Taller de Transposición

“Caperucita Roja. Los

caminos en el bosque”

Adriana A. Billone

[1]
 INTRODUCCIÓN
Este trabajo intentará dar cuenta del trabajo de transposición del cuento
tradicional “Caperucita Roja” desde las versiones de Perrault (publicada en 1697) y los
hermanos Grimm (publicada en 1812) a dos versiones líricas: una de Gabriela Mistral
(que data de 1925/26) y otra propia, escrita en 2002.
Decidí tomar las dos versiones recopiladas de la tradición oral más difundidas, las
cuales han servido de base para posteriores ediciones de la obra.
En cuanto al pasaje del género narrativo al lírico, la única versión a la que pude
acceder que constituye realmente una transposición, es la de Gabriela Mistral. Lo mismo
puedo decir de la propia, que decidí incluir para tener la oportunidad de confrontar dos
trabajos de transposición que parten de la misma fuente y derivan en obras del mismo
género, ostentando evidentes diferencias en el producto.
Mi hipótesis es que el proceso de transposición es bien distinto en ambos casos, y
que muchas diferencias están dadas por el contexto-histórico social que rodea el proceso
de producción. Incluso haré referencia (sin analizarla extensamente) a la transposición
de la oralidad al género narrativo, realizado de distinto modo por los recopiladores
citados, también en razón de sus contextos.
En resumen: hay aquí en danza cinco versiones del mismo texto: las versiones
narrativas de Perrault y los Hnos. Grimm; las versiones líricas de Gabriela Mistral y la
mía. Y por último, como material subyacente a todas ellas, la versión oral anónima
tradicional, que intentaré recuperar a través de otros recopiladores: Paul Delarue y
Marie-Luise Tenèze.1

a) LA VERSIÓN ORAL

En 1951, el folclorista francés Paul Delarue (1889-1956) publicó un estudio sobre

esta historia, a la que dio nombre de “Cuentos de la abuela” (Contes de la Mère-grand).
Durante el curso de su investigación, Delarue encontró en Francia y regiones de
habla francesa, junto con la folclorista Marie-Louise Teneze, treinta y cinco versiones
orales de Caperucita Roja, que recopiló en su libro “Le conte populaire francais”.
Consigno aquí, la versión tomada de Delarue por el historiador Rober Darnton, en su
libro “La gran matanza de gatos y otros episodios en la historia de la cultura francesa”2.

1
Paul Delarue y Marie-Luise Tenèze: “Le Conte populaires française” (París, 1976) 3 vols. El texto se ha tomado del
libro “La gran matanza de los gatos y otros episodios en la historia de la cultura francesa” de Robert Darnton
(pag.15-16), editado por el Fondo de Cultura Económica, México, 1987, novena reimpresión 2013.
2
Op. Cit. Pag. 15 y 16.

[2]
Cuentos de la abuela

Había una vez una niñita a la que su madre le dijo que llevara pan y leche a su abuela.
Mientras la niña caminaba por el bosque, un lobo se le acercó y le preguntó adonde se
dirigía.

– A la casa de mi abuela, le contestó.

– ¿Qué camino vas a tomar, el camino de las agujas o el de los alfileres?

– El camino de las agujas.

El lobo tomó el camino de los alfileres y llegó primero a la casa. Mató a la abuela, puso su
sangre en una botella y partió su carne en rebanadas sobre un platón. Después se vistió
con el camisón de la abuela y esperó acostado en la cama. La niña tocó a la puerta.

– Entra, hijita.

– ¿Cómo estás, abuelita? Te traje pan y leche.

– Come tú también, hijita. Hay carne y vino en la alacena.

La pequeña niña comió así lo que se le ofrecía; mientras lo hacía, un gatito dijo:

– ¡Cochina! ¡Has comido la carne y has bebido la sangre de tu abuela!

Después el lobo le dijo:

– Desvístete y métete en la cama conmigo.

– ¿Dónde pongo mi delantal?

– Tíralo al fuego; nunca más lo necesitarás.

Cada vez que se quitaba una prenda (el corpiño, la falda, las enaguas y las medias), la
niña hacía la misma pregunta; y cada vez el lobo le contestaba:

– Tírala al fuego; nunca más la necesitarás.

Cuando la niña se metió en la cama, preguntó:

– Abuela, ¿por qué estás tan peluda?

– Para calentarme mejor, hijita.

– Abuela, ¿por qué tienes esos hombros tan grandes?

[3]
– Para poder cargar mejor la leña, hijita.

– Abuela, ¿por qué tienes esas uñas tan grandes?

– Para rascarme mejor, hijita.

– Abuela, ¿por qué tienes esos dientes tan grandes?

– Para comerte mejor, hijita. Y el lobo se la comió.

Según señala Robert Darnton3:

“Los campesinos de los albores de la Francia moderna habitaban un mundo de madrastras y
huérfanos, de trabajo cruel e interminable, y de emociones brutales, crudas y reprimidas.”

En su libro, explica que los hombres trabajaban desde el amanecer hasta el

crepúsculo con herramientas primitivas. Las mujeres se casaban tardíamente y tenían
cinco o seis hijos, de los cuales sólo dos o tres sobrevivían hasta la edad adulta. Vivían en
un estado de desnutrición crónica que los dejaba expuestos a las enfermedades. Gran
parte de su cosecha se veía mermada por los tributos señoriales, el diezmo, la renta del
terreno y los impuestos. Como consecuencia de esta situación, la supervivencia dependía
más que nada de su ingenio.
La familia se amontonaba en una o dos camas y los hijos eran observadores
participativos del quehacer sexual paterno. Nadie los consideraba inocentes.
Por esto, concluye:

“Es un universo sin ton ni son. La desgracia llega fortuitamente. Como la peste negra, no puede
predecirse o explicarse. Sencillamente, debe soportarse. Más de la mitad de las 35 versiones
registradas de “Caperucita Roja” terminan como la versión que contamos antes, en la que el lobo
se come a la niña. Ella no ha hecho nada para merecer ese destino; porque en los cuentos
campesinos, a diferencia de los de Perrault y de los Grimm, ella no desobedece a su madre, ni
deja de leer las señales de un orden moral implícito que están escritas en el mundo que la rodea.
Sencillamente camina hacia las quijadas de la muerte. Este es el carácter inescrutable, inexorable
de la fatalidad que vuelve los cuentos tan conmovedores, y no el final feliz que con frecuencia
adquirieron después del siglo XVIII.
Ya que ninguna moral tangible gobierna el mundo en general, la buena conducta no determina el
éxito en las villas ni en los caminos […].”

3
Darnton, Robert. Op. cit; pág. 62.

[4]
a) LAS VERSIONES NARRATIVAS. Transposición de la versión oral a versiones
escritas.
1. Versión de Charles Perrault:

Le petit Chaperon rouge

“Había una vez una niñita de pueblo, la más linda que se haya visto. La madre estaba loca con
ella y la abuela más loca todavía. La buena mujer le había hecho hacer una caperucita roja que le
sentaba tan bien que en todas partes la llamaban Caperucita Roja.
Un día la madre coció e hizo tortas y le dijo.
– Ve a ver cómo está tu abuela, me dijeron que está enferma. Llévale una torta y este tarrito de
mantequilla.
Caperucita Roja partió de inmediato hacia la casa de su abuela que vivía en otro pueblo.
Al pasar por un bosque, se encontró con el compadre lobo, que sintió fuertes deseos de comerla,
pero no se atrevió debido a que había algunos leñadores en el bosque. Le preguntó a dónde iba.
La pobre niña, que no sabía que era peligroso detenerse a escuchar a un lobo, le dijo:
– Voy a ver a mi abuela, y a llevarle una torta y un tarrito de manteca que le manda mi mamá.
– ¿Vive lejos? – le preguntó el Lobo.
– ¡Oh, sí! -contestó Caperucita Roja. Más allá del molino que se ve a lo lejos, en la primera casa
del pueblo.
– Bueno -dijo el Lobo-, también yo quiero ir a verla. Yo voy por este camino, y tú te vas por ese
otro, y vamos a ver quién de los dos llega primero.

El Lobo se puso a correr con todas sus fuerzas por el camino más corto y la niña se fue por el
camino más largo, y se entretuvo en recoger avellanas, en perseguir mariposas y en hacer ramitos
con las flores que encontraba.
El Lobo no tardó mucho en llegar a casa de la abuela.
Golpeó: toc, toc.
– ¿Quién es?
[5]
– Soy su nieta, Caperucita Roja -dijo el lobo, disimulando la voz. Le traigo una torta y un tarrito
de manteca, que le manda mi mamá.
La buena abuela, que estaba en cama porque no se sentía bien, le gritó:
– Suelta la clavija, la aldaba cederá.
El Lobo soltó la clavija, y la puerta se abrió. Se arrojó sobre la buena mujer y la devoró en menos
de un instante, porque hacía más de tres días que no comía. Luego cerró la puerta para esperar a
Caperucita Roja, que, un rato después, llegó y golpeó a la puerta: toc, toc.
– ¿Quién es?
Caperucita Roja, que oyó la voz ronca del Lobo, tuvo miedo al principio pero, creyendo que la
abuela estaba resfriada, contestó:
– Soy su nieta, Caperucita Roja. Le traigo una torta y un tarrito de manteca, que le manda mi
mamá.
El Lobo le gritó, suavizando un poco la voz:
– Suelta la clavija, la aldaba cederá.

Caperucita Roja soltó la clavija, y la puerta se abrió.

El Lobo, al verla entrar, le dijo escondiéndose en la cama debajo de las cobijas:
– Ponme la torta y el tarrito de manteca sobre la hucha y ven a acostarte conmigo.
Caperucita Roja se desvistió y se metió en la cama. Allí se sorprendió mucho al ver cómo
resultaba ser su abuela sin ropa.
Le dijo:
– Abuelita, ¡qué brazos tan grandes tienes!
– Para abrazarte mejor, hijita.
– Abuelita, ¡qué piernas tan grandes tienes!
– Para correr mejor, hijita.
– Abuelita, ¡qué orejas tan grandes tienes!
– Para escucharte mejor, hijita.
– Abuelita, ¡qué ojos tan grandes tienes!
– Para verte mejor, hijita.
[6]
– Abuelita, ¡qué dientes tan grandes tienes!
– ¡Para comerte!
Y diciendo estas palabras, el malvado Lobo se arrojó sobre Caperucita Roja y se la comió.”

Moraleja
Bien se ve aquí que los niños pequeños,
y las niñas, sobre todo,
hermosas, gentiles y buenas mozas
no deben prestar oídos a cualquier persona.
Y no es extraño
que sean tantas las que el Lobo coma.
Digo el Lobo, pero no todos los lobos
son de la misma calaña:
los hay que muy lisonjeros,
sin ruido, odio ni saña,
dulces, complacientes y amansados
siguen a las muchachas
por las calles, a sus casas.
¿Y quién ignora que estos lobos zalameros
son el peligro más certero?

[7]
Ilustraciones: Les Contes de Perrault, por Gustave Doré. Paris: J. Hetzel, 1867

Charles Perrault (París 1628-1703)

La primera versión escrita y publicada de Caperucita roja data de 1697, y es el más
breve de los ocho relatos que en “Les Histoires et contes du temps passé avec des
moralités, ou Contes de ma Mère l’Oy”e (Cuentos de la Madre Oca: historias o
cuentos del pasado con sus moralejas) Charles Perrault -con 69 años de edad- dedicara a
una princesa de la corte de Luis XIV: Charlotte D´Orleans. En dicho libro, cuyo título
evoca a un antiguo romance en el que la Mamá Oca convoca a su hijitos para relatarles
historias aleccionadoras, se incluyen, además, otros siete cuentos: Barba Azul, El Gato
con Botas, Cenicienta, Riquet el del copete, Pulgarcito, La bella durmiente y Piel de
Asno.

[8]
 En esta versión de “Le petit Chaperon rouge”, literalmente “El Chaperoncito rojo”
(elemento incluido por primera vez en la historia por este autor), Perrault suprime
escenas de la leyenda original poco apropiadas para la corte de Versalles, como cuando
el lobo invita a la niña a comer algo que ella no sabe que son los restos de su abuela. El
canibalismo y lo escatológico desaparecen, por tanto, del texto de Perrault, pero no la
crueldad, pues el lobo devora tranquilamente a la niña. Es el único de sus cuentos que
termina mal. Y es así para que sirva de lección a las niñas en sus encuentros con
desconocidos, tal y como se lee en la moraleja final, la cual es consecuente con el sentido
sexual incipiente de la historia:
“– Ponme la torta y el tarrito de manteca sobre la hucha y ven a acostarte conmigo.
Caperucita Roja se desvistió y se metió en la cama. Allí se sorprendió mucho al ver
cómo resultaba ser su abuela sin ropa. …”.
Aún con sus evidentes distinciones de rasgo social y circunstancia geográfica,
Darnton4 afirma que hay un rasgo común entre los campesinos y Perrault. En principio,
comparten una tradición narrativa, ya que era habitual que las viejas sirvientas contaran
estas historias a los hijos de sus señores; y más allá de esto, una posición frente a la vida
que era común en la Francia de la época y que se sostuvo parcialmente hasta nuestros
días: la indiferencia irónica y la desilusión como estrategias defensivas, que resultan
adecuadas, tanto para los campesinos oprimidos como para un país ocupado por el
enemigo.

4
Darnton, R. Op. Cit. Págs. 70 a 72

[9]
2. Versión de Jacob y Wilhelm Grimm:

[10]
[11]
[12]
[13]
[14]
[15]
 Jacob (1785- 1863) y Wilhelm (1786- 1859) Grimm

En Alemania, los cuentos de Perrault se fundieron con el sustrato local popular, lo

que propició que, a principios del siglo XIX los hermanos Jacob y Wilhelm Grimm
recogieran, junto a otros cuentos, la versión popular alemana de “Caperucita Roja”,
(Rotkäppchen) que hasta la actualidad es la más conocida y leída universalmente. Lo
hicieron en su primer volumen de los “Kinder-und Hausmärchen”o “Cuentos de niños y
del hogar”, publicado en 1812. Jacob Grimm era filólogo y folclorista, su hermano
Wilhelm era poeta. Como trabajaron en el período romántico y el Romanticismo adhería
a lo popular y a lo mágico, sus versiones de los cuentos tienen un aire folklórico a la vez
que una atmósfera poética.

Para la elaboración del cuento, partieron de tres fuentes: la primera, el cuento de

Perrault de 1697; la segunda, una versión oral procedente de los hugotones, de una
amiga y vecina, Marie Hassenpflug, que había tenido acceso a una buena educación, y
que, por tanto, es probable que conociera el escrito de Perrault; y la tercera, una
adaptación teatral llevada a cabo en 1800 por el autor romántico alemán Ludwig Tieck,
(Vida y muerte de la joven Caperucia Roja: Una Tragedia), a quien los Hermanos Grimm
se refirieron en sus notas sobre «Rotkäppchen.

La figura del cazador es introducida por vez primera por Tieck y, aunque no logra
salvar a Caperucita y a la abuela, sí mata al lobo.

En un principio los cuentos de los Grimm no estaban destinados a los niños, ya

que la literatura infantil y el concepto de niñez tal y como lo entendemos en la actualidad
[16]
no existía. La intención de los hermanos Grimm era ofrecer una fuente académica a
todos aquellos interesados en las tradiciones alemanas y proporcionar un punto de
partida para las comparaciones con cuentos extranjeros, procurando ofrecer una
documentación fiel a sus fuentes. Su interés principal era una investigación filológica,
motivada por una ideología de un retorno nacional a las «raíces». Sin embargo, los
Grimm no pertenecían a una familia adinerada, y no transcurrió mucho tiempo antes de
que cambiaran el énfasis de su trabajo y pasaran del público académico al mercado
infantil, potencialmente más lucrativo. Así, mientras en el prefacio de la primera edición
de 1812, escrita por Wilhelm Grimm aseguraban que: «Hemos tratado de presentar estos
cuentos de hadas de la manera más pura posible (…) no se ha agregado, embellecido o
cambiado ningún detalle» «El libro no está escrito para niños, aunque si les gusta, tanto
mejor; no hubiera puesto tanto ánimo en componerlo de no haber creído que las
personas más graves y cargadas de años podían considerarlo importante …», en su
segunda edición, publicada en 1819, se esmeraron por tener en cuenta a los lectores más
jóvenes: «Sin embargo, en esta nueva edición hemos borrado cuidadosamente todas las
expresiones inadecuadas para la niñez.»

Entre los principales cambios introducidos por los Grimm, se pueden señalar: la
inclusión de nexos lógicos más fuertes –en línea con la mentalidad burguesa corriente y
su moral–, cortes de episodios truculentos, y una acentuada transmisión de virtudes
como la sencillez, la modestia, y la caridad; también la inteligencia que vence a la fuerza
bruta. Los finales son siempre felices y sus cuentos incluyen algunos elementos
descriptivos, más propios de la escritura literaria que de las versiones orales que les
dieron origen. La recopilación final, de 210 cuentos, publicada en 1857, conocida con el
nombre de “Cuentos de Hadas de los Hermanos Grimm”, no presenta el folklore del
pasado, sino todo lo contrario: los relatos para una nueva época, dirigidos, por vez
primera, a los niños.

Caperucita Roja de los Hermanos Grimm debió componerse entre 1806 y 1811 e
introduce ya importantes modificaciones con respecto a la versión de Perrault de 1697:

• La manteca es cambiada por una botella de vino.

• La madre hace recomendaciones a Caperucita antes de partir, promoviendo

valores de enseñanza y disciplina.

[17]
• El lobo se pone las ropas de la abuela después de devorarla (la desnudez
desaparece) y se mete en la cama de ésta. Además, Caperucita no se acuesta en la
cama con el lobo.

• Se introduce la figura del cazador. La caza era frecuente en Alemania entre la

clase popular, a diferencia de Francia, donde estaba reservada a las clases altas. El
cazador libera a Caperucita y a la abuela, dotando así al cuento de un final feliz.

• Se añade otro final más al cuento (en las ediciones posteriores a la primera)
donde un segundo lobo es escarmentado por Caperucita y su abuela y acaba
ahogado. Este segundo final nos proporciona una imagen de la mujer que
contrasta con las ideas de feminidad dominantes en la época: Caperucita y su
abuela son aquí mujeres hábiles, no un par de mujeres indefensas que necesitan
ser rescatadas. Sin embargo, lo más notable de este epílogo no es la lección en sí
misma, sino el hecho de que se omita en las traducciones populares del cuento y
que incluso hoy sea prácticamente desconocido.

[18]
b) LAS VERSIONES LÍRICAS

1. Caperucita Roja (Gabriela Mistral)5

Caperucita Roja visitará a la abuela
que en el poblado próximo sufre de extraño mal.
Caperucita Roja, la de los rizos rubios,
tiene el corazoncito tierno como un panal.

A las primeras luces ya se ha puesto en camino

y va cruzando el bosque con un pasito audaz.
Sale al paso Maese Lobo, de ojos diabólicos.
«Caperucita Roja, cuéntame adónde vas».

Caperucita es cándida como los lirios blancos.

«Abuelita ha enfermado. Le llevo aquí un pastel
y un pucherito suave, que se derrama en jugo.
¿Sabes del pueblo próximo? Vive en la entrada de él».

Y ahora, por el bosque discurriendo encantada,

recoge bayas rojas, corta ramas en flor,
y se enamora de unas mariposas pintadas
que la hacen olvidarse del viaje del Traidor...

El Lobo fabuloso de blanqueados dientes,

ha pasado ya el bosque, el molino, el alcor,
y golpea en la plácida puerta de la abuelita,
que le abre. (A la niña ha anunciado el Traidor.)

Ha tres días la bestia no sabe de bocado.

¡Pobre abuelita inválida, quién la va a defender!
... Se la comió riendo toda y pausadamente
y se puso enseguida sus ropas de mujer.

Tocan dedos menudos a la entornada puerta.

De la arrugada cama dice el Lobo: «¿Quién va?»
La voz es ronca. «Pero la abuelita está enferma»
la niña ingenua explica. «De parte de mamá».

Caperucita ha entrado, olorosa de bayas.

Le tiemblan en la mano gajos de salvia en flor.
«Deja los pastelitos; ven a entibiarme el lecho».
Caperucita cede al reclamo de amor.
5
En: Caperucita roja - Poemas de Gabriela Mistral http://www.poemas-del-alma.com/caperucita-
roja.htm#ixzz4DBypMqlM

[19]
De entre la cofia salen las orejas monstruosas.
«¿Por qué tan largas?», dice la niña con candor.
Y el velludo engañoso, abrazado a la niña:
«¿Para qué son tan largas? Para oírte mejor».

El cuerpecito tierno le dilata los ojos.

El terror en la niña los dilata también.
«Abuelita, decidme: ¿por qué esos grandes ojos?»
«Corazoncito mío, para mirarte bien...»

Y el viejo Lobo ríe, y entre la boca negra

tienen los dientes blancos un terrible fulgor.
«Abuelita, decidme: ¿por qué esos grandes dientes?»
«Corazoncito, para devorarte mejor...»

Ha arrollado la bestia, bajo sus pelos ásperos,

el cuerpecito trémulo, suave como un vellón;
y ha molido las carnes, y ha molido los huesos,
y ha exprimido como una cereza el corazón...

LA AUTORA Y LA OBRA

Lucila de María del Perpetuo Socorro Godoy Alcayaga, llamada Gabriela Mistral (Vicuña, 7 de
abril de 1889 – Nueva York, 10 de enero de 1957), fue una poetisa, diplomática y pedagoga
chilena. Su poesía, llena de emoción y misticismo, influyó en la obra de Pablo Neruda y Octavio
Paz. En 1945 se convirtió en la primera iberoamericana en recibir el Premio Nobel de Literatura.
Posteriormente, en 1951, se le concedió el Premio Nacional de Literatura. Hija de un profesor
rural, Gabriela Mistral tenía vocación por el magisterio, pero no pudo estudiar para ello pues no
tenía dinero. Su fama como poetisa comenzó en 1914 luego de haber sido premiada en unos
Juegos Florales por sus –Sonetos de la muerte. A este concurso se presentó con el seudónimo
con el que actualmente se la conoce.

Cuatro cuentos versificados

Gabriela Mistral escribe entre 1924 y 1926, una serie de cuentos infantiles versificados, inspirada
en las versiones escritas por Charles Perrault en el siglo XVII francés. Son ellos: La Cenicienta,
La Bella Durmiente del Bosque y Caperucita Roja, aunque también agrega a la serie Blanca Nieve
en la casa de los enanos, inspirada en el cuento recopilado por los hermanos Grimm.

Estas versiones escritas en ciudades mexicanas, nunca se publicaron en forma de libros

independientes, sino que circularon inicialmente en Colombia, en forma de colaboraciones
literarias que aparecieron en los suplementos culturales de los diarios El Gráfico, El Espectador y
[20]
Lecturas Dominicales de Bogotá entre 1925 y 1926. Solo su versión de “Caperucita Roja” tuvo
mayor difusión, pues apareció en un libro de lectura del educador uruguayo Gastón Figueira y en
El Lector Chileno de Manuel Guzmán Maturana que circuló también como “libro de lectura” en
las escuelas de Chile durante muchas décadas, de modo que Caperucita Roja es la versión que
más se divulgó de los cuatro cuentos. Posteriormente la autora incluyó esta versión revisada en
la segunda edición de Ternura, que fue la definitiva y que apareció en 1946 en la editorial Espasa
Calpe de Buenos Aires, pues en la primera edición de 1924 publicada en la Editorial Calleja de
Madrid, no aparece.

LA TRANSPOSICIÓN EN GABRIELA MISTRAL

Forma general y figuras retóricas

El ritmo. Es lo primero que se percibe al leer el poema de Gabriela Mistral, y es

porque la autora ha elegido contar la historia en versos alejandrinos, agrupados en
estrofas de cuatro versos, con rima consonante en los pares y acentuación generalmente
en el cuarto y sexto versos de cada hemistiquio, remitiéndonos a la poesía medieval y
renacentista, en la cual era habitual esta forma. También la expresión “Maese” utilizada
en relación al Lobo, es propia del Medioevo y se extiende al Renacimiento. No queda
claro el sentido de aplicación en este caso. La expresión “Ha tres días”, asimismo, es
desusada en la época en que se escribe este poema. Todas estas características pueden
referirse a la influencia del modernista Amado Nervo en la obra de Mistral.

Esta elección formal necesariamente provoca agregados, modificaciones y

recortes en el plano de la expresión, con el fin de que la misma se ajuste a los moldes de
la versificación y la rima. Estas modificaciones en el plano expresivo, van acompañadas
de otras en el plano del contenido.

Ejemplo:

a) En el tercer verso de la primera estrofa, apreciamos el agregado de una

aposición explicativa (“la de los rizos rubios”), y en el cuarto una comparación in
praesentia: “tierno como un panal”. Ninguna de ellas hace a la historia; su inclusión en el
relato tiene función descriptiva y tiende a reforzar la caracterización del personaje de
Caperucita como bello y -sobre todo- frágil. Lo mismo podría decirse de la comparación
presente en el primer verso de la tercera estrofa: “Caperucita es cándida como los lirios
blancos.” Otra vez la fragilidad, en esta ocasión en forma de candidez.

[21]
 b) El uso del hipérbaton responde, por supuesto, a cuestiones rítmicas; pero
también sirve a los fines de remitir al lector adulto a la poesía culterana, muy del gusto
de los modernistas.

La adjetivación es obvia en casi todos los casos, pero cumple bien su función de
sugerir candidez por su misma obviedad.

Entre los recursos utilizados por la autora se cuentan, además de la metáfora y las
comparaciones, algunas metonimias: “Le tiemblan en la mano gajos de salvia en flor”,
donde la acción de temblar se traslada de la mano a los gajos; también varias hipérboles:
“Tiene el corazoncito tierno como un panal”, “El Lobo fabuloso”. Las últimas estrofas
están construidas en su mayoría con antítesis6, sarcasmos7 y paralelismos8.

En toda la obra hay prosopopeya (personificación del Lobo) y etopeyas

(descripciones físicas de los personajes).

En general, todo el poema opera como una antítesis con función hiperbólica: a la
fragilidad y la inocencia de Caperucita, se oponen el salvajismo y la falsedad del Lobo.

Sus 12 estrofas, podrían dividirse en tres series de cuatro estrofas cada una. En la
primera serie, se presentan los dos protagonistas: Caperucita y el Lobo. Este último
identificado con el calificativo de “traidor”, que aparece con Mayúsculas y reemplazando
al sujeto, constituyéndose como nombre propio de este último (antonomasia).

La segunda serie, desarrolla tanto el sadismo como la astucia del Lobo y lo

contrapone a la ternura de Caperucita que “cede al reclamo de amor.”

En la última serie de cuatro estrofas se describe la escena final de intimidad entre

el Lobo y Caperucita, contraponiendo el terror y la indefensión de la niña a la crueldad
sin límites del antagonista.

El narrador, el tiempo y el sentido alegórico

6
“Y el viejo Lobo ríe, y entre la boca negra / tienen los dientes blancos un terrible fulgor”
7
«Corazoncito mío, para mirarte bien...»
8
“El cuerpecito tierno le dilata los ojos. / El terror en la niña los dilata también.”
[22]
 En las cuatro obras hay un narrador omnisciente en tercera persona (por lo tanto,
extra y heterodiegético), con la siguiente salvedad: en Perrault, al narrador en 3ª.
persona le sigue un narrador en 1ª. que enuncia la moraleja.

Esta clase de narradores es consecuente con el sentido aleccionador que subyace

en las versiones narrativas aquí citadas de la historia.

Ahora bien: las dos versiones en prosa y la versificada de G. Mistral tienen en

común su función alegórica, pero difieren en el sentido de la alegoría.

La versión de Perrault asume una forma similar a las fábulas, al incluir la

personificación del Lobo y la Moraleja final. El Lobo representa a los hombres que
utilizan halagos y engaños para seducir, y Caperucita a las adolescentes bellas y
desprevenidas. Esta versión, entonces, constituye una alegoría de la seducción,
destinada a entretener a las damas de la corte.

La obra de los Grimm, por su parte, aún cuando no presenta una moraleja final,
viene incluida en un libro de “Cuentos para los niños y el hogar”, a pesar de que esta no
era la finalidad original del trabajo de recopilación. Esto motiva la supresión del
contenido sexual más evidente y el cambio del final. Aquí Caperucita es una niña, no una
jovencita, y el contenido, al modo de las fábulas, enseña las consecuencias de la
desobediencia a los mayores. El Lobo representa entonces los peligros del mundo
externo, en contraposición a la protección del entorno familiar.

La Caperucita que nos presenta Gabriela Mistral se parece a la de los Grimm en

sus atributos infantiles, pero ahí termina la similitud. No hay un segundo lobo, no hay
cazador y la abuela sólo aparece para ser engullida por el Lobo. La botella de vino, aquí
se transforma en un puchero. En cambio, la autora toma de la versión de Perrault la
escena en la que el Lobo invita a Caperucita a acostarse junto a él y el final trágico. La
Madre desaparece del cuento.

Otro cambio importante es en el tiempo verbal: la historia ya no está narrada en

pasado sino en presente, lo cual implica un acercamiento. Es como si la cámara testigo
filmara desde más cerca, con una focalización alternada entre Caperucita, el Lobo y
luego ambos.

[23]
 Cabe preguntarse a esta altura, qué símbolos hay detrás de los personajes de G.
Mistral, y creo que la clave está en el último verso: “ha exprimido como una cereza el
corazón.”

Si la víctima de esta historia es el amor tierno, simbolizado por el corazón de

Caperucita, entonces estamos en presencia de una historia melodramática de seducción
y traición, despojada de la picaresca y el sentido sexual que había en Perrault.
Contribuyen a esta interpretación la focalización de la voz narrativa, la construcción
maniquea y antitética de los personajes, el uso constante de la hipérbole y el texto de
algunos versos, como “Caperucita cede al reclamo de amor”, donde se hace patente el
conflicto real bajo la apariencia de un relato infantil, o la truculencia de los últimos dos,
reforzada por el polisíndeton9, donde se sospecha que el destinatario no es un lector
infantil, por más que el público infantil disfrute enormemente de estas expresiones, sino
un lector adulto que pueda ser conmovido por la sugerencia de una segunda lectura.

No hay aquí, entonces, intención educativa; tal vez por eso desaparecen la Madre
-que tenía en la versión de los Grimm esta función-, y la moraleja, que cumplía igual
función en Perrault. Los valores se dan por sentados (nadie dudaría de que Caperucita es
como debe ser y el Lobo es malísimo). Lo que prevalece, es la voluntad de conmover al
lector.

9
“y ha molido las carnes, y ha molido los huesos, / y ha exprimido como una cereza el corazón...”

[24]
2. Caperucita (A. A. B.)
Caperucita
sale a dar de comer a los pájaros del bosque

si se la ve de lejos
parece
otra cosa
un animalito un hada una planta que se mueve
pero no es nada de eso

le dijeron que fuera a la casa de la abuela

la abuela tiene siempre
las ventanas cerradas la ropa con olor a naftalina el mantel a cuadritos
cuando ve todo eso
a Caperucita le dan ganas
de ir desnuda por el bosque y juntar un ejército
de animales
entrar de prepo a la casa de la abuela
romper los frascos arrancar las ventanas ensuciar el mantel

el problema sería que a la abuela se le dé por llorar

porque se inundaría todo con las lágrimas
y no habría más bosque ni animalitos

a Caperucita
le crecen plantas en el corazón y necesita el bosque
para tener dónde hacerlas
crecer
así que como siempre
hace de cuenta
que es educada

distraída, tal vez, pero educada

va a llevarle unas cosas a su abuela

aparece el lobo

Caperucita sabe quién es

siente miedo
pero no va a correr
-nunca pudo
desairar a ningún animal-

se acerca
huele la sangre en el hocico
ve
que el pelaje está sucio que trae la noche
dentro del cuerpo y en los ojos
[25]
imagina los pájaros triturados primero por las garras
después por los dientes y la lengua
que se detiene a recoger la sangre
sobre el pasto
siente que va a llorar
que le duele el estómago
que una planta nueva se puso a crecerle por dentro justo ahora y no la puede
sacar ahora no porque el lobo la mira
y le habla

no corre

contesta igual que si fuera inocente

cumple con el trato
-no puede traicionar al lobo-

cuando abre la puerta ya sabe que la abuela no está que los dientes tan grandes las
orejas tan grandes y el hocico
cuando entra
ve los frascos rotos por el suelo las ventanas arrancadas de cuajo el mantel a
cuadritos arrugado y sucio en un rincón
el miedo que fue de la abuela le muerde la cara hasta dejarle
la mueca de sonrisa conque enfrenta al lobo
y otra vez
cumple
pregunta estupideces igual que si hablara con la abuela
como si no supiera de las lágrimas y la planta no apretara el corazón semilla
estrangulada partida en dos ahogada entre las hojas y los tallos y las lágrimas que
tragaron al mundo
no hay más bosque para ella

entonces mira al lobo

tampoco hay bosque para él

ella quiere
que nadie más llore
que el lobo no tenga más hambre
que no esté tan solo
que los pájaros vuelvan a comer las semillas
que la abuela susurre para ella los cuentos
y no duela
tanto

por eso
aunque oye al cazador
no grita

no grita siquiera cuando ella misma

[26]
 se corta una mano con el hacha
que tenía su abuela en la cocina
y se la da al lobo
el lobo la come
y Caperucita le acaricia un poco la cabeza con la mano
que le queda

no se muere pronto Caperucita

alcanza a cortarse los pies

más que nada

le duele
ser chica

tiene miedo
de que el lobo se quede con hambre

LA OBRA
El poema es el primero de una serie de doce, realizados todos con base en cuentos
de hadas famosos. En este caso, no se hizo referencia a una versión en particular, sino al
sustrato recibido en forma oral en la infancia.

Forma general y figuras retóricas

El poema tiene 93 versos libres, divididos en estrofas irregulares, alternando

versos cortos con algunos versos largos. Prácticamente, no hay signos de puntuación a
excepción de un par de frases entre rayas.

Esta forma, muy propia de la poesía contemporánea, confiere libertad a la

expresión, aunque no excluye un ritmo de acentos internos. En este caso hay prevalencia
de pies yámbicos combinados con anapestos. Hacia la mitad del poema, a partir del
verso N° 50, cambia la acentuación de los pies métricos y empiezan a aparecer pies
anfíbracos alternándose con otros.

Las figuras retóricas que más abundan -además de la prosopopeya que supone la
humanización del Lobo-, son las enumeraciones (simples y caóticas)10, las
comparaciones11 y las repeticiones, como la concatenación12, los paralelismos,

10
“las ventanas cerradas la ropa con olor a naftalina el mantel a cuadritos”
11
“contesta igual que si fuera inocente”, “pregunta estupideces igual que si hablara con la abuela”
12
“le dijeron que fuera a la casa de la abuela / la abuela tiene siempre
[27]
correlaciones13 y anáforas14. Todas operaciones de adjunción. En el caso de la repetición
“no/tampoco hay/habría (más) bosque”, se busca enfatizar: tiene función de producción
de sentido. Es de hacer notar que en los textos narrativos que originan este texto poético
también hay repeticiones. Esta es una característica muy propia de los relatos
tradicionales, y si bien en las versiones de Perrault y los Grimm casi se limita al diálogo
final entre Caperucita y el Lobo, en la versión recogida de fuentes orales, dicho diálogo -
construido en base a paralelismos y repeticiones-, ocupa la mitad de la narración.

También hay aquí paradojas (el personaje de Caperucita está construido

enteramente como una)15, una hipérbole16, algunas metáforas y sinécdoques,17 e
ironías18. La adjetivación es casi inexistente, lo cual podría responder tanto a un rechazo
hacia la ornamentación gratuita como a las características de la voz narradora, que se
analiza más abajo.

La repetición, además de enfatizar sirve para marcar un ritmo y suele tener efecto
de encantamiento, en tanto que las enumeraciones sirven a fines descriptivos. Así, el
ritmo en el poema alterna con accelerandos en los versos largos, donde las
enumeraciones sugieren vértigo y bruscas detenciones marcadas por los versos más
breves. A partir del verso 66, el ritmo se modera y va desacelerándose hasta el final.

Entiendo que la mayor parte del poema funciona como una hipotiposis,
presentando una visión detallada, vívida e incluso dramática, de lo narrado.

El narrador, el tiempo, la voz y el sentido alegórico de la obra

En esta obra, si bien también tenemos un narrador en tercera persona, hay una
diferencia fundamental con las anteriores, en tanto se trata de una tercera focalizada

13
“que la abuela no está que los dientes tan grandes las orejas tan grandes”
14
“que nadie más llore / que el lobo no tenga más hambre / que no esté tan solo / que los pájaros vuelvan a comer
las semillas”
15
“parece / otra cosa / un animalito un hada una planta que se mueve / pero no es nada de eso”
“contesta igual que si fuera inocente”
16
“porque se inundaría todo con las lágrimas”
17
“trae la noche / dentro del cuerpo y en los ojos
18
“distraída, tal vez, pero educada”
[28]
interna, constituyendo un narrador extradiegético y homodiegético (narra desde dentro,
como si se tratara de una primera persona)19.

Toda la narración está vista desde la mirada de Caperucita, y esto se mantiene

hasta el final, aumentando la función mimética, pero en un sentido que va más allá de
las pretensiones realistas propias de la modernidad.

Diría R. Barthes:

“La desintegración del signo —que parece ser realmente el gran problema de la
modernidad— está por cierto presente en la empresa realista, pero de un modo en
cierta forma regresivo, puesto que se lleva a cabo en nombre de una plenitud
referencial, en tanto que hoy, por el contrario, se trata de vaciar al signo y de hacer
retroceder infinitamente su objeto hasta cuestionar, de un modo radical, la estética
secular de la «representación». El efecto de realidad. Roland Barthes, en “Lo verosímil”.
Ed. Tiempo Contemporáneo, Buenos Aires (1970)

Lo que está en juego entonces, es una presentación que busca producir un efecto
de realidad.

Aquí no hay antítesis entre el Lobo y Caperucita: ambos comparten la tragedia y el

salvajismo; ambos son víctimas y victimarios (al menos en potencia). La Madre
desaparece de la historia y el Cazador es deliberadamente excluido. En cuanto a la
Abuela, se insinúa al principio como antagonista de Caperucita, pero luego esto se
diluye. ¿Cuál es entonces el antagonista en esta historia? Lo denuncia la frase que dice
que no hay bosque. Repetición letánica y leitmotiv, indica una tragedia consumada.

¿En qué consiste esta tragedia? ¿Qué simboliza el bosque? En principio, sería el
lugar donde podrían realizarse los deseos de Caperucita: “que nadie más llore / que el
lobo no tenga más hambre / que no esté tan sólo / que los pájaros vuelvan a comer las
semillas / que la abuela susurre para ella los cuentos / y no duela / tanto”. Si
Caperucita hubiese sido religiosa, esta habría sido la oración que compusiera para su
Dios, pero no es el caso. Esta Caperucita tampoco es inocente, aunque finge que lo es.

19
Para ahondar en el uso de la tercera persona focalizada interna, ver “LA TERCERA PERSONA DESDE LA
FOCALIZACIÓN INTERNA: SU EQUIVALENCIA CON LA NARRACIÓN EN PRIMERA PERSONA” PILAR RUBIO MONTANER
Universidad de Valladolid, online: http://e-spacio.uned.es/fez/eserv/bibliuned:Epos-151316B1-F8F5-C6BB-F56B-
561A65560583/Documento.pdf

[29]
Conoce la brutalidad del mundo, y frente a ello toma una decisión. Adopta una posición
existencialista.

Un paso más: el registro lingüístico, natural y fluido aún siendo poético, no sólo
responde a una posible Caperucita infantil, sino que hay expresiones y referencias que
denotan un contexto local y actual20.

Si pensamos la historia aquí y ahora, podemos entender que el bosque perdido

remite a la pérdida de las ilusiones en el mundo posmoderno, donde la inoperancia de la
Ley (aquello que regula y ordena), lleva a que sea casi imposible prever nada. De ahí la
atmósfera de amenaza constante en la narración.

Del universo presentado en esta versión, podría decirse lo que decía Darnton del
de la versión oral:

“Es un universo sin ton ni son. La desgracia llega fortuitamente. Como la peste negra, no
puede predecirse o explicarse. Sencillamente, debe soportarse.”21

Sin embargo, ocurre otra cosa: Caperucita toma decisiones basándose en lo que
quiere, y es consecuente con ello. Se vuelve, entonces, una figura redentora (esto es
apreciable en el dar a comer su carne en sacrificio), destinada probablemente al fracaso
en sus objetivos; pero que conserva, no obstante, la libertad de elegir.

La narración se constituye en una alegoría del Caos y de la libertad.

20
“la ropa con olor a naftalina el mantel a cuadritos” […] “entrar de prepo a la casa de la abuela” […] “el problema
sería que a la abuela se le dé por llorar”
21
Darnton, Robert. Op. cit; pág. 62

[30]
CONCLUSIONES GENERALES

El contexto en la transposición

El análisis, tanto de las transposiciones como de las distintas versiones en un

mismo género y lenguaje, ponen en evidencia la indudable influencia del contexto
histórico y social en la construcción de los relatos.

La historia del Cuento de la Abuela, o de Caperucita Roja (si queremos adoptar la

versión de Perrault) aparece en la tradición oral de toda Europa y en Asia, tal como lo
atestiguan la recopilación de Italo Calvino, que encontró una versión similar en los
Abruzos, y el estudio folklórico realizado por W. Eberhard en oriente, donde se registran
versiones de la misma historia en narraciones tradicionales taiwanesas.

Esto la sitúa entre las pocas historias de las cuales es imposible situar un origen
geográfico y cronológico. Y mucho menos un autor. Pero que se recuperan en distintas
épocas y lugares para resignificarlas según las vicisitudes del contexto histórico-social. Al
respecto, dice Verón:

“a) Toda producción de sentido es necesariamente social: no se puede describir ni

explicar satisfactoriamente un proceso significante, sin explicar sus condiciones sociales
productivas.
b) Todo fenómeno social es, en una de sus dimensiones constitutivas, un proceso de
producción de sentido, cualquiera que fuere el nivel de análisis (más o menos micro o
macrosociológico)”22

En el caso de la transposición francesa de 1697, podemos indicar que el final del

siglo XVII conlleva una honda crisis política y social, signada por una situación de
quiebra económica y de guerra, que se intenta solventar con una recaudación fiscal
abusiva e intrusiva. La nobleza entonces, disputará su lugar de privilegio a la corona.
Entonces, una diferencia radical entre la versión oral y la de este autor será el uso de la
educación como medio para protegerse de los abusos y engaños. Necesariamente, este
dispositivo dejará de lado todo lo que no pertenezca al código de la civilización, mientras
continúa incluyendo la desilusión como estrategia defensiva.

22
Verón, E: “El sentido como producción discursiva”, en La semiosis social, Ed. Gedisa; Buenos Aires, Argentina
(1998)

[31]
 En cuanto a la versión alemana de 1812/1819, puede acotarse que la situación de
Alemania, recién recuperada luego de la dominación francesa, para terminar
desmembrada en una coalición de señores feudales, explicaría muy bien el cambio en la
composición del Lobo (y por lo tanto, en la percepción del peligro), que pasa de ser un
hábil seductor a una bestia cruel que devora lo que encuentra a su paso. Asimismo, da
cuenta de la construcción de una cultura nacional de cuño romántico.

La transposición lírica de la autora chilena, que data del primer cuarto del siglo
XX, se enmarca en un período chileno de gran desarrollo de la democracia, con
crecimiento económico y avances importantes para la clase obrera. El melodrama
siempre ha sido del gusto popular, incluyendo en este universo a la propia autora, de
orígenes humildes. Por lo tanto, no es casual que haya elegido darle esta forma al
dispositivo productor de sentido.

Por último, la versión argentina, que data de 2002, se enmarca en un contexto de

profunda crisis económica debido a la aplicación irracional de las leyes del mercado
global en la política nacional. Esta situación tuvo graves repercusiones en la vida del
ciudadano común. Es cierto que este efecto se verifica en la totalidad del mundo
contemporáneo, pero se expresa con mayor dramatismo en ciertos momentos y más en
los actores periféricos del sistema.

En un contexto de caída de toda previsibilidad, el peligro se resignifica como

caos. En este sentido, paradójicamente, la última transposición es la que más puntos
tiene en común con la primera versión recopilada, puesto que el hombre posmoderno
vive en la incertidumbre al igual que los campesinos franceses del Antiguo Régimen (ya
no en el sentido de la muerte física inminente – aunque en muchos casos también en
este sentido -, sino más bien en la inminencia de su muerte como sujeto). No obstante, la
reacción a este fenómeno es desigual dependiendo del sujeto en cuestión; y así, este
último puede tomar distintos caminos. Incluso imprevisibles. Como Caperucita.

[32]
BIBLIOGRAFÍA

 Perrault, Charles: “Caperucita Roja”, en “Cuentos completos”, (Trad. por Graciela

Montes) , Biblioteca Básica Universal, CEAL; Buenos Aires, Argentina (1982)

 Grimm, Jacob y Wilhelm: “Caperucita Roja”, en “Cuentos de niños y del hogar”,

(Trad. por María Antonia Seijó Castroviejo), Ed. Anaya; Madrid, España (1985)

 Darnton, Robert: “La gran matanza de los gatos y otros episodios en la historia de la
cultura francesa”, Fondo de Cultura Económica; Distrito Federal, México, (1987)
novena reimpresión 2013

 Mistral, Gabriela: “Caperucita Roja”, online:

http://www.poemas-del-alma.com/caperucita-roja.htm#ixzz4DBypMqlM

 Anónimo: Blog “Algún día en alguna parte”, online

https://algundiaenalgunaparte.com/category/caperucita/

 Bermúdez, N. Diego: “Aproximaciones al fenómeno de la transposición semiótica:

lenguajes, dispositivos y géneros”, en “Estudios semióticos” N° 4, Editor Peter
Dietrich; São Paulo, Brasil (2008)

 Soto, Marta: “Operaciones retóricas”, online:

http://docslide.com.br/documents/soto-m-operaciones-retoricas-56af98a51e76a.html

 Traversa, O., “Aproximaciones a la noción de dispositivo”

 Verón, E., “Discursos sociales” y “El sentido como producción discursiva”, en La

semiosis social, Ed. Gedisa; Buenos Aires, Argentina (1998)

 Barthes, Roland: “El efecto de realidad”, en “Lo verosímil”. Ed. Tiempo

Contemporáneo; Buenos Aires, Argentina (1970)

 Herlinghaus, H.: “Narraciones anacrónicas de la modernidad. Melodrama e

intermedialidad en América Latina”, Ed. Cuarto Propio; S. de Chile, Chile (2002)

 Klinkenberg, Jean-Marie: “Manual de Semiótica General”, Fund. Univers. de Bogotá;

Bogotá, Colombia (2006)

 Diccionario de la lengua española, RAE, 23ª. edición, (2014) online:

http://dle.rae.es/?w=diccionario

[33]