CONSERVATORIO DI MUSICA «C. POLLINI> of =, Te N | SSICARIS CH) SS Libreria a p Palchetto,.. 1; t===—| IL BASSO E LA SUA ARMONIZZAZIONE (CULTURA MUSICALE GENERALE) : oO GUIDO FARINA. RIASSUNTO DELLA MATERIA 96 bassi senza numeri su tutta la materia edin tutte le tonalita. Norme, regole,eccezioni, definizioni ed esempi. Piccoli bassi per lo studio della modulazione per mezzo degli accordi di settima di dominante, settima di sensibile e rivolti. Bassi per fo studio delle modulazioni per mezzo delle risoluzioni evitate. Bassi del M?A.Pedrollo, dati agli esami di cultura musicale generale al R° Conservatorio “G. Verdi,, di Milano nell’anno 1983 a gentile consenso del. VAutore). N. 16902 PROPRIETA DEGLI EDITORI PER TUTTI 1 PAESI A. & G CARISCH & C. MILANO 1933 Pato o < WR Tmprhné em Italie “SENZA NUMERIf a I Se Oe IeSe ¥ Prefazione-del M° Vincenzo Ferfoni, professore’ emerite di alta com. posizione presso il R Conservatorio “G. Verdi,, di Milano. Avendo avuto il giovine autore di-questo lavoro fra i pid perspi- caci e diligenti miei scolari del R° Conservatorio “G. Verdi,, di Mi- lano,norrho dubbio che questo ed ogni aitro suo componiinento didattico _ risultiutile non sofo alla gran massa degli studiosi di professione ma anche a tutta quella parte del pubblico che, pure non esercitandolar_ te, se ne occupa con serieta e con amore. VINCENZO FERRONI Hilano,6 Settembre 1933-A, XT. Professore emerito di armonia, ©, : contrappunto, fuga € composizione presso il R° Conservatorio“G. Verdi,di Milano Meat eas fee ‘Al Dott. Prof. ANGELO BRUGNATELLI pel suo amore per Arte © pel suo dolce cuore. PREFAZIONE Net comporre questo piccolo manuale mi son proposto di es- sere utile aght allieut che st Presentano agli esami di culturamy- sicale generale presso ¢ Regt Conservatori ed Istitutt pareggiati, St presume nello scolaro una certa conoscensa dell "armonia teort- ca e pratica, con t numeri e senza ¢ numert. ‘Non dé norme esaurienti ma una serie di nosiont, suggerite dal. 4a pratica dell’ insegnamento, ad integrazione @i cid che, per la ~~ Grmonissazione del basso sensa numert,é ae net vart trattati. GUIDO FARINA Docente di armonia,contrappunto e fuga Presso il Civico Istituto Musicale di Pavia. Pavia, Agosto 1933-X7 C. 16902cetedsossces cossceccscscnsecsosenee sasnessssosssansncanononsnsseeeseeee eee 96 Bassi senza numeri su tutta la materia ed in tutte le tonalita ae Norme, . regole, eccezioni, definizioni, ed esempi - Basso armonico . es Regole per armonizzare il basso Andamenti del basso che possono fornire elementi di modulazione . . «+ = Uso e connessione degli accordi La cadenza. 2 6 2 ee ee Modo di effettuare 1a modulazione . Armonizzazione dei vari gradi della scala Ritardi ee Note di passaggio e di volta, cambi di note Note su tutta la materia, sugli errori pit comuni e sul modo di evitarli Armonizzazione della scala seguendo la regola dell’ ottava . - s+ + Bassi per lo studio della modulazione per mezzo. delle risoluzioni evitate Bassi del M.° A. Pedrollo, dati agli esami di Cultura generale musicale al R Conservatorio “G. Verdi,, di Milano nell’ anno 1933 (col gentile consenso dell’ Autore) . . + + ee pag. 3 32 eccccccecpeccessoecovcesescscnsovopecsscesseesscoooseoonsoenosees = seccconcceseccccecscssnscocccaanasee sos sccassccoosonoqaeesereeee® caconccccocccoscccocsercoosooescoooees covecesccoescccser ences: Seneeeeeesfee ‘Questi basel possono venire réalizzati tanto a parti strette come a parti late. fmumsbri indicanti la posixione,si riferiscono alla realizzazione a parti strette. ‘sp Teatiro movimenti della battuta devono essere“ mareati,dallandamento del basso 0 dagiiaceord termini dilegge.. _ 0.16002 ”~Printed in Italy -Imprimd on Italia. & U.CARISCH & C. Editori-Milano. Copyright MCMXXXIII by A.&G. Carisch’& C.C. 169027 nS Reap SSSIY oSB7. 58. 60. 641. STH 03, Spt £ 44 EES rE = aol ES = C. 16902 345 ee C. 16902Cc. 16902Basso o basso armonico E una successione ora congiunta ed ora disgiunta di gradi da armonizza- re che comunemente appartengono, al principiare ed al finire, aduna sola tonalita ma nel loro muoversi alle tonalita pid diverse (toni vicini o lontani). ‘Tale successione si armonizza seguendo regole ben determinate, ma non esclusive ¢ limitate,desunte dalla scienza armonica ed a preferenza (secondo la fradizione italiana) osservando la regola dell’ ottava,temperata da eccezioni. La successione delle note del basso armonico non ha liberta assoluta di movimento. E limitata dalla estensione del registro assegnato al basso, da re. gole che ne fissano il movimento disgiunto, che vietano alcunisalti o troppo lontani o di difficile intonazione ecc. Il basso pud avere andamento ritmico, cadenzale, pud essere evidentemente melodico, pud essere simmetrico, irregolare,continuo od interrotto ecc., pud of- : _ frire insomma le apparenze piti svariate, da un manifesto significato musica- { le inequivocabile fino ad un senso il pit recondito. L’armonizzazione che si sceglie pud confermare le caratteristiche ma an- che accentuarle, temperarle, attenuarle, modificarle, contrastarle,variarle. Norme,regole, eccezioni,definizioni ed esémpi. | : | i Regole per armonizzare il basso Considerare il movimento del basso, per distinguere le note realidaarmo- nizzarsi da quelle cosi dette di passaggio. In movimento lento si consente lar- ~ monizzazione di note che in movimento viva si considerano come di passaggio. Per stabilire 1a posizione con cui si inizia Parmonizzazione del basso, biso- gna esaminarne con cura la tessitura per evitare lo scavalcamento o Tincrocio delle parti armoniche fra di esse e con il basso stesso(e ne sia evitato lincontroper quanto sia possibile).In questi casi pud essere necessario cambiare anche la posi- zione che di regola si usa nelle varie tonalita e che esponiamo pit avanti.Le pe sizioni degli accordi variano a seconda della tonalita del basso € cid per ot- tenere, nei limiti del possibile,che gli accordi si trovino nella parte centrale delle voci che lo rappresentano (basso, tenore, contralto,soprano) e perché gli accordi conservino tra di loro, nella successione delle diverse tonalita, la connessione od il egame armonico. Per legame armonico si intende ilcorret- to, buono, bello andamento delle parti nel passare da un accordo all’ altro, possibilmente mantenendo 1a nota comune per la loro connessione od in sen- so stretto conservandola nella stessa parte, oppure sostituendola con il mo- vimento di altra parte verso la stessa nota. In linea generale consigliamo per le tonalita di Do Re Hi |. posizione La St IL. posizione ae Fa Soi ‘Ml. posizione C. 16902Se il basso ‘ha tessitura alta,o passa-in una nuova tonalita, pud occorrere di cambiare posizione per mantenere le voci armonizzanti nella loro parte di centro. Si ritorni non appena é possibile alla posizione primitiva 0 ad altra pid adatta: 4° quando il basso si mantenga sopra un accordo; R° dopo una cadenza perfetta; 3° dopo una cadenza imperfetta; A° dopo una pausa o qualunque sospensione od interruzione,tenendo presente perd che le pause non tolgono 1a impressione delle quin- te e delle ottave. Nota Per la successione degli accordida porsi ad un basso dato,tenere calcolo delle alterazioni(} # x b #) che indicano la modulazione 0 del senso della to- nalita data dal movimento delle parti. Nel primo caso la modulazione é manifesta od esplicita, nel secondo na- scosta od implicita. Andamenti del basso che possono fornire elementi di modulazione 4° Semitoni diatonici ascendenti che possono essere interpretati come sen_’ sibili che vanno alla tonica (VII-1)” oppure come I-III del mado minore. 2° Semitoni diatonici discendenti che possono interpretarsi come IV_III det modo maggiore (IV sensibile modale) e come VI-V del modo minore. 8° Toni ascendenti che possono interpretarsi come IV-V. : 4© Toni discendenti che possono interpretarsi come IV-III del modo mino- re e come II-I dei due modi. é 5° Saltidiquarta giusta ascendente o quinta giusta discendente che possono éssere interpretati come dominanti che vanno alla tonica. Per la ricerca della tonalita del basso, specie quando ta modulazione non & manifesta, potranno servire i seguenti elementi: a° Cadenze. : 2° Progressioni il cuiandamento fornisce modulazioni in parte esplicite, in parte implicite. 8° Salti di ottava che indicano quasi sempre un I o tin V grado. 4° Frammenti di scale che si interrompono generalmente su di un 1 o di un III grado. Le modulazioni, in alcuni casi, possono essere facoltative ed un basso anche diatonico pud dare origine ad una successione politonale. Co Chiamiamo { gradi della seala con tumeri romant: I tonica,IT supratonica, III mediante, IV sottodominante, V dominante, VI sopradominante, VII senaibile, Tali numeri,da porsi sotto al basso, indicheranno sempre il grado rispetto alla tonalita indipendentemente dalla armonizza- DASE dtc aerae riceve Facoiamo inoltre osservare che indicheremo sempre i ton magglort re. Fecrtoni minor! con le iniziali minuseole senza usare le denominazio.49 “Uso e connessione degli accordi Ogni suono della scala pud essere il basso di un accordo fondamentale, di un primo o di un secondo rivolto. Ad ogni suono della scala si pud quindi da~ re il seguente accompagnamento: $83 Per scegliere accordo da assegnarsi a ciascun suono del basso si consi- der any grado di questo suono nella scala; 2°i1 movimento congiunto 0 disgiunto, di questo suono. Impiego dell’accordo perfetto allo stato fondamentale § 0 sem. plicemente 8, 3,5 a seconda della posizione in cui si adopera): In genere V'ac- cordo perfetto allo stato fondamentale si usa sul I e sul V grado dei due mo- di; su tutte le note del basso che danno sensazione di riposo e su quelle che si " muovono per intervalli disgiunti. Si pud usare infine nelle concatenazioni Iv-V eet nella concatenazione IV-V sia da preferire la 6 sul IV grado). Implego del primo rivolto (§ o semplicemente ¢): Questo accordo pud essere usato su tutti i gradi della scala eccettuato il I ed il V (che, come ab- biamo visto, ricevono sempre l’accordo perfetto salvo poche eccezioni) sul basso che procede per grado congiunto. In particolare se ne consiglia Puso: 4° sul Il quando procede per grado congiunto; 2° sul III in quasi tutti i casi- 8° sul IV quando il basso sale o scende di ‘grado; yy ne di terens > oy we om @ di sesta; 4° suf VI in particolare quando il basso si muove di grado congiunto; 5° sul VII in quasi tutti i casi. Impiego del secondo rivolto (§): B un accordo di transizione che si usa solo: 4° Sul Te sul V precedendo Paccordo perfetto posto su questi gradi. ‘ 2° Sul II quando il procedimento del basso é il seguente: 1,11, 1; M,0,1 8° Sualtri gradi della scala come armonia di passaggio tendente a le- gare due accordi diversi. 7 In questo ultimo caso la quarta dell’accordo di 4 deve essere preparata ed il basso deve procedere per intervalli congiunti. ——__—- @ Quando scriviamo “la 6, leggasi “la sesta,, ” » “lag, » . “Ia quartae sesta,, » » “lag, » “Ia quintae sesta,, ” ” ‘a it » “la terza, quarta e sest®,, » » ig 3,» “la seconda,quarta e sesta,, . C. 16902Vaccordo di § sui Ie sul V, quando non é di passaggio ma é seguito dall’ac- cordo perfetto sul medesimo grado, dicesi di cadenza e sara bene che, in questo caso,la parte melodica della { risotvendo sull’accordo perfetto,scen- da di grado congiunto. Circa il modo di scrivere tutti questi accordi faremo osservare che, benché tre parti rappresentino completamente un accordo consonante, tuttavia la disposizione scolastica si fa a quattro parti, donde la necessita di raddop- piare uno di questi suoni. L’accordo,anche con raddoppi,resta tale e quale nella sua costituzione es- senziale. IL raddoppio all’ottava od alla doppia ottava é da preferirsi,perché pid ar- monioso del raddoppio all’unisono. Negti accordi consonanti allo stato fondamentale e nel secondo rivolto, il miglior raddoppio é quello del basso. Nel primo rivolto si eviti il pi possibile il raddoppio del basso, che é la terza dell’accordo fondamentale. Pit precisamente: L’accordo perfetto si scrive sempre con il raddoppio del basso ed eccezio- natmente con il raddoppio della terza e della quinta. Laccordo di 6 (primo rivolto) si scrive sempre preferibilmente con il rad_ doppio della sesta (che é la fondamentale dell’accordo) o della terza, aven- do cura di usare, se possibile, la posizione data 0 spiegata. Il primo rivolto si pud scrivere anche con il raddoppio del ba: Q) special. mente nei casi di moto contrario per grado congiunto tra il.basso ed il canto. ‘ Il secondo rivolto () si scrive sempre con il raddoppio del basso @) eccet- tuato il caso in cui la $ si trasforma in 4 sul medesimo basso ove si pud scrivere con il raddoppio della quarta come nell’ esempio seguente: Faremo inoltre osservare che, potendo usare su un medesimo grado due accordi diversi,sara meglio sce- gliere quello che avra una 0 pit: note comuni con V’ac- cordo'che precede. La cadenza Si intente, in genere, il movimento delia dominante 0 della sottedominate che ‘vaalla tonica.Dinota la fine di una frase o di un periodo musicale. Le principali sono la cadenza perfetta (dalla dominante alla tonica) e la cadenza plagale (dalla sottodominante alla tonica) un C. 16902RA ” Gli antichi maestri,a Seconda del modo con il quale si accompagnava 1a dominante, distinguevano la cadenza perfetta in: , I. Semplice con la numerica a seconda della posizione eee; 8 Fh og F- II. Composta consonante quando la dominante si accompagnava con due accordi cosi formati: ¢ 3 III.Composta dissonante: 4 3 IV. Doppia quando sulla dominante che durava due misure passavano quattro o pit accordi disposti secondo queste numeriche: 6 ee 6— et [43, if 43; i Us, galas; qo to ulti io da : Gee lee eae tle Cadenza mista risulta dalla riunione dei gradi fondamentali della scala: IV, V, I. Cadenze intermedie 0 sospese: Si hanno generalmente quando Paccordo della dominante, pur lasciando sentire la tendenza alla cadenza perfetta, sta sospeso e non risolve alla tonica,ma sopra un rivolto o su un altro accordo. Si distinguono in: eee Cadensa imperfetta: FRIAS 0 meglio I v Mt a Semicadensa 0 cadensa sospesa che si ha quando vi é sospensio- ne, prima di risolvere, per un tempo pit o meno Lungo, all’accordo di do. minante: 2SS6 pud avere anche la semicadenza 0 caden - za sospesa all’accordo di sottodominante) P= T Iv La cadenza rotta o d’inganno si ha quando l’accordo della domi- nante non risolve sul?accordo della tonica, ma viene seguito: 4. da un accordo della stessa scala (in genere VI con §); QR» » diun altra scala. Si accompagna sempre con accordi consonanti: 2S 1 v VI T v VI La cadenza evitata si ha quando l’accordo della dominante rz_ solve sopra un accordo dissonante che, di regola,é un accordo di setti- =8 329 ma di prima specie (di dominante) 35 eS vov Cc. 16902Basso fondamentale. Per trovare i! basso fondamentale di un accor- do rivoltato si fa scendere il basso di rivolto,di terza in terza,finché tutte te note dell’accordo siano a distanza di terza Puna del altra. Si ha allora VPaccordo fondamentale. Non si tenga conto delle note raddoppiate. La quin- tatrail primo ed il terzo intervallo deve essere giusta ed in tal caso il bas- go 8 fondamentale. Se la quinta @ diminuita il basso & fondamentale soltan- to in apparenza. Rivolto e sua posizione. Per sapere a prima vista in quale posizio - ne sia un rivolto, basta sostituire al basso del rivolto il fondamentale.La po- sizione non deve confondersi con il rivolto. Modo di effettuare la modulazione La modulazione ai toni vicini pud effettuarsi usando: 4° Paccordo di settima di dominante allo stato fondamentale o rivoltato o Paccordo di nona; 2° Paccordo di settima di sensibile (specialmente nel modo minore e quan- do offre una concatenazione migliore dell’accordo disettima didominante); 3° semplicemente l’accordo perfetto di dominante allo stato fondamentale o rivoltato; . 4° accordi comuni alle due tonalita,come in questo esempio:. 6 ——~accordo comune alle jue tonalit La modulazione ai toni lontani pud avvenire: 4° mediante una serie di passaggi da un tono relativo allaltro. 2° direttamente, mediante le. risoluzioni evitate degli accordi, P enarmonia ele sostituzioni di modo. Le risoluzioni evitate, come abbiamo gia visto, hanno luogo quando gi accordi modulanti non risolvono naturalmente sulla tonica o sul primo rivolto di questa, ma evitano tale risoluzione andando a finire suun accor- do che determina una nuova tonalita. I casi in cui pud applicarsila risoluzio- ne evitata sono numerosissimi. Diamo qui alcuni esempi: concatenasione sbagliata per lariso. concatenazione correttame. soreate Maturale dell'accordo di setti. diante I’uso della risoluzione ma di dominante producente una falsa evitata dell’accordo di sett relazione fra le parti ma didominante Cc. 16902* 7 evitata * Yivot. evitata La moddlazione mediante l’enarmonia consiste netl'usare i medesimi suoni con nome diverso (suoni enarmonici, sinonimi od omologhi) e serve per unire le tonalita lontanissime col solo cambiamento di nomenclatura. Modulazione da Dot a Lab mediante Penarmonia: La modulazione mediante sostituzione di modo si ottiene trasforman. do Paccordo perfetto maggiore in minore o viceversa.I1 nuovo accordo vie- ne ad offrire cosi note comuni tendenti a tonalita lontane da quella di partenza. Modulazione da DoaLab Modulazione da Si a Re mediante mediante sostituzionedimodo _sostituzione di modo Nell’effettuare la modulazione con Paccordo di settima di dominante,biso- gna tener presente che la risoluzione di questo accordo, tanto allo stato fon- damentale, quanto rivoltato, ha sempre luogo naturalmente su un.I o su un Ill grado e precisamente in questo modo: Laccordo di settima di dominante (7) allo stato fontamentale risolve sull’ac- cordo di tonica (V-I). : Il primo rivolto (8) si usa sul VII grado e risolve sull’accordo di tonica. . I secondo rivolto ($) siusa sul. Il grado e pud. risolvere tanto sul I quanto 4 sul I, In quest’ultimo caso,naturalmente,si dara sul III grado !’accordo die. Il terzo rivolto 4) si usa sul IV grado e risolve al III sul quale si_mette Paccordo di 6. Nelt’effettuare 1a modulazione preferiremo Paccordo di # di dominante alPaccordo di 7 quando Puso della § dia maggiore varieta alla linea melodica. (poco buono) (buono) r 3 Esempio: C. 16902Armonizzazione dei vari gradi della scala Sul I grado (tonica) Paccordo perfetto;® si da anche la £ quando sia pre- “* ceduta e'seguita dall’accordo perfetto.o quando sia preceduta dall’accor perfetto e seguita dall’accordo in primo rivolto del V grado. 4 Sul II grado (sopratonica) che procede per grado congiunto (III,II,I op- pure I, II, Il) normalmente si da la 6 (a parti late invece quasi sempre la § che si concatena meglio)Si pud usare anche la 4. Anche accordo perfetto quando il basso procede per grado disgiunto. Sul III grado (mediante) normalmente la 6; quando procede per grado disgiunto anche laccordo perfetto (purché non si tratti delle concatenazio- ni V-III- 0 I-III) Nel modo minore, per Paccordo di quinta eccedente,si u- sa solo quando si possa risolvere la dissonanza. Sul IV grado (sottodominante) sovente accordo perfetto. Anche § quando il basso sale o scende di grado ae eae » » » » terza yo» ” feet » » » » sesta Quando il IV va al V anche § (quando peré questa, che é dissonante arti- ficiale, ha la settima o preparata o che venga dall’ottava) Quando i! IV va al III,nel maggior numero dei casi si usa la 3. Sul IV grado che va al V occorrendo V’uso di parecchi accordi: Wve Vv oppure Ww 5 (se 6 la preparazione della settima). —4 Sul IV grado che viene al III occorrendo Puso di parecchi accordi: we? i Sul V grado dominante) in genere accordo perfetto. Anche Yse seguita © preceduta e seguita dall’accordo perfetto.’ Riceve inoltre la 7 ¢ la 9 di dominante. Sul VI grado (sopratonica) normalmente 1a 6(specialmente quando il bas- so sale di grado); nella cadenza d’inganno si preferisce uso dell’ accordo perfetto.Sul VI grado che va al V un accordo comunemente usato é la § la quale perd, essendo dissonante artificiale, deve avere la settima preparata. Dovendo usare due accordi sul VI grado che va al Vsi fa 9. Avendo un altro movimiento da are si pud fare I’ alterazione ascendente della se- sta nell’accordo di §. La risoluzione di questo accordo ha luogo sull’accor- do perfetto di dominante. 7 a Sul VII grado (sensibile) Paccordo di 6; quando il VII va allia8o la7disen ean aun . 585 8. 7 6] . sibile;occorrendo Yuso di parecchi accordi-7y7 5 I> vwo21- Si possono armonizzare i vari gradi della scala con accordi diversidaquel.. li indicati, specialmente nelle progression diatoniche per la ripetizione de- li stessi accordi del modello. | @ Serivend6“aceordo perfetto, intenderemo sempre l’accordo perfetto allo stato fondamentale, C: 1690225 Ogni grado della scala,come abbiamo detto, pud.ricevere un accordo per. fetto allo stato foadamentale quando il basso procede per grado disgiunto ©.pud ricevere inoltre un accordo dissonante artificiale allo stato fonda- mentale o rivoltato (e precisamente quattro) quando il moviménto del basso e delle parti permettono la preparazione e la risoluzione della dissonanza.Al- tri modi di armonizzare i gradi della scala vanno visti caso per caso e non danno luogo percid a regole generali. A Ritardi I ritardi sono delle note di un accordo che si prolungano sopra un altro pur non appartenendo a questo. Qualli pid comunemente usati sono i discendenti: Tanto i discendenti come gli ascendenti vauno preparatie risolti. Il ritardo va effettuato sulla parte forte della battuta,mentre la preparazione e la ri- soluzione avvengono generalmente sulla parte debole. I ritardi si usano co- me ornamento e come ottimo legame tra gli accordi e, nell’armonia scola- stica,si usano sovénte per marcare i movimenti della battuta, 14 dove il bas- so non comporta Puso di parecchi accordi sopra la medesima nota. a Puso dei ritardi con Puso dei ritardi sen Puso dei ritardi _ con Puso. dei ritardi j 2. 5 8 6 [er | 438 3 oe o- I ritardi, oltre che sugli accordi consvnanti, si possono pure applicare su- gli accordi dissonanti. La preparazione del ritardo (e cosi pure delle settime artificiali) deve sem- pre avere un valore uguale o maggiore del ritardo stesso e mai minore. Sara bene evitare Puso dei ritardi consonanti. Nei ritardi discendenti bisognera aver cura di non fare mai sentire,con- temporaneamente al ritardo, la nota ritardata. A questa regola fa eccezio- ne il ritardo dell’ ottava della fondamentale: © 8 oppure §-° incuiil basso fa sentire la nota ritardata, Nei ritardi ascendenti pud farsi sentire,contemporaneamente al ritardo, la nota ritardata purché questa si trovi nella parte del basso 6 del tenore. Sono ammessi parecchi ritardi contemporaneamente purché questi pro- _ cédano per moto contrario oppure per terza 0 sesta. C.: 1690226 Nel ritardo della settima nel¥accordo diz e nel ritardo della nonanetl’ac- cordo di 8 didominante del modo minore si presenta ilcaso della medési- ma nota alterata (nello stesso accordo) in una parte e nell’altra non alterata. © Questi ritardi sono entrambi buonissimi ¢ le differenti alterazioni atteme - desime note indicano,!’una il VII grado della scala metodica ascendente e Paltra il medesimo grado della scala melodica discendente. Note di passaggio e di volta;cambi di note. Le note dt passaggio sono dei gradi congiunti che si trovano fra due no- te essenziali dell’accordo. Vengono poste sulle parti deboli della battuta e servono a congiungere diatonicamente o cromaticamente le note essenziali. Anche per le note di passaggio valgono le solite regole di concatenazione. La nota di passaggio prendg il nome di nota.ai volta quando é posta fra due note uguali ripetute. La nota di volta pud essere superiore od inferiore e deve sempre essere a distanza di una seconda maggiore o minore dalla nota essenziale. Esempi: Icamle di note nel medesimo accordo avvengono normalmente negli accordi dissonanti e servono aritardarne 1a risoluzione,passando da un rivolto alValtro. — i ee Esempi: 6 Come si vede da questi due esempi,le varie parti vanno a completare i rivolti del medesimo accordo, procedendo per modo contrario e grado congiunto: Note su tutta la materia, sugli i errori pii comunie sul modo di evitarli 4° Quando il basso sia preceduto da una pausa (per lo pid nei tempi forti della misura), Paccordo che si pone sulla passa, deve riferirsi alla nota che segue. 2°Quande il basso si muove sulle note di un. oa un solo accordo: pud bastare alla sua armonizzazione. peeRT 3° 1 IV grado, seguito dal I che va al V in un movimento non troppo lento, conserva il.suo carattere di sottodominante che sale alla dominante. In que- sto caso il II viene considerato come appartenente all’accordo. Esempio: 3654 Lo stesso pud avvenire per il VII e Wit LL - . grado seguito 0 preceduto dal V. —joppure = ~~ Viv Vvit 4° Se il basso procede per grado congiunto dal I al IV grado, da alcuni si preferisce di accompagnare con terza i gradi didettasuccessione lascian- do ferma,come nota comune, l’ottava della tonica. 8. 3 Bsempio: EEF ere 5° Negli accordi di 5, di quattro e cinque suoni, nei ritardi e nelle-alterazio- nisi raddoppiano soltanto le note non obbligate a risoluzione. 6° Quando la modulazione si effettua con una concatenazione V, lV, Il, si armonizza con 4% wv th come nella regola dell’ottava. '7° Nelle concatenazioni VI, V é facile usando la armonizzazione yy §, fare le quinte nascoste (cid quando, partendo dalla 6 spiegata,si va a finire sull’ac- cordo di dominante in terza posizione).In questo caso percid bisognera fare la concatenazione usando questi accordi: ‘Yi é iY oppure 3 $ quando si po. tra avere la preparazione della settima nell’accordo di 4) = concatenaz.sbagliata concatenazioni corrette 8° Abbiamo visto che, quando il basso sale di quarta o-scende di quinta giv. sta, pud essere interpretato come dominante risolvente alla tonica. La sua armonizzazione percid,a seconda dei casi potra essere: a5 78 87 8 §o7 3. 765 3 $i; VI; wet; VOI; VOL 116 non va considerato come accordo.ma come. nota.di passaggio per an- dare dalla quinta alla settima o viceversa. Bisognera. quindi raddoppiare sempre il basso e, nel caso dell’ impiego della concatenazione % © * la quinta dovra salire di grado congiunto (non considerandosi ancora avve- _guta la risoluzione della settima.) Sul V grado percié si potra usare la 6 come nota di passaggio o in progressione. C. 1690228 9° La 6 napoletana é la 6 minore che si usa sul IV grado del modo mino- re. E il primo rivolto dell’accordo perfetto sul II grado della scala na- poletana. 7 ‘ 40°Un basso che pud ricevere un accordo perfetto, pud anche ricevere una settima purché questa sia preparata e risolva. 41? Nelle concatenazioni V-VI grado (cadenza d’inganno) usando la 7 sul- la dominante bisogna aver cura di scriverla sempre completa ( »). A2Quando il basso sale di grado congiunto e poi scende di terza, si armo- nizza con 6 seguita dall’accordo perfetto 0, quando é possibile avere la preparazione della settima, § seguita dall’accordo perfetto. Dovendo usa- re in questo caso due accordi sul basso che sale di grado congiunto sifa®s. 413°Quando sul medesimo basso si pone prima una ¢ indi una § artificiate, si deve sempre scrivere la 6 spiegata con il raddoppio della sesta. A4’Per poter usare Paccordo di ge necessario che ii basso scendadigra- - do congiunto perché, in questo accordo, la settima (cioé la nota che deve risolvere scendendo di grado congiunto) é il basso stesso. 45° V.accordo di 7 non si pud mai scrivere senza la terza. 46° Normalimente, l’accordo di 7-di sensibile si scrive completo.(Nonsi scri- ve con il raddoppio del basso essendo il basso la sensibile,nota di risolu- ‘ zione obbligata e percid non raddoppiabile) Nelle progressioni perd, quando il VII grado sale di quarta o scende di quinta, anche questa -settima pud scriversi con il raddoppio del basso. 17°Quando, nel modo minore, si scrive una sensibile,bisogna vedere da qua- le nota viene e su quale nota va onde evitare il salto di seconda eccedente prodotto dalla unione VI, VII grado della scala minore armonica. 48°Le concatenazioni II, V, I si armonizzano (quando é possibile Ja prepa- razione della 7 sul Il grado) con #, %, accorda perfetto A9°Sul basso che, salendo di grado congiunto con valori.minori dell’ unita di misura, si mantiene nella stessa tonalita,si pone un accordo perfetto - tenuto; nello stesso caso invece ma quando il basso scende, si armonizza con un accordo perfetto ogni due note. 20°Le settime possono salire in alcusi casi di risoluzioni eccezionali ¢ quando il basso scende sulla nota di risoluzione della settima. 24° Le settime naturali possono cambiare di posizione e passare da un rivolto all’altro, 22Fra i vari modi di risotvere la settima non é mai possibile questo: Far scendere la fondamentale dell’accordo di grado congiunto in modo dafor. mare un’ottava con la settima @origine. 23°In un accordo si possono introdurre una o pid dissonanze a condizione perd che queste siano preparate e risolvano. La preparazione e la risolu- zione normalmente avvengono su di una consonanza. T espn29 “R42 La nona,ritardo (9) od accordo (8),non si-prepara mai dall’ottava e non deve , ‘mai trovarsia distanza minore di una ottava dal basso, * 25° Quando una settima (0 una nona o un ritardo) risolve, nessurvaltra nota pud _ andare a finire per moto retto sulla nota di risoluzione della settima(o della no- “ na o del ritardo) anche a distanza di una‘o pit ottave. 26° Quando la medesima nota si Frojunga dal levare al battere e poiscendedigra- do congiunto, si armonizza con 6 (0 §) in levare indi $ seguita dalla 6.Si pud anche armonizzare cosi: $-in levare indi 4 (ritardo del basso nell’accordo perfetto) oppure con fin levare indi 3 (ritardo dol basso nell’accordo die) aseconda del gradodel basso. “27° Abbiamo visto che i ritardioltre che sugli accordi perfetti e rivoltisi possono usare pure sugli accordi di 7 e di # allo stato fondamentale e rivoltato. Cosi, a- vendo un III grado che si prolunga legato dal levare al battere, indiscendeal II, 1, si armonizza con jf in levare indi & : (Ques ‘ultimo accordo @ il ritardo del , , basso-nelPaccordo di 0 28° La sincope dtarmonia é un accordo che incomincia sul levare della battutae si pro. lunga sul medesimo basso, anche in battere della battuta successiva. E da evitare. , Armonizzazione della scala seguendo la regola dell ottava Quando il basso procede per frammenti di scala mantenendosi nellastessa ~ /tonalita; si pud-armonizzare con la regola seguente chiamata‘regoladell’ot- tava, ,temperata pero, come dicemmo, da eccezioni. scala ascendente scala discendente e 1 1°38 8 mw. VIS m-6 VL: $ (modulante alla dominante) Iv § v3 v3 edo VI 6 Il 6 vu 8 n 4 I 8 I 8 ' Piccoli bassi per lo studio della modulazione per mezzo degli accordi di 7.di dominante, 7 di sensibile e rivolti. 3_Fa__ Sib___ Mib__Lab__ sib_____ Do 4. mi_ “2 = SSS S| a eae 9. SES} ‘ re = Je. - i C 16902Bassi per lo studio della modulazione per mezzo delle risoluzioni evitate (o) 4, ES Fpiey od rir | a 4 = = joe 2 See ereres| oS ESS = = naa & & & : () In questi bassi indichiamo la risoluzione evitata col segno %. C.. 1690232 Bassi del M?A. Pedrollo,dati agli esami di cultura musicale generale al R° Conservatorio“G. Verdi,,di Milano nell’anno 1988 (col gentile consenso dell’Autore). 1, BSE SEE Se oH Cc. 16902