MUSICOS

DE
AQUI
TOMO 1
 C.E.M.A.Ü.
Centro de Estudios
Musicales Argentino
Uruguayo.

Institución cultural, privada,

apolítica y sin finesde lucro.
Su s objetivos son: hacer
conocerydifundirla música
culta así como las auténti­
cas expresionesdeliolklore
m usical de Argentina y
U ru g u a y ; im p u ls a r la
investigación sobre temas
e t n o m u s ic o ló g ic o s , su
publicación y difusión; or­
g a n iz a r una biblioteca
especializada -incluyendo
clasificación de partituras-
relacionada con la música
de am bos países; formar
un archivo con fichas bio­
gráficas; entrevistas; gra­
b a c io n e s de d is c o s y
ca sete s. Ha realizado
coneéertgs, conferencias,
mesas redondas y cursillos
a cargo de compositores,
m usicólogos y críticos. E!
31/7/91 el Ministerio de
Educación y Cultura de­
claró de interés Cultural las
actividades que desarrolla
el C E M A U .
MUSICOS
DE
AQUI
TOMOl
 I n d ic e
Pag.

• TOMÁS GIRIBALDI Miguel Gil A lv a r e z ........................... 9

• LEÓN RIBEIRO Miguel Gil A lv a rez.................................. 33

• LUIS SAMBUCETTI Miguel Gil A lv a re z......................... 59

• ALFONSO BROQUA Roberto Lagarm illa.................... 107

• EDUARDO FABINI Roberto L agarm illa.................... 135

• LUIS CLUZEAU MORTET Roberto L a g a rm illa ...... 163

 MUSICOS DE AQUI
7

A LOS LECTORES

E ste volum en d e “MUSICOS DE AQUI’ representa nuestro

propósito d e acercar a los am an tes d e la m úsica, y m uy especial­
m ente a los estu d ia n tes a quienes va dirigida e sta prim era
entrega del CEMAU, la vida y la obra d e algunos autores d e la
m úsica culta d e nuestro país.
No hem os seguido en él un p la n histórico n i tam poco
rigurosam ente selectivo en lo referente a la s características
determ inantes d e los m úsicos estudiados. Los presentam os tal
como el título general d e la obra —“MUSICOS DE AQUI"— p a ­
rece sugerirlo; esto es, sin rigorform al, a la m anera d e enfoques
individuales, como una m irada a ten ta y valorativa sobre la
fig u ra d e cada uno de los m úsicos evocados. E stos aparecen en
e sta s pá ginas rodeados d e todo aquello que p u ed e resultar d e
interés al lector no profesional d e la m úsica —fo to s, cartas,
docum entos personales— haciendo a sí aú n m ás viva la recrea­
ción d el a rtista y d e s u m edio.
Los autores fig u ra n en un aproxim ativo orden cronológico
por considerar que d e e ste m odo se contribuye a d a r un a visión
m ás clara d e la trayectoria d e la m úsica en nuestro país: pero
ello no supone ninguna fo rm a d e sistem atización ajena a n u es­
tro propósito d e conocimiento y divulgación.
En su m a CEMAU pone en m anos de los lectores elfru to d e
s u esfuerzo en p o s d e un acercam iento a nuestros creadores
m usicales y una m uestra d e su infatigable em peño por el logro
d e una real y Ju sta valoración d e la, hoy ta n ta s veces relegada,
m úsica culta del Uruguay.

M. L. S.
TOMAS GIRIBALDI
(1847 - 1930)

Miguel Gil Alvarez

 SINTESIS BIOGRAFICA

Actividades

E n to m o a Tom ás Giribaldi Pincetti observam os u n

ám bito fam iliar estrecham ente vinculado con la m úsica y a que
su herm ano Pío era ejecutante de pistón (i); su herm ana C laudina
c asad a con Luis S am bucettl Balero, director de b a n d a s y
com positor son p ad res de tres m úsicos: Luis, Francisco y J u a n
José: el prim ero se perfiló como u n a de las personalidades m ás
d estacad as dentro del p an o ram a m usical nacional; Francisco
fue flautista y J u a n J o sé profesor de violín y cu artetista. Por
otra parte, siendo s u s progenitores Félix Giribaldi y Rosa
Pincetti italianos, no es extraño que el arte operístico —ta n
fuertem ente enraizado en la trad ició n m usical italiana— haya
dejado su im pronta en el creador m usical.
Giribaldi inicia s u s estudios m u sicales con Jo sé Stringelli
y B attesini continuándolos luego con Carmelo Calvo (2) y Jo sé
Giuffra (3).

(1) Integró la orquesta del Teatro Solís en el día de su inauguración, el 25 de

agosto de 1856, con la puesta en escena de la ópera “Emani" de Verdi.
(2) Compositor español de obras religiosas, alumno de Eslava, radicado en
Montevideo donde fallece en 1922.
(3) Autor de música religiosa, fue el primer profesor de Contrapunto en
nuestro medio.
 Tomás Gtrlbaldl
12

En 1878 el gobierno de Latorre le concede u n a beca p ara

proseguir s u s estudios en el Conservatorio de Milán (4). Regresa
al poco tiempo p ara aten d er a su m adre enferm a, no pudlendo
re to m a r debido a que Latorre resuelve suspenderle la bolsa de
estudios.
Entre las actividades que desarrollaba paralelam ente a la
de com positor, señalam os la que realizaba a través del “Club
Literario Artístico Uruguayo" del que era D irector y dentro de
la política desde la agrupación “Principista", liderada por el Dr.
Jo sé María Muñoz (5).
Se preocupó am pliam ente por la difusión m usical;
consciente de la im portancia de la existencia de organism os
m usicales adecuados funda en 1907, ju n to a Aquiles Gubitosi,
la B anda M unicipal y colaborando con Luis S am bucettl se
ocupa de afirm ar la labor de la O rquesta Nacional.
Luego del éxito obtenido por su ópera “Parisina" se funda
en 1880, en Paysandú la Sociedad Filarm ónica Tom ás Giribaldi
como hom enaje a su calidad de se r el prim er com positor de
óperas de n u estro p aís (6).
Siendo Inspector de T eatros M unicipales, cargo p ara el
que es designado en 1885, confecciona el Reglam ento de
Teatros, publicado el 1® de setiem bre de 1887. Cum ple s u s
funciones h a s ta 1910, fecha en la que se acoge a los beneficios
Jubilatorios.
Su deceso se produce el 11 de abril de 1930, luego de u n a
intervención quirúrgica. La p ren sa destaca am pliam ente a s ­
pectos de su personalidad, siendo objeto de diversas dem ostra­
ciones, evocaciones y hom enajes. E n setiem bre del m ism o año

(4) Decreto del 30 de setiembre. Se le concede vina pensión de $ 1.200

anuales.
(5) Integrada por diversas fuerzas políticas: los partidos Conservador, Nacio­
nal y líucllcnl.
(6) Modificado luego por el de ‘Ateneo*.
 MUSICOS DE AQUI
13

se coloca u n a placa recordatoria, d o n ad a por el M unicipio, en

el Teatro Solís, con la siguiente inscripción:
“Al m aestro Tom ás T. Giribaldi. quien en este teatro el 14
de setiem bre de 1878 con el estreno de Parisina dio triu n fal­
m ente a s u p atria la prim era ópera nacional. El Consejo de
A dm inistración de Montevideo, 14 de setiem bre de 1930”.

El com positor

G iribaldi inicia s u s actividades como creador m usical

con la m azu rca “Rosa" publicada en 1875. (7) Por esta época ya
com enzaba a tra b a ja r en “P arisin a”, ópera que será estren ad a
el 14 de setiem bre de 1878 en el Teatro Solís con u n a reper­
cusión am pliam ente favorable. O cupa u n lugar de privilegio
dentro del arte lírico uruguayo y a que es la prim era ópera de
au to r nacional.
El libreto es elaborado por Felice Romani, escritor formado
en la U niversidad de Génova. S u s libretos h a n sido utilizados
por gran d es com positores de óperas (8). Fueron s u s intérpretes:
Parisina, Soprano T eresa Singer; Im elda, C ontralto Lucía
Avalli; Ugo, T enor Carlos Bulterlni; Azzo, bajo Vicente Coltone:
Ernesto, barítono Aquiles Augier. C onsta de u n Prólogo y tres
actos: la acción se desarrolla en la Isla del Belvedere en el Pó y
en F errara. El argum ento es el siguiente:
PROLOGO: E n Belvedere, Azzo, señ o r de Ferrara, y
esposo de P arisina, triste y melancólico, en tra a escena y ve a
Ernesto, (Ministro de Azzo), conversando en medio de u n grupo
de pajes y caballeros. Azzo, contento por la victoria de Padua

(7) Dedicada a Rosa Sambucetti.

(8) Donizetti en “Elisir d’Amore", “Anna Bolena", “Lucrezia Borgia"...; Bellim
en “La Sonámbula” y “Norma*; Verdi en “Un giomio di Regno"
 Tomás Giribaldi
14

ante s u s rivales, no es feliz porque le falta el m ayor bien:

“Amor”. Teme ser traicionado p o r Parisina, que am a a Ugo,
joven huérfan o que E rnesto recogió y colocó entre s u s pajes.
Ugo está en la guerra y Azzo ordena no se le perm ita volver a
palacio. ESCENA SEGUNDA: E rnesto se asom bra al ver llegar
a Ugo, a qu ien no debe perm itir la en trad a. E ste le confiesa su
am or por P arisina de quien dice n o poder vivir alejado. ACTO
PRIMERO: ESCENA PRIMERA: De fondo se ve el Po. (Parisina,
Imelda y Doncellas). P arisina se queja de su destino m ien tras
sienten ruido de u n a escolta que se dirige hacia allí. ESCENA
SEGUNDA: (Caballeros arm ados. P arisina e Imelda). Uno de los
caballeros arm ados se adelanta. E s Ugo que venciendo resis­
tencias, ocultado por su arm ad u ra, se acerca a ella. S aben lo
imposible de su am or, y en to n an u n dúo. P arisina le d a u n
pañuelo com o recuerdo y p ru eb a de cariño. ESCENA CUARTA:
E ntra Im elda m uy ap u rad a, a avisar la llegada de Azzo,
Ernesto, y séquito que vienen tra s ella, pero n ad a se puede
evitar y Azzo ve a Ugo ju n to a P arisina, lo que acrecienta su ira,
aunque Parisina, en vano pide que Ugo sea perdonado. ESCENA
QUINTA: Intervención del Coro, canto de los guerreros al e sta r
el pueblo de fiesta por la victoria obtenida. ACTO SEGUNDO.
ESCENA PRIMERA Y SEGUNDA: (En el gabinete de Parisina).
E sta pide a Im elda que la deje sola, desesperándose al ver las
enorm es dificultades de su am or, expresándolo en u n a aria
m uy característica. ESCENA TERCERA: (Azzo con Parisina).
E sta duerm e cuando Azzo en tra m uy desconfiado. Al no
encontrar a nadie, y viendo a P arisina dorm ida tranquilam ente,
se conform a pensando en la inocencia de su esposa, pero ella
com ienza a so ñ ar en voz alta, y nom bra a Ugo. Azzo confirm a
su s sospech as y cuando ella d espierta se ve descubierta. Al ver
a su esposo con la m ano en el pu ñ al, le ruega que la m ate, pero
Azzo le dice que no, que la m ayor p en a p ara ella será el
 MUSICOS DE AQUI
15

sacrificio. ESCENA CUARTA: El coro c an ta a la d u lzu ra del aire

fragante en flores. ESCENA QUINTA: Ugo se va con s u s
soldados d esp u és de esp erar inútilm ente a Parisina. ESCENA
SEXTA: Azzo pide q ue Ugo y Parisina sean traid o s a su
presencia p ara averiguar cu ál de los dos es m á s culpable.
ESCENA SEPTIMA: A nte Azzo, Ugo y Parisina confiesan su
am or, su deseo de vivir etern am en te ju n to s. ESCENA OCTAVA:
Ernesto, al conocer la s intenciones de Azzo de m a ta r a Ugo, le
revela el secreto que u n a m u jer aban d o n ad a de su esposo le
había contado; que Ugo es hijo de Azzo. Muy sorprendidos,
am bos se v an a ab razar, pero se separan. P arisina pide su
m uerte a cam bio de la vida de Ugo, a lo que éste se opone.
E rnesto se lo lleva, y Azzo ordena a su guardia conducir a
Parisina. ACTO TERCERO: La doncella de Parisina, y caballeros,
salen lentam ente de la capilla donde ésta ora fervientem ente.
ESCENA SEGUNDA: Im elda le dice a Parisina que tiene u n a
carta de Ugo p ara ella en la que éste piensa que am bos podrían
escaparse ju n to s. P arisin a tem e: dice que u n a voz secreta le
anuncia la m uerte. Un triste sonido se escucha. ESCENA
FINAL: Azzo. enterado de todos los planes en tra con su séquito.
Parisina, alarm ada, p reg u n ta por Ugo. Su esposo ordena ab rir
las v entan as del fondo, m ostrándole el cadáver de su am ado.
Parisina, desesperada, se tira sobre Ugo, m uriendo oprim ida
de dolor.
“M anfredi de Suevia” es la segunda ópera de Giribaldi; es
estrenada el 18 de julio de 1882; está dividida en cinco actos.
Fue interpretada por in tegrantes de la Com pañía Lírica Italiana,
con la actuación de la fam osa soprano Romilda Pantaleoni, el
tenor Mozzi, la contralto Masoglia y el bajo Vechioni. El au to r
del libreto es Jo sé Emilio D ucati, sobre argum ento de u n a
novela de Guerrazzi, a su vez b a sad a en u n hecho acaecido en
1625; la acción se ubica en u n castillo de Nápoles y en las
 Tomás Giribaldi
16

m urallas de Benevento.
El poco éxito obtenido por s u segundo trab ajo operístico
afectó de ta l form a el ánim o del com positor que, au n q u e
continuó com poniendo óperas, n o se preocupó p o r llevarlas a
escena. “Inés de Castro" es term in ad a en 1889 y “Magda" en
1905.
V eintiún añ o s d espués de s u estreno, el 19 de agosto de
1899, la p ren sa an u n cia como "... todo u n acontecim iento
social y artístico” (9), la reposición de “P arisin a”, con algunos
retoques en el Segundo y Tercer acto. Uno de los cam bios m ás
com entados fue la su p resió n del V als “Amor e sospiro”, página
m uy celebrada luego del estreno, que integraba el segundo acto
y que fuera objeto de u n a reducción p ara plano realizada por
Jo sé Stringelli.
De todos m odos el éxito coronó los esfuerzos del au to r y
le dio m u c h as satisfacciones. Los m iem bros de la orquesta le
obsequian con u n álbum con la dedicatoria: “Al m aestro Tom ás
Giribaldi, Los Profesores de la O rquesta del Solís, orgullosos de
haber tenido participación en el triunfo del a u to r de “P arisina”,
le dedican este recuerdo como testim onio de adm iración y
afecto”. La Sociedad “Parva D om us M agna Q uies” con u n a
placa de oro: el In stitu to Verdi lo n om bra Socio Honorario: su
nom bre es m encionado en el “Dictionaire des Operas" por Félix
Clément - Pierre Larousse.
De su producción no operística d estacam os el estreno de
la Sinfonía N9 1 en el Teatro Solís, el 16 de enero de 1886 en u n a
función en beneficio del M aestro Balslneli; el estreno de la
“Pequeña Melodía Religiosa" el 29 de Julio de 1901 y la
ejecución d u ra n te el acto de in auguración del m onum ento a
Artigas de la “M archa a Artigas" erigido en la Plaza Independencia
en 1923.

(9) “El Siglo", 16 de agosto de 1899.

 INDICE DE OBRAS

CATALOGO DE LUGAR T FECHA OBSERVACIONES

OBRAS DE ESTRENOS
TITULOS MUSICA ESCENICA

"La Parisina" T e a tro “Solís", Mo. Ms. partitura y

Opera en u n prólogo y Montenegro, partes. M. H. N.
tres actos, sobre libreto Teresa Singer, Lucía
de Felice Romani. Avalli, Carlos Bulterini,
Aquiles Augier,
14 setiembre 1878.

“Manfredi Di Svevia" Teatro “Solís", Romilda Ms. partitura y

Opera en cuatro actos Pantaleoni, Massaglia, partes. M. H. N.
sobre libreto de José Moriami, Mozzi,
Emilio Ducati. (En las Vecchioni.
crónicas de la época se 18 julio 1882.
habla de cinco actos,
esta partitura tiene solo
cuatro).

“Inés de Castro Compuesta 1884. Ms. partitura y

Opera en cuatro actos. Sin estrenar. partes. M. H. N.
(En el ms. no se indica
autor del libreto)

“Magda” Compuesta 1905. Ms. partitura y

Opera en dos actos. Sin estrenar. partes. M. H. N.
(en el ms. no se indica
autor del libreto).
 Tomás Giribaldi
18

CATALOGO DE LUGAR T FECHA OBSERVACIONES

OBRAS DE ESTRENOS
TITULOS MUSICA SINFONICA

“Fantasía sobre Ms. partitura y

aires criollos" partes. M. H. N.

“Scenes mili taires" Ms. partitura y

(“Suite d’orchestre") partes. M. H. N.

“Scherzando" Ms. partes incompletas.

(Sinfonía) M. H. N.

“Melodía" Ms. partes incompletas.

M. H. N.
“Valzer"
Ms. partitura y
“Marcia Paz" partes. M. H. N.

“Pequeña Melodía Orquesta Sociedad

Religiosa” Beethoven, Luis Sam-
En memoria de Manuel bucettl,
Pérez Badía. 29 julio 1901.

MUSICAPARA BANDA

Una obra para banda Ganadora del concurso

de Bandas Militares de
1894. Ejecutada en esa
ocasión.

“Marcha General Jpflre"

“Marcha a Artigas" Plaza Independencia, 28

Compuesta en 1923, en febrero 1923.
ocasión de la erección del
monumento a Artigas.
Cientos de obras para banda, propias y transcripciones se han extraviado
 MUSICOS DE AQUI
19

CATALOGO DE MUSICA PARA PIANO OBSERVACIONES

OBRAS
TITULOS

“El Principiata" Edit. Imp. Moucelot,

Vals Montevideo,
Octubre 1875.
Archivo Lauro
Ayestarán.

“Skating Rink" Casa editora Damián

Polca característica. Pons, Montevideo.
Archivo
Lauro Ayestarán.

"La Mercantil" Archivo Lauro

Mazurca Ayestarán.

“Amor y Suspiro" Edit. Almacén de

Vals de “La Parisina” música. H. Bomón
Para canto y plano. y Cía. Bs. As.
Archivo Lauro
Ayestarán.

“Rosa- Lit. Wiegeland,

Mazurca dedicada a Montevideo, Archivo
Rosa Sambucettl. Lauro Ayestarán.

Et Archivo de partituras de Tomás Giribaldi se encuentra en el Museo Histórico

NacionaL
 3 - Edizione.
Propio d a d del E ditor
G.JJ EHRENS.
Montevideo, c alle Sarandi 224-.

HfjirhüU|0, l.vjúwiy h o N m an ti
 &Gfl(D(B g § ® § (P O(8 (S)
VALZER.
R id u z io u e d i G- S t r ig e lli Touiaso K C iribaldi
Tempo di V alzer.
 "r-
1*/ '
[ Ijg f
*3
 MUSICOS DE AQUI
_____________________________________________ 27

COMENTARIOS SOBRE
SU OBRA

Tom ás Girlbaldl como to d o s n u e stro s com positores del

Siglo XIX, tiene u n a form ación m usical europea y no h a sido
u n a excepción en cu an to a la s influencias recibidas. Dice Hugo
Balzo “...s u m ú sica no resistió la acción del tiempo, sufriendo
m á s que aprovechando la influencia europea” (1969:89). De
todos m odos Giribaldi p asó a la h istoria como el prim er
com positor de ó peras en n u e stro país. A unque la huella de
Verdi es la m á s notoria en “P arisin a”, d em u estra u n m anejo
solvente del “leit motiv” w agneriano, caracterizando algunos
personajes, en p articu lar Azzo y Ugo.
E sta ópera, en su ca rá c te r de s e r la prim era com puesta
por u n uruguayo, tiene u n am plio significado por la seriedad
con la que se abordó el género, com o dice Salgado ”... In d u d a­
blem ente que si se considera el esfuerzo que significó p ara u n
m úsico n u estro , sin m ayor experiencia, ab o rd ar el género
operístico, el valor de “La P arisin a” es incalculable...” (1971:90);
y el cronista de “El Siglo” luego del estreno: “Si tuviéram os que
calificar con u n a sola frase la prim era ópera del joven m aestro
oriental” ... “Diríam os que “P arisin a” es u n a bella esperanza”
(io). El éxito obtenido de p arte del público tam b ién fue signifi­
cativa ya que “u n a verdadera ovación requirió reiteradam ente

(10) “El Siglo". 17 de setiembre de 1878.

 La página de música que publicamos hoy, es la stretta final del üúo de amor de
la 1‘a rism a, del muestro TomAs Giribaldi.
La l ’an sh ta , estrenada en Montevideo en 1678, con éxito m em orable.es en el
orden cronológico y en el de la im portancia artística, la prim era producción
nacional en su género.
Su reprisc en 18W, con leves modificaciones, refrescó los laureles del m aestro, haciendo desear su J n ts de
Castro y alguna otra obra que reserva y que responden! sin duda A sus progresos y A los de la música en los
veinte uAos que vnn corridos desde que escribió 1‘artsitta.
Y t-sia circunstancia del tiempo, deben tenerla presente los lectores, mirando, para apreciar el estilo del trozo
musical, el re tra to de 1878, y para reconocer al autor el de 1900 que va m ás abajo y que esperamos reproducir
pronto anunciando triunfos del inspirado compositor.

La "stretta”fin a l d el dúo d e am or d e “P arisina”

en una publicación d e la época.
 MUSICOS DE AQUI
29

la presencia del au to r en el escenario”.

La pieza de introducción que el com positor denom inó
Sinfonía es u n trozo donde h a y u n valioso trabajo de co n tra­
p u n to y de in stru m en tació n . E n p articu la r obtuvo m ucho éxito
el vals “Amore e sospiro”; al respecto opinó el cronista de “El
Siglo": “No es m enos digno de encom io el gracioso vals “am ore
e sospiro" arreglado con sencillez y en el que se n o ta u n juego
de contracan to entre la voz, los violoncelos y la s flautas,
intercalad as con delicadeza", (i i)
E ste vals fue suprim ido p o r el a u to r en la nueva versión
reform ada de “P arisina” c u y a reposición —como ya hem os
m encionado— tuvo lu g ar el 19 de agosto de 1899. La crítica
au n q u e reconoce que no se ad ec u ab a a la situación planteada,
deploró s u ausencia: “El seg u n d o acto sí, h a sido reformado
casi totalm ente. El au to r h a su stitu id o el Vals “Amore e
Sospiro”, que tan to se h ab ía popularizado con u n aria m á s
adecuada a la situación d ram ática, y que es u n trabajo de alto
m érito artístico. Con ese cam bio, m otivado sin d u d a por el
hecho de hab erse observado la inop o rtu n id ad de aplicación de
Vals, h a ganado la verdad de la escena, pero la obra h a perdido
u n a herm osa página que el a u to r no debiera h ab er suprim ido
por m á s que reconociese fu n d a d a la observación de u n defecto
que a b u n d a en to d as las g ran d es p a rtitu ra s del viejo género
italiano, al que responde y del que no podría ap artarse la
m úsica escrita sobre u n libreto de Felice Rom ani”. (12)
Con “Manfredi di Svevia” la crítica fue m ás reticente; si
bien la valoran en el aspecto creativo, le reprochan poca
originalidad considerándola en general como u n a obra de
transición y que Ribeiro ... “será u n genio y u n a gloria p ara
n u e stra patria". (13)
(11) ‘El Siglo'. 25 de setiembre de 1878.
(12) "El Siglo’, 21 de agosto de 1899.
(13) - U Razón*, lulio 20 de 1882.
 Tomás Gtribaldl
30

Inés de C astro “n u n c a su b ió a escena, el com positor an te

la frialdad con que fue recibido “M anfredi de Svevia" tom ó la
resolución de no p re se n ta r m á s n in g u n a ópera nueva.
La Segunda rep resen tació n de “M anfredi de Svevia” se
realiza en julio de 1885 en op o rtunidad de la conm em oración
del 18 de julio.
 BIBLIOGRAFIA

BALZO, Hugo - “La v id a m u s ic a l”. Enciclopedia uruguaya. T. IV, n-

35. Editores Reunidos y Ed. Arca, Montevideo, 1969.

LAGARMILLA, Roberto - “M ú sic o s uruguayos**. Impresora Rex,

Montevideo, 1970.

PEREZ ECCHER de SCOSERIA, Yolanda - “T e s is ”. Impresora uru­

guaya S.A., 1966.

SALGADO, Susana - “B r e v e h is to r ia d e la m ú s ic a c u lta e n e l

U ruguay**, AEMUS, Bibl. del Poder Legislativo, Montevideo,
1971.
LEON RIBEIRO
( 1854 - 1931)

Miguel Gil Alvarez

 SINTESIS BIOGRAFICA

Hijo de Luis Antonio Ribeiro y Belén Freire, León Ribeiro

Freire nace en Montevideo el 11 de abril de 1854. La holgada
situación económ ica de s u fam ilia (i) le perm itió u n a dedicación
total a la m úsica. C ontrae m atrim onio con J u a n a Adela Cre-
monesi.
Inicia s u s estu d io s de plano y com posición con Carmelo
Calvo (2) continuando s u preparación m usical con Luis Sam-
bucetti (padre).
Según la docum entación existente, los m aestro s coinci­
dieron en s u s juicios sobre Ribeiro. O pina Calvo “... que el
discípulo Ribeiro está llam ado a d a r honor a la p atria que lo vio
nacer, si por fo rtu n a llegase a com pletar su educación m usical
en algún centro o Conservatorio europeo”, y Sam bucetti ”... he
reconocido ten er capacidad y facilidad p ara ese bello a rte ” y
m ás adelante “... tengo la convicción, que u n día d ará gloria a
la patria que lo vio n acer”. (3)
N aturalm ente estudioso y ávido de conocim ientos dedi-
m b a gran p arte de su tiem po al an álisis de las sinfonías de
I laydn, Mozart y Beethoven.

11) Su padre fue cónsul honorario de Portugal y banquero.

(;) Itnullzn sus estudios con Calvo en 1876.
( i) .luirlo* emitidos el 7 de marzo y 1®de abril respectivamente.
 León Ribeiro
36

No se h a n encontrado m u ch as referencias sobre otras

actividades. E n la docum entación h ay constancia de que a los 21
años fue soldado en el Segundo Batallón de G uardias Nacionales
(4). u n a nota de agradecimiento del Presidente del Club Católico,
Vicente Ponce de León por motivo de su participación en u n
Certamen Uterario-M uslcal (5) y u n diploma en reconocimiento
de su actuación en tina Conferencia Literario-Musieal realizada
el 25 de agosto de 1886 en el Teatro Nacional de Buenos Aires en
conmemoración de n u estra independencia (6).
D estacam os su labor en favor de la difusión m usical con
la creación de la O rq u esta de Becados del Conservatorio “La
Lira", organism o de reconocida im portancia y gravitación
dentro de nu estro ám bito m usical (7). E n esta Institución Ribeiro
desarrolló u n a d estacad a actividad docente: en 1885 es de­
signado Profesor de Armonía; en 1887 en la C átedra de piano
(8) y en 1889, D irector Técnico; finalm ente en 1901 es n o m b ra­
do D irector en efectividad.
El com positor fallece el 12 de m arzo de 1931. El Consejo
de A dm inistración de Montevideo envía a la viuda u n a n o ta de
pésam e:

“El Consejo de A dm inistración de Montevideo, enterado

en sesión de la fecha del fallecimiento del destacado m úsico
com patriota, m aestro León Ribeiro, ocurrido en el día de ayer,
acordó p resen ta r a Ud. s u s expresiones de condolencia, lo que
decidió por unanim idad de votos, apreciando la corporación las

(4) Certificado del Ia de noviembre de 1875.

(5) 20 de julio de 1881.
(6) Está firmado por el Sr. Alberto Palomeque, Presidente de la Sociedad
‘Socorros Mutuos entre Orientales" organizadora de dicha conferencia.
(7) El primer concierto se realiza el 20 de diciembre de 1914, conmemorando
el 41° aniversario del Conservatorio “La Lira".
(8) Cargo ocupado anteriormente por J u a n Llovet y Castellet.
 MUSICOS DE AQUI
37

singulares condiciones artística s que de m odo p articu la r hicie­

ron sobresalir, en vida, al m aestro Ribeiro. A rtista puro e
inspirado, fue ad em ás de u n a figura rep resen tativ a en el arte
nacional, u n eximio profesor, siguiendo tam b ién en este re s­
pecto, la elevada vocación a que consagró to d a s u vida. Y sin
d escuidar por ello su labor creadora, a la que se debe u n a
selecta y considerable producción, fue el m aestro de varias
generaciones, a la s que orientó con inteligencia y com petencia
superiores en el dom inio del arte.
E ste Consejo com parte los sentim ientos de p e s a r que ha
producido este luctuoso acontecim iento en el am biente m usical,
donde ta n to s afectos se h ab la granjeado a ju s to título el
m aestro Ribeiro, y al ro g ar a Ud. quiera acep tar e sta s expre­
siones, sólo re s ta a la corporación presentarle la seguridad de
su m á s a te n ta consideración”.

El com positor

Su producción ab arca diversos géneros: m ú sica escénica,

sinfónica, de cám ara, religiosa, can to y plano, piano solo. A
p esar de su extensión es poco divulgada inclusive en su propia
época.
E n 1878 se estren a la “Misa Solemne a 4 voces” que es la
prim era obra de Ribeiro in terp retad a en público. Pertenecientes
al mism o género existen m an u scrito s de u n a “Misa a dos
voces”, u n “Ave M aría” y u n a “Salve Regina”.
Su cu arteto p ara cu erd a s Op. 5 es ejecutado por prim era
vez el 17 de m ayo de 1879 en u n concierto organizado por la
Sociedad M usical “La Lira” e interpretado por Alceo C aneschi
y Valentín Gandolfo (1® y 2® violín), Miguel F errari (viola) y
César Blgnoni (violoncello).
 León Ribeiro
38

Escribió cu atro sinfonías, la prim era fue estren a d a en

B uenos A ires d u ran te la tem porada de 1866. Las o tras fueron
estren a d as en Montevideo y dirigidas por el a u to r en diversas
oportunidades. E stá n estru c tu ra d a s en b ase a los cán o n es
clásicos. La Sinfonía N9 4 e stá dividida en cu atro m ovim ientos,
“Allegro n o n troppo", “A ndante”, “Scherzo-AUegro” y “Allegro
non troppo". El “Scherzo”, si bien está elaborado de acuerdo a
este tipo formal, con la aplicación del tipo “Lied” tem ario A. B A .
(Scherzo-Trio-Scherzo), dividido en secciones te rn a rias, en su
e stru c tu ra in tern a encontram os, en el tratam ien to de las
repeticiones y en el p lan tonal, u n a p ro p u esta que si bien es
u n a simplificación de la form a básica, adquiere u n especial
interés por su sutileza: en el “Scherzo" el tem a principal, en Sol
m enor expuesto en los prim eros viollnes se repite, finalizando
en la tónica; el episodio, e n la tónica; es u n elem ento nuevo
(primeros violines) que se repite y conduce a la reexposición en
la tónica que tam bién se repite, siem pre en los prim eros
violines; el tem a principal del “Trío", en Si b, aparece en los
violonchellos, lento, co n trastan d o con el de la prim era sección;
el episodio tam bién en Si b, vivo, es repetido cu atro veces, con
u n ligero cam bio en el diseño melódico de las flautas, que
aparece en la segunda y c u a rta repetición. La Reexposición
(Scherzo) se desenvuelve sin m odificaciones en su contenido,
excepto la tonalidad. Sol Mayor, con la que finaliza el movimiento.
De s u s siete óperas, solam ente “Liropeya” fue llevada a
escena; com puesta en 1881 es estren ad a 3 0 añ o s d esp u és en
el Teatro Solís, el 28 de agosto de 1912. E stá dividida en 3 actos
y 6 cuadros, con argum ento b asad o en el dram a “El C h a rrú a ”,
de Pedro Pablo B erm údez sobre libreto de Libero Eridano. Es
interpretada por u n a com pañía Italiana que estab a su b v en ­
cionada por el Estado, con la obligación de ofrecer d u ran te la
tem porada u n a ópera de a u to r nacional. La p a rtitu ra es entre­
gada con poca anticipación, lo que dio como resultado u n a
 MUSICOS DE AQUI
39

versión descu id ad a provocando u n a reacción desfavorable en

la critica de la época.
Fueron s u s intérpretes: Liropeya, soprano E. Cervi Caroli;
A bayubá, te n o r A. Scam pini; Zapicán (padre de Liropeya). bajo
G. Cirino; M agalum a (cacique), T. Dentale; Guaziola (su espo­
sa), contralto M. Marck; Carballo (com andante de la expedición
española), barítono E. Faticanti; Un Oficial, ten o r T. Durini;
Director: M aestro M arinuzzi.

ARGUMENTO
ACTO PRIMERO: U na carabela española llega a las
costas del Río de la Plata. Llegan los conquistadores. Carvallo
(barítono), jefe de las fuerzas, ordena a n n a r el cam pam ento.
E scena segunda: M uestra a Liropeya, u n a india e n a ­
m orada del caudillo A bayubá, que hab la con Guaziola (otra
india) sobre s u s tem ores de guerra. A bayubá se entera de la
llegada de los invasores. Zapicán, Jefe de la trib u , im parte
órdenes. M agalum a. am igo de Guaziola, llega con los indios, y
finaliza el acto con u n can to de guerra.
SEGUNDO ACTO: E n el bosque. Toda la tribu festeja el
día “del g ran esp íritu ”. Se c a n ta en el rito. Ante u n a señ a de
Zapicán todos se retiran y q ueda sola Liropeya, can tan d o u n a
rom anza de am or por A bayubá. Luego se reú n e el Consejo p ara
deliberar qué se hace a n te el enemigo. No hay un id ad de
pareceres, y por ello Z apicán recurre a la p ru eb a de la flecha,
lista cae al suelo: ¡guerra!.
A bayubá recibe la orden de in cendiar el cam pam ento
enemigo, y c an ta expresando su tristeza por no poder despe­
dirse de Liropeya. Pero ésta aparece y c a n ta n los dos. Ya
iimunerc cu an d o A bayubá llega al cam pam ento español, y u n a
 León Ribeiro
40

p atru lla lo to m a preso. Carvallo lo Interroga sobre el motivo que

lo llevaba allí, cu an d o el Indio e stá hablando se entera de que
Liropeya, que lo venía siguiendo sin que él lo supiera, h a sido
detenida tam bién.
TERCER ACTO: E n u n a habitación del fuerte español.
Liropeya está prisionera. Carvallo in ten ta co n q u istar el
am or de la india, ésta lo rechaza, y cuando el jefe se va olvida
su puñal. La india lo tom a y aguarda. M ientras tan to Carvallo
tra ta de co n q u istar al indio ofreciéndole la libertad si ren u n cia
a Liropeya y a ay u d ar a los suyos. Altivo, el indio se subleva.
Liropeya, con la ayuda del p u ñ al violenta u n a p u erta y se reú n e
con su am ado, m atándose los dos, y cayendo al suelo abrazados.
Se e n cu e n tran agonizantes cu an d o los indios atacan el fuerte,
m atando a Carvallo. H abían vencido, y la ópera finaliza con u n
g ran him no a la libertad!
Sobre la elección del argum ento dijo Ribeiro:
"... Yo h ab ía pen sad o en la época de los conquistadores.
A dm iraba el em puje, la heroicidad de la raza ch arrú a, su
resistencia frente a las arm a s de C astilla, los ritos llenos de
poesíaym isterlo... Con estas ideas, hurgando enviejas crónicas,
m i colaborador planeó “Liropeya”. queyom usicalicé ta n pronto
como quedó listo el argum ento. F u ero n en u n principio 6 actos,
que quedaron luego en 4. reduciéndose finalm ente a tres, con
otros ta n to s cuadros. Yo, al solicitársem e por la Em presa del
Solís u n a ópera, elegí “Liropeya” p o r se r en la que m ás afanes
y desvelos p u siera...” (9)
La P ren sa com entó am pliam ente distintos aspectos re ­
lacionados con el estreno. E n “El Tiempo” dijo el cronista:
“El acontecim iento artístico que se an u n cia p ara la noche
del próxim o m artes es Inusitado, au n q u e no único en los an ales
de n u estro naciente escenario lírico. “Liropeya” es la tercera

(9) “El Tiempo", agosto 25 de 1912.

 MUSICOS DE AQUI
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ópera nacional que se c a n ta en Montevideo, despertando por la

gloria de los com patriotas que lo cultivan con Inspiración
verdadera. El prim er m aestro que llevó a escen a en ese mismo
palco escénico del Solís, el teatro clásico de los grandes
sucesos, en que esa noche se hace el g ran estreno, u n a obra de
ese género por el m aestro Tom ás Giribaldl, cuya “Parisina” se
cantó por prim era vez la noche del 25 de agosto de 1878.
C uentan las crónicas que aquello fue u n éxito estruendoso; u n
delirio, porque dom inaba la preocupación del honor que reflejaba
al país. Del m érito de la com posición m usical no es nuestro
ánim o h ab lar ahora, pero lo cierto es que el inteligente au to r
que se vio aclam ado con frenesí, gozó u n a noche de completo
triunfo. Largo intervalo h a tran scu rrid o en tre la representación
de la prim era y de la seg u n d a ópera nacional. Fue ésta “Fata
M oigana" del Sr. Rafael de Miero, c a n ta d a el año anterior,
1911, y sobre cuyo acontecim iento fresco en la m em oria de
todos, no tenem os p a ra qué h ace r h isto ria” (io).
A parecen referencias sobre las vicisitudes del au to r para
lograr que u n a ópera su y a sea representada: “... Aquí h a sido
preciso que el caballero R endina lograse la concesión del Solís
p ara que n u estro s m úsicos tuvieran u n a m ecenas. El Sr.
R endina obedeciendo a inspiraciones propias, noblemente,
generosam ente, prometió e stre n a r u n a ópera de au to r uruguayo
en cad a tem porada. El año p asad o fue “F ata M organa”. E ste es
“Liropeya”. Tales audiciones im plican u n esfuerzo considera­
ble...”, con las p alab ras de Ribeiro:
“...Y o empecé “Liropeya” allá p o r 1881, desde entonces
acá he hecho mil gestiones p a ra que se llevara a escena. La h an
oído personalidades como D aniel Muñoz, que escribió en “La
Razón” u n brillantísim o artículo sobre las m ientes de la p ar­
titu ra, que yo soy el m enos autorizado p a ra encom iar. Sam uel

(10) “La Razón", 14 de agosto de 1912.

 León Ribeiro
42

Blixen tam b ién m e dedicó u n a crónica, ta n g alan a como to d as

las suyas. C uando la presidencia de Irlarte Borda todo parecía
favorecerme. M ascheronl oyó la m ú sica al plano, recom endán­
dose la de Inm ediato a F errari, que era Em presario del Solís.
Quedó el compromiso p ara el año siguiente; la m uerte sorprendió
al hom bre y... “¡mi gozo al pozo!", como reza el refrán. D esde
entonces, a la fecha, puede Ud. im aginar los m alos rato s que
he pasado." (11)
La ópera “Nora" tam b ién se b a s a en u n libreto de Eridano,
la acción se desarrolla en la Suiza francesa. E n “Yole" el
argum ento e stá Inspirado en la an tig u a Grecia, sobre libreto de
Lucilo Ambruzzi, que tam b ién será el libretista de “Nidia", con
u n tem a desarrollado en u n pueblo de pescadores. E sta ópera,
que fue p resen ta d a en el C oncurso Edoardo Sonzogno (12)
realizado en Milán en 1904, es posteriorm ente modificada.
Según su ig e de la revisión de la correspondencia en tre el
com positor y el libretista “Nidia" ten ía originalm ente tres actos,
luego reducidos a uno. Sobre “D on Ramiro" tenem os d ato s de
que en 1907 se estab a trab ajan d o en el libreto, que versa sobre
u n motivo de carácter español tom ado de u n a novela de
E nrique Heine. La últim a ópera de Ribeiro es “Harpago y
Helena”, conlibreto de Edgardo Ubaldo G en tay a su n to acaecido
en la época de Darío.
La alegoría dram ática “Colón", com puesta a pedido de la
Comisión del IV C entenario del D escubrim iento de América es
estren a d a el 21 de octubre de 1896.

(11) ‘La Razón*, agosto 14 de 1912.

(12) Sobre N* 215. Lema ‘Fost Nublla Phoebus".
 MUSICOS DE AQUI
43

INDICE DE OBRAS
CATALOGO DE LUGAR Y FECHA OBSERVACIONES
OBRAS DE ESTRENOS
TITULOS MUSICA ESCENICA

“Liropeya’ T eatro “Solís", Gino Ms. partitura y

Opera en tres actos Marinuzzl, partes.
sobre argumento de Cervl Caroli, Scampini,
“El Charrúa" de Cirino, Fatlcantl.
Pedro P. Bermúdez. 28 agosto 1912.
Compuesta en 1881.

“Don Ramiro" Ms. partes.

Drama lírico sobre la
o b ra h o m ó n im a de
Heine.

“Nidia" Ms. partitura y

Opera en tres actos partes
sobre libreto de
Lucillo Ambruzzi.

“Colón" Ms. partes.

Alegoría melodramática
en un acto.

“Nora"
Opera sobre libreto de
Libero Erldano.

“Yole-
Opera sobre libreto
de Lucillo Ambruzzi.

“Harpago y Helena"
Opera sobre libreto
de E dgardo U baldo
Genta.
 León Ribeiro
44

CATALOGO DE LUGAR T FECHA OBSERVACIONES

OBRAS DE ESTRENOS

TITULOS MUSICA SINFONICA

“Primera Sinfonía" Buenos Aires,

agosto 1886.

“Segunda Sinfonía" Ms. partes incompletas.

“Tercera Sinfonía" Ms. partes incompletas.

“Cuarta Sinfonía" Ms. partitura y

partes.

“Pantomima" Ms. partitura y

Ballet sinfónico. partes.

MUSICA RELIGIOSA VOCAL E INSTRUMENTAL

“Misa Solemne a Iglesia Matriz, 1878. Ms. partitura y

cuatro voces" partes.
Para coros y orquesta.
Ms. partitura.
“Misa a dos voces"
Para coro y armonio. Ms. partitura.

“Salve Regina"
Para dos voces
y armonio.
Facsímil de la carátula y la primera página del
manuscrito de la Sinfonía NB4.
 MUSICOS DE AQUI
47

CATALOGO DE LUGAR T FECHA OBSERVACIONES

OBRAS DE ESTRENOS
TITULOS
MUSICA DE CAMARA

“Cuarteto op. 5 para Sociedad Musical “La Ms. partitura.

cuerdas" Lira".
Para dos violines, Alceo Caneschi,
viola y violoncelo. Valentín Gandolfo,
Miguel Ferroni
y César Bignami.
17 mayo 1879.

“Sexteto" Ms. partitura y

Para piano, flauta, partes.
oboe, clarinete,
trompa y fagot.

“Sonata Op. 52" Ms. partitura

Para violin y piano.

“Canción" Ms. partitura

Para víolín y piano.

"Melodía variada" Ms. partitura

Para flauta

MUSICA PARA CANTO Y PIANO

"Ave María" Ms. partitura.

Pura voz femenina
y piano

"Adiós" Ms. partitura.

Pura soprano o tenor
y plano.
Irxlo: Manuel Muñoz y
Mnhu's.
 León Ribeiro
48

CATALOGO DB LUGAR Y FECHA OBSERVACIONES

OBRAS DB B8TRBNOS
TITULOS MUSICA PARA PIANO

“Scherzo" Ms. partitura

‘Balada NB 1"

“Balada NB2" op. 14 Ms. partitura

“Preludio religioso" Ms. partitura

op. 2

“Preludio" Ms. partitura

“Andante" Impreso

“Tercera sonata" Ms. partitura

“Impronto" Ms. partitura

“Idilio" Ms. partitura

“Murmullo" Ms. partitura

EL Archivo de partitura de León Ribeiro se encuentra en el Museo Histórico

Nacional
 MUSICOS DE AQUI
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COMENTARIOS SOBRE
SU OBRA

D u ran te el siglo XIX la m ú sica u ru g u ay a es victim a de u n

total epigonlsm o de E uropa. Todos n u e stro s com positores
crean con u n a ate n ta m irad a h acia los acontecim ientos m u si­
cales del viejo continente. León Ribeiro fue el prim er composi-
t or nacional que abordó co n solvencia los g randes tipos formales
del Clasicism o, seguram ente con u n trabajo m á s intensivo
dentro del género sinfónico y de cám ara p ara el que estab a m uy
bien dotado, podría h a b e r perfilado con m ás nitidez su perso­
nalidad m usical dentro de n u e stro ám bito m usical. El hecho de
haber depositado su confianza y anhelos como com positor de
óperas le acarreó serias dificultades y fru stracio n es que no
logró s u p e ra r a p esar de co n serv ar siem pre en alto s u espíritu.
Sobre su producción in stru m en tal m anifiesta Roberto
Lagarmilla “... este com positor inicia, en nu eátro país, las
severas disciplinas in h eren tes al cu arteto in stru m en tal y a la
sinfonía; géneros que cultiva con sólida b ase técnica y con
verdadero talen to creador”. (1970:33) y S u sa n a Salgado “... Tal
vez él m ism o fue m atando, inconscientem ente y con u n a idea
equivocada h acia su propia labor creativa, m u ch o s entusias-
11io s J uveniles. Hoy es, p ara la historia, n u estro prim er sinfonista
v cu artetista, el prim ero que abordó las g ran d es form as del
clasicismo y posiblem ente en su pensam iento fue sólo una
(•perista fracasado..." (1971:99).
 León Ribeiro
50

De s u actu ació n en B uenos Aires, donde estrenó su

Sinfonía N9 1, no conocem os n in g u n a crónica; la evidencia de
que constituyó u n éxito la encontram os en el texto de u n
telegram a enviado a s u s pad res que dice: “Sinfonía ap laudida
dirigí orquesta", y en u n a c arta con fecha 14 de octubre de 1896
donde el Sr. Alberto Palom eque dice al final “... desde que
tuvim os ocasión de ad m irar los talen to s artísticos que ad o rn an
su personalidad m usical, realzada p o r la s bellas cualidades
m orales que todos reconocen; y entre ellos su afino, com patrio­
ta y amigo”.
E n cu an to a su m ú sica escénica, el propio com positor
nos orienta al m an ifestar d u ran te su reportaje "... E s cierto
amigo, no solo hice alg u n as óperas de factu ra m oderna y
rem ozada de los antiguos cánones de Verdl, D onizettiy Rossini,
sino que la m ism a “Liropeya” fue reform ada por m í con
posterioridad a su com posición...” (13)
H ubo g ran expectativa en to m o al estreno de la ópera
“Liropeya”. La crítica en general fue m u y d u ra y fustigó ta n to
la p u e sta en escena, como el contenido m usical. La prim era
opinión publicada en la p ren sa sobre “Liropeya se en cu en tra en
u n a nota de S ansón C arrasco (Daniel Muñoz) que apareció el
24 de enero de 1884 en el diario “La Razón” a raíz de u n a
entrevista a Ribeiro, de la cual extractam os algunos fragm en­
tos: “... y como todo lo que tengo de rem iso p ara escribir sobre
asu n to s triviales, lo tengo de activo p ara ocuparm e de aquello
que ofrece in terés no quise dejar p a s a r u n día m á s sin o ír la
obra de m i com patriota, y cum plí ayer m i propósito deleitándo­
m e d u ran te 5 h o ras en la audición de la “Liropeya”, que así se
llam a la ópera del Joven Ribeiro”, "... La generalidad oye la
m úsica, pero son pocos los que la sienten; son pocos los que
experim entan esos escalofríos de placer y de sufrim iento, que

(13) “El Bien Público’, febrero 23 de 1918.

 MUSICOS DE AQUI
51

excitan con las palpitaciones del en tu siasm o o p o stra n con los

desfallecim ientos de la languidez; que ora a rra stra n , ora con­
m ueven, ora a rra n c a n lágrim as silenciosas que b ro tan incons­
cientem ente, no con las am arg u ras del llanto sino con u n
deleite inconfundible,' con u n arrobam iento m ístico que lo aleja
a uno de todo lo que lo rodea y lo eleva lleno de em ociones a u n a
región superior, como si la m ú sica así em itida y así com pren­
dida tuviese la secreta virtu d del h atch is que hace so ñ ar en
fantásticas visiones...". “... Así debe com prender la m ú sica el
au to r de “Liropeya”, porque así la sentía yo cu an d o le oía
a rra n c a r del piano las arm o n ías creadas por su inspiración,
pasando de u n sentim iento a otro según la m úsica la interpretaba
en su elocuente lenguaje.
Como p asajes cu lm in an tes de la obra, podría señ alar
varios, peto se destaca en tre todos el final del tercer acto que
term ina en u n dúo en tre A bayubá y Liropeya, u n dúo de am or,
lleno de pasión, en que la india pide a su aunante que no se
aparte de ella, m ien tras el guerrero invoca su deber de ir a
pelear por la p atria”, “... C u án ta tern u ra en esa m úsica que
revela la alucinación de los am an tes que sonríen an te la m uerte
y van a ella abrazados, sin u n a imploración, sin u n a blasfem ia,
como si las ligaduras de la vida fueran u n estorbo a la
realización de s u s sueños. Pero todavía no term ina allí la ópera,
porque no puede term in ar en u n idilio el sacrificio de u n a raza
varonil y fiera. P alpitante todavía en u n estrecho abrazo, los
cuerpos de A bayubá y Liropeya, se presen tan los guerreros de
la t ribu y en to n an u n can to salvaje. Y en m edio de aquel coro
lni|K)nente de ch arrú as, term in a la ópera de Ribeiro, como si la
nll lina im presión que el auditorio debiera recibir fuese el grito
•le guerra de la raza extinguida, contra el invasor que arrasó
ñus tolderías”.
Dos sem an as an tes del estreno com enta el “Diario del
Carta en via da a s u p a d res d e sd e B uenos A ires.
 MUSICOS DE AQUI
53

P lata”: “... Si se tiene en cu e n ta que fue escrita hace 31 años,

y es la prim era producción del au to r, no será de ex trañ ar que
la m ú sica ten g a u n cará cter algo antiguo". (14)
Posteriorm ente al estren o “El Tiempo” ataca duram ente
el libreto, la p u e sta en escena y otros aspectos técnico-
m usicales y de la interpretación: ”... Sobre u n libreto infantil,
ab su rd o y con ribetes de m elodram a ridículo, León Ribeiro,
escribió, hace 30 años, la ópera que anoche puso en escena la
com pañía que a ctú a en SoÜs...” “... Pase en silencio el libreto,
pu es sabem o s de las dificultades de n u estro s m úsicos, hace 30
años p a ra conseguirlos, libreto a b ase de m utaciones escénicas,
com parsas de indios, bailes raro s y de hecatom be final, y
vengam os a la p a rtitu ra del M aestro León Ribeiro...”
"... La m úsica de León Ribeiro no n o s dice n ad a en
Liropeya”. “... El trabajo orquestal se reduce a u n mero
acom pañam iento del c a n ta n te ”.
“... Salvo Cervi Carol que can tó Liropeya con labor
artística a conciencia, los dem ás com pañeros estuvieron de­
testab les...”
“...E l C am pam ento E spañol resu ltó u n a toldería de esas
que vende Staricco p ara los chicuelos. Claro está que no
hablam os de la lanza que sacó a luz A bayubá, que parecía u n
tridente que h u b iera perdido dos p u n ta s. Ni tam poco h ab la­
mos de las com parsas, en las cu ales se veían c h a rrú a s rojos,
negros, b lan co s y am arillos.
Pero, a qué h ab lar de las co m p arsas, si el m ism o tenor
que ten ía a su cargo el rol de A bayubá, salió a escena m ás
blanco y rosadito que el guerrero esp añ o l?” (15)
Se h ace n referencias a las influencias percibidas: “...
Tanto la línea arm ónica como m elódica parece inform arse de

(14) “Diario del Plata”, agosto 14 de 1912.

(15) “El Tiempo", agosto 29 de 1912.
 León Ribeiro
54

las tradiciones del rom anticism o que p reocupaban a los secu a­

ces de Meyerbeer, Verdi y Ponchielli. (16)
E n “La Razón”, u n cronista que se firmaTeógenes reprocha
al autor anacronism os estilísticos: ‘Como esas solteronas que,
devotas a su fugaz época de esplendor, no transigen ni con las
m odas ni con las costum bres que año tra s año modifican casi
fundam entalm ente la existencia de u n a sociedad, llevándola a
extremos que poco antes consideraba absurdos, la ópera del
M aestro Ribeiro p ro clam a a ú n , e n pleno siglo XX, los
convencionalismos y prejuicios de la m itad del siglo anterior...”
(17) y en “El Siglo” el cronista insiste sobre la antigüedad de la
música: “... Sin que pretendam os investigar la edad de los colegas
de la crítica teatral, de pálplto no m ás —sin intención de
ofenderlos— no les calculam os a ellos arriba de 3 0 a 35 años de
edad, precisam ente casi la edad de la obra.” (18)
O tra p arte de la P ren sa se aboca a la defensa del artista
creador: “...n o vale la p en a esp erar estoicam ente años y m ás
años a la exposición de la labor realizada, p ara el fin de ta n to s
desvelos, de ta n to s profundos dolores m orales sufridos en
silencio, de ta n ta s la c e ra n te s d ilacio n es, d esp recio s e
indiferencias, llegar a lo que llegó anoche la ópera del talentoso
m aestro León Ribeiro. A que u n conjunto de artista s poco
escrupulosos d esb arraran lam entablem ente al e n c a m a r los
personajes que el m úsico creó...” “... Nadie h a de pretender
disim ular to d a la inocente sencillez del procedim iento m usical
que a cu sa la ópera estren ad a anoche. Pero siendo en toda la
apreciación de la obra rigurosam ente severo, hem os de decir
que los a rtis ta s hicieron todo lo posible p ara que esos errores

(16) “Diario del Plata”, agosto 29 de 1912.

(17) “La Razón", agosto 29 de 1912.
(18) “El Siglo", agosto 29 de 1912.
 MUSICOS DE AQUI
55

y esos defectos ap arecieran m á s evidentes, au m en tad o s ante el

público en su juicio..."
“... A excepción de Cervl-Caroli y de Cirino (cuyo papel es
insignificante), parece que se h u b ieran com placido en h acer
c a n ta r en la ópera nacional a los a rtista s m ás m odestos que
figuran en el elenco..."
“... He de dejar co n stan cia sin em bargo de los aplausos
repetidos y e n tu sia sta s del público, al finalizar algunos de los
cuadros.” (19)
Otro cronista de “La Razón” opina: “La ópera de Ribeiro ha
sido juzgada con dem asiada exigencia de parte de los que no h an
sabido recoger en esa p artitu ra las infinitas bellezas que contiene,
como expresión de u n a m entalidad original, netam ente nacional,
que dentro de nuestro am biente primitivo h a rememorado la
epopéyica falange de nuestros días de vida histórica. Convengamos
de que hay en “Liropeya” u n a m arcada predisposición para
conocer la índole de u n tem peram ento m usical rico en matices,
la índole de u n M aestro que como León Ribeiro, en el silencio, en
la modestia de u n a vida consagrada a su arte, h a sido fecundo en
producciones de real valimento...” (20 )
Los ju icio s críticos adversos vertidos en la p ren sa no
influyeron en la g ran estim ación y adm iración que supo
conquistar de s u s discípulos y am igos, de los que recibió
innum erables dem ostraciones de afecto conquistado no sola­
m ente por altos valores m orales y por la ten az dedicación a la
cau sa del arte.

(19) “La Tribuna Popular", agosto 29 de 1912.

(20) “La Razón", agosto 30 de 1912.
 León Ribeiro
56

BIBLIOGRAFIA

BALZO, Hugo - “La v id a m u s ic a l”. Enciclopedia uruguaya, T. IV, N9

35. Editores Reunidos y Ed. Arca, Montevideo, 1969.

LAGARMILLA, Roberto - “M ú sic o s u r u g u a y o s9*. Impresora Rex,

Montevideo, 1970.

PEREZ ECCHER de SCOSERIA, Yolanda - “T é s is ”. Impresora uru­

guaya S.A., 1966.

SALGADO, Susana - “B r ev e h is to r ia d e la m ú sic a c u lta e n e l

Uruguay**, AEMUS, Bibl. del Poder Legislativo, Montevideo,
1971.
 I __

Página d e la pa rtitura original d e *U ropeya '.

LUIS SAMBUCETTI
1860 - 1926
Miguel Gil Alvares
 MUSICOS DE AQUI
---------------------------------------------------------------------------- 61

SINTESIS BIOGRAFICA

1.1 — Genealogía

Luis Nicolás S am bucetti Giribaldi nace e n Montevideo el

29 de julio de 1860. Son s u s padres, Luis S am bucetti Balero y
C laudina Giribaldi Pincetti (i): abuelos paternos, Santiago
Sam bucetti y C atalina Balero; abuelos m atem os, Félix Giribaldi
y Rosa Pincetti (2); herm anos, Francisco y J u a n José; esposa,
María V em inck Desteves; hijas, María Dora y M aría Olga.

1.2 — Entorno familiar. Estudios

Los abuelos p atern o s del com positor llegan a Montevideo

en 1839 e in sta lan u n a pensión. El padre, que en esa época
tenía 15 años, com ienza m uy pronto a d esarrollar s u s n a tu ra ­
les ap titu d es m usicales; recibió lecciones del gran violinista
( amilo Sívori (3), fue director de b an d as y es a u to r de obras para
orquesta, canto y piano.
Bajo la dirección del padre los tre s herm anos inician su s
estudios m usicales: Francisco, ejecutante de flauta, fue funda-
II) I lermana del compositor Tomás Giribaldi.
|V) Ambas ramas de origen genovés.
( I) Interviene en la temporada de 1850 realizando cinco conciertos en
Montevideo.
 Luis Sambucetti
62

dor y director de la revista “Montevideo M usical”; J u a n Jo sé se

destacó como profesor de violín y cu artetlsta (4); n u estro
com positor, a los 13 años, luego de la s en señ an zas p atern as,
co n tin ú a estu d ian d o con Luis Pretl (5).
Se p resen ta p o r prim era vez como violinista, en u n
concierto de beneficencia, realizado el 6 de setiem bre de 1875,
en el teatro “Solís".
Luego de aproxim adam ente 3 añ o s de estu d io s de con­
tra p u n to con el m aestro italiano Jo sé Strlngelll, el 4 de m arzo
de 1885 se tra sla d a a F rancia, en u su fru cto de u n a beca. E n la
capital francesa recibe lecciones de violín de H ubert Leonard (6)
y en el Conservatorio de París estudia composición con M assenet,
G uiraud y Déllbes, arm onía con Dubols. (7)
E n 1886 obtiene, p o r concurso, el caigo de prim er violín
de la orquesta del teatro “C hatelet” de París. R etom a al
U ruguay en setiem bre de 1888.
El 15 de diciem bre de 1894 contrae m atrim onio con
M aría V em inck, co n la que tiene dos hijas, M aría Dora y M aría
Olga. M aría V em inck era u n a d estacad a p lan ista argentina (8)
discipula de M arm ontel (9). Poseedora de u n a sólida form ación
(4) Integró el segundo ‘Cuarteto Sambucetti" como 2® vlolin.
(5) Luis Preti-Bonatti, violinista y director de orquesta Italiano, radicado en
Montevideo desde 1852. De destacada labor en nuestro ambiente
musical, dirigió la ópera “Emanl" de Verdl el 25 de agosto de 1856,
función con la que se Inauguró el Teatro Solís.
(6) Violinista y compositor belga radicado en París.
(7) En esta época formaban parte del plantel de profesores del Conservatorio
de París: Lavignac, Rougnon, Danhauser (solfeo); Marmontel, Le Coupoey
(plano); Danela (violín), Hasselmans (arpa); Bourgault-Ducoudray (his­
toria de la música); Petya (presentación escénica) y César Franck
(órgano).
(8) Actuó en 1913 con la Orquesta Nacional como solista, en el concierto Nfi
3 para plano y orquesta de Beethoven. Siendo Integrante del "Cuarteto
Sambucetti” colaboró en la interpretación de muchos quintetos.
(9) Antonionl - FranQois Marmontel, pianista francés, profesor de plano en
el Conservatorio de París desde 1848 a 1887.
 MUSICOS DE AQUI
63

m usical, se constituyó en u n a invalorable colaboradora en la

com pleja actividad desplegada p o r S am bucetti como violinista,
com positor, director de orquesta, pedagogo y difusor m usical.
Suya fue la iniciativa de copiar y enviar a la Exposición
Internacional de Milán realizada en 1806, la p a rtitu ra del “S an
Francisco de Asís", obra que resu ltó ganadora de la Medalla de
Oro. Integró los “C u arteto s S am bucetti” y se ocupaba de
confeccionar m u c h as de la s p arte s y los m an u scrito s de las
obras ejecu tad as por los cu arteto s y la O rquesta Nacional.
Realizó la copia de la trad u cció n de Sam bucetti del “T ratado de
arm onía" de Reber-Dubois.

2 — El difusor musical

E ntre 1889 y 1911 se ubica la etap a de m ayor actividad

de Sam bucetti. E n o p o rtunidad de la visita del Presidente de la
República A rgentina, Miguel S uárez Celman, Sam bucetti diri­
ge tre s conciertos sinfónicos con u n a orquesta integrada por
m úsicos argentinos y u ruguayos. F u n d a el 5 de setiem bre de
1890, el “In stitu to Verdi” (i o) cuyo plan cu rricu lar ofrecía la m á s
com pleta gam a de estu d io s m usicales, contando su cuerpo
docente con los m ás prestigiosos pedagogos u ruguayos de la
época. (11)
El 23 de abril de 1901 ocupa la dirección de la orquesta
de la Sociedad Beethoven (12) por fallecimiento de su fundador
y director M anuel Pérez Badía.
Preocupado por la elevación de n u e s tra c u ltu ra m usical
el com positor se o cupa de la organización de co n ju n to s
(10) Actualmente “Sala Verdi".
(11) Entre los que figuraba, adem ás de Luis Sambucetti, el tenor José Oxllia
en la clase de canto.
(12) Fundada en 1897.
 Luis Sam bucetti
64

instrum en tales, con el objetivo de aseg u rar y je ra rq u izar u n a

sistem ática labor de difusión m usical. Como resu ltad o de s u s
gestiones, su rg en los “C u arteto s S am bucetti” y la O rquesta
Nacional.

2.1 — Los cuartetos Sambucetti

El “In stitu to Verdi" cim en tará las b ases p a ra u n desarro ­

llo m á s orgánico de la m ú sica de cám ara, con la creación de u n
conjunto de cám ara.
E sta breve reseñ a n o s d a rá la p a u ta de la im portancia de
la labor realizada por los “C u arteto s S am bucetti”.

Primer cuarteto
— Fundación: 1891
— Integrantes: Luis S am bucetti (1er. violín), J u a n Jo sé
Sam bucetti (2®violín), Miguel Ferroni (viola), E nrique M oreschi
(violoncelo), C ruz Cerezo (plano). (13)
— Programación: Un C uarteto de M endelssohn, Q uinteto
de S chum ann.
— Presentaciones: Seis conciertos en el C asino Italiano.

Segundo cuarteto
— Fundación: 1900.
— Integrantes: Luis S am bucetti (1er. violín), J u a n Jo sé
S am bucetti (29 violín), Pedro B aridón (viola), Avelino B años
(violoncelo), M aría V em inck de S am bucetti (piano).
— Presentaciones: Seis conciertos. E n el últim o tiene
lugar la prim era audición del “Coro de los Peregrinos”, p erte­
neciente al poem a místico “S an Francisco de Asís” de Sambucetti.

(13) Planista español que también Interpretó la “Sonata Op. 27'deBeethoven.

 Segundo “Cuarteto SambucettiIntegrado por Luis Sambucetti
(ler. violín), Avelina Baños (violoncetlo), Pedro Baridón (viola), Juan
José Sambucetti (2Qviolín), María Veminck de Sambucetti (piano).
 Luís Sam bucetti
66

Tercer cuarteto
— Fundación: 1911.
— Denominación: “Sociedad de Conciertos”.
— Integrantes: Pedro B aridón (1er. violín) (14), Antonio
Labrocca (2® violín) (15), Félix Peyrallo (viola), J u a n C astorina
(violoncelo) (16), María V em inck de Sam bucetti (piano).
— Presentaciones: Ofreció 29 conciertos entre 1911 y
1918.
D entro de los objetivos del m aestro tenía prioridad el de
d a r a conocer al público uruguayo o b ras que, por s u s d e sta ­
cados contenidos m usicales, consideraba de ineludible au d i­
ción. E ntre las prim eras audiciones ofrecidas por el “C uarteto
S am bucetti” señalam os: d u ra n te el año 1990 el segundo
cuarteto dio a conocer el Concierto p ara dos violines de J u a n
S ebastian Bach (23 de julio); “Trío op 15” de S m etana, “Q uinteto
op. 8 1 ” de Dvorak (24 de Setiembre): “C uarteto p ara piano,
violín, viola y violoncelo, op. 4 7 ” de S ch u m an n , “C uarteto en re
m enor” —con variaciones sobre el lied “La m u erte y la doncella”
en el A ndante— de S ch u b ert (1® de octubre).
E n el tran scu rso de las tem p o rad as realizadas en tre
1911 y 1918 por el tercer cu arteto, con el nom bre de “Sociedad
de Conciertos” son nu m ero sas la s p rim eras audiciones, m en ­
cionam os algunas:
“C uarteto p ara cu erd as” de D ebussy (agosto 2 de 1912):
“C uarteto op. 13” de Ricardo S tra u ss (setiem bre 2 de 1912);
“Q uinteto p ara piano, dos violines, violay violoncello”, “Op. 15"
de S aint-Saéns (agosto 17 de 1914); “C uarteto p ara cuerdas,
op. 15” de Fauré (Julio 3 0 de 1917); “Q uinteto op. 45” de Laló
(Julio 10 de 1918).

(14) No actuó Luis Sambucetti.

(15) Autor del Himno del Partido Nacional.
(16) Desde 1914, atril ocupado por José Camus.
 MUSICOS DE AQUI
67

2.2 — Orquesta Nacional

La im portancia que le mereció la difusión de la m úsica

sinfónica nos d a la p a u ta el hecho de que y a u n o s añ o s antes
de la fundación de la O rq u esta Nacional (17), prácticam ente dejó
de com po n er—la ú n ica ob ra que conocem os de este período es
el “Allegro de Concierto”— p a ra dedicarse con gran fervor a la
labor de director de orquesta.
E ste conjunto orq u estal com ienza su actividad el 16 de
setiem bre de 1909. La p rim era O rquesta Nacional no sólo
significó u n g ran paso com o organism o de difusión m usical
sino que co nstituyó u n efectivo m edio de form ación de
ejecutantes de estilo sinfónico. Como dice Alberto Soriano: “...
quiso c rea r y consolidar u n inm enso aporte p ara la cu ltu ra
nacional, representado p o r la existencia perm anente y orgánica
de u n a O rquesta Sinfónica en Montevideo”. (1956:45). Luego
de realizar seis conciertos, el 7 de octubre de 1910 finaliza su
actuación.
El 27 de octubre de 1911 se decreta la creación de la
segunda O rquesta Nacional; (18) no o b stan te el carácter de los
contenidos del decreto que in d u cían a p e n sa r en que se había
constituido u n organism o estable, de aseg u rad a perm anencia,
debido a problem as económ icos ocasionados por la guerra
europea, el 31 de m ayo de 1914 el gobierno se ve obligado a
su sp e n d er su funcionam iento.
La eficiencia de la lab o r desarrollada por S am bucetti al
frente de la orquesta d u ra n te este lapso está dem ostrada no
solam ente por la im portancia de las o b ras sinfónicas del
repertorio universal efectuadas, sino por el destacado lugar

(17) Fundada por decreto del 21 de julio de 1908, durante la presidencia de

Claudio Williman.
(18) Presidencia de José Batlle y Ordóñez.
La primera Orquesta Nacional. Dirige el maestro Luis Sambucetti
 MUSICOS DE AQUI
69

dado a la difusión de la producción m u sical nacional, dando

cum plim iento a u n a de las cláu su las del decreto, que la
incenvlvaba y protegía especialm ente.

Algunas obras Interpretadas

Del repertorio universal:

“Concierto Op. 16 en do m enor” de Grieg
“M archa fúnebre” de “El ocaso de los dioses”, de Wagner.
“Sinfonía Op. 67 N9 5”, de Beethoven.
“C oncertstúck Op. 6 9 ” p ara piano y o rq u esta, de Weber.
“Sinfonía N9 6, en si m en o r (“P atética”), de Chaikowsky.

P rim eras audiciones:

“Sinfonía F an tástica op. 14”, de Berlioz.
“Prélude á rap rés-m id i d ’u n fau n e”, de D ebussy.
“Sinfonía op. 93 Ns 8, en fa m ayor”, de Beethoven.
“S heherazade”, de Rim sky Korsakov.

C om positores nacionales:
“Im presiones sinfónicas”, de Alfonso Broqua.
“Polonesa", de Luis C luzeau Mortet.
“A ndantino” y “G avota”, de Félix Peyrallo.
“Preludio", de J u a n C astorina.
“Pasional", de A lejandro Maine.
“D an slesm o n tag n es”, “Caprice in s tru m e n ta r, de Tom ás
Mugica.

C om positoras nacionales:
“Dulce m isiva”, de M aría Eugenia Vaz Ferreira.
“Gipsy”, “Pensiero” y “Un su eñ o ” de Elizabeth S. de
M ichaelsson Pacheco”.
 Luis Sam bucetti
70

“Lontananza", “C h an so n triste", “Nórdica” y “Toccata” de

María Galll.
El com positor realizó in ten to s infructuosos p a ra reor­
ganizar la O rquesta Nacional. E n 1926, a p ro p u esta de la
Comisión M unicipal de F iestas, se restablece elco n ju n to y el 26
de enero del año m encionado, se efectúa el prim er concierto. E n
la program ación se incluía entre o tras ob ras u ru g u ay as, u n a
com posición de Vicente Ascone, discípulo suyo, (19) oportuni­
dad en que el m aestro le cede la b a tu ta , como u n a dem ostración
de continuidad de u n objetivo.
El decreto del gobierno, de m ediados de 1926, por el que
se resuelve subvencionar nuevam ente la O rquesta Nacional,
sorprende a Sam bucetti en u n m om ento de serio quebranto de
salud. El 7 de setiem bre de 1926, (2 0 ) en pleno período de
preparación p ara re a n u d a r s u labor de director de orquesta, se
produce s u inesperado deceso.
Sobre su actu ació n com o director de o rq u esta nos re ­
m itim os a la palab ra del m aestro Carlos C orrea Luna, que
transcrib e Lauro A yestarán (1956:25) de u n artículo publicado
en la revista “Eco M usical” de Junio de 1943, en B uenos Aires
y del cu al extractam os algunos conceptos: “... P enetraba en la
m ente del au to r y vivía en el am biente en que la obra se gestó”
“... Sutil en la gam a de los m atices o rq u estales fue u n m aestro
del color polifónico" “... E n u n a p alab ra fue u n director experto.

(19) Otros discípulos destacados fueron Integrantes del 'Cuarteto Sambucetti":

Pedro Baridón, concertino de la Orquesta Nacional; Félix Peyrallo,
también destacado compositor y conferencista; Antonio Labrocca, bri­
llante cuartetlsta, Francisco Xavier Branda, primer vlolin de la orquesta
del Teatro Colón; Adolfo Fabregat, uno de los fundadores de la Orquesta
Nacional, también miembro de la directiva del SODRE; Bernardo Freire
López, Director de la Banda Municipal, etc.
(20) Estaba ocupado en el estudio de ‘La valse’ de Ravel, obra incluida en el
concierto en que la O rquesta Nacional reanudaba sus actividades.
 MUSICOS DE AQUI
71

hábil y enérgico a la vez. El acierto con que disponía los

program as fue siem pre m uy celebrado”.

3 — El Compositor

D esde el 21 de febrero de 1889, día del estreno de s u s

preludios p ara orquesta, “Invocación" y “Leyenda P atria”, la
labor de Sam bucetti com o creador v a en continuo desarrollo.
D urante 1893, con breves intervalos, aparecen s u s trabajos
p ara la escena: “Colom bison” —(opereta en u n acto y seis
cuadros)— y “El diablo rojo” (zarzuela) que en realidad es u n a
parodia de la opereta “F ra Diavolo" de Auber. Si bien la m úsica
mereció elogiosos ju icio s críticos de la p ren sa bonaerense
(Ayestarán 1956:24), h u b o severos rep aro s en cu an to a la
calidad de los libretos. (2 1 )
E n 1894, el com positor resuelve a d a p ta r la m úsica de
“Colom bison”a u n nuevo libreto realizado por Camilo Vidal;
surge así “El fantasm a", opereta b u fa que fue estren ad a el 19
de diciem bre de 1894 en el teatro “Nuevo Politeam a” de
Montevideo. La crítica tam b ién fue adversa respecto al libreto;
sobre la m ú sica opinó S am uel Blixen: “...E s u n a obra sólida,
de “m a estro ”, llena de prim ores y de elegancias” (22 ).
La m ayoría de s u s o b ras fueron estren a d as entre 1894 y
1900. A este período pertenece la trascen d en te “Suite de
orquesta”, term inada el 9 de m arzo de 1898 y estren ad a el 29
de setiem bre de 1899 por la orquesta de la “Sociedad Beethoven”,
dirigida por M anuel Pérez Badia. Posteriorm ente a este estre­
no, el com positor perm anecerá inactivo en lo que respecta a la

(21) El libreto de “Colombison" es de Nicolás Granada y el de “El Diablo Rojo"

de Villar, Roldán y Pérez Pujado.
(22) “La Razón", Montevideo, 20 de diciembre de 1894.
 Luís Sam bucetti
72

creación m usical h a s ta el 8 de noviembre de 1905, fecha en que

p resen ta rá al público la versión p a ra canto y piano del poem a
místico “S an Francisco de A sís”. Su acción escénica, d esarro ­
llada en u n acto, está b a sa d a en u n texto —escrito en italiano—
de B enjam ín Fernández M edina (23) y co n sta de tre s cuadros:
I. “La tentazione. II. *11 m iracolo delle rose”. III. “Morte del
Santo".
La calidad de la o b ra e stá hom ologada p o r el hecho de
h a b e r co n q u istad o la m e d alla de oro en la Exposición
Internacional de Milán, en 1906. La p u e sta en escena tuvo
lugar en el teatro Solís de Montevideo, cu atro añ o s después, en
dos funciones: el 22 de ju lio de 1910, día del estreno y el 26 del
mism o m es por últim a vez. (24)
La crítica objetó la concepción escénica, considerando
que por su au sterid ad la obra se u b ica m á s bien dentro de la
tradición del oratorio.
El período creativo de n u estro com positor finaliza en
1 9 0 5 ;a p a rtird e e sta época la ú n ica obra conocida es el “Allegro
de concierto”, dedica todos s u s esfuerzos a la labor de director
de orquesta y de propulsor de la producción m usical nacional.

(23) El “Coro de Peregrinos’; para cuatro voces mixtas y orquesta, estrenado

el 8 de octubre de 1900, fue luego Incluido en el ‘San Francisco*.
(24) Reparto: San Francisco, Jo sé Armanini (tenor); El Señor, Pacini (baríto­
no); El Demonio, Manfrini (bajo); escenografía de Ju a n Piantlni; director,
Julio Falconi.
 MUSICOS DE AQUI

INDICE DE OBRAS

TITULO OBRAS ESCENICAS MANUSCRITO

ESTRENO

“Colombinson" Teatro de la Zarzuela Ms. incompleto,

Opereta en u n acto y de Buenos Aires. fechado Bs. As. 19
seis cuadros. Mercedes Aranaz, noviembre 1893.
Texto: Nicolás Granada. Rihuet, Fernández E dit “Vidalita"
y SalaJullén. Dirección: “Gavota" y “Vals"
el autor. por Ed. Mousqués,
12 diciembre 1893. Montevideo.

“El Diablo Rojo" Teatro de la Zarzuela Ms. extraviado

Zarzuela en forma de de Buenos Aires.
parodia de la ópera Cifuentes,
“Fra Diavolo" de Auber. Sacanelles, Rihuet,
Música de Auber y Gil, Sala Julién y
Sambucetti. Mercedes Aranaz.
Texto: Villar, Roldán Fines de diciembre
y Pérez Pujado. 1893.

“El Fantasma" Teatro “Nuevo Ms. M.H.N.

Opereta bufa en dos Politeama"
actos y seis cuadros. Mont. Luis Sambucetti,
(La misma música de García, Romeu, Orejón,
“Colombinson"). Díaz, Coos, Galván y
Texto: Camilo Vidal. Perelló. 19 diciembre
1894.
 Luis Sam bucetti
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TITULO OBRAS ESCENICAS MANUSCRITO

ESTRENO

“San Francesco Teatro “Solís". Cía. Ms. M.H.N.

D’Assisi" Rendina, José Arcanini,
Poema místico en un Pacini, Manfrinl.
acto y tres cuadros. Dir.: Julio Falconi.
Texto: Benjamín 22 julio 1910.
Fernández y Medina.
I. "La tentazione".
II. “II miracolo delle rose"
III. “Morte del santo"

MUSICA SINFONICA

“Invocación" Teatro “Solís" orquesta Ms. extraviado.

Preludio. sinfónica,
Luis Sambucetti.
21 febrero 1889.

“Leyenda Patria" Teatro "Solís", orquesta Ms. extraviado.

Preludio sinfónica,
Luis Sambucetti.
21 febrero 1889.

“Indiana" Teatro “Solís", Ms. fechado, Mont.

(“Morceau Orq. Sociedad 21 junio 1892. M.H.N.
caracteristique") Beethoven,
Capricho instrumental. Manuel Pérez Baldía.
14 diciembre 1897.

“La Carde Passe" Teatro “Solís", Ms. extraviado.

Orq. Sociedad
Beethoven,
Manuel Pérez Badía.
27 Junio 1898.
 MUSICOS DE AQUI
75

TITULO OBRAS ESCENICAS MANU8CRITO

ESTRENO

“Suite D’Orchestre" Teatro “Solís", Orq. Ms. fechado. Mont.

I. “Reve des bois" Sociedad Beethoven, 9 marzo 1898. M.H.N.
II. “Serénade á la lune" Manuel Pérez Badía.
III. “Farandole". 29 setiembre 1899.

MUSICA DE CAMARA

“Danse Bohemienne" Teatro “Solís", Antonio Ms. fechado Mont.

Para cuatro flautas, Frank, Estevenet, 12 junio 1894.
un flautín y piano. Jorge Julién, M. H. N.
J u a n Gebelin,
Mario (fl) y el pianista
Luis Logheder.
10 octubre 1894.

“Crepuscule" Casino Italiano, Ms. versión

Versión original para Cuarteto original M.H.N.
dos violines, viola, Sambucetti, Solista: Versión para piano:
violoncelo solista y Enrique Moreschi. “Montevideo
contrabajo. 13 abril 1891. Musical"
Versión orquestal: (Montevideo I o junio
O rquesta Nacional, 1891).
Luis Sambucetti,
13 julio 1909.

“Meditación religiosa’' Instituto “Verdi". Ms. fechado Mont.

Para flauta, violín, Dirección: 10 febrero 1894.
viola, violoncelo, Luis Sambucetti. M.H.N.
contrabajo, 16 abril 1894.
armonio y piano.
(Llamada también
“Melodía religiosa" o
“Andante religioso").
 Luis Sam bucetti
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TITULO MUSICA PARA CORO MANUSCRITO

Y ORQUESTA

ESTRENO

"Le chant de Pelerina" Instituto “Verdi", Coral Ms. M.H.N.

Para cuatro voces “Santa Cecilia",
mixtas y orquesta. Luis Sambucetti. 8
Texto: Benjamín octubre 1900.
Fernández y Medina.
(Incluido luego en
“San Francisco
de Asís”).

MUSICA PARA
CANTO T PIANO

“Non posso amarti" Teatro “Solís", Ms. para tenor y

Romanza para tenor y José Oxilia orq. fechado Mont.
piano. (tenor). 29 setiembre
Texto: Manuel Muñoz 15 noviembre 1891. 1891. M.H.N.
y Pérez. Imp. R. Marotti.

“Toujoursi" (Ognor) Ms. Ed. Album Musical

Melodía para Centenario
mezzosoprano o N® 5, Bs. As., 1910.
barítono y piano. 2a ed. R Marotti,
Texto: Prudhomme. Montevideo, M.H.N.

“Ninon" Ms. Versión para

Romanza para soprano canto y orq.
o tenor y piano. Lit. E. Lottero,
Texto: Alfred de Mus set. Mont. 21 ed.
R. Marotti, Montevideo,
M.H.N.
 MUSICOS DE AQUI
77

TITULO MUSICA PARA PIANO MANUSCRITO

ESTRENO

T e souviens tu?" Instituto “Verdi". Ms. extraviado.

Romanza sin palabras. Versión para flauta Imp. R Marotti,
ejecutada por Montevideo.
Francisco Sambucetti.
9 mayo 1892.

“Idylle" Ms. extraviado. Ed.

Andante “Montevideo Colón" p.
36. Mont. 1892.
“Cadencia para el Teatro “Politeama". Ms. fechado en
concierto Orquesta Montevideo, 28
en do menor" Nacional, setiembre 1896.
para piano y orq. de Luis Sambucetti, M.H.N.
Beethoven. solista: María V.
de Sambucetti.
24 junio 1913.

“Capricho español" Ms. fechado 28

(Instrumentado para setiembre 1897.
orquesta por Vicente Ed. G. Ricordi y
Ascone) Cía., Bs. As., 1927.

“Sueño de Paz" Casa de Gobierno, Ms. extraviado.

Hoja de Album. Montevideo. Lit. La Razón, Montevi­
Carmen Cuestas deo, 1897. 2* ed. R.
(pn.) 4 noviembre 1897. Marotti, Montevideo.

“Serenade d’autre fois" Ms. extraviado.

Ed. “Rojo y Blanco".
Año I N® 3,
Mont., 1®julio 1900.

“Allegro de concierto". Ms. dedicado a Agar

Fallen, Mont., 26 se­
tiembre 1924.
Ed. Montevideo Musí-
 Luis Sam bucetti
78

TITULO ESTRENO MANUSCRITO

cal. 2# ed. G. Ricordl y

Cía.Bs. As. M.H.N.

“Andante mesto" Ms. extraviado.

Ut. E. Lottero;
Montevideo, 2* ed.
Conservatorio Nal.
de Música, M ont, 1955.

“A mi patria” Ms. extraviado.

Nocturno. Ed. por el autor.

“Encoré a tol" Ms. extraviado.

Nocturno. Llt. E. Lottero,
Montevideo, 21
ed. R Marotti,
Montevideo.

“La Ondina" Ms. M.H.N. “Montevideo

Musical".
“Otrora" (R Marotti)
Montevideo.

Serenata Ms. extraviado.

(Hoja de álbum) Imp. el autor.
2* ed. “Montevideo
Musical" (R Marotti)
Montevideo, 1940.

“Tarantelle caprlce" Ms. extraviado.

(Original para plano “Ediciones Mousqués".
y orquesta). Montevideo.
 MUSICOS DE AQUI
7Q

TITULO MUSICA PARA MANUSCRITO

VIOLIN Y PIANO

ESTRENO

“Sur la terre etrangere" Teatro “Solís", Ms. extraviado.

Meditación. violinista: F. Lucca, Milán.
Luis Sambucetti. 2# ed. R Marotti,
3 octubre 1888. Montevideo, 1928.

“Romanza" Ciudad de Minas, Ms. extraviado.

violinista:
Luis Sambucetti.
12 octubre 1890.

“Reverte" Casino Italiano, Ms. M.H.N. “Carlos

violinista: Trapa ni", Montevideo,
J u a n José Sambucetti. 2* ed. R Marotti, Mon­
4 mayo 1891. tevideo, 1938.

“Vleux Carillón" Instituto “Verdi", Ms. para violín

Berceuse. dirección: y piano, H.N.N.R
(La primera versión Luis Sambucetti. Marotti,
fue para orq. de 9 mayo 1892. Montevideo, 1936.
arcos y plano).

“A tol!" Instituto “Verdi", Ms. extraviado.

Adagietto. violinista: Luis Esteve, Mont.
J u a n José Sambucetti. 2* ed. R Marotti,
22 agosto 1892. Mont., 3a ed.
Carlos Ott,
Montevideo.
 Luis Sambucetti
80

TITULO E8TRENO BIANU8CRITO

“Burlesque" Ms. extraviado,

R Marotti,
Montevideo.

“Tarantella" Ms. M.H.N. El autor,

(Llamada también Montevideo. 2a.
“Pequeña tarantela” y G. Ricordiy Cía. Bs. As.
“Tarantelle mignon". Transcripción para
Transcripta luego para piano a cuatro
piano a cuatro manos manos:
por María J . Siécola). R. Marotti, Montevideo,
1938.
MUSICA PARA
VIOLONCELO T
PIANO

“Barcarola" Sala “La Lira", Ms. extraviado.

violoncelista: Lit. E. Lottero,
Enrique Moreschi. 28 Montevideo.
febrero 1891.

“Chant Elegiaque" Ms. M.H.N.

“Montevideo
Musical".
Montevideo, 1940.

REFERENCIAS SOBRE OTRAS OBRAS

“Salve a Santa Cecilia", para canto y plano.

“Ave María" para canto y piano. (Extraída de “San Francesco d’Assisi").

“Fantasía de concierto para violín sobre motivos de la ópera ‘Un bailo in

m aschera’ de Verdi".

“RAPSODIA CRIOLLA" para orquesta. (No estrenada y destruida por el autor,

 MUSICOS DE AQUI
81

según comunicación de Francisco Sambucetti. Citada en el “Libro del cente­

nario del Uruguay", pág. 673. Montevideo, 1925). Salnt-Saens la criticó.

"IDILIO”. Escenas pastoriles, letra de Miguel H. Furrlol para coro, solistas,

piano y armonio. (Partitura extraviada).

Instrumentación para orquesta del “Himno Nacional de la República Oriental

del Uruguay" de Francisco José Debali, preparada en 1906 y elevada para su
aprobación al Gobierno. Este nombró u n a comisión integrada por Tomás E.
Giribaldi, Carmelo Calvo, León Ribeiro y Gerardo Grasso. Ignoramos el
resultado.

Instrumentación para orquesta de las “Escenas infantiles" de Schumann.

LIBROS DIDACTICOS
(traducciones)

Agustín Savard: “Principios de la música y método de trasposición". Traducido

por Luis Sambucetti. Cuaderno N® 1. Montevideo, 1897. (No hemos visto esta
obra).

Agustín Savard: “Principios de la m úsica y método de trasposición". Traducido

al español por Luis Sambucetti. Segundo cuaderno. 119 págs. Caja: 113 x 180
mm. Imprenta “La Nacional", Montevideo, 1899.
Portada: “Principios de la música / y / Método de Trasposición / por / Agustín
Savard / Profesor de Armonía del Conservatorio de París / (Filete) / Traducido
al español / por / Luis Sambucetti / para ser adoptado en el / Instituto Verdi
/ Escuela Nacional de Música / y Declamación / (Filetes) / Segundo Cuaderno
/ (Filetes) / Montevideo / (Filetes) / Imprenta y Litografía “La Nacional", Cerrito
231 / (Filetes) / 1899".
(Biblioteca: Lauro Ayestarán, Montevideo).

Reber-Dubois: “Tratado de armonía". Traducido por Luis Sambucetti. Copiado

por María Veminck de Sambucetti. Edición mimeográflca. 549 págs. VII de
Indice final. Caja 171 x 272 mm. Montevideo, s/f.
Portada: “Tratado de armonía".
(Biblioteca: “Conservatorio Nacional de Música", Montevideo).
Este Catálogo de Obras fue confeccionado por el musicólogo Lauro Ayestarán.
 Luis Sambucetti
82

ADDENDA AL CATALOGO DE OBRAS

(Salgado, 1971: 217)

“Morir pensando Ed. Ricordi Argentina,

en Dios". Buenos Aires, 1948.
Fantasía para piano.

(Esta obra pertenece al Archivo de la Escuela Municipal de Música, en custodia

en la Sección Musicología del Museo Histórico Nacional).
Primera página de la opereta "Colombison”, manuscrita por el autor.
Facsímil del comienzo del Preludio del poema místico
*San Francisco de Asís”.
* Vidalita”, d e la opereta “Colombison",
 MUSICOS DE AQUI
87

COMENTARIOS SOBRE
SU OBRA

Todo estudio a realizar con la objetividad necesaria sobre

la trayectoria del creador m usical, tropieza con dificultades
insalvables p ara ten er acceso al conocim iento de la totalidad de
las com posiciones de S am bucetti, debido a que, en m om entos
de depresión destruyó algunos m an u scrito s originales, entre
los que se en cu e n tran algunos que corresponden a obras que,
según las crónicas, m arcan im portantes etap as en su proceso
evolutivo.
D entro del p an o ram a nacional, su producciónm usical es
altam ente significativa, tan to por la excelente factu ra técnica
como por la calidez de inventiva. E n cu an to a la linea estética,
es indudable que la form ación francesa h a dejado su indeleble
im pronta en el com positor, desde la particularidad de intitu lar
las obras en francés —que, por o tra parte, era m uy com ún en
la época— h a s ta otros aspectos m á s profundos como ser el
cuidado del equilibrio entre contenido y forma, sentim iento e
inteligencia, principios caros al a rte francés^D e todos modos.
Cesta fluidez en el discurso m usicalT—como dice C ross— Ewen
(1963: Vol. II: 184) ... “u n a belleza m elódica que, aunque
frecuentem ente superficial, m á s sed u cto r que empalagoso: un
sentim iento poético delicado y sensitivo, con u n suave toqu e de
m elancolía” -r^que encontram os en M assenet y tam bién en
Thom as, Délibes. Bizet y S ain t-S aén s, e stá p resen te en
Sam bucetti.
 Luís Sambucetti
88

E n los ju icio s críticos publicados en la p ren sa de la época

los nom bres citados, ju n to al de o tras personalidades de la
m úsica francesa, no m enos notorias, aparecen frecuentem ente
asociados al pensam iento m usical de n u estro compositor.
O pina el musicólogo Lauro A yestarán (1956:16) que el crítico
m usical Sam uel Blixen “... fij ó con perspicacia los antecedentes
estilísticos de n u estro compositor", en la crónica que publicó
en “La Razón” en oportunidad del estreno de “El Fantasm a" (25):
“¿La m úsica? E s sencillam ente deliciosa desde el principio
h a s ta el fin. No hay u n solo com pás de desperdicio. Toda ella
h a sido trab a jad a con cariño, cuidadosam ente in stru m en tad a
con u n a prolijidad que es privativa de la escuela francesa, de
la cual es S am bucetti u n discípulo ferviente. A plausos e n tu ­
siasta s estallaron al concluir cada trozo m usical y sin em bar­
go... ¡cuánta herm osísim a m enudencia pasó desapercibida!
Délibes no h a hecho cosas m ás bonitas y delicadas. La influencia
de los au to res predilectos se hace a cad a paso visible en la
m úsica de nu estro joven y notabilísim o compositor: el estilo de
Bizet asom a en los acom pañam ientos a la vez ju g u eto n es y
m elancólicos y de la orquesta; el lánguido movimiento del
vals, hace recordar a M etra (26); la fogosidad de ciertos
procedim ientos y la rareza de ciertos ritm os, provienen tal
vez de Berlioz y algunas frases m elódicas de u n a te rn u ra
y de u n a poesía a la vez poderosa y vaga, penetrante
e indefinible, no tienen Iguales sino en las óperas de
S aint S aen s” ... “La p artitu ra de Sam bucetti no necesita
de elogios envueltos en flores de retórica. E s u n a obra
sólida, de m aestro, llena de prim ores y de elegancias”.

(25) “La Razón", Montevideo, 20 de diciembre de 1894.

(26) Oliver Metra: compositor y director de orquesta francés, que cursó
estudios en el Conservatorio en 1849, fue alumno de Elwart y Thomas.
Es autor de óperas y ballets. Se destacó, sobre todo, como autor de
valses.
 MUSICOS DE AQUI
89

E s u n a época en que la influencia europea era

inevitable en la obra de todos los com positores de Amé­
rica, de modo no n o s debe so rp ren d er encontrarla en
Sam bucetti: por o tra p arte era poseedor de u n em puje
creativo genuino, sensible a las innovaciones, lo que expli­
ca su im pulso a utilizar por prim era vez en u n a obra
culta nacional (27) las co n stan tes características de la
Vidalita, u n a de las especies de n u estro cancionero folkló­
rico m ás arraigadas en el país. De todos m odos su obra
tiene suficientes elem entos como p ara destacarse con
perfiles propios y h a sido valorada como ya hem os señala­
do por la crítica especializada. Recogemos alg u n as opinio­
nes sobre la “Suite de orquesta". Las crónicas de Alberto
B astos y Sam uel Bllxen publicadas con motivo de su
estreno nos ilu stran suficientem ente sobre su repercusión
en el am biente m usical de la época: C om enta A. B astos
de “La Razón”: ...“No in ten ta extravagancias: no b u sca
alam bicam ientos de form a que resu ltan p astiches. E stu d ia
los bu en o s modelos: m edita la intención de los m aestros:
se com penetra del valor intrínseco de determ inados efectos
y embellece su estilo con coloridos orquestales que llegan
a veces a a ltu ra s donde quizás otros au to res rioplatenses
no h a n ascendido, p o r lo m enos en cu an to a lo que
se relaciona con el género sinfónico.
C ualquiera de las tre s p artes de su su ite es u n
trabajo precioso, fino, de valor indiscutible.
La prim era “Reve des Bois”, no es u n a im itación,
es sencillam ente u n pensam iento m usical, que revela que
el au to r h a estudiado efectos variadísim os cuyo m odelo será
quizás la escena m usical del m urm ullo de las selvas, de
Wagner; y si así fuese, se h o n raría m ucho el com positor

(27) “Colombison".
 Luís Sambucetti
90

uruguayo que sab e progresar asim ilando lo que el genio

creador del a u to r de “Sigfrldo” h a producido de sublim e en la
expresión de lo bello artístico. Hay en ese trozo de la suite u n a
frase que es todo u n efecto del modo lidio de los griegos.
“La S eren ata a la luna" es m uy original, con u n estilo
Instrum ental declaradam ente francés. La o rq u esta ritm a de u n
modo superior todo ese trozo bien m editado y m u y orquestado.
Muy aplaudido, fue repetido, como asim ism o la Farandole, que
es todo u n trabajo de magnífica factura...
... No tenem os p alab ras p a ra ap lau d ir al com positor
oriental. Si p o r v en tu ra la República no sab ía que tenía u n
sinfonista, ahí lo tiene y de b u en a ley”. (28 )
Por s u p arte S. Bllxen en “El Día" dice:
“Q uien h a escrito esa delicada página descriptiva que se
llam a “Le Réve des bois", puede atreverse a cu alq u ier cosa. Ni
M assenet, n i S aint S aén s h aría n n ad a m á s poético ni m á s
Ingenioso. La melodía tiene tran sp aren cias en can tad o ras, y la
Intrincada urdim bre de s u s hilos es ta n sutil, que parece tejida
por las m anos de la reina Mab, la dulce señ o ra de los Sueños!”
... (29) y A yestarán la considera “la obra sinfónica capital de
S am bucetti y acaso la página m ás Im portante de la producción
uruguaya de todo el siglo XIX” (1956: 18).
La calidad m usical de la “Suite de o rq u esta” es Induda­
ble, el equilibrio entre el contenido y la form a —ya señalado
como u n a inm anencia del au to r— es u n a de s u s virtudes, ju n to
a u n a Instrum entación que se destaca por s u sobriedad y
refinamiento. El oyente es inm ediatam ente conquistado por la
sugestión del comienzo del “Sueño de los b o sq u es”, con el solo
de com o inglés, el encanto del diálogo entre las m aderas, con

(28) Artículo firmado con el seudónimo de Adalberto SofTen “La Razón", 30

de setiembre de 1899.
(29) "El Día", Montevideo, 30 de setiembre de 1899.
 Luis Sam bucetti
92

el sutil fondo arm ónico de la s cuerdas, y la posterior melodía

desarrollada por el com o. Toda la página dem u estra la calidez
y sabiduría m usical del autor. Las otras p arte s delicadam ente
co n trastan tes, com plem entan el m ensaje del com positor.
E n la época se reconocieron los altos valores m usicales
de la p a rtitu ra del “S an Francisco de Asís". E n “El Día" dice el
cronista: “El prim ero (Sambucetti) h a hecho u n a obra selecta,
de verdadero artista, de com positor concienzudo, poniendo de
m anifiesto la encom lable orientación de su criterio artístico, su
perfecto dominio de la técnica m usical y s u fresca y espontánea
inspiración. La interpretación que h a dado al sujeto lírico de su
poem a no podría h ab er sido m á s acertada. Llenas de unción
m ística, com o el asu n to lo requiere, e stán esas bellas páginas
m usicales que a c u sa n la m ano experta de u n m aestro p ara el
cual no tiene secretos el arte difícil de la com posición y en las
cuales resplandece de continuo u n estro indiscutiblem ente
feliz. Tanto en la Instrum entación como en el m anejo de las
voces h u m a n as, se descubre u n profundo tecnicism o, al p a r
que en la delicadeza sencilla de toda la p a rtitu ra se advierte el
exquisito gusto que h a presidido invariablem ente su confección.
Es de an o tarse adem ás la honradez artística con que h a
procedido el m aestro, desdeñando todo recurso de efecto fácil,
ateniéndose exclusivam ente a la seriedad y elevación de s u s
m iras en m ateria filarmónica. Debido a la au sterid ad de s u s
principios estéticos, su obra o sten ta u n a serenidad superior,
u n a pureza de ag u a intacta... E n el prim er cuadro sobresalen
el Ave M aría y el motivo de la tentación. El segundo cuadro es
todo él herm osísim o con aquel inspirado him no al sol cantado
por el coro de hom bres y aquel sentido p asaje can tad o por S an
Francisco. El preludio del tercer cuadro es otra página real­
 MUSICOS DE AQUI
93

mente bella, así como la exhortación a los pájaros, de una

melodía muy originar. (30)
A yestarán considera que “es u n a obra de noble textura
sonora pero su p o n e u n a grave equivocación de género o especie
m usical. Nacida como oratorio, n u n c a debió h ab er llegado al
terreno representativo; su inconsistencia escénica ta n razo­
n a b le m e n te o b je tad a, d eriv a ju s ta m e n te de e s ta d e s a ­
comodación. Toda la p artitu ra a cu sa u n carácter contemplativo,
a veces solem ne, propio al estilo coral del oratorio y tiene
fragm entos de original inspiración"... “E sta obra es, en reali­
dad, la prim era página escrita con m ayoría de edad estética
dentro de la h istoria de n u e s tra m úsica. S u seren a m adurez
co n tra sta con el énfasis del sinfonism o operístico reinante en
el U ruguay —y en toda América, desde luego— en los albores
del siglo XX" (1956:20).
Lam uslcóloga S u san a Salgado, reafirm ando esta opinión
agrega: “E sta obra, u n a de las p rim eras páginas de alta
m adurez com puesta en n u e stro medio, co n tra sta en cierto
sentido por su elevación, grandeza, sobriedad y serenidad con
o tras del m ism o género y p ropias de la época, donde todavía
a ú n la obra religiosa e sta b a im buida del énfasis y oropel
operísticos. Indudablem ente debe ubicársela como u n oratorio
y es m uy posible, y no solo nosotros lo decimos, que el
representarla en su estreno con acción escénica y escenografías,
le h a y a q u ita d o p a r te d e s u c a r á c te r e s tr ic ta m e n te
contem plativo”. (1971:196)
El S an Francisco e stá concebido p ara orquesta, tres
personajes y u n coro m asculino. D entro del contexto general
destacam os algunos aspectos de su factu ra técnica. El cuadro
prim ero “La tentazione”, se inicia con u n Preludio de carácter

(30) “El Día", Montevideo, 23 de julio de 1910.

 Luis Sam bucetti
94

armónico; lap rim era p arte “Lento” está escrita p a ra vloloncello,

m aderas y com o, la seg u n d a “Larghetto” p ara m ad eras y
m etales. El cuadro segundo “II mlracolo delle rose" se inicia
con u n Interludio, “Andante"; basado en el estilo imitativo,
p resen ta cinco p artes que aparecen en este orden: la pro p u esta
es realizada por los contrabajos, siguen los violoncellos (5®
compás), violas (9®com pás), segundos violines, 13® com pás; en
el 20® com pás e n tra n los prim eros violines, duplicando con la
intervención de la s arp as, h ay u n cam bio de carácter y de
movimiento “Un poco p iú ”; sigue u n “Allegretto tranquilo” en
las cuerdas, m aderas, com o y u n coro interno de tenores y
bajos.
E n el cuadro tercero “Morte del S anto”, hay u n a in tro ­
ducción “A ndante M esto”, con u n a am plia línea m elódica y u n
acom pañam iento en sem icorcheas repetidas, con intervalos de
segundas y terceras en general, escrito p ara las cuerdas.
La mayoría de los m an u scrito s de s u s o b ras p ara piano
se extraviaron, no o b stante, las v ariad as ediciones p ublicadas
oportunam ente h a n perm itido su difusión y conservación en
su totalidad. Se tra ta n de com posiciones que se inscriben
dentro de las m icroformas, conservando los contenidos c a ­
racterísticos del Nocturno, la Romanza sin palabras, la Fantasía,
la Serenata y la Hoja de Album. Sobre el “A ndante m esto”
transcribim os la opinión de H ubo Balzo: “pequeña obra p ara
piano, es tal vez, la obra m á s lograda de su producción (1969,
T. IV: N® 35:94).
El “Allegro de Concierto” es la últim a obra de Sam bucetti;
com puesto alrededor de 1920 (Ayestarán: 1956) fue dedicado
a la gran pianista y pedagoga Agar Fálleri (31). Página de ge-
(31) Hija de Oseas Fálleri, Intérprete y profesor de oboe, fundador y director de
un instituto musical con la denominación de ‘Escuela de música' en 1898.
Agar Fálleri se hizo cargo de la dirección de la Escuela a partir de 1911, con
el nombre de ‘Conservatorio Fálleri", actualmente Fálleri-Balzo'.
 MUSICOS DE A9UI
95

n u in a cepa rom ántica, p lan tea s u s p ro p u estas con recu rso s

caros a las condicionantes su stan ciales del Rom anticismo: los
agitados com pases de introducción: el pertinaz interrogante de
la célula melódica m odulada en séptim a descendente: los
continuos co n trastes dinám icos; la plasticidad de la am plia
eclosión m elódica del período central, de corte schu m an n ian o
—todo expuesto con fluidez, sin evadirse del m ensaje m usical—
de acuerdo a u n a vivencia aním ica form ulada sin enfatism os,
en cu ad rad a dentro de la estética y m edios propios del in s tru ­
m ento p ara el cual fue concebida la obra.
 MUSICOS DE AQUI
97

BIBLIOGRAFIA

Ayestarán, Lauro; Ramis E. Cesáreo; Soriano, Alberto. “Homenaje a

Luis Sambucetti”. Club Musical de la Facultad de Humani­
dades y Ciencias, Montevideo, 1956.

Balzo, Hugo. “La vida musical”. Enciclopedia Uruguaya, T. IV, N? 35.

Editores Reunidos y Ed. Arca, Montevideo, 1969.

Cross, Milton - Ewen, David. “Los grandes compositores”, Compañía

General Fabril Editores S.A., Bs. As., 1963.

Lagarmilla, Roberto. “Músicos uruguayos”. Impresora Rex, Montevi­

deo, 1970.

Salgado, Susana. "Breve historia de la música culta en el Uruguay”,

AEMUS, Bibl. del Poder Legislativo, Montevideo, 1971.
 Luis Sambucetti

A a i compatriota la distinguida Pianista AGAR FALLERI.

Allegro de Concierto
LUIS SAMBUCETTI

. PIANO

*• V ■ t"
MUSICOS DE AQUI
99
 Luis Sambucetti
100
 MUSICOS DE AQUI
101

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M J L L J t u ' L I f ' 1f . '
 ^ TOUJOURSÜ
/¡SflTUTO (OGNOR)
J Ü & rr* MELODIC POUR CHANT

LENT MYSTERIEUX LUIS SAMBUCCTTI

Ct^-aa-
 Luis Sambucetti
104
ALFONSO BROQUA
(1876 - 1946 )
Roberto Lagarmilla
 MUSICOS DE AQUI
________________________________________ 109

SINTESIS BIOGRAFICA

C om positor m usical nacido en Montevideo el 11 de

agosto de 1876.
E n 1894 se traslad ó a Europa. E studió com posición en
el Real Conservatorio de B ru selas y en la Schola C antorum de
París, bajo la dirección de V incent d ’ Indy.
Luego de perm anecer diez añ o s en E uropa regresa a
Montevideo donde estrenó s u s com entarios sinfónicos vocales
al «Tabaré” de Zorrilla de S an M artín. E ste poem a lírico, ju n to
al «Quinteto en Sol menor» e stá n consideradas las ob ras m ás
salientes de Broqua.
Fue estren ad o en 1910 en el Teatro Solís. Poco después
es publicado el «Poema de las Lomas» que agrupa tres obras
para plano:
•Ante u n a tapera», «Alba en tre los ceibos», y «Payadores».
Más ta rd e el propio B roqua in stru m en tó los tres trozos.
E n 1910 viaja nuevam ente a París, donde com ienza dos
nuevas obres «El quinteto en Sol Menor» y «La C ruz del Sur»,
u n a ópera sobre libreto suyo. S u s «Impresiones Sinfónicas»
estrenadas en 1912 son u n o de los prim eros ejemplos del
nacionalism o m ú sicas en el U ruguay. J u n to con Fabini y
Cluzeau Mortet, fue u n o de los iniciadores de este movimiento.
En 1922 regresó definitivam ente a París ciudad de la que se
alejó transitoriam ente, como consecuencia de la guerra, para
refugiarse en la frontera española. De regreso a la m ism a
 Alfonso Broqua
110

comenzó a tra b a ja r en nuevas obras, cu an d o u n síncope

cardíaco cortó su vida el 24 de noviembre de 1946.

Broqua y su esposa, Béatrix de Knergoray, en su residencia

de Rué de l'Université, París, octubre 1937.
 MUSICOS DE AQUI
n i

INDICE DE OBRAS

TITULO EDITORES OBSERVACIONES

OBRAS ESCENICAS

«Tabaré», poema lírico MS E stren ad o en el

para soprano, T eatro S o lis de
coro femenino y M ontevideo por el
orquesta com p ositor,
(Texto de J u a n Zorrilla la so p ra n o L uisa V aldés
de San Martín) y coro, 3 0 d e ju n io de
Orquesta: 2 2 2 2 - 1910. D os to m o s s / f ,
4 2 2 1 - timb, arp. - 6 n ú m ero s, en el M useo
cuerda H istórico N acional.

«La Cruz del Sud» MS T res tom os (cada aeto

(1919-22), dram a lírico por separado). M useo
en 3 actos para 5 H istórico N acional.
cantantes solistas, C aram b asú , textu al
coro mixto y orquesta en la partitura:
(Txto de Alfonso “in str u m e n to de
Broqua) p ercu sió n boliviano,
Orquesta: 3 (picc) h á lla se en el M useo
3 (como ing) 3 (el b) E tnográfico de
2 - 4 2 3 1 - timb, tam B u e n o s Aires, calle
tam, bombo, cimbal, V iam on te. T ronco de
caram basú, celesta, árbol a h u e c a d o a
arp - cuerda fuego co n d o s
so n o rid a d es d istin ta s
se g ú n el lado del
 Alfonso Broqua
1 1 2 __

TITULO EDITORES OBSERVACIONES

orificio donde se
golpee. En su defecto
reemplazarlo por dos
maderas de distintas
sonoridades."

MUSICA SINFONICA

Impresiones Sinfónicas MS Estrenadas por la

Orquesta Nacional
dirigida por Luis
Sambucetti,
Teatro Solís,
26 de abril, 1912.

Evocación Andina, MS
cuadro sinfónico

“Poema de las Lomas", MS La primera versión

tríptico sinfónico fue estrenada en
de la obra original Monteideo por la
para piano Orquesta Nacional
dirigida po Luis
Sambucetti, 1910.
La versión definitiva
fue estrenada en
París en 1937.

“Noche campera", MS Estrenada en el Estudio

impresión sinfónica Auditorio de
Montevideo, por la
OSSODRE bajo la
dirección de
Vicente Pablo, 4 de
Julio de 1931.
 MUSICOS DE AQUI
113

TITULO EDITORES OBSERVACIONES

BALLET

“Telén y Naguey" MS La versión sinfónica

(1922) fue estrenada en
París, 1932,
Conciertos Lamourex

“Isabelle", ballet MS Estrenado por el Ballet

infantil sobre Teatro de la Opera de
argumento del París, diciembre, 1938
compositor

OBRAS CORALES

“Pastoral Burlesca" PN Canción infantil sobre

Op. 5 Para dos voces un tema popular suizo
y piano fTexto del recogido en Suiza
compositor) y armonizado por el
autor.

“Un Héroe" Op. 4 EDA

Para dos voces y piano
(Canción Infantil)
fTexto del autor)

MUSICA DE CAMARA

Quinteto en Sol Menor MS El primer movimiento

(ca. 1914) fue estrenado el 22 de
Para cuarteto de cuerdas setiembre de 1916 en
y piano la Asociación
Uruguaya de Música
Animato de Cámara de
Largo Montevideo por Mora,
Final - Variaciones sobre Chiolo, Cluzeau temas
temas regionales Mortet, Baños y Pablo
La obra completa fue
estrenada por los
mismos intérpretes
 Alfonso Broqua
114

TITULO EDITORES OBSERVACIONES

el 20 de setiembre,
1917

“Pericón”, para canto, MS Registrado en

clarinete, fagot, dos setiembre de 1947
vlollnes, viola y en la “Societé des
violoncelo Auteurs, Compositeurs
et Editeurs",
París, Francia

OBRAS PARA CANTO Y PIANO

“Canto de la Pampa" MS

‘Tabaré" Op. 3, para IED Los 11 fragmentos

soprano, coro están impresos en
femenino y piano un solo volumen
(Juan Zorrilla de
San Martin)

1. Cayó la flor al río

(a la Srta. María
Elena Flgarl)
2. Siempre llorar...
3. Un niño llora
4. El indio niño tiene
en las pupilas...
5. ¿Adonde va la madre
silenciosa?
(a las Srtas. Ma.
Manuela y Albertina
de Pena)
6. Madre, no llores más
(a la Srta. Carolina
García Acevedo)
7. Cayó la flor...
8. Duerme... ya no se
ven los montes de
las islas (coro
 MUSICOS DE AQUI
115

TITULO EDITORES OBSERVACIONES

femenino a tres voces

y piano)
9. Cayó la flor... la
madre ya ha
sentido
10. Duerme hijo mío
(a Luisa Valdés)
11. La madre lo estrechó.
¿Sentís la risa? (coro
femenino a tres
voces y piano)

“Tre Melodie" Op. 6 PN

1. Passa la nave mía
(Alia sig. Lía Rivas
Costa)
fTexto: Heine-
Carducci)
2. Vignetta (Alia sig.
Elena Díaz Foumier)
(Heine-Carducci)
3. Lunghi-lunghi (Alia
sig. Ma. A. Scoseria)
(Heine-Carducci)

“Chanson Grave" Op. 7 PN

(André de Badet)
(A madame Vallin Pardo)

Tres Cantos Op. 8 EDA

1. Historia postuma
(dedicado por ambos
autores a Enrique
Salas Molina)
fTexto de M* Eugenia
Vaz Ferreíra)
2. Mística (A Camilo
Williams)
 Alfonso Broqua
116

TITULO EDITORES OBSERVACIONES

(Sonetlno de Carlos
César Lenzl)
3. Devolviendo un
guante olvidado
(dedicado por ambos
autores a la Srta. M#
Amalia Blixen
Ramírez)
(Soneto de Pedro
Marti)

Tres Cantos Uruguayos MEC

(Fernán Silva Valdés)
(Traducciones francesas
de Tristán Klingsor)
1. El nido (Estilo) (A
Mad. Pablo Mañé)
B) Para canto y flauta
C) Para canto y dos
guitarras
2. Vidalita (A Mad.
Maurice Calmettes)
B) Para canto y flauta
C)P^ra canto y dos
guitarras
3. Tango (A mademoi-
selle Alma Reyles)
B) Para canto y flauta
C) Para canto y dos
guitarras

“Trois Poemes" (1928) MEC

(Jules Supervielle)
1. D’un bout a l’autre
(A Mad. Carlos
Pedrel)
2. Echanges (A Mad.
Blanche Lasala)
3. Pointe de flamme
 MUSICOS DE AQUI
117

TITULO EDITORES OBSERVACIONES

(A Mad. Vlx
Narlschklne)

“Paraná Guazú", tres MEC

cantos (1929)
(Fernán Silva Valdés)
fTraducciones francesas
de Tttstán Klingsor)

1. Paraná Guazú (A Ana

S. de Cabrera)
Para voz grave y
media
2. Biti-Bio, para
voz grave
3. Tarde de verano,
para voz aguda
B) Los tres en
versiones para
canto y guitarra
de Broqua-Pujol

Teru-Tero", para voz MS

media y grave
(A Fernán Silva Valdés)

OBRAS PARA PIANO

“Poema de las Lomas" CO Estrenado por Ernesto

1. Ante u n a tapera Drangosh, Montevideo,
2. Alba entre los ceibos 1909
3. Payadores

Preludios Pampeanos CNM Estrenados por Hugo

1. Ritmos (A Hugo Balzo en la Sala Pleyel,
Balzo) de París, febrero, 1938
2. Paráfrasis de Vidalita
(A María Cid)
 Alfonso Broqua
118

TITULO EDITORES OBSERVACIONES

3. Canto del alba

(A Hugo Balzo)

“Marche du Cortége” MS Ms., Hugo Balzo

(1934) (Evocación
andina Núm. 6,
del ballet T ellén y
Nagüey")

Dos Tangos de MS Ms., Hugo Balzo

Concierto (1945
(Para Hugo Balzo)
1. Recuerdos (A la
memoria de mi
madre)
2. Esperanzas (A mi
herm ana Amella
B. de Catelli)

OBRAS PARA GUITARRA

“Evocaciones Criollas" MEC Colección dirigida por

(1929) Emilio Pujol y digitadas
1. Ecos del paisaje por M. Llobet, París,
(A mi hermano París, 1948. Cada trozo
Enrique) está editado por
2. Vidala (A Ma Luisa separado
Anido)
B) Versión para piano
de Henri Cllquet
Pleyel
3. Chacarera (A Regino
Salnz de la Maza)
4. Zamba romántica
(A Matilde Cuervas)
5. Milongueos (A
Andrés Segovla)
B) Versión para
 MUSICOS DE AQUI
119
TITULO EDITORES OBSERVACIONES
piano de Henil
Cliquet Pleyel
6. Pampeana (a Emilio
Pujol)
7. Ritmos camperos
(A Miguel Llobet)

Estudios Criollos MEC Colección dirigida por

(Sept études creóles) E. Pujol y digitada por
(A Emilio Pujol) por el mismo, París,
1957

Preludios MS Estrenados por Emilio

Pujol en Europa

MUSICA POPULAR

“Maciel", tango para MS

canto y piano
fTexto del autor)

"Adiós Monona", tango MS

para canto y piano
fTexto del compositor,
traducido al francés
como “Bonsoir
Mignone” por el autor)

"Escuchar sin Oír", MS Ms., Isabel Lussich.

tango Núm. 6 para Registrado en París,
canto, violín y piano en 1947.
fTexto en español y
francés del autor)
(“Ecouter sans
entendre") (A Alberto
Hardoy)
NOTA: La mayoría de los m anuscritos se encuentran en la Sección de
Musicología del Museo Histórico Nacional de Montevideo. Este catálogo
fue preparado por la licenciada S usana Salgado, profesora de Investi­
gación de la Música Uruguaya en la Facultad de Humanidades y
Ciencias de Montevideo
 MUSICOS DE AQUI
__________________________________ 125

COMENTARIOS SOBRE
SU OBRA

Si aceptam os, con G lanbatldsta Vico, que la «cronología

y la geografía son los oj os de la historia», debem os com enzar por
observar qué m u e stran esos dos ojos cu an d o se dirigen a la
persona de Alfonso BROQUA.
Si la cronología n o s lo m u e stra relativam ente próximo,
puesto que la vida de este a rtista se cum ple en tre los añ o s 1876
y 1946; la geografía nos inform a que esa vida se dividió entre
dos centros b a sta n te lejanos entre sí: Montevideo y París.
E ste exam en prim arlo tom a im portancia decisiva. Sobre
todo, p ara explicam os v arias cosas; estre éstas, la relativa falta
de contacto m aterial con su p atria uruguaya; así com o las
m a rc ad as escisiones estilísticas de su obra global. Es en
Montevideo, donde Broque n ace el 11 de setiem bre de 1876; y
en P arís donde lo sorprende la m u erte el 24 de noviembre de
1946. E n tre esas dos fechas capitales, la histo ria registra
num erosos viajes, de Montevideo a París y viceversa. Uno de
éstos no tien e regreso: el de 1922, cuando fija definitivam ente
su residencia en la capital F rancesa.

Desde s u niñez, Broqua se siente atraído por la m úsica

y la literatu ra. Pero tam b ién le fascina todo lo relativo a la
escenografía, a la plástica y a la danza. O bservado todo eso por
s u s m ayores, deduces que la carrera de operista parece se r la
 Alfonso Broqua
126

m ás Indicada. E n consecuencia, deciden que el futuro m úsico

lírico vaya, en 1894, a E uropa. Ingresa a la fam osa Shola
Cantorum, de París, donde d a comienzo a s u s severos estudios
escolásticos bajo la dirección de Vlncent D lndy, u n form ador
de m aestros.
Y es en esa época cu an d o en E uropa se vive bajo la
influencia del melodrama, cu al corolario, diversificado, del
avasallador arte wagneriano.
El joven Alfonso se contagia pro n ta y hondam ente de ese
lim a lírico, así como de la som bra de C ésar F ranck, orientador
de u n a pléyade de im portantes com positores belgas y france­
ses. B roqua realiza devotas peregrinaciones h a s ta Lieja, B ru ­
selas y A m beres, en b u sca de los paisajes n atales que siem pre
d uerm en en el corazón del a u to r de la 8infenfa en Re Menor.
Y es en B ruselas donde en cu e n tra a su com patriota E duardo
FABIN1, a la sazón aventajado alum no del Conservatorio Real
de Bélgica.
Bajo el vínculo com ún de la nostalgia — esa que Roberto
Ibáñez define como «una pálida flor que brota en el b ru m o sa
ja rd ín de la distancia» B roqua y Fabinl ilum inan s u s h o ras con
las prim eras n o tas de u n a m ú sica a ú n por nacer: la uruguaya.
Del violín, la g u itarra o del plano, Fabinl extrae frases y giros
donde alienta u n claro «dialecto» íbero-pam peano.
B roqua siente de pro n to el trem endo significado de esas
frases, cuya aparente sim plicidad oculta Inexploradas vetas
del alm a nacional.
Así, pese a su legítimo sueño de convertirse en operista,
tiene la valentía de relegarlo repentinam ente al olvido. Ya en
vísperas de traslad arse a Milán, donde —ah o ra m edita— sólo
lograría su m arse a la legión de desafortunados cultores del
m elodram a, cam bia b ru scam en te su destino.
Q uem ando su s naves, cam bia a Milán por Montevideo.
 MUSICOS DE AQUI
127

R einstalado en su ciudad n a ta l com ienza febrilm ente su tra b a ­

jo .
E s en la lírica de J u a n Zorrilla de S an M artín donde el
Joven com positor en cu en tra su prim er apoyo literario; y en esta
forma se aboca a la com posición de u n Tabar¿ que traza
m usicalm ente con rasgos finos y singulares. Con n atu ra l
instinto de arm o n ista y con nítid a conciencia de s u s posibili­
dades, Alfonso B roqua ordena su m aterial sonoro: dos voces
solistas, u n reducido coro fem enino a tre s voces, y el ám bito
casi íntim o de u n a orquesta de cám ara.

«Tabaré» fue m u y bien acogido cuando fue estrenado en

el Teatro Solís, bajo la dirección de su autor. Este acontecimiento,
que puede se r considerado como prim er hecho positivo en la
historia de la m ú sica uruguaya de carácter culto, tuvo lugar
el 30 de ju n io de 1910. Pese a su éxito inm ediato, la crítica de
entonces no su p o apreciarlo como tal. No reparó, por ejemplo,
en el logro de u n depurado acento am ericanista, con procedi­
m ientos netam en te europeos. Por otra parte, el m ism o Broqua
pareció d esestim ar ta n sin g u lar caso; y así lo probaría este
fragm ento de u n a carta que en 1938 nos envió desde París:
«... a Montevideo, donde volví, egresado de la Schola
C antorum , en 1907. E n ese año inicié m i actividad y en 1908
dirigí m i prim er concierto sinfónico-coral en el Solís, con los
solos y coros de Tabaré, p ara voces fem eninas y orquesta.
Preparé y dirigí ese poem a, en u n a g ran fiesta a beneficio del
Sanatorio de D am as de C aridad, que creo debe existir todavía.
La p re n sa de la época e stá cu ajad a de esto. Luego escribí
y edité m i Poema de las Lomas, que el m alogrado pian ista
E rnesto D rangosch tocó en Montevideo y B uenos aires, así
como la p ian ista M aría C arreras, Instru m en té los dos prim eros
trozos: an te u n a T apera y Alba en tre los Ceibos, realizando la
 Alfonso Broqua
128

del tercero, m u ch o después. Los trozos In stru m en tad o s fueron

ejecutados p o r la O rquesta Nacional, bajo la dirección de Luis
Sam bucetti, en el Solís, en el año 1911.
V arios añ o s d espués —u n o s ocho o diez— vinieron las
prim eras o b ras im portantes de la m ú sica uruguaya. E sa es mi
verdadera situ ació n cronológica de «músico uruguayo» dentro
de su actu ació n en su país»
E s curioso observar cómo, el propio com positor no
consideraba a s u T abaré como u n a de la «obras Im portantes de
la m úsica uruguaya».
Por o tra p arte, en la c a rta tran scrip ta, B roqua d a el año
1908 com o fecha del estreno; y no el de 1910 que reg istran los
diarios m ontevideanos.
La confusión se debe a que ese 1908 corresponde, en
realidad, a la fecha en que fue firm ada la p a rtitu ra original,
m anuscrita.
Ese ap aren te m enosprecio del au to r se ju stificaría por el
entusiasm o con que Inm ediatam ente d espués de aquel estre­
no, se abocó a escribir el 3ra citado Poema de las Lomas y el
Quinteto en sol Menor, p ara piano y arcos.
Sin em bargo, ese Tabaré representa algo m á s que u n a
acotación histórica.
Va m á s allá de su valor relativo, pu esto que al tra b a ja r
con elem entos m usicales de m uy diferente densidad, obtiene
u n a obra clara, espontánea y m uy bien construida. Cabe
p ensar hoy, a ochenta años de aquel estreno, que m á s que u n
•comienzo estético» esta herm osa obra parece el quintaesenciado
producto de u n estilo «ya formado» y m aduro.

Las «obras im portantes» p o r B roqua an u n ciad as, llega­

ron. Primero, CAMPO, de Fabini, en 1922, a la que siguieron,
del m ism o au to r. La Patria Vieja en 1925 y La Isla de los
 MUSICOS DE AQUI
129

Ceibos, en 1926. Dos añ o s m á s tard e, C arlos Glucci (1904-

1958) da a conocer u n a m odalidad d istin ta en el m aterial
tem ático uruguayo: su Peric6n, p a ra plano. Y en los añ o s
subsiguientes, Fabinl, C uzeau M ortet (1888-1957), Rodríguez
Socas (1887-1957).VicenteAscone (1897-1979) y otros m úsicos,
siguieron el cam ino de ese «nativismo» m usical.
M ientras tanto, B roqua ab an d o n a por ú ltim a vez Mon­
tevideo: en 1922 se rad ica definitivam ente en París. H asta allá
lleva el m an u scrito , a ú n incom pleto, de u n a proyectada ópera.
La Cruz del Sud. M ientras tan to , d a a conocer los Preludios
P am peanos (guitarra), varias piezas vocales con piano, u n o s
cu an to s Tangos, y el Ballet Incaico Tellén y Nagüey; este ú l­
timo term inado en 1936. E n co n traste con esta espléndida
obra, su ig e casi de inm ediato u n a joylta concebida en el estilo
galante francés: el ballet Isabelle (1937), rep resen tad o en la
O pera de P arís en 1938.
A ños a n te s hab ía term inado la p a rtitu ra de La Cruz del
Sud, la cual, exam inada p o r Tullo Serafín, le fue pedida p a ra
ser rep resen tad a en Milán, bajo s u dirección. A este pedido,
Broqua se negó term inantem ente, aduciendo que «el tiempo de
la ópera h ab ía p asad o ya*... pese a que ta n to en E uropa como
en América ib an apareciendo o b ras líricas de im portancia,
como las de D ariu s M ilhaud (Maximilien); O ttorlno Respighi
(LaCampana Sommersa, La Flamma); George Gershwtn (Porgy
and Bess)... H asta M ascagni, el ya viejo a u to r de Cavallería
Rusticana, retom aba la plum a p ara com poner su Neurone.

De todo lo que B roqua escribió desp u és de su últim o viaj e

(1922), a Montevideo sólo llegaron m uy escasa m u estras. La
prim era de ellas fue u n a Noche Campera, enviada al SODRE
en adhesión a los festejos del prim er C entenario de la J u r a de
la C onstitución U ruguaya. E sa obrlta, de colorido festivo y
 Alfonso Broqua
130

socarrón, fue ejecutada u n a so la vez: lo hizo la OSSODRE. el

4 de julio de 1931. bajo la dirección de Vicente Pablo. M ucho
m ás tarde, h acia 1939, y a n u e s tra solicitud, vinieron páginas
p ara plano, g u itarra o voces. N unca pensó B roqua. que su Cruz
del 8ud ten d ría su estreno m u n d ial en Montevideo; cosa que
sucedió en 1980.
E s p u es en s u voluntarlo exilio, definitivo desde 1922.
donde nosotros podem os ju stificar, en p arte, el olvido en que la
m ayoría lo tuvo d u ran te casi m edio siglo.
E n verdad, su vida en tera — el hom bre y el artista —
puede co n stitu ir u n ejemplo p a ra n u e s tra s Juventudes. E spe­
c ia lm e n te p a r a lo s c o m p o s ito r e s n o v e le s s u r g id o s
cronológicam ente d espués de la prim era floración del «nacio­
nalism o musical» uruguayo. Atem orizados acaso an te los
evidentes excesos a que pudo co n d u cir el empleo abusivo del >
folclore (auténtico o falso), esto s m úsicos h a n retom ado el
cam ino del asi llam ado «universalismo». Olvidad que «para
alcanzar la universalidad m en ester es b a sa rse prim eram ente
en la nacionalidad propia; p u e s la evolución inversa resu lta
siem pre infecunda» (palabras de G astón Talamón). Y tam bién
convendría recordar a n u estro L auro A yestarán, cuando dice
•B uscar desveladam ente el p u esto que n o s corresponde -
m odesto o brillante- y u b ic am o s en él con sencilla dignidad,
acaso sea lo m á s fecundo que p u ed a h acer n u e s tra generación». •

Si la obra de Alfonso B roqua p u d iera ser efectivam ente

conocida y ju zg ad a p o r el pueblo, es seguro que llegaría
prontam ente a levantarse como u n ejemplo aleccionador. La
veracidad de s u acento procede de la asim ilación de la s
esencias que su tierra le h a ofrecido; proceso a que a m enudo
llega em pleando técnicas «no aborígenes», sino europeas. No
temió, p u es, u s a r procedim ientos de origen b ien identificable:
 MUSICOS DE AQUI
131

estab a convencido que la p alab ra final la tiene siem pre el alm a

de cad a artista, cuya obra sin cera es siem pre -asi lo decía él-
su «Impresión digital»; agregando -m uy sabiam ente- que a su
sem ejanza, «identifica, pero no califica».
Q ue a todos n o s sea accesible esa h uella digital del
m úsico de Tabaré.
Porque entonces será ta re a, tam b ién de todos, identificar
y calificar.

EL “TABARE” DE ALFONSO BROgUA

La señ era figura de Alfonso B roqua no h a sido a u n

suficientem ente apreciada p o r la m ayoría de los uruguayos. Y
eso se debe (en parte) a que este pionero com positor nacional
“desapareció de la escena" de la actividad m usical de su patria
m ontevideana, al radicarse definitivam ente en P arís desde el
año 1922. Residió allí, desde esa fecha h a s ta el nefasto 1940,
año de la Invasión de F rancia po r las h o rd as nazis. Sólo volvió
a su an tig u a residencia de la R ué de lU nlversité, desp u és de la
liberación de París, a principios de 1945. E ntre 1922 y 1940
produjo las que p u ed an se r co n sid erad as s u s im portantes
obras de m adurez: el ballet incaico “Tellén y Nagüey”, m úsica
p ara canto, g u itarra y plano, y el delicioso bailable infantil
“Isabelle” que la opera p arisien se llevó a escen a en 1938.
Tal vez e stas referencias se a n conocidas por algún sector
de n u estro público. Pero lo que ra ra vez se recu erd a es el papel
de “precurso r” (asi se autodefinía Broqua) de la m ú sica nacional
uruguaya. B uenas razones d a n validez a aquella autodefinición;
porque fue en 1906, al regreso de s u prim era estada en
 Alfonso Broqua
132

B ruselas, cu an d o com enzó a tra b a ja r en u n a c a n ta ta sobre

fragm entos del poem a “Tabaré" de J u a n Zorrilla de S an Martín.
Fue concebida como pieza p ara voces fem eninas solistas, coro
femenino y o rq u esta de cám ara; y su estreno tuvo lugar en el
Teatro Solís, el 30 de ju n io de 1910, bajo la dirección de su
autor. La crítica de esa época dem ostró h ab er com prendido
sólo a m edias, el profundo significado de u n a obra en la cu al los
rasgos m á s su tiles del “nacionalism o" uruguayo aparecen en
m uchos de los p asajes vocales p ara solista; y principalm ente,
en ciertos m om entos de intervención del coro. Y en efecto: ta n to
en el trozo “Cayó la flor al río” como en “D uerm e hijo mío” —este
ú ltim o, p a r a s o lis ta s y coro— la s voces p a re c e n u n a
transfiguración sonora del paisaje nativo; au n q u e totalm ente
alejadas del docum ento folclórico. Evidentem ente, estam os
ante el p rim er caso de “folclore im aginarlo”, como diría
A yestarán, o quizás mejor, como ejemplo de logro de u n “acento
nacional” libre de toda referencia anecdótica o pintoresca.
D esde el p u n to de v ista del conocim iento público, el
“Tabaré” de B roqua es indiscutiblem ente la prim era y ya
depurada expresión de ese acento nacional en el plano de la
m úsica culta. Cierto es que desde 1900 a 1903, E duardo Fabinl
h abía escrito los dos prim eros T ristes p a ra g u itarra (Bruselas,
1901), u n Interm ezzo y el coro “Las flores del cam po”. Pero tales
obras e ran totalm ente desconocidas: s u a u to r ja m á s se h ab ía
preocupado p o r d arle s la m en o r difusión. P or lo tan to ,
cronológicam ente hablando, B roqua es el prim ero en hollar el
cam po sinfónico, vocal e Instrum ental, con el acento, discreto
pero efectivo, de su país natal. Al “T abaré” siguieron el “Poema
de las lom as” y el Q uinteto el Sol Menor, p ara piano y cu arteto
de arcos; cu rio sa y heterogénea pieza que term in a con u n
vibrante “Pericón"... como deliberada rú b rica p ara situ arse en
el naciente movim iento m usical uruguayo.
 MUSICOS DE AQUI
133

P ues bien; u n a pieza ta n bella como au g u ral en n u estra

creación m u sical del prim er cu arto de siglo XX, sólo por
excepción h a sido in terp retad a en público. Tam poco existe u n a
grabación de ella; n i siquiera de la que el 25 de agosto de 1952
ofreció, en el Teatro Solís, el director francés Paul Paray. E sta
ausencia es u n a de las ta n ta s e inexplicables que se registran
en n u estro medio; pu esto que tam poco existe u n a grabación
fehaciente de ‘‘Cam po” de Fabinl. obra capital en la histo ria de
la m úsica orquestal uruguaya. Como tam poco tenem os registros
de “Soledad C am pestre” de Cluzeau M ortet, ni del Concertino
de Carlos E strad a, ni de ta n ta s o b ras rep resen tativ as de los
diversos enfoques estéticos y recu rso s técnicos de n u estro s
com positores. N uestra atención se centra, hoy, en este “Tabaré"
que m arca u n hito. Y que por añ ad id u ra, es de peren n e frescura
de inspiración y de acab ad a factu ra técnica, como corresponde
a u n egresado de la “Schola C antorum ” de París, entonces
dirigida p o r V incent D lndy. ¿Tendrem os p u es, u n “quien
corresponda" —o quiera lo quiera—, que lleve al disco m oderno
o al casete, u n a b u e n a versión de esa prim era expresión de
nuestro espíritu nacional?
Roberto Lagarmilla
EDUARDO FABINI
( 1882 - 1950)

Roberto Lagarmilla
 MUSICOS DE AQUI
_____________________________________________ 137

SINTESIS BIOGRAFICA

Violinista y com positor, nacido en Solís de Mataojo

(Depto. de Lavalleja) el 18 de m ayo de 1882. S u s prim eros ocho
años tra n sc u rre n allí, en ese poblado estático cuyo horizonte
m argina, p o r el E ste, la S ierra de M inas y por el O este, la llanura
m onótona. Al h ab lar de E d u ard o Fabini se hace im prescindible
referirse a las condiciones am bientales, pu esto que el futuro
m úsico tom a de ellas la s im presiones prim arlas, que m ás tarde
’ ap arecerán en su obra creadora. E n íntim o contacto con la
n aturaleza, su niñez cap ta —con em ocionada fruición— las
viviendas del paisaje, el can to de los pájaros y de los pequeños
seres del arroyo (el Mataojo, que d a nom bre al pueblo). La
m odalidad peculiar de los pobladores de Solís, s u s ocasionales
contactos con m úsicos aficionados y la presencia —en su
familia— de u n distinguido m úsico profesional (su herm ano
m ayor Santiago, violinista de la Sociedad “B eethoven”) d eter­
m in arán . pronto, el nacim iento de su vocación m usical.
Iniciados s u s estudios con su herm an o Santiago, los
prosigue en Montevideo, desde 1890, en el Conservatorio “La
Lira”, bajo dirección de Romeo MASI, Virgilio SCARABELLI,
Miguel FERRONI e Italo CASELLA. E n 1900 es becado p ara
c u rs a r estu d io s de perfeccionam iento en el Real Conservatorio
de B ruselas, ingresando a la clase de C ésar THOMSON, de
 Eduardo Fabini
138

donde egresa, en 1903, con u n “Prim er Premio con D istinción,

57 p u n to s”. E n ese m ism o año, Thom pson y Fabini se p resen ­
ta n en el Teatro Solís, actu an d o conjuntam ente —m aestro y
discípulo— en u n a m em orable versión del Doble Concierto de
J u a n S eb astián B ach, bajo dirección de Virgilio SCARABELLI.
En esa época, F abinl se h ab ía iniciado como com positor.
Sus prim eros Tristes (Nos. 1 y 2), el Estudio Arpegiado y dos
Interm ezzos p a ra piano, así como la M ozartiana p a ra g u itarra,
fueron escritos en B ruselas, entre 1900 y 1903; pero la
existencia de tales o b ras no era conocida fuera del círculo de
familiares y am igos del m úsico.
E sta tem p ran a producción contiene páginas que, como
las ya citad as y el coro Las Flores del Campo, h a n dem ostrado
conservar actualm ente su vigencia. Constituyen las expresiones
prim arias de la que podem os considerar prim era m a n era en el
estilo de Fabini; entendiendo por tal, la que caracteriza su
m úsica, desde los Tristes h a s ta la O bertura La Isla d e los Ceibos;
es decir, u n período de 25 años.
E ntre 1904 y 1907, F abinl vuelve al Conservatorio de
B ruselas, asistiendo al cu rso de Composición dictado por
Augusto DE BOUCK. E n 1900, funda, con los m aestro s
FIAMMENGO, MORA, PABLO y BAÑOS, la Asociación U ruguaya
de M úsica de C ám ara, en cuyos conciertos tom a p arte h a s ta
m ediados de 1913, año en que se radica'en la F u en te “S alu s”,
Depto. de Lavalleja. E n ese am biente n atu ral, Fabini aborda,
sin prem u ras, la com posición de u n a obra orquestal. Con el
nom bre de Campo es d ada a conocer en Montevideo (Teatro
Albéniz), el 29 de abril de 1922. La dirige el m aestro ru so
Vladimir SHAVTTCH, a rtista que es, cronológicam ente, el p ri­
m er intérprete de la obra orquestal de Fabini. Bajo su conducción
se realizará, en 1927, la prim era grabación en discos com er­
ciales, co n juntam ente con La Isla d e los Ceibos.
 MUSICOS DE AQUI
139

E n 1923, la Filarm ónica de Viena, dirigida por el m aestro

alem án Ricardo STRAUSS, incluye Campo en u n concierto
ofrecido en el Teatro Colón de B uenos Aires; hecho que señala
la prim era ej ecución de u n a im portante obra sinfónica uruguaya,
fuera de la s fronteras nacionales. (Agosto 23).
A p a rtir de esa fecha. Campo se incorpora al repertorio de
las principales o rq u estas sinfónicas del m undo.
A lentado por el éxito de su prim er trabajo orquestal,
Fabini se consagra con entusiasm o a la com posición. E n 1924
escribe La Patria Vieja p ara recitador, soprano, solista, coro
femenino y orquesta, los coros A m i Rio y el Arroyo, páginas
vocales en form a de lied, que citarem os al final de esta reseña,
y La Isla d e los Ceibos, o b ertu ra p ara u n a ópera de am biente
cam pesino, cuya com posición no se realiza. A ctualm ente co­
nocem os esa obra, como u n poem a sinfónico; el segundo
escrito por Fabini.
En 1927, el m úsico viaja a los E stados Unidos, en
carácter de Agregado C ultural a la Em bajada del U ruguay en
ese país. Comienza allí la com posición de dos obras de distinta
carácter: u n a es la F antasía para Violín y O rquesta, que es dada
a conocer en Montevideo (1929) por M anuel QUIROGA, y un
“movimiento sinfónico” que su a u to r titu la rá La Melga, estre­
n ad a el 11 de octubre de 1931, por la flam ante OSSODRE,
dirigida ocasionalm ente por Lam berto BALDI.
E n 1933, la m ism a orquesta, dirigida nuevam ente por
Baldi (entonces D irector E stable de la OSSODRE), da a conocer
el cuadro sinfónico M burucuyá, prim era p arte de u n proyec­
tado “ballet” con argum ento de F ern án SILVA VALDEZ. Tam ­
poco se concretó esta idea originaria, y la m úsica estren ad a en
esa ocasión (abril 15) fue ulteriorm ente reelaborada por Fabini,
haciendo de ella u n “cuadro sinfónico”, de am biente agreste e
indígena.
 Eduardo Fabini
140

La ú ltim a obra orquestal de F abinl es la m úsica p ara el

‘‘ballet” Infantil M añana d e R eyes (1934-1936), que fue d ada a
conocer en versión orquestal el 31 de ju lio de 1937 (director
Baldi), y como espectáculo de danza, ¿n agosto de 1938.
A dem ás de su obra sinfónica, Fabini deja u n aporte m u y
valioso a otros géneros: el lied, con Luz Mala, Rem edio, El
Poncho, L as Flores del M onte, La G ueya, E l Grillo, El Tala, El
Nido; la canción infantil, con H orm iguita Negra, Barquito, Los
Pollitos, Vaquita Colorada, Los Soldadttos, Bichtío d e Luz; los
Himnos de la E scuela Naval, del Partido Colorado, Himno al
Mar, H im no d e la Ju ven tu d E studiantil y cantos escolares para
coro unísono.
Con E duardo Fabini, culm ina el así llam ado nacionalism o
m usical uruguayo. Y es im portante señ ala r que en el logro de
u n acento nacional nítido e intransferible, el com positor se
atuvo m á s a su expresión im presionístlca que a u n concepto
folclórico propiam ente dicho.
Rara vez, en efecto. Fabini em plea tem as tom ados del
acervo po p u lar y anónim a; ateniéndose m á s al espíritu del
cancionero que a s u s formas. C onstituyen excepción, en este
sentido, el Estilo (o Triste) q ue el oboe en to n a h acia la m itad del
desarrollo del poem a Campo: la alusión a u n viejo tem a de
Milonga (tam bién empleado, en A rgentina, por Jo sé ANDRE)
confiado al clarinete bajo (Campo) y brevísim as alusiones a
otros ritm os, com o el de Pericón, que el com positor utiliza, en
el citado poem a, como elem ento de transición. La tem ática
folclórica e stá au sen te en la m ayoría de s u s re sta n te s obras.
Hay claro predom inio del “folclore Imaginarlo”, o de lo que
podríam os definir como “paisaj e interior”, recreado en el espíritu
del m úsico.
O tras leves alusiones al folclore del cancionero infantil
tradicional se en cu en tran en M añana d e R eyes.
Eduardo Fabini con Vladimir Shavitch.
Hueva York, 1927.
 Eduardo Fabini
142

E n o tras ocasiones —la s m á s ra ra s— F abini realiza u n a

verdadera onam atopeya instrum ental, como sucede al principio
y al fin de M burucuyá. Violines tratad o s en “pizzicati" o con
arco (cerdas o m aderas), en la In u su al posición “oltre 11
pontlcello”, pro d u cen u n a sonoridad su m am en te extraña,
verdadera lim itación realística del canto de los grillos y el cro ar
de los sapitos. Los prim eros y los últim os com pases de esta
obra crean u n a atm ósfera h a s ta entonces inexplorada por
n u estro s com positores. H abrá que esp erar m u ch o s años, p a ra
que en la literatu ra sinfónica europea su rja algo sim ilar: n o s
referimos a la Pitokrapta del com positor griego Mikis XENAKIS
(1964).
Como ejemplo que podríam os llam ar m áxim o, el folclore
im aginarlo tiene s u expresión en las prim eras siete n o ta s de
Campo, condensación in au d ita del espíritu del cam po uruguayo
y de s u s hom bres.
E n 1947, el E stad o U ruguayo adquirió la obra m usical de
Eduardo Fabinl, como p arte de las conm em oraciones nacionales
del XXV aniversario del estreno de “Cam po”.
Procedente de los E stad o s Unidos, vino expresam ente el
director Vladimir SHAVITCH, bajo cuya conducción se realizó,
el 19 de ju n io , en el SODRE, u n concierto en el que figuraron
varias ob ras de Fabinl. Fue, asim ism o, la ú ltim a vez que el
com positor actu ó com o intérprete de s u s obras, haciéndolo
como acom pañante pianístico de su lieder.
Aquejado por u n a antigua dolencia cardíaca, el gran
músico uruguayo —a quien podemos considerar “nacional”—,
falleció en Montevideo, el 17 de mayo de 1950.
El SODRE organizó u n funeral laico, de cuerpo presente,
en el cual la OSSODRE y el C uerpo Coral del in stitu to , bajo
dirección de J u a n J o sé CASTRO, in terpretaron fragm entos de
La Pasión seg ú n S an Mateo, de J u a n S ebastián BACH.
 MUSICOS DE AQUI
143

INDICE DE OBRAS

AÑO TITULO ESTRENO OBSERVACIONES

ORQUESTA SINFONICA

1913-18 CAMPO 29.IV. 1922, Montevideo Edit. Ricordi,

Poema Sinfónico Teatro Albéniz año 1928.

1925-26 LA ISLA DE 14.IX. 1926, Mont. Edit. Marotti,

LOS CEIBOS Teatro Solís 1928.
Obertura

1925 TRISTE N® 1 23.X. 1925, Mont. Versión del autor,

Teatro Solís del original para
guitarra

1926 TRISTE N° 2 28.V. 1928, Mont. Versión del autor,

Teatro Solís del original para
violín y piano

1928 TRISTE N° 3 20.XII.1930. Mont. Original para

Teatro Solís orquesta

1930 LA MELGA 11.X. 1931, Mont.

Movimiento Est. Auditorio SODRE
Sinfónico
 EduardoFabini
144

AftO TITULO OBSERVACIONES

CORO T ORQUESTA

1901 LAS FLORES 23.X. 1925, Mont. Coro Femenino

DEL CAMPO Teatro Solls a 3 voces. Letra
de S. Morales
(seudónimo de
Eduardo Fabinl)

1923 A MI RIO 23.X. 1925, Mont. Letra de Pedro

Teatro Solís L. Ipuche.
Coro Mixto a
cuatro voces.

1923 EL ARROYO 23.X. 1925, Mont. Coro Mixo 4 voces.

Teatro Solís Letra de Elias
(en forma coral, Regules.
definitiva) Originalmente
fue escrito para
soprano y
orquesta.

1924 LA PATRIA 23.X. 1925, Mont. Letra de Yamandú

VIEJA Teatro Solís Rodríguez.
“Evocación La obra terminada
Poética corresponde
Sinfónica" al cuadro
para soprano “El bañado"
solista, recitador,
coro femenino y
orquesta.

1929 VISION DE 20.XII. 1930, Mont. El programa

LAS Teatro Solís impreso no indica
CARRETAS el nombre del autor
de la letra.
 Eduardo Fabini
150

AÑO TITULO ESTRENO OBSERVACIONES

VIOLIN T ORQUESTA

1928-29 FANTASIA 22.VIII. 1929, M ont Dedicada a Manuel

Solista: Manuel Qulroga Qulroga

BANDA

1928 DIANA A AbrÜ 1928. Mont. Instrum entada por

RIVERA Benone
Calcavecchia. Edit.
R Marottl

PIANO SOLO

1900 SCARLATTIANA Manuscrito.

Compuesta
en Bruselas.

1900 INTERMEZZO N° 1 Compuestos

en Bruselas.
Manuscrito
extraviado.

1900 INTERMEZZO N° 2 Transcripción

del autor, del
original para
guitarra.
E dit P.D.M., 1936.

1901 ESTUDIO Compuesto en Visé.

ARPEGIADO Bélgica

1933 TRISTE N« 1 Año 1935. SODRE. Transcripción del

por Hugo Dalzo. M ont autor, del
y ciudades interior original par
guitarra.
E dit P.D.M., 1936.
 MUSICOS DE AQUI
151

AÑO TITULO ESTRENO OBSERVACIONES

1933 TRISTE N° 2 Año 1936, Rosario Versión del autor,

(Argentina). Por del original
Hugo Balzo para violín y
piano. E d it
G. Schirmer,
N. York.

1934 TRISTE N° 5 Manuscrito

extraviado.

VIOLIN Y PIANO

1901 TRISTE N° 2 E dit P.D.M.

Montevideo

1928 FANTASIA Manuscrito

incompleto.
Transformada
por el autor,
en pieza para violín
y orquesta.

GUITARRA

1900 TRISTE N® 1 Manuscrito.

1901 MOZART1ANA Edit M. Eschig,

París, 1950.

CANTO T ORQUESTA

1923 LUZ MALA Montevideo, 1925 Letra de "El Viejo

Pancho"
(José Alonso
Trelles)

1925 EL ARROYO Minas, mayo 1960 Letra de Elias

Regules.
 Eduardo Fabird
152

AÑO TITULO ESTRENO OBSERVACIONES

1935 B1CHITO DE LUZ Texto de Adela

(2 voces y plano) Marziali. Edit.
A.E.M. M ont 1951.

1936 BARQUITO Texto de Adela

(2 voces y plano) Mazzlall. Edit.
A.E.M., M ont,
1955.

1939 GRILUTA Y Texto de Adela

GRILLIN Marziali. Edit.
(2 voces y plano) A.E.M., Mont.,
1956.

1941 ARROYTTO Texto de Adela

(Coro Unisono Marziali. Edit.
con Piano). A.E.M., Mont.,
1956.

HUNOS

1922 DEL PARTIDO Montevideo, 1922 Texto de Ovidio

COLORADO Fernández Ríos.

1922 DE LA ESCUELA 25.VIII. 1922, Mont Texto de Víctor

NAVAL DEL Escuela Naval Bonifacino
URUGUAY Edit Ortelli,
Hs. Bs. Aires

1930 DE LA JUVENTUD Texto de J . Pereira

ESTUDIANTIL Rodríguez Edit.
Monteverde & Cía.,
Mont.

1937 AL MAR Montevideo, 1938 Texto de Emilio

Oribe. E dit P.D.M..
Mont., 1938
 MUSICOS DE AQUI
153

AÑO TITULO ESTRENO OBSERVACIONES

OBRAS E8CENICAS

1925-26 LA ISLA DE 1* versión danzada: Versiones

LOS CEIBOS octubre 1936. Coreog. coreográficas sobre
Alberto Pouyanne. la partitura
2# Id.: febrero 1944, original
coreog. Vania Psota, del
Original Ballet Russe.

1932 MBURUCUYA Versión concierto: Edit. Ricordi, París,

(Música del 15.IV. 1933, SODRE 1937. La música
Primer Cuadro) Versión danzada: corresponde al
octubre 1954, Cuadro I del
SODRE proyectado ballet
sobre argumento de
F. Silva Valdés. En
1936, Fabini hizo de
ella un “cuadro
sinfónico"
independíente, tal
como se indica en
la partitura
impresa
por Ricordi.

CANTO Y PIANO

1924 LUZ MALA Montevideo, 1925 Texto de “El Viejo

Pancho"
Transcr. del autor,
del orig. para canto
y orquesta.

1925 TRISTE N° 4 Montevideo, 1925 Texto de Elias

Regules.
Edit. C.N.M., Mont.,
1945
 Eduardo Fabtni
154

Año TITULO ESTRENO OBSERVACIONES

1925 REMEDIO Montevideo. 1925 Texto de F. Silva

Valdés

1925 EL PONCHO Montevideo. 1928 E dit Eurindia,

Argentina

1926 LAGUEYA Montevideo, 1926 Texto de “El

Viejo Pancho"
E dit Eurindia.

1925 EL GRILLO Montevideo, 1928 Texto de Femando

Nébel

1927 FLORES DEL Montevideo, 1928 Texto de Sarandí

MONTE Morales.
E dit Eurindia.

1927 EL TALA Montevideo, 1928 Texto de Lorenzo

Laborde.
E dit B.I.M., 1935.

1927 EL NIDO Montevideo, 1928 Texto de F. Silva

Valdés.
Edit. P.D.M., Mont,
1950.

CANTOS ESCOLARES

1926 SOLADADITOS Montevideo, 1926 Texto de Femando

Coro Femenino Nébel.
3 voces y
orquesta.

1926 VAQUITA Montevideo, 1926 Texto de F. Silva

COLORADA Valdés
Coro Femenino
2 voces
y orquesta.
 MUSICOS DE AQUI
155

AÑO TITULO ESTRENO OBSERVACIONES

1926 HORMIGUITA Montevideo, 1930 Texto de Sarah

NEGRA Bollo. Edit.
Coro femenino R. Marotti, 1930.
2 voces
y orquesta.

1928 LOS POLLITOS 20.XII.1930, Mont. Texto de F. Silva

Coro Femenino Valdés.
3 voces
y orquesta.

1930-31 CANTOS ESCOLARES Texto de Avelino

(Coro Unisono Baños. Edit.
y Piano) R. Marotti, 1932
1) La lluvia
3) Duerme,
m uñeca
3) Canción del
Labrador.

1936 MANANADE Versión concierto: Argumento de

REYES 31.VII. 1937, Mont. Román Viñoly
(ballet infantil) Versión danzada: Barre to
6.VIII. 1938, Mont. Obra inédita

NOTA: El Triste N® 1, para piano, fue interpretado libremente en danza

individual, por Clotilde SakharofT, Montevideo, 1944.

ABREVIATURAS: B.L.M.: Boletín Latinoamericano de Música.

C.N.M. Conservatorio Nacional de Música del Uruguay.
A.E.M.: Asociación Educadores Musicales del Uruguay.
P.D.M.: Palacio de la Música, Montevideo.
Mont.: Montevideo.
E dit: Editor o Edición.
 Autógrafo de Fabini

BIBLIOGRAFIA
Libros y Monografías

1) Lagarmilla, Roberto. Eduardo Fablnl. Músico Nacional Uruguayo.

Editorial Medina, Montevideo, 1953.

2) Eduardo Fabini ante la Historia Ed. Medina. Montevideo, 1955.

3) Músicos Uruguayos. Ed. Medina (100 temas básicos), Montevideo,

1970.

4) Sabatés Elsa. Personalidad y obra de Eduardo Fabini. Editorial

Arca, Montevideo, 1959. Compositiores.

5) Varios Autores. Compositores Musicales Uruguayos. Biblioteca

del Poder Legislativo; sección Identif. de Autores, Montevideo,
1969.

6) Sánchez, Martha. Edo. Fabini y el Universalismo. Editorial ARCA.

Montevideo, 1959.
 MUSICOS DE AQUI
_____________________________________________ 157

COMENTARIOS SOBRE
SU OBRA

UNA PAGINA DE MARIA EUGENIA VAZ FERREERA

He aquí u n a valiosa página escrita por M aría Eugenia Vaz

Ferrelra, la in ten sa poetisa u ru g u ay a, a raíz del estreno del
poem a sinfónico “C am po”.
“E s el poem a de América.
E ncuentro en él to d a el alm a n u estra, recogida en u n a
sinfonía m agistral por donde cru zan sin ce sa r vientos de
pam pa heroica, quejas de raza s extinguidas, trotecitos con
rum bo arcano, d an zas de am or rom ántico y salvaje...
Expresiones p rofundam ente h u m a n a s organizadas por
u n a serenidad clásica, sobre u n a línea som bría y dolorosa, viva
del eterno pasad o y porvenir.
Me c au sa asom bro cóm o sem ejante p len itu d orquestal
h a podido reconcentrarse en u n a continencia com pletam ente
académ ica, de donde b ro ta la diversidad interior con u n valor
a u n tiem po au stero y hon d am en te apasionado; tradicional y
m oderno, histórico y legendario.
E sa realidad m usical p arece que no h u b iera sido “hecha”,
sino que u n soplo sonoro la esparciera, dándole a quien la
escucha la im presión religiosa de u n a Belleza N atural.
Considero u n deber de m oral artística que el poem a sea
 Eduardo Fabini
158

conocido en todas las patrias como un monumento del alma

sudamericana en su verdad más original.”

José Luis Zorrilla de San Martín esculpiendo el busto de

Eduardo Fabini que hoy luce en el vestíbulo del Teatro Soiís
(Foto R. Lagarmilla, 27 de abril de 1944.)
 De izquierda a derecha:
Roberto Lagarmilla; José Luis Zorrilla de San Martín y Eduardo
Fabini, en el jardín del taller del escultor J. L. Zorrilla.
(Foto R. Lagarmilla, 27 de abril de 1944.)
 Eduardo Fabini
160

UN COMENTARIO 80BRE
LA PRIMERA AUDICION DE CAMPO

E n la m em oria de cu an to s asistieron al concierto sinfónico

ofrecido ayer en el Teatro Albénlz p erd u rará p o r m ucho tiem po
el recuerdo grato de u n a in ten sa satisfacción espiritual p ro ­
ducida por el conocim iento de u n a o b ras de arte superior,
nacida en n u estro propio am biente, plena de vigor, y noble,
purísim a en la inspiración. Los que sólo conocíam os y recor­
dábam os a E duardo Fabini, como concertista, hem os tenido
ayer la revelación de otro aspecto de su personalidad ap re­
ciándolo como creador en s u prim er ensayo sinfónico “Campo"
en el que se acu sa u n bello tem peram ento de a rtista capaz de
vibrar al contacto de la natu raleza y trasm itir en sonoridades
bellas su em oción de esteta. “Campo” es u n poem a sinfónico,
sin a su n to n i pensam iento literario, m úsica p u ra pues, co n s­
trucción autónom a disociada de toda representación m aterial.
Su Inspiración nace de la contem plación de n u estro s cam pos
y son elem entos, d atos m á s bien que el a rtista em plea en la
expresión, algunos motivos de n u estro folclore nativo.
E sto s tem as fundam entales “tristes” bien definidos se
p resen ta n depurados, estilizados, y elaborados constituyendo
con s u s transform aciones y desarrollos sucesivos y s u s a p a ­
riciones alternativas, u n a sólida arq u itectu ra sonora, u n a
verdadera efusión lírica que evoca con g ran riqueza de motivos
y variedad de ritm os el am biente de n u estro cam po.
Sería ta re a a rd u a de todo p u n to im posible d espués de
u n a prim era audición, analizar en detalle el poem a que nos
ocupa, así como las influencias que pueden hab erse m anifes­
tado en la creación del estilo propio que revela su au to r pero es
evidente que h a n contribuido en m ucho en la form ación de este
 MUSICOS DE AQUI
161

últim o los m étodos y en señ an zas de la escuela ru s a m oderna

Inaugurad a por el fam oso grupo de Los Cinco.
El público escuchó con verdadero recogim iento la obra de
Fabini, sugestionado por la elevación de su estilo vigoroso y de
u n a g ran delicadeza de m atices a la vez, y al term in ar su
ejecución, requirió la presen cia de su au tor, aclam ándolo en
repetidas y larg as ovaciones. El triunfo de n u estro m úsico fue
p u es completo.
La o rq u esta bien conducida por el m aestro Shaw ltch
pu so b a sta n te colorido y expresión ta n to en la versión de esa
parte como en el resto del program a que fue en conjunto bien
interpretado dentro de lo relativo que era dable exigir de u n a
orquesta sinfónica de reciente organización.
C.S.
De “El D ía’’, M ontevideo. 3 0 d e abril d e 1922.
Roberto Lagarmilla
 SINTESIS BIOGRAFICA

Compositor, violinista, p ian ista y pedagogo, nacido en

Montevideo el 16 de noviembre de 1888. Integró el Cuarteto de
la Asociación U ruguaya de M úsica de C ám ara (desde 1914
h a s ta la disolución del conjunto), y la OSSODRE, como Primera
Viola, desde 1931 h a s ta 1946, año en que su afección auditiva
lo obligó a u n retiro prem aturo de ese cargo.
Como com positor, su obra m á s significativa se reparte
entre la m ú sica p ara piano, can to y plano y sinfónica.
J u n to a Alfonso BROQUAy E duardo FABINI, CLUZEAU
MOKTET Íntegra la triad a artística con la cu al el nacionalism o
m usical uruguayo alcanza su prim era culm inación y su pleno
valor representativo. No integran u n a “escuela”, como ha
sucedido ta n ta s veces en otros países, sino que p resen tan
algunos rasgos com unes, dentro de m odalidades m uy perso­
nales y en cierto m odo intransferibles. Con ellos, n u estro país
adquiere personería espiritual en el cam po de la m úsica, siendo
notable el hecho de que los tre s artista s citados h ay an logrado
esa em ancipación, haciendo u so de m ateriales y procedim ien­
tos que, desde Europa, llegaron a ellos por la doble vía de la
herencia racial y de la cu ltu ra. Al en fren tarse a los problem as
e stético s de su h o ra, C lu zeau h u b o de convertirse en
autodidacto. La teoría y la escolástica n a d a podían enseñarle
 Luis Cluzeau Mortet
166

a u n com positor que an siab a lograr u n claro y depurado acento

nacional. E n este aspecto, tam bién puede señalarse u n a
coincidencia con los otros dos g ran d es m úsicos arriba citados.
La prim era obra significativa. Carreta Q uem ada (1916), es el
prim er jaló n en s u obra como ‘nacionalista” uruguayo, a la que
seguirá su original Pericón p a ra plano (1918), paseado e n
triunfo enEuropayA m érica, por el pianista Arturo RUBINSTEIN
(La obra fue orquestada en 1938 por Lam berto BALDI).
P ara orquesta sinfónica escribió Rancherío (1930), Poe­
m a N ativo (1931), Llanuras (1933), La siesta (1934), Soledad
C am pestre (1936), Preludio y D anzaí1950) y Sinfonía A rtigas
(1955).
Sin e stren a r h a s ta la fecha (1970) h a quedado su Sinfonía
del E ste. E n el género vocal, su aporte es sum am ente valioso,
destacándose los Heder Rancho Solo. La m oza d e los Ojos
Pardos, Canto del Chingóla, M ar d e Luna y A un Cam ino
Nocional.
Ha escrito asim ism o p a ra cu arteto s de arcos y o tras
com binaciones instrum entales. Como orquestador, el arte de
Cluzeau Mortet m u e stra u n co n stan te progreso en riqueza y
personalidad. La form a m á s propicia es quizá la del “poem a
sinfónico”, y a que la Sinfonía propiam ente dicha se resiente de
algunas fallas de orden formal, pese al interés de la in s ­
trum entació n y a o tras v irtu d es que brillan en páginas ta n b ien
logradas como el trozo R ebeldía (Sinfonía Artigas).
S u s últim as o b ras p a ra plano, reu n id as en form a de u n a
serie a la m an era de Albéniz, llevan por titulo N uestra Tierra.
De s u s últim os añ o s so n tam b ién F iesta en el Rancho,
Escarcha, A guaceroy Tam boriles (1952); esta últim a, d o tad a de
u n a acen tu ació n su m am en te vigorosa, elaborada técn ica
pianística y valor representativo del “clim a urb an o ” de M onte­
video.
 MUSICOS DE AQUI
167

F ue D irector H onorario del Coro del In stitu to Nacional de

Ciegos, y Profesor de C u ltu ra M usical en los Liceos de E n se­
ñ anza S ecundaria y en los In stitu to s Normales.
Falleció en Montevideo, el 28 de setiem bre de 1957, día
en que el m aestro C arlos CHAVEZ se ap resta b a a dirigir su
Preludio y D anza, d u ra n te el Segundo Festival Latinoam ericano
de M úsica, que se cum plía en el SODRE.
 MUSICOS DE AQUI
169

INDICE DE OBRAS

La obra m usical de Luis Cluzeau M ortet com prende

ciento veinticuatro com posiciones. R eunidas por géneros, se
tiene la siguiente distribución:
Canto con acom pañam iento de piano: 47. Piano solo: 32.
O bras orquestales: 12. Coro “a cappella": 11. C onjuntos de
cám ara: 7. C anciones infantiles: 4. C anto y viola: 3. M úsica de
escena: 2. Piano y orquesta: 2. Canto y g uitarra: 1.
El detalle, dentro de cad a género, es el siguiente:
A) Canto con acompañamiento de piano:

PASAJES TRISTES: Chanson d ’Automme, Berceuse, L’Ombre des arbres,

Soleils couchants. Someil noir, y D’une prison.
Lloraban las campanas. Letra: Julio Lerena Juanicó.
Río indígena. Letra: Andrés Lerena Acevedo.
Ojos negros. Letra: Julio Herrera y Reisslg.
Bajo el alero de las pestañas. Letra: Amado Ñervo.
Pericón. Letra: Fernán Silva Valdés.
Solo tú. Letra: María Eugenia Vaz Ferreira.
Nocturno. Letra: Maña Eugenia Vaz Ferreira.
Unico Poema. Letra: María Eugenia Vaz Ferreira.
Otoñal. Letra: María Clara Bonomi.
Yo pasaré por aquí. Letra: María Clara Bonomi.
Lejanías. Letra: María Clara Bonomi.
La Carreta. Letra: Roberto Buela.
Llueve. Letra: Eduardo Dualde.
Tenía tantas cosas que decirte. Letra: Andrés Lerena Acevedo.
 Luis Cluzeau Mortet
170

TRIPTICO CRIOLLO: Rancho solo. Tarde de verano, y Canción de la Moza de

los ojos pardos. Letra: Fernán Silva Valdés.
Para el Regreso. Letra: Romeo Negro.
El que los caminos alisa. Letra: Romeo Negro.
Sombra de madurez. Letra: Romeo Negro.

TRIPTICO PRIMAVERAL: La noche blanca de luna. Se oye tu risa en la tarde

y Languidece. Letra: Luis Barbé Pérez.
En la copa de los montes. Letra: Carlos César Lenzi.
El amor y la muerte. Letra: Antero de Quenta.
Mar de luna. Letra: Carlos César Lenzi.
Canto del Chlngolo. Letra: Fernán Silva Valdés.
Angustia. Letra: Luisa Vera Guarirlo
Anhelo. Letra: Carlos Blixen Flores
Romance de mi infancia. Letra: Fernán Silva Valdés
Canción de la buena esperanza. Letra: Fernán Silva Valdés
Madrugada blanca. Letra: Fernán Silva Valdes
Churrinche. Letra: Fernán Silva Valdes
A un camino nacional. Letra: Fernán Silva Valdés
Clavel del aire. Letra: Fernán Silva Valdés
Canción de cuna. Letra: Socorrtto Villegas
Por el sol y la mar. Letra: Leonardo Tuso
Vidalita Cerro Largo. Letra: Emilio Oribe
No me mires asi. Letra: Andrés Lerena Acevedo
Seis cantos sobre “Cruz y Extasis de la Pasión” de Esther de Cáceres (Paloma
de soledad. Tu voz. Tu llanto, Tu mano. Nocturno, y Resurrección).

B) Piano

Fantasía apasionada
Preludios
Tema con variaciones
Primera suite de valses
Ensueño
Marcha fúnebre
Carreta quemada
Nativa
Pericón
Canción del arroyo
Evocación criolla
 MUSICOS DE AQUI
171

Malezas
Fiesta en el rancho
Capricho criollo.
Divagaciones: (Claridad, Inquietud, Meditación, Júbilo)
Danzas Nros. 1, 2, 3.
En la playa.
Capricho criollo
Visiones camperas (anocheciendo. Jun to al fogón. Milonga).
Homenaje a Dualde.
Segunda suite de Valses.
Capricho criollo.
Serie “Nuestra Tierra" (Escarcha, Voces del suburbio, Voces del campo,
tamboriles y pampero).
Procesión de San Cono (proyecto)
Siete Impresiones fugaces
Feuilles d’automme"

C) Obras orquestales

Canto de amor
Llanuras
Soledad campestre
La siesta
Rancherío
Preludio y scherzo criollo
Preludio y danza
Danza N° 2
Danza N° 3
Sinfonía Artigas
Valses (diez)
Sinfonía del Este

D) Coro a cappeüa

El sauce. Letra: Femando Nebel.

China Malvada. Letra: Fernán Silva Valdés
Momento. Letra: Eduardo Dualde
La carreta. Fernán Silva Valdés
Canción de la buena esperanza. Letra: Fernán Silva Valdés
Pericón cantado. Letra: Fernán Silva Valdés
Paisaje de verano. Letra: Fernán Silva Valdés
 Luis Cluzeau Mortet
172

Vidalita Cerro Largo. Letra: Emilio Oribe.

Himno del blcentenarlo de Paysandú. Letra: Eduardo Campos.
Canto del chlngok) (arreglo). Letra: Fernán Silva Valdés.
Himno Nacional de la República O. del Uruguay. (Arreglo para voces a
Cap pella).

E) Conjuntos de cámara

Cinco Impresiones breves

Música para cuerdas
Cuatro ritmos criollos
Bagatelas criollas
Sonata para arpa
Sonata para viola
Ensueño

F) Cantos Infantiles

A la mancha. Tropilla de Estrellas, y MI trompo. Letra: Ildefonso Pereda Valdés.

Copla para voces infantiles. Letra: Ildefonso Pereda Valdés.
Romancillo. Letra: Ildefonso Pereda Valdés.
El Picaflor. Letra: Fernán Silva Valdés.

G) Plano y orquesta
Fantasía
Burlesca.

H) Canto y viola

De todo lo que digo. Letra: Leonardo Tuso.

Palabras últimas. Letra: Leonardo Tuso.
Nostalgia del tren partido. Letra: Leonardo Tuso.
“Las cédulas de San Juan", de Florencio Sánchez.

I) Música escénica

“La Patria en armas" de J u a n León Bengoa.

J) Canto y Guitarra

Cancionero de Frutos Rivera

 MUSICOS DE AQUI
173

TANGOS (música del género popular rloplatense)

Forastera. Letra: Fernán Silva Valdés
(Qué Juez aquél!. Letra: J u a n Pablo Pérez
Limpíate con Dentinol. (Firmado: Lu-clu-mor).
El Quinielero. (Firmado, N. Barboza).
Gimiendo. (Firmado J u a n Pablo Pérez).
 MUSICOS DE AQUI
--------------------------------------------------------------------------------- 179

COMENTARIOS SOBRE
SU OBRA

LUIS CLUZEAU MORTET,

COMPOSITOR NACIONALISTA

La carrera m usical de Luis C luzeau Mortet, como com po­

sitor nacionalista, se Inicia h a s ta 1915, época en que actu ab a
como integrante del C uarteto de C u erd as de la Asociación
U ruguaya de M úsica de C ám ara. Las p rim eras m anifestacio­
n e s de e sta labor creadora, e stá n co n stitu id as por breves pero
significativas piezas p a ra piano: Dos Preludios y Carreta Q ue­
m ada, que fueron recibidas con g ran en tu siasm o por el público
de la época. De los añ o s 1915-17 d atan , tam bién, s u s prim eras
o b ras vocales, p ara can to y piano, co m p u estas sobre poem as
de au to res uruguayos.
Sin embargo, es preciso llegar h a s ta 1918, p ara encon­
tr a r la prim era obra significativa. E n ese año, d a a conocer su
Pericón, p ara piano, donde existe, en germ en, u n elemento
am biental que posteriorm ente su au to r h ab ía de desarrollar en
am plitud. E n efecto: los prim eros com pases (en apariencia
solam ente rítmicos) que preceden a la e n tra d a de la melodía,
sugieren la presencia de “acordeones desafinados". Para lograr
esa pequeña, au n q u e decisiva m an ch a de color, el m úsico se
lim ita a em plear u n a incisiva ap o y atu ra sobre la dom inante.
 Luis Cluzeau Mortet
180

Otro factor de am biente; y éste, de m ayor am plitud,

consiste en el cam bio de la tonalidad principal, a su homónima:
(de Sol m ayor a Sol menor). ¿Podría encontrarse, dentro del
folclore, ta l transición, que define todo u n m arco am biental?
Sabem os, en efecto, q u e la relación entre los m odos m ayor y
m enor, se limita, en la tem ática au tó cto n a platense, a la que
u n e entre sí las tonalidades “relativas*. Por lo tan to , los
prim eros com pases de este Pericón, de ta n fuerte sab o r criollo,
contienen m anifestaciones de u n desligam iento consciente de
todo docum ento folclórico: la referencia (u n tan to caricatu resca)
al instrum en to , en la s citad as ap oyaturas, y la sugestión de
distancia, en el p aso del m odo m ayor al m enor. Es, pues, u n a
experiencia de libertad, u n a p ru eb a de fuerzas, en la que el
Joven com positor de 29 añ o s de edad, enfrenta tan to a la
tradición pianística europea, como al folclore de s u región. E sta
obra breve fue inm ediatam ente acep tad a por el público y por
los intérpretes, uruguayos y extranjeros: en tre éstos, el célebre
A rturo R ubinstein, quien la incluyó definitivam ente en su
repertorio, haciéndola conocer en todos los países del m undo.
E n 19 3 8 ,2 0 años d esp u és de h ab er sido estren ad a en s u
form a original, fue ad ap tad a p a ra orquesta sinfónica, por el
m aestro Lam berto Baldl. E n su nueva forma, algunos aspectos
re su lta n enriquecidos p o r el color in stru m en tal y armónico;
pero otros, parecen d esnaturalizados, p o r la adopción de
acordes no dictados por la esencia de la melodía. No puede
sorprender, pues, que el público se h aya m ostrado b a sta n te
frío an te este aspecto orquestal del viejo y estim ado Pericón
p ara piano.

La revelación de Campo, poem a sinfónico de E duardo

Fabini (abril 29 de 1922), constituyó u n “levántate y anda" que
enardeció de entusiasm o a los m úsicos rloplatenses. P ara
Cluzeau Mortet, representó u n a poderosa Incitación a ab o rd ar
 MUSICOS DE AQUI
181

el género sinfónico. Las consecuencias no se h acen esperar; y

entonces, escribe su prim er poem a p ara orquesta: Rancherío,
donde tran sp o n e, en la p aleta orquestal, m u c h as de las cali­
dades y sugestiones am bientales, logradas, añ o s an tes, en el
teclado. El estreno de e sta obra tuvo lugar en 1930, año en que
se celebraba el prim er C entenario de la J u r a de la C onstitución
de la República.
La seg u n d a obra im portante, dentro del género, es el
Poem a Nativo, estrenado en 1931, a la que sigue, 2 años m ás
tarde. Llanuras, donde los recu rso s propios del im presionism o
francés so n sabiam ente utilizados p ara la sugestión del paisaje
uruguayo. Poco después, escribe La Siesta, con la cual, Cluzeau
M ortet afirm a su personalidad creadora, liberada ya de toda
form a de coincidencia con B roqua y Fabini, y se incorpora, en
form a definitiva, al nacionalism o m usical uruguayo. Y lo hace,
llevando a su m ayor consecuencia, lo que estab a en germ en en
el Pericón: es decir, la independencia de todo docum ento
folclórico. Es, por lo tan to , “el espíritu de la tierra" (aludido por
Ricardo Rojas), y no su cuerpo, representado por su cancionero
popular, lo que Cluzeau M ortet tran sfo rm a en m úsica. La
técnica europea, en su aspecto de m ayor refinam iento, sirve de
principio a esta s ob ras de e s tru c tu ra libre y proteica, donde se
afirm a el sentim iento de la nacionalidad, sin conceder n ad a a
lo anecdótico n i a lo pintoresco.
Con La S iesta (1934), se cierra lo que podríam os consi­
d erar la “prim era m a n era” en la obra de Cluzeau Mortet. La
segunda, puede d arse p o r Iniciada con otro sugestivo poem a
sinfónico: Soledad C am pestre, donde la recreación am biental
se b a sa en el doble juego de los efectos del tim bre y la tonalidad,
al servicio de u n tem a casi invariado. La orquestación es aquí
su tlly poética, revelando el pleno dominio del lenguaje sinfónico,
que revelan, tam bién, s u s Preludio y D anza, y D anzas Nos. 2 y
3; to d as éstas, regidas por u n principio constructivo eviden­
 Luis Cluzeau Mortet
182

tem ente m á s sólido que la s o b ras del prim er periodo creador.

Con la s ú ltim as o b ras citadas, la personalidad creadora
de Cluzeau M ortet parece alcan zar u n a m adurez que tiene su
m ejor expresión en la Stnfonía Artigas, escrita hacia 1950, y
sólo dada a conocer públicam ente, el 13 de agosto de 1955, bajo
la dirección de J u a n Protasl.
E sta obra interesa por n u m erosos aspectos. E n efecto: se
sabe que el tratam ien to de la form a-sinfonia, exige p o n er en
Juego m últiples recursos, n u m ero sas form as de la potencia
ordenatriz, y u n especial criterio de la invención tem ática. El
género ofrece ciertas posibilidades; pero im pone tam b ién
obligaciones, aveces difíciles de cum plir, p ara quien h a cultivado,
con preferencia, el poem a sinfónico, cuya form a libre deja
amplio m areen p ara la fan tasía personal. A los 62 años de edad.
Cluzeau Mortet intenta, pues, u n a nueva y arriesgada aventura.
Concibe la Idea de esculpir m usicalm ente la figura del Héroe,
y de proyectarla sobre s u am biente y su tiempo.
Desde el p u n to de vista genérico, la Sinforáa-Artigas no
puede s e r considerada como form alm ente lograda. Pese al
em peño del com positor, la obra resu lta, m á s bien, u n a fan tasía
o poem a sinfónico, (de form a algo m á s rígida que los anterio­
res), con 4 subdivisiones intituladas: “E scenario”. “Rebeldía”.
“Perfil” y “Liberación", o rd en ad as a la m an era de Berlioz o de
S trau ss. Los 2 prim eros m ovim ientos so n casi m onotem átlcos:
el co n traste se b asa en im perceptibles m odificaciones m elódi­
cas. o en inesperados cam bios de tonalidad o de graduación
dinámica. De los dos, es “Rebeldía” (el 28) el mejor, por s u
genuino lenguaje sinfónico, tratad o enferm a de scherzo vigoroso,
cuyo ritm o evoca, con discreción, el de alg u n as viriles d an zas
rioplatenses. El tercero (“Perfil”) introduce u n elem ento lírico
de v a sta s proyecciones: parecería que la silu eta espiritual del
Procer, en toda su grandeza comoforjadorcivil, fuese arm onizada
 MUSICOS DE AQUI
183

con s u am biente social y geográfico. O p o rtu n as sugestiones de

paisajes (llevadas, m usicalm ente, a u n alto grado de d ep u ra­
ción) , sirven de fondo, cam biante, a u n a línea m elódica generosa
en s u im pulso, y a la vez, a u ste ra en su desarrollo. La forma
m usical y el principio estético recu erd an aquí, sin duda, al R.
S tra u s s de Elne E ldenleben (en el fragm ento “La obra pacífi­
ca"): pero el lenguaje lírico pertenece, evidentem ente, al Cluzeau
M ortet de la s m ejores p áginas de m ú sica de cám ara. El cu arto
m ovimiento de la im presión de u n esbozo a ú n no term inado. Su
a u to r m anifestaba, al respecto, (mayo de 1957), que era preciso
retocarlo. Señalaba en él, varias irregularidades form ales que
fácilm ente p u ed en s e r ap reciad as echando u n vistazo a la
p artitu ra. Por ejemplo: la aparición del segundo tem a (uno de
los m ejores te m as sinfónicos de to d a la literatu ra m usical
uruguaya), conduce, en prim er térm ino, a la tonalidad de Do
mayor; perfectam ente relacionada con la principal del movi­
m iento (Fa mayor). Pero, en su seg u n d a y últim a aparición,
pierde fuerza, por perm anecer en Do, cuando todas las te n ­
dencias tonales de la obra, convergen h acia la principal. E sta
irregularidad se hace m u y aparente en u n movimiento que,
como el cuarto , adopta u n lenguaje sinfónico m uy preciso, que
exigiría u n p lan tonal m á s riguroso.
Pese a estos defectos, la Stnfonía -Artigas constituye, como
m úsica, u n a de las m á s nobles y em otivas obras de Cluzeau
Mortet. No sólo dentro de s u producción total, sino dentro de
la historia que ta l género tiene en el U ruguay, puede ocupar u n
lugar de honor.
No co n o cem o s, sin o p o r re fe re n c ia s, o tra s o b ra s
orquestales de Cluzeau M ortet (ver la lista general, al fin de este
artículo). Sólo alguna audición fragm entarla, realizada, al
plano, por s u au to r —n o s h a perm itido vislum brar algo m uy
herm oso en su Sinfonía d e E stecasi contem poránea a la “Artigas”
 Luis Cluzeau Mortet
184

y en Preludio y Scherzo Criollo, antigua com posición que parece

anunciar, por m om entos, la obra que Cluzeau dedicó a la
m em oria del Héroe.
La producción to tal de Luis Cluzeau M ortet com prende
124 obras; de la s cu ales 47, h a n sido escritas p a ra canto con
acom pañam iento de piano. Fue el “lied”, p u es, u n o de s u s
géneros preferidos: y en él h a descollado con rasgos m uy
propios. A ctualm ente, no p a sa u n día, sin que e sta m ú sica sea
ejecutada, en u n a o v arias salas (en A rgentina, B rasil y
Uruguay), por d istin to s intérpretes. Con el argentino Carlos
G uastavino, C luzeau M ortet m antiene, en estos tiem pos, la
suprem acía en la aceptación por el público y los can tan tes.
B asta reco rd ar s u s Tríptico Primaveral, Rancho Solo,
Tarde d e Verano y Canción de la M oza de los Ojos Pardos, p a ra
ju sticia r ese co n stan te in terés que los in térp retes m anifiestan
por la s obras que C luzeau Mortet escribió, dentro del género
‘‘lled*; donde se m ueve ta n cóm odam ente, por la in n a ta fluidez
de s u s rasgos melódicos, y por su capacidad p a ra traz ar u n
colorido acom pañam iento pianístico. Acaso la obra que h a
alcanzado m ayor difusión m undial, sea El Canto del Chingolo
—especie de recreación de la arcaica vidalita criolla, sobre u n
texto poético de F ern án Silva Valdés.

E n el orden num érico de producción, sigue al “lied”. la

obra p ara plano, que com prende trein ta y dos com posiciones.
E sta serle ab arca casi todo el período creador de Cluzeau
Mortet: desde Carreta Q uem aday Pericón, en la prim era época,
h a sta la titu la d a N uestra Tierra, en la cu al su a u to r trab ajab a
aú n , cu an d o fue sorprendido p o r la m uerte. E n la época
interm edia, encontram os alg u n as p áginas que h a n logrado
ju s ta difusión internacional, como Evocación Criolla, Canción
del Arroyo, F iesta en el Rancho, Visiones C am peras y Tres
 MUSICOS DE AQUI
185

D anzas. La producción total p ara orquesta, com prende doce

obras; siendo las m á s representativas de ellas, la s que hem os
com entado en párrafo s anteriores. Im portante es. tam bién, no
tan to p o r su núm ero, sino por su calidad, lo que el m aestro
escribió p a ra coro a cappella: once páginas, en tre las cuales
h a n tenido am plia difusión. China M alvada, La carreta. Pericón
C antado y la Vidalita d e Cerro Larga, e sta últim a, sobre poesía
de Emilio Oribe.
La m ú sica de cám ara (instrum ental) —género ta n familiar
a Cluzeau Mortet— ocupa, sin embargo, u n lugar poco im ­
p ortante dentro de su producción total. Ni la s Im presiones
B reves, n i las B agatelas Criollas, que form an p arte de este
conjunto de siete piezas cam erísticas, —agregan n ad a signifi­
cativo, a la personalidad de s u autor. E n cu an to a las Sonatas
(una, p ara arp a, y otra, p ara viola), se resien ten algo en el
aspecto formal.

O tros géneros poco frecuentados por Cluzeau Mortet,

au n q u e íleos en m ateria intrínsecam ente m usical son: la
m úsica escénica (dos obras), piano y o rq u esta (2), canciones
Infantiles (4), C anto y viola (3) y canto con g u itarra (1). De la
m úsica que escribió p a ra la escena, se d estaca especialm ente
la de “La P atria en A rm as”, obra del Dr. J u a n León Bengoa —
estren ad a en 1950. El a u to r de este artículo no conoce, por
audición directa ni por lectura, las citad as o b ras p ara piano y
orquesta; pero sí, las tre s herm o sas páginas que escribió p ara
los niños: Tres Canciones Infantiles (A la m an ch a. Tropilla de
E strellas y Mi trompo), —sobre poem as de Silva Valdés— u n a
C oplay u n Romancillo, con texto de Ildefonso Pereda Valdés, y
El Picaflor, con letra de F ern án Silva Valdés. Las cualidades
in n a tas de m elodista fino, en cu en tran en este género, una
excelente oportunidad de m anifestarse, dentro del m ás sencillo
y directo estilo de C luzeau Mortet.
 Luís Cluzeau Mortet
186

LA OBRA DIDACTICA

A la obra m usical, extensa y variada, unió. Cluzeau

Mortet. u n a lab o r pedagógica circunscripta a pocas In stitu ­
ciones. No o b stante, form a u n a p arte m uy im portante en la vida
espiritual del m úsico de “L lanuras”. E n efecto: d u ran te u n
periodo de 35 años, desem peñó, honorariam ente, el cargo de
Director del Coro del In stitu to Nacional de Ciegos, “G eneral
Artigas”. M enos extensa, au n q u e fecunda, fue s u ta re a como
Profesor en los In stitu to s Normales de Montevideo, y en los
Liceos de E n señ an za S ecundaria. Q uienes fueron s u s alum nos
o s u s colegas, difícilmente po d rán olvidar la elevada docencia
que el m úsico ejercía, sin ra stro s de convicciones estéticas. La
pureza de s u vida irradiaba, en s u tom o, u n a especie de
sim patía, que hacía fecunda y ráp id a la enseñanza. Su bondad
Ilimitada, que n u n c a p udo se r confundida con debilidad —
perm itía establecer, en tre m aestro y discípulo, u n a su erte de
convivencia espiritual, en todo sem ejante a aquella que, entre
el abuelo y el nieto, conociera el m úsico, d u ran te s u s prim eros
años de aprendizaje m usical, en el seno de su familia. Sin
habérselo propuesto, devolvía al m undo juvenil de sü patria, el
caudal de afecto y de sapiencia que h ab ía recibido ta n to s añ o s
antes. E sas características de generosidad, rectitu d y ejem plar
docencia, se m anifestaron, tam bién, d u ran te los añ o s en que
Cluzeau M ortet ejerció la crítica m usical, en el diario m ontevi­
deano “La Razón”.
E ra firme en s u s convicciones; n u n c a retaceab a el elogio,
para quien, a ju ic io del alto periodista —lo m ereciese. Por eso,
cobraba ta l valor el juicio adverso, que, por otra p arte, n u n c a
em itía sin fundam entarlo en consideraciones técnicas o esté­
ticas. E n ese sentido, fue Cluzeau Mortet, el prim er crítico m usical
 MUSICOS DE AQUI
187

que libertó a la crítica teatral, en general, de ese co n ­

vencionalism o, ta n frecuente, que vuelve estéril la acción del
periodism o artístico, p o r convertirlo en u n a sim ple gacetilla. La
crítica era, p ara este m úsico, u n a form a de cáted ra, casi u n
sacerdocio, que im pone deberes, a veces m u y difíciles de
cum plir estrictam ente.

LOS ULTIMOS AÑOS

Los últim os añ o s de la vida de C luzeau M ortet estuvieron

bien lejos de rep resen tar ese rem anso, ese aquietam iento en la
lucha, a que todo creador, todo hom bre de acción tiene derecho
a aspirar, au n q u e no fuese sino p ara perfeccionar su visión
interior, y perm itir u n pulim lento de las a rista s del espíritu.
Rodeado del afecto de c u an to s lo conocieron, el m úsico
sintió elevarse poco a poco, en tre él y el m undo, m u rallas de
silencio, que día a día se to m a b a n m á s opacas. E ra la sordera
—el peor de los m ales que p u ed en sobrevenir a u n a rtista del
sonido— la que se interponía, con frecuencia e in tensidad cada
vez m á s alarm an te —en cu an to el m aestro d eseab a conversar,
o escuchar m úsica. Los síntom as del m al com enzaron temprano;
pero se hicieron m á s evidentes, a poco tiem po de ingresar,
como viola, a la Sinfónica del Sodre. Ya hem os visto que fue esa,
la c a u sa de su prem aturo retiro de su atril o rquestal (1946), y
luego, de casi to d as s u s o tras tareas, inclusive las docentes.
Como se sabe, en períodos en que el costo de la vida se eleva
constantem en te —las rem uneraciones p ercibidas con carácter
de pasividad, siguen sólo de lejos, y con g ran lentitud, la
precipitada carrera de los precios. E sta n u ev a etap a de la lucha
por la vida, fue singularm ente d u ra p ara C luzeau Mortet. Sobre
todo, si se tiene en cu en ta que estas dificultades vinieron
 Luis Cluzeau Mortet
188

ligadas al desaliento y a las lim itaciones físicas im p u estas p o r

el avance de su enferm edad.
Pero e sta am arga etap a, que d u ra m ás de diez años, afinó
s u espíritu, h a s ta el p u n to que sólo pu ed en alcanzar los
hom bres ejem plares. Como caballero de la m ejor estirpe m oral,
parecía convertir su tragedia, e n bondad; como artista, en
flores cad a vez m ejor perfiladas, y como amigo, en form a de u n a
asistencia espiritual perm anente. J a m á s desechó u n a opor­
tun id ad . por m ínim a que ella fuese. —p ara tra ta r de h acer bien:
lo que u n amigo experim entaba, y a como alegría de triunfo, o
bien, como motivo de p en a —movilizaba de inm ediato a aquel
hom bre, accesible pero no pródigo. Y e ran entonces, el llam ado
telefónico, la breve esquela o s u visita personal, la s portadoras
de la sincera felicitación, o de la sen tid a condolencia. E n él, se
sentía la presencia del amigo con stán te, a quien no encon­
trarem os, acaso, en las ru e d a s del café n i en las reuniones
m undanas; pero al que presentim os cercano e invisible, siem pre
presto a a cu d ir en n u estro favor
D u ran te este periodo, Cluzeau M ortet realizó la m ate­
rialm ente difícil ta re a de revisar y de h acer im prim ir g ran parte
de su obra m usical. Haciendo fuerzas de flaqueza, reorganizó
su producción, no sólo en el aspecto gráfico, sino en el m usical,
propiam ente dicho. A esta época pertenece g ran p arte de s u s
arreglos in stru m en tales y corales, y la com posición de la serle
N uestraTterra, que era objeto de s u m ayor atención. Uno de s u s
fragm entos. Tamboriles, dedicado a Lauro A yestarán, fue im­
preso en B uenos Aires, sólo pocos m eses an tes del fallecimiento
del m úsico. E n s u s últim os tiem pos, tenía los ojos p u esto s
sobre La Procesión d e S a n Cono, trozo característico, al que
deseaba d o tar de u n a vida m uy singular. Elem entos docum en­
tales puros, enlazados con otros de fantasía, —“debían d ar u n a
p in tu ra exacta de la form a y del am biente”— según n o s
 MUSICOS DE AQUI
189

m anifestaba, en m ayo de 1957.

Cluzeau Mortet conservaba, pues, in tacta, su fe en la
vida, y clara, su conciencia como creador artístico. Pese a la
creciente opacidad de los m u ro s de silencio, que sólo en forma
precaria e im perfecta lograban se r talad rad o s por los audífonos
eléctricos —el m úsico d eseab a y b u sc a b a la convivencia con el
resto de los hom bres.
S u ú ltim a aparición en público, como p ian ista —tuvo
lugar el 26 de octubre de 1956, en el paraninfo de la Univer­
sidad de la República. E n u n acto literario-m usical de j erarquía,
el Prof. Lauro A yestarán se refirió a la vida y a la obra de
Cluzeau M ortet, ofreciendo u n a disertación precisa y emocio­
n ad a a la vez, que perm itió definir la trayectoria artística del
m úsico, a p esar de las influencias sucesivas del am biente de
cad a época, y s itu a r su obra creativa, den tro del panoram a
general de la m ú sica u ru g u ay a, desde las postrim erías del siglo
XIX. El conferencista term inó diciendo que Cluzeau Mortet
“cultivó esa form a de folclore ideal, es decir, el que se concibe,
no como u n rem edo de las form as au tóctonas, sino como la
aspiración su p rem a de quien percibe, en e sa s form as, a
m enudo breves o ru d im en tarias, el aliento de universalidad
que sólo puede llegar, d esp u és del paso de esa luz, por el prism a
de la sensibilidad del creador culto. “D entro de esa línea, se
en cu en tra el g ran m úsico a qu ien n o s hem os referido, y a quien
dejamos, ahora, con u ste d e s”.
La p arte m usical del acto fue iniciada por Luis Cluzeau
Mortet, quien interpretó, en el piano, “E scarch a” y “F iesta en el
Rancho”, haciéndolo con esa fluidezy ese “toucher” instrum ental
que caracterizaron siem pre a s u s ejecuciones. El público, que
colm aba la g ran sala universitaria, seguía con interés, el
desarrollo de este breve concierto. Ante los hechos, tenía u n a
com probación de que en s u s ú ltim as obras pianísticas, el
 Luís Cluzeau Mortet
190

m úsico “h ab ía encontrado s u form a definitiva de escritu ra”, tal

como lo h ab ía aseverado, poco an tes, el Sr. A yestarán. La
audición concluyó con el T ríp tico Prim averal”, “A u n cam ino
nacional”, “M ar de lu n a ”, “C anto del Chingolo” y “Pericón”,
can tad o s por la distinguida soprano uru g u ay a, Sra. Socorrito
Villegas, acom pañada por la p lan ista C hela Aguiar. E ste con­
cierto constituyó u n acontecim iento de g ran relieve en el medio
artístico m ontevideano, habiendo m erecido el u n án im e elogio
de la crítica, que no se limitó a ofrecer u n a crónica del acto
literarlo-m usical, sino que subrayó los rasgos m á s caracte­
rísticos de la personalidad de Cluzeau Mortet: de quien se dijo
entre o tras cosas, “porque su m ú sica tiene la grandeza de lo
sincero, y porque está cincelada con distinción de verdadero
artista, ocupa, J u n to a la de Fabini, u n lu g ar de privilegio dentro
del arte nacional”. Los otros ju icio s difieren en los térm inos;
pero coinciden en el concepto cen tral de nobleza, distinción,
fluidez melódica, discreción y m odestia.

Desde m ediados de 1957, la salu d del m aestro se había

visto afectada por u n nuevo m al, cuyo avance motivó su
Internación en u n sanatorio, a fin de realizar u n a delicada
Intervención quirúrgica. Esto produjo u n a Justificada alarm a
en los círculos artísticos y sociales de Montevideo, ciu d ad que,
en setiem bre de ese año, sería sede de u n Festival Latino­
am ericano de Música, organizado por el SODRE. Los motivos
de preocupación parecieron cesar, an te la noticia de que
Cluzeau Mortet h ab ía reaccionado favorablem ente, desp u és de
su paso por el sanatorio —y que en breve recom enzaría su vida
normal; asistiendo a conciertos, y trabajando, en su hogar, en
la “página rebelde” que todavía e stab a en s u s m anos: “La
Procesión de S an Cono”.
E ntretanto, los preparativos del Festival, movilizaban a
 MUSICOS DE AQUI
191

los m úsicos nacionales y extranjeros. D u ran te doce días —

entre el 18 y el 29 de setiem bre, el E studio Auditorio del Sodre
sería el escenario de u n vasto despliegue de fuerzas creativas
am ericanas. Com positores e intérpretes, procedentes de varios
países del Continente, esta ría n p resen tes, allí, en su persona
o en su obra. El program a general com prendía num erosos
conciertos de m úsica de cám ara, audiciones radiofónicas
especiales, y dos conciertos sinfónicos, cuya dirección había
sido confiada al m aestro m exicano C arlos Chávez. En el
segundo de éstos, fijado p a ra el sábado 28 de setiem bre, sería
interpretad a, por la O ssodre, u n a de las m á s significativas
o b ras de Cluzeau Mortet: Preludio y D anza. C om pletaban el
program a de esa audición, las Variaciones C oncertantes,de
Alberto G inastera —el Choro (para piano y orquesta), de M.
Cam argo G uam ieri, y la Sinfonía Rom ántica de Chávez.
El sábado an terio r (setiem bre 21), C luzeau Mortet asistió
al prim ero de dichos conciertos sinfónicos. E n el vestíbulo del
Estudio Auditorio, fue em otivam ente salu d ad o por s u s n u ­
m erosos adm iradores y amigos, quienes celebraban la reinte­
gración del m úsico, a s u m edio cu ltu ral y social.
Algo, en la m irada de Cluzeau, decía, a las claras, que el
m al, que ta n to s creíam os alejado —se enco n trab a sólo aga­
zapado. El m aestro perm anecía u n tan to “a u se n te ”, como si las
cortinas de silencio, im p u estas por la an tig u a sordera, em pe­
zasen a aislarlo tam bién espiritualm ente de los hom bres.
E n los d ías que siguieron, tales p resentim ientos parecían
desvanecerse, ante la noticia de que, con motivo de las reuniones
que diariam ente se celebraban, en h o n o r de los m úsicos
hu ésp ed es —el com positor urug u ay o asistía, y tom aba parte
activa en ellas.
Por último, llegó la fecha del segundo concierto sinfónico.
Desde la realización del prim ero, el in terés po p u lar había
 Luis Cluzeau Mortet
192

crecido en form a Insospechada. Los antecedentes se u n ían ,

ahora. Al valor del program a com binado, que d ab a p articip a­
ción, com o solista (en la obra de Cam aigo G uam ieri), al g ran
p ian ista brasileño A m aldo Estrella, a rtista que. desde s u ú nica
aparición en Montevideo (octubre de 1940). h ab ía seguido u n a
lum inosa trayectoria internacional.
Pero, en la m a ñ a n a de ese g ran día. circuló la noticia de
que “el m aestro Luis Cluzeau Mortet h ab ía fallecido a conse­
cuencia de u n síncope cardíaco”. Los detalles del doloroso
suceso, ib an conociéndose al corre las horas: provocando u n
p esar colectivo que ensom brecía la luz de aquel espléndido día
de la nueva prim avera au stral.
Los in stan tes que precedieron a la iniciación del concierto,
ta n largam ente esperado, fueron realm ente penosos. La te n ­
sión emotiva alcanzó s u p u n to culm inante, cuando, m om entos
an tes de la interpretación de Preludio y D anza, el Prof. Lauro
A yestarán, A sesor M usical del Ministerio de Instrucción Pública
y Previsión Social —acom pañado por el Director, M aestro
Carlos Chávez, se aproximó al podio dlrectorial, p ara a n u n ciar
oficialmente la dolorosa noticia. De pie, el público y los in te­
g ran tes de la Sinfónica del Sodre, g u ard aro n u n m inuto de
denso silencio. E n ese hueco abierto en el tiempo; en esa
v en tan a sorpresivam ente abierta h acia la Nada, todos evoca­
ron la figura del m aestro querido, a la que m uchos de los que
fueron s u s com pañeros de atril, h a b rá n creído percibir cerca
del p u esto que ocupara d u ran te diecisiete años.
E n seguida, la o rq u esta se dispuso a in terp retar la obra
de Cluzeau Mortet. No es este, el m om ento de in ten tar u n nuevo
Juicio acerca de s u s valores.
Creem os oportuno tran scrib ir lo que, pocas h o ras d es­
pués, escribíam os en “El Día”, diario montevideano: “E s bella
y serena. S u au to r com enzaba a trascen d er los límites, y a
 MUSICOS DE AQUI
193

o cu p ar espacios sonoros que a n te s no h ab ía hollado. Evoca­

ción de a n tig u a s danzas; rem iniscencias de giros criollos,
ad o p tad o s por Cluzeau M ortet, desde 1912 h a s ta “L lanuras”—
se fu n d en en u n a atm ósfera arm ónica que sólo reaparece en la
“Sinfonía Artigas"; es decir h acia 1950”.
Belleza, serenidad, tran sg resió n de antiguos límites, y
poder evocativo: tal es la im presión dejada en el alm a del
cronista, en aquellas circ u n stan cias ta n peculiares.
Al otro día, escribía en el diario “El País", de Montevideo,
el crítico Pablo Mañé Garzón: “Su m uerte viene a ensom brecer
la culm inación del F estival d e M ontevideo, cuando las audien­
cias latinoam ericanas parecen ensancharse para tom ar con­
ciencia d e s u identidad cu ltu ra l S u caída recuerda a la d e
aquellos soldados, m uertos por la últim a bala d e la batalla,
cuando a lo lejos s e oyen y a los cantos de p a z, que anuncian una
vida d igna p ara quien ha luchado".

Los resto s m ortales del com positor fueron velados en el

vestíbulo del SODRE, en la m a ñ an a del domingo 29 de setiembre.
De allí, fueron traslad ad o s al C em enterio C entral, donde
fueron inhum ados.
Con este acto, queda delim itado el trán sito vital de u n
noble a rtista , y ciudadano ejem plar. Pero es el deber de n u estro
pueblo, h acer que esa ciu d ad an ía de Luis Cluzeau Mortet se
h aga universal. De él n o s q u ed a ahora, su obra, su lenguaje
propio e intransferible, que sólo esp era el concurso de la
técnica m oderna, p ara expresarse en los térm inos que n u e stra
época com prende. Nos referim os a la ordenación y edición de
lo m á s significativo de su o b ra m usical, y la im presión de la
m ism a, en discos com erciales.
G racias a u n a edición revisada por m úsicos com peten­
tes, la obra podrá p e rd u ra r libre de “in terpretaciones” oficiosas
 Luis Cluzeau Mortet
194

y de deform aciones o errores de copla. Por la Im presión en

discos fonográficos, podrá llegar al seno de cad a hogar, p ara ser
g u stad a y apreciada en conjunto y en detalle.
E n el U ruguay, la in d u stria fonográfica, (en su aspecto
m oderno, que contem pla el alcance dinám ico to tal y g arantiza
la fidelidad del sonido), es relativam ente reciente. No obstante,
la técnica actual, am pliam ente difundida por todos los países,
perm ite evitar esos ta n teo s y experiencias q u e ocasionan
ta n ta s pérdidas de tiem po, dinero y esperanzas. Sólo dos
firm as comerciales realizan hoy (en 1958). la fonografía m oderna;
pero lo que h a s ta el p resen te h a n entregado al m ercado, resiste
la com paración con los m ejores productos que n o s llegan del
extranjero. Con esto, querem os p u n tu alizar que, respecto a la
obra de n u estro s com positores, estam os y a en condiciones de
realizar plenam ente aquello que, pocos añ o s an tes, con stitu ía
u n a em presa difícil, puesto que era preciso recurrir al extranjero.
Consideram os, no sólo u n deber patriótico, sino u n a obra de
positivo valor cultural, planificar la edición en discos, de las
obras m á s significativas de Luis Cluzeau Mortet, E duardo
Fabini y Alfonso B roqua, pioneros del nacionalism o m usical
uruguayo, tendencia a la que esto s tre s g ran d es m úsicos
m antuvieron incontam inada de pintoresquism o, p ara elevarla
h asta el rango de arte capaz de aceptación universal.

Roberto E. Lagarm illa

 COLABORADORES
DE ESTE VOLUMEN:

M IGUEL GIL A LVAREZ.' Musicólogo, licenciado en M usicología en el

Instituto de M usicología de la Facultad de H um anidades y
C iencias. G ana en 1980 un Concurso Internacional para
Profesores U niversitarios organizado por el M inisterio de
E ducación y C iencia de España, dentro del Programa del
Instituto de Cooperación Iberoam ericana (ICI), trabajo de
investigación: “La obra de Cayetano Brunetti". Actúa como
Inspector de Educación M usical en Educación Secundaria:
Profesor de Historia del Arte Lírico en la E scuela Nacional de
Arte Lírico; Profesor de Historia de la M úsica IV y de Audiciones
Programadas III en la E scuela Universitaria de M úsica. Integra
la Com isión Directiva de la E scuela Universitaria de M úsica.

R O B E R T O E . LA G A R M ILLA .- M usicólogo, crítico, d o cen te y

com positor. Si se descarta s u labor científica que abarca m ás
de sesen ta a ñ os de Climatología y Espectrometría, su casi
sim ultáneo aporte a la M úsica se expresa principalm ente a
través del Periodismo; ram a literaria donde se desem peña como
crítico m usical, reportero y colum nista durante m edio siglo
(1940-1990). En tal cam po realiza un incesante y vigoroso
alegato en favor del com positor uruguayo, a quien él d esea ver
conocido y apreciado por el público, así com o estéticam ente
valorado por la crítica especializada. Como com positor, su obra
com prende obras pianísticas, corales y canciones para niños.
Tenía com enzado u n libro de m emorias, titulado “Perfiles y
Recuerdos”, cuando le sorprendió la m uerte el 13 de marzo de
1992.
 Se terminó de imprimir
en el mes de junio de 1992
en TRAD IN C O S.A.
Minas 1367 - Montevideo
Tel.: 49 44 63
Dep. Legal N° 255.875

C O M ISIO N DEL PAPEL

Edición impresa al amparo
del art. 79 de la Ley 13.349
 Próximas
publicaciones:

3er. tom o de ia serie

“M úsicos de A quí”, com ­
prendiendo los siguientes
compositores: Fray Manuel
Ubeda, F ra n c isc o J o sé
Deballi, D alm iro Costa,
Gerardo Grasso, Benone
C a lc a v e c c h ia , Ram ón
Rodríguez Socas, Socorro
Morales de Villegas, Guido
Santórsola, Carlos Estrada,
Santiago Baranda Reyes,
Roberto Lagarmilla, Héctoi
Tosar, Pedro Ipuche Riva,
León Biriotti y Ricardo
Storm.
“Musicología Etnológica y
Folklore M usical” com pi­
lación de a rtículos del
Maestro Alberto Soriano.
Selección, ordenamiento y
glosario porMaría Minasián
y Elsa Sabatés de Crovetto.
Luis Cluzeau Mortet: Seis
cantos sobre “Extasis de la
P a s ió n ” de E s th e r de
C á c e re s, por G ra cie la
Carreño.
 El prese/ite volumen
pertenece a la serie
MUSICOS DE AQUI
editada por C.E.M.A.CJ.
(Centro de Estudios Musicales Argentino-Uruguayo)
con el fin de hacer conocer
la obra de los compositores uruguayos.

COEDICION:
EDITORES ASOCIADOS

Montevideo - Uruguay