Musicando a Hermenêutica ou Os três níveis da Operação Mimética.

Danilo Fraga Dantas

Resumo: Esse texto visa mostrar como a hermenêutica literária de Paul Ricoeur pode
ser útil ao estudo da música, em especial da canção popular. Tendo como base os
conceitos de mimese I, II e III e o percurso feito por Ricoeur da prefiguração da obra no
campo prático e sua refiguração na recepção, tentaremos mostrar em que medida essa
discussão pode ser interessante para se pensar a música e sua recepção. Para isso
serão propostas algumas relações entre as colocações de Paul Ricoeur e outros
estudos no campo da musica.

Palavras-chave: estética, tempo, narrativa, música

Introdução ou O Começo

No livro Tempo e Narrativa, Paul Ricoeur busca os traços da experiência

humana no interior da narrativa, seja ela historiográfica, ficcional, ou mesmo
jornalística. Para ele a chave para o entendimento da função narrativa está no caráter
temporal da experiência humana. “O mundo exibido por qualquer obra narrativa é
sempre um mundo temporal. (...) o tempo torna-se tempo humano na medida em que
está articulado de modo narrativo; em compensação a narrativa é significativa na
medida em que esboça os traços da experiência temporal” (Ricoeur, 1994, p.15). Tendo
como ponto de partida essa relação entre tempo e narrativa, Ricoeur procura mostrar
como ela se dá em diversos níveis, desde a forma como o texto é prefigurado na
experiência humana até sua refiguração no ato da leitura, passando por sua
configuração no texto.
Ao contrário da perspectiva estruturalista, que se concentra no texto em si, a
hermenêutica literária proposta por Ricoeur pretende trata-lo como um correlato da
vivência humana. Na verdade, Ricoeur condena qualquer atitude hermética diante da
narrativa. Para ele a linguagem desde sempre se projeta para fora, para o interlocutor.
Daí a contraposição entre a semiótica e a hermenêutica.

“Para uma semiótica, o único conceito operatório permanece, o texto literário. Uma
hermenêutica, em compensação, preocupa-se em reconstruir arco inteiro das
operações pelas quais a experiência prática se dá; obras, autores, e leitores. (...) O
desafio é pois o processo concreto pelo qual a configuração textual faz a mediação
entre a prefiguração do campo prático e sua refiguração pela recepção da obra”.
(Ricoeur, 1994 p.86).
 Assim, as operações conduzidas pela semiótica não seriam mais que uma parte
do círculo hermenêutico. Ultrapassando essa contraposição, esse artigo pretende
agrupar contribuições da semiótica, da estética da recepção, entre outras filiações
teóricas no intuito de pensar uma abordagem do fenômeno musical, em especial da
canção popular, que alcance toda extensão da hermenêutica literária pensada por
Ricoeur. Para essa empreitada, tomaremos como guia o terceiro capítulo de Tempo e
Narrativa, onde Paul Ricoeur trata do conceito de mimese, e o modo como sua
subdivisão em mimese I, II e III pode ajudar a se pensar a relação entre tempo e
narrativa. Empregar o termo narrativa para tratar da canção popular é, no mínimo,
arriscado. Porém, que propomos aqui é, antes, partir de algumas discussões propostas
por Ricoeur para pensar a canção popular e não necessariamente comparar canção e
narrativa – apesar de ser possível traçar alguma relação entre os dois. Essa relação é
possível porque, tanto na narrativa quanto na música, o que está em jogo é a tensão
permanente entre as forças organizadoras da ordem e da concordância e as forças da
discordância, do caos, da surpresa, do inesperado e arbitrário do destino. É no relação
entre concordância e discordância (tensões) que a música, tal qual a narrativa, constrói
seu percurso.
Ricoeur busca na Poética de Aristóteles as noções de mimese e de intriga,
enquanto agenciamento dos fatos (muthos), como estruturantes da noção de narrativa.
A etimologia da palavra mimese nos leva a mimoi, que seria traduzido por imitação,
representação. Porém, é preciso ter em mente que o termo mimese em Aristóteles não
representa a pura cópia, como poderia deixar transparecer pelas concepções de seu
mestre Platão. “Se continuarmos a traduzir mimese por imitação, deve-se entender
totalmente o contrário do decalque do real preexistente e falar de imitação criadora, (...)
se traduzirmos mimese por representação, não se deve entender, por esta palavra,
alguma duplicação de presença, como se poderia entendê-lo na mimese platônica, mas
o corte que abre o espaço de ficção” (Ricoeur, 1994 p.76). Ricoeur chega à definição
de mimese como “a imitação ou a representação da ação no meio da linguagem
métrica” (Ricoeur, 1994 p.59). Dessa forma, a mimese está na base de qualquer obra
poética, e seu entendimento seria a chave para entender seu sentido.
Na poética, Aristóteles se concentra na configuração narrativa no texto, apesar
de tratar marginalmente de outros aspectos – como a relação entre a obra e o público
intermediada pela katharsis. Para expandir o conceito de mimese, Ricoeur o diferencia
em três categorias. Os três níveis da operação mimética (mimeses I, II e III)
correspondem aos tempos da prefiguração, configuração e refiguração,
respectivamente. O ato narrativo passa de um tempo prefigurado da ação, no nível do
vivido e da experiência humana em mimese I, para um tempo configurado
simbolicamente pela composição narrativa em mimese II. Tendo em vista que toda obra
visa comunicar uma experiência a alguém, tem-se o tempo refigurado em mimese III –
que restitui à ação o tempo vivido do leitor, completando o ciclo dessas operações
narrativas, onde o sentido nunca se encerra num fechamento ou cristalização.
A mimese II é a tratada, preferencialmente, por Aristóteles na Poética. Mas,
diferente de uma perspectiva hermética, uma perspectiva hermenêutica reconhece a
importância de mimese II, não em sua estrutura interna, mas em sua posição
intermediária entre a “montante” e a “jusante” do sentido. A configuração narrativa
encontra seu sentido na relação entre seu ancoramento na experiência humana
(mimese I) e seu encontro com o espectador (mimese III). A mimese III é um local
privilegiado de estudo na medida em que é lá que o sentido se forma, no encontro da
obra com o ouvinte. Em mimese III, a prefiguração e a configuração se atualizam no
ato da refiguração, dando à obra o porque de sua existência. O leitor é o operador por
excelência que assume por seu fazer a unidade do percurso de mimese I até mimese
II, por intermédio de mimese II. Dessa forma, esse texto se concentrará na relação
entre texto e leitor, entre música e ouvinte, identificada em mimese III – sem esquecer,
porém, os outros níveis do sentido.

Mimese I ou O sentido da vida

Por mais inovadora e original que uma obra possa parecer, sua existência é
ancorada em fatores que a antecedem, em uma pré-compreensão da experiência do
mundo. Qualquer forma artística seria incompreensível se não viesse a configurar o
que, na vida humana, já é configurado. “É sobre essa pré-compreensão, comum ao
poeta e a seu leitor, que se ergue a tessitura da intriga e, com ela, a mimética textual e
literária” (Ricoeur, 1994 p.101). Dessa forma, os aspectos da experiência humana
funcionam como pano de fundo para a produção/compreensão de qualquer obra – não
poderia ser diferente uma vez que, se supõe, tanto o artista quanto o espectador sejam
seres humanos, de carne e osso. Ricoeur chama de mimese I essa área de interseção
entre o mundo “real” e o mundo da representação – a “transposição ‘metafórica’ do
campo prático pela intriga” (Ricoeur. 1994 p.77).
A relação entre a compreensão prática do mundo e a compreensão narrativa é
um ponto chave para se compreender a relação entre texto e leitor. Olha que essa
relação já foi assunto para muita discussão. Por um lado, se salienta o papel
inaugurador da arte na ruptura com o opacismo do cotidiano, fundando novos mundos
muito mais interessantes que o nosso. Por outro, devemos também levar em
consideração que qualquer compreensão narrativa pressupõe uma compreensão
prática e que a obra de arte pressupõe uma certa familiaridade com alguns traços
básicos da vivência cotidiana. Compreender uma obra seria compreender ao mesmo
tempo a linguagem do fazer e a tradição cultural na qual esse fazer se inscreve.
Ricoeur condiciona esta exigência a três fatores: estrutural, simbólico e temporal.
Em primeiro lugar, se a intriga é representação da ação, ela encontra seu
primeiro ancoradouro em nossa competência de diferenciar a ação humana do simples
movimento físico. A ação poderia ser definida como aquilo que alguém faz e se
diferencia do movimento físico na medida que pressupõe motivos, agentes, finalidades,
circunstâncias – ou seja, a ação humana apresenta uma pré-narratividade própria.
Dessa forma, faz parte da compreensão de uma ação humana identificar perguntas
como quem fez, o que, como e porque. O mais importante é que empregar de modo
significativo um ou outro desses termos é ser capaz de identificá-los como um conjunto,
onde cada um deve seu sentido a todos os outros, e não como elementos isolados.
"Dominar a trama conceitual no seu conjunto, e cada termo na qualidade de membro
do conjunto, é ter a competência que se pode chamar de compreensão prática"
(Ricoeur, 1994 p.89).
Na canção popular e na música em geral, também podemos identificar alguns
elementos da pré-compreensão do mundo importante para a compreensão da obra. A
dialética entre som ou ruído tratada por José Wisnik em O Som e o Sentido pode
esclarecer bem como essa pré-narratividade ocorre no campo da música. Apesar das
diferenças culturais entre o que pode ser considerado som ou ruído, podemos notar
que existe um aspecto anterior, estrutural nessa diferenciação. Um som pode ser
definido como freqüências regulares, constantes, estáveis enquanto um ruído como
freqüências irregulares, instáveis. Para Wisnik, “um som afinado pulsa através de um
período reconhecível, uma constância freqüencial, enquanto um ruído é uma marcha
em que não distinguimos freqüência constante, uma oscilação que nos soa
desordenada” (Wisnik, 1989 p.27). Da mesma forma que a ação se contrapõe ao
fenômeno físico por sua pré-narratividade, também o som se diferencia do ruído. Pode-
se até mesmo chegar a descrever a música como a extração de sons ordenados e
periódicos em meio à caoticidade dos ruídos. Porém, o que não se pode é levar essa
oposição ao extremo, é sabido que em qualquer cultura a música dialoga com o ruído,
a instabilidade, a dissonância, incorporando-o. É exatamente essa dialética que dá
mobilidade à música.
Um outro tipo de relacionamento entre som e ruído é percebida por Murray
Schaffer em seu livro A Afinação do Mundo. Partindo da questão de como se dá a
relação entre os homens e os sons de seu ambiente e o que acontece quando esses
sons se modificam, o livro procura demonstrar como uma boa parte do que é tomado
como música foi, a princípio, parte do cotidiano - além de como os sons do cotidiano
influenciam a composição musical. Assim, percorremos um longo caminho de como, na
história da música ocidental, os sons da natureza foram transformados em música -
assim como os sinos, o canto dos pássaros, armas de fogo, trompas de caça, o barulho
do trem, as correias das máquinas, etc. Para Schaffer, "os pesquisadores e analistas
têm-se concentrado em mostrar como os músicos extraem a música da imaginação ou
de outras formas de música. Mas eles também vivem no mundo real e, por vários
caminhos distintos, os sons e os ritmos de diferentes épocas e culturas têm
influenciado o seu trabalho, tanto consciente quanto inconscientemente" (Schaffer,
2001 p.151).
O segundo ponto no qual a compreensão narrativa se encontra com a
compreensão prática está nos recursos simbólicos do campo prático. Antes de ser
configurada em texto, a ação é prefigurada por uma mediação simbólica que lhe
confere uma primeira legibilidade. Para Ricoeur, se uma ação pode ser narrada é
porque ela já é articulada em signos, regras e normas, é porque ela é desde sempre
simbolicamente mediatizada (Ricoeur, 1994 p.91). Por mediação simbólica entende-se
um conjunto de símbolos que embasam a ação a ponto de constituir seu sentido mais
consensual, antes de uma estruturação mais forte (como no caso do signo linguístico).
Esse conjunto de símbolos teriam uma significação imanente – Ricoeur chega mesmo
a chamá-los de quase-texto. Na medida que apresenta um conjunto de regras
previamente estabelecidas, esse simbolismo fornece um contexto de descrição no qual
as ações particulares podem ser interpretadas. Porém, Ricoeur não deixa de levar em
consideração seu caráter normativo. “Passa-se assim, sem dificuldade, sob o título
comum de mediação simbólica, da idéia de significação imanente à de regra,
considerada no sentido de regra de descrição, depois à de norma, que equivale à idéia
de regra considerada no sentido prescritivo do termo” (Ricoeur, 1994 p.94)
O papel de qualquer sistema de ordenação musical, do sistema tonal no caso da
canção popular, é de atuar exatamente como um contexto simbólico. Umas das
principais características do desenvolvimento musical do ocidente, o sistema tonal têm
seu último refúgio na canção popular. O tom é a chave do sentido de uma canção
popular (em inglês tom é key, chave), sendo seu percurso uma história da busca por
equilíbrio, não mais o equilíbrio inicial, mas um equilíbrio conquistado em meio à
dialética entre a negação e a reiteração do tom. Para Wisnik, “a música tonal produz a
impressão de um movimento progressivo, de um caminhar que vai evoluindo para
novas regiões, onde cada tensão se constrói buscando o horizonte de sua resolução
(...) ela põe em questão uma procura permanente, uma demanda que só se
reencontrará com seu próprio fundamento à custa de um percurso muitas vezes longo”
(Wisnik, 1989 p.114).
Porém, a compreensão da ação não se limita a uma familiaridade preliminar com
a trama conceitual da ação e a mediação simbólica. Um ponto ainda mais primordial
deve ser levado em conta: o reconhecimento das estruturas temporais que configuram
a narração. A tese central do livro de Paul Ricoeur é a inter-relação entre o tempo
humano e a narrativa, para ele “o tempo torna-se tempo humano na medida em que é
articulado de um modo narrativo, e a narrativa atinge seu pleno significado quando se
torna uma condição da exigência temporal” (Ricoeur, 1994 p.85). Dessa forma, um dos
principais aspectos que prescrevem o ato de narrar é o caráter temporal da experiência
humana – do qual o tempo narrativo seria uma representação, uma mimese. A relação
com o tempo tem na música uma importância ainda mais central, Herman Parret afirma
que "a música, na hierarquia das belas artes, é a arte do tempo par excellence,
diametralmente oposta à arquitetura, arte do espaço" (Parret, 1997 p.66). Pode-se até
dizer que o ingredientes da música, além das ondas sonoras, é o próprio tempo. Desde
o ritmo até a melodia, do timbre à harmonia, nada mais há a não ser o tempo.

Mimese II ou Como fazer uma análise textual

A mimese II é a própria configuração narrativa, é o que os semiólogos procuram

estudar quando fazem uma “análise textual”. Porém, como já foi dito antes, ao invés de
isolar a configuração narrativa em uma estrutura fechada, Ricoeur procura enxergar na
mimese II sua função de mediação entre o tempo pré-figurado de mimese I e o tempo
refigurado de mimese III. Essa função consiste no fato de que a intriga exerce no
campo textual um ponto de encontro entre a prefiguração da compreensão prática e a
refiguração, que se dá na leitura. Para Ricoeur a intriga é mediadora por, pelo menos, 3
motivos.
Em primeiro lugar, ela faz a mediação entre acontecimentos individuais e a
história como um todo. Extrai um enredo plausível de uma série de acontecimentos que
não têm, necessariamente, ligação um com os outros. A mediação do evento em
história contada transforma eventos desintegrados em uma história atribuindo-lhes
relações. Assim, uma história contada é mais do que a enumeração ou uma sucessão
de eventos. Para Ricoeur, seguir uma história é avançar no meio de contingências e de
peripécias sob “a conduta de uma espera que encontra sua realização na conclusão”
(Ricoeur, 1994 p.105). A ação de configuração torna-se compreensível de tal maneira
que se pode perguntar qual é o tema da história, o que une todos aqueles
acontecimentos em um todo compreensível. Essa configuração, que acontece de
maneira diacrônica, encontra um grande relação com o papel da melodia na música. A
melodia emprega a gama das notas musicais em uma configuração. Desta forma, seu
sentido não está necessariamente em nenhuma dessas notas, mas na relação entre
elas. Na canção popular, a melodia tem um papel expressivo importante, uma vez que
além de configurar as tensões melódicas tem uma relação muito estreita com a letra da
canção.
Um dos principais problemas a serem enfrentados no estudo da canção é a
dificuldade de encontrar um procedimento, uma forma de tratar de maneira consistente
e integrada os principais elementos que configuram o formato canção: letra e música.
Partindo deste pressuposto, Tatit propõe uma semiótica da canção que identifica a
estreita ligação da canção com a fala cotidiana e tem como foco as relações de tensão
que ocorre nesse encontro. O formato canção herdaria essa instabilidade formal da
fala, o que aproximaria a dicção praticada pelo cancionista com a dicção da fala
cotidiana. Como remédio para essa instabilidade inerente à fala, a canção conta com
diversas maneiras de estabiliza-la no sistema musical – tal como a repetição, reiteração
e diversos outros elementos postos em segundo plano na linguagem oral. Essa relação
reverbera nos outros elementos descontínuos inerentes à canção (distorções,
dissonâncias, sons não musicais). Os elementos descontínuos criam tensões no
interior da canção, acelerando o ritmo de sua audição, enquanto os elementos
contínuos resolvem essas tensões, estabilizando a canção e diminuindo o ritmo de sua
audição.
Com base nessas tensividades, Tatit enumera três modelos básicos de
construção melódica: a tematização, a passionalização e a figurativização – cada um
desses modelos apresentando um correlato na forma de expressão da letra. O primeiro
desses modelos apresenta um andamento mais acelerado e o surgimento de motivos
rítmico-melódicos repetidos. A recorrência destes motivos ativa a memória, reduzindo o
fluxo de informações, o que estabiliza o pulso rápido, evitando a sua dissolução. No
campo da fala, essa andamento acelerado é expresso por uma prioridade no uso das
consoantes (utilizadas como um elemento interruptor do fluxo vocálico) e por letras que
tratam de ações do campo prático. Esse processo recebe o nome de tematização. O
segundo investimento, a passionalização, é regido pela desaceleração, e tem como
foco principal o campo das alturas. O pulso desacelerado tem como principal
conseqüência o aumento da duração das notas, vocalização prolongada. Essa
valorização da melodia é um campo fértil para as canções de amor. Tatit prevê também
a possibilidade de uma expressão baseada principalmente em elementos próprios da
fala. Esse processo evidencia a fala que está por trás da voz que canta, ou seja,
promove um retorno à instabilidade do discurso oral: trata-se da figurativização. Apesar
de existirem canções que apresentem apenas uma das três formas de melodia, o mais
comum é que se procure um equilíbrio entre os três modelos.
A tessitura da intriga é mediadora também pelo fato de costurar juntos elementos
tão heterogêneos quanto agentes, fins, meios, interações, etc. Ela faz aparecer numa
ordem sintagmática, em uma cadeia linear e sucessiva, todos os componentes que
figuram no quadro paradigmático, das associações, estabelecido pela semântica da
ação. Em seu aspecto estritamente musical, o modelo de Tatit é voltado quase que
exclusivamente para o estudo da melodia, modulada por um aspecto rítmico. Os
processos de tematização, passionalização e figurativização são definidos dentro do
perfil melódico, ficando o componente harmônico da canção quase sempre em
segundo plano. A harmonia teve um papel muito importante na formação da música
ocidental, na passagem da polifonia medieval para as obras fortemente estruturadas
em acordes da música clássica. A canção popular, a grosso modo, sempre teve na
melodia seu caráter mais notável – permanecendo a harmonia como apenas um
acompanhamento para a melodia da voz. De qualquer forma, a relação entre melodia e
harmonia deve ser levada em conta, ao preço de se perder boa parte do sentido da
obra.
Por fim, a intriga é mediadora por ter seus caracteres temporais próprios. Ela
realiza uma ligação entre duas dimensões temporais, uma cronológica e outra não
cronológica. A dimensão cronológica permite que a narração se estabeleça em
episódios, transforma o tempo narrativo em representação linear. A dimensão não
cronológica transforma os eventos em história. O ato de configuração transforma os
paradoxos da história – sucessão de fatos – numa coisa que tem sentido e permite
assim que a história possa ser seguida. Se as categorias temporais têm, para Ricoeur,
um papel importante para o sentido da narrativa, na música essas categorias parecem
ter um papel ainda mais central. Apesar do fato de todo texto ter um ritmo, é na música
que o ato de moldar o tempo se apresenta em sua face mais extrema.
 Claude Zilberberg, em sua releitura do estruturalismo, faz algumas inversões na
teoria padrão da semiótica. Uma dessas inversões é a possibilidade de instauração de
um tempo abstrato na relação com um objeto. Zilberberg destaca quatro categorias da
experiência temporal, as quais Tatit adapta para ao estudo da canção popular: o tempo
cronológico, rítmico, mnésico e cinemático. O tempo cronológico diz respeito à
sucessão dos acontecimentos, criando a noção de antes e depois. No plano musical
podemos pensar na progressão de tons em si, como se eles jamais retornassem. Nos
domínios do tempo rítmico estão a conservação e a alternância do processo como um
todo, a instauração de uma rotina rítmica em contraste com o eterno passar do tempo
cronológico. Estamos numa relação totalmente direta com o ritmo, o qual controla a
organização que fazemos do tempo. O tempo mnésico é o tempo da memória, que faz
o passado se presentificar constantemente. Toda música depende especialmente
desse tempo para se organizar, pois é por meio dele que reconhecemos a obra como
um todo, identificando em cada episódio elementos que já passaram e elementos que
estão por vir. Já o tempo cinemático governa a aceleração e a desaceleração de uma
seqüência, possibilitando as mudanças do ritmo perceptivo da canção e impedindo que
uma rotina se instaure definitivamente. é preciso ter em mente que, apesar dessas
quatro categorias temporais já estarem inscritas na obra, sua manifestação se dá em
sua recepção. Como adverte Wisnik, “toda nossa relação com os universos sonoros e a
música passa por certos padrões de pulsação somáticos e psíquicos, com quais
jogamos ao ler o tempo e o som” (Wisnik, 1989 p.19)
Antes de terminar a discussão acerca da mimese II, Ricoeur propõe ainda tratar
da relação entre dois conceitos importantes, que na verdade se localizam na
continuidade entre mimese II e III: esquematização e tradicionalismo. A
esquematização pode ser comparado à imaginação produtora de Kant, na medida em
que além do fato de ela não seguir nenhuma regra, ela constituiria a matriz geradora de
qualquer regra. É o próprio estatuto criador da obra de arte, que ao mesmo tempo em
que é produzida, produz seu modo de produção. Para Ricoeur, o esquematismo liga o
entendimento e a intuição, produzindo sínteses ao mesmo tempo intelectuais e
intuitivas.
Porém, esse a esquematismo também constitui-se em uma tradição, “uma
transmissão viva de uma inovação sempre suscetível de ser reativada” (Ricoeur, 1994
p.107). A tradição se constitui não só de sedimentação, mas de sua dialética com a
inovação. Ela pode ser encontrada nas características mais básicas de qualquer obra
em sua eterna dialética entre concordância/discordância, nos gêneros e mesmo nas
obras singulares. Na canção popular, o gênero musical é a forma de tradicionalismo
mais perceptível e amplamente difundida. As relações de gênero permeiam a canção
desde sua produção até sua distribuição e seu consumo. Porém, não podemos pensar
o gênero como um conjunto de regras estáticas, mas um sistema que tem seus
paradigmas construídos e modificados. Esses paradigmas são, eles próprios, oriundos
de uma inovação anterior e fornecem as regras para uma inovação futura. O público
também um papel importante na construção do gênero, como afirma Jeder Janotti
Júnior, “os gêneros não são demarcados somente pela ‘forma’ ou ‘estilo’ de um texto
musical em sentido estrito e, sim, pela percepção de suas ‘formas’ e ‘estilos’ pela
audiência” (Janotti Júnior, 2003 p. 37).
Há sempre lugar para a inovação na obra poética, na medida que uma obra é
sempre singular. Porém, não devemos levar essa singularidade ao extremo, a inovação
permanece uma conduta governada por regras, a obra não nasce do nada. Da mesma
forma, a inovação pode ocorrer nos três níveis – tipo, gênero e forma. “O primeiro tipo
de afastamento, parece, é constitutivo de qualquer obra singular (...) menos freqüente é
a mudança de gênero (...) mais radical é a contestação do princípio formal de
concordância-discordância” (Ricoeur, 1994 p.109).
É importante notar que essa dialética entre sedimentação e inovação não
acontece exclusivamente no campo da produção. Esses traços requerem de maneira
ainda mais visível o suporte da recepção para serem reativados – o conceito de
horizonte de expectativas utilizado por Jauss parece ser seu contraponto em mimese
III. Mas, essa é uma discussão posterior.

Mimese III ou O leitor também é gente

Este terceiro momento poderia ser relacionado ao momento da aplicação em

Gadamer, apontando para o encontro do mundo da obra e do mundo do leitor. Partindo
do pressuposto de que um texto só tem seu sentido pleno quando, na recepção, é
restituído ao tempo do agir e do viver, é em mimese III onde afinal se conclui o
percurso da mimese e se efetiva a ação narrativa enquanto experiência de
compreensão humana. A refiguração é o último vetor das três mimese na qual o signo
retorna ao mundo da ação, de onde ele veio. “Mimese III marca a intercessão entre o
mundo do texto e o mundo do ouvinte ou do leitor” (Ricoeur, 1994 p. 110).
Essa relação pode, a princípio parecer circular – o sentido nasce da
temporalidade humana e, no fim, é para lá que ele volta. Para Ricoeur ela é realmente
circular, porém essa circularidade não deve ser tomada como viciosa. Para provar seu
ponto de vista ele atesta a “violência da interpretação” (Ricoeur, 1994 p.112). A
narrativa teria a característica de imprimir uma consonância temporal permanente
àquilo que há de menos consonante: a experiência humana. Ao imprimir uma ordem ao
tempo, a mimese da narrativa está longe de ser uma mera cópia do viver humano. Ela
estaria mais para uma representação do tempo humano, representação essa que entra
em choque com a recepção. Porém, não podemos chegar ao extremo de atestar a total
consonância para a narrativa e a total dissonância à experiência humana. Como Santo
Agostinho já tinha chamado atenção, intentio e distentio (conceitos próximos de
consonância e dissonância) já se confrontam no seio de qualquer experiência
autêntica. Da mesma forma, a consonância e a dissonância se relacionam em qualquer
obra de arte. Ricoeur dá o exemplo extremo da literatura moderna, em que a narrativa
se concentra mais em desorientar o leitor que dar a ele uma representação consonante
do tempo. Esse é um bom exemplo, mas podemos encontrar diversos outros, desde as
vanguardas da artes plásticas, até a música dodecafônica, passando pelos elementos
de teatro bretchiano em Dogville.
Isso nos leva ao extremo oposto dessa relação, a redundância da interpretação.
“Seria o caso se a própria mimese I fosse desde sempre um efeito sentido de mimese
III. Mimese II não faria então senão restituir a mimese III o que ela teria tomado de
mimese I, posto que mimese I já seria a obra de mimese III” (Ricoeur, 1994 p.114). Em
resumo: a redundância se instauraria se a refiguração já estivesse pré-estabelecida
pela prefiguração de mimese I. Entre a violência e a redundância da interpretação, só
nos resta concluir que o círculo hermenêutico pode ser tudo, menos vicioso.
 A mimese III teria um papel de destaque na fluidez desse ciclo hermenêutico, na
medida que é nela que o sentido se configura o sentido da obra – não um sentido fixo,
mas construído na recepção. Observamos aqui o quanto o papel de mimese III em
Ricoeur é bem influenciado pelos estudos sobre a Estética da Recepção da Escola de
Konstanz, Alemanha, em especial os trabalhos realizados por H. R. Jauss e W. Iser.
Apesar de algumas diferenças no foco de estudo de seus dois principais teóricos, a
Estética da Recepção tem como sua principal tese, da qual derivam todas as outras, o
fato de que a significação de uma obra se baseia na relação dialógica instaurada entre
ela e a recepção. É importante diferenciar duas possibilidades de estudo da recepção
de uma obra: o seu efeito individual, de caráter pessoal e psicológico (e que em geral é
identificado com a recepção como um todo), e sua repercussão social, que a situa na
constelação lingüística e cultural da sociedade em questão. É essa distinção que marca
a diferença entre trabalho de Hans Robert Jauss e o de Wolfgang Iser. As contribuições
de Iser referem-se ao primeiro desses aspectos, enquanto Jauss está mais preocupado
com o segundo.
W. Iser, apoiado nas conclusões de R. Ingarten, examina o que classifica como
estrutura de apelo do texto. Para ele, uma obra é comunicativa desde sua estrutura e
depende do leitor para constituir seu sentido. Iser e Jauss vêem o sentido de forma
parecida, este não corresponde a um conteúdo universal e intencional a ser encontrado
por um leitor competente, mas sim a ser construído na interação e que pode mudar a
depender do público, da sociedade e da época. Se, a princípio, essa afirmação pode
parecer relativista demais, Iser sublinha que as reações do leitor no processo de
recepção seriam, de certa maneira, predeterminadas pelas estruturas internas do texto,
que ele chama de estruturas apelo. “Nesse processo, o leitor é guiado por uma
variedade de técnicas narrativas, que podem ser chamadas estratégias do texto” (Iser,
1996 p.61). Ao contrário do que pode parecer a primeira vista, para Iser não se pode
imaginar uma determinação do sentido pelo texto, e nem pelo leitor. Para resolver essa
dicotomia Iser utiliza o conceito de leitor implícito, que apesar de não corresponder ao
leitor empírico, entra em contado com ele no ato da leitura.
Embora o leitor implícito seja definido como uma estratégia textual, isso não
significa que a estrutura interna deste texto constitua os limites de sua interação com o
leitor. Às perspectivas textuais se articula o ponto de vista nômade da recepção, o
percurso pelo qual o leitor forma uma visão daquilo que lhe é apresentado. As
perspectivas textuais orientam a leitura, sem que se possa estabelecer uma hierarquia
entre elas e o leitor, nenhuma das duas perspectivas produz sentido por si próprio. Ele
é fruto de uma convergência de diferentes informações, de diferentes perspectivas que
se cruzam no momento da recepção. Também para Borba, o sentido não está nem no
texto, nem fora dele (Borba, 2003 p.29). Ele é inter-relacional, porque é o resultado do
encontro dos signos textuais e os atos de compreensão do leitor. Assim, o sentido “não
pode mais ser considerado um objeto que se define, mas um efeito a ser considerado”.
(Iser, 1996 p.10)
A maior contribuição de Iser está em descrever mais sistematicamente o
processo de recepção e de efeito. Porém, pela excessiva ênfase na subjetividade, Iser
acaba deixando de lado um aspecto bastante importante para entender a recepção:
sua dimensão social. Para melhor considerar a dimensão social da experiência
estética, a primeira coisa a observar é que o que nós chamamos de experiência não se
reduz à vivência subjetiva, psicológica, íntima, de um sujeito. O que merece a
designação de uma "experiência" é toda vivência partilhável e partilhada. Por isso,
após a passagem pela contribuição de Iser, cabe voltar para a dimensão social da
recepção.
Por sua filiação hermenêutica, a Estética da Recepção não poderia conceber
sentido senão como derivado de outro sentido prévio, partilhado socialmente. Na
tentativa de descrever os modos pelos quais se dá essa articulação, utiliza-se de dois
conceitos derivados da hermenêutica literária: círculo hermenêutico e horizonte de
expectativa. Toda compreensão é sempre a modulação de uma pré-compreensão, daí
a metáfora do círculo: o sentido só pode existir em contraste com experiências
passadas, ao mesmo tempo reiterando e modificando-as. “Toda interação exige algum
grau de reiteração, no centro da qual possa ocorrer um desvio, uma modulação”
(Valverde, 2000 p. 97). Cada experiência “nova” é compreendida tendo como pano de
fundo o repertório de experiências acumuladas anteriormente. Sua novidade, portanto,
não pode ser vista como originalidade, mas sim pelo fato de diferir, em algum grau
desse patrimônio já estabelecido.
 O horizonte de expectativa atuaria como um tipo de código estético, social, uma
medida comum localizada entre as reações particulares de cada leitor, definindo-as, e
marcando os limites dentro dos quais uma obra é compreendida em seu tempo,
condicionando a ação do texto. Cada obra se defronta com um certo horizonte
expectativas e sua compreensão se dá através dele – seu êxito depende de reiterar e
renovar esse horizonte, algumas obras conseguem até mesmo imprimir algumas
rupturas. A dialética entre o horizonte de expectativas, projetado pela experiência
acumulada, e a experiência singular proporcionada por uma determinada obra, constitui
o mecanismo básico de toda recepção. A experiência estética ocorre como efeito da
tensão entre as propostas da obra e as estruturas já cristalizadas pela recepção
anterior.
Assim, o conceito de Horizonte de expectativas dá acesso ao mundo do leitor.
Para a Hermenêutica Literária, compreender uma obra seria chegar à pergunta a qual a
obra respondeu, o modo como ela convocou o receptor. A lógica da pergunta e da
resposta ajuda a compreender o diálogo entre o texto e sua época e entre o texto do
passado e o leitor do presente. Entretanto se “toda obra é não apenas uma resposta
oferecida a uma pergunta anterior, mas também, por sua vez, uma fonte de perguntas
novas” (Ricoeur, 1997 p.294), é necessário analisar como essa obra influenciou na
construção de um novo horizonte de expectativas para seu leitor. Para tanto é preciso
saber situar em uma certa tradição, a obra a ser analisada, reconhecer por quais obras
ela foi influenciada e quais ela influenciou.
Partindo dessas premissas, a reconstrução do horizonte de expectativas de uma
obra deve levar em consideração três aspectos fundamentais: o sincrônico, que situa a
obra dentro da época de seu aparecimento, a coloca dentro da poética de seu gênero
de origem e analisa sua percepção tendo como pano de fundo o cenário musical do
momento, sua relação com outros movimentos e gêneros. O diacrônico, relativo às
diferentes interpretações de uma obra no tempo, as transformações em sua percepção;
e o relacionamento entre a obra e a vida cotidiana.

Para a análise da experiência do leitor ou da “sociedade de leitores” de um texto

histórico determinado, necessita-se diferenciar, colocar e estabelecer a comunicação
entre os dois lados da relação texto e leitor. Ou seja, entre o efeito, como momento
 condicionado pelo texto, e a recepção como o momento condicionado pelo destinatário,
para a concretização do sentido como duplo horizonte - o interno ao literário, implicado
pela obra, e o muntiviencial, trazido pelo leitor de uma determinada sociedade. (Jauss
1979 p.51)

Por fim, é necessário recusar a tese do estruturalismo limitado que proíbe que se
saia do texto e de um marxismo dogmático que procura encontrar a transposição do
plano social para a obra e avaliar as relações desse álbum com a sociedade na qual
ele foi criado. Jauss trata de borrar a fronteira entre texto e sociedade afirmando que “a
literatura pré-forma a compreensão de mundo do leitor, repercutindo então em seu
comportamento social”. No caso da música popular esse intercâmbio pode ser
facilmente demonstrado. Uma das principais dificuldades no estudo da música popular
está exatamente no fato de seu sentido não poder ser resumido à sua esfera mais
formal – timbre, tempo, ritmo, melodia, harmonia, volume, arranjo, letra – mas devem
ser levados em conta outros aspectos, tal como os grupamentos que se formam tendo
na música sua força centrípeta (headbangers, punks, pagodeiros, entre tantos outros),
esses grupos de ouvintes demonstram como os limites canção popular ultrapassam a
esfera formal.

Conclusão ou Onde isso tudo nos leva

O longo percurso de mimese I a mimese III mostra que a amplitude do sentido

não pode, nem deve, ser resumida a sua configuração textual. Ao abordar o formato
canção de um ponto de vista estritamente textual corremos o risco ao deixar de lado o
papel da recepção na concretização da obra esse tipo de abordagem. A leitura, ou
audição, não se dá no encontro entre um sujeito genérico e uma obra abstrata, mas
dentro de determinados locais, configurações, instituições e relações pragmáticas. Em
suma, a nossa experiência musical não é só a relação direta com uma obra e sua
estrutura interna, mas está dentro de um universo de padrões estabelecidos
socialmente e que vão são desde estruturas da prefiguração à refiguração.
Referências Bibliográficas

BORBA, Maria Antonieta Jordão de Oliveira. Teoria do Efeito Estético. Niterói: EdUFF, 2003.

ISER, Wolfgang. O Ato da Leitura: uma teoria do efeito estético. São Paulo: Ed. 34, 1996.

JANOTTI JUNIOR, Jeder. A Procura da Batida Perfeita:a importância do gênero musical para a
análise da música popular massiva. Eco Pós. Rio de Janeiro: , v.6, n.2, p.31 - 46, 2003.

JAUSS, Hans Robert. A história da literatura como provocação à teoria literária. São Paulo:
Ática, 1994.

PARRET, Herman. A estética da comunicação: além da pragmática. Campinas, Sp: Editora da

UNICAMP, 1997.

RICOUER, Paul. Tempo e narrativa (tomo I). São Paulo: Papirus, 1994.

SCHAFER, R. Murray. A afinação do mundo. São Paulo: Editora Unesp, 2001.

TATIT, Luiz. Musicando a semiótica: ensaios. São Paulo: Annablume, 1997.

VALVERDE, Monclar. Estética e recepção. In: Fausto Neto, A.; Hohlfeldt, A.; Prado, J. L.; Porto,
S.d. Comunicação e corporeidades. Jõao Pessoa: Ed. UFPB, Compós, 2000, p, 87-100.

WISNIK, José Miguel. O som e o sentido. São Paulo: Companhia das Letras, 1989.