario identificaron
con el individuo burgués, con la persona psicológica, y de este modo reducir la cuestión del
autor a la explicación del texto por la vida y por la biografía, limitación que la historia literaria
sugiere sin duda, pero que no agota el problema de la intención, y no lo resuelve en
absoluto. 56-57.

Además, aunque el autor, sociológicamente, sea un personaje moderno, el problema es

previo al capitalismo y al empirismo. Se confunde el autor en sentido biográfico con el autor
en el sentido hermenéutico de su intención.

¿Qué está al fondo del debate sobre la intención del autor?

La tesis clásica del dualismo pensamiento - lenguaje, que adquiere diferentes formas: en
Aristóteles mythos y lexis, en la retórica inventio y elocutio. En la retórica será importante
distinguir entre el aspecto psicológico de la comunicación y el lingüístico, teniendo prioridad
el primero, esto es, se privilegia la voluntad del autor. En la tradición cristiana s la analogía
se le añadirá el cuerpo y el alma, siendo preferible la segunda. En San Agustín, la decisión
de hacer depender hermenéuticamente el sentido de la intención no es más que un caso
particular de una ética que subordina la carne al espíritu. La preferencia de la interpretación
por el espíritu en lugar de por la letra tiene el propósito de justificar la nueva ley contra la ley
mosaica. No es lo mismo la interpretación espiritual, que busca el espíritu bajo la letra, que
la interpretación figurativa de tipo estilístico, que busca el sentido figurado junto al sentido
propio; una es la distinción legal entre espíritu y letra y otra la estilística entre sentido literal
y sentido figurado. En nuestro mundo se han perdido estos matices.

¿Qué va a decir la filología sobre estas cuestiones?

Según la doctrina de Schleiermacher, el verdadero significado de una obra es aquel que
tenía en su origen: comprenderlo significa reducir los anacronismos alegóricos y restituir ese
origen. La lingüística histórica, a la que compete determinar de manera unívoca la lengua
común al autor y su primer público, está en el centro.

→El método de los pasajes paralelos

El hecho de que ni siquiera los partidarios de la muerte del autor hayan renunciando a
hablar de ironía o sátira muestra que les interesan categorías referidas a la intención del
autor. Pero esto se ve mejor en el método de los pasajes paralelos: para aclarar un pasaje
oscuro de un autor se tiende a preferir otro pasaje del mismo autor. Es un método muy
antiguo, y Santo Tomás dice lo siguiente: «No hay nada que sea transmitido de manera
oculta en un lugar de la Sagrada Escritura, que no sea expuesto en otra parte de manera
manifiesta» (qu. 1, art. 9). Toda alegoría debe poder verificarse por medio de algún pasaje
paralelo interpretado rectamente. Nos sirve para la interpretación metafórica de una palabra
en un poema: si otro pasaje no confirma esta metáfora, hemos de ser prudentes.
En el siglo XVIII Meier hablará de los pasajes paralelos de dos maneras: paralelismo de
palabras y paralelismo de cosas (equivalentes, para el texto, a la homonimia y a la
sinonimia). El paralelismo de cosas solo escapa a la duda si hablamos de paráfrasis
descriptivas o denotativas.

En general, para aclarar un pasaje oscuro de un texto, tienden a preferir un pasaje paralelo
del mismo autor. De todos modos, que haya una coherencia no significa que toda la
producción del autor se atenga a ella. Incluso Barthes, en S/Z compara Sarracine con otra
obra de Balzac.
Cuando autores como Eco hablan de la intentio operis emplean solecismos que nada tienen
que ver con la fenomenología, de donde toman como un término intención, ya que para esta
intención y conciencia están vinculadas. Como el texto no tiene conciencia, hablar de
intentio operis significa reintroducir subrepticiamente la intención del autor bajo un término
menos sospechoso.

En conclusión, la tesis antiintencionalista se basa en una noción simplista de intención. La

intención no sé limita a lo que el autor se propuso escribir —una declaración de
intenciones—, como tampocbs las motivaciones que pudieron incitarle a escribir, como el
deseo de adquirir gloria. La intención es una sucesión de palabras escritas por un autor, es
aquello que este quería decir con las palabras utilizadas. El hecho de considerar que las
diversas partes de un texto forman un todo presuponen que el texto representa una acción
intencional. Interpretar una obra implica que esta responda a una intención, que será
producto de un proceso humano.

● El mundo

La mímesis, desde Aristóteles, ha sido el término más común para hablar de las relaciones.
En la modernidad, la referencia será algo que obstaculice la comprensión de la literatura
como tal, y llegará a hablarse de autorreferencialidad. Su interpretación axiológica ha sido
muy diversa: Para Platón eres socialmente subversiva mientras que para Barhte represiva
por consolidar el vínculo social a través de su vinculación con la ideología dominante.

¿Cuáles son los orígenes de las tesis antimiméticas?

Ferdinand de Saussure y Charles Sanders Peirce habían formulado sus disciplinas dando la
espalda al «afuera referirle del lenguaje». En Saussure, la idea de la arbitrariedad del signo
implica la autonomía relativa de la lengua con respecto a la realidad, y supone que el
significado es diferencial (resultante de la relación entre los signos) y no referencial
(resultante de la relación entre las palabras y las cosas). En Peirce el vínculo original entre
el signo y su objeto está roto, y la serie de interpretantes van indefinidamente de signo a
signo sin alcanzar su origen: semiosis ilimitadas.
Esto queda reforzado por la teoría de Jakobson de la función poética, según la cual en la
literatura dominaba la función en la que el mensaje se volvía sobre sí, sobre su propia
forma. Al final, todo se ha centrado en el análisis de la sintaxis narrativa en detrimento de
todo lo que concierne en los textos a la semántica. Incluso se dejará de hablar de la obra,
por quedar esta vinculada a la labor de un auto, y se empezará a hablar del texto, fruto de
las virtualidades del lenguaje.

¿Cómo interpretan los antimiméticos la Poética de Aristóteles?

Hacen una interpretación constructivista: interesa la poieseis como composición, la sintaxis
que engarza los hechos. Se trata no de relacionar literatura y realidad, sino de producir una
ficción poética verosímil. Es una protonarratología.

¿Cómo rechaza Barthes cualquier tipo de vinculación de la literatura con la realidad?

Hace pasar real por factible, y asegura que el texto no es ejecutable como un programa. El
referente, para Barthes, es producto de la semiosis y no un dato previo. La referencia, lo
que llamamos lo real no es más que un código. La finalidad de la mímesis ya no es producir
una ilusión del mundo real, sino una ilusión del discurso verdadero sobre el mundo real.
Incluso el realismo es una invención ilusión producida por la intertextualidad.

¿Para qué sirve la noción de intertextualidad en este contexto?

«Después de la elaboración de una sintaxis del texto literario, en el momento en que una
semántica debería estar a la orden del día, la intertextualidad se presenta como una manera
de abrir el texto, si no sobre el mundo, al menos sobre los libros, sobre la biblioteca. Con
ella de ha pasado del texto cerrado al texto abierto, o al menos del estructuralismo a eso
que llamamos a veces el posestructuralismo». 130.

¿Cómo aparece la intertextualidad?

La acuña Kristeva en 1966 basándose en el dialogismo de Bajtín, que consiste en las
relaciones que todo enunciado mantiene con otros enunciados.
Pero en Bajtín el dialogismo tiene una apertura superior sobre el mundo, sobre el «texto
social». Hay dialogismo en todas partes porque siempre hay interacción social de los
discursos, pero unos géneros son más dialógicos que otros.
Bajtín, con su dialogismo, reintroduce la historia y la sociedad en el texto, pero la
intertextualidad vuelve al texto: es un dialogismo limitado.

¿Cómo podemos resumir rápidamente las posturas del debate?

Según la tradición aristotélica, humanista, clásica, realista, naturalista e incluso marxista, la
literatura tiene como finalidad representar la realidad, y lo hace de una forma bastante
aceptable; según la tradición moderna y la teoría literaria, la referencia es una ilusión, y la
literatura no habla más que de literatura.

¿Dónde están las fallas de la teoría antimimética?

En S/Z crirtica la mímesis señalando que ni la novela más realista es reproducible. Pero
muchas instrucciones, tomadas al pie de la letra, tampoco, y es erróneo identificar «lo real»
con «lo factible».

Por otro lado, se ha de recordar que su interpretación de Saussure parte de un error: este
no señala que la lengua sea arbitraria mi el que el lenguaje no hable del mundo, sino que la
relación entre el aspecto fonético de un signo y su aspecto semántica es arbitraria.

¿Cómo ha a rehabilitarse la mímesis?

Gracias a autores como Fryre o Ricoeur, para los cuales la mímesis es una imitación
creadora que produce totalidad significativas a partir de acontecimientos disperos. Crea
unidades de sentido de gran valor cognitivo y colectivo, parcelas de inteligibilidad.
 ● El lector

En el siglo XIX, a propósito de las polémicas entre impresionismo y positivismo, tenemos

algunos de los primeros debates modernos en torno a la lectura: los impresionistas (como
Anatole France) publicaban, semana tras semana, crónicas en los periódicos en las que
aprovechaban para hablar de su expediente lectora, siguiendo una tradición humanista
ejemplarmente representada por Montaigne; por otro lado, autores como Brunetière y
Lanson trataban de escapar al lector y a sus caprichos, para así alcanzar cierta objetividad.

¿Qué dicen algunas de las escuelas del siglo XX sobre el lector?

De la Nueva Crítica cabe destacar la noción de close reading, que busca ser una lectura
idealmente objetiva, descriptiva, atenta a las paradojas, a las tensiones, haciendo del
poema un sistema cerrado y estable, un monumento verbal. Denunciaban la «ilusión
afectiva», uno confusión entre el poema y sus resultados.
Después, para el estructuralismo, el lector será una función, y por eso se habla de un lector
ideal que ha de plegarse a las expectativas del texto.
Para autores como Proust la lectura es empática, proyectiva, identificatoria; maltrata
forzosamente el libro adaptándolo a las preocupaciones del lector: «La obra del escritor no
es más que una especie de instrumento óptico que ofrece al lector a fin de permitirle
discernir aquello que sin ese libro tal vez no hubiera visto por sí mismo».
Sartre, influido por la fenomenología, dirá que la operación de escribir requiere la de leer
como su correlato dialéctico.

→La cuestión suele ser, al final, el margen de libertad que el texto deja al lector: ¿Qué parte
corresponde a la coacción que impone el texto y qué parte a la libertad conquistada por el
lector? ¿en qué medida la lectura está programado por el texto? ¿En qué medida el lector
puede rellenar lagunas que dejó el texto?

¿Se tenía antes de los hechos mencionados en cuenta al lector?

La historia literaria los tenía en cuenta sólo cuando eran al mismo tiempo escritores
mediante la noción «fortuna de un escritor». En Francia ese fue el punto de partida de la
literatura comparada con Baldensperger y su Goethe en Francia (1904).

¿En qué grandes ramas se pueden dividir las teorías sobre la lectura?
1. Fenomenología de la lectura individual (Roman Ingarden, Iser).
2. Hermenéutica de la respuesta pública al texto (Gadamer, Jauss)
Ambas partes de la fenomenología y su reconocimiento del papel de la conciencia en la
lectura: «El objeto literario es una extraña peonza, que sólo existe en movimiento. Para
hacerla surgir, se necesita un acto concreto que se llama lectura, y solo dura mientras dura
esa lectura» (Sartre).
Roman Ingarden, como representante de los primeros, verá en el texto una estructura
potencial que se actualiza con la lectura; actualización en la cual la precomprensión y los
prejuicios de un lector ocupaban un papel importante. Además, las normas y valores del
lector pueden ser modificadas por las experiencia de lectura.
Iser hablará de que la obra tiene dos polos: uno artístico, el texto cerrado por el autor, y uno
estético, la concreción realizada por el lector. El objeto literario auténtico es la interacción
entre autor y lector. Hablarse del lector implícito como el papel asignado al lector real por las
instrucciones del texto.
La segunda vertiente, encabezada por Jauss, destaca su aportación con la noción de
horizonte de expectativas: el conjunto de convenciones que constituyen la competencia de
un lector (o de una clase de lectores) en un momento dado. El género aquí puede funcionar
como un esquema de recepción; informa al lector sobre cómo debe afrontar el texto.

● El estilo

Cabe señalar, en primer lugar, que es un término multívoco. Enumeramos aquí algunas de
las princesas acepciones que históricamente ha tenido:
1. El estilo es una norma: se le suele asociar un valor normativo y prescriptivo; el «buen
estilo» es un modelo a imitar, un canon.
2. El estilo es un ornamento: es la concepción de la retórica, de acuerdo con la oposición
entre cosas y palabras (res/verba) o entre las partes de la retórica (inventio y
dispositio/elocutio). Vestido, en suma.
3. El estilo es una diferencia: una diferencia con el uso corriente. Hay una expresión clara,
ligada a los términos propios, y otra elegante, ligada a la diferencia y a la sustitución. Es
inseparable de la anterior: ornamento y diferencia, pues el estilo se entiende como un
ornamento formal definido por la diferencia con relación al uso neutro o normal del lenguaje.
La noción de estilo vinculado a estas dos acepciones, o a esta doble acepción, depende
siempre dualismo entre lenguaje y pensamiento.
El axioma de fondo: «hay varias maneras de decir la misma cosa, maneras que el estilo
distingue». Se presupone, pues, la sinonimia.
4. El estilo es un género, un tipo. Según la vieja retórica, el estilo, como elección entre
distintos medios expresivos, estaba ligada a la noción de aptum o de conveniencia. Es estilo
es la adecuación de la expresión a sus fines.
Los tratados de retórica distinguían tradicionalmente entre tres clases de estilo: el humilde,
el mediano y el elevado o sublime. Donato, en la Rota Virgillii, los asociada con las tres
grandes obras de Virgilio, es decir, con la poesía pastoral, la didáctica y la epopeya.
Además, está noción de estilo está vinculada a los genera dicendi: mediante la noción de
estilo han sido históricamente tratadas las diferencias genéricas. El estilo, aunque pueda ser
examinado en autores particulares, es código de la expresión. Si se particulariza es porque
está más o menos bien adaptado.
5. El estilo es un síntoma. Se pone de manifiesto desde el siglo XVII. Dumais y D'Alembert
describen el estilo como individuación del artista. Según la concepción moderna, heredada
del romanticismo, el estilo está asociado al genio mucho más que al género, y se convierte
en objeto de un culto, como le ocurría a Flaubert y a Proust: «El estilo para el escritor, tanto
como el color para el pintor, no es una cuestión de técnica, sino de visión». Se concluye en
la idea del estilo como visión singular, como marca del sujeto en el discurso. En el arte se
convierte en un valor de mercado, y no se relaciona con los rasgos macroscópicos, sino con
los detalles microscópicos que permiten identificar al artista. En los estudios literarios,
tenemos a Leo Spitzer, cuyos estudios se dedican siempre a describir el conjunto de
desviaciones íntimas que permiten definir la visión de mundo de un individuo.
6. El estilo como cultura, entendida ésta como visión de mundo propia de una comunidad, el
alma de una nación, la raza. Un aire de familia, en suma, en el conjunto de sus
manifestaciones simbólicas. Aparece en La decadente de Occidente de Spengler.

¿Qué ha ocurrido con el estilo en el siglo XX?

Un ejemplo es Roland Barthes en «El grado cero de la escritura»: distingue lengua como
elemento social contra el que escritor no puede hacer nada y el estilo, como singularidad
inalienable contra la que tampoco se puede hacer nada. Pero a esta dualidad añade la
escritura: hay varias en un momento dado; hoy, por ejemplo, cuatro: trabajada, neutra y
hablada. Esta tripartición se confunde con el estilo medio, alto y bajo de la retórica.
Con el nombre de escritura, Barthes reinventó lo que la retórica llamaba estilo: «la elección
general de un tono, de un ethos si se quiere». Cuando habla de la moral de la forma está
muy
próximo a esa vetusta noción.

¿Qué problemas se le ha visto al estilo?

Ha estado ligada su crítica a la crítica de intención, por ser este muchas veces la elección
consciente entre distintas posibilidades. La sinonimia se encuentra de fondo, y enseguida se
la vio sospechosa: dos términos nunca tienen exactamente el mismo significado.
Además, argumentan sus adversarios que el estilo se edifica sobre dos hipótesis
irreconciliables:
1. La separación entre forma y fondo que permite aislar un componente formal y describirlo
2. El vínculo organismo entre la forma y fondo, que permite interpretar el hecho estilístico.
Se ve enseguida problemática la noción de expresión, que implica que haya un contenido
diferente de esa expresión. Muchos, como Benveniste, sostendrán que solo conocemos el
pensamiento una vez expresado por la lengua.

¿Siguen valiendo las ideas de transgresión y de norma?

El estilo era en definitiva la licencia poética, la transgresión en relación con el uso
considerado normal del lenguaje.

¿Siguen teniendo sentido las nociones de transgresión y de norma?

En Jakobson, verbigracia, no queda rastro de esto: la función poética no es evaluada con
referencia a una norma.
Riffaterre quiere definir el estilo como un énfasis que no produce alteración semántica, pero
es consciente de que esto presupone una norma o una referencia, es decir, algo que
subrayar o acentuar (una especie de grado cero significativo). Intenta tomar los ejes de
Saussure: el énfasis de calcula en relación con un sinónimo o un sustituto ausente en
relación con el contexto sintagmático.

¿Qué otras opciones de plantean?

Adoptar el sentido de estilo como visión, para evitar el dualismo de pensamientos y lengua.
Esto se en Bachelard y en la estística, que a través de la manifestación verbal busca
remontarse a la raíz psicológica del hecho.

¿Qué hacer al final?

Hemos visto que la noción de estilo presupone la de sinonimia. Pues bien: basta, siguiendo
a autores como Nelson Goodman, tener una visión más flexible de la sinonimia. Basta
admitir que hay maneras muy diversas de decir cosas muy parecidas, e inversamente
maneras muy parecidas de decir cosas muy diversas. «El estilo supone simplemente que
una variación de contenido no implica una variación de forma equivalente —de la misma
amplitud, de la misma fuerza— y viceversa, o incluso que la relación entre el contenido y la
forma no sea biunívoca». 225
En suma, hay maneras bastante diferentes de decir aproximadamente la misma cosa.

¿Qué podemos concluir?

-El estilo es una variación formal sobre un contenido más o menos estable
-El estilo es un conjunto de rasgos característicos de una obra que permiten identificar en
ella y reconocer en allá (intuitivamente) al autor
-El estilo es una elección entre varias «escrituras».
Solo el estilo como norma, prescripción o canon se acepta a duras penas.

● La historia

Tanto historia como valor, nociones que parecen ligeramente desplazadas, sirven para
describir las relaciones de los textos entre sí, ya sea teniendo en cuenta el tiempo (historia)
o no (valor), en la diacronía o la sincronía. Al final, todo comentario sobre un texto toma
partido sobre eso que llamamos historia de la literatura y sobre eso que llamamos valor.
A la hora de hablar de la historia, en general, podríamos prevenirnos de la ilusión genética,
esto es, la creencia en que la literatura puede y debe explicarse por causas históricas.

¿Cuál es el origen de las historia de la literatura?

Podemos citar como punto de partida la obra de Madame de Staël, De la literatura (1800),
que subraya la influencia en la literatura de la religión, las costumbres y las leyes. Tenemos
Saint Beuve y su explicación biográfica y a Taine, quien entiende s los autores desde la
raza, medio y momentos. Lanson, a finales del XIX, escribirá una Historia de la literatura
francesa paradigmática, consistente en una sucesión de monografías de grandes escritores
ordenada de modo cronológico.

¿Cuál es exactamente la relación entre crítica e historia?

La oposición fundamental proviene de un punto de vista sincrónico y universalista sobre la
literatura característico del humanismo clásico y un punto de vista diacrónico y relativista,
que considera a las obras como series cronológicas integradas en un proceso histórico.
Ahora bien, La obra de arte es eterna e histórica. Por naturaleza paradójica, irreductible a
una de sus caras, es un documento histórico que continúa procurando una emoción
estética.
En cualquier caso, se necesitan mutuamente: la historia literaria procede a una
contextualización en un dominio delimitado por una crítica previa, una selección.

¿Qué más entendemos por historia literaria?

Por ejemplo, historias de las ideas en las que las obras de emplean como documentos
históricos que reflejan la ideología o la sensibilidad de una época, como Paul Hazard y la
crisis de la conciencia Europea. También encontramos historias de las formas literarias
(códigos, técnicas, convenciones), cuyo paradigma es Literatura europea y Edad Media
latina, de Curtius.

¿Cómo explica la historia literaria la evolución?

El formalismo ruso, que podría parecer a priori incompatible con todo historicismo, ofrece
una explicación: la desfamiliarización. La diferencia entre la forma literaria automatizada (no
percibida) y la forma literaria desfamiliarizante (percibida) le permitía proyectar una nueva
historia literaria, cuyo objeto ya no serían las obras literarias, sino los procedimientos
literarios mismos.
El procedimiento literario tiene una función desfamiliarizante a la vez en la obra en la que se
inscribe y, más allá de ese texto, en la tradición literaria en general. De manera que la
desfamiliarización, como transgresión con relación a la tradición, permite descubrir la
relación histórica que liga un procedimiento con el sistema literario, el texto con la literatura.
Es curioso que el formalismo desemboca en una historia que, a diferencia de Curtius, que
pone en evidencia la continuidad en la tradición occidental, se aferra a la dinámica de la
ruptura, de acuerdo con la estética vanguardista.
Había dos modos de funcionamiento:
1. Parodia: volver de nuevo perceptibles unos procedimientos parodiándolos
2. Los procedimientos convertidos en familiares son sustituidos por otros prestados a
géneros marginales (la novela policiaca).

¿Qué más proyectos de historias literarias tenemos?

Destaca el de Jauss: una historia de los efectos; un estilo de la diacronía se sus lecturas.
Para ver la evolución de las obras, habla de la negatividad estética, distinguiendo entre
aquellas obras meramente alimenticias y aquellas que rompen los horizontes de
expectativas.

● El valor

Hemos de partir de esta idea: toda teoría, podríamos decir, presupone una preferencia,
aunque solo sea por los textos que mejor describen sus conceptos. Y, además, trata de
erigir estas preferencias en universales. La distinción bartheana legible/escribirle es
preferencia a los textos difíciles u oscuros. En el estructuralismo en general, la diferencia
formal y la conciencia literaria son valoradas contra la convención y el realismo.

¿Qué ideas caminan de la mano del concepto de valor?

Clásicos, canon, etc. En griego, canon se es una norma modelo; en la Iglesia los libros
considerados como inspirados o autoridades. A la literatura llega en el XIX, con el ascenso
del nacionalismo y el deseo de convertir a un puñado de escritores en héroes del espíritu de
las naciones.

En general, hemos decir que la evaluación racional de un poema presupone una norma, es
decir, una definición de la naturaleza y de la función de la literatura —poniendo por ejemplo
el acento en el contenido, o bien en la forma—, que la obra en cuestión lleva a cabo con
más o menos éxito.
T. S. Eliot separaba también literatura y valor: pensaba que la literalidad de un texto (su
pertenencia a la literatura) debía ser decidida con criterios exclusivamente estéticos
(desinteresados o carentes de finalidad, en la tradición kantiana), pero que la grandeza de
un texto literario dependía de criterios no estéticos. Primero nos preguntaremos si algo es
literatura basándonos en la forma, y a continuación nos preguntaremos si es «buena» o
«mala» Literatura.

¿Puede ser objetivo el valor?

Tradicionalmente, se ha considerado que sí; Hume ya consideró la diversidad de gustos,
pero apuntaba que si todos juzgásemos con rectitud terminaríamos por encontrar bellos los
mismos poemas. En Kant alcanzamos la subjetividad de lo estético: «El juicio de gusto no
es, pues, un juicio de conocimiento; por lo tanto, no es lógico, sino estético, entendiendo por
esto aquel cuya base determinante no puede ser más que subjetiva». Decir «Este objeto es
bello» sería como decir «este objeto me agrada».
Pero es un juicio desinteresado, que se interesa exclusivamente en la forma del objeto. En
cualquier caso, la estética no es la ciencia de lo bello, sino la ciencia de apreciación
estética.
Pero trata de preservar el relativismo de lo bello: estos juicios estéticos tiene una pretensión
de universalidad: pretendo que todos lo compartan.
Esto se basa en el carácter desinteresado del objeto; como no está pervertido por ningún
interés personal, necesariamente tiene que ser compartido con todos, que son tan
desinteresados como yo.