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Denton in Italiano

Lingua cinese III (Università degli Studi di Napoli L'Orientale)

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PANORAMICA STORICA
TARDI QING: IMMAGINANDO LA NAZIONE

La storia della Cina del 19mo secolo è caratterizzata da due forze importanti e intrecciate tra loro:
l’imperialismo e la disintegrazione del tessuto sociale interno.
L’obiettivo degli scrittori del tardo periodo Qing non era distruggere la tradizione ma rafforzarla
cambiando i suoi lati negativi e rinnovarla con l’influenza del pensiero occidentale.
Il risultato dei loro lavori, tuttavia, era quello di far apparire la tradizione come poco rilevante.
Un buon esempio di intellettuale che cercava il rinnovamento della tradizione è Kang Youwei, la
cui reinterpretazione dei testi Confuciani ha trasformato Confucio da qualcuno che guardava con
nostalgia a una perduta età dell’oro in un riformatore progressista che guarda al futuro, una
trasformazione che non sarebbe potuta succedere senza l’influsso del pensiero evoluzionista
darwiniano.

Figura chiave di questa nuova cultura fu la figura di Liang Qichao, che fondò e revisionò molti
giornali e riviste, e vi contribuì con i suoi scritti molto influenti.
Questi scritti criticavano gli aspetti della tradizione cinese e la mentalità nazionale a cui essi
istigavano, e promuovevano una riforma politica, sociale e letteraria.
Interconnessi con questi eventi nella sfera intellettuale e della stampa vi erano importanti
cambiamenti nella letteratura.
Perfino all’interno delle scuole dominanti Tongcheng e Wenxuan, che professavano gli stili
tradizionali della prosa classica, stavano avvenendo importanti cambiamenti.
La scuola della prosa Tongcheng, di cui facevano parte i traduttori Yan Fu e Lin Shu, cercava di
ripristinare i valori della tradizione attraverso una restaurazione della “prosa in stile antico”(guwen),
modellata sulla prosa dei maestri delle dinastie Tang e Song.
Quando Lin Shu tradusse in cinese i romanzi occidentali, lo fece non in lingua vernacolare ma in
lingua classica.
Fece così anche perché voleva rinvigorire lo stile antico con il dinamismo che i romanzi occidentali
sembravano offrire.

Nella prosa, per Liang Qichao era essenziale sviluppare uno stile chiamato “nuova prosa” (xin
wenti), una miscela di sintassi classica, lingua vernacolare, e prestiti stranieri, che avrebbe esercitato
un’importante influenza nella formazione di una moderna lingua vernacolare nel periodo del
Quattro Maggio.
Il contributo più influente di Liang Qichao alla letteratura era la promozione della narrativa come
strumento di una riforma della nazione.
Con il suo potere particolare di immergere il lettore nel suo mondo, Liang credeva che la narrativa
potesse “rinnovare” la moralità, la politica, i costumi sociali, l’apprendimento, le arti, e la stessa
mente umana.
Nel vedere la narrativa come un mezzo didattico, Liang era sia tradizionale che moderno.

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La sua modernità sta nel promuovere la narrativa per seri scopi morali e politici, convenzionalmente
attribuiti alla poesia e alla prosa.
La proposta di Liang di un nuovo romanzo “politico” fu seguita da un boom senza precedenti di
produzione narrativa.
Nell’ultimo decennio per periodo Qing vennero prodotti migliaia di romanzi in diversi stili e su una
grande varietà di temi: romanzi sentimentali, polizieschi, satire sulla corruzione, fantascientifici, e
allegorici.

QUATTRO MAGGIO: ANTICONFORMISMO E DIBATTITO SULLA


MODERNITA’

Il termine “Quattro Maggio” deriva dall’incidente del Quattro Maggio del 1919, quando, in risposta
ai termini umilianti del Trattato di Versailles, che avrebbe ceduto alcuni territori cinesi al Giappone,
migliaia di studenti universitari di Pechino scesero a Piazza Tiananmen per protestare.
Il termine “Quattro Maggio” è usato anche per descrivere un ampio movimento culturale (a volte
chiamato anche Movimento di Nuova Cultura) che era sia differente sia legato al nazionalismo anti-
imperialista espresso dalle manifestazioni degli studenti e ai movimenti patriottici che le seguirono.
Un ruolo centrale in questo dibattito ebbe l’anticonformismo, un attacco totale alla tradizione.
Wu Yu, Lu Xun, Chen Duxiu, Gao Yihan, Yi Baisha, e altri intellettuali occidentalizzati
concentrarono il loro anticonformismo sul sistema etico confuciano (lijiao), che vedevano come
noiosamente gerarchico e oppressivamente autoritario.
L’individuo era perso nella rete costrittiva delle relazioni sociali confuciane; e liberare l’individuo
avrebbe scatenato una nuova forza dinamica al servizio della società e della nazione.

Punto chiave dell’anticonformismo del Quattro Maggio era la questione della lingua.
Negando la significativa vernacolarizzazione che era già iniziata negli ultimi anni del periodo Qing,
intellettuali del Quattro Maggio come Hu Shi e Chen Duxiu fecero grandi appelli per la fina
dell’egemonia della lingua classica, e per l’adozione di una moderna lingua vernacolare.
Poiché era più vicina alla lingua che la gente parlava, il vernacolare poteva ritrarre meglio la realtà
sociale ed emotiva e diventare la nuova lingua nazionale.
I poeti furono tra i primi a rispondere all’appello: Hu Shi, Zhou Zuoren, Xu Yunhuo, Xu Zhimo,
Bing Xin, Yu Pingbo e Guo Moruo, ad esempio, sperimentarono il vernacolare in versi liberi.
Nella narrativa, alcuni scrittori scrissero in uno stile che definivano “realismo”, esponendo una
realtà, che l’ideologia tradizionale nascondeva, come un modo di demistificare la naturalezza della
visione del mondo di quell’ideologia.
La narrativa di Lu Xun, specialmente la sua prima raccolta di racconti Chiamata alle armi, viene
vista spesso in quest’ottica.
Altri invece si riconobbero nel genere romantico della letteratura come espressione di sé stessi; Yu
Dafu, nella narrativa, e Guo Moruo, nella poesia, divennero le icone di questa posizione romantica.

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Un altro importante fenomeno di questo periodo fu l’emergere di scrittrici donne.


La prima generazione di scrittrici donne moderne proveniva dall’élite economica, figlie di famiglie
benestanti i cui genitori permettevano loro almeno l’accesso all’educazione all’occidentale.
Bing Xin, Chen Hengzhe, Huang Luyin e Ling Shuhua sono tra i membri più significativi di questa
generazione di scrittrici.
A differenza delle loro controparti maschili, esse tendevano a scrivere sull’amore e la vita
domestica, forse perché si sentivano escluse dal nuovo dibattito maschile sulla modernità o perché
lottavano consapevolmente contro le sue implicazioni patriarcali.

LETTERATURA DI SINISTRA DEGLI ANNI ’20 E ’30: CLASSE E


NAZIONE

Molti scrittori del 4 maggio e una nuova generazione di scrittori più giovani abbracciò una funzione
politica della letteratura tra gli anni ’20 e gli anni ’30.
Questo spostamento a sinistra ha a che fare con le circostanze politiche e storiche: il successo della
rivoluzionaria Spedizione al Nord, l’ascesa dell’imperialismo giapponese dopo il 1930, e il
fascismo del Guomindang e la sua disattenzione verso i problemi sociali.
Questo spostamento a sinistra della letteratura iniziò con una critica del Movimento del 4 Maggio
da alcuni esponenti di sinistra come Qu Qiubai, che attaccò gli scrittori del 4 Maggio per il loro
elitarismo, e in particolare per il loro uso di un linguaggio e di forme letterarie occidentalizzate.
Qu promosse l’uso del vernacolare e favorì le forme artistiche popolari, che potevano essere più
accessibili alle masse e quindi più efficienti come strumenti per il cambiamento sociale.

I critici che promossero questa “letteratura rivoluzionaria”, che parla delle masse e dei suoi interessi,
e gli scrittori a cui si rivolgevano provenivano dalla borghesia o dalla gentry.
Secondo la logica del determinismo Marxista, gli scrittori borghesi potevano solo scrivere
nell’interesse della loro classe, una critica che fu aggirata affermando che gli scrittori borghesi
potevano “trascendere” la loro classe di appartenenza e sperimentare la vita delle classi inferiori.
Molti dei dibattiti che sorsero tra i gruppi di sinistra negli anni ’30 si concentravano su questa
questione su che ruolo lo scrittore borghese avrebbe potuto ricoprire nella produzione di una
letteratura rivoluzionaria.
Cercando di porre fine ai dibattiti del mondo letterario di sinistra, il Partito Comunista Cinese creò
la Lega degli Scrittori di Sinistra, che promuoveva la teoria letteraria marxista e pubblicava la
letteratura di sinistra in molti giornali ufficiali.

Scrittori come Mao Dun scrissero romanzi realistici e racconti brevi in cui parlavano delle dure
condizioni economiche dei contadini e degli operai di Shanghai.
Zhang Tianyi e Wu Zuxiang offrirono ritratti satirici della decadente classe della gentry.
Gli scrittori romantici della Società Creazione condannarono pubblicamente il loro vecchio
individualismo solo per continuare a sostenere una visione romantica del potere della letteratura di
partecipare al movimento rivoluzionario e trasformare il mondo.
Gli anni ’30 diedero alla luce anche scrittori come Shen Congwen e Feng Wenbing, le cui opere
rappresentano le zone rurali in modo lirico e nostalgico.

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Queste opere sono prive di gergo politico e dei temi eroici rivoluzionari promossi dai critici di
sinistra, il loro linguaggio invece ha un tono folkloristico, anche se zelante e moderno, e le loro
trame hanno un’atmosfera di temi primitivi.
Gli storici letterari hanno spesso rappresentato Shen Congwen come uno scrittore “nativista”, i cui
lavori narrano continuamente della sua terra natia.
Ma Shen scrisse anche racconti brevi romantici e narrativa in stile modernista.
In ogni caso, il suo corpus di opere resistette alle prescrizioni letterarie emanate dal campo di
sinistra, e questa è una delle ragioni per cui egli è così popolare oggi.

PERIODO DELLA GUERRA: LETTERATURA E SALVEZZA NAZIONALE


(1937-45)

Il periodo della guerra, durante il quale la Cina era divisa in tre distinte regioni politiche (la zona
Comunista attorno a Yan’an nel nordovest, la costa occupata dal Giappone, e il sudovest occupato
dal Guomindang), è stato rappresentato in modo errato nei racconti letterari.
Gli storici marxisti hanno spesso rappresentato il periodo della guerra come un periodo di grande
omogeneità: gli scrittori abbandonarono le loro motivazioni personali per scrivere e si dedicarono
alla causa politica della salvezza nazionale, ignorando i lavori prodotti nelle zone sotto il controllo
del Giappone e del Guomindang.
Prendendo in considerazione tutte e tre le zone, tuttavia, la scena letteraria cinese durante la guerra
appare abbastanza eterogenea.

Nei primi anni della guerra, gli scrittori furono presi dall’euforia della resistenza, e si dedicarono
volontariamente al lavoro di propaganda.
La Lega degli Scrittori della Resistenza diresse questa promozione di propaganda antigiapponese.
Gli scrittori erano incoraggiati a produrre lavori che potessero essere accessibili a un pubblico di
massa.
Questo significava usare “forme nazionali” (minzu xingshi) o “forme vecchie” (jiu xingshi), forme
letterarie che avevano origini indigene e che potessero attirare l’attenzione di un pubblico sia rurale
che cittadino.
Queste forme includevano storie, ballate, teatro locale etc.
Si svilupparono anche nuove forme come i “drammi da strada” (jietou ju), brevi drammi di
propaganda recitati nei villaggi di campagna, di cui il più famoso è Metti giù la frusta.
La guerra fu anche un periodo in cui il dramma moderno raggiunse la maturità.

Il fatto che gli scrittori si impegnarono nel lavoro di propaganda non significa che non ci furono
dibattiti nei circoli letterari durante la guerra.
Alcuni critici come Hu Feng denunciarono le “forme nazionali”, altre voci, come Shen Congwen,
giudicarono perfino distruttiva l’usurpazione della cultura ad opera della politica e delle figure
politiche.
Nei primi anni ’40, inoltre, la scena letteraria nazionale divenne ancora più eterogenea.

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Nelle zone controllate dal Guomindang il realismo e il romanticismo tornarono dopo che gli
scrittori distolsero l’attenzione dalla guerra.
A Pechino e Shanghai, gli occupanti giapponesi cercarono di fermare il dissenso politico ed ebbero
parecchio successo.
Ciò non significa che non ci furono scrittori importanti.
I Romanzi di Eileen Chang, una raccolta di racconti brevi, sono tra i più sofisticati e importanti
lavori della letteratura cinese moderna.
Anche se la guerra non compare direttamente in queste opere, che sembrano reagire con imbarazzo
contro la narrativa storico-erioca che dominava la scena letteraria fuori da Shanghai, la sua narrativa
rivela tuttavia in modo sottile come la storia si imprime nella psiche.

A Yan’an, la politica culturale del Partito Comunista Cinese promosse la “letteratura di difesa
nazionale” e l’uso delle “forme nazionali”.
Scrittori urbani e borghesi come Ding Ling, che trovarono idealisticamente la propria strada verso
Yan’an per partecipare alla rivoluzione, trovarono che la vita lì era lontana dalle promesse che gli
erano state fatte, e incontrarono difficoltà ad abbandonare le nozioni del Quattro Maggio sul ruolo
della letteratura.
Con il sostegno del Partito Comunista, nella primavera del 1942 iniziarono a pubblicare saggi e
racconti brevi che esponevano i problemi della società di Yan’an: privilegi del Partito, posizione
disuguale delle donne, riforma del pensiero degli intellettuali, assenza di libertà di parola.
Mao Zedong fu sorpreso dalla profondità e dall’estensione del criticismo che lui stesso aveva
scatenato.
Decise di tenere una conferenza, al termine della quale fece due discorsi, chiamati i “Discorsi di
Yan’an”, che riassumevano la politica culturale del Partito Comunista: la letteratura è subordinata
agli interessi politici, e gli scrittori devono parlare delle masse di lavoratori, contadini, e soldati.
I “Discorsi” sono significativi nell’impostazione della drastica politica culturale dopo
l’insediamento del PCC nel 1949.

PRIMO PERIODO POSTRIVOLUZIONARIO: ROMANTICISMO


RIVOLUZIONARIO (1949-66)

Dopo la rivoluzione, il PCC iniziò a imporre sistematicamente i dettami dei “Discorsi di Yan’an” di
Mao.
Anche se molti scrittori abbracciarono con entusiasmo la politica culturale del nuovo regime, altri si
rifiutarono di abiurare il loro ruolo di critici culturali.
Il Partito cercò di imporre l’uniformità letteraria in due modi: istituzioni e campagne culturali.
L’editoria venne nazionalizzata e le riviste furono messe sotto il controllo statale.
Gli scrittori vennero organizzati nell’Associazione degli Scrittori Cinesi (Zhongguo zuojia xiehui).

Il pluralismo letterario del periodo Repubblicano fu effettivamente distrutto.


La censura veniva esercitata non approvando i manoscritti per la pubblicazione, ma di solito gli
scrittori interiorizzavano le linee guida del partito.

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L’effetto di queste campagne fu di buttare giù il persistente senso di autonomia e coscienza critica
degli scrittori e instillare in loro un’idea di ciò che il partito tollerava e non tollerava.
Anche sotto questi strumenti di controllo, la produzione letteraria dei primi 70 anni della
Repubblica Popolare Cinese non furono solo l’uniformarsi alla propaganda politica.
Ci furono momenti di rilassamento nella politica culturale, come i Cento Fiori (1956-57), quando
gli scrittori vennero incoraggiati a parlare dei problemi della nuova società socialista.
Essi lo fecero in un modo così diretto che Mao, che lanciò il movimento nel 1956, non avrebbe mai
potuto prevedere.
Appena dopo pochi mesi, il Partito Comunista invertì la sua politica e attaccò i tanti scrittori e
intellettuali che aveva incoraggiato a parlare.
Almeno 100.000 scrittori e intellettuali furono presi di mira durante la Campagna Antidestra che
seguì (1957-58), una delle campagne più aggressive che si possano ricordare e un segno del
radicalismo e anti-intellettualismo della futura Rivoluzione Culturale.

RIVOLUZIONE CULTURALE: LOTTA DI CLASSE (1966-76)

Anche se la ragione principale che spinse Mao Zedong a lanciare la Rivoluzione Culturale nel 1966
era il fatto che aveva perso il controllo della vasta burocrazia del PCC dell’ala più pragmatica della
leadership del partito, c’era anche un desiderio di migliorare radicalmente una cultura che, secondo
lui, si era impantanata nei valori borghesi.
La Rivoluzione Culturale era un tentativo di distruggere i residui della cultura feudale della Cina del
passato e della cultura borghese occidentale.
La campagna, attaccando i “quattro vecchi” (idee, cultura, costumi, abitudini), portò a volte alle
razzie delle Guardie Rosse, che incendiarono le librerie e distrussero i templi.
Durante questo periodo, le istituzioni educative e culturali vennero chiuse, e molti scrittori smisero
di scrivere.
Quelli che scrivevano e pubblicavano appartenevano in genere a una generazione più giovane.
Produssero in serie racconti brevi, saggi, e reportage che elogiavano la Rivoluzione Culturale e
supportavano la sua ideologia della lotta di classe.
Hao Ran è stato lo scrittore più conosciuto della Rivoluzione Culturale, e le sue opere Giorni
luminosi e soleggiati (Yanyang tian) e La Strada d’oro (Jinguang dadao) esemplificano l’estetica
della Rivoluzione Culturale di eroismo e lotta di classe.
Il teatro era dominio di Jiang Qing, la moglie di Mao Zedong, e attraverso di esso, lei supportava il
Maoismo, si impegnò in campo culturale, e propose un’agenda femminista con forti eroine
rivoluzionarie.

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POST-MAO: IL RITORNO DELLA MODERNITA’ (1977-89)

La morte di Mao, la fine della Rivoluzione Culturale, e la liberalizzazione della politica culturale
del Partito scatenarono una fioritura della letteratura cinese che è stata spesso paragonata al
Movimento del Quattro Maggio.
Come gli scrittori del Quattro Maggio, che cercavano di liberarsi dalle catene della tradizione
confuciana, gli scrittori post-Mao lottavano contro l’eredità dell’oppressione del sistema maoista.
I primi scrittori post-Mao, come le loro controparti del Quattro Maggio, scoprirono e
sperimentarono l’espressione romantica della propria personalità, stili letterari moderni, realismo
critico, e l’avanguardia.
Come per il Movimento del Quattro Maggio, le scrittrici donne emersero in larga scala nel periodo
post-Mao.

Lo sviluppo della letteratura post-Mao è spesso stata vista in termini di movimenti letterari: Poesia
mista (poesia lirica e personale in contrasto alla poesia politicizzata che dominava l’era maoista),
Letteratura delle Cicatrici (narrativa che dipinge le ferite psicologiche subite durante la
Rivoluzione Culturale), Ricerca delle radici (narrativa che cercava un ritorno alla cultura indigena
della Cina, in reazione a un secolo di anticonformismo), e l’Avanguardia (narrativa postmoderna
che affronta il dibattito su progresso, realismo, e illuminazione in una lingua denudata dei tropi
maoisti).

POST-TIANANMEN: L’ASCESA DELLA CULTURA CONSUMISTA


(1989-OGGI)

Il violento massacro del movimento del 1989 fu seguito da ciò che Barmé descrive come una
“leggera” soppressione culturale.
Wang Meng, un importante scrittore di narrativa degli anni ’80 che era salito nella burocrazia
culturale per diventare ministro della Cultura, venne rimosso dal suo posto, e infine criticato per
aver permesso che il pluralismo culturale prosperasse durante il suo mandato.
Le personalità culturali conservatrici saltarono fuori all’improvviso e iniziarono a fare appelli per
un ritorno alla cultura socialista che la fine degli anni ‘80 aveva effettivamente cancellato.
Alcuni scrittori coinvolti nel movimento vennero arrestati, altri fuggirono dal paese.
La Letteratura dell’Esilio emerse in questo periodo.
La rivista Jintian (Oggi), legata al movimento del Muro della Democrazia del 1978-79, venne
risuscitata all’estero e divenne il mezzo principale per la pubblicazione delle opere dell’esilio.
Gli esuli pubblicarono anche su giornali e riviste di Hong Kong e Taiwan.

Ma il fenomeno più significativo della scena culturale degli anni ’90 fu la mercificazione della
cultura.
A causa delle riforme del mercato e dell’influsso dei capitali di Taiwan e Hong Kong, le istituzioni
culturali della RPC furono costretti a ricavare profitti e competere nel mercato culturale.
Alcuni scrittori risposero pubblicando le loro opere.
La figura letteraria che meglio incarna questo fenomeno di commercializzazione è il romanziere e
sceneggiatore Wang Shuo.

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A lui è attribuita la fondazione della pizi wenxue o liumang wenxue (Letteratura Punk), narrativa su
teppisti, i licenziati, e persone private dei loro diritti civili.
Wang Shuo utilizzò le forme della narrativa popolare e si inserì in un malcontento sociale che lo
rese estremamente popolare tra i giovani lettori, così come tra gli intellettuali.

TAIWAN

La letteratura a Taiwan e ad Hong Kong si è sviluppata in modo indipendente, ma non disconnesso,


da quello della Cina continentale.
A differenza della Cina continentale, Taiwan e Hong Kong erano colonie, la prima del Giappone a
la seconda dell’Inghilterra.
Taiwan era rimasta sotto il controllo giapponese dopo i trattati che seguirono la sconfitta cinese del
1894-95 nella guerra sino-giapponese.
Rimase sotto l’occupazione giapponese fino alla fine della Seconda Guerra Mondiale.
Sotto l’influenza del Movimento del Quattro Maggio e gli sviluppi letterari nel continente, la
“nuova letteratura” emerse a Taiwan intorno al 1924 e si sviluppò come una forma di nazionalismo
e resistenza al colonialismo giapponese.

Questa prima generazione di scrittori moderni, rappresentata da Lai Ho, era più cinese che
taiwanese nella sua coscienza culturale.
La generazione successiva, essendo stata educata principalmente in giapponese, culturalmente era
più ibrida.
Le Letteratura Kominka, o letteratura scritta da cinesi in giapponese, è stata convenzionalmente
trattata in modo scortese dagli storici letterari di Taiwan, che l’hanno considerata equivalente a un
collaborazionismo politico e morale.
Di recente, tuttavia, alcuni hanno iniziato a trovare in questi testi una forma di azione e resistenza
all’oppressione coloniale.
Le pubblicazioni cinesi furono espulse completamente dal governo coloniale durante la Seconda
Guerra Mondiale.
Non molti anni dopo che i giapponesi lasciarono Taiwan, i Nazionalisti, sconfitti dal PCC nella
guerra civile nel continente, si rifugiarono lì.

Il Guomindang promosse attivamente la letteratura anticomunista e tollerò i romanzi popolari, che


dominavano la scena letteraria.
Nell’ambiente politico repressivo degli anni ’50 e ’60, gli scrittori si mossero verso l’influenza
dell’Occidente e ad una particolare forma estetica di modernismo occidentale.
Come nel continente, ci fu una reazione verso questa letteratura modernista.
In un certo senso, era una reazione naturale all’occidentalizzazione della letteratura, fu anche il
risultato di un improvviso spostamento nella politica globale.
Le nazioni del mondo, compresi gli Stati Uniti, iniziavano a riconoscere il governo del continente
come l’unico governo cinese legittimo, lasciando Taiwan in uni stato di limbo politico.
Questo contribuì al movimento nazionalista taiwanese, che portò alla nascita di una letteratura
“nativista” (xiangtu) che si focalizzava realisticamente sulla società rurale taiwanese e cercava di
catturare in forme e lingua una coscienza taiwanese.

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HONG KONG

Come Taiwan, lo sviluppo culturale di Hong Kong è inseparabile dalla sua storia coloniale e dalla
sua vicinanza al continente.
Gli Inglesi dominarono Hong Kong dalla Guerra dell’Oppio (1839-42) fino al 1997, quando venne
“restituita” alla madrepatria.
A differenza dei giapponesi a Taiwan, gli Inglesi adottarono un approccio laissez-faire verso la
produzione culturale di Hong Kong.
Anche se alcuni scrittori ed editori furono influenzati dalla nuova letteratura prodotta nel continente
negli anni ’20 e ’30 e cercarono di sviluppare questa letteratura realista a Hong Kong, gli scrittori
che si identificavano con la tradizione e le forme letterarie tradizionali dominarono la scena
letteraria.
Questo tradizionalismo era forse un prodotto dell’ambiente coloniale; gli scrittori resistettero al
governo coloniale affermando la propria identità cinese attraverso il sostegno e la riproduzione della
loro tradizione letteraria.

La scena culturale di Hong Kong fiorì con il suo sviluppo in grande metropoli globale negli
anni ’70.
Negli anni ’80, le nuove opere letterarie, molte di esse vagamente moderniste nella loro
sperimentazione delle forme, proliferarono.
Gli scrittori iniziavano ad occuparsi dei problemi dell’identità Hongkonghese, che significava
vivere in uno spazio né cinese né inglese.
Più tardi si sviluppò una letteratura orientata a Hong Kong, connessa ironicamente con la
“restituzione” di Hong Kong alla Cina continentale nel 1997.
Scrittori come Xi Xi, Dung Kai-cheung e Leung Ping-kwan scrissero di Hong Kong nelle loro opere.
La raccolta poetica di Leung Una città alla fine del tempo trasmette meravigliosamente un senso di
marginalità spaziale di Hong Kong, in mezzo al continente e Taiwan, e la sua ibridità culturale:
cinese, coloniale, inglese e cosmopolita.

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LA FORMA NEL LINGUAGGIO E NELLA LETTERATURA


La letteratura cinese moderna emerge dalla trasformazione culturale radicale che ha attraversato la
fine della dinastia Qing fino allo scoppio della Prima Guerra Mondiale (1841-1921).
Questa trasformazione era iniziata in larga parte tra i letterati del periodo tardo Qing che erano stati
influenzati dagli Occidentali.
La trasformazione culminò nel Movimento del 4 Maggio, dove si era definito il carattere della
modernità culturale cinese, e dove le principali produzioni erano composte in una scrittura standard
in linguaggio vernacolare (baihua wen), e ciò portò al lancio di una nuova letteratura cinese, che usa
proprio questo linguaggio come veicolo.

STABILIRE IL LINGUAGGIO E FORME DEL LINGUAGGIO MODERNO

Durante il 1890, i primi tentativi erano stati quelli di fare una letteratura, uno sviluppo educativo e
un uso molto ordinato del linguaggio vernacolare (rendendolo un linguaggio orale standard).
Il linguaggio letterario o classico (wenyan), che serviva solo come scrittura per scopi ufficiali, negli
ultimi due millenni era cambiato poco.
Questo linguaggio era molto diverso dal cinese parlato, poiché aveva strutture e vocaboli difficili da
capire.
Nel periodo medievale il linguaggio vernacolare era limitato, e divenne utile per la letteratura
popolare ( i sutra buddhisti, piccole storie...).
Allo stesso tempo, emerse un gruppo di poeti che cercò di combinare uno stile semplificato con
emozioni, politica e contesti sociali vivaci.
Uno di questi poeti, Liang Qichao, focalizzò la sua attenzione su strategie per il raggiungimento
della letteratura e linguistica moderna.
Liang Qichao svolse un ruolo cruciale nel collegare educazione, politica e uso letterario del Baihua,
Liang era convinto che la chiave della modernizzazione culturale e della forza nazionale fosse
l'utilizzo dell'industria della pubblicazione, in particolare dei giornali.
Liang Qichao stesso entrò nell'industria della pubblicazione, ma con una missione nazionalista: il
suo giornale doveva educare e illuminare i suoi lettori facendo diventare i cittadini informati nel
dover aiutare a costruire una forza, la Cina moderna.

Sviluppò un ibrido tra il wenyan e il biahua, chiamato “nuovo stile di prosa” o xinwenti, che
divenne la lingua standard dei giornali cinesi per molte generazioni.
Dalla caduta dell'ultima dinastia, le novelle scritte in stile tradizionale furono già incorporate nei
temi della critica sociale, erano spesso concepite dagli scrittori come un prodotto
dell'indottrinamento pubblico e allora nell'ambizione dei nuovi letterati c'era quello di rendere in
modo giusto le espressioni delle novelle.
La Rivoluzione Letteraria del 1917 e il conseguente movimento di Nuova Cultura tentò di andare
molto lontano: seguendo intellettuali come Hu Shi e Chen Duxiu, evocava il completo abbandono
del wenyan e impostare l'unificazione della scrittura con il linguaggio come unico punto stilistico
della moderna letteratura.
Il Movimento del 4 Maggio si fuse con il Movimento di Nuova Cultura e stabilirono un ruolo di
cambiamento sociale per le riforme dei moderni intellettuali.
La traduzione della letteratura Occidentale e la creazione di una nuova e moderna letteratura
vernacolare divenne il pensiero principale dei scrittori nel 1920.
Questa impostazione fece emergere i maggiori scrittori, Lu Xun, Ye Shengtao e Bing Xin, che per
primi fondarono un importante organizzazione, la Wenxue yanjiu hui (Associazione di letterati).

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IL TRINCERAMENTO DELLA RIVOLUZIONE LINGUISTICA E DELLA


FORMA
La scrittura degli intellettuali del 4 Maggio rifletteva la loro educazione e il loro profilo sociale.
Dalla metà del 1920, ebbe un’ulteriore trasformazione con l'uso di molti idiomi comuni e
vernacolari.
Qu Qiubai era uno dei sostenitori più radicali e schietti della “massificazione” (dazhonghua) della
letterature e del linguaggio moderno.
Questa massificazione si sforzava di coinvolgere con nuove forme di reportage e di “giornali a
parete” (bibao), l'educazione delle classi operaie e rendere membri non solo letterati ma anche
lavoratori .
La guerra contro il Giappone (1937-1945) diede alla sinistra l'opportunità di far esplodere il
sentimento popolare anti-Giapponese con iniziative letterarie, specialmente dopo la caduta di
Shanghai nel 1937.

L'idea che la letteratura era un arma per la lotta divenne molto popolare e molto importante come
potenziale propaganda.
Gli spettacoli teatrali con questa nuova scrittura patriottica era eseguita per tutti i generi di
ascoltatori, inclusi i contadini delle zone rurali e per tutte le regioni (non occupate) posteriori. Le
truppe che si esibivano in questi spettacoli, venivano specialmente dalle remote aree Comuniste, e
penetravano nelle zone di combattimento e nelle regioni occupate. Questi spettacoli, come delle
drammatiche arringhe sugli eventi correnti erano chiamate “giornali di vita” (huobao) e spesso non
avevano testo o avevano solo un contorno rudimentale.

Nelle aree Comuniste c'erano dei campi di allenamento relativamente sicuri e attraenti per molti
“lavoratori culturali” (come si facevano chiamare).
Se il baihua standard o il “linguaggio nazionale” (guoyu) era il prodotto distintivo della Rivoluzione
Letteraria e il movimento del 4 Maggio, altre profonde trasformazioni si ebbero nel linguaggio orale
e scritto e furono il risultato della“massificazione”, della rivoluzione letteraria e specialmente,
durante la guerra e successivamente con l'espansione durante e dopo la guerra civile, dell'emergenza
di una società socialista nelle aree Comuniste..
Coraggio, determinazione, come la spietatezza divennero qualità esaltate in molti campi di attività,
e discorsi scritti tra quelli divennero una retorica soffusa standardizzata della battaglia, delle armi,
dei fronti e dei nemici.
Nelle aree Comuniste, la militarizzazione del linguaggio nella vita di tutti i giorni era miscelato con
il gergo politicamente corretto di Mao: “sfondo di classe”, “cattivi elementi” e “controrivoluzionari”
tutte parole diventate domestiche.

Anche se gli scrittori ingaggiavano non direttamente nelle inchieste relative alla guerra, scrivevano
introduzioni o prefazioni o ingaggiavano discussioni pubbliche , quasi invariabilmente usavano
parole dal sapore di slogan patriottici e militari.
La regimentizzazione del linguaggio nell'era Maoista ebbe nella controparte letteraria uno stile
ortodosso con un realismo socialista e un“romanticismo rivoluzionario”.
Ma le persone seguirono di nascosto i propri veri sentimenti e i pensieri, dietro alla maschera di una
politica corretta, nell'interesse dell'auto preservazione e della protezione della proprie famiglie.

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Nelle tragiche campagne politiche della Rivoluzione Culturale (1966-1976), queste parole e concetti
divennero un campo minato che potevano ad un tratto far incriminare involontariamente e attaccare
con armi quelli che facevano, attraverso l'onesta e umanità, la loro stessa vulnerabilità.
Solo anni dopo la Rivoluzione Culturale, dopo la morte del Grande Timoniere (Mao Zedong) nel
1976 e la nascita dell'era della riforma e aperture, ci si occuperà dei critici che citarono, con l'uso
del gergo pomposo comunista nella letteratura e vita, il “discorso Maoista” e ci si sforzò di andare
oltre essa.
Una rottura radicale era compiuta anche da scrittori di fiction all'avanguardia come Can Xue e Yu
Hua, che lanciarono un linguaggio assoluto o non convenzionale ma anche una grande bussola
morale e standard di intelligibilità che accompagnarono l'eredità della cultura socialista.

LINGUAGGIO REGIONALE E LA FRATTURA DEL LINGUAGGIO


STANDARD
Il tema del linguaggio regionale coinvolge la letteratura di Taiwan come quella di Hong Kong.
I dialetti regionali erano uno dei ostacoli principali alla standardizzazione della lingua e della
scrittura cinese moderna.
A parte la lingua che noi ora chiamiamo Mandarino, che è ampiamente parlato nella Cina centro-
settentrionale ma che è basata largamente sul dialetto Pechinese, esistono lingue come il Cantonese
usata nelle province del Guangdong e Hong Kong, i dialetti Wu e Min nel sud-est della Cina, il
dialetto dello Shandong, il dialetto del Sichuan, e tante altre. Prima della riforma del linguaggio e
della nuova letteratura, questi dialetti erano usati localmente, specialmente in commercio.
Ma anche se il linguaggio e la letteratura moderna erano standardizzati, la letteratura dialettale
persisteva con il suo fascino grazie ai suoi ascoltatori regionali. Un esempio è la novella in stile
tradizionale vernacolare “I fiori di Shanghai” (Haishang hua), che era originariamente scritto in
dialetto Wu (Shanghai) e dopo essere stata tradotta in lingua mandarino della famosa scrittrice
Eileen Chang (Zhang Ailing) divenne molto importante.

A Taiwan questo divenne più di un problema linguistico, poiché la popolazione indigena taiwanese
come gli immigranti non-elite cinesi, spesso sentivano alienati l'elite cinese che parlava il
Mandarino e li associavano ai nazionalisti del Guomindang.
Il problema della popolazione rurale e le etnie minori era trovare espressioni in uso nella lingua
dialettale della letteratura “nativista” (xiangtu).
Problema simile era per i letterati cantonesi a Guangzhou e Hong Kong, particolarmente dopo la
Seconda Guerra Mondiale.
Le manifestazioni della inflessione della letteratura cantonese apparve di continuo su numerosi
giornali.
Il Cantonese, però, era un perfetto veicolo per la satira politica quando gli ufficiali governativi non
potevano parlare nel linguaggio locale.
La musica popolare cantonese divenne molto diffusa in tutto il mondo cinese e fu seguita con
interesse da altre espressioni e da altri aspetti della cultura popolare, come a Taiwan e nella Cina
continentale.
Questa diversità vitale nutrirà il linguaggio e le forme della letteratura cinese e la farà entrare in una
fase realizzativa senza precedenti.

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59
LE COMUNITÀ LETTERARIE E LE PRODUZIONI LETTERARIE
I testi della letteratura cinese moderna, come quelli di altre letterature moderne, circolano
all’interno di una comunità professionale di scrittori, editori, case editrici, librai, critici, educatori e
lettori i quali condividono e sostengono la convinzione che la letteratura sia una parte significativa
della cultura.
In Cina, come negli USA , questa comunità iniziava a prendere forma nella seconda metà del 19mo
secolo come un risultato diretto dei cambiamenti rivoluzionari nel sistema dell’educazione e nelle
tecniche di stampa e di pubblicazione.
Comunque, i modi in cui questa comunità si organizzava, produceva opere letterarie , definiva i
valori e interagiva con gli stati e le altre comunità spesso è stato molto diverso dagli altri paesi.
Capire le abitudini e le convinzioni dei membri di questa comunità è importante per capire e
apprezzare le opere letterarie che loro condividevano.
Lavorare con i testi è sempre stato il marchio dell’élite cinese.
La tradizionale educazione cinese enfatizzava fortemente la lettura e la memorizzazione di una
varietà di testi filosofici, storici e letterari canonici.
Un’accurata conoscenza della tradizione letteraria e dell’abilità di scrivere in varie forme letterarie
era indispensabile per molti uomini che volevano superare gli esami imperiali e lavorare nella scala
sociale più alta.

Alle donne non era permesso partecipare agli esami imperiali, ma l’alfabetizzazione era molto
comune tra le donne dell’alta società e pertanto ci sono state donne scrittrici nella storia cinese.
Durante la seconda del 19mo secolo, il governo Qing affrontava la crescente minaccia all’unità e
all’integrità del Paese a causa dei problemi interni (ribellioni e rivolte) e delle pressioni esterne
(l’attacco violento dell’Occidente e l’imperialismo giapponese).
Al fine di superare queste minacce, molti all’interno del governo e delle élites locali credevano che
il sistema educativo doveva essere riformato e offrire alla società una varietà di corsi praticamente
orientati.

Vennero fondate nuove scuole di tutti i livelli, che offrivano un piano di studi dallo stile occidentale
che constava di varie materie scientifiche e umanistiche (incluse le lingue straniere).
L’importanza dei talenti letterari e del valore degli esami imperiali diminuì rapidamente.
Il sistema degli esami imperiali venne definitivamente abolito nel 1905, rimpiazzato su scala
nazionale da un sistema statale di educazione primaria, secondaria e terziaria.
Con i talenti letterari che non promettevano più una carriera di successo nel governo, gli intellettuali
con un interesse per i lavori testuali erano costretti ad esplorare nuove strade per la carriera.
Molti di loro trassero vantaggio dalla veloce diffusione di nuove scuole in tutto il Paese per
intraprendere la carriera di insegnanti.
Molti altri erano attratti dalla rapida crescita dell’industria di stampa e pubblicazione nelle maggiori
città, specialmente a Shanghai.
I cinesi naturalmente inventarono l’arte della stampa, e le case di stampa e pubblicazione su grande
scala esistevano in Cina già dalla fine della dinastia Ming.

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Comunque, durante la seconda metà del 19mo secolo, l’introduzione in Cina di nuove tecniche di
stampa sviluppate in Occidente (stampa a vapore e litografia) creò la possibilità di riprodurre testi,
illustrazioni e fotografie in grandi quantità e a basso costo.
Queste nuove tecniche permisero la creazione di grandi case commerciali di pubblicazione e la
pubblicazione di riveste, giornali e libri economici.
In altre parole questo era l’inizio della moderna cultura di stampa in Cina.
La nuova industria aveva un forte bisogno di scrittori, traduttori, revisori, editori e quindi creò molte
opportunità di carriera per gli intellettuali.
Fu in questi due insoliti settori della società (le nuove scuole e la nuova industria di pubblicazione)
che la moderna comunità letteraria cinese iniziò a prendere forma.
Iniziando come giornalisti o insegnanti, i moderni intellettuali cinesi durante la prima decade del
20mo secolo riuscirono gradualmente a trasformare la letteratura in una disciplina indipendente
dalle iniziali organizzazioni letterarie, promuovendo l’educazione letteraria.
A parte i periodi di estrema repressione politica cinese durante gli anni 1960-70, la moderna
comunità letteraria cinese nell’intera Grande Cina ha dimostrato un numero di caratteristiche stabili.

ORGANIZZAZIONI

La moderna pratica letteraria cinese durante il 20mo secolo è caratterizzata da un alto livello di
organizzazione.
Durante la prima metà del secolo, la maggior parte degli scrittori preferì chiaramente lavorare in
vari tipi di collettivi, una preferenza che era stata istituzionalizzata dalle autorità nella Cina
continentale dopo il 1949, con la fondazione dell’ Unione degli Scrittori Cinesi (Zhongguo zuojia
xiehui) .
Le tipologie più comuni di organizzazioni letterarie sono state le organizzazioni sfera-letteraria, le
organizzazioni sfera-pubblica, le organizzazioni politiche e le organizzazioni professionali.
Un’organizzazione sfera-letteraria è una piccola società (shetuan) coinvolta soprattutto nella
revisione di una rivista letteraria per le pubblicazioni delle opere dei propri membri.
Gli iscritti erano limitati ad occuparsi di quello che permetteva di mandare avanti la rivista.
Il Manifesto venne pubblicato sulla prima edizione della rivista.
I contributi finanziari dei membri erano usati per sovvenzionare la stampa e la distribuzione della
rivista, anche se le società più affermate di questo tipo tendevano a cooperare con le case editrici.
Molti scrittori cinesi dell’Era Repubblicana (1911-49) iniziarono le loro carriere letterarie in queste
società e continuarono ad organizzare in modo simile durante le ultime fasi della loro carriera.
Un organizzatore attivo era il famoso scrittore Lu Xun.
Tra il 1920-30 c’erano letteralmente centinaia di piccole società.
Nelle seguenti decadi, le società continuarono ad essere prominenti sulla scena letteraria di Hong
Kong e Taiwan.

L’organizzazione sfera-pubblica è un’associazione letteraria con una struttura relativamente formale


ed una funzione pubblica che si estende al di là della comunità letteraria.
Collettivi di questo tipo dipendevano dai numerosi iscritti o dagli azionisti per sovvenzionare una
varietà di attività (pubblicazione), incluse le riviste letterarie, le collezioni letterarie (congshu) e i
manuali di letteratura.

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La loro visibilità pubblica deriva da fattori come l’organizzazione di ricevimenti e cene; dalla
creazione di un’ubicazione ufficiale (una libreria, una casa editrice, un circolo portavano il nome
della società); dalla pubblicazione di annunci su molti giornali e dal linguaggio dei manifesti
generali politici e culturali.
Questo tipo di società è quasi unicamente un fenomeno dell’era Repubblicana e gioca un grande
ruolo nell’accettazione pubblica della nuova letteratura (xin wenxue) e della sua scena letteraria
(wentan).
Importanti esempi sono l’Associazione Letteraria (Wenxue yanjiu hui, 1920-47) e la Società
Creazione.

Un’ organizzazione politica è un’organizzazione le cui attività letterarie sono determinate da un


programma di un governo o di un partito.
Il suo significato letterario è di solito limitato, ma come sponsor di partito la sua importanza è
considerevole.
Un tipico esempio è la “Lega degli scrittori di sinistra” (1930-36), la quale venne fondata dal Partito
Comunista.
Un’ organizzazione professionale provvede ai mezzi di sostentamento di base per i suoi membri.
Molte piccole società teatrali dell’Era Repubblicana erano di questo tipo, ma il più importante
esempio è l’Unione degli scrittori cinesi, la principale istituzione letteraria della Repubblica
Popolare Cinese, un’organizzazione governativa sotto la protezione del Ministro della Cultura.
Essa ha suddivisioni a livello provinciale e locale, fornisce agli scrittori un guadagno stabile,
un’abitazione e servizi sociali in cambio della loro dedizione ai principi di partito riguardanti la
letteratura.
Il sistema ha consolidato lo status ed il benessere degli scrittori, ma ha anche ristretto la loro libertà,
specialmente nel periodo di estrema pressione ideologica.
Negli anni ‘90 , quando iniziò a svilupparsi un mercato privatizzato della letteratura, molti scrittori
non furono più dipendenti dall’Unione.
Comunque essa continuò a giocare un ruolo importante nella vita letteraria della Repubblica
Popolare Cinese.

PUBBLICAZIONI

In parte per questa preferenza per le organizzazioni collettive, il più importante mezzo di
pubblicazione delle opere letterarie nella Cina moderna è sempre stata la rivista letteraria.
Le riviste letterarie sono pubblicazioni periodiche devote interamente alla teoria ed alla pratica della
letteratura.
Nel 20esimo secolo in Cina queste includono sia le pubblicazioni periodiche e sia gli inserti letterari
dei giornali.
La prima rivista letteraria è apparsa a Shanghai verso la fine del 19mo secolo.
Esse erano principalmente diari di narrativa commerciale rivolti ad un ampio pubblico di letterati e
cittadini, anche se molti di essi includevano contributi in altri generi scritti per un pubblico più
limitato.

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Un ulteriore cambiamento avvenne verso la fine del 1910 e prima del 1920, con un influsso di un
gran numero di laureati provenienti dal nuovo sistema di istruzione, nell’editoria commerciale e la
rapida diffusione della nuova letteratura.
Le nuove riviste letterarie, spesso gestite dalle nuove società letterarie avevano un aspetto più
intellettuale e meno commerciale, sebbene la maggior parte di queste erano iniziative
imprenditoriali per i gusti delle nuove generazioni.
Le nuove riviste di letteratura diventano più vicine alla definizione occidentale di riviste letterarie in
“serie”.
Si dovrebbe tenere a mente, che comunque le riviste che contenevano forme di letteratura più
popolare continuavano ad esserci e guadagnavano un sostanziale pubblico di lettori durante il 20mo
secolo.
In Cina, a differenza di molti paesi occidentali, i libri non hanno mai davvero rimpiazzato le riviste
letterarie come strada primaria per la pubblicazione delle opere letterarie.
Al giorno d’oggi in Cina, le versioni originali dei romanzi di scrittori famosi spesso sono ancora
rappresentati in episodi sulle riviste letterarie prima che siano presentati in forma di libro.
La prevalenza di questa modalità di produzione letteraria merita considerazione, in particolare per i
suoi effetti generali sulle composizioni e i testi letterari.
Per lo scrittore, il regolare contributo delle riviste ha importanti vantaggi economici ( le riviste
solitamente pagano in base alle parole).
Questo può portare alla tendenza di scrivere un gran numero di piccole opere, o molte opere lunghe
in piccole puntate.

Durante l’Era Repubblicana, i generi più brevi erano estremamente popolari, mentre un po’ meno le
opere più lunghe, come “La vera storia di Ah Q” di Lu Xun, chiaramente segue le tracce della
pubblicazione a puntate in forma di suspense e altri espedienti per mantenere l’attenzione del
pubblico.
Se la pressione economica o la pressione derivante dagli editori è alta, la pubblicazione sulla rivista
può anche portare ad una scrittura veloce o approssimativa.
Questo fenomeno era prevalente specialmente durante l’Era Repubblicana , ma oggi non è del tutto
assente perché l’Unione degli Scrittori della RPC chiede una produttività regolare per i suoi
membri.
Infine, poiché la maggior parte delle riviste letterarie ha un orientamento commerciale e raggiunge
relativamente un vasto pubblico, gli scrittori devono essere inclini a catturare i gusti dei lettori e di
cui bisogna fortemente tener conto, questo può significare una scrittura populista e moralizzante e
una riluttanza a sperimentare.
L’influenza precisa delle pubblicazioni delle riviste sulle abitudini di lettura dei cinesi moderni non
è stata studiata.
Comunque i lettori leggeranno riviste selettivamente, piuttosto che dalla prima all’ultima pagina, e
non è improbabile che inoltre la reputazione individuale di un autore, la reputazione collettiva di
una rivista o di una società letteraria giocherà qualche ruolo nell’avvicinarsi dei lettori e in un
gradimento delle opere letterarie.
Questa supposizione è supportata dal ruolo prominente comunemente assegnato a gruppi, scuole,
società e riviste nella storia della letteratura cinese moderna, sia in Cina che a Taiwan.

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EDUCAZIONE LETTERARIA

Anche se l’introduzione di un moderno sistema scolastico in Cina dalla fine del 19mo secolo portò
avanti una significativa caduta nei valori culturali dei talenti letterari, lo studio dei testi letterari
continuò a far parte del piano di studi. Comunque l’importanza dell’istruzione si spostò
dalla memorizzazione e riproduzione dei testi letterari alla lettura e l’analisi di quest’ultimi.
Sotto l’influenza del moderno concetto di letteratura Occidentale (contenente narrativa, poesia e
teatro) l’educazione letteraria cominciò ad includere lo studio dei generi in vernacolare, come il
romanzo.
L’istruzione era la chiave di successo della nuova letteratura.
Mentre la prima generazione di riformatori della letteratura, inclusa gente come Liang Qichao
(1873-1929), erano “scrittori-giornalisti” che esercitarono la loro influenza principalmente
attraverso riviste e giornali e diedero alla moderna letteratura un pubblico di lettori, la seconda
generazione, incluse persone come Hu Shi (1891-1967), Chen Duxiu (1880-1942), e Zhou Zuoren
(1885-1967) erano “intellettuali-letterati”, attivi in scuole ad università, che diedero alla letteratura
moderna il suo status.

Negli anni successivi alla Rivoluzione Letteraria del 1917, le opere della nuova letteratura saranno
incluse nei libri di testo scolastici e troveranno il modo per la loro canonizzazione.
Un canone molto influente fu quello stabilito in Cina dopo 1949.
In linea con le idee di Mao Zedong sulla natura e la funzione della letteratura, gli standard del libri
di testo sia prima che dopo la Rivoluzione Culturale vennero subordinati dallo sviluppo letterario
allo sviluppo politico (adottando la periodizzazione basata sui vari passaggi della “rivoluzione”) e ci
fu una grande enfasi sulla correttezza politica dei contenuti delle opere letterarie.
Sebbene questo canone di letteratura rivoluzionaria ha fatto parte di una crescita di attacchi dal
1980, l’idea che la tendenza dominante della moderna letteratura cinese dovrebbe essere
“socialmente impegnata”, la scrittura realista resta un luogo comune tra gli scolari e gli studenti di
letteratura cinese moderna, sia in Cina che altrove.

A Taiwan dopo il 1949, per varie ragioni, principalmente politiche, la letteratura cinese moderna
non è comunemente insegnata nei dipartimenti cinesi delle università.
Sebbene la disciplina venne definitivamente stabilita negli anni 80, il suo valore è stato oscurato
dagli interessi più pressanti per la storiografia e l’insegnamento della moderna letteratura
Taiwanese, riguardante i testi scritti durante il 20esimo secolo dagli scrittori che vivevano a Taiwan
e scrivevano in Giapponese, Taiwanese e in Mandarino.
I problemi riguardanti la scrittura e l’insegnamento della storia della letteratura Taiwanese continua
a dividere la comunità letteraria Taiwanese in gruppi “Filocinesi” e “Nativisti”.
A Hong Kong sotto il dominio britannico, l’insegnamento e lo studio della letteratura cinese fu
emarginato a lungo.
La letteratura cinese moderna, specialmente, era considerata un argomento meno importante e
diversamente dalla letteratura classica, non poteva essere utilizzata per trasmettere l’eredità
culturale cinese.
A Taiwan, il tema dell’identità locale, intrecciata con i temi del colonialismo e del post-
colonialismo e della lingua ( inglese, Cantonese, Mandarino), giocò un ruolo importante nello

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studio della letteratura moderna a Hong Kong nelle ultime due decadi del 20mo secolo.
L’insegnamento della letteratura cinese moderna in tutte le aree della Grande Cina afferma
fortemente la relazione tra le opere di letteratura e la realtà sociopolitica, con una relativa minor
enfasi sulla funzione estetica della letteratura.
Sebbene questa sia una generalizzazione, è certo dire che molti lettori cinesi e critici hanno una
grande tolleranza per le affermazioni politiche e didattiche nei testi, e che questo gusto è stato in
parte inculcato dalle pratiche di canonizzazione dell’educazione letteraria.

CENSURA

Tutta la letteratura pubblicata in Cina durante il 20esimo secolo e tutta la letteratura pubblicata a
Taiwan fino agli ultimi anni 80 era prodotta sotto le condizioni di Stato di censura.
Questo significò per la maggior parte degli scrittori cinesi, tranne che per i moderni scrittori dei
paesi Occidentali, che la censura è la norma, e conoscere come affrontare le autorità di censura è
un’ abilità essenziale.
Durante le prime tre decadi del 20mo secolo, la censura della letteratura era normalmente eseguita
dopo la pubblicazione, con regole differenti da regione a regione, e i censori decidevano in modo
imprevedibile di proibire libri o riviste, o di fare irruzione in alcuni negozi o case editrici.
Nel 1930, il governo Nazionalista tentò di stabilire un sistema di censura pre-pubblicazione,
forzando gli editori a sottoporre tutti i libri manoscritti alle autorità di censura per l’ispezione e la
possibile revisione.

Uno dei principali risultati di questa politica fu un ulteriore aumento della popolarità delle riviste
letterarie, le quali, scaduto il periodo di repressione sulle loro produzioni, erano escluse dalla
censura precedente alla pubblicazione.
I principali bersagli della censura nel 1930 erano opere che si riferivano al movimento Comunista e
opere critiche sulla politica di governo nei confronti dell’aggressione giapponese.
Sebbene il governo Nazionalista tentò di lanciare il proprio movimento letterario, il suo sistema di
censura era più proibitivo che prescrittivo, dicendo agli scrittori non cosa scrivere, ma cosa non
scrivere.

Gli anni 30 furono un buon periodo per gli scrittori apolitici e moderni, nel senso che il sistema di
censura non aveva nulla contro le loro opere, esso limitò invece significativamente l’impatto della
prescrittiva ideologia Comunista sui circoli culturali.
Allo stesso tempo a Taiwan, sotto il controllo giapponese, le autorità stavano mettendo in pratica
quella che è diventata conosciuta come “politica di assimilazione” mirata a integrare completamente
Taiwan (e anche la Corea) nell’impero giapponese.
In campo letterario, questa politica richiese un tipo di scrittura che è stata identificata da allora
come letteratura kominka, scritta in giapponese, e che enfatizzava temi come la lealtà all’impero
giapponese, gli uomini Taiwanesi che si offrivano per l’esercito giapponese, e inoltre co-prosperità
in generale.
Anche se la maggior parte degli scrittori del tempo si ritrovò a conformarsi con la politica in un
modo o nell’altro, varie espressioni di resistenza o ambiguità possono essere e sono state lette nelle
loro opere.

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Quando il governo Nazionalista si trasferì a Taiwan nel 1949, stabilì un sistema di censura
proibitiva simile a quello del continente cinese negli anni 30.
L’obiettivo principale della censura era ancora la scrittura di sinistra, ma un secondo importante
obiettivo, specialmente negli anni 50 e 60 era il nativismo Taiwanese.
Le pubblicazioni letterarie più importanti inizialmente erano controllate da intellettuali che si
trasferirono dalla Cina e portarono con se e continuarono la nuova tradizione letteraria, ma con un
grande accento sul modernismo, sia attraverso la traduzione delle opere e delle teorie moderniste
occidentali e sia attraverso la creazione originale.
Dopo gli estesi dibattiti tra “modernisti” e “nativisti” verso la fine degli anni 70, e specialmente
dopo l’introduzione dei diritti civili, che includevano la libertà di espressione, nel 1987, i critici
nativisti segnalarono l’ambigua relazione tra il trend modernista e la politica culturale del governo
di allora.
Da un lato, gli scritti modernisti erano politicamente al sicuro, perché la censura non aveva
interesse in questo.
Dall’altro lato, attraverso la loro lingua (il cinese standard) e il loro contesto (costruito sulla storia
letteraria cinese), questo aiutò ulteriormente i tentativi del governo di sopprimere le espressioni
della cultura Taiwanese locale.

Di gran lunga il sistema di censura più repressivo comunque venne stabilito nel continente cinese
dalle autorità comuniste dopo il 1949.
Adottando i “Discorsi di Yan’an” di Mao Zedong come loro credo di base, i Comunisti assunsero
un approccio prescrittivo e istallarono un sistema di censura totale pre-pubblicazione.
Tutte le case editrici erano sottoposte al controllo dello Stato, e tutti gli scrittori erano riuniti
nell’Unione degli Scrittori.
In teoria, non poteva essere pubblicato nulla che non fosse all’altezza del realismo socialista.
La ragione per cui così tanti scrittori vennero perseguitati e così tanti libri vennero proibiti durante
le prime tre decadi della Repubblica Popolare Cinese non era perché il sistema di censura non
operava correttamente, ma piuttosto perché le linee ufficiali di quello che poteva o non poteva
essere permesso subirono cambiamenti.
Molti scrittori che erano stati arrestati o uccisi per i loro scritti credettero seriamente di stare
seguendo le politiche ufficiali e infatti le supportarono entusiasticamente (come nel caso del
“Movimento dei Cento Fiori” del 1956-57).

Le politiche erano più estreme durante la Rivoluzione Culturale (1966-76), quando le autorità
culturali redassero lunghe liste di requisiti per la forma e i contenuti letterari mirate a prevenire
qualsiasi possibile confusione su, per esempio, chi erano gli eroi e chi i cattivi in una determinata
opera.
Durante la Rivoluzione Culturale, altri tipi di letteratura che erano ufficialmente sanzionate
riuscirono a sopravvivere a quanto pare attraverso lo sviluppo spontaneo di una rete clandestina di
distribuzione di testi e libri, i quali erano spesso ricopiati a mano e scambiati tra i giovani
intellettuali in ogni parte del paese.
Dopo la Rivoluzione Culturale, alcuni di questi scrittori clandestini, come il poeta Bei Dao (Zhao
Zhenkai), presto crebbero di importanza sia all’interno che al di fuori della Cina.
Durante le ultime due decadi del 20mo secolo , la censura all’interno della repubblica gradualmente
divenne più rilassata, ma campagne occasionali continuarono ad essere puntate contro scrittori o

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opere sospettate di aver attaccato direttamente il capo del Partito, insultato le minoranze nazionali, o
violato il “buon gusto”.

I meccanismi della censura pre-pubblicazione sono ancora messi in atto e molti problemi con le
autorità sono evitate preventivamente dagli editori eliminando possibilmente passi sgradevoli dai
manoscritti degli autori.
In generale, ora sembra esserci uno status quo nel quale gli scrittori si autocensurano, in un certo
senso, scegliendo di non scrivere su argomenti noti per essere problematici ma esplorando
completamente tutti i temi (come per esempio il sesso) che una volta erano un tabù e ora sono
concessi.
Nello stesso momento, comunque, l’incremento dei contatti tra la Cina e Taiwan aveva aperto
importanti vie di pubblicazione per gli autori cinesi.
Molte nuove opere dei massimi autori cinesi della RPC sono ora spesso pubblicate a Taiwan o
Hong Kong, i quali hanno il doppio vantaggio di autori liberi dalla censura e dando loro
sostanzialmente parcelle e diritti più elevati.
La comparsa di una grande comunità letteraria cinese, la crescente partecipazione di scrittori cinesi
in una comunità letteraria globale, durante per esempio festival e premi internazionali, e durante la
traduzione, sono importanti sviluppi che senza dubbio avranno influenza nel corso della letteratura
cinese nel 21mo secolo.

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GLI SCOPI DELLA NARRATIVA: LIANG QICHAO E I SUOI


CONTEMPORANEI
Liang Qichao (1873-1929) è considerato uno dei più importanti teorici della letteratura del 19mo e
20mo secolo in Cina.
È considerato, inoltre, il divulgatore di uno stile di prosa letteraria molto facile da leggere, di una
rivalutazione delle funzioni e degli effetti della narrativa vernacolare nella letteratura e più in
generale nella società, e responsabile della fondazione nel 1902 di una delle prime riviste di
narrativa, La nuova narrativa (Xin xiaoshuo).
Inoltre, Liang cominciò (ma non riuscì mai a completare) un romanzo ambientato in una Cina del
futuro, scritto sulla base delle sue impressioni avute durante i viaggi negli Stati Uniti e in Europa, e
completò un influente studio sulla storia del pensiero della dinastia Qing.
Liang è spesso rappresentato come un iconoclasta: abbattendo con decisione i vecchi concetti che
vedevano la narrativa e il racconto come generi letterari umili, dichiarò, nel suo saggio del 1902
“Sulle relazioni tra la narrativa e il governo del popolo” (Lun xiaoshuo yu qunzhi zhi guanxi), che
la narrativa è il veicolo più alto della letteratura.

Tuttavia, una comprensione più equilibrata dell’originalità delle sue teorie sulla letteratura richiede
una grande attenzione circa il lavoro dei commentatori cinesi sulla narrativa dei secoli precedenti.
Nel tardo 16mo secolo, in Cina, la prosa narrativa cominciò a comparire nelle varie edizioni
commentate; durante i successivi 300 anni, i commenti ai romanzi divennero più lunghi ed elaborati,
formando un complesso sistema di canoni estetici e creando nuove aspettative per il romanzo inteso
come genere.
Il romanzo più famoso di questo periodo, oltre ai “sei classici” del genere, circolava in edizioni che
includevano alla fine uno o più commenti.
Gli approfondimenti trovati in questi commenti sono confusi e occasionalmente frammentati, ma
questo non significa che i commentatori Qing non avessero teorie coerenti sulla narrativa
vernacolare.
Questi commentatori discutevano frequentemente sul modo in cui i romanzi, se letti
appropriatamente, potessero avere un’influenza positiva sulla morale e riflettevano sulle ragioni e
gli effetti di questo grande successo.

Inoltre, erano interessati ai metodi con i quali un romanzo ben scritto potesse insegnare a leggere in
modo più approfondito e scrivere una miglior prosa letteraria, incluso il “saggio a otto gambe” che
si faceva negli esami imperiali per funzionari.
La narrativa non solo permette di diventare una persona migliore, ma anche un lettore e uno
scrittore migliore.
Importanti approfondimenti sulle strutture, funzioni ed effetti della prosa narrativa continuarono ad
apparire nelle prefazioni e nei commentari dei decenni precedenti alle opere di Liang Qichao.
Una prefazione ad un romanzo tradotto dall’inglese e stampato in Shenbao nel 1870 introdusse il
concetto di “svago” come una componente importante all’interno di una teoria didattica del
romanzo: nel trambusto e nella confusione di ogni giorno, il romanzo fornisce un’opportunità per il
lettore di distaccarsi da sé stesso e dalle preoccupazioni quotidiane entrando in uno stato mentale
molto più rilassato e ricettivo.

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Nel 1892, l’autore, giornalista e critico Han Bangqing propose una nuova estetica del romanzo, in
cui più trame (o più linee di trama) progrediscono simultaneamente in tutta l’opera, senza un
personaggio o un gruppo di personaggi principali, anticipando i “romanzi di denuncia” e il
“romanzo sociale” che avrebbe giocato un ruolo centrale nella letteratura cinese dei primi due
decenni del 20mo secolo.
In un commentario ad una sua opera chiamata “Le vite dei fiori di Shanghai”, Han enfatizzò la cura
con la quale tutti i vari fili narrativi erano intrecciati, chiedendo ai suoi di leggere sia dietro sia oltre
il testo che lui ha fornito per capire l’intera storia.
Nuovi commentari e guide alla lettura (dufa) dei romanzi continuarono ad apparire nei primi anni
del 1900.

La narrativa critica di Liang Qichao rompe questa tradizione interpretativa sotto due aspetti.
La differenza principale è la struttura della sua analisi: mentre i critici precedenti lavoravano in
primo luogo sulla forma del commentario, alternando principi generali della scrittura narrativa a
note molto specifiche sulla caratteristiche concrete del testo e liste di vari personaggi, Liang invece
costruisce le sue osservazioni nella forma di un argomento lungo e sistematico.
Inoltre, egli non mostra alcun interesse nelle caratteristiche specifiche di organizzazione narrativa
che sono state comprese per determinare la letterarietà del romanzo.
Benché Liang discutesse sul contenuto narrativo e sui suoi effetti in modo molto dettagliato, ignorò
le forme che vanno a strutturare questo contenuto, sottovalutando caratteristiche testuali come punti
di vista, flashback e ripetizioni strategiche.
Questa soppressione della ricerca delle tecniche letterarie cancella il collegamento che molti
commentatori precedenti avevano trovato tra il romanzo di qualità e l’organizzazione superiore in
generi più ortodossi come il saggio degli esami per funzionari, che Liang disprezzava.
È proprio questa attiva contrapposizione tra il romanzo e la prosa ortodossa la più radicale
innovazione di Liang.

Oltre alle caratteristiche strutturali del testo, i commentatori di epoca Qing erano interessati al largo
successo dei romanzi e al potenziale che questi potevano offrire come mezzi di rinnovamento
morale.
Liang Qichao fece propri entrambi questi elementi: in “Sulla relazione tra la narrativa e il governo
del popolo” e “ Introduzione alla pubblicazione dei romanzi politici in traduzione” (1898), egli pose
enfasi sulla facilità con cui le persone comuni, con un’alfabetizzazione di base, potessero leggere un
romanzo o un’opera di narrativa e trovarla interessante, affermando che la narrativa SERVE come
veicolo per un’elevazione morale.
“Sulla relazione tra la narrativa e il governo del popolo” comincia con queste parole:

Se si vuole rinnovare il popolo di una nazione, occorre prima rinnovare la sua narrativa.
Pertanto, per rinnovare la moralità, occorre rinnovare la narrativa; per rinnovare la religione,
occorre rinnovare la narrativa; per rinnovare la politica, occorre rinnovare la narrativa; per
rinnovare i costumi sociali, occorre rinnovare la narrativa; per rinnovare le arti e l’apprendimento,
occorre rinnovare la narrativa; e per rinnovare perfino la mente umana e rimodellare il suo
carattere, occorre rinnovare la narrativa.
Perché fare questo? Perché la narrativa ha un profondo potere sulle abitudini dell’uomo.

Perché la narrativa possiede questo potere? Liang, inizialmente, cerca di spiegarlo tramite due
concetti: la narrativa è facile da capire, e inoltre è piacevole.
Ma ci furono alcune obiezioni riguardo questi concetti e quindi Liang decise che non erano
spiegazioni adeguate.

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Concluse però che la natura del potere della narrativa era duplice: primo, può mostrare agli
individui come sono gli altri mondi; secondo, può dare voce ai sentimenti consci ed inconsci che i
lettori stessi non riescono ad esprimere.
Romanzi e racconti brevi possono raccontarci qualcosa sulla vita degli altri, ma anche qualcosa
riguardo noi stessi.
Tuttavia, il romanzo cinese, fino ad ora, ha perso questo potere, o peggio, lo ha utilizzato per
persuadere i lettori a comportarsi impropriamente; la risposta a questo problema consisteva nel
tradurre romanzi più sani, racconti brevi e opere dall’estero e incoraggiare gli autori cinesi a
prendere esempio dai modelli stranieri per sviluppare un proprio stile di scrittura.
Il grado con il quale Liang Qichao riproduce i giudizi etici e morali nei confronti della natura del
romanzo, già in circolazione per più di 200 anni, può essere visto nelle sue frequenti imprecazioni
contro la letteratura sediziosa e pornografica.

Scrivendo “Un avvertimento ai romanzieri” nel 1915, più di 10 anni dopo le sue influenti campagne
a favore della prosa narrativa come forma letteraria, Liang fa un largo uso della retorica di
punizione, che appare nei testi del 18mo e 19mo secolo difendendo la censura dei romanzi e la
produzione drammatica.
Gli autori che scrivono romanzi che portano la gioventù della nazione a smarrirsi, sono avvertiti del
rischio di incorrere in una punizione divina, una punizione che può cadere su di loro e sui loro
discendenti, in questo mondo o nell’altro.
Ma mentre i critici precedenti vedevano il pericolo di una letteratura sediziosa e pornografica in
quanto destabilizzatrice dell’ordine sociale, Liang si preoccupava invece degli effetti di questo tipo
di romanzo sulla Cina come nazione tra le nazioni.
L’innalzamento morale che il romanzo etico può portare non si riferisce alla salvezza dell’individuo,
ma alla relazione tra l’individuo e un nuovo tipo di formazione sociale: la nazione.

Un tipo di romanzo in particolare, “il romanzo politico”, fu quello che poteva trasformare i cinesi in
cittadini di una nuova nazione.
Liang riponeva la sua fiducia in questo genere letterario grazie alla crescita avvenuta in Giappone in
epoca Meiji: alcuni romanzi politici cominciarono ad apparire in Giappone nel 1880, poiché
l’interesse degli intellettuali per le riforme fu ispirato dalle traduzioni dei romanzi inglesi, scritti da
personaggi come Benjamin Disraeli e Edward Bulwer-Lytton.
Molti di questi romanzi politici, di conseguenza, furono tradotti in cinese; tra gli esempi più famosi
ci sono “Incontri inaspettati con le bellezze” e “Discussioni utili sull’arte di governo”.
Nel 1902, Liang cominciò a scrivere un romanzo politico, “Un resoconto sul futuro della nuova
Cina”, ma furono pubblicati solo i primi capitoli.
È interessante notare che con la sua fede nel romanzo come mezzo per la produzione di nuovi
cittadini di coscienza nazionalista, Liang non solo ricorda i missionari cristiani del 19mo secolo ma
anticipa gli intellettuali e studiosi del nazionalismo come Benedict Anderson.
La condanna di tutte le opere di narrativa precedenti come introduzione a un resoconto delle virtù
del romanzo in questione è un tropo* (un uso figurato o metaforico di una parola o espressione*)
familiare nei commenti alla narrativa vernacolare premoderna; Liang si appropria di questa
manovra valutativa, ma in maniera più generale.

Ciò che egli è interessato a lodare non è una singola opera, ma un intero genere (il romanzo politico)
o addirittura un intero nuovo universo di generi che egli spera di richiamare alla luce.
Liang Qichao non era l'unico intellettuale a sostenere il romanzo come mezzo di salvezza nazionale;
nel 1897, Xia Zengyou e il famoso traduttore Yan Fu pubblicarono un manifesto intitolato “Perché
il nostro giornale stamperà un supplemento al romanzo”(Benguan Fuyin shuobu Yuanqi, 1897).
Spiegando che il romanzo conserva racconti di gesta eroiche e di esperienze romantiche che

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altrimenti svanirebbero dalla memoria, questi autori hanno permesso, come Liang Qichao avrebbe
fatto l'anno successivo, che il romanzo avesse un grande richiamo sociale e portasse i suoi lettori a
un comportamento morale più alto.

Anche se molti intellettuali che scrivevano sul romanzo nel primo decennio del XX secolo
echeggiavano Liang, Yan, e l'approccio generale di Xia, vi furono risposte molto critiche.
Wang Zhongqi, nel 1907, ha presentato una difesa di quattro romanzi Ming e Qing considerati dei
classici (In riva all’acqua, I Tre Regni, Il Loto d’oro, e Il sogno della camera rossa), sostenendo che
anche essi erano romanzi “politici” e che il valore della narrativa tradotta non va sopravvalutata
In un primo tentativo di leggere il romanzo europeo e il romanzo cinese a livello estetico, Wang
trovò molteplici linee narrative e personaggi del romanzo vernacolare cinese più che alla pari del
romanzo occidentale, che egli definisce come incentrato su di una singola persona o su di un
singolo evento.
Lin Shu, uno dei primi e probabilmente il più noto traduttore di narrativa europea e americana in
cinese, assume una posizione leggermente diversa sugli usi della narrativa nelle sue prefazioni alle
traduzioni di opere di Charles Dickens, H. Rider Haggard, e altri.
In queste prefazioni, la narrativa è rappresentata come uno specchio che informa circa le mancanze
e la corruzione presente in una determinata società.
Mentre Liang vede il romanzo come il mezzo per la di formazione ed educazione di nuovi cittadini,
e quindi una nuova nazione, Lin, invece, vede il romanzo come strumento per favorire
l'introspezione e la riforma, a tutti i livelli, della società.

L'alternativa più importante ad una teoria utilitarista della letteratura volta a rinnovare la nazione in
questo periodo si trova nelle opere di Wang Guowei (1877-1927): “Una discussione critica su Il
sogno della camera rossa” (Honglou meng pinglun, 1904), “Discorsi sul verso nel mondo umano”
(Renjian cihua, 1906-1910), e “Osservazioni in secondo piano sulla letteratura” (Wenxue Xiaoyan,
1906).
Wang ha sostenuto che la vera letteratura inevitabilmente è in conflitto con le preoccupazioni
sociali e politiche ed è un‘impresa giocosa che non può coesistere con la “lotta per l'esistenza” né
costituisce un mezzo professionale di supporto.
E 'stato assolutamente contrario all'idea che la letteratura dovesse essere usata come un mezzo per
consolidare il sentimento nazionale o accrescere il potere di una nazione tra le altre nazioni.
Invece, attingendo alla metafisica di Schopenhauer, ha sostenuto che il compito della letteratura è
quello di esprimere una verità filosofica fondamentale: la volontà di vivere porta inevitabilmente
alla sofferenza.

In una discussione lunga e sofisticata, a partire da questa premessa, Wang ha concluso che di tutti i
romanzi cinesi del passato e del presente, il sogno della camera rossa meglio cattura il carattere
tragico della vita umana ordinaria.
La concezione di Liang Qichao di narrativa come un mezzo per rifare la nazione ha avuto una
grande influenza sulle teorie della letteratura del ventesimo secolo in Cina: dagli autori del Quattro
Maggio, a Mao Zedong, e agli autori della letteratura delle cicatrici, la convinzione che il romanzo
funziona meglio come strumento per la ricostruzione civile persiste.
Ma la pervasività di questa visione di narrativa a livello discorsivo non comporta necessariamente
una corrispondente predominio nella pratica: infatti, come si nota nelle varie forme di produzione
letteraria in lingua cinese nel corso del ventesimo secolo, diventa evidente che idee alternative di
come e perché si dovrebbe scrivere il romanzo continuano a fiorire.

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FORMA E RIFORMA: LA NUOVA POESIA E LA "SOCIETÀ
DELLA LUNA CRESCENTE"

Considerando l'invenzione della Nuova Poesia cinese (xin shi) negli anni Dieci del ‘900, è
bene tenere a mente che anche se i primi poeti moderni idearono qualcosa di nuovo nel
contesto della lunga storia della letteratura cinese, il tipo di progetto poetico che essi
concepirono stava sperimentando a quel tempo una propria e distinta storia globale.
Il tedesco Johann Gottfried Herder aveva già evidenziato che dei movimenti di rinascita
culturale nazionalista stavano prendendo forma nel tardo 18mo secolo in varie parti di
Europa, Africa, Asia, America e Pacifico ed erano accomunati dalla convinzione che la
poesia, come la nazione stessa, dovesse rinascere attraverso la liberazione.
Laddove un Paese avesse voluto scrollarsi di dosso i resti politici e psicologici del potere
coloniale e del suo passato pre-moderno, il compito della Nuova Poesia Nazionale sarebbe
dovuto essere quello di riaffermare la sua identità abbandonando le convenzioni di una
metrica rigida e fuori moda.

In Cina nella tradizione poetica classica rientravano i versi regolari (lüshi), con versi di 5 o 7
sillabe che aderivano a modelli fissi di contrasto tonale e seguivano schemi sulla rima finale, o
ancora lo "ci", che consentiva una certa flessibilità nella lunghezza ma solo all'interno di
modelli fissi che l'autore riempiva con la propria selezione di sillabe e toni.
Con i tardi Qing la principale corrente poetica iniziò ad essere criticata per la sua dipendenza
da un repertorio di forme fisse e perché era ormai il dominio del linguaggio classico arcaico
piuttosto che del linguaggio vernacolare.
Gli intellettuali iniziarono allora a promuovere una moderna Nuova Cultura per la Cina nei
tardi anni Dieci, e a far coincidere il linguaggio con la cultura.
Partendo da questa premessa, sottolinearono la differenza tra il registro scritto, colto del
cinese classico e tra il registro vernacolare vicino alla lingua parlata.
Data la stretta relazione tra cultura, linguaggio e poesia, Hu Shi (1891-1962), uno dei
portabandiera del movimento di Nuova Cultura in Cina, fu sia un attivista della riforma del
linguaggio sia il padre della Nuova Poesia cinese.
Hu volse per la prima volta la sua attenzione al rinnovo poetico quando era a New York nel
1915 e 1916.
Qui era a contatto con l'elite intellettuale newyorkese, e tra le tendenze che incontrò
all'epoca vi era la stessa rinascita letteraria americana, e in particolare il movimento contro il
verso convenzionale della tradizione Vittoriana.

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Quindi una serie di circostanze che avvennero proprio in America portarono Hu alla
consapevolezza della necessità di innovazioni poetiche.
Egli era vicino al giornale chiave del nuovo verso anglo-americano Harriet Monroe's Poetry,
e i primi principi per la Nuova Poesia cinese del suo "Eight don'ts" sembrano in parte ispirati
a "Imagist Credo" di Amy Lowell del 1915.
Vale la pena notare anche che una delle dichiarazioni dirette di Hu sulla rinascita poetica
"Dove inizia la rivoluzione nel Regno della Poesia? La Poesia dovrebbe essere scritta come la
prosa" ( shi guo ge ming he zi shi, yao xu zuo shi ru zuo wen), ricorda l'affermazione di Ezra
Pound "la poesia dovrebbe perlomeno essere scritta come la prosa".
Tuttavia Hu minimizzò l'influenza dell'avanguardia straniera nel suo pensiero poetico,
perché, per dei destinatari cinesi che dovevano ancora essere convinti sulla validità del verso
libero vernacolare, egli enfatizzò le presunte origini indigene del nuovo genere.
Nel saggio teorico "Sulla nuova poesia" del 1919, egli propose che la forma poetica si era
evoluta dal verso quadrisillabico del Classico delle Poesie (Shi jing), all'antico stile poetico di
5 e 7 sillabe (gushi) e al verso regolare, fino al metro lirico dei Song e al verso drammatico
degli Yuan (qu).

Un tale approccio storico-evoluzionistico sulla liberazione della poesia così semplicistico, serve
a legare Hu e i suoi contemporanei al loro passato poetico anche se cercarono di portare la
nazione a una nuova era di consapevolezza storica.
Dopo che i nuovi componimenti di Hu nel nuovo stile comparvero su Nuova Gioventù (Xin
qingnian) nel 1917,quasi tutti gli intellettuali che promuovevano il movimento di Nuova
Cultura iniziarono a cimentarsi nel nuovo genere, dando fiducia al programma di Hu e allo
stesso tempo affermando il loro status di uomini di lettere.
Inoltre altri giornali riformisti come Rinascita (Xinchao) e Giovane Cina (Shaonian Zhongguo)
pubblicarono collezioni di singoli autori o antologie di più autori.
I nuovi poeti seguivano diverse direzioni, i loro componimenti andavano dai temi della
protesta sociale e simpatia per gli oppressi al culto della natura, ai viaggi, all'amore, alla
disperazione metafisica, all'indignazione patriottica.
Evitavano forme fisse sperimentando i lunghi poemi in prose (sanwen shi), i componimenti
brevi (xiao shi), i poemi narrativi allegorici e le canzoni popolari.

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Il linguaggio variava da quello colloquiale a quello arcaico, al dialetto locale, con l'inserzione
di parole straniere. Il miglior componimento di Hu, pubblicato nella sua collezione poetica
"Esperimenti" (Changshi ji, 1922), è probabilmente "Sogno e Poesia" (Meng yu shi).

Ogni ordinaria esperienza


Ogni ordinaria immagine
Si elevano per caso a sogno
Si trasformano in tanti straordinari schemi!

Ogni ordinario sentimento


Ogni ordinaria parola
Incontrano per caso il poeta
Si trasformano in tanti straordinari versi!
Bevi per scoprire la potenza del vino
Ama per scoprire l’intensità della passione
Non puoi scrivere la mia poesia
Proprio come io non posso sognare il tuo sogno

La poesia mostra moderazione e integrità strutturale che mancano in molte poesie del
periodo e descrive la teoria di Hu sull'empirismo poetico: l'idea che la poesia debba
nascere da un'esperienza individuale.
Un tale messaggio potrebbe sembrare banale nell'ottica attuale, ma al tempo rese la poesia
una dichiarazione programmatica contro ciò che Hu e i suoi collaboratori denunciavano
come mancanza di una genuina espressione individuale nella tradizionale mente
intellettuale.

Tuttavia il culto dell'espressione individuale che caratterizza così profondamente la Nuova


Poesia dell'era del Quattro Maggio è maggiormente rappresentata non da Hu, ma da un
altro poeta che si era formato all'estero: Guo Moruo (1892-1978).
Guo, infatti, aveva iniziato a scrivere poesia in linguaggio vernacolare almeno un anno
prima che la nuova rivoluzione poetica di Hu Shi lo raggiungesse in Giappone.
In componimenti come "Cane celeste" (Tianguo, 1920), presenta se stesso come il poeta
dell'IO.

Sono un cane celeste!


Divoro la luna,
Divoro il sole,
Divoro il firmamento,
Divoro l’universo,
Io, sono io!

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Sono la luce della luna,


Sono la luce del sole,
Sono la luce del firmamento,
Sono la luce del raggio X,
Sono l’energia totale dell’universo!

L'esuberante egotismo, la celebrazione della libertà, il disdegno per la forma convenzionale


che marcano questa e altre poesie contenute ne "Le dee" (Nüsheng, 1921) lo resero
immediatamente famoso
All'inizio e a metà degli anni Venti, anche se l'interesse nel genere iniziò ad afflosciarsi tra alcuni
dei nuovi poeti originari, altri iniziarono a trarre ispirazione dalla poetica del simbolismo
francese, dalla poesia rivoluzionaria russa e, nel caso della Società della Luna Crescente (Xinyue
she), dal verso inglese.
La società, che prese il nome da una collezione del poeta Rabindranath Tagore, si formò intorno
al 1923 a Pechino come ritrovo per studenti, professori e altri membri dell'élite intellettuale della
Cina urbana.
Nei 10 anni successivi i circa 17 poeti affiliati alla società e alle sue pubblicazioni generarono un
corpus poetico ben distinto.
Uno degli obiettivi della SLC era quello di continuare il rinnovo della cultura cinese
attraverso la poesia, servendosi anche di una disciplina metrica, come affermò il leader della
società Xu Zhimo.

Per questo i poeti della SLC si impegnarono ad inventare forme poetiche adatte al cinese
vernacolare, sperimentarono e improvvisarono nuovi metri, rime e ritmi.
Il ritorno a una forma poetica fissa dopo la critica al verso tradizionale richiedeva però una
difesa e Wen Yiduo (1899-1946), poeta e pittore formatosi in America e nel cui studio si
raccoglievano poeti per declamare e perfezionare il proprio lavoro, nel suo saggio del 1926
"Forma nella Poesia" denunciò in modo inequivocabile gli eccessi del verso libero nella
recente Nuova Poesia.
Wen affermava che la tecnica formale era un sussidio all'espressione artistica, non un
ostacolo, per questo la poesia poteva raggiungere la perfezione solo quando il poeta
imparava a "danzare in catene".
Quindi è il nuovo poeta che controlla la forma, non la forma che controlla il nuovo poeta,
lasciando la moderna personalità poetica libera di imporre una struttura senza sacrificare la
personale autonomia creativa.
Wen non era solo un teorico, dimostrò i suoi principi estetici nei sui lavori poetici, in particolare in
"Stagnazione" (Sishui, 1926) in cui inserisce effetti quali l'allitterazione, l'assonanza e la rima
interna.

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RIESAMINARE LE ORIGINI DELLA SCRITTURA CINESE MODERNA


DELLE DONNE
Il “problema” delle donne è stato uno dei segni caratteristici più duraturi della modernità cinese, e il
problema delle donne letterate non è un’eccezione.
Cominciato nel 1916, con la pubblicazione del pioneristico Storia Letteraria delle donne cinesi di
Xie Wuliang, innumerevoli discussioni sono state centralizzate sulla questione delle donne come
scrittrici.
L’influenza nello sviluppo sul campo inerente gli studi delle donne, insieme all’attrazione post-
Maoista con quegli aspetti del passato, culturale e letterario, marginalizzati dalla dominante
storiografia del Partito Comunista, sta aiutando ad alimentare un’altra ondata di interessi, e la
recente proliferazione di ristampe e fonti di materiali (incluse bibliografie, dizionari biografici, e
nuove traduzioni) e un crescente corpus di analisi testuali e teoriche continueranno a modellare il
discorso critico sulle donne letterate per gli anni a venire.

Non sorprendentemente, un argomento che ha suscitato un rinnovato interesse è la scrittura delle


donne nell’era del 4 Maggio e del post-4 Maggio (1915-1937).
Convenzionalmente considerato come il momento in cui le donne avevano da poco autorità con la
loro stessa voce, il 4 Maggio è stato a lungo privilegiato come un momento formativo nella storia
dell’esperienza delle donne letterate in Cina.
In base a questo resoconto, un movimento ispirato all’Occidente per ispirazione culturale ha
sensibilizzato intellettuali uomini moderni come Lu Xun sulla difficile situazione delle donne
cinesi, un argomento che successivamente ha trovato estesa copertura negli articoli e nella narrativa
che loro – e, presto, una piccola legione di donne appena emancipate – pubblicarono nella stampa
urbana.
Recenti ricerche, sebbene continuassero ad affermare il significato storico del 4 Maggio alla
tradizione letteraria delle donne cinesi, ha portato alla luce nuove evidenze che illustrano un quadro
differente dell’ “aumento” della scrittura delle donne.
Quanto segue non esaurisce la ricchezza dei ritrovamenti dei recenti archivi o discussioni tipiche
sull’argomento; comunque, prova a reintrodurre questa decisiva giuntura storica alla luce dei recenti
studi.

Per cominciare, è diventato sempre più chiaro che il turbinio di attività di donne letterate nel 1920-
30 ha radici in sviluppi molto più recenti.
Segni di una riconfigurazione delle relazioni fra donne e letteratura sono evidenti nel 1890, se non
molto prima.
Gli archivisti hanno portato alla luce un corpus sostanziale di scritture di donne prima del 20mo
secolo – poesia, dramma, tanci (ballate), scritture religiose, saggi, critica e narrazione – ed è ora
evidente che dai tardi tempi imperiali le donne poetesse godevano di riconoscimenti pubblici per i
loro lavori.

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Quando il 19mo secolo volgeva al termine e la dinastia Qing vacillava all’orlo del collasso, ricche
attiviste donne come Qiu Jin (1875-1907), Chen Xiefen (1883-1923) e Luo Yanbin (1869-?)
cominciarono ad avviare riviste per servire un forum politico alle donne per discutere alcune
questioni come lo status subordinato delle donne, la debolezza della Cina faccia a faccia con i paesi
stranieri, e il bisogno di insistere sulle riforme per rimediare a entrambi (i fatti).

A causa dell’inflessione nazionalista dei contenuti di queste prime riviste di donne (nubao), sono
stati esaminati nel contesto della politica del tardo periodo Qing.
Ma dalla posizione della storia delle donne letterate, gli esperimenti con il genere, lo stile retorico e
l’argomento ideologico in queste e altre pubblicazioni del tardo periodo Qing rappresentano un
importante precursore alle innovazioni letterarie delle donne scrittrici del 4 Maggio.
Le pietre dell’uccello Jingwei (Jingwei Shi, 1907), per esempio, un rivoluzionario tanci che Qiu Jin
destinò alla pubblicazione nella sua rivista Il giornale delle donne cinesi (Zhongguo nubao),
combina tecniche delle storie classiche e nuove terminologie politiche importanti per raccontare una
storia di 5 giovani donne che fuggirono dai confini solitari delle loro famiglie confuciane.
I fiori della prigione delle Donne (Nu Yu Hua, 1904) di Wang Miaoru, un romanzo di fantasia
composto in prosa vernacolare dedicato ad un pubblico femminile, analizza l’educazione femminile
come la chiave per un futuro cinese egualitario.

Le scrittrici del tardo periodo Qing tendono a mostrare una tendenza più didattica rispetto a quelle
che seguono, ma loro chiaramente condividono una comprensione della cultura di stampa non solo
come significato per l’esprimere sé stesse ma anche come significato di cambiamento sociale.
Nel 1920-30, le donne hanno cominciato a fiorire nel mercato letterario, sia come produttrici e
consumatrici della nuova scrittura vernacolare raccomandata da riformisti liberali come Hu Shi e sia
come idee ed immagini che animino la miriade di stampe che trattano la modernità cinese.
La rivoluzione letteraria più decantata, alimentata dai desideri di usurpare un supposto decrepito
ordine con una nuova pratica stilistica testuale, designa la femminilità come una parte integrale
della nuova conoscenza.
Concubinato, prostituzione, moralità femminile, Loto D’oro (o Gigli D’Oro, intesa come la
deformazione dei piedi femminili nella Cina antica), vita domestica e una miriade di altri temi
identificati come “problemi delle donne” (funu wenti) erano ferventemente discussi nella stampa, e
le stesse donne affermavano sempre di più la loro stessa autorità in queste questioni.

Le riforme sociali, incluse le iniziative risalenti alla metà del 19mo secolo per incrementare la
letteratura femminile, hanno anche aiutato a pavimentare la strada per la crescente scrittura delle
donne nel movimento del 4 Maggio.
Progressi nell’educazione, per esempio, generarono un più grande gruppo di giovani donne istruite
capaci di leggere e scrivere testi vernacolari moderni e, al punto che scuole appena fondate
provvidero un’alternativa alla vita domestica protetta delle donne confuciane ortodosse, educarono
un’intera generazione di sedicenti “nuove donne” (xin nuxing).
Attraverso nuove istituzioni accademiche (che presto compresero università miste), un numero
crescente di donne della classe media ed alta vennero ad interagire socialmente e politicamente con
un gruppo più ampio di persone, e loro erano esposte alle nuove riviste e letterature straniere che
esponevano le idee chiave e le ideologie del giorno.

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Perciò quando giovani donne cominciarono ad avventurarsi nelle promettenti scene letterarie di
Pechino e Shanghai come scrittrici creative – o giornaliste, critiche, editrici e autrici - , loro vennero
ben equipaggiate per collaborare alla creazione della “nuova cultura” della Cina, portando
all’iniziativa sia un profondamente alterato senso di ruoli femminili sia una confidenza senza eguali
che include la scrittura come una vocazione moderna legittimata.

Fra i temi più salienti che queste donne scrittrici affrontarono, c’era la natura della nuova
condizione femminile.
Bing Xin e Lu Yin, le prime due donne ad avere lavorato insieme nel prestigioso giornale del 4
Maggio Short Story Magazine (Xiaoshuo yuebao), rielaborarono la ricerca dell’erudito, semi-
occidentalizzarono le eroine per l’indipendenza e per le vite significative.
Gli ostacoli sociali, incluse le madri confuciane (“Separazione” di Feng Yuanjun [Gejue, 1923]),
costrizioni finanziarie (Sogno di Venti del Sud , di Chen Xuezhao [Nanfeng de meng, 1929]), amanti
disonesti (Lin li, di Bai Wei [1926 ]) e gravidanze indesiderate (“Donne” di Chen Ying [Nuxing,
1929]) si profilano largamente fra le autrici femminili delle narrative realistiche favorite in quel
tempo, ma, sempre di più, fattori psicologici cominciarono ad essere esplorati come impedimenti
alla felicità delle donne nuove.
Il cuore delle donne di Lu Yin (Nuren de xin, 1934) unisce una giovane eroina depressa che è
bloccata in un matrimonio senza amore e si sente distrutta dalla colpa quando si innamora di un
compagno di classe.

Ne “Il diario della Signorina Sofia” (Shafei nushi de riji, 1928), la breve storia che porta Ding Ling
alla fama durante la notte, l’ambivalenza della protagonista sopra ciò che lei desidera la fa cadere
nella profondità della solitudine, disperazione e all’auto-disprezzo.
E Shi Pingmei, in una storia che sfida sempre di più la familiare dicotomia fra le donne tradizionali
e moderne, evidenzia la battaglia morale interna di una moglie obbligata che ammira la sua auto-
sufficiente cognata ancora rimasta intrappolata dal suo interiorizzato senso di obbligazione filiale
(Il diario di Lin Nan [Lin Nan de riji, 1928]).
Centrale per le emergenti concezioni della personalità femminile moderna era la nozione di autorità
letteraria in sé.
Il 1920 e il 1930 testimoniarono un coordinato tentativo di saldare collegamenti positivi fra le
donne e la letteratura e il prevalere su paradigmi culturali della letteratura come un dominio
fondamentalmente maschilista.
In innumerevoli lavori di novelle e autobiografie, l’atto letterario figura nella nuova resistenza delle
donne per generi letterari ereditati dall’enfatizzata connessione fra scrittura e definizione della
propria personalità, autorità, e autonomia.
“Separazione” di Feng Yuanjun, per esempio, seguendo la struttura epistolare popolare, comprende
una lettera di una giovane donna i cui parenti l’hanno chiusa dentro per paura che lei si sottraesse a
un imminente matrimonio.
In aggiunta ad uno spirito di difesa della sua disobbedienza, la lettera rappresenta la chiave per la
sua fuga, per cui è da consegnare all’amante che dovrebbe salvarla.

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Le concezioni della scrittura moderna delle donne furono consolidate da tecniche di marketing che
delimitavano la letteratura femminile in termini di differenze di genere.
Paradossalmente, però, il discorso del 4 Maggio sulla scrittura delle donne fu anche parzialmente
responsabile per aver illustrato uno squallido scenario del passato letterario delle donne, perché, nel
processo di elogiare le libertà creative , si pensava che le donne si stessero godendo il presente,
critici e teorici spesso rimuginarono sulle restrizioni che le donne scrittrici fronteggiarono in tempi
addietro, piuttosto che il loro risultato creativo.
A contrastare la voce “autentica” delle nuove donne liberate fu lo stereotipo delle poetesse represse
del passato che sopravvissero a condizioni culturali ostili confinandosi in forme poetiche private o
sostenendo gli scenari confuciani ortodossi.
Yi Zhen, una contributrice di Sulle donne scrittrici contemporanee (Dangdai Zhongguo nu zuojia
lun, 1933), per esempio, comincia con una citazione dalla famosa poetessa dell’epoca Song Zhu
Shuzhen sull’incompatibilità fra donne e scrittura per illustrare il modo in cui i valori patriarcali
tradizionali furono interiorizzati dalle donne stesse.

Quando una donna si cimenta nella letteratura, questo è veramente un male


Come può lei “intonare la luna” o “cantare nel vento”?
Consumare la pietra per l’inchiostro non è affar nostro
Lasciateci piuttosto essere esperte di cucito e ricamo.

Dati questi scenari e l’accesso limitato delle donne alla formazione letteraria, non è del tutto
sorprendente, secondo Yi Zhen, che così poche donne “scrittrici” emersero durante la lunga
tradizione letteraria cinese.
(Yi Zhen e molti altri che avevano ripetuto questo scenario fallirono nel riconoscere la tagliente
ironia che sottostava al poema di Zhu, che trasgredisce il vero messaggio che verosimilmente
esprime).

La nozione popolare che la cultura della letteratura moderna diede vita alla scrittura delle donne, in
altre parole, è un mito che originò nello specifico contesto dei dibattiti del 4 Maggio sulla riforma di
genere.
Proprio mentre le ricerche sulla tarda storia letteraria imperiale stanno aiutando a contestualizzare
meglio i discorsi del 4 Maggio sulla scrittura delle donne, un più grande impegno con gli autori e i
testi esclusi dai cannoni moderni ha anche cominciato a sfidare gli scenari prevalenti del periodo e a
scoprire dinamiche dimenticate.
Nomi come Bai Wei, Lu Yin, Shi Pingmei, Lu Jingqing, Su Xuelin, Luo Shu, Chen Xuezhao e
Chen Ying – autori popolari e in alcuni casi produttivi che sono virtualmente spariti dalla
documentazione storica – stanno di nuovo emergendo in discussioni sulla scrittura delle donne.

Questi ritrovamenti sono di valore non solo perché si oppongono a una visione di una letteratura
squallida prodotta dalle donne scrittrici della sua epoca, ma perché offrono la possibilità di
interrogare le assunzioni sottostanti i paradigmi critici che inducono la marginalizzazione al primo
posto.
Loro rivelano, per esempio, che la finzione – la forma più tipicamente accolta come la forma
preminente moderna – era solo una di molti generi che le donne sperimentavano.

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Chen Xuezhao, che pagò per gli studi universitari in Francia dalle sue scritture, pubblicò numerose
collezioni di saggi, alcuni dei quali entrarono in molte editorie.
Bai Wei e Lu Yin collaborarono con uomini per produrre collezioni di lettere d’amore, un nuovo
genere che si inserì nel vasto interesse pubblico in un nuovo stile romanzesco.
E Xie Binying, Xiao Hong e Bai Wei, per nominarne solo alcune, tutte scrissero intere autobiografie
che furono ben accettate dai lettori contemporanei. In aggiunta a queste forme, drammi, poesia,
reportage, scrittura di viaggio, storie per bambini e traduzioni erano tutte parte di pratiche letterarie
delle “moderne” scrittrici.
Se la diversità formale testimonia un alto grado di sperimentazione creativa, ancora più importante
è l’importo culturale di questa diversità, specialmente in relazione all’argomento ricorrente attorno
al quale vortica molto di questo: ossia, la personalità femminile.
Il sopracitato sviluppo indubbiamente rese le donne capaci di parlare con autorità senza precedenti
riguardo le loro esperienze.
La letteratura delle donne ancora competeva con altri discorsi di culture emergenti come un luogo
dove la conoscenza di genere e identità (di genere) erano prodotte.
I “visual media”, più notoriamente il cinema e la pubblicità, i libri di testo e le pubblicazioni
straniere, procurarono anche canali enormemente importanti attraverso i quali le nuove
rappresentazioni e teorie della femminilità furono introdotte.
Intellettuali come Zhou Zuoren accolgono le nuove scrittrici come la voce emancipata di quella fino
a quel momento repressa e silenziosa “personalità femminile”, ma infatti loro erano più complesse
di quanto queste formule implicassero: loro erano esseri le cui identità erano nel processo di essere
riconfigurate dalla nuova cultura urbana della Cina allo stesso tempo in cui loro stesse attivamente
riscrissero del genere come una categoria.

L’orizzonte delle rappresentazioni di genere si espanse moltissimo durante il primo 20esimo secolo
poiché ruoli sociali, politici e culturali oltre quelli sanzionati dal confucianesimo ortodosso
divennero possibili in entrambi i mondi reali e ideali.
La novità del discorso del 4 Maggio, comunque, ebbe dei limiti.
Invece della progressiva posizione dei “problemi delle donne”, le scritture di molti uomini
intellettuali evincono allarmanti continuità con le assunzioni del genere tradizionale.
Racconti romanzati di sofferenze femminili che apparirono per contestare le pratiche repressive
sociali, spesso fanno affidamento su strategie retoriche che supportano, più che sovvertire, autorità
maschili.
Durante il 1920-30, inoltre, una cospicua difesa maschile della liberazione delle donne e la
formazione di mentori maschili o relazioni di protetti (protégé: nome, “protetto”, “mentore”)
femminili (per esempio, fra Lin Yutang e Xie Binying, Zheng Zhenduo e Lu Yin e Lu Xun e Xiao
Hong), suggerisce una logica profondamente paternalistica sottostante il nuovo ordine di genere.

Nei saggi e nei romanzi che loro pubblicarono, le donne letterate del primo 20mo secolo rivelano un
grande grado di autoconsapevolezza riguardo la loro autorità (o la mancanza di essa) nello scrivere
alle donne e al significato delle esperienze femminili.
In una serie di articoli in La nuova donna (Xin Nuxing), Chen Xuezhao accusò i “nuovi” uomini
cinesi di declamare ipocritamente la retorica femminista.

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In aggiunta, nonostante il fatto che le donne indubbiamente beneficiassero dei legami con uomini
prominenti, le donne intellettuali accettarono, sempre di più, anche il ruolo di mentori per le donne
stesse.
Per esempio, Shi Pingmei e Lu Jingqing, entrambe studentesse alla appena fondata Beijing
Women’s Normal, reclutarono amiche e lettrici donne per contribuire.
E, nei primi anni 30, una delle stampe più attive che insistette per promuovere scritture delle donne
e riguardanti le donne fu la Libreria delle donne (Nuzi shudian) a Shanghai, di cui i primi membri
furono Huang Xinmian, Chen Baibing e Zhao Qingge.
L’eredità delle scritture delle donne del 4 Maggio deve ancora essere completamente apprezzata. In
una visione inizialmente promossa dalla critica di sinistra e perpetuata dagli storici letterari correnti,
la generazione delle donne del 4 Maggio ultimamente ha fallito nel vivere con i suoi pieni potenziali
storici.
In maniera specifica, loro sono diventate così letteralmente ossessionate dal reame delle esperienze
personali che hanno lasciato andare l’occasione quando la letteratura virò verso sinistra e assunse un
percorso rivoluzionario nei tardi anni 20 e 30.
Gli studiosi della storia letteraria delle donne, citando autori come Ge Qin, che scrisse riguardo
lavoratori e capi nei forni da ceramica nel Jiangsu, e Luo Shu, le cui storie forniscono vividi
momenti dei lavoratori di sale nel Sichuan, hanno contestato questa trovata, e hanno anche
considerato il 4 Maggio come l’inizio sventato della moderna letteratura femminile: perché non
molto prima le donne hanno cominciato ad usare la letteratura per esplorare temi della sessualità e
della soggettività femminile e del femminismo più che l’emergenza nazionale dettata che loro
soppressero le questioni delle differenze di genere.

In questa visione, non fino all’era post Maoista la Cina ha testimoniato una seconda “fioritura”
della letteratura delle donne.
Per quanto entrambi gli argomenti restino su predeterminate assunzioni riguardo cosa costituisca la
“scrittura delle donne”, molte questioni importanti restano tuttora irrisolte: cosa suggerisce il
duraturo interesse nel domestico e nel personale fra le scrittrici di questa generazione riguardo la
loro relazione con la sfera nazionale? Le nuove definizioni di pratica letteraria rivoluzionaria come
rendono invisibile il lavoro delle donne in uno specifico momento nella storia? Quanto l’archivio
può essere rimaneggiato per ottenere spiegazioni per queste omissioni?

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67
SENTIMENTO ROMANTICO E IL PROBLEMA
DEL SOGGETTO: YU DAFU
Una delle principali caratteristiche della letteratura di fine XIX e inizio XX secolo in Cina è la sua
emotività, la sua enfasi sull’espressione soggettiva.
Ciò che rende questo moderno fenomeno diverso dalla tradizione premoderna della “poesia che
esprime intenzione” (shi yan zhi) o “poesia che esprime emozioni” (shi yuan qing) è principalmente
il tipo di emozioni, insieme alla mancanza di limiti con i quali esse vengono espresse.
Come giustifichiamo questo drammatico e ossessivo interesse nel rivelare sé stessi1 nella letteratura
moderna? Come possiamo trattare il carattere sentimentale, melodrammatico, a volte sdolcinato di
queste opere? Quali sono le motivazioni storiche e culturali che portano al desiderio eccessivo di
manifestare il proprio io? Queste domande possono essere analizzate in termini del più vasto
problema della soggettività nella modernità cinese, ma prima di procedere è necessario fornire un
background.

Nell’atmosfera di crisi dei tardi Qing e dei primi periodi repubblicani, gli intellettuali ricercarono le
cause dell’impotenza nazionale cinese.
Molti spiegarono questa debolezza in termini culturali: la cultura tradizionale aveva infiacchito i
cinesi forzando rigorosamente la sottomissione alle autorità, e codificando rigidamente il
comportamento etico.
Il cuore di questa transizionale costruzione del passato era il confucianesimo e il suo concetto di li,
o comportamento etico ritualizzato, che intellettuali come Tan Sitong, Liang Qichao e Chen Duxiu
ritennero essere il problema centrale della cultura cinese.
Di certo l’individuo in passato non era mai stato concepito come dichiararono questi e altri
riformatori e iconoclasti.
L’eterogeneità del passato - le sue numerose scuole di pensiero filosofico, le sue variazioni
regionali e le sue disparità di classe - fu ridotto a un monolitico e onnipotente confucianesimo:
sarebbe meglio scardinarlo.

Questo sistema etico creò una nazione di individui passivi - il discorso proseguì in questo modo -
subordinati alle autorità familiari e statali, le cui stesse identità apparivano costruite attraverso
relazioni sociali gerarchiche; individui che, in quanto tali, erano privi di quel tipo di personalità
dinamiche, caparbie, aggressive e autonome necessarie per edificare una nazione forte, e per
respingere l’avanzamento dell’imperialismo.
Mentre la tradizione veniva descritta in termini femminili, la modernità e il nuovo io erano visti
come mascolini.
Una delle crisi centrali affrontate dagli intellettuali nei primi anni del XX secolo, dunque, era come
ricreare sé stessi in modo da partecipare al rinnovamento nazionale e all’avanzamento verso la
modernità.
Io e nazione, dall’inizio della modernità cinese, furono strettamente connessi, e la letteratura fu uno
degli importanti strumenti per esplorare nuove modalità dell’essere2, e la sua (dell’io) relazione con
le comunità nazionali e globali immaginate.

1
Per l’inglese “self” ho adottato arbitrariamente tre diverse traduzioni, usando in base al contesto quella che
suonava meglio in italiano: “io”, “sé” e “individuo”
2
“modes of selfhood”

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Per molti dei pensatori radicali della generazione di transizione, la tradizione cinese non offriva
modelli per questa nuova individualità mascolina, così ne cercarono dei modelli dall’esterno.
Tracce di questo moderno anti-confucianesimo si possono ritrovare nell’individualismo dei tardi
Ming e nel suo culto del qing (amore, emozione, sentimento), il che suggerisce che probabilmente
momenti storici traumatici danno vita a riconcettualizzazioni dell’idea di individuo; tuttavia la
qualità radicale dell’attacco alla gerarchia e all’autoritarismo confuciani da parte degli scrittori di
fine-Qing/inizio Repubblica fu inaudita.

Come ha mostrato Leo Lee (1973:46), Lin Shu e Su Manshu erano in prima linea a manifestare
questo nuovo interesse per il sentimento (qing), anche se per Lin “il sentimento… è molto più della
riflessione interna del li, come prescritto nei Dialoghi; il sentimento è moralità.”
Piuttosto che attingere agli antecedenti Ming, Lin Shu sembrava innestare i modelli dell’Occidente
colonizzatore nell’etica tradizionale cinese, per esempio riadattando il sentimentalismo di Dickens
al concetto tradizionale confuciano della pietà filiale.
Su Manshu era un poeta degli inizi del romanticismo, e primo traduttore (insieme a Chen Duxiu) di
Byron in Cina, il quale divenne nel movimento del Quattro Maggio un emblema del dinamico e
rivoluzionario individualismo romantico che sembrava mancare alla Cina.

Mentre i pensatori dei tardi Qing come Lin Shu erano ancora attaccati alla tradizione confuciana,
dal periodo del Quattro Maggio quella tradizione aveva perso ogni tipo di risonanza con il loro
mondo per molti intellettuali. Si rivolsero invece all’ampia varietà del pensiero e della letteratura
occidentale come metodo per risolvere praticamente e psicologicamente i problemi di una società in
rapido cambiamento.
Scienza e democrazia erano le parole d’ordine di questa generazione, ma queste erano solo due dei
tanti termini occidentali che sarebbero entrati a far parte del vocabolario culturale della Cina del
Quattro Maggio.
L’” Io” (wo) era stato ricostruito nel senso occidentale di entità isolata e unica.
Elemento centrale di questo nuovo individuo era il concetto di autocoscienza (zijue), tradotto a volte
come autonomia.
Autocoscienza significava sviluppo di un senso di autonomia, intellettuale e politica, dal potere e
dall’autorità dello stato, ma significava anche divenire consapevoli degli strati dell’io sotterrati dalla
tradizione, recuperando la pienezza della propria umanità.

Esponendo aree della mente e della personalità, scrittori di narrativa3 come Yu Dafu, Guo Moruo,
Mao Dun e Ba Jin ampliarono le concezioni dell’individuo, delinearono una nuova relazione tra
individuo e “intero culturale” (adesso chiamato “nazione”), e riscrissero il carattere nazionale.
Amore ed eros, per esempio, furono trattati ed espressi nei lavori letterari del Quattro Maggio come
una reazione, quantomeno parziale, al relativo rifiuto di questi temi nella tradizione letteraria d’élite.
Scavando nei profondi recessi della mente, i moderni scrittori si distinsero dalle loro controparti
tradizionali, che erano meno interessati all’inconscio (di cui verosimilmente non avevano alcuna
concezione) di quanto lo erano alla mente sociale e morale, quella parte della mente collegata alle
altre menti attraverso il divino.

3
“fiction”

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Eppure gli scrittori cinesi che cercano di riscrivere l’individuo si sono appropriati del modello
occidentale di individuo autonomo non senza difficoltà.
C’è una profonda ansia al centro dell’esperienza della modernità, un’ansia che forse è ben visibile
negli scritti di Yu Dafu, senza dubbio la voce rappresentativa della narrativa sentimentale del
Quattro Maggio.
Yu era uno dei membri fondatori della Società della Creazione 4 (Chuangzuo She) - un gruppo
letterario nato in Giappone nel 1921 con Cheng Fangwu, Guo Moruo, Zhang Ziping e Tian Han - e
condivise con questi scrittori una visione romantico-estetica della letteratura, che enfatizzava
l’espressione personale5e promuoveva l’idea di scrittore come genio.

La narrativa di Yu Dafu cercò di mettere a nudo il privato, di esporre cosa era stato
tradizionalmente represso: desiderio sessuale, alienazione, disperazione, colpa, ansia, insicurezza e
paranoia. “Il mio cuore è così inclinato”6, scrisse Yu nel 1923, “per assolvere me stesso una volta
per tutte dal peccato della falsità, posso solo rivelare il mio io interiore in tutta la sua nudità”.
La sua narrativa mirò costantemente a fare esposizione pubblica del privato e della psiche, ciò che
Leo Lee ha chiamato “esternalizzazione dell’individuo”, che, come tale, espone i più profondi
livelli dell’esperienza della modernità degli intellettuali cinesi.
Qui di seguito è come Yu descrisse nel 1933 l’origine delle sue prime storie:

In gioventù, uno passa sempre attraverso un periodo romantico lirico, quando è ancora un
uccello muto ma vuole ciononostante aprire la sua gola e cantare, specialmente coloro pieni di
sentimento. Questo periodo lirico l’ho trascorso in quell’isola-nazione dissoluta sessualmente e
oppressiva militarmente [Giappone]. Vidi il mio paese naufragare, mentre dal canto mio
lamentavo le umiliazioni di essere straniero. Tutto ciò che Yufu provò, pensò, esperì fu
essenzialmente nient’altro che disperazione e sofferenza. Come una moglie che aveva perso suo
marito, impotente, senza coraggio, lamentando il mio fato, mi sfogai in un tragico pianto. Questo
era “Naufragio”, che mosse così tanto criticismo. (Yu Dafu yanjiu ziliao 1:216-220)

Tutti i critici concordano che una delle più prominenti caratteristiche degli scritti di Yu Dafu è il
suo tenore autobiografico. Yu è famoso in Cina per la sua invocazione del concetto che “la
letteratura non è altro che l’autobiografia dell’autore”.
La sua prosa narrativa tende ad attingere agli eventi della sua stessa vita, ed è popolata da
personaggi che assomigliano a quelli nella sua vita: la sua dispotica madre, la sua sposa combinata
Sun Chuan (che essenzialmente abbandonò, ma riguardo alla quale egli spesso scrisse con un forte
senso di colpa), membri della Società della Creazione e Wang Yingxia (la sua amante di vecchia
data, nonché una famosa bellezza cinese).

Infatti, la sua narrativa è così autobiografica che gli studiosi spesso non sono d’accordo nel definire
particolari opere come narrativa o come prosa autobiografica. Yu realizzò anche un sacco di scritti
esplicitamente autobiografici, e pubblicò le sue lettere e i suoi diari.
Nella sua natura autobiografica, la narrativa di Yu è tipica della sua generazione.
Scrittori di tutte le persuasioni letterarie del Quattro Maggio, quelli che videro sé stessi come
romantici e quelli che videro sé stessi come realisti, presero spunto abbastanza direttamente dalle
loro vite per il materiale narrativo; infatti il fascino e il potere delle loro opere deriva precisamente

4
“Creation Society”
5
“self-expression”
6
“My heart is thus inclined”

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da quel fatto. Perfino il supremo ironista Lu Xun prese in prestito molto materiale narrativo dalle
sue stesse esperienze.

Sebbene alcuni abbiano visto nelle storie di Yu dei paralleli con la tradizionale narrativa del
“giovane studente talentuoso e bella donna” (caizi jiaren), l’esplorazione psicologica dell’io le
rende moderne.
Esse esibiscono inoltre una qualità decadente nelle loro ossessioni per i feticismi sessuali, il
masochismo, la masturbazione, l’omosessualità, l’eccesso nel bere e il senso di colpa.
Le menti mostrate nella sua narrativa sono menti moderne dilaniate dalle contraddizioni e dai
paradossi, incapaci di riappropriarsi di un senso di unità con il passato.
I personaggi di Yu possono essere letti come emblemi delle tensioni della modernità fra i desideri di
un io autonomo e i tradizionali desideri di stabilità definita entro un sistema di significato culturale
condiviso.
Ciò che rende questa esperienza della modernità così difficile e traumatica è il fatto che nessun
desiderio è di per sé stesso soddisfacente in alcun modo.
L’intellettuale moderno è un senzatetto, in un senso profondamente psicologico.

Molte delle storie di Yu Dafu sono incentrate sul ritorno di intellettuali maschi alle loro case, più
spesso nel piccolo paese di Jiangnan.
Queste storie ci dicono molto sulla problematica dell’allontanamento da casa, un tropo spaziale che
implicava una separazione temporale dalla tradizione, un tropo che si attesta dalla traduzione di
Casa di Bambola di Ibsen ad opera di Hu Shi.
Lasciare la propria casa costituiva un atto paradigmatico della modernità per gli scrittori del Quattro
Maggio e i loro alter ego fittizi. Yu Dafu al contrario era molto più ossessionato a scrivere riguardo
al ritorno a casa.
Un relativo buon esempio è dato dalla sua opera di prosa autobiografica chiamata “Note di ritorno
verso casa” (Huan xiang ji, 1923).
La storia riguarda i sentimenti e le fantasie del narratore, da quando si sveglia nella metropoli di
Shangai, prende il treno per Hangzhou (dove rimarrà per la notte), e infine sale su una barca verso
la sua città natale sul fiume Qiantang.
Quando la storia comincia, lui si risveglia improvvisamente in uno “stato psichico sensibile” 7 ,
infastidito dai persistenti sentimenti derivati dalla sua dormita mattutina, e ricorda vagamente che
sarebbe dovuto andare da qualche parte quel giorno (ritornare a casa).
La sua camera si trova di fronte alla pista da corsa di Shanghai e all’orologio che si staglia sopra di
essa, emblemi della modernità nella Cina repubblicana; il contrasto tra la casa come memoria
disturbante e lo spazio e il tempo della modernità imposta il tema della storia: il conflitto fra
tradizione e modernità.

“Naufragio” (Chenlun, 1921) è la storia più famosa di Yu, e mostra molte delle caratteristiche per
cui divenne conosciuto e famoso.
L’eroe senza nome della storia è uno studente universitario di giapponese.
Egli è lacerato dai desideri sessuali, e trova poco piacere e molto senso di colpa nella masturbazione
giornaliera, e nello spiare voyeuristicamente la figlia del suo padrone mentre si fa la doccia, e una
coppia che fa l’amore nel bosco.

7
“sensitive psychic state”

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Quando si presenta l’opportunità di un reale intercorso sessuale con una prostituta giapponese, lui si
ubriaca e sviene. Collegato a questa insicurezza sessuale è il fatto che egli ritiene che la debolezza
del suo Paese sia responsabile delle sue stesse inadeguatezze.
Probabilmente il più vistoso esempio di sublimazione nella storia della letteratura cinese moderna,
questa profonda connessione dell’individuo con lo stato della nazione era un elemento condiviso da
molti giovani cinesi del tempo.

Ciò che rende questa storia moderna non è il suo interesse per la sessualità, poiché c’era già una
lunga tradizione di letteratura erotica in Cina, ma è la descrizione di quella sessualità dal punto di
vista psicologico, attraverso una mente straziata.
Ma la storia rappresenta in termini spaziali e attraverso allusioni letterarie l’irrisolvibile tensione
moderna tra una coscienza radicalmente alienata che cerca di comprendere sé stessa in isolamento
sociale, e la nostalgica voglia di ritornare al comfort di una comunità tradizionale di menti uguali in
un cosmo morale unificato.

Il conflitto psicologico nei personaggi di Yu è messo in atto anche in termini di relazioni umane.
“Glicine e barcollamento” (Nuoluo xing, 1923), in genere classificato come un’opera di prosa (la
storia si presenta sotto forma di una lettera indirizzata alla moglie combinata di Yu, Sun Chuan),
esprime l’infelicità del protagonista nel suo rapporto coniugale.
Rivolto a sua moglie, il narratore scrive: “Donna che devo amare e donna che non riesco ad amare!
Io detesto il mondo perché detesto me stesso per tutta la crudeltà [che ho] verso di te”.
I personaggi di Yu Dafu mostrano la loro ansia psichica anche attraverso altri, che sono deboli e
senza forza, spesso personaggi di classe più bassa.
La povertà e l’oppressione provata da questi ultimi diventa un riflesso della crisi di identità del
narratore intellettuale in prima persona. Forse i più famosi esempi sono “Notti della Febbre da
Primavera” (Chunfeng chenzui de wanshang, 1923) e “Sacrificio umile” (Bodian, 1924), storie
favorite, non a caso, dai critici letterari di destra, per il loro ritratto simpatizzante la classe
lavoratrice.

La maggior parte dei protagonisti di Yu sono dei solitari che non sono adatti alla società, vagabondi
alienati costruiti attraverso un filtro delle immagini letterarie dell’io occidentali (Rousseau,
Oblomov, Turgenev, Ernest Dowson e così via).
C’è una marcata tendenza negli scritti narrativi/autobiografici di Yu Dafu verso la confessione, un
qualcosa che alcuni critici avevano dimostrato mancasse in tempi premoderni, e che Yu potrebbe
aver scoperto leggendo Rousseau e i naturalisti giapponesi.
Come ha affermato Mau-sang Ng (1980), i personaggi di Yu sono presi dai tipi di personaggi della
tradizione letteraria russa, in particolare, l’uomo superfluo 8, un tipo visto prevalentemente nella
narrativa di Turgenev.
Come il modello russo, l’uomo superfluo nella narrativa di Yu da un lato disprezza la società, e
dall’altro è infastidito dal suo essere fuori posto.
Così la strana condizione del “senzatetto” mostrata dai personaggi di Yu può essere vista non solo
come un prodotto della particolare esperienza della modernità degli intellettuali cinesi, ma anche
come una tendenza universale nel modernismo letterario globale.

8
“superfluous man”

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Alcuni dei personaggi di Yu si abbandonano all’autocommiserazione, il che li rende sgradevoli.


E’ spesso difficile determinare l’attitudine dell’autore nei confronti dei personaggi che si
autocommiserano.
A volte sembrava esserci un’intima identificazione dell’autore con il personaggio; altre, il lettore
percepisce un’ironica distanza tra i due, il che implica una critica autoriale alla mancanza di
autoconsapevolezza del personaggio.
Le storie di Yu mancano di quella ironia rigorosa vista nelle storie di Lu Xun, che sembrava sempre
dubitare dell’autoindulgenza dell’intellettuale, ma questo non significa che dovremmo relegare la
sofferenza dei personaggi nelle storie di Yu a mera autocommiserazione.
Piuttosto, il sentimentalismo sdolcinato e l’urgenza della confessione che ritroviamo nella prosa di
Yu rivela molto riguardo alla natura traumatica della modernità per gli intellettuali cinesi.

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68
AH Q
TRADIZIONE E MODERNITÀ NEL ROMANZO DI LU XUN
I romanzi di Lu Xun “Diario di un pazzo” e “La vera storia di Ah Q” sono probabilmente i testi che
più rappresentano l’importanza dell’introduzione del tema dell’individuo nella letteratura cinese
moderna.
Il pazzo è l’individuo moderno emancipato: sicuro di sé, romantico, che proclama la sua
indipendenza dal mondo esterno dal quale egli aspira a trascendere.
Ah Q incarna il concetto del 4 Maggio dell’individuo intrappolato nella tradizione, l’individuo
insicuro di sé, che non agisce ma reagisce soltanto a quelle che sono le calamità e le conseguenze
del mondo esterno, senza una propria memoria né una personale visione di ciò che lo circonda.
Il pazzo è il salvatore illuminato moderno; Ah Q è il simbolo della tradizione e del carattere
nazionale cinese.
Egli soffre di una malattia che lo rende ipersensibile al mondo esterno e attribuisce alla società ed
alla tradizione il potere di interferire nelle sue azioni e di plasmarle.
Il pazzo è l’emblema dell’occidentale moderno, l’individuo indipendente, emancipato. e’
l’archetipo della cura romantica per la liberazione dal disagio debilitante, ossia la tradizione.
Tuttavia, nella paradossale visione morale di Lu Xun non c’è una vera e propria dicotomia fra
tradizione e modernità.
Non è così, però, nelle conclusioni dei suoi due romanzi, in quanto vien fuori che Ah Q è la vittima
ed il Pazzo potrebbe essere anche lui un cannibale.
Anche se “Diario di un pazzo” e “La vera storia di Ah Q” illustrano forse meglio di ogni altro testo
dell’epoca il paradosso tra tradizione e modernità, anche i romanzi “Kong Yiji” (1919) “Medicina”
(Yao, 1919), “Sapone” (Feizao, 1924), “Nel negozio di vino” (Zai jiulou shang,1924) e le storie del
“Gushi xinbian” (1936) trattano le tematiche dell’individuo, della brutalità della tradizione e di una
modernità talvolta contrastante che contribuisce a rendere sempre più vacillante il filo del discorso
che collega la tradizione alla modernità cinese.

Lu Xun (Zhou Shuren, 1881–1936) deve essere inteso in opposizione al contesto del concetto di
modernità letteraria che prevaleva nell’epoca del 4 Maggio.
Il 4 Maggio 1919 rappresenta una svolta nella storia della letteratura cinese moderna.
Durante questo giorno i rappresentanti degli studenti organizzarono a Pechino 5 rivoluzioni in
risposta al Trattato di Versailles, che stipulò il trasferimento dei diritti che la Germania aveva sulla
provincia dello Shandong al Giappone.
Il nazionalismo del movimento studentesco, assieme allo svilupparsi di idee sul Socialismo
Darwiniano e al crescente interesse nell’ideologia Comunista, erano l’effetto di un cambiamento
culturale che si andava diffondendo in Cina.
Con la terminologia “Movimento del 4 Maggio” si designano sia le sommosse che avvennero in
quella data, sia i complessi sviluppi politici e culturali che precedettero e conseguirono tale evento.
Il cambiamento più impressionante portato dal Movimento del 4 Maggio, in termini di letteratura, è
stato che molti scrittori misero da parte l’uso del linguaggio letterario nativo in favore di un

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linguaggio esplicito basato su costruzioni grammaticali, forme narrative e figure retoriche


occidentali.
Il discorso della letteratura cinese fino al periodo del 4 Maggio consiste nella nozione di una
modernità tardiva, una modernità che nell’immediato si trova in disaccordo con la tradizione
classica della letteratura cinese ma allo stesso tempo è tuttavia da essa ammirata.

“Diario di un pazzo” di Lu Xun rappresenta la tradizione cinese, e le sue forme linguistiche e


letterarie, come cannibali.
La storia di Lu Xun comincia con una prefazione scritta in cinese classico, la lingua scritta dei
letterati, e continua con la lingua vernacolare nel diario.
L’ironica giustapposizione delle due lingue nella storia è un elemento rivoluzionario: il diario del
pazzo in vernacolare, con i suoi discorsi illuminanti, implica che la lingua classica della prefazione
nasconde ai cinesi la violenta realtà della loro tradizione.
Pubblicato prima nella rivista “Gioventù nuova” (Xin qingnian), “Diario di un pazzo” dimostra in
modo molto chiaro l'atteggiamento di Lu Xun nei confronti della tradizione.
Il pazzo soffrendo di manie di persecuzione, immagina che tutti quelli attorno a lui, inclusi i suoi
familiari, stiano complottando per ucciderlo e mangiare il suo corpo.
Per provare i suoi sospetti, egli ricorre alle pagine di un libro di storia cinese: “Nell’antichità, che io
rammenti, le persone spesso mangiavano gli esseri umani, ma sono confuso a riguardo. Provai a
fare delle ricerche, ma la mia storia non ha una cronologia e scarabocchiai dovunque su ogni pagina
le parole “virtù e moralità”.
Dal momento che non riuscivo più a dormire, mi misi a leggere tutta la notte, finché non cominciai
a vedere tra le righe; si leggevano dovunque nel libro le parole “mangiare le persone”.
Nonostante utilizzi la retorica della virtù e della moralità attraverso gli annali della storia cinese,
questa stessa retorica è indebolita dal concetto di cannibalismo associato alla tradizione.
Gli ufficiali mangiano gli ufficiali minori che a loro volta mangiano quelli al di sotto di loro e così
via.
Anche il pazzo, come viene detto al lettore nell’introduzione, “ricoverato qualche tempo fa, è
andato altrove per occupare una carica ufficiale”; riottenendo l’integrità mentale, il pazzo è
diventato parte della società cannibale.
La pazzia è il rimedio per affrontare il disagio della tradizione ma è un rimedio incapace di
eliminare la tradizione stessa.
Ciò nonostante, Lu Xun non è completamente senza speranze.
Nella conclusione della storia, il pazzo dice una frase che è ormai divenuta celebre: “Forse ci sono
dei bambini che non hanno mangiato uomini? Salvate i bambini”.

Ah Q, il protagonista de “La Vera Storia di Ah Q”, rappresenta il disagio diagnosticato nel pazzo.
Egli vive durante gli ultimi anni della dinastia Qing, è povero e senza una casa, è parte del più basso
strato sociale del villaggio in cui vive.
Lu Xun utilizza Ah Q come emblema di ciò che c’è di negativo nel carattere nazionale cinese.
Per esempio Ah Q inventa “vittorie spirituali” come un modo per razionalizzare la sconfitta per
mano di coloro che lo avevano bullizzato; egli poi finisce per tormentare coloro che sono più deboli
di lui.
Ah Q vive in un mondo di illusione, fisicamente violento (ma mentalmente inconsapevole),
consolandosi dopo ogni catastrofe sostenendo di aver vinto nonostante una chiara sconfitta.

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“La Vera Storia di Ah Q” ricorda aspramente la posizione di debolezza della Cina nelle politiche
mondiali e l’invasione della modernità occidentale.
Questo romanzo è anche una critica su come la rivoluzione abbia forzatamente portato la tradizione
ad un bivio e ad avere una pessima relazione con la modernità.

Alla fine della storia, Ah Q desidera fortemente guidare la rivoluzione fino alla sua morte.
Quando si reca in città si fa trasportare da una gang di ladri, dai quali tra l’altro sente parlare di una
rivoluzione anti-mancese.
Ogni volta che ritornava al villaggio per vendere la merce rubata, si vantava della rivoluzione come
se fosse egli stesso un soldato.
Lo faceva sia per migliorare la sua reputazione, sia per intimidire coloro che lo avevano sempre
trattato male.
Egli si mascherava ingenuamente da rivoluzionario perché era, anche se superficialmente, a
conoscenza del fatto che la rivoluzione cambiasse le cose, producesse nuove opportunità e
risolvesse le vecchie lamentele.
Ironicamente quando le forze rivoluzionarie si recarono al villaggio, cospirarono con la gentry
locale per provare che Ah Q fosse l’artefice di una rapina della quale era sospettato.
L’eroe muore come vittima della rivoluzione, ma “lo spirito di Ah Q” continua a infestare una
società feudale che ha sempre ignorato il potenziale di Ah Q e di quelli come lui.
Tradizione e modernità sono in contrasto per illustrare l’atteggiamento ancora ambiguo di Lu Xun,
così come l’Ah Q “tradizionale” incarna una potenza rivoluzionaria ben più forte di quella dei
rivoluzionari che lo accusano, molto più vicini a rappresentare invece la modernità.
La paradossale visione morale di Lu Xun, il suo costante interrogarsi sulla relazione fra tradizione e
modernità ed i suoi tentativi di comprendere quale fosse per lui il carattere nazionale cinese
sbagliato, si riflettono in altre storie.
“Kong Yiji” e “Medicina” ridicolizzano la società tradizionale, e accennano qualche riferimento
alla rivoluzione giusto sottoforma di critica.

“Kong Yiji” è una rappresentazione emozionante, benché superficiale, di un letterato minore che si
è dato ai furti.
Narrato da un ragazzo che scalda bevande in taverna, la storia racconta come Kong Yiji, vestito in
un camice da scolaro tutto stracciato, spiega ai clienti della taverna, con un linguaggio letterario, la
differenza tra rubare e rubare libri.
Non essendo arrivato molto lontano con gli esami statali, Kong Yiji non si considera un accademico,
e ruba per pagarsi da bere.
Kong Yiji (che ha il cognome come quello di Confucio, Kongzi) è disperatamente attaccato
all'immagine ed alla vuota erudizione della classe dei letterati confuciani, di cui lui rappresenta la
scomparsa.
E' così che questa storia critica sia la società feudale, sia il coinvolgimento degli intellettuali in essa.
Possiamo inoltre notare una sorta di compassione per Kong da parte dell'autore: quando la
situazione complicata di Kong comincia a diventare sempre più penosa durante il corso del racconto,
Lu Xun sembra trasferire gradualmente il suo disprezzo satirico da Kong alla folla nella taverna,
che non mostra alcuna passione per la sofferenza di Kong, e poi al ragazzo che racconta la storia di
Kong restandone indifferente.

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“Medicina” è un'interpretazione realistica della vita tradizionale ma al tempo stesso anche una
parabola simbolica su rivoluzione e modernità.
Un giovane di nome Xia era appena stato decapitato per aver partecipato alla rivoluzione anti-Qing.
Intanto, un giovane ragazzo che faceva di cognome Hua muore di consunzione1.
Il padre di Hua, anziano e superstizioso, compra un pezzo di pane inzuppato del sangue dei
rivoluzionari giustiziati, convinto che quel sangue curerà il suo figlio malato.
Il giovane Hua mangia il pane ma ciononostante muore.
Quelli dei due ragazzi sono stati due decessi molto diversi: Xia è morto come martire di una causa
ottimista, Hua, invece, come vittima dell'ignoranza.
Le loro madri, tuttavia, provano la stessa sofferenza.
Un giorno, durante una mattina di primavera, recatesi sulle tombe adiacenti dei propri figli per
piangere la loro scomparsa, le due madri si incontrano nel loro dolore comune.
Lu Xun in “Medicina” parla della complessità di nazione, tradizione, rivoluzione e moderno.
I due giovani incarnano la Cina, come si può evincere dai loro stessi nomi: Huaxia è infatti un
sinonimo di Zhongguo; in particolare, rappresentano la speranza e l'insuccesso della società cinese.

Il fatto che Hua non sia riuscito a sopravvivere nonostante avesse bevuto il sangue di Xia,
simboleggia la scomparsa dell'ordine feudale, e mostra anche lo sconsolato punto di vista di Lu Xun
sulla modernizzazione portata dalla rivoluzione in Cina.
Tuttavia Lu Xun concede alla madre di Xia, distrutta dal dolore, di fare una lunga protesta per
l'ingiusta esecuzione del figlio.
Non appena arrivata alla tomba, sua madre rimase stupita di trovare una corona di fiori bianchi e
rossi in stile occidentale sul tumolo.
Sebbene fossero stati i suoi commilitoni rivoluzionari a mettergli quella corona, lei immaginava che
fosse un segno prodigioso da parte di suo figlio che stava ad indicare che la sua anima non riposava
in pace.
La madre si lamentava dicendo: "Lo so...ti hanno assassinato. Ma il giorno del regolamento dei
conti arriverà, il Cielo lo vedrà. Chiudi i tuoi occhi in pace.... Se sei davvero qui e puoi ascoltarmi,
fa di quel volo di corvi sulla tua tomba un segno."
Il disperato credere nella giustizia celeste di una madre, diventa un'indagine simbolica sul
significato e sul futuro della rivoluzione. "Il corvo, con la testa tirata indietro, se ne stava
appollaiato su un ramo come se fosse di pietra.", segno del suo essere completamente indifferente al
pianto della madre.

E' con la breve storia "Sapone", scritta tre anni dopo "La Vera Storia di Ah Q", che Lu Xun
abbandona, anche se per poco, il dubbio che una volta accompagnava le sue domande sulla
connessione fra tradizione e modernità.
Siming, il protagonista di "Sapone", ritorna a casa una sera con una saponetta profumata per sua
moglie, un articolo stravagante, oltre le sue aspettative. Sebbene reagisca garbatamente ai
ringraziamenti di sua moglie, egli è ancora scosso da alcuni eventi che gli sono capitati durante
quella giornata.
Siming non aveva capito l'insulto in inglese che gli era stato scagliato contro da alcuni studenti
mentre stava acquistando il sapone in farmacia. Quando chiese a suo figlio di tradurre la frase

1
conseguenza di varie malattie quali tubercolosi, malaria, tumori maligni, alcolismo etc..

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“O-du-fu” (“vecchio stolto”) in Cinese e il ragazzo non ci riuscì, Siming si sfogò con un rimprovero
contro l'educazione moderna, sostenendo che l'educazione Confuciana tradizionale fosse ben
superiore.
Per provare il suo parere, egli si serve della scena a cui ha assistito, in cui una giovane mendicante
si prendeva cura della sua nonna cieca - un perfetto esempio di pietà filiale.
Tuttavia, i passanti osservavano lascivamente. "Se compri due saponette, e dai loro una strofinata, il
risultato non sarà per niente male!".
La moglie di Siming collega l'acquisto del sapone all'incontro con la mendicante, carpendo sin
dall'inizio che, comprandole quel sapone, suo marito aveva trasferito i suoi pensieri lascivi dalla
mendicante a lei.
Tale consapevolezza la calmò, e la lite precedente era tutto meno che dimenticata.
Il simbolismo di Lu Xun in "Sapone" è carico di una satira la cui profondità è rara da trovare nei
suoi romanzi.
La mendicante vestita in modo trasandato rappresenta il Confucianesimo lacerato, che Siming
sembra voler sostenere; mentre l'immagine del corpo nudo e pulito simboleggia la realtà che c'è
dietro ai valori confuciani, la remota speranza di fronte alla quale egli si arrende.
Per un momento, la dicotomia fra tradizione e modernità è stata messa da parte per mostrare la
presunzione per quel che è.

"Nel negozio di vino" è basato su una visita che Lu Xun fa al suo paese di origine, Shaoxing,
nell'inverno del 1919-20.
Mentre sorseggiava vino da solo in un ristorante, il narratore incontra un vecchio compagno di
classe delle scuole medie di Shaoxing, che non aveva visto per anni.
Non più il riformatore pieno di energie che era da giovane, Lu Weifu è ritornato a casa da una
provincia lontana per esaudire la richiesta di sua madre di spostare la tomba del fratello minore di
lei, che era stata inondata dall'acqua.
Sebbene non ci fossero resti da spostare del fratello, Lu "avvolse nel cotone un po' dell'argilla dove
si trovava il suo corpo, la coprì, la mise nella nuova bara, la spostò nella tomba dove era seppellito
il padre, e lo seppellì accanto a lui".
Lu Weifu continua a raccontare dicendo di essere ritornato, di nuovo su richiesta di sua madre, per
regalare dei fiori rossi e rosa di velluto artificiale ad Ah Shu, la figlia di un marinaio che conosceva.
La ragazza morì, pertanto Lu diede i fiori alla sorella di lei.
Al suo ritorno, egli dirà a sua madre "Ah Shun era lietissima dei fiori". Un po' di illusione valeva il
prezzo della felicità di sua madre.
L'intenzione di Lu Xun nel suo romanzo "Nel negozio di vino" era di ritrarre il vecchio compagno
di classe come un fallimento, poiché aveva abbandonato la rivoluzione ed era sceso a compromessi
col nemico, ovvero la società antica.
"Non appena me la sarò cavata con il nuovo anno, dovrò ricominciare ad insegnare i classici
confuciani come facevo prima," concluse Lu.
"Non avrei mai potuto immaginare che potessi insegnare così tanti libri," rispose il narratore.
Tuttavia, anche se Lu Weifu sembra essere un fallimento, la sua compassione e la sua pietà
rappresentano gli aspetti positivi della società tradizionale, le forze della tradizione che incantano
un Lu Xun nostalgico anziché la sua parte anticonformista.
"Nel negozio di vino" conferma l'ambivalenza e l'indecisione dell'autore, questo romanzo è come un
microcosmo della paradossale visione morale di Lu Xun.

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La collezione di otto storie intitolata “Vecchie leggende rielaborate” (Gushixinbian) include


racconti cominciati duranti i primi anni del 1920 così come anche l'unico racconto scritto dopo il
1926.
Sebbene essa sia stata etichettata dai critici come "segno del triste degrado" del suo talento, questa
collezione è un'ulteriore revisione della perennemente discutibile relazione fra tradizione e
modernità.
"Così come per i racconti storici" dice Lu Xun nella sua prefazione alla collezione del 1935, "questi
racconti basati su una minuziosa ricerca del suono di ogni singola parola , sono estremamente
difficili da scrivere, anche se sono scherniti come "romanzi che puzzano di scuola" (jiaoshuo
xiaoshuo); al contrario non ci vuole chissà quale abilità per prendere un soggetto e scriverci su
liberamente, aggiungendovi qualche colore proprio".
E' leggendo "jiaoshuo xiaoshuo" (romanzi accademici) ed "aggiungendovi qualche colore" che il
lettore arriva a comprendere il significato di “Vecchie leggende rielaborate”.

I racconti della collezione richiamano alcuni eventi presi da testi antichi quali lo Shujing, il
Huainanzi2, lo Shan Hai Jing, il Taiping yulan3, il Mencio, il Mozi, il Zhuangzi, il Lieyi zhuan 4, il
Soushen ji 5, ma in uno stile intenzionalmente anacronistico.
Sono scritti in un linguaggio moderno con parole come youdai (= riservare trattamenti preferenziali
a) e frasi occidentali come “buongiorno” e “come stai”.
Ci sono anche frequenti riferimenti ai contemporanei di Lu Xun: come un ex compagno di classe,
Gao Changhong, in Benyue (1926), l'associazione letteraria Chuangzao She [la Società Creazione]
in Cai wei (1935), e molti altri studiosi e scrittori famosi in Li shui (1935).
L'ironia più di spicco di “Vecchie leggende rielaborate” è indubbiamente data dai riferimenti ai testi
della tradizione cinese.
Ma leggere, scrivere e decodificare i testi più recenti non ha più lo stesso significato che aveva nella
fase iconoclastica di Lu Xun in "Diario di un Pazzo", sembra perdere d'importanza a favore del suo
più urgente bisogno di penetrare e comprendere ciò che accade intorno a lui.
In un tempo in cui la letteratura ha già subito un significativo cambiamento, quando Lu Xun stava
attaccando Shi Zhecun, un autore membro dei “Nuovi Sensazionalisti”6 per la sua passione per gli
"scheletri", rileggere e riscrivere racconti tradizionali era allo stesso tempo radicale ed
estremamente conservatore.

Osare mettere a confronto passato e presente con la satira, il sovrannaturale ed una buona dose di
umorismo era radicale. Affidarsi al verosimile attraverso l'uso della tradizione era conservatore.
Se, come ha detto Leo Ou-fan Lee, il Pazzo potesse essere "considerato come la versione artistica
della voce interiore di Lu Xun", allora anche Mozi e Mencio possono essere considerati come
componenti dell'alter ego di Lu Xun. Definire autobiografiche queste "vecchie leggende", però,
significa sottovalutare l'intento del progetto.

2
raccolta di opere risalenti all’epoca degli Han Occidentali.
3
Enciclopedia imperiale di epoca Song.
4
raccolta di Cao Pi dei racconti fantastici ( ).
5
raccolta di storie sovrannaturali di epoca Jin.
6
un gruppo di scrittori nato negli ultimi anni del 1920 a Shanghai, che utilizzavano per le loro opere
linguaggio, struttura, temi e stile rivoluzionari, le cui caratteristiche sono ritenute fondamento della
letteratura cinese moderna

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Pubblicato per la prima nel 1922 con il titolo di “Bu Zhoushan,” la prima storia della raccolta,
ovvero "Bu tian" (Riparando il cielo), presenta il personaggio mitologico Nüwa e il suo racconto
della riparazione del cielo.
I dettagli della storia originale si possono trovare in tutta una serie di testi: il racconto di come
Nuwa ha creato gli umani dal fango lo troviamo nel Taiping Yulan (990 d.C. circa); Nüwa che
ripara il cielo con cinque pietre colorate è riportato nel Huainanzi; ed i particolari di Gong Gong che
si spacca la testa contro le montagne, quello del fuoco in una foresta antica sulla Montagna Kunlun,
e le varie squadre di ricerca commissionate da una successione di imperatori per trovare le
Montagne Fatate, sono tutte scritte nella prefazione allo Shiji di Sima Zhen, il "Bu Shiji" di epoca
Zhou, nello Shan Hai Jing e nello stesso Shiji.

Ciò che distingue la riscrittura di Lu Xun dei miti di Nüwa dalla loro versione originale è la
descrizione dettagliata di Nüwa. "Non sono mai stata così annoiata!" afferma Nüwa al suo risveglio.
Poi si abbassa e impasta del fango per creare il suo primo essere umano. Soddisfatta delle sue
creazioni e cullata dalle loro risate, Nüwa si addormenta di nuovo, per poi essere risvegliata da un
fragore.
Zhuan Xu, un discendente dell'imperatore Giallo, ed il gigante Gong Gong, durante una loro lotta
per il potere, spaccarono il Cielo e divisero la Terra.
Allora Nüwa cominciò a riparare il Cielo spendendo tutte le sue energie e una volta compiuto il
lavoro esalò il suo ultimo respiro.
Gli umani che lei aveva creato “coprivano i loro corpi in modo molto curioso e alcuni di loro
avevano una barba bianca che cresceva nella parte inferiore del viso".
Un altro era appeso "dalla testa ai piedi ... con fitti drappeggi, con innumerevoli fiocchi sul petto".
Una creatura reggeva una tavola rettangolare nera sulla quale c'era scritto "La tua volgare nudità è
immorale, un offesa nei confronti dell'etichetta, una violazione delle regole, e il comportamento è
degno di una bestia!"
Le creature che lei ha forgiato adesso stanno al giudizio della sua nudità. Soltanto successivamente,
durante un giorno di un freddo pungente, un gruppo di soldati si accampa sullo stomaco di Nuwa,
dichiarandosi come i "veri discendenti della dea"

Questa riscrittura della storia tradizionale della creazione ha diversi tipi di lettura.
La riscrittura freudiana di Nüwa è forse un commentario dello spirito del 4 Maggio?
Sembra più una critica sulla relazione tra le vecchie e le nuove generazioni, tra Lu Xun e
rivoluzionari più giovani, tra quelli che hanno aperto la strada e quelli che sono arrivati dopo.
Quando in “Riunendo le veccie” Lu Xun racconta dei viaggi di Boyi e Shuqi, una storia che si trova
nello Shiji, egli non poté resistere nel fare una critica sul concetto di estetica della Società
Creazione dell' “art for art’s sake” (l’arte per l’arte) usando le parole di Lord Xiaoping: “Essi sono
andati a casa di persone anziane ... ma non sono stati in grado di stare alla larga dalla politica.
Sono arrivati dalla Montagna Shouyang ... ma hanno insistito nello scrivere poesie.
Loro scrivono poesie, bene! Ma hanno voluto esprimere risentimento, invece di conoscere il loro
posto e produrre l'"arte per il piacere dell'arte".

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In “Frenando l’alluvione,” Lu Xun appropria i classici della mordace critica di Pan Guangdan (un
famoso eugenista), Gu Jiegang (uno studioso ed esperto di musica folk), Lin Yutang (un sostenitore
del ritorno ai classici e dei loro "valori spirituali"), Chen Xiying, il poeta Xu Zhimo, e Du Heng
(coeditore del giornale shanghainese Les Contemporains).
Sebbene la storia sembra una superficiale revisione della storia di Yu, il regolatore delle acque e il
fondatore della dinastia Xia, scritta per la prima volta nello Shiji, Lu Xun spreca un po' di tempo per
venire al dunque: il problema non sono le esondazioni ma gli studiosi riuniti sul Monte Cultura.
Il riferimento è palesemente nei confronti di un gruppo di studiosi che, nel 1932, hanno diviso il
Guomindang per dichiarare Pechino "città della cultura", trasferendo ogni istituzione militare fuori
dalla capitale. Lu Xun discute su quanto sia folle un piano del genere, e di come lui credeva fosse
un tradimento alla nazione del Guomindang.

Piena di frasi come "Buongiorno" e "come va", per scimmiottare gli studenti occidentali del periodo,
"Frenando l’alluvione" punzecchia spesso con le risposte degli studenti ai problemi di quel tempo.
Appena tornato da un viaggio nelle zone inondate, un gruppo di ufficiali si è fermato per cenare e
per bere, giunti quasi per travolgere alcuni esempi di calligrafia.
Il primo posto è infine concesso all'inscrizione: "Lo stato è prospero, le persone vivono in pace."
"Quella calligrafia non solo era così antica da essere quasi indecifrabile, ma i sentimenti erano
accuratamente appropriati, degni di essere registrati dagli storici imperiali", anche se la città annega
nelle acque alluvionali.
Nella terza parte del racconto Yu dice che il "potere della resistenza" della gente comune "è famoso
in tutto il mondo."
"Tuttavia, il problema più urgente adesso è quello di fare immediatamente una spedizione di zattere
ampie per portare gli alunni su un suolo più alto. La cultura è il sangue vitale di una nazione e gli
studenti sono l'anima della cultura. La Cina esisterà tanto a lungo quanto a lungo esisterà la cultura.
Tutto il resto è secondario". Forse non c'è lamento più evocativo della pessima situazione personale
di Lu Xun se non la frase enunciata da un membro degli ordini minori, che era stato scelto come
rappresentante: "Morire è meglio di essere un portavoce!"

Sebbene fosse palesemente carico della sua posizione sociale e dei problemi degli inizi degli anni
30, Lu Xun utilizzava i classici in una maniera che poteva minare alla modernità del suo progetto.
I suoi metodi, specialmente quelli impiegati in “Vecchie leggende rielaborate”, lasciano a nudo le
complessità, spesso ignorate, della sua esistenza rivoluzionaria.
I racconti di testi antichi diventano la sceneggiatura essenziale dietro alla quale spesso compare non
più di un fallito romanzo contemporaneo.
Cosa si può dire di un Lu Xun che critica Lin Yutang o Shi Zhecun per il loro interesse verso i
classici quando poi lui stesso fa ricorso a quei testi per riflettere sui problemi della contemporaneità?
Il lettore comprende meglio Nüwa, Mozi, e Laozi? O Lu Xun invece rivela i lati più scuri e genuini
della sua stessa esistenza attraverso una riscrittura di questi personaggi?
Alla fine Nuwa procura nient’altro che un pezzo di terreno fertile su cui i soldati si sono potuti
accampare.

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Mozi in “Opposizione all’aggressione” (Fei gong, 1934), riesce a salvare i Song dai Chu, solo per
essere fermato e interrogato dai membri della "Salvezza Nazionale"; dopodiché " fuori dal cancello
meridionale corse in una tempesta e quando cercò di trovare riparo sotto i cancelli della città, due
agenti armati di lance lo cacciarono via. Era tutto inzuppato, gli venne un forte raffreddore per più
di 10 giorni".
Laozi, in “Lasciando il passato” (1935), piange la partenza di Confucio: “Egli non tornerà più, né
mi potrà più chiamare maestro. Si riferirà a me dicendo "quel vecchio compagno", e si prenderà
gioco di me alle mie spalle."
Il destino di Laozi non è migliore di quando al canale ha chiesto ai guardiani di fare la morale.
Quando la combinazione del suo accento e della sua pronuncia da sdentato rendono le sue parole
difficili da comprendere, egli spende un giorno e mezzo registrando le sue idee per i guardiani del
valico. Laozi se ne va infine in una nuvola di polvere gialla, lasciando discutere il guardiano, il
copista e il contabile su cosa fare dei manoscritti.

Qual è il destino dello scritto di un giorno e mezzo di Laozi?


"Il guardiano Xi spolverò la sua scrivania con una manica, poi prese i due fili del blocchetto e li
appoggiò sulle mensole colme di sale, sesamo, strofinacci, fagioli, pane azzimo ed altri beni
confiscati."
Le riflessioni del filosofo, che sia egli Laozi o Lu Zun, non sono più degne di essere registrate nello
Shiji o nel Zhuangzi, ma sono relegate negli angoli polverosi del magazzino del tempo.
Ciò che Lu Xun ha denigrato nei confronti di Shi Zhecun e Lin Yutang-la loro attrazione verso lo
"scheletro"- sembra perseguitare Lu Xun nel suo romanzo “Vecchie leggende rielaborate”.
Per quanto un autore possa rispecchiarsi in Mozi e Laozi, nascondendo tutto il tempo dubbi quali
quello dell'efficacia delle loro filosofie e l'intento delle loro missioni, indica un intrico di tradizione
e modernità che oltrepassa quella dimostrata in "Diario di un Pazzo".
E' tuttavia un intrico che viene frainteso, un intrico che può essere sbrogliato solo dalle penne
pesanti di Shi Zhecun e Shen Congwen.
Dopo anni di adulazione durante l'era maoista, la pubblicazione delle sue opere complete da sedici
volumi, assieme a numerosi manoscritti studenteschi dedicati alla sua vita, alla sua filosofia e ai
suoi scritti, Lu Xun rimase per molti non solo il padre della letteratura cinese moderna ma anche il
più grande scrittore cinese moderno.

Quando Mao Zedong asserì nel La Nuova Democrazia (1949) che "la direzione di Lu Xun è la
direzione della nuova cultura cinese" fu profetico.
Sebbene il Pazzo sembri essere il moderno rimedio curativo per un malato tradizionale come Ah Q,
Lu Xun nel suo costante oscillare tra vecchio e nuovo in storie come “Kong Yiji,” “Medicina,”
“Sapone,” “Nel negozio di vino” e in “Vecchie leggende rielaborate” ricorda ai lettori che la
modernità non è mai una vera antitesi della tradizione, e che il Pazzo era anche Ah Q.

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FEMMINISMO E RIVOLUZIONE: LA VITA E L’OPERA DI DING


LING

Ding Ling fu una delle principali scrittrici cinesi del ventesimo secolo.
Scrisse in tempi di grande turbolenza sociale e politica, lei e la sua reputazione letteraria soffrirono
di alti e bassi in questo periodo.
Lei rimase una figura controversa.
Ding Ling è conosciuta specialmente come femminista e rivoluzionaria.
Anche alcuni critici specialmente femministe credono che dopo i “Discorsi di Yan’an” nel 1942 lei
tradì il femminismo a favore della lotta al socialismo .
Infatti quando lei riemerse nei primi anni 80’ dopo più di 20 anni di silenzio seguiti dalla sua
denuncia come una persona di destra nel 1957, denuncia il femminismo e mostra una fede marcata
nel futuro del socialismo .
Ma potrebbe essere più accurato dire che il femminismo di Ding Ling cresce lontano dall’interesse
verso l’espressione individuale che è centrale per la maggior parte delle concezioni occidentali che
si basano sul femminismo .
Lei arriva a pensare al femminismo occidentale come un auto indulgenza e crede che il miglior
interesse per una donna è aderire al socialismo ,non nel libero individualismo .
Ding Ling nei suoi lavori raggiunge alcune profonde tematiche .

Come questo riflette i temi del femminismo e della rivoluzione ?


Ci sono queste tensioni profonde tra il femminismo e il progresso socialista.
Come può qualcuno che nasce come modello di individualità e – proprio come lei era nei primi
scritti e nella sua coraggiosa sfida e all’ordine patriarcale in Yan’an – cambiare in una genuina
sostenitrice del fatto che i problemi delle donne siano parte della questione sociale e che l interesse
nazionale dovrebbe venire prima del personale?
Nei primi anni di vita Ding Ling ha condiviso caratteristiche con la vita di alcuni scrittori del 4
maggio e anche con alcuni caratteri nelle sue storie: lei viene dalla nuova borghesia in declino nelle
campagne e scappa dalla sua città natia per disobbedire a un matrimonio organizzato per inseguire
una nuova vita in una grande città , dove lei ha conseguito una da scrittrice .

Abbastanza inusuale è il fatto che Ding Ling è stata cresciuta da un’anticonvenzionale e ribelle
madre che, vedova quando Ding Ling aveva 3 anni, ebbe una laurea in educazione che la fece
vivere grazie all’insegnamento in una scuola recentemente riformata.
Queste attività erano virtualmente impensabili per una vedova della nuova borghesia a quel tempo .
Il racconto incompiuto “Madre” è pensato per essere disegnato sul modello della madre stessa di
Ding Ling che racconta di una madre e di sua sorella le quali sciolgono i loro piedi , abbandonano il
loro modo di vivere borghese , prendono parte in un movimento per le riforme sociali e imparano a
mettere l’interesse della nazione prima del loro stesso interesse .

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Ding Ling cresce nella provincia dello Hunan, con la sua antica cultura di Chu, una regione che
vigorosamente stava perseguendo una riforma educazionale durate la gioventù di Ding Ling , molto
avanti rispetto ad altre provincie .
Crescendo tra riformatori e giovani ribelli, Ding Ling divorò libri occidentali e nuoce idee sulla
democrazia e sulla libertà.
Una ribelle nel cuore, pubblicò il suo primo saggio nel giornale locale esponendo il racconto
sgradevole di sua zia materna, una despota locale, e denunciò il sistema sociale al quale sua zia
apparteneva.
Per evitare il suo predisposto fidanzamento con il figlio di quest’uomo, fuggì con l’aiuto di sua
madre a Shanghai.
Nei primi anni 20’ il trattato commerciale del porto di shanghai era da solo diventato una metropoli
internazionale.
Aveva tutto il fascino di una città moderna : le persone senza origini potevano rimanere anonime e
non dovevano affidarsi alle reti dei clan .
Qui lei sceglie il nome Ding Ling per la sua brevità e semplicità e inizia la sia vita come ragazza
moderna .nel 1921 frequenta il collegio femminile creato da Chen Duxiu e Li Dazhao, due dei
fondatori del partito comunista
Un anno dopo lei e un suo amico si iscrissero al dipartimento del partito della letteratura cinese
all’ università di Shanghai, conosciuto come il posto dove si radunavano gli intellettuali di sinistra .
Libera dallo sguardo vigile degli anziani, lei e i suoi amici vissero una vita boheme, passando la
maggior parte del tempo in attività extracurriculari .
Nel 1924 Ding Ling andò a pechino e prese lezioni private in pittura e un anno dopo conobbe Hu
Yepin che alla fine sposò.

Nel 1927 pubblicò il suo primo racconto, “Meng Ke” (una traslitterazione dal francese Mon Coeur,
mio cuore).
Nel secondo anno il suo racconto “Il diario della Signorina Sofia” diventò un successo istantaneo.
Alcuni dei primi lavori di Ding Ling sono sulle ragazze moderne –giovani ragazze di città educate-
e i loro desideri, frustrazioni, aspirazioni e speranze .
Ding Ling era particolarmente lodata da critici per la complessità psicologica e sessuale dei suoi
personaggi.
“Il diario della Signorina Sofia” toccò il tema proibito del desiderio erotico femminile, e nei
racconti di Sofia torturano l’autocontrollo.
Questo è stato definito da Mao Dun “rappresentativo della condizione psicologica e sessuale delle
giovani donne liberate dal 4 maggio”
I diari di Sofia rimangono nel panorama nel panorama degli scritti femminili del 4 maggio.
Negli scritti della generazione di scrittrici donne del 4 maggio , l’amore platonico era per lo più il
tema dominante .

La narrativa tendeva a diventare sentimentale, lirica e romantica, come nei racconti Bing Xin, Lu
Yin e Sun Xuelin.
Feng Yuanjun era la più coraggiosa di tutte quante, ma anche lei aveva rotto i confini della
proprietà morale .
Sebbene Ding Ling fosse tra le prime donne scrittrici a pubblicare nella generazione del 4 maggio,
lei è stata comunque il primo ritratto del desiderio sessuale femminile.

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Il suo successo letterario è stato raggiunto dal movimento dal muoversi al di là dei lirismi, introdotti
dalla scena letteraria cinese l’autonoma e intelligente sensibilità di qualcuno come Nora in “Casa di
bambola” di Ibsen, Emma in “Madame Bovary” di Flaubert, due lavori che hanno causato un colpo
nella Cina di quel tempo.
Parte del successo de “Il diario della Signorina Sofia “ si trovava nell’uso della forma diaristica, la
quale diminuisce il senso di distanza tra la scrittrice e il lettore e l’interesse nel desiderio voyeurista
del lettore.

Le prime opere di Ding Ling risentono molto dell’influenza delle opere letterarie occidentali.
Per esempio, molti protagonisti dei suoi primi racconti hanno nomi stranieri: Mon Coeur in
“Mengke”, Sofia ne “Il diario della Signorina Sofia”, Wendy in “Una donna e un uomo”, e Mary in
“Shanghai, Primavera 1930”.
Più sostanzialmente, il suo approccio psicologico alla costruzione dei personaggi femminili ha delle
somiglianze con quelli dei romanzi Russi e Occidentali.
Ding Ling usava temi e motivi occidentali per rompere un nuovo campo letterario.
Per esempio, “La signora Amao” (Amao guniang) può essere letto come una versione cinese di
Madame Bovary (e sicuramente il nome della protagonista ricorda quello di Emma).
Amao, una ragazza di campagna, viene sposata con un uomo di una famiglia di classe media vicino
alla città di Hangzhou.
Insoddisfatta della vita da casalinga e desiderosa di glamour, lascia la casa del marito e si avventura
in città.
Ma il suo sogno va oltre le sue possibilità, e alla fine si suicida.
La trasformazione di Amao dall’innocenza, attraverso il desiderio insaziabile, per finire nella
distruzione è parallela a quella di Emma.
Inoltre, la Amao di Ding Ling è una figura psicologicamente convincente di una donna di campagna
soffocata da una società urbana affascinante ma di mentalità ristretta, e dalla sua incapacità di
alzarsi al di sopra di essa.

Ciò che è originale e importante su questa storia è il modo in cui Ding Ling fa entrare in gioco la
Emma di Flaubert come una risposta diretta a molte costruzione precedenti di donne di campagna
da parte degli scrittori del 4 Maggio: figure femminili miserabili e deboli, prive di vita interiore,
come Sorella Xianglin ne “Il sacrificio di Capodanno” di Lu Xun.
In contrasto, Ding Ling crea un’immagine di una donna di campagna cinese con un’individualità
occidentalizzata.
Ironicamente, questa figura viene distrutta dal suo desiderio passionale per il benessere materiale
della città.

All’inizio degli anni ’30, la scrittura di Ding Ling iniziò a cambiare, passando dall’esprimere la vita
soggettiva dei suoi personaggi al rappresentare il loro contesto sociale.
Questa transizione inizia con due racconti, “Weihu” e “Shanghai, Primavera 1930”.
Lei unisce i due temi – quello personale e quello sociale – attraverso la formula “amore e
rivoluzione”, che a quel tempo era popolare tra i giovani scrittori di sinistra a Shanghai.

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Questa formula evidenzia una modesta politicizzazione della passione e del soggettivismo del
romanticismo degli anni ’20, continuando a focalizzarsi ai conflitti e tormenti emozionali dei
protagonisti intellettuali e molto diversi dal “realismo socialista”.
Nondimeno, questa formula aiuta Ding Ling e altri scrittori a trasferire gradualmente il loro focus
letterario dall’amore alla rivoluzione.
Iniziò a scrivere anche racconti alla maniera del realismo socialista.
Invece di vedere l’evento dalla prospettiva di un singolo protagonista, la narrativa evoca il
collettivo, la comunità come un insieme, e rappresenta la sua insurrezione contro le autorità locali
corrotte come inevitabile.

Con il coinvolgimento sempre più intenso di Ding Ling nei circoli di sinistra, le tragedie politiche le
caddero addosso.
All’inizio del 1931, il marito di Ding Ling, Hu Yepin, e altri quattro giovani scrittori della Lega
furono catturati e uccisi dal Guomindang.
Ding Ling stessa fu catturata e messa agli arresti domiciliari dal Guomindang nel 1933.
Nel 1936, fuggì dalla sua prigione di Nanchino e arrivò a Yan’an, dove si trovava il Partito
Comunista e dove la sua carriera da scrittrice prese una nuova svolta.
Nonostante i suoi sforzi per conformarsi all’ideologia del partito, Ding Ling, essendo un’attenta
osservatrice di ciò che la circondava, decise di non rimanere in silenzio davanti al trattamento
comunista delle donne nella base rivoluzionaria.
Due racconti pubblicati nel 1941, “Quando ero al villaggio Xia” e “All’ospedale”, esplorano la
parte oscura dell’esperienza rivoluzionaria e portano alla luce la questione della posizione delle
donne nella comunità rivoluzionaria.

Ding Ling subì la sua prima critica da parte del partito quando pubblicò un saggio alla vigilia della
Giornata Internazionale delle Donne: “Pensieri sull’Otto Marzo”.
Questo saggio femminista molto diretto critica il trattamento ineguale riservato alle donne nelle
“aree liberate”.
Ding Ling fa notare il dilemma delle donne rivoluzionarie: anche dove l’oppressione delle classi
viene sollevata, l’oppressione di genere rimane.
Per questo saggio venne severamente criticata e costretta a ritirare le sue idee e scusarsi per il sue
potenziale effetto divisorio.
Il suo saggio convinse Mao Zedong a organizzare una conferenza sulla cultura, al termine della
quale presentò due discorsi (i Discorsi di Yan’an) che gettarono le basi della politica culturale del
Partito Comunista: l’arte e la letteratura devono essere subordinate alla politica, gli scrittori devono
superare i residui del loro soggettivismo piccolo-borghese e scrivere opere per e sulle “masse”.

Guidata dalla ridefinizione di Mao riguardo il ruolo dello scrittore, Ding Ling si unì ad un gruppo di
giornalisti e più tardi ad una squadra di propaganda e andò al fronte per combattere la guerra in
corso contro il Giappone.
Scrisse drammi e suonò per i soldati e gli abitanti del villaggio.
Per comunicare con le masse spesso analfabete, decise di utilizzare forme di scrittura tradizionali e
popolari come le canzoni dei tamburi, i “clapper talks” (una forma di narrativa accompagnata da
una coppia di persone che battono le mani), i drammi con due attori e dialoghi comici.

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La scrittura di Ding Ling, a partire da questo periodo, mostra un cambiamento radicale di stile e di
tema. Non si concentra più solo su uno o due protagonisti ma inizia a descrivere un ampio scorcio
dei villaggi o di altre realtà in cui l’elemento principale era la collettività.
Il suo romanzo socialista-realista “Il sole splende sul fiume Sanggan (Taiyang Zhao zai Sanggan
shang, 1948)”, è basato su materiale raccolto quando Ding Ling partecipò ad un riforma sulla terra
di un villaggio.

Ding Ling ha mantenuto una posizione di primo piano nei circoli culturali di Pechino dopo la
fondazione della RPC. Durante questo periodo ha scritto saggi, critiche letterarie e storie,
principalmente esprimendo il suo amore per la nuova vita socialista cinese.
Eppure , nemmeno lei riuscì a sfuggire alla persecuzione: fu etichettata come capo di due "cricche
anti partito” e venne mandata a lavorare in una fattoria in una zona remota della Cina nordorientale,
dove rimase per dodici anni.
Durante la rivoluzione culturale venne imprigionata a Pechino per cinque anni.
Quando la Rivoluzione Culturale finì, nel 1976, Ding Ling venne "riabilitata" e infine riprese la
scrittura sotto forma di saggi, reminiscenze e recensioni.

La novella “Du Wanxiang” (scritta nel 1966) fu la sua opera più lunga pubblicata durante questo
periodo ed il suo unico lavoro, dopo Yan'an, che si concentra su una donna come essere individuale.
La storia parla di un’operaia che Ding Ling incontra durante il suo soggiorno nella fattoria nella
Cina nordorientale.
In questa parabola socialista, Ding Ling crea un modello ideale di donna socialista: una lavoratrice
ordinaria che vince il rispetto degli altri facendo un lavoro umile ma glorioso.
Inoltre, la donna in questione rispetta l’idea delle virtù femminili tradizionali: è una buona
lavoratrice, disinteressata, premurosa, accomodante.
Le ragazze ribelli, inquiete, curiose e moderne della prima fase della narrativa di Ding Ling
vengono completamente trasformate, diventando donne obbedienti alle tradizionali virtù femminili,
molto importanti per il partito socialista.

Le storie, i saggi e gli interventi di Ding Ling sono spesso controversi e non in sintonia con i tempi,
un'indicazione dei suoi atteggiamenti anticonformisti.
Nel 1983, in un momento in cui molti intellettuali liberali cinesi stavano abbandonando il marxismo
e rivalutando la loro posizione nel mondo culturale, Ding Ling sostenne la campagna del Partito
Comunista contro "l’inquinamento spirituale ": l'influenza occidentale sempre più forte sulla cultura
cinese.
Anche se il suo comportamento rese perplesse molte persone, era tuttavia coerente con le credenze e
le convinzioni che si era pubblicamente impegnata a portare avanti per decenni.
Per la Ding Ling della “seconda fase”, la letteratura non è mai stata solo arte pura,ma è anche un
veicolo politico, che serviva a soddisfare il suo profondo sentimento e la sua forte volontà di
rappresentare i cambiamenti sociali e l'interpretazione del loro significato per la comunità.
Per lei, il destino di una donna è sempre collegato a quello della sua nazione.
In questo senso, Ding Ling rimase sempre impegnata nella causa della rivoluzione e nel movimento
femminista, un percorso su cui ha viaggiato e sofferto, a volte da sola, a volte con altri, per più di
sessant'anni, sostenendo fino alla fine che, rispetto alla sua causa, le sue sofferenze personali erano
insignificanti.

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70
IL DIBATTITO SULLA LETTERATURA RIVOLUZIONARIA
Entrando nell’ambito letterario dei primi anni 20 del ‘900 in cui lo slogan “rivoluzione letteraria” è
diventato il principale grido di protesta, i giovani intellettuali del tempo ciò nonostante dovrebbero
essere giustificati sul fatto di non avere un’idea chiara di che cosa fosse una “rivoluzione”.
Almeno era chiaro che, in particolare sulla scia degli eventi che vanno dal Movimento della nuova
cultura nel 1917 al Movimento del 4 Maggio del 1919, l’intento era quello di introdurre qualcosa di
nuovo e vitale e di spazzare via il vecchio e le norme della Cultura Cinese tradizionale.
Comunque, la rivoluzione letteraria - sostenendo un uso generale della scrittura vernacolare (baihua)
e la promozione di una “nuova cultura” - stava già svanendo nel passato, mentre i giovani, scioccati
e mitigati dalla sempre più intensa violenza politica della metà degli anni 20 del ‘900, cominciavano
a percepire che non sarebbe stato sufficiente limitarsi a rivoluzionare la letteratura: l’oggetto del
cambiamento rivoluzionario deve essere la società in sé.

Anche se le norme della cultura cinese hanno determinato che la letteratura sarebbe un veicolo
cruciale per un tale cambiamento rivoluzionario, il passaggio da una “rivoluzione letteraria” a una
“letteratura rivoluzionaria” significherebbe riconcettualizzare la letteratura non aspettando la fine
del processo di cambiamento rivoluzionario, ma attraverso un mezzo di rivoluzione sociale.
È in questo modo che gli scrittori di sinistra degli anni venti, forti all’impatto ma ancora in
minoranza nei circoli letterari, dovevano in quel momento distinguersi da ciò che sapevano fare per
identificarsi nella corrente, di stampo letterario, liberale e umanista.
Le indicazioni del cambiamento epocale letterario hanno portato a questo dibattito negli anni Venti.

Prima del 1923, il noto scrittore della Società Creazione Yu Dafu pubblicò un articolo che
richiamasse una letteratura sulla lotta del proletariato, e a partire dal 1925, il critico marxista Qu
Qiubai volle richiamare una letteratura di massa e incoraggiare una riforma sulla lingua moderna
scritta per aiutare le classi operaie e rappresentare chiaramente il loro mondo.
La soppressione violenta delle dimostrazioni anti-imperialiste del 1925 e del 1926 ha reso le
generazioni più giovani disilluse verso gli scrittori più maturi del 4 Maggio, che hanno supplicato i
loro studenti e protetti di dedicare le loro energie agli studi e non prendere parte alle proteste.
Un momento cruciale fu la conversione della Società Creazione al Marxismo intorno al 1925. I
creazionisti come Guo Moruo, Yu Dafu e Cheng Fangwu disprezzavano il mediocre e sciatto
realismo dell’Associazione Letteraria che ha dominato la scena letteraria dei primi anni Venti
raccomandando una letteratura dinamica, vitale, una letteratura più al passo con le tendenze
letterarie del mondo attuale.

Nei primi anni 20, la loro narrativa e poetica enfatizzava gli aspetti individualistici e romantici delle
espressioni letterarie.
In larga parte a causa dell’influenza della scena letteraria giapponese contemporanea, nonostante
ciò, Guo Moruo preferiva ostentatamente abbracciare il Marxismo e lanciare la società sul sentiero
della “letteratura rivoluzionaria”.
La ragione fondamentale di questo rovesciamento apparente era vagamente evoluzionistico, con
un’enfasi sull’attaccamento al bordo tagliente della letteratura in ogni epoca successiva.

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Il dibattito sulla Letteratura Rivoluzionaria prese il sopravvento nella primavera del 1928 in forma
di articoli pubblicati da scrittori autorevoli in alcune delle più importanti riviste letterarie del tempo.
L’articolo di Cheng Fangwu, il cui titolo, “Dalla Rivoluzione Letteraria alla Letteratura
Rivoluzionaria”, ha definito i termini del dibattito, echeggiando l'enfasi di Yu Dafu sul riportare la
letteratura cinese, fino ad oggi, sulla scena mondiale.
Cheng ha criticato in particolare critica il gruppo di saggisti de "Argomenti di discussione",
rappresentato da Zhou Zuoren e Lin Yutang, per ostacolare la corrente del progresso letterario con il
loro apparente rifiuto di prendere sul serio le importanti questioni sociali e politiche.

Per la Società Creazione, gli scrittori della generazione del Quattro Maggio sembravano stabilirsi di
nuovo in un compiacimento tranquillo non appena il mondo crollò su di loro: se non altro, la
situazione in Cina era più terribile nel 1928 di quanto non fosse nel 1919.
L’articolo di Cheng inoltre crea il punto cruciale su ciò che una letteratura rivoluzionaria richiede,
ovvero deve essere una letteratura non dell’individuo ma della collettività, delle masse.
Anche la “Società del Sole”, formatasi in questo periodo, promosse la letteratura rivoluzionaria, ma
da una prospettiva alquanto diversa.
Nel dibattito sulla letteratura rivoluzionaria, la Società Sole rivolge la sua critica a due dei più
importanti scrittori di narrativa del tempo, Lu Xun e Mao Dun, le cui opere probabilmente
manifestano un punto di vista rivoluzionario e avevano ispirato gran parte della generazione più
giovane in questa direzione.

Qian Xingcun ha lanciato il più aspro e iconoclasta di questi attacchi nel suo articolo "L’Era Passata
di Ah Q".Il suo obiettivo principale, e uno dei principali problemi nel dibattito, è stata la letteratura
del Movimento del 4 Maggio, di cui “La Vera Storia di Ah Q” di Lu Xun che era stata presa come
esempio paradigmatico, era disperatamente superata, fuori moda.
La più profonda preoccupazione di Qian sembra aver luogo con una proposta di un altro punto
importante: che il modo di scrivere era datato.
Una letteratura rivoluzionaria doveva differire non solo nei contenuti ma anche nella metodologia.
Lu Xun, dal canto suo, ha mantenuto, in discorsi pronunciati alla fine del 1920, una netta
distinzione tra letteratura e rivoluzione; per lui, scrittori che hanno pensato di poter contribuire a
una rivoluzione per la scrittura hanno ingannato se stessi.
D'altra parte, Lu Xun ha spesso attaccato la Società della Luna Crescente (tra i membri erano inclusi
Xu Zhimo, Liang Shiqiu, e Shen Congwen) per la promozione di ciò che considerava una letteratura
di evasione - storie d'amore e di poesia lirica - perché troppo lontana dalla realtà sociale
contemporanea.

Così, pur non impegnandosi direttamente nel dibattito, la posizione di Lu Xun era in un certo qual
modo nel mezzo.
In un altro articolo, questa volta criticando Mao Dun, Qian Xingcun afferma un altro dei punti
principali nel dibattito sulla letteratura rivoluzionaria: che gli scrittori devono cominciare a scrivere
una letteratura positiva, forte, convincente che ispiri i lettori all’ azione.
Qian lamenta il fatto che la narrativa di Mao Dun sia cosparsa di malinconia e angoscia di
intellettuali piccolo-borghesi che non possono realizzare i loro sogni rivoluzionari.

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In un responso del 1929 all’attacco di Qian, “Leggendo Ni Huanzi”, Mao Dun sostiene che Qian e
altri intellettuali così radicali, oltre a fraintendere le sue opere, stanno richiedendo propaganda, non
letteratura.
In forse l'unica posizione difensiva stabile nel "dibattito" sulla letteratura rivoluzionaria, Mao Dun
afferma uno dei più importanti principi del realismo del Quattro Maggio: che gli scrittori piccolo-
borghesi come lui possono solo scrivere bene della vita che loro stessi conoscono, una vita breve
come può essere quell’esperienza di ampio orizzonte sociale.
Questo principio avrebbe perseguitato la narrativa cinese per tutto il secolo e avrebbe dovuto
seriamente far fronte al partito comunista e ai suoi autori prima che una letteratura rivoluzionaria
convincente fosse potuta emergere nella pratica attuale.

Liang Shiqiu è emerso con un articolo dal titolo "Letteratura e Rivoluzione", in Luna Crescente
(Giugno 1928), affermando che gli scrittori non hanno sempre bisogno di scrivere una letteratura
rivoluzionaria e che "rivoluzionario" è diventato ormai un termine politico, non più una categoria
coerente con il concetto di letteratura.
"La natura umana", dice, "è l'unico standard per misurare la letteratura".
Attacca lo slogan di Qu Qiubai di "letteratura di massa", affermando che la letteratura,
rivoluzionaria o non, è sempre il prodotto non delle masse, ma di "un paio di geni".
A differenza della difensiva di Lu Xun e di Mao Dun, l'articolo di Liang rifiuta totalmente
l’emergente punto di vista della classe sociale sulla letteratura che sta al centro del dibattito.
Dieci anni più tardi, nei primi mesi di guerra contro il Giappone, la riproposta di Liang a questa
posizione estrema sulla "letteratura di resistenza" lo ha bandito dalla comunità letteraria del
continente.

Anche se è durato solo un paio di settimane durante primavera del 1928, i problemi che ha fatto
emergere questo dibattito pubblico sono rimasti al centro della letteratura cinese per tutto il secolo: i
problemi erano per lo più se la letteratura dovesse riflettere la realtà sociale contemporanea; se
dovesse rappresentare un ampio orizzonte sociale ed essere scritta dal punto di vista della classe
operaia; e se avesse l’obbligo di essere positiva, energica e dinamica.
Il dibattito è stato rivisitato in una battaglia molto lunga sulla libertà letteraria nel 1930, in cui
l'indipendenza ideologica dello scrittore era in gioco.

Il modo di operare degli scrittori delle Società Creazione e del Sole, poiché emerso dalle stesse
condizioni letterarie e pratiche dell' Associazione letteraria e di altre società del 1920, era quello di
un gruppo di scrittori che la pensavano allo stesso modo e che avrebbero voluto formare un gruppo
identificabile, stabilire i propri organi di pubblicazione, e coltivare un pubblico fedele, alcuni dei
quali sarebbero poi diventati i loro protetti e, auspicalmente, successori sulla scena letteraria.
Sebbene dominato dalle voci bellicose degli ideologi di sinistra, il dibattito inoltre ha
semplicemente mostrato che, nelle condizioni della scena letteraria nel 1920, attaccando gli scrittori
e dicendo loro cosa fare non si è cominciati a rivolgersi verso il problema.

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Ma infine ciò che finirebbe per caratterizzare la letteratura rivoluzionaria cinese, che la rende
diversa dagli altri modi di fare letteratura in Cina, è stata l'evoluzione cruciale delle organizzazioni
letterarie di sinistra dalla fine del 1920 fino ai primi mesi dello scoppio della guerra contro il
Giappone.
È stato durante questo periodo che la sinistra ha finalmente dominato la scena letteraria, in parte
ridefinendo la produzione letteraria come strumento di mobilitazione e indottrinamento, in parte
anche come un campo di addestramento per i nuovi scrittori.

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71
MAO DUN, IL ROMANZO MODERNO E LA
RAPPRESENTAZIONE DELLE DONNE

Mao Dun (Shen Yanbing, 1896-1981) fu una delle principali figure nell’ambito dello sviluppo del
romanzo moderno cinese.
Prima che cominciasse a scrivere in modo creativo nel 1927 già aveva una formidabile reputazione
come redattore letterario, critico e traduttore.
Egli è meglio conosciuto per la sua riformulazione della teoria realista europea del 19mo secolo e
per averla applicata in una serie di romanzi come Arcobaleno (Hong, 1929) e Mezzanotte (Ziye,
1933).
Tre elementi dominanti contribuiscono alla visione letteraria di Mao Dun:

- La sua teoria letteraria realistica


- Il suo impegno rivoluzionario (sia come membro fondatore del partito comunista cinese sia
come partecipante attivo nelle campagne rivoluzionarie nel corso del 1920)
- Il suo atteggiamento verso i problemi delle donne
Provocato dall’aumento degli svantaggi formativi e sociali delle donne sotto le norme culturali
tradizionali, intellettuali di sesso maschile nei paesi di tarda modernizzazione come la Cina spesso
si impegnarono nei primi movimenti delle donne.
Problemi di identità nazionale e individuale, di genere, emancipazione delle donne ecc. furono
perciò espressi con una voce maschile.

Mao Dun fu un importante contributore per quanto riguarda i dibattiti giornalistici sulla “questione
femminile” nel quale egli scrisse in supporto alla causa dell’emancipazione delle donne.
Per gli intellettuali del 4 Maggio problemi come l’emancipazione degli individui dai vincoli
tradizionali patriarcali come i matrimoni combinati scarsamente avevano a che fare con una
questione di genere: i giovani uomini erano allo stesso modo vittime di questa ripugnante pratica
così come lo erano le loro compagne donne.
Non fu difficile per gli intellettuali del 4 Maggio non solo identificarsi con la nuova ricerca di
identità da parte delle donne ma anche di appropriarsene.
I romanzi di Mao Dun offrono una panoramica attenta sulle problematiche del femminismo
maschile del 4 Maggio.
CREAZIONE
Si tratta della sua prima storia breve, una rivisitazione del mito di Pigmalione (se volete conoscere il
mito: Pigmalione, era re di Cipro e anche un abilissimo scultore ma non aveva né voglia né tempo
per pensare all'amore. Afrodite volle vendicarsi per questo disprezzo nei confronti dell'amore e
decise di far innamorare Pigmalione, punendolo. Fece innamorare Pigmalione di una statua di
avorio, che il re stesso aveva scolpito, una statua di una fanciulla molto bella. Da quel giorno il re
non ebbe più pace, passava giorno e notte a contemplare la statua, a declamare il suo amore per
lei, ad accarezzarla, baciarla, ma a tutte le sue attenzioni la statua restava muta, fredda e
insensibile. Pigmalione supplicò tanto Afrodite affinché lo guarisse da quell'insana passione per la
statua, ma la dea si divertiva molto a vedere il re spasimare per una statua d'avorio, poi però ebbe

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pietà e con un tocco delle sue divine mani la statua si trasformò in una giovane fanciulla che
Pigmalione sposò e da cui ebbe un figlio, Pafo.). Junshi, un intellettuale sceglie una cugina lontana
Xianxian, “un pezzo di giada grezzo”, come moglie per trasformarla nel suo ideale di femminilità
moderna.
Lui tenta di fare questo facendola familiarizzare con nuovi libri sulla cultura e politica.
Xianxian, scossa dal messaggio radicale contenuto in questi libri, diventa attivamente coinvolta nel
lavoro politico e alla fine lo lascia fuori.
Sebbene la narrazione sia in terza persona, la storia è raccontata in flashback dalla prospettiva di
Junshi.
Una mattina Junshi si sveglia per primo e medita sull’educazione e la trasformazione di sua moglie
che dorme accanto a lui.
Lui ha creato lei per completare il suo stesso senso di sé ma lei ha scatenato in lui una crisi,
sviluppando propri punti di vista e ancora peggio, assumendo una posizione di predominanza
sessuale con la sua sensualità accattivante.
Il ritratto di Xianxian è spesso letto come una affermazione di sia realizzazione delle aspirazioni
femministe e, come Mao Dun suggerisce nelle sue memorie, un simbolo di piena vocazione
rivoluzionaria.
Eppure, in qualità di oggetto sessualizzato e creazione maschile, Xianxian è ritratta solo attraverso
la coscienza del suo creatore.
Ella non ha una propria identità. Tutto quello che impariamo su di lei è quello che lei non è; cioè
come lei non corrisponda al suo ideale.
Alla fine, Junshi, ironicamente il principale ostacolo al suo divenire, è così preoccupato di chi
Xianxian sia diventata che a malapena si accorge della sua partenza definitiva.
Una profonda ansia rivela anche la continua minaccia della paura dell’indipendenza delle donne.
Il conflitto tra sessualità e impegno rivoluzionario è un segno caratteristico dei discorsi degli uomini
del 4 Maggio sul femminismo e l’emancipazione.
Per quanto riguarda il realismo occidentale del 19mo secolo, Mao Dun fu teoricamente attratto dalla
teoria di Zola in cui lo scrittore in qualità di scienziato osserva la realtà oggettivamente e poi usa i
dati raccolti per rappresentare e analizzare la condizione umana.
Come scrittore che costantemente usa l’esperienza delle donne come un veicolo per le sue
rappresentazioni e analisi della realtà sociale cinese contemporanea, le osservazioni meticolose di
Mao Dun creano una gerarchia di potere tra il soggetto, che crea il significato, e l’oggetto
“osservato” su cui si plasma, si va a creare tale significato.
Creare il significato è attribuire valore, implicare una posizione di potere che si estende oltre il
letterario all’interno della sfera sociale in una dinamica di rafforzamento reciproco.
Mao Dun plasma il corpo femminile e la psiche di significato secondo le proprie preoccupazioni e
impegni ideologici.

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ECLISSI
Una sequenza avviene nei tre volumi della trilogia:

- PRIMA PARTE: un esplorazione psicologica alla risposta dei moderni intellettuali borghesi
al fallimento dei moti guidati dal partito comunista insorti nel 1926-27 attraverso i
personaggi femminili.
- SECONDA PARTE: mutilazione del corpo femminile fisicamente attraente a significare
l’orrore della reazione della destra.
- TERZA PARTE: gli stessi personaggi femminili, oggetti del desiderio amoroso, incarnano
la ricerca di una direzione e di un senso sepolto dai loro pretendenti.
L’indipendenza sessuale e il conferimento di poteri alle donne indebolisce i discorsi maschili di
rivoluzione ed emancipazione destabilizzando la loro prospettiva centrata sull’individuo maschile.
L’unico modo per questo processo di affermarsi è quello di privare il corpo femminile della sua
sessualità, ciò avviene anche nei romanzi di Mao Dun, laddove le donne assumono un ruolo
rivoluzionario o cercano di fare ciò, vengono private della loro sessualità.

ARCOBALENO
Segue i progressi di Mei, una giovane donna emancipata, verso il percorso di fedeltà alla politica di
sinistra attraverso una serie di incontri romantici e sessuali.
Il romanzo esamina la crescita intellettuale e consapevolezza politica dei giovani intellettuali cinesi.
Il romanzo è narrato attraverso gli occhi di una giovane donna che sembra imbattersi in tutti i temi
del dibattito sulla “questione femminile”: matrimonio organizzato, opportunità di lavoro,
indipendenza economica, mobilità sociale e infine l’impegno rivoluzionario.

Molto probabilmente Mao Dun basò la novella sull’esperienza della sua amante Qin Dejun.
In ogni momento della sua vita in Sichuan, l’uomo che Mei incontra, marca il suo corpo con
significato. Il marito che altri hanno scelto per lei in una notte di nozze abbastanza inquietante la
“marca” come “moglie”; le sue colleghe di insegnamento fanno accuse di inappropriatezza sessuale,
per le quali lei perde il lavoro, e così via.
La sua partenza dal Sichuan verso Shanghai designa un punto di svolta nel suo sviluppo.
Fino a questo momento nella vita di Mei, il suo destino, alla quale lei si era rassegnata, era stato
determinato dal suo corpo, e dall’ambiente a sfondo sessuale in cui lei aveva vissuto.
Ma quando lei arriva a Shanghai, la sua unica ambizione è conquistare il suo spazio e vincere sul
suo destino.
Sotto la tutela politica del gruppo di Liang Ganfu del partito Comunista, lei impara a tenere sotto
controllo la sua forte natura femminile. Liang rifiuta le sue avance sessuali, non a caso quando Mei
sogna di Liang, lui rifiuta le sue avance con atti di violenza fisica, aggredendo il suo corpo il cui
destino è stato precedentemente determinato da suo fascino sensuale.

Mao Dun notoriamente identifica due massimi esponenti dei romanzi del 19mo secolo, Zola e
Tolstoy, come maggiori fonti di ispirazione: Zola esplorava le condizioni umane perché voleva
essere uno scrittore, mentre Tolstoy iniziò a scrivere romanzi solo dopo aver fatto esperienza delle
vicissitudini della vita.
Nonostante punti di partenza diversi, i loro lavori hanno scioccato allo stesso modo il mondo.
L’atteggiamento di Zola verso la vita può essere riassunto come freddo distacco, che è in netto

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contrasto con il caloroso abbraccio di essa da parte di Tolstoy, ma i lavori di entrambi sono critici e
riflessivi sulla realtà.
Il modo in cui l’esistenza di Mei è a primo impatto determinata dal suo ambiente e in seguito
trasformata da una nuova e globale visione, illustra il modo in cui Mao Dun reinterpreta sia Zola
che Tolstoy.
Il metodo scientifico di Zola esamina il modo in cui ereditarietà e ambiente determinano la
condizione umana, ciò è evidente nel pessimistico determinismo che non ammette trascendenza.

Tolstoy offre una visione umanistica alternativa, egli credeva nel potenziale moralmente edificante
dell’arte, offrendo il potenziale per crescita e cambiamento in termini di illuminazione cristiana.
Per Mao Dun il principio ispiratore per cambiare era il Marxismo, il quale offriva i mezzi per
trascendere sia dall’ereditarietà che dall’ambiente.
Tuttavia, tensioni significative esistono tra l’autorevole presa di posizione narrativa e la vera
rappresentazione fisica di Mei.
Mentre la trasformazione politica di Mei è stata raggiunta, il potere sessuale del suo corpo fa ancora
girare la testa al meeting politico dove Mei compare “come un’indossatrice nuda” dopo essere stata
sorpresa dalla pioggia.

MEZZANOTTE
Agitazione verso il potenziale dannoso ma tuttavia irresistibile dell’indipendenza sessuale
femminile resta al centro della novella di Mao Dun “Mezzanotte”.
Un ritratto epico della società industriale del 1930 a Shanghai, il romanzo esplora le condizioni
della classe antagonista generata dall’ereditarietà (classe) e l’ambiente del capitalismo.
Il romanzo spazia tra tutte le classe inclusa quella dei proprietari di fabbriche, operatori di borsa,
decadente gioventù borghese e gioventù attiva politicizzata tra il proletariato urbano.
L’anziano padre di Wu Sunfu, proprietario di fabbrica, simbolo decrepito del tradizionale
patriarcato, muore di shock non appena si imbatte in questa decadenza.
In questo romanzo il sesso è usato come merce per comprare informazioni sul mercato azionario dal
quale dipendono i mezzi di sostentamento.
Al contrario, i rivoluzionari impegnati, in particolare la figura di Ma Jin, che rifiuta le avance della
suo collega Su Lun, occupa la superiorità morale.
Ma Jin potrebbe incarnare sublimazione rivoluzionaria per la grande causa, ma il suo corpo è ancora
luogo d’ansia per i sui compagni uomini.
L’atteggiamento di sfida contro l’oppressione del patriarcato da parte delle donne moderne è una
metafora accattivante per la vocazione rivoluzionaria.
Anche se Mao Dun si identifica con l’atteggiamento di sfida imponendo la propria interpretazione
dell’esperienza femminile cospira con la problematica originale dell’oppressione sessuale.
// Ragazzi del romanzo “mezzanotte” c’è scritto veramente poco e in modo poco chiaro. Di seguito
c’è un commento di un tizio su questo romanzo che però non segue la visione del capitolo. Per
qualsiasi problema contattatemi//
…… Risolse il problema decidendo di porre sullo stesso piano i “buoni” (per lui i rivoluzionari e i
comunisti) e i “cattivi” (i capitalisti, la grande finanza e i reazionari del Kuomingtang). Il compito
non facile era far trasparire da questa apparente parità il concetto della validità della concezione
rivoluzionaria per la trasformazione della Cina in contrapposizione con le tendenze conservatrici
rappresentate dal regime al potere, dal capitalismo e dalla borghesia suoi alleati. “Mezzanotte”
narra le vicende di Wu Shen-fu, grande capitalista di Shanghai , complottante con politici corrotti,

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pronto a mettere le mani sulle piccole fabbriche in difficoltà, sfruttandone poi la manodopera, che
consegna gli scioperanti alla repressione, uno speculatore privo di scrupoli. Wu è la
rappresentazione della Cina feudale e semicoloniale, ancora presente intorno agli anni ’30. Sono
gli anni in cui la trasformazione in chiave moderna della Cina è contrastata dalla penetrazione
economica imperialista, dal militarismo reazionario, dalla burocrazia, per cui i capitalisti
nazionali, anticomunisti e antipopolari, cercano rifugio nel grande capitale finanziario e nei
compromessi con le forze feudali e conservatrici. La parabola di Wu, che si snoda tra la
rappresentazione della vita decadente e corrotta della borghesia, la noia e lo smarrimento della
gioventù borghese e della piccola borghesia urbana, si concluderà con l’ultima grande
speculazione che lo porterà al fallimento. Nella vicenda di Wu e del suo ambiente si inserisce,
indirettamente, il movimento rivoluzionario, la sua impetuosità, l’avanzata nelle città e nelle
campagne. I personaggi di questa parte dello scenario sono solo apparentemente secondari. La
forza del contrasto con Wu, la sua famiglia e la sua cricca, fa sì che essi assumano un rilievo ben
maggiore di quello apparente.

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LA FAMIGLIA DI BA JIN:
NARRATIVA, RAPPRESENTAZIONE E SIGNIFICATO

Ba Jin (nome d'arte di Li Feigan) completò il suo romanzo più famoso "Famiglia" (Jia) nel 1931.
Originariamente intitolato “Torrente” (Jiliu) fu prima pubblicato sotto forma di serie nelle pagine del
giornale Shibao.
Successivamente nello stesso anno apparve sotto forma di libro con il titolo attuale.
Sebbene i suoi due primi romanzi furono ben accetti, fu con “Famiglia” che Ba Jin divenne uno dei
più popolari tra gli scrittori progressisti cinesi tra gli anni '30 e '40, secondo solo a Lu Xun.
Il grande successo di famiglia spinse Ba Jin a scrivere un sequel che intitolò “Primavera” (Chun). Due
anni dopo, un terzo romanzo fu aggiunto e lo intitolò “Autunno” (Qiu), dando forma a una trilogia che
collettivamente prese il nome di “Torrente”.
La trilogia ha ricevuto lodi dalla critica, ma solo “Famiglia” fu canonizzato come uno dei maggiori
capolavori della letteratura cinese moderna ed è stato paragonato alla grande letteratura classica della
Cina, come “Il Sogno della Camera Rossa”.
Fuori dalla Cina, la produzione letteraria di Ba Jin gli ha conferito considerevoli riconoscimenti,
specialmente dopo che nel 1958 “Famiglia” venne tradotto in inglese.
Nel 1975 fu nominato per il Premio Nobel.
Il suo stile fu paragonato a quello di Balzac, Dreiser e Thomas Wolfe.

“Famiglia” narra della rottura della famiglia Gao, una famiglia benestante composta da tre fratelli,
nipoti del patriarca di famiglia: il fratello maggiore è Gao Juexin, seguito da Gao Juemin e Gao
Juehui.
I 3 combattono contro la loro famiglia per ottenere il controllo sulle proprie vite e sviluppano un
senso di individualità.
La loro è una tradizionale famiglia cinese allargata che vive all'interno delle mura di ampi quartieri,
stanze d'incontro, templi, cucine, giardini e servitori, governati da infrangibili regole che richiedono
il soggiogamento di ogni individuo in accordo con i ruoli predeterminati nella famiglia e nella società
cinese.
L'autore ritrae la struttura familiare come perfettamente progettata per schiacciare le aspirazioni
individuali e i sogni personali che i tre ragazzi hanno a cuore.

Attraverso la raffigurazione dello spregevole patriarca Padron Gao, Ba Jin mostra come la famiglia
tradizionale non è un sistema impersonale e astratto ma è rappresentato nel tiranno conservativo che
la sostiene.
Padron Gao governa la grande famiglia con un pugno di ferro, senza tollerare né discussioni né
dissensi.
Il vecchio despota tiene sotto controllo Juexin, perché è il figlio primogenito di suo fratello maggiore
e occupa il posto più alto nella gerarchia della famiglia.
Juexin e i suoi fratelli vengono preparati per il loro futuro ruolo di leaders del clan e pilastri della
società.

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Come manager delle loro vite future il loro nonno prende le decisioni riguardanti ogni aspetto delle
loro vite private e sociali e gran parte di queste decisioni vanno contro il volere dei ragazzi.
I conflitti tra le due generazioni generano i drammatici eventi del romanzo.
Ba Jin si focalizza sui vari modi in cui reagiscono i tre fratelli nei confronti degli sgraditi dettami del
nonno Gao: ribellione, resistenza e consenso.
Oltre a ciò ci sono filettature parallele che mostrano la sofferenza delle donne all'interno della
famiglia tradizionale e del sistema sociale.

La storia ha luogo tra il 1919 e il 1923, quando all'esterno delle mura della famiglia Gao si stanno
verificando gli eventi storici dell'era cinese della guerra tra i Warlords, compreso il movimento del 4
maggio.
Questi grandi e noti eventi storici, sebbene non descritti nei dettagli, sono mostrati per fornire ai
fratelli una consapevolezza critica e "l'illuminazione" necessaria a lanciare un attacco contro la
struttura della loro famiglia.
Gran parte del loro nuovo sapere proviene da giornali come il Nuova Tendenza (Xinchao) che
disseminava i valori dell'iconoclastia del 4 maggio.
Questa relazione tra la letteratura, l'illuminazione e la trasformazione della società cinese è riflessa sia
nel contenuto della storia, sia nella ricezione popolare del romanzo.
Per i lettori cinesi la "famiglia" del titolo era la tipica famiglia cinese.
L'autore stesso dichiara che in “Famiglia” "voleva scrivere la storia di una tipica famiglia feudale" e
"gli scontri e le tragedie interne a queste famiglie-- la sofferenza della gioventù, come combattono e
come alla fine non riescono a scappare dalla distruzione".
Come Ba Jin la ritrae, la famiglia cinese tradizionale è ironicamente un letto di crudeltà, corruzione,
avidità, ipocrisia, misoginia e altri attributi negativi.
Da un lato l'intenzione di Ba Jin è quella di sottolineare l'aspetto ridicolo della famiglia tradizionale e
il fatto che "le radici del diavolo giacciono non nelle personalità ma nel sistema familiare" quindi i
giovani sono delle vittime, dall'altro lato viene anche messo in risalto il fatto che i giovani non sono
completamente innocenti ma parzialmente colpevoli del loro destino.

L'atteggiamento del romanzo nei confronti di Juexin ha le sue origini nell'atteggiamento di Ba Jin nei
confronti di suo fratello maggiore su cui Juexin è stato modellato.
Le loro vite sono molto simili tranne per il fatto che il fratello di Ba Jin si suicida piuttosto che vedere
il suo sogno infrangersi a causa della sua famiglia.
La notizia del suicidio di suo fratello raggiunge Ba Jin quando aveva finito il sesto capitolo che ha
intitolato "Fratello Maggiore" e dopo un anno scrive una prefazione intitolata "Presentato a una certa
persona" in cui accusa qualcuno che chiama "tu" "di essere l'artefice della rovina delle sue splendide
fantasie e della distruzione del suo luminoso futuro".
Ba Jin è attento a dimostrare che nel romanzo che gran parte della sofferenza di Juexin è il risultato
del suo modo di essere smidollato.

Juehui, che è il personaggio principale della storia e il più ribelle dei tre fratelli, è un alter ego
dell'autore: come il giovane Ba Jin, Juehui legge giornali all'avanguardia e diviene a una giovane età
politicamente consapevole.
Da questo punto di vista Juehui e Ba Jin sono esempi di giovani intellettuali che diventano
maggiorenni nei primi anni del ventesimo secolo.

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Essi vedono la società e la cultura cinesi come decrepiti, avvelenati dalle vie "feudali" del loro
passato.
Tuttavia, sebbene Juehui è stato autobiograficamente connesso all'autore stesso, è più accuratamente
descritto come una versione di Ba Jin idealizzata di giovane ribelle quale avrebbe voluto essere.
Il giovane Ba Jin era un avido lettore dei giornali dell'era del 4 maggio e il suo sviluppo politico,
intellettuale e letterario derivano da idee occidentali promosse in questi giornali.
Olga Lang afferma che "nella formazioni di questi ideali ve ne sono tre di particolare importanza:
anarchismo internazionale, populismo russo, e la grande rivoluzione francese".
L'Anarchismo ha avuto l'impatto più forte sulle sue credenze e atteggiamenti tanto che Ba Jin creò il
suo nome di penna dalla traslitterazione dei cognomi di due pensatori anarchici: Bakunin e
Kropotkin.
L'anarchismo aiutò Ba Jin a dare forma e struttura ai suoi sentimenti di simpatia per i poveri. Inoltre
fu profondamente impressionato da scrittori russi e francesi come Zola, Turgenev, Maupassant e
Romain Rolland di cui emula i contenuti delle loro opere e imita gli stili di scrittura.

La tecnica preferita da Ba Jin in “Famiglia” è la descrizione didattica delle reazioni dei personaggi
agli eventi decisivi tramite cui spera di poter ispirare i suoi lettori ad agire e pensare.
Per esempio, quando Juehui dona dei soldi a un mendicante durante una fredda notte, viene
tormentato da una voce che critica la temporanea natura delle azioni individuali di carità; la voce
implica che solo quando i cambiamenti collettivi sono intrapresi la società cinese potrà essere
riformata e il popolo salvato.
Il personaggio di Juehui è anche presentato come un esempio negativo per il fatto che privilegia gli
approcci accademici per cambiare la società. Sebbene Juehui è il "ribelle coraggioso" della storia la
sua devozione a cambiare la Cina tramite significati intellettuali, alle spese della azioni concrete, è
mostrato come una tragica imperfezione.
Tra i più tragici eventi vi è quello riguardante la serva Mingfeng che scova Juehui nella disperazione
ma lui è entusiasticamente immerso nei suoi diritti editoriali per un giornale "che introduce nuove
idee e attacca tutto ciò che è irragionevole" tanto che ignora la sua reale crisi.
Lui è sordo alla passione così, senza nessuno a cui dedicarsi, Mingfeng commette il suicidio.

Mentre alcuni dei personaggi maschili sono parzialmente responsabili dei mali che avvengono, i
personaggi femminili sono per lo più delle vittime, che vivono con la speranza di poter migliorare le
loro vite solo con l'intervento di un personaggio maschile.
Questo aspetto del romanzo ha ricevuto alcune critiche.
Rey Chow per esempio ha affermato che le donne sono solo grano compassionevole per il mulino e
che sono solo usate dagli scrittori maschili come armi nella battaglia contro il sistema culturale
tradizionale orientato verso il maschio, battaglia da cui le donne sono escluse.
Un'analisi dettagliata di “Famiglia” porta i lettori a connettere gli eventi del romanzo sia alle
circostanze storiche degli anni '20 sia alle domande riguardanti le nostre vite e la società attorno a noi,
questioni che sono vive tutt’oggi come lo erano durante giovinezza di Ba Jin.

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SHEN CONGWEN E LE COMUNITÀ NATIVE IMMAGINARIE
I lavori di Shen Congwen (1902-1988) proiettano verso l’idealismo rurale moderno cinese, egli era
uno dei più grandi scrittori cinesi della prima metà del 20mo secolo.
Venne mandato in esilio dalla Cina e da Taiwan dopo il 1949, fino a quando entrambe nel 1980
vennero liberalizzate e lo lodarono come uno scrittore indipendente, ed egli era visto come un
ricordo di quanto è stato perso della modernità culturale della Cina nei primi tempi.
Critici revisionisti della Repubblica Popolare hanno visto Shen Congwen come un illustre scrittore
rivoluzionario: un non-Lu Xun né socialista né realista, che traccia il suo percorso anti-confuciano,
a favore dell’Occidente, e ancora non urbano e apolitico.
Taiwan è stato per molto tempo aperto all’Occidente, ma non agli scrittori come Shen Congwen, il
quale rimase nel continente, perché fu visto come un grande scrittore moderno, rustico, non
comunista e non molto occidentalizzato.
Dal 1982 fino alla sua morte, Shen Congwen era tra i probabili vincitori per il premio Nobel in
letteratura anche se ha abbandonato la sua scrittura creativa appena dopo il suo tentativo di suicidio
nel 1949.
Avendo evitato i gruppi del fronte politico per gli scrittori prima della rivoluzione, sotto il regime
comunista trovò una nuova carriera nel campo della storia dell’arte che in quel momento era meno
turbolento.
Shen Congwen come scrittore favoriva l’arte, la sperimentazione e il modernismo occidentale, ma il
pubblico lo amava immaginando la Cina come una comunità industriale morale sacrificando non il
moderno conforto della nazione, della razza e della forza nell’unità, ma i conforti familiari della
casa e le diversità locali delle tradizioni.

Denominandosi un “ragazzo di paese” Shen sviluppò una tradizione documentando


impressionisticamente i luoghi e la loro cultura che iniziava ad essere concettualizzata come xiangtu
(terra natale).
Molti dei suoi lavori si confondevano con quelli della cultura visionaria.
Applicavano il modernismo letterario alla tradizione cinese molto meno “ attaccata alle cose terrene”
di una frontiera esoterica, primitiva e uno spirito di avventura.
Come testimone della sua terra nativa, lo Hunan occidentale, Shen portò l’arte della dei poeti
intellettuali tradizionali, dei giornalisti, e degli scrittori viaggiatori nel 20mo secolo usando un
linguaggio colloquiale della letteratura rivoluzionaria.
Evitando di usare frasi fatte per descrivere scenari ed emozioni e non tenendo conto dei ritmi del
cinese classico, ha utilizzato una grammatica moderna e spesso idiosincratica.
Nel frattempo egli scoprì delle risorse lessicali uniche del cinese classico, le quali non avevano
parole ma una vasta gamma di morfemi.
Questo portò a un lirismo vernacolare dal punto di vista letterario.

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Lo Hunan occidentale era una frontiera montuosa interna senza molte città, intellettuali, strade
percorribili e peculiarità culturali.
Durante i conflitti nelle fasi iniziali della Repubblica, i signori della guerra locali si mantennero
autonomi dalla Cina e dal resto dello Hunan.
Le popolazioni non-Han del sudovest, denominate “gente di tribù”, per lo più Tujia e Miao,
vivevano sulle colline.
Gli antenati di Shen furono ufficiali militari, i quali si imparentavano tra loro.
L’attraversamento di ciò che equivaleva a una discriminazione razziale fu nascosta da Shen durante
la sua giovinezza, ma la minoranza etnica folkloristica, le arti marziali e la religione impregnavano
tutta la cultura regionale.

Egli si identificò con la sua regione d’origine soprattutto dopo l’entrata nelle armate locali quando
era adolescente e dopo esser diventato l’addetto personale di Chen Quzhen, il signore della guerra
dello Hunan occidentale dal 1921 al 1935.
Shen iniziò a documentare la caduta della sua regione in “Fiume lungo” (Chang he, 1943).
Avendo completato i due sequel, aveva programmato di aggiungere un volume alla sua
pubblicazione, il lavoro può essere stato il primo lavoro settoriale (lavoro che riguardava una
singola regione), della Cina fino all’avvento di quegli scrittori che scrissero riguardo l’indipendenza
di Taiwan.

Dopo aver lasciato lo Hunan occidentale nel 1923, Shen fece di Pechino casa sua e sperava di
diventare un intellettuale con un nuovo stile dedicato al cambiamento sociale e al nuovo pensiero
proveniente dal Giappone e dall’Occidente.
La nostalgia di casa e il vivere in condizioni disagiate (rispetto alle condizioni in cui viveva in
precedenza) anche dal punto di vista culturale, gli fece riscoprire un’atmosfera letteraria che favorì
il dialetto, il folklore e la diversità culturale, e così egli poté soddisfare la curiosità nazionale
riguardante la sua “incivile” regione mentre scrive di riformare, de-confucianizzare e rivitalizzare la
Cina.
Il primo risultato furono piccoli sktech e opere ricche di vignette di costumi locali, come per
esempio “Neve” e “Il dio celeste”.
Egli scrisse con lo scopo di mostrare agli intellettuali urbani il degrado e lo spirito di squadra dei
signori della guerra in “La mia educazione”.
Nell’opera “Ah Jin” e “Long Zhu” intreccia storie leggendarie e tradizioni delle tribù delle
montagne.

Il loro modo di accoppiarsi liberamente durante alcuni eventi, dove i ragazzi incontravano le
ragazze cantandosi canzoni come quelle in “Canzoni del popolo Zhengan”, affascinavano i cittadini
cinesi, i quali si godevano la loro rivoluzione sessuale.
Il termine xiangtu si dice sia stato applicato per la prima volta alle opere di Lu Xun nel 1926.
Shen prese in considerazione l’opera “Opera del villaggio” (Shenxi,1922) di Lu Xun e di Fei Ming
(Feng Wenbing, 1901-1967) e prese spunto da questi ultimi su come scrivere opere che trattavano la
vita di paese; ha anche preso in considerazione Wang Luyan (1901-1944).
Lu Xun spiegò il termine xiangtu in un’influente raccolta della letteratura cinese moderna, lodando i
lavori degli scrittori recentemente urbanizzati, come Jian Xian’ai (1906-1994) di Guizhou.

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Contadini, temi rurali e anche colori locali erano una preoccupazione sussidiaria della nuova
letteratura della Cina, fino a quando, nel 1939 raccolse l’interesse sociale di contadini e
ricostruzione rurale, seguito dal Movimento Comunista per promuovere la letteratura di, per, ed
eventualmente da “lavoratori, contadini e soldati”.
I contadini fecero pensare a molti intellettuali della propria e soggettiva elevata posizione sociale e
missione.

Nel 1979 l’ex scrittore di destra appena esonerato, Liu Shaotang (1936) sollevò la bandiera della
letteratura “xiangtu”.
Egli ammise l’ispirazione da Taiwan, dove il termine era stato caldamente dibattuto fin dagli anni
‘60 (nel continente i concetti Marxisti-Lenisti avevano da molto tempo oscurato le dissertazione
dell’era di Lu Xun, anche se un manuale di WangYao aveva preservato il concetto di “xiangtu”).
Poiché molta letteratura comunista era già ambientata nelle campagne, con contadini ed il dialetto
locale (quello tipico del nord), con il poema epico di Hao Ran (1932) come chiave di volta, quando
Liu Shaotang e il suo amico Sun Li (1913) cercarono lo status di scrittori “xiangtu”, essi
evidentemente vollero dire di essere più rurali di Mao.
Molte critiche considerarono la definizione di “xiangtu” come un attacco ai trend occidentali, come
era stato a Taiwan, ed i lavori di Liu e Sun [continuavano] ancora ad essere “realismo”
rivoluzionario, per quanto essi si focalizzassero su autori del nord della Cina.

Ma entrambi, sia il continente, sia Taiwan, optarono per accogliere le vecchie opere “riscoperte” di
Shen Congwen, e quelli di Lu Xun (un altro nostalgico, non-nordista), mentre la letteratura “xiangtu”
modello si immerse nelle sensibilità culturali locali che la Cina aveva soppresso fin dal 1949.
Gu Hua (1942), Sun Jianzhong (1939 ? ), He Liwei (1954), Xiao Jianguo (1952), Cai Cehai (1954)
ed altri Humanese (?) scrittori presero ispirazione da Shen.
Anche Bai Xianyong (1937) un continentale disperso che vive e pubblica a Taiwan ha rivendicato
l’influenza passata.
Sono stati scoperti anche dei protetti di Shen anteriori al 1949: Xiao Qian (1910-1999), Wang
Zengqi (1920-1996) e molti poeti.
Qualcuno ha scritto di un popolo comune e di mestieri locali e coloriti, anche se a Pechino – Shen
Congwen adesso fu salutato come preside della “Scuola di Pechino”, che nel 1930 favorì gli
accademisti del Nord su commercialismo, tendenza, politicizzazione della “Scuola di Shanghai”,
poiché egli aveva polemizzato contro “Shanghai Types” nel 1930.

Le classiche storie di Shen Congwen nel 1930, ricche nel modo e finemente scritte nella trama,
linguaggio e simbolismo, riguardano soprattutto gente di città, ma i suoi principali personaggi
memorabili sono gente comune del popolo, che egli volle difendere dall’abuso da parte di stranieri e
la loro mondanità commerciale, burocratica, militare, morale e rurale.
I popoli di “Città di confine” (Bian Cheng, 1934), “Il Vecchio e il Nuovo” (Xin YuJiu, 1935),
“Sansan” (1931), “Guisheng” (1937), e “Xiaoxiao” (1930) vivono nella quiete le vite “pastorali” tra
le bellezze della natura.
Essi hanno la propria vita ricca della mente e raramente vivono nella povertà.
Infatti, Sansan sostiene di ereditare un mulino, e Cuicui (in “Città di confine”) sostiene di ereditare
un traghetto.

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Guisheng è solamente un lavoratore assunto, egli ha l’opportunità di sposarsi; ma perde


quell’opportunità solo a causa della sua superstizione.
Anche il fondale regionale acquisisce la densità di un attore romanzesco.
Anche se egli mischiò il criticismo culturale e la nostalgia, spesso utilizza la sua regione come una
lamina per mostrare il lato oscuro dell’umanità; come Thomas Hardy, Shen Congwen fu ottimista
sulla natura umana.
Xiaoxiao, l’impotenza di una sposa bambina di un ragazzo infantile, viene sedotta da un bracciante
e nasce così il suo bimbo (un reato capitale), ma lei sopravvive.
Il fallimento di Shen di prendere una classe e la sua distanza dal convenzionale nazionalismo
urbano con il suo assorbimento nell’anti-imperialismo o neotradizionalismo accese le critiche
politiche dell’epoca, e questo potrebbe spiegare perché egli, più dei realisti e satirici Zhang Tianyi
(1906-1985), Mao Dun (1896-1981), Xiao Hong (1913-1942), Zhao Shuli (1906-1970), Gao
Xiaosheng (1928-1999) o anche WuZuxiang (1908-1994), che retrospettivamente vinsero come
scrittori “xiangtu” – Shen raramente scrisse per la sua propria causa.

La tradizione più esotica di Shen Congwen iniziò con testi associati al Taoismo e al Chu ci (“Canti
di Chu”), attribuiti a Qu Yuan (343-277 a.C.), in cui questo poeta di Chu non fu compreso dal suo
sovrano, comunica con sciamani e divinità femminili, alla ricerca del meraviglioso Sud-Ovest della
sua epoca.
Dopo la caduta della dinastia Han i cinesi migrarono a Sud, ulteriori poeti e saggisti celebrarono i
loro ecosistemi, paesaggi e costumi esotici, come facevano gli ufficiali esiliati lì, come gli eroi
soldati-scolari di Shen, Wang Yongming (1472-1529).
Una ricerca per il significato personale del Sud-Ovest anima ”Ritorno a casa” (Guiqulai, 1985) di
Han Shaogong (1953) ed “Monte delle anime” (Ling shan, 1990) di Gao Xingjian (1940), che nel
2000 fece vincere all’autore il Premio Nobel per la letteratura.

Prima di loro c’era la “mania” per la “cultura” cinese, l’Ovest Cinese, l’antico Chu e la ricerca per
le “radici” della letteratura cinese; in “Pa Pa Pa” (Bababa, 1985), Han Shaogong cercò le “radici”
nello Hunan occidentale.
Il traguardo di Shen Congwen è un’altra via di mezzo tra Qu Yuan e Gao Xingjian.
Egli certamente influenzò i "cercatori di radici" Han Shaogong, i colleghi di Han Ah Cheng e Jia
Ping'Ao e Wang Zengqi, disse di aver ispirato il movimento delle "radici".
La moderna crescente rivalutazione del confine delle persone, culture e tradizioni della Cina è
riportata nelle storie di Gu Ajiegong, che teorizzò che le varie culture regionali della Cina presero le
distanze dai popoli del confine, e Fan Wenlan, che stimolò speculazioni sul ruolo dei Miao
nell'antica cultura Chu.
Shen Congwen creò bei miti moderni sulle persone delle tribù del sudovest in uno spirito simile: i
suoi nativi portano con sé una cultura primitiva vitale e incontaminata che gli Han una volta hanno
posseduto, ma persero attraverso il burocratismo, il puritanesimo e mondo urbano confuciani.
Se i suoi personaggi sembrano selvaggi nobili, l'interesse di Shen era il darwinismo sociale: che la
Cina, più a causa dell’indebolimento culturale che di quello nazionale-razziale, aveva perso la forza
di sopravvivere nel mondo moderno.

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Il sud ovest più implicitamente rimprovera l'alta cultura degli Han in "I sette barbari e l’ultimo
festival di primavera”.
“La nazione remota delle donne” di Bai Hua ripete il tema.
Nel recente 20mo secolo le esplorazioni letterarie, spirituali ed esistenziali della Cina riassumevano
quelle di Shen Congwen e altri modernisti, tanto quanto nel 1980 il culto della "soggettività "
echeggiò la scoperta del “sé” da parte della generazione precedente.
Shen divide sé stesso e una compagna donna immaginaria in personalità cosciente e subcosciente
per esplorare desideri, ricorsi e illusioni della realtà in "Guardando gli arcobaleni".
In "Acqua e nuvole", un'autobiografia psicologica che contempla come la libido modellò le sue
storie d'amore e le sue opere, egli spaccò la sua anima in reciproche curiose voci narrative: ego,
alter ego e superego.
Le questioni filosofiche e spirituali si Shen convergevano con il suo regionalismo del sud ovest nei
cicli di storie incomplete del 1940, che include "Qiaoxiu” e “Dongsheng" e il "Incubi dei sette
colori", generalmente l'inclassificabile meditazione autobiografica inizia con “Colori verdi”.
Dal 1948 Shen Congwen sentì di non poter continuare a scrivere.

Famosa per il loro stile sono "Memorie dello Hunan occidentale" e " Hunan occidentale".
Essi esplorano il significato delle radici regionali di Shen bella forma di episodio diario di viaggio.
"Città di confine" analizza il risveglio di una ragazza orfana adolescente, nel suo capolavoro in
narrativa.
La prosa limpida che scolpisce la struttura pastorale della novella è veramente un palinsesto per le
immagini freudiano.
L’ethos regionale viene evocato dalle canzoni delle montagne, ma esse, come i futuri alternativi che
l’eroina immagina, restano inconsci finché il destino del confine provoca una tragedia.
Per tutte le sue caratteristiche locali, la novella sublima la concretezza della “xiangtu” come un mito
senza tempo.

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CAPITOLO 75

“IL CAMPO DI VITA E MORTE” DI XIAO HONG


Alcune scrittrici cinesi del XX sec. hanno raggiunto l’importanza canonica che Xiao Hong gode al
giorno d’oggi.
Quasi tutte le sue narrazioni, inclusi due romanzi e numerose novelle e una principale opera
autobiografica, sono state tradotte in inglese e lei è attualmente una delle uniche due scrittrici
moderne.
“Il Campo di Vita e di Morte” del 1934 è stato il romanzo di debutto di Xiao Hong, scritto nel
Qingdao, dove lei e il suo amante Xiao Jun, un altro giovane in procinto di essere una celebrità
letteraria, hanno cercato rifugio dall’occupazione giapponese in Manciuria prima di spostarsi a
Shanghai.
Originariamente intitolato “Campo di grano”, due dispense furono ordinate sotto lo pseudonimo di
“Qiao Yin” nella primavera del 1934 in un giornale di Harbin (città nord-orientale della Cina).
Nel 1935 dopo esser stata rifiutata dal Comitato di censura letteraria di Propaganda dell’Ufficio
centrale, fu pubblicata nella serie di Lu Xun sugli schiavi.
Non c’è alcun dubbio sul fatto che il suo mecenatismo fosse stato determinante nel successo che
l’opera al più presto avrebbe avuto.

“Campo di Vita e di Morte”, come fu rinominato su suggerimento di Hu Feng, portò successo a


Xiao Hong durante la notte del mondo letterario a Shanghai.
Nonostante la censura del Partito comunista, il romanzo fu sottoposto a sei stampe consecutive in
un anno e continuò ad essere considerata come uno dei capolavori della narrativa cinese moderna.
Ambientato nella campagna manciuriana alla vigilia della guerra contro il Giappone, l’opera deve
gran parte del suo successo iniziale al trattamento dell’argomento che pesava fortemente nelle menti
degli anni ’30, ossia le realtà rurali e i problemi riguardanti la salvezza della nazione tra cui la grave
condizione delle masse collettive in Cina.
Xiao Hong abbandona le convenzioni classiche realiste di una trama strettamente intrecciata
orientata su protagonisti individuali, optando per una presentazione frammentata riguardante la
condizione dei contadini.
Attraverso una serie di vignette episodiche vagamente correlate, coinvolgendo la gente del posto
come “Due Li e mezzo” e “Mamma Wang”, la scrittrice presenta il montaggio di una società rurale
infangata nella povertà, nella malattia e nell’ingiustizia.
E’ una visione profondamente inquietante: troviamo degli scorci lirici che sono affiancati da scene
di disperazione e fatica della vita contadina.
Xiao Hong accentua la relazione di discordia tra i contadini e la terra sulla quale essi lavorano.

Il romanzo si sofferma sulle difficoltà materiali della campagna e sul modo in cui uomini e donne di
quel periodo soffrivano allo stesso modo la tirannia di povertà e di privazione.
Nel corso del romanzo ci troviamo di fronte scene grafiche che includono la morte violenta di una
neonata figlia indesiderata, un ubriaco che picchia sua moglie durante un agonizzante parto e la
trascuratezza raccapricciante di una moglie invalida.
Negli ultimi capitoli, quando le truppe giapponesi invadono il villaggio, la distruzione del Golden
Bough è uno struggente ricordo sul dominio degli uomini sulle donne al di là della loro classe e
nazione.
Inevitabilmente, comunque, date le ansie accresciutasi e il fervore patriottico alla vigilia
dell’incidente di Mudken del 1931, era il tema del risveglio nazionalista che i critici contemporanei
privilegiavano nei loro scritti.
Il significato nazionalista dell’opera è stato interpretato in modi diversi: il testo è stato storicamente
letto in modo erroneo come un’allegoria di una battaglia anti-imperialista. Nella visione di Howard

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Goldblatt, il sinologo americano che è stato di valido aiuto nel resuscitare l’opera di Xiao Hong nel
1970, il romanzo è “indebolito dalla sua forzata fine anti-giapponese”, un difetto che attribuisce alla
scrittrice una limitata conoscenza delle circostanze che caratterizzano il nord-est della Cina
all’epoca.

Per quanto Xiao Hong faccia in modo di non preannunciare il tema della resistenza anti-giapponese
nella narrazione, è difficile capire il motivo per cui le scene finali siano state interpretate in modo
ironico.
Il primo riferimento alla minaccia straniera ai confini della Cina, non avviene fino all’XI cap.
quando, senza preavviso, “è stata sollevata una bandiera mai vista prima dagli abitanti del
villaggio”.
Xiao Hong evoca un triste mondo di una miseria apparentemente incessante, un forte terreno di
allevamento sul quale lavorano i contadini, la massa operaia che viene sfruttata.
Infatti il suo romanzo, a differenza degli altri scritti a lei contemporanei nei quali il contadino viene
raffigurato ai margini della società, raffigura un cambiamento storico che non riguarda i contadini
in sé ma la violenza che viene dall’esterno.
Xiao Hong utilizza una manipolazione ciclica delle immagini ricorrendo ai riferimenti delle stagioni
che passano, la routine agricola, il cambiamento dal giorno alla notte e la procreazione biologica.
Il tempo nel villaggio non è progressivo, ma è sospeso in un ritmo implacabile.
Il punto non è la mancanza di umanità da parte dei contadini, per protestare contro il loro destino ed
esprimere gioia e compassione, ma è il continuo macinare la sopravvivenza quotidiana a prendere il
sopravvento.
In inverno le donne preparavano i vestiti per l’estate, gli uomini iniziavano a preparare i raccolti
degli anni successivi.

La scrittrice vuole immergere il lettore dentro un mondo costituito da una classe contadina e fargli
comprendere la difficoltà all’epoca di cambiare la sua condizione. Laddove nella rivoluzionaria
convenzione del “romanzo di costruzione” la resistenza del contadino è mostrata per materializzare
sia un innato spirito ribelle che un graduale processo di educazione e collettività, qui la miseria
silenziosa delle comunità rurali è scossa dagli orrori dell’occupazione giapponese e dai loro
massacri e torture quotidiani sulla popolazione locale.
La violente rottura delle vecchie abitudini costringe ad aprire modelli alternativi di comportamento
umano dal quale emergono nuove forme di consapevolezza.
Ad esempio se prima il passato viene descritto come “un albero morto che non può mai essere
risvegliato”, alla fine si comincia a pensare al ricordo come una risorsa di speranza e resistenza.
La liberazione nazionale in altre parole è impregnata di molteplici significati: non sarà una
magnanima battaglia patriottica a proteggere la terra natia o a salvaguardare la tradizione della vita
cinese, piuttosto essa rappresenta per Xiao Hong un’opportunità storica per rompere il ciclo brutale
dell’esistenza contemporanea.

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IL RILUTTANTE NICHILISMO DI “RISCIÒ” DI LAO SHE
“Risciò” (Luotuo Xiangzi, letteralmente cammello fortunato) apparve a puntate sulla rivista “Vento
Cosmico” (Yuzhou feng), dal settembre 1936 all’ottobre 1937, e sotto forma di libro nel 1939.
Le edizioni pubblicate in Cina dal 1955 e fino agli anni ’80 hanno censurato i riferimenti sessuali, il
criticismo di Ruan Ming, la seconda metà del capitolo 33 e tutto il capitolo 34.
L’autore Lao She si piegò ai venti politici e sostenne queste revisioni, nonostante il fatto che fosse
orgoglioso del romanzo così com’era, e non era abituato a provare ad aggiustare i materiali completi.

Di tutta la produzione di Lao She, “Risciò” è l’opera per cui è più ricordato.
La trama è semplice: Xiangzi arriva a Beiping come un giovane ambizioso, e cerca di fare fortuna
come tiratore di risciò; ma finisce per diventare un barbone.
La prima causa della caduta di Xiangzi è la società corrotta.
Sono da incolpare l’Ispettore Sun e altri personaggi sgradevoli che simboleggiano i problemi della
Cina dell’inizio del 20mo secolo, compresi la corruzione della politica e l’oppressione delle classi.
In secondo luogo, Xiangzi è sfortunato; il suo nome, letteralmente “figlio fortunato”, è ironico.
E in terzo luogo, Xiangzi è in errore: il suo individualismo lo isola da potenziali alleati.
Abbiamo un circolo vizioso: povertà, ingiustizia ed evenienza tirano fuori il peggio di una brava
persona, che quindi peggiora una già cattiva società.
Il finale non deve destare sorpresa: siamo avvertiti fin dall’inizio che “le speranze per la maggior
parte non producono nulla, e quelle di Xiangzi non facevano eccezione”.
Il resto del romanzo mantiene questa promessa, lasciando a noi il compito di spiegare come mai
così tanto pessimismo si traduce in una letteratura così memorabile.

Se supponiamo che “Risciò” sia un’indagine immaginaria della crisi reale che la Cina affronta negli
anni ’30, allora Beiping, il tiratore di risciò, e il risciò sono dei simboli perfetti di questa crisi.
Nel 1928 il governo nazionalista unificò la Cina e spostò la capitale a Nanchino; quella che era stata
per 5000 anni Beijing (capitale del nord) divenne Beiping (pace del nord).
La nuova letteratura cinese si era assegnata l’obiettivo di parlare degli sfruttati, e i tiratori di risciò
di Beiping erano visibilmente dei membri di questo gruppo, le storie su di loro erano onnipresenti
nella narrativa e nel giornalismo.
Il risciò era un mezzo di trasporto alquanto moderno, ma i sospiri degli uomini poveri che tiravano
gli stranieri e i cinesi ricchi per la città sono un ricordo dei costi della modernità della Cina.
I tiratori di risciò trascinavano i macchinari dell’età industriale e le sue vittime dietro di loro.

“Risciò” viene spesso visto come un’allegoria della Cina Repubblicana.


Questo è un valido punto di partenza, il romanzo suggerisce che i cinesi erano maltrattati dal potere
imperialista, ingannati dalla falsa promessa della modernizzazione capitalista, e traditi dal governo
corrotto, dalla rivoluzione abortita, e dalla loro stessa disunità.
Innumerevoli dettagli nel romanzo contribuiscono al messaggio che i poveri venivano
disumanizzati da un sistema che punisce solo i valori che Xiangzi incarna.
Per esempio, il soprannome di Xiangzi, Cammello, e la sua ossessione per i risciò implicano che il
lavoratore era trattato come una bestia da soma e come una macchina.

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Il traguardo principale di Lao She, tuttavia, non è codificare la critica sociale per farla decifrare al
lettore.
Noi valutiamo “Risciò” per il suo linguaggio chiaro, la struttura narrativa elegante, personaggi
vibranti, e passaggi descrittivi vividi.

“Risciò” è un romanzo di profonda consapevolezza sociale costruito intorno a un personaggio


memorabile: l’esplorazione della vita interiore di Xiangzi è il sostegno letterario dello stesso
“individualismo” che il narratore condanna.
Il metodo narrativo di Lao She anticipa ogni conclusione sul significato del romanzo.
La narrazione si sposta dalla voce del narratore alla voce di Xiangzi e viceversa senza marcare le
transizioni, e a volte è impossibile dire se una frase appartiene al pensiero del narratore,
rappresentazione indiretta del pensiero di Xiangzi, o una citazione diretta di ciò che Xiangzi dice a
sé stesso.

Il romanzo contiene un a tensione finale fondamentale.


Lao She credeva che i personaggi completamente realizzati emergono attraverso la scrittura della
loro psicologia.
Tra gli aspetti della formazione psicologica di Xiangxi che Lao She aveva intenzione di esplorare ci
sono il desiderio sessuale (xing yu), che stimolava i suoi interessi come scrittore più dell’amore
romantico.
Per comprendere il significato del sesso in “Risciò”, dobbiamo pensare a Hu Niu.
Per molti commentatori, Hu Niu non è altro che una donna libertina che rovina un brav’uomo.
Forse è così, o forse il romanzo di Lao She riflette semplicemente l’ideologia di genere del suo
tempo.
Xiao Fuzi è una prostituta con un cuore d’oro, la signorina Xia è una sciattona; e Hu Niu
rappresenta quella che le pubblicazioni dell’epoca offrivano come il profilo di una zitella che soffre
di frustrazione sessuale e ha bisogno di “rinvigorire le secrezioni maschili” (Xiangzi è convinto che
fare sesso con Hu Niu possa svigorire la sua energia, una credenza sul pericolo della sessualità
femminile che circolava negli anni ’30).

Tuttavia, Hu Niu è troppo interessante per essere liquidata così in fretta, lei è anche misteriosa: per
esempio non sappiamo perché lei ha preparato tre bicchieri di vino la notte che Xiangzi va a
trovarla.
Nella prodigalità del suo linguaggio, sesso e cibo, Hu Niu è l’opposto di Xiangzi.
Lui nega a sé stesso i piaceri debilitanti; lei prende quanta più gratificazione sessuale può.
Ma né l’ascetismo sobrio di Xiangzi né la licenziosità esuberante di Hu Niu li sottrae ai dettami
della povertà.
Il romanzo non offre l’ironia che il vizio ha successo e la virtù fallisce: lui diventa un degenerato,
lei muore.
L’indignazione morale che il narratore provoca viene cancellata da un nichilismo riluttante, questa è
la tensione finale.

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Lao She non era tipico della sua generazione di scrittori: era di Pechino, era Mancese; si trovava a
suo agio con la classe lavoratrice e le forme artistiche popolari; il suo istinto letterario era comico
più che romantico.
Dopo il 1949 continuò a scrivere e occupare cariche nella burocrazia del PCC.
Lao She venne attaccato durante la Rivoluzione Culturale e, in circostanze ancora misteriose, si
suicidò annegandosi durante la notte o prima mattina del 24-25 agosto 1966.

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ZHANG AILING E LA NARRATIVA ANTICONFORMISTA
IN PERIODO BELLICO

Zhang Ailing (Eileen Chang, 1920-1995) iniziò la sua carriera di scrittrice nei primi anni del
1940 nella città di Shanghai, occupata dai Giapponesi, e finì col diventare la più preminente
autrice e intellettuale in vista nella città assediata. La reputazione di Zhang tramontò
significativamente dopo la fine della guerra nel 1945.
Le politiche culturali post-guerra analizzarono ripetutamente la sua connessione con la forze
collaborazioniste nel territorio occupato.
Divenne sempre più difficile per lei continuare a perseguire la sua carriera di scrittrice, una
situazione che peggiorò solo dopo la presa del potere da parte dei Comunisti nel 1949.
Zhang alla fine lasciò il ‘continente’ per andare ad Hong Kong nel 1952.
La storia letteraria ufficiale prodotta nelle decadi successive nella Repubblica Popolare
Cinese non menziona Zhang e il suo lavoro, soprattutto a causa dell’atteggiamento
anticomunista della sua narrativa dei primi anni del 1950, scritta ad Hong Kong.

Negli ultimi anni del 1960 e nei primi del 1970, gli studiosi letterari come C.T. Hsia e Shui
Jing rivendicarono la sua importanza e le conferirono un’impareggiabile posizione nel canone
della letteratura moderna cinese.
I suoi lavori divennero nuovamente famosi tra i lettori a Taiwan, Hong Kong, e nelle
comunità cinesi che erano migrate.
Solo con il riesame della storia letteraria nell’era post-Mao ci fu una rinnovata ‘febbre Eileen
Chang’ che si diffuse rapidamente nelle città del continente.
Le edizioni illegali (pirata) della sua prima narrativa e saggistica si riversarono nella strada
sulle bancarelle dei venditori, un fenomeno che andò di pari passo con un collettivo sforzo di
scoprire la storia culturale di Shanghai dall’era prerivoluzionaria e di ridefinire la città come
l’importante metropoli nella nuova mappa globale.

La riscoperta della narrativa di Zhang ebbe un impatto importante su un gran numero di


scrittori sia a Taiwan -dove un gruppo di giovani donne scrittrici creò una scuola dal nome
Eileen Chang negli anni ’70- e sia nella Repubblica Popolare Cinese negli anni ’80 e ’90.
La solitudine della seconda metà della vita di Zhang (dopo essere emigrata negli Stati Uniti
nell'autunno del 1955, vivendo una vita solitaria) crea un netto contrasto con la gloria degli
anni della guerra a Shanghai, quando era forse più famosa delle più acclamate attrici del
cinema e dei più famosi cantanti.

Come Greta Garbo, la sua reclusione ha semplicemente contribuito, per il suo essere
ripetutamente modellata, a trasformarla in una figura mitica (leggendaria). L'ultimo decennio
del ventesimo secolo ha visto l'ennesima ondata di copertura mediatica su entrambi i lati del
Pacifico dopo la quieta morte di Zhang in un appartamento di West Los Angeles nel 1995.
La scrittura di Zhang Ailing è profondamente impressa dai segni del suo tempo. La sua opera
migliore è stata pubblicata durante i primi anni della sua carriera -cioè fra il 1941 e il 1945- e
gran parte di essa è stata raccolta in due volumi, una raccolta di racconti e novelle dal titolo
“Romanzi” (Chuanqi, 1944) e un libro di prosa intitolato “Scritto sull’acqua” (Liuyan, 1945).
I suoi più noti racconti e novelle includono “Romanzo dalle rovine” (Qingcheng zhi lian),
“La storia del giogo d’oro” (Jin suo ji), “Tracce d’amore” (Liu qing), “Blocco” (Fengsuo),
“Rosa Rossa e Rosa Bianca” (Hong meigui yu bai meigui), “Le ceneri di aloe: Il primo

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braciere di incenso” (Chen xiang xie: di yi lu xiang), e “Le ceneri di aloe: Il secondo braciere
di incenso” (Cheng xiang xie: di er lu xiang).
Dando alla raccolta di racconti il nome ‘Romanzi’ (il titolo chinese, Chuanqi, è usato come
una generica designazione per i “racconti fantastici” durante la dinastia Tang), Zhang sembra
voglia suggerire un modo di leggere la sua narrativa: cioè come una moderna appropriazione
e invocazione dei temi dal passato letterario della Cina, temi che ricorrono anche nella
narrativa popolare urbana evidente negli anni ’20 e ’30, conosciuta come “le papere
mandarine e la scuola delle farfalle” (yuanyang hudie pai).

La più importante eredità letteraria di Zhang è la costruzione di una narrativa alternativa del
tempo di guerra, quella che contraddiceva le grandi narrazioni di salvezza nazionale e la
rivoluzione che ha dominato la scena letteraria del tempo di guerra.
Questa narrativa abbraccia una visione unica della storia moderna e raffigura i confini
mutevoli di una metropoli contrapposta ad uno scenario di turbolenze e rovine.
Sia nella narrativa che nei suoi saggi, Zhang spesso trasforma la storia in una produzione
teatrale, con i suoi personaggi vestiti con “costumi” incorporati di significati simbolici.
La sua visione impressionistica della storia moderna mette in evidenza i colori, le linee,
forme, le trame e gli stati d'animo, che spesso si concretizzano in drastici cambi di stile degli
abiti delle donne.
Nel mezzo di un'orchestra di suoni cittadini e dei mille colori e forme, il lettore osserva una
galleria sociale di figure che vagano tra il territorio della realtà storica (la guerra, la
turbolenza, il blocco, la fame, la morte, e la scarsità) e la sfera della vita domestica e privata
(l'amore, la perdita, la fantasia, il desiderio emotivo e la creatività artistica).

La scelta dello stile narrativo di Zhang dimostra la sua stessa posizione – un intreccio tra un
viaggio personalizzato dentro sé stessa, e un persistente, anche se non sempre esplicito,
tentativo di venire a patti con l’immediata esperienza della guerra.
“Blocco”, una storia scritta nell'agosto del 1943, illustra questo senso unico di storia ed è
tipico delle sue storie d'amore in tempo di guerra.
La storia descrive un breve incontro tra un uomo (un impiegato) e una donna (una docente
universitaria) su un tram nel corso di un’incursione aerea, quando la città si arresta.
La storia si conclude con un colpo di scena ironico: la breve “storia d'amore” giunge ad una
brusca fine quando il blocco termina e il tram si muove di nuovo; entrambi protagonisti
riprendono la loro posizione originale, e “tutto ciò che era accaduto mentre la città è stata
sigillata era un non verificarsi.
L'insieme di Shanghai era assopita, aveva fatto un “sogno irragionevole”.
Qui il concetto di “blocco” è una metafora di un tipo di tempo limitato
e di uno spazio che è specifico della città assediata durante l'occupazione in tempo di guerra;
la storia è dunque un'allegoria della vita in tempo di guerra.

Come in altre opere di Zhang, si percepisce la minaccia onnipresente della guerra- nel raid
aereo e in altre manifestazioni della guerra moderna- ma viene anche ricordato che la vita va
avanti, proprio come i due binari del tram “senza fine, senza fine”.
La minaccia di distruzione di massa si nasconde nel background, ma ciò che è in primo piano
è una preoccupazione del presente immediato e del quotidiano. L'interno di un tram catturato
nel mezzo di un blocco di tutta la città fornisce opportunamente una cornice spaziale e
temporale per il lettore che immagina cosa si prova a vivere in una città devastata dalla
guerra.
Ma la storia descrive la guerra solo in senso metaforico, funzionando più come un espediente
letterario per creare un senso di isolamento temporale e spaziale. Vari confini e divisioni che

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già oltrepassano il paesaggio urbano sono ulteriormente messe a fuoco a causa dell'intrusione
della guerra.
Il racconto di Zhang descrive esperienze individuali di guerra come parte integrante della
sensibilità urbana.

Nella novella di Zhang molto acclamata “Romanzo dalle rovine”, scritta solo un mese dopo
“Blocco”, la guerra moderna si intromette nella storia d’amore centrale in modo diverso, e
ironicamente completa la narrazione.
I protagonisti viaggiano avanti e dietro tra Hong Kong e Shanghai intorno al focolaio della
guerra del Pacifico e alla fine la loro storia d’amore finisce con un felice matrimonio.
“Romanzo dalle rovine” è il tentativo più abile ed elaborato di Zhang per la costruzione di
una narrazione alternativa in tempo di guerra.
Il titolo allude ad un antico racconto, nel quale la bellezza di una donna è incolpata del crollo
di un regno.
Il racconto moderno di Zhang condivide con la leggenda antica un senso che la guerra e il
disordine sono sempre nascosti nel background e prima o poi emergeranno come una forza
significativa che trasforma gli individui in questione.
All'inizio della novella, la protagonista femminile, Bai Liusu, un giovane vedova tornata a
casa dai suoi genitori, è in contrasto con il suo contesto: “Liusu sente che lei stessa è
diventata un personaggio di un distico rimato, galleggiante nell'aria.
La residenza Bai è un po’ come una grotta-dimora di un essere sovrannaturale: un giorno
nella casa è pari a mille anni nel mondo esterno.
Ma anche se passassero mille anni in quella casa nulla sarebbe diverso dal trascorrere un solo
giorno, sarà sempre un posto opaco e cupo” (traduzione mia). Nella descrizione di Zhang, la
residenza Bai appare essere una costruzione mitica in grado di ricrearsi continuamente.
Generazioni dopo generazioni di donne sono successivamente assorte nel contesto di questo
regno spettrale e sono condannate a ripetere senza fine la stessa tragica sorte.

In “Romanzo dalle rovine” la costruzione mitica alla fine si sgretola, ed è Liusu, la


protagonista femminile, che riesce a trasformare la guerra e il disordine contemporaneo in
una nuova fase per l’attuazione di un diverso tipo di amore. Non appena si apre la storia,
Liusu incontra il protagonista maschile, Fan Liuyuan, un dandy benestante che proviene da
una famiglia aristocratica all'estero, lascia in modo definitivo la decadente residenza Bai e
viaggia verso Hong Kong secondo il piano principale di Liuyuan.
Ad Hong Kong, una città rappresentata come uno specchio esotico ad immagine di Shanghai,
Liusu gradualmente cade nell’incantesimo della strategia di seduzione di Liuyuan.
Avrebbe continuato ad essere l'amante di Liuyuan se non fosse per lo scoppio della guerra,
che distrugge la città, ma porta i due protagonisti più vicini l’un l’altro.
“Come in un sogno, lei arriva ai piedi del muro rotto; verso i suoi approcci con Liuyuan.
Lei incontra finalmente Liuyuan .... In questo mondo turbolento, niente è affidabile, denaro,
beni, o parlare di amore eterno.
Le uniche cose sicure sono il suo stesso respiro da dentro il petto, e l'uomo addormentato
accanto a lei” (traduzione mia)*.
La novella si conclude con un'altra svolta ironica: “La caduta di Hong Kong la completa.
In questo mondo inspiegabile, chi può dire con certezza quale sia la causa e quale l'effetto?
Chi lo sa .... Forse una metropoli è caduta proprio per la ragione di appagare la sua storia
d'amore” (traduzione mia)*.

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Nel ritratto di Zhang, la città buia e tetra in rovina scatena la bellezza e la brillantezza del
volto, dei gesti e delle voci della protagonista femminile.
In altre parole, è solo nei momenti più tumultuosi che le donne, come Bai Liusu, sono in
grado di dimostrare il loro talento e personalità, qualcosa che non sarebbero in grado di fare
durante un epoca di pace.
In uno dei suoi saggi dello stesso periodo, Zhang afferma che “la nostra epoca più turbolenta
diventa la più eccezionale apparizione di una personalità” e “le distinzioni tra gli individui
sono enfatizzate” in questi momenti straordinari.
Ciò che rende le strategie testuali di Zhang particolarmente importanti è il fatto che questo
processo, di destabilizzare la costruzione mitica convenzionale e ricreare una nuova leggenda
metropolitana, si trova proprio nel centro delle censure sociali e politiche derivanti
dall'occupazione in tempo di guerra.

Attraverso la sua scrittura romanzata, Zhang Ailing crea un’unica visione estetica della vita.
Il caos in tempo di guerra si trasforma in una straordinaria opportunità per la scrittrice donna
di avviare un nuovo tipo di ricostruzione culturale.
Mentre il disordine nella scala sociale e politica è accompagnato da una costante
negoziazione tra le diverse forze culturali e intellettuali, le nuove forme di letteratura e le arti
potrebbero emergere da un sistema di pensieri, credenze e principi estetici in frantumi.

L'urgenza di costruire un nuovo regno culturale va di pari passo con un completo senso della
distruzione imminente su vasta scala.
Come il suo personaggio femminile, la rappresentanza e creatività di Zhang sono evidenziati
in rapporto ad un momento storico che viene convenzionalmente caratterizzato da temi di
rottura, l'agitazione, e la transitorietà.
Ma a differenza dei suoi colleghi scrittori del suo tempo, Zhang non dimostra interesse nel
comporre un resoconto completo della guerra, della resistenza, o del risveglio della coscienza
individuale.
Nelle sue stesse parole, “Liusu fugge da una famiglia corrotta, ma il battesimo della guerra a
Hong Kong non la trasforma in una donna rivoluzionaria” (‘La mia scrittura’, 1944).
Il suo racconto di guerra narra come gli individui continuano a vivere e riprendere la loro
routine quotidiana, nonostante l’intrusione della guerra. La narrativa alternativa in periodo di
guerra di Zhang risponde attivamente alla realtà immediata e, cosa più importante, sfida il
modo in cui la guerra, la storia, e le vite individuali sono sempre stati rappresentati nelle
grandi narrazioni del suo tempo.

**(traduzione mia): il Denton riporta fra parentesi la dicitura ‘my traslation’.

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LETTERATURA E POLITICA: I “DISCORSI AL DIBATTITO
SULL’ARTE E LA LETTERATURA A YAN’AN” DI MAO
ZEDONG

Può sembrare strano che Mao Zedong, leader del Partito Comunista Cinese (PCC), abbia impartito
delle lezioni sull’arte e la letteratura agli scrittori di Yan’an nel mezzo della Guerra di Resistenza
contro il Giappone (1937-1945) e nel mezzo del conflitto ininterrotto contro i loro ex alleati, i
Nazionalisti del Guomindang.
Ma così come Mao sviluppò durante la guerra delle opere ideologiche importanti che poi sarebbero
state ricordate come il “Mao Zedong-Pensiero”, egli sentì anche il bisogno di plasmare una politica
culturale.
I “Discorsi al dibattito sull’arte e la letteratura a Yan’an” (Yan’an wenyi zuotanhui de jianghua),
pronunciati della primavera del 1942, divennero la base della rigida politica culturale applicata dal
PCC dopo la rivoluzione.

Per comprendere i “Discorsi” è fondamentale conoscere qualcosa sulla storia della loro nascita e
diffusione.
I primi anni ’40 furono un momento critico nella storia del PCC.
I membri del partito erano aumentati fin dall’inizio della guerra, e molte di queste nuove reclute
avevano poche conoscenze del Marxismo.
Sebbene Mao in quel periodo avesse iniziato a consolidare il suo potere nella leadership del partito,
non era privo di oppositori.
Ai Qing, Luo Feng, Ding Ling, Wang Shiwei e Xiao Jun scrissero saggi e racconti che ritraevano il
“paradiso” del PCC sotto una luce negativa, dipingendolo come un luogo oscuro dove le donne non
erano uguali agli uomini, i membri del partito godevano di privilegi, e agli intellettuali veniva dato
poco spazio per la libertà creativa.

In quest’atmosfera, Mao sentì l’esigenza di un’uniformità ideologica e politica tra le fila del
partito,e così, all’inizio del 1942, lanciò la Campagna di Rettifica, che divenne il modello per molte
campagne successive applicate dal PCC contro gli intellettuali: Mao richiama una liberalizzazione
dei problemi letterari, incoraggiando gli scrittori ad esprimere il loro dissenso; gli scrittori
rispondono; la stampa del partito attacca gli scrittori dissidenti, i quali vengono puniti, di solito
venendo spediti nelle campagne a partecipare alle riforme del lavoro.
I “Discorsi” erano una parte di un più grande programma del PCC di “rettificare” gli intellettuali
ribelli, di offrire loro delle linee guida per accettare l’autorità del partito e il loro ruolo subordinato
nella rivoluzione.
Gli scrittori che si erano lamentati furono criticati e puniti venendo spediti nelle campagne per
partecipare alle riforme del lavoro.
Wang Shiwei, il fulcro della campagna, venne tenuto agli arresti domiciliari fino alla sua esecuzione
nel 1947.

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I “Discorsi” vennero presentati in due lezioni come parte di una conferenza più grande sulle arti e
sulla letteratura.
Il tenore dogmatico della conclusione può indicare che c’è stato un dibattito oppositivo durante la
conferenza, e che Mao sentì il bisogno di rafforzare la base logica di un ruolo politico della
letteratura.
Molti studiosi concordano che i concetti espressi nei “Discorsi” non sono originali ma sono
piuttosto la cristallizzazione delle idee che risalgono almeno al “Dibattito sulla Letteratura
Rivoluzionaria” della fine degli anni ’20.

Nella liberalizzazione culturale del periodo post-Mao, i “Discorsi” divennero il fulcro di un acceso
dibattito.
Molti li condannarono e videro un obbligo per gli scrittori di liberarsi dalle catene di una funzione
politica della letteratura racchiuse in loro.
I “Discorsi” furono accusati di aver prodotto una letteratura stupida che respingeva la costruzione di
personaggi complessi, i temi dell’amore e della sessualità, i problemi morali difficili, e la
rappresentazione di problemi sociali reali a favore di un mondo fatto di semplicità ideologica.

Nell’introduzione dei “Discorsi”, Mao affronta la questione centrale della posizione della classe
degli intellettuali.
Per produrre una letteratura nell’interesse delle classi lavoratrici, gli scrittori, molti dei quali erano
considerati da Mao come membri provenienti da famiglie borghesi, dovevano abbracciare la classe
sociale delle masse.
Ciò significa accettare la volontà del partito di rappresentare le masse.
Per abbracciare la classe sociale delle masse, “i pensieri e i sentimenti dei nostri scrittori e artisti
dovrebbero fondersi con quelli delle massi di lavoratori, contadini e soldati.
Per raggiungere questa fusione, essi dovrebbero imparare diligentemente il linguaggio delle masse
[…] se volete che le masse vi comprendano, se volete essere un tutt’uno con le masse, dovete
decidervi a sottoporvi a un lungo e doloroso processo di temperamento”.

Successivamente Mao racconta un aneddoto personale, descrivendo come nella sua giovinezza il
disprezzo elitario per la sporca classe dei contadini si trasformò gradualmente in un profondo
rispetto: “Iniziai a pensare che gli intellettuali non rimodellati, comparati con i lavoratori e i
contadini, non erano puliti e che, in ultima analisi, i lavoratori e i contadini erano le persone più
pulite, e, anche se le loro mani erano sporche e i loro piedi erano imbrattati dallo sterco di vacca,
erano davvero più puliti degli intellettuali borghesi e piccolo-borghesi”.
Nell’accettare che gli scrittori borghesi dovevano cambiare consapevolezza in modo da creare una
letteratura rivoluzionaria, Mao è molto in linea con il criticismo letterario di sinistra dei tardi
anni ’20 e ’30, che professava un’unione degli intellettuali con le masse, un’unione che avrebbe
dato voce alle aspirazioni inconsce delle masse e dare agli intellettuali il potere di un dinamismo
storico.

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Nella conclusione Mao indica parecchi esempi negativi di scrittori che non hanno accettato le masse:
Zhou Zuoren (Il fratello minore di Lu Xun, che all’epoca lavorava al Ministero dell’Educazione
nella città di Beiping occupata dai giapponesi), Zhang Ziping (uno scrittore di sinistra visto come un
traditore per aver accettato una carica al governo giapponese di Shanghai), e Liang Shiqiu (un
saggista e traduttore umanista che rifiutò il radicalismo del suo tempo e che era stato spesso
criticato da Lu Xun).
In particolare Liang rappresenta la fallacia umanista di una letteratura priva di classi sociali:
promuovendo una letteratura che rappresenta la natura umana, gli umanisti come Liang in realtà
contribuiscono agli interessi della classe dirigente minoritaria a scapito della maggioranza oppressa.
Invece Mao sollecita gli scrittori a scrivere per quella maggioranza, composta da lavoratori,
contadini e soldati.

Poi Mao affronta la questione della forma letteraria.


Da un lato, consiglia agli scrittori a coltivare gli standard letterari e, dall’altro, a divulgare il loro
linguaggio e stile per renderlo accessibile alle masse.
Precisa le sue opinioni sulla coltivazione degli standard artistici, che potrebbero essere interpretati
come un favorire il formalismo estetico, e intende il coltivare gli standard artistici “nella direzione
in cui le masse si stanno muovendo”.
Mantiene l’opinione sull’utilità del Cinese tradizionale e dei modelli letterari progressisti (connessi
cioè con la volontà dell’individuo), ma sollecita gli scrittori a non aderire ciecamente alla forma, ma
ad “andare senza riserve e incondizionatamente tra le masse di lavoratori, contadini e soldati, andare
al calore della lotta, andare all’unica fonte, la fonte più larga e ricca, in modo da osservare,
sperimentare, studiare, ed analizzare tutti i tipi diversi di persone, tutte le classi, tutte le masse, tutte
le vivide sfumature della vita e della lotta, tutti i materiali grezzi dell’arte e della letteratura”.

Nella sezione successiva Mao tratta la questione fondamentale della relazione tra il Partito
Comunista e il lavoratore culturale.
Condivide la visione di Lenin che le arti sono gli “ingranaggi e le ruote” della macchina
rivoluzionaria: “Il lavoro del Partito nelle arti e nella letteratura occupa una posizione definita ed
assegnata nell’opera rivoluzionaria del Partito nel suo insieme, ed è subordinato agli incarichi
rivoluzionari stabiliti dal Partito in un dato periodo rivoluzionario”.
Infine, dopo aver discusso sul ruolo del criticismo letterario nel fondere gli standard politici ed
estetici, Mao analizza ed attacca i punti di vista della letteratura comunemente associata con la
tradizione del 4 Maggio, in particolare l’umanesimo e il compito della letteratura di denunciare
l’oscurità della società.
Mao sta chiaramente cercando di danneggiare la nozione dell’autonomia degli intellettuali che la
generazione di intellettuali del 4 Maggio, in particolare Lu Xun, cercava di sostenere.

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81
REALISMO RIVOLUZIONARIO E ROMANTICISMO
RIVOLUZIONARIO: CANTO DI GIOVINEZZA

Per poter generalizzare e descrivere uno stile narrativo che contraddistingua il periodo che va dalla
fondazione della Repubblica Popolare Cinese (1949) e l'inizio della Rivoluzione Culturale (1966-
1976), qualcuno potrebbe fare ricorso all'espressione "Romanticismo rivoluzionario combinato a
Realismo rivoluzionario", una espressione solitamente ritenuta equivalente a "Realismo socialista".
Lo slogan fu istituito nel 1958 da Mao Zedong (1893-1976) durante l'ottavo congresso del partito
come principio guida per l'attività artistica.
In quell'anno, la Cina era pronta a compiere un "Grande Balzo in avanti", sforzandosi a mettersi in
pari in poco tempo con la Gran Bretagna e gli Stati Uniti in termini di potenza industriale,
tecnologica e militare.

La chiamata al romanticismo nella produzione letteraria si conforma al fervore utopistico del tempo,
ma la combinazione di realismo e romanticismo fu anche il risultato di una estesa controversia
riguardo al significato di "Realismo socialista".
Fin dal 1949, scrittori, critici e burocrati letterati avevano largamente discusso riguardo il suo
"reale" significato.
Un partito sosteneva fosse una autentica, realistica immersione nella vita di tutti i giorni ed una
rappresentazione libera di ogni aspetto delle realtà sociali e psichiche.
Hu Feng fu uno dei più importanti esponenti di questo realismo grossolano.
L'altro lato, per lo più formato da burocrati ed ideologi del Partito Comunista, asseriva che solo la
politica di partito e la ideologia socialista potessero dare vita e plasmare immagini letterarie di
realtà.
Dopo che Hu Feng venne perseguito per via della sua visione nel 1955, la parte che sosteneva che la
preponderanza della dottrina ebbe la meglio.
Ma con l'inizio della Campagna dei cento fiori (1956-1957) che aveva lo scopo di promuovere
opere più fantasiose e critiche, la questione fu riaperta.

Idee non ortodosse, come quelle di Qin Zhaoyang, riapparvero solo per essere soffocate con il
consolidamento della visione dottrinaria nell'ambito della Campagna Anti-destra (1957) e
l'elevazione del romanticismo nel Grande Balzo in avanti (1958).
Per comprendere meglio il significato dei termini "Romanticismo rivoluzionario" e "Realismo
rivoluzionario", occorre capire che non vanno letti alla luce della usuale gamma di significati
solitamente associati al romanticismo ed al realismo.
"Realismo rivoluzionario" dà il nome ad uno stile di scrittura molto differente dal realismo del 19°
secolo di Balzac, Eliot o Flaubert; non si focalizza sul raffigurare le vicissitudini della vita
quotidiana vissuta dall'individuo medio di sesso maschile o femminile.
Se i realisti influenzati da Balzac danno l'illusione che le scene immaginarie rispecchino la vita
contemporanea del lettore comune, il Realismo rivoluzionario mira a qualcosa di molto "più alto".
Questo ci porta all'altra faccia della medaglia: il Romanticismo rivoluzionario.

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A differenza del romanticismo Europeo, il Romanticismo rivoluzionario cinese non favorisce


l'originalità individuale, la creatività senza limiti e la spontanea esondazione di sentimenti ed
emozioni.
Può utilizzare questi elementi, certamente, ma non conferisce ad essi un posto centrale; inoltre non
mette una vita di immaginazione e poesia in contrasto con la razionalità e le convenzioni. In verità,
la forma letteraria europea dovrebbe essere compresa proprio nei termini di interazione di queste
due componenti.

Il realismo rivoluzionario invece diventa comprensibile nelle condizioni di una interpretazione


Marxista e della nozione di realtà ad essa correlata.
Questa interpretazione vede la storia come obbediente ad una motivazione predeterminata che
muove la società dai livelli inferiori del feudalesimo e del capitalismo ai livelli più alti del
socialismo e del comunismo.
La forza che conduce a questo avanzamento sociale è la lotta di classe, il cui vincitore è la classe
emergente.
La rivoluzione Cinese non è altro che un caso locale di questo storico movimento universale
indirizzato verso un obbiettivo.
Come mostrato in Canto di giovinezza (Qingchin zhi ge, 1958), un romanzo di Yang Mo (nato nel
1914), il substrato storico è simboleggiato dalla crisi della nazione Cinese: la lotta contro
l'occupazione Giapponese e contro i costanti voltafaccia delle all'interno delle file delle classi
sociali.
Questi sono i contenuti specifici della realtà Cinese che poggia sul materialismo storico Marxista.
Chiunque prenda parte a questa corrente storica entra a contatto con la realtà ed è parte attiva di essa;
chiunque se ne svincoli sarà scartato e dimenticato.

Fa coppia con questa visione della realtà l'imperativo di trasformare i vecchi modi di pensare e
provare sentimenti allo scopo di plasmare membri di una nuova società.
Comprendere la legge della storia, da un lato, e trasformare costantemente la mentalità e le abitudini,
le tradizioni (ziwo gaizao), dall'altro, diventano le caratteristiche del realismo immaginario.
Dunque il realismo rivoluzionario ha più a che fare con una visione del mondo astratta piuttosto che
con tecniche letterarie per rappresentare per filo e per segno i dettagli dell'esperienza umana.
Questa visione del mondo è un ideale, e il romanticismo rivoluzionario è una idealizzazione
letteraria ed immaginaria di quell'ideale.
All'offerta di questo scopo ultimo marxista della storia, il romanticismo rivoluzionario mira a
trascendere la realtà empirica nell'atto stesso della sua rappresentazione.

Una delle osservazioni di Mao in "I discorsi di Yan’an" illustra questo paradosso nella maniera
migliore.
L'arte e la letteratura, dice Mao, dovrebbero attingere alla pratica rivoluzionaria ed essere realistiche,
ma allo stesso tempo dovrebbero essere "più intense, più concentrate, più tipiche, più vicine
all'ideale e quindi più universali della vita reale di tutti i giorni".
Il romanticismo rivoluzionario non è marcato dai capricci della immaginazione dell'autore, ma
possiede una licenza creativa che permette di tenere il passo alla storia indirizzata verso un
obbiettivo. Può esagerare, elevare, drammatizzare ed intensificare; può creare il mitico, l'eroico e
personaggi di spessore più vasto di quanto lo siano quelli reali.
Il Canto di Giovinezza può essere considerato un esempio calzante di opera di finzione nell'ambito
del realismo e romanticismo rivoluzionari.
Non a caso, il romanzo è stato pubblicato nel 1958, quando il realismo e romanticismo rivoluzionari
divennero le linee guida ufficiali per la creazione artistica.

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Anche altri romanzi di questo periodo, come “La pezza rossa” (Hong Yan), “La saga della Bandiera
Rossa” (Hongqi Pu) oppure “Il vicolo delle tre famiglie” (San jia xiang) appartengono a questo
ambito, ma “Canto di Giovinezza” è quello che delinea più chiaramente il passaggio dell'individuo
alla maggiore età nel momento rivoluzionario, illustrando quindi il duplice tema
storia/trasformazione di sé.
Canto di giovinezza segue la crescita della protagonista principale Lin Daojing da solitaria e
romantica giovane donna a rivoluzionaria matura. La narrazione della sua crescita personale in una
modalità tipica del Bildungsroman (Meng 1993:126 - termine che può essere tradotto con
"romanzo di formazione" - un genere narrativo imperniato sulle esperienze formative del
protagonista, il quale viene maturando progressivamente il proprio carattere e la propria identità
morale) può essere letta come una allegoria del progetto nazionalista che consiste nel salvare una
Cina in via di estinzione e trasformarla in una nazione moderna e forte.

La storia è ambientata negli anni dal 1930 al 1935, un tempo di profonda crisi nazionale che vide la
graduale occupazione del Nord-Est della Cina da parte del Giappone, concessioni fatte dal governo
Nazionalista e la costante irruzione di proteste patriottiche tra la popolazione urbana.
Come molti della sua generazione, il problema urgente di Lin consiste nel trovare una soluzione per
uscire dalla disperazione sia nazionale che personale.
Questa soluzione è trovata nell'essere guidata nei ranghi rivoluzionari e diventare una partecipante
della storia.
Nella prima parte del romanzo, Lin è fuori contatto da questa storia "reale" nel bel mezzo del suo
svolgimento.
Ella fugge via dagli schemi della sua matrigna che vuole venderla come concubina ad un potente
ufficiale, ma questo spontaneo atto di ribellione non fa altro che condurla in ulteriori problemi.
Si ritrova isolata in un villaggio sulla riva del mare, senza relazioni umane a cui potersi rivolgere.
Yu Yongze, uno studente dell'Università di Pechino che diventa il suo primo amante, la salva da un
tentativo di suicidio; tra i due si forma un rifugio emozionale, dove trascorrono il tempo in
riflessioni romantiche nutrite dalla poesia di Heine e Goethe.
La loro storia d'amore esemplifica il desiderio individualistico di auto-realizzazione caratteristico
della generazione del 4 Maggio, la quale favoriva la letteratura occidentale romantica.
Questo desiderio viene a risultare troppo individualistico, insignificante e "borghese" quando Lin
Daojing successivamente entra in contatto con Lu Jiachuan, un leader degli studenti (leader degli
intellettuali) e membro di nascosto del partito. Lu, e più tardi Lin Hong e Jiang Hua, sono
personaggi "veri" all'avanguardia della Storia del mondo.
Con i loro atti eroici ed il loro spirito di sacrificio, loro concepiscono, scrivono ed agiscono
esprimendo il vero ideale "romantico" della rivoluzione Cinese.
In contrasto, l'amante di Lin, Yu Yongze, è un individuo egocentrico, mediocre e banale che si
preoccupa solo della sopravvivenza personale e si disinteressa completamente del destino della
nazione.

La storia e la politica - la cruda realtà della salvezza nazionale - diventano la linea divisoria che
demarca i personaggi buoni da quelli cattivi, il progresso dal regresso, il giovanile dall'invecchiato
prematuramente.
Nella sua traiettoria di vita, Lin Daojing affronta uno un campione di questi personaggi e valori.
La sua storia di formazione è un'ascesa dall'essere un debole e vacillante individuo "borghese" ad
una salda combattente rivoluzionaria.
All'inizio del romanzo, Lin è sia fisicamente che mentalmente vulnerabile e fragile.
Così indifesa, è abbandonata nella natura selvaggia e disperata e medita il suicidio.
Nelle scene di chiusura, per contrasto, emerge come leader nella protesta studentesca contro il
pacifismo del governo nei confronti dell'invasione giapponese.

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Lei è ora una figura potente che "si fonde in molti altri sé, fondando un gigantesco collettivo che
attribuisce a lei identità, le da vita e significato e le assicura attaccamento e soddisfacimento
sentimentale. Il collettivo sembra spingerla a mettere in gioco tutte le sue energie e realizzare il suo
desiderio".

Le vicende di Lin mostrano quanto importante sia essere coinvolti nella storia e come uno possa,
nel processo, trasformarsi in un "soggetto storico".
Questo è ciò che si intende con realismo nel contesto socialista Cinese.
La componente romantica del realismo rivoluzionario è meno ovvia.
Nonostante la cruda e dolorosa realtà di classe e la lotta nazionale, si è colpiti dall'esuberanza di
emozioni e passione che un personaggio positivo mostra.
Un personaggio come Lu Jiachuan è tanto passionale quanto affascinante, giovanile ed energico.
Egli si innamora di Lin Daojing a prima vista; i suoi slogan ampollosi ed i gesti così istrionici
potrebbero dare di lui una cattiva impressione, ma questa teatralità serve semplicemente a mostrare
quanto importante sia elevare e drammatizzare, e a iniettare trascendenza e sentimentalismo in una
realtà altrimenti sudicia ed un personaggio altrimenti stereotipato.
L'impulso romantico - Amore, affezione, poesia, passione ed immaginazione - non si oppone alla
politica nazionale o di classe; si intreccia ad essi.
Potremmo classificare questo processo come nobilitazione, un processo psichico e letterario che
consiste nel rincanalare il desiderio, l'impulso e l'affezione in sbocchi politicamente accettabili.
Per farla semplice, nel romanticismo rivoluzionario un individuo può amare la politica tanto
appassionatamente ed intensamente quanto Lin ama un altro essere umano, spesse volte anche in
maniera più fanatica.

Canto di Giovinezza è un caso esemplare di questa nobilitazione romantica.


La vita di Lin Daojing inizia come quelle di molti personaggi femminili della produzione letteraria
del Quattro Maggio: lei fugge via dalla famiglia patriarcale, ricerca la libertà personale e, nel farlo,
si innamora solo per poi ritrovarsi economicamente dipendente e psicologicamente disorientata
quando infine si sposa e diventa una casalinga.
La situazione difficile di Lin è quella identificata da *Lu Xun (1881-1936) nel suo celebre saggio
"Cosa farà Nora dopo aver lasciato casa", che fa riferimento allo spettacolo di Ibsen Casa di
bambola e al destino di molte Nora cinesi che hanno combattuto da sole per l'emancipazione.
Quando Lin vive con Yu Yongzhe e si tiene impegnata con le seccanti mansioni di casa, il suo
fervore romantico si scontra con la banalità domestica.
Il giorno della vigilia del Nuovo Anno, quando si unisce agli studenti patriottici ed ascolta il
discorso ispiratore di Lu Jiachuan, l'incontro è nulla di meno che un punto di svolta nella sua vita:
non solo un risveglio politico, ma anche un re-ingentilimento dell'amore romantico per una persona
molto amabile quale Lu.
Un geloso Yu percepisce correttamente negli occhi luccicanti di lei che si è recentemente
innamorata di un'altra persona.
Lin è innamorata della rivoluzione tanto quanto del galante, stimolante e devoto rivoluzionario, Lu
Jiachuan.
Da questo punto in poi, Lin incontra altre figure esemplari - tra cui Jiang Hua, un sobrio membro
nascosto del partito, e Lin Hong, un membro del partito di sesso femminile e compagno di cella di
Lin - che lasciano un segno nel suo viaggio di vita.
La sua crescita è quindi di educazione, di coinvolgimento politico ed esperienza, di aumento della
consapevolezza; essa culmina nel suo unirsi al partito e diventare un attivista politico.
Questa crescita politica non dovrebbe oscurare la romantica tendenza che è presente nella sua
relazione con i rivoluzionari di sesso maschile.

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Lei non solo si identifica con queste figure politiche ma diventa anche sentimentalmente legata ad
esse; in altre parole, il suo impulso libidinoso è gradualmente purificato dei suoi strati più privati e
primitivi e diventa "nobilitato" in "più alti" oggetti di affezione.

E' importante ricordare che questo strato libidinoso non nobilitato al punto tale da non esistere più;
esso non è represso per il bene dell'evoluzione, semplicemente appare in una forma diversa.
L'attaccamento di Lin verso figure rivoluzionarie maschili è ancora radicato nel nome dell'amore,
perfino amore romantico. Il suo amore per Lu Jiachuan ancora ben rappresenta questa forma di
amore; tuttavia, quando Lu è arrestato e Lin non è sicura riguardo a se sia stato giustiziato o meno,
gli scrive un poema d'amore (424), guardando con la fantasia alla sua immagine ed aspettandolo
con passione sincera - identificazione politica ed amore diventano una cosa sola.
Il desiderio così nobilitato può mantenersi da sé senza la presenza di una persona reale, può puntare
facilmente lo "sguardo" su un oggetto distante e astratto, inclusa una persona morta, permettendo ad
esso di poter essere facilmente trasferito.
Il modo in cui ella arriva ad amare Jiang Hua illustra questo punto; Jiang Hua è chiaramente un
"sostituto" di Lu Jiachuan.
All'inizio, Jiang è solo un compagno d'armi ed amico (anche se è segretamente innamorato di lei),
ma Lin gradualmente scopre che egli e Lu hanno le stesse ammirevoli qualità.
Questa affinità politica aumenta l'amabilità di Jiang. Verso la fine del romanzo, Jiang Hua domanda
se possono essere "l'uno per l'altro più di semplici compagni rivoluzionari".
Lin è sopraffatta da questa sua espressione di amore, ma l'immagine di Lu interviene e la fa esitare.
Ma questa esitazione momentanea lascia velocemente posto a rinnovate intenzioni e rinnovato
amore per Jiang, poiché ella realizza quanto tutti simili siano essi - Lu Jiachuan, Lin Hong e Jiang
Hua.

La "tresca amorosa" di Lin Daojing con le figure rivoluzionarie maschili potrebbe essere vista come
una allegoria del romanticismo che si sposa col realismo.
Il realismo rivoluzionario denota la direzione della storia, il destino della nazione e l'identità politica
e di classe dei personaggi positivi.
Ma raffigurazioni realistiche della storia possono avere attrazione sentimentale, perfino interesse
sessuale, solo quando sono scritte come una "romantica" storia d'amore di una bella giovane donna.
Se il lettore crede che si possano amare una nazione ed i compagni d'arme come si amano i propri
cari, allora egli o ella è ben preparato ad accettare ed apprezzare il matrimonio tra realismo
rivoluzionario e romanticismo rivoluzionario.

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82
I CENTO
FIORI
Il doppio slogan “che cento fiori sboccino, che cento scuole di pensiero competano” (bai hua qi fang,
bai jia zhengming) fu introdotto dal presidente del Partito Comunista Mao Zedong nel 1956.
L'appello ai “ Cento Fiori” era stato fatto per ispirare una maggiore varietà nelle arti, e alle “Cento
Scuole” per incoraggiare iniziativa e competenza, in particolare da parte degli scienziati.
Quest’appello di Mao agli intellettuali della nazione, articolato sul suo nome dal ministro per la
propaganda Lu Dingyi, stimolò vigorosi dibattiti sulle politiche riguardanti le arti del Partito
Comunista e portò ad un breve sfogo di lavori letterari, opere che descrivevano un sistema di governo
che era autocratico e inefficiente.
La tolleranza del Partito riguardo a queste critiche fu molto bassa: dopo la pubblicazione nel Giugno
del 1957 di un'edizione rivista de “Sulla Corretta Gestione delle Contraddizioni tra il Popolo”
(Guanyu zhengque chuli renmin neibu maodun de wenti), un discorso pronunciato nel Febbraio di
quell'anno, gli intellettuali dissidenti furono condannati come “antipartito” e chiamati “destristi”
nella successiva Campagna Antidestrista.

Coloro che vedono Mao come un subdolo tiranno interpretano la richiesta per un approccio più
liberale come una trappola che lui ha escogitato per identificare i potenziali dissidenti, per poi
distruggerli.
Più probabilmente, la richiesta del fiorire di cento fiori (una metafora usata per la prima volta nel
periodo degli Stati combattenti, più di duemila anni prima) era una reazione alle realtà domestiche e
agli sviluppi altrove nel Partito Comunista, in particolare l'Unione Sovietica.
Acasa, la trasformazione dell'agricoltura e dell'industria dalla proprietà privata a quella pubblica era
pressoché completa; il governo stava provvedendo ad un secondo piano quinquennale e guardava
agli intellettuali, finora spesso partner riluttanti nella costruzione del socialismo, per supporto
tecnico e arricchimento culturale.
Nell'Unione Sovietica, alla morte di Stalin avvenuta nel 1953, seguì un “disgelo” ideologico (un
termine preso in prestito da una novella di Ilya Ehrenberg), caratterizzato dalla denuncia del culto
della personalità che circondava Stalin, e da un allentamento della richiesta del partito di un’assoluta
aderenza da parte degli artisti ai capricci dei loro signori politici.

Tra gli scrittori russi che, negli anni del disgelo, influenzarono i Cento Fiori Cinesi troviamo Valentin
Ovechkin, creatore di rapporti investigativi sulla condotta illecita ufficiale, e Galina Nikolaeva, autore
de “Il Direttore del MTS e il Capo Agronomo”.
Nella novella di Nikolaeva, la giovane appena designata agronomo è un modello ispiratore che
lavora con gli attivisti locali per raggiungere una produzione maggiore in una collettività povera
nonostante gli ostacoli tecnici e organizzativi.
Altrove nell'Europa dell'Est, il malcontento dei lavoratori in Polonia e una proposta del governo
Ungherese di separarsi dal Patto di Varsavia mostrarono delle crepe nella solidarietà Comunista
internazionale post-Stalin e lasciarono la via aperta alla Cina per pianificare un corso indipendente.

In Cina, molti dei più animati discorsi sul ruolo delle arti nella società e molti dei rapporti e delle
storie più criticate sulla burocrazia apparse sulle pagine del giornale “La Lettaratura del Popolo”,
dove furono pubblicate dall'appena designato redattore associato Qin Zhaoyang.
Qin, che aveva quaranta anni nel 1956, aveva credenziali rivoluzionarie impeccabili: veniva da un
impoverito background intellettuale, studiò all'Accademia Lu Xun di Yan'an, e iniziò la sua
carriera come redattore e scrittore di narrativa nelle aree liberate Comuniste.
Dopo il 1949, oltre a tenere post editoriali, pubblicò storie brevi e romanzi.
Qin era un dissidente non liberale: la sua missione era di coltivare i cento fiori richiesti dalla
leadership del partito, e nella ricerca di questo obiettivo perorò uno scopo maggiore per gli autori di
scrivere con sincerità sui problemi nella società, piuttosto che essere vincolati all'idealismo imposto
dal partito.
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Nel settembre del 1956, rilasciato da “La Letteratura del Popolo”, Qin Zhaoyang pubblicò quello
che può essere considerato come il “Manifesto dei riformisti letterari dei Cento Fiori”, un suo
articolo “L'ampia strada del Realismo” (Xianshizhuyi -- guangkuo de daolu).
Nell'articolo affermava che la dottrina del realismo socialista, ereditata dalla Russia di Stalin,
imponeva un'aderenza servile alle effimere politiche del partito e soffocava la creatività artistica,
avendo come risultato opere banali e mediocri.
Qin sosteneva invece un nuovo “realismo dell'età socialista” che avrebbe meglio riflettuto la
complessità della società in transizione.
Le opere pubblicate ne “La Letteratura del Popolo” presero il realismo critico de “l'ampia via” di Qin;
includevano storie di giovani energetici e intellettuali idealistici i cui tentativi di realizzare un
cambiamento necessario erano repressi dai loro superiori vili e burocrati.

I più celebrati al tempo, e i più noti nella forte reazione antidestrista, erano i lavori dei giovani
scrittori Liu Binyan e Wang Meng; nonostante accuse successive di aver formato una cricca con Qin
Zhaoyang, questi erano dei giovani autori le cui connessioni con Qin era più intellettuali che
personali.
Liu Binyan, un ammiratore di Ovechkin che incontrò e intervistò l'autore Russo, contribuì al report
investigativo “Sul Sito della Costruzione del Ponte” (Zai qiaoliang gongdi shang) nell'Aprile del
1956 pubblicato da “La Letteratura del Popolo”, la cui prefazione era una nota del redattore Qin che
richiedeva di una maggiore produzione di lavori “aguzzi, critici e satirici”.
In questo report, un ingegnere tenta di velocizzare la costruzione del ponte prima che l'innalzamento
del livello dell'acqua sul Fiume Giallo blocchi i lavori per la stagione.
Il suo piano è nell'interesse nazionale, e i lavoratori lo supportano, ma una gestione locale
incompetente lo denuncia per avventatezza, impedisce che lui faccia una proposta di raggiungere una
leadership più alta, e aspetta le direttive dall'alto prima di prendere le più futili delle decisioni.
Il giornalista che riporta il caso può solo lamentarsi di un tale conservatorismo e degli effetti che avrà
sul raggiungimento degli obiettivi di stato.

Un giornalista frustrato è anche il focus di una storia breve di Liu Binyan intitolata
“Le informazioni all'interno delle nostre pagine” (Benbao neibu xiaoxi), anche conosciuto come
“Le informazioni interne al giornale”, pubblicato nel Giugno del 1956 da “La Letteratura del
Popolo”, con un sequel che è apparso nel numero di Ottobre.
La giovane eroina della storia è assegnata ad una miniera dove il personale abile è sottoccupato
da un gestione poco disposta a condividere con altre unità.
Lei supporta le proteste dei minatori contro il lavoro insufficiente e incontri eccessivi, solo per essere
riconvocati nei suoi fogli, dove il suo report è soppresso e le viene detto che la sua domanda per
diventare membro del partito verrà accettata solo se lei sarà compiacente e non creerà problemi ai
superiori.

L'eroina è idealista sul potere del giornalismo di creare cambiamenti; i redattori sono soddisfatti
semplicemente di pubblicare dichiarazioni ufficiali, che sono di nessun interesse per i lettori,
consolandosi del fatto che stanno seguendo la guida del partito.
Liu Binyan fa satira su come funzioni la mente dei burocrati nei pensieri del fidanzato dell'eroina e
collega: “Leadership, organizzazione e disciplina sono le cose principali anche se esageri un po' con
loro, non puoi sbagliarti più di tanto.”
La storia di Wang Meng intitolata "Il giovane nuovo arrivato al dipartimento dell’organizzazione"
(Zuzhibu xin la de qingnian ren) che venne pubblicata nello stesso numero della “Letteratura del
Popolo” in cui fu pubblicata la "ampia strada" di Qin, riprende il tema dell'idealismo giovanile
soppresso.
Qui “il giovane nuovo arrivato”, ispirato alla novella di Nikolaeva (una copia della quale porta in
tasca con sè), cerca di ripulire l'organizzazione del partito in una fabbrica mal gestita.
È supportato da una collega con la quale ascolta musica Russa e ha un'innocente amicizia, ma i suoi
superiori, uomini diventati stanchi (insofferenti) e cinici a causa dei vari anni all'interno del sistema,
inventano fatti e si esprimono con loro in gergo burocratico per assicurare le autorità che niente di
drastico deve essere fatto.
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La conclusione di Wang Meng è più ottimistica di quella di Liu Binyan - anche se le sue iniziative
sono soffocate, il giovane nuovo arrivato ha intenzione di realizzare cambiamenti per il meglio.
A queste storie, Qin Zhaoyang ne aggiunse una propria breve nel Gennaio del
1957.
"Silenzio" racconta di una moglie di un ufficiale che ha da ridire quando una fila di carretti è guidata
dal più lento, con i carri dietro a cui è impedito dal capo del distretto locale di passare; lei incoraggia
gli altri carrettieri ad accelerare.
Il capo del distretto è tirannico nei confronti dei carrettieri, urla contro chi ha disobbedito ai suoi
ordini, e abusa della donna quando protesta.
Cambia il suo comportamento solo quando lui scopre che suo marito è il suo superiore. Allora anche
lui viene messo a tacere.
L'allegoria fatta da Qin è chiara: la società cinese si svilupperà ad un ritmo di una lumaca fintanto
che gli ufficiali, gelosi del loro potere, ostacolino le iniziative di coloro che vogliono portare un
miglioramento.
Gli autori di queste opere esercitavano un'autonomia che non era evidente sotto la guida del Partito
Comunista fin da gli scritti del romanziere Ding Ling, del poeta Ai Qing e degli altri in Yan'an agli
inizi degli anni '40.
Piuttosto che accettare la formulazione di Lenin (ripetuta da Mao nei discorsi di Yan'an) secondo cui
la letteratura è “un ingranaggio e una vite”, una piccola componente nella macchina della
rivoluzione, Qin Zhaoyang e gli scrittori che lui pubblicava avevano un ruolo meno sottomesso,
descritto da Liu Binyan nel suo scritto su Ovechkin come quello di un esploratore militare, agendo
indipendentemente per informare i suoi compagni della situazione reale sul campo.
Lamentele riguardo al sistema nelle opere letterarie vennero ribadite negli articoli da accademici,
scienziati e intellettuali professionisti soprattutto dopo
che il partito lanciò la breve Campagna di Rettifica per correggere le pratiche burocratiche degli
ufficiali.
Le critiche erano chiaramente più virulenti di quelle che il partito si aspettasse, e le reazioni negative
non tardarono ad arrivare. Coloro che risposero all'appello di Mao e diedero voce alle loro obiezioni
vennero denunciati nella campagna Antidestrista che iniziò nell'estate del 1957; quando la campagna
finì, mezzo milione era stato condannato. Molti tra i principali studiosi cinesi vennero denunciati,
insieme a noti scrittori come Ding Ling e Ai Qing- in questi ultimi casi, vennero denunciati per i loro
scritti di Yanan 15 anni prima e anche e anche per le offese commesse nel periodo dei Cento Fiori.
Nel Giugno del 1957, una versione rivista del discorso sulla "Giusta Gestione", Mao diede la sua
sentenza distinguendo fra i "fiori fragranti" dell'arte socialista e le "erbe velenose" come Qing
Zhaoyang coltivò, enfatizzando il fatto che le arti dovrebbero dare benefici al socialismo e rafforzare
la leadership del Partito Comunista. Mao lasciò l'ultima parola sui Cento Fiori a Zhou Yang,
l'ufficiale incaricato di supervisionare la cultura: nel Febbraio del 1958, Zhou paragonò i destristi a
coloro che avevano invitato il sollevamento Ungherese contro l'URSS (di cui la Cina ne approvò
l'oppressione). Zhou confermò anche l'impegno del Partito all'ottimismo lealista del realismo
socialista.

Qin Zhaoyang fu denunciato ad un incontro negli uffici della Letteratura del Popolo, e dimesso dal
suo ruolo nell'editoria. La sua appartenenza (adesione) al Partito Comunista venne revocata.
Qin, Lu Binyan, Wang Meng e altri condannati "destristi" vennero scacciati e banditi, costretti nei
campi per due decadi. Venne permesso loro di tornare a Pechino durante le riabilitazioni post- Mao,
giustificati (rivendicati) e straordinariamente irriducibili grazie ad una rigenerazione ideologica di
due decadi, e per prendere parte ai secondi “Cento Fiori” nei tardi anni '70.

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85

LA RIVOLUZIONE CULTURALE DEL MODELLO TEATRALE


Il rivoluzionario modello teatrale (geming yanbanxi) apparve per la prima volta nella scena
culturale cinese nel 1966, l’anno in cui cominciò la Rivoluzione Culturale del Grande Proletariato.
Il termine modello teatrale fu coniato per descrivere genericamente una collezione di produzioni
rivisitate delle arti dello spettacolo guidate dalla moglie di Mao Zedong, Jiang Qing (1914-1992).
La prima fonte ufficiale che proclamò l’esistenza del modello teatrale fu un speciale notiziario
intitolato “ Portando avanti la linea del presidente Mao su Arte e Letteratura: Modelli brillanti.”
Un breve editoriale sulla stessa pagina celebrava la nascita e il significato di queste opere :

Dal 1964, sotto il “brillante splendore” della guida del presidente Mao per la letteratura e arte, si
è innalzata “un’alta marea” di una riforma rivoluzionaria nel campo dell’opera di Pechino, del
balletto e della musica sinfonica.
E’ stato creato un modello teatrale rivoluzionario che consiste in 5 opere di Pechinio : Shajiabang,
La lanterna rossa, Conquistare la montagna delle tigri con la strategia, Sulle banchine, Raid sul
reggimento della tigre bianca; due balletti/drammi: La ragazza dai capelli bianchi, Il
distaccamento femminile rosso, e la sinfonia Shajiabang.

(Il Quotidiano del Popolo, 6 Dicembre 1966).

Nel processo di sviluppo della Rivoluzione culturale, il termine modello teatrale divenne una
designazione comune per ogni opera di Pechino o produzione di balletti che aveva le esemplari
qualità mostrate dalle otto originali.
Appena la fama della sinfonia Shajibang scomparve (in primo luogo non era un’opera teatrale, ma
fu adattata dall’opera di Pechino con lo stesso nome e equipaggiata con solisti in costume e cori), le
nuove arrivate più popolari come l’opera di Pechino “La montagna delle azalee” (Dujuan shan,
1973) and “La canzone del Fiume del Drago” (Long jiang song, 1972) ne presero il posto come
modelli.
(Il modello di drammi andò incontro a numerose revisioni e produzioni, le date scritte sopra
indicano la loro pubblicazione ufficiale come modelli nel giornale Hongqi).
Il modello teatrale dominò il palco culturale cinese dal 1966 al 1976.
Durante questi 10 anni esso fu lodato per la propria riforma rivoluzionale degli ideali della
letteratura ed arti, sostenuto da Mao Zedong nei suoi. “Discorsi di Yan’an” del 1942.
Mao stabilì due criteri per la letteratura e l’arte : contenuto politico e forma artistica, con il primo di
particolare importanza.
Poiché lo scopo della letteratura e dell’arte, secondo Mao, era complessivamente quello di educare
politicamente ed ideologicamente le persone, il contenuto doveva portare un messaggio mentre la
forma doveva essere un significato effettivo per aiutare a diffondere il messaggio.
La creazione del modello teatrale fu un processo di revisione e riforma dei precedenti lavori di
letteratura popolare che non avevano incontrato del tutto gli standard degli ideali di Mao, ma
tuttavia mostravano un potenziale per arrivare a questi.

In termini di contenuto, il modello teatrale seguiva un tema centrale, quello di elogiare le vittorie
della rivoluzione comunista del partito guidato e la costruzione socialista.
Un gruppo di personaggi idealizzati – i membri del Partito Comunista- e una serie di situazioni
idealizzate – le vittorie del partito guidato – furono creati così per divulgare le virtù dell’ideologia
comunista cinese.
La selezione dell’opera di Pechino e del balletto come forme modello non era casuale.

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Una narrativa cinese, un’altra straniera, entrambe le forme richiedevano alte rappresentazioni
simboliche e suggestive, scarsi scambi verbali e posture e coreografie esagerate.
Esse ospitavano opportunamente i contenuti, caratterizzati da una trama con una rigida struttura, un
linguaggio dogmatico e incredibili eroi ed eroine.
Il modello teatrale, dunque, divenne una potente arma per educare le persone, indottrinandole in una
visione standardizzata della storia rivoluzionaria cinese e la lotta di classe.
Molti dei modelli drammatici sono ambientati durante le lotte rivoluzionarie.
Il modello dell’opera “La lanterna rossa” (Hong deng ji, 1970), per esempio, prende posto durante
la guerra contro il Giappone (1937–45).
Li Yuhe, un membro esperto del partito sottocopertura, riceve la missione di spedire un codice
segreto ai guerriglieri.
Prima che egli possa portare a termine la missione, viene tradito e arrestato dal capo della polizia
giapponese, Hatoyama.
Li affronta i nemici con inflessibile coraggio e non sapendo più che pesci prendere, Hatoyama
giustizia Li e sua madre.
La figlia di Li, Tiemi, prende il posto nella missione di suo padre martoriato.
Guidata dal partito ed aiutata dai suoi vicini, riuscì a fornire il codice segreto alle guerriglie.

“La conquista della montagna della tigre con la strategia” (Zhiqu Weihushan, 1970) è incentrato
sull’astuzia, abilità e nervi di Yang Zirong, esploratore dell'esercito di liberazione di un popolo
durante la guerra di liberazione (1946-1949).
Travestito da bandito e con una convincente storia di copertura, Yang si infiltra nel quartier
generale dei nemici sulla Montagna della Tigre e ottiene la fiducia dei suoi occupanti.
Quando i soldati Nazionalisti celebrano il 50mo compleanno del capo, Yang li fa ubriacare tutti e li
persuade ad illuminare la montagna con torce per celebrare il suo compleanno, un segnale per il
PLA per invadere il quartier generale, cosa che fecero, ovviamente, con successo.
“Raid sul reggimento della tigre bianca” (Qixi bai-hutuan, 1972) è una celebrazione di
internazionalismo e sacrificio personale dei comunisti cinesi durante la Guerra Coreana (1950-
1953).
Yan Weicai, leader di un plotone di esplorazione dei Volontari dell'Esercito popolare cinese,
sconfigge con successo il cosiddetto “indistruttibile Reggimento della Tigre Bianca” dell'esercito
della Corea del Sud, informato dal personale militare americano.
Il modello teatrale è meglio conosciuto per i suoi eroici personaggi femminili.
Queste donne assomigliano alle loro controparti maschili rappresentando sempre la correttezza
politica e ideologica e che funge da deus ex machina in situazioni critiche.
Ma queste donne non sono donne a tutti gli effetti. Esse sono spogliate della maggior parte se non
del tutto, dalle proprie tracce femminili; non hanno famiglia, non sono mogli e madri, e più di tutto
non sono sessualmente attive.

In “Shajiabang” (1970), per esempio, la sorella Aqing è una splendida, dinamica segretaria del
Partito durante la guerra contro il Giappone.
Lavora sotto copertura per proteggere i soldati feriti della Nuova Quarta Armata, fornendo loro cibo
e medicine durante circostanze politiche estremamente complesse nelle quali gli aggressori
giapponesi, truppe “fantoccio”, e gli irriducibili del KMT (Guomindang) cospirano insieme per
catturare i feriti.
Alla fine, lei supera in astuzia questi nemici e compie il compito datole dal partito.

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“La montagna delle azalee” dipinge un'altra donna eroica.


Membro del partito, Ke Xiang è inviata dal Comitato centrale per fornire una leadership necessaria
ai corpi di autodifesa contadini durante il 1920. Affronta numerose prove e difficoltà.
Alla fine vince la fiducia dei contadini e li porta alla vittoria con una reazionaria forza armata; ma
più importante, riesce a trasformare i contadini indisciplinati in una’abile forza di combattimento
con una visione del mondo proletaria.
Azalea Mountain e Shajiabang sono anche drammi sul rapporto tra identità di genere e identità
politica.
Sorella Aqing si ostenta come una "donna", proteggendo la sua vera identità politica dai nemici
sotto una maschera di femminilità.
Ke Xiang deve dimostrare al corpo contadino che supervisiona che non è una "donna", e che il suo
essere biologicamente donna non le impedisce di essere un degno leader politico e militare.

“Sulle banchine” (Hai gang, 1972) e “La canzone del Fiume del Drago” sono componimenti teatrali
gemelli.
Entrambi sono ambientati dopo la rivoluzione ed entrambi fanno fronte alle lotte di classe.
Nel primo, come segretaria del partito Comunista di Shangai, Fang Haizhen, è incaricata
dell’importante operazione di inviare semi di riso in Africa.
Lei contrattacca con successo i tentativi dei “nemici di classe” di rovinare questa attività
internazionalista e riesce a trasportare fuori i semi in tempo per la stagione di semina.
“La canzone del Fiume del Drago” è ambientato nella Cina rurale.
Jiang Shuiying, segretaria di una brigata di produzione del Fiume del Drago, sacrifica gli interessi
della propria collettività per incoraggiare la costruzione di una diga per deviare l'acqua del Fiume
del Drago.
Quest’azione salverà una molto più grande zona nelle vicinanze colpita dalla siccità.
Un precedente padrone interviene convincendo il capo della brigata a sfondare la diga nel momento
critico.

La tempestiva entrata di Jiang Shuiying salva la situazione.


Lei dà l'ordine di aprire il cancello ed espone l’ignoto piano dei nemici di classe.
Le due opere sono simili in molti modi. Entrambi i drammi presentano dispute ideologiche tra due
classi contraddittorie. La natura della lotta di classe riguarda meno divisioni economiche rispetto ai
conflitti morali.
Nella loro caratterizzazione, la classe proletaria, rappresentata dalle donne, è dedicata a servire il
pubblico senza nessun pensiero verso sé stesse.
D'altra parte, il nemico di classe del proletariato non cerca altro che distruggere la grande causa del
comunismo e dell’Internazionalismo.
Tra queste due posizioni polarizzate c’è un gruppo più umano composto principalmente da uomini;
essi sono sensibili al nemico di classe, perché mettono sempre il loro stesso interesse o un interesse
di un piccolo gruppo prima di un interesse più grande pubblico (dello Stato)
Quando cadono vittima degli schemi del nemico, le donne proletarie vanno in loro soccorso,
rettificando le loro posizioni ideologiche e esponendo le cattive intenzioni dei nemici di classe
(spesso anche maschile).

I drammi “La ragazza dai capelli bianchi” (Bai mao Nu) e “Il Distaccamento Femminile Rosso”
(Hongse niangzi jun, 1970) sono storie di povere ragazze contadine che diventano comuniste
convinte.
Due temi si sovrappongono tra loro in entrambe le opere : la lotta di classe e la liberazione delle
donne.

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“Il Distaccamento Femminile Rosso” tratta della maturazione politica della povera schiava Wu
Qionghua nel 1930, quando i comunisti combattevano il dominio Nazionalista.
Wu riesce a scappare dalla casa del suo violento padrone ad partecipare ad una forza di
combattimento di “Donne Rosse” .
Nutrita dal partito e testata dalla rigida lotta armata, Wu finalmente si trasforma da un’incauta,
ingenua ragazza in una cosciente combattente del proletariato.

“La ragazza dai capelli bianchi” è senza dubbio il più popolare del modello drammatico e può
essere visto come il capolavoro del femminismo radicale di Jiang Qing.
Questo femminismo è meglio illustrato confrontando il modello del balletto con l'opera originale su
cui si basa.
L'opera è stato prodotta per la prima volta come uno sforzo collettivo nel 1945, ed ha subito
guadagnato una popolarità senza precedenti nelle aree controllate dai comunisti .
Ambientato nella seconda metà del 1930, tratta della tragica storia di una povera contadina, Xi'er.
Suo padre, Yang Bailao, lavora per il vizioso padrone Huang Shiren.
Non essendo in grado di pagare l’affitto e avendo accumulato un debito in denaro, Yang è costretto
nella sua confusione e smarrimento a firmare un contratto che promette la figlia alla famiglia Huang
come pagamento.
Yang, in preda alla disperazione, si suicida dopoche Xi'er viene forzatamente portata via dalla
famiglia Huang.
Wang Dachun, promesso di Xi'er, fugge e si unisce al 18esimo gruppo armato.
Xi'er viene trattata crudelmente nella famiglia Huang e violentata da Huang Shiren.
Sette mesi più tardi, dopo che Xi'er è rimasta incinta, Huang decide di venderla a un bordello con
sgomento di Xi'er, che si aspettava che Huang l’avrebbe sposata.
Alla notizia dello piano di Huang, scappa dalla casa del padrone e fugge verso le montagne
selvagge, dove dà alla luce il figlio di Huang, che muore in seguito.
Per più di due anni, Xi'er vive come un animale in una grotta di montagna, nascondendosi dal resto
dell’umanità.
Questa vita difficile, e soprattutto la mancanza di sale nella sua dieta, rende i suoi capelli
completamente bianchi.
Gli abitanti del villaggio che la incontrano credono che sia un fantasma. Infine, un distaccamento
del 18mo gruppo armato guidato da Wang Dachun va in suo soccorso.
Il paese è liberato, il padrone Huang viene giustiziato.
Liberata Xi'er sposa Dachun, e vivono felici e contenti.

La versione del balletto resta vicina alla linea della storia originale, ma la trama è molto più sottile
ed i personaggi più astratti.
Il cambiamento più evidente è che Yang Bailao, il padre non si suicida, ma nello spirito di rivolta
combatte contro i suoi oppressori e viene picchiato a morte. Analogamente, Xi'er si trasforma in
un’incarnazione di odio, lo spirito di vendetta.
Lei è trattata crudelmente nella versione balletto della storia, ma non viene violentata da Huang
Shiren.
L’importanza di Wang Dachun affievolisce e diventa solo un altro dei fratelli di classe di Xi'er,
senza alcun speciale rapporto romantico.
Nell'epilogo, Xi'er prende una pistola e si unisce alla schiera del 18esimo gruppo armato per portare
avanti la rivoluzione. Come tale, diventa un simbolo di quella classe.
La semplificazione della storia, la politicizzazione del tema, e in particolar modo l'astrazione dei
personaggi rivelano la centralità del concetto dinamico di classe del modello teatrale.

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La classe è l'unica categoria sociale all’interno della quale i personaggi funzionano.


Le relazioni di parentela tradizionali vengono eliminate.
I rapporti tra Yang e Bailao Xi'er e tra Xi'er e Wang Dachun assumono un carattere di classe.
Più importante di tutto, il modello teatrale esclude quello sessuale.
L’aggressione sessuale di Huang Shiren verso Xi'er presente nell'opera originale nel balletto viene
eliminata. Essi sono solo nemici di classe.
La precedente vulnerabilità di Xi'er come una donna, come corpo femminile, scompare.
Il suo stupro e la gravidanza vengono rimossi. Xi'er non è più una figlia promessa ad essere
violentata, né una madre che dà alla luce un bambino morto, né un fantasma che attende di essere
liberato.

Strutturalmente parlando, l'eliminazione del corpo femminile consente Xi'er di ottenere


l'uguaglianza con i membri della sua classe.
In Occidente, il modello teatrale è stato generalmente considerato come il vicolo cieco di
appropriazione politica e ideologica dell’arte del Partito Comunista che ha avuto inizio con i
“discorsi di Yan'an ” di Mao.
I critici l’hanno respinta come “ingenua, sterile, senza profondità, senza la verità, e senza realtà”.
Un altro tipo di borsa di studio analizza il valore artistico-letterario nel modello teatrale e in gran
parte limita l’attenzione alla forma.
Questo approccio è interessato a come il lavoro è reso come arte popolare e come è un prodotto
della manipolazione del partito dell’arte performativa di massa e la cultura popolare.
Anche il suo evidente femminismo sembra sospetto.
Le donne senza gender (asessuate) nel modello teatrale possono essere facilmente riassunte ad una
mera parodizzazione della mascolinità.

In Cina, il modello teatrale viene visto dalla critica letteraria non solo come il brutto prodotto di un
disastro politico e culturale, ma anche come in parte responsabile di quella agitazione.
In più, il sentimento anti-Jiang Qing ricorre spesso quando viene menzionato il modello teatrale.
La sola ragione dell’ esistenza del modello teatrale, secondo alcuni critici, è stata semplicemente
quella di servire e soddisfare l'ambizione personale di Jiang Qing.
Sorprendentemente, il 1990 ha visto un rinnovato interesse popolare per il modello teatrale in Cina.
Le nuove produzioni di “La lanterna rossa”, “Il Distaccamento Femminile Rosso”, “Shajiabang”, e
“La ragazza dai capelli bianchi” divennero immediati successi commerciali, nonostante i loro
messaggi politici ovviamente obsoleti.
Le immagini di eroi ed eroine rivoluzionarie ancora una volta si introducono nelle case della gente
comune sottoforma di videocassette e DVD, e la famosa aria di Ke Xiang può essere sentita a tutto
volume in affollati centri commerciali.
Il modello teatrale richiede uno studio approfondito in modo da raggiungere una nuova
comprensione del suo complesso significato culturale, la sua posizione nella storia politica della
RPC, la sua realizzazione artistica, e per spiegare la sua popolarità immortale.

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POESIA OSCURA
Il termine Menglong shi, conosciuto anche come Poesia Oscura, venne usato in origine in senso
dispregiativo per indicare la poesia che emerse nel 1979-80 durante il periodo del “disgelo” che
seguì la morte di Mao e l’arresto della Banda dei Quattro.
Apparve per la prima volta nell’Agosto del 1980 in un breve saggio pubblicato su “Mensile della
poesia” (Shi kan), la maggiore rivista di poesia in Cina, “oscura” (menglong) venne coniato dal
critico Zhang Ming per indicare uno stile poetico caratterizzato da oscurità.
Il termine si diffuse rapidamente e fu, e lo è ancora oggi, comunemente usato per riferirsi alle opere
di una nuova generazione di poeti emersa tra il 1979 e la metà degli anni ’80.

“Oscura” aveva anche dei significati positivi per cui attirò l’attenzione nazionale: una poesia nuova
e innovativa diversa dalla poesia didattica e scontata promossa dall’establishment culturale.
Tra i poeti meglio conosciuti figurano Bei Dao, Shu Ting, Gu Cheng, Jiang He, Yang Lian, Liang
Xiaobin, Wang Xiaoni e Mang Ke.
La controversia sulla Poesia Oscura emerse per la prima volta nel 1980-81, e di nuovo nel 1983-84
durante la Campagna contro l’Inquinamento Spirituale.
In entrambi i casi, le accuse principali rivolte alla Poesia Oscura dal governo possono essere così
riassunte: in primo luogo, professando l’oscurantismo e l’individualismo, la Poesia Oscura si separò
dalle masse e deviò dalla tradizione realista, ufficialmente abbracciata dalla letteratura del PCC.
In secondo luogo, i toni critici di molte Poesie Oscure rivelarono un atteggiamento scettico e
pessimista che si contrapponeva allo spirito delle Quattro Modernizzazioni, il nuovo piano
economico nazionale del regime.
Infine, l’oscurità, l’individualismo e lo scetticismo erano considerati il risultato di influenze
occidentali, specialmente quella del Modernismo; poiché la Cina non affrontò una crisi spirituale e
materiale che potesse produrre una letteratura modernista, la Poesia Oscura era un’imitazione
anacronistica dell’Occidente, e suggeriva una perdita del carattere nazionale cinese.

Le accuse del regime alla Poesia Oscura sono essenzialmente politiche.


Secondo l’ideologia ufficiale, la poesia, come tutte le altre forme letterarie, doveva servire il popolo
essendo politicamente corretta nel contenuto e facilmente comprensibile nel linguaggio e nella
forma.
“Catena di montaggio” (Liushui xian) di Shu Ting e “La fine” (Jieshu) di Gu Cheng, ad esempio,
vennero considerate inaccettabili a causa del loro contenuto.
Basata sull’esperienza personale del poeta come operaio in una fabbrica di lampadine, “Catena di
montaggio” rappresenta la cancellazione dell’individualità in un ambiente innaturale e
disumanizzante di produzione meccanica di massa.
Venne criticata per aver espresso il malcontento per la modernizzazione.
“La fine” paragona il fiume Jialing a un sudario sporco, e fu accusata di mancanza di rispetto per
l’amata madrepatria.

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Per tracciare le origini della Poesia Oscura, bisogna tornare indietro fino alla Rivoluzione Culturale,
quando la poesia clandestina circolava tra vari giovani nelle aree rurali e urbane.
Poiché era solitamente breve e relativamente facile da imparare a memoria, la poesia clandestina
esercitò una grande influenza sulla generazione cresciuta durante la Rivoluzione Culturale.
Una parte della poesia clandestina è sopravvissuta.
L’unico poeta che ebbe un forte impatto sui Poeti Oscuri è Shizhi (“dito indice”, pseudonimo di
Guo Lusheng).
La prima entrata di Shizhi in un gruppo di poeti clandestini di Pechino, che si faceva chiamare la
Colonna del Sole, ispirò le sue poesie più famose: “Credere nel futuro” (Xiangxin weilai) e “Questa
è Pechino alle 4:08” (Zhe shi sidian ling ba fen de Beijing), scritte entrambe nel 1968.

Con il titolo che rievoca le parole di commiato del compagno poeta Zhang Langlang, le cui attività
letterarie clandestine nella Colonna del Sole lo portarono all’imprigionamento dal 1968 al 1977,
“Credere nel futuro” esprime speranza nonostante la disperazione.
La seconda poesia fu scritta mentre il poeta era a bordo di un treno alle 4:08 che lo stava portando
da casa verso un futuro incerto.
“Credere nel futuro”, a quanto si dice, irritò Jiang Qing, la moglie di Mao e sua portavoce.
Le persecuzioni politiche contribuirono all’esaurimento nervoso del poeta all’inizio degli anni ’70,
e da allora fu costretto a un ciclico ricovero in ospedale.

Gran parte della prima produzione poetica di Shizhi venne pubblicata su “Oggi” (Jintian), una
rivista letteraria clandestina fondata e diretta da due poeti di Pechino, Bei Dao e Mang Ke.
“Oggi” ha giocato un ruolo importante non solo nell’ascesa della Poesia Oscura, ma anche nella
letteratura post-Mao e nell’arte in generale.
Nella sua prefazione inaugurale, gli editori di “Oggi” rigettavano la “dittatura culturale” della
Banda dei Quattro e identificavano le manifestazioni populiste del 5 Aprile 1976 come l’inizio di
una nuova era.
In accordo con quel tempo, cercavano di esplorare “il significato dell’esistenza dell’individuo” e
rinforzare “la comprensione da parte della gente dello spirito di libertà”.
La prefazione invocava anche una prospettiva “orizzontale” che potesse riaffermare la posizione
della Cina fra le altre nazioni del mondo.

“Oggi” era rappresentativa del tempo in tanti modi.


In primo luogo, incarnava l’umore pervasivo della disillusione in Cina.
In secondo luogo, la disillusione portò al disprezzo delle norme e convenzioni esistenti.
La frase di Bei Dao “Io non credo!” (un verso della sua poesia “Risposta”) divenne il grido di
battaglia della sua generazione; il suo rifiuto categorico dell’ortodossia allarmò l’establishment e
provocò una critica rigida.
In terzo luogo, il disprezzo significava anche un nuovo approccio all’arte e alla letteratura.
Dopo decenni di subordinazione ai bisogni della politica, adesso la poesia riaffermava la sua libertà
e indipendenza.
L’amore romantico, la natura vista da una prospettiva infantile, i ricordi e le ambizioni personali, i
tributi alle vittime e ai martiri della Rivoluzione Culturale, tematiche che erano state dei tabù
nell’era maoista, adesso comparivano in abbondanza, e il “politicamente corretto” dava così la
precedenza all’espressione individuale sia nella forma che nel contenuto.

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Durante i due anni della sua esistenza, “Oggi” pubblicò nove numeri della rivista e quattro libri:
raccolte di poesie di Mang Ke, Bei Dao e Jiang He, e una novella di Ai Shan (pseudonimo di Bei
Dao).
Il 12 settembre 1980, “Oggi” venne sospesa dalle autorità per non essersi registrata, ma essa
pubblicò nell’ottobre-dicembre 1980 altri tre numeri di “informazioni letterarie” della Società di
Ricerca sulla Letteratura Contemporanea, diretti da Wan Zhi, prima di chiudere definitivamente i
battenti.
In quel periodo, tuttavia, le pubblicazioni non erano più limitate alle riviste clandestine.

Nonostante l’intenzione di separare la letteratura dalla politica, gran parte della Poesia Oscura
rimase fermamente attaccata alla struttura politica.
I’io collettivo, contro cui l’io individuale lottava per trovare un significato, non sparì mai
completamente dalla Poesia Oscura, come si vede nei lavori di Jiang He, Bei Dao, Shu Ting, e Duo
Duo.

A posteriori, la Poesia Oscura deve essere vista come un periodo di transizione.


Dal 1986 una seconda ondata di nuova poesia comparve sulla scena.
Comunemente chiamata la Terza Generazione o la Generazione Neonata, questi poeti erano nati nel
periodo tra la fine degli anni ’50 e la metà degli anni ’60.
A differenza della generazione Oscura, erano troppo giovani per essere influenzati in modo
permanente dalle cicatrici della Rivoluzione Culturale.
Essi avevano ricevuto anche una formazione scolastica completa ed erano generalmente meglio
istruiti, molti erano laureati e alcuni sapevano parlare una o più lingue straniere.
La Poesia Oscura è stata un capitolo importante nella storia letteraria della Repubblica Popolare
Cinese.
È stata anche la prima poesia cinese dopo quella del periodo del 4 Maggio negli anni ’20 a ricevere
una fama internazionale.
Alcuni Poeti Oscuri andarono in nuove direzioni, mentre altri smisero di scrivere e abbandonarono
la scena letteraria.

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90
LA LETTERATURA DELLE CICATRICI E IL RICORDO DI UN
TRAUMA
Nel novembre 1977 il giornale letterario “La Letteratura del Popolo” pubblicò la prima serie di
storie sulle sofferenze vissute durante la Rivoluzione Culturale e sullo stato spirituale dei cinesi che
sono riusciti sopravvivere.
In “Consigliere di Classe” (Ban zhuren) di Liu Xinwu, l’insegnante Zhang Junshi decide di aiutare
un ragazzo perché riteneva che la sua violenza e delinquenza fosse una conseguenza
dell’educazione ricevuta durante il dominio della Banda dei Quattro.
Zhang cerca di abbattere la resistenza degli studenti che non accettavano questo ragazzo e si rende
conto del danno che la cosiddetta “tirannia culturale fascista” ha creato sui giovani esemplari, in
particolare lo “Segretario del ramo giovanile della Lega”.
Sebbene passaggi tendenziosi abbiano condannato la Banda dei Quattro e la predica sulla necessità
di curare il settore politico, la storia mostra una fede appassionata nell’abilità dell’insegnante di
aprire gli occhi degli studenti alle più grandi conquiste della civiltà umana.
In questo modo la storia sottolinea l’impoverimento spirituale della nazione ma al tempo stesso
continua a proclamare una profonda devozione per la ricerca della causa della salvezza nazionale.

La storia di Liu fu immediatamente seguita da altri testi simili che mostravano il trauma
incommensurabile e la dislocazione della campagna nazionale promossa da Mao, dando vita ad una
rivoluzione senza fine.
Dopo la pubblicazione della storia “Il ferito” di Liu, queste opere si diffusero sotto il nome di
“Letteratura delle Cicatrici” oppure “Letteratura delle Ferite”.
Riportando la sofferenza provata da coloro che furono perseguitati ingiustamente, come gli artisti,
gli intellettuali, il popolo comune, i quadri e i giovani mandati nelle campagne, queste storie
criticano esplicitamente l’attuazione sfrenata dell’ortodossia politica.
Sebbene questa letteratura non mettesse in dubbio la causa rivoluzionaria sfidasse la subordinazione
strumentale della letteratura ad essa, ripropone alcuni dei valori umani, come l’esercizio della
coscienza individuale, le questioni morali complesse e il ruolo della letteratura che consiste
nell’esporre gli aspetti più nascosti della realtà.
Da due anni dopo la morte di Mao e la caduta della Banda dei Quattro, questo invita gli autori a
riportare in auge gli scrittori della tradizione che avevano il dovere di denunciare ingiustizia e
corruzione.

La “Letteratura delle Cicatrici” ha una grande importanza storica in quanto rappresenta il primo
passo verso la liberazione della politica culturale del Partito Comunista nell’era post maoista.
Nei tre decenni precedenti, sin dai “Discorsi di Yan’an” di Mao del 1942, la letteratura è stata al
servizio della politica come in nessun altro periodo della lunga tradizione letteraria cinese.
I discorsi di Yan’an si presentavano come testi autoritari attraverso cui il PCC implementò un
programma incentrato su “realismo rivoluzionario e romanticismo rivoluzionario”, utilizzando le
cosiddette “campagne di rettifica” per mettere a tacere qualsiasi altra voce esterna.
Nel 1953 il leader culturale Zhou Yang rese ancora più rigide le regole della produzione letteraria
riprendendo le basi del realismo socialista nati nell’Unione Sovietica.

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In seguito le dottrine letterarie dettate dal PCC introdussero restrizioni ancora più dure contro i
“personaggi di mezzo”, l’analisi psicologica, il realismo critico o contro azioni autonome che non
rientravano nell’ideologia del partito.
La persecuzione degli scrittori durante la Campagna anti-destrista (1957-58) e la Rivoluzione
Culturale insegnano agli scrittori le conseguenze a cui potevano andare incontro per
rappresentazioni poco lusinghiere della società socialista, oppure per la descrizione dei principi /
valori umani o dell’amore romantico che trascendessero le linee di classe or eclissare i problemi
sociali.
Riaffermando l’importanza dell’individuo e dei suoi turbamenti interiori, questa lettura si distacca
completamente dal paradigma culturale proposto durante il periodo maoista.
Al tempo stesso l’inclusione di un “finale brillante” alla fine delle storie dimostra una speranza nei
confronti del nuovo regime di Deng Xiaoping e in questo modo si limitavano le censure delle storie
sulle malefatte del passato.
Demonizzando la Rivoluzione Culturale e la Banda dei Quattro inoltre queste opere hanno una
funzione conservativa ideologica e politica: rinforzano gli sforzi del regime di Deng nel consolidare
il proprio potere distanziandosi dall’ideologia Maoista mediante la campagna di liberazione
intellettuale e la nascita della cosiddetta “nuova era” con il programma economico delle Quattro
Modernizzazioni.

Nella sua implicita riaffermazione dell’individuo, la “Letteratura delle Cicatrici” ha rinforzato la


clemenza da parte del Partito Comunista nei confronti della ricerca del profitto e del programma di
Deng di promuovere una società razionale, progressista e facoltosa.
Classificando le produzioni letterarie recenti in varie categorie come “Letteratura delle Ferite” e i
suoi eredi in “Letteratura della Riflessione” o “Letteratura delle Riforme”, i critici invitavano gli
scrittori a ripetere le stesse formule.
Il sostegno a questi nuovi generi da parte del PCC ebbe inizio quando la leadership annunciò di
voler abbandonare il controllo totale nel 1978 e introdotta nella “Primavera di Pechino” del 1979.
Al termine del quarto congresso degli scrittori e degli artisti del 1979, Deng Xiaoping e Zhou Yang
abbandonarono la letteratura politica e sancirono la necessità di tutte le opere nella realizzazione
delle 4 Modernizzazioni.

Il significato letterario della “Letteratura delle Cicatrici” consiste prima di tutto nel suo fungere da
forum per la riflessione morale.
Sebbene alcune delle prime storie abbiano denunciato la Banda dei Quattro per aver generato le
“malattie” dello Stato, presto storie più sfrontate affrontano la colpa dei personaggi di aver
partecipato alla persecuzione di coloro che apprezzavano.
L’epiteto “Letteratura delle Ferite” pone l’attenzione sulle sofferenza delle vittime, ma in
particolare alludono al ruolo dei loro personaggi di persecutori.
Una nuova attenzione alla responsabilità dell’individuo la si ritrova nella storia dalla quale deriva il
nome di questo tipo di letteratura.

Una delle storie più tristi della narrativa cinese moderna, “La Ferita” di Lu Xinhua, descrive il
graduale processo da parte di una ex Guardia Rossa nel giungere ad un accordo, dopo il precedente
disconoscimento nei confronti della mamma e per questo chiamato “traditore”.

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La storia inizia 9 anni dopo la partenza di Xiaohua per Shanghai e il ritorno nella provincia del
Liaoning nella speranza di rivedere la mamma riabilitata.
Giunta solo dopo la morte della mamma, Xiaohua trova una nota nella quale la mamma non
soltanto si rifiuta di incolpare la figlia ma esprime anche interesse per la disavventura che ha
vissuto.
“Mentre lei non è stata maltrattata fisicamente come me dalla Banda dei Quattro”, come riporta la
nota, “la ferita del suo cuore sarà molto più estesa di tutte le ferite che ci sono sul mio corpo.”
Quest’affermazione della posizione di Xiaohua come vittima non mette a tacere i problemi sollevati
dalle sue memorie precedenti e dal suo dolore nel vedere una madre e un bambino insieme sul
treno.
Il rimorso di Xiaohua porta il lettore a chiedersi come sia arrivata a credere alle accuse ufficiali
rivolte alla mamma.
Come fa una figlia a ripudiare la propria mamma e a pensare che l’atto sia frutto di una sua scelta?
“Non aveva scelta se non criticare i suoi istinti piccolo-borghesi e tracciare una linea di
demarcazione tra lei e sua madre”.
Restii dall’identificarla come una criminale, la 16enne Xiaohua ha abbandonato la mamma per
seguire i propri sogni oppure per seguire il programma del partito così come dovrebbe essere
secondo i piani di una buona rivoluzionaria?
Nel ritorno i pacchi cari alla madre, non è diventata lei stessa uno strumento della persecuzione
della mamma da parte del partito?

Le barriere che Xiaohua ha eretto per troncare l’amore nei confronti di sua madre sono evidenti
quando lei dubita di ciò che la mamma ha scritto nella lettera riguardo la sua riabilitazione e la sua
malattia, e che non avrebbe vissuto a lungo per vedere sua figlia.
La possibilità che Xiaohua abbia agito d’altronde, non cancellando il suo ritorno, è implicato dai
suggerimenti del fidanzato di indagare sullo stato della madre dopo la caduta della Banda dei
Quattro e con la su stessa visita alla mamma di Xiaohua.
La conclusione ricca di speranza suggerisce come Xiaohua sia in grado di tenere a freno le proprie
emozioni, ma lascia immaginare al lettore il rimorso lasciato inesplicato:”Cara mamma, resta in
pace. Non dimenticherò mai chi è stato responsabile delle tue ferite e delle mie. Non potrò mai
dimenticare la gentilezza del Presidente Hua e seguirò da vicino il Comitato Centrale del Partito da
lui condotto e dedicherò la mia vita alla causa del Partito.”
La speranza che Xiaohua ha nel progresso della sua nazione verso una società ricca non placa però
il senso comune di rancore scaturito in altre parti della storia.

La descrizione concreta del trauma in gran parte della “Letteratura delle Cicatrici” dissipa molti
misteri che circondano la rivoluzione culturale e testimoniano i pericoli in cui si incorre quando il
popolo diventa strumento della politica.
Il disordine creato dalla precipitosa ricerca della purità ideologica e un finale utopico da parte di
Mao è in maniera chiara descritto in alcune storie come “Acero” di Zheng Yi, incentrata su una
giovane coppia che si ritrova ai lati opposti nello scontro delle fazioni delle Guardie Rosse.
Queste opere avrebbero potuto aiutare i lettori a rinnovare la relazione con le proprie vite, anime e
famiglie.

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Per esempio, l’opera “Cosa dovrei fare?” di Chen Guokai parla della sofferenza e la quasi morte di
una donna, subito dopo la scomparsa del marito; una sera, anni dopo, essendosi risposata, apre la
porta e trova il suo primo marito liberato dal campo di lavoro.
L’opera “Dalla parte opposta del flusso” di Kong Jiesheng tratta del trauma della separazione di una
famiglia durante la rivoluzione culturale.
Ritrovatisi insieme per coincidenza, un fratello e una sorella non ricordano di conoscersi e si
innamorano.
“Nessuno dei due voleva aprire le proprie ferite” così non si fanno domande sulle rispettive famiglie
finché non decidono di sposarsi e in questa occasione scoprono la loro parentela.

Se le opere del romanticismo rivoluzionario inglobavano la visione di Mao della storia, la


“Letteratura delle Cicatrici” ha spesso danneggiato la fede di Mao nel volontariato collettivo.
Queste storie riportano in auge la tradizione del 4 Maggio del realismo critico esplicitando i
problemi economici e sociali, la corruzione politica, e la disillusione e l’esaurimento delle persone
ancora barcollanti per l’angoscia del passato immediato.
Alcuni autori utilizzano la parodia, come nella storia di Gao Xiaosheng su come cambiamenti nella
politica ufficiale frustrano continuamente i tentativi di un contadino di costruire una casa per la sua
famiglia in “Li Shunda costruisce una casa” (1979).
Altre opere riportano l’immoralità della burocrazia, della frode e dell’opportunismo, come nella
descrizione di Liu Ke della rapina di un esercito arruolato a Feitian, oppure del clientelismo come in
“Trasferimento” di Xu Mingwu (1979).

I momenti più intensi in queste storie consistono nel fatto che il protagonista è preso tra due serie di
norme in conflitto tra loro, come per esempio umanista e socialista.
Nella novella di Chen Rong “A mezz’età”, ad esempio, i quartieri angusti, la spossatezza e il
fallimento finale riducono un oculista con spirito di sacrificio da un quadro modello che riesce a
fare 17 operazioni in un mattino in una donna debilitata dalla depressione.
Questa “Letteratura di Riflesso” condanna non solo particolari eventi e individui, ma si interroga
sulla fondazione del sistema socialista cinese.
Questo tipo di opere inoltre analizza il trauma dei 17 anni tra il 1949 e l’inizio della Rivoluzione
Culturale del 1966.
Sebbene gran parte della “Letteratura delle Cicatrici” sembra implicare che questa analisi e che la
responsabilità dell’individuo porti alla riforma, riporta le ingiustizie del sistema politico come
inevitabile.
In questo modo ha aperto la strada alla svolta verso l’interno della narrative psicologica che è
emersa intorno agli anni ’80 e lo “sketch” o “reportage”, che ebbe inizio con “Persone o mostri” del
giornalista Liu Binyan (1925).

Per quanto riguarda la sua funzione come memoria culturale, la “Letteratura delle Cicatrici” può
essere inoltre vista come predecessore della più tarda letteratura sulla Rivoluzione Culturale, di cui
le prime opere apparirono in inglese, come per esempio “Vita e morte a Shanghai” di Nieh Cheng
del 1986 e “Nascita Rossa: una cronaca della rivoluzione culturale” di Gao Yuan del 1987.
Molto probabilmente le opere cinesi furono seguite dalla “letteratura di prigione” (daqiang wenxue:
letteratura del grande muro) come la novella “Le magnolie rosse sotto il muro” di Cong Weixi del
1979 e la novella “Tramonto rosso sangue” di Ma Bo.

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L’opera di Ma, di cui furono vendute 400.000 copie in Cina, descrive come una Guardia Rossa
denigra la sua famiglia di appartenenza e denuncia la mamma, e come egli stesso è oggetto di
persecuzione come controrivoluzionario.
La “Letteratura delle Ferite” è spesso criticata per il suo contenuto didattico, ma è difficile parlare
della sofferenza senza mandare un messaggio.
Il suo grande significato merita considerazione mediante la comparazione con altre letterature del
trauma, come le opere europee sull’Olocausto o la repressione degli intellettuali da parte di Stalin.

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LA CULTURA CONTRO LA POLITICA: LA LETTERATURA
DELLA RICERCA DELLE RADICI.
La corrente chiamata “letteratura alla ricerca delle radici“ (xungen wenxue) ha dominato la scena
letteraria Cinese tra il 1985 e il 1988.
Nonostante sia stato molte volte indicato come un movimento letterario guidato da un
manifesto/proclama/bando, è forse meglio visto come un tema diffuso che ha preoccupato gli
scrittori durante un certo periodo di tempo, un tema che ha scatenato dibattiti vivaci nei circoli
letterari del tempo.
La caratteristica principale condivisa da questi scrittori è che loro hanno tutti in qualche maniera
accentuato l’importanza della loro identità culturale per il loro lavoro creativo; in altre parole, loro
considerano il loro essere Cinese o essere di identità di etnia minore come un elemento non solo
rilevante ma anche decisivo per il successo della letteratura Cinese.

Il fenomeno della “ricerca delle radici” era inizialmente una faccenda teorica che iniziò con un
saggio “Radici letterarie” (wenxue de gen, 1985) dello scrittore di narrativa Han Shaogong (1953).
Il saggio di Han ha immediatamente provocato una valanga di articoli che non si placarono sino alla
primavera del 1988.
La questione centrale sollevata da Han e molti altri partecipanti in questo dibattito era questa: come
potevano gli scrittori rinnovare la letteratura Cinese quando questi si trovavano così tagliati fuori
dalle loro tradizioni culturali?
In questo invito per una rivitalizzazione, la letteratura della ricerca delle radici era chiaramente una
reazione contro, da un lato, la letteratura politicamente controllata e socialmente impegnata ( per
esempio “letteratura delle cicatrici” e “letteratura riformata” dei primi anni Ottanta del Novecento)
e dall’altro lato, contro gli “pseudo modernisti” (wei xiandai pai) che, agli occhi degli scrittori della
ricerca delle radici, corsero il rischio di essere una superficiale imitazione della letteratura
Occidentale.

In quest’ultimo caso, loro discernono una concentrazione superficiale sulle tecniche formali prese in
prestito dalle traduzioni Cinesi della letteratura Occidentale.
Come reazione a questi imitatori, i sostenitori della ricerca delle radici imposero un ritorno alla
cultura indigena della Cina come sorgente per la creatività letteraria.
Quasi tutti i teorici della letteratura della ricerca delle radici citano l’iconoclastia del Quattro
Maggio (e il suo culmine nella Rivoluzione Culturale) come la causa principale del loro senso di
sradicamento culturale.
Essi si opponevano al Quattro Maggio non solo per la sua radicale rottura con la tradizione in
favore di un’appropriazione di tecniche della letteratura Occidentale, ma anche per la sua tendenza
ad usare la letteratura per un impegno sociopolitico, a scapito dell’arte.

Gli scrittori delle radici sottolineavano che la cultura (wenhua) poteva anche essere vista come
un’alternativa, un’arma contro la “politica” che Mao aveva messo al comando delle arti.
Ciò può anche essere visto dal punto di vista della questione del linguaggio sollevata dal critico Li
Tuo, un promotore della letteratura delle radici.

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Li si opponeva al linguaggio occidentalizzato del Quattro Maggio e il cosiddetto stile di Mao (mao
wenti), un linguaggio colorato dall’ideologia politica.
Queste visioni del linguaggio erano condivise da scrittori non direttamente associati con la
letteratura delle radici.
Gao Xingjian, per esempio, propose che gli scrittori dovessero ritornare alle caratteristiche basilari
del linguaggio tradizionale Cinese per produrre “letteratura moderna permeata da spirito Asiatico”.
L’invito per una letteratura nazionale più potente (come alcuni scrittori hanno definito) era così
basato sia su motivi artistici ed estetici sia su motivi nazionalisti.
Era verso la campagna, sia nelle regioni natie degli scrittori sia presso le culture minoritarie che
vivevano lì, che gli scrittori si dovevano rivolgere per cercare le loro radici.

Probabilmente non è sorprendente che questi scrittori guardavano alla campagna per la loro
ispirazione, infatti tutti loro furono mandati lì come giovani istruiti (zhiqing) negli anni Sessanta e
Settanta del Novecento e trascorsero una buona parte dei loro anni formativi vivendo tra le
popolazioni rurali.
Gli scrittori e i teorici della corrente della ricerca delle radici vedevano le aree remote, rurali e
minoritarie come delle riserve delle culture in qualche modo incontaminate dall’influenza
omogeneizzante della modernizzazione, dell’occidentalizzazione, e anche dalla rivoluzione Cinese
da un lato e dalla cultura Confuciana o quella dominante Han dall’altro.
A causa dei suoi argomenti la letteratura della ricerca delle radici è spesso equiparata o considerata
come una suddivisione della “letteratura della terra natale” (xiangtu wenxue).
A parte per il fatto che entrambi traggono materiale, o l’ispirazione della campagna, essi hanno
poco in comune.
La vena nostalgica della letteratura della terra natale del periodo Repubblicano e la natura più
ideologica della letteratura Taiwanese nativista degli anni Sessanta e Settanta del Novecento, per
esempio non possono essere chiamati i motivi principali della letteratura della ricerca delle radici.

Un’eccezione è la letteratura di Shen Congwen, che fu un esempio per molti scrittori delle radici in
virtù del suo evitare la politica in favore dell’estetica e del suo mescolare le influenze letterarie
moderne (Occidentali) e tradizionali (Cinesi).
Nel summenzionato saggio, Han Shaogong, indica la serie di storie brevi “Registrazioni di
Shangzhou” (Shangzhou chu lu, 1982) di Jia Pingwa, e una novella di Cheng, Il re degli scacchi
(qi wang , 1984) come le prime manifestazioni della letteratura delle radici.
Queste opere, insieme con quella di Han e a quella acclamata in tutto il mondo di Mo Yan: “Sorgo
rosso” (Hong gaoliang Jiazu, 1987) sono state da allora etichettate come opere classiche della
corrente della letteratura della ricerca delle radici.
Il rinomato film di Zhang Yimou basato sulla novella di Mo Yan (Sorgo Rosso, 1988) allo stesso
modo del film di Chen Kaige: “Terra gialla” (Huang tudi, 1984) “Re dei bambini” (Haizi wang,
1987), basato sulla novella di A. Cheng, rappresentano una corrente di ricerca delle radici nel
cinema più o meno nello stesso periodo.
Questa corrente viene ulteriormente contrassegnata da film come Ladro di cavalli (Dao ma zei, di
Tian Zhuangzhuan, 1986) e “Vecchio pozzo” (Laojing, di Wu Tianming, 1987) basate,
rispettivamente, sulle novelle degli scrittori delle radici Zhang Chengzhi e Zheng Yi.
È interessante notare che una corrente della ricerca delle radici nella poesia è stata anche distinta
nelle opere di Yang Lian e Jiang He, tra gli altri, la cui poesia impiega l’immaginario disegnato
dalla storia Cinese, dai miti e dalle leggende.
Jia Pingwa ha dichiarato che rappresentare i costumi locali delle persone ordinarie, come fa per il
suo distretto nello Shanxi rurale nella sua opera Registrazioni di Shangzhou, è l’unico modo per

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rivitalizzare la letteratura Cinese, egli in tal modo aderisce espressamente alla teoria della ricerca
delle radici.

Mentre i suoi argomenti sono contemporanei (cioè, la Rivoluzione culturale), lo stile di Jia rimanda
al tradizionale disegno di prosa (biji).
Il paradossale e alienante effetto di una combinazione dello stile tradizionale con contenuti moderni
è una caratteristica tipica della ricerca delle radici.
“Il re degli scacchi” di A. Cheng è stato notato per il suo stile linguistico che ricorda le novelle della
Cina premoderna.
Ma più importante è il tentativo di collegare la spiritualità tradizionale Taoista con la moderna vita
di tutti i giorni.
Ambientata nella rivoluzione culturale, parla di un giovane uomo che è ossessionato dal cibo e dagli
scacchi.
L’enfasi del protagonista sul cibo segna il suo status di cittadino comune mentre la sua mania per
gli scacchi è nascosta in una filosofia Taoista.
La storia può essere letta come un tentativo di mostrare come la tradizione Taoista è viva tra la
gente comune, paradossalmente anche durante il periodo della Rivoluzione Culturale.
“I tre ceppi” (Shu zhuang, 1984) tenta anch’esso di riportare la tradizione e la modernità insieme.

La storia racconta di un cantante folk invecchiato che partecipa ad una moderna gara di canto.
Nel suo saggio, A. Cheng, ha iniziato esplicitamente col fatto che la letteratura, proprio come
l’umanità, è condizionata dalla cultura, come rivelano infatti le usanze secolari e il linguaggio.
Han Shaogong mostra un grande interesse per le visioni del mondo marginale e le credenze locali
della campagna dello Hunan, che rintraccia all’antica cultura dei Chu.
Un’altra ispirazione disegnata dalle culture del sud della Cina risiede nello spirito dell’ambivalenza
e dell’ambiguità del Zhuangzi, che può essere visto come un direttivo centrale dell’opera di Han;
ciò è mostrato nella messa in discussione della validità di tutti i tipi di coppie di opposti.

La sua storia maggiormente conosciuta è “Pa pa pa” (ba ba ba, 1985), ambientata in una remota
frazione di montagna, è una satira sociale in cui la “non-razionalità” primitiva (pensiero istintivo e
superstizione) è imputata contro la razionalità (logica moderna e valori scientifici) del lettore
moderno sottinteso.
Se “Pa pa pa” si concentra sulla storia sociale, “Donna donna donna” (Nu nu nu, 1986) riflette
l’altra faccia della medaglia: l'azione individuale.
La relazione di odio e amore del protagonista con la zia tradizionale, modesta e austera e la sua
nipote iper-moderna, emancipata ed edonista, rivela il suo ambivalente atteggiamento di valori sia
moderni che tradizionali, in particolare la questione della libertà individuale e la conformità alle
norme sociali.
Nella breve storia “Ritorno a casa” (Gui qu lai, 1985) il narratore in prima persona arriva in uno
sconosciuto e remoto villaggio dove tutti quanto lo scambiano per qualcun altro, è un'esperienza
talmente perseguitante che egli comincia a mettere in discussione la sua stessa identità.
L'atmosfera onirica della storia, allude al “sogno della farfalla” del Zhuangzi e la questione della
relatività dell'identità.
Le abbondanti raffigurazioni degli strani costumi locali non sono usate né per un effetto esotico né
per un'identificazione nazionalistica; esse possono essere viste come immagini al servizio del tema
dell'identità: esse accentuano il contrasto alienante tra il mondo individuale ed il mondo esterno, il
sé e l'altro.

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Inoltre l'interesse di Han nei dialetti locali lo ha portato ad una preoccupazione sull'uso del
linguaggio anche nei suoi lavori più tardi degli anni novanta del Novecento.
Oltre all'attenzione ai costumi regionali, che accomuna tutti gli scrittori che abbiamo finora
descritto, ci sono altri aspetti correlati alla letteratura della ricerca delle radici che includono il
conflitto tra tradizionale e modernità, culture marginali, realismo magico, minorità etniche, e la
natura.
Il conflitto tra la tradizione e la modernità è un tema dominante nelle opere di Li Rui, Li Hangyu e
Zheng Yi.
Li Rui fu notato per la sua serie di racconti brevi “La terra solida” (Houtu, 1986) e il suo romanzo
Città d’argento (Jiuzhi, 1992), una saga familiare ambientata in una città Cinese fittizia in cui la
modernità sfida la cultura tradizionale.
Li Hangyu, oltre all'essere stato un teorico della corrente molto attivo, ha scritto anche una serie di
storie brevi ambientate sul fiume Ge, e sul delta del fiume Yangzi a sud di Shanghai.
Sia la rinomata storia di Li Hangyu, “L’ultimo pescatore” (Zuihou yige yulaor, 1982), e sia la
novella di Zheng Yi: “La vecchia sorgente” (Lao Jing, 1985), ritraggono uomini riluttanti nel dover
lasciare le loro umili e tradizionali professioni o nel dover lasciare i paesi rurali dove risiedono le
loro radici, anche se ciò implicherebbe perdere l'opportunità di stare con le donne moderne che
amano.

Un altro aspetto pervasivo della narrativa della ricerca delle radici è il suo interesse nelle culture
marginali, viste come un'alternativa alla corrente principale. Nei loro saggi, Han Shaogong, Gu
Hua, e Li Hangyu, rivendicano tutti esplicitamente che la cultura ortodossa è meno tendente ad una
produzione artistica che quella non ortodossa.
La tradizione Confuciana è vista come più pratica che spirituale rispetto a, per esempio, il Taoismo,
i Canti di Chu, la narrativa Ming e Qing, la cui influenza può essere riconosciuta in molte delle
opere della letteratura delle radici: per esempio il Taoismo e la narrativa Ming e Qing in A. Cheng o
il Zhuangzi e la cultura di Chu in Han Shaogong.

Una caratteristica cospicua della narrativa della ricerca delle origini è il realismo magico,
influenzato sia dalla sua controparte Latino-Americana sia derivante da radici indigene.
Autori come Han Shaogong e Mo Yan preferiscono riferirsi alla ricca e persistente tradizione
Cinese di racconti che riguardano il soprannaturale e il fantastico come il Zhigusi (Registrazioni di
anomalie) e il Chuanqi (Racconti fantastici); questa influenza risulta chiara nella storia breve di Han
Shaogong “Braci” (Yujin. 1994).
Altri scrittori come Jia Pingwa e Zhaxi Dawa hanno riconosciuto che il Premio Nobel Gabriel
Garcia Marquez, dopo che la sua opera “Cent’anni di solitudine” fu tradotta in Cinese nel 1982,
ebbe una grande influenza su di loro, sia in termini di tecniche letterarie (più nello specifico il suo
mix di culture popolari e modernità Occidentale) sia nel fatto che quest’ultimo aveva offerto un
esempio positivo di uno scrittore proveniente da una nazione economicamente arretrata che aveva
ottenuto un riconoscimento mondiale.

Tracce di realismo magico possono essere rilevate, tra gli altri, nelle opere dello scrittore Sino
Tibetano Zhaxi Dawa.
In alcune storie come ad esempio “Un’anima di schiavitù” (Xi zai pisheng kou shang de linghun,
1985) i valori tradizionali Tibetani e la cultura Occidentale convivono fianco a fianco.

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Egli ed altri scrittori, utilizzano la nozione del tempo ciclico in dei racconti sovversivi.
Han Shaogong spesso ci presenta costumi locali e bizzarri, superstizioni e una sorta di primitivismo
violento in un modo che è intenzionato a convincerci della loro logica interna, e probabilmente,
creare così uno specchio alla cultura moderna; in questo senso le sue opere possono essere
paragonate a quelle di Marquez.
Le culture minoritarie offrono materiale per molte opere legate alla letteratura delle radici.
Per alcuni scrittori, Zhaxi, per esempio, questo è il modo per attingere alle loro origini etniche.

Ma anche gli scrittori Cinesi propriamente detti (gli Han) hanno scritto sulle culture minoritarie.
Lo scrittore sperimentale Ma Yuan, per esempio, ha scritto spesso riguardo le culture Tibetane
(anche se la sua trattazione è estremamente casuale per poterlo inserire nella corrente della ricerca
delle radici).
Zheng Wanlong è stato ispirato dal gruppo minoritario degli Oroquen provenienti dal nordest della
Cina tra i quali egli stesso aveva trascorso la giovinezza.
Il titolo della sua opera che è una serie di storie: “Racconti bizzarri da Terre straniere” (Yixiang
yiwen, 1985) evoca esso stesso il senso di alienazione che lo scrittore evidentemente provava nei
confronti della cultura della sua regione natia, che lui considerava come esotica.

Questa alienazione degli intellettuali nelle aree rurali è un tema tipico sia delle opere letterarie sia
dei saggi teorici della maggior parte degli scrittori di questo tipo di letteratura delle radici, i quali
hanno più di una volta riconosciuto che l’identità etnica può essere usata come metafora attraverso
la quale perseguire l’identità personale.
La Natura è un altro tema importante nell’ambito di questa letteratura delle radici.
Molti scrittori che fanno parte di questa letteratura della ricerca delle radici, trapelano un certo
desiderio nostalgico per la vita autentica e naturale incarnata nei loro personaggi rusticani dai quali
però si sentono estranei. Un chiaro esempio di ciò sono le opere di Mo Yan.
Un altro tema è il fatto che c’è una tendenza a vedere le identità etniche o personali come se fossero
determinate dall’ambiente regionale e dalle condizioni naturali. Zhang Chengzhi, un membro della
minorità Hui musulmana, ha scritto ampiamente a riguardo della culture regionali della Mongolia
Interna, del Ningxia e del Xingjiang, la patria degli Hui musulmani.

Il tema dell’identità risulta evidente nella sua novella “Fiumi del nord” (Beifang de hue, 1984), per
esempio quando il protagonista paragona il fiume giallo al padre, proprio come in molte altre storie
brevi, le pianure erbose sono paragonate alla madre.
La famosa novella di Zhang “Il destriero nero” (Hei junma, 1982) è una storia d’amore pastorale
che unisce le opposizioni tipiche della letteratura della ricerca delle radici: quella tra le culture
locali e quelle centrali (Han), quella tra città e campagna e quella tra intellettuali e contadini.
Altri scrittori possono essere visti come appartenenti più liberamente alla letteratura della ricerca
delle radici.
Wang Zengqi, per esempio, è uno scrittore più vecchio che ha pubblicato le sue opere negli anni 40
del Novecento ma che ha fatto ritorno all’era post-Maoista, quando fu eletto erede di Shen
Congwen, di cui era stato allievo.

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Le generazioni più giovani di scrittori, hanno apprezzato le sue storie, come “Ordinazione”
(Shoujie) sia per il linguaggio sia per l’atmosfera culturale che ritrova una traccia del periodo
Comunista.
“Baotown” ( Xiao bao zhuang,1984), l’opera di Wang Anyi, è spesso considerata un opera che si
lega alla letteratura delle radici.
Infine “Una piccola città chiamata Ibisco” (Furong zhen,1981), l’opera di Gu Hua presenta come
soggetto principale una comunità rurale, anche se è stata maggiormente apprezzata per le sue
visioni politiche.

La letteratura della ricerca delle radici è stata spesso criticata per la sua ostilità verso l’influenza
straniera e la sua “svolta interiore” verso la propria cultura.
I critici, hanno inoltre disapprovato il suo “rivolgersi alla tradizione passata”, anche il glorificare la
tradizione trascurando al contempo la questione della modernità e del progresso.
Altri critici, al contrario, hanno invece sottolineato l’apertura di mente di questa corrente letteraria:
la sua trattazione della cultura Cinese da un punto di vista moderno, assorbendo la cultura
Occidentale come quadro di riferimento da cui partire per capire al meglio e in modo più critico la
cultura Cinese.
Questi critici si trovano inoltre d’accordo con alcuni scrittori coinvolti nel movimento sul fatto che
solo la letteratura che è saldamente radicata al suolo natio può entrare a far parte del panorama della
letteratura mondiale.
L’attenzione rivolta alle culture in questo tipo di letteratura può anche essere visto come una parte
dei grandi dibattiti sulla cultura nell’ambiente sociopolitico durante la metà degli anni 80,
conosciuti come un periodo di “febbre per la cultura” (wenhua re).

Sia nella politica, quanto nel campo intellettuale, i Cinesi hanno sentito il bisogno di ristabilire la
loro identità nazionale nel mondo moderno dopo anni di isolamento.
Può essere messo in discussione il fatto che la letteratura della ricerca delle radici presenti
un’alternativa al nazionalismo superficiale dell’Ortodossia del Partito Comunista; grazie alle sue
ambizioni estetiche, la ricerca letteraria per le radici è risultata avere un atteggiamento molto più
delicato e ambivalente verso la questione dell’identità culturale.
Nonostante il fatto che criticare la fissazione sulla cultura Cinese della teoria delle radici, può essere
giustificato, nella pratica letteraria, come abbiamo visto, molti scrittori vanno oltre questo tema e
scavano più a fondo le questioni della soggettività e della modernità.

La letteratura della ricerca delle radici dovrebbe essere considerata come una fase importante nello
sviluppo della letteratura contemporanea Cinese.
Qualcuno potrebbe dire che essa ha sgomberato la letteratura dal suo stretto impegno sociopolitico
sottolineando in modo sempre più ampio l’aspetto culturale della letteratura.
Prestando attenzione alla dimensione estetica della letteratura e scavando nelle questioni
dell’identità e della soggettività, inoltre, essa ha aperto la strada alla letteratura d’avanguardia degli
anni Ottanta e Novanta del Novecento.

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MO YAN E LA SUA OPERA “SORGO ROSSO”
Mo Yan, pseudonimo di Guan Mo Ye, nasce nel 1955.
Grazie al suo stile innovativo, e alla candidatura al premio Nobel, è considerato come uno tra i più
importanti autori di romanzi, racconti e storie brevi ambientati nella sua provincia d’origine, lo
Shandong.
Ha conquistato la fama internazionale grazie alla riproduzione filmica della novella “Sorgo Rosso”,
1987.
Molte delle sue opere sono state tradotte in inglese da Howard Goldblatt.
Mo Yan ha contribuito a far progredire la fiction cinese, introducendo uno metodo volto alla
mistura tra reale e surreale, ispirandosi al realismo magico di Gabriel Garcìa Màrquez.

“Una carota trasparente” è considerata la novella di maggior importanza scritta da Mo Yan per il
tema del surreale.
La novella contiene tematiche e caratteristiche principali che permeeranno le opere di Mo Yan,
come la rappresentazione della vita di campagna e la messa in risalto del punto di vista
dell’individuo emarginato.
Poiché la vicenda ha come sfondo uno spazio rurale durante la Rivoluzione Culturale, questa
novella è stata inserita nel movimento de “la letteratura della ricerca delle radici” .
A differenza di molti autori che trattarono come tematica principale la narrazione della vita urbana,
egli focalizza il suo interesse sulla tematica della vita umile di campagna; infatti era nato da una
famiglia di contadini e molte delle sue opere rappresentano la vita di campagna nella provincia
dello Shandong, Gaomi.
La maggior parte delle sue opere si ambientano verso la metà degli anni 80, enfatizzando la
caratteristica del surreale, che diventerà una caratteristica principale di molti racconti solo con il
sorgere della letteratura d’avanguardia.

Durante la Rivoluzione culturale, Mo Yan fu costretto ad interrompere gli studi e tornare dalla sua
famiglia per aiutarla nel lavoro dei campi.
Nel 1976 si arruolò nell’esercito popolare della Liberazione e mentre era ancora un soldato, ha
cominciato a seguire la sua vocazione di scrittore, tanto da guadagnarsi un posto di insegnante
nell'Accademia Culturale dell'esercito.
La sua opera divenne un vero punto di riferimento nel 1986 in seguito alla pubblicazione di una
serie di novelle convogliate nel Sorgo Rosso.
Siamo di fronte a un romanzo epico, la cui struttura si basa sulla divisione in cinque libri.
La scelta di dividere l’opera in libri, all’interno dei quali vi è un’ulteriore suddivisione in capitoli,
rispetta i canoni dell’epica classica.
D’altra parte come nei poemi greci e latini si raccontavano le gesta eroiche, i miti, le tradizioni dei
popoli e delle genti, al fine di conservarne e tramandarne la storia e la civiltà, così in questo
romanzo contemporaneo, si raccontano le vicende di una famiglia e dei suoi componenti sullo
sfondo di fatti storici reali, arricchiti e integrati da storie tratte dalla tradizione popolare, spesso
esagerati per la presenza di superstiziose credenze e di fobie materializzate.
La storia è ambientata nel 1939, durante il periodo della guerra contro il Giappone.

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Dal 1940 molte novelle hanno focalizzato il loro interesse sul tema della guerra, della resistenza
cinese contro quella giapponese , mettendo in evidenza i grandi soldati cinesi, considerati eroi.
In mezzo agli alti fusti del sorgo (pianta erbacea appartenente alla famiglia delle graminacee) scorre
la storia di Yu Zhan'ao e della sua famiglia, narrata da un nipote, grazie alle testimonianze ed ai
ricordi raccolti dai pochi sopravvissuti ad una serie di episodi oscuri e violenti, come i tempi in cui
hanno vissuto. Yu Zhan’ao, si innamora follemente di una ragazza, Dai Fengliang, che costringe al
matrimonio.
Dopo aver ucciso il marito di sua moglie e il suocero, prese il controllo sulla sua proprietà e sulla
azienda produttrice di vino sorgo.
Un vero e proprio folle, Yu Zhan Ao divenne leader di un gruppo di banditi e comandante di un
esercito.
Dopo che le sue due mogli vennero uccise dai Giapponesi, prese con sé suo figlio e continuò a
contrastare la forza nemica.

Sorgo Rosso rivendica il nazionalismo eroico.


Per esempio, il terzo capitolo “La via del cane” (Gou dao), rappresenta una battaglia militare, che
ironicamente viene rappresentata come un combattimento non con i Giapponesi ma contro un
branco di cani feroci.
Il bandito Yu Zhan’ao, ora eroe, ora vile, ora combattente in difesa del proprio paese, viene
descritto talora con ironia, talora con tacita disapprovazione. Sullo sfondo del racconto, vi è sempre
l’elemento naturale: la natura è vista nella sua dimensione idillica e al tempo stesso crudele.
Il colore rosso pervade la storia, dal rosso del sorgo e del cane leader al rosso “nascosto” e agli
spargimenti di sangue.
Mo Yan da dunque una valenza simbolica a questo elemento del colore.
La scena piu eroica è quella nella quale la compagnia di Yu Zhan Ao attacca la scorta giapponese;
l’attacco non ha successo e le truppe cinesi, insieme alla moglie di Yu, periscono.
Successivamente le battaglie sono descritte come insensate, soffocate dalla brutalità.
Il servo di Yu, lo zio Arhat, sopravvive alla forza giapponese e per vendicarsi uccide un mulo
innocente. I moventi dei personaggi si riducono spesso a primari bisogni e desideri che scaturiscono
in una violenza inaudita.

Mo Yan parte da un realismo rivoluzionario che caratterizza la letteratura del 1960 e 1970.
La trama di Sorgo Rosso tocca diversi momenti storici; narratori e punti di vista vengono
inaspettatamente cambiati prima che la realtà e la fantasia vengono a fondersi.
Mo Yan non focalizza il suo interesse nella prospettiva della narrativa storica ed eroica, ma sulle
azioni dell’individuo in uno spazio e tempo privato.
Il narratore copre un ruolo importante nella relazione tra fatti reali e finzione.
Come Mo Yan, il narratore è nato nel Gaomi, nel 1956.
La voce fittizia di Mo Yan indirizza il lettore ad una dedica prima che la novella inizi: “ Sono
pronto a strapparmi il cuore e metterlo a marinare nella salsa di soia… e lasciarlo li come offerta…
condividetelo! .
Questo passaggio indica che la relazione tra Mo Yan e il lettore è cannibalistica.
Allo stesso tempo, autori e lettori, devono accettare ironicamente certe situazioni.
La novella mette in evidenza i dubbi che il narratore ha sulla fine della storia.
La novella è stata resa popolare dal film di Zhang Yimou, che conserva la trama originale dei primi
due capitoli.
Il film differisce in parte dalla novella per la visione storica e epica.
Sostenendo un chiaro senso di eroismo patriottico e narrando la storia in senso cronologico, il film
ciò nonostante, riecheggia il modo di scrivere dei modernisti.

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La novella “La ballata dell’aglio” mette in risaltò l’agitazione sociale che accompagnò la riforma
rurale del tardo 1980.
Raccontando la rivolta degli abitanti dei villaggi, il quale sostentamento è minacciato dal crollo del
prezzo dell’aglio.
Mo Yan enfatizza la violenza insensata che soffoca la vita, includendo la brutalità della famiglia e
la crudele ingiustizia del sistema penale e legale.

“I tredici passi” è un’altra opera che raggiunge un livello di complessità dovuto alla presenza di più
narratori che ascoltano la narrazione di una storia, stando in un rifugio sgradevole.

“La Repubblica del vino” l’opera più apprezzata di Mo Yan, narra di un detective che viaggia
nell’isola del Liquore per investigare gli ufficiali locali che hanno mangiato i bambini.
Il protagonista subito si ritrova immerso nei vizi sessuali degli abitanti dei villaggi e condivide le
loro tradizioni culinarie mangiando anche corpi di bambini, che, secondo quanto si dice, vengono
uniti al maiale e alle verdure.
Il cannibalismo e l’abbondanza di alcol terminano nell’ uccisione del detective affogato in una
fossa di letame.
Come dice Xiaobin Yang, la Repubblica del vino, scritta subito dopo il massacro avvenuto nella
piazza di Tiananmen il 4 giugno 1989, designa il “ destino eroico” dell’opera per “dimostrare le
rovine sanguinarie della storia nazionale”.
La Repubblica del vino è l’unione di finzione e meta finzione.
Questa detective story è interrotta di volta in volta dalla corrispondenza tra l’autore Mo Yan e un
altro autore Li Yidou.
Il lettore che prova a seguire la relazione tra i due autori si sente confuso.
Qualcuno potrebbe concludere che, il desiderio di distinguere il vero dal fittizio, la vera storia dalla
sua rappresentazione, è una forma di desiderio pericolosa.

Mo Yan continuò a pubblicare saggi, brevi storie, novelle, concludendo la collezione dei saggi con
“La parete che potrebbe cantare” del 1998, e con la novella “ La foresta rossa” del 1999.
I suoi lavori sono spesso stati criticati per via del suo modo di essere diretto e per la
rappresentazione della tematica sessuale, cosi come per il suo modo alternativo di vedere la storia.
Lo designano come uno scrittore pseudo moderno, dal fatto che egli predilige la coscienza
dell’intera nazione sulle spalle dell’individuo.
D’altro canto alcuni giudicano la sua attenzione per l’estetica come un segno di eccessivo
individualismo.
Mo Yan ha designato un nuovo modo di approcciarsi alla letteratura.
Ha rotto le barriere tra l’affermazione della modernità e le condizioni della campagna cinese (tra
urbano e rurale dunque) e specialmente nella figura della donna.
L’espediente della meta finzione e dell’autoironia che rende i testi di Mo Yan “insensibili”,
potrebbero in certi momenti oscurare la reale genuinità dell’autore.
Il suo linguaggio ha creato una delle voci più eloquenti nella fiction contemporanea cinese.

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LA NARRATIVA D’AVANGUARDIA IN CINA
Il racconto “Un tipo di realtà” di Yu Hua (1989) ben rappresenta l’audacia e lo spirito
consapevolmente provocatorio dell’avanguardia letteraria che ha trasformato la scena letteraria
Cinese tra il 1987 e il 1992.
La storia racconta della violenza reciproca esercitata da due fratelli, Shanfeng e Shangang, in una
città di provincia di cui non è specificato il nome.
Quando Pipi, il figlio di Shangang uccide accidentalmente il piccolo figlio di Shanfeng, questi si
vendica uccidendo Pipi.
Shangang, a sua volta, lega suo fratello ad un albero, lo ricopre di stufato e lo fa solleticare da un
cane fino alla morte.
Alla fine, in una scena che ricorda il trattamento allegorico del personaggio nazionale cinese ne “La
vera storia di Ah Q” di Lu Xun, il malridotto Shangang viene catturato e giustiziato pubblicamente
dalle autorità locali.
Grazie all’esecuzione di Shangang, questo racconto può essere considerato una continuazione del
realismo critico della letteratura cinese moderna – di cui Lu Xun è il maggior rappresentante – che
vuole evidenziare i mali sociali e culturali per promuovere un miglioramento della situazione, anche
se la conclusione del racconto devia su un altro punto: anziché dare al lettore una spiegazione della
violenza a cui ha appena assistito, Yu Hua mette il corpo di Shangang su un tavolo operatorio e
narra nel dettaglio come questo viene dissezionato da un gruppo di medici per recuperare le parti
trapiantabili.

Questo passaggio in cui il linguaggio di Yu Hua spazia tra il clinico, il lirico e il volgare segna uno
spartiacque nella narrativa cinese moderna: questo è infatti un passaggio auto-riflessivo nel senso
che l’impegno sociale e politico della narrativa è sostituito da un commento sulla narrativa stessa.
Dissezionando Shangang, Yu Hua resta fedele alla narrativa realista, pur inserendoci gli ideali
progressisti e nazionalisti caratteristici degli scrittori cinesi sin dagli anni 1920.
Yu Hua era solo uno degli scrittori d’avanguardia che emersero nel periodo precedente al massacro
di Piazza Tiananmen del 1989, i cui lavori sono noti come “narrativa sperimentale”.
Tali scrittori erano accomunati dalla voglia di sperimentale le forme narrative e le norme culturali;
appartenevano alla stessa generazione (avevano quasi tutti meno di 30 anni) e provenivano quasi
tutti dalle ricche città della costa sud-orientale della Cina.
Il loro movimento fu breve ma significativo, sebbene anomalo.
A metà tra la febbre utopica e il fascino per le radici culturali degli anni 1980 e la globalizzazione e
la mercificazione della produzione culturale cinese degli anni 1990, le loro opere erano
caratterizzate dall’uso di tecniche del modernismo internazionale, dalla sovversione delle
aspettative (etiche, ideologiche o formali) del lettore e dall’inclinazione per labirinti narrativi
contorti e vicoli tematici senza sbocco.

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Questi aspetti erano incentivati dai giornali letterari sovvenzionati dal governo sui quali
pubblicavano le loro opere, ottenendo l’approvazione di importanti critici letterari del tempo.
La storia dell’avanguardia inizia grazie al contributo di due figure che spesso non sono associate
alla suddetta avanguardia per via di età e provenienza.
Essi sono:

• Ma Yuan (1953), uno scrittore di etnia Han i cui racconti intricati ed enigmatici dei viaggi di un
narratore in Tibet mettono in evidenza l’artificialità della narrazione stessa.
L’innovazione narrativa di Ma Yuan ebbe luogo a seguito della traduzione in Cinese di alcune
opere di narrativa modernista euro-americane, che influenzarono le sue opere.
Nonostante quest’influenza, Ma Yuan si sforzò di usare il modernismo come mezzo per spodestare
l’autorità fino ad allora indiscussa del narratore onnisciente del realismo socialista.
Lo sforzo di Ma Yuan ci segnala anche il desiderio di parità con la letteratura occidentale e di un
posto sulla scena della letteratura mondiale.
In un caratteristico gesto autoreferenziale, Ma Yuan inizia il racconto “Fabbricazioni” (1986) –
racconto di uno scrittore cinese di etnia Han che ha una relazione con una ragazza tibetana lebbrosa
– con l’asserzione: “Io sono conosciuto come Ma Yuan…traggo soddisfazione dal saper scrivere in
caratteri cinesi.
Nessuna delle grandi figure della letteratura mondiale era abile a fare questo. Io sono l’eccezione.”
Questa spinta per l’innovazione formale e il riconoscimento sulla scena mondiale riflettevano una
rivolta contro le costrizioni del periodo maoista e sarebbero state centrali per gli interessi della
nascente avanguardia.

• Can Xue (1953), le cui opere sono infestate del lascito maoista, e che emerse nel 1986 come una
della più importanti voci della narrativa post-Mao grazie alla pubblicazione delle novelle “La
capanna sulla montagna” e “La strada di fango giallo”.
In entrambe le opere, il linguaggio maoista e la vita quotidiana sotto il socialismo venivano descritti
in maniera scabrosamente grottesca. Can Xue era appassionato di insetti, ratti, immondizia, malattia
e marciume (come Kafka).
I personaggi di Can Xue parlano tra di loro in comunicazioni non sequiturs (che non hanno un
nesso col discorso che si sta facendo) che ci mettono davanti alla loro paranoia ossessiva e che
rendono la narrativa claustrofobica di Can Xue un attacco alle norme della narrazione realista.
Anche se la sua opera può essere letta come un tentativo di cimentarsi con la violenza politica e la
privazione spirituale degli anni maoisti, questa non si presenta come commento diretto su tali anni,
perché in Can Xue la storia recente è fratturata, vista solo attraverso gli occhi dei protagonisti, la cui
visione è parziale e irrazionale. Essi sono il risultato del decadimento fisico e la delusione
psicologica da cui sono afflitti.

Anche le opere degli scrittori avanguardisti successivi saranno caratterizzate da questo disprezzo
per i modi convenzionali di scrivere la storia e di rappresentare l’umanità.
Tali scrittori si distaccano da Ma Yuan e Can Xue solo per la differenza generazionale.
Sia Ma Yuan che Can Xue erano nati nel 1953, erano quindi membri della prima generazione
cresciuta interamente sotto il dominio comunista.
Addestrati negli ideali rivoluzionari e nella devozione indiscutibile verso il presidente Mao, questi
“giovani istruiti” servirono come truppe d’assalto per la Rivoluzione Culturale salvo poi essere

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sacrificati dallo stesso Mao per l’espediente politico: quando la faziosità delle Guardie Rosse sfociò
nel conflitto armato nel 1968-69, l’intera generazione fu deportata in massa nelle zone interne per la
rieducazione.
Quando questi rivoluzionari disincantati finalmente iniziarono a filtrare nelle città nei tardi anni
1970, dopo quasi dieci anni di esilio interno, rapidamente presero ruoli importanti negli sforzi
letterari e artistici di smantellare il lascito della politica e della cultura maoista.

Gli scrittori avanguardisti, quindi, arrivarono in un’epoca in cui quel lascito aveva già iniziato a
crollare sotto il peso delle riforme economiche, della liberalizzazione politica e degli intensi
fermenti culturali degli anni 1980.
Dopo la morte di Mao essi iniziarono a frequentare scuole superiori (lusso che non era stato
concesso a molti della generazione precedente), quindi ricevettero una diversa istruzione letteraria:
la “gioventù istruita” si era formata sul realismo socialista, sulla traduzione di narrativa russa e altre
prose di stampo maoista, ma al contrario degli avanguardisti non poté accedere a quella ricchezza di
nuove traduzioni letterarie che iniziarono ad entrare nel mercato cinese a metà anni 1980 e che mise
gli avanguardisti in contatto con la narrativa modernista e postmodernista occidentale.

Nei tardi anni 1970, gli ex “giovani istruiti” rimpatriati lanciarono movimenti volti a mettere in
discussione le cause che stavano alla base dei tragici eccessi del passato rivoluzionario, liberandosi
al tempo stesso dalle catene del linguaggio e delle forme letterarie maoisti.
Questi autori attinsero l’idioma del modernismo internazionale allo scopo di creare un nuovo spazio
culturale dal quale lanciare critiche al Maoismo.
Tutti loro condividevano la fede nel potere redentore dell’arte nei confronti di una storia nazionale
andata male.
In questo senso, il loro lavoro rappresentò un tentativo di risvegliare lo spirito illuminato ed
esplorativo che caratterizzò il Quattro Maggio.

L’opera avanguardista può essere in parte vista come un’estensione di questo progetto di critica, in
parte come una rivolta generazionale contro quest’ultimo.
Minando le convenzioni sia del realismo socialista che del realismo critico, gli avanguardisti
cercarono di abbattere sia gli idoli maoisti che quelli della “gioventù istruita”, primo su tutti l’idea
progressista della missione patriottica incarnata da intellettuali come Lu Xun (o dall’immagine
eroica di Lu Xun eretta dallo stato socialista e la sua istituzione letteraria agli inizi dell’ascesa del
Partito Comunista nel 1949).
Essi forniscono ai loro lettori un implacabile attacco alla storia e agli ideali umanistici, e questo si
riflette in una narrativa in cui la profondità psicologica è evidente grazie alla sua assenza e le
nozioni di progresso sono distrutte da racconti che sono tutto fuorché lineari.

L’irriverenza storica (per storia si intende la storiografia ufficiale socialista) è una delle
caratteristiche della narrativa d’avanguardia.
A volte gli eventi sono resi enigmatici, intelligibili da una narrativa che ritorna su di essi o omette
informazioni importanti. Non c’è alcun tipo di coerenza narrativa.

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Nella narrativa di Yu Hua, il passato è visto come pieno di crudeltà e violenza gratuita.
“Passato e Castigo” è un racconto di Yu Hua (1989): ambientato nella storia politica recente,
sembrerebbe una denuncia delle depredazioni del Maoismo e degli eccessi della Rivoluzione
Culturale, ma l’autore devia questa interpretazione dando una visione ambigua degli eventi.
Yu Hua è l’autore avanguardista che più di tutti riduce l’enfasi umanistica sulla raffigurazione del
personaggio a narrativa realista.
Per Yu Hua i personaggi non sono altro che “oggetti di scena” o pedine che l’autore deve muovere
sulla scacchiera.
La narrativa di Yu Hua si sofferma sulla superficie delle cose, negando al lettore l’illusione di una
psicologia a tutto tondo del personaggio.
In conclusione, la narrativa avanguardista è caratterizzata da:

- Rifiuto per la causalità storica e l’umanesimo;


- Contrarietà ai modi di scrivere politicizzati;
- Rappresentazione della violenza;
- Sperimentazione delle forme narrative;
- Predilezione per la superficie piuttosto che per la profondità psicologica.

Per questi motivi tale movimento è considerato da molti un anticipatore della post-modernità
letteraria cinese.
Esso può essere considerato la dimostrazione del desiderio dell’epoca di eguagliare il livello
letterario del mondo occidentale.
Il movimento dell’avanguardia, seppur di breve durata, è stato l’ultimo movimento letterario
unitario del XX secolo in Cina.
La sua fine è dovuta non alla censura o alla disapprovazione ufficiale, ma ai cambiamenti del
mercato, in particolare alla mercificazione della produzione culturale degli anni 1990, la quale mise
fine ad un’era in cui la scena culturale cinese era un palco sul quale qualsiasi tendenza letteraria
riusciva ad occupare un posto centrale.
Inoltre, con le riforme economiche del 1992, molti esponenti del movimento si convertirono a
forme di narrativa più convenzionali oppure iniziarono a dedicarsi al giornalismo o alle
collaborazioni con registi cinematografici o televisivi.
L’eredità artistica del movimento resta però presente nella cultura e nella letteratura cinese
contemporanea.

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IL ROMANZO URBANO POST-MAO
Nel tardo 1980 gli scrittori della Cina continentale cominciarono a trattare temi urbani che erano
stati soppressi o usati per promuovere la politica del Partito Comunista durante il periodo maoista.
“I discorsi di Yan’an sulla letteratura e l’arte” di Mao Zedong (1942) attaccavano generi di
influenza straniera e sostenevano le forme nazionali basati su “tradizioni popolari” e divennero nel
1950 la politica ufficiale del partito.
Questa letteratura detenne il primato della letteratura locale fino alla dichiarazione ufficiale di Deng
Xiaoping sulle arti nel 1979, il quale allenta la morsa del controllo del partito sulle produzioni
letterarie.
A differenza della letteratura su base rurale alla ricerca delle radici del 1980, gli scrittori
avanguardisti (xianfeng) del tardo 1980 introdussero temi urbani come la critica dei privilegiati
maoisti delle campagne.
Altri scrittori iniziarono a descrivere la città nel suo essere, senza riferimenti alle forme dialettali
associate allo spazio urbano e rurale che dominò la produzione letteraria del XX secolo.

Su Tong (1964), scrittore avanguardista, fu acclamato per il suo romanzo sperimentale nel 1980.
Usa uno stile narrativo realistico nella sua prima novella lunga “Riso” la quale contrappone i temi
urbani e quelli rurali, rappresentando il raggiungimento della maggiore età di un contadino in una
città del sud.
Coerente con i tentativi dell’avanguardia di sovvertire le connotazioni tradizionali della città e della
campagna, Su Tong sminuisce sia i villaggi impoveriti dai quali i cinque dragoni sono fuggiti, sia le
città decadenti nelle quali lui fece fortuna e incontrò la sua rovina.
Il beneficio che lo spazio urbano offre all’immigrante rurale in città è effettivamente scarso, tuttavia
lo spazio rurale resta altrettanto inefficace, infatti è inaccessibile, sviluppandosi verso l’identità
moderna.
Svuotando entrambi i paesaggi del loro aspetto, Su Tong elimina i termini rurale/urbano i quali sono
stati spesso affrontati nei dibattitti culturali sulla modernità.

Nonostante “Riso” sia databile al 1930, esprime la vuotezza spirituale della vita cinese moderna
nell’era post Mao.
Il Neorealismo (xin xieshi) impiegato da Su Tong in “Riso”, apparve inizialmente in opere di
scrittori come Chi Li (1957), Fang Fang (1955), Liu Heng (1954) e Liu Zhenyun(1958).
Queste opere neorealiste rappresentano le lotte della vita quotidiana piuttosto che creare modelli di
personaggi e ambientazioni come prevedevano le opere del realismo socialista. “Black snow” di Liu
Heng è uno dei primi esempi di novella post-Mao, la quale riflette sulla separazione urbana.
La narrativa in prima persona esprime il più intimo pensiero di Liu Huiquan, un giovane uomo che
cerca di affrontare le complessità della vita urbana moderna nella Pechino del 1980, dopo esser
stato rilasciato da un campo di riforma dei lavoratori.

La questione del valore personale è in primo piano così come in “Riso” di Su Tong, ma mentre i
cinque dragoni tentano di ottenere il rispetto nella città possedendo donne e ricchezze, Li Huiquan è
moderato nelle sue attività finanziarie e morbosamente introspettivo sulla vita.

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Egli subisce una riabilitazione di se stesso come un onesto e moderno cittadino, facendo jogging per
mantenersi sano, frequentando musei d’arte e concerti di musica classica, e leggendo il quotidiano
per essere al corrente degli eventi contemporanei.
Anche Li è principalmente incentrato sull’ottenimento di una donna irraggiungibile, un’ossessione
che assume una dimensione morbosa dovuta al suo grado estremo di disaffezione sociale e
psicologica.
Mentre vagava per la città, fu terrificato dall’inutilità della folla e la sua implicazione per la propria
insignificanza richiama il motivo classico dell’alienazione urbana.
Liu Heng rappresenta la vita nelle vie del 1980 dal punto di vista dei “giovani cittadini in attesa di
un lavoro”, i quali devono lavorare come venditori ambulanti, e come il ritratto della classe
inferiore di Lao She decenni prima, egli evoca empatia per questi cittadini emarginati.

Wang Shuo (1958) emerge nel tardo 1980 come una forza letteraria, pioniere di un movimento
etichettato “letteratura hooligan” (pizi wenxue).
Con la sua influenza letteraria sulla cultura di massa, molti critici hanno individuato il fenomeno di
Wang Shuo come il segno del cambiamento dal 1980 al 1990 più saliente dell’epoca.
A differenza dell’alto livello di cinismo degli scrittori avanguardisti, i cupi ritratti neorealisti della
vita di tutti i giorni, Wang Shuo scrive sui giovani disorganizzati che “giocano” nella città per
scacciare la noia, giovando sulla loro capacità di far parte di una istituzione.
Wang Shuo ha scritto più di 20 novelle, vendendo più di 10 milioni di copie, e la sua joint venture
in miniserie televisive e film hanno esteso il “fenomeno Wang Shuo” in tutta la nazione.
“Maestri di dispetti” (wanzhu,1987) e “Giocando per i brividi” (wande jiushi xintiao,1988) sono
due delle sue opere più note, esse ritraggono personaggi non convenzionali che creano giochi
elaborati, come l’istituzione delle “Three T Company” specializzata in “risoluzione dei problemi,
sollievo dalla noia e prendersi la colpa”.

Molte di queste opere narrano dell’inefficacia della classe degli intellettuali, anziché valorizzare i
“punks” (liumang) i quali sono liberi da radici,legami e identità.
L’opera di Wang Shuo sfrutta al meglio il crollo degli ideali utopici del 1980, preannunciando
l’assedio della cultura di consumatori del 1990 e la marginalizzazione degli intellettuali.
La novella “Città in rovina ” di Jia Pingwa fu la novella più venduta nel 1993,concludendo la brama
di Wang Shuo, diede vita a una serie di accesi dibattiti culturali condotti da intellettuali sulla perdita
dello “spirito umanitario” (renwen jingshen) come nei lavori di Wang e di Jia. Jia emerge per la
prima volta nel 1980 come il maggior autore in cerca delle radici/origini, noto per le storie sul suo
paese nativo (rurale) nella provincia di Shaanxi.

Visse per anni nell’antica capitale dello Xi’an, e anche dopo un viaggio negli Stati Uniti allo scopo
di rettificare l’errata percezione “dell’autentica Cina” (come situata solo nelle campagne), continuò
a scrivere della sua casa. “Città in rovina”, ambientata a Xijing, (un chiaro riferimento a Xi’an),
racconta graficamente gli sfruttamenti sessuali del suo famoso autore Zhuang Zhidie, facendo
ricorso a molte convenzioni delle tradizionali novelle Ming e Qing.
“L’eliminazione” di Jia delle parole, nel bel mezzo di scene erotiche intense (replicando la versione
ripulita dei classici cinesi erotici e imitando la censura socialista) incrementò il suo valore
commerciale.
Un’importante trama secondaria della novella riguarda una causa legale da parte di un’amante di
Zhuan, che citò in giudizio Zhuang e l’autore di un articolo che racconta la loro relazione d’amore.
L’accusa costringe Zhuang ad affrontare la propria identità attraverso le parole degli altri e la

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nozione di autenticità autoriale è sempre più chiamata in questione in tutto il romanzo come
un’allusione classico-letteraria al nome dell’autore (letteralmente: La farfalla di Zhuang).

Le mura dell’antica città occupavano anche una posizione di rilievo nel romanzo, raffiguravano una
demarcazione simbolica tra spazio rurale e urbano che a sua volta raffigura la personalità autentica
e quella costruita.
Alcuni critici screditano il romanzo, considerato nient’altro che pornografia che riflette e
contribuisce alla decadenza degli anni ’90.
Il romanzo resta un commentario ben fatto sull’impotenza degli intellettuali nella società del XX
secolo.

“Canzone sull’eterno rimpianto” (Chang hen ge, 1995), di uno scrittore di Shangai Wang Anyi
assomiglia a “Città in rovina” nella raffigurazione di una città nell’ombra del passato.
Wang, un prolifico scrittore che ottiene successo con la serie “Tre amori” di impronta rurale (metà
anni ’80) illustra le vicissitudini storiche di Shangai seguendo la vita di Wang Qiyao da bella regina
a casalinga.
“Pentimento” è omogeneamente diviso in tre parti, le quali corrispondono all’Epoca Repubblicana
di Shangai tra 1930 e 1940, l’era maoista degli anni ’70 e post-Mao degli anni ’80.
In “Pentimento” le qualità femminili sono la superficialità, l’eccesso, la decadenza e l’artificiosità.
Sembra che venga difeso lo status culturale secondario di Shangai relativo alla Pechino post-Mao,
le sue qualità sono illustrate come una componente necessaria nella configurazione culturale in
Cina.
Vengono contrapposte all’ideologia ortodossa, il fascino della vita di tutti i giorni che neutralizza la
pesantezza della politica e gli eccessi della donna del sud bilanciati dalla rigidità dell’uomo del
nord.

Wang Qiyao è ritratta come un mix di qualità tra eleganza e banalità (è quindi emblematica della
vera essenza di Shangai).
Il suo charme risiede nella capacità di trovarsi in città, ma non completamente in essa, di essere
banale come i suoi tempi e per poi superarli, assecondando le condizioni politiche e sociali che
cambiano.
Incastra la sua vita tra le scene del delitto, lei testimonia in uno studio cinematografico e i suoi
flashback sono riferiti al suo stesso omicidio, Wang Anyi ritrae Shangai come una foto surreale.
Gli elementi sono raffigurati nei minimi dettagli, l’effetto finale è artefatto così come l’identità
storica di Shangai è collassata in un’identità spaziale con confini definiti, stranamente distanziati dal
dinamismo urbano della Shangai degli anni ’90.

Questo effetto è conforme alle preferenze di Wang nello scrivere sulla campagna e la sua
convinzione che la narrativa urbana sia scarsa di forme organiche ed esige uno stile analitico.
Nella metà degli anni ’90 emergono nella Cina continentale svariate nuove forme di letteratura,
etichettate come “nuovo romanzo cittadino” (xin shimin xiaoshuo), “nuovo romanzo sugli affari di
stato” (xin zhuang tai xiaoshuo) o letteratura di una “generazione tardiva” (wansheng dai) che
proviene dagli anni ’90.
Questi lavori ritraggono la vita urbana contemporanea nell’economia di mercato.
Inoltre, la nuova configurazione economica lascia alcuni intellettuali disorientati alla ricerca di una
nuova posizione nella società, altri invece apprezzano la libertà di esplorare argomenti tabù, in più,
così come il partito comunista che si tira indietro (si assolve dal suo precedente ruolo di
portabandiera morale e portatore di senso per l’individuo) questi scrittori spesso esplorano temi di

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etica individuale e sullo scopo della vita. He Dun è uno dei rappres4entanti più noti della
“generazione tardiva”.
Si è laureato alla scuola d’ arte e ha insegnato arte alla scuola media di Changsha per diversi anni
per poi lasciare il suo lavoro e dedicarsi al design per interni.
Il suo stile di vita cambia da accademico idealistico a uomo d’affari pratico seguendo lo stile di
molti nel 1990 che scelgono di “fare il grande passo (nel business)” (xiahai).
In seguito al suo cambio di stile di vita, cambiano anche i suoi valori e la sua visione del mondo.
Inizia a scrivere sui cambiamenti attitudinali accompagnando “i nuovi affari di stato” del 1990 dove
le scelte individuali abbondano e l’etica personale è ridefinita e riesaminata.

Scrive resoconti realistici di Changsha strettamente basati sull’esperienza personale.


Ottiene successo per le sue novelle “Ciao fratellino!“ (didi ni hao,1993), “La vita non è un crimine”
(shenghuo wu zui,1993), “Non mi interessa” (wo bu xiang shi). “Ciao fratellino!” parla di un
giovane uomo che secondo gli standard classici è considerato un perdente.
Resta deluso dopo non essere riuscito ad entrare all’ Università di Pechino, e demotivato dal suo
lavoro come insegnante in una scuola elementare.
Dopo aver messo incinta la sua ragazza, Deng Heping, viene cacciato da casa dei suoi genitori, così
lascia il suo lavoro e si unisce ad un compagno di scuola a vendere sigarette nel mercato libero.
Si innamora della moglie di un uomo che contatta per condurlo verso il posto di manager in un
nightclub.
Dopo che il suo compagno di classe è stato giustiziato per il commercio di eroina e il divorzio di
Heping dalla moglie, lui sposa il suo amore e la coppia inizia un affare estremamente proficuo
fornendo materiale decorativo.
Ad ogni modo, la storia finisce con una nota sconcertante; proprio quando il protagonista ha
“trovato” se stesso in un lavoro di successo con una moglie amorevole, il Fato interviene e la
moglie con il figlio non ancora nato muoiono in un incidente in moto.

Il valore del successo materiale negli anni ’90 è presentato come passeggero, come era stato già
dimostrato per quanto riguarda il successo politico o accademico negli anni ’80.
Le storie di He Dun sono ricche di riferimenti al destino, qualcosa di molto suggestivo per i lettori
nel ventesimo secolo, periodo del risveglio delle campagne per sradicare la superstizione in Cina.
L’ aumento delle pratiche superstiziose negli anni ’90 è solitamente direttamente associato all’
economia di mercato.
He Dun discute su questo fatto in uno dei suoi racconti più espliciti dal punto di vista ideologico,
“L’Himalaya” (Ximalaya Shan, 1998).
Il suo protagonista, un professore diventato un uomo d’ affari dichiara, “La maggior parte degli
uomini d’ affari cinesi negli anni ’90 non sono dominati dalla fede o dall’ ideologia, essi non
parlano di credenze, di questioni politiche o di idee, e sicuramente non parlano di cinema o di arte,
ciò di cui essi parlano è la superstizione. Questo è quello in cui credono!”
In alcuni dei suoi lavori successivi, i protagonisti di He Dun cercano, senza successo, ideali
spirituali significativi in opposizione all’ ambiente economico decadente della città.

Lo scrittore di Nanchino Zhu Wen (n. 1967), come He Dun, scrive racconti innovativi, basati sulle
sue esperienze nella città, nell’ ambiente cittadino contemporaneo.
La storia comica di Zhu Wen “Dollari, la mia passione” (Wo ai meiyuan, 1995) scandalizzò il
mondo letterario per la maniera disinvolta con cui il giovane protagonista maschile, uno scrittore di
Nanchino di circa vent’ anni, ha rapporti sessuali occasionali con delle prostitute, e addirittura fa in
modo che il padre si unisca a lui nelle sue scappatelle.

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Questo tentativo di capovolgere il conservatorismo sessuale degli anni ’80 (con l’aggiunta di una
visione distorta della nozione di pietà filiale) è una delle caratteristiche principali della letteratura
urbana degli anni ’90- una celebrazione dell’individualità e della libertà sociale, spesso espressa
tramite la licenziosità sessuale.
Il racconto di Zhu “Cos’è spazzatura, Cos’è amore?” (Shenme shi laji, shenme shi ai, 1998) è una
rielaborazione più acuta di temi simili. Xiao Ding è, intorno ai trent’ anni, uno scrittore di Nanchino
in difficoltà; suo padre si vanta del successo inesistente del figlio sua madre prega affinché il figlio
si sposi (per impedirgli di contrarre malattie veneree).
Zhu Wen descrive l’angoscia e la confusione che affliggono Xiao Ding e il suo gruppo di amici che
non sono facilmente guariti nemmeno da lavori redditizi, amore libero, droghe e addirittura
volontariato fatto con spirito di sacrificio.
Piuttosto che parlare di questa sregolatezza in maniera didattica o moralistica, questa letteratura
innovativa fornisce una serie di innumerevoli dettagli, lasciando al lettore la possibilità di trarre le
proprie conclusioni. Xiao Ding è spesso fan (stanco, disgustato) della sua vita e, nello stesso modo
degli stilisti di Jiangnan, Zhu Wen presenta dettagliatamente anche i più piccoli aspetti delle
preoccupazioni di Xiao Ding, perfino la mancanza di carta igienica dopo aver usato un lurido bagno
pubblico.
Xiao Ding rifiuta di dare il proprio aiuto ad un amico nella ricerca della figlia smarrita (la quale è
stata rapita e stuprata, un fatto sempre più ricorrente nelle metropoli cinesi), ma si impunta nel
volontariato nell’ inutile tentativo di trovare uno scopo.
Il racconto si chiude con Xiao Ding che sta guarendo da una malattia venerea e che sta avendo un
rapporto sessuale con una vecchia fiamma il cui fidanzato è morto di overdose, lasciando il
protagonista più “disgustato” che mai.
Il racconto si chiude com’era iniziato, con il protagonista solo in un bar, la sua bocca spalancata in
un assurdo urlo silenzioso, un finale appropriato per un modello letterario che descrive l’esistenza
come ciclica e insignificante.

La scrittrice pechinese Chen Ran (n.1962) ottenne inizialmente il favore della critica con la sua
storia breve “La luce del sole tra le labbra” (Zuichunli de yangguang, 1992), un’opera sperimentale
in cui il lavoro dentale è usato come un eufemismo per indicare l’abuso sessuale sui minori.
Il suo controverso primo racconto, “Vita privata” (Siren shenghuo, 1996), è il monologo interiore
di Ni Niuniu, la quale riflette sulla sua vita a Pechino dai giorni in cui andava a scuola, nella metà
degli anni ’70, fino al suo crollo psicologico all’ età di trent’anni nella metà degli anni ’90.
“Vita privata” esplora i temi consueti della vita domestica, scuola, amicizia, romanticismo e
sessualità, ma con uno stile all’ avanguardia che mescola concetti filosofici e parti poetiche con
opinioni stravaganti sugli eventi (o non-eventi).
L’ ambiente cittadino è rappresentato in descrizioni tranquille e dettagliate dello spazio interiore,
psicologico, che servono a mettere in risalto la relativa assenza della città nella narrazione.
Il tono claustrofobico, introspettivo della novella è solo temporaneamente alleviato dalle descrizioni
delle passeggiate in città, o da un giro in macchina occasionale nelle periferie rurali.
Niuniu allude ripetutamente al suo costante senso di agitazione nello spazio esterno della città,
spesso identificato come maschile: dominante, soffocante, limitato, spietato.
Questo è in contrasto con gli spazi interni, che lei associa alle allegorie delle femmine: oscuri,
eterni, sensibili e sensuali.

Ella incrementa le sue analogie femministe con sentimenti pastorali - non differenti da quelli delle
scuole di letteratura di Pechino del 1930 che promossero i valori rurali- lanciandosi in diatribe
contro la degradazione delle campagne immacolate causate dalla città colonizzante.

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La reclusione di Niuniu è un risultato diretto dello sconfinamento della città dal suo spazio privato.
L'espansione dei boulevards di Pechino invade dapprima gli spazi ristretti, proprio come i boulevard
di Haussman del 19mo secolo disintegrarono il mondo ermeticamente sigillato delle vecchie
enclave medievali di Parigi.
L'antica cultura del vicolo di Pechino è stata invasa dalle maggiori strade come costruzioni
commerciali e lo sviluppo delle costruzioni residenziali distruggono sistematicamente le comunità
dei vicoli isolati e le tradizionali case col giardino.
L'intrusione della città nello spazio interno già frantumato di Niuniu ha come risultato il crollo
emotivo.
Il bagno di Niuniu, che oniricamente decora con specchi, in modo da potersi guardare nella vasca da
bagno, è visto come un ordinato, igienico spazio di integrità e santità dove può integrare se stessa e
bilanciare la frammentazione caotica che lei sperimenta tra se stessa e la città.
In un'intervista del 1997, Chen Ran ha notato che “Vita privata” è stato criticato a causa
dell'individualità.
“Secondo i valori culturali cinesi, il primo errore è scrivere circa qualcosa di privato, qualcosa di
individuale. Ma la mia percezione è esattamente l'opposto - io penso che qualcosa più è individuale,
più è universale”.
Chen Ran scrive di città che privilegiano le donne agli uomini, la cultura locale a quella globale, e
la sfera privata a quella pubblica, come un mezzo per parlare di valori collettivi nelle metropoli
postmoderne.

Qiu Huadong è uno dei più ambiziosi scrittori della fiction urbana, lui stesso si proclama di
diventare il Balzac della Cina attraverso le ricche descrizioni che invocano l'ethos della capitale.
Secondo un'intervista con l'autore, il suo lavoro come giornalista per un giornale economico di
Pechino gli permette uniche opportunità di esplorare la grande varietà degli stili di vita di Pechino.
Come un nuovo residente di Pechino, educato a Wuhan e ad Urumqi, molte delle sue opere, come
“City Tank”, esprimono lo shock di cercare di sopravvivere come un artista in una metropoli
commerciale e alienata.
“Occhi volanti” è una delle più famose opere di Qiu.

In quest'opera egli racconta cinque storie di residenti a Pechino, le cui vite sono relazionate da sei
gradi di separazione, e nella tradizione di Dos Passos, egli rappresenta la complessità della città
attraverso le vite individuali.
I personaggi di Qiu riconoscono di essere persone bidimensionali che resistono dallo scandagliare
l'esistenza.
Ancora, mentre indulgono in ogni possibilità che offre la vita urbana, ammettono anche di essere
annoiati e disgustati da questo.
Quello che disgusta questa generazione è la loro consapevolezza del processo di appiattimento che
hanno attraversato.
Come nella maggior parte delle novelle del nuovo stato degli affari, i personaggi di Qiu hanno
bruschi cambiamenti di stile di vita, spesso da artisti, poeti e scolari ideali a uomini d'affari in ogni
concepibile linea di lavoro.

Nel ricollegare l'idealismo del loro passato, alcuni che sono sazi del loro stile di vita materialistico
degli anni '90, tentano di ritornare ad un modo di vivere più lento e semplice.
Comunque, diviene subito ovvio che i pensatori e gli idealisti, nelle sue storie, non riescono a
sopravvivere, non soltanto nelle metropoli, ma anche al di fuori di esse.

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Così come dice un suo personaggio di “Occhi volanti”, "non riusciremo a fuggire dalla città.
Appena lasciamo questo posto vogliamo ritornarci, perché questa è una pista da ballo, è il posto che
nutre i sogni, e noi dipendiamo da questo per ogni nostro respiro".

Quei personaggi che tentano di trovare un senso più profondo nella città, muoiono durante il
tentativo, considerando che i “superstiti” vivono un’esistenza materialistica e banale che è propria
della classe media.
Alcuni critici, cercando di scendere a patti con il significato storico della nuova narrativa urbana,
celebrano la sua assenza di interiorità, la sua rappresentazione poco riflessiva della cruda e volgare
realtà della cultura urbana contemporanea.
Ad ogni modo, la riflessione culturale continua, sebbene non didatticamente, così come questi
scrittori rappresentano i costumi contrastanti che emersi con la nuova economia di mercato.
L’ambiguità e la confusione nelle vite dei loro personaggi è un riflesso dei tempi, ma, la maniera
provocativa e spesso umoristica in cui questi scrittori esplorano la propria era, suggerisce
fortemente un’indagine ininterrotta dei valori culturali della città.

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99
WANG ANYI
Nata nel 1954 a Nanchino e cresciuta a Shanghai, la figlia della nota scrittrice Ru Zhijuan, Wang
Anyi, aveva appena terminato la scuola media nel 1969 quando decise di andare volontariamente in
una comune nel nord della provincia dello Anhui.
Delusa dalla vita contadina, lasciò lo Anhui nel 1972 e fu ammessa a una compagnia teatrale locale
a Xuxhou, nel Jiangsu, dove iniziò a scrivere e pubblicare racconti brevi.
Tornò a Shanghai nel 1978 a lavorare come editrice per una rivista letteraria e iniziò la sua carriera
da scrittrice professionista nel 1980.
Da qual momento ha vinto numerosi premi letterari ed è diventata una delle scrittrici più prominenti
e prolifiche della Cina.

L’opera che ha istituito la reputazione di Wang Anyi come scrittrice promettente è “E la pioggia
picchietta” (Yu, sha sha sha).
Influenzata da altre scrittrici dei primi anni dell’era post-Mao come Zhang Jie e Zhang Xinxin,
Wang Anyi enfatizza le prospettive soggettive, le idee personali, e l’esperienza quotidiana, che non
sono direttamente in linea con la grande narrativa raccomandata dallo Stato, e di conseguenza
sfidano lo stile letterario dominante che poneva l’accento su argomenti convalidati collettivamente e
orientati alla politica.
In “E la pioggia picchietta”, Wang racconta la storia di una donna giovane e innocente, Wenwen,
che si innamora di un giovane ciclista quando lui la aiuta in una notte di pioggia.
Sebbene sua madre le faccia pressione per farle accettare una visione convenzionale dell’amore e di
fare un matrimonio combinato, Wenwen rifiuta di compromettere e abbandonare il ricordo del
giovane, che resta nella sua mente per la speranza, il coraggio, e l’amore ideale.
Anche se l’esplorazione dell’amore di Wang condivide molte cose con quella dei suoi
contemporanei nella sua ricerca del poetico, del personale e dell’idealista, si distingua anche per la
sua enfasi insolita sull’ordinario e il non eroico e sull’esperienza quotidiana urbana.

Nei primi anni ’80, Wang Anyi scrisse anche molti racconti brevi su persone provenienti da vari
gruppi sociali e le loro attitudini, tra cui “La destinazione” e “Lasso di tempo”, che hanno vinto
premi letterari nazionali.
È stato non prima della pubblicazione de “Il piccolo Bao Zhuang”, tuttavia, che Wang è stata
riconosciuta come una scrittrice di successo, matura, e che si auto trasforma.
“Il piccolo Bao Zhuang” fu scritto dopo che Wang ebbe pagato un viaggio di quattro mesi negli
Stati Uniti per partecipare a un laboratorio di scrittori internazionali; e rimase scioccata dalla
drammatica differenza dei valori culturali tra gli Stati Uniti e la Cina, e questo “portò alla profonda
scoperta che lei fosse cinese, e alla decisione di scrivere sulla Cina dopo il suo ritorno”.

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“Il piccolo Bao Zhuang” crea un mondo che rappresenta una Cina mitica e senza tempo, e che
raffigura nel dettaglio la crisi, le voci eterogenee, e gli stati della vita frammentati che
contraddicono ogni affermazione di una tradizione cinese stabile ed omogenea.
Nonostante l’ideale confuciano di renyi (benevolenza e giustizia) venga presentato come la
caratteristica principale del villaggio di Bao, esso è , allo stesso tempo, colpito dalla povertà,
conservatore, passivo, e fatalista.
Inoltre, in coesistenza con l’ideale di renyi, incarnato da Laozha (Rimasugli), un bambino che
sacrifica la sua vita per salvare un vecchio in un alluvione catastrofico, ci sono le vite ordinarie
della gente di campagna, piena di pregiudizi, egoismo e crudeltà, di cui molte donne e molti
forestieri cadono vittime.
La morte di Rimasugli simboleggia l’ideale tradizionale di renyi e annuncia la sua scomparsa;
dopotutto, il villaggio beneficia della morte di Rimasugli, e i suoi abitanti adesso vivono una vita
completamente diversa.

Wang Anyi tornò alla scrittura soggettiva con la sua famosa trilogia ”i tre amori” (sanlian):
“L’amore per le montagne desolate”, “L’amore per le piccole città” e “L’amore per le splendide
valli”.
“L’amore per le montagne desolate” narra la storia di come due persone cresciute in due regioni
diverse e con due background ed esperienze differenti iniziano una relazione extraconiugale e poi si
suicidano; “L’amore per le piccole città” narra di due adolescenti in cui si risveglia il desiderio
sessuale, che è troppo potente per essere controllato e diventa la sola base della loro relazione per
anni, finché la ragazza non diventa madre e improvvisamente supera l’irrequietezza del suo
desiderio sessuale; “L’amore per le splendide valli” narra di una donna sposata narcisista che è
soffocata dal suo matrimonio e dal suo marito indifferente e noioso, che cerca di ricreare sé stessa
con una breve relazione amorosa con un famoso scrittore durante una conferenza tenuta sul monte
Lu.

In “L’amore per le montagne desolate”, Wang Anyi inizia la sua sperimentazione nel metaromanzo,
una tendenza che viene successivamente sviluppata in “La storia dello Zio”.
“La storia dello Zio” viene raccontata da un narratore la cui recente esperienza personale lo induce a
raccontare una storia.
Ma riluttante a raccontare la sua storia, decide di raccontare la storia dello Zio, uno scrittore della
vecchia generazione di destristi riabilitati, la cui recente conoscenza del proprio destino infelice
corrisponde a quella del narratore.
Con lo Zio al centro della storia, il narratore non solo massimizza gli effetti dell’emozione che ha
provato in seguito a un incidente nella sua vita, ma intende anche indebolire la narrativa romantica,
ottimista, idealizzata ed eroica della generazione dello Zio.
“Documentazione e Fabbricazione: un modo di creare il mondo” manifesta i due maggiori principi
della scrittura di Wang.
Il romanzo consiste in due parti interconnesse: una parte indaga su come la narratrice ricostruisce la
sua genealogia materna perduta con materiali pubblici e storici che potrebbero o non potrebbero
avere a che fare con la madre della narratrice; l’altra parte riguarda come la narratrice connette la
sua vita isolata con l’ambiente fisico immediato: la città di Shanghai nella Cina socialista.
L’ultima parte contiene molti riferimenti alla vita dell’autrice e scrive anche le sue vecchie memorie
autobiografiche.

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100
WANG SHUO E LA COMMERCIALIZZAZIONE DELLA
LETTERATURA

Sebbene denigrato da molti critici letterari come un fornitore che approfitta di racconti insapori
sulla sordida malavita urbana, pochi negano che Wang Shuo rappresenti intensamente la
trasformazione della cultura cinese sperimentata durante la fine del 1980 e l’inizio del 1990.
Wang Shuo è diventato un nome di famiglia che si riferisce all’ “attitudine culturale” epocale
associata al suo stato di uno degli autori di best-seller della Cina e scrittore esperto di serie
televisive e film.
L’emergere della sua diffusa popolarità ancora controversa, conosciuta come il “fenomeno” Wang
Shuo (xianxiang), rivela le contraddizioni tra un “nuovo mondo coraggioso” generato dalle riforme
del mercato e la progressiva apertura della Cina al capitale esterno, alle idee, alla tecnologia e alle
immagini.

Quando Wang Shuo iniziò a scrivere all’inizio del 1980, la Cina stava sperimentando enormi
riforme sociali ed economiche. La fusione del sistema della “ciotola di riso di ferro”, che garantiva
la permanenza per tutta la vita del lavoro, insieme all’introduzione del profitto come una chiave
logica economica e sociale, creò nuove possibilità economiche così come agitazione sociale,
alienazione e incertezze.
Per le strade e in letteratura, emersero nuovi ruoli sociali, come gli “sugar daddies” (da kuan) che
solcavano con successo il nuovo mercato e emersero come emblemi di una nuova era del
materialismo e del culto del denaro.
Scivolando attraverso le fessure del nuovo mercato, comunque, troviamo il liumang, un poliedrico
termine culturale che si riferisce ad uno spettro di malviventi, gentaglia, vagabondi, giovani violenti
e fannulloni che negoziavano il mercato del terreno progettando astute truffe e eseguendo
operazioni marginalmente criminali.

Secondo il punto di vista di ognuno, Wang Shuo può essere visto come un liumang avvocato e
portavoce auto-nominato di cultura, il fortunato benefattore commerciale di un mondo alla rovescia,
o un insincero intaccatore parassita di quelli alienati e moralmente alla deriva nel nuovo mondo.
Senza riguardo, le opere di Wang Shuo e l’immagine popolare sono comprese meglio in relazione a
questa cultura liumang. Wang Shuo stesso condivide molto con le caratteristiche liumang nelle sue
opere.
Come prodotto del rapido cambiamento economico, molti liumang furono respinti o dimessi dai
loro lavori di governo-in particolare, i militari- prima di affondare in una vita alla deriva, dei
bassifondi, di favoreggiamenti, di truffe.
Anche se le riforme del mercato sono centrali nella formazione sociale e psicologica dei liumang, la
violenza e il caos della Rivoluzione Culturale giocò un ruolo ugualmente influente.
Come parte della generazione delle Guardie Rosse, i liumang erano addestrati in tenera età nella
violenza di strada e inculcati nell’attitudine della rivolta collettiva. Wang Shuo, come liumang
prototipo, prese a far parte dell’Esercito di Liberazione del Popolo come un marinaio dopo aver
finito le scuole medie alla fine della Rivoluzione Culturale.

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La sottomissione della sua prima storia, “L’attesa”(Dengdai, 1978), alla “Letteratura e arte
dell’esercito di liberazione” (Jiefang jun wenyi) gli valse un lavoro come editore della rivista, ma
questo non riuscì a scongiurare le sue propensioni liumang; iniziò un’operazione di contrabbando
nel sud.
Dopo essere stato smobilitato e multato per commercio illegale, perse tempo lavorando per una
compagnia farmaceutica per tre anni e continuò a scrivere lasciando fuori dalla sua vita le
compagnie femminili, alcune delle quali divennero personaggi celebri nelle sue opere.
Anche dopo averla resa grande alla fine del 1980, Wang Shuo fu incapace e restio a spargere la sua
reputazione di liumang. Infatti, essa diventò una dei suoi più grandi motivi di vendita.
Il fenomeno Wang Shuo è, in parte, la storia della commercializzazione della cultura nella Cina
post-maoista.
Da una prospettiva, Wang Shuo è solo uno degli imprenditori disposti al profitto generati dalle
riforme del mercato.
Wang sostiene il ruolo del mercato nella produzione culturale e ammette candidamente che si sforza
di rivolgersi a un vasto pubblico: “Ciò in cui io sono più interessato e a cui presto la massima
attenzione è lo stile di vita popolare”.

Questo include violenza, sesso, beffe e spudoratezza. “Riproduco semplicemente questo nelle mie
opere”.
È accusato di promuovere una “coscienza bestseller” o condannato come un ruffiano di gusti
volgari e popolari.
Ma Wang è impenitente: “Non sono interessato nei sogni che sono dipinti rosei, pensati da tutti
come così meravigliosi.
Dal momento che ne esci fuori, non hai già perso il tuo tempo?
La realtà è che le persone hanno già difficoltà e sono stanche. Sarebbero diventati solo più stanchi
se costretti a pensare ad un livello più profondo.
Dico alla gente come stanno veramente le cose per farli ridere e alleviare la loro noia, per lasciarli
vivere un po' più rilassati e più fedeli a se stessi e alla vita stessa.
Questo è così irresponsabile?”.

Wang Shuo lavorò anche con i suoi editori per escogitare schemi di marketing per incrementare i
salari.
Quando la sua collezione di lavori in quattro volumi fu pubblicata nel 1992, Wang ottenne la
reputazione di essere il primo autore ad avere annunci lucidi in formato poster che davano vigore
alle sue opere. Sempre consumatore orientato, il suo ultimo romanzo, “Apparentemente bella”
(Kanshangqu hen mei, 1998), fu accompagnato da un CD-ROM di tutte le sue opere selezionate.

La maggior parte della sua ricchezza, comunque, è stata ottenuta dalla scrittura di copioni per mini
serie e film. Wang disse che lo scopo della sua prima mini serie “L’ufficio editoriale” (Bianji bu de
gushi,1992), fu “dare ai cittadini comuni un sogno con cui giocare”.
Lui sfacciatamente prova piacere ostentando, o addirittura deridendo, la sua promiscuità di mercato.
Gli scrittori di copioni delle miniserie televisive, afferma, sono “merci in vendita… non diversi
dalle prostitute”.
La Seahorse Company di Wang, un salone di scrittura stabilito con un gruppo di amici e con una
linea laterale nel commercio dei ristoranti-karaoke, indica più acutamente il suo ruolo in fondere le
culture con il mercato.

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Qual è l’attrazione commerciale delle opere di Wang Shuo? Certamente, la ricerca illimitata di
Wang di fare fortuna andando incontro ai gusti del pubblico per il cinismo profano e il piacere
voyeuristico che ha contribuito al suo successo commerciale.
Le sue opere ritraggono i vagabondaggi dei liumang in uno stile pseudo-realistico, simile al più
serio reportage di letteratura che stava guadagnando prestigio e diffusione popolare durante il 1980.
Comunque, Wang Shuo rifiuta chiaramente i modelli eroici- intellettuali, studenti, contadini e così
via- proposti nella letteratura post-Rivoluzione Culturale.
I suoi personaggi, feccia della società, perseguono attività non etiche e illegali, come traffico e
sfruttamento della prostituzione, o attività più innocue, come fare i lavativi, chiacchierare (da kanr),
truffare, sedurre le donne e vivere senza una meta (hunr).

La fusione dell’autore, narratore e protagonista nella narrativa di Wang, inoltre, intensifica lo


sbirciare dei lettori nella vita di un liumang, sperimentando indirettamente il loro ozio
autoindulgente e il mondo malavitoso che abitano.
La modalità in prima persona neorealista combinata con alcuni generi popolari come romanzi
d’amore, romanzi polizieschi, e satira comica ha contribuito enormemente al successo commerciale
di Wang Shuo.
L’amore è il tema principale delle sue prime storie. La sua prima storia a guadagnare notorietà, “La
hostess”(Kongzhong xiaojie,1984), che è semi-autobiografica, racconta di una giovane donna che
irrazionalmente si innamora dell’immagine romantica del protagonista.
Dopo che il protagonista viene esonerato dai suoi doveri nella marina militare qualche anno dopo,
adottando uno stile di vita senza radici, tenta di portare avanti una relazione con la sua ex adorata,
Ah Mei, che è un’assistente di volo.
La relazione fallisce, con Ah Mei che diventa disillusa dall’indolenza e dall’indifferenza sociale del
protagonista, inclusa la sua incapacità ad esprimere il suo affetto per lei.
Dopo che Ah Mei muore in un incidente aereo, il protagonista cerca di scoprire cosa lei pensasse
veramente di lui prima di morire tragicamente.
Sebbene sia un’opera immatura, “La hostess” prefigura la messa a fuoco di Wang Shuo
sull’inconciliabile e tragica relazione d’amore, sull’emergere del prototipo liumang, e su una
nostalgica, sebbene implicita o tacita, ricerca intellettuale di un sistema di valori e moralità,
parzialmente espressa dall’immagine innocente della ragazza.

La sua narrativa più tarda include storie d’amore sentimentali. In “Amore perduto per
sempre”(Yongshi wo ai, 1989), per esempio, il protagonista è riluttante a rivelare la sua malattia
terminale alla sua fidanzata, portandola a sposare un altro.
Comunque, in generale, i protagonisti maschili nelle sue storie diventano misogini perché le donne
pure e innocenti sono simbolicamente rovinate dallo stile di vita decadente e immorale dei liumang,
dalla loro indifferenza e dall’essere licenziosi donnaioli.
Per esempio, in “Mezzo caldo, mezzo freddo”(Yiban shi huoyan, yiban shi haishui, 1986), Wu Di,
inizialmente una sana studentessa universitaria con un futuro brillante, è portata ad aderire alle
truffe camorriste del freddo protagonista come prostituta, portando al suo eventuale suicidio.

Un altro genere principale nelle opere di Wang è la satira comica, di cui “Maestri di dispetti”
(Wanzhu,1987) è il capolavoro.
Racconta la storia di un liumang intraprendente che inizia un oscuro affare chiamato “Three T
Company”, che fornisce tre servizi: “ risoluzione dei problemi, sollievo dalla noia e prendersi la
colpa”.

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I dipendenti della compagnia sono assunti come surrogati, che aspettano per l’appuntamento di un
cliente o forniscono un bersaglio per le arringhe frustrate di una casalinga.
L’appello di questa storia si trova non solo nella grossolana e irriverente buffonata ma anche nella
beffa della cultura ufficiale.
Serie funzioni ufficiali sono soggette a assurde parodie in molta narrativa di Wang.

Nell’adattamento cinematografico di “Maestri di dispetti”, una cerimonia di un falso premio


letterario ospitata dalla Three T Company si conclude con una performance di uno show di moda
accompagnato da musica di discoteca.
Questa farsesca ma anche simbolica performance accosta immagini sacre, come quelle dei soldati
dell’Esercito Popolare di Liberazione (EPL), al popolare e al volgare, incarnata dalla sollevatrice di
pesi poco vestita.

Uno dei marchi di Wang Shuo è la sua sovversione alla retorica politica. In “Un’attitudine” (Yidianr
zhengjing meiyou, 1989) il protagonista, Fang Yan, fornisce un’interpretazione beffarda di Deng
Xiaoping: “ Ho detto ripetutamente con tutta sincerità e preoccupazione che in nessuna circostanza
dovremmo dimenticare le masse, il 99% della popolazione.
A condizione che gli 800 milioni di contadini e i 3 milioni dei membri del PLA siano in pace,
l’impero rimarrà stabile”.
Non è esagerato dire che la beffa di Wang Shuo agli slogan e ai discorsi ufficiali si è insinuata
nell’immaginazione popolare cinese, rendendo virtualmente impossibile non farsi una risata sulla
trita retorica ufficiale e sul gergo.

Comunque, come sottolinea Dai Jinhua, sebbene Wang Shuo schernisce e decostruisce il
sacrosanto discorso ufficiale, allo stesso tempo promuove l’ordine del governo ufficiale di
perseguire la ricchezza materiale.
Nella storia della letteratura cinese contemporanea, Wang Shuo rappresenta l’arrivo di un cinismo
culturale commercializzato e il riflusso di una seria messa in discussione dell’identità e di una
visione ottimistica del ruolo della letteratura di modellare la società.
Questo spostamento della letteratura d’elite può essere in parte attribuito alla commercializzazione
della cultura o al nuovo ruolo chiave del mercato nella produzione culturale e nel consumo.

Nonostante l’appello popolare di Wang Shuo e la sua condanna agli accademici e ai sostenitori di
un’elite culturale che assecondano il gusto volgare, lui non può essere dissociato dall’elite culturale.
Non solo gli intellettuali costituiscono gran parte dei suoi lettori, ma ci sono anche elementi
importanti di un discorso letterario d’elite nella sua narrativa.
Infatti, nella sua controversa collezione di saggi pubblicati per il nuovo secolo, Wang Shuo ammette
la tendenza verso l’intellettualizzazione nella sua narrativa mentre mantiene il suo scambio satirico
di botta e risposta: “ Quello che vorrei dire è che il corso dell’intellettualizzazione è astratto, in cui
la vita diventa come una macchina… Non so come liberare me stesso dai ferri dell’astrazione e se
questa direzione può essere invertita.
Mi sento respinto dalla mia tendenza verso l’intellettualizzazione nel filo dei pensieri e nello stile
delle mie opere”.

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Alcuni storici letterari dividono le opere di Wang Shuo in tre periodi, entro cui vediamo un discorso
letterario d’elite che acquisisce grande importanza.
Per tutta la carriera letteraria di Wang Shuo, la sua “letteratura di fuga e sublimazione” è
contaminata dal discorso elitico e dall’intellettualità precedentemente derisa e soggetta al ridicolo
nella sua narrativa e nelle sue dichiarazioni pubbliche.

Il perseguimento spudorato di fare carriera attraverso i fuori legge, semi-criminali o tentativi non
etici è gradualmente oscurato da una tendenza all’arguzia e dal cadere preda del perseguimento del
significato.
“Giocando per i brividi”(Wande jiu shi xin tiao, 1989) è un’opera di transizione che mostra sia il
vivido ritratto della cultura liumang delle sue prime opere sia il suo ultimo interesse nel gioco
linguistico e nelle riflessioni filosofiche, non diverse da quelle della scuola di scrittori
dell’avanguardia sperimentale.
“Giocando per i brividi” narra il miscuglio di un finto omicidio commesso da inattivi liumang per il
solo scopo di alleviare la loro noia.
La beffa dell’intellettualità dà vita a una ricerca mentale di risolvere un puzzle giallo.
“Bighellonando” (Wanr) serve da ponte tra le prime opere di Wang Shuo, in cui il liumang pasticcia
nella città, e le sue opere più tarde, in cui il wanr wenxue ( “giocare nella letteratura scritta”) è
creato attraverso una chiacchierata loquace tendente ad un gioco linguistico esistenziale o assurdo.

Le opere più recenti di Wang Shuo, come “Bestie feroci”(Dongwu xiongmen,1991) e


“Apparentemente bella”, tentano un maggior equilibrio tra uno stile realistico e cinismo, umorismo
e giochi linguistici.
Inoltre, entrambe queste opere esplorano l’infanzia del liumang, cercano le cause radicali della
difficile situazione storica della Cina nel recente passato socialista.
Una discussione su Wang Shuo non sarebbe completa senza metterlo all’interno della più grande
tradizione della letteratura cinese.
Proprio perché le sue opere sono piene di espressioni colloquiali e dello slang di Pechino, Wang
Shuo può essere considerato una forza maggiore nell’esplorazione di uno stile indigeno di Pechino
nella tradizione del drammaturgo e autore Lao She.
Il liumang aderisce ad un patto non ufficiale di collettivo cameratismo e aderisce ad una comune
ideologia, anche se quell’ideologia risale ad un apatico letargo, sedizione, seduzione e battute
sardoniche.

La disintegrazione dell’unità del lavoro (danwei) come struttura base della società nel 1980 fornisce
l’impeto per una nuova solidarietà sulla base di valori condivisi e stile di vita.
L’emergere di clan di “buddies”(compagni), che si chiamano tra di loro gemen’r, è un sintomo di
questi cambiamenti sociali, anche se attinge sulla memoria culturale e condivide valori di comunità
e lealtà.
I clan di liumang nelle opere di Wang Shuo non sono così lontani dall’essere rimossi dalla banda di
eroi fuorilegge nella tradizione della narrativa wuxia (arti marziali).
Forse non è una coincidenza che al tempo del successo commerciale di Wang Shuo, i romanzi di
arti marziali di Jin Yong erano diventati bestseller in Cina.
Entrambi sono essenzialmente generi di intrattenimento che forniscono un mito di emancipazione
individuale, sia attraverso gesta eroiche o comportamenti sovversivi, e è un appello ai lettori in
un’era di nuove ansie economiche, rabbia e alienazione.

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RITORNO ALLA LETTERATURA EREMITA : GAO XINGJIAN
Il 12 ottobre del 2000, un comunicato stampa dell’Accademia svedese annunciò che il premio nobel
per la letteratura era stato conferito a Gao Xingjian per una raccolta di testi che “apriva nuove
traiettorie per il romanzo e il teatro cinesi “.
Fu significativo il fatto che questa era la prima volta in cui il premio fu conferito per letteratura in
lingua cinese , e ciò confermò il potenziale della lingua cinese a raccogliere le sfide della letteratura
contemporanea in un contesto globale.
Lo storico e scrittore letterario Liu Zaifu sottolinea la singolare lode del ministro della cultura
francese nel suo affermare che Gao Xingjian ha “arricchito la letteratura francese” attraverso i suoi
testi.
Liu aggiunge che la letteratura francese è la creazione di geni come Balzac, Flaubert, Zola,
Baudelaire, Proust e Camus, e proclama solennemente che la vittoria di Gao è come “una vittoria
per la letteratura in lingua cinese”.
Al tempo della comunicazione del Nobel, tutte le principali opere di narrativa e di teatro di Gao
erano virtualmente pubblicate in cinese, francese, svedese ed inglese. Negli anni ’80 le sue opere
“Segnale Assoluto” (Juedui xinhao,1982), “Fermata del bus “(Chezhan,1983), e” Uomo Selvaggio”
(Yeren,1985) erano eseguite per un pubblico entusiasta in Cina, anche se “Fermata del bus” fu
vietata dopo alcune esecuzioni.Nel 1987 Gao lasciò la Cina e si stabilì a Parigi. Le sue opere
vennero trasferite ai palcoscenici di vari teatri francesi e nei teatri di tutto il mondo, ed i suoi
prolifici testi trovarono nuovi editori a Taiwan e Hong Kong.
Il suo contributo alla letteratura e alle arti fu riconosciuto dal governo francese già nel 1992, quando
egli fu onorato del titolo di <<Cavaliere dell’ordine delle arti e delle lettere>>.
Nel 1997, divenne cittadino francese.

Il 7 dicembre del 2000 Gao consegnò il testo in cinese della sua conferenza tenuta in occasione del
Nobel, "la causa per la letteratura"(wenxue de liyou,2000) all'Accademia Svedese di Stoccolma.
Copie del testo furono disponibili per il pubblico di lingua cinese, svedese, francese ed inglese e
prima che finisse di parlare, il testo era già a disposizione sul sito web dell'Accademia Svedese in
quelle lingue: Gao Xingjian si stava rivolgendo ad un pubblico mondiale.
Questo testo rappresenta l'essenza di un'esistenza di voraci letture di letteratura cinese e francese
così come di un pensiero critico e creativo sulla letteratura stessa.
La sua sete per l' espressione creativa dell' individuo dotata di ricca sensibilità artistica è motivata
da una curiosità intensa sulla psiche e sul comportamento umano, e ciò costituisce il nucleo di tutte
le sue opere.
Per lui la base essenziale della letteratura è la libertà dell'espressione artistica.

La letteratura è l'atto che l'individuo compie da solo e tale letteratura ha un proprio fondamento
logico per l'esistenza:"la letteratura può essere solo la voce dell'individuo ed è sempre stato così".
Gao Xingjian scrive per se stesso ed è lettore e critico di se stesso.
Egli iniziò a scrivere il suo romanzo epico "La montagna dell'anima"(Lingshan, 1990) nel 1982 in
Cina quando era improduttivo e dannoso provare a presentarlo per la pubblicazione.

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Egli però sostenne che la creazione letteraria è essenziale per il compimento estetico personale
dello scrittore e non è obbligatorio che il lettore lo legga.
Comunque, come egli disse nel discorso del Nobel, "Una volta che la letteratura è programmata
come inno della nazione, bandiera della razza, portavoce di un partito politico, o voce di una classe
o di un gruppo, essa può essere impiegata come potente ed inglobante strumento di propaganda.
Comunque, tale letteratura perde ciò che è proprio della letteratura, cessa di essere letteratura e
diventa un sostituto del potere e del profitto."
L'estrema repressione dell'autonomia individuale durante la Rivoluzione Culturale (1966-76) in
Cina ha fornito a Gao una visione unica nella sostanza e nel valore intrinseco della letteratura.
Parlando al mondo con l'autorità di un eminente Nobel, egli si schiera a favore di una forma di
scrittura simile alle opere degli eremiti cinesi del passato.

Per i letterati, era una pratica comune isolarsi di tanto in tanto su montagne remote, lontani da
preoccupazioni familiari, dalla sfera politica e dal controllo burocratico.
Comunque, più spesso gli scrittori si “isolavano” in senso metaforico mentre vivevano nell'attività
frenetica e nel trambusto della società; il taoista delle Viti Verdi, detto Xu Wei (1521-1593), il
quale finse di essere pazzo, tentò più volte il suicidio ed alla fine uccise la moglie, è un esempio
estremo.
Comunque, fu Xu Wei che scrisse acutamente riguardo all'effetto corrosivo della politica sulla
letteratura e sull'assurdità di politici che agiscano come giudici del valore letterario.
Xu Wei derise anche quei suoi contemporanei che seguivano servilmente tendenze di moda e
producevano opere che mancavano di originalità le quali riempivano il mondo letterario di "poeti
ma non poesie".

Gao contesta l'imposizione della volontà collettiva sul singolo e sullo scrittore.
Sebbene egli suggerì nel suo discorso in occasione del Nobel che l'influenza di Friedrich Nietzsche
aveva portato a casi di megalomania collettiva nel corso del ventesimo secolo, bisognerebbe tener
presente che le opere della letteratura cinese moderna hanno interiorizzato elementi da "Così parlò
Zarathustra" di Nietzsche e che la concezione della letteratura di Gao coincide con quella di
Nietzsche.
Secondo la visione di Gao, per preservare l'integrità e l'autonomia dell'individuo dalle
intromissioni di autorità politica, opinione pubblica, morale etica e partito o vantaggi di gruppo,
l'unica soluzione per lo scrittore è fuggire.
Fuggire è la formula di Gao per la letteratura "eremita" fisica e metaforica e vi sono impressionanti
similitudini con la Zarathustra di Nietzsche : Gao Xingjian, come Zarathustra, sceglie di vivere
nella società umana e deve perciò dedicarsi agli eterni problemi esistenziali dell'essere nelle sue
opere.

L'antico testo taoista "Zhuangzi", riverito a lungo come un capolavoro letterario, ha ispirato
generazioni di scrittori cinesi per la sua nozione di individuo svincolato da tutto , oltre che per il
fascino del pensiero e il linguaggio.
Presumibilmente diversi frammenti dell'opera viaggiarono lungo le rotte marittime con missionari e
marinai in Europa ma la sua sostanziale influenza sugli intellettuali europei avvenne con la
pubblicazione delle traduzioni accademiche francesi nella prima metà del diciannovesimo secolo.

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A quel tempo, la cultura francese rappresentava la quintessenza della cultura europea, e questa fu la
matrice intellettuale in cui si formò Nietzsche (1844-1900), l'esponente dell'individuo svincolato e
del Superuomo.
Dopo la sua morte, le opere di Nietzsche diedero vita a un individualismo sfrenato e furono usate
per supportare i regimi totalitaristi ed il movimento nazista in Europa.
Comunque, gli intellettuali cinesi, in particolare lo scrittore Lu Xun (1881-1936), nei primi anni del
ventesimo secolo furono attratti dal linguaggio di Zarathustra e dal messaggio per il singolo che
risuonava molto con il "Zhuangzi" e con la letteratura cinese ispirata ad esso ( Lee 1999).
Lo Zarathustra di Nietzsche, attraverso le opere di Lu Xun ed altri, costituì il centro intellettuale
della letteratura cinese moderna assieme ad un patriottismo appassionato e profondamente
trincerato che aveva iniziato ad attecchire durante il tardo diciannovesimo secolo.
La letteratura cinese moderna emerse nel movimento culturale noto più tardi come "il movimento
del 4 maggio", un periodo di liberazione intellettuale in cui l'autonomia del singolo fu esaltata
mentre la cultura tradizionale fu criticata in quanto non riusciva a soddisfare le esigenze dei tempi
moderni.

Però, siccome i disegni imperialisti giapponesi sulla Cina si intensificarono, il patriottismo cinese
salì a tal punto che le richieste per l'autonomia individuale cedettero gradualmente il posto alla
richiesta collettiva della sopravvivenza nazionale. Lu Xun, come Gao Xingjian, iniziarono
largamente a leggere come studenti la letteratura europea e giocarono un ruolo essenziale nella
costruzione della letteratura moderna cinese.
Tuttavia, per motivi patriottici, Gao scelse di lasciare che il suo sé creativo si atrofizzasse per
potersi dedicare agli scritti polemici: scelse la politica sebbene era dolorosamente consapevole che
senza letteratura sarebbe stato come un cadavere dal cuore cavato via.
Cinquanta anni dopo, Gao scelse di fuggire per potersi dedicare alla letteratura.

Gao Xingjian nacque a Ganzhou, nella provincia del Zhejiang il 4 gennaio 1940, durante la guerra
contrro il Giappone.
Egli era un lettore vorace e da bambino iniziò a farsi strada nella sostanziosa biblioteca di famiglia
mentre riceveva la sua educazione formale nella neo-costituita Repubblica Popolare Cinese.
Mentre l'eredità letteraria cinese veniva progressivamente diffamata come "vecchia", in disaccordo
con la "nuova" società socialista ed infine vietata, Gao scoprì che egli poteva accedere alla
letteratura in francese alla biblioteca dell'"Istituto di lingue straniere", in cui ottenne una
specializzazione in lingua francese nel 1962.
Quando gli fu affidato il lavoro di traduttore e curatore della versione francese di "la Cina
ricostruisce", egli continuò a leggere letteratura francese fino a quando tutti i libri stranieri furono
proibiti durante la Rivoluzione Culturale.

Gao fu patito di letteratura sin da quando era adolescente e nel corso degli anni egli scrisse molti
manoscritti che sapeva non era possibile proporre per la pubblicazione.
Nel culmine della Rivoluzione Culturale egli bruciò una grande quantità di manoscritti: 10 opere
teatrali, una novella, brevi storie , saggi e poesie.
Durante la Rivoluzione Culturale, la direttiva di Mao di servire le masse fu portata agli estremi, e
gli individui furono esortati ad offrire se stessi come sacrifici per le masse e la nazione.

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Poiché gli scrittori erano il gruppo più articolato nella società e continuavano ad esprimere le loro
idee, essi vennero perseguitati e costretti al silenzio, così che l'individualità umana fu virtualmente
distrutta in letteratura .
In "Una discussione preliminare sull'arte della narrativa moderna" (Xiandai xiaoshuo jiqiao chutan,
1981), Gao Xingjian fu il primo a discutere in maniera convincente sull'importanza del valore
individuale nel processo letterario.
I suoi saggi introduttivi sugli scrittori europei moderni, le sue traduzioni di scrittori moderni
(Ionesco e Prévert) e le sue opere sperimentali teatrali e narrative furono lette con fervore ed
accertarono i suoi requisiti di leader illustre della nuova letteratura e teatro dell'era post-Mao.
La sua reputazione fu "accresciuta" dalla reazione delle autorità alle sue opere.
Nel 1982, " Una discussione preliminare sull'arte della narrativa moderna " fu proibita e soggetta a
critiche pubbliche per aver promosso il modernismo della decadente letteratura occidentale
borghese.
Nel 1983, l'esibizione della sua opera "Fermata dell'autobus" fu proibita, sottoposta a critica ed
esclusa dalla pubblicazione.

L'interdizione sulle pubblicazioni di Gao Xingjian fu abolita nel 1984, ed egli continuò a pubblicare
le opere "Soliloquio"(Dubai,1985), "Uomo selvaggio"(Yeren,1985), e "L'altra sponda"(Bi'an, 1986).
Di queste opere teatrali solo "Uomo Selvaggio" andò in scena in Cina, e sebbene non fu soggetta a
critica pubblica, gli attori vennero intimiditi.
Le principali pubblicazioni di Gao Xingjian di questo periodo sono "Raccolta di commedie di Gao
Xingjian"(Gao Xingjian xiju ji, 1985), la novella "Un piccione chiamato becco rosso"(You zhe gezi
jiao yizho Hong chunr,1985) e "In cerca di una forma moderna di rappresentazione drammatica"
(Dui yizhong xiandai xiju de zhuiqiu, 1987)

L'inesorabile ricerca di Gao della libertà dell'espressione creativa lo portò a lasciare il soffocante
ambiente letterario della Cina nel 1987.
A Parigi egli ha creato un ambiente dove ha la libertà di scrivere come un recluso metaforico.
La sua vittoria del premio Nobel trasformò improvvisamente i suoi libri in best-sellers in cinese,
francese, svedese e inglese ma fino ad allora non fu una figura cospicua sulla scena letteraria cinese.
Il suo inflessibile atteggiamento apolitico nella letteratura fu un fattore rilevante nel suo essere
relegato ad una posizione fuori dai riflettori.
Non fu scoraggiato dall'esperienza dell' essere "tagliato fuori" dalla scena letteraria cinese, e durante
questo periodo egli mantenne un pubblico di lingua cinese piccolo ma fidato così come un
consistevole pubblico per le sue opere in francese, svedese e più tardi inglese.

Gao è risoluto sia nell'atteggiamento politico che letterario.


Alla radio francese e al quotidiano italiano "La Stampa", egli ha con forza denunciato
l'inasprimento del governo cinese del giugno 1989 nei confronti degli studenti manifestanti a
Pechino.
Subito dopo egli presentò la sua opera "Fuggire" (Taowang, 1990) ad un gruppo teatrale americano,
ma vi fu una richiesta di modifiche poiché non vi erano eroi studenti.
Egli si rifiutò di apportare modifiche e ritirò il testo.

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L'opera è ambientata nelle prime ore del 4 giugno, proprio dopo l'ingresso dei carri armati.
Comunque "Fuggire" non è un'opera morale a sostegno di una fazione politica ma, come tutti gli
scritti di Gao, un'esplorazione della psiche e del comportamento umano.
Anche nei momenti di grande emozione Gao aderì rigidamente alla sua posizione "reclusa" e non
riuscì ad accontentare né le autorità cinesi né i vari gruppi democratici.
Accontentare gli altri non è la ragione per cui Gao scrive.
"Fuggire" analizza comportamenti istintivi che nascono dalla paura di morire, e gli istinti tribali ed
isterismo collettivo indotti da balli frenetici, ghetto-blasters e venerazione di totem (anche quelli
nobili come nazione, libertà e democrazia).
"Fuggire" fu pubblicato nel 1990 nel giornale letterario cinese “Oggi” (Jintian).
Due anni dopo, etichettata come un'opera "rivoluzionaria", fu ristampata in "Opere rivoluzionarie
raccolte dall'elite Diaspora" (Taowang jingyingfandong yanlun ji, 1992).

Gao fu espulso dal Partito Comunista Cinese e gli venne confiscato il suo appartamento a Pechino.
Da lì in poi, la pubblicazione delle opere di Gao in Cina è diventata problematica.
Quando il premio Nobel fu annunciato, poche opere di Gao erano disponibili in Cina, ma col
passare dei giorni, diversi siti internet cinesi intraprendenti cambiarono questa situazione.
La letteratura è l'impegno principale della vita di Gao, ma egli è stato lodato anche per le sue pitture
a inchiostro e per molti anni egli ha sostenuto se stesso e le sue attività letterarie vendendo le sue
opere d'arte.

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