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Mario Vargas Llosa, La tentación de lo imposible: : Víctor

Hugo y "Los Miserables" : [reseña]

Article · January 2006

DOI: 10.5347/01856383.0076.000173677

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Fernando Caloca Ayala

Universidad Nacional Autónoma de México
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RESEÑAS

RESEÑAS

Mario Vargas Llosa, La tentación de lo imposible: Víctor Hugo y “Los

Miserables”, 2004, Madrid, Alfaguara, 223 p.

E ntre las cualidades de Mario Vargas Llosa, como escritor y dramatur-

go, está la de ser un audaz novelista que sabe decir la verdad con mentiras.
También es un brillante ensayista para desentrañar los mecanismos de la
literatura como en este ensayo, versión abreviada de un curso dictado en
la Universidad de Oxford durante los meses de abril y mayo de 2004.
Desde aquel estudio de La orgía perpetua: Flaubert y “Madame Bo-
vary” pasando por La verdad de las mentiras, Vargas Llosa contrajo una
deuda intelectual con la literatura francesa del siglo XIX, y en especial, con
Los Miserables de Víctor Hugo, que en esta ocasión se propone saldar con La
tentación de lo imposible. Y no sólo se contrajo esa deuda histórica con el más
famoso y público de los genios franceses decimonónicos, sino que también 147
ha logrado saldar la deuda personal que él mismo tenía con Víctor Hugo
al hacerle justicia con el reconocimiento de su propia vocación de escritor.
Cuenta Vargas Llosa que hacia 1950, cuando leía por primera vez la
novela de Víctor Hugo, percibió en su experiencia de lector agudo la posi-
bilidad de hundirse en el mundo de la ficción, lo cual le permitiría conocer
más y mejor la realidad. Este acontecimiento, inolvidable para él, trajo como
resultado que descubriera su pasión por la novela y la función de la ficción
en la vida de los pueblos.
El ensayo que ahora proponemos a la consideración del lector es el
desafío más reciente que Vargas Llosa acomete para saber si la literatura
nos puede enseñar, o no, algo sobre la realidad.
Después de hacer una introducción sobre la inabarcable personalidad de
Víctor Hugo, en el primer capítulo que lleva por título ‘El divino estenógrafo’,
Vargas Llosa sostiene y demuestra la tesis de que el personaje principal de
Los Miserables no son los protagonistas de la novela, sino el narrador.

Estudios 76, primavera 2006.

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El que cuenta la historia y la trama de la aventura y desventura de Jean

Valjean ejerce su omnipotencia a lo largo de toda la novela. A través de citas
tomadas de la edición de La Pléyade, 1951, París, Gallimard y traducidas por
Vargas Llosa, nos describe quién es el narrador.
La omnisciencia y la todopoderosa habilidad para hacer con palabras
que el mundo creado por Víctor Hugo sea tan complejo, tan ambiguo y
tan inverosímil, prueban que el dueño absoluto del relato es este ‘divino
estenógrafo’.
El lector de la obra que no es consciente de esta advertencia preliminar
acerca del narrador, puede cometer dos errores al leer la novela: el primero
sería creer al narrador lo que dice de sí mismo como para saber, a partir de
allí, quién es él. Y el otro error, no menos lamentable, sería el de confundir
el mundo real, histórico, del autor con el mundo ficticio de historias entre-
lazadas en la novela.
Vargas Llosa cree que Víctor Hugo es un narrador que se esconde
siempre, escapa, y dice puras mentiras. Sin embargo, es un tipo honesto
que convence porque es capaz de narrar los hechos ficticios con toda fide-
lidad. El narrador es el dueño absoluto de su relato y el efecto en el lector
es el de forzarlo a dar, sin mucho esfuerzo, un voto de confianza, si es que
quiere saber lo que pasó y lo que no. ¿Quién es entonces el narrador de Los
Miserables?
148 Si Madame Bovary inaugura una forma de hacer novela, más apegada
a los límites de una humildad narrativa, pero también más propensa a la
intensidad de la pasión, la novela de Víctor Hugo viene a ser la coronación
de todo lo ilimitado y hasta lo imposible que autor alguno se haya propuesto
hacer por medio de la literatura. Desde el Quijote de Cervantes, no hay,
durante los siglos XVIII y XIX, empresa más desmedida y al mismo tiempo
más contradictoria que esta novela total –como Vargas Llosa la califica– de
Los Miserables.
El narrador es, desde luego, el autor. Pero, después de Cervantes, el autor
de cualquier novela no necesariamente tiene que ser el narrador. Cuando
hay narrador, el autor desaparece en favor de cierta credibilidad. Toda la
diferencia entre la novela clásica y la novela moderna, Vargas Llosa la hace
residir en la necesidad de distinguir claramente la credibilidad del narrador.
La credibilidad se logra con la primera creación del autor que no son los
personajes sino la voz de aquel que, con sus palabras, se hace oír. Los nove-
listas modernos, empezando por Flaubert (que publicó Madame Bovary en

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1856, seis años antes de que Víctor Hugo publicara Los Miserables) han
introducido el narrador impersonal e invisible.
El narrador de Los Miserables no es invisible, siempre está presente y
siempre se entromete para seguir contando la trama de su historia. Víctor
Hugo –en este caso bajo la impostura del narrador– es el que protagoniza y
al mismo tiempo el ‘divino estenógrafo’ que transcribe la historia de Jean
Valjean, otro genio de la impostura.
Por más que el estenógrafo sea divino y gobierne en todo el mundo de
su invención, ‘la vena negra del destino’, título del segundo capítulo, no se
puede eludir. Esta idea está en los orígenes de la literatura dramática y del
teatro griego.
Si siguiéramos el hilo de la trama de la novela podríamos descubrir la
naturaleza de la vida en la realidad ficticia, la libertad humana en la de los
personajes, y aquellos factores que intervienen en la dicha o la desdicha
de los seres gobernados. En Los Miserables, Vargas Llosa ve un orden de
la casualidad que regula la vida de la ficción: existe orden –dice Vargas
Llosa– porque hay ‘coincidencias’ y ‘ratoneras-imanes’, que nos atrapan y
nos detienen por momentos, para que sepamos apreciar el desarrollo de lo
que viene.
En cuanto a la ‘ratoneras-imanes’ o trampas que atrapan al lector,
Vargas Llosa menciona tres lugares clave: la masure Gorbeau, la barricada
de Chanvrerie, y las cloacas de París. En estos tres sitios privilegiados de 149
la vena negra del destino de estos personajes, no sólo vemos concurrir el
pasado y el futuro de la historia que nos cuenta el estenógrafo divino, sino
que vemos también su sentido.
El otro elemento fundamental del destino es ‘la escurridiza libertad’
–como la llama Vargas Llosa– en la que el hombre tiene el poder de decisión
sobre su vida o en el que le queda un reducto de albedrío frente las circuns-
tancias, pese a lo cual, Dios imprime su sello.
El tercer capítulo del ensayo trata el tema de los personajes. El autor
sostiene que el romanticismo creó sus mitos, sus fantasmas, sus sueños y
una visión ideal del ser humano como cualquier otra época. Los Miserables
no contiene personajes normales sino seres de excepción que se graban en
la memoria del lector.
Para un lector de otra época, los personajes de Los Miserables, lejos
de ser conmovedoramente humanos son, más bien, tipos luminosos o tene-
brosos, superiores o simples mortales, pero ninguno representa al hombre

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común, sino que son arquetipos de lo humano: el santo, el justo, el héroe,

el fanático, etc.
Por otro lado, es casi infranqueable la distancia que nos separa de ellos
como para apreciarlos tal y como lo hicieron sus primeros lectores. Los
protagonistas encarnaban el comportamiento de los propios lectores. Los con-
temporáneos de Víctor Hugo pensaban diferente a como pensamos hoy. Ellos
estaban de acuerdo, quizá, en que la novela los retrataba con fidelidad; en
cambio, hoy vemos esos mismos protagonistas muy bien caracterizados hasta
el punto de ser modelos en los que se encarnan determinados valores.
Otra idea interesante de este capítulo es que en la realidad ficticia de
toda literatura dramática o épica, hay buenos y malos y casi nada en medio
(quizá una de las excepciones es Marius, el joven enamorado de Cosette), y
dentro de esta generalización viene inevitablemente otra, a saber: las fuerzas
del bien siempre vencen a las fuerzas del mal.
El maniqueísmo de Víctor Hugo, que Vargas Llosa ve en Los Misera-
bles, explica que Valjean venza a Javert. Lo curioso es que el mecanismo
romántico que emplea, el también autor de Nuestra señora de París, hizo
que los personajes se convirtieran en ‘monstruos quisquillosos’ a los ojos
del lector de hoy. El mundo de la novela se nos presenta por ello puritano.
No se aceptan medias tintas.
Monseñor Bienvenu y Jean Valjean integran el grupo de personajes
150 que podríamos denominar ‘los justos’. Mientras que Javert es ‘el fanático’ que
encarna, como nadie, el mundo civilizado de las leyes, el orden y las insti-
tuciones. Gavroche, por su parte, es el ‘ángel de cara sucia’ que va por la
vida, con alegría y espontaneidad, despertando una simpatía muy especial en
el lector. Incluso los personajes colectivos, como los estudiantes bohemios
y la banda de ladrones Patron-Minette, son presentados con este forzado
maniqueísmo que funciona muy bien para dar el efecto de contraste, caro a
la sensibilidad de la época.
El poder de la ficción no sólo se despliega en los personajes de esta
obra monumental, es el mundo entero el que se ficcionaliza. “El gran teatro
del mundo”, título del cuarto capítulo de este ensayo, es el espectáculo que,
gracias al poder descriptivo del novelista, se va poblando de identidades
distintas para un mismo personaje, o para decorar un escenario ficticio que
sea congruente con la trama de la novela. Vargas Llosa refiere la semejanza
notable que Víctor Hugo guarda con la obra de Calderón de la Barca, en el

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sentido de que, aquí también, hay un gran teatro del mundo que se puebla
con los sueños y los ideales de aquellos que se pasean por él.
La teatralidad de toda la novela es esencial para poder apreciar la na-
turaleza de todo aquello en el que el lector se sumerge. Las escenas de día
o de noche, los sucesos que transcurren en lapsos determinados, los paseos o
la huída, siempre van acompañados del ambiente que el narrador pone para
enfatizar el carácter dramático, épico o lírico de esta gran obra.
El narrador –reconoce Vargas Llosa– es capaz de hacer que la historia
comparezca para realzar la densidad de los acontecimientos al interior de la
verdadera narración. La batalla de Waterloo, por ejemplo, es algo más que
una referencia ocurrida en la accidentada historia de Francia, es una metá-
fora cuya sustancia es la derrota, el fracaso, el orgullo y hasta la pestilencia
aquella en la que el oficial napoleónico, ante la exhortación de un general
inglés para que se rinda, exclame: Merde! Vargas Llosa quiere destacar en
este capítulo el equilibrio que el narrador logra entre el fondo y el contenido
de la ficción, para que ésta sea inmensa, grandiosa, cósmica o divina.
El quinto capítulo aborda el tema social. La novela de Víctor Hugo es
también algo más que una mera ilustración sobre la miseria social que transcu-
rre tanto en lo individual como lo colectivo. La literatura es capaz de reflejar
el combate de los males sociales, sobretodo si cumple con la preocupación de
lo social. Víctor Hugo, sin embargo, creía en el poder de las palabras como
si éstas fuesen actos humanos. Si lo ubicamos en el contexto de la época 151
romántica, el propósito de la novela es, por tanto, denunciar las injusticias
y ayudar a remediarlas. Coadyuvar al progreso, en el que tan ciegamente se
cree, sería un elemento fundamental que explica por qué la novela es una
especie de reportaje de gran aliento. Recordemos que el periodismo también
fue, en su origen, un oficio romántico.
La evolución política de Víctor Hugo impide etiquetar con una sola
interpretación el profundo propósito y sentido social de Los Miserables.
Vargas Llosa observa que Víctor Hugo cree que la injusticia se erradi-
cará con la reforma de las instituciones; que el peor enemigo de la cultura
es la ignorancia, y que las revoluciones son el precio que hay que pagar por
el progresivo mejoramiento de la humanidad. Los justos, Myriel y Valjean,
son personajes que encarnarían esta lucha por los ideales de una sociedad
decadente.
La crítica sociológica que se ha hecho contra este aspecto de la novela
yerra, en opinión del ensayista, porque no entiende lo que media en el caso

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de Los Miserables: el poder de la ficción. Bajo este poder, el ‘divino este-

nógrafo’ exorciza los demonios o pecados de una sociedad que ya no tiene
ojos para ver ni oídos para escuchar lo que le dice la realidad.
El optimismo idealista de Víctor Hugo se opone al pesimismo ontoló-
gico de Vargas Llosa. Este último piensa que la literatura, en general y la
novela en particular, no tienen por qué retratar o reproducir la realidad, sino
que debe proyectar, desde la ficción, el poder de dicha realidad para que las
‘mentiras’ que allí se dicen hagan sentir la verdad y se logre profundizar en
el conocimiento de la realidad misma. Ambos coinciden en que la verdad
de las mentiras, muchas veces, es más profunda que la verdad de la historia.
Hacemos constar este contraste entre el autor francés y su intérprete peruano
sólo para señalar que todo el ensayo de Vargas Llosa está constantemente
salpimentado con las observaciones de un creador que se asume también
como novelista y que, a veces, comparte o no las intenciones artísticas de su
admirado escritor. También podemos decir de nuestra parte que el dominio
exhaustivo que Vargas Llosa manifiesta en torno a Los Miserables nos hace
pensar en el orgullo y la admiración inmensas que siente por Víctor Hugo
hasta el punto, quizá, de la vanidad de saberse un lector tan minucioso y
parecido.
Volviendo al quinto capítulo del libro, Vargas Llosa reconoce que a lo
largo de la vida de Víctor Hugo, quien vivió 83 años, sus opiniones políticas
152 fueron cambiantes, excepto en dos temas fundamentales: el rechazo a la
pena capital y la crítica al sistema penal. Víctor Hugo vivió en carne propia
escenas de estas dos penosas realidades que lo conmovieron siempre, y siempre
buscó estar lo suficientemente documentado para actualizar la información
de sus denuncias y no soltar el tema en toda su trayectoria literaria. En Los
Miserables, Valjean es un exconvicto que sufre por la persecución de un
sistema judicial que a todas luces aparece como injusto para remediar los
problemas sociales de su tiempo.
El capítulo sexto, por su parte, amplía las reflexiones sociales al campo de
la filosofía de la historia. Vargas Llosa lo titula: “La civilización de la barbarie”.
A la revolución, Víctor Hugo prefiere llamarle Progreso; a la historia, destino
humano; y en una mezcla de providencialismo liberal e historicista aderezado
de pragmatismo social democrático, Vargas Llosa ve en Los Miserables de
Víctor Hugo una genial disolución de todos los particularismos ideológicos tan
complejos de entonces para convertirlos en una nube sentimental y utópica,
tan general, que trastoca la historia misma para convertirla en ficción. El divino

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estenógrafo somete a la realidad histórica a una serie de sustituciones como si

fuese un cirujano hábil. Pero Vargas Llosa reconoce que los acontecimientos
históricos de Waterloo y la insurrección del 5 de junio de 1832 son tan sólo
pretextos de que se vale el creador para forjar una realidad distinta.
Los Miserables no es una novela política sino una novela moral. No es
la oposición entre justicia e injusticia social de lo que habla Víctor Hugo en
su obra sino la lucha humana entre el bien y el mal.
En el capítulo séptimo del ensayo, el autor analiza el ‘prefacio filosófico’
que Víctor Hugo no quiso incluir en la primera edición de su novela. La
importancia de este texto es esencial para comprender el sentido profundo
que Víctor Hugo da a toda su novela. Advertir la existencia del alma (que es
de lo que habla el prefacio) en los hombres, no sólo es ratificar la libertad y
la responsabilidad del hombre, sino también aclarar el vínculo del hombre
con lo ‘Desconocido’.
El fundamento de toda la reflexión moral de la novela se halla, según
Vargas Llosa, precisamente en el prefacio omitido. Todo lo material tiene
que ser espiritual porque la superación del hombre comienza por lo material
pero lo trasciende, y descubre, en su libertad, la potencia de su fe. Estas
ideas se hallan, por supuesto, mejor expuestas y sistematizadas en Hegel,
pero el mérito de Vargas Llosa consiste en hacer ver cómo se encarnan en
la literatura de Víctor Hugo.
Vargas Llosa constata, además, que la mayoría de los comentaristas no 153
le han dado la importancia que merece a este prefacio, a primera vista ajeno a
la novela, porque la tentativa que se le atribuye es política, cuando no mera-
mente circunstancial. Parece ser que el interés del prefacio era convencer
a los republicanos de que el anticlericalismo no puede ser confundido con
ateísmo. Pero si tomamos en cuenta que Víctor Hugo comenzó a escribir la
novela en 1845 y la retocó en 1851, para finalmente pulirla y terminarla de
1860 a 1862, 17 años son demasiados años para una intención así. Vargas
Llosa cree que, en realidad, lo que ha pasado es que la ambición del novelista
fue aumentando hasta el punto de intentar demostrar que si todo lo vemos
‘desde lo alto del cielo’, seremos capaces de comprender por qué ha escrito
su novela.
¿Cuál es entonces la tentación de lo imposible?
Pareciera que ofrecerle alguna ficción a alguien en un mundo como el
nuestro pudiera ser, como entonces, un verdadero crimen y una irrespon-
sabilidad. Así lo pensaba, más o menos, Lamartine en la época de Víctor

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Hugo, cuando escribió su propio ensayo sobre Los Miserables. “La peor, la
más homicida de las pasiones –dice Lamartine– es contagiar la pasión por
lo imposible.” A Víctor Hugo se le criticó por esta pasión por lo imposible.
Vargas Llosa piensa que esa crítica hacia Víctor Hugo es, en realidad, un
homenaje permanente no sólo a este gran autor francés, sino al buen escritor
de todas las épocas.
Vargas Llosa se pregunta ¿cuál es la razón de ser de la ficción en la vida
del hombre? Y responde con una bella y profunda reflexión final. La buena
ficción no es para confirmar que el mundo está bien. Las ficciones existen
para mostrarnos cómo puede ser la realidad y, por tanto, lo que dejan siempre
es un cierto malestar que, en el espíritu de los lectores, puede ser subversivo
y potenciador del dinamismo creativo. Y nada hay más valioso que la crea-
tividad humana. Sobre todo si ésta queda aguijoneada con la ponzoña de la
insatisfacción. De la insatisfacción producida por la lectura de una buena
ficción nace la necesidad para desear un mundo, no perfecto, como lo es
el de la literatura, sino diferente. Un mundo más justo, más racional, más
bello que aquél en el que vivimos todos los días. Lo imposible, por eso, no
es del todo improbable.

FERNANDO CALOCA
154
Departamento Académico de
Estudios Generales, ITAM

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