FACULTAD DE N D IM IM D E S E CIENCIAS

OFPIHÏIIAEAÏÛ DELIICilSlIM

ESTUDIO SOBRE LA NOVELA

“ESTE DOMINGO“ de JOSE DONOSO

UNIVERSIDAD DE LA REPUBLICA
DIVISION PUBLICACIONES Y EDICIONES
MONTEVIDEO 1978 URUGUAY
1 r -------

i
 UNIVERSIDAD DE LA REPUBLICA
Facultad de Humanidades y Ciencias
Departamento de Lingüistica

ESTUDIO SOBRE LA NOVELA

"ESTE D 0 MI N 6 0"

DE JOSE DONOSO

Montevideo
1978
Jorge Medina VIDAL, Introducción ............... . . . . . 1

María Cristina ASQUETA, Fuentes para el estudio de

"Este Domingo" . . . .,.........• 3

Margarita ASSUNCAO, Personajes femeninos en "Este

D o m i n g o " ............... 19

María del Pilar BARREIRO MURACCIOLE, Aspectos onoma-

siológicos de "Este Domingo" ......... 33

Luis Ernesto BEHARES, Estilística pragmática de la

titularidad discursiva ............... 45

Washington BUSTILLO, Notas para una aproximación a la

conducta impulsiva de los perso­
najes Chepa y Maya . 71

María Alejandrina DA LUZ, Estudio de los personajes

masculinos protagonistas . .......... 83

María del Carmen GONZALEZ de LEON, Estudio de los

personajes infantiles . 95

Jorge MEDINA VIDAL, Reflexiones sobre el texto .......... 105

María Amalia RODRIGUEZ DIAZ, La hipotiposis en"Este

D o m i n g o " ................................. H 3

Edit SILVEIRA, Tiempo de la ficción. Análisis de la

novela "Este Domingo" ...................... 135

María del Carmen VARELA BRAN, Algunos símbolos de

"Este D o m i n g o " ...........................143
'

V
INTRODUCCION

Joage. MecíXna Vidal

!
 Tomado en su sentido mas amplio el concepto de que 'n a d a
significa llegar si nc se puede volver” , aplicado a una refle--
xión genérica sobre la vida y sus actividades, puede ser una --
, guía madura para orientar muchas conductas. Si lo restringimos a
la esfera de la investigación de los llamados textos literarios,
este pensamiento se transforma en un sano consejo metodológico,
en una correcta postura a elegir antes que nada por el que se de_
dica a esa disciplina. La investigación entre otros factores, so_
breentiende una carencia, una preocupación difusa, y a veces una
intuición^ por lo general sus resultados están en idéntica rela­
ción cualitativa a la entablada entre una progresión aritmética
y una progresión geométrica. En el momento posterior de sopesar
resultados, el estudioso conciente no se desilusiona porque cono
ce íntimamente que asi como "natura non facit saltus", en la in­
vestigación sucede idéntico fenómeno. Por eso usamos como método
de estudio una preocupación por llegar a nuevas posiciones fren­
te a un texto literario, aprovechando disciplinas auxiliares, -
sin cerrar el camino a ninguna posibilidad destacada como oferta.
Peío el retorno a los cauces tradicionales y su referencia como
un todo cultural, significa esa acción de retorno, a la que nos
referimos al principio. Al mismo tiempo, ese principio apareja -
la afirmación, que llegar, sin la posibilidad de volver, hace -
gratuito su conocimiento porque no puede ser integrado en un to­
do mayor y conocido que en ultimo termino se relaciona con la -
llamada "lectura inocente" del texto literario.

Por todo esto, como resultado de un semestre (1976-1977)

de investigación en el curso de Estilística II a mi cargo, apro­
vechamos diversos intentos de asediar una novela de José Donoso,
"Este Domingo", sin discriminar caminos (tanto los empleados co­
mo los ausentes) para que el estudiante pudiera desarrollar sus
propias capacidades.

Los trabajos presentados son ios siguientes:

Fuentes para el estudio de "Este Domingo". M a . Cristina

Asqueta.
Personajes femeninos en "Este Domingo". Margarita Assunqao
Aspectos onomasiologicos de "Este Domingo". M a . del Pilar
Barreiro.
Estilística pragmática de la titularidad discursiva. Luis
Ernesto Behares
 2-

Notas para una aproximación a la conducta impulsiva de los

personajes Chepa y Maya » Washington Bus tillo.
Estudio de les personajes masculinos protagonistas. Ma. A-
lejánára Da Luz.
Estudio de les personajes infantiles. Ma. del Carmen Gon­
zalez.
Reflexiones sobre el texto. Jorge Medina Vidal.
La hipotiposis en "Este Domingo". Ma. Amalia Rodríguez Díaz.
Tiempo ce 1¿' ficción. Análisis de la novela "Este Domingo1’.
Edit Silveira.
Algunos símbolos de "Este Domingo” . Ma. del Carmen Varela
Bran.

Los métodos y los resultados son dispares, como era lo --

esperable, pero en todos estos trabajos se nota una correcta —
apropiación de los campos lingüísticos que el autor desarrolla -
para recrear frases enunciativas y predicativas. La gama de orien
taciones es amplia y va desde el estudio formal hasta la psico­
critica, sin que per ello afirmemos sus absolutos valores o una
actitud relativista. Son preocupaciones que se han desarrollado
como una posibilidad para una labor en cierta manera interna de
investigación literaria.
Fuentes para el estudio de "Este Domingo"
 ■ ’ ' -4 v-V' v\ •y o

"*).ti.od cj Or^aqso
 FUENTES PARA EL ESTUDIO DE ’’ESTE DOMINGO"

PANORAMA GENERAL DE LA NOVELA DEL SIGLO XX,-

Antes de trazar esta reseña* debemos hacer la salvedad -­
que no tiene sentido establecer clasificaciones y subdivisiones
según programas y partidos literarios* ya que los estilos no "na
cen" o "mueren" sino que siempre existen5 alcanzan plenitud y -
dan nombre a determinada época, pero sus rasgos* probablemente,
existían y se siguen manifestando cuando ya se nomina a los 'sin
tomas literarios" de otra manera. (1) Las características de e£
te trabajo pueden obligarnos a mencionar períodos, pero lo hemos
de hacer teniendo siempre en cuenta la afirmación anterior.

En su advenimiento, el siglo XX retira la confianza en -

las razones y en las doctrinas. "Así, la imagen estable del cos­
mos que a través de los siglos, desde los tiempos del pitagoris­
mo, trasmitió hasta nosotros la tradición científica del occideri
te, es una imagen infiel y deformada. Así nuestras leyes natura­
les, impávida expresión de relaciones constantes, lejos de ser -
el sustrato de las cosas, se convierten en una especie de velo -
arrpjado sobre una realidad profundamente dinámica...' (2) Los
embates de la nueva física, de la psicología freudiana y post -
freudiana y de la filosofía de la temporalidad, de Bergson en -
adelante, disgregan las concepciones de la ciencia positiva y -­
las concepciones deterministas que caracterizan al siglo XIX. Lo
que da como resultado una visión del mundo más móvil e inestable,
difícil de apresar en estructuras artísticas acabadas, en estas

(7) H . Vn.lzdni.ch (7 959 ;22 3) ejemplifica a, te concepto abl- ”Lab

hibtoniab dz la litenatuna huelen hablan, ázl "bimbolibmo", que
hacen extinguiré hacia, el año 1900. En nuebtno estudio hemob -­
evitado ebte concepto encolan,, ponqué enmab cana el hecho de que
lob tínicob en él compnendidob -pnincipalmente Mallanmé- cane­
cen canactenlbticab que bon todavía patnimonio de poetab contem-
ponáneo-& como pon ejemplo Valeny, Gillén, Unganetti o Eliot’’.
(2) R. M. Albénéb (7952:72) tnanbenibe ebta cita que pentenece a
"EL6 fenomenb innevenbible-ó y la concepción entnopica de
l'univenb" de Eugenio D'Onb.
condiciones han de darse rápidas y profundas nutaciones novelís­
ticas, (3) En literatura, únicamente Francia había visto nacer,
en la segunda mitad del siglo XIX, el estilo lírico, que hasta -
ahora ha venido imperando en el siglo XX, Este estilo, esbozado
ya en Baudelaire, había sido presentido por el alemán hovalis y
el americano Pee,

La crisis de la novela es uno de los fenómenos más signi­

ficativos en la literatura contemporánea, especialmente a partir
de 1914. En Fiaubert ya se había observado una ruptura con las -
concepciones establecidas por la sociedad de su época, pero es -
nuestro siglo el que convierte la novela en vehículo de las preo
cupaciones que caracterizan a los círculos literarios e intelec­
tuales, ya sea en el plano de la experimentación estática o en -
la enunciación de ideas.

El individuo se aísla del mundo a causa de que las normas

integradoras están en crisis; en el lenguaje literario, el pcrs£
naje queda encerrado en sí mismo, de modo que el único vínculo -
con el mundo externo radica en las percepciones subjetivas de su
conciencia. A esta especie de "relato" pertenece la narrativa de
"monólogo interior", que se observa' en Proust y que James Joyce,
Virginia Woolf y William Faulkner llevan a la plenitud.

La segunda reacción ante la crisis, la otra forma de "a-—

lienación", la proporciona Kafka, cuyo tema reiterado en El Pro­
ceso y El Castillo es un aislamiento del hombre que queda exclu_i
de y que no tiene acceso a las incomprensibles fuerzas que gobie_r
nan la realidad. Advertimos que uno de los motivos que suscita -
esta "alienación' es una especie de "deshumanización" (4) que se
traduce en una sensación de que el ámbito en que se halla inser­

ís) C . Wladlmla Wldl í í794 3).

(4) H. Valzdalzh (7959 : 253- 259 ) opina a¿l ¿obaz zl zn¿ayo dz Oa
tzga ij Ga¿¿zt "La dz¿ humanización dzl aatz" (7 92 5 ): "E¿tz tZ_
tulo t>z ha convzatldo dz¿dz zntoncz¿ zn una {¡óamula dz u¿o &az--
cuzntz, y zo n¿tltuyz un ejemplo dz cómo un ob¿zavadoa dzl aatz y
la poz¿la modzano¿ dzbz azcuaala a un conczpto negativo, no paaa
que ¿¿ava dz anatema, ¿¿no como medio dz caaactzalzaclón".
Emilio Oalbz, [1930 i73), poa ¿u paatz, d¿cz a paopó¿lto dz -
z¿tz conczpto dz Oatzga y Ga¿¿zt¡ : "Puede dzclá¿z que zx¿¿tzn zn
z¿ta apazclaclón, a m¿ zntzndza, con¿u¿¿onz¿. Vz¿humanlzado pue­
de ¿za zl aatz nuevo poaquz no ¿z comuntca, poa au¿znz¿a dz iun-
c¿ón ¿oclal, dz aquello que pedia Guyau, pzao z¿o no ¿mp¿dz que
poa ¿u oalgzn ¿za vzadadzaamzntz humanizado. Que e-ó un paoducto
dz la natuaalzza humana zn ¿u oalgzn md¿ pao ¿undo, y no dzl mz-~
dlo, ni dz la aaza, ni dz la comunidad, lo Indican la¿ tzndzn--
cla¿ md¿ cualo¿a¿, no ¿abzmo¿ bien ¿u Impoatancla y ¿u dz¿tlno,
que ¿z conocen, con zl nombaz dz dadal¿mo y dz¿puí¿ ¿upzaazall¿-
mo".
 5-

to el individuo está sujeto a mecanismos imposibles de regular o

controlar; hay, por lo tanto, un avax.ee de los objetos, una "co-
sificacion" de la realidad, que ha encentrado su forma de expre­
sión narrativa en la "nueva novela" francesa de M a i n Rcbbe-Gri-
llet, de Claude Simen, de Michel Buttor, y hasta cierto punto, -
de Nathalie Serrante; en teatro. Rinoceronte de Ionesco, también
puede ser una manifestación. Un antecedente de estos últimos ex­
perimentos, especialmente por su empleo del lenguaje, lo halla—
mos en Viaje al fin de la noche de J F. Celina.

La narrativa de nuestro siglo se ha caracterizado en su -

aspecto técnico, por ser esencialmente experimental; así, ha en­
sayado la abolición del elemento descriptivo en 1as olas de Vir­
ginia Woolf o en Mientras agonizo de Fauiknar; ha recurrido a ra_
dicales modificaciones de estructura exi Los m onederos falsos de
Gide; ha intentado cortes y juegos temporales en Ciego en Gaza -
de Aldous Huxley; ha desarrollado la narración en tiempo presen­
te, a fin de lograr un efecto cinematográfico, en vez de u t i l i ­
zar las formas verbales de pretérito;ha explorado el empleo de -
la narración en segunda persona, en vez de la primera o tercera
tradicionales, en La modificación de Michel Buttor; ha elaborado
historias paralelas en El sonido y la furia de W. Fualkaer; ha -
indagado las posibilidades de invención lingüística .en James -
Joyce.

Además, con el objeto de introducir coherencia en el caos

de la experiencia, cuchos narradores han tratado de elaborar un
doble nivel de significación, de tal forma que a la descripción
externa de hechos desordenados correspondiera una secreta estruc
turación simbólica. Joyce se valió de mitos griegos, (Dedalo, —
Ulises) o de las concepciones cíclicas de Vico; Kafka ha renova­
do el método alegórico, retomado ulteriormente por Golding en -
Señor de las moscas; Malcoln Lowry ha buscado la clave cabalístji
ca en Bajo el volcán; Virginia Joolf ha tratado de desentrañar -
en los sucesos expuestos una sxiertc de diseñador suprapersonal -
en La señora Dalloway, A 1 faro y Las olas Fr. otro sentido, la -
narración ha sido utilizada con el propósito de analizar situa­
ciones o expresar ideas, suplantando la mil ion que corresponde -
al ensayo, según se ve en las obras ¿e Aldeas Euxley y de Eesse >
también se ha convertido en crónica o testimonio del hombre ac­
tual» enfrentado a las profundas perturbaciones 'de nuestra época,
cono se observa en Malraux, un Caaus o cu Sartre. En suma, la no
vela ha cesado casi por completo de cumplir su función tradicio­
nal, orientada a proporcionarnos distracción a través de su se­
ducción anecdótica; en su reemplazo, se ha transformado en un -
instrumento de especulación y en un estímulo de la imagen de un
mundo disgregrado que deliberadamente busca a través de la fie—
ción, esquenas integradores.

La expresión dominante consiste en que, a partir de Froust

y de Joyce, la novela ha entrado en una crisis radical, destina­
da a modificar por completo el género. Ello no significa que ha­
yan desaparecido totalmente las narraciones realistas, en gene--
 ~6-

ral encaminadas a una crítica social implícita o explícita, afi­

nes en su estructura a la literatura de ficción tradicional. -­
Prueba de elle la proporcionan el vigoroso neorrealismo italiano
con Moravia, Pratoliní, Vittorini, Piovane, Favese; el mas re- -
ciente realismo critico de los jovenes narradores españoles, Go¿
tisolo, García Hortelano, Marsc y ciertos autores ingleses, C.P.
Snow, Anpus Wilson, John ílain, Kingsley Amis, Alan Sillitoe. En­
tre los nueves narradores norteamericanos, en insurgencia contra
la generación de Fauiknar, Hemingway y Dos Pasos, los hay tam- -
bien afines a tendencias realistas; Mailer, Jones: üpdike. Otros
continúan una línea psicologista o lírica; Bellow, Purdy, Salin­
ger, o testimonian su adhesión a formas disímiles de vanguardia;
Xerouac , Burroughs, Barth, Rechy. ^or otra parte, a fin de com­
pensar al publico multitudinario en actitud casi esotérica, asu­
mida por la narrativa experimental, ha surgido una abundante li­
teratura de masas, ilustrada por la "novela, policial", la "nove­
la negra" y la "ficción científica". Por ultimo, hemos de seña­
lar que en los últimos años irrumpió una nueva narrativa, de coii
siderable originalidad y gran empuje, que responde quizá a la -
evolución de los pueblos de America Latina, quienes se manifies­
tan con un lenguaje propio y anecdótico, engendrado por las peeja
liares condiciones de su ámbito, historia y cultura. Frecedida -
por la obra de Miguel Angel Asturias, esta línea incluye a dispa_
res y fecundos narradores como Alejo Carpentier, José Lezama Li­
ma, Juan Rulfo, Joáo Guinaráes Rosa, Guillermo Cabrera Infante,
Manuel García Márquez, José Donoso y otros que formarían una ex­
tensa lista. '

Es esta una visión a "vuelo de pájaro" de la trayectoria

de la novela contemporánea, que nos sirve para introducirnos en
nuestro tema de las probables fuentes literarias, de las que de­
liberadamente o n o , se valió José Donoso en su novela Este domin­
go .
 H M u d ^ t l^ X r ^ C lO t < ^ W 3 Ü 1 ^ _ G ^ 7 .C cM -

' . /•

1.- VIGENCIA DE LAS FORMAS DE LA NOVELA CONTEMPORANEA EN

ESTE DOMINGO

Este domingo narra dos histerias pasibles de diferenciación

a través de la estructura formal. De esas dos historias surge una
tercera: no están estas narraciones linealmente trazadas sino -­
que se interpenetran. Esta ruptura con las formas de la llamada
realidad natural; aporta a la novela rasgos superrealxstas y le
da además una cierta "oscuridad17 -que ha llegado a ser princi
pió estético universal-. "Oscuridad'1 que distingue al lenguaje
literario de la normal función de comunicación de la lengua. Los
medios estilísticos que sirven de soporte a la oscuridad del -
contenido" son: cambio de función de las proporciones: de los ad^
jetivos y adverbios y de las formas verba3.es temporales y moda
les; alternancia del orden temporal de ios períodos -claramente
utilizada por Donoso-; etc. Encontramos que el termino "oscuri­
dad" -que comenzaría siendo aplicado a Gongora- es más apto pa
ra la lírica; en narrativa podemos utilizar el término "hernetis
mo", (5) para referirnos a este procedimiento.

1.1.- Superrealismo.-
A. Bretón ha definido al "surréalisne" así: "Automatic
no psíquico puro, en virtud del cual uno se propone expresar el
funcionamiento real del pensamiento. Dictado del pensamiento -
con ausencia de todo control ejercido por la razón y al margen -
de toda preocupación estética y moral. El superrealismo reposa
sobre la creencia en la realidad superior de ciertas formas de -
asociaciones desdeñadas hasta la fecha, en la omnipotencia del -
sueño y en el juego desinteresado del pensamiento'. (6)

(5) H. V-rledrlch (3 959:272) dice a propósito del hermetismo: !:Ha

ce c o ¿ cl de veinte años surgió en Italia el término de "denme
tlsmo" pana designar la poesía oscura. Empleado al principio en
4 entldo despectivo y aplicado al confuso reino del ocultismo,pron
to adquirió sentido positivo. La historia de Su significado, pon
lo tanto, es una historia en sentido ascendente, como suele ccu-
rrlr con la mayoría de los grupos o escuelas literarias (...) Lo
Interesante es que el hermetismo se haya convertido en un concep_
te concreto de la c r i t i c a ■
£ Esta cita del "Manifesté du surréallsme" es de F.Salnz de Ro_
bles (3957:392).
 -8-

E1 centro de las actividades superrealistas se sitúa en -

París. Cronológicamente el movimiento puede dividirse en tres -
etapas. La primera se divide, a su vez, en dos subetapas.: la -
primera que se inicia en 1919 con la fundación de la revista Li­
teraria por Aragón Soupault y Bretón; y le segunda subetapa, -­
plenamente "surrealista’', que comienza en 1924 , con la publica—
cion del primer "Manifesté du surrealísme1 de Bretón y la apari­
ción de la polémica revista La Revolution Surráaliste, se cierra
en 1930 con el "Seccnde manifesté du surrealismo". La segunda e~
tapa corre desde la ultima fecha citada hasta alrededor de 1940
y se caracteriza por un acercamiento de los "surrealistes" a la
actividad política. Finalmente la tercera y ultima, que se ex—
tiende desde 1940 hasta la actualidad, en que el grupo se aparta
de la actividad política inmediata y constituye una suerte de co
munidad de iniciados, que tiene como objetivos mantener la pure­
za de las doctrinas e ideales comunes. ■

Esta síntesis histórica es aplicable, solamente, al cada

vez más reducido superrealismo ortodoxo, encabezado por Bretón y
no tiene en cuenta las diversas escisiones producidas dentro del
movimiento por diversas razones.

El superrealismo se interesa por todo lo irracional, por

lo inconsciente, por Ies fenómenos del sueño y del automatismo,
buscando el hecho psíquico elemental puro. Rehúsa, pues la acti­
vidad premeditada del espíritu. (7)

En su, segundo "Manifesté du surrealistas", A. Bretón, pro­

clamó la necesidad integral más alta de todo arte y de toda lit_e
ratura ya que "todo induce a creer que existe un punto del espí­
ritu desde el cual la vida y la muerte, lo-- real y lo imaginario,
el pasado y el futuro, lo comunicable y lo incomunicable, lo al­
to y lo bajo, dejan de ser percibidos como contradicciones, y no
debe buscarse en la actitud ftuperrealista otro móvil que la espe
ranza de determinar este punto".

La actitud suparrealista encuentra su forma más acabada -

en el Ulises de lames Joycu, quien se vale, entre otros recursos,
de la alternancia de signos tipográficos o idiomas, integrando
en la obra, narración, poesía y drama. R. M. A-lberes ve en Joy­
ce al ultime novelista cié la Edad Media, al creador de la novela
simbólica; en él, la realidad novelesca se vuelve mito, por es—
tar sobresaturada de significaciones. Todo lo que sucede tiene
un sentido más o menos oculto, todo hecho realista se articula -
allí a un contenido simbólico. (8 )

(7) Cj$A. F. Sa¿nz de RóbZzá {1956:392 ¿..s.).

(S) S¿ B£en mucho¿ zhá.£JLcoa kan encontrado en el Ultt,e-6 un para-
¿e¿t¿mo con ¿a 0d¿¿> co. de Homero, eí propio Joyce negará e-óta
posibilidad.
 9-

E1 Ulises es también el encargado de inponer definitiva —

nente el monologo interior en la novela actual (el libro conclu­
ye con un largo monologo interior, a cargo de la mujer de Bloora,
desprovisto por completo de puntuación).

1.2. - -Monólogo interior.*

________— .. - , - ,

Rastreando sus antecedentes, nos remontaremos al tea—

tro clásico, donde en los '‘apartes" el actor se separa de los ‘demás
y se dirige al publico haciendo como si los otros no lo oyeran.-
En este primitivo recurso técnico usado en el teatro, podrían en
centrarse los ancestros de lo que hoy llamamos en novela, "mono­
logo interior". (9)

María Rosa Lida, en su estudio sobre La Celestina, hace -

resaltar el use de estos apartes, que fueron posteriormente intro_
ducidos en la narrativa. Galdós» por ejemplo, alterna el pensa­
miento "sincero" de sus personajes con su propia palabra disimu­
lada. También usa Galdos el procedimiento de sustituir las re­
flexiones que quiere hacer sobre su personaje, por las reflexio­
nes del personaje mismo, empleando su propio estilo pero no a -
guisa de monólogo, sino como si el narrador estuviera dentro de
la interioridad del personaje mismo y la novela se fuera hacien­
do dentro de este.

Por supuesto que esta técnica galdosiana dista mucho del

monólogo que Proust impone con A la recherche du temps perdu y _
mucho más aun del caótico monólogo joycianc.

El "monólogo" del narrador de Este domingo, se asemeja -

técnica y subjetivamente- al monólogo proustiano. En las par­
tes en "bastardilla" el narrador se aisla y va dejando "fluir su
conciencia" -dando sus reflexiones del mundo y de la vida-.(1 0 )

1.3. - Realismo e irrealismo.-

Es realista la obra que el lector considera fiel a la

(9) W. Kaloen. 11954-316).

(10) León Plen,n.e-Qulnt (1925 :131) dice: ”Et c'eot la ó¿conde gnan
de Ideí de Pn.ou.ot: notne ole conociente et Inconoclente eot
en íoolutlon pen.pétuelle." En otuo paoaje dice: ”Le otyle de -
Pnouot fiíoele oon extnaon.dlnaln.e entn.eplo e : attelndn.e pan. Vln-~
tultlon, exprimen, pan. V Intellllgence leo pluo ¿ugaceo oentlmento
de la ole lntín.leane.n¡ mdo adelante: "Sonwie toute, Pn.ou.ot alt
leí de la oín.ltable poychanalyoe. II loullle l 'Inconoclent".
 -10-

realidad. (11) Cabe entonces preguntarse hasta donde Este domin­

go es una obra realista y en donde están les límites de la reali_
dad. Si tomamos cono ejemplo a los niños -relato en bastardilla-
estos son la imagen de un niño "real” hasta el momento en q u e —
se sumergen en el mundo de la M a r i d a Roncaforts

"Desde ese día la M a r i d a comenzó a vivir con nosotros

una vida muy compleja y muy definida. Dejamos de jugar a
las idealizaciones porque ese juego no había sido más que
una forma de buscar, y habíamos encontrado. Nos dedicamos
a crear y a vivir el inundo de la Mariola Rcncafort. Ella
era. ueks. Y los ueks eran gente tan increíblemente bella
y dotadas tan rica y atrevida, que los demas seres soló -
podían amarlos, admirarlos, bañarse en su luz, en esa luz
a la que cada sábado, cada momento en que nos reuníanos -
los cinco..."

Para el lector parecería ficción, pero para ellos transcti

rriría como la más absoluta realidad: podríamos considerar este
doble juego entre los planos de la realidad y la irrealidad como
'realismo mágico", siendo evidente que cada gesto esconde detrás
una profunda significación simbólica. (1 2 )

Esta técnica de insertar en la presentación de la r e a l i ­

dad, elementos de irracionalidad, misterio o encantamiento, per­
tenece al llamado "realismo mágico" o "postexpresionismo". (13)

(77) Cfr. Cedomll Golc (795 S).

(72) Este procedimiento de la narrativa está emparentado a la -­
pozóla alógica, que al -igual que la. -intelectual saca partido
de la fantasía creadora de -imágenes Indícales. Fr-cedrlech (7959:
29 7) señala que: "'
’Esta poesía gusta de decirse emparentada con
Rlmbaud y Lautrémont, pero también con el ocultismo, la alquimia
y la cátala. La poesía alógica pretende ser poesía de lo soñado,
entendiendo por tal, en sentido psicológico, lo soñado estando -
dormido o lo soñado estando despierto...”
(73) "El rasgo dominante de esta corriente es el rechazo de las
premisas expresionistas vigentes en los años anteriores a -
la conflagración y hasta cerca de 7925, las cuales pueden sinte­
tizarse en la elaboración de una técnica expositiva antlverlsta
y en repliegue hacia una subjetividad absoluta que a veces cala
en una suerte de grato dispendio, pero casi Ininteligible." VIc-
clonarlo de la literatura, Muchnlk Editores (7966).
 -11-

2-' EL ASPECTO FORMAL

Caracteriza a Esta domingo la estructuración dual, que llanta
renos estructura en díptico c estructura tipartida, lograda al—
tentando dos narraciones• una impresa en bastardilla -"En la re
dona':, "Los juegos legítimos", "Una noche ¿ a domingo' - y la otra
en redonda»

La primera da alies -er bastardilla- es relatada en pri­

mera persona, en oposición al relate en redondel narrado en terce
ra persona. Esta estructuración funciona solo a nivel de la lor-
ma, porque de esas ¿os narraciones puede desglosarse una tercera,
que correspondería al personaje de la Chepa, por lo que la estruc_
tura en díptico se transforma -más allá de lo estrictamente for
mal- en estructura en tríptico.

2.1.- Antecedentes de la intercalación de distintos signos

tipográficos -

Esta bipartición se remonta a la Eneida de Virgilio, y

tiene una significación profundas las dos faces corresponden a
las dos faces esenciales de toda vida humana, la etapa del hom--
bre joven en busca de su felicidad individual y la etapa del hom
bre maduro, cuya felicidad o destino trágico no puede ser otra -
cosa que la felicidad-o destino trágico de la sociedad/

La novela contemporánea ha tomado 2a estructura en dípti­

co de A la recherche jn temos perdu de Proust, donde un paralelis^
no emocional y simbólico, perceptible entre las dos histerias, -
se hace mucho más explícito y eficaz con la doble estructura al­
ternada. Cuando un relato se interrumpe desplazado por otro apa­
rentemente ajeno a su trama más externa, este, sin embargo, alu­
de a lo más hondo le aquel y viceversa, tejiéndose entre las dos
historias un profundo juego de reticencias simbólicas.

La variedad de tipos de letras (la alternancia de la re—

donda con la bastardilla), según lo hace Carlos Fuentes en La re­
gión más transparente, para diferenciar acentos y tonos, o bien
Cortázar en Rayaela, provocando efectos visuales al usar esta es
tructur ación, denuncia la influencia del ü 1 is e s de J. Joyce, do_n
de fueron utilizados cinco diferentes tipos de letras; el corrieii
te, el diminuto, la bastardilla, las mayúsculas menores y las ra¿
yúsculas abultadas.

En la narrativa española, en Auto de fe de Carlos Rojas,

los capítulos del Lázaro bíblico están en bastardilla, mientras
 -12-

que los relativos a la memoria del bufón aparecen en redonda,

En la lírica moderna se utiliza, tal vez con disimiles in

tenciones, una técnica similar; tal el caso de Ezra Pound que ira
tercala en sus textos fragmentos de poesía prcvenzal, italiana -
antigua,, griega y china, p el Waste Land de T. S . Eiiot que reco
ge de una obra erudita algunos símbolos de la leyenda del Grial,
utilizando, además, varios temas de les Upanishad y de la Biblia,
junto a breves citas textuales, o veladas, de Wagner, Eaudclaire,
Shakespeare, Ovidio, Dante y San Agustín, (14)

La variedad de recursos caligráficos fue puesta do moda -

por Apollinaire, en la época cubista, con sus Ca 11 igramtces , don­
de dicen ”0 bouches 1 'hornee est a la recherche d ’un nouveau lan-
gange/Auquel le grammairien d ‘aucune lanaue n aura rien a diré",
(15)

Durante el "nonsense" (sin sentido) ingles, Lewis Carroll

en Alice’s Adventuras in Wonderland dispuso, en su capítulo III,
la estructura narrativa en forma de cola de ratón; la historia -
que este cuenta a Alicia va disminuyendo el tipo de letra según
ésta va tocando a su fin en la punta del rabo. Se trata de lo­
grar mediante este recurso un efecto comico; además se sirve de
un doble juego; el estructural y el lingüístico (en este último
caso con el juego entre les términos "talle" y "long talle"), -
Otro recurso utilizado por Carroll fue e.1 de transcribir versos
invertidos que se pudieran leer frente a un espejo, (16)

Los ejemplos que hemos citado hasta ahora, muestran que -

estos recursos fueron utilizados, en algunos casos, con el fin -
de lograr efectos de comicidad y de ironía (17) y particularmen­
te por la "literatura infantil"; coincidentemente, en Donoso, el
relato en bastardilla es el que corresponde a la "narración" del
niño.

En el ámbito hispanoamericano, el chileno Vicente Huido—

bro, cultor del ’creacionismo", y caracterizado por una búsqueda
de un lenguaje hispanoamericano despojado del "colonialismo cul­
tural", realiza una obra poética bilingüe (castellano-francés) y

(74) Cfr, H. VH.Mn.lzk {1959 ¡251).

(7 5) Citamos este ejempio, quizá exagerado, patta mostrar que en
algún momento la estructuración, llamémosla "tipogràfica’1
ha trascendido más allá de lo meramente formal; en este caso par
tlcular pretende asumir funciones lingüisticas, ~
í16) Cfr. Sergio Saquero Goyanes (¡ 972),
(17) En su libro 111smos", Gómez de la Serna, ha, dado forma escrl
ta a la teoria del "humor", al que llama "humorismo”.
 -13-

varics poemas de Canciones en la noche tienen u na composición ti

pocráfica que acompaña plásticamente al texto. (18)

Todos estos ejemplos muestran que mediante es tos^recursos

formales que buscan agregar al lenguaje un aspecto 'estético
integrado a aquel-, que parte quizá de distintos conceptos, pero
c.ue caracteriza a todos en la búsqueda ce ampliar posibilidades
de la palabra escrita. En Este domingo en particular, alternando
el relato en distintos planos, Donoso rompe la "linealidad de
la narración, que adquiere aspecto de álbum fotográfico, inter­
calando ’'fotos” que alternan la sucesión temporal, obligando al
lector a reconstruirla, (19)

(JS ) Citamob a i/Ícente Huidobno ponqué z¿> chileno ij pon. la-i c a--
nacienió £icat> que. dio a ¿u obna -donde utiliza necun-io-& -
dei tipo que veniamoi ejemplificando-. Veno debemoó hacen ¿a -
acíanaeión que te ha ¿ido negada una poòtenion tnaieendencia a ¿>u
obna.
(19) Cfn. en còte mi&mo volumen, el tnabajo de Manganila A-ó-ótm-
q.ao.
7 _
LO SIMBOLICO

Al ocuparnos de este punto, nos arriesgamos a adelantar esta

conclusión: el munao cotidiano que sirve de entorno a la acción
de Este cominoo encierra connotaciones. Trataremos de mostrar -
en este punto que cosas del mundo "real" y cotidiano pueden tras
poner esos planos y adquirir otros valores.

3.1.- El domingo.-

Para la civilización occidental, el domingo es el día

de descanso y de culto. Veremos que es lo que señala al domingo
como un día 'especial ". Para ello recurriremos al libro que es­
ta en la base de las concepciones religiosas occidentales: la -
EiLlia (20). "Y acabó Dios en el día séptimo la obra que hizo;
y reposó el día séptimo de toda la obra que hizo".

"Y bendijo Dios al día séptimo, y lo santificó, porque en

el reposo de toda la obra que había hecho en la creación".

Para los hebreos el día de descanso y de rito será "sa- -

bath1', posteriormente el cristianismo impondrá el domingo como -
día de descanso y de ritual para la civilización occidental.

La etimología de domingo, del latín "dominicus" es "día -

del señor". El título de la novela, Este domingo, individualiza
los domingos, todos los días domingos que se suceden en la narra
cien, en uno, Este, es el día del ritual y del descanso; el tem­
plo es la casa de la abuela:

"Los "domingos’ en la casa de mi abuela comenzaban, en

realidad, los sábados, cuando mi padre por fin me hacía -
subir al auto ...’
"...Me bajo en cuanto el auto se detiene ante el portón,-
Toco el timbre. Alrededor del primer ac.acio hay un mantel
de flores blancas. Mi padre teca la bocina impaciente. Me
hinco sobre el mantel blanco..." (2 1 )

(20) C¿A. W. KcuUzi [1 954 :556).

(27) deliberadamente o no, el "mantel de ¿lone6 blanca¿", logna
un pan.alell.6mo con el mantel de celebración, que cubre el -
altan, durante la ceremonia rellglo6a, ¿umándoóe a e6to el ge¿£o
de klncan.6e, que 6e tran6{¡orma en un Indicio md.ó.
 ■■

-15-

3.2.- La casa.-
En el Diccionario de los símbolos .J. E, Cirlot dice .
que los místicos han considerado tradxcionalmente el elemento fe_
menino del universo como arca, "casa” o muro. Consideramos a Es-
t¿ domingo como una'novela ’'femenina' (2 2 ) -se trata del relato
de lo acontecido alrededor del matriarcado establecido por la -
Chepa-. También es en la casa donde por su carácter ce vivienda
se produce espontáneamente una fuerte identificación entre, casa,
cuerpo y pensamientos humanos (vida humana).

La novela comienza con un viaje del niño hacia la casa de

sus abuelos, donde, además de los almuerzos familiares, ellos —
realizan sus juegos ’’rituales'7, y, por ultimo, la casa parece en
cerrar en ella el fuego apocalíptico; otros niños la usan como -
refugio y encienden una lumbre que la hace aparecer como incen­
diada, segSn el texto;

"Me contaron que por las rendijas de las ventanas o -

bailando en los sucios vidrios de las puertas, a veces se
divisan luces, reflejos de llamas fuego en el interior de
la casa -fuegos reales, no fuegos fatuos."

Y a medida que la casona se va desvencijando, sus habitar!

tes parecen acompañarla en su desintegración; Alvaro ha ido enve
jeciendo hasta ser solo 7 ese fantoche que llamábamos la Muñeca",
la Chepa mantiene sus oscuras relaciones con Maya a quien saca -
de la cárcel, todos van en orden descendente, hasta el anónimo -
narrador de la bastardilla que nos informa que también el ahora
es un viej o %

"...en el momento en que mi abuelo comienza a existir en

mi memoria tenía la edad que yo tengo ahora..."

Esta anécdota encierra la profunda realidad de que les se_

res y las cosas van corrompiéndose hasta llegar a la muerte,

Y cuando la ficción trasciende los límites de la 1 reali­

dad" en "Los juegos legitimes"; los niños idealizan i*n mundo, in
conscientemente, capaz de salvarlos de la desintegración, pero -
que no logran ya que nunca pudieron "resucitar" a la M a r i d a Roii
cafort.

La anécdota simboliza la desintegración de una organiza­

ción social y de sus conceptos; consideramos que este es el sen­
tido mayor de la novela. (23)

(22) CÍK. Maagaulta AssunQlio, en este velamen.

(23) Clfi. Mauló & (7 975)
E¿te concepto de tiempo pasa ("tempo (¡uglt") hasta desembo­
ca^. en la muerte, está hondamente agalgado en la tradición llte-
\anJLa occidental y sobfie todo latina; ha sido motivo en la líbica
y asunto en las novelas, sob>te todo de el Romanticismo a la ac­
tualidad.
 -16-

CONCLUSIONES

Nuestra investigación nos permite determinar rué si bien

el "lenguaje' utilizado per Donoso en Este domingo, denota la —
presencia .de términos propios de Hispanoamérica y particularmen­
te de Chile, al aspecto formal y técnico de la narración denota
-como fuimos especificando en cada caso- la clara influencia de
Proust -uso del monologo interior? estructura bipartida-, C.Goic
sostiene que la novela moderna es aprehendida en Chile a través
del conocimiento de la novela española -Cervantes y la picares­
ca-, de los costumbristas del siglo XVIII y del moderno influjo
de la novela histórica de Sir Waiter Sco.tt ("acaso la influencia
más poderosa y universal durante el período romántico’’), de la -
novela francesa del siglo XVIII y del realismo de Stendhal y Ba^L
zac. Es evidente que esta corriente de influencias francesas con
tinüa en la novela de Donoso; que traslada al lenguaje propio, -
hispánico, esquén 8l S 11 novelísticos" europeos.

Nc es nuestra intención crear polémicas, sino tratar de -

mostrar lo más objetivamente posible, que cosas pudieron influir
consciente o inconscientemente en Este domingo y tampoco lo es -
probar que "las fuentes" pudieran ser el andamiaje más importan­
te para el estudio de una novela, sino simplemente un enfoque -
complementario a un método de investigación.

Afirmar que la obra acusa tales o cuales influencias o co_

rrientes, no significa poner en duda su originalidad ni su auten
ticidad ya que existe el ajuste y la conveniente motivación de -
sus elementos integrantes, de manera que "todos resulten estar -
correspondidos o condicionados y ninguno resulte ser pieza so- -
brante o gratuita". (24)

La estructura de la novela, su "trama" es perfectamente -

coherente y todos sus Melementos" están íntimamente ligados unos
con otros y logra constituirse en la "metáfora" que con su anéc­
dota hecha luz sobre la realidad. (25)

(24) C. Colc, [1 958),

(2 5) "Elle domingo, La autenticidad del fielato novelesco"
Incluido en Vasilo* {1 966).
 BIBLIOGRAFIA

AL3ERES, R. M. 1952. La aventura intelectual del siglo X X , Peu-

ser, Luenos Aires.

APOLLINAIRE, G. 1925 . Calligrammes . Nouvelle Revue Française,

Paris.

SAQUERO GOYANES, S. 1972. Estructuras de la novela actual. E d .

Planeta, Barcelona.

CIRLOT, J. E, 1969. Diccionario de símbolos. Labor, Barcelona.

FRIEDRICH, H. 1959. Estructuras de la lírica moderna. Seix Ba- ;

rral S.A., Barcelona.

GOIC, C. 1953. La novela chilena. Editorial Universitaria S.A.,

Santiago de Chile.

KAISER, W. 1954. Interpretación y análisis de la obra literaria.

Gredos, Madrid.

LIDA, M. R. 1960. La originalidad artística de La Celestina. Eu-

deba, Buenos Aires.

ORIBE, E. 1930. Poética y Plástica. Impresora Uruguaya S.A. Mon

tevideo.

PIERRE-QUINT, L. 1925 . Marcel Proust. Sainte-Catherine,- Bruges.

SAINZ DE ROBLES, F. C. 1956. Ensayo de un diccionario de la lite

ratura. Aguilar., Madrid.

SAINZ DE ROBLES, F. C. 1957. Los movimientos literarios. Aguilar

Madrid.

VARIOS, 1966. Diccionario de la literatura universal. Muchnick

Editores, Buenos Aires,

VARIOS, 1975. José Donoso. La destrucción de un mundo. Amërica-

lee S.R.L., Buenos Aires.
 -18-

WE3ER s W. F . 19 7 5. 'La dinámica c e la alegoría. El obsceno paja

ro da la ñocha de José Donos_o'’. Hispamerica
' IV (11-12);3 7- C 2 . "

WIDLE, W. 194 3. Ensayn sobre el áest ino actual de las letras y

las artes. Emecé, Buenos Aires.

Utilizamos para Este domlnro la edición de Se?.x Brrral, Barcelo

n a . 1576.
Personajes femeninos en "Pste Domingo”

MaAgaA¿£a A¿¿un<¿ao
\
 PERSONAJES FEMENINOS EN

"ESTE DOMINGO"

En el presente trabajo nos proponemos realizar el estudio

de los personajes femeninos de ‘Este Domingo'1, La "construcción"
de los mismos se hará en base a los "indicios 1 que la obra nos -
proporciona. Esto no implica un intento de agotar su estudio, sino
simplemente destacar las características que puedan señalarse como
relevantes. El termino indicio será utilizado en el sentido que -
esta palabra tiene en Earthes . (1974:19)

En primer lugar pro cederemos a una división de los persona

jes en protagonistas (personajes centrales), deuteragonistas (peje
sonajes secundarios) y esbozos o siluetas (personajes insinuados).
El primer grupo estaría integrado oor Josefina Rosas (Chepa) y
Violeta. En el segundo grupo podríamos ubicar a Kirella, a Fanny
Rodríguez, a Marujita Eueras.

En el tercero a Antonia, Pina, Mache, Elena, y Rosita Lara

Asimismo estableceríamos un cuarto grupo para colocar en el a Ma ­
nióla Roncafort, personaje creado por los niños, nietos de Chepa.

La novela está integrada por dos grandes partes: "Primera

Parte" y "Segunda Parta", a las que se intercalan, enmarcándolas
y enriqueciéndolas, tres fragmentos en bastardilla denominados: -
"En la redoma” , 'Los juegos legítimos’1 y 'Una noche de domingo".
El titular de la narración de estos últimos es uno de los nietos
de Chepa, cuyo nombre no se menciona, pero sabemos es hijo de Pi­
na: "Nos depositaban frente al portón de madera verde y mi padre
y mi madre, ni tío Lucho y mi tía Meche, se iban por su lado a h,a
cer sus cosas" (Donoso, 1976:87) Una serie de 'indicios* sirven
para revelar su identidad: "Tal vez ahora, sentado ante mi escri­
torio, haga este acto de contrición al. darme cuenta de que en el
momento en que mi abuelo comienza a existir en ni memoria tenía la
edad que yo tengo ahora, y su recuerdo nace junto al de su anciani
dad y de su absurdo", (p. 19). Se refiere a Alvaro con quj-én los
niños mantienen una relación de escasa comunicación, pues lo consi
deran un ser extraño y maniático, Y en la descripción que hace -
;e las actividades de su abuela Chepa, apreciada por sus nietos en
virtud de la atención que les profesa: "Mi abuela pasaba casi todo
el día afuera durante la semana: su' población, sus correteos en -
el autito que manejaba ella misma, sus pobres. Pero el sábado y el
emingo los reservaba para nosotros", (p./l). El tradicional narra
ícr "omnisciente" abdica de su punto de vista en favor de sus perso
r

-20-

najes. Según Mariano Baquero Goyanes "El resultado vendría a ser

una estructura casi calificable de perspectivística". (Baquero Go^
yanes, 1972:160).

En el primer fragmento en bastardilla: ''En la redoma” , apa_

recen los siguientes personajes: Cheoa, aludida cono "la abuela";
Pina, como "madre” ; Mecha, como tía Meche; Antonia y Violeta. Es­
ta ultima, que llegará a la categoría de personaje principal, ocu
pa tan solo el siguiente fraseo; 'Los domingos, en los historia­
dos almuerzos familiares donde comíamos las famosas empanadas de
la Violeta, ocupaba la cabecera de la mesa, más allá de nuestros
padres y de algún pariente invitado, siempre silencioso en medio
de las discusiones y los chismes, consumiendo alimentos desabri­
dos y sin color que no dañaban su estomago", (p. 17). Es la uria£
ra referencia sobre "la Violeta" y sirve para indicar que cocina
empanadas -por su actividad podemos ubicarla en un determinado es_
trato social-, y que estas ocupan un lugar de preferencia en los
almuerzos dominicales de una familia chilena de clase media. Afi_r
ciamos esto ultimo en base a una serie de datos que se desprenden
de la novela, sobre la casa, costumbres, etc.:"Al principio nues­
tro cuartel general en la casa de mi abuela era el porch de atrás
en el sofá y los sillones de peluche -azul que antes que compraran
el juego amarillo a rayas eran del salón. Nos instalaban allí pa­
ra que quedáramos bajo la vigilancia de las sirvientas que traba­
jaban en el repostero..." (p. ?1). "Sus visitas a la casa de los
abuelos se someten a un ritual inalterable que provoca en ellos
la imagen de una redoma en cuyo interior las cosas siempre perma­
necen como los peces a la mirada de los hombres" (Promis Ojeda, -
19 75 ;2 4).

Meche, Pina y Antonia permanecerán en toda la novela en ca

lidad de esbozos o siluetas. Su función será únicamente completar
el cuadro de personajes de la obra y contribuir a su trazado: "Nue£
tros padres llegaban alrededor de las once. Se instalaban en las
mecedoras o en las gradas del oorch si hacía sol, mi madre arre­
glándose las uñas, mí tía Meche leyendo el diario y mí tío Lucho
rasmillando el pasto para enseñar el uso del drive a mi padre. No_
sotros teníamos que estar a disposición de la familia y de las vi^
sitas" (p. 87) .

Antonia funciona en este primer fragmento como nexo; "La

Antonia quita la cadena del portón. Desde la ventana del auto mi
padre me llama para despedirse de mí, ñero yo me cuelgo del cogote
de la Antonia, besándola, hablándole* riéndome con ella para que
mi padre crea que no lo oigo y así no se de cuenta de que no ten­
go ganas de despedirme de el, y parte sin insistir, sin darse cuen
ta de mi enojo", (p. 14)

Ese portón - "indicio" - que abre Antonia es la entrada al

ámbito de Chepa, al mundo de los sábados y los domingos que consti.
tuye para los niños el 'espacio feliz", No debemos olvidar que aquí
el relator es el nieto de Chepa y por consiguiente, sus palabras -
 -21-

están impregnadas de una profunda significación afectiva: "Los -

sábados a ellos los llevan a la casa de mi abuela por otras calles
..." (p. 1?). "Hasta - que doblamos por la calle de mi abuela", (p.
12) . Es el mundo de los abuelos que se opone al mundo de los pa­
dres, al mundo de todos los días.

La imagen de"la Chepa" comienza a señalarse a través de -

las palabras del nieto, pero no es un retrato lo que se nos da -
de ella, sino algunas de sus ideas y sentimientos, es decir, un
esbozo de lo que constituye su ser espiritual (etopeya). Chepa se
nos presenta entonces con las siguientes características: 1 ) ca-
rismática, 2) comprensiva, 3) comunicativa, 4) maternal, 5) domi­
nante, 6 ) independiente, etc.

1) "No me importaba porque siempre, aun ya grandulón, cuan

do usaba pantalones de golf, llegar a la casa de mi abuela era -
por fin quebrar la redoma sin que fuera delito, era por fin fluir
derramarme. Y entraba corriendo por los senderos del jardín gritan_
do abuela, abuela..." (p. 14-15). Chepa va perfilándose como per­
sonaje principal. Es la figura epicéntrica, el eje alrededor del
cual giran los demás personajes, que en mayor o menor grado, se -
hallan en situación de dependencia respecto de ella.

2 ) "Queda descubierta una baldosa distinta, rojiza, más -

suave, una baldosa especial que lleva una inscripción. Como si hii
bieran enterrado a un duende bajo ella: sí, eso le dire a mi abu£
la". {p .13) El autor distingue dos mundos diferentes, el de los -
padres y el de los abuelos. En este ultimo la figura de "la Chepa"
erigida como centro se valoriza,mientras la del abuelo Alvaro es­
tá desprestigiada, desvalorizada y esto se ve muy bien a través -
del apodo que los niños le aplican: "La Muñeca". Para el niño la
abuela es el único ser capaz de comprenderlo.

3) "Nos trepábamos a ella como a un árbol cuando éramos pe^

queños, exigiéndole cuentos y dulces y caricias y ^referencias,
y regalos, como a una cornucopia inagotable", (p. 21) El símbolo
del árbol ha sido atribuido, muy tempranamente, a la madre. Sus
ramas son brazos que se extienden, protectores, sus frutos son -
nutritivos. Es importante indicar que la agricultura fue en un co
nienzo el único sostén de la humanidad y que durante un largo tiem
po la mujer fue la principal proveedor^* de alimento. Sólo más tar
de, con las tribus nómades, se introduce la cría de ganado, y la
mujer pierde su supremacía. Es el árbol un elemento esencial para
la agricultura y aun para la vida fisiológica del hombre, pues los
desiertos, las estepas y las regiones de los hielos perpetuos, cii
yas condiciones climatéricas son incompatibles con la vegetación a£
bórea, permanecen inhospitalarios e inhabitables.

El término latino arbor se parece a las palabras que signjí

fican albergue: auberge, albergo, Herbege, así-como harbor y havre
qu en francés significa no solo "puerto", sino también "abrigo’ , -
 -22-

De hecho todos estos tériainos trasmiten la idea de protección y a

limento.

El término ’’cornucopia" deriva del latín cornucopia s por -

cornucopias , de cornu , cuerno, y copiae, genitivo de copia , abun­
dancia, el"cuerno de la abundancia'1, Chepa js fuente inagotable
de recursos.

4) ''Más tarde, ya crecidos, no podíamos treparnos a su -

cuerpo, oero estar en su casa era como seguir negados a ella físi
cácente, y la casa, cono extensión del cu-rpo de mi abuela, confi
guraba ahora la cornucopia: era como inventada por mi abuela para
nuestro deleite .(P.22), La casa de la abuela se concibe como pro­
longación suya, parte inseparable de su ser. Tero en la casa-ten
pío de Este Domingo hay además una fuerza integradora que atrae a
los miembros familiares, naturalmente dispersos. Es la abuela” -
(Alegría, 1977:172)

En la novelística de Donoso la mujer ocupa un lugar prepon_

derante. Ella constituye el núcleo de la célula familiar. Esto coin
cide con la realidad social chilena, una sociedad con perfiles m a ­
triarcales, según han señalado investigadores socio-culturales.
Chile, que nira hacia el Pacífico y se halla separada del resto da
América por la imponente cordillera andina, ha sufrido un proceso
de "endoculturacion", de introspección. Además, en virtud de los
cataclismos aue lo han asolado en varias oportunidades ha sentido
la necesidad de aumentar el índice de natalidad. Per consiguiente
podría pensarse que por ello se ha incrementado el valer de la u­
nidad familiar y en el seno de la familia ha adquirido carácter
preeminente la figura femenina.

4) y 5) ”A mi abuela, eso sí, yo la contaría que bajo el

cacio de la vereda había encontrado una tumba diminuta. Juntos, -
en bel calor de su cama el domingo en la mañana, muy temprano pa­
ra que mis primos no hubieran acudido aun a meterse también entre
las sábanas olorosas de pan tostado del desayuno, mi abuela y yo
bordaríamos sobre el asunto de la tutnbra del duende. Yo le iba a
decir eso para picar su curiosidad y hacerla acompañarme a la ca­
lle para mostrarle la baldosa y leer: Roberto Matton Constructor,
Ella se alegraría. Se lo diría a mi abuelo y a las sirvientas y -
me haría leer otras cosas ante ellas para probarla que su orgu­
llo en mí .era fundado. Iba a llamar a mi madre por teléfono para
comentarlo, enojiándose por nc halárselo dicho antes. Pero mi ma--
dre tampoco sabía", (p.14). Canaliza su desarrollo instinto mater­
nal ejerciendo una labor protectora que tiene como destinatarios -
a los seres más indefensos: sus nietos. Pero su afán de dominio -
no se circunscribe únicamente al plano familiar sino, como ya vere
i o s , se extiende a sus "desvalidos” . (1 )

(I) c¿ tiin.mX.KO ac.ac.Xc at.Xl.XzaXo en ChXLe y en ¡Lo. AngentXna

equivale a nuentna ac.a~c.Xa: wdnbcL c an.ku.Ato de La ¿amXLXa de. La* Le
gumXnonan, a vecen con enpXnan, de maiq.no. ’ cantante duna, kojan com
 -23-

6 ) "Mi abuela pasaba casi' todo el día afuera durante la se

nana: su población, sus correteos en el autito que manejaba ella ~
-.isna, sus pobres’ . (p . 2 2 ).

En la "Primera Parte” podemos dividir el material narrati­

vo en seis: 1) De la pagina 27 a la 38; se habla de un tiempo con
creto, presente5 es "Este Domingo'1. Aparecen los siguientes per­
sonajes: Alvaro y Maya, quienes :g,o8 ti*eaéa lía -■•éifclbgc y
Violeta v Chepa, solamente aludidas. Es la salida de Alvaro hacia
la casa de Violeta. Siguen acumulándose 'indicios en torno a la
figura de "la Chepa” . Pero ahora desde un nuevo ángulo. "El recha
zo del punto de visto del narrador -cono punto de vista único, -
el propio de la condición omnisciente de ese narrador tradicio­
nal- trajo como consecuencia la pluralización del mismo, en forma
de diversos puntos de vista, correspondientes a otros tantos per-
áonájes deí relato .(Baquero Goyanes,1972:160)TDesde la óptica de Alvaro,Chepa
continúa perfilándose maternal, protectora: 'Ella es una perra pa.
rida echada en un jergón, los cachorros hambrientos pegados chu­
pándole las tetas, descontenta si no tiene bocas ávidas de ayuda,
¿e consuelo, de cuidado, de compasión, pegadas a sus tetas” , (p.
30) . El símbolo de la " cornucopia" se ha cambiado por el de la pe^
rra que amamanta a sus cachorros. No se limita la mujer a dar la
vida, sino que también la mantiene al otorgar alimento. En ambos
casos lo que se quiere destacar es la fecundidad, la prodigalidad.
Bajo el tono despreciativo de Alvaro se esconde la conciencia de
su inferioridad. Se siente disminuido. "Ella se quedará sin partji
cipar en su muerte, lio es venganza. Es miedo de que se la arreba­
te". (p. 30). Esto confirma otra característica de Chepa, su ca­
rácter dominante.

"Hoy no se había encerrado, para tenar asi a la Chepa al

alcance de la voz por si de pronto, al quitarse la chaqueta del
pijama, descubría que durante la noche, la mancha se había exten­
dido cono una araría desperezándose sobre su pecho, y en ese caso
solo en ese caso, hubiera gritado pidiendo auxilio: Chepa, Chapa,
me muero', (p. 31) Alvaro no es más que un desvalido que siente
la necesidad de recurrir al único ser capaz de brindarle protec­
ción; la esposa-madre, la jefa del matriarcado.

En cuanto a Meche y Pina, su falta de Ínteres por los niños

sirve para exaltar el manternalismo de Chepa: 'Teme que los niños
crezcan. Que la Meche y la Fina se los arrebatan. Pero ninguna de
las dos es maternal y se los dejan gustosas' (p. 33).

A través del diálogo entre Alvaro y Maya sabemos de la exis

tencia de los "protegidos". Maya es uno de ellos, pero de especial
significación afectiva para Chepa: "Lo que la Chepa lloro .cuando

ouz&tcLA o dividida* en hojuela*, &Io a <

l* o¿oteoA cu en Aaclmo* laxo*
y colgante* y ¿Auto en legumbre o vaina,
diccionario enciclopédico Salvat, 1967:63-64
 -24-

se perdió el tal Maya;... en realidad nunca la ha visto llorar -

tanto”, (p. 36)

2) De la página 38 a la 44, se nos da una visión retrospec

tiva. Aparecen una serie de ’’indicios'* que van permitiendo el tra
zado de la figura de "la Violeta” . Se alude a misiá Elena, madre
de Alvaro y a Mire lia, hija, de "la Violeta" (Granada, 1390:283)
Podemos señalar un elemento común a Chepa, misiá Elena y Violeta;
las tres son protectoras. Ya hemos indicado el vasto grupo de pro
tegidos de Chepa, en cuanto a misiá Elena, Violeta será su prote­
gida y a su vez esta última ejercerá un protectorado sobre su f_a
milia; h ij a* yerno v nieta.
f '
Queda indicada la relación entre Alvaro y Violeta.

3) De la página 44 a la 52 volvemos al presente, a "Este

Domingo". Es la llegada de Alvaro a la casa de "la Violeta". Se -
produce un dialogo entre Fausto y Alvaro y otro entre este último
y Violeta.

Hay referencias sobre Chepa, Mirella,, Maruxa Jacqueline,

misiá Elena y Maya, En cuanto a Chepa, continúan sumándose los -
'indicios' que nos la muestran dominante; "Ella se había propues­
todecidirlo tocjo. El vestido de estreno de la Meche, con un poco
de tul en el escote, le quedaría regio a la Mirella para casarse
y los hijos se llamarían..., pero nadie la consulto", (p. 45).

También se nos muestra vengativa: "No, si no estoy enojada.

¿Por que voy a estar? Pero que vengan a pedirme un favor no más.
Van a ver. No, claro, si yo encuentro que tienen toda la razón de
no habernos invitado... Pero van a ver si .miaren que yo los ayu­
de con un empeño para la Caja Habitacional, o con una tarjeta pa­
ra el hospital... esperen no más, entonces sí que se las voy a -
cantar claro” , (p. 45)

Violeta también se nos perfila dominante. Ella es la cabe­

za de su familia y su poderío radica en su superioridad material,
heredada de misiá Elena: ..." sí no le llevan la guagua a misiá -
Chepa para que üa conozca, a su casa, esta tarde, yo no los dejo,
que se vengan a dormít aquí esta noche", (p 48). El término gua­
gua en la Argentina, Chile, Ecuador y Perú, define al niño lactan
te. fe insinúa un interes de tipo afectivo de Violeta hacia Maya,
interés que, como ya indicáramos, es compartido por Chepa: "Ese hom
bre las tiene embrujadas a ustedes dos tontas, y eso que saben que
laya de tipo es” , (p. 51),

4) Dt la página 52 a la 63, el tiempo desarrollado es el -

pasado, Se relata la relación mantenida en su juventud por Viole­
ta y Alvaro. Los "indicios" sobre Violeta se centralizan en tor­
no a la descripción de su aspecto físico - grafopeya-.- Ella es -
sensual y exuberante.
 -25 =

5 ) T>e. la pagina 63 a la 74, sigue la visión retrospectiva.

Es la casa de los padres de Alvaro y la vida de este en las vaca,
ciones. Se nuestra la presencia de Violeta y se indica la entrada
de Chepa en la vida de Alvaro.

La descripción que se hace de 'la Chepa 1 nos la presenta

con características .opuestas a las de Violeta. ,Chepa es una mu
jer fría, atractiva pero no sensual: Ese pele como un casco negro.
Esa piel de yeso. Esas facciones un poco duras, arquitectónicas,
y el tajo de la boca o s c u r a ’, (p. 73)

6 ) De la pagina 74 a la 83, el tiempo vuelve nuevamente al

presenta Alvaro regresa a su casa con las empatiadas de Violeta,
es "Este Domingo1’. Se destaca la figura ¿a Chepa y se menciona por
primera vez a Mariola Eoncafort, el personaje creado por sus nie~
tosí "Existía solo en nuestras conversaciones, y a pesar de que
de las revistas recortábamos barcos vikingos que ella mandaba -­
construir para navegar entre los intrincados medallones desteñi­
dos de nuestra alfombra, su esencia estaba en nuestras palabras,
en nuestras conversaciones", (p. 95)

La¿huela y los nietos celebran su funeral. Chepa no solo,

participa en el juego de lo.s niños sino que es su gestera, ella -
es quién los impulsa a ejecutar una extraña ceremonia: "El séqujl
te de sus cinco nietos, acercándose al balcón abierto de par en
rar, sigue a la Chepa, que encabézala procesión agitando un incen
sario imaginado", (o. 74). Parecería ser una reina rodeada de sus
súbditos, su guía.

La comunicación entre la abuela y los nietos es -total y la

barrera generacional queda abolida: "Alvaro se sienta al borde de
la cama deshecha donde aún quedan las huellas de la visita matinal
de los nietos: libres de cuentos, revistas, una zapatilla, los de£
pojos de fruta en la bandeja, y ese olor a tostadas y a café con
leche que queda atrapado en las sábanas", (p. 77)

Se cierra esta parte con un,diálogo entre Chepa y Alvaro.

Vemos que tipo de relación existe entre ellos y la función que de_
sempeñan en sus vidas Violeta y Maya.

CHEPA ------------ ALVARO (pareja protocolar)

CHEPA ---------- ---MAYA (

VIOLETA — --- --- --- -ALVARO \ PAREJAS BIOGRAFICAS
El ser mas "desvalido" es quién más interesa a Chepa, A pe­
sar de su carácter dominante e independiente no podrá, sin embargo
evitar sucumbir a la atracción que Maya e jerce sobre ella: "Nadie
nunca, ni tu ni las niñitas ni mis padres ni mis nietos, nadie , me
ha ..., bueno, nadie nunca rae ha interesado tanto como Maya", (p.
C2 ) .
 -26

En el segundo fragmento en bastardilla: "Los juegos legí

timos'', se destaca las figuras de los niños, =de sus padres, y abue
los. Desde la óptica del nieto de Chepa..se agregan elementos que
dan una clara idea de cómo era la vida de los sábados y los domiin
gos en la casa da -su abuela.,

El "maternalisno" de Chepa conoce límites. Una vez que sien

te que los seras que la rodean comienzan a actuar por cuenta pro­
pia, sin depender de sus cuidados y atenciones, los deja, los aban
dona y busca otros en quienes ’'descargar!i sus impulsos protectores.
Por eso es que se siente tan unida a sus nietos y vive "defendien
dolos1' de las prohibiciones de sus padres: "Estoy seguro de que -
mi abuela sabía de estas visitas prohibidas, pero jamás dijo nada
para no estropearnos la clandestinidad", (p. 87).

La vida de la abuela como la de los niños conoce también -

dos momentos distintos: los primeros días de la semana se ocupa -
de "sus pobres” y los sábados y los domingos permanece en su casa,
"Los sábados y los domingos, por lo menos, era enteramente nues­
tra, atenta a cualquier llamado o exigencia", (p. 91).

Sus protegidos la idealizan y veneran: "Tan buena su abué-

lita, mijita, Dios la guarde, si cuando se muera la vamos a hacer
animita y va a ver no más que va a ser la más milagrosa de todas"
(p. 91)*Es la primera vez vque se alude a una permanencia espiri­
tual de Chepa, que se produciría luego de su muerte. Ella se per­
petuará en sus desvalidos y también en sus nietos: "... jugábamos
a que se iba a morir, porque sabíamos muy bien que no iba a morir
nunca", (p. 92)

En la "Segunda Parte" aparecen los siguientes personajes:

Chepa, Fanny Rodríguez, Maya, Marujita Bueras, Alvaro, Violeta,
Mirella, Fausto, Maruxa Jacaueline, el grupo de niños de la "po­
blación” , y se menciona además a; A.ntonia, Alejandro Bueras, Pina,
Hecha, Pedro Benítez , Páez, Bueras.

Podemos dividir esta parta en tres momentos distintos, da­

dos por el cambio de escenarios 1 ) en la cárcel, 2 ) en la casa de
Violeta, 3) en la "población".

1) La entrada en la cárcel y el conocimiento de Maya pro

cen una alteración en la vida de Chepa, y, por consiguiente, ciar
can un cambio en la vida de todos los seres que la rodean. A par­
tir de este momento su centro de atención fundamental se ubicará
en la persona del preso, vivirá en función de sus necesidades y ha_
rá todo lo posible por lograr su libertad. Haya está en sus manos

* :IhazzA anZmZta1' ¿ZgnZ{¡Zza zZ cuZto dzZ. alma, dz ¿a. pzA&ona.

muoAtcL, a tfiOLvíi, dz una zzAzmcnZa quz zon&Zótz en Za zAzczZón dz
un pzquzño aZ.taA ¿clw.ZZZoa con ve£a¿ o antoAzhai, en ¿>u honoA.
púas alia tiene poder cono para lograr su excarcelación. Sin emba_r
gcs el día que consigue la libertad del preso» se da cuenta que
ya no podrá controlarlo como antas, que e 1 ya. no dependerá mas de
sus poderes: "Pero hoy, se acabo. Los" árboles ya no crecerían des_
de su voz. Ella dejaría de ser todo el paisaje y teda la ciudad, .
para ser solo otro individuo en la ciudad y otra rancha en el pai
saj e” . (p. 139)

Cuando va a buscar a Maya a la cárcel» se entera que este

se ha ido, Entonces se siente destronada, despojada, perjudicada
en su derecho, y desarrolla celos y odio; "Ir donde la Marujita,
Tampoco. Sería como decirle "Es mío, dámelo", que era lo que hu­
biera querido decirle y quitárselo para siempre y quemar esas -
c a r t a s " , ( p . 141). „

2) Para seguir ejerciendo un protectorado sobre Maya y con­

tinuar manteniéndose vinculada a su vida, es que Chepa decide u­
bicarlo en la casa de Violeta. Al delegar en ella el cuidado de -
Maya, Chepa se siente segura ya que ve en Violeta una aliada; "La
Chepa no descanso ni un minuto durante los últimos quince días an
tes que Maya saliera de la Penintenciería. Siso empapelar los cuar
tes delanteros de la casa de la Violeta. Compro unes muebles bue­
nos y baratos de segunda mano, regalo a Maya..." (p. 138)

Pero la casa de Violeta no es una cárcel, y Chepa siente

que la vida de Maya cada vez le pertenece menos. Las costumbres
familiares se ven alteradas; "Pero la Chepa también se levanto.
Se fue a la casa de Violeta a preguntar por Maya mientras sus ni£
tos, sin comprender por qué les robaban a la abuela en un domingo
la vieron sacar el auto y se montaron al parachoques para que los
llevara desda el garage al porton, que ellos le abrieron", (p. -
148). Lo único que parece importante a Chepa es Maya, y al sentir
que lo pierde se desespera. Ella se arriesga para vivir plenamen­
te su existencia. No se aferra al orden establecido y rompe la ñor
malidad. Se entera por Violeta de sus amores con Maya y entonces
la aliada se transforma en rival; ..."Violeta, ti? que no entien­
des, tu que no sabes, tú que te dejas arrastrar mientras yo miro
desde la periferia sin confesar nada, pero que siento envidia de
tus magulladuras. Maya te viene a ver a ti en la noche mientras
yo me seco esperando junto al teléfono", (p. 158).

3) Maya se ha alejado de Violeta y Chepa lo busca en lo de

Marujita Bueras, en una "población". Esta "población" no es la -
que suele visitar, sino otra que apenas cenoce. No lo encuentra y
es rechazada por Marujita Bueras; "Mire señora, ya está bueno con
esta cuestión. Harto mal que nos ha hecho usted con su buen cora­
zón. Busquelo. Puede estar en cualquier parta, hasta aquí en la po
hlacion en alguna parte, es muy grande y no la conozco entera". -
(p. 172).

El dominio de Chepa sobre Maya ha hecho fracazar la relación

de este con Marujita Bueras; "Antes cuando estaba en la Peni, él -
 -28-

y yo nos escribíamos y nos queríamos, pero dsspues, ahora que vi­

vimos juntos, nunca estamos solos porque siempre está acordándose
de usted..." (?, 173) .

Pero Chepa no llegará a encontrar a Maya»

En la tercera bastardilla? "Una noche de domingo” , volve­

mos a la visión retrospectiva (flashback), desde la óptica del -
nieto de Chepa. Es muy importante este fragmento ya que completa
la ''Segunda parte” dándc una serie de ‘'indicios” sobre los "hechos”
que acontecieron "Este Domingo’’.

Ese domingo termino la época feliz para les niños, porque

nunca más volvieron a la casa de su abuela.

Al enfermar "la Chepa” los niños no resucitan a M a r i d a ;

"Fue tanta nuestra ansiedad por recuperarla que planeamos su resu
rreccion para el domingo siguiente al de su funeral. Pero no hubo
domingo siguiente.Los domingos en casa de mi abuela se suspendie­
ron y la Mariola, como cualquier mujer de carne y hueso, quedo -
muerta para siempre", (p. 185). El reinado de M a r i d a sucumbe -y
otro tanto ocurre con el de Chepa, que nunca más se recuperará.
Su reino en la tierra ha quedado destruido.

M a r i d a y Chepa tienen varias características comunes; son

carismáticas e independientes, como ya dijimos, tienen poder y lo
ejercen, pero lo pierden, son veneradas (Mariola, por los "ueks",
Chepa, por sus nietos y protegidos), se las recuerda después de
su muerte.

Con el entierro de Mariola asistimos al último acto de co­

municación entre Chepa y sus nietos. A partir de ese momento su -
figura se irá "derrumbando".

Al cerrar los niños el portón de la casa de su abuela, que

da marcada una distancia que ya no podrá soslayarse. Aunque se -
produce un reencuentro, todo ha cambiado; 'Al verla otra vez, me
costo reconocer a mi abuela; una ancianita que apenas balbuceaba
(...) Duro mucho tiempo así, silenciosa, sonriente, tristísima -
diez años en que se fue poniendo cada vez más triste y más frágil
Yo ya no la visitaba más que muy de tarde en tarde (...) Una vez
logro balbucear algo y preguntarme por la Mariola Roncafort. No -
tuve corazón para decirle que jamás llegamos a resucitarla '. (p*
189) .

Chepa desde su casa y aunque enferma continúa siendo el e­

picentro familiar. Recien en el taomento de su muerte se romperá -
definitivamente la unidad de la familia; "La casa de mi abuela to
davía existe. Cuando por fin murió y la familia comenzó a disper­
sarse nadie quiso quedarse con la casa", (p. 190).

Sin embargo, ella seguirá viviendo. Su casa como prolonga-

 -29-

cion suya servirá de protección a un grupo de niños desvalidos.

"Yo, desde luego no pienso chistar. Me gusta que^esos niños se re
fugien allí, como si esa casa que era prolongación del cuerpo de
mi abuela viviera aun; la cornucopia derramándose todavía . (p- “
193) .
Después de su muerte continua siendo poderosa. Por eso es
que se destaca y se convierte en el personaje medular de la nove­
la: "Pero me gustaría más que terminara incendiada por esos niños,
una animita gigantesca encendida en su memoria . (p• 193)

Creemos oportuno establecer un paralelismo entre los perso

najes femeninos de "Este Domingo" y los da otra novela de Donoso.
"Coronación".
El principal protagonista masculino, Andrés, es nieto de -
misiá Elisita, figura alrededor de la cual girarán los demás per-
sonaj e s .
"Este Domingo" repite el esquema de "Coronación" en cuanto
a la relación abuela-nieto: el nieto adora a la abuela y se siente
extrañamente atraído por su gran carisna.

Observamos algo que será una constante^en la producción de

Donoso: la mujer asume una actitud activa (típicamente masculina),
u es quien sustenta el poder. Por su parte, el hombre adopta una
actitud pasiva (femenina, pero que no implica amaneramiento), y se
encuentra desplazado ya que depende del poder de aquexla.

Tanto Chepa como misiá Elisita sufren una alteración en el

ritmo normal de sus vidas. La existencia de Chepa se ve alterada
por la aparición de Maya y posteriormente por la enfermedad que
la aqueja en sus últimos diez años de vida. La existencia de mi­
ela Elisita cambia pues siendo aún joven se enferma de a r tenoscle
rosis cerebral. Su personalidad delicada se transforma y se vuel­
va maniática y agresiva.
Es importante señalar esta evolución en la conducta de los
personajes pues muestra como le interesa a Donoso humanizarlos,
creándoles una "personalidad" en constante transformación.

►
>
 -30-

P E R S O N A J E S F E M E N I N O S EN " E S T E D O M I N G O "

Alejandro Rosas X X
-Elena

Sueras __ Marujita ...... MAYA ......«CHEPA ALVARO VIOLETA.

Sueras (Fanny Rodríguez
Rosita Lara)
/

i'ine Meche LuchV . Mirella Fausto

Maruxa Jacqueline

Nieto
Mart á, \ \ Magdalena
(relator de las
bastardillas) Albert o'' Luis
I -31-
i
i
i
\
\
I .

1 B I 3 L I O G R A F I A

\ AINSA, Fernando. 1977. Los buscadores de la utopía. Monte Avila

editores, Caracas.

I 3AQUEE.0 GOYANES, Mariano. 1972 . Estructuras lo la novela actual

Planeta, Barcelona.

» EARTHES, Roland. 1974. ’'Introducción al análisis estructural de

, los relatos". En comunicaciones 3:9-43. Buenos Aires.

1 DICCIONARIO ENCICLOPEDICO SALVAT. 1967. Tomo I A-ARA. Salvat, Bar

i celona.

DICCIONARIO HISPANICO UNIVERSAL. 1973. Tomo IV. Impresora y dedi“

i tora Mexicana S. A., México.

DONOSO, José, 1975. Coronación. Seix Carral, Barcelona.

i DONOSO, José. 1976. Esta Domingo. Seix Barral, Barcelona.

FRETJD, Sigmund. 19 43. Obras Completas. Biblioteca Nueva, Madrid,

i •
GRANADA* Daniel. 1890, Vocabulario Rioplatense Razonado. Imprenta
Rural, Montevideo.

KAYSER, Wolfgang. 1954, Interpretación y Análisis de la Obra Lite

raria, Credos, Madrid.

PROMIS OJEDA, José. 1975. ,;La desintegración del orden en la nove

la de José Donoso". pp. 15-42. En: La destrucción
de un mundo. García Cambeiro, Buenos Aires.

I
I

I
I
I
I
Aspectos onornasiológicos de "Este Domingo"

Hastia d e l V itan. Ban.n.cin.0 Hun.acc.i0l2.

F
>
>
I
I

i
 ASPECTOS OHOMASIOLOGICOS DE ESTE DOMINGO (1) 0

En el presente trabajo, tai coso se puede observar en su -

desarrollo, tomaremos como base los principios relativos a la ono
masiología. Pese a ello no han de perder importancia otras disci­
plinas, también relacionadas al estudio de los nombres, tales co­
mo la onomástica y la onomatología, donde cobran valor la evolu­
ción de estos desde sus orígenes o el contexto social en que se -
desenvuelven.

La distinción significado-significante saussuriana ha de­

terminado a la semiología come un estudio que, fundamentalmente,
tiene una visión introspectiva del significado; en tanto que la -
semiótica lo ubica a éste en laa relación signo-objeto-usuario. -
La onomasiología parte del significado para llegar al significan­
te y, por tanto, a las designaciones o realizaciones lingüísticas
del concepto, los nombres asociados a el.

L. Hjelmslev (1967) a la mencionada dicotomía la llama pla_

no del contenido (significado) y plano de la expresión (significan
te), distinguiendo en cada uno de ellos dos nuevos aspectos: for­
ma y sustancia. De esto resultaría el siguiente esquema;

significante — plano de 1 : expresión

/ \
forma sustancia
Signo

significado plano del contenido

\
forma sustancia

A nivel de la forma del contenido se encuentran la onomasiología

y la semasiología, donde tienen lugar todos los valores semánti—
eos de un signo, los rasgos distintivos que son los semas. El emi_
sor, que va de la conceptualizacion al mensaje, realiza un proce
so onomasiólógico; el oyente, en cambio, recibe significantes a -
los que debe determinar su significado, es decir una labor seraasio

( 7 Loó nombn.zó pticp-íoó, zn n zu lld u d , no tlz n z n un conczpto

)
(zn z l ó z n tlio z ó t d d o ¿o tlz n z n loó nombtizó zomunzó) ó Ino a ó o d a
clonzó mzntalzó hztz^icQ £nz<ió .
 -34-

lógica. La onomasiología se ocupa de las designaciones que perte­

necen a un concepto, constituyendo estás al campo onomasiológico.

Dentro de lo que P. Guiraud (1960) llama 'lexicología" in­

cluiríamos dos disciplinas a las que ya nos referimos; onomástica
y onomatclogía. La primera de estas estudia los nombres y apelli­
dos desde el punto de vísta jurídico y social, la segunda el ori­
gen etimológico y las causas sociales que contribuyeron a su desejn
volvimiento. Siguiendo la clasificación que hace este autor, núes
tro estudio pertenecería a lo que designa cornos 'lexícoestilísti-
ca", la cual estudia las palabras consideradas en sus valores ex­
presivos y socio-contextúales,

R, Jakobson (1963) complementa la teoría de K. Bühler (1950)

estableciendo tres tipos de relaciones, en torno al canal, al meri
saje y al código. El hablante se encarga de que la información se
transmita, codifica mensajes, en tanto que el oyente los revierta
a su forma original, es decir que decodifica mensajes.

Este domingo", de José Donoso (1976), del punto de vista

del contenido reúne una serie de características propias de la te
mática chilena. Es así que, el planteamiento de una problemática
social se vuelve un típico común dentro de la narrativa, como en
los casos del citado escritor y María Luisa Bombal, entre otros.

"Este domingo1' consta de cinco partes, siendo algunas na­

rradas por uno de los nietos de "Josefina Rosas de Vives" ("Che­
pa") y "Alvaro Vives" ("Muñeca") y otras, por este ultimo; razón
por la cual se da una manifiesta oscilación en la linealidád del
tiempo de la novela.

Si bien el análisis onomasiclógico aun no se ha formaliza­

do a nivel de los nombres en un contexto determinado, K. Baldin-
ger (1970) ha estudiado en particular el concepto "recordar", lo­
grando un análisis vinculado a la sinonimia y a la polisemia. De
esto se deduce que la connotación está sujeta a su contexto, lo -
que hace que las conclusiones a que llegaremos, en este estudio,
sólo tendrán valor dentro de el.

Un nombre propio puede evocar determinadas características,

como serían los casos de Rosas o Violeta, dentro de la novela, en
tanto que el semantema (Cfr. B. Pottietr 1974 ;/O) denota directa­
mente al referente, Stuart Mili (Apud Rossi 1969;131) distingue -
entre nombres connotativos y no connotativcs, siendo los primeros
aquellas palabras que denotan un sujeto e implican un atributo. -
?ara ej sisplif icar esta definición nos encontramos con casos como :
"Mur” de Felisberto Hernández, "Martín Fierro" de José Hernández,
Yerma" de Federico García Lorca, "Cándido5, de Voltaire y otros,

A través del análisis onoaasiológico pretendemos llegar a

una" interpretación del texto, en base a la significación de los
nombres, es decir la relación significante-significado. Habremos
de tener en cuenta la etimología o la determinación de ciertos e­
lementos culturales en la elección de dichos nombres, que habrán
de funcionar como semas connotativos o subjetivos (estos son los
que caracterizan al objeto ■ en forma más individual). Influidos,
además, por el entorno socio-cultural y la psicología del interl£
cutor; samas que, por estas características, son denominados "vi£
tuemas" por B. Pottier (1974:30). Por otra parte, tiene muchalim-
portancia dentro de nuestro trabajo el 'inconsciente colectivo",
al cual C . Jung define con un carácter general, como un elemento
común a todos, y en oposición al "inconsciente personal".

Partiendo del personaje que consideramos más importante: -

"Chepa" (Josefina Rosas de Vives), tenemos que este hombre es un
hipocorístico.

Según la definición de F. Boyd-Bowman (1955) los hipocorís_

ticos son, generalmente, deformaciones propias de la infancia que
responden a principios fonéticos. En el caso de Chepa, que provÍ£
ne de Josefina y este a su vez de José, se trata de una palatali­
zación de las sibilantes (Cfr. Navarro Tomás, 1968). José es un -
nombre de origen hebreo que significa aumento, perfección o aña­
dir. Por otra parte gravitan características propias de persona­
jes histéricos con este nombre. Son los casos de José de Calasanz ,
apóstol de la juventud y protector de los pobres; José, padre pu­
tativo de Jesús; y Joce B. Cottolengo que fundé una casa para —
huérfanos y enfermos.

Al nombre Josefina se le suman aquellos rasgos semánticos

que dentro del contexto hacen posible la connotación. Chepa apare
ce como un personaje insatisfecho que se canaliza en la necesidad
de hacer obras de caridad, ayudar a los pobres, a los débiles. De
ahí que en la primera parte de la novela se la llame "perra pari­
da", por su necesidad da bocas ávidas de consuelo (1976:36). Por
otra parte el perro simboliza el sufrimiento y la guía del rebaño
(2 ), siendo esta última acepción una de las características del
personaje a que nos referimos.

El nombre Chepa es un "lexetna' , es decir que es forma portea

dora de una sustancia, con valor predicativo (Cfr. Pottier 1974:
326). Reúne una serie de semas subjetivos tales como:
"perra parida" 1
Ayuda a los pobres 2
Regala cosas a sus nietos 3______
(2) í i t ¿ íi p t ia í p e £¿m n ¿n o ¿.
 -36-

L a casa es continuación de su cuerpo 4

Chepa (Cfr. S. Ullmann 1367)

//^significado
\

/
\
/' V
significante cosa, realidad

De esta forma vemos que la estructura onomasiologica, rcla

cionada con la sinonimìa, permite distinguir elementes comunes a
determinadas cualidades, donde tiene mucha importancia, como ya -
viraos, al entorno socio-cultural del interlocutor.

La casa de Chepa para sus nietos es la "vivienda estable",

el "sector del universo que era m í o ’* (1976:12), y aún cuando es­
tos crezcan va a seguir siendo el medio para permanecer unidos a
su abuela. Los nietos se presentan como su prolongación, como la
regeneración planteada dentro de los límites de su mundo. Chepa,
particularmente, cumple la función de protectora, como se sobre­
entiende en varias partes de la novela: así es, en la costumbre de
dormir con ellos, c la necesidad de que permanezcan niños, o sean
pobres para poder retenerlos.

Los diferentes arquetipos que aparecen en la. obra, como por

ejemplo el pobre o el rico, implican diferentes concepciones, que
luego han de trasladarse a otros personajes. Así, el caso de Ele­
na (3), la madre de Alvaro, es comparada" por el con su esposa, y,
por otra parte, es la misma Elena quien testa una casa para Violes
ta; esto marca el fin de la sexualidad en la casa de '¡Alvaro, al
mismo tiempo que la entrada de Josefina.

El apellido de Josefina, Rosas, podría tener su raíz hist£

rica en Santa Rosalía de Palermo, miembro de la corte siciliana,
quien desecha toda la riqueza y el lujo de su ambiente para ais­
larse en una gruta. Sometiéndose allí a toda clase de rigores co­
mo si fuera culpable de haber nacido entre la opulencia. Luego de
muchas privaciones murió en la gruta, quedando su cuerpo en ese -
lugar hasta ser descubierto, operándose, mientras tanto, y aun -­
después, muchos milagros. v

Creemos pertinente aclarar que, sobre las bases anteriormeii

te expuestas, pretendemos llegar a "una" interpretación donde se
justifiquen, no por un proposito expreso del autor, las relaciones

(3) El nombre de Elena, generiaún ente, viene asociado al pen

-6añaje Helena de T-ioya, que ¿4 el ¿Imbolo de la de&tnueclón de lo¿
hcmbAe¿.
 -37-

de los nombres dentro de la novela con otros que podrían ser su -

antecedente. Como consecuencia de los elementos latentes que este
tiene y que implican una cultura y sociedad determinadas.

El episodio de Santa Rosalía de Palermo es similar a la for

ma de autocastigo que elige Chepa en su obsesiva necesidad ae ,
especialmente al final de la novela. Su muerte psicológica (la
llamamos de esta manera por ser la adecuada, sin olvidarnos que -
se trata de un campo lingüístico) (4), so produce mientras recorre
una villa miseria buscando a Maya, es decir en un me< 1 0 ambiente
totalmente distinto al que hasta entonces había frecuentado. Por
ultimo el "animita1 , la hoguera que harían los niños pobres una -
vez que ella muere, les va a servir de calor. Valiéndose para es­
to de madera (esta palabra proviene del latín; mater, que signifi^
ca madre) sacada de su propia casa (recordenos que era la orolon-
gacion de su cuerpo).

El apellido Rosas puede derivar de la flor, la cual a raedi^

da que deja de ser salvaje pierde o disminuye en su capacidad de
reproducción. Con respecto al nombre Violeta, si tenemos en cueia
ta que también se trata de una flor, se establece, por tanto, un
grado de jerarquizacion, que implica un atributo en la medida que
sa traslada al mundo de lo humano. Por esto es que Rosas, al igual
que Josefina, es un lexena, teniendo, ademas, una : serie de vir-
tuemas que corresponden a éste y que al mismo tiempo respaldan e­
sa jerarquizacion de que hablábamos.

Otra referencia histórica, en relación con el apellido de

Chepa, podría ser el caso de Santa Rosa de Lima, también dedica­
da a la penitencia, a la ayuda al prójimo y a la renuncia de las
satisfacciones personales.

Como vimos, el nombre de Violeta es también el de una -

flor, caracterizada por su color fuerte, elemento que dentro de
la naturaleza actúa como fuerza de atracción. Además, tiene un -
perfume particular, que trasladado al plano simbólico representa
la sensualidad. La humildad de la violeta se corresponde con el
grado social del personaje, integrante de la servidumbre y, por -
tanto, restringida a cierto tipo de actividades y trato.

Así como Chepa está unida a l~a casa, Violeta lo está a las
empanadas y en consecuencia al carácter ritual de los domingos. -
En este nombre, que también es un lexena, tiene mucha importancia
la raíz etimológica que proviene del latín; viola, que significa
regocijarse” . En consecuencia, todo nos lleva a una de las carao
terísticas mas importantes de este persoriaje que es la de presen­
tarse como el atractivo sexual. La masa de las empanadas es compa
rada al cuerpo de Violeta, en su juventud, su olor a piel limpia
durante los sábados y domingos, el olor de las empanadas doradas

(d) OponzmoA a z&tz tipo de. mu.zn.iz Za ¿-¿¿.tea y ¿a gn.amat¿caZ.

 -38-

que sale del horno, la niel y la masa blancas o ambas doradas -

(1976: 61-62) (5).

Las empanadas podrían relacionarse con el ''pan de. la propo_

sicion (Levítico 24.5-9), en tanto que ambos se realizan los do­
mingos ,tienen un carácter ritual y porque como dice solo al co­
mienzo de la novela, son doce los comensales. En la Biblia el per
fume esta dado por el incienso-, y los panes podrán ser comidos u-
nicamenta en lugar santo. Ese lugar en "bste domingo'! estaría da­
do en la casa de Chepa, donde las empanadas traen 'e1 sacrosanto
olor dominical desde el principio de la eternidad” ( 1 9 7 6 4 6 — 47)»
sacralizacion que también aparece en el Levítico.

También se establece un paralelo entre la perdida del atrae

tivo corporal de Violeta, y la prohibición hacia Alvaro de comer
sus empanadas. Por las características que ennumeramos vemos que
Violeta, como elemento de atracción sexual, tiene una serie de se
mas que pertenecen a la grafopeya y se corresponden con elementos
propios de las empanadas:
carne blanca.
carne dura.
piel dora(5.a y olorosa.
cara sonrosada durante los domingos. ‘

Dentro de la novela Chepa es la esposa ‘‘protocolar", así

como Violeta es la persona con quien se encuentra el "regocijo” .

En cuanto a Alvaro (etimológicamente "muy ilustre"), este

tiene en común con Maya la presencia de un lunar que, por un lado,
con su crecimiento se da una aproximación a la muerte y, por otro,
dada la descripción impresionista, actúa como marcador de éiferen
tes clases sociales. Así, del lunar de Maya se habla como de algo
''horrible” , ’áspero” y semejante a un "bicho .
\ *
Vives, el apellido de Alvaro, puede tener sus antecedentes
culturales en Amadeo Vives, compositor español que entre sus obras
cuenta con una opera que lleva al nombre de Marusa (nieta de Vio­
leta). Por otra parte, el verbo conjugado: vives, se opone a las
características que rodean a este personaje en;,.cuanto a vitalidad
y tenor a la muerte, así como al sobrenombre que le dan sus nie­
tos; Muñeca.

Muñeca es una palabra de origen prerromano, derivada de no

ño. En el diccionario de J. Corominas (1954) su definición es la
siguiente: "figurilla de mujer que sirve de juguete ", u "objeto -
abultado y redondeado (mojon, protuberancia, envoltorio de trapo)” .
Alvaro recibe este nombre por su blancura y pasividad, siendo un
objeto de diversión para sus nietos que no pueden participar de

[5] 7n/}Aa: t/caba/o ¿obn.¡¿ ¿imboto. .

6
esa frivolidad. Como dijimo.s anteriormente , la sexualidad de Alvja
ro se va a desarrollar a través de Violeta» personaje» este ulti­
mo» que le hace perder las inhibiciones. Ella es quien le va a -
quitar los temores que» sin embargo» se dan en la relación con Che
?a, sumándose a esto el enfrentamiento de diferentes clases socia
les y el obsesivo miedo a. la muerte. ,

El nombre 'Alvaro'1 es un sema virtual, en razón de .las aso

elaciones variables e individuales que le competen al .sujeto ha­
blante. Este personaje es representante de un tipo humano en el que
hay elementos condicionados al autor» llevándolo a distinguirse -
frente a otros personajes. Es decir que el nombre Alvaro es un sjá
mema (conjunto de semas).
"
El nombre "Haya” tiene antecedentes en; Maya, hija de' Atlan
te, "la madre” » diosa buena a la que se consagraba el mes de ma ­
yo; maya, una planta perenne; y el juego maya realizado en el mes
de mayo» donde las niñas piden dinero a los transeúntes. Por otra
-arte, dentro de la filosofía de. Arthur Sch oppenhauer el conjunto
de nuestras ilusiones que nc nos permiten ver el destino, también»
recibe el nombre ce maya.

Maya, al igual que Alvaro» se caracteriza por el asedio de

Chepa y Violeta en torno a el. La grafopeya y la etopeya coinci­
den en la descripción ¿el narrador» como por ejemplo, al hacer -
referencia a sus "ojos pedigüeños*. El mismo, también» compara a
Chepa y a Violeta como seres semejantes (o), ya que ambas con su
dadivosidad lo incitan a hacer mas cosas malas. Maya» tal como do_
ce en la narración, embruja a estos dos personajes femeninos; así»
por ejemplo» la casa da Violeta quedará como vacía cuando el par­
te y la muerta "psicológica" de Chepa sobrevendrá luego de buscar^
lo en la villa. A pesar de ell o , se dan otros personajes en los -
cuales aparecen elementes de ciertos estereotipos sociales. Maya
se presenta como la fuerza instintiva» es el que despierta la ---
compasión o la atracción de Chepa que» por momentos» también cae
en el rechazo. Esta» por causa de Maya, va a sufrir de una enfer­
medad durante varios aros que es muy similar a la "mano negra", -
lo cual implicaría» entonces» una traslación de ciertas particulji
ridades entre dos clases sociales diferentes. Uno de los nietos -
de ella describe el mal de la siguiente .forma; ' ... con los ojos
fijos en el techo, su parpadeo demasiado regular, demasiado mecá­
nico" (1976; 189). En Maya» por una parta, se mezcla la problemá­
tica social y, por otro, la sexual, siendo un factor determinan­
te de esto su encarcelamiento, al que vuelve voluntariamente una
vez que mata a Violeta. La sal.ida que busca lo va envolviendo en
su propia condición, creando, al mismo tiempo, una recurrencia fa_
talista.

El nombre "Mariola", que proviene de la contracción de Ma­

tó) Maya <¿n £a novuZa. d-íc.2. do. Chupa.; ‘ .. .pejido na v¿da¿ , cu-
da vez que. me peA-dona ateo, quZefio hacen ¡J co/.Jai ma£a¿... ’’
p ,p . 7 5 8 .
 -40-

r£a Yolanda, podría tenar su antecedente en una reina de Aragón -

(Yolanda), caracterizada por ser una madre ejemplar, la figura de
la gran madre. Esto habrá de quedar más claro a medida que hagamos
las asociaciones correspondientes entre Chepa y esta. Por otra —
parte, el personaje al que nos referimos, es creado por otro, es
decir que es un enunciado producto de otro enunciado.

En el mundo de M a r i d a los niños crean una estratificación

social (ueks, cuecos, hombres-hombres , serapincs) que se corres­
ponde con la del mundo de sus mayores, ella misma es hija da un
rey santo. Por ello as que su muerte es tomada entre los niños co
mo temporal, de ahí que intenten resucitarla sin conseguirlo. La
finalización de los domingos en casa de la abuela es paralela al
final de la vida de M a r i d a . En ‘’Una noche de domingo" hay frag­
mentos esclarecedores al respecto; "Pero no hubo domingo siguien­
te. Los domingos en casa de mi abuela se suspendieron y la Mario-
la como cualquier mujer de carne y hueso quedo muerta para siem­
pre (1976: 185). Nótese que M a r i d a para los niños era una figura
ideal, al punto que piensan convertirla en diosa, para hacerla e­
terna. Chepa también es vista de este modo por sus nietos, ya que
ellos sabían "muy bien que no iba a morir jamas” (1976: 95).

La muerte de Violeta es él desencadenante definitivo que -

trae el fin de las empanadas, de los almuerzos dominicales, "Fue
el principio del fin. De cierto fin por lo menos” (1976: 189). -
Esos acontecimientos son presentados con la óptica de la objetivjL
dad que dio el "tiempo" al narrador, en este caso, al nieto de -
Chepa. Así, la vivienda no aparece como una gran casa, y los do­
mingos con las empanadas de Violeta aparecen cono "un mundo tan -
sepultado como el de 3a M a r i d a Roncafort" (1976 : 187).

Mariola muere a manos de un espía cueco, representante de

una clase, social inferior, la de los cocineros, así como Chepa -
muere luego de su intensa búsqueda de Maya, también representante
de otra clase social» Es decir que la muerte de ambas coincide, •.
en tanto que el schock con que vuelve esta ultima, que la lleva -
al final, es paralelo al de Mariola, pase a los intentos de que­
rer resucitarla, o de animar a Josefina. Por ellas los niños de­
sean prender una fogata en recuerdo; convirtiendo a estas, aunque
en dos planos diferentes dentro de la novela, en elementos que -
cumplen la misma función da protección, de ayuda, así como de es­
tímulo para la imaginación.

Por lo expuesto tenemos que Mariola es un lexema por su va

lor predicativo. En cuanto a su apellido, Voncafort, podría venir
de: ronca-amenazar burlando y for=fuerte. Esta acepción se corres
pondería con el grado social superior de Mariola. Esta, por otra
parte, reúne rasgos no solo de Chepa, sino que en ella se da como
una condensación de las características fundamentales de los perso
najes femeninos.

Mariola surge de los juegos infantiles, es un producto de

la imaginación de los niños, quienes reducen el mundo de sus aayo
 -41-

res y lo recrean con la propia ayuda de su abuela, A Mariola le -

inventan muchos amantes, entre ellos Segundo, el jardinero, y Al­
varo, quienes trasladándolos a la vida de Chepa resultarían, por
una parte, su esposo, y, por otra dada la clase social, Maya,

El nombre de Yolanda es también una variante de ‘'violante” ,

que, a su vez, procede de "viola (Cfr. Gutierre Tibon 1956), al
igual que el nombre Violeta. La aproximación de Mariola con res­
pecto a Chepa, a la cual ya nos hemos referido, se da del mismo -
modo hacia Violeta, dada la cercanía entre ésta y Josefina. Las -
aventuras de Mariola coinciden con las de estos otros dos persona,
jes que sintetizaríamos de la siguiente manera;

Clase social alta Clase social baja

Mariola < « . Segundo

Chepa Maya
t
+
»
t
Alvaro <- - Violeta

La muerte de Mariola y Chepa, que vimos que coinciden, se

dan casi simultáneamente con la de Violeta que es asesinada por -
Maya, como Yolanda por un espía cueco (cocinero). Mientras que —
Chepa va a quedar en un estado de latencia que la va acercando a­
la muerte, y asumiendo características del propio Maya, Violeta -
asesinada por éste motiva su regreso voluntario a la cárcel. El -
fin de la vida de Josefina y el fin del regocijo, o sea Violeta,
acaban de alguna forma con los personajes Maya y Alvaro. Hay algu_
nos elementos muy unidos entre sí, dentro de la novela, como por
ej ampio;
Chepa-- casa-- domingos---empanadas---Violeta
Enfermedad de Chepa-- muerte de Mariola---muerte de Violeta---re­
greso de Maya a la cárcel-- muerte de Alvaro.

En cuanto al nombre "Magdalena" podríamos remitirnos al -

personaje bíblico que se arrepiente de sus pecados. Dentro de la
novela, aparece descripta "físicamente ' semejante a su abuela, e
incluso se continúan a través de ella algunos semas que rodeaban
a Chepa. Magdalena, es quien se ve forzada a cumplir con las peti^
ciones de sus primos y, en el caso de no ser así, estaba obligada
a realizar una penitencia impuesta por ellos mismos. Intenta, en
más de una oportunidad, descubrir esos castigos, que frecuente—
mente consistían en que Segunde le tocara las piernas. Es de notar
cue en la mayoría de los casos se oponen dentro de una misma relja
cion grados sociales diferentes, así como que los primos heredan,
de alguna manera, rasgos característicos de las personas que los
rodean, como por ejemplo Chepa o Alvaro.

El nombre "Marta" tiene su antecedente en la patrona de las

 -42-

vientas. Este personaje, en la novela, es el que da mayor impulso

a la imaginación, es quien crea la figura de Mariola, en oposicinn
a las características que conforman su grafopeya. Por otra parte,
no olvidemos el paralelismo al cual nos referimos entre Chepa, Vio^
leta y Yolanda, personaje, este ultimo, que resulta de la repro­
ducción de caracteres de los otros dos mencionados. Es importante
destacar, que el resultado de esa imaginación surge corno consecuen
cia de la tolerancia y el deseo de permitir las invenciones, por
parte de la abuela.

En cuanto a los nombres "Meche” y Pina'* ambos son hipoco-

rísticos, el primero precedente de Mercedes y el segundo podría -
serlo de Delfina, Peregrina, Joaquina, Serafina o Josefina. Este
último es el que creemos más acertado, porque implicaría la tras­
lación de que hablábamos de unos personajes a otros.

En los casos de los personajes "Rosita Lata” y "Marujita -

Bueras", la presencia del diminutivo es aplicado, justamente, a -
integrantes de una clase social mas baja. Maruja, también, es un
hipocorístico derivado de María, así como Maya de Mario, ambos —
por su etimología representan la figura de la madre, la nodriza o
la pantera.

El nombre da "Maruxa Jacqueline" está formado por un hipo-

corístico, al cual ya nos referimos, y por una derivación "de Jaco-
bo. Este personaje, tal como dice en la novela, marca el tiempo -
de morir para Chepa y Alvaro, es decir que en él se van a conti­
nuar muchas de las características, como por ejemplo las de su me
dio. En este sentido la figura del personaje bíblico Jacob nos da
la idea de esa continuidad (Génesis, 28.13-14) a través de ante­
cesores y descendientes;
"Y he aquí, Jehová estaba en lo alto de ella, el cual dijo: Yo -
soy Jehová, el Dios de Abraham tu padre, y el Dios de Isaac; la -
tierra en que estas acostado te la daré a ti y a tu descendencia.
Sera tu descendencia como el polvo de la tierra, y te extenderás
al occidente, al oriente, al norte y al sur; y todas las familias
de la tierra serán benditas en ti y en tu simiente".

Para concluir con el estudio, diremos que el análisis lo -

centramos en aquellos nombres cuya importancia es mayor dentro de
la novela. En cuanto a otros, que han faltado, reúnen las mismas
características de continuidad en torno a los dos temas más impoj:
tantes que son: el sexo y la problemática social. Recurrimos a —
las relaciones, en- consecuencia, de los personajes entre sí con
el fin de seguir las pautas que planteamos al comienzo del traba­
jo*
 B í B L I 0 G R A

Baidinger, Kurt. 1964. La semasiología. U n iv . Nac. del Litoral,

Rosario.
s/f. Problémes fondamentaux de 1 1 onomasiología.
Universidad de la República, Depto. de Lin
güística, Montevideo,
1970 Teoría semántica. Alcalá, Madrid.

Boyd-Bowman, P. 19 5 5 ."Cono obra la fonética infantil en la forma_

cion de los hipocorísticos; N R F K , IX (4):
337-366. México.

Buhler, Karl. 1950 . Teoría del lenguaje. Sav. de Occidente, Ma_

d r id .

Corominas, Joan. 1954 . Diccionario etinolov ico de la lengua caste­

llana . Grados, Vol. III (L-RE), Madrid.

Guiraud, Pierre. 1960. La semántica. F.C.E., México-Buenos Aires.

Gutierre Tibon. 1956 . Diccionario etimológico comparado de nom­

bres propios de persona. Uteha, México.

Pijelraslev,Louis . 1967 . Prolegómenos a una teoría del lenguaje.

Credos , Madrid.

Jakobson, Roman. 1363 . Essais de Linguistique genérale. E d . de M_i

nu i t , París.

Jung, Carl , 196 8 . El hombre y sus símbolos. Aguilar, Madrid.

n tí 1927 . Lo inconsciente. Rev. de Occidente, Madrid.

Navarro Tornas,!. 1953 . Pronunciación española. Publicaciones de

la Rev. de Filología Española (N- III), Ma
drid.

Pottier,Bernard. 1974 . Linguistique genérale. Kliencksieck, París.

Rossi,Alejandro. 1961 . Lenguaje y significación. Siglo XXI, México.

 -44-

Serdoch s P » y M .
Igonda 1952. Diccionario onoEatologico. Jorge Best. Ar~
gent ina„

Ulliaann » Stephen. 1967. Sen ant ica . Aguilar , Madrid.

Estilística pragmática de la titularidad discursiva

L ul¿ 6 E t i m & t o
/

N
 ESTILISTICA PRAGMATICA DE LA T ITULAS.IDí DISCURSIVA,

La famosa frase de Buffon al ingresar a la Academie -

‘ française ( Le style , c ’est 1 ’homme") ha tenido que tran
sar con aquella otra tanto o más conocida, atribuida in­
distintamente a Talleyrand y a Fouché: "La parole a ate
donnée à 1 ’homme pour déguiser sa pensée".
Tanto la Lingüística Estructural cono la Socio-paico-
lingüística y la Semiótica han demostrado que el lenguaje
es, además de una parte constitutiva inicial del mundo hij
mano, una máscara,un "camouf lage" .
El presente trabajo es un aporte modesto a la. Pragmá­
tica de la novela latinoamericana: particularmente a la -
corriente, poco conocida Por poco estudiada, que vincula
al origen con el destino en ese discurso instaurativo apa
reniemente autosuficiente que llamamos "narración1'.

I. INTRODUCCION (1)

1,1. Insuficiencias de la visión exclusivamente formal de la li­

teratura.

Después da fatigar supuestas estructuras, la ’‘crítica lit^e

raria" de vanguardia" parece haber abandonado la pretensión de -
construir una "analecta" de índole formal como la exigían las es­
cuelas "estructuralistas“ , desde los trabajos de Eichembaum (1965)
hasta la "semiología francesa" derivada del reductivismo socio-
psico-antropologico de Levi-Strauss.

Una estructura es siempre un hecho externo tal objeto al -

cual se aplica, una abstracción anriorística que condiciona la ob_
servación. Al suponer una estructura se escamotean aspectos y mo­
dos de ser del objeto. Aunque útil para la captación de objetos -
de difícil "praesentis" y amplio margen da 'absentia", la suposi­
ción de órganos modélicos uniformes ha resultado un mecanismo ap_
to para dar ilusión de rigurosidad a lo que no es sino un esquema

(1 ) Hemos dzc.id.ldo incluid esta introducción, relativamente,

extenia, motivados por la novedad que el punto de vista que adop­
tamos puede significar en nuestro medio. Si bien en ella no alean
zainos a lograr una epistemología de la. estilística pragmática, al
menos nos creemos cercanos a su asedio propedéutica.
 -46-

sin base de observación. Así» los modelos de Propp-Shklovski han

sido demostrados cono -superfinamente “formales" Ccfr. Horalek, -
1572) .
Los defectos del formalismo son ya conocidos por los estu­
diosos contemporáneos de Literatura y Teoría Literaria.

Independientemente de su eficacia para el análisis práctico»

el formalismo extremo (del cual no participan» por cierto, todos
les "estructuralismos" en el mismo grado)» representa una contra­
dicción en las disciplinas cuyos objetos tienen como base al len­
guaje.
» '
La -preocupación estrictamente sistet-ica contradice la natu­
raleza oraxiologica del lenguaje como mecanismo fundamentalmente
comunicativo. Charry (1957: pp. 224-226) señala que los niveles -
sistemicos» logices y matemáticos» aunque factibles de ser estu­
diados en el objeto ‘‘lenguaje" como abstracción, poco y nada tie­
nen que ver con el ámbito real de la comunicación humana.

La nueva "crítica", tratando de. superar esta contradicción,

se ha replanteado los problemas de la literatura como resultante
de un intercambio conunicaeional.

1.2. Moderno concepto de estilo.

Al abandonar las scbrepráct icas formalistas, los investiga_

dores han retomado un concepto por lo general abandonado por la -
crítica estructuralista: el de estilo.

La noción sobre la cual se articulan las hipótesis estruc-

turalistas es la de "literalidad" , proyección de la dicotomía saii
ssureana "langue-parole"» noción que data ya de los primeros tex­
tos de los "formalistas". La estructura de cada obra es para ellos
la realización de un modelo abstracto. SI concepto de estilo se -
reduce así a la relativa libertad de los: autores para esa reali­
zación, lo cual determina "desviaciones" respecto al modelo.

El concepto de estilo tuvo desarrollo central en la corrien.

te idealista post-croceana que entronco con ciertas formas del es_
tructuralismo saussureano para dar una disciplina justamente lia
nada "Estilística" . Ademas de los iniciadores idealistas "puros"
(Croce y Vossler)» aparece una segunda generación que transó con
la estilística balliana (Spitzer, Hatzfeld., les Alonso) y una ter
cara, aliada al funcionalismo (Guiraud). Tanto la Estilística de
la Expresión, derivada de la identificación croceana de la expre­
sión con la intuición» como la Estilística Genética de la —
tercera generación culminaron en el descubrimiento del "entonrage''»
la "Weltanschauung” o el "mundo y trasmundo".

De alguna manera el concepto de estilo unificado o total ac_

tual contiena una síntesis de la óptica estructuralista y de la .
idealista, pero modificadas por los aportes irreversibles de la A
 -47

Semiótica, la Psicología Social* el Psicoanálisis (o la Psicocrí-

:ica), la Psicclingüística y la Sociolingüística.

El concepto da estilo admite variantes de acuerdo a los

veles en los cuales se manipula, paro la constante del estilo co­
me unidad de actuación es una incorporación incuestionable al co­
nocimiento de la comunicación humana, cono lo señala Kroeber (1957)s
en - 1 trabajo, tal vez mas enjendioso sobre la tipificación gene­
ral del estilo entr todos cuantos conocemos (2 ).

La necesidad de trocar uno óptica formalista por otra de -

naturaleza empiricistas cuyo centro sean los conceptos de comuni.
cación, discurso, actuación y estilo, se ha acrecentado por dos -
hechos típicos en la lingüística contemporánea; el desarrollo de
la pragmática y el énfasis investigador sobre el habla. Ambas —
c i r c un st an c i as han vuelto las miradas de los investigadores a las
implicaciones extraiingnísticas del mensaje verbal.

En el ámbito de la Semiótica aorrisiana, la rama privile­

giada ha sido desde un comienzo la pragmática, comprobándose a -
simple vista que todo análisis semiótico es antes que nada pragmá_
tico; supone un énfasis especial en la situación discursiva que -
consiste en la interacción de conductas mediante "estímulos sust¿
tutos" o signos lingüísticos (3).

Pese a la opinión de algunos estudiosos con resabios inma-

nentistas, la Pragmática es un gran aporte para la teoría y la -­
crítica literarias. De acuerdo con Maldavsky (1974; pp. 15), y es
un hecho de fácil comprobación, el estilístico es un nivel inter­
medio entre los tres de la ordenación de ’ícrris (4). A nuestro en
tender, ese terreno está más cerca del terremo de la pragmática -
que de los de las otras dos; sin embargo se nodría hablar de tres
estilísticas; pragmática, semántica y sintáctica.

1.3. La Estilística Pragmática .

El concepto de estilo admite para la Pragmática dos acep-

(2) La ghanátlca Gznzhatlva, pon. ejemplo, m a m ia. un conczp

te dz z&tllo hZ(¿zhld.o &6lo aZ nivel Alntáctlvo (y zvzntualmzntz a
¿a fonología y la ¿zmántlca) dz un texto como conjunto dz ohazlo-
nz¿ (¿entenaz¿) coro lo mucAtha Ohmann 1197 0 : pa¿¿).
( 3 ) Cpi. MohhlA (1938: pp.6 y , Mahtln (1 959: pa¿A .) ,
Chzh.fiy (1 957 : pp. 224). vaha lltzhatuha puede conAultahAz O&good
y OJalkzh (1959: pa¿¿.)„ SzZvln (1957 : pa¿¿,) y UaZdavAky (1 974:
pp. 15).
(4) La dlvlAlón dcZ camvo dz Za Semiótica znthz Sintáctica
(aApzcto Intzhno), Semántica (¿zntldo y Algnl&lzado) y Vhagmátlca
( u a o , aApzcto zxtzhno) &uz dz&ahhoZZada pon tíchhlA zn a u opuAculo
dz 1938 ípp. 4 y Aé.) y completada zn 1946. La vzhAlón dz 1964 phz
¿znta ImpohtantZA oo.hla.ntzA hzApzctc a laA antzhlohzA, Aobhz todo
zn hzlaclón a la Phagmátlca.
 -48-

ciones, un concepto sociologico de estilo (relacionado a las figu

ras de rol, status y ubicación ideologica y por otro lado, un con
cento psicologico de estile conde este es considerado como síntoma
individual en un contexto dado. Fn la práctica ambos conceptos in
teraccionan.

La pragmática norteamericana, fiel a 1.a concepción proto-

conductista da Actuación, prefiere un camino psicosociológico pa­
ra el análisis de la semiosis. Son destacables los trabajos de -
Martin (1959) en el marco de la Mass Media Thaory, los de Skinner
(1957 , 1953) que centran el problema en el ’'control" y '’reinforce
ment: de su teoría del aprendizaje, el de Bl&nkenship (1968) situji
do en las experiencias de captación por parte del receptor.

En cambio, los seguidores del método dinámico contextual

(5) y otros autores más o menos independientes (6) mantienen las
dicotomías mente/langue, pre-speech/speech y otras análogas. A es_
tos importan sobre todo los problemas de la significación (psico­
lógicos), a los norteamericanos los de la semiosis externa (socÍ£
lógicos) .

En nuestra oninián ambas direcciones se complementan, si -

bien no en lo teorice sí en la práctica estilística. Pero en núes
tro estudio de la titularidad discursiva nos remitiremos al concejo
to psicosociologico de estile, por adaptarse más a nuestros inte­
reses inmediatos. (7).

1.4 Estilo come combinación y selección

Aceptando las tres premisas siguientes ; ^ ~

Io El estilo es un hecho de "parole1*^ no de langue1’ (Sla-
ma-Casacu, 1967: pp. 316);

2 o El estilo es una configuración lingüística particular

de la conducta humana (Jenskins, 1960: pp. 308);

(5) La {undador a del método dinámico conte.xtu.al, T. Starna

Casaca, ha realizad, o un documentado análisis sohaz los contextos
dzl lenguaje (797 5) que luego ha proyectado sobre el estudio de -
la literatura [1167] y_ del cual nos hemos servido en este trabajo
K. Utti ( 7 96 5) ha profundizado en la naturaleza del .lenguaje y -
contexto literarios siguiendo a Slama Casaca.
(T) B. Bl o c h , en un trabo.jc clásico (7 95 5), ha hecho la -
distinción del o.nálisis del !ílenguaje lite r a r i o " c o n respecto al
no literario y son muy conocidos los trabajos de "iif {¡aterre, en -
especial el de 7 959 , sobre el análisis de estilo desde el punto de
vista linguistico .

(7) h!o o b s tante , es casi imposible separar lo sociológico

del comportamiento individual, ¿n realidad la división es una fie
ción de método.
 les lingüísticos y extralingiiísticos (o Exolinguísticos)
de acuerdo con Blosh (1953:pp. &2)°

podemos definir estilo total o unificado como las caracteris

ticas de una conducta lingüística deducidas de la selección y com
binación originales y sintomáticas de u.n .actuante o de un grupo -
te ellos .

Existen oarticularidades selectivas y combinatorias, restrin

gidas por las circunstancias de la comunicación (tipo, canal, du­
ración...). Estas particularidades restrictivas son la "detente'
impuesta por el carácter interpersonal de la comunicación a los -
actuantes, tanto desde el ángulo codificante como desde el decodi
ficante. Son hechos que establecen "patterns” (natrones) da combji
nación, que van desde lo situacional a las restricciones impues­
tas por la lengua, y de selección, de índole psicológica y socic^
lógica al mismo tiempo. El estudio de estos "patterns" constituye
dos ejes de la estilística modal, que pueden ser llamados "praxo
génesis" (acción de la generación) y "ontogénesis" (explicación -
última de la generación).

1.5 Niveles en el análisis estilítico.

Hay dos grandes nivelas en las constantes y variables esti/

lístieas ; un nivel exegetico lingüístico y un nivel hermenéutico
extralinguístico. Si bien toda hermenéutica debe basarse en el m£
terial exegetico, habiendo realizado un análisis sintáctico-semáii
tico de ESTE DOMINGO a más de conocer los resultados de otros tra
bajos que aparecen en este volumen, prescindiremos de la presen­
tación de dicho material, limitándonos a las consideraciones que
el problema hermenéutico de la titularidad nos exija.

La Hermenéutica (S) no trabaja con el lenguaje, sino con

las idealidades que el lenguaje produce. El representante máximo
del reductivismo hermenéutico es Levi-Strauss según Durand (1971:
passin).

Para Levi-Strauss lo simbólico pertenece a un nivel "trans

lingüístico” , pero que debe estudiarse por los métodos de la lin­
güística. Extrañamente Levi-Strauss, en vez de valerse de los mé­
todos de la semántica, se vale de los de la fo/nología trubetzoiana,
en base a que la Hermenéutica trabaja con forma del contenido así
como la fonología lo hace con forma de la expresión. De aquí los
"mythemes" y los "paquets des relations" (9). El problema está en
querer equiparar la formas de la expresión y la del contenido, sien
do la primera fruto de una sustancia material (o al menos fisiolo^

7
( ?) La hzan\<¿n£u£¿ca notadla ex.e£u¿¿veane.n£z aclac-íancó n
ab¿e.n-t¿a”.
(9) Lt¿v£-S£fiau¿A (7955) pp. 435.
 -50-

gica) y la segunda un cumulo heteróclito de relaciones del cual

solo se sabe que no es "material” o '‘fisiológico'’. Sin embargo,
la coherencia del reductivismo levi-straussiano no descansa solo
en la analogía, sino también en la abstracción de su análisis de
todo dato empírico no formalizado a nivel logísticc? se ha desta
cado reiteradamente que la prueba de verdad de los resultados de
la etnografía levi-Straussiana arroja, por lo general, resultados
contradictorios (10).

El reductivismo ha tenido gran aceptación entre los cultjo

res de la escuela semiológica" francesa, Barthes (1966; pp. 11)
estableció las bases para una crítica donde la interpretación de
la literatura (o mejor su "descripción") es una rama de la linguí¿
tica "más allá de la frase", pero cue se rige por los principios
de la sintaxis de la frase y la semántica referencial no operacio_
nal.

Para un punto de vista instaurativo donde el lenguaje y el

pensamiento tienen un funcionamiento independiente y heterogéneo,
el "sentido" de un mensaje, se instaura er. el pensamiento por acción
del lenguaje, pero no se reduce a este vehículo instaurador (11).
Nosotros participamos de esta ultima tesis. La emiótica, para al­
canzar resultados (y la Hermenéutica como parte de ella) requie­
ren un desarrollo autóctono que tenga en cuenta abundante material
empírico, material que no por heterogéneo deja de ser un único re^
frendante.

1.6. La titularidad discursiva como problema estilítico-pragmá-

tico .

La titularidad discursiva, como idealidad eferenciada por

el discurso narrativo, es la relación establecida entre el Ínter
pretante empírico activo con el interpretante empírico pasivo a

(70) Lo ha dicho Vuaand (1971). La pae&eneXa deZ paX.nc.Zpt

Taubetzkoyf e* e x p lic a b le ; ¿a e*tauetuaaZX*mo'¡ e* a Za vtz c.ohe.atn
t t y e fic a z . Fue é l, además. quién u t i l i z ó poa palmeaa vtz tZ téa
mino " esta actúa a 1’ en lin g ü is tic a , en eZ mensaje que envXaaa Junto
a Jakobson y Kaaccvsky a l palmea eongaeso XnttanaeXonaZ d.e llngül*_
tais (Paals 192 8 ). En acalidad lo s ¿o am allstas ya Zo utXZXzaban en
Za paZmeaa y segunda década* de nuestao s ig lo , s in embaago estos
taabajos no se conoeXeaon en Euaopa O ccidental. sino taa dlam en te.
Ve Saussuac y sus d isc íp u lo s {Sechaye, P aZ Z y...) utXZXzaaon única
mente tZ téamXno "Systhem c”, (c^é, 3e n v e n lste , 1971: pp. 26).
[11) Mote.se que paaa t í lnstauaac.lon.ismo eZ len g u a je es u
apaaato exteano y ’’s e n s ib le ’1 mXentaas que paaa e t aed a ctivism o es
un mecanismo ló g ico paaa eZ pensam iento.
 1«-
-51-

\ través del di-scurso (12), Esta definición debe completarse con las
i
siguientes:
° -

1 Idealidad eferenciada; resultado de, un campo lingüístico no

denotativo (aunque sí designativo)
donde el lenguaje actúa >so como re
ferente (demostración) sino como e^
ferente (instauración o conducción)
(13)
Discurso narrativo; (re)creación espacio temporal acti­
va a través de la liberación discr_i
minada de elementos discursivos (ver
bales o no) y que instauran un sen­
tido (14)

(72) La titularidad de un discurso es uno de los problemas

mznos estudiados en temió tico. Pragmática d pese a ser de importan
eia capital. No obstante, es un concepto muy antiguo pana la cri­
tica literaria. Apareció pon. vez primera en 1866 en un articulo -
de ¿a English Quan.ten.ly Peview y se impuso so haz todo pon. acción
de los prólogos doctn.inal.es de H. James, compilados en 19 35 (vea
Bibliografia) . Se define como ,:mind thn.ou.gh which" tke material
o f a story is pies ented¡:. Los fin.anees es lo Zn.ad.uj en.on pon. "point
de vue”. Los estudios tradicionales sobre este problema son funda
mentalmente los de P. Lubbock (1922), Komberg (1962), Eldel (7953)
Txautmann (1943), Lukacs (1967), Humphrey (1954), Friedman (7955).
Lc¿ estudios más lúcidos en el éampo de la Semiótica son los de
Uspensky (1 972), Prince (1 973) y algunas notas de Todorov en. la
POETICA (1968), sobre todo en el Capitulo 2,4 l'LKayser (1 954) a­
portó abundantes datos de interés, sobre todo desde el punto de
vista de la técnica.
(73) Un campo linguistico denotativo difiere de un campo
linguistico designativo en que el primero supone la presencia del
objeto de referencia empirica. La presenera del sol como denota­
tum no es imprescindible cada vez que se desee hablar del sol, pe
io si es necesario que la relación entre este término y la euali
dad a que refiere (desigñatum) esté clara para ambos interloeuto_
res. El desigñatum es una clase que puede tener uno o varios ele­
mentos o ninguno ["sirèna", por ejemplo), cada uno de esos elemen­
tos es un denoíatum. (cfr. Morris, 1938- pp. 5) Se dice que un -
campo linguistico es eferente, y no referente, cuando los objetos
no superan la designación, Tin llegar a la denotación. Cada ele­
mento no se diferencia asi d.e los otros dentro de su clase: no es
tal o cual siela, sino "una siela" La imagen se libera de las re
lerendas empíricas para ganar la "libre disponibilidad!i del sim­
bolo. Puede apreciarse la importancia capital de esta diferencia
desde el punto de vista pragmático si se tiene en cuenta que la
¿ferencia facilita toda serie de* asociaciones hip otip ósicas .
(14) Eventualmente un"discurso narrativoÍJ puede no ser lin
guistieo, siendo pictórico musical', cinético, etc.
 -52-

Interpretante? participante de un intercambio comunicativo y, por

tanto, manipulador de signos. Autor (activo) y le£
tor (pasivo) no identificados con personas indivi-
duales ("interpretes”) sino con roles, estatus, ti_
po ideológico, etc. (15)

Pese a no ser un discurso conversacional", el narrativo £

parece en un canal interpersonal (sonoro o gráfico) y plantea pr£
blemas de hermenéutica, que tienen que ver con la conformación i­
deologica del grupo humano en que aparece (16).

Aunque no es una problemática lingüística en sentido estri£

to, corresponde a una lingüística del habla en primer lugar, y a
una teoría de la simiosis (Semiótica) en una segunda consideración
Como dice Kroeber (1S57) en su definición de estilo: "A style is
stand in a culture .or civilization: a coherent self-consistent
way of expressing certain kind of behavior or performing certain
act. It is also a selective way: there must be alternative choices
though actually they may never be selected.' (pp. 150).

II. LA TITULARIDAD DISCURSIVA EN ESTE DOMINGO.

II.1. Descripción de Este Domingo.

A simple vista ESTE DOMINGO es una novela", pero al pro­

fundizar el análisis se .distinguen tres unidades discursivas. En
el fondo, todo el problema radica en la utilización del término
"novela",", que poco tiene que ver con muchas formas narrativas con
temporáneas (17).

(15) La teoría del lntérp>tele y e 7 Interpretante es uno de

¡Lo.
6 puntai poco ctatto& en la Te.on.Za. Temió tica* dottatuada en los .
trabajos de. Velrce, ha ¿ufa.ido una langa evolución, de Importan­
cia Inexcusable' para entender ¿a dimensión pragmática de la &emlo_
ils. Desde la formulación flslo lògli tica de Morris hasta la abs­
tracción logistica de Carnap¡ muchos kan sido ¿as formas de plan­
tear el problema. Hemos optado por el punto de vista, en general
aceptado, de Martin ~( ivi; ! para quién el Interpretante es un ente
social tipleo, es decir: no Individual sino como abstracción de ti
po.
(16) Más complicado es el problema (en cierto sentido de -
resorte de la historia de la cultura o ¿a sociología comparada) -
de los alejamientos entre ambos Interpretantes. El chino del si­
glo Xt/III- por ejemplo- al leer VOI! QUIJOTE ha de realizar un pro_
ceso de decadiflcaclón muy diferente al nuestro, el cual, a su.-
uez, difiere del de un español contemporáneo a Cervantes, Tara es
tudlar esta problemático, se recurre en Pragmática a una técnica Je
medición de sentido entre la ausencia total de este ("meanlngless_
ness") y la totaZldad de Información ("meanlngfullness").
(17) El concepto i:novela pertenece a un mismo tiempo a la
historia de la literatura (diacronia de la forma) y a la teoría -
 -53-

5STE DOMINGO está compuesto de tres piezas narrativas dife_

rentes, aunque presentes idénticos personajes y situaciones argu­
méntales mas o menos isócronas. Miradas desde su ángulo argumenta!
son tres instauraciones de elongación espacio-temporal variable,
conformadas en torno a tres ejes anecdóticos que tienen, cada uno
da los tres, un, protagonista. Desde el punto de vista del discur_
so, se distinguen tres pseudctitulares diferentes.

La '"segunda parte' mediante un ais curso de cincuenta pagi-

ñas aproximadamente, emitido por un narra dor externo expresado en
tercera persona, instaura un tiempo de e£ ¿rascia5 que abarca dos
c tres años. Su protagonista es la Chopa, y la instauración siace­
de en un medio ciudadano que coincide con la ciudad de Santiago -
de Chile donde el personaje mantiene una relación no explícita con
un .preso a quien consigue la libertad.

La '‘primera parte* presenta la historia de Alvaro Vives y

su despertar erótico (ordenado en torno a la personalidad de.la
Violeta) mediante un discurso de extensión análoga a la del ante­
rior y emitido por un narrador de tercera persona que repetidas
veces deja lugar a la intervención del protagonista. Es decir; in
tercala trozos nono1oga1e s .

Las tres restantes partes, que en lo gráfico se marcan por

la bastardilla, constituyen un monologo interior de rememoración
que el protagonista (nieto de la Chepa y Alvaro) emite a lo largo
de ochenta páginas divididas an tres partes similares. Además de
la acción en sí de rememorar, instaura un tiempo y una acción or
denada en torno al eje central de las visitas del protagonista a
la casa de su abuela.

de loó génea oó •{¿¿ñafíenla, de la {.exate.}, peno no ¿lempa e la¿ de&l-

alelo neó obtenidas en uno y otfio ámbito coinciden. La palmea a po¿ee
zcuidztza de ea¿al¿tica emplalea, da ¿egunda tiende a lo. ¡:aeeeptl-
va, tai vez z&t kecho explique la.¿ Inco ngauencláó .
A la a l t uà a d e l ¿lodo X X V I t a lia n o , ■ 'novena.*' ó lg n ljlc a b a
xactam ente v fin z io n e campo ¿ Ita da baeve pezze pacò alche** (Fu.ib l.n l
19 J?■:pp.5 ?) . E l c iempio d e m e n ta i eó e l VECAMEVOM (tam blén e l HEF
TAME ROM de U .■■ aaauealte d e h’avaaae, COMVE LUCAMGR de Juan M anuel,
etc. Md¿ taade :.a :a comienza a hacetóe Unica Intalncdndoóe
la taama y pen.dl£ndoóe la baeve: (que éc. deóaaaolla como otao -
_
gin zac t el cúnenlo). E¿ el coa o VOH OlíIJOTE o de AMAPIS VE CAU­
LA. En e¿te momento la novela adopta una. fioama cae ¿caá de&lnltl
va t ¿ea la expteólón de todo un mundo gvlóto desde una petópectZ-
va objetiva y caltlca. Ve allí en alelante la¿ vatlanteó lo van -
mllevando a ttiaví¿ del xomantlclóno al a zalló mo y al natuxallómo,
donde &lotece y de alguna maneta culmina. Puede Incluóo a^ltmatóe
que allí maete. Alb&ieó (1962) dice que la nueva novela (Kafika, -
Paou¿t, Jopee, Muóli. ptecedida pot el Impaeólonlómo y el ¿lmbo_
lióme no eó novela.: e¿ poeela, epopeya, Incluóo enóayo. Se a-
cepte o no e¿te ctltexlo extaemo, eó evidente qu: en laó oócutlda
 -54-

tas tres piezas narrativas componen una unidad más compije

ja a nivel de instauración, llámese o no ’novela” , la cual, como
unidad instaurada, se nutre de los tres discursos que producen
una resultante.

II.2. Titularidad en grado cero” .

La titularidad en prado cero aparece en la 'segunda parte"

y supone la anulación de la presencia del titular en la narración
y aun en el discurso. Los hechos eferanciacos (hechos objetivos y
hechos que representan los "procesos-mentales" da los personajes)
parecen estar liberados de su naturaleza contingente con respec­
to al discurso, al romperse la relación instaurante.

Este procedimiento está en la oase le la técnica realista

o sea en aquellos casos donde la acción del titular sobre los h_e
chos que va presentando tiende a cero, aunque esta posibilidad -
extrema no llegue a darse nunca en narrativa, como señalo Fried-
con(1S55) . •

La narración instaurada en torno al personaje Chepa partic_i

pa, en cierta medida, de este cuadro descriptivo. En la sección
mencionada la mimesis s-Ass intermediación se da casi en forma abso­
luta, aunque, ciertamente, este único rasgo no sea suficiente pa­
ra que apliquemos un rotulo tan amplio como "realismo".

La tercera persona dr una sola libertad al interpretante

activo de introducirse en el contenido instaurados la de sus opi­
niones directas,que abundan en novelas prerrealistas como CARGANTUE
ET PANTAGRUEL, LA PRIHCESE DE CLEVES o TRISTAN SHANDY. No estamos
teniendo en cuenta la posibilidad de selección del material a uti
lizar en la narración, porque este no es definitorio de la titula_
ridad de grado cero, sino una constante de cualquier tipo de titu_
laridad.

En ESTE DOMINGO. La "intervención directa", común en la

novelística primitiva pero perimida por la práctica realista post­
romántica (sobre todo en Flaubart que tente influjo tuvo), no -
puede rastrearse. No se infiere nada acerca dc-1 titular, ni por -
el discurso ni por el contenido instaurado.

En casos cono este, donde la instauración se libera del ae

canismo que la instaura y se regula por leyes propias objetivadas
en conflictos de causa-efecto, es donde la relación entre ambos -
interpretantes es mínima aunque, al mismo tiempo, el grado de cap_
tacion de la información sea el máximo que puede darse.

dz¿ zxpzA¿mzntaZz¿ dz Za novzZa dzZ ¿ZgZo XX t>oto pcdzmoó uiZZZ-

zaA zi t&im¿no sZ n zmbaguz* en fiziazZón c. Za naA.aai.Zva documzntaZ"
y en oposición aZ ''-.cuento "o aZ "azZato”. -
 -55-

Desde el punto de vista pragmático cabe señalar cuatro im

rlicancias de la titularidad de grado cero en la ‘Segunda parte"
de ESTE DOMINGO.

1- La anulación de vinculación cspecif ica entre el interpre_

tante activo y el pasivo no dificulta la comunicación por el con
trarios la favorece El receptor percibe mas nítidamente el conte
nido instaurado cuando el emisor del discurso \i<: puede ser identjl
ficado al otro lado del canal.

2° La ausencia de intervención del t?.tuiar condiciona un

tipo de comunicación donde el soporte discursivo aparece como ele^
mentó secundario a la instan.ación (18). Aquí no es importante el
hecho de que alguien hable a alguien, sino un suceder (o un ocu­
rrir): la realidad pasa de ios interlocutores a un conjunto ins­
taurado, que puede ser un personaje, una pseudoaccion o ambos. El
lector de ESTE DOMINGO capta con indiscutible mayor facilidad la
presencia de la Chepa (aunque no es sino una instauración de dis­
curso) que la del titular que le "cuenta'.' cosas de la Chepa. La -
empatia se da entre el lector y la Cheoa y no entre el lector y -
el titular.

3- La capacidad ¿e persuación de esta "segunda parte' radi

ca enteramente en el prestigio que tiene sobre el perceptor del
mensaje (o receptor, o narratario (19) lo cue se suele llamar "i_
lusión de realidad", vinculada con el fenómeno de empatia (o Ein-
fühung) da que hablábamos (20).

En psicología social se llama persuacion al proceso 'xíhere^

by decision options are intentionally limited or extended through
the interaction of messages, sources and receivers, and through
which attitudes, beliefs, opinions, or behaviors are changed by
a cognitive restructuring of one's image of the World or of his
frame of reference" (Larson, 1973:pp¿10) (21)

(7 S) ObsóAvese que se tjio.to. del ca.so contnaAio a la comu­

nicación potinca, donde Ha pnis encía del lenguaje es phxmaAia.
{19) Phince {19: 3) utiliza zZ tCnmino "nanA.ataiAen en opo­
sición a i¡nan.nateo.yi’’. ••:cg(ÍK íl, el nahn.aian.lo es el nexo entne
el nannadon y el lecton. m a l , asi como el noAn.cd.on. lo es entne el
nann.atan.lo y el o.uton, ti ncAnatanio es también panza del pseud-
pentonno del discu.nsc nah.ha.tioo (pp.790).
[20) Según Uspensky {1 372), la {¡unción {undamental del ,¡point
de vue” extenne es la de sen el Efcadne’’ o entonno nannativo. (pp.
130). Abundante matenlal sobne lo llusonlo y su nelaclón con la -
nannativo. {aunque solo abaheando le. dimensión sintáctica de la mis_
ma) s e ha neunid.c en LO VEROSIMIL {ven Zanthes ? ¡96?).
{21) !'poh el cual las altennativas de decisión están inten
cionalmente limitadas c extendidas a tnc.vós de la intenacción de
mensajes, {uentes y neceptones, y a te.aves del cuál actitudes, --
cheenctas, opiniones o conductas son'cambiadas pon una neAtnuctuna
 -56

• La ilusión que se presenta como real es la que más amplia

mente puede movilizar los valores ideológicos del lector a causa
de estar estos mismos valores cifrados en una concepción ilusoria
de la realidad; análoga a la que aparece en los contenidos instau
rados por el discurso narrativo. .

Toda ideología,toda ^opinión sobre el mundo que sa determi

nado grupo le interesa que sea aceptada general' (Wrench, 1971 :328)_
por oposición a los resultados empírico-actualizantes, se basa en
distorsiones_ce evaluación donde la crítica s a transforma en un
nwanisno mas de distorsión. A esta distorsión evaiuativa se llama
'‘ilusorio" según Maldavsky (1975 sp p .72) . La base del ilusorio ideo
lógico está en la resolución de una contradicción que establezca
un conflicto sociccectrico ncr oposición al conflicto científico
que es necesariamente ^oneratorie”' (Cfr. Piaget, 196 7 %passim) .

Toda la historia de la Chepa desarrolla una visión socio-

céntrica donde cada hecho está inmerso en una serie de eslabones
ideológicos; la Chepa es imagen arquetípica de la sociedad que -
domina sobre sus miembros anulándolos como individualidades (o in
tentándolo) para ejercer su hegemonía sobre ellos. Obsérvese que -
la historia de la Chepa, aunque puede encubrir otros valores ideo
lógicos, es mas persuasiva que la frase conceptual en que la hemos
traducido.

La novela realista ha sido un elemento-adecuado a la persua

sióii ideológica a causa del uso irrestricto de la ilusión de rea­
lidad. Todo relato es en cierta mecida persuasivo, tanto como la
analogía y el drama. Según Larson (1973; 130) ’'the narrative pro­
vides a Kind of perspectiva (i.e., we see the evidence in teros
of the story) and a participatory machina for evidence (i.e., we
can imagine ourselves in the narrative)". tero donde estas dos yo_
sibilidaájas se hacen más evidentes es en la novela realista, donde
el titular se hace a un lado, permitiendo así el acercamiento -
del lector al conflicto ilusorio en el cual proyecta el suyo (22)

4° La impersonalidad de la emisión establece que el grado

de recepción sea igualmente ¡.impersonal, es decir que el lector -­
no sienta que el mensaje tiene que ver con "su mundo", aunque --

c.¿6n cogn¿t¿va dz Lo. ¿magzn del Mundo quz ano ttene o dz ¿u ¿¿Ate
ma dz coondenadai'
(?.í) La nannae¿ón ¿¿mbóLtca o aLzgón¿.ca, aunque ¿ole z¿ -
n¿aL¿¿ta zn 4a ¿oponte unecdóttco, C4 aizamznte pen.¿u.a¿¿va (z.g.,
La¿ "panáboLaA evangé¿¿ca,¿r'). Aqu¿ ¿e La a ha ja a La vzz con Lo¿ /te
cun.¿ 04 dz La ,¡¿Lu¿¿6n dz nzalLdad' y dz La ¡anadiog¿a. En La pn.e-
czpttva ét¿ co-i oc.¿a¿ y a zt¿g Lo ¿a dz La edad ir.zdZa.' y henac¿m¿znio
[zL mzjon zj zmpto e4 iA VIVJilA QO MEDIA) y zn La mayon¿a dz lo& pno_
£o cuento & ejempZan.e¿ ie.g ., COUVE LUCAÍJQR) ¿u utZLZdad ha ¿¿do dz4_
cubZznta ya nepet¿da¿ vzcz¿. Tampoco en a ajeno, a Lo¿ cLd¿¿co¿ co­
mo Lo comprueba zt a{¡on.¿imo dz Séneca" 11Longum ¿ten. pen pnaecepta,
Bnzvz et z{¡¿Zco.x pen zxzmpLo/' (EPISTOLA, A LUCI LEO. 5)
 sabemos que el lector sagaz nota esta f«isa auto-objetividad del
nensaje. Sin enbargo, no es difícil que hasta algunos críticos que
no han pasado por la visión inmanente del texto que provee el es -
tructuralismo (el cual entre otras cosas . no permite que olvidemos
el carácter ficticio del fraseo que compone el discurso), pierden
su sentido de realidad frente a la instauración (23). Este 'sentí.
miento1' coadyuva a que se produzca el proceso ilusorio antes seña­
lado.

II.3. Titularidad en ’
"''grado absoluto"

En la bastardilla (que comprende un monólogo en tres par­

tes) hay sotrepresencia del titular.; casi podría afirmarse que el
discurso está en función del titular, le cual es cierto, porque -
es ese discurso el que lo instaura y le da realidad de personaje.
A esta forma de titularidad lo llamaremos 'titularidad en grado -
absoluto” . Presenta un ’fluir de la consciencia' (stream of cons-
ciousness).que según Humphrey (1954) no consiste en una descrip­
ción de la consciencia sino en una ficción aostrativa de la misma
(pp. 33). No se trata de un ente externo que presenta la 'conscien
cia de un personaje” (lo que sería una variante de la titularidad
en grado cero), sino en esa consciencia que se autopresenta como
vehículo trasportador de los hechos externos y aun del titular -
que se le asigna.

El personaje va "recordando” dando sus "pareceres” y aus -

"interpretaciones"' acerca de su infancia en casa de la Chepa, de
sus padres y primos...? pero estas instauraciones de su discurso
no aparecen tan nítidamente como en la historia de la Chepa con­
tada en la "Segunda parte", Al contrario; se anegan en el fluir -
consciante-inconsciente del discurso.

Esta forma de titularidad, cuyo origen está a la vez en -

Joyce y Proust (24) tiene dos resultados de importancia pragmáti-
cca:

1- - Negación de la realidad objetiva, o por lo menos nega

ción de la posibilidad de aprehender y comunicar esa realidad. A
esto lleva la sujeción de todas "peripeoecias" a la visión que de
ellas tiene el instautsador del discurso coincidente con el prota-

(23) .Según U Ap e n Ak y (I972: p p . 1 33) Ae l a a t a d e una p é a d l d a

d<¿.¿ " c a d a z " que n u n c a p u e d e l l z g a a a { a l t a n t o t a l m e n t e . L.o¿ auío_
a z A c I ú a I c o a p a a a a e { o a z a a ¿ a X l i i A l ó n de a z a l l d a d c u a n to l a a n é c ­
d o t a e a a po co 02A 0 AX.m ll, a e c u a a l a n a l a " a d a t a a e r e a d de l a -
c u a l &e v a l l ó mucho H e a o d o t o . En l a n o v e l a m a d z a n a Ae ha d i v u l g a ­
do e A t e A l A t e m a b a j o l a {¡oama. d e I n d i c a c i ó n d e { u e n t e A ( g e n e a a l ­
m e n te ¿ a l A a & }, como a b u n d a en n o v c l a A d e l p a lm e a p e a l a d o : z a { amo_
¿ a lo. I n v e n c i ó n de C l d e H a m z t z 8e n e n g e l l pea p a a t e de r e a v a n t e A -
en DON Q U I J O T E . Czaca.no a c a I o z a I S l l a I n d i c a c i ó n qu e h a c e VonoAO
en e l c u e n t o EL GÜ E RO ( CUENTOS S z l x - S a a a a l , 1 9 7 1 ¡ p p . 5 5 ) .
1 2 4) C{a. í'Jz a I (1 9 6 3 : 1 - 1 0 ) o L e v l n (1967 :c a p . 11 ). E l monó-
 -58-

gonista, en virtud de lo cual pasa a ser omnipresente (25).

La impos ib i1idad de diferenciar lo abstracto de lo concre­

to (o lo subjetivo de lo objetivo) trae como resultado la anula­
ción de los bordes de la personalidad, su esíumación, porque la -
disolución de lo real, va inseparablemente unida a la esfumación
del hombre en esa realidad disuelta (26). La dialéctica de la dis£
lución establece una consecuencia de tipo comunicacional: como no
hay anécdota estamos frente a un personaje que nos separa de la -
posible realidad en que vive, como no hay ese Personaje (ya que
carece de circunstancia) no hay anécdota (27). Es un círculo vi­
cioso que niega la posibilidad y la consumación de la comunicación.
En casos externos el grado de hermetismo del discurso (cercano en
estos casos a formas post-simbolistas de. poesía) alcanza la au­
sencia total de significación o 'meaninglessness '. Estos casos ex_
tramos no son los de ESTE DOMINGO'^ que se permite solamente algu­
nos simbolismos dé carácter muy elaborado (redoma, baldosas, cama,
casa, etc.) y conserva un planteo anecdótico, aunque recubiertp -
de valores simbólicos.

Zogo d 2. ESTE VOMI MCO 4z ac.2Ac.cL md4 aZ pnotottpo p4.ou4tj.ano. En Jo£

ce Za nzaZtdad Z4 negada ¡¿n Za ondznactân stntazttca dzZ dt4zuA40
en pnou4t eu, un tzma nzZactonado aZ tt'zmpo, un pZantzamtznto tzâ-
ntzo en ¿onma nannattva o de. nz^Zzxtdn en una z4tn.uc.tuAa. ^onmaZ -
d e tndoZz nzaZt4ta y con can.actzn.z4 dz fiZcctân p4tcoZâgtca. EZ zon
zzpto pn.ou4tto.no dz nzaZtdad puzdz muy btzn zxtn.azn.4z dzZ 4tgutzn
tz zpttomz: La nzaZttë n 1Z 4 t jamat4 qu'unz anwn.cz a ’ un tnzonnu
4un. Za vote dtquzZ nou4 ne pouvon4 aZZ.cn. btzn Zotn,! (Pnou4t, LA
PP.1SCMN 1ERE,. ï). Szgun EnZtch SzattZz kay do4 ntvzZz4 en e£ mond
Zogo dz Pn.ou4£: zZ manôZogo nzfiZzxtvo loue abunda en Za pntmzna pan
tz dz LA PPJ.S0MM1ERE o dz LE COTE VE CHEZ SW AWN) y zZ no.nnattvo -
(UN AMOUR VE Sl'JAblM) . Szgun EnZtzh (1 959) e£ 4zgundo ca4o 4z azzn_
zo.: a Za tznzzna peA4ona. Hactzndo una ndptda zonpanactân zon Vono_
4 0 , Z4 un pnobZzma ¿tmtZv.n aZ que vznzmo4 en ÏI.5.
_______ (25) E 4 t z ttp o d z n z Z a z t â n d t6 c u A 4 tv a ha 4tdo Z4tudta.da c.o_
mo una d u p Z tc a z tâ n d zZ t t t u Z a n a z t t v o , Z4 d.zztn zomc un d,t4zuA4o
dz a u t o n n z Z a z t ô n ,

(26) :,Puz4to que Za é t z z t ô n n z z m p la z a a Z a n z a Z t d a d , Zo4 -

4 z n ttd o 4 Z t t z n a Z z 4 y 4 tm b è lt\io 4 &z 6 a n d e n . EZ nannadon 4 z pZzndz
en 4u pnopto Z a b z n t n t o ’* l'dyzn Wzbzn, V U S " 3 1 ) . Lo p zn d td o , zn n z a
Z t d a d , z4 Za c o n 4 z t z n c t a d z Z4 ta n nannando y J .a d z n z z t b t n una -
n a n n a z té n .
(27) Son ca4o4 zxtnzmo4 que 4oZo 4 z dan zn zZ dadat&mo y —
zZ 4unnzaZt4m o b n zto n tan o pntm anto, dz Zo4 zu aZz4 4oZo 4 z n a 4 tn za n
tz n d z n z t a 4 mâ.4 o nr,zno4 v z c t o n tz a d a 4 zn Za4 dzmd4 ¿onma4 d z monôZo_
go.
 -59-

2° Agotándose el titular en su discurso y el discurso en

su titular, puede decirse que el. lector está, en casos como este,
mucho más cerca del titular que. en la titularidad de grado cero.
Pero, como acabamos de ver, se trata de una cercanía de la nada.
Al mismo tiempo que se disuelven el titular activo y la comunica­
ción, se disuelve (o se intenta disolver) la personalidad del 1qc_
tor. Se trata,, no de un caso de persuasión sino de sumisión (sub-
sission), tal como la define Larson (1973); mecanismo por al cual
se limitan las defensas del perceptor, imponiéndole una imagen -
que desarme” sus principios, sin sustituirlos por otros (pp. 6-7).

La practica de sumisión nihilista que acabamos de definir

es la base de la titularidad en grado absoluto porque la convierte,
no en un mecanismo de difusión ideológica, sino de negación aprio
rística y de "epatement'i Si la persuasión realista 'realisa" un
proceso de ilusoriedad sociocentrica (aún en el caso de la novela
psicológica donde el pseudoconflieto individual no puede aparecer
sin un entorno de actuación), la sumisión antirrealista del monó­
logo absoluto (y de sus formas relativas como la bastardilla de -
ESTE DOMINGO) desarrollan una desrealigación a-céntrica. Porque,
como vimos, hasta la consciencia que parece omnipresente se disuel_
ve en ella.

II.4. Titularidad compartida

ESTE DOMINGO introduce en la "Primera parte” un tercer ca_

so de titularidad que se presenta como intermediaria entre las dos
ya anotadas. Aparentemente no es demasiado diferente a la 'Segun­
da parte" con su titularidad en grado cero, sin embargo, también
es posible ser interpretada como un "setni-monólogo".

Como forma intermedia participa de las características de

ambos grupos, pero esta forma de conjugación de las posibilida­
des narrativas, desarrolla una tercera forma que podemos llamar -
‘titularidad-compartida (28)

El titular fundamental de esta "segunda parte1' es externo

al contenido instaurado, gracias a la tercera persona y a la au­
sencia de referencias sobre el a lo largo del discurso. Pero es­
te titular "cede” repetidamente el manejo de la-titularidad a una
primera persona que es la del ; rctagonista (Alvaro Vives). Para -
esto pueden encontrarse dos explicaciones (en cierta manera, com­
plementarias i

a) entender las secuencias monologales "Cedidas'’ como for­

mas veladas de descripción de la "personalidad1, del personaje (Et£
peya) o

( 22) Se. ¡L a ha i.Za.mado también "n a n .f i a c .i 6 n e.nmaacada‘ ( RofimeA

zdhZung),
 -60-

b) entenderlas como un mecanismo (bastante típico en la li_

teratura Hispanoamericana) que se suele llamar "realismo mágico”

El ’’realismo mágico8' (25), como variante del naturalismo

surrealista consiste en una forma comentada o mediada de observa­
ción e instauración de los hechos narrados. Mediante este doble -
narrador se hace posible que una tetera remede, por estar descas­
ca! ada, a un hombre que lleva un lunar en el labio y sobre el cual
el protagonista desarrolla una trasposición paranoica de celos; y
que esa misma marca adquiera un segundo grupo de asociaciones, -
también paranoides; con un lunar propio, el cáncer y por fin la
muerte. Todo esto sucede en un juego da hirotiposis y metáforas
al comienzo de la "Primera parte". '

Las resultados que este pi'ocedimiento puede provocar son -

importantísimos para la comprensión de la novela hispanoamericana.
La intersección de los factores de mimesis representativa . se -
conjugan con.-.elementos de interpretación de esa realidad represen
tativa . El resultado de este "narrar comentado” supone un efecto
directo sobre el lector: cada hecho tiene una doble dimensión, la
que se instaura por si misma y la que se instaura en función del
personaje, De aquí se infiere que el hecho en cuestión existe en
función de una interpretación que ya se da en el texto. En el fon­
do, este procedimiento no difiere demasiado del titular de grado,
cero, solo agrega, como recurso estilístico, el concepto de que -

[29) EZ ténmino ’’neaZiómc m á g i c o ” [lauherhaft Re.aZi¿mu¿ ) -

t ie n e ¿u onigen en Za. denominación que Toh diú a pnZncZpio¿ de ¿ i
gZo a un t ip o d<¿ pintuaa figunativa cu ca ñ a aZ expne¿Zoni¿mo. S e
ha difundido ¿obste, iodo <¿n neZación a Za Z¿te.sia£uAO. ZatZnoamenica
na a pantin de. ¿u apZZcacZón a Za obaa de A¿tu.nia¿ . E n còte. ¿entZ
do eZ r;neaZi¿mo mágico ” e¿ un fenómeno maZ estudiado y ¿oto d e f i ­
nido posi exptanacione¿ ZdeoZúgico-pnoyectiva¿ ¿obste. eZ oximonon -
que. Zo nominaZiza. A ceptamo¿ ¿u u ti t iz a c iú n no como un concepto -
documentado de c a t i t e a , ¿ino como una stea.Zid.ad ¿ociotúgica que -
debe ¿est objeto de e¿a c a t i t e a .
Aunque extremadamente e¿quemático, el taabajo de Lui¿ LeaZ
4 7 9 6 7 } e¿ eZ único enfoque e¿peci fico y di¿ cip tinado ¿obae eZ t e ­
ma. Lo¿ taabajo¿ de Haa¿¿ (1 966), que fue eZ mayen dZvuZgadon deZ
a 6t u t o , y Alegnia ( 7 5 5 9 ) ¿on nopinione¿'‘ peco ob jetiv a ¿ . E. Ánden
¿on Imbent (1 976) ha hecho aZ.gu.no¿ apoate& ki¿túnico¿ ¿otaz eZ t e
ma. Pueden ven¿e a¿imi¿mo atguno¿ tnabajoí átiZe¿ aunque pancici-
Ze¿, en genenat ¿obae A¿Zunia¿t Couffon (1 963), HeZZini (1 966) y
Vonfman (1 968). También e¿ imponíante eZ tnabo.jc de CoZmenaae¿ -
¿obae Vanga¿ LZo¿a (1 9 67).
íi!yea¿ Wehest ( 7 9 7 5 ) , en nun taabajo ¿obae eZ OBSCENO P A J A R O
VE LA MOCHE deZ mi¿mo Vono¿o, pnefiene eZ ténmino 11aZegonia11, taZ
vez má¿ genenat peno que ¿oto def i ne, a nuc¿;tno entendea, eZ a¿-~
pecto ¿ in tá c tic o deZ anáZi¿i¿.
 -61-

tcdo lo que existe, sucede o es pasible de ser narrado, o descri£

to tiene propiedades que nc son en el objeto, sino en la percep­
ción de algún sujeto. La desobjetivación de las cosas y relaciones
y la objetivación de los procesos de asociación subjetiva ¡actúan
coso factores de equilibrio en el binomio realidad/interpretación
(30)

La titularidad compartida triunfa sobre las otras dos, -

porque toda la novela (ios tres titulares con sus correspondientes
discursos) arrojan coco resultado una titularidad compartida donde;la-<-
Segunda parte' es la Objetivación y el nonólogo en bastardilla
la desobjetivación. La función equilibrante de la "Primera parte"
salta a la vista.

II .5 Algunas presiciones pragmáticas acerca de la titularidad de

ESTE DOMINGO.

La "polititularidad" de ESTE DOMINGO no es un hecho aislado

sino que toca muy de cerca al proceso de la novela latinoamerica­
na contemporánea a nivel pragmático. La opción por una forma in­
termedia entre la titularidad persuasiva de grado cero y la sumi­
nistra en grado absoluto responde a condicionantes sociológicas y
de ’mercado (31).

{30) Sz ha a zñalado zn Azlaclón a oíaoa auton.z& {v z a , pon. '

ejemplo, zl tnabajo dz Glacoman (¿/¿i AobAc Aa tuAlo.A) zl caAdctzA
íz rzAtAuctuAa poÁanoldz’: dz laA nan.AacXon.zA dz ZAtz tipo, zúa
I za dzAaAAollan un conflicto dz Azlaclón y dominio. Aa I lo manl-
iXzAla Citilot {19 51) zn Azlaclón a Valí y Au método "patianolzo -
cAltlcou con zl cual zl AzallAmo mágico tlznz tantaA nzlaclonzA.
Según vaAloA autoAzA zl conflicto novzllAtlco z a zAcznclalmzntz u
na AzoAdznaclún dz la Azalldad y AZApondz a nzczAldadzA paAanoldzA
o í az cz un mzcanlAmo InAtltuclonallzado palia pAoyzctati una conduc­
ta paAanoldz o poA lo meno a , zl ndzAzo dz apodzAaAAz dz la volun­
tad dzl AzczptcA” como AZñalan LlbzAman y !ÁaldavAky (1975) zn Az­
laclón al uza til o épico11. Una Intuición pAzvla a zAtz planteo dzl
PAlcoanállAlA lo habla tenido Goethe zn I oa últlmoA doA v z a a o a dz
ia Invocación dz FAUSTO>
”WaA Ich bzAltzz, Azh1Ich volé Imm Wzltzm,
Und uoa¿ v z l A c h w a n d voltid min. zu. WlAkllchkzltzn”.

("IIzo cual zn lontananza aquello que poAto,/y lo que ya az

¿uz vuélvele patio, mi AzalldadzA " ). En ESTE VOMJMGO puede o ó a z A voa
az un conflicto AlmllaA zn zl tratamiento dzl tiempo de la ba.Atati
dilla y un conflicto pc.Aanolco en la ¿Igutia dz la Chepa y, con aZ
gunaA dl{¡znelaA, en la de AluaAo.

(37) PaAa machoA la elAeunAcAlpelón de la novela a Altuaclón

dz mzAcaio (o {¡ZAta y demanda) AzpAzA enia una ZApeclz dz "lacAllz
glo" zn Azlaclón a lo a valoAzA "etztinoA11 dzl:taAtz”. Faca valoAeA
 -62-

No es una afirmación original el hacho de que la otra de

Donoso participa (no tanto como otras) del fenómeno de cultura de
masas en Latinoamérica de la década del sesenta que se suele lla­
mar :'boom editorial11 (noix 1971:9). Este fenómeno, caracterizado
por la saturación del mercado dé publicaciones (en especial nove­
las), y, al mismo tiempo, por la correlativa demanda, ha influido
en las características de las obras que difundió, siendo además -
influido por ellas.

El publico del boom se situó en el nivel medio de los lec­

tores (ni eruditos, ni subculturales), nivel caracterizado por la
preocupación ascendente de observación e interpretación de sus -
coordenadas históricas y sociales. Un público, si se quiere, en­
frentado activamente a la construcción de una cosmivisión de su -
pasado y su futuro y a la destrucción de otra. Tal vez por esta -
causa, la forma más sintomática aparecida a expensas de este ’’boom"
fue (j unt o a la novela "cot idianista s, el ’'superrealismo kafkiano"
y el "cuento de efecto ) el realismo mágico” , del cual hemos ha­
blado algo.

Los autores fundamentales del boom (Vargas Llosa, García,

Márquez, Carpentier, Pulfo, -Fuentes, Cabrera Infante y Asturias,
que parece estar en los orígenes), han participado activamente -
en la construcción práctica e ideológica del '’realismo mágico", u
nos solo como creadores, la mayoría como creadores, teóricos y -
críticos.

Rabiamos afirmado que la titularidad más típica de esta es_

cuela (escuela?), Y por lo tanto de sus formas larvales, era la
titularidad compartida. ESTE DOMINGO como ’narración a varias vo­
ces" se presenta como un integrante de ese conjunto de novelas.
Le mismo sucede con las obras de otros autores: LA CIUDAD Y LOS
PERROS y LA CASA VERDE de Vargas Llosa. LA HOJARASCA de García -

aun en su {¡ourna diluida come "elementos Invariable*") a oto pueden

soji aceptados en el marco de una '"estítico.'' o ’metafísica” del -
arte”. Vosotros pretendemos describir una forma de comunicación y
en ningún momento hemos utilizado ese término, que creemos Inu-tl
Zlzable en un estudio contemporáneo sobre un producto cultural.
Una novela es, para nosotros, una ordenación de contingencias que
se rige, no solo a nivel de contenidos, sino Incluso a nivel es­
tructural, por lo que un determinado grupo espera de ella, Uo es­
tá. de más recordar aquí un principio que desde Aristóteles ha es­
tado rigiendo la conducta social de la humanidad: todo lo que el
hombre produce se agota en el hombre. Cervantes, en el prólogo a
VOM QUIJOTE (oue es todo un tratado de teoría de la novela como -
afirmara A. Castro í ? 9 d ? ) ) dice ,!no he podido yo contravenir a la
orden de naturaleza; que en ella cada cosa engendra su semejante”.
 -63-

nírquez. EL ACOSO de Carpentier y otros (32*) .

La explicación pragmática de esta coincidencia puede ser la

siguiente» El público que hemos descripto someramente no admite u_
na práctica persuasiva directa (como si la admiten los sectores -
subculturales a través de la novela de "subgenero” (33) ni admite
un epatement” total porque no se trata de’sectores marginales de
¿lites sino integrados a un sistema sobre el cual ejercitan su
"crítica'1. A.sí se ha debido optar por una forma intermedia que -
conjugue persuasión y sumisión, generando un realismo 'interpela­
do . "interrogado’ o "mágico“' (34)

En el comportamiento ideológico de los lectores del boom

(y aún de sus críticos) hay una .necesidad de explicación trascen
dente, de aceptación o negación, que exige una práctica sumisiva.
(35) Esta práctica es típica de los períodos de decadencia de la
burguesía, incentivóse sobre todo en los escritos de Flaubert -
(UN COEUR SIMPLE) y Proust (A LA RECHERCHE DU TEMPS PEP.DU) y ha -
sido señalado su auge en las dos postguerras de nuestro siglo --

(32) Ve.be tenerse en cuenta que, ¿¿endo la titularidad la

m¿¿ma, e¿ decir, el titular no ¿e dlferencía de una "sección" a o_
tra), mucha¿ novelan de e¿te tipo recurren a la tícnlca de la "com
pllatlo", cada histeria poAece Independiente, lnclu¿o el e¿tllo
valla sensiblemente de una a otAa paite. A¿1 ¿acede en ca¿l toda¿
la¿ novelas propiamente tales de Valgas Llosa como señalóla Colme
nales (1967 •*pp. 14).
(33) Se suele llamar livproplo.men.ie ,snovelas de ¿ubgínero* ,
a aquellas que se supone que mantienen los requisitos formales de
¿a novela pelo no desalío lia "por si mismas " el genero. Sin embaí
go este tipo de novelas y olios tipos de .entretenimientos para
la "cultura de masas", Imponen condiciones a las otras (general­
mente llamadas de uarte”). Vorfman ha demostrado la Influencia
del ¡lcomlc” en tas novelas de Asturias (1 962).
(34) En general, el Cínico argumento explicativo para el !,rea
llsmo mágico” desde el cunto de vista social era la "naturaleza a
melladla de caracteres mágicos". Sin embargo este argumento, váll
do palo. Asturias, no lo es para la mayoría de los demás autores.

(35) Según HeGulre es más Importante el.nivel J.e los recep­

tores que los mecanismo utilizados en la efectividad y rendimien­
to persuasivo„ Lo. oposición a un mecanismo persuasivo, la "Imper­
meabilidad’’ a la acción del mensaje, está dada por la ordenación
mental y social de los sujetos, a persuadir. (cfr, McGulre, 197 3;
246 y ss ) Pensamos que la acción sumisiva del mensaje, por el con
trarlo, depende más que nada del prestigio que el emisor tenga o
se le asigne en cuanto rol. Generalmente el ”líder de opinión"
es una creación del mensaje mismo; la narrativa sumisiva, por ejem_
pío, confiere a través de la primera persono: absoluta una cierta
Inexpugnabtildad, al titular.
 -64-

(recuérdese el desarrollo de la novelística fantástica y del exijs

tencialisno literario), leavis (1965) mantiene una tesis similar,
aunque .basada, en otra metodología. La misma tesis había sido in­
tuida por Lukacs (1967; 13-17).

Por otra parte, este no es un proceso original en la histo­

ria de la novela en occidente, recuérdese que la novela protorrea,
lista surge en el renacimiento con el auge del mercantilismo bur­
gués, en la antigüedad a expensas del comercio del período helénjL
co y también del Eajo Imperio Romano. Parecería entonces que la vo_
cacion esencialmente realista de la novela tiene que ver con la -
necesidad de. afianzamiento de la burguesía mercantil, así como la
epopeya con la ideología aristocrática y la poesía con los perío^
dos de decadencia cultural (si es lírica) o de auge de la democra.
cía (si es coral). Podemos decir que la tendencia de la novela des_
pues de Proust o Joyce a hacerse lírica y subjetiva tiene algo que
ver con una crisis de los valores burgueses. Tal vez no sea aun -
tiempo de plantear las cosas a un nivel tan '.general.

La*'narraci6n enmarcada1.1 (Rohmerzahlung) cultivada sobre t¿

do por C.F. Meyer y Theodor Storm responde a necesidades socioló­
gicas y de mercado similares. En la Alemania posterior a 1850 la
decadencia del mundo y la progresiva movilización de sectores de
cultura media vulgarizada producen en literatura lo que Schneider
(1956; 141) llama "contradicción en la conciencia histórica"; por
un lado hay una tendencia a ver el pasado y el futuro como reali­
dades construíbles, por otro como objetos de mitif icaciorí. Ciertji
mente las condiciones de nuestra América son un poco diferentes -
pero no deja de haber en ella algo similar, reforzado en este ca
so por la necesidad de los pueblos jovenes de construir una cosmo
visión restrospectiva. Es presisamente en el pasado donde está la
explicación mítica del presente que '.necesitan para proyectarse
hacia un futuro ideológico, áe ideas-fuerzas, para ejercer su furi
cion histórica.

La novela ideológica no puede cumplir con su función per­

suasiva en una estructura semejante, y sobre todo en relación a
un grupo de lectores signados por otra necesidad. Tampoco la nove
la "poética” saturada de elementos sumisivos puede desarrollarse
en el marco cultural que genero el "realismo mágico” .

Podemos comparar por fin la forma pragmática del "realismo

mágico" con las formas de ’primera persona autotesaurizantes". La
narrativa popular (o para el pueble) ieede la picaresca española
(LAZARILLO, BUSCON) la narrativa humorística (Fielding, Mark, Twain)
la literatura "forxativa" (DAVID COPFERFIELB), las autobiografías
"edificantes" recurran casi siempre a la primera persona como seña_
16 Kayser (1954:263). Estas formas, aunque no son directamente su
misivas ejercen una forma de persuasión desembozada que solo pue­
de pasar por alto el lector ingénuo en alto grado. Por ese motivo
el escritor latinoamericano contemporáneo no se puede servir de -
este tipo de titularidad.
 -65-

Ni el realismo insobornable•de la tercera persona externa,

ni el 'epatement'3 de la primera persona absoluta, ni la persuasi-
vidad desembozada de la primera persona apologética podían haber
sido introducidas en el mismo sistema ideolcgico-cultural en que
aparece ESTE DOMINGO (36). Esto constituye un hecho de selección
motivada, las descartadas son las posibilidades alternativas no s_e
leccionadas de que hablaba Kroeber en su definición de estilo )-
(ver 1.6).

La urgencia natural de las restricciones sociales en el -

proceso de comunicación en que apareció ESTE DOMINGO le exigían u.
na forma intermedia que resultaba ser la mas efectiva desde el -
punto de vista de su función sociológica.

[36}€¿>£o no iZgnZ^Zea que. no enZ

Atan en kmínZea noveZa¿ -
de eualquZena d<¿ ei>£o& ZZpoi, peno no
¿>on lo Inmediatamenteextg t
do pon o.l ¿¿¿tema de. eoondenada¿ ¿oelaZe¿ y de. meneado. Pnueba de
eZZo e¿ <¿Z auge deZ nneaZl¿mo mdgleo:’ íu n a n t e do¿ d£cada¿ [1 950-
1970).
—
 REFERENCIAS BIBLIOGRAFICAS

Albères, R.M. (1962) I-listo iré du rcvar noderne. Albin Michel

l:arís .

1 e gr ia , F . (1959) 3reve historia de la novela hispanoame

rieana . Andrean, M e x .

.-.nderson Imbert, E ( 19 76 ) "El realismo mágico en la ficción .his­

panoamericana“ en SI realismo mágico
y otros ensayos. Monte Avila, Caracas.

Barthes. R. (1966) "introducción al análisis estructural

de los relatos en Análisis estructu­
ral de los relatos, Tiempo contemporá
neo , B s . A s .

y otros (1968) Lo Verosímil, Tiempo contemporáneo,

Bs. As.

Bellini, S. (1566) La narrativa di M. A. Asturias,.La Go-

lliardace, Milán

Benvaniste, E. (1971) "Estructura en lingüística" en Bastide

(v otros) sentidos y usos del termino
estructura Paidos, Bs. As.

Blankenship, J. (1968) A sense of Style. Bickinsons pub. comp.

/California.

Bloch, B. (1953) "Linguístic structure and linguístic

analysis" en A.A. Bill (ed.) Report of
the fourtb annualround table neeting
er». linguictics and Largare teaching. pp. 40-44.
Wnal.ington.

Castro, A. (1941) "Los prólogos del Quijote" en RFH III,4

Madrid.

Cirlot, J. E. (1951) Introducción al surrealismo R. de O c ./

Madrid.

Colmenares, G . (1967) "Vargas Llosa y el problema de la realjL

dad en la novela“ Eco 82, 400-409/Bogo^
tá.
 -67-

Couf fon, C . (1963) 'Miguel A. Asturias y el rsalismo magi_

co' Alcor pp.100-106. Asuncion.

Cherry, C. (1957) On Hunan Communication M . I . T . Press/

Mass .

Dorfman, A. Ì1968) " Hombres de .Mai/ . El mito ccmo tiem

po y palabra' Atei.ea Pp ; 46-60.

Durand, J . (1971) La imaginacion sinbolica . Arorrortu,

Bs. As .

Eichembaum, B. (1965) 'The theory of the formal method", Ru­

ssian Formalist Criticism, Four essays
Un Nebraska Press, Nebraska, (Publica-
do originalmente en 1917).

Eldel, L. (1953) The modern Psychological novel. Graves

press, N . Y .

Erlich Seattle,
V. (1959) "Some uses of monologue in prose-fic-
tion" en (varios) Stil und Form-proble
me in der Literatur. Winter/Heidelberg.

Friedman, M. J. (1955) Stream of Consciousness; A study in li

terary method. Yale Un, Press, Yale

Fubini, M. (1948) "Genesi e storia dei generi letterari"

en Momigliano (ed) (Problemi ed orienta
mienti critici de lingua e di ditterà
tura italiana. Voi.II Hilan

Giacoman. K.A. (s/f) "La psiconeurosis regresiva en los per/

sonajes de la novela’El señor Presiden
t e ’ de M.A. Asturias1 en (varios) Ro­
mena j e a M.A, Asturias Ed. Las Ameri­
ca s /N .Y .

Harss, L. (1966) Los Nuestros. Sudamericana, / Bs.As.

Horalek, K. (1972) "La realidad social y las leyes de cons_

truceion del asunto en la literatura é
pica-popular en. Estructuralismo y Lite
ratura, Nueva Vision/Bs.A s .

Humphrey, R. (1954) Stream of consciousness in thè moder

novel. Press/Cal.

Jakobson, R. (1960) "Lingüisticas and Poetica" en Sabaok

(1960), Citado Infra.
James, H» (1935) The art of.the novel. Oxford Un„ Press/
London,

Jenskins, J . J . (1960) ’’Commonality, of association as an indi_

cater of more general patterns of ver­
bal behavior' an Sobeok (19 60) , citado
Infra.

Kayser, W . (1954) Interpretación y análisis de la obra

literaria, Gredes/Madrid.

Kroeber, A. L. (1957) Style and civilizations, Ithaca/Cai.

“ -- 4
Larson, C.* V. (1973) Persuasion, reception, and responsabi-
lity . Wadsworth Pub, Comp./Cal.

Leal, L . (1967) "El realismo mágico en la ficción his­

panoamericana’', Cuadernos Americanos
XXVI (1967) pp. 230-235. Mex,

Leavis, Q.R. (1965) Fiction and the reading public. Chatto

and Windus/Londres.

Levin, H. (1967) The Gates of Hor n . Oxford Un. Press/N.Y.

Lévi-Strauss, C. (1955) "The structural study of myth' in Myth,

a Symposium. Journal of American Fol­
klore, 7.8, ”270, 420-444. N. York

Liberman,D. y
d . Maldavsky (1975) Psicoanálisis y Semiótica. Pa idos, Bs.
As .

Lubbock , P . (1922) The Craft of fiction. Cape, Londres.

Lukács, G . (1967) Significado actual del realismo crítico

Era/Mex.

Maldavsky, D. (1974) Teoría Literaria General. Paidos/3s.A s .

(1975) "Sobre los ilusorios; un intento de SÍ£
tematizacion ' en Liberman y Maldavsky
(197 5) .

Martin, R. M. (1959) Toward a systematic Pragmatics. M . I .T .

Press, Kassachusets.

McGuire, W . J . (1973) "Persuasión" en Miller, G. A. (ed.)

Communication, language and meaning. ■’
Basic Books, N . Y .

Morris, C. W. (1938) "Foundations of the theory of signs" en

International Encyclopedia of unified
sciences. Vol.l, N- 2. Chicago.
 (1946) Signs , Language-, ana beha/ior Prentice
Hall Inc./N. Y.
(1954) Signification and, significance . M .I .T .
Press. Massac bus e t s .

Moix, A. M. (1971) "Prologo a Donoso, J. Cuentos. Seix 3a_

rra, Barcelona.

Ohmann, R. (1970) "Literature as Sentence’1 en Lester (ed.)

Readings in Applied Transforiaational
Granmar. Ho1t . Rinehart and Winston/
N. York.

Osgood , C . E . y
E. Walker (1969) "Motivation and language behavior; a
content analysis of a suicide notes’’
Journal of abnormal and social psycho­
logy. 59. pp. 58-67. N. Y.

Piaget, J. (1967) Etudes sociologiques. B r o z , Ginebra.

Prince, G. (1973) "Introduction a 1*etude du narrataire"

Poétique, 14, 178-196. Paris.

Rifatterre, M. (1957) "Criterio for style analysis '. Word ,

15, 154-174. N . York.

Romberg, B. (1962) Studies in narrative technique of the

first-person. Alnquist and Wiksell, Es-
tocolmo.

Schneider, H. (1956) Epocas de la literature alemana. Nova/

Bs. As.

Sebeok, T . A. (1960) Style in language. K.I.T. Press/Mass.

Selvin, H. C . (1957) "A critique of texts of significance in

survey research" Acerican Sociologi­
cal review. 22, pp. 517-527. N. York.

Skinner, B. F . (1957) Verbal behavior, Appleton Century Crofts

N/Y .
(1958) "Reinforcement today" American Psycholo­
gist 13, pp- 34-99. N. York.

Slama-Casacu, T. (1970) Lengua.je y contexto. Grijalho, Barcelo

na.
(1967) "Sur les rapports entre la Stylistique
et la Psycholinguistique" Revue Roumai­
ne de Linguistique XII, 4,307-331.
Bucarest.
 -7C-

Todorov, T. (1975) Poética. Losada, Bs. As.

Irautnann, R. (1943) '■■"oice and Address" y "View-point" en

Shipley, J. S. (ed.) Dictionary of -
world literature, criticise, forms,
techniques IT, York.

Tuñon de Lara, M. (1954) "Un romancier s o c i a l des tropiques : M.

A. Asturias". Les tenus moderne3 (nev.
1954) pp. 600-560. laris.

Uspensky, B. (1972) " L 1alternance des points de vue externe

et interne en tant que marque du cadre
dans une oeuvre littéraire Poétique,
9, 130-134. Paris.

U11 i , K . (1965) "Context in Language and Littérature"

Romance Philology, 18, 3, 300-315.
Los Angeles.

West, P . (1 9 6 3 ) The m o d e m nov e l . VJ. Hutchinson, Lon­

dres .

Wrench, D . F . (1971) Fsicología. Un enfoque social. Raidos,

Bs. As.

Wyers Web e r , F . (1975) "La dinámica de la alegoría: El obsceno

pâîaro de la noche ' de José Donoso
en Hispamérica , IV' N- il"1!» 23-31.
B s . As
>
)
ì
\

)
►
I

►
I
I
I
I

I
Notas para una aproximación a la conducta impulsiva
de los personajes Chepa v Naya

l>Ja¿hlnpton tillo
1

-
 NOTAS PARA UNA APROXIMACION A LA COHD' TA IMPULSIVA
DE LOS PERSONAJES CHEPA Y MAYA.

" . entre los conflictos elementales humanos existe una

identidad que está mas allá del tiempo y del espacio A"
C . G . Jung

:,A1 leer una obra artística, aunque no comprendemos todavía

ceda la complejidad de la concepción del autor, comprendemos de -
todos modos su texto, si dominamos la lengua en que está escrito.
Tal comprensión del texto da, de primera intención, una idea suma
ria de la estructura ideo lógica." (1)

En este trabajo no se pretende otra cosa que una primera -

aproximación a una parte de la semántica del texto que nos ocupa,
teniendo en cuenta el insalvable que "la lectura del contenido...
aunque transmitida por los medios de la lengua es de naturaleza -
lingüística." (2)

No pretendemos, pues, realizar un trabajo semiologico. sino-

nás modestamente- ese indefinible que podríamos llamar una ”lectu
ra".
Nos detendremos en ciertos rasgos caractereológicos o psi­
cológicos de dos personajes (3), Chepa y Maya, tomando por supues
to que "los rasgos permanentes del carácter son continuaciones in
variadas de los instintos primitivos, sublimaciones de los mismos
o reacciones contra ellos” . (A)

En primera instancia trataremos la "afectividad' (5) de di

chos personajes, la que podría representarse de la siguiente mane
ra ;
Alvaro____________ Chepa
I I
I
1 ' '
Violeta . _______ ____ Maya

Las líneas indican "impulsos" (6) realizados, es decir, —

suponen la posesión del objeto del impulso?, no así la línea pun­
teada que podríamos denominar 5impulso no realizado’.

Si nos detenemos en "nuestros" personajes notamos la exis-

 -7 2-

tencia de dos manifestaciones íntimamente relacionadas a la clep

tomanía.
Antes de continuar debemos distinguir entre el ladrón y el
cleptomano.
El robo -dice Steb.el- no hace feliz al ladrón. Solo le in
teresa lo robado. La felicidad que le ocasiona el robo está en re
laclan directa al valor de lo robado. El cleptomano roba por el -
placerde robar, Busca la embriaguez de lo prohibido. (,..".) El su
jeto no tiene en cuenta las consecuencias, •las desventajas,los -
peligros ni los inconvenientes.'® (7)

Dos formas que se relacionan con esto son;

1) la oniomanía* o necesidad de hacer compras" (8)-en Maya-;
2) lo que podríamos llamar, a falta de otro nombre, "dadivosidad"
(9) -en Chepa-.
'Pero aquí se plantea la importante cuestión de si existen
actos impulsivos que no sean de carácter sexual. Creo que en to­
dos los casos se podrá llegar a establecer una vinculación con el
sexo ." (10).

"La observación de Freud da que la presencia de algún ele­

mento sexual sea indispensable para que el traumatismo tenga una
acción patológica, le llevo a la teoría del traumatismo sexual de
la infancia. Esta hipótesis podría formularse de la siguiente ma­
nera; la vivencia patógena es una vivencia sexual." (11)

Es evidente que siguiendo esta hipótesis podría realizarse

una interpretación simbólica desde el punte de vísta psicoanalíti
co de-los objetos, así como del diferente tratamiento que hacen -
ambos personajes del dinero y su valor simbólico (12), pero eso -
implicaría un estudio detallado de todo el texto cosa que eviden
temente aquí no corresponde, lias generalmente podemos decir, acep
tando la hipótesis anterior (no en su acierto ’'clínico1 sino en -
su aplicabilidad al texto que nos ocupa), que en ambos personajes
hallamos una situación traumática anterior que deriva (en el pre­
sente de la novela) en distintas manifestaciones impulsivas.

Para el caso del personaje Chepa podemos resumir lo ante­

rior en el siguiente, esquema;

(a) Situación traumática

------------------- anterior!-- — -
________-------- ,I
í ( 1)
■y

| (b) Acto impulsivo.dadivosidad

(a) Situación traumática anterior.

Extractaremos de la novela algunos ejemplos al respecto;

 -73-

-'’Las paces que hicieron después que ella supo de sus amo­
res con la Matilde Greene nunca fueron verdaderas. Nunca se habían
gritado. Esa vez se gritaron demasiado, con entusiasmo, como quien
se', e que nunca mas en la vida podrá volver a gritar y siente la -
necesidad da aprovechar esta ocasión única. En uno de estos gri­
tes él se lo dijo; jamas sentí deseos por t í , jamás ni cuando nos
casamos. Ella cambio su cama de alcoba’*.

-"Alvaro nunca se decidió a ir al dormitorio de su mujer y

pasaron los años y todo continuo igual* .

-(Piensa Chepa) "No envidio lo sexual. Dios sabe que Alva­

ro comenzó a matar eso en mí al mes de casados y después fue todo
cerrar los ojos y pensar en ... Dios i para que termine pronto y -
re deje tranquila. *
(D
En este punto podría decirse que actúan los mecanismos de
defensa (13); -"Ella podía contarle lo que es la pasión; como se
quiebra al primer golpe y uno sigue viviendo sin ella. Uno no ma­
ta, uno inventa cosas que toman el lugar de la pasión viviendo --
sin ella» Uno no mata, uno inventa cosas que toman el lugar de la
pasión.... ". ■/

(b) Acto impulsimo; Dadivosidad.

Temaremos aquí también algunos breves ejemplos;

-"Y claro, sus pobres. Cada día mas importantes".

-"Ella es una señora, a los pobres de la población basta -

ayudarlos a solucionar sus problemas inmediatos, que no tengan --
frío, que no tengan hambre, son las cosas que yo sé remediar."

Retomaremos, ahora, para intentar una mayor profundización

-siempre analizando les rasgos impulsivos-, al otro personaje que
nos ocupa (Maya), en el cual encontramos una conducta impulsiva -
que presenta mayores complicaciones que en el caso anterior.

En primer termino debemos consignar la presencia de dos ras

gos siempre existentes en el carácter del personaje; la manía y -
la depresión.

"Magman denomino !locura intermitente* a esta forma pato.lo_

gica en la cual alternan en intervalos más o menos largos dos sin
dromes opuestos; el síndrome maníaco y ai depresivo. El primero -
comporta agitación motora, un humor eufórico o colérico (14), una
exaltación psíquica caracterizada por la verborragia, la rapidez
de las asociaciones y la fuga de las ideas. La depresión, por el
contrario, se presenta como una inercia sobre un humor triste y -
un retardo psíquico (15). La manía y la depresión se presentan a
veces aisladas, pero mas frecuentemente están ligadas por un sis_
 -74-

tema de alternancias regular o irregular . (16)

Solamente nos limitar emes a señalar la presencia de estos

"síndromes depresivos1' porque es nuestro intares avanzar en el -
estudio de la conducta impulsiva del personaje» A este respecto ■
podemos presentar el esquema que sigue' • .

(a) ¡Situación traumatica anteriori

(c)lsEl juego
2: Narcotcmanía (Dipsonamía)
3: Impulso ambulatorio (Dromo-
mania)

(a ) Situación traumática anterior =

Citaremos solamente un par de ejemplos al respecto:

-"Nueve años sin mujer, hablar no más y pensar ... Mas de

nueve años, porque antes de entrar a la Peni yo nunca ... era -
tan chiquillo".

-"Tanto tiempo encerrado. Pobre. Viera las cosas que me -

cuenta de la cárcel, las cochinadas señora por Dios, que hacen -
los pobres hombres encerrados solos ahí",

(]b) On i ornan i a .

Respecto a este punto podría hablarse -siguiendo a Rene -

Guirard (17)- de un deseo triangular. Es decir, el sujeto (Maya)
para conseguir su objeto (Chepa) se ve obligado a destruir o des­
plazar (18) al mediador (Alvaro), uno da los medios para esto es
su deseo de hacer compras. Tendríamos, entonces, el diagrama si—-
guíente:

Maya

Tal vez podría plantearse aquí una interpretación freudiana

y hablar de este "deseo triangular" como una manifestación edípica
trasladada, pero seguir esta vía hasta sus ultimas consecuencias
 -75-
*

implica un estudio plenamente psicoanalítice que nos llevaría muy

lejos de nuestro objetivo específico. Da momento solo presentare­
mos algunos contados elementos que -quiza- comprueben esta hipote_
sis; '. t
Nótese que Maya en su "impulso ambulatorio" -al que nos re
ferireoos más adelante- huye hacia el pasado , hacia la casa mater
na y no hacia el futuro; ademáss teniendo en cuenta el momento en
que Maya es abandonado por sus padres uno se siente tentado (19)
a pensar en la ausencia de un desarrollo normal del 'Edipo',

Dice el texto: ... como osa madre que le dijo a una ve­
cina que le cuidara el chiquillo por un par de días mientras ella
iba a hacer unos trámites al otro pueblo con el minero con que es_
taba viviendo, y se subió al antobús,y el niño patipelado jugan­
do con unas piedritas al borde del pueblo mira como sé aleja el -
autobús en una nube de polvo por el desierto. No volvió, y una -­
vez, esa vez maravillosa y terrible, Maya en el medio del verano,
c o t í ' el sol machacando la tierra seca del patio era como esa vez -
con la nube de polvo, y temía que lo olvidara y nunca más volvie­
ra ... "
Por otra parte su deseo por Chepa aparece claramente expl.i
citado en la novela; "Pero otras noches, especialmente cuando e^
taba cariñoso, yo sabía que estaba pensando en usted ....

- ¿Y entonces decía Chepa?

Fara terminar este esbozo deberíamos notar otro elemento -

que parece importante; las vacilaciones que podemos calificar de
"hamletianas" del personaje. A este respecto cfr. la interpreta­
ción de Freud de la tragedia shakespeariana en !La interpretación
de los sueños".

Detenemos aquí el comentario, porque -como se dijo más arrí

ba- no constituye, a pesar de su notoria ’importancia (20), nues­
tro objetivo inmediato a fin de pasar al punto siguiente.

(£)1:El juego.

El deseo de ser rico es, notoriamente, debido al "deseo -­

triangular' que es -como ya se ha dicho- una desviación de su *im
pulso" hacia Chepa; el juego y el beber son derivados en segundo
grado de ese deseo de riqueza, situación esta que aparece clara­
mente explicitada en la novela;
"Y después se dio por botarse a ricachón y ahí donde engañó
a Buerasj y a jugar (21) a los caballos y todo eso, pidiendo plata
prestada y-, cuando ya nc le quedaba nada le dio a tomar. Dice que
el hospital de los borrachos le gusta porque es parecido a la Pe­
ni". _
Debe tenerse en cuenta que "todo juego es lucha; en primer
termino es una lucha por el sentimiento de la personalidad, -
por la prevalencia del propio Yo, por la superioridad". (22)
 -76-

"El juego -dice Stekel- crea un estado de embriaguez afec­

tiva que nos hace olvidar todo lo que este fuera de el. La raíz -
mas importante del juego es el hambre de afecto de les hombres,
(....) Llegamos ahora a lá significación más importante del juego,
su relación con la sexualidad. Entre el juego y la sexualidad exijs
te una especie de contraposición, que ya ha sido registrada en -­
forma de refrán por vos del pueblo: ’Afortunado en el juego, des­
graciado en el amor . Esta frase es más que un mero consuelo es -
una verdad. Pero lo es en otro sentido; los seres infelices en el
amor se consuelan con el juego»

En el juego la situación es análoga a la que se presenta en

el caso del alcohol. (...) Finalmente, debemos reconocer las reía
d o n e s simbólicas que existen entre dinero y amor. El dinero es -
solo un símbolo del amor v un medio para adquirirlo y alcanzarlo."
(23).
Aparte del acierto, o no, "clínico1’ de las palabras ante­
riores, cosa que no nos compete juzgar, es pálmario que explican
más que acertadamente la situación planteada en la novela. Por -
esta causa obviaremos mayores comentarios.

(c) 2; Narcotomanía (Dipsomanía)

Esta es la tercera derivación del impulso central en Maya;

o sea, su deseo por Chepa. Vimos que el primer intento de acercajr
se al objeto fue la oniomanía, el segundo, el juego, y -como se -
dice en la novela- fracasados estos el personaje se entrega al hjí
bito de beber. Debe tenerse en cuenta que -como se dijo anterior­
mente- estos estados no siguen exactamente la linealidad esquemá­
tica con que los presentamos sino que se superponen en distintos
modos de relación» La simplificación presentada responde al deseo
de dar una general y fácil vía de captación del fenómeno a par­
tir de la cual debería seguirse, posteriormente, una investigación
profunda.

"Podemos clasificar los medios de placer en dos grandes ca

tegorías: estimulantes (’Excitancia') , que aumentan el sentimien­
to de placer y narcotizantes ( S e d a n t i a ), que atenüan el senti­
miento de displacer. (..„).

En todos los casos comprobamos la existencia de una parapa

tía grave que empuja a realizar un acto impulsivo. Esa es la ra­
zón por la cual tantos sujetos impulsivos se hacen narcotomanos.
Huyen de la depresión y de la angustia vinculad a a ella". (24)

Transcribiremos a continuación un par de ejemplos:

-"Cuando se quedaba en la casa el la convidaba a ver la tje

levisión a su pieza y se tomaban unas botellas- bastantes porque
el tal Maya era borrachazo".

-"Urgía mandarlo antes que nada donde un buen medico que -

le hiciera un trataniento para la borrachera

"Ocurre como si en lo íntimo de su ser pujara por surgir

voz, que el necesita acallar s cualquier precio, huye del des_
irnsuelo de su existencia reíagiéndose en la embriaguez. Teme a -
la verdad y escapa de ella. Busca el olvido.y bebe en exceso.

Es indudable que.la causa de la dipsomanía no radica en la

necesidad de alcohol sino en un profunde descontento, en un estado
ie disforia. Algunos procuran eludir este astado huyendo de él —
huida de sí mismo) y otros buscan el olvido en el alcohol u otros
narcóticos5'. (2 5)

(c) 3; Impulso ambulatorio (Dromoaania) ■

"La bulimia y la dipsomanía son impulsos sexuales transfor

nados, que a menudo se combinan con la necesidad de anbular. (...)
El deseo de huir del propio Yo puede transformarse en un impulso
ambulatorio. Fero entonces, nos refugiamos en un segundo Yo, que
es el Yo infantil, o bien huimos del Yo infantil hacia otro, que
representa el Yo adulto’ . (?5)

Llegamos, ahora., al fin de estas notas con la caracteriza­

ción del tipo de impulso ambulatorio que notamos en Maya (27)°, -
este impulso es la "dromomanía" o “huida hacia el hogar", donde,
para corolario da u^.i larga búsqueda infructuosa, no encuentra na
da. Recuérdese que hasta su pueblo natal ha desaparecido.
 t! O T A 5

(1) Lotman. 197 2.

(2) Lctman. 1972. . .

(3) Debe distinguirse entre personaje y persona, al respecto cfr

Bucrot y Todorov. 1974.

(4) Freud, S. 1948.

(5) "El afecto es, por decirlo así, la elaboración intelectual -

del instinto . Stekel. 1953.

(6) "Al acto que se ejecuta cuando nuestra conciencia esta domi­
nada por un afecto se lo llama impulso". Stekel. 1953.

(7) Stekel. 1953. *

(8) "En vez de robar suele presentarse también una necesidad de

hacer compras (cnionanía)... El cniomano se diferencia del
cleptomano en que paga. Espía el nlacer de adquirir por me­
dio de la pérdida de dinero. En el hecho de pagar se mani­
fiestan tendencias expiatorias que también son propias del
cleptomano, que a menudo conserva lo robado y hace 'buenas
Obras’. (...) El oniomano quiere deshacerse del dinero. Pa­
ra el, el dinero es un símbolo del amor. Stekel. 1953.

(9) "El individuo quiere regalarse a si -úsno, y en lugar de él

regala un objeto. Se pide amor a cámbio de un regalo. Lo -
contrario ocurre con la prostituta que se hace pagar su a­
m o r . El que di, compra amor, y esa forma prostituye al que
recibe. Se trata de un símbolo sexual cuyo mecanismo se ex­
plica por 'desplazamiento' y 'transferencia'. "Stekel. 1953

(10) Stekels 1953.

(11) Jung. 1974.

(12) Al respecto puede consultarse entre otros Freud. 1948.

(13) "La sublimación, es decir, el desplazamiento de la dirección

del objeto instintivo hacia un valor social mas elevado, —
 -79-

presupone la aprobación o s por lo menos, el conocimiento de

tales valores, la existencia del super yo. Freud, A» 1950.

(14) Seguidamente dos breves ejemplos entra los muchos que pue­
den encontrarse en la novela1:
-“Más allá se inclino sobra el surtidor para beber; el otro
preso se le acerco por detrás riéndose le empujo la cabe­
za sobre el chorro. Maya se incorporó como un resorte, con
la cara descompuesta. Asoto al bromista con su cuelga de -
carteras."
-"Y cada vez que Maya preguntaba con la boca seca de ansie­
dad; ¿Y que más?¿Y que más?“

(15) En la novela aparece bajo .el nombre de ’pasión“ o “mano n_e

gra".

(16) Foucault. 1961.

(17) Girard. (1955).

(18) “Trató de llevarlo a la razón. Pero fue inútil. El quería.

Sí. En la misma sastrería que don Alvaro. Aunque los trajes
costaran lo que costaran.”

(19) El texto parece confirmarlo al identificar explícitamente -

la madre de Maya con Chepa en el pasaje en que ella se ale­
ja de la penitenciaría.

(20) "Puede muy bien ser el complejo edípico, piedra angular del
análisis, que tiene un papel tan esencial en el desarrollo
psicosexual normal, representa en nuestra cultura las reli­
quias de las relaciones por medio de las cuales comunidades
anteriores a la nuestra, pudieron asegurar por siglos la in
terdependencia psicológica mutua necesaria para la felici­
dad de sus miembros. 11La can. 1976.

(21) "... jugar a imitación de Alvaro

(22) Stekel. 1953.

(23) St ekel. 1953 .

(24) Stekel. 1953.

(25) Stekel. 1953.

(26) Stekel. 1953.

(27) "Por lo t anto

impulso ambulatorio 1centrífugo', que yo llamaría "fuga" o
“fuga del hogar” (huida de la casa paterna, del bogar con—
yugal, del lugar natal, del pasado). 2) Un impulso ambulato_
 -80-

rio 'centrípeto5, la "droraomanía' c 'huida hacia el hogar"

(nostalgia del hogar, deseo de volver con los padres, huida
del noviazgo, deserción, huida hacia el pasado). 3) Un impu^
so ambulatorio circular' , "por iomaní aSl, que lleva aparente
mente a abandonar el hogar, pero que en forma simbólica, o
sea que, en realidad, impulsa a volver al lugar natal"*. Ste
kel. 1953. ~
 BIBLIOGRAFIA

Ducrot, 0. y 19 7 4 Diccionario enciclopédico de las cien­

Todorov, T. cias del lenguaje, Siglo XXI argentina
editores S.A., Bs, As,

Foucault, Michel. 1951 Enfermedad mental y personalidad, Edito­

rial Paidoss B s . As,

Freud, Ana. 1950 El yo y los mecanismos de defensa. Edito­

rial Paidos, Bs . As.

Freud, Sigmund 1943 "El carácter y el erotismo anal1', en sObras

Completas, Biblioteca Nueva, Madrid.

Girard, Rene. 1965 Mentira romántica y verdad novelesca.Un¿

versidad Central de Venezuela, Caracas.

J un g , C . G . 1974 Teoría del psicoanálisis. Plazo & Janes

S .A . , Barcelona.

Lacan, Jaques. 1976 "Algunas reflexiones sobre el yo', en: Re­

vista Uruguaya de Psicoanálisis, XIV (2).
Montevideo.

Lotman, J. M. 1972 Cobre la delimitación lingüística y lite^

raria de la nocidn de estructura', en:
Lotman y otros. Egtructuralismo y Litera­
tura, Ediciones Nueva Vision, Bs. As.

Stekel, Wilhelm. 1953 . Actos impulsivos. Ediciones Imán. Bs.As.

Estudio de los personajes masculinos protagonistas

Ha.KX.0. A a n d r i n a ^a Luz
I

\
>
 ESTUDIO DE LOS PERSONAJES MASCULINOS PROTAGONISTAS.

El estudio de un texto literario, debería partir de una defi.

nición que permita establecer las características de sus elementos
constitutivos.

Una novela es una narración, o sea, un hablar afirmativo -

acerca de individuos y contiene en sí diversas esferas lógicas; -
aunque exista una ordenación estructural básica que sería el dis­
curso mimético, cono discurso del narrador en cuanto este es el -
que da sentido a los discursos dialógicos o monclógicos de los1-
personajes. (Martínez Bonatti 1972; 102).

En el caso de la novela de José Donoso Este domingo, el na­

rrador de las bastardillas no es sólo el vínculo formal entre los
acontecimientos, sino que se convierte en uno de los protagonistas
de ls historia, *

En una primera lectura, no existe, aparentemente, una suce­

sión coherente de motivos y situaciones; sin embargo, la observa­
ción detenida nos indica que estamos frente a una unidad de tiem­
po y espacio.

La novela, como sabemos, se divide en cinco partes, tres de

las cuales han sido impresas en bastardillas: son las que se re­
fieren al cuento, o sea 11. . . se da en un tiempo propio caracteri­
zado por el dominio del suceso como hecho sucedido. El signo de -
esta temporalidad, específica del cuento es, pues, el pasado...'
(Lancelottí 1974)

Mientras tanto, entendemos la Primera y Segunda parte como

pertenecientes a la novela, pues, si aceptamos que el tiempo del
cuento se desarrolla en un pasado y se proyecta en un presente -­
con miras a un futuro, el tiempo de la novela es contemporáneo del
tiempo de lectura, y hay un flujo progresivo y contemporáneo del
acontecimiento, que, como afirma Lancelctti (1974), sólo alcanza
cumplimiento en la ultima página.

Estas observaciones, no pretenden ser un estudio del trata­

miento que hace J. Donoso del tiempo en su novela, sino que son -
útiles para arriesgar ciertas premisas en que fundar un sistema de
trabaj o .
 -84-

Aceptando que en la novela ’’pasan cosas", en tanto que en -

el cuento ocurre sustancialmonte solo una, podemos afirmar que,
en Este domingo, ocurre un solo y único suceso oue a su vez esta
doblemente relatado; en forma de cuento y en forma de novela.

Para el estudio de los personajes masculinos, nos basaremos

en aquellas partes del texto cue corresponder: a la novela, propia^
mente dicha.

En el mundo de la narrativa de J. Donoso, podemos distinguir

dos hemisferios que se oponen, a la vez que se incluyen entre sí.
Nos referimos a los hemisferios masculino y femenino. El conflic­
to moral que plantea la obra, se mantiene incambiado en dos cla­
ses sociales diametralraente opuestas. Con la cuestión social, el
autor muestra que lo único que varía son las manifestaciones de -
un mismo suceso. Es interesante citar la opinión del mis-mu J. Do­
noso quien afirma; Si van en mis libros solamente un instrumento
de protesta social ne indigna. Y si es así son tornes y ciegos. -
Ciertamente, una novela, si tiene categoría, tiene varios planos
de interpretación y esta no es una palabra que uno pueda usar con
desenfado.1' (Cornejo Polar y otros 1974; 16).

Donoso nos ofrece la visión de un mundo matriarcal, que es

la ultima etapa hacia la destrucción total de un orden arcaico u
obsoleto, en el cual los personajes masculinos sufren las difereii
tes presiones ejercidas por el hemisferio femenino dominante. -
(Boas 1965) -

En la medida que la presión aumenta, la reacción es general,

mente menor y el personaje tiende a volverse cada vez mássobre -
sí mismo. Este es el caso de Andrés Abalos (Coronación) y Alvaro
Vives (Este domingo) ; ambos seres reflejan la voluntad delas mu­
jeres de la familia Misiá Elisita y la Sra. de Vives. Sinembargo,
nunca llegan a la realización plena, son el último eslabón de una
línea de hombres notables, pero ellos no lo son, ostentan una in­
capacidad de dar o darse. La decadencia no s limita e los objetos
materiales, sino que se extiende a los personajes y a través de -
ellos se ofrece una visión de la inevitable decrepitud y deterio­
ro del mundo representado por la casa de Josefina Rosas y Alvaro
Vives.
Los hombres de las novelas de J. Donoso son personajes que
no actúan por autodeterminación, deben ser conducidos, guiados c
arrastrados, en la mayor parte de los casos, por un elemento fene
nino, (Coronación, Chatanooga Choo-Choo, --.tomo verde n£ 5, Este -
domingo) . Al respecto, dice Promis Ojeda; "Los personajes de Dono
so quedan adscriptos por lo tanto, a la larga tradición de los s_e
res arrojados a una existencia enajenante, donde el -alma, usando
los términos de Fray Luis, ha perdido el tino la conciencia de sí
misma...1’ (Cornejo Polar y otros 1974; 26).

El ideal de masculinidad , lo mismo que el de femineidad, -

se encuentra ausente. Partiendo de lo que en un principio habría
 -85-

una situacián edípica, las manifestaciones de placer y displacer

van unidas, así como también los sentimientos de culpa-castigo-

ÍD fO |(D
justificacion de la culpa- justificación del castigo, que se suc
den e incluso pueden llegar a presentarse en forma simultánea pr
vocando el desequilibrio del personaje, que lücha por "incautars
de su propio yo .

Según Paul Sterri (1874; 1); "Todo el mundo tiene derecho a -

incautarse de su propio yo, derecho en apariencia inalienable, pje
ro de hecho sumamente esquivo y fácil de soslayar. Solo unos po­
cos afortunados pueden honestamente proclamarse dueños de su pro­
pia alna” . Los personajes de Donoso no pertenecen al grupo de -
esos '’afortunados", que menciona Stern, y salvo Mauricio, el pro­
tagonista de Gaspar de la nuit , todos fracasan en el intento o en
la búsqueda de ese yo individual. ■

De acuerdo a lo anterior, la narración puede ubicarse den­

tro de lo que Stanton (1970) define como narración ejtlstencialis-
ta, en la cual se plantea la falta de identidad, la incapacidad -
para establecer relaciones satisfactorias con los otros, la opaci
dad y el absurdo del mundo.

Si centramos este estudio en el personaje de Alvaro Vives,

lo encontramos como el titular de una actitud de inhibición. En­
tendiéndose como inhibición, aquella actitud según la cual el in­
dividuo mantiene una relación especial con la función, que si es
en más se interpreta como ansiedad y si es en menos se convierte
en angustia. Esta ultima, es la situación de los. protagonistas -
masculinos de Este domingo. t

Durante su inserción en la sociedad patriarcal, mientras vi^

vía el Sr. Vives, Alvaro vive su primera situación crítica o líni_
te. Su primer enfrentamiento con la muerte, la primer muerte que
experimenta el hombre. El pasaje de la infancia a la pubertad, ~
cuando una forma de vida es suplantada por otra totalmente dife­
rente. Y del modo cono se viva esta primera muerte o morir, de la
forma en que el individuo ia penetre y solucione, depende su exis_
tencia como ser independiente y su capacidad para asumir el rol
que le corresponde. Alvaro fracasa en su primera muerte.

Si bien aceptamos que la experiencia de la muerte definitiva

es personal e intransferible, la experiencia de la pubertad pue­
de ser compartida y aun eludida, en el sentido de intelectualiza-
da. Ana Freud (1949; 116) al referirse a este punto, sostiene que;
"La inhibición, frente al impulso instintivo, corresponde a una -
restricción, a fin de evitar el displacer emanado de fuentes ex­
ternas" así como 51. . » los procesos defensivos del tipo de la con­
versión en lo contrario o la vuelta contra sí mismo,, son tentati
vas dirigidas a provocar una activa modificación de las condicio­
nes del mundo externo".
\ - ; ; '• ' • . - ' '. • ' _ • r
Cuando el protagonista, que no está preparado para asumir -
 -86-

uefinitivamente el papel de varón, se convierte en el iniciado -~

que se resiste a cumplir la totalidad del ritual que se le impone
busca refugio. Y el único lugar donde puede hallarlo es en el uni
verso contrario, en aquel que no le exige el cumplimiento estricto
del ritual erótico ni de ningún otro,

... Es en ese raund0 que son válidas las sustituciones, los "como
si de la edad infantil, un mundo en el que lo improbable se vuel
ve posible, por el poder de la palabra y el deseo.

Es el mundo creado por la Sra. de Vives y la Violeta, para

que Alvaro se realice y viva en él sin rdasgos.

Luego, habiendo sido aceptada por parte del titular de un

mundo la evasión, la renuncia al lugar que por ley natural le co­
rresponde, el mismo queda acéfalo. Pero la existencia de un centro
de^poder, sin un titular que lo ejerza es lógicamente imposible. -
Asi vemos como Josefina Rosas "la Chepa", ocupa el lugar corres_
pondiente a Alvaro, produciéndose la derivación o el desplazamien
to del universo masculino al femenino. Por otra parte, el núcléo-
familiar organizado sobre la base de una sociedad patriarcal, se
convierte en un grupo en el que predomina el matriarcado.
y - . í . ' i
. . una alteración cualitativa .de los valores: lo que al
principio fue "espacio feliz" para el protagonista, a partir de -
un conflicto moral que surge del trastocamiento de roles, se con­
vierte en 'espacio desgraciado" desde ei momento en que comienza
a actuar el elemento femenino dominante:'"la Chepa".

El personaje, elaborado sobre la base de este conflicto

se moverá en medio de un mundo de valores en constante cambio]
indeterminab-les : al principio, existe una actitud dinámica frente
al mundo y la realidad que lo rodea, la cual se ve coartada por
el sentimiento del pecado, del mismo modo la ansiedad por adqui­
rir conocimiento se une al rechazo de una verdad que contiene en
si lo malo y lo sucio. También la inacción es pecaminosa, el so—
nar^viene unido a lo erético, al deseo prohibido. Por lo tanto, -
la única salida posible es la culpa compartida.

^ La acción pasiva o guiada es el camino que sigue Alvaro -

dejándose llevar por la Violeta, hacia la satisfacción de sus de­
seos. Sin embargo, aunque logra eludir parte de la responsabili­
ad que le pertenece, no sucede le mismo con el sentimiento de -
angustia, que se transforma a partir de entonces en su actitud -
permanente en las relaciones con la realidad y que determina el -
modo en que se enfrentará a su morir definitivo.

. . Alvaro Vives, el proceso de alejatisnto del objeto ins

t m t i v o (la Chepa) del plano de lo sexual para sublimarlo por uñ
mecanismo de mtelectualizaciÓn, lo conduce a una actitud narcicis
ta, de vuelta sobre sí mismo. —
 -87-

Y en la etapa final, todos aquellos elementos que aluden al

plano en que se produjo el fracaso, resultan, a los ojos de Alva­
ro, absurdos o grotescos:
"...los dos autos: macizo, gris acero el suyo, casi
redondo, pequeño y azul el de la Chepa, acurrucado
a su lado. Un poco obscena esta coqueta intimidad -
del auto femenino acurrucado junto al auto macho en
la misma casa. . . ‘...absurdo...

La experiencia del cese total y .definitivo de todas las -

funciones vitales así como también de todas las relaciones con el
mundo objetivo-real, supone un sentimiento de terror, un espanto
inevitable, el pánico de lo desconocido, pero en el caso de Alva
ro Vives.* ese vértigo de angustia en nue lo sumerge la s e g u n d a d
de su propia muerte le ofrece la única posibilidad de rea-izarse
como un ser independiente..La muerte, su muerte, sera el único ac
to vital que pueda cumplir, el único y el último, De ahí el miedo
a que se la roben:
"... Ella será la última en saberlo. Hará que su -
yerno se lo prometa, nue se "lo jure como hombre que
desea manejar su propia muerte para que no se la a­
rrebaten. Ella siempre se ha reído de sus aprensio­
nes. Jamás ha sentido respecto por el sacrificio de
sus dietas y sus fumigaciones, y por eso tiene que
ser la última de todos en saberlo. Pedirá que s^ -
lo digan solo cuando ya no haya absolutamente nada
que hacer, en caso de que lo tengan que llevar al -
hospital, por ejemplo, o si debe guardar cama para
que lo cuiden. Que no lo sepa. Una venganza elegan­
te, si uno quisiera vengarse. Pero no es eso...
"...Ella se quedará sin participar en su muerte. No
j es venganza. Es miedo de que se la arrebate...

Al mismo tiempo, existe la necesidad de compartirla, de u­

tilizarla como medio de castigar a quienes lo han castigado. El -
protagonista oscila de la ansiedad a la angustia, y de la satisfac_
ción pre-gustada de la realización de un acto individual al miedo
de encontrarse frente a un acto irrepetible:

"... Hoy no se había encerrado, para tener así a la

Chepa al alcance de la voz ñor si de pronto, al qui^
tarse la chaqueta del pijama, descubría que durante
la noche la mancha se había extendido como una ara­
ña desperezándose sobre su pecho y en ese caso, so
lo en ese caso, hubiera gritado pidiendo auxilio: -
Chepa, Chepa, me muero.

Se acerco a su espejo después de haberse ducha­

do y secado: un pelo más, un pelé que ayer a esta -

\
 -88-

nisma hora estaba solo medio englobado, hoy quedaba

adentro. Cinco pelos. Bajo esa mancha como una conde
coracion que campeaba sobre su pecho,s su corazón se
salto un latido. La cosa no era papa gritar..."
»
El personaje se va proyectado por una acción inevitable ha^
cia un futuro desconocido, en el cual serán inútiles ios rituales
que hasta el momento le han permitido soslayar una realidad que -
le resulta desagradable;

" • • • Quizas más tarde tenga miedo, incluso terror. •

Más tarde hoy, esa misma tarde. Porque ha decidido
hacerlo hoy sin falta. No puede esperar más. Después
del almuerzo, en lugar de encerrarse a oír su ópera
llamafá a su yerno para que lo acompáñe a su .doripi
torio y ahí se lo mostrará. Se sacará la camisa y la
camiseta, Lo tiene allí desde siempre, sobre su te­
tilla izr,uierdp: jamás lo había notado hasta que em
pezo a crecer, a oscurecer su piel blanquísima, a ”
ponerse áspero como la saltadura de la tetera que -
indica que las cosas comienzan a deteriorarse; el -
principio del fin..." "...el hecho de haberle calla
do lo de esta mañana a su mujer, de postergar el gr_i ;
to para hacerla creer que hoy el ritual de Lux y 0-
dorono y Colgate y Listerine Y Yardley que dura m e ­
ticulosamente dos horas todas las mañanas fue igual
.. que los demás..."

No solo Chepa debe creer que el ritual de hoy no fue dife­

rente al de los demás días, sino que el mismo Alvaro lo intentará
aunque no lo logre.
’?' . ..• .' . . ' ; ' )'' _' ' .■ A...'/" . ' ’
• ':
La muerte, en los personajes de J. Donoso, -"se estructura -
sobre la misma línea en que fue organizada su vida, es así que -
Misiá Elisita Grey de .Abalos (Coronación)"viver su muerte en la
misma actitud de "locura o insaneidad soberana", con que había -
transcurrido su vida, del mismo modo Alvaro Vives que nunca ha vi
vido una experiencia vital completamente solo, al verse enfrenta”
do con su propia muerte se negara a asumirla.

("...lloraba y lloraba, y g-ri'taba que no quería m o ­

rirse y pedía auxilio porque tenía miedo. Trataron
de engañarlo. Pero jamás lo creyó, ni en la etapa -
final, con el cuerpo * lleno de. metástasis; siempre
supo que su muerte se aproximaba paso a paso, y con
su meticulosidad de siempre, contaba esos pasos y ge
mía de terror al contarlos...")

En cuanto al otro protagonista masculino de la novela. Obser

vamos oue el autor lo presenta por medio de una serie de elementos”
simbólicos que componen el entorno en que hace su primera aparición
Estos elementos, no solo lo describen, sino que dan la clave que -
 -89-

explicará sus acciones futuras y justifica sus consecuencias.

El primer contacto lo establecemos en la primera parte; Ma_

ya surge de atrás de un árbol;

". . . acacio esta imagen se completa en la se­

gunda parte;
".o. varilla que era su Maya fuera producto de raí­
ces torcidas, tumultuosas, cincuenta, cien veces más
grandes que eí que se extendían escondidas en la -
tierra. A veces ella se desvelaba, no pensando ni _a
nalizando, sino que sintiendo crecer y desarrollar-
• se eses raíces, e n 1
'esa oscuridad a que ella no tenía
acceso...” ■• ' -
I' ■ ' _ '_ ' <
El árbol como imagen verticalizar.te indica en su sentido -
más generalizado la relación entre los tres mundos: inférior-infsr^
nal; central-terrestre, superior-celestial, que se correlacionan
con la triplicidad de niveles: raíces, tronco y copa.

, Las raíces pertenecen al nivel inferior y por lo tanto se

asocian con el mundo infernal. En una acepción más amplia (Grei-
eas 1966), encontramos rus las raíces se identifican con la idea,
de serpiente y con el color negro. En su sentido mas profundo ey.
color negro, es ocultación, germinación en la oscuridad. Según, -
esto, nos encontramos ante un personaje que arrastra consigo una,
carga simbólica altamente negativa. '

Maya, como nos enteraremos en la segunda parte de la nove­

la, es el presidiario, un individuo :ue cometió un robo y homici­
dio en un tiempo y lugar que no existen cuando suceden el tiempo
y lugar de la novela:

” ... Fui al norte. Me dieron ganas...” "Quise ir. -

Pregunte donde era porque ya no me acordaba. ¿Cómo
podía llegar? Pero me di j'eron que ese pueblo ya no
existía, señora Chepa. Fíjese. Ya no existe. Puro -
. polvo, Sí ... "

” ... El pueblo no era más que una pila de escombros

secos, secos como todo lo del norte, casi blanco, y
no se reconocía nada, ni siquiera la sombra de un -
pájaro de rapiña. Se había terminado todo..." "... Y
ni siquiera pude reconocer los escombros del almacén
cal chino que mate, ni la casa donde .vivía. Y me -
fu£..."

El personaje, vive una situación de conflicto que lo condii

ce al caos interior:

” ... como si una parte de ni cerebro se hubiera aca

hado también....

\
 -90-

'!. . . ni un rastro de nada que yo entendiera...”

, .5Coro quiere que vuelva a cotsenzar entonces, no
puedo, porque no, se desde donde1 ! „ . .11

a su vez se convierte en el agente desencadenante del caos en el

mundo de Este domingo, de .algún nodo curarle la misma función que
Estela en el mundo de Coronación. Son personajes que alteran el e
quilibrio precario de un mundo estructurado sobre la base de esque
mas ideológicos contradictorios con el entorno social en que se -
hallan insertos.

Representan a los ojos de la clase superior un mundo pleno

de vitalidad y de valores primitivos, que aquellos desconocen a. -
la vez que temen y anhelan. t

Finalmente, poderos afirmar que los personajes masculinos

protagonistas de Este domingo son seres que han quedado despojados
de la capacidad de libre albedrío, por acciones acaecidas en el -
mindo externo y cuyas consecuencias influyen directamente en su iii
dividualidad.

A modo de conclusión podemos citar la opinión de Francés

Wyers Weber (1975:18); "Puesto que la identidad es algo prestado
el individuo pierde control sobre su propia existencia.A" "La v¿
da .interior se reduce a una subjetividad aislada, atada por los
lazos ele la memoria a un pasado irrecuperable o a una esperanza im
posible". \

q
 I
-91-

ESQBEBA DE LOS PROTAGONISTAS MASCULINOS

LA CASA

Sociedad Patriarcal

SR. VIVES SEA. E . DE VIVES Sociedad Matriarcali

SRA. E. DE VIVES

CHEPA VIOLETA
-----í

ALVARO VIVES

Sociedad Matriarcal

CHEPA LA CARCEL 1

MAYA * VIOLETA

I Sociedad Matriarcal

CHEPA VIOLETA

ALVARO MAYA
 -92- r il

B I B L I O G T A F I A
- 1 -: 1 ' ' . 1 ' " (
AGORIO, ,Rodolfo. 1969. "Psicoanálisis aplicado a literatura". -
Revista Uruguaya de Psicoanálisis XI-(3/4),
pp. 65-67. Montevideo.,

BACKES-CLEMENT C. 1970 Claude Lévi-Strauss ou la structure et le

nalheur, Edition3 Seghers, París.

BOAS, Franz. 1965. Cuestiones Fundamentales de Antropología Cultu

, ral.
111
Solar/Hachette, Buenos Aires. \

, y- f " '.
COPvNEJO POLAR Y OTROS. 1375. Donoso. La destrucción de un mundo.
Fernando García Cambeiro, Buenos Ai­
res. '
%
DONOSO, José, 1968. Coronación, Seix Barra!, Barcelona.

DONOSO, J o s é . ,1963. Este domingo, Joaquín Mortiz, México.

DONOSO, José. 1973 . Tres novelistas burguesas, Sei-x Barral, Earce

V , lona.

FREUD, Ana. 1949. El Yo y los mecanismos de defensa. Paidos, Bu£

nos Aires. •
• » V _ '■ . , , ’ , ■ ,, ‘ i \
FREUD, Sigmund. 1943. Inhibición, Síntoma y Angustia, (Obras Com­
pletas. Tomo XI) Editorial Americana, Buenos
Aires.

HEYMANN, Barra. 1969. "31 significado antropológico del lenguaje".

Revista Uruguaya de Psicoanálisis XI-(1), -
• pp. 50-53. Montevideo. '

GREIMAS, A.J. 1966. "Análisis estructural del relato” , Cotnunicacio

n e s , 8, SEUIL, Paris.
. ’ ’ I
LANCELOTTI, M.A. 1974. De Poe a Kafka. Eudefca, Buenos Aires.

MARTINEZ BONATTI, F. 1972. La estructura de la obra literaria,

Séix Barral, Barcelona.
• - • '' • ' ' 1 . „ N '
STANTON, Robert. 1970. Introducción a la narrativa. Carlos Pérez
Buenos Aires.
 -9 3-

STERN, Paul, J. 1974, Nuevo elogio de la locura, Granica Editor -

S. A., Buenos Aires.

WYERS WEBER, F. 1975. "La \din amie a .de la alegoría: El obsceno pá­
jaro de la noche de Jose Donoso" en Híspame
rica', IV, 11-12:23-31. Buenos Airase
 ; v

>

Estudio de los personajes infantiles

MakZa
'
d el Carmen Gonzdlez
■ _ ■
de. Le.Sn *

•V •

1
 ' ESTUDIO
---------------- — ,— .. - —
D
.
E■ LOS P E R S O N A ------------------------
JES
.— --------------------------------------------- ------
I— N —F A ■N—T------------------------
ILES
^ y • . . • .

El concepto de la niñez que una cultura dada posee sufre

variaciones en el transcurso de su historia. Su desarrollo sería
inoportuno en los límites de nuestro trabajo» que se dirige fundji
mentalmente a destacar los aspectos mas relevantes de las relaci¿
nes de los "personajes infantiles" con los demás de la obra, como
asi también la función que en la misma cumplen.

Es oportuno destacar que en "Este Domingo", en cierta nane

r a , se aislan dos ámbitos perfectamente delimitados; el de la in­
fancia y el de los adultos. Estas referencias traen implícito el
problema de la "educación" del niño, que también varía de acuerdo
a las concepciones epocales. La actitud primaria de separación es
casi constante en la cultura y la literatura occidental. Algo así
como una suerte de prevención busca demorar la plena integración
del niño en el ámbito de los mayores. Esto se puede rastrear en -
la concepción "rousseauneana" de que ed- hombre nace inocente y la
sociedad lo pervierte y en los versos de Perrault adquiere la cer_
teza de un consejo moral;

"On voit ici que de jeunes enfants .

surtout de jeunes filies
Relies, bien faites et gentilles
Font tres mal d'ecouter toutes sortes de gens"
• - „ " - ' y • v \

(Perrault; S.F.).

Su intencionalidad sería preservar la llamada ’inocencia" infaii

til de diálogos y encuentros prematuros e indiscriminados con adul
tos, a los que se les asigna un carácter de "anti-inocencia“ , ac­
titud ésta que ya ofrecía reparos a Goethe cuando decía; ’Guar­
démonos de educarnos en lo que es exclusivamente puro y moral. -
(Eckermann 1946; p p . 261) .

Partimos de la base de que los personajes que un novelista

establece y caracteriza en su obra son esquemas, que por provenir
de un texto literario constituye un campo lingüístico.

Los elementos que se manifiestan en ese texto provienen de

una abstracción, que se realiza a partir de determinadas coordena
das de la realidad ob j etivo-reaí. La elección que hace el "hablaii
te ficticio" está en relación con la intencionalidad de la obra.
 -96-

** ' ' \ y
Los indicios'1 que se agrupen en torno a la caracterización de un
personaje van a responder a un criterio intencional de coherencia
y unidad de la obra en general. Por esta razón es que tal caracte
rizacion debe seguir determinadas pautas que la realidad otorga a
fin de definir y caracterizar sus elementos,

Queremos ver en que' medida esas categorías de la realidad

funcionan y hasta Que/ punto surgen del mismo texto esquemas .espe­
cíficos que pueden extenderse de y hasta .todo texto literario.

:,Este Domingo" presenta una serie de personajes infantiles^

de los cuales unos siguen, relativamente, un esquema básico de con
portamiento sicológico infantil (con las variantes que implica el
hecho de ser una abstracción)I y otros, por el contrario, exterior
mente son presentados en la novela dentro de determinado esquema
que interiormente no cumplen.

1. Nos remitiremos en principio al primero de estos grupo

corresponde al conjunto de cinco niños que se presenta en el sec­
tor que abre la novela denominado "La Redoma".

Basándonos en pautas de comportamiento infantil, que abar­

can desde la formación y utilización del lenguaje hasta la concep
tualizacion y formas de actuar, entendemos que la etapa de desa­
rrollo de este grupo de niños corresponde en un primer momento a
la primera infancia:y luego a la segunda, período en que casi to­
do aprendizaje comprende el lenguaje, o sea la actuación.y el -
control de la conducta por medio de la estimulación verbal.

De estos cinco niños hay uno que adquiere mayor importan­

cia por ser el vivenciador que es capaz de transmitir sus viven­
cias. Además es el personaje que se mantiene en la "pandilla", p£
ro que por momentos se individualiza y adquiere ribetes persona
les; "Entonces ya no importa que ellos sean cuatro y yo uno". Y -
a menudo aparece el concepto de grupo como un solo cuerpo; "... -
nosotros cinco trepados a la reja de madera..."
. ■ * ’ *9 . -
Con el objeto de establecer una relación de lo que antece
de con la realidad objetiva respecto de la niñez nos remitimos
a Gesell, quien sostiene lo siguiente;

"Grupos' de dos es la regla general, aunque se for­

' man algunos grupos más numerosos, siempre pequeños.
La composición de estos grupos es muy variable y la
actividad colectiva puede desarrollarse de manera
tan desorganizada que cualquiera de los componentes
del grupo puede abandonarlo sin perturbar el desarro
lio del juego".
(Gesell 19 54 ;121)

El personaje infantil individualizado tiene rasgos comu--

nes a los niños de la realidad objetiva; es egocéntrico, intenta
 -97-

llacar la atención de sus padres« Presenta asomos de independen-

al §ruP°s pretende acaparar laa atención de su abuela
^ ~hapa ) y formar un núcleo que le permita establecer a través
de ella una comunicación, mas amplia con los demás.

Es un rasgo importante de la segunda infancia la tendencia

a agruparse con otros niños, manteniéndose aislado de todo lo que
no corrcsponua directamente a sus intereses. Vemos en el persona­
je, por una parte una real integración a "la sociedad infantil"'
y por otro lado 'una independencia de ell* que se
s manifiesta en la
estrecha relación con la abuela.

, a ,- nlY el de grup°s vemos que este si bien se mantiene aísla

do de los adultos establece'pn firme lazo de confraternidad con -
la abuela, r.sta es un adulto que logra introducirse en el ámbito
infantil siguiendo sus propias reglas de juegcK, Por otra Darte, el
sostener este punto es lo que posibilita toda introducción en ese
medio.
-

'5 ., Eri 8ener al s y con referencia a la realidad objetivo-real

el nino integra una especie de sociedad aparte en relación a los
intereses de la niñez, forma una sub- cultura especial, separada,
que tiene sus propios valores, tradiciones, libertades, reglas y
-antasias que todo^miembro debe aceptar. A nivel del texto vemos''
que f1 §ruP° de niños manifiesta sus propios intereses bajo reglas
y valores que existen solo con relación al grupo. "La Chepa” se - i
integra a los ’personajes infantiles" en virtud de una comunidad
de vaiores y u n a aceptación tacita de símbolos que, para una men­
talidad estrictamente adulta, serían absurdos. '

Las figuras de Chepa" y "Alvaro’ comienzan a delimitarse -

de 13 ca5acterizacign de í°s "personajes infantiles". -
hepa 63 requerida por todos y cada uno cía sus nietos, que quie
ren acapararla para sí, es digna de respeto e implica protección”
Juntos^, an el calor de su cana el domingo en la mañana....". -
Alvaro es el abuelo que no cumple su función, del punto de vis­
ta de los nietos es "la Muñeca", elemento .caracterizador que c o s í
tica al personaje. —

Se pone la tónica sobre el aspecto exterior de "Alvaro" -

(grafopeya), que es objeto de burla, pero también se destaca como
elemento fundamental del personaje la ineficacia. Los "niños" -
tienen juicio crítico y están puestos en un plano superior de in­
teligencia y conocimiento al de su abuelo. Este es visto como inu
til, pero fundamentalmente, con referencia a su posible relación-”
con los niños. Es el primer punto de oposición "Chepa"-"Alvaro" -
que aparece en la novela.

. E1 Personaje Chepa" es capaz dé relacionarse y ademas de

introducirse en .un ámbito diferente al suyo, en tanto "Alvaro" - *
es incapaz de mantener una relación, de incursionar en el nivel -
en que se manejan los niños, tal como dice el texto: "Todos los -
\
 -93-

sábados, al llegar pasábamos por esta estricta ceremonias un esti^

rado ritual, siempre idéntico, suplantaba la relación que mi abu¿
lo era incapaz de mantener con nosotros»"

A partir de estos ’’personajes infantiles'1 se va a dar toda

una configuracián negativa de "Alvaro . 3e desprende del texto que
ellos son lo suf icientemente inteligentes y sutiles como para dar­
se cuenta del voísmo que afecta la personalidad de su abuelo. Lo­
gran entrever que ’Alvaro' esta dirigido hacia sí mismo, no proyec_
tándose a los demás» Puede estar aquí la justificación del recha­
zo: los niños requieren siempre la admiración, el testimonio y la
participación de los demás personas respecto de sus intereses. -
"Alvaro” no cumple con estos requisitos, por tanto lo agreden bu_r
lándose. •

Hay una real separación de intereses entre el ámbito de los

"niños" y el de los adultos". Parecen estar ligados superficialmeri
te por un solo elemento unitivo: "Chepa .

Desde el punto de vista sicológico estos ‘niños" no están

presentados en una etapa real (en el sentido de tendencia a la^ob_
jetividad), sino de idealización o en su defecto desvalorizacion
absoluta. "Chepa" y "Alvaro" son antitéticos teniendo en cuenta -
las formulaciones de los ’personajes infantiles ; en la escslla
de valores que se atribuye a los "niños' en el texto, Alvaro co
rresponde a la pérdida, total de valores que llega al limite de la
indiferencia, en tanto que "Chepa” representa el punto más alto -
de la escala.

Hay un momento de la novela en que se destaca el cambio de

etapa, por el cambio de actitudes de los personajes;corresponde
al pasaje de la primera infancia a la segunda, en la que el niño
manifiesta su fantasía en rorraa diferente. Esta en condiciones
de elaborar conceptos a nivel abstracto y utiliza hábilmente el
lenguaje, no sólo para comunicarse sino también para demostrar ^
sus aptitudes. El narrador de "Este Domingo" agrega al dato que -
preexiste en la realidad objetiva un elemento que está en rela­
ción directa con el t e x t o t a l vez por su imposición nuestros^
juegos perdieron el.ruido antes que los juegos de otros niños...

En el sector de la novela titulado "La Redoma", ya vemos

que aparece "la casa de la abuela' como ente fundamental con ref£
rencia a la infancia. La "casa" es objeto de investigación y pro­
gresivo descubrimiento por parte de los ’niños1'» pero surge del -
texto un concepto de infinitud frente a la casa y v.nepa ’ • • •
ya habíamos explorado las posibilidades ilimitadas de la casa de
mi abuela". La casa como '"espacio feliz ‘ en un 'tiempo feliz , iii
fancia, no agota sus posibilidades, albergando cada día las inquine
tudes y progresos de los "niños". ^

Paralelamente a lo anterior, se compara a "Chepa" con una

/>
f

-99-

"cornucopia inagot able,,!, o sea, se le atribuye un carácter de prc>

fundidad al ser infinita en posibilidades de "dar", elemento funda
aental que determina la preferencia de los' "niños"-.

La casa 'era como inventada por mi abuela para nuestro de­

leite1 dice el texto determinando que las posibilidades de dar -
protección trascienden el propio cuerpo y se establecen en un ele
mentó material al que se le incorporan caracteres sicológicos de
validez subjetiva.
• x . - ’• , . , \ .

Los ''personajes infantiles", de "La Redona" van a evolucio­

nar fuera del ámbito testimonial de sus progenitores. Realizan su
aprendizaje progresivo de acuerdo a sus propios cánones? "'En esos
libros leíamos las primeras cosas prohibidas cuando todos creían
que mis primas se extasiaban con la Princesita de los Brezos y no
sotros con el capitán Marryat".

Los juegos eróticos mantienen el valor de lo atrayente y

lo prohibido, depositándose en un individuo del grupo infantil:
"... y un jardinero borracho y fabulador que le tocaba las pier­
nas a la Magdalena cuando nosotros la mandábamos en penitencia por
algo, para que después nos contara-todo lo que Segundo le hizo".

Existe una imposición exterior, normativa, que implica una

separación de sexos. Estas normas no se mantienen porque hay otro
sistema que las niega: el de los "Juegos legítimos'" de los "niños"
es lo que ellos aceptan como válido y es compartido secretamente
por un personaje adulto que los aooya: "Estoy seguro que mi abue
la sabia de estas visitas prohibidas, pero jamas dijo nada para
no estropearnos #1.placer de la clandestinidad". Este fraseo marca
la comunidad de sentimientos entre "Chepa" y los "niños".
. - ' • i
2. Los "personajes infantiles" que van a actuar en "Los -
Juegos Legítimos" forman una especie de sociedad aparte y buscan
satisfacer sus necesidades eligiendo caminos que están en relación
con los interesas específicos de la niñez. rorman una subcultura,
tienen sus juegos, sus reglas, delimitan sus miembros y poseen u­
na escala de valores común. Esta caracterización puede ser aplica
da en forma general a determinada etapa de la infancia. Aquí se -
incluye en el texto y adquiere rasgos peculiares que provienen del
entorno.

La evolución, actitud y manifestación de los "niños" proce

den de una determinada escala de valores y da una ubicación frente
a la vida que está dada a través del' resto de los personajes de
la Primera y Segunda parte de la obra.

Los niños en grupo realizan una serie da juegos, en los que

se puede entrever conteníaos rituales. La palabra, desde el nomen
to que comienza a ser el elemento más efectivo de comunicación —
que posee el niño, adquiere valor fundamental y se la utiliza cono
 100-

elemento unitivo de sentimientos e ideas.

Aun cuando el vocablo pronunciado no contenga un sentido -

literal, existe una necesidad de pronunciarlo y comunicarlo cuando
representa un sistema de valores común a un núcleo determinado.
Es el caso, en la novela, de las expresiones "uebs,", "cuacos", -
producto de invención original y válido solo para un tiempo y un
espacio estrictamente delimitado por les creadores.

En el ritual de la M a r i d a Roncafort", se puede decir que

el "hablante ficticio" mantiene una perfecta conexión entre los>
sistemas de la realidad, a los que transforma sin desformar sus
esquemas, y la creación y caracterización de los restantes perso­
najes. Así, se crea "la M a r i d a " , aparentemente respondiendo a una
línea general, de acuerdo a la cual los niños de esa edad u t i l i ­
zan la imaginación incorporando elementos mágicos que modifican
la realidad con el fin de consolidar su identidad y establecer su
seguridad frente a los miedos.

Se establece -.que lo mágico es un componente esencial del

conocimiento infantil; en cuanto al niño de la segunda infancia,
la magia interviene en forma más objetivada. En este caso el pen­
samiento mágico es una forma de conocimiento de sus propios sentí
mientes, una forma ,de expresión y asimismo una justificación de
sus propios miedos.

En la creación de "la iíariola" "los niños" están expresan­

do valores que les han sido transmitidos de sus progenitores, ex­
presan sentimientos positivos o negativos, afinidad por ciertos
sistemas y rechazo por otros. Justifican su miedo a la muerte,
tratan da ocultar el temor a la realidad que le puede demostrar -
su abuela es mortal.
.V ^ ... ’ ' . _ 9F ' ■
Los "niños" quieren objetivar y transformar en realidad lo
que es una aspiración vital para su edad; la continuidad y perma­
nencia de la seguridad que otorga un "Tiempo Feliz". Por esto a-
firrnan con respecto a su abuela; ‘‘...sabíamos muy bien que no iba
a morir jamás". Esto responde a un proceso mediante el cual el in
dividuo interpone entre su ser y la realidad, objetos, conceptos
o posturas para intentar modificarla. .

A partir de ésa necesidad de afirmación del "hoy feliz" -

los "niños" realizan una creación verbal, con carácter de ser inmojr
tal, al cue denominan " M a r i d a Roncafort". -Hay una realidad que
no se ve como tal, se interpone entre lo narrado y el personaje -
lo mágico, que aparece en forma patente como búsqueda de movilizja
cion en los "personajes infantiles", pero que en forma latente -
representa la "muerte literaria", del personaje principal; "Chepa".

Entran a funcionar, en este sector da la novela, criterios

del Bien y el Mal que también aparecen en la Primera y Segunda par

\
 -101

te pero bajo otro cariz. Estos son introducidos por el .narrador -

en fraseos atribuidos a los niños, en circunstancias de juego, i­
rrealidad, etc. Contrastan les semas de ’’inocencia“ e 'ignorancia
natural'1 que intervienen en el concepto “niño” con la atribución
de una capacidad de comprensión que puede estar más ‘/allá de sus
intereses y objetivos de conocimiento. Nos referimos a la estrat¿
ficación hecha por los "niños“ a nivel de actividades, sentimien­
tos, valores de los seres humanos, bajo el aspecto de un j.uego.
i ■ .■'• ; • ... . 1
Si bien los criterios mencionados no están perfectamente -
delimitados, ellos existen difusamente en las palabras "ueks", -
"cuecos", y en conceptos irónicos como el de "hombres-hombres".

La "Mariola Roncafort,.. murió asesinada por un vil espía

cueco", dice el texto al mismo tiempo que establece -.que "Chepa”
aceleró su procese destructivo a raíz de actitudes del ’Maya” . To_
do esto responde a dos concepciones paralelas que actúan en dife­
rentes planos, o sea el narrador hace coincidir dos hechos; simulja
ero de enterramiento de “la Mariola", con posibilidad de resurrec
ción que no se realiza, y muerte literaria del personaje principal.
La creación infantil de la "Mariola" tiene validez mientras persijs
ta "Chepa" como ser activo, en caso contrario todo un tiempo se -
termina; el "tiempo feliz" y el "espacio feliz", ; "los domingos -
en la casa de mi abuela". \
3. Para emprender el estudio de loa "personajes infantiles"
que están;presentados en la Segunda Parte de la novela hay que u ,
tilizar un criterio diverso del anterior.

En primer lugar tenemos que considerar que hay una varian­

te espacial, el ámbito de los hechos es diferente y casi opuesto
a "La Redoma". No se trata ya de un "espacio feliz" sino de un -
"espacio desgraciado", calificándole de este modo de acuerdo a -
los acontecimientos y al resultado que proviene de ellos,
.' . I ^ m m
No existe, como en la parte anterior, comunidad de fines -
sino conflicto, existen dos fuerzas que se aponen dando lugar a -
lucha y resistencia, agresión y defensa.

El numero de niños está determinado en cinco, numero signi_

ficativo en la novela si tenemos en cuenta que son cinco ios nie­
tos de "Chepa'b.

Existe aquí, una descripción exterior (grafopeya) y una -

descripción interior (etopeya) de los personajes. Exteriormente -
pueden ser considerados personajes infantiles teniendo en cuenta
además, que el narrador habla de "chiquillos'1 en un primer momen­
to. Interiormente, los personajes no respondan al esquema plantea,
do, tienen el conocimiento que no tienen otros niños, son ellos -
los que manejan la situación >impiden al personaje adulto la realji
zación de determinado fin, no se conforman con la respuesta dada
por este.

í
 -102-

E1 propio narrador indetermina a la "niña Ínterlocutora de

"Chepa" s "La chiquilla sabe, demasiado, puede no. ser una niña sino
una mejer vieja o enana". Aquí los dos polos del ciclo vital huna
no; niñez-vejez se funden eq uno, cumple un esquema literario, el
tópico del senex-puer al que alude Curtías. (Curtius 1956)

Mediante el procedimiento mencionado anteriormente se tra­

ta de dar más reelevancia a un concepto o un hecho introduciéndo­
lo en el fraseo qué caracteriza a un personaje infantil.

De la misma manera que „-los niños de "La Redoma' son repre­

sentantes de un cierto estrato social, con su inherente escala -
de valores, "les niños de la población" representan un sistema o­
puesto. Aquéllos son cinco y están individualizados, tienen nom­
bre y pasado, éstos constituyen el mismo numero pero son un solo
cuerpo, no existen como individualidad y no se representan a sí
mismos sino que aparecen como símbolo. En el se puede rastrear la
destrucción del personaje principal, la que deriva de su inefica­
cia definitiva al accionar sobre un medio que no es el suyo1; los
niños pobres, la población, "el Maya" como personificación de to­
dos esos elementos.
- \' ’• .- , ■ ' , -•>
Los personajes de este sector de la novela son indetermina
dos por el narrador, con el fin de simbolizar globalmente un esta
do de vida, un medio en el que "Chepa” quiere incursionar del mis_
no modo que lo hace, efectivamente en el ámbito infantil de sus
nietos. .
‘ 4. La muerte de "la Mariola" representa el enfrentamiento
entre dos fuerzas que para ios niños son el Bien y el Mal» La -
Mariola", representa un ideal de vida, de acción y enfrentamiento
con el mundo, entorpecido a veces po la acción de agentes excluí^
dos de un mundo selecto, elementos opositores que se distinguen —
con la palabra "cuaco” . Estos son la fuerza destructora de "la -
Mariola" en la ficción creada por los "niños", porque fue ‘un vil
espía cueco 1 el causante de su muerte.

El fin de "la Mariola" representa la culminación de una

etapa de pensamiento librado a la »imaginación, de idealizaciones,
etapa en la que el aótuar tiene un sinnúmero de posibilidades y
caminos abiertos, intentando lograr lo imposible, como es el ca­
so del vencimiento de la muerte. La destrucción de la abuela g s el
hecho real que demuestra a los "niños", objetivamente, la imposi­
bilidad de la eternidad; por lo tanto ocurre un cambio ^de posición
frente a la vida, una actitud tendiente a la madurez; uos demin-^
gos en casa de mi abuela se suspendieron y la Mariola como cualquier
mujer de carne y hueso quedó muerta para- siempre .

A través de toda la novela se planteo el elemento material

"casa" como continuación del cuerpo de la abuela haciéndose una -
traslación de semas. Muerto el personaje la. 'casa'^nantiene los
valores sustentados por "Chepa ; abrigo y protección.
• . . .* ' . ; ’ » ,. .
 -10 3-

Aparecen al final de'la.novela una serie de niños que no -

funcionan cono personajes sino como figuras". son narrados pero
no crean lenguaje. Pueden ser vistos como una síntesis de los dos
grupos anteriores: en primer lugar, coinciden con los niños pobres
en su carácter de abandonados»sin nombre ni origen» determinados
por el aislamiento respecto de un ámbito adulto. En segundo lugar,
del mismo modo que el grupo infantil de La Redoma » forman un nía
cleo con un lugar común: la casa de la Chepa". Esta casa que en
otro tiempo albergo las inquietudes de cinco niños que querían ^
convertir a su abuela en animita» para que trascendiera su reali­
dad humana, con otros niños, en otro tiempo y en distintas circutis
tancias es habitada por «1 fuego y corre el riesgo de un incendio.

Se establecen dos planos en este final de la novela» uno -

real y otro simbólico, el primero es un instrumento para justifi­
car el segundo porque se cierra el relato con una aspiración:^el
incendio de "la casa de la abuela” , la conversión en ’animita', -
otorgando el fuego un valor de vida en oposición a muerte absolu
ta, no eternidad sino permanencia en el recuerdo.
. \ \
 .ó 3 L T C '1 R A ? I A

CURTIUS , -Ernest' Robert. 1956... La littérature sarcogane et t3_mojren

age le tir,. Presses Universitaires
. . le Franca, Paris. .

DONOSO, José. 19 76» Esta Lenir pò « -eix Barrai, Buenos Aires.

ECKERHAKN, Johann P. 1946» Couver saciones cor. Gostrhe. Barcelona.

FREUD, Ana 1946. I s icoanalis ls del nino, Iraari, Buenos Aires.

GESELL, Arnold. 1954. El niño da cinco a diez anos. Paidôs, Bue­

nos Aires. .
- "' ‘ •' > I ^ ,
ISAAC S, S. 1965. Años de Infancia. Kcrmé, Buenos Aires.

JUNG, K. G. 1964. Conflictos del alma infantil. Raidos, Buenos Ai

rea. ■ • -

PERRAULT, Charles, S.F. Le Petit Chañaron Rouge. S. E.

PIAGET, J. 1950» La cont-ruct ion du' réel ches l ’enfa n t . Delachaux

et Niestla, París.
- • w
SPRANGHE, E, 1960. F a i o l ogra de la odad juvenil,, Revista-" de Occi
dente, Madrid» -. ~

STONE, Lawrence Joseph. 1 °5 9 . Niñez y adolescencia; psicología de

ia persona qu e_cr e ?e . Paidos. Bue-
_ nos Aires.-

/
 N

Y- r

¿
Reflexiones sobre el texto

JoKg<¿ H&dlna Vidal '

,A
 REFLEXIONES SOBRE EL TEXTO '

Ubicar a Josa Donoso en la narrativa contemporánea, o en

términos más reducidos, en la Literatura Latino-americana o la -
chilena, nos obligaría a un desarrollo teórico, inoportuno dentro
de los fines de este trabajo y esencialmente polémico. Sin embar
go, podemos referir algunos elementos claves, que más que ubicar­
lo en un soñado e inútil "puzzle", serviría para destacar algunos
elementos con "rasgos estilísticos", y en forma indirecta lo inte
grarían en zonas especiales.

Observada su obra en totalidad, parecería partir en sus -

personajes de fabulacion interior, del antiguo concepto agustinia_
no, válido para Jdefinir al hombre; "massa peccati, iniquitatis,
irae, perditionis". Donoso desarrolla en su obra una materia.na­
rrativa que se podría caracterizar como "realista", en cuanto la
ubica en un tiempo y un espacio determinados, entrecruzados con
síndromes connotativos que enjuician una "realidad" exterior, a -
la que se ataca con un latente deseo de superarla.
«t•v . 1 ■. • . . * _ ' ‘
Esto vale como afirmarla necesariamente "polisímica", en -
tanto que articula sus significados en más de un contexto, que por
comodidad dividiremos, sin animo excluyante, en grandes esferas?
la "realista" y la "’«idetica" . La primera se integra en experien
cias exacerbadas desde comienzos del siglo XX bajo el influjo del
cine, como el montaje o los cambios del narrador, o la fractura
del tiempo y el espacio etc. Como todo' "realismo" al elegir valori_
za aspectos de esa realidad, que deviene transformada, deformada^
por una intención que comunmente (ccnciente o inconciente) es cr±
tica. En dependencia directa con esta actitud, José Donoso inser­
ta sus novelas en un espacio !eidetico que en sus personajes lu­
ce ajeno a todo "psicologismo” y acusan mucho de indiferentismo
individual. Pero sus estructuras soportan una masa extra-textual
de compromiso reflexivo, lindante con el pensamiento ’apocalípti­
co" de claras raíces .en el sifelo XIX. En sus aspectos globales,
sobre todo en "Coronación"1 y "El obsceno pájaro del& .noche", se -
praaectíí una visión particular de la sociedad que le toco vivir o
describir y como toda corriente "apocalíptica" es. asistematica -
por principio, lo refiere más -como un emotivo que un constatador
de hechos "objetivo-reales".

.• -Esta.corriente ideológica''también es poliseraica ¿ •dividien­

do la atención del lector en dos polos atractivos; a) el indivi_
dúo y b) la sociedad, que admiten a su vez varios "rasgos" parti-

- • i 1
culares. Casi nunca se dan en forma pura, sino que admiten mez­
clas, que van desde el destino del individuo, al de la familia, a
la clase social a la que se ascriben, hasta connotar un mundo la­
tinoamericano o universal. El medio ambiente social en que se mué
ven comunmente es adverso, y nunca acompaña a sais héroes en la
fatigosa búsqueda de la felicidad. Las clases sociales altas ha­
bitan y sobreviven una sociedad distinta, que ya no les pertenece
pero que a menudo dominan demoniacamente por el poder que ^da la
locura, el dinero o los atavismos sociales: "el poder de los des­
poseídos y los miserables y los viejos y les olvidados".

Sus personajes quedan eximidos de toda acción noble, porque t

la sociedad en que viven no es la misma .„en que vivieron. Esto r
surge lucidamente cuando el lector rastrea noticias de ambos mun­
dos, sobre todo a través de la reconstrucción de una hipotética -
"proto-aovela". Si a veces se entregan al "bien", como la Chepa -
en "Este domingo", su acción es inútil e indecorosamente ineficaz.
Sus personajes y sus acciones se crean y comunmente devienen en lons
truosas parodias fuera de su época real. Sus "catálogos de compor
tamiento" nci responden a un mundo que se proyecta hacia el futuro,
sino que viven desagotando un pasado que tiene el prestigio de la
fortaleza, pero que ahora se muestra agostado como el jardín y la
mansión de Da. Elisita, descoloridos por los años, el desgaste y „ .
la pérdida del hábito de la pintura. El "apocalipsis" individual
es lastimoso por.la .acción del tiempo, y es e "catalogo de compor­
tamientos" es alucinado o demente, aunque lógico, porque el ambien
te solidario con los personajes, se ha perdido irremisiblemente.
La "coronación" de Misia Elisita y el Asilo arruinado donde viven
pocas viejas alienadas, una niña mogólica y el narrador proteico
de "El obsceno pájaro déla noche”,., adquiere al rasgo fantasmagoría
co de un paradigma universal. Ei» una sociedad "apocalíptica" que
permite el hecho social polarizado entre los seres que utilizan •.
la economía y los que la producen, y .nunca coincide el poder y
los medios en la mano coneiente da los productores. Las viejas por'
su edad están libres del trabajo, del sexo, de las .obligaciones,
pero desde su secreto refugio profanan la realidad y hacen mens-
truoso el entorno inocente de l a ’vida. El "pattern” en que se mué
ven las ancianas del Asilo, Elisita y "la Manuela", es el "pattern"
cerrado de una pequeña comunidad, que, sin que ellas se den cuen­
ta son el "apocalíptico" símbolo de toda la Humanidad.*

* También la visión del tiempo que poseen es ''apocalíptico"

porque se mueven con gran soltura en el ayer. El tiempo las justjL
fica, sobre todo el tiempo que murió, y en esa oposición narrati­
va entre lo que fue y el presente, los personajes se vitalizan y
justifican su presencia actual en el mundo. Tero estos personajes
no tienen tiempo para "devorar", consumen tiempo sin vitalizarlo,
porque no tienen porvenir, como Andrés de ‘Coronación". Son los -
testigos de una edad que se acaba y viven en la incertidumbre de .1>
sus realizaciones personajes, que será una inútil rubrica final.-
Todos se aceptan como excluidos de un paraíso, el del ayer, y casi
 -107-

todas las novelas de Donoso se cierran (mas alia de la fabulacion)

con un capítulo patético que suma tiempos y acciones» sin que al
lector le quede una posibilidad de futuro.

Con, esta referencia a los elementos '"apocalípticos" y emo­

cionales que creimos rastrear en varías novelas de José Donoso, no
queremos traspasar los límites del estudio de un contexto verbal»,
para no caer ccmo destaca Northorp Frye en un "comentario acer­
ca de la existencia” que desconoce la verdadera función -,de la crí
tica. La novela» como "discurso elaborado" en la emisión de su -
campo lingüístico» es parte de lo humano y participa del "ser-en
-lo-real'’,y sus signos están en relación inmediata con los "anti­
signos” de la vida» que la rodean y la vivifican.
• 5 t
Hay un "catalogo" conceptual inmanante a la novela y tam­
bién una "codificacién" propia de la vida objetivo-real que inclvi
ye a la misma Novela. De esa polarización surgiría el "arquetipo*
relacionante entre dos mundos que por sí mismo tienden a la incom
prensión, el de la vida y el del lenguaje.
 -108-

Dontro de la estructura exterior de ESTE DOMINGO, una suer

te de epilogo cierra la fabulacion, los discursos narrativos d é ­
los llamados personajes-y aun "siluetas", les indicios distribuí­
aos a través de cuatro etapas, xas descripciones enmarcadoras y -
detonantes de las llamadas acción y peripecias^, los informes y -
piedicados constituidos en campos lingüísticos pseudo-reales, etc.

Pero no todo se cierra con el ultimo fraseo;

. _ ' ■-’V - ^ '
Pero me gustaría mas que terminara incendiada por
esos niños, una animita gigantesca encendida en su
memoria". *

^Queda el varias veces disimulado titular del posesivo; "me

gustaría", el mismo que afecta abrir el texto al comenzar "En la
Redoma ;

Los domingos en la casa de mi abuela comenzaban

en realidad, los sábados,..."

Idéntico posesivo que enmarca una acción distinta y en pa­

sado, para referir el desarrollo de una memoria (la novela en su
totalidad) que luego se va a dar como completamente concluida. En
cambio^el verbo hipotético con que se cierra todo el texto (me -
gustaría) abre una realidad no documentada, el futuro, que en la
aceptación filosófica del autor se da como un hecho irrebatible.
Desde este ángulo la novela desarrolla conceptualmente este esque
na: ~ —

ayer -------- -— AHORA —__

i ' \V i
\\/
'S
■
* '.^
ESTE PRESENTE TIEMPO
DOMINGO IMPERFECTO i ' REFLEXIVO
(el de la (la vida
lectura) sigue)

Un relator recuerda su infancia (al lejano v paradisíaco

mundo de los abuelos), 'ahora tiene cincuenta y cinco años (en un
ahora a-temporal) sabe que la vida es un "continuum" degradante y
quiere introducirnos a nosotros lectores, en un espacio temporal
de perspectivas, para comunicarnos un anecdotario que él distingue
como digno de rescate para si y para los otros. '

Como dijimos en Una noche de domingo", se cierran todas -

las posibilidades de un ayer memorizado y memorable, pero queda so
lo en pie un narrador-personaje que vivió lo que transcribe, como
si fuera un testigo del vivir, una enorme reflexion sobre el imun
do ilusorio de la memoria, encapsulada en fraseos narrativos que
pretenden re-crear esos recuerdos personales.
 ■109-

,El primer posesivo con ,q-ue sa m i c i a la novela es informati

.
.o y e j. ultimo, con el que se cierra es predicativo, en cuanto
con
nota un primario devenir de la historia.
historia, en este __ enmarque
____ __ ^la nove
la se terna reflexiva
. . Y ccmo 'consecuencia acepta una función didáe^
tica sobra el misterio del crecimiento, la vejez y el el olvido
olvido nece
sarios „ El narrador reflexiona varias veces y en especial en la ~-
ultima parte, sobre lo que ve, y lo que decanta »sub specie aeter-
nitatis . 1 como lo exige esta sif.juacion las construcciones emoti
vas se acumulan y ' el ay» , .degradados, se cubren de me
lancolía. '.Desde la perspectiva de su madurez el narrador se
rego-
dea con sus experiencias del tiempo acumtfia muertes;

la Mar i o la Ro canfort nuriÓ asesinada por un vil es­

pía..." .

•. -perf ahora Mamá Colibrí y Fernando tampoco exis­

ten

meses después de ese domingo, mi abuelo mu-

ITX O „ 1 / ,

(la abuela) Duro mucho tiempo así, silenciosa, son-

\ ' riante tristísima - diez años en que se fue ponien­
do cada vez más triste y más frágil'1
"cuando murió la Violeta"
/ , • . - * • 1 • . . - ;

mis padres y mis tros son casi ancianos. Y mis pri

mos e . . —
'- N I ■ . .■' ' [' ^ ‘ .
¿que sera de ellos?" - /. ,
la casa .se hizo sal y agua" .

El tiempo ha destruido, "ese1, domingo fabuloso y ahora le

quedan solo los recuerdos y esta imprecisa voluntad de escribir.
Reflexiones intrínsecamente emotivas se introducen en este final
despliégúe de su memorias
■ •, ■■ - . . v u . r . • •- .’ ' *
Otra$ cosas han tomádo el lugar d¿ lo que en ese
.' ^ en t o m e parecía etsrno0 Y después o t r s s ,

En v*®lan actual todo es caléidoscópico, aunque no se

detenga a descifrar sus símbolos, porque quizas todo es incoheren
e o absurdo. Meqor dicho, lo ve como una fatalidad. Un pensamien
to primario preside asta ultima parte de la novela, la vida es
vista come una sucesión de intereses que; se desplazan para caer -
en la muerte.

Su visión desolada de lo que -'•vivió y de sus recuerdos no

es en el relator un discurso grandioso. No magnifica lo que toca
sino que lo reduce a las dimensiones de una banalidad; "Una noche
e domingo „ Esta se, inicia con la observación valorada :del mira
dor de xa casa de 1a. abuela. Es la parte "superior” , pero no logra
f.
 -110-

trascendsr las simples medidas humanas, no es el sitio ritual del

atalaya o el campanario o la terraza de los viajes místicos. Este
mirador tiepa una cómoda, mueble de intimidad y dormitorio; de pre
visión para resguardo ce elementos, que después se usarán. El enoja
pelado está desteñido y quedan lamparones por.los cuadros ausentes
(la casa de la abuela apresura su desmantelamiento, como el de la
infancia o el de toda edad feliz). El relator se fija en una lánrL
na de Fuvis de Chavannes (reproducción masiva y cosificante del -
Arte) que representa un funeral clásico, de acuerdo al gusto adoce
nado de la eooca. La descripción adquiere rasgos simbólicos. El mi_
rador -descuidado, el cuadro que reproduce un funeral clásico, su,
fealdad y la total falta de armonía, es una ambientación oportuna
para atraer por última vez el recuerdo de tantos muertos queridos.
Aquí la muerte, como el mobiliario, la pintura, la lámira, los peje
sonajes, todo es desarmónico y degradado. Fero, enseguida se agre
ga; "A nosotros nos encantaba ese cuadro". El relator reflexiona
indirectamente sobre el poder tesaurizado!' de la imaginación in­
fantil. También parece decirnos que el tiempo todo lo degrada, y
nos deja solo el esqueleto de las cosas, como un enorme cadáver,
en el que se transforma la misma casa de la Chepa;

"Claro. Los niños. Ateridos en las estancias que ya

L no eran comedor, dormitorio, .alcoba, mirador pieza
del piano, escritorio, sino espacios abstractos ll£
nos de aire..."
i
Hasta los objetos de mal gusto desaparecen, como si el bien
y el mal se borrasen indiferentemente dalj memoria. Los niños, s£
bre el espacio real de la casa de la abuela, crearon un espacio mí_
tico, rescatando rincones, baldosas, que misteriosamente llamaban
a la aventura y la desobediencia, para rescatar un nombre casi -
hipocorístico; "Roberto Matta". El cuadro de Puvis de Chavannes"
"sin duda ocurría en la tierra y en los tiempos mitológicos de les
ueks". Ellos idealizaron un ayer no vivido, pero soñado, a través
del "cielo dorado y las cabezas floridas"5) de la misma manera que
el relator actual, con la perspectiva de cuarenta años después, -
mitologizará otro espacio y otro tiempo, el de la abuela Chepa. -
En este mundo ritual surgirá por última ves la líarioí'a Roncafort,
el personaje mieterics’b que en cierta manera, admite representar
el inconciente colectivo de los primos, y la abuela Chepa, que no
resucitará, como la M a r i d a y cuya ceremonia de renacimiento será
postergada indefinidamente. También la Mariola será' la proyección
imaginaria de una afirmación de la personalidad que hacen los ni­
ños para lograr la madurez que también será la degradación.

En "El obsceno pájaro de la noche", se describe "el poder

de los desposeídos y los miserables y los viejos y los olvidados."
En este recatado oxímoron, se da una concepción ingeniosa del mun
do y de la vida, quizás de extracción teológica en el período Ba­
rroco, aunque tuvo antecedentes similares. Cuando se desarrolló -
en la "maríología" cV concepto de "omnipotencia suplicante" de la

' \
 -111-

■ . ( . ) ; ' v : ( .■ • '.

Sü s . Virgen, se objetiviza un esquema análogo'/ "el poder del in­

ferior” , que en esta caso se realiza por una mecánica amorosa y -
en cierta manera justiciera. En cambio, durante el proceso de se­
cularización de estas ideas teológicas que en occidente integran
el paquete cultural de ios mas dispares temas, el lazo de unión
aceroso desaparece para dejar sitio a la astucia, a lo instintivo,
a las fuerzas siniestras que el hombre moderno cree observar en
el mundo que lo rodea. Este pensamiento se va desarrollando lenta
mente en las obras de José Donoso y estalla en ob p e c ia 1 en Coro­
nación” y "El obsceno pajaro de la noche'". La historia de Misiá
Elisita y las viejas del Asilo arruinado, destruyen el orden apa­
rente del poderío, a través de los más fuertes. El relator de su
infancia en "Este domingo", vive para recordarla, escribirla, do­
cumentar el fracaso de múltiples vidas, pero el no nos documenta
su vivir de hombre maduro, no repite el ciclo de sus hijos, y se
mantiene como un ójo impotente de observador ‘au dessus de la me­
lee". Es el relator .'que no se integra en su vida de madurez, si­
no para ejercitar el oficio de escritor. El también es objeto de
enfrentamiento, es el poderoso que documenta vidas, pero es impoi:
tante para crearlas. > _> __ .

Sobre el mismo tema que estamos analizando, se pueden deri^

var muchas conclusiones ó el poder de lo -1,inef icaz *' reporta una -
concepción del mundo y de la vida muy destacables en períodos de
fuerte individualismo como el siglo XX, Pero nos detendremos en
un aspecto, sus relaciones con el llamado arte 'Kiteh ' y la seri
sibilidac respectiva. Según sus teóricos demuestra una atracción
especial por.ciertas formas visuales con tendencia a'lo decorati_
v o . Prefiere lo sensual, la textura, lo aparente sobre el conten^
do. Busca la ilusión sobre lo auténtico y fija de un modo imprecji
so la posible relación entre un objeto estético y un objeto teni­
do como tal por un consumidor/ desinformado. Sobreentiende un espa_
ció culto, inherente al Arte y un espacio distinto por no lla­
marlo inculto, pero que lo es con respecto al anterior, En la no
vela que estamos analizando se menciona una lámina,.como ya diji­
mos, luego un libro de Batailles Mama Colibrí", la ’11lustration
Theatrale**" ( donde devoré muchas piezas completamente pasadas de
moda como esa y como 'Los ojos más lindos del mundo"). Este mundo
"Kiteh", ubicado en les alrededores del 9 0 0 , crea una sensación
de ambigüedad, de Arte que no es Arte, de "cornucopias" tantas -
veces mencionadas, que son solo .promesas de abundancias más deco
rativas que realas. Pero este arte '"Kiteh" también1 deriva en una
"sensibilidad" o en una filosofía frívola,, llena de contradiccio
nes y amaneramientos y está asociada con el llamado "mal gusto" -
("la casa era incómoda, fea, vieja, de materiales innobles, parque
la verdad es que nunca fue una gran casa"). También la sensibili­
dad "Kiteh" está asociada con el "ternurismo" y zonas ambiguas de
la personalidad ("mi abuelo murió. Todo era negro y brillante en
su funeral, la caja que ayudamos a .llevar, los zapatos que nos
compraron. Varios señores tan entallados y empolvados como la Mu­
ñeca nos acompañaran al cementerio.
 Cuando nos dispersaron después de bajar los restos, esos
señores regresaron de a dos en dos, hablando muy bajo, como cons­
piradores”) Estos señores entallados y empolvados, este abuelo a­
podado la "Muñeca’1, tronco de una estirpe familiar y estos seres
impotentes o pobres, o ancianos o tontos que gobiernan dramática­
mente el mundo de los llamados "poderosos’1 o jovenes o sanos o
ricos etc., integran esa ,:sensihilidad'i,íKitch” , que los "decadents"
finiseculares y ya los discípulos de Walther Pater.habían puesto
de moda en el siglo pasado. Es la exaltación de la cosa como puro
artificio” y la sensibilidad como sustitución de lo autentico. Es
el mundo donde lo adjetival prima sobre lo sustantivo.

\X,

{
La hipotiposis en "Este Domingo"

Manta. Amalla P.odalgue.z Viaz

vV -. -' ‘ - ' -/ - . - . ‘.
 »

°— ■
' .no .eieonj;:to*Ü VJ

.s ; .k: 1
: i ' i >■ l 1- QJ \ }. . Î y; Al

... ■ 1\
■7'.' »: r-

;7J7;:rfajo;; fgOfJ ;;1ovyj>: J., '

•'-

; n y e - r_ a D .) V JJ r.-.,'v. :\x-,- ■,/. - J. r rv? ■

I
<
I
I
«
 s

LA HXPOTIPOSIS EN UESTE DOMINGO'

’’¿No podría llenarse un pli ego con todo lo

que este .menudo cuadro sugi ere? Desgracia
demente, no. Nada mas fácil que escribir S£
bre este cuadro varios plieg os; pero uno, 11
no solo, imposible. ¡Son de tal suerte niara
villosas las cosas todas d al mundo l 'jHay
tanto que decir sobre la men or de ellas! ¡Y
es tan penoso amputar a un a sunfo arbitra-
riamente sus miembros y ofre cer al lector un
torso lleno de muñones! " '

(Ortega y Gasset)

INTRODUCCION GENERICA

'Este Domingo” es una novela, la novela consta de narración

y descripción. Hasta principios del siglo XX la novela "narraba"
en un orden determinado y sintáctico que se daba de una manera lo
gica. El mundo, la realidad, el mundo de la realidad, entrambos -
se ofrecían como materia obediente a ciertas leyes. Pero, al mis­
mo tiempo que el arte de la pintura ,.se abre al marco de lo abstrae
to, se puede observar en literatura el proceso en que se disuel- —
ve la Sintaxis, es decir, abandona el orden de la narración contí
nua, la frase se independiza y hace burla de su signo, se contrae"
en fracciones o se alarga en muchas paginas, brotando jadeante,
martilleando en "staccato", desmigajándose. No aparece el familiar
"Erase una vez" ni el susurrante imperfecto, los planos de la na­
rración se desplazan y entrecruzan en irritante concatenación pa­
ra dominar el problema del Lacoonte. (1), es decir, la relación -
de tiempo narrado y narrante.. No hay ya narrador omnisciente, -
ningún punto de vista fijo con perspectiva clara, ningún héroe ni
siquiera "negativo". No hay tampoco imagen alguna calidoscópica -
de totalidades que se abarcan en un golpe de vista, y, en definí
tiva el lenguaje no es por mas tiempo instrumento sino que se con
v ferte objeto de la descripción;' el medio propiamente trasmisor

( 7 ) A>it.!He.llén¿At¿qu 4.: Le. La.oc.oon [znv.~ 50 a v . J . C . ) - Mu

&í<¿ da VaUcan,- V’Oe.u.v'ic. dz V o l t . Milano, Hachztte., 1963~
v.Il.
 -114-
/

se haca, por tanto, resultado de la trasmisión. El lenguaje cono

J to de si mismo, como tentativa y tentación y en el caso extre
mo, no elegido ya para describir realidades sino para crear reali
. • Eáta tantativa con el lenguaje recorre dos tercios de este
siglo desde Henry James hasta Arno Schmidt, desde Joyce hasta Pe
ter Handke, d.esde Gertrude Stain hasta Natalia Sarraute, desde Faul
kn6r y -os ¿ sssos hasta la escuela de Viena. Esta lista se puede
alargar y nosotros la alargamos
. con ■- nombre de José Donoso que
a nuestro parecer muy bien puede integrar el grupo de estos narra
dores, como vamos a demostrar.

. Como es natural los ideólogos de este nuevo e inaudito es-

c n b i r no ignoraban que se continuaba pespunteando en la narrati
va tradicional, no solo en el marco de la literatura trivial, si­
no también en un nivel como el de Thomas Ka n n . En 1972 se perci­
bía el mal humor de los representantes de esta Estética progresis"
ta .ante la concesión del Premio Novel a Heinrich Boíl, que aque
líos consideran como "vuelto hacia atras" en su forma de escribir.

I . •' , 1
Sin embargo, la literatura narrativa actual ha entrado des
de hace unos anos en una dirección que contradice del modo más -
sorprendente a toda clase de tesis y postulados. .Se caracteriza
por propiedades a primera vista conservadoras, por una inclinación
a lo privado, al narrar tradicional, an suma, por una vuelta a lo
documental. Ha?. una porción de obras que son biográfico-autobio-
graficas. Habría que preguntar, por la motivación de este modo de
escribir viejo y nuevo a la vez.

rarece que a esta cuestión respondiera Wolfgang Kayser -

(1954;265) cuando dice; “La actitud narrativa que cada autor adop
ta esta en la mas íntima relación con el estilo de la obra; al -
mismo tiempo, surgen aquí determinadas exigencias técnicas que es
preciso responder.
■ . í ’ '■ ' ’ - , ; ' • ’ .,
&n la actitUQ frente al publico, que constituye uno de los
aspectos del problema, son posibles grandes diferencias. Todo na
rrador adopta una actitud frente a su publico, aunque no la de~a
conocer abiertamente.

Según la actitud para con el publico, se distinguen ya al

gunas especies de arte narrativo. Puede decirse que en las nove­
las, narraciones, novelas cortas, etc., el narrador se encuentra
en el mismo plano que el publico."

. . descripcion, por su parte, debe ser la reconstrucción —

minuciosa del detalle, y por cierto, del detalle (en apariencia)
insignificante. Ver con el autor, oit con el autor, oler con el
autor. Por la infusión de la bebida caliente, el olor del jabón
común, del aviso publicitario, por .la "eosificación" imitativa -
del toser y del escupir y otras primitivas particularidades, acti
va el narrador, la potencia de representación en su lector de un~
 115-

modo casi mágico.

La precisión de la técnica descriptiva llevada hasta la
exactitud de lo fotográfico, coloca a los escritores de la actua­
lidad, en el más evidente paralelismo con el foto-realismo del
arte plástico de nuestros días y todos sfe sirven de igual proce­
dimiento: conseguir el efecto de lo peculiar exponiendo lo.banal.
Tatiana'siana-Cazacu(1972:
SI 145) dices " A chaqué moment 1 e-
aetteur est determiné pai S3 relation ivac le récepteur ou par la
situation physique dans laquelle il se trouve, par sa disposition
physique (en plus des facteurs t emp ér orientaux, etc.), par le con­
texte social plus vaste, socio-historique: de là d e s ,modifications
permanentes dans le message virtuel (c»est à dire l'apparition de
messages adéquats, particuliers) donc le choix particulier opere
dans le stock".
En esta técnica descriptiva, exacta como una fotografía de
que hablábamosc tiene importancia primordial las figuras literarias.
Volvamos a Kayser (1954:149) y veremos que hace una distinción
entre figuras de diccién y figuras literarias o tropos.Estos úl­
timos son los que nos interesan aquí. Veamos algunas: la litotes,
en la que se da a entender algo diferente de lo que quiere decir
la forma lingüística en sí. Por ejemplo, para decir que nos re­
ímos mucho diríamos: "no nos reímos poco". _
El eufemismo sirve para designar algo horrible de forma a-
nable: el Cabo de Buena Esperanza (aunque nos recuerde siempre
grandes desastres marítimos en esa región).
Metáfora es el desplazamiento del significado de una zona
a otra que le es extraña. Metáfora quiere ’ decir traslación, em­
pleo de una palabra en el sentido que no la corresponde. Muchas
metáforas son el resultado de comparaciones. La mejor definición
de metáfora es la de Quint i li ano 'brevior est similitudo ■>
Tod-orov (1967 :59) nos habla algo más extensamente sóbrenlas
figuras: "Son las palabras expresivas que informan más del emisor
que de su objeto". _ . . . .
"Desde largo tiempo se ha menospreciado el principio consti­
tutivo de las figuras, se les ha querido encontrar criterios muy
diferentes, y sin embargo, algunas figuras escapan a cualquier
• , • *1 \ f i . . .• *
criterio . # #
lfLas figuras son infiní.tas* Para descubrir una figura basta
saber como describir tal o cual disposición de las palabras. A lo
que todas las figuras se oponen es a lo indescriptible; y lo in­
descriptible (lo qué no merece ser descrito) es lo natura]: asi
pues el orden habitual de las palabras, l a _combinación corriente^
de las palabras no forman une figura, La figura es pues una opaci­
dad en el sentido, la ausencia da figura es una abertura hacia la
significación abstracta".
 -116-

_ Sigue Todorov (1967:92): "Con la muerte de la retorica se

hizo de buen tono burlarse de la preocupación de clasificar y del
espíritu meticuloso que quería poner una etiqueta sobre cualquier
sentido de las palabras. Eraal -.credo según parecía de Víctor Hugo:

"Syllepse, hypallage, litote

frémirent; je montai sur la borne Aristote,
at declarai les mots egaux, libres, majeurs,"

Se olvidaba que estas figuras correspondían a "alguna cosa"

y que desde el estudio de la lengua_ se han constituido en ciencia
y era necesario ensayar de encontrarles una explicación nueva, ya
que la vieja no servía de nada".

"Así pues-, lejos de ser dóciles imitadores de los Antiguos,

los retóricos franceses dirigieron hacia caminos desconocidos el
estudio del lenguaje figurado, incitados para ello por el desarro
lio de la filosofía y de la gramática."

Y sigue (p. 97): "Con la llegada del Romanticismo, y más -

tsr'de, en toda la cultura moderna, se cesa da creer en la existen
ciá de una dicotomía (2) "natural-artificial" en el interior del~
discurso. Todo es natural y todo es artificial pero no existe un
grado cero en la escritura, no hay escrito inocente, el lenguaje
mas neutro esta tan cargado de sentido tanto como una descripción
extravagante".

Las formas de hablar (p.101) en las que los gramáticos -

y los retóricos no han marcado otra propiedad que la de hacer co
nocer lo que se piensa, se llaman simplemente frases, expresiones"
períodos, pero las que expresan no solamente el pensamiento sino
también el pensamiento expresado de una manera particular que les
da un carácter propio son llamadas figuras. 1 (3)

_ Se declara también como figura lo que lleva ventajas, cua

lidades positivas al discurso. Hay también figuras que son defini
das como manera de rendir las cosas visibles, concretas, esta es
la Hipotiposis.

Luis Alberto Sánchez (1937:69) nos dice que "El hombre se

expresa incesantemente porriedio de tropos. Casi no es posible ha
cerio de otro modo. Usar un lenguaje directo nos llevaría a emplear
un vocabulario muy reducido o recargado con voces técnicas y rebus

_ (2) V¿cotom¿o,°, L ó g , l!M£todo de clarificación en que ¡Lar -

divirioner y rubdivirioner rólo tienen do¿ parter,” - Julio Cara
aer- Diccionario ideológico de la lengua erpañola, Barcelona, GT
Gili, 1966, 2a. edí
(3) El rubrayado er nuertro.
 -1 1 7 -

cadas. Para facilitar la intercomunicación de los hombres estos

han apelado al tropo o traslación de sentido: "nieve” será agua
congelada pero es también "frialdad de carácter", "candor de es-
píritu"5 'blancura de tez". "Una misma palabra tiene muchas acep­
ciones en virtud del tropo, sin caer en el sinónimo que es otra
cosa". Y sigue; ?s51 hecho fundamental que aducen los especialis­
tas para justificar la existencia del tropo es la llamada ley de
asociación psicológica', ley que por lo demás no es de una irrecu­
sable exactitud, ya que contra ella se levanta la teoría del re­
cuerdo da Bergson".

Veamos que es la Hipotiposis. Es una comparación, pero no

como la de la meti-í ora, en la que la comparación da un rodeo en su
irabgen para decirnos algo, la de la Hipotiposis es directa, com­
prensible al leer directamente. Y a diferencia también del* metafo
ra, en la que se han suprimido las formas gramaticales de la cota
paracion (como, cono si, etc., etc.,) la Hipotiposis las usa, -
siempre o casi siempre. Con esto la Hipotiposis se aleja de la me
táfora. Según Kayser (1954), la lengua en la metáfora empieza a -
resbalar, pierde su firmeza, no se puede dudar de lo que nos quie^
re decir el narrador en su imagen.

Muchos autores confiesan qué les ha costado muchas noches

de insomnio "le recherche du mot propre".

La Hipotiposis es para Aristoteles^la representación viva

de una escena, emparentada con la elipsis, (4), es todo lo que
molesta a la pasión. La elipsis es pasional (Julieta en el balcón
diciendo: "¡Oh!", si dijera algo más se alejaría de la pasión). —
El escritor la toma de la conversación diaria, de lo coloquial. -
Lo que no se dice es lo alíntico, lo que se dice es lo hipotiposjL
co. Por eso, en narrativa puede abarcar frases extensísimas. La -
Hipotiposis, descubre dentro de la acción general una escena don­
de los detalles componen un conjunto ejemplar. Este conjunto debe
destacar una nueva virtud que lo valorice: actividad y solidari­
dad en el trabajo, crueldad o fertilidad de las fuerzas materia­
les, drama de destino, coraje y sacrificio, comunión de seres en
una misma fe. Algunas palabras alcanzan a evocar una escena en el
"Telémaco" de Fenelón: "rnais ansuite une noire tempete dároba le
ciel á nos yeux et nous fumes enveloppés dans une profonde nuit"
es muy visual la imagen, la Hipotiposis es ante todo visual.

Si anteriormenta Quintiliano nos ha dicho qué era metáfora

veamos que nos tiene que decir sobre Hipotiposis: "dicitur perpo-
sita quaedam forma verum ita expressa verbis, ut cerni potius vi-
deatur quara audiri", es decir, la Hipotiposis presenta la.s cosas
de tal manera que parecen más vistas que entendidas.

— [4] En S án ch ez [1 9 37) vE l l p ¿ l ¿ <¿¿> l a {¡Ig a a a pea medio de a

la c u a l 6 e ¿a p alm en p a la b a a ¿ paaa a lc a n z a a má¿ b e l l e z a " .
 -118-

La Hipotiposis busca mas lo pintoresco en la descripción,

el color local y el espíritu romántico, tiene una función más de­
tallista que global . Insiste también en aquellos objetos destina­
dos a conmover, a aterrar. Otras tantas veces se preocupa más por
la minuciosidad de detalles, porque quiere ser realista. Puede a­
parecer con carácter estático, pero es sobre todo de carácter di­
námico. No es, sin embargo, acumulación indistinta de detalles, -
sino la valoración de algunos para destacarlos y para dar la im-­
- presión de "volumen-' (impresión pues, visual como ya habíamos en­
fatizado). Algunos detalles de la Hipotiposis deben estremecer los
ojos y helar nuestros oídos; "Los puntos luminosos, las brillantes
blancuras, los ejes de un carro en el patio, algunos trozos de te
la suspendida, el ángulo de un muro, un collar de oro en el pecho
de un dios' (5). Los detalles de la descripción deben tener- algún
carácter privilegiado y que concrete sobre el la atención del di¿
curso. Á veces tienen valor de símbolo (cintas en los ropajes de
las doncellas=virginidad).

Así pues, la Hipotiposis es un trepo literario que consiste

en describir una escena de una manera viva y real, que se ofrezca
a la vista por ser presencia gráfica con los colores y relieves -
de la realidad. N

Los diccionarios nos la describen de una manera más breve.

Palabra que proviene del griego, dice; hipo=üA.o con la acep

cion de; por, de, desde, debajo, etc., más tipo= t Ó ttos- ou igual a
marca, efigie, tipo, ejemplar. De estas dos palabras se formo la
palabra OAtÍTP^ojais-Ews (n) (impressa menti rei alicujus forma)are-
presentación de algún objeto, idea, descripción muy exacta, Hipo­
tiposis (6) .

Julio Casares nos dice; "descripción de una persona o cosa".

t .i '* . . . 1 - . ,• . . x •

En el "Pequeño Larousse Ilustrado1', e d . de 1934, p. 494 , -

definición igual a la anterior pero con un adjetivo que nos ilus-
tra más sobre la palabra que estamos estudiando, dice; "Descrip—

H ción viva de una persona o cosa".

' - . -'■ 1
Finalmente, Lázaro Carreter (1968) señala; "Descripción —
plástica de una persona o cosa, expresando por rasgos sensoriales,
caracteres de naturaleza abstracta", e j .: "Este señor era uno de
los que Cristo llamó sepulcros hermosos, por de fuera blanqueados
y llenos de molduras y por dentro, pudrición y gusanos" (Quevedo).

El objeto de nuestro estudio es la Hipotiposis en "Este Do_

mingo'' de José Donoso.

(5) G. VZavbeA.t', "S a Z a m b o " C o m Z i n z o ázJL C a p . I I I

(6) PP. E¿coZap¿OA. ,

\
 -119-

Es en la "redoma" (metáfora por cárcel, claustro, etc.) -

donde realmente podríamos agotar nuestros ejemplos de Hipotiposis.
La narración, en esta, está a cargo del nieto, lo que sabemos de
entrada en las dos primeras líneas del libro?. "Los domingos en la
casa de mi abuela comenzaban en realidad los sábados cuando mi p<i
dre por fin me hacía subir al auto..," (p. 11) (7).

La narración en primera persona, le da un carácter subjetji

v o , lo que favorece a la Hipotiposis. Los acontecimientos se están
narrando como algo pasado, como acabamos de ver el tiempo del ver
bo empleado en esa primera línea del libro es "comenzaban” . El na
rrador nos relatará lo que experimentaba'en su niñez y siempre
sus experiencias serán en la casa de sus abuelos,

Dice Kayser ( 1954)? ”La técnica del arte narrativo se derji

va de la situación inicial del "narrar1’; existe un acontecimiento
que se narra, existe un publico a quien se narra y existe un narra
dor que sirve de intermediario entre ambos.
.i i > v . .
"Por medio de un artificio técnico puede concretarse e in­
tensificarse esta situación, el autor ese oculta detrás de otro -
narrador, en boca del cual pone la narración. La narración ha gu¿
tado siempre de esta recurso? .El Decameron, Las Mil y Una Noches,
etc., etc..

"En las narraciones presentadas por un narrador ficticio -

es frecuente que el narrador cuente los hechos como si los hubie­
ra vivido. A este modo de narrar se le da el nombre de narración
en primera persona (narración subjetiva). Lo opuesto es, la narra­
ción en tercera persona (narración objetiva) en la cual el autor
o el supuesto narrador queda fuera del plano de los acontecimien­
tos".

"...sobre todo la narración en primera persona robusteced­

la impresión de autenticidad que ya la narración enmarcada confie,
re de suyo lo narrado. -

"La elección de un narrador ficticio en las narraciones en

marcadas es simplemente una intensificación de la situación ini
cial de todas las narraciones, es decir de aquel trío formado por
el narrador, la materia narrada y el publico. Su exacta compren­
sión es de máxima importancia para la comprensión de la obra.

"La narración en prosa -contrariamente con lo que ocurre en

la epopeya, en el poema y aún en la novela corta- concede al autor
libertad absoluta para la elección del ptín-to de vista del narra--
dor respectivo. Sería un crimen contra el espíritu de la narración
exigir una actitud narrativa estrictamente "objetiva eliminando
en lo posible el elemento subjetivo del narrador.

( 7 ) Toda¿ la¿ cita* quz ¿Iguzn ¿ e toman d<¿ l a la. zd. dz 1966;
(Edición Allx-BoJtAal) z l numen.c aJL i Inal dz l a a lta Indica la pdglna
a l a cual conuz&pondz.
 - 1 2 0 -

"Llegamos así a un problema que en los últimos años ha atra¿

do cada vez mas la atención de los investigadores: el problema de
la perspectiva en el arte narrativo.

"Es un recurso preferido por los narrado res modernos el im

prirair un sello especial a determinados persona jes observándolos
solo desde fuera y un tanto veladamente, mientr as que a los demás
personajes les aplican la perspectiva de la onn iscencia5'. Hasta -
aquí Kayser.
Por ello, los personajes (actantes) -básico elemento es­
tructural del relato literario, creemos-, por ser simuladores de
comportamientos, suelen ser entendidos, en primera instancia, co
no traslados antes que cono creaciones.

En el género epico , la idea de personaje -según la tradi--

cion aristotélica- asocia la imagen de persona. La finalidad de -
los actantes concierne a la esencia dinámica del relato, actuar,
consumir tiempo, cumplir con las funciones que comportan.
El criterio estructural distancia la relación personaje-^
persona al reconocer también, la realidad de "entes-no-personas
capaces de consumar actancias dentro del relato. A ellos corres
ponde la calificación de seudopersonajes. Estos pseudopersona]es
quedan investidos de algo misterioso e irracional, que, al mismo
tiempo mantiene al lector en espectacion constante y a la vez le
obliga a penetrar por sí mismo en las profundidades.
* , , \ *

La cuarta palabra de la iniciación del relato nos ha pre­

sentado el nersonaje, o-mejor dicho, de acuerdo a lo aue hemos- -
mencionado pocas líneas arriba, el seudo-personaje, el ente-no-
persona, principal consumidor de actancias en este relato: La ca
sa de mi abuela" (11).
"El cielo lívido como una radiografía de los arboles pela­
dos". ( I D
Es el cielo de la tarde .que cae y del invierno. Empezamos
a sentir el frío.. De nuevo lo sentimos:

"Toco el frío con mi pulgar desnudo en el vidrio" (8) y a -

rex*gl6n seguido:
"donde el punto rojo del semáforo se multiplica en millones
de gotas suspendidas" (11).

Las gotas de lluvia han enriquecido la visión del semáforo.

El nieto sigue en el auto camino a la casa de la abuela.

( g ) Anal t 2.ne.mo& una ¿Inz& ta& lai tocamos n i frUo. S4.n2Ati04.a_

pnncnpcldn pon. vlo.& ¿>e.nóonlal<¿¿> aj'nnaó a estimulo*i. Ovi colone.6,
ita .. - i. ‘ .
X
 7

una de las gotas rojas se abre como una arteria desangran

dose por el vidrio” (12).

Es tal el poder de eSta Hipotiposis que no solo venios la san­

gre sino que la olemos. En esta Hxpotiposis tenemos un elemento -
que no teníamos en las dos anterioras ¡> quo es el "como” . Gil y Ga
ya (1 pp, 315 y 31o)ciiee sobre esta palabras 'Oraciones adverbiales
de modos se enlazan de ordinario por medio de como. Algunos roma­
nistas las incluyen entre xas comparativas, de las cuales no son,
efectivamente, mas que juna variedad... La comparación en las ad­
verbiales de-modo denota siempre igualdad o semejanza; a diferen­
cia de las comparativas,, las cuales pueden expresar igualdad, su­
perioridad o inferioridad' . "Si decimos rugían como leones” ,1a -
partícula corno pasa a ser un nexo que atribuye un predicado nomi­
nal a un substantivo de la otra oración". "Como se junta a la con
junción condicional s_i seguida subjuntivo, formando oraciones in­
termedias modales y condicionales".
- , - ■ • # '. -V

'El frío ruge encerrado en su cajón de piedras como una fie^

ra enjaulada" (12). 1

Es el Mapocho, rio de Santiago de Chile; río encajonado que nos -

recuerda al río de 'A la deriva” . A nosotros nos es difícil vi­
sualizar un río encajonado (dada la anchura da mar de nuestro Río
de la Plata) y ver en el una fiera, sin embargo, con esta Hipoti-
pósis el sentido visual es pleno. El verbo, ruge, es un verbo pre
dicativo, predicando acción.

"Del proyecto municipal de arrancar esos acacios demasiado

viejos: escorados como borrachos*. (12)¡
Senectud, vejez, como la de los abuelos y la de la casa en la que
ya va a entrar el nieto. -

Hemos viajado junto al nieto y su padre a través de la ciudad y -

hemos llegado al seudo-parsonaje,que es la casa de la abuela. En
esta hay un jardín, en el un scacio y bajo asta un cantero donde:

'Las flores, no parecen flores. Son como cosas, cositas;

tan pequeñas, tantas. Un labio extendido y una diminuta -
lengua dura" (13).
Elementos erotógenos, los labios y la lengua, partes de la boca,
hay tanta sensualidad, que estamos tocando las flores.
- .-• -••• ’' *. " ,
El nieto se prepara para una entrada triunfal en la casa, en esta:
"La luz que quedaba era honda como la de un estanque" (15)
Claridad de la luz y claridad del agua como lo es la del niño que
entra. ,

El héroe (tal vez, no el del primer plano, que lo será la abu£

la pero si el del segundo piano: el abuelo, que en este momento es
el actante mediato) aparece delineado, con sentido realista, a -
 -122-

través del nieto que lo evoca:

''Pequeño y seco* con el traje ridiculamente entallado, era

un personaje de farsa que en nuestros juegos llamábamos -
la Muñeca porque era muy blanco, cono de porcelana enve­
jecida, y teníamos la teoría de que se echaba polvos"
El abuelo seco como los acacias de antes, personaje de farsa que
ni a los nietos parecía real. Hay factores de asociación mental,
tan fino y delicado parecía a los nietos que lo asocian, no con -
un muñeco, sino con una muñeca, blanca y frágil y de porcelana no
valiosa, sino envejecida.

"bajo sus pantalones planchados como cuchillos colgaban -

unos cordones blancos, completamente ridículos" (19)
Paradójicamente con el sentir de los nietos, el escritor describe
al abuelo en esta Hipotipósis con mucha masculinidad^ que la vemos
en la palabra "cuchillo', objeto punzante, símbolo de masculini-
dad; aunque pareciendo ridículo con esos cordones colgándole hacia
afuera y así parece un ser farsesco, dejándonos en la duda si todo
esto no lo hace el abuelo para protegerse y aislarse,
y ^, . . • ■ ' , ■
"Yo no iba a ser nunca, en nada, como el. Tenía la impre­
sión, muy cierta desde luego, de que mi abuelo no era un
animal como yo y mi abuela y mis primos y las sirvientas
y nuestros padres, sino que pertenecía a otro reino, tal
vez al de los insectos con sus extremidades flacas y sus
gestos angulosos con esa fragilidad y aridez de materia -
con que estaba construida su persona" (20)

Este es un párrafo importante, pues en el aparecen actantes -

que van a cumplir en la novela Otras funciones: los primos, las -
sirvientas, etc. Es también importante porque existe un período -
alegórico en segundo grado, narración cercana a la Hipotiposis, -
en cuanto abuelo y demás actantes están siendo comparados por el
narrador-nieto poí" sobre un nivel fuera de lo normal. El narrador
posee el secreto de describir un ser humano, con recursos narrati
vos de sobria energía, que oscilan entre la caricatura y el sar­
casmo. Aparece también el uso repetido de la conjunción "y", del
cual vamos a hablar un poco más abajo.

"Nos trepábamos a ella como a un árbol cuando éramos pequ£

ños, exigiéndole cuentos y dulces y preferencias y rega­
los, como a una cornucopia inagotable. Más tarde, ya cre­
cidos, no podíamos treparnos a su cuerpo, pero estar en -
su casa era como seguir pegados a ella físicamente y 1¿ -
casa como extensión del cuerpo de mi abuela, configuraba'
ahora la cornucopia, era como inventada por mi abuela pa­
ra nuestro deleite" (21)

Hipotipósis tras Hipotipósis, nada falta para que sepamos la

importancia de la casa, verdadero seudo-personaje, como decía antes,
y Ia de la abuela. Ambas son la misma cosa la casa extensión del
cuerpo de mi abuela'1
'. La abuela es también Mel árbol” donde han -
hecho grandes pillerías de chicos, ya no es el árbol-abuelo, esco
rado como borracho, este es el árbol lozano y acogedor al que pue
den subirse los nietos. El árbol protector también bajo el cual -
sienten tibieza y frescor, por eso se sienten pegados a ella y —
con ella a la casa, Pero la abuela es también la cornucopia símbo
lo de la abundancia, para derramarse inagotablemente.

Además de la abundancia de las comparaciones con como, hay un

uso abundante, comp en la Hipotipósis anterior, de la conjunción
’y” . El moríolexema ’’y “ expresa bien la relaciSn de conjunción, -
pero la consecución de los lexemas en "Juan, Pedro y Pablo la ex­
presa igualmente bien . Se trata de la imagen Conyuncion o Polisín.
dentón, es muy simple y se usa frecuentemente en la Biblia y en -
los que imitan el estilo bíblico: consiste en multiplicar las con
junciones copulativas dentro de un giro; "En el principio creo —
Dios los cielos./y la tierra, Y la tierra estaba desadornada y v a ­
cía; y las tinieblas estaban sobre la haz del abismo." (Sánchez,
1937; p. 32).

También Gil y Gaya (1969; 276) nos dice al respecto: Dentro

de estas normas generales, caben casos particulares, los cuales,
por contraste con el uso corriente se convierten en recursos esti^
lísticos. Cervantes imita el habla rustica da Teresa Panza por ae
dio de la repetición de la "y"; "Que ahí está Lope Tocho, el hijo
de Juan Tocho, mozo rollizo y sano, y que lo conocemos, y sé que
no mira de mal ojo a la muchacha, y con este que es nuestro igual
estará bien casada". Este valor intensivo se funda en que después
de la conjunción, esperamos, como de costumbre, el ultimo miembro
de la enumeración; al añadírsele otros, produce el efecto de una
enumeración ilimitada o muy crecida". • ,

También fue frecuente en los clásicos griegos y latinos el uso

de la conjunción "y” . Un ejemplo de Platón. Nos llena de amores,
de deseos, de imágenes de todas ciases, de un montón de naderías,
de tal manera que, como se dice, per culpa, suya no nos es posible
tener nunca un pensamiento sensato. Guerras, revoluciones y luchas,
nadie las causa sino el cuerpo y sus deseos". Lo que en el origi­
nal es como sigua: (66 c-d) ~ .
épíÓTMV 61 xa\ éiri 0vp t£3v xa* -'foBwv xa * eíStoAuiv TravToSaircoV '
cÍAvapfaS sy ttí yr Apa iv Tiya, iroA Af¡£', o í c t s .t S Aeyoyevov >
a A q 91¡5 tS óvn cjvto \5 -ovÓ£ fpovfjaai tjyTv éyyíyveTai o-ídéror'1
o\56év. Kai y&p i r o X é y o v ^ xa\ íjióasf' xal ySxaC ovófev aXXo
„ -> . _ ^ 'v
Trapexei n to aúpa xctt ai t ov to v éiriGvyfot'..

Vamos a buscar más Hipotiposis en el segundo capítulo, este no

está en bastardilla sino en redondilla. El narrador también cambia,
con un gran salto atrás, pues del nieto vamos al abuelo. La narra,
cion ahora es objetiva ya que está en tercera persona.
 -124-

"es porque no quiere derramar el agua de la tetera que fue

a buscar al repostero" (27)
Los tiempos cono se ve están en presente. Pero la narración se ha
ce compleja enseguida, hay afectos especiales, hay un cambio brus.
co hacia la narración en primera persona:

"Necesito algo, ese florero, para deshacerme del dedo de -■

agua que sobra". (27) Tenemos pues, un narrador doble, uno de ter
cera persona, el narrador omnisciente, y el de primera persona, -
el abuelo. Esta actitud narrativa que el autor ha adoptado, está
en la más íntima relación con el estilo de la obra. Un estilo di­
fícil que, como dije al principio, ofusca algo cuando uno empieza
su lectura, pero que, cuando uno se adentra en ella, entusiasma.
Aquí se ven enriquecidas las posibilidades del narrador, pero el
lector puede llegar a irritarse por esta curiosa y extraña novela,
de tan compleja y sutil narración. En último caso puede tratarse
de la propia espontaneidad creadora del escritor, pues en su nane
ra de escribir no puede haber ninguna disciplina científica. De -
todas formas creemos que el proceso de dar existencia, de interre_
lacionar las diversas criaturas, sus encuentros y desencuentros,
es lo que configura un relato y en este capítulo vamos a verlo -
bien. i • ■

"Es una saltadura negra en la arista inferior, que se ex­

tiende también hasta la base como uno de.esos lunares que
algunas personas tienen montado sobre el labio y la meji­
lla” (27).
Se ha comparado en esta Hipotiposis algo humano, el.lunar, con ajL
go material, la saltadura. El efecto de lo banal que es la salta,
dura, para conseguir un efecto en lo peculiar que es' el lunar. -
Tenemos aquí al narrador omnisciente, que es el abuelo, muy preo­
cupado con su lunar que le recuerda el de otro hombre que le desji
grada y cuyo nombre no recuerda; sin duda el escritor aún no está
dispuesto a presentárnoslo, pero lo que importa es el lunar en el
que vemos otros seudopersonajes, porque dentro de este relato -
esta consumiendo actancias, ya que el abuelo cree que ese lunar -
es un indicio de cáncer y se mantiene preocupado hasta su final.
Así, el personaje-abuelo y el seudo-personaje el lunar tiene sus
existencias recíprocamente interferidas. Ademas, el abuelo está -
tan preocupado con el poseedor del otro .lunar y con su nombre que
no recuerda, que piensa:

"Lástima no poder darle un golpe como a una máquina para -

que caiga" (27).
Aquí tenemos la palabra "golpe" en un sentido abstracto con el noa
bre concreto que es "máquina", así pues, la Hipotiposis apela, no
solo a lo visual sino también a lo auditivo. Entendemos que esta
Hipotiposis puede servir de ejemplo a los estilistas.

Líneas más abajo tenemos al narrador en tercera persona, de -

modo que la narración en primera persona se ha interrumpido, lo -

/
 mmiiiMiiiiHiiiiiiiiii
-125-

cual es uno de los elementos que ayudan a l a poca claridad de al­

gunas partes de esta novela pero esta falta de claridad, creemos,
que la hace conscientemente el autor, e l e g i d adecuadamente dentro
del procedimiento técnico que ha seguido a lo largo de su obra.

"....lo tiene allí desde siempre, sobre su tetilla izquier_

da; jamás le había notado hasta que empezó a crecer, a os_
curecer sobre su piel blanquísima, a ponerse áspero como
la saltadura de la tetera que indica querías cosas comien
zan a deteriorarse; el principio del fin". (28).

Tenemos aquí la misma Kipotiposis que anteriormente, pero ade

más se está comparando la tetera vieja con el abuelo mismo, ambos
empezando a deteriorarse, ambos cercanos a su fin.^El autor nos -
está dando un indicio de lo que va a pasar, se esta anticipando,
la tetera, el lunar, el viejo, todos elementos relacionantes.

"Hoy no se había encerrado, para tener asi a la Chepa .al ~

alcance de la voz por si de pronto, al quitarse la chaqué,
ta dal pijama descubría que durante la noche la mancha se
había extendido como una araña desperezándose sobre su p£
cho, y en ese caso, solo en ese caso, hubiera gritado au
xilio: Chepa, Chepa, me muero". (31)
En primer lugar, tenemos la ocasión de ser introducidos a la Che­
pa, y también de ver las pocas armoniosas relaciones que tienen -
entre sí los abuelos. En segundo lugar, la mancha, comparada antes
a una saltadura de tetera esta aquí comparada a una araña, es una ;
descripción muy plástica del lunar, expresando por medio de estos
rasgos sensoriales el terror al carcer, lo que vemos en e.L párrafo -
que sigue; ,
"Bajo esa mancha como una condecoración que campeaba sobre
su pecho, su corazón se salto un latido' (31),
Es el tercer símil del lunar.
"Esta como escondido detrás del acacia, un borrón que avan
za un poco en la llovizna y se define; una bufanda ro-~
deándole el cuello y cubriéndole la boca, las manos meti­
das en los bolsillos del pantalón, los hombros encogido^» .
(34).
El hombre cuyo nombre no recordaba sigue siendo un borrón, pero -
es el propietario del otro lunar, así qu'e a este personaje lo ob­
servaremos sólo desde fuera, un tanto voladamente, nunca ni al fi_
nal, a nuestro entender, llegaremos a conocerlo debidamente.

El abuelo y el Maya, que tal es el nombre del lunar en el labio,

se han enfrentado, en el jardín de la casa, y el abuelo lo ¿.ecri-
mina. Y esta es la patética descripción del hombre:
"La bufanda se le cae de la boca -ahí está el lunar, horri
ble y negro y áspero y erizado de pelos nal cortados, como
un bicho inmundo que le hubiera subido desde las entrañas
 ~ i 2 6

y se hubiera arrastrado hasta su boca5' (37).

Otra vez el ente-no- persona,, el lunar, tiene más actancia que el
mismo personaje, pues un lunar parece replica de otro que conoce­
mos desde un principio. Aquí es un bicho inmundo.
Tenemos aquí de nuevo la imagenpolisindeton.

^ ^ Entonces Maya se acerca al vidrio y comienza a hablar muy

rápido, gesticulando con las manos y encogiéndose de hombros y de
cejas pero sin énfasis, sin acentuar nada, todo como per­
dido en el segundo plano de una fotografía, desteñida" (38). N
Aquí la Hipotiposis es tan visual como una fotografía lo es, pero
una fotografía que tiene un segundo plano, donde el hombrecillo -
sin importancia puede apenas verse. Es una descripción, estremece
dora, como la de un fantasma, no vemos aquí un espejo de la reali
dad; nos recuerda ese hombre aquí, al último hombre vivo el úni­
co iluminado en el famoso cuadro de Goya "El 2 de Mayo".
Entramos en una segunda parte de este capítulo, en que conoceremos
dos personajes m a 3 ; la Violeta y sus empanadas. Las empanadas, co_
mo antes el lunar, van a consumir actancias, pues las empanadas -
son las que vincularán más la casa de. la Violeta con la de la a­
buela.
"Sí, después de comer una empanada de la Violeta de los -
Vives cualquiera otra parece hecha de trapos lacios y re­
llena con pino hediondo a muerto" (39)
Apela esta vez la hipotiposis, al sentido del olfato, el autor -
quiere que olamos las empanadas, las empanadas que no son las de
la Violeta, es decir una descripción al reves. Pero no es olfati­
va solamente, sino visual, estamos viendo también como son los -
trapos.
Ketrocederemos hasta los tiempos de la madre del abuelo y con ello,
nos enteramos por que la Violeta heredo una casa de la madre del
señor Vives . i
Y hay otra vuelta atrás, cuando se nos presenta la juventud de -
Vives y sus amores primeros con la Violeta.
Vemos la descripción que el mismo Vives nos hace de la Violeta.
ian limpia, que una vez entre a su pieza y ví las sábanas
de su cama almidonadas como las de las lavanderas en el —
campo, y acuando la oí venir por el pasillo salí corriendo
porque tiene ese olor a limpia que no es a jabón sino a -
piel, a sabana, a empanada, dorándose".
Seguidamente se iniciará una relación íntima entre el muchacho de
la casa, Vives, y la criadita, la Violeta. Para describir esta re
lacion el narrador no esgrimirá ningún tabú lingüístico. No hay
ninguna evasión eufemística y sí hay cierta exaltación del placer
sin que lo rebaje ni insulete...

Violeta en la casa sola y el olor a empanadas que ya esta

 -127-

ran poniéndose doradas como su piel, Como su piel: un po­

quito sudada. Sí, dicen que la masa de las empanadas suda
en el horno justo antes de dorarse y asi están los brazos
de la Violeta , un poco húmedos ... (59) .
Las empanadas, otro seudo-personaie» son comparadas a la piel de
la Violeta.
Veamos algo sobre las relaciones de los dos abuelos:
No latees, Claro que no te odio, hombre, no seas ridículo,
te estas'portando como en una película de Kay Francis y -
francamente ya no se usa", (78)
Suponemos que la Chepa se refiere aquí a esos melodramas que lan-
zaba Hollywood entre los años 30 y 40.

, .„ ?■ terc“ capítulo llamado "Los juegos legítimos" está tam

ien en bastardilla y relatado en primera persona por el nieto, -
por el que conoceremos mejor a,sus padres y a sus tíos y sobre -
todo a sus primos, con los que va a llevar a cabo sus juegos. To­
da la narración estará enmarcada por la casa de la abuela, esta­
bleciendo un estrecho vínculo entre la abuela y los nietos;
"Jamás olvidaré aquella Navidad en que nos hizo un regalo
a todos: una llave enorme, con una pesada empuñadura ba­
rroca y el fuste de fierro mohoso, llave de castillo, de
tesoro de monasterio, de ciudad, de santabárbara. Nos di­
jo que buscáramos por toda la casa la cerradura que esa -
llave abría” (88).
^s una hermosa Hipotiposis, pero una Hipotipusis con comparación
directa, comprensible a primera vísta, con una firmeza sin igual.
Esta llave también parece ser simbólica pues hasta objetos manu­
facturados pueden serlo.
Greimas (1971. 90) nos dice; "Un análisis del contenido que des­
canse en los objetos que constituyen el mundo del sentido común,
-ornado como significante, es teóricamente legítimo e incluso tal
vez posible. La gran superioridad del plano lingüístico proviene
q?e cual(*uier otro lenguaje -y, Por consiguiente,
también el da los objetos simbólicos- puede traducirse en una len
gua natural cualquiera, no siendo siempre verdad lo inverso: no -
M a l l a r m é Cabr£a traducir a lenguaje de las cosas un poema de

"Escuchábamos el tamborileo de la lluvia sobre la calamina

del techo, y el estremecimiento de las hojas del níspero,
que jamas, ni cuando los acacios eran plomizos como una -
humareda botaban sus hojas tan finamente talladas. Una e-
*lfombra d,e B/ uselas desteñida hasta el color de una
gaUeta recuerdo de otra casa y de otros tiempos aun mas
increiblemente^espaciosos que los tiempos y la casa de mi
a uela, extendía por el suelo los espectros de sus medallo
nes y de sus complicadas calabazas. Aquí nos sentábamos, -
/
 -.128

junto ai balcón, cías alia del armario, entre las camas, -

en alguna fortificación construida con viejos tomos de¿
panzurrados, Jugábamos mucho a algo que llamábamos "idea­
liza! ones " . (92)

En el análisis de este texto vemos que hay alusión al otoño en -

solo dos palabras ".acacias plomizos". Después, la descripción de -
una alfombra qué bien puede ser también alegórica y, finalmente,
los juegos legítimos.

Hemos llegado a.1 cuarto capítulo llamado en esta novela -

"Segunda Parte". En la variedad de recursos narrativos que el au­
tor nos ha demostrado, hemos visto siempre a la abuela desde afue
ra; es ahora cuando la vamos a conocer en forma directa, máxima -
creación de este relato, realidad asociada no ya al abuelo, sino -
a aquel segundo hombre del lunar, que ya vamos conociendo, el M a ­
ya, y a las peripecias que pasa aquélla antes de sacarlo de la -
cárcel y después cuando ya vive en libertad.

Aquí el narrador estructura el relato desde fuera de él. En

ningún momento interfiere o demuestra conducir a los personajes.
No se nota en él simpatías ni antipatías, y esto se contagia al -
lector pues vamos terminando esta lectura sin tomar parte por —
ninguno de los personajes.

Así se describe al alcalde de la prisión; *

"Al fondo detrás de una mesa enorme, esta la' cara gorda,
sudada, caídos los carrillos sueltos que un cuello no -
demasiado limpio recoge, y el bigote negro, nervioso que
se pierde por los hoyos de la nariz continuando hacia la
ose idad- quizás .do el interior de este hombre sea pe '
ludo, como un mono que hubieran dado vuelta al revés".
(114) . ,
así se nos presanta, una da las veces, a el Maya;

"¿Por que tenía Maya esa forma tan cuidadosa de hablar? -

Gangosa, como sacristán ..., algún curita que le enseño
a pronunciar bien las eses y las des. Y esa mancha en el
labio que se mueve poco cuando habla de esa manera tan -
plana ...solo cuando sonríe, el lunar baila y descubre -
sus dientes grandes, fuertes. Claro, Roto, nortino, Cal­
cio, Tanta mina ... La sonrisa de Maya es sencillamente
encantadora". (118).

De nuevo el seudepersonaje, el lunar. Y aquí una relación en

primera persona, la Chepa es la que habla así del Maya en un verda­
dero monologo en el que vemos cierto contraste en lo que piensa de
su marido;
"Pero viéndolo así de freijte no podía quererlo. La finura -
 -129-

de sus facciones se transformaba -en mezquindad: la cara -

angosta, los ojos demasiados juntos cono los de una lau­
cha" . (12 1).

Veamos ahora lo,que Maya piensa de la Chepa, lo cual no está

expresado en forma directa pues es a través de lo aue ella piensa
que sabemos esto; ‘
' . 1 * ' 1 * ^ . <’ • .tí- '

ella siente ese remezón de placer, como si Maya fuera su

guagua y ella le diera su seno repleto de leche y el chu
para porque su hambre era inagotable" (124)

Todo pareciera denotar que entre ambos hubiera una relación

madre-hijo, relación de ternura de la Chepa hacia el Maya. Y un -
poco mas abajo, en un miércoles más de las visitas que ella hace
a la carcel:
Maya está enojado. Come uva. Una pepa se le ha quedado -
prendida en el labio. La Chepa estira la mano para sacár
sela. No es pepa. Es lunar", (125). ~

Tenemos una descripción nueva para el lunar, ahora es como -

una pepa de uv a s .
Después la descripción de la casa de la Marujita Bueras:

Dos pisos^color crema descascarados, con mascarones de -

manipostería sobre las ventanas, puerta tallada, mampara
de vidrios trizados y ratonera de pasillos y galerías -
con las tablas del piso rotas. Las puertas cerradas con
luz detrás: olor a anafe, a plancha, a ajo dorándose en
aceite ordinario, a ropa sucia, radios vociferantes, pe­
leas de las vecinas, envidias,'s pequeñas venganzas "
(133)

quí es intensa la atención sensorial: ruidos, música, olo-

res , colores. Se siente la envidia, se oye las venganzas, tanto,
que todo se concretiza.

Más adelante, resueltamente, la Chepa siente a Maya como su-*

yo :
Y se sentía afuera, incómoda, como si esta pequeña vari­
lla que era su Maya, fuera el producto de raíces torcidas,
tumultuosas, cincuenta, cien veces mayores que él, que se
extendían y se extendían escondidas en la tierr (136)
Con toda la ternura de la Chepa hacia el Maya, ella sólo lo
puede ver como una varilla pequeña.

Ahora una hipotiposis, cargada de simbolismo, pues de acuerdo

con Freud todo objeto penetrante, es simbólico:
parado junto al ropero con sólo los calzoncillos y la ca­
misa puestos, se concentraba totalmente en la tarea de ha
 \

-no­

ce r coincidir en forma maniática las rayas planchadas co­

mo cuchillos de los pantalones que se acababa de sacar.
Tomando dos alfileres los prendía a la altura de la rodi­
lla para mantener los pliegues". (137)

Esta vez es la abuela la que así rememora al marido; la vez

anterior era el nieto el que en forma parecida veía al abuelo.

Y así rememora al Maya: _

’’La destreza de sus manos delicadas como las patas de un

pajaro la maravillaba ..." (1 4 4 ).

La Chepa consecuente en su ternura: una varilla, un pájaro,

objetos y seres indefensos.

Y así rememora a su marido-,

"Y las sábanas de su cama no se amoldan a su cuerpo hasta

que en la habitación vecina Alvaro comienza a roncar co­
mo una máquina cansada". (145)

El hombre y la máquina, comparación de que se habla todos -

los días.
Maya durante un año desapareció pero:

‘Maya apareció en su puerta. Lo hizo pasar. Se había afei_

tado el bigote y su lunar parecía más grande, casi como
una cucaracha al borde del labio" (159)

El lunar, el ente-no-persona, consumando actancias hasta el

final de la novela, es ahora comparado con una cucaracha, es de­
cir con algo inmundo, tal vez la Chepa ya no lo quiere como antes.

En el penúltimo capítulo hay dos hipotiposis más:

“y el cielo chato como una tapa de nubes” .

'/ •

Es también hipotiposis cuando la Chepa se, ve comparada con -

una basura mas, dándose cuenta tal vez, cuán lejos ha ido su amor
por Maya:
"Ni ver. Se alcanza a dar cuenta de que un niño con su pe­
rro salta encima de ella como si no fuera más que otra -
basura".
^ '
Esta en bastardilla también el Capítulo final. El relato en -
primera persona, con gran subjetividad. Es el momento en que los -
domingos, en casa de la abuela, se van a suspender para siempre.

"Hasta que un día, cinco meses después de ese domingo mi

abuelo murió. Todo era negro y brillante en su funeral:
la caja que ayudamos a llevar, los zapatos que nos compra
 -131-

ron. Varios señores tan entallados y empolvados como la -

Muñeca nos acompañaron al cementerio. Cuando nos disper­
saron después de ba^ar los restos, esos señores regresa­
ron de dos en dos, hablando muy bajo, como conspiradoras".
(188)
También murió la Violeta a manos del Maya, ya no hubo más -
empanadas y fue el principio del fin, pues la Chepa, aunque viva,
había dejado de existir. La que sigue viviendo es la principal -
protagonista de este relato, la casa de la abuela.

Me contaron que por las rendijas de las ventanas o bailan

ao en los sucios vidrios de las puertas, a veces se divi
san luces, reflejos de llamas, fuego en el interior de -
la casa-fuegos reales, no fuegos fatuos". (192)

Los diccionarios definen .el fuego como generador del calor y

de la luz. Es también equivalente de vida y es al mismo tiempo, —
la fuente de la vida y la vida misma. La luz da cuenta del alma -
espiritual y el calor remite al alma corporal. De este modo, aquí
el otro yo del autor, el nieto, quiere poner en esa casa abando
nada ya, el alma y cuerpo de su abuela, revivir la casa o revivir
a la abuela?. . . .

Ya no hay mas niños subidos sobre la abuela, sino niños de­

samparados, sin abuelas, pegados solo a sus perros fieles, la uni
ca compañía que les queda :

'‘Sus cuerpos harapientos mezclados en el suelo con los —

cuerpos de sus perros sarnosos forman un solo animal ex­
traño, como inventado por nuestras fantasías de entonces
con muchas cabezas, variedad de pieles v extremidades"
(192)

El nieto al recordar la casa lo hace con la unción del que -

reza, por eso, la descripción que sigue estará llena de esas con­
junciones copulativas de las que como ya dije en ocasiones anterio
res, se hizo buen uso en la Biblia. Además hay un gran recuerdo -
de la abuela cornucopia. En la luz que va a entrar y en el jardín
crecido hay gran movimiento y plasticidad; hay, en fin, una hipotji
posis dinámica del recuerdo.

"Me gusta que esos niños se refugien allí, como si esa ca

sa que era prolongación del cuerpo de mi abuela viviera -
aún: la cornucopia derramándose todavía.
Cuando entreguen la casa a los demoledores abrirán las -
puertas y las ventanas . La luz volverá a entrar como an­
tes . Encontrarán la casa despojada de puertas y zócalos y
jambas y guardapolvos y parquets, un cascaron que caerá a
los primeros golpes de la picota hecho un mentón de escom
bros en el jardín enmalezado".

Una novela consiste en un equilibrio entre algunas impresiones

ff 1

-132-

verdaderas y la multitud de otras falsass que constituyen la ma­

yor parte de lo que llamamos vida.

Lo que dijo Joseph Conrad es verdad; "el arte trata de encon

trar en el universo, en la materia, y también en los hechos de la
vida, lo que hay de fundamental, de persistente, de esencial.
v ;
■■' - _. \ f . ■

V■

I
 - 1 3 3 -
\

3 I B L I 0 G R A F I A

ESCOLAPIOS, P ? . - 1943. Diccionario Manual Griego-Latino-Español.

Albatros, Buenos Aires.
FENELON - 1914. Les aventures de Telemaque. Hachette, Paris.
-PADBE R T , Gustavo - 1539. S alambo. Biblioteca Mundial Sopeña,
Buenos Aires.
GIL Y GAYA, Samuel - 1969. Curso superior de Sintaxis española.
Bibliograf, Madrid.
GREIMAS, A.J. - 1971. Semántica estructural. Gredos, Madrid.
KAYSER, W , - 1954. Interpretación y análisis de la obra literaria.
Gredos, Madrid.
LAZARO CARRETER, Fernando - 1968. Diccionario de términos filolo-
gicos_. Gredos, Madrid.
ORTEGA Y GASSET, José - 1970. Notas. Biblioteca Anaya, Salamanca. *
PLATON - Obras Completas. Aguilar, Madrid.
PLATON - Phédon. Hattier, Paris. \
QUINTILIANO - Instituto oratoria, '
SANCHE Z ,Lui s Alberto - 1937. Breve tratado de literatura general.
Biblioteca Ercilla, Santiago.
SLAMA-CAZACU, Tatiana - 1972. La psycholinguistique. Klincksieck,
Paris.
TOPOROV, Tsvetan - 1967. Littérature et signification. Larousse,
. Paris.

t
 <
(
I
{
i
i
i
<
i

Sl
 Tiempo de la ficción
Análisis de la novela "Este Domingo"

Ed¿t
 TIEMPO DE LA FICCION. ANALISIS DE LA NOVELA WESTE DOMINGO"

La temporalidad expredada en el discurso literario, así

v-cmo el lapso ocupado por él, (tiempo de la escritura y tiempo de
la lectura), va creando una temporalidad supra-diacurso, el que -
llamo tiempo de la ''ficción".

entiende por tiempo de la ficción aquel donde ocurren

los hechos de la tabulación, tiempo mítico fuera del mundo obieti
vo real, pero existente. ~

Antes da pasar a analizar estos hechos y la temporalidad

an el discurso es necesario señalar algunos puntos en cuent® al -
fenómeno temporal en si.

Definido el hombre como un animal simbólico y designada es

ta caractenstica de elaborar símbolos como la especifidad del ani
mal humano, podemos observar que, dentro dellenguaje, como hecho “
simbólico elaborado por el hombre, la eoordenada tiempo no mantie
ne una relación simple con el mundo objetivo real. •

De^ hecho la experiencia temporal se realiza en dos planos

cuya dialéctica gobierna el existir «leí hombre, el plano objetivo
y el plano subjetivo, (tiempo cronologico y tiempo psicologico res
pectivamente, no siempre coinciden).

Todo primer intento de ordenamiento o sistematización de

la materia temporal se vincula a los hechos cíclicos naturales,
con sus fases regulares. El tiempo, en un principio, es pensado -
como una condición de la vida en general, en la medida en que la
vida se desenvuelve en él.

No es una cosa sino un proceso, una corriente continua de

acaeceres sin tregua, en la que nada vuelve en idéntica forma, el
nombre elabora entonces una concepción temporal basada en el momen
to en que vive, EL PRESENTE, todo lo anterior, el recuerdo es PASA
DO, todo lo porvenir, es FUTURO", (1) Cassirer llama a esta concep~
cion lograda a través de hechos culturales, tiempo simbólico.

La elaboración de un coneepto de lo temporal es una caracterís

tica exclusivamente humana. ~

Este tiempo simbólico, la idea teórica de la existencia de

U) Colaaájuik 797 7
 -136-

un pasado, un presente y un porvenir, pero sobre todo la idea teá

rica de un futuro -esa idea que es un requisito previo a todas las
actividades culturales del hombre- es de tipo muy diferente, es -
algo mas que xa mera expectación, resulta un imperativo de la vida
humana que alcanza mucho mas allá de las necesidades prácticas e
inmediatas del hombre. Es el futuro simbólico que corresponde a su
pasado simbólico y guarda estricta analogía con él".

Dentro de esta concepción temporal humana se engloban tam­

bién los hechos del lenguaje.

Per ser de carácter representativo, el discurso de ficción

se relaciona, concientemente o no, con el sistema de representa-
ciones de una sociedad determinada.

Dentro de ese sistema de representaciones, también se en­

cuentran las referidas al orden temporal, que van a determinar el
tratamiento de ese orden dentro del discurso.

El orden temporal dentro del discurso se constituye por la

sucesión de hechos evocados en él. ,

Estos hechos de la ficción participan de la coordenada tiem

po de una forma especial por estar fuera del tiempo y del espacio
del mundo objetivo real* son los hechos ocurridos "más allá de la
isla de Thule", que de todas formas precisan, para ser comunica­
dos, de medios objetivos.

Dado el carácter representativo del discurso literario se

pueden investigar los medios y modos de representación que se po ­
nen en práctica en él.

Como no existe una relación biunívoca entre el plano tempo_

ral en el mundo objetivo real y este mismo en el plano morfologi_
co de la lengua, para enfocar el problema de la temporalidad debe_
mos liberarnos del prejuicio que Whitehead llama de "localización
simple", pues el ser, así como los objetos, no puede ver disgrega_
do el todo del tiempo en elementos individuales y formalizados co
mo las convenciones: pasado, presente y futuro, pues nada está ja_
más localizado en un instante singular, íj'Le presente est chargé
du passé, et gros de 1'avenir" decía Leibnitz. }

En la novela "Este Domingo" de José Donoso, se puede ana­

lizar el juego de planos entre los señalados, y como estos van a
ir realizando una serie de movimientos cíclicos para lograr final­
mente un todo con varios puntos de referencia. De hecho veremos
como una determinada forma de tratamiento : de lo temporal en el dis_
curso puede proporcionar a un tiempo la idea del transcurrir de los
dos planos que señaláramos dentro de éste: el plano objetivo y el
plano subjetivo.

El esquema de presentación lineal de la novela (tiempo obje-

 -137-

tivo de la lectura) es el siguientes

.. La Redoma
Primera Parte
Los juegos Legítimos
Segunda Parte
Una noche de Domingo

Pero un .análisis detenido del trascurrir de la novela refle

ja una serie de planos diferente en cu&a.to al devenir formal»

El esquema en relación a la cronología convencional, pasa

do, presente, futuro, y el tiempo de lectura sería el siguientes

TOTAL DE LA NOVELA

TIEMPO TOTAL DE LA NOVELA

i
I
 -138

Da este modo podemos apreciar que este trastocar la visión

de un tiempo mítico pasado, desde una Vision global del futuro es
un artificio que nos permite acceder a los dos planos que la coor
denada tiempo asume para el hombre»

A su vez resulta claro a través de él, el planteo básico,

el problema de la soledad humana debido a la imposibilidad de la
comunicación» Ya que vemos a los personajes como seres monádicos,
la realidad no se presenta como-una y homogénea? se halla inmensa
mente diversificada, poseyendo tantos esquemas o patrones cuantos
diversos seres y experiencias hay.

Cada uno posee un mundo propio, por lo mismo que posee una
experiencia peculiar» Las experiencias y por lo tanto las realida_
des de dos seres diferentes, son inconmensurables e incomunicables
entre sí.

En el mundo de un niño encontramos solo cosas de niño, y

en el mundo de Alvaro solo econtranos cosas y visiones de Alvaro.

De este modo la realidad física desaparece a medida que a_

vanza la actividad simbólica, y así Alvaro con sus fantasmas cul_
turales inconclusos, la encuadernación del Carlyle y su;defectuo
sa ejecución del ’’Herrero Armonioso " , se vuelve cada vez más la
Muñeca desnaturalizada.
K ■
Así también pasamos del mundo concreto del 'nieto donde se
mencionan los objetos en su realidad inmediata, la baldosa de Ro­
berto Mata, el mundo mítico y apocalíptico del descenso a los in_
f i e m o s " de la Chepa en el domingo que nomina al relato.

Aquí t - tiempo se integra en los acontecimientos como los

rayos de una rueda en el eje y por tanto no hay un contacto entre
las diferentes vivencias de un mismo acontecimiento, así, "Este
Demingo", son también muchos domingos, es fin y es principio del
relato. La literatura contemporánea nos tiene acostumbrados a los
trastornos en el orden temporal en su búsqueda de espacializacion
de la novela? "Este Domingo" desde un principio, y ya en el títu­
lo, busca este efecto al utilizar un pronombre demostrativo, ESSE
que tiene de por sí una señalada cualidad espacializadora, pero en
este caso añade un afecto tamporalizador porque ESTE DOMINGO nomi­
na también el domingo más cercano al hablante por lo que lo ubica
precisamente en el tiempo.

Se trabaja en esta novela una doble trama donde se superpo­

nen los calcos de dos tiempos pasados y donde finalmente uno de
ellos va a suplantar al otro, el tiempo pasado de los niños se con
tinüa hasta el presente del narrador de la Redoma. Desda el comien
2.0 del libro esta implícito el futuro, que es a su vez presente ac
tual del narrador.
 -139

Con este manejo el lector se ve enfrentado a una serie de

personajes que coinciden en un lugar de las coordenadas tiempo y
espacio de la ficción, pero que a la vez no coinciden entre ellos.
Cada uno vive de forma marcadamente diferente los mismo hechos, por
lo tanto quedan abolidas las experiencias comunes y aun mas, la c£,
aunic ación.

De ahí surgen unos seres solitarios que actúan sin sentido

y sin resultado, debido a que el tiempo es estrictamente subjeti?-
vo y relativo al individuo.

Cada personaje vive un tiempo que le es total aun en el p la^

no cronológico, así los datos minuciosamente suministrados en toda
la novela son aritméticamente incongruentes: dentro de un tiempo
total de aproximadamente 89 anos:, lo que se desprende del análisis
de los datos que se extraen de la novela, El nieto en la Redoma tie_
ne alrededor de 5 o 6 años (edad de aprender a leer (pag. 14). Don
Alvaro tiene 55 años (pag. 19) lo que es exactamente la edad del
nieto en el momento . en que escribe. (Se vuelve a reiterar la edad
de Don Alvaro en la pag. 29).

De estos datos se obtiene que el tiempo total transcurrido

en la ficción es de alrededor de 89 años, y hay tres generaciones
actuantes, aunque se mencionan dos mas, la de Doña Elena, la ma ­
dre de Don Alvaro, y la de los hijos de Marta, una de las nietas
como simples continuadores. El tiempo de la familia no se detie­
nes y los contactos se pierden.
» 4
Las incongruencias en los datos cronológicos de cada uno
de los personajes sirvenr.a la idea de cada uno de ellos como una
unidad aislada.

Así los datos de la edad "del Alvaro" y de "la Violeta"

no coinciden con los datos de la edad de Don Alvaro y de "la Che­
pa", ni con los de la "Muñeca" ddl nieto en la Redoma.

Don Alvaro (pag. 29) tiene 55 años de edad, si relaciona­

mos que ”la Violeta" tiene 4 años mas que Alvaro Vives, esta ten­
dría 59 años, pero tenía 22 años cuando comenzó sus relaciones con
Alvaro, por lo que habrían transcurrido desde entonces 37 años.
Como Alvaro tenía 16 años en el momexito de sus relaciones con "la
Violeta", con una suma tendremos la edad de 53 años para el.
( 1 6 + 3 7 = 53) .-
O.•
en que aparecen:
os y su re laci.ón

Alvaro 16 años j a g . 57 .-
Ias paginas -

Violeta cuatro í ños mas pa g . 42 .

Violeta 22 años Pag . 62,.-
Alvaro 55 años r ag • 29
Redoma.- Alvaro 55 años pa g- 19.
 Nieto en la Redoma 5 o 6 años pag. 14.-

Otras tenciones temporales precisas son, que la Violeta es

tuvo 30 años al servicio de í>Qña Elena (la madre de Don Alvaro) y
que Don Alvaro y la Chepa tienen 30 años de casados.-

¿Que finalidad tiene dar en el transcurso de la novela una

cantidad tal de datos cronológicos y que finalmente estos no coin_
ciñan? .- En un primer momento nos sentimos tentados de creer que
las edades y los periodos crean una 'realidad'1 tangible dentro de
la ficción. El hecho de que Alvaro tenga una edad precisa y de que
la Chepa tenga un aniversario de bodas estructura mas firmemente
la novela como objeto.-

Pero inmediatamente surge la pregunta¿es por mero descuido

que estos datos tan precisamente marcados no coinciden entre sí?
Creo que de ningún modo, todos estos datos nos ponen una vez mas
en el terreno de una verdad única para cada individuo actuante y
de una realidad personal e incomunicable para todos.

Las diferencias tipográficas son un intente de aprovechar

la espacialidad de la escritura,;

Las dis t incione s temporales dentro ..del discurso se pueden

indicar por la utilización de distintos recursos. En primer lu­
gar figura el verbo, sus modos y sus tiempos? pero a la precisión
de estos aspectos temporales concurren también los adverbios y los
complementos de tiempo, así como también las fechas.
■ ■ • . « • m
Por otro lado el tiempo del verbo además de designar la tem
poralidad puede indicar una relación particular entre el que habla
y aquello de que se habla.

En el caso del discurso lo que importa señalar es la represen

tación del tiempo en relación con la instancia de la enunciación.
El presente en el discurso es una convención lingüística que da-­
signa el momento en que se habla.-

La narrativa en general considera su objeto como pasado, pe_

ro el narrador no se encuentra determinado por una sucesión tempo­
ral rígida. ^

La centralización de los aconteceres de la novela en torno

al Domingo señalado por el pronombre demostrativo, no encadena el
desarrollo temporal sino más bien lo dinamiza, en un efecto girat¿
rio que está emparentado con la c oncep t ual i z aci ón simbólica del fe_
nomeno temporal en sus orígenes, la idea de un tiempo cíclico <enl¿
zada a la idea de los ciclos naturales: noche-día, invierno verano
lluvia - no-lluvia.~

De esta manera se resuelve además el dinamismo que prestan

las tres generaciones participantes de las coordenadas de la acción
 -141-

de iSte Domingo". Las tres parten del acontecer y existir común

a determinaciones espaciales y temporales totalmente divergentes.
De los seres participantes no queda prácticamente nada, tan solo,
la conciencia registrante, la misma que crea el relato y un objeto
la CASA, símbolo de la protección de la primera generación actúa

e l en
te, la de los abuelos (aunque la primera generación mencionada e
la de los bisabuelos y la ultima > la de los tataranietos), por lo
que el relato encierra en si mismo todo el transcurrir de una fa­
milia. /

De hecho la invesrsion o alteración temporal de la acciones

es una característica de la narrativa.

De acuerdo con las posibilidades del discurso, G. Genette

define la duración de este como la relación entre los dos ejes tem
porales: el tiempo de la escritura y el tiempo de la ficción. Den
tro de esa relación aparece el fenómeno de la repetición y su fr^
cuencia.

Un acontecimiento solo pueie producirse una vez en el tiem

po objetivo. La repetición es una construcción del espíritu, por­
que en realidad con respecto al fenómeno tiempo, la repetición no
existe, es una construcción personal del sujeto que verifica deter.
minadas analogías y siempre implica una abstracción.

La construcción de la novela "Este Domingo" utiliza todos

esos recursos : la repetición para crear la ficción y exige una le£
tura "poética" debido a que no es la representación de un universo
sino .una cosnstruccion semántica a través de una.serie de campos
linguís ticos .

Así vemos que no hay un tiempo de ficción único sino que to_
dos los campos creados en torno a un hecho central "Este Domingo"
son distintos como los personajes que los "viven'.', resultando así
que el tiempo subjetivo es incomunicable y la experiencia de cada
uno se agota en sí misióa como I03 hechos da la " M a r i d a Roncafor"
(ficción dentro de la ficción).

Toda experiencia queda anulada de esta forma para lo colejt

tivo y solo quedan seres aislados viviendo a su modo los hechos y
una soledad irredimible.
 B I B L I O G R A F I . A

SEXVTKISTE. E. 1971 - Problemas de Lingüística General

Siglo XXI, Méjico.

CASSIRER. E. 1971 - A.ntronología Cultural. F.C.E.,

Méjico .-

GENETTE. G. 1970 - Figuras N° 3. Nagelkop, Córdoba

KAISER. W 1954 - Interpretación v Análisis de la obra litera

ria . Credos, Madrid.
*
LINTON. R. 1970 - Estudio del Hombre. F.C.E. Méjico.
i
TODOROV. T. 1968.- Poética. Losada, Bs. As. \

1968 .- "Categorías del relato literario' .

en c o.muni caci ones 8 :155-208 . Buenos Aires.
 •y

Algunos símbolos de ’’Este Domingo"

M afila. d<¿¿ Calman lla.Ko.la Buan

 I

ALGUNOS SIMBOLOS DE **5STE DOMINGOi?

1) Principios generales del símbolo

Después de Freud y sobre todo de Jung, con sus estudios -

de los .arquetipos, se abriría un nuevo camino para una mejor com­
prensión de la literatura (1) . Prueba de ello serían los estudios
realizadosj en este terreno» por J .B . Priestley (Literatura and
Wester Man) Gottfried Diener (Faust’s Weg Zu Helena)y James Kirsh
(Shakespeare 8s Hamlet) .

El símbolo pertenecería a'la teoría general del signo y es

preocupación de filósofos, sicólogos, etnólogos, y lingüistas. En
los últimos años los estudios sobre el simbolismo se han incremen
tado por la confluencia de diferentes factores. Por un lado, los
descubrimientos de la sicología profunda que darían al hombre la
posibilidad de conocer el inconsciente por medio de la interpreta
cion de los sueños; por el otro, el advenimiento del arte abstrae^
to a principios del siglo XX y del "surrealismo" .en el período de
post-guerra, los que contribuyeron a familiarizarnos Con un mundo
no figurativo y desconocido, pero que tiene un alto valor simboli_
co. Finalmente influyeron en los estudios sobre el simbolismo -
las investigaciones y los adelantos logrados en el campo de la e_t
nclogía, la historia de las religiones, la antropología, la lógi­
ca y la lingüística.

En su Curso de lingüística general (1945) F. de Saussure

define el signo lingüístico como una entidad síquica de dos caras;
un significante (la imagen acústica) y un significado (el concejo
t o ) . Entre el significante y la realidad no existe relación dire¿
ta, dicho de otro modo, un concepto admite distintos significan­
tes. Es en este hecho qué se basa el principio de arbitrariedad -
del signo que de Saussure considero uno de los principios fundamen
tales del signo lingüístico; la inmotivacion, Podría ser tomada -
como una excepción a esta regla (que domina toda la lingüística)
el caso, de las motivaciones onomatopéyicas ; sin embargo, también
éstas a causa de los cambios fonéticos que se producen por el uso

í- A pe*aa cíe lo * b u llía n t e .* aponte* cíe ta * l c o c a l t l c a , d e

bemo* a e co a d a a uno * con cep to* de W. F a u lk n e a (1 9 5 9 ) a^lamandio que
S hake*peaae a n ca le y ó a Faeud. y * ln embaago ¿ u e un ”b a l it a n t e daa
matua g o ” .
 -144-

pierden ese carácter y pasan a engrosar la categoría de las inmoti_

vadas. En este sentido el signo lingüístico se aparta de los sím­
bolos oníricos y de ciertas situaciones simbólicas. Fero si la in
motivación ri0e la relación entre el significante y el significado,
existe, en cambio, una motivación secundaria, no basada en la rea
lidad sino en la asociación o relación de lds nuevos significados
con los precedentes como en la metáfora barrocas dientes = perlas
(Cfr. Baldinger, 1570).
, " " • • ’ • ' |• . ' . •.' ' • 1' .
Para establecer una teoría del símbolo es necesario dar una
noción adecuada del símbolo y de su función. Por un lado tenemos,
la noción clásica, creada, sobre todo, en el ámbito de la literatu_
ra, que veía el símbolo como un signo ’’de algo” , así, el león co­
mo "signo de*' valor, el caballo 'signe de" barbarie, etc. Por o--
tro lado la noción ."moderna", bajo la influencia de la matemática
y de la lógica simbólica introduce un cambio que tiene que ver -
con dos puntos fundamentales; la identidad del símbolo con el sij>
no y la negación del carácter intuitivo del símbolo (2). .

Entre signos y símbolos no hay una línea divisoria que los

separe. Todos los símbolos son signos pero no todos los signos -
son símbolos, aun más, podemos definir a los símbolos como una -
clase particular de signos. Morris (1962) no establece la distin­
ción clásica entre signo y símbolo, pues considera que ambos son
signos. Prefiere, en cambio, los términos de si gno y señ a l . Defi­
ne al signo como "un estímulo preparatorio que, en ausencia d e ­
objetos -estímulo que inician una serie de respuesta de cierta fa­
milia de conducta, origina en algún organismo una disposición para
responder dentro de ciertas condiciones, por medio de una serie de
respuesta de esta familia de conducta..." (p .17) . Mientras que el
símbolo es siempre un sustituto de la experiencia.
v ' ■ • ' N v ' . ' ■■ v _ «r
Los s ignos 'admiten distintas clasificaciones. Urban (1952)
los divide en tres clases; a) designativos, e3 decir, los que po­
nen la atención en el signo mismo, por ejemplo, los sonidos del
lenguaje, b) los signos expresivos o significativos tales como -
la Cruz, cuya carácter expresivo reside en la idea; c) los s us tan
ti vos, muy usados por. la lógica y la matemática. Teniendo en cuen
ta esta clasificación no podemos identificar el símbolo con cada
una de estas formas del signo, sino con una particular; la expre­
siva. Un signo puede transformarse en símbolo; el señalador de una
carretera es un signo y en una obra literaria, por ejemplo, puede
ser tomada como símbolo de una determinada ideología política (3)*.

2- Algunos autone¿ no aceptan e¿ta po¿ letón, enfrie ello¿ -

Mlncea Ellcide y J. Vunand . Pon. otna pante .€Laude Lévl-Stnau¿¿ no
¿ólo ntega el canácten Intuitivo del ¿Imbolo, ¿Ino que llega a a(¡tn_
man que el ¿Imbolo £A un tn¿tnumento lógico.
3- fT oda ne&frtlcelón, todo dtnlgl¿mo -la kl¿tonla lltenanla-
e¿tá. ahí pana d emo¿fri anlo -f¡al¿ean e¿e te¿tlmonlo, lo altenan, al
empujaJilo en un ¿entldo (ge¿to hacia la d en echa)o en el otfio [ge¿-
 -145-

E1 olor de las empanadas de :ila Violeta" es un signo que en detejr

ainado momento se transforma en símbolo.

Kusserl (192S) es uno de los primeros en distinguir el sím

bolo de los "signos naturales" que dependen de una relación cau­
sa y efecto. Por otra parte Urban (1952s335) comparte con Cassirer
la opinión de que los símbolos deben ser distinguidos no solo de
los signos naturales como señala Husserl, sino también de los si¿
nos convencionales que no son auténticos símbolos. Sostienen, a-
simísíuo, ambos autores que toda simbolización verdadera debe de
estar basada en alguna semejanza._

Dentro de esa teoría mas contemporánea a la que ha hemos

hecho referencia, encontramos a Qgden y Richards (1954) para --
/ quienes el término símbolo es aplicable a todos los usos del len
guaje que no sean el emotivo o el evocativo, Ellos comparten la
opinión ,gemflralizad a de que las palabras son símbolo. En este sen
tido Locke es más preciso que sus sucesores ya que define las palji
bras como "signos sensibles" necesarios para la comunicación. El
término "signo" aparece como más apropiado, pues establece una di_
ferencia entre enunciados simbólicos y no simbólicos. Urban (1952}.
ve a la palabra como un mero signo verbal indicador, capaz de —
transformarse en un símbolo, así, la palabra ros a y el enuncia­
do simbólico goza dé las rosas de tu juventud(4)

Como corolariodé lo dicho se desprende que, para el cita­

do autor el lenguaje tiene dos categorías o estratos: el lenguja
je simbólico y el lenguaje referencial. "Así como el símbolo es
la representación directa del concepto a través de la intuición
Así, el lenguaje simbólico se encuentra donde los elementos in­
tuitivos del lenguaje funcionen por los no intuitivos o concep­
tuales" (Urban, 1952 :341)
1 „ ' '' '
Para Guiraud (1955) la palabra esta ligada a un contexto
del cual extraemos su sentido, Así, cada palabra es capaz de cua

to hada, la Izqulefrd a ) yo d a c ó n ¿lo d e loi p o n t i f i c a d e cite la

Jó [ge&to hacia ¿a Jen e c h a ) tanto como de loi p o n t i f i c a d e ¿ 6 te
ota o ( geito hacta la Izqulefrda) . . s >[C{/ .
l Jo n a c o , E . 7 97 3 . El Im
pfrontuí i
el alma, L a oda,
Buenoi A ¿ . ) L a i l g n a g a t u a l a dlfrl-
gldoó pofr el autofr al actofr equivalen a un 4 ¿ano de tfránilto en
una caaaeteaa que d i g a "doble a
la d e a e c h a 3> o ‘■doble a la Izqulefr
da”.

4~ 11. . . Lai palabaah con ¿frecuencia ion meframente ilgnoi

lndlcadofrc¿ '.o d a I g n a t i v a en el ¿sentido que ion ió lo media -
pofr lo¿ c u a l a ponemoi atención a lo que fre¿lefren. . . La palabfra
froia et> un ilgno vefrhal pafra c l e f r t a o b j e t a . . . Pefro cuando digo
frecoge pimpollos mlentfrai puedai la palabfra pimpollos ya no ei -
meframente fre¿efrenclal al o b j e t o , i ln o a una segunda fre¿efrencla -
que depende a e l ie n tl d o d e l ¿Igno a l que tamblín akofra ponemoi -
 - 1 4 6 -

tro tipos distintos de asociación, que el representa con esta fi­

gura;

sentido de sentido
b as e expres ivo

sentido sentido
con textual s oci o-con te x
t ual

Pero si cada palabra puede tener varios sentidos, solo^uno

se actualiza en el texto. El contexto cumple una función importan
te en el significado de las palabras sin que por ello pierdan su
S n ®n '*’^-^^d c referencial; y en un vaso olvidada se desmajia una flor'*
( Sonatina )» Del texto expuesto sacamos una conclusión, que, tan
to el termino "vaso" como el término "flor" tienen un significado"
nuevo que surge del contexto en el cual están enmarcados y que no
es el mismo sentido refáréncial que le damos de ordinarios . Se
produjo un desplazamiento de un sentido de base a un sentido e x ­
presivo. Ambos sentidos pueden coincidir en un texto pero nunca —
superponerse .

^En todo símbolo esta implicito el elemento metafórico, pues

todo símbolo es un sustituto de algo y representa una realidad que
no^se pone en evidencia ante la experiencia inmediata, sino des­
pués de un acto reflexivo que descifra el sentido o los sentidos
del símbolo.
'‘ ' " . * ' , •< .‘ _ '*s
2 ) Aspectos de algunos símbolos en Este Domingo

A) Las empanadas

-.s dómingo (6) del chileno José'Donoso, aparece por pri­

mera vez en 1966, En ella se utilizan dos estructuras narrativas
distintas con una misma fabujacion : En la redoma. Los juegos legí-
timos_y Una noche de domingo es un relato. La Primera Darte v la
Segunda {jarte serían una novela.

a t e n c i ó n . Eòa Ae^eAencéo. no (¿ó me l cúnente c o n v e n c i o n a l ò l n o que óuji

ge. d l A e c t á m e n t e d ec a co n ò t A u c c l ó n d e l l e n g u a j e n a t u r a i . ." (I ¡Aban
195 2 «34 /)
6- En a d e l a n t e c lta A e m o ó pon. l a e d i c i ó n d e S e l x BaAAal. Boa
c e l o n a , 197 6. -
 -14 7*-

’Los domingos j en los historiados almuerzos familiji

res donde comíamos las famosas empanadas de la Vio­
leta.. (Pp . 17)

Esta es la primera referencia que se hace alas empanadas

de 'la Violeta*' En l a 'red orna. Al final de Una noche de domingo
leemos:

’Como murió la Violeta, ya no hubo más empanadas ni

* más almuerzos dominicales. Fue el principio del fin,
De cierto fin, por lo menos... (pp. 189)
. \
El término empanada aparece unida a otro término eablená
tico que da unidad al texto e integra el título; ”este domingo”
(7) y son un símbolo de los domingos vividos por Alvaro junto a
’la Violeta'1. ¿Representan la proyección del ayer en el hoy y -
son un elemento constante como los domingos y los almuerzos a lo
largo de toda la novela. Hay una asociación entre el olor de las
empanadas y el color de la carne de ,sla Violeta” .

” ... este domingo, este olor a domingo, a domingo en la

mañana pero no muy temprano, cuando las sirvientas están atarea­
das en la casa pero en otras partes de la casa, una limpiando el
salón con un trapo amarrado a la cabeza, otra atendiendo a mi ma
dre, otra vistiendo a mi hermano menor, otra regando las plantas
de la galería, otra canturreando en la cocina al destapar el -hor
no para ver como están las empanadas y entonces, en ese momento,
este olor a domingo en la mañana pero no muy temprano se pone a
circular ..lentamente por-la casa desde el fondo del patio de la
cocina, galerías y corredores, escurriéndose por los .intersti­
cios debajo de las puertas para entrar en las habitaciones cerra
das donde aun no terminamos de despertar - se cítela por debajo de
mi puerta hasta mi dormitorio caldeado por la mañana de verano,
cerradas las persianas, corridas las cortinas, la sábana casi -
tapándome la cabeza y el olor a masa apenas dorándose vence a los
demás olores calientes de mi cuarto y llega hasta mi nariz y des_
de allí manda comunicaciones hasta el fondo de mi sueño tibio de
cosas apenas húmedas sudadas y pegajosas en sábanas que son como
extensiones de mi piel donde trozos míos despiertan, de oscuridjt
des húmedas allá ataje, de cosas táctiles y erectiles bajo la sá_
baña que también es yo pero húmedo de calor allá abajo entre las
piernas, y el olor a masa dorándose despierta entre mis . piernas
como un puño, el olor escarbando en mi memoria amodorrada en bus_
ca de memorias que no existen, y ahí inventa roces y olores; e ­
sa masa blanca dorándose en el horno como piel que no conozco, e^
se olor caliente a domingo en la mañana acariciando mi sexo que

7- E l paonomba e a d .j 2. t l v c d emos I l a t i v o r‘e s t e >s c a l e c e de. va

lo a d e l c t l c o ij, <¿l ¿sintagm a n o m in a l en que. a p a a e c e , dado su ca fia c
tea. de. ” l í t a l o ' 1, lo p a lv a ta m b ié n de. v a lo a a n a fió n lc a d l a e c t o . P u e
de a s lg n á x s ele. v a lo a !ip K c c ls I v a 11 [ v a lg a e l n e o lo g ism o ) a n á lo g o -
a l t r á n s it o noam al e n ta e paonombae ij aa.tZcu.lo en l a s le n g u a s n eo­
la t in a s .
 -143-

aprieto entre mis '.manos porque va a reventar. Pero no. No, no,
n o . .. - ‘ . •
- ¡Violet a l
Ha abierto el horno, (p . 52).

El estímulo-preparatorio no provoca una respuesta hacia sí

mismo, sino hacia otro estímulo (Cfr. Morris, 1962:15). El elemen
to que origina el amor entre Alvaro y "la Violeta" es el olor .a
las empanadas y, por lo tanto, lo podemos definir como un estímu­
lo-preparatorio ya que provoca una respuesta en Alvaro a otro es­
tímulo que no es la propia que debe producir el olor a empanadas.
No todas los estímulos-preparatorios suelen ser signos, pero to­
dos los signos son necesariamente estimules preparatorios. El olor
s e n a , por lo tanto, un signo erótico y las empanadas el objeto-
estímulo (es decir, la fuente que provoca el estímulo) del amor
entre Alvaro y ’la Violeta". El sintagma "tengo hambre" permite -
completar la "serie de respuesta" y constituye un objeto-estímulo
de apoyo.

Todo signo implica la existencia de un intérprete (por lo

menos) . un' interpretante, un denotatum y un signifieatum. AlVarc
y "la Violeta" constituyen los intérpretes del signo "olor" den­
tro del texto transcripto, mientras que las disposiciones, a am­
bos, para la concreción del amor son el interpretante. El seudo-
denotatum (8) equivale al deseo denotado por el olor, la planifi­
cación del signo, que se concreta con la escena del baño (9), cons
tituye el significatum del signo.

El pan es el alimento por antonomasia : "Jesús les dijo:

Yo soy el pan de la vida; el que a mí viene, nuncá tendrá hambre;
(San Juan, 6,35). Más tarde, en el rito latino, el pan, por el
hecho de llevar levadura, es decir, el elemento que produce la -
descomposición, pasa a ser símbolo del pecado. Dentro del texto
hay alusiones al amor sexual como un hecho pecaminoso:

” ... Esto seguiría siendo pecado, peor que el otro,

menos fea y humillante que el pecado solo,un pecado
terrible que vale la pena, mientras que el otro no
porque da vergüenza y éste, este pecado, no da nada
de vergüenza." (p . 61).

Ya vimos que todo símbolo es un sustituto, cuya misión es

sustituir el acto de la experiencia .original. El símbolo es, en­
tonces, un signo producido por un intérprete para que actúe como

S- N o exlAte un dznoto.tum un el ¿entldo ZAtAlcto 1 el t&i-

mtno, ¿tuo que. Ae taata de hechoA {¡IctlcloA contadoA poA un naAAa
d o n , p oti ¿ o tanto, hablo de a eud o-denotatum. —

9- Según V tieud., el baño a e relaciona con la tdeaA de la tn l

elación. '
 -143-

smátituto de la experiencia o del objeto del cual es sinónimo .

Fuera del monólogo, las empanadas se transforman en un sustituto
del ancr de ‘‘la Violeta" y la función que cumplen dentro del con
t¿xto es, por lo tanto, simbólica.
"El olor acampanadas llena la casa, ese olor a masa -
caliente, tostada , a cebolla y ají y a los jugos co­
lorados de la carne bullendo dentro de los sobres de
masas, entibiándose ese sacrosanto olor dominical -
desde el principio de la memoria... (p• ^6)

y luego:
"En un instante el auto entero se llena de festivo o­
lor de las einp anad as calientes... (p. 52).

B) Símbolos de la madre

En Este domingo habría una transposición del complejo edí_

pico de la madre a la abuela y también a "la Violeta". El concep­
to de la "Gran Madre" tiene su origen en la historia de las reli­
giones y es según Jung un derivado del arquetipo de la madre^
que como todo arquetipo puede tener diferentes aspectos: al ar —
bol, la casa, la cama, la cornucopia, etc., por referencia al si­
tio de nacimiento y de engendramiento.

Existiría - según la opinión de ciertos antropólogos - en

la época primitiva una religión universal cuya diosa absoluta e ­
ra la Gran Mater y cuya área geográfica iba desde el Japón hasta^
la Península Ibérica hoy día quedan resabios de esta religión pr£
tohistórica en la tauromaquia. Esta diosa no tenía hermanos, ni
hermanas, ni esposa, ni padres, tenia, en cambio, un único hijo
que era a la vez su amante. El mito del hijo-amante esta en estre
cha relación con el mito solar. El sol cada noche se introduce en
el mar (su madre) para volver a renacer joven al día siguiente.
En ese viaje nocturno por mar, el sol se encuentra encerrado en
el seno materna yes amenazado por numerosos peligros. Todos los
dieses navegadores son símbolos solares, están (durante el viaje
nocturno) encerrados en un cofre, ca.sto o arca (.Noe, por^ejemplo
a menudo, en »Compañia de una mctjer. El arca (cesto, cajón, tonel
barca, etc.) es un símbolo del cuerpo materno al igual que el mar
en el que el sol se hunde para renacer...' (Jung, 1953:225). El -
mismo destino corre la semilla, retorna al seno materno para rena
cer en la próxima primavera.

Esta primitiva sociedad matriarcal, que era sedentaria y -

altamente culta, tenía como único medio de obtener alimentos la
agricultura, es recien con la llegada de las tribus nómadas que -
se introduce la cría de ganado. Esas tribus que conquistan y des­
truyen a las sociedades matriarcales e imponen el patriarcado lle_
gan de tres puntos distintos, unos, de origen ario, venían de la
 -150-

region de Escandinavia, l0s semitas procedí an del sur de Arabia

y finalmente los mogoles eran originarios d e las altiplanicies chi_
nas^ La mujer que hasta entonces era vista como algo sagrado, pues
su útero era capaz de crear hijos, es a par tir de este momento,
considerada solo como un medio fecundante y se la identifica con
la tierra, el árbol, el agua, la casa, etc.4 Se introduciría, así-
mismo, durante esta época protohistorica el concepto de verticali
dad, todo lo elevado es grande, lo bajo, en cambio, (relacionado-
con la tierra), es malo. El paraíso esta en el cielo, mientras que
el infierno pertenece al mundo subterráneo (1 0 )

a) El árbol

... Nos trepábamos a ella como a un árbol cuando era

mos pequeños, exigiéndole cuentos y dulces y caricias
y preferencias y regalos, como a una cornucopia ina­
gotable ..." (p . 21)

H -ona El árbol reP resenta en un sentido amplio la vida cósmica y

ene desde muy antiguo una significación religiosa. Al convertir
se en objeto de culto deja de 3er simplemente un árbol y pasa a“
.tener un contenido simbólico, sagrado. Mircea Eliade (1967) seña­
la que existen vanantes en la simbología del árbol y que solo -
ro ?mnortnníaPíar 3u .s1§nif*cad° tomando en consideración un nüme
ro importante de vanantes. Para el citado autor, el árbol cósmi­
co representa el eje del universo que comunica el mundo subterra

na en constante cambio. El árbol es visto, en las mitologías anTi

guas, como la moj-sda de la divinidad y muchos de' ellos están con­
sagrados a una divinidad, así, por ejemplo, el olivo a Minerva,
el loto y el mirto a Venus, la viña a Eaco. Para el cristianismo
la Cruz es el árbol de la vida y el madero de la muerte

cion con1-l1?b °í'0 ^ Srbo1 la VÍda s?arece estrecha rela­

m í L Ai 1 1 serPlente, esta identificada con Eva. Durante
un T r í o V l L T IePr 8enbaCÍ!C habitual la serpiente enroscada a
un árbol con busto de mujer (11) j también es frecuente en los mo-
ííl“ n al COí- ^ r rPíenta vinculada con la "dea de
GuSnón 1969 1231 / ^ b°y^ ah y VÍda (Cfr.
considera afiíhnl! * f8“ ® eP°CaS oís rem°tas =1 « b o l se lo -
considera símbolo materno y eu el texto de Donoso puede represen­
tar el deseo de Alvaro de volver al mundo intrauterino! í ^ i n ^ e -
grarse nuevamente con la madre (habría transposición edípica) co
mo un medio de placer y de felicidad. Pero el árbol envuelto por"

\ . ■ .
*0~ ^ eu^ atablada una n a¿aalón antna matan, y matan 4.a

“ U. '¿zqaizAio No-

f\
la serpiente es, según el decir de Jung, un símbolo de la madre
protegida por el miedo al incesto (12). Ambos personajes (el narra
dor y la abuela) .se encuentran en un estado de inconsciente iden~
tidad, es mas tarde que, con el relativo desarrollo de la cons­
ciencia producida en el narrador, se establece la separación como
un u¿edic inconsciente de proteger el incesto. Pero la ruptura no
es total: ' .

... Mas tarde, ya crecidos, no podíamos treparnos a

su cuerpo, pero estar en su casa ara como seguir pe­
gados a ella físicamente, y la casa, como extensión
del cuerpo de mi abuela, configuraba ahora la cornu­
copia: era como inventada por mi abuela para nuestro
deleite . . (p . 21)
• ' « ' ‘ . •
b ) La casa

La casa es presentada como un lugar de placer y protección

Ella cobija a sus moradores y entre ellos a Alvaro. Este aspecto
del símbolo aparece muy vinculado a otro: el de la ciudad. Las -
grandes madres de la mitología, Rea y Cibeles, llevan como emble­
mas caronas de muros. En Esparta el mundo femenino esta circuns­
cripto exclusivamente a la casa.

... llegar a la casa de mi abuela era por fin quebrar

la redoma sin que fuera delito, era por fin fluir,
derramarme. Y entraba corriendo por los senderos del
jardían gritando abuela, abuela..."

(5n la redoma)

También al final de Una noche de domingo aparece como lu­

gar de protección: ......

... Que en la noche, en invierno, cuando llueve mucho

o cuando hay uno de eses cielos transparentes, duros
estrellados, que dejan caer ujd* escarcha brutal,
gunos niños vagos saltan la reja, fuerzan la puerta
o las ventanas, y duermen en la casa de mi abuela.
Si hace frío no salen durante semanas enteras. Dicen
que cada día se llena mas de chiquillos andrajosos -
y con sus perros pulguientos..." (p . 191).

La casa es vista como una prolongación del cuerpo de la abue

la y es el termino mas usado en toda la novela. Podríamos decir
que la casa (o las casas), como en La casa tomada de Julio Cortazar
se convierte en la gran protagonista. Mientras los personajes sucum

„ ánboL znvu<¿¿io pon La. ¿eApñzntz z¿ tam btzn z n to n c z ¿

zz ¿zmoo-co dz La madnz p notzg td a pon zL mtedo aL L n z z ¿ to .. . ”
(C0t, Jung, í95 3: 2 ?)
 -152-

ben (solo queda el narrador) la casa queda como el .mudo testigo

del ayer.

hay una correspondencia de las acciones simbólicas entre -

la cas a y la Chepa y una transposición de las funciones;

... ella tendida en la cama la mañana del domingo -

con sus cinco nietos en pijama saltando, tomando ma­
madera, inventando historias, leyéndoles cuentos, a-
currucados en su tibieza de perra parida..." (p. 33)

Finalmente la casa corre el mismo destino.

Pasé frente a la casa, muy despacio, una y ct,ra vez.

Hasta que si, a través de los vidrios empañados divi-
se algo muy reflejo de llamas bailando. Claro, Los ni
ños. Ateridos en las estancias que ya no eran cc.medor
dormitorio, alcoba, mirador, pieza del piano, escri­
torio, sino espacios abstractos llenos de aire, habían
encendido fogatas para calentarse las manos, para her
vir un poco de comida o agua para el té, o por el pu-
ro gusto de acurrucarse junto a la lumbre mientras' a-
fuera se endurecía la escarcha, Sus cuerpos harapien­
tos mezclados en el suelo con los cuerpos de sus perros
sarnosos formaban un solo animal extraño, como inventa
do por nuestras fantasías de entonces, con muchas ca­
I bezas, variedad de pieles y extremidades. No dudo de
que han arrancado zScalos y guardapolvos, postizos y
barandas para hacer fuego, Con razón los vecinos te­
men un incendio. Igual que los acacios escorados de
la vereda ya que casi no van quedando, se habla mucho
de pedir a las autoridades que tomen cartas en el a-
sunto. pero nadie jamas ha dado un paso definitivo pa
ra impedir que esa casa, sea de quién, sea, se trans­
forme en un asilo de niños vagabundos." (p. 192).
‘^
»J
\! i