ESTILO ROMÁNTICO

1. INTRODUCCIÓN

El romanticismo alemán surgió a finales del siglo XVII, siendo el individualismo el

principal rasgo. Esta etapa favoreció:

- La ruptura de las tradiciones de la temática y de las convenciones artísticas.

- Los límites impuestos a los géneros.
- Los cánones del gusto y la belleza.
- La exploración de las relaciones tonales y armónicas distantes y de nuevas
texturas y sonoridades.

La antítesis entre el Clasicismo y el Romanticismo no es radical, sino que la música

escrita en esta época constituye una evolución que tiene en común el repertorio de
sonidos, el vocabulario armónico y aspectos como las progresiones armónicas, formas y
rítmica.

Respecto a otros períodos, es la época de la recuperación de Palestrina y Bach por

autores como Mendelssohn.

El Romanticismo pone especial énfasis en lo extraño y remoto, lo que se manifiesta

tanto en la elección de los temas (leyendas, naturaleza, mundo sobrenatural) como de la
elaboración musical.

En este período la música goza de un lugar preminente entre las artes, lo cual no impide
que se establezcan lazos entre esta y otros elementos extramusicales como el lied
(poema con acompañamiento musical) o la música programática (representa ideas o
imágenes).

2. ETAPAS

El Romanticismo abarca todo el siglo XIX y acaba con las innovaciones modernistas de
comienzos del siglo XX. Se subdivide en:

Romanticismo temprano: 1800-1830

Las corrientes románticas hunden sus raíces en el Sturm und Drang del siglo XVIII, que
se desarrollan de forma paralela a las tendencias clásicas de Mozart, Haydn y
Beethoven. En esta época surge la primera generación, en la que destacan Weber,
Schubert y el último período de Beethoven.

Romanticismo pleno: 1830-1850

El Romanticismo se convierte en una corriente de alcance europeo y París sustituye a

Viena como centro musical. Es la época de apogeo de la ópera de Verdi y Wagner, la
sinfonía programática y los grandes virtuosos como Chopin, Liszt o Schumann.

Romanticismo tardío: 1850-1890

Comienza una nueva época estilística basada en los dramas sinfónicos y en las óperas de
madurez de Verdi. Surge una nueva generación con Franck, Bruckner, Brahms y otros.

Fin de siglo: 1890-1914

La generación de Puccini, Mahler, Debussy y Strauss componen obras innovadoras. El

final del Romanticismo difiere en cada país, y con la proliferación del Nacionalismo la
estética romántica se ve modificada. En Alemania, el final del Romanticismo está
asociado al nacimiento del Expresionismo atonal que coincide con la Gran Guerra 1914.

3. ARMONÍA

A lo largo del siglo XIX, el lenguaje se ve enriquecido por los novedosos enfoques
musicales y por el tratamiento de la modulación. La armonía y el color instrumental
experimentan un gran desarrollo técnico.

En un primer estadio, junto a procesos armónicos convencionales aparecen otros medios

inusuales como las modulaciones remotas, los libres cambios armónicos y los enlaces
cromáticos. Además, el ritmo armónico se vuelve más rápido. En general, la fantasía
armónica reservada durante el Clasicismo sale ahora a la luz.

3.1 Vocabulario armónico

Acordes “tradicionales”

- La séptima de dominante en cualquier inversión se emplea con más frecuencia.

Al final del Romanticismo aparece también despojado de su carácter funcional.
- El acorde de séptima disminuida se hace muy frecuente durante la primera mitad
de siglo; el acorde de séptima de sensible se usa más a partir de la segunda
mitad, por ejemplo, por Wagner.
 - El empleo de acordes de séptima sobre otros grados crece notablemente. Weber,
Dussek o Beethoven tendían a usar armonías de cuatro sonidos de dominante,
mientras que otros compositores como Liszt, Schumann o Chopin amplían esta
tendencia a los demás grados. Hacia mediados de siglo estos acordes serán
usados sin preparar o sin resolver.
- Los acordes de novena no preparados y no engendrados por la presencia de una
nota melódica son muy usados durante la segunda mitad del siglo.
- El acorde de novena menor de dominante, en el que la novena se trata como una
disonancia se resuelve en el acorde siguiente, es más empleado que el mayor.
- Las novenas sin función de dominante son raras antes de los impresionistas.
- La tónica comienza a utilizarse en segunda inversión.

Acordes de “nueva creación”

Uno de los recursos más característicos del romanticismo son los acordes alterados:

- Las sextas aumentadas como dominante de la dominante se hacen muy

frecuentes al igual que las inversiones, por lo que la nota más grave ya no estará
en el bajo.
- Los acordes de dominante con la quinta rebajada se van haciendo muy
corrientes, siendo Lizst pionero. Los acordes con quinta aumentada han
contribuido, según Schönberg y Chailley, a la aparición de la escala de tonos
enteros.

- Surgen los acordes por superposición de notas extrañas. Chopin utiliza sol si fa
mi como dominante, y Schumann sol re fa do. Son los “acordes con nota de
sustitución”, que tendrán un amplio uso más tarde. Wagner extiende esta
práctica a los acordes de novena de dominante sol re fa la do.
- En el modo Menor se produjo un particular ensanchamiento, además, los autores
románticos utilizarán en el modo menor los acordes pertenecientes a su relativo
mayor (incluido el napolitano) y el homónimo de este.
 - Los compositores del siglo 19 hicieron uso del famoso “acorde Tristán”, que era
una excepción a la alteración de los acordes.

3.2 Sintaxis Armónica.

En el romanticismo se inicia una cierta independencia del acorde, llegando a

desprenderse parcialmente de su vinculación tonal y de su misión de eslabón. Abundan
los cromatismos y la enarmonía.

La armonización por el canto

Con la armonización por el canto se hace referencia a la aparición de acordes sin

función tonal definida, utilizados por su capacidad de acompañar la melodía. Chailley
apunta a Liszt como el iniciador de este procedimiento, que más tarde usará Debussy.

Sintaxis de las notas vecinas

Tienen lugar prácticas que devienen en los compositores románticos:

 Dominantes que no resuelven en tónica.

 Creación de acordes por superposición de notas extrañas.
 Uso de acordes alterados.
 Uso de notas de paso cromáticas.

Jean Pierre Bartoli lo llama “sintaxis de las notas vecinas”, que consiste en llevar una o
más notas del acorde hacia una nota inmediatamente vecina. El cromatismo cobra
protagonismo. La conducta lineal de las voces prima sobre lo demás.

Encadenamiento de séptimas disminuidas y de séptimas sensibles

Un acorde de séptima disminuida, dependiendo de su escritura, puede pertenecer a 4

tonalidades menores distintas y a sus respectivos modos mayores.

Encadenamientos paralelos de acordes de 7º y 9º llamados de dominante

Los acordes pierden su función de dominante y son usados más bien por su color
armónico.

Renovación de las puntuaciones finales: nuevas cadencias

La cadencia perfecta sigue siendo todavía un recurso de articulación mediante notas
extrañas que añaden interés, retenciones o discoordinaciones en el bajo. Hay un cierto
“agotamiento” de la cadencia perfecta que entraña desde la explotación de la cadencia
plagal. Esto nos conduce a la cadencia “de Fauré” donde el bajo lleva las fundamentales
del IV y del I pero encima del IV hay en realidad una séptima de dominante sobre el VII
grado rebajado.

Entre las tentativas más radicales se encuentra la cadencia II-I. El II puede incluso
aparecer rebajado, obteniéndose así la cadencia frigia.
También se encuentran otras cadencias con subtónica en vez de con sensible. Podemos
encontrar una cadencia sensible “debilitada” por el añadido de una nota suspensiva no
resuelta. Esas cadencias serán muy usadas en el jazz. La mayoría de cadencias
anteriores se encuentran precedidas por una cadencia perfecta V-I.

Armonías napolitanas y similares

Es muy frecuente su aparición sin estar en primera inversión.
Progresiones de fundamentales por terceras
Los compositores románticos intentan escapar de las progresiones funcionales típicas de
la armonía clásica que daban prioridad a los movimientos de segunda ascendente o de
quinta ascendente de la fundamental.
Los grados alterados permiten las modulaciones más inesperadas.

Predilección por la acumulación de progresiones no funcionales y por su carácter

indeciso
Uso de los grados más alejados de la tonalidad, evitando progresiones sucesivas de
quintas descendentes y los movimientos de segunda fundamentales.

Progresiones al revés
Podemos encontrar las progresiones tonales usuales al revés.

3.3 Sintaxis Tonal

Una expansión de la tendencia creciente a usar dominantes secundarias como
una mayor profusión llevará a la aparición de pequeñas modulaciones cuya
función estructural será de paso o floreo.

Una de las diferencias principales respecto al uso de las dominantes

secundarias será la mayor extensión de estas modulaciones a pequeña escala
y la otra diferencia es que los compositores románticos se aficionarán al uso de
tonalidades más alejadas de la principal (preferencia por la prolongación de la
armonía napolitana y de aquellas que se encuentran a distancia de tercera). Estas figuras
modulantes son cada vez más frecuentes durante el siglo XIX y
su especialista es Wagner.

Algunos compositores románticos han escrito secciones completas donde el

centro tonal se encuentra suspendido.

Hacia finales del romanticismo, el estilo tonal se caracteriza por la disminución

de reposos estables sobre la tónica en beneficio de efectos de transición
continua.
La modulación enarmónica es un tipo de modulación que permite poner en
contacto rápidamente tonalidades muy alejadas, fue más usada en el
romanticismo que en épocas anteriores y los acordes usados para modular en
armónicamente fueron la séptima disminuida, quinta aumentada, séptima de dominante
enarmonizado como sexta aumentada o con la quinta alterada y el napolitano.

Las modulaciones principales a las mediantes son una manifestación del

debilitamiento de las relaciones tonales funcionales y es una consecuencia del
gusto pronunciado por las progresiones hacia tonalidades situadas a distancia
de tercera.

La modulación no es más que uno de los componentes de las obras románticas

y parece más bien una nebulosa dentro de la cual se pueden organizar
múltiples pequeños sistemas gravitatorios.

3.4 Principales características de la disolución del sistema tonal bimodal

Como resultado, la música evoluciona desde una velada por un cromatismo
extremo hacia la atonalidad con disonancia libre. Lo único que queda del
sistema tradicional es un vocabulario armónico de sonoridad tonal encuadrado
por la atracción cromática y la dirección que marcan las disonancias.
El punto de partida hacia la disolución de la tonalidad es la armonía alterada de
Wagner.

La consecuencia inmediata fue desprenderse de dicho centro y tratar las doce

notas de la octava como si tuvieran la misma jerarquía. Las principales características de
este proceso fueron:

1. El uso creciente del cromatismo, el estatus seguro del tono y el estatus seguro de los
objetivos dentro de un tono.
2. El uso creciente de la disonancia en la forma de notas extrañas a la armonía, acorde
disonante y acordes alterados.
3. El uso creciente de relaciones armónicas lejanas entre acordes consecutivos y entre
áreas tonales.
4. El uso de alteraciones modales y escalas no diatónicas y algunos ejemplos son el
uso de modos antiguos en Chopin y el de la escala por tonos enteros en Liszt.
5. La evitación de las afirmaciones tonales directas de las progresiones básicas de la
armonía funcional y de la conducción de las voces.

4. TEXTURA Y CONTRAPUNTO
Durante el romanticismo continúa predominando la textura de melodía
acompañada dos puntos una sola melodía independiente y uno o varios niveles
de acompañamiento. La invención textural está frecuentemente asociada a la
consecución de timbres orquestales especiales. La melodía puede aparecer en
el nivel más grave, más agudo o intermedio. Se desarrolla la fantasía e
inventiva en la elaboración de patrones de acompañamiento o en el modo de
disponer la melodía y el nivel o niveles de acompañamiento.
El uso del contrapunto es asistemático. El empleo de la técnica canónica se
puso de manifiesto en las composiciones de aquellos maestros comprometidos
con la tradición clásica como fue Brahms. La fuga se incorporaba a la sonata o
bien se concibe como tiempos finales culminantes. Como principio formal
artístico y consecuente pierde interés.

5. FORMAS Y PROCEDIMIENTOS ROMÁNTICOS

El Romanticismo aporta la concepción de la forma como pretexto para el
despliegue de la inventiva y la expresión. Muchas formas se revisten de un
carácter improvisatorio. También son frecuentes:

- La tendencia hacia el desarrollo continuo.

- La revalorización de las formas breves y las formas libres en géneros
- característicos.
- La tendencia opuesta hacia la extensión extrema.
- El empleo de procedimientos compositivos arcaizantes como reacción
- al Clasicismo.

6.1 El tratamiento de la forma Sonata

La expansión del sistema tonal conduce a la utilización de tonalidades cada
vez más remotos para muchos temas secundarios.
La elección de tonalidades novedosas parece dictada por consideraciones de
color.
Se tiende a reducir la forma para la presentación de temas cuyo valor musical
intrínseco predomina sobre su contribución a la estructura formal.
Se tiende a sustituir el desarrollo motívico estructural como forma usual de
componer la sección del desarrollo. Se usan técnicas como la variación, la
reposición secuencial, la estación, rearmonización y tratamiento episódico.
Se tiende a privar de énfasis a la sección de reposición acortándola en favor
de la coda.

6.2 La revalorización de las formas breves

Se manifiesta en la canción solística con acompañamiento (lied) y en las piezas
solísticas para piano.

6.3 Procedimientos compositivos

La tendencia característica es usar procedimientos no practicadas durante el
clasicismo.
La técnica de transformación temática romántica se diferencia en que el tema
resultante se trata con tanta independencia como el original. El término excluye
procedimientos abstractos como la aumentación y la disminución.
Se utilizan en las formas cíclicas que utilizan en dos o más de sus movimientos
independientes el mismo material temático u otro muy semejante. Es usada por
Schubert,Schumann, Liszt y Frank.
Respecto de las formas libres destacan los poemas sinfónicos y la sinfonía
programática. Son piezas orquestales cuya música va acompañada de un
programa consistente de un texto de naturaleza poética o narrativa que se
supone que el público ha de leer antes de escuchar la obra.
El término poema sinfónico se reserva para obras en un solo movimiento. Las
de varios movimientos tienen a llamarse sinfonías programáticas.
Las formas libres son también habituales en distintos tipos de piezas de
carácter para piano del tipo balada, scherzo, rapsodia o fantasía.