ensayo
Juan Villoro
“Adivine, equivóquese”
Los cuentos de Juan Carlos Onetti
“Los narradores onettianos no cuentan porque sepan algo, sino para
averiguarlo”, afirma Juan Villoro en este ensayo sobre la ficción breve
del gran escritor uruguayo, que siempre narró desde la conjetura,
la incertidumbre y la desconfianza.
Cuánto dura un cuento? El género que pri-
vilegia la brevedad tiene distintas formas de
ser medido. Yasunari Kawabata reunió sus
miniaturas narrativas en Historias de la palma
de la mano. Desde el punto de vista espacial,
la extensión de esos textos no podía ser más
restringida. ¿Qué cabe en una mano? Pero
la pregunta alude a la restricción física y
también a los misterios de la quiromancia.
Es mucho lo que ahí puede leerse. Nada tan
reducido como las líneas de una mano; nada
tan vasto como su adivinación.
Aunque los cuentos de Juan Carlos Onetti no se imponen
la contención de las Historias de la palma de la mano, comparten su
sentido agorero: a partir de datos mínimos, las suposiciones se
multiplican; la trama tarda en ganar precisión; por momentos, el
lector ignora qué historia está leyendo; al igual que el narrador,
debe descartar opciones para conocer hacia dónde se mueve ese
enigma que se resiste a ser aclarado.
Como en Kawabata, la duración real del texto importa
mucho menos que su expansiva duración imaginaria. Los
relatores enfrentan un destino inestable, borroso, lastrado por
rencores y distorsiones afectivas, que sólo puede ser asumido
con desconfianza. Los principales giros de la trama ocurren en
la mente de los personajes; deben desechar alternativas para
llegar a un desenlace que preferirían evitar, la plancha de metal
donde la historia se termina y muestra un saldo doloroso, una
indeseada materia inerte.
Los cuentos posponen la revelación de un misterio adverso
(muchas veces anunciado en el título: “Tan triste como ella”,
“El infierno tan temido”, “La cara de la desgracia”, “La novia
robada”, “La muerte y la niña”). El tiempo se detiene para
demorar el final y explorar su sentido. La vida se intensifica en
esas pausas. Cuando no parece ocurrir otra cosa que el humo
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del cigarro que sube en curvas al techo, los relatores especulan
con insólita agudeza.
Jaime Concha ha señalado con acierto que Onetti se aleja
del monólogo interior, pero trabaja desde la conciencia. Más
que recordar, sus personajes meditan sobre los mecanismos del
recuerdo. Sabemos poco de su infancia o de lo que les pasó antes
de llegar a esa historia, pero los vemos luchar con una asignatura
pendiente, una culpa, una ilusión que viene de lejos.
Para lograr estos momentos de condensación el narrador
hace que sus figuras se queden quietas y asuman una pose
común que es descrita como si revelara “algo más”, un código
secreto: “una mano en el crepúsculo de la ventana, abierta la
otra sobre el yeso roto” (“Los niños en el bosque”), “se levantó
y estuvo un rato de pie, las piernas muy separadas, sacudien-
do la cabeza” (“Regreso al sur”). Los personajes no adoptan
una postura arquetípica –equivalente a un lance torero o un
alarde de pantomima; podrían estar así o de otro modo; lo
importante es que su quietud suspende el flujo de los acon-
tecimientos; permite que la cerveza se entibie, las cortinas se
ensucien otro poco, la mente piense en lo que hay detrás de
lo que está viviendo. Una atmósfera densa donde zumban las
moscas y las frases se fragmentan en una respiración asmática,
cargada de comas (“estaba, era, solo”, “un asco, todo”), que
prefigura la prosa de Juan José Saer.
En Onetti la fijeza de los personajes obliga a la reflexión y
profundiza el relato. En cambio, las referencias al clima suelen
traer un tránsito veloz. El viento sopla, cargado de arena, para
que los indolentes salgan de su modorra. El paso de un episodio
detenido a otro que habrá de detenerse se logra con una modifi-
cación climática: “Tal vez este periodo haya durado unos veinte
días. Por aquel tiempo el verano fue alcanzado por el otoño, le
permitió algunos cielos vidriados en el crepúsculo, mediodías
silenciosos y rígidos, hojas planas y teñidas en las calles.” No
sabemos qué pasó entre tanto, pero la sensación de avance es
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 innegable: las hojas cayeron de los árboles y fueron lentamente
atropelladas en las calles. Algo aconteció.
El destino indeseable
Los finales de Onetti dependen del descrédito de otras posi-
bilidades, de una resignada cancelación. En el plano de la
anécdota, el cierre adquiere el peso de lo que asombra y sin
embargo resulta congruente con lo que había sucedido. En
el plano del afecto, el desenlace entraña una muerte, genuina
o parcial, que podría haberse evitado; de ahí la necesidad de
diferirlo, de evitar la franqueza de actuar, la “sinceridad de
irse”; de ahí la paradójica urgencia de frenar la trama a través
de conjeturas donde se percibe “algo sosegado y recóndito, algo
para siempre perdido y recluso”. Las certezas de Onetti son de
ese tipo, irremediables e imprecisas.
A lo largo de los cuentos, ciertas palabras se reiteran
para perfeccionar una estética de la devastación. Algunas de
ellas: “sucio”, “violento”, “desgracia”, “malicioso”, “triste”,
“turbio”. Otras (“limpio” o “puro”) se mencionan como lo
que no pudo ser.
Un sustantivo menos cargado de emoción sirve para definir
la manera en que se construyen estas historias. Onetti recurre
con frecuencia a la palabra “prólogo”, no para referirse a un texto
sino a una relación. Indaga los borradores de las personas, lo
que son antes de asumir un sesgo más dramático y definitivo. Si
la palabra “tristeza” refleja el efecto evidente de las historias, la
idea de “prólogo”, menos enfática, sirve para organizarlas.
Onetti no cuenta el pasado de las personas –la desgracia
remota, el juguete perdido en la niñez; las ve como figuras pro-
visionales, versiones indecisas de una historia que no debería
concluir, prolegómenos, personajes que se entenderán mejor
cuando sean pasado.
En un género determinado por la concisión, Onetti odia lo
definitivo; entrega cuentos que son ante todo un antecedente,
una preparación para algo que sería mejor que no sucediera.
De ahí la alargada duración imaginaria de estas historias. La
dañina realidad merece ser pospuesta, distorsionada, negada,
hasta lograr alguna variante del autoengaño que se confunda
con la entereza, la resignación, la noble aquiescencia. Algunos
personajes se dirigen de modo consciente a su caída y buscan
precipitarla como un contradictorio triunfo de su voluntad.
Otros aceptan o incluso desean ese final, superior a la alternativa
que les ofrece la vida. Otros más encuentran ahí una rara forma
de la redención o la venganza. Hay enormes dosis de vitalidad
en estas plurales maneras de encarar la ruina.
En “Regreso al sur”, el desenlace impone una lógica circular.
El primer párrafo del relato es en rigor el último. Leído antes
de conocer la trama, sugiere otra cosa, un destino criminal. Un
hombre se ha prohibido ir al sur de Buenos Aires. Su historia
avanza de modo vacilante, sugiriendo diversas opciones. ¿Tiene
cuentas pendientes con la justicia o la mafia? ¿Qué descalabro
justifica su repudio a esa zona? Su sobrino lo observa y comenta:
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“Era nuevamente imposible adivinar en qué sentido y con qué
intención el odio y el desprecio actuaban sobre las imágenes y
los seres del barrio sur.” Las causas que definen ese desmedido
rencor tienen la rareza de ser comunes. Onetti no necesita de
grandes delitos para justificar el oprobio. Poco a poco sabemos
que el rencor del protagonista se debe al abandono de una mujer.
Una motivación íntima, caprichosamente individual, contagia a
una región entera. Desde la veracidad de los sentimientos, nada
puede ser tan vasto, tan “geográfico”, como ese desprecio.
El autor cuenta la vida normal de un hombre que odia.
En su última conversación, el rutinario protagonista habla de
agricultores canadienses. Es un tipo cualquiera que sólo se
singulariza por su malestar afectivo, mucho más doloroso que
la enfermedad que termina matándolo. La clave del desenlace
está en el misterioso primer párrafo: lo que el sobrino no com-
prendía (el recelo por el barrio sur) adquiere una razón. La tensa
atmósfera del cuento proviene del contraste entre la desmesura
de las emociones y la normalidad de quien las experimenta.
Onetti privilegia la realidad de las suposiciones. Incluso
en cuentos determinados por la exterioridad (“Un sueño rea-
lizado”, “La casa en la arena”), las acciones son una forma del
misterio. En “Un sueño realizado” una mujer contrata a una
compañía teatral para representar una obra difícil de compren-
der (el productor recibe el dinero y se tranquiliza pensando que
ella está loca). El final revela que su capricho consistía en morir
en el escenario. La trama de “La casa en la arena” no depende
de una sorpresa de ese tipo; hay que seguirla como un guión de
Luis Buñuel o David Lynch, donde no hay la menor duda de lo
que vemos ni tampoco una clave de lo que eso significa. Aun en
su faceta de narrador objetivo, que se sirve de una distanciada
tercera persona, Onetti logra que los gestos y las conductas sean
variantes del enigma.
Al conocer el imprevisto final, los cuentos refuerzan su
sentido. La historia que se alimenta de vacilaciones y prejuicios
en verdad merecía ser replegada. No es que los narradores no
sepan contar en forma directa; se abstienen de hacerlo porque
eso significaría entrar en contacto con un horror repudiable.
La forma tentativa del relato es su moral: la sordidez cumplida
y la felicidad traicionada no deben ser vistas de golpe; hay que
administrar sus efectos, asimilarlos demoradamente, ensayar la
resignación y el entendimiento, suponer que algo distinto aún es
posible, admitir, con un sentido de la posposición que parezca
una forma de la lealtad, que no hay más salida, que esa versión
tantas veces cuestionada es fatalmente única, definitiva.
La lógica de las tramas depende de psicologías que saben ser
fieles a sus vicios, sus temores, sus anhelos, sus pasiones malo-
gradas. Leídos en sentido inverso, los relatos revelan que todo
podía anticiparse a partir de las señas rotas y dispersas que dejan
caer los personajes, entendidos más por sus temperamentos que
por sus hechos. Y, sin embargo, esas congruentes estructuras rara
vez son intuidas por el lector. “Adivine, equivóquese”, dice un
personaje de “El infierno tan temido”. En esta quiromancia las
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líneas de la mano se confunden con las huellas del tiempo y las
manchas que las cosas dejan en los hombres. Por un momento,
la desmesura de acertar parece posible: el lector y los persona-
jes presienten lo que va suceder. Dueños de una inminencia,
atisban el futuro: adivinan, y se equivocan.
Narrar desde la conjetura le permitió a Onetti escribir un
impecable cuento político. En “Presencia” un exiliado contrata
a un detective para investigar a una mujer que vive en el país que
él se vio obligado a dejar. Desea saber algo de ella, así sea a través
de la turbia voz de un perseguidor profesional. Para satisfacer
esta curiosidad, el sabueso entrega reportes que de manera
progresiva infaman a la mujer. Al protagonista le duele ese
hundimiento y el detective cede a la barata filosofía de comentar
que todas las mujeres son iguales. Esta historia ruin no es nada
en comparación con la realidad. Al final del relato se sabe que
la mujer ha desaparecido bajo la represión; el detective inventó
toda la historia. Ante el desenlace real, la calumnia parece una
forma de la piedad: en forma turbia concedía otra opción, un
espacio anterior a la muerte, un espacio en el que ella aún tenía
la libertad de envilecerse. El engaño fabulado por el detective
era una desgracia preferible.
La estrategia subalterna
Onetti se sirve de la primera persona para narrar la proximidad
de espacios estrechos (la soledad de un cuarto, la tertulia de un
café, las conversaciones accidentales en el vestíbulo de un hotel).
Hombres de escasa vida imaginan lo que hacen los otros.
“Tengan la prudencia de desconfiar”, dice un personaje
de “Historia del caballero de la rosa y de la virgen encinta que
vino de Liliput”. La frase sirve de complemento al “adivine,
equivóquese”: el relator prudente descarta lo que ve. Poco
después, la ecuanimidad pierde interés y la historia requiere de
maledicencia para avanzar. En ese punto el narrador comenta:
“Aposté a que tenía buen corazón y le predije algunas tristezas.”
Los asistentes a la eterna tertulia del café local suponen que la
bondad de la mujer enfrentará decepciones y asumen el tono
de los intrigantes. No actúan así con el abierto fin de difamarla,
sino por la desesperada urgencia de que algo suceda: “el final
que habíamos estado previendo y acaso deseando, por la simple
necesidad de que pasen cosas”.
Los narradores onettianos no cuentan porque sepan algo
sino para averiguarlo; su materia es tan indecisa como la del
escritor que busca una historia que se le resiste. Una certeza
determina esta estética: los relatos no quieren ser contados. De
ahí la importancia de dar con ellos.
Antes de conocerse, una historia opera como secreto; tiene
la fuerza del enigma. Decirla significa violentar la energía que
guarda en reposo, apagar su lumbre oculta. Si el escritor desea,
al modo de Mallarmé, que el mundo se convierta en libro, el
mundo tiene la pulsión opuesta: rechaza ser narrado. La litera-
tura de Onetti pone en tensión este tema y, en forma sosegada,
revela que la realidad es contraria a la narración porque las
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historias acaban siendo más verosímiles que ella. En el modo
onettiano, nada es más real que lo escrito. En consecuencia, lo
que vive con mayor fuerza en el relato no son las acciones sino la
forma de decirlas. La trama no es un dato que anteceda al relato.
Los narradores hablan desde la sospecha, desde un ángulo que
deben corregir; ofrecen versiones fallidas, ensayan la estrategia
del sobrentendido, investigan, construyen a partir de lo que
repudian. El relato emerge de sucesivos descartes, insidias que
podían interesar a la historia y no lo hicieron.
Uno de los rasgos más originales de Onetti es que la male-
dicencia de sus relatores no es un agravio sino una técnica.
Muchos de ellos preferirían contar las cosas de otro modo, pero
no les queda más remedio que suponer lo peor. En “Historia
del caballero de la rosa...”, como en Los adioses, los forasteros que
protagonizan la trama son gente agradable, simpática, apuesta,
que mejora los sitios con su presencia. No hay una deliberación
de perjudicarlos. Son observados con curiosidad hasta que algo
se tuerce. La caída es más entristecedora cuando no ocurre por
odio o venganza; cuando no pertenece al infundio, sino a la terca
rutina, la “simple necesidad de que pasen cosas”.
En la novela breve El pozo, el protagonista cuenta dos veces
una anécdota y fracasa en el intento de interesar a dos interlocu-
tores muy distintos. De ese desecho, de esa prescindible materia,
surge la verdadera historia. A partir de ese momento, Onetti
escribe obras maestras usando como trasunto historias fallidas.
Su enrarecida belleza proviene del fracaso del protagonista para
contar lo mismo.
De acuerdo con Ricardo Piglia, todo cuento cuenta dos
historias, una evidente y otra sumergida, que otorga significado
profundo a la trama. La primera historia avanza con la veloci-
dad y las sorpresas de la vida; es una superficie anecdótica que
despierta la curiosidad sin inquietar demasiado. La segunda
historia afecta en forma secreta a los personajes; está más suge-
rida que contada; toca los traumas, las pulsiones, los miedos que
otorgan intensidad y sentido a la anécdota. Chéjov, Hemingway
y Carver perfeccionaron el procedimiento. La aparente sencillez
de sus cuentos tiene una corriente oculta, una segunda historia
que los llena de misterio.
También Onetti cuenta cuentos con dos historias, pero en su
caso la trama que imita a la vida es más confusa y dispersa que
la segunda historia, la que le otorga sentido. Chéjov parte de la
vida común para sugerir que detrás de los terrones de azúcar
que consigue una mujer hay un drama y un misterio. Onetti,
por el contrario, parte del misterio, del significado emocional
de la historia, y escatima la anécdota; muestra las conjeturas y
esconde las acciones que las hacen posibles.
Chéjov sugería que, en vez de mencionar la tristeza de un
personaje, el cuentista debía describir un paisaje que produjera
melancolía. En su concepción del cuento, las reacciones ante
los hechos son atributo de la lectura y los dilemas emocionales
son algo subalterno que llega después de conocerse la historia.
Onetti revierte esta condición del relato moderno: cuenta las
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 emociones y oculta la trama que las provoca; trabaja en una zona
secundaria, psicológica, derivada de los sucesos. La gracia es que
no adelanta de qué sucesos se trata; lo obvio se demora en llegar.
El riesgo de narrar de este modo es extremo y en cierta forma se
acerca más a la poesía, que no se interesa en el fluir encadenado
de los sucesos sino en detener el tiempo.
El cuentista de corte chejoviano narra lo que pasó y deja
claves para que el lector averigüe por qué eso importa. Onetti
procede al revés: sabemos que eso importa y debemos averiguar
qué sucedió. En ocasiones esto es imposible. Un eslabón de la
trama se pierde de modo irremediable. Sólo queda el efecto, la
huella que una acción difusa dejó en un personaje.
“La larga historia” y “La cara de
la desgracia” sirven para explicar la
forma en que Onetti construye una
historia con el residuo de otra. En “La
larga historia”, publicada en 1944, el
tema está más enunciado que dicho.
El autor describe en tercera persona
hechos que ninguno de los persona-
jes comprende del todo. En un lugar
de veraneo, un hombre codicia a una
muchacha que anda en bicicleta. La
contempla desde un hotel, ve cómo se
descalza y frota sus pies en el césped.
Un amigo y un camarero le dicen que
esa chica se acuesta con cualquiera. Él
la busca de noche entre las dunas de
la playa, animado por un deseo salvaje
que parece agotarse en el impulso de
correr sobre la arena. No la encuentra.
Al día siguiente es llamado como tes-
tigo: la adolescente ha sido asesinada,
con una crueldad atroz. Él es sospe-
choso porque el camarero sabe que fue
a buscarla. Algo inexplicable y cierto
ha ocurrido. El protagonista entiende que sus sensaciones y
el destino de la muchacha forman parte de una larga historia,
compleja y llena de enigmas. Los policías esperan que diga algo
y se limita a espetarles: “Bueno. Ya basta.” Piensa que lo van a
detener pero ellos lo dejan partir, perplejos, como si les hubiera
contado la historia que lo explicaba todo.
Este relato sobre el sinsentido del deseo y de la muerte
encuentra acabada versión en 1960 en “La cara de la desgra-
cia”. Ahora el tono es más próximo y depende de la primera
persona. La trama silenciada en el primer cuento emerge con
compleja tensión.
En “La larga historia” el protagonista sabe de un tipo que se
suicida porque le va mal en las apuestas. Esa muerte lo intriga,
pero no lo hace sentir responsable. En cambio, en “La cara de
la desgracia” el suicida es hermano del protagonista, el vínculo
se intensifica: quien ha muerto fue hijo único hasta que, a los
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cinco años, perdió ese privilegio con el nacimiento de quien
narra el relato.
Muy pocas veces Onetti se ocupa de temas familiares. Para
él, el conflicto esencial está en la pareja y, de manera secundaria,
en las relaciones entre los amigos. En “La cara de la desgracia”
el narrador le aconseja una estafa a su hermano y por eso se
culpa de su muerte; cree que cometió el error de regalarle la
desaforada ilusión del dinero y el otro no pudo con el fracaso.
Aunque es cinco años menor, siempre fue el más fuerte de los
dos. Carece de datos para saber que su hermano se mató por su
culpa, pero cede a la vanidad de sentirse responsable. Su amigo
Arturo le habla de la chica que va a las dunas. Lo hace para
distraerlo, pero esta buena intención
tiene consecuencias fatales. Él sigue a
la muchacha y sostiene con ella raras
conversaciones. La adolescente habla
como si acabara de aprender el idioma
y estuviese aquejada por una ronque-
ra. Él dice cosas que ella no contesta.
Tenso y roto, el diálogo es idéntico al
de tantos amantes que no saben qué
decirse, entran en una zona de incómo-
da atracción y acuden a las caricias para
sustituir sus escasas palabras. Al final de
esta segunda versión del relato se sabe
que la mujer era sorda. El narrador,
que ha buscado todo el tiempo sentirse
Ilustración: Letras Libres / Mauricio Gómez Morín
culpable, contempla a la chica muerta
como si él la hubiera ultrajado. En un
último gesto de amor y compasión, que
acaso los demás confundan con una
torva lujuria, besa los labios donde se
forman burbujas de sangre.
Desde su título, “La larga historia”
alude a causas que no serán dichas. “La
cara de la desgracia” agrega años des-
pués las corrosivas razones que justifican la trama. Curiosamente,
esto no significa que el cuento se despeje hacia una claridad
donde todo es unívoco. Tampoco en esta versión se sabe quién
fue el asesino; lo decisivo es que el narrador tiene mayores
motivos para asumir emocionalmente el crimen.
“La larga historia” y “La cara de la desgracia” muestran la
progresión de una anécdota inquietante hacia un relato lleno de
significados. Por lo general, este movimiento ocurre al interior
de un mismo cuento: un personaje cuenta una historia que otro
no comprende o descarta. Es el caso de “El posible Baldi”. El
protagonista se encuentra con una mujer en un parque. Ella lo
escucha y su acrecentada atención hace que él invente historias.
Excitado por las posibilidades de fabular y ser creído, el protago-
nista asume destinos inverosímiles. Ella le sigue creyendo. Para
ponerla a prueba, dice que fue traficante de negros en África.
Ella no se decepciona con este horror. La tensión del relato deri-
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va de un desconocimiento: la mujer no sabe que es engañada;
su vulnerada incredulidad otorga dramatismo a la historia. Los
embustes del narrador son sádicos de un modo caricaturesco;
el dolor genuino proviene de que eso sea creído.
En “Bienvenido, Bob” el relato entero depende de lo que el
narrador le atribuye a un adversario: no se narra lo que ocurrió
sino lo que no pudo ocurrir. Muchos años atrás, cuando al
otro hombre le decían Bob, el protagonista se quiso casar con
su hermana. Con palabras desconocidas y eficaces, el hombre
que hubiera podido ser su cuñado destruyó las esperanzas
del narrador, mató lo que él significaba para su hermana. De
manera típica, no se sabe cómo ocurrió eso. La escena decisiva
se borra. Años después, los antiguos oponentes se encuentran.
El arquitecto Bob, que soñaba construir rutilantes rascacielos
a la orilla de un río, se ha deteriorado en Roberto, un hombre
con los dedos amarilleados por el tabaco que juega por teléfono
a las carreras y se emborracha con cualquier cosa. El narrador
no desperdicia la oportunidad de tenerlo cerca; lo necesita para
atesorar su odio y recuperar lo que pudo ser. El gesto de esa
boca repelente se tuerce de un modo que le trae a la adorada
mujer perdida. El hermano es la versión hundida del amor que
no pudo existir. La turbia venganza del narrador consiste en
medirlo en el bar donde se encuentran, en superar a diario esa
mediocre supervivencia.
Si en El juguete rabioso, Arlt hace que su protagonista encuen-
tre una hermosa forma de la traición, en “Bienvenido, Bob” el
narrador cultiva amorosamente el repudio. No acaba con el
desgastado Roberto: le da la bienvenida, recupera mentalmente
lo que le robó, logra que a través de su absurda presencia, la
hermana regrese, se instale entre ellos, sea de nuevo una causa.
Cuando Bob aún era quien era, dijo que a cierta edad sólo se sal-
van los excepcionales. Ni él ni su adversario lo son. El narrador
sólo puede rescatar una lejana disputa; en ese tiempo él perdió,
pero la felicidad fue posible. Su demorado triunfo consiste en
decidir la intensidad de ese fracaso: “Mi odio se conservará
cálido y nuevo mientras pueda seguir viendo y escuchando
a Roberto; nadie sabe de mi venganza, pero lo vivo, gozosa y
enfurecida, un día y otro [...] Nadie amó a mujer alguna con la
fuerza con que yo amo su ruindad.”
Lo que se omite es tan decisivo como lo que se cuenta.
Ignoramos lo que el hermano le dijo a Inés, la novia del prota-
gonista, del mismo modo en que ignoramos quién fue el asesino
en “La cara de la desgracia”. Los hechos importan por lo que se
les puede suponer, por las atribuciones que los convierten en
vasta materia adivinable.
La hermosa desdicha: Arlt y Onetti
También el relato “Convalecencia”, uno de los más breves y
sutiles de Onetti, recuerda la moral invertida de Roberto Arlt.
El protagonista busca una “alegría salvaje”, un amigo le dice que
eso sólo es literatura y no queda sino adaptarse al asco: “tengo
fe en la inmundicia y escarbo hasta encontrarla”.
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Discípulos de Conrad y Dostoyevski, Arlt y Onetti buscan
las posibilidades de redención que ofrece la caída. Ante las
trampas del mundo, sus personajes aceptan la derrota para
sobrellevarla como algo voluntario. Esto los dignifica y en oca-
siones les depara una segunda oportunidad, el aprendizaje que
llega después del abuso.
En Sexo y traición en Roberto Arlt, Oscar Masotta resume en
forma brillante el impulso de salvación que puede surgir de
un daño elegido: “Desde el acto gratuito que cierra El juguete
rabioso hasta sus posteriores inventores de máquinas infernales,
[Arlt] embarca a sus personajes en empresas imposibles, ins-
taura un desacomodo entre lo que quieren ser y lo que pueden
ser. Fascinando de absoluto a sus personajes, los hace tender
hacia la certidumbre de la derrota para rechazar de plano la
incertidumbre de la posibilidad de la victoria. Estos artificios
nos recuerdan que esos derrotados desde el nacimiento son en
verdad los forjadores de la propia derrota.” La cita se aplica sin
pérdida a los seres de Onetti. La entrega apacible a las causas
perdidas es una forma de demostrar que la catástrofe es secreta-
mente deseada. Los personajes aceptan un final insalvable para
sentir que fueron ellos quienes decidieron su suerte.
En 1971, como prólogo a la edición italiana de Los siete locos,
Onetti escribió su “Semblanza de un genio porteño”. Ahí rinde
tributo a su precursor pero aclara que sus modos de escribir son
distintos. El énfasis con que se desmarca de un autor admirado
podría ser visto por una insidiosa tertulia de Santa María como
un deseo de ocultar una deuda mal saldada. Nada más falso. Las
similitudes y las diferencias entre Arlt y Onetti son fáciles de
discernir. Comparten los escenarios de mala muerte, los bajos
fondos donde lo más grave ya ocurrió, el gusto por la cultura
popular, el trato con la adversidad que se convierte lentamente
en una derrota asumida.
Emir Rodríguez Monegal ha contado el encuentro entre
Borges y Onetti del que fue testigo. La reunión ocurrió en la
cafetería Helvética, hacia 1949, y refutó la neutralidad a la que
apelaba el nombre del establecimiento. Borges ya era un autor
de cierta eminencia y Onetti circulaba por Buenos Aires como
un hombre invisible. El escritor uruguayo tenía afinidades lite-
rarias y diferencias políticas y de trato social con el grupo donde
Victoria Ocampo fungía como mecenas, José Bianco como
secretario de redacción y Borges como la inteligencia reticente
que no tomaba las riendas pero influía en todo.
“Un sueño realizado” había sido publicado en la revista Sur,
donde Onetti descubrió a su idolatrado Faulkner. Además,
admiraba los cuentos de Borges y años después contribuiría a
adaptar “El muerto” al cine. Sin embargo, en aquella ocasión
actuó como si no tuviera nada que ver con el autor de Ficciones.
De pronto le preguntó: “¿Qué le ven al coso ese, a Henry James?”
Borges se sorprendió de que su colega hablara como un “com-
padrito italiano”. Según Rodríguez Monegal, el desencuentro
también se debió a que él y Borges llegaron tarde, y mientras
tanto Onetti mató la irritación y el hastío bebiendo cerveza. Lo
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 cierto es que los escritores no se llevaron bien. Tenían como
testigo a un crítico con interés por el psicoanálisis, de modo
que de ahí salió una interpretación acrecentada de los hechos.
Rodríguez Monegal creyó entender que Onetti se enmascaraba
para actuar como otra persona, utilizando modismos seme-
jantes a los de Arlt. Si en algo se diferenciaba con el autor de
Los lanzallamas era precisamente en el lenguaje. Los hallazgos
verbales de Arlt suelen surgir por precipitación y deliberado
descuido, obedeciendo a una dinámica interna de la prosa. En
cambio, en Onetti cada giro está bajo control. Sin embargo, de
acuerdo con la versión del crítico uruguayo, ante Borges optó
por la inmediatez de una lengua rota, deseoso de subrayar
lo que su interlocutor ignoraba. Escribe Rodríguez Monegal:
“Comprendí que de alguna manera esa noche [Onetti] había
sido Roberto Arlt: ese genial y loco narrador, contemporáneo de
Borges y que Borges también había ignorado.” Onetti conocía de
sobra los prejuicios de Borges; tal vez por eso en aquella reunión
dijo que no le interesaba Henry James, lo que era falso, y habló
como Arlt, injustamente repudiado por Borges.
Es posible que Rodríguez Monegal sobreinterpretara la
mascarada de Onetti. Como quiera que fuese, su versión trans-
parenta la tensión entre dos variantes excepcionales de la litera-
tura. Onetti hizo suyo al autor que Piglia considera fundador de
la literatura argentina del siglo xx (siendo Borges quien remata
la literatura argentina del siglo xix).
Borges, que no leería a Onetti, ignoraba que en esa mesa
se encontraba un autor capaz de trascender a Arlt con recursos
que no eran del todo ajenos al propio Borges. La cotidianidad
hechizada de Arlt sería trabajada por el autor de El astillero en otra
clave, con un estilo dominado hasta el último detalle y se expre-
saría sobre todo a través de la conciencia, el mundo interior que
interesa muy poco a un maestro de la exterioridad como Arlt.
Para Piglia, el estilo de Arlt es “criminal” en el sentido de que
ocurre contra la norma: no hay nada tan fácil como corregirlo
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ni tan difícil como imitarlo. Si Arlt busca un contralenguaje,
hecho con las esquirlas de una explosión, Onetti construye un
lenguaje único, un fuego obediente.
Arlt es un goloso visual, amante de la geometría, las sombras
triangulares, las combinaciones de colores estridentes. Prefiere
ver de lejos y con trazos de pulido plumón industrial, al modo
de un artista pop. Onetti mira de cerca y de manera borrosa;
si encuentra un objeto, está roto (“el cenicero con un pájaro de
pico quebrado”). El sol no es para él un reflector escénico sino
una caricia sensual que disipa una sombra. Los escenarios de
Arlt existen para saltar una barda de modo acrobático o instalar
un laboratorio en un garaje. Los de Onetti son espacios íntimos
para preocuparse de cara a un papel tapiz desgarrado.
También la estética del fracaso los une y aparta. Ambos
llevan a sus personajes a disyuntivas sin recompensa y los con-
vencen de que decidir su ruina es una forma de evitar que
alguien la decida por ellos. Sin embargo, Arlt tiene un sesgo
fantasioso y anárquico que hace que sus personajes confíen
en un prodigio de última hora, un designio astrológico, una
rebelión posible, un pase de magia. La resignación de Onetti
es más honda. Sería imposible que uno de sus personajes fuera
un inventor o un criminal declarado, del mismo modo en que
es raro que uno de Arlt no lo sea.
Delitos comunes
Aunque los seres onettianos cometen estafas, su transgresión
lesiona más los afectos que los códigos de la ley.
Ajeno a todo recurso fantástico o sobrenatural, el autor de La
vida breve sitúa a sus criaturas en la hiperrealidad de un cuadro
de Edward Hopper. La descarnada veracidad de sus situaciones
es ajena a todo artificio. Donde Cortázar o Bioy Casares colo-
carían un espejo para sugerir el tema del doble, Onetti coloca
suposiciones de crudo realismo. Ningún escritor ha movido a sus
personajes entre más pobres y reiteradas escenografías. La luz es
amarilla, una sábana deja ver un colchón a rayas, un vaso ostenta
el lápiz labial de una usuaria anterior, un sombrero está lloviz-
nado. El drama ocurre entre un sofá y una mesa; no requiere de
más. En “Tan triste como ella” la habitación decisiva ni siquiera
amerita una descripción: “un dormitorio imaginable”, apunta el
autor. El enfático maestro de la adjetivación, que califica antes del
sustantivo (“la derramada luz”, “unas hundidas letras doradas”,
“los revueltos ojos”), también conoce la fuerza de regatear todo
adjetivo, la desolación que produce condenar un cuarto a la
desnudez de lo que no merece ser descrito.
Ni siquiera en los exteriores describe escenografías vistosas.
Los personajes se mueven en un parque inquietado por sombras
pero a fin de cuentas común, una transitada calle ruidosa, una
playa con manchas de pasto que el sol marchita. Con frecuencia
aparecen apostadores, pero no vemos nunca la ráfaga veloz
del hipódromo. Enemigo de cualquier efecto especial, Onetti
escatima la pista de la fortuna y las camisetas de los jockeys. Sus
héroes reticentes apuestan por teléfono.
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 ensayo
Juan Villoro
En esos escenarios restringidos, todo está forzado a ser
íntimo. No hay objetos ni sitios que distraigan la mirada.
Los austeros paisajes onettianos contrastan con la variedad
de problemas que ahí suceden. La experiencia, el acontecer,
tiene muchas maneras de ser dañino. “La vida es lo que no
puede hacerse en compañía de mujeres fieles, ni hombres sen-
satos”, dice en “El posible Baldi”. Actuar ensucia, sobre todo si
compromete los sentimientos. Por eso, un personaje de “La casa
en la arena” busca con desesperación “una frase limpia pero que
aluda al amor”. La conjunción es definitiva: nada tan espurio
como lo que se siente.
El bien puede ocurrir, pero no es desinteresado. En “El
álbum” un benefactor consciente de que ayudar sirve de poco
tiene una actitud “bondadosamente cínica”, y en “La novia
robada” la solidaridad aparece al final del relato como una
benévola forma de la incomprensión: “Prefirió, muy pronto,
abandonarse al amor absurdo, a una lealtad inexplicable, a
una forma cualquiera de la lealtad capaz de engendrar malen-
tendidos.” En “El obstáculo” Onetti redondea el tema: “Una
paz enorme entró violentamente en su alma”; la calma y la
aceptación sólo existen de modo contradictorio, en la corrosiva
alianza de una paz violenta.
La impureza de vivir afecta a todos los personajes. Incluso
los inmóviles, los desganados, los que actúan poco y a veces
sólo lo hacen de manera vicaria, adquieren en su semblante las
huellas de vicios ajenos: “Veía aparecer su cara blanca, hecha
de una materia exangüe y envejecida, mucho más vieja que él,
como si Walter la hubiera prestado para que otro hombre la
gastara en años rellenos de miserias, de mirar sin nobleza y de
estirar sonrisas falsas y vacilantes” (“Regreso al sur”). El tiempo
mancha, aunque sea el tiempo de los otros.
En un entorno donde incluso la pasividad resulta compro-
metedora, las energías son formas de la inquietud. El protago-
nista de “Ki no Tsurayuki”, que está en silla de ruedas, sabe que
su accidente “lo separó de los vivos, de los saludables y ansiosos”.
La salud inquieta.
Onetti desconfía de la incontrolable vitalidad. No es casual
que haya escrito una historia maestra sobre la fecundación como
una forma de asesinato, “La muerte y la niña”. Ahí se contrasta
la teología del todopoderoso dios Brausen, patriarca impositivo
copiado del cristianismo, con la moral de un médico que no
es ejemplar. La cópula casta, el origen de la vida virtuosa, se
transforma en un crimen. Una mujer morirá al ser preñada.
Díaz Grey, médico que ha traficado con morfina, es el fallido
redentor que trata de impedir el asesinato. La sustancia impura
de la vida hace que sólo existan las emociones revueltas. En ese
horizonte, la ética significa elegir el daño menor. Díaz Grey es
ajeno a la vida recta, pero acata la fracturada piedad gris de los
hombres, la única asequible y, por lo tanto, poco interesante
para la mayoría.
Nada sería tan simplista como suponer que la resignación de
tantos personajes acaba con el desafío de decidir. Las historias
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serían tediosas si se encaminaran a una claudicación pactada. La
fatalidad concede márgenes y en cierta forma los estimula. Los
protagonistas buscan signos sensuales a los que aferrarse, con
una ternura rebelde y resistente; investigan diversos modos de
la aceptación y a veces se permiten el honorable fracaso de no
resignarse del todo, de rescatar una última cosa limpia, aunque
eso ya no afecte los hechos y sólo perdure como gesto.
El protagonista de “Historia del caballero de la rosa...” aspira
a recibir una herencia de la anciana a la que él y su mujer cuidan
con amoroso interés, pero no obtiene otra cosa que un perro
maloliente y una cantidad irrisoria que utiliza para comprar
flores y tapizar la tumba de la mujer. Ese suave segundo entierro
es su venganza; el gesto transforma la carencia en derroche.
En “El infierno tan temido” un hombre recibe por correo
fotos obscenas, desde distintas ciudades. Se las envía la mujer
que amó. Posteriormente ella amplía el daño y manda fotos
a otras personas, hasta llegar a la hija de su ex amante. ¿Hay
salvación ante esos envíos envenenados? El protagonista se
sabe perdido, pero dignifica la situación con algo más difícil de
aceptar; no cree en el odio o la locura de la mujer; con resistente
piedad, cree en su propia culpa, en lo que no pudo hacer cuando
era tiempo de amarla: “comprendió que la segunda desgracia,
la venganza, era esencialmente menos grave que la primera,
la traición, pero mucho menos soportable”. Vengarse de una
mujer traidora es situarse en un plano más justo que ella, pero
también implica hacerse más daño; por eso vale la pena elegir
una culpa. No son las buenas intenciones sino los malos tratos
los que vuelven morales a los personajes de Onetti.
La atención acrecentada
La maledicencia o el recelo de los narradores rara vez depende
de una coacción externa. No hay peligros, guerras, situacio-
nes de emergencia que empujen a la traición o la insidia. La
descomposición se debe al trato cotidiano de los hombres que
fuman y beben cerveza.
Graham Greene escogió como epígrafe de El factor humano
una frase que Conrad escribe en Victoria: “Quien establece un
vínculo está perdido; el núcleo de la corrupción ha entrado en
su ser.” Por sencillo que sea, el contacto con el otro compromete
y vulnera. Conrad no sugiere que toda relación sea negativa; no
defiende una dogmática misantropía; simplemente encuentra
en el afecto una posible debilidad anímica. Quien establece un
vínculo no juzga de la misma manera; la confianza y la empatía
lo vuelven frágil y, en esa medida, corrompible.
Tal es la condición de los personajes de Onetti. No necesi-
tan cometer un asesinato para recorrer las escalas del oprobio.
Aunque no actúen, imaginan lo suficiente para que el mal sea la
medida de los hechos. Ante las muchas disyuntivas, el amor sólo
puede ser “una asombrada, leal, incomprensión” (“El infierno
tan temido”).
Si la serie de televisión Los Soprano debe su atractivo a narrar
las historias normales, extrañamente compartibles, de la mafia,
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 la narrativa de Onetti pone en escena la situación opuesta: el
alma delictiva de la gente común.
Los cuentos son recorridos por oficinistas, agentes viajeros,
periodistas de poca monta, gente deteriorada sin que eso sea una
catástrofe o una excepción. Ningún personaje de Onetti ha sido
especialista en algo; todos son generalistas en derrotas. Acaso
el forzudo luchador de “Jacob y el otro” y la pequeña mujer
de “Historia del caballero de la rosa y de la virgen encinta que
vino de Liliput” se distingan como monstruos de feria, pero
su condición excepcional es mitigada por el escenario, que los
asimila a sus rutinarias bajezas.
El contraste entre la probada condición común de los per-
sonajes y el descomunal pecado que aguardan o temen crea la
impar intensidad de Juan Carlos Onetti.
De acuerdo con la cronología de los Cuentos completos edi-
tados por Alfaguara, Onetti publicó
relatos durante sesenta años, de 1933
a 1993. Este dilatado arco conservó
una tensión y un rigor admirables. Es
posible que los primeros cuentos le
debieran demasiado a los devaneos
de la conciencia y los últimos se sim-
plificaran un poco, cediendo espacio
a la acción vista de lejos y narrada en
tercera persona. Con todo, es difícil
encontrar una condensación narrati-
va de mayor fuerza en el idioma.
Como ha señalado Antonio Muñoz
Molina, nada resulta tan simplista
como tachar a Onetti de complicado.
Es cierto que sus cuentos requieren de
una atención especial, pero ofrecen
las claves para adquirirla. Todo autor
que renueva la literatura propone una
nueva manera de leer. Onetti frena el paso del tiempo, esa
inasible sustancia que, según su opinión, sólo puede suceder en
mayúscula, y coloca con paciencia sus exactos y magros objetos.
En cuanto nos instalamos en su mundo, el sonido de un cerillo
resulta inquietante. La precisión de ese universo no viene de
fuera, es una forma acrecentada de la vida.
Ciertas historias pueden adaptarse con facilidad a otros
medios y llegar sin pérdidas a las pantallas del cine o la televi-
sión. Las palabras que las sustentaban se volatilizan como un
éter que ha dejado de ser útil. La literatura de Onetti entraña el
reto de crear otro lenguaje equivalente al suyo. ¿Cómo convertir
en imágenes las historias que son una sucesión especulativa,
una meditación sobre lo que podría pasar y casi nunca pasa, o
no de ese modo?
La realidad de Onetti sólo puede ser literaria. Una vez
comprendida, tiene más contundencia que ese territorio que, de
acuerdo con Nabokov, siempre debe escribirse entre comillas:
la “realidad”.
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Puestas en relación, las historias no proponen derroteros
divergentes; integran un territorio común. No se viaja ahí: se
regresa. Rutinas de Santa María: alguien pide una cerveza en el
Berna, se hospeda en el Plaza, lee El Liberal, toma la barca que
recorre un río quieto.
¿De qué depende la verosimilitud onettiana? Uno de los
recursos predilectos de Borges consiste en suponer que su his-
toria ya ha sido narrada e incluso refutada; su realidad no puede
estar en duda, pues ya pertenece al dominio del rumor, la tradi-
ción o la leyenda. La verosimilitud del cuento se da por sentada:
la historia que se lee es una continuación, una enmienda, una
desviación de lo que desde hace tiempo ha sido creído.
Onetti, por el contrario, se ocupa de historias que no sir-
vieron, lo que alguien dijo y no importó, el relato que no fue
acatado. Con esos desechos avanza, nunca de modo directo, sino
proponiendo alternativas que también
son abandonadas. El lector es convidado
a un juego sin mucho futuro: “adivine,
equivóquese”. Con esa limitada provi-
sión, con lo que no resultó y ya fue ven-
cido, el cuentista crea un raro portento,
una forma distinta de narrar, fundada en
la incertidumbre.
Las voces narrativas de Onetti care-
cen de otra autoridad que el recelo, la
duda, una persistente desconfianza. Un
personaje que tuvo impulsos poéticos
comenta así uno de sus textos: “No es
un poema, es la explicación de que tuve
un motivo para escribir un poema y no
pude hacerlo.”
Los cuentos tienen la incon-
testable verosimilitud de la ilusión
cancelada. Nada tan cierto como la
esperanza incumplida.
Una y otra vez, los personajes fracasan para narrarse; sus
desaforadas emociones pueden ser sentidas pero no dichas. El
cuento surge de esa imposibilidad.
El espacio en que esa gente se decepciona es necesariamente
próximo, íntimo, entrañable. El sol lame la pata de una mesa, el
humo sube al techo, Onetti escribe un cuento. Nada fue antes
así, nada volverá a ser así. La tragedia de esos personajes es que
son personas, versiones intensificadas de la vida. Díaz Grey
fracasa al tratar de ver a una paciente sólo como mujer: no puede
reducirla a su sensualidad o su capacidad de procrear. No es un
dato físico; es un misterio intangible: una persona.
Resulta ya inconcebible desandar el camino hacia el momen-
to en que la literatura de Onetti no sucedía. Cada uno de sus
cuentos perdura como una historia que se imagina y se descarta
y por eso se cree, una sustancia frágil y resistente, como la lluvia
que cae sin destruir nada, arruinando un poco las cosas, para que
haya tristeza y vida, y todo importe de otro modo. ~
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