Cuaderno de recortes

Néstor Sánchez
 su proyecto, pero al mismo tiempo tampoco puede
dejar de lamentar sus resultados. Como una de aquel-
las revoluciones de las cuales, con el paso de los años,
lo que persiste son más las premisas que les dieron
origen que los logros obtenidos, Nosotros Dos es
una novela que refrenda, una vez más, aquel célebre
refrán que reza que el camino al infierno está empe-
drado de buenas intenciones.

Todos los textos pertenecen a otros. Esta es una mera compilación

que tiene el propósito de ser un documento de estudio.
Cuaderno de recortes: Néstor Sánchez - Enero, 2018
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omarrgabil@gmail.com

57
la narración son la noche, el tango, las pensiones, la
trata de blancas, el turf, el submundo del delito. El
libro está compuesto de largas oraciones con fre-
cuentes cambios de punto de vista que alternan la
primera, la segunda y la tercera persona. La peripe-
cia, reducida a su mínima expresión, cuenta la triple
Índice
iniciación del protagonista en el amor, la literatura
y el delito; la prosa de Sánchez pasa de un tema a Advertencia......................................................................7
otro sin solución de continuidad, lo que produce en Cortázar sobre Néstor Sánchez...................................9
el lector la impresión de que estos temas, aparente-
mente disímiles, son uno y el mismo. La figura del Correspondencia...........................................................11
poeta se identifica con la del criminal; la posibilidad Reseña de ‘Cómico de la lengua’..................................17
de redención, previsiblemente, descansa en la figura
de la mujer. Es la ausencia de esa mujer la que pone Anexos............................................................................23
en marcha el relato: una confesión catártica que lib-
era la energía del narrador y, de alguna manera, le
sirve de consuelo por la felicidad perdida.
En resumidas cuentas, podemos decir que Nosotros
Dos es una novela compleja, minuciosamente con-
struida y, como tal, constituye un verdadero proble-
ma crítico; uno no puede menos que simpatizar con

56 5
 paso, le permitió vivir sus años de gloria literaria
en París, ser traducido al francés y editado por Seix
Barral, la misma editorial que publicaba, entre otros,
a Mario Vargas Llosa, a quien Sánchez desprecia-
Para Yamil ba con especial intensidad). Pero aquella revolución
que significó en su momento la aparición del libro
de Cortázar está hoy (exactamente cincuenta años
después de su publicación) algo gastada, envejecida.
El libro de Sánchez pierde entonces, por extensión,
aquella cualidad renovadora que tuvo en su momento
y lo que queda de él es el imaginario de un malditis-
mo pueril, cierta sensiblería, la apelación sistemáti-
ca a referencias literarias y culturales para captar
la empatía del lector, una buena dosis de cursilería.
Si bien la novela se nutre del ánimo experimental
de su predecesora, comparte con ella sus peores ex-
cesos (aunque las preocupaciones políticas latentes
en Cortázar apenas si asoman aquí). El protagonista
de la novela le habla interminablemente a una mujer,
Clara; sus temas son la poesía, la literatura, el cine,
el jazz, el amor; los ambientes por donde se mueve

6 55
diferentes, escritores como Manuel Puig, Leónidas
y Osvaldo Lamborghini, Germán García y Héctor
Libertella).
La fuerza y la debilidad de Nosotros Dos residen
precisamente en ser subsidiaria de Rayuela, publica-
da tres años antes (de hecho, la edición española del ADVERTENCIA
libro, de 1971, lleva en su contratapa una recomen-
dación entusiasta del propio Cortázar). El libro La siguiente compilación de textos se hizo con el único
de Sánchez se alimenta de la libertad que Cortázar propósito (quizás caprichoso) de ser un divertimento.
había descubierto leyendo a las vanguardias y había Es a la vez un juego y un esfuerzo en comunidad.
traducido al castellano en su novela. Como dijimos
Las palabras sobre Néstor Sánchez no abundan. Ni las
anteriormente, el proyecto narrativo de Sánchez
suyas, ni las de otros sobre él. Este documento intenta
comienza en los límites de Rayuela; es una continu-
ser una especie de lugar de convergencia de todo lo dicho
ación o radicalización de la poética cortazariana.
y escrito sobre él. Y en el juego de buscar y encontrar,
Para los lectores contemporáneos, podemos supon-
er, Nosotros Dos fue parte de esta corriente ren- satisfacemos nuestra de sed de saber algo más.
ovadora y, en este sentido, y a pesar de sus enormes G. R.
diferencias, no es extraño que Sánchez haya caído
(a ojos de los editores españoles) en la bolsa de los
escritores asociados al boom, ese fenómeno que le
daba asco (esta adscripción equívoca, dicho sea de

54 7
 que va y vuelve, se esconde, parece olvidarse y luego
reaparece, y las variaciones en que la voz del narra-
dor se pierde en tiradas prolongadas que se subordi-
nan unas a otras como cajas chinas. La idea de hacer
“poesía en prosa”, de trasladar a la novela el juego
de resonancias del lenguaje poético la había tomado
Sánchez de James Joyce (en cuya defensa llegó una
vez a tomarse a golpes de puño) y de poetas como
Francisco Madariaga y Enrique Molina, cuya amis-
tad cultivó en sus años de formación. Pero sin dudas
la influencia mayor sobre la novela la ejerce la figura
de Julio Cortázar, cuya novela Rayuela fue publica-
da el año anterior a la escritura de Nosotros Dos.
Rayuela planea todo el tiempo sobre la atmósfera
de la novela; podría decirse que Sánchez trabaja en
la veta más radical y experimental de Cortázar, que
su obra comienza allí donde la de Cortázar termina.
Así leída, la novela de Sánchez forma parte del mov-
imiento de renovación de la lengua literaria que se
dio en la literatura argentina de los años 60 (movi-
miento del que formaron parte, con proyectos muy

8 53
do por Osvaldo Baigorria en su excelente ensayo bi-
ográfico/autobiográfico Sobre Sánchez). Nosotros
Dos representa el punto de partida de un proyecto
literario singular; una línea que, abierta en la liter-
atura argentina por Cortázar, encuentra su esplen-
dor y decadencia en la obra de Néstor Sánchez. Cortázar sobre Néstor Sánchez
La palabra clave, a la hora de hablar de la vida y
la obra de Sánchez, es búsqueda: búsqueda de una Como primer acercamiento a la vida y obra de
renovación formal del lenguaje de la novela (al que Néstor Sánchez recopilamos a continuación
había que liberar de la tiranía del argumento, los fragmentos de la correspondencia de Julio Cortázar.
personajes, la peripecia y acercar lo más posible a También, una reseña de una de las novelas de
la forma de la poesía; Sánchez llamó a esta forma Sánchez, publicada en la obra crítica de J. Cortázar.
“novela poemática”), búsqueda de la trascendencia,
de escapar de la condena de la mortalidad, de ac-
ceder a un conocimiento superior que Sánchez per-
siguió en la obra de Gurdjieff, Castaneda y otros.
Nosotros Dos, fechada en septiembre de 1964, es, en
todo caso, anterior a esta revelación; las influencias
que en ella se dejan sentir son las del tango y el jazz.
De hecho, la “novela poemática” es subsidiaria del
método jazzístico; el movimiento es el de un tema
52 9
 ‘Contra Sánchez’ - Reseña del blog de la Editorial
Eterna Cadencia

por MARTÍN LIBSTER

No se puede menos que simpatizar con Nosotros

dos, de Néstor Sánchez (Mansalva), pero al mismo
tiempo tampoco se puede dejar de lamentar sus re-
sultados.
Nosotros Dos, la primera novela de Néstor Sánchez,
se publicó originalmente en 1966. Anteriormente,
Sánchez había publicado un libro de relatos que jamás
quiso reeditar; su bibliografía se completa con otras
tres novelas, publicadas en rápida sucesión, y con La
condición efímera, libro publicado en 1988, luego de
su regreso a Buenos Aires tras sus años en Europa
y Estados Unidos, donde se internó en el estudio del
“Trabajo” de Gurdjieff y llegó a vivir ocho años en
la calle (el mito del autor fue recientemente revisita-

10 51
primera edición que aún podía encontrarse en ofer-
ta con los libros de Sánchez en las mismas librerías
hasta entrados los ’90. Lamborghini escribió una
reseña sobre El amorh... en la revista Periscopio – Carta a Paco Porrúa, editor de Julio Cortázar, del
el nombre adoptado por Primera Plana luego de la 30 de marzo de 1965
prohibición de agosto del ’69– en la que invitaba al
“goce de la lectura” de ese texto en que “lo marginal
se vuelve central”. Sánchez no habría compartido
una opinión semejante al leer El fiord, según cuenta
la biografía de Strafacce. “Será lo primero que es-
cribiste, pero para mí es una porquería”, fue lo que
al parecer le dijo a Lamborghini en un encuentro
ocasional en la casa de Germán García. En Sobre
Sánchez Baigorria vuelve sobre el asunto sin llegar
a mucho, y acaso no importe demasiado, o no debería
importar. Quizás mejor sería preguntarse qué cosa
hay en una causa que no sea sino una justa verdad
siempre diferida.

50 11

Carta a Paco Porrúa del 21 de abril de 1965
dedicado a Carlos.
En una de esas páginas Sánchez registra que ha
pasado por el bar donde Gurdjieff solía escribir y
atender a quienes se interesaban en sus enseñanzas.
El lugar ya es otro y sentencia: “Cuando un hombre
empieza a trabajar en sí mismo, todo le habla”. Clau-
dio dice que creyó que con Gurdjieff tenía un sal-
voconducto que le impediría vivir como los demás
“que nacen, laburan, se reproducen y mueren”.
Aquella idea que a Sánchez se le había impuesto por
primera vez al publicar Siberia Blues, ya lo tenía at-
rapado mientras escribía El amorh, los orsinis y la
muerte (1969) y no iba a soltarlo. Como dice en El
drama sin atenuantes: “Se creó en mí la contrarie-
dad moral de que si estoy frente a un conocimiento
objetivo, vasto, que contiene una cosmología, mi es-
critura va a ser una especie de atributo inmoral, (...)
quiero decir que la escritura en esa dimensión pert-
enecería a un orden de misión de un hombre que ha
comprendido y sabe por qué escribe”.
En 1969 la editorial Sudamericana publicó El amorh,
los orsinis y la muerte y Osvaldo Lamborghini su
primer libro, El fiord, con el sello Chinatown, una

12 49
al conseguirlo disfruta con la sensación de “devolv-
er el cuerpo a los cinco años”. Lo más complejo era
aprender a afeitarse con la izquierda y anota, como
si le ordenara a un muñeco: “Todo lo hará a partir Carta a Paco Porrúa del 5 de septiembre de 1965
de ahora el flanco izquierdo, incluyendo afeitarse”.
Baigorria interpreta la recurrencia de ese hábi-
to cotidiano. Dice que “como linyera que se precie,
sabía que lo único que debía mantener limpio a la
vista era el rostro”. Y añade, acaso también para sí,
como si mirara al espejo su propio rostro de profe-
sor universitario que alguna vez fue otro: “Después
de los cuarenta años, cada uno es responsable de su
cara”.
Baigorria no conoció en persona a Néstor Sánchez,
sí a su hijo Claudio, nacido en 1960, el que supo en-
contrar al padre luego de buscarlo durante años.
Claudio cuenta que apenas lo vio en el aeropuerto
se sorprendió ante la falta de equipaje: “Venía a que-
darse en la Argentina después de 18 años de ausen-
cia y apenas traía un bolsito vacío de tela de avión.
Digo vacío porque se notaba que no tenía peso ni
bulto”. Era 1986. También lo notó avergonzado por
su boca casi sin dientes. Diario de Manhattan está

48 13

Carta a Paco Porrúa del 28 de septiembre de 1965
escritores. Basta con hacer la prueba de nombrar a
ocho autores argentinos del siglo XX para compro-
bar que de la mayoría no se encontrará una comple-
ta biografía.
Cortázar viaja de París a Centroamérica para re-
unirse con dirigentes sandinistas cuando Néstor
Sánchez deambula por EE.UU., y Manuel Puig dic-
ta cursos de literatura en Nueva York mientras Os-
valdo Lamborghini en Buenos Aires se ilusiona por
un comentario fugaz y peregrino de que Puig podría
difundir sus textos, allá tan lejos habiendo tan poco
bien cerca.
AFEITARSE CON LA MANO IZQUIERDA
Gurdjieff, gurú e inspirador de Sánchez
Cuando Néstor Sánchez escribe Diario de Man-
hattan, las notas de un diario sobre su experiencia
como clochard (en La condición efímera), no pien-
sa en ningún juego sino en el Trabajo que le hará
tomar mayor conciencia de su cuerpo. Así, se de-
cide hacer todas y cada una de las tareas habituales
con la mano izquierda, quiere sentir ese desaco-
modamiento. Sencillo resulta encender un cigarrillo
con la mano torpe, menos escribir con ella, aunque

14 47
del homosexual, “el desviado”. ¿Cuál será la acep-
ción elegida por el lector en cada uno de los casos?
Allen Ginsberg Carta a Paco Porrúa del 18 de julio de 1975
Tampoco lo lumpen puede homologarse al maldit-
ismo, esa figura mítica del escritor que invierte la
ingenuidad del poeta-beatífico por la enfática reali-
dad de su contrario. Es una condensación romántica
que arrastra un relente aristocrático, mientras que
el lumpen lleva consigo el plebeyo olor de lo barrial.
El lumpen hace la suya, el maldito se decide por lo
que nadie se anima ni puede hacer. Resulta difícil,
aun así, trazar la diferencia. Es más, zanjar la difer-
encia absteniéndose del peso que puede gravitar la
deriva hacia la locura.
¿Osvaldo Lamborghini maldito y Néstor Sánchez
lumpen? Si hay respuesta, ésta define sobre todo el
estado de una literatura. La pregunta no radica ya
en conocer qué se lee, sino en qué cosa se busca (leer)
en esas lecturas; no es lo mismo. La editorial que
ha publicado Sobre Sánchez dio a conocer en 2008,
Osvaldo Lamborghini, una biografía, de Ricardo
Strafacce, un estudio pormenorizado de más de 800
páginas en un país donde escasean las biografías de

46 15

Reseña de ‘Cómico de la lengua’,
de Néstor Sánchez
gunta redunda también en la orientación de cada
lectura: ¿desde qué acepción de lo lumpen se lee
aquello que se presenta como tal?
Hay situaciones en que el planteo de las preguntas
abre más posibilidades que las respuestas, y ésta es
una de ellas. ¿Habrá un tipo de acepción de lo lump-
en que resulte más cómoda al statu quo de las so-
ciedades de control en las que vivimos? ¿Algo que
sintonice mejor con el estado de cosas que, justa-
mente, se pretendería alterar o cambiar? Se podría
leer en Cortázar, tan afín a Sánchez en su fervor por
el jazz y los beatniks, un episodio de Rayuela que
resulta un buen antecedente: el encuentro sexual de
Oliveira y una clochard en una noche junto al Sena.
Oliveira se decide lumpen siguiendo la tercera acep-
ción, mientras que la novela presenta ese acto de
su personaje con el sentido de la segunda; es decir,
como una provocación al orden literario. Aunque no
mucho: altera las reglas, pero mantiene el mismo
juego. Manuel Puig, en cambio, arremete contra la
primera acepción de lo lumpen en El beso de la mu-
jer araña, contra la rigidez plagada de estereotipos
de cierta izquierda revolucionaria hacia la posición

16 45
acepción –dice Baigorria– más milonguera, más del
arrabal”: el lumpen como aquel que no es otario, el
que no cae en la red, el que se resiste a ceder, diga-
mos, a una vida mocasín.
Jack Kerouac, un escritor faro para Sánchez
Las palabras son caballos de Troya cargados de otras
palabras, y son históricas, jamás se quedan quietas.
En la primera acepción, por ejemplo, se sostenía el
epíteto despectivo “lumpen” que la izquierda, más
o menos tradicional, acostumbraba a utilizar para
referirse a quienes no se reconocían como parte de
un colectivo definido por la clase, y que por lo tanto
representaban la ausencia de la solidaridad, actuan-
do solo por propio egoísmo y en base a un espurio
beneficio inmediato. Una taxonomía que supo, tam-
bién, volverse rígida y excluir a todos aquellos que
presentaran una diferencia (“los desviados”) con re-
specto a quienes se erigían en portadores del úni-
co sentido. ¿Podría mantenerse sin matices hoy esa
concepción, muy extendida décadas atrás, cuando
las representaciones colectivas tradicionales tienen
borroneadas sus características identitarias y han
emergido nuevas subjetividades políticas? La pre-

44 17
 necesidad grande de terminar con cierto aspecto”
de su vida y del mundo de sus personajes, “termi-
nar con un lenguaje, con la condición de lumpen que
está en Siberia Blues”, sí, “y me di cuenta de que no
sabía orientarme”.
Lúmpenes del Mundo
Lo lumpen es un filo que corta, y a veces concentra el
orden de las lecturas aun cuando cree desgarrarlas.
Un vocablo con distintas acepciones, algunas de ellas
opuestas, y que conviven sin mucho desconcierto en
la cultura argentina. Baigorria se detiene a definir al
menos tres. La primera deriva del término utiliza-
do por Marx, “el lumpenproletariat”, para definir a
los “trabajadores desclasados”, los trabajadores oc-
asionales pero también a los vagabundos, e incluso a
los delincuentes. La segunda, en franca oposición a
la anterior, alude al uso reivindicativo que, en espe-
cial, proviene del anarquismo y que reconoce como
políticas las prácticas contra el orden establecido de
los sectores marginales. Ninguna de las dos, sin em-
bargo, es la que Néstor Sánchez convoca cada vez
que pronuncia la palabra “lumpen” para referirse a
sí mismo o a sus personajes, sino una tercera, “una

18 43
y en su propia historia. Lo lumpen como condición
pasajera, como estrategia y como trampa. Uno fue
homeless a los veinte años en la misma ciudad en
que el otro lo sería una década más tarde y a sus
cuarenta. Hay “un terruño compartido pese a las
diferencias”, dice Baigorria y piensa en cierta homo-
fobia patriarcal de su biografiado.
Osvaldo Lamborghini
En El drama sin atenuantes, lo lumpen es una lengua
que no se escucha, se mantiene intacta para no “aten-
uar” la conversación entre el narrador (Sánchez) y
el poeta (Riccardo), circunscripta al punto límite de
una experiencia. Esa cualidad hace que los dos li-
bros se complementen a la perfección. El encuentro
de Riccardo y Sánchez se da en presencia y se hace
presente en la lectura, pero también hay algo más:
en las conversaciones del ’89 Riccardo está por pub-
licar Cuaderno del peyote y tiene 32 años, la misma
edad que tenía Sánchez cuando corregía las galeras
de su segunda novela, Siberia Blues (1967), y descu-
brió o se lo impuso por primera vez que debía hacer
un cambio rotundo en su vida, lo que pronto hab-
ría de conducirlo hacia Gurdjieff. Dice que sintió “la

42 19
 los escaparates de City Lights y después venderla
para comprar la entrada a un recital de Ginsberg y
Gregory Corso, dos de los beatniks que fueron guías
luminosas para Néstor Sánchez.
Néstor Sánchez
Pero la cercanía no hace sino catapultar la diferencia,
y una alternativa. En parte, generacional, y en parte
ideológica. Los trece años de distancia, señala Bai-
gorria, definen a Sánchez como beat con su modelo
en Kerouac, y a él como hippie teniendo a Jimi Hen-
drix en el altar profano. Un cambio que implicaba
que el jazz cediera ante el rock, y que en Argentina
no hubiera lugar para el tango entre los jóvenes de
los ’70, como sí lo había tenido para la franja etaria
de Sánchez. El tango nada arrastraba ya de “lascivo
ni marginal”, representaba la “cultura popular pa-
terna y dominante”, y además “en decadencia según
decían los mismos cultores con nostalgia”.
Una biografía-autobiográfica que nada tiene de
complaciente y menos de celebración, y mucho sí de
indagación sutil sobre una trama social que aún hoy
nos marca las pisadas. Y lo lumpen, una y otra vez,
que Baigorria insiste en leer por igual en Sánchez

20 41
también en la razón...”. Sánchez sostiene que ya se
le ha vuelto innecesario escribir, Riccardo reclama
construir una nueva necesidad que lo haga posible.
En Sobre Sánchez, Osvaldo Baigorria da por sentado
el camino de esa posibilidad, y con tal convencimien-
to que convierte la biografía de Sánchez también en
un impecable relato autobiográfico que llega a leerse
como autoficción. Un contrapunto en el que las si-
militudes no hacen sino marcar las diferencias: el
escritor biografiado que deambulaba como lumpen
por la isla de Manhattan, y el otro que comienza a
escribir su libro al mismo tiempo que decide irse a
vivir a una isla de Tigre. Dos estados para dos islas.
Los trece años que distancian a uno de otro le per-
miten a Baigorria realizar una lectura diferenciada
sobre un horizonte similar de experiencias cultura-
les. Porque también Baigorria supo de Gurdjieff,
pero a través de un discípulo del gurú, mientras tra-
bajaba como sembrador de árboles en la frontera de
Canadá con Alaska entre fines de los ’60 y princip-
ios de los ’70, antes y después de lanzarse a la vida
en comunidad, a la experiencia hippie, las drogas,
el toque lumpen, robar por despecho una carísima
edición del Kaddish de Allen Ginsberg expuesta en
40 21
 de alguno de sus textos, y sobre todo ahora con la
publicación de su biografía, Sobre Sánchez de Os-
valdo Baigorria (Mansalva), y El drama sin atenu-
antes. Conversaciones de Néstor Sánchez y Carlos
Riccardo (Letra Nómade, 2012).
Cortázar, descubridor de Sánchez
Dos libros que se resisten a acomodarse a las ex-
pectativas, prefieren hacerlas caminar y moverse
constantemente, tal como hizo Sánchez en su vida.
El drama sin atenuantes, que reúne cinco conversa-
ciones del verano de 1989, es un diálogo “escrito” de
a dos y desgrabado por uno solo acerca de las posib-
ilidades de la escritura. Es el testimonio más pleno
sobre el derrotero de Sánchez en las enseñanzas (el
Trabajo, como él lo llama) de Gurdjieff que lo con-
duciría a la renuncia de la escritura: “Todo libro es-
crito es un libro que uno nunca volverá a escribir.
Todo proceso auténtico de escritura es un proceso
de pérdida”. No hay opción para Sánchez y, sin em-
bargo, Riccardo (1956) insiste en lo contrario, y en
encontrar una grieta en ese vacío autoimpuesto: “La
escritura, en su disyuntiva ética, ¿desemboca siem-
pre en silencio o locura? Uno puede resguardarse

22 39
dejando una huella física y experimental en la liter-
atura contemporánea.
Néstor Sánchez (1935-2003) publicó la primera de
sus cuatro novelas, Nosotros dos en 1966, por el
impulso entusiasta de Cortázar. Antes había sido
bailarín de tango y hombre de barrio con una esqui-
na de jazz. Después, escritor de prestigio, traduc- Anexos
tor de francés e italiano, lector de la editorial Gal-
limard, y a mediados de los ’70, impulsado por las A continuación, algunos textos, reseñas, notas de
enseñanzas de Gurdjieff, dejó todo para vivir como diarios y entrevistas encontradas en Internet.
indigente, primero en California y luego Manhat-
tan, como linyera, homeless, clochard, lumpen, sin
que nadie supiera nada de él durante años. Regresó
al país a mediados de los ’80 con un libro de relatos,
La condición efímera (1988, reeditado por Paradiso
en 2009), y la convicción de que ya no volvería a es-
cribir.
Aun en los tiempos en que se publicó su último libro,
los anteriores permanecían en las mesas de saldos de
las librerías de Corrientes. Imperturbables, como si
Sánchez se hubiera disuelto en la indiferencia de la
guía telefónica de las lecturas. En los últimos años
la situación ha tendido a revertirse con la reedición

38 23
 ‘La condición Lumpen’ - Nota de Radar Libros -
Página/12

por MIGUEL VITAGLIANO

Del escritor de éxito señalado por Cortázar al es-

critor secreto perdido por el mundo como un vaga-
bundo de Kerouac, Néstor Sánchez es uno de los se-
cretos más extremos de la literatura argentina. Si
bien libros como Siberia Blues, Nosotros dos o La
condición efímera han sufrido olvidos y rescates, es
sobre todo su figura y un muy personal derrotero lo
que últimamente convocó las aproximaciones entre
la biografía y la autoficción de Sobre Sánchez, de
Osvaldo Baigorria, y El drama sin atenuantes (Con-
versaciones de Néstor Sánchez y Carlos Riccardo).
A partir de estas obras y de la errante figura de Sán-
chez, pueden trazarse los linajes plebeyos y nóma-
das de lúmpenes, hippies, beatniks y crotos que se
abrieron paso desde la contracultura de fines de los
años ’50 hasta los últimos avatares del nuevo siglo,

24 37
 ‘El sobreviviente de sí mismo’ - Entrevista a Néstor
Sánchez (Radar Libros - Página/12)

por LAUTARO ORTIZ

Néstor Sánchez (1935) parece haberse convertido por

propia iniciativa en el más secreto de los escritores
argentinos, al punto que, alguna vez, sus amigos lo
homenajearon porque creyeron que había muerto.
Próximamente será reeditada su novela Cómico de
la lengua (1973) y Radarlibros quiso hablar con él
de ese libro y de su lugar en la literatura argentina.
El hombre permanece sentado en la oscuridad de
la cocina; prende un cigarrillo y de pronto confiesa:
“Yo creía que podía vivir 300 años. Hoy supongo que
da lo mismo”. La voz pertenece a Néstor Sánchez
(1935), el novelista, el poeta, el traductor, el bailarín
profesional de tango, el místico, el escritor que fue
dado por muerto por sus seguidores, el hombre que
finalmente abandonó todo. “Sí. Yo decidí terminar
con todo. Siento que se terminó la épica y dejé de es-
36 25
cribir. En realidad, cuando yo escribía, mi vida tenía
otra riqueza que fue perdiendo. Ahora me quedé sin
nada: es la vejez. Siempre escribí en relación conmi-
go mismo, en relación con un estado de sinceridad
irremediable. Le repito, se me terminó la épica.”
Sánchez regresó al país en 1986, sin embargo sus
dieciocho años de ausencia (repartidos entre Barce-
lona, París y Estados Unidos) sumergieron su obra
en el olvido; hasta tal punto que su último libro de
relatos La condición efímera (Sudamericana, 1988)
pasó casi inadvertido. Hoy sólo unos pocos admira-
dores (“adhesiones extremas”, dice) lo visitan. Ante
la próxima edición argentina de su última novela
Cómico de la lengua (editada en España por Seix
Barral en 1973), Sánchez se permite hablar de su
vida.
Sánchez fuma Particulares, toma mate y escucha
tango a todo volumen, dentro de una casa que per-
manece totalmente cerrada, como todos los días
desde su regreso a Villa Pueyrredón, barrio de su
infancia. Antes de empezar a hablar, camina de un
extremo a otro de la pequeña cocina. Cada paso que
da puede sentirse como un recuerdo: el baile, Julio
sábados y domingos. En ese mundo se manejaba un
lenguaje muy especial, era muy distinto del de aho-
ra, iba mucha gente y en las tribunas se hacía lo que
se llama cátedra, se discutía mucho, se creaba con el
lenguaje.
También hay una constante referencia al lenguaje cine-
matográfico...
–Sí, yo siempre tuve la intención de dedicarme al
cine, pero en este país era una aventura muy difícil. A
mí me interesaban films como Disparen sobre el pi-
anista y Ocho y medio. En París hice una adaptación
cinematográfica de mi novela El Amhor, los Orsinis
y la Muerte, que le acerqué a François Truffaut. Y
el me contestó que era un excelente guión para es-
cribir una novela (risas).
Su prosa está marcada por el jazz, por el ejercicio de la
improvisación jazzística. ¿Al dejar de escribir dejó tam-
bién el jazz?
–Sí. En este largo proceso de pérdidas entró ese ex-
traño estímulo capaz de encenderle a uno todas las
luces. El jazz alienta la emoción, convoca ganas de
vivir, hurga en la rajadura de la tela.
35
prestado algunas novelas célebres y las leo con la
remota esperanza de que me motiven. Pero esas lec-
turas no hacen más que recordarme desde qué pun-
to de vista escribí mis libros, es decir “en contra” de
la novela tradicional, procurando que la prosa fuera
nada más que una excusa para llegar a la poesía. El
escritor parece siempre un Dios que todo lo sabe y
que por lo tanto puede estar en la cabeza y en el cora-
zón de sus personajes, después viene el diálogo y las
descripciones del paisaje. A veces tengo una sospe-
cha de Tema, pero no encaja en un ritmo y así giro
en redondo sin tampoco la alegría que me deparaba
el hecho de escribir. Le repito que no puedo inven-
tar una historia y mucho menos manejarme con los
elementos del suspenso que abundan hoy por hoy.
Es aquí donde redescubro que me quedé sin épica
y sin pasado personal como materia de vida que se
transforme en lenguaje.
Los caballos, el jazz y Truffaut
Hay en su obra una constante referencia a los juegos de
apuestas, como la ruleta, el turf...
–Sobre todo el turf. En mis años mozos fui muy
adepto al turf, cuando había carreras nada más que
34
Cortázar, el jazz, las mujeres, el boom latinoameri-
cano, el cine, Gallimard, Castaneda, Gurdjieff, Esta-
dos Unidos, París, Barcelona. “Me cuesta creer todo
lo que he vivido.”
¿Es cierto que usted fue profesor de tango?
–No. Yo bailé tango profesionalmente, nunca enseñé.
En 1955 tuve un conjunto con Juan Carlos Copes, yo
tenía unos veinte años. Todo empezó cuando esta-
ba en el colegio secundario, y un día me asomé a un
baile multitudinario en el Club Atlanta. Me pareció
mentira la cantidad de gente que había, lo que se
bailaba y cómo se bailaba. Entonces aprendí a bailar
por mi cuenta. Ahí lo conocí a Copes, que era de mi
barrio.
¿Y cuándo llegó la literatura?
–Siempre estuvo. Pero un día opté por la literatura
y dejé todo, cambié de vida radicalmente. Fue una
época en que me separé de mi mujer y me casé de
nuevo. Mis amigos eran todos poetas: Siccardi, Bay-
ley, Madariaga y Molina. Esas amistades eran una
confirmación. Entonces me dediqué a leer mucho:
yo fui un buen lector de poesía, más que de novelas.
Pero como el poema nunca se me dio, opté por una
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escritura poemática. Es que a mí me interesó siem-
pre la novela que se vincula con la poesía. Lo demás
no me interesa; digo, la novela como historia no me
interesa. Hoy por hoy, sólo se escribe y se lee ese
tipo de literatura. Será por eso también que no soy
muy leído.
Usted cree que su obra no ha sido bien leída.
–Hay algo de eso. Mi obra no fue entendida. De
hecho, Cómico de la lengua nunca se editó en Bue-
nos Aires.
¿Y por qué?
–No sé. Pasa que mi imagen como escritor es por lo
general resistida y esto llega, aunque parezca menti-
ra, al ámbito de las editoriales, donde aparezco como
un raro de cierto peligro para el buen negocio de la
facilidad y los lugares comunes que tanto abundan.
¿Tal vez su enfermedad colaboró con esa imagen de es-
critor raro?
–Puede ser. Pero ya estoy recuperado. Además, mi
enfermedad es clave para entender mi obra.
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dos, donde se ganaba la vida como podía. Durante
su ausencia, sus seguidores lo creyeron muerto y
realizaron un pequeño homenaje en su nombre. “Sí,
muerto...”, y se ríe.
¿Qué halló al final de su experiencia límite, marginal,
fuera del país?
–Viví catorce años dedicado por entero a lo que creía
una experiencia iniciática y, ahora, recalado en esta
fea ciudad, tengo que reconocer poco a poco que sólo
estaba vinculado con mi inconsciente (a su enorme
capacidad de generar conjeturas), y la esperanza in-
tratable que entonces se generó ya carece de funda-
mento.
¿No ha escrito nada después de La condición efímera?
¿Lo ha intentado al menos?
–A veces, por las tardes, cuando voy a un bar que está
aquí cerca me permito pensar por un momento en
la escritura y es evidente que aparece una leve onda
de sosiego, es como si me fuera dado encontrar una
épica en esta vida monótona que llevo. Es que nunca
en mis libros inventé una historia. Todo ha sido en
base a mi vida presente o pasada y esto ahora ya no
puede ser. Me quedé sin épica. De todos modos pedí
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un afecto profundo a don Juan Matus, el personaje,
tal vez el más bello de toda la humanidad en su con-
junto.
¿Qué buscaba a través de las experiencias vividas con los
grupos de Castaneda y Gurdjieff ?
–Yo buscaba vivir más. Estaba convencido, en mi
enfermedad, de que se podía vivir 300 años. Hoy
supongo que da lo mismo. Gurdjieff fue una experi-
encia decisiva en mi vida. Siempre estaba la muerte
como leitmotiv, me parecía mentira que la gente no
se diera cuenta de que se iba a morir, eso me pasó
siempre, entonces en todos mis libros hay una ad-
vertencia: la vigencia de la muerte. Ésa era la épica.
El fin de la literatura
Sánchez se sienta por primera vez durante la charla.
Está cansado. Por la radio se escucha la voz de Flo-
real Ruiz. “Extrañé mucho el tangodurante mi aus-
encia. Mi hermano me regaló una radio FM, hecho
que ha posibilitado mi regreso a la música. La músi-
ca, dicho sea de paso, siempre acompañó mi escritu-
ra y ahora me permite que algunos recuerdos sean
menos penosos.” De los 18 años que pasó fuera del
país, ocho los vivió como clochard en Estados Uni-
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Historias de cronopios
Sánchez guarda silencio. Espera. Vuelve a encender
un cigarrillo. Apenas levanta la mirada cuando en la
radio se escucha “me he quedado como un pájaro sin
nido”.
¿Cómo surgió su amistad con Cortázar?
–Mi amistad con Cortázar se inicia desde Buenos
Aires. Yo le mandé los originales de Nosotros dos,
mi primera novela, y él la recomendó para que se
publicara en Sudamericana, y quedamos amigos.
Después, en París, tuvimos un gran acercamiento.
Nos veíamos con mucha frecuencia. Por aquellos
años él estaba muy metido en política. Creo que era
muy adolescente la actitud política de Cortázar, muy
atrasada, le llegó tarde el marxismo.
Dos años más tarde apareció Siberia Blues y luego El
Amhor, los Orsinis y la Muerte. ¿Qué pasó después?
–Pasó que cuando corregía las pruebas de galera de
Siberia sentí que se había terminado un proceso de
vida, yo necesitaba abrir fronteras y hacer contacto
con otras fuentes culturales. Entonces partí a Perú y
Chile, pero tuve que regresar a Buenos Aires por mi
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mujer y ahí empecé a escribir El Amhor, los Orsinis
y la Muerte. Cuando terminé, inmediatamente partí
hacia Iowa, donde me habían otorgado una beca. Esa
novela salió en Buenos Aires cuando yo ya estaba en
Estados Unidos.
Mucho se habló de esa novela, incluso se dijo que había
sido escrita bajo el efecto de alguna droga.
–No. Pero sí es cierto que tuve una experiencia muy
corta con marihuana que me marcó, fue una expe-
riencia breve pero muy fuerte. Quizá un poco por
imitación, ya que por aquellos años yo adhería a la
Beat Generation y al surrealismo –mis grandes in-
fluencias además de Joyce–, que habían experimen-
tado con drogas. Fue sólo una breve experiencia.
¿Ya había hecho contacto con los grupos de Gurdjieff y
Castaneda?
–Sólo con los grupos de Gurdjieff. En Perú me acer-
qué a ellos y luego aquí en Buenos Aires. Con la
obra de Castaneda me encontré recién en Estados
Unidos.
¿Y después?
–Abandoné Iowa, la beca. No soportaba ese desierto,
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esa soledad espantosa. Me fui a Roma y ante la im-
posibilidad de ganarme la vida, una mañana, al ama-
necer, experimenté un inexplicable aleteo y opté, a
pesar de mi asco creciente por el boom de la litera-
tura latinoamericana, por tentar Barcelona. Solicité
humildemente una traducción en Seix Barral y me
contestaron con un montón de dinero como antici-
po de la reedición allí de mis tres libros. Un pequeño
milagro. Dije, mintiendo, que tenía una novela en
marcha (ya no quería ni siquiera escribir) y me pa-
garon por mes, durante un año, lo que terminó sien-
do Cómico de la lengua. Medió bastante alcohol, de-
saliento total... Después salté a París y volvieron a
producirse casi las mismas decepciones, la garrafal
brevedad de la vida. En Gallimard, donde hacía in-
formes de lecturas (y donde se publicaron mi primer
y mi cuarto libro) me encontré una tarde otra vez
con los libros de Castaneda, el mismo que yo había
leído en Estados Unidos. Lo tomé sin ganas, pero lo
leí en una tarde...
¿Conoció a Castaneda?
–No. Estuve en la Universidad donde él estuvo. Creo
que murió hace poco, ¿no? En realidad yo le tengo
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