RETÓRICA MUSICAL

1. Nacimiento y evolución de la retórica.

1.1. Definición. La retórica es el arte de hacer discursos gramaticalmente correctos,

elegantes y, sobre todo, persuasivos.
1.2. Origen. El origen de la retórica se remonta al principio del siglo IV, momento
en el que se comenzó a tener conciencia de la importancia del poder que tenía la
palabra y de la importancia de quienes sabían apoyarse en ella con soltura y
precisión para conseguir sus objetivos.

(Un caso ocurrido en el años 485 a.C.: Los tiranos sicilianos Hierón y Gelón
realizaron una abusiva expropiación de propiedades que distribuyeron entre sus
mercenarios. Cuando un movimiento democrático logró derrocar la dictadura,
se encontraron con un grave problema: ¿Cómo realizar la restitución de bienes
cuando no había más que confusión y desorden en los antiguos títulos de
propiedad? Se instalaron unos jurados populares ante los que cada demandante
debía demostrar sólo con la palabra la devolución de sus tierras. Se apoyarían
únicamente en su palabra para convencer a la autoridad de la legitimidad de su
reclamo).

1.3. Principales autores antiguos y obras sobre retórica.

- Aristóteles (342-322 a.C.). Poética, retórica. Es el gran teorizador de

la materia. “La retórica es el arte de extraer de todo tema el grado de
persuasión que éste encierra”
- Cicerón (106-43 a.C.). Es el gran orador. “El discurso tiene como fin
el convencimiento y persuasión del oyente”, “el buen orador es el que
tiene la habilidad de mover los afecto del que le escucha”, “un buen
discurso tiene que ser agradable, instructivo y debe conmover al
oyente (delectare, docere et movere)
- Quintiliano (35-100 d.C.). Institutio Oratoria. Es el gran pedagogo de
la retórica. “La retórica es el arte del buen decir, considerando que no
hay buen decir si no hay buen pensar, ni buen pensar sin rectitud”.

1.4. Evolución histórica de la retórica.

- La retórica en el s. I pasó de ser una disciplina independiente, aplicada

en exclusiva al discurso hablado, a irrumpir en el terreno de la palabra
escrita. Se convierte en artificio para el proceso creativo de la
literatura y parte medular de ésta.
- El cristianismo también aprovechó la retórica en manos de la relectura
que realizó s. Agustín de los antiguos maestros (Aristóteles,
Cicerón…) y del descubrimiento de figuras retóricas en la Biblia.
- En la Edad Media el saber retórico se populariza gracias a la creación
de las universidades. La disciplina fue colocada en el trivium (junto a
la gramática y dialéctica) que, junto al cuadrivium (geometría,

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 aritmética, astronomía y música) constituyó la base académica de la
universidad durante diez siglos.
- En el Renacimiento se incorporan definitivamente conceptos y
sistemas retóricos al estudio de la composición y del naciente análisis
musical.
- En el barroco el arte se convierte en persuasivo. La presión de la crisis
religiosa que supuso la reforma y la contrarreforma hacía que todos
tuvieran que defender su verdad religiosa con la mayor persuasión
posible; y el arte barroco se convirtió en uno de los medios de
persuasión más eficaces utilizando para ello todos los recursos a su
alcance. Es en esta época cuando la retórica alcanza su esplendor,
siendo parte esencial de todas las disciplinas artísticas. La
estructuración interna de las obras (musicales o no) asumieron sin
excepción un fundamento retórico. Para el artista barroco era esencial,
además, conocer en profundidad la naturaleza y funcionamiento de los
afectos o pasiones humanas (se escribieron tratados, como el de
Descartes, en los que se trataba de dar fundamento científico a la
influencia de los afectos en los diferentes humores del cuerpo humano
y su reflejo en determinadas reacciones físicas). Para el artista del
barroco se convirtió en prioritario que las obras consiguieran aquello
que decía Cicerón: delectare, docere, et movere (agradar, instruir y
mover los afectos del público).
- En el s. XVIII, justo cuando la retórica alcanzaba a todas las
disciplinas y estratos sociales, llegó de pronto su rápida decadencia,
acaecida a partir de la revolución francesa. Víctor Hugo declaró a
todas las palabras iguales, libres y mayores, por lo que no estaba bien
vista la jerarquía entre ellas ni la desviación retórica.
- Revolución y ciencia hicieron del s. XIX terreno inhóspito para la
retórica que quedó relegada definitivamente hasta que en el
- S. XX ha existido un resurgimiento de esta disciplina gracias a los
trabajos y estudios de muy distintos autores.

2. Relación entre Retórica y música en el barroco.

El origen de que los músicos teóricos y prácticos del Barroco se interesaran por la
retórica radica en los siguientes hechos:

2.1. Imitación de modelos de las antiguas culturas clásicas. El desmedido interés

que por ellas se tenía ya desde el Renacimiento actualizó antiguas disciplinas
como la poética (entendida como “creación” según su raíz semántica griega) y
la retórica. Para principios del siglo XVII ya existían una gran cantidad de
tratados, conocidos precisamente con el nombre genérico de “poética musical”,
que abordaban los mecanismos y postulados de la retórica.
2.2. La música entendida como fuerza capaz de mover los afectos de un auditorio.
El músico barroco quería, ante todo, persuadir al auditorio, educar y mover los
afectos por lo que la edificación de una compleja teorización retórica de la
música fue una consecuencia natural.

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 2.3. La retórica en la educación. La retórica, como método más difundido de
construcción-organización, fue la base de la educación media en el barroco y se
diluyó en el ambiente cultural colándose en todos los aspectos del quehacer
cotidiano, no siendo las disciplinas artísticas una excepción. Toda la música del
barroco está impregnada, consciente o inconscientemente, de recursos retóricos.
El músico de los siglos XVII y XVIII sabía que su deber era realizar música
elocuente.
2.4. Nacimiento del concepto de análisis musical. Boecio (480-524/5) ya establecía
dos tipos de teorización musical: la musica theorica y la musica practica. La
primera se encargaba de la especulación teórica, el origen del sonido, de la
importancia de la música para el hombre y el cosmos, de la música de las
esferas… Y la segunda se estudiaba en los manuales de ejecución (claves,
ornamentación, interpretación vocal e instrumental, técnica instrumental…) En
el barroco se añadió un tercer tipo de teorización llamado poetica musical, que
se encargaba del estudio de los recursos técnicos con los que contaban los
compositores (contrapunto, bajo continuo, modos y metodología de la
composición en general) La retórica se encuadra este último tipo y, aunque el
estudio de la música con fundamentos retóricos ya se practicaba desde la Edad
Media, es en el Barroco cuando se consagra definitivamente como una
herramienta fundamental para el músico analista con la aparición de numerosos
tratados. La retórica, sobre todo la decoratio, dotaba un término para cada
evento musical, para cada giro y era un recurso taxonomizador ideal para el
estudio detallado de una obra. Se puede afirmar que el de la retórica es el
primer sistema organizado de análisis musical, concepto que nace, tal como lo
conocemos actualmente en esta época (Joachin Burmeister es el autor de la
primera definición explícita y clara que se conoce de análisis musical).
2.5. El nacimiento de la ópera. El nacimiento de la ópera hizo que los compositores
volcaran la mirada hacia los principios constructores del discurso y el texto
poético. La correcta utilización de los recursos retóricos fue una manera de
asegurar que la música se edificara siempre en torno y en función y apoyo del
texto.
2.6. Relación entre compositor-intérprete-público. La música que se compone en el
barroco es fundamentalmente música nueva. Nuestra cultura musical
contemporánea no comprende la necesidad que tenían los músicos del barroco
de ser a la vez oradores que convenciesen al auditorio del valor de su propuesta
musical original. Nosotros buscamos, sobre todo, músicos virtuosos, o como
dice López Cano, “músicos olímpicos que estén a la altura de las obras maestras
que todos conocemos de antemano”. Con el uso de recursos retóricos se
aseguraban la comprensión de su obra por parte de un público que era capaz de
reconocer claramente el significado de dichos procedimientos.

3. Algunos tratados de retórica musical del Barroco.

Las investigaciones contemporáneas han venido descifrando el funcionamiento del

complejo sistema de la teoría retórico-musical gracias a los abundantes tratados
escritos entre 1599 y 1792. En estas obras se hace referencia directa a la relación
entre música y retórica, al papel del músico como un orador cuya tarea fundamental

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 es la persuasión de su auditorio, al origen y funcionamiento de los afectos y, en
definitiva, al modo de operación del sistema retórico-musical.
Los autores más importantes son los siguientes:

3.1. Joachim Burmeister. Musica poetica (1606), Hypomnematum (1599).

3.2. Calvisius.
3.3. Nucius. Considera a Dunstable el iniciador de la tradición retórica en la música.
3.4. Christoph Bernhard. Tractatus (1660).
3.5. Mattheson. “Todo lo que ocurra sin un elogiable afecto, puede ser considerado
como nada, no hace nada y no significa nada”.
3.6. Lippius, Kaldenbach, Thuringus, Mersenne, Kircher…

El común denominador de cada uno de estos autores es dar un particular peso a la

vinculación de retórica y música con los afectos, ya que moverlos era su interés
principal. Es por eso que dedicaron su más esforzado empeño en adquirir
información sobre el origen, la mecánica y el funcionamiento de los afectos o
pasiones del alma humana según los definían los filósofos de la época.

4. La teoría de los afectos.

4.1. Definición.
- La vinculación de la música a estados emocionales específicos es
un fenómeno que ya existía en la música griega. Sin embargo, en
el Barroco, esta preocupación alcanza las más refinadas y
complejas teorizaciones de la historia de la música.
- Los afectos o pasiones del alma son, para el hombre del Barroco,
estados emocionales. Los intérpretes debían sumergirse en ellos
para poder comunicarlos y los compositores planeaban
minuciosamente el contenido afectivo de cada sección u obra
esperando una respuesta de su audiencia basada en la misma
apreciación del significado afectivo de la música.
- Los afectos, a diferencia de la subjetiva y espontánea expresión
sentimental de los compositores del XIX, son conceptos
racionalizados y objetivos.
- Los músicos sabían que los verdaderos expertos en mover los
afectos del alma eran los retóricos y oradores, por eso buscaron en
la retórica las herramientas para ello.
- Los principales filósofos que teorizaron sobre los afectos fueron
los racionalistas Descartes (1596-1650, pionero de la filosofía
moderna), Bacon (1561-1626), Leibnitz (1646-1716), Spinoza
(1632-1677), así como el escéptico Hume (1711-1776). Lo
hicieron desde una perspectiva mecanicista (es decir, a todo efecto
le corresponde una consecuencia) apoyados en una curiosa
concepción de la anatomía humana.

4.2. Las Pasiones Cartesianas.

- En el año 1649, René Descartes publicó su libro “Las Pasiones del
Alma”, el tratado más importante escrito en el barroco sobre el

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 asunto. Para él, las pasiones eran “las percepciones, sentimientos o
emociones del alma causadas, sostenidas y fortificadas por un
movimiento de los espíritus animales”
- Los espíritus animales son una especie de aire o viento muy sutil
que Descartes creía que existía en el torrente sanguíneo y a través
del cual se desplazan por todo el cuerpo. Podían realizar un
movimiento de flujo (según Marsenne, cuando los espíritus se
trasladan por causa de un afecto desde el corazón o hígado hacia
las extremidades u otra parte del cuerpo) o de reflujo (cuando se
concentran en el corazón o hígado provenientes de otras partes del
cuerpo) produciendo siempre reacciones fisiológicas más o menos
evidentes.
- El flujo, según Descartes, es el movimiento de los espíritus propio
de afectos expansivos como la alegría, la esperanza, el orgullo,
etc. El reflujo lo es de afectos circunspectos como la tristeza, el
miedo y el dolor.
- Los espíritus animales se ponen en movimiento por los estímulos
externos que la persona recibe. Resultan entonces diversos tipos
de movimientos, determinados por una o la combinación de
alguna de las siguientes causas:
a) Objetos que percibimos con nuestros sentidos: lo que oímos,
vemos, olemos, palpamos o degustamos.
b) Fantasías de la imaginación: recuerdos, temores, obsesiones,
etc.
c) Temperamento personal: si se es colérico, melancólico,
flemático o sanguíneo dependiendo del humor de cada
persona (sustancias corporales que influyen según
predominen en el organismo: sangre, flema, bilis amarilla,
bilis negra).
d) Generados por el alma: emociones y pensamientos surgidos
de nuestra voluntad.
- Axioma que rige la concepción cartesiana de las pasiones: lo que
es en el alma una pasión, es en el cuerpo una acción. Descartes
propone una relación directa entre los afectos y las reacciones
físicas que se producen con ellos a través del movimiento de los
espíritus.
- Un ejemplo: las lágrimas son vapores que, al ser arrastrados por
los espíritus animales hasta los ojos, se condensan produciendo
agua que sale por éstos. Se producen por pasiones como el dolor o
la tristeza seguida de amor o de alegría o de alguna causa, en
definitiva, que haga que el corazón envíe mucha sangre por las
arterias.

4.3. Clasificación de los afectos.

Según Descartes, los afectos se clasifican de la siguiente manera:

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 Pasiones Alegría
Admiración Deseo Amor Odio Tristeza
básicas

Estimación Esperanza Remordimiento

Orgullo Seguridad Seriedad
Pasiones (Proyectadas al
secundarias Veneración Valor Envidia
presente)
Desprecio Audacia (emulación) Burla
Humildad Temor (celos, p.e.) Piedad
Desdén Cobardía Satisfacción
Miedo, espanto Benevolencia
Desesperación Agradecimiento
Irresolución Gloria (Proyectadas al
Añoranza/gozo pasado)

Arrepentimiento
Cólera/indignación
Vergüenza
Hastío/disgusto

Según Hume, en su Tratado de la Naturaleza Humana, las pasiones son de dos

tipos:
- Las directas, que nacen directamente del bien o del mal, del placer o
del dolor: deseo/aversión, pena, alegría, esperanza, miedo,
menosprecio, seguridad, piedad, malicia y generosidad.
- Las indirectas, que proceden de estos principios pero combinadas con
otras cualidades: orgullo, humildad, ambición, vanidad, amor, odio,
envidia, etc.

Según Mersenne, los once tipos de pasiones son de dos clases: las que se
encuentran en el apetito concupiscible y las que se encuentran en el apetito
irascible.

4.4. Representación musical de los afectos.

En el barroco, cada músico, compositor o teórico tenía, en realidad, su propio

sistema de análisis y manejo de los afectos. Sin embargo, a pesar de esto, no
podemos decir que sea imposible extraer unos principios generales, ideas o
conceptos fundamentales que fueran aceptados por la mayoría de los hombres
cultos de la época para el trabajo con los afectos.
El pilar básico de estos conceptos fundamentales está en la vinculación directa
de los afectos o pasiones con la reacción física de cada uno de ellos y la
consiguiente imitación musical de esa reacción.
Si para el orador la imitación de los movimientos corporales resultantes de una
pasión es fundamental para tratar de provocar la misma pasión a su auditorio,
para el músico no es menos importante seguir este principio, teniendo como
única herramienta para conseguirlo la imitación de dicha reacción física. Así
pues, los músicos conseguían describir las pasiones gracias a una compleja red
de asociación analógica en la que la música, por medio de las características de
su lenguaje (diseños, escalas, ritmo, estructura armónica, tonalidad, color

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instrumental…) imita los movimientos corporales resultantes de una pasión o
afecto del alma.

Pasión o afecto reacción corporal imitación musical de la reacción.

Por ejemplo, según Mersenne, los afectos que generan un movimiento de flujo,
deben ser representados por sonidos agradables, consonantes y concertados,
mientras que, los que generan un movimiento de reflujo, deben ser disonantes y
sombríos.
Otro ejemplo. La cólera, que genera en el cuerpo una aceleración del pulso, un
hablar más fuerte y una respiración entrecortada, se imitará musicalmente con
una aceleración del ritmo, precipitaciones al final de las frases y elevación del
registro melódico.
Johann Joachim Quantz habla de cuatro elementos que nos dan la pista para
conocer el afecto predominante de una pieza:

- Modos: los de tercera mayor, por lo común, expresan lo alegre,

lo osado, lo serio o lo sublime, Los de tercera menor, por su
parte, expresan lo lisonjero, lo triste o lo tierno.

En la siguiente tabla se exponen los afectos que representaban

cada una de las tonalidades según tres grandes autores del
barroco (advirtiendo, sin embargo, que, como dice Mattheson,
“ninguna clave puede ser tan triste o alegre por sí misma que
no pueda representar también un sentimiento opuesto).

Charmentier Mattheson Rameau

Cólera, enfado,
Do mayor Alegre, guerrero,
impertinencia
Avivado, regocijo

Dulzura desbordante,
Do menor Deprimido, triste.
intensa tristeza
Ternura, lamentación

Terquedad, escándalo,
Re mayor Gozo o enfado
beligerancia
Avivado, regocijo

Calma, religioso,
Solemne, devoto,
Re menor religioso
grandilocuencia, Dulzura, tristeza
alegría refinada

Patetismo, seriedad,
Mi b mayor Cruel, duro
reflexión, lastimoso
---

Mi b menor Horror, espanto --- ---

Tristeza desesperada,
Mi mayor Enfado, escándalo
dolor agudo
Magnificiencia, ternura

Afeminado, amoroso, Reflexión, profundidad,

Mi menor lacrimoso tristeza
Dulzura, ternura

Fa mayor Furia, cólera Generosidad, Tormentoso, rabia

resignación amor

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 resignación, amor

Ansiedad, Ternura, lamento,

Fa menor Deprimido. Lloroso
desesperación, deprimente

Fa # menor --- Tristeza, soledad ---

Insinuación, brillantez, Canciones tiernas y

Sol mayor Dulce, jovial
alegría alegres

Gracia, complacencia,
Sol menor Severo, magnificente
nostalgia, ternura
Ternura, dulzura

Lamentación,
La mayor Jovial, pastoral
conmovedor, tristeza
Viveza, regocijo

Llanto, nostalgia,
La menor Tierno, lacrimoso
dignidad
---

Si b mayor Magnificiente, jovial Diversión, alarde Tormenta, rabia

Si b menor Deprimido, terrible Extroversión Canciones tristes

Si mayor Duro, lacrimoso --- ---

Raro, temperamental,
Si menor Solitario, melancólico melancolía, cambio de ---
humor
(en negrita los afectos que guardan relación)

- Intervalos y figuras rítmicas: los intervalos alejados o

movimientos rápidos representan lo alegre u osado mientras
que los cercanos, que generalmente se interpretan ligados,
representan los tierno, triste o lisonjero. Las notas punteadas y
mantenidas describen lo serio o lo patético. La combinación de
notas largas y notas rápidas expresan lo grandioso o lo
sublime.
- Disonancias y ornamentos.
- Indicaciones de carácter y tempo.

Mattheson ofrece la siguiente relación entre diversas pasiones

e indicaciones de tiempo:

Adagio.- tristeza.
Lamento.- lamento.
Lento.- alivio.
Andante.- esperanza.
Affecttuoso.-amor.
Allegro.- consuelo.
Presto.- deseo.

Asimismo, realiza un análisis sobre los afectos y pasiones

característicos de algunas danzas y otros tipos de composiciones:

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 Menuet.- alegría moderada.
Gavotta.- alegría jubilosa.
Bourée.- contento, agrado, displicencia, gratitud.
Rigodón.- deliciosa coquetería.
Marcha.- heroísmo y valentía.
Entrée.- altivez y majestuosidad.
Giga inglesa.- Ardiente y apresurada; ansiedad, furia efímera.
Louré.- altivez y pomposidad.
Canarie.- deseo.
Giga italiana.- velocidad e ímpetu.
Polonesa.- sinceridad y franqueza.
Passepied.- frivolidad.
Rondeau.- firmeza y convicción.
Zarabanda.- ambición.
Courante.- dulce esperanza.
Allemande.- espíritu feliz, deleite en la calma y el orden.
Fantasía.- imaginación.
Chacona y Pasacaglia.- saciedad.
Intrata.- promesa.
Sonata.- Complacencia; depende del tiempo indicado (allegro,
andante…).
Concerto grosso.- sensualidad, celos, venganza y odio.
Sinfonía.- el mismo que el resto de la obra.
Obertura.- nobleza.

Aparte de estos cuatro elementos señalados por Quantz, también se puede

reconocer el afecto principal de una obra a través de las figuras retóricas, recurso
que, como veremos, fue el más usado en el barroco para mover los afectos del
público.

5. El sistema retórico-musical.

En este capítulo vamos a estudiar como se adaptaron a la música las cinco partes de
que constaba el sistema de la retórica clásica, a saber: Inventio, Dispositio, Elocutio,
Memoria, Pronuntiatio.

5.1. Inventio. Es el momento en el que el orador descubre o inventa las ideas y tesis
que va a exponer en su discurso. En la inventio tienen especial importancia los
tópicos (la memoria está repleta de tópicos y lugares comunes de entre los que
hay que sacar las ideas, propias o heredadas de la sociedad, que nos interesan
para el discurso).

- Cómo opera en la Literatura. El conjunto de tópicos (topica) de la retórica

clásica comprendía siete loci:
Locus a persona: Quis? (¿quién?).
Locus a re: Quid? (¿qué?).
Locus a loco: Ubi? (¿dónde?).
Locus ab instrumento: Quipus auxiliaris (¿con ayuda de quién?).
Locus a causa: Cur? (¿por qué?).

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 Locus a modo: Quo modo? (¿de qué modo?).
Lócus a tempore: Quando? (¿Cuándo?).

Cuando todas estas preguntas no eran suficientes para encontrar argumentos

para el discurso, se recurría entonces a los logos, una red de operaciones lógicas
para la consecución de argumentos. Se dividen en dos grupos:
a) De inducción (exemplum). La inducción retórica genera argumentos
muy inteligibles. Se parte de un ejemplo particular para extraer de ahí un
regla general que pueda ser aplicada a asuntos de muy diversa índole. El
exemplum podría ser un contrario (cuando la inducción se da entre ideas
contrarias), fabula (cuando lo hace a través de un conjunto de acciones) o
imago (cuando se acude a un personaje ejemplar concreto como
encarnación de alguna virtud que hay que imitar).
b) De deducción (entinema). La deducción retórica produce argumentos
fuertes, perturbadores, a través de silogismos con los que se intenta
probar lo que dudoso a través de algo que no lo es. Las premisas de un
silogismo no tienen por que ser verdaderas, sino sólo tener cierto grado
de verosimilitud.

- Cómo opera en la música. Los compositores del barroco aplicaron los

principios de la inventio retórica para obtener ideas musicales apropiadas
(“argumentos”). Al sistema de la inventio musical se la llamó loci topici, y la
más completa fue la sistematizada por Mattheson en 1739:

a) Locus notationis.- (“Lugar de la notación”). El compositor busca sus

“argumentos” musicales, es decir, el material que va a utilizar (las
posibilidades creativas de su obra) entre las que proporciona la escritura
musical per se. Hay cuatro casos:

Valor temporal de las notas (combinación de diversos

pies rítmicos, repeticiones por aumentación, disminución,
etc.).
Intercambio de notas (inversión, retrogradación,
retrogradación de la inversión).
Repetición y respuesta (reexposición o complementación
de un tema).
Imitaciones en canon (de entre las que destacan las
fugas).

b) Locus descriptionis.- (“Lugar de la descripción”). El compositor

planifica la utilización de los afectos en su obra. Se escogen los
procedimientos de asociación analógica que, mediante la imitación,
actuarán sobre los elementos musicales para mover los afectos.

c) Locus generis et species.- (“Lugar del género o la especie). El

compositor escoge entre los diferentes géneros (categoría general) o
especies (subcategorías). Por ejemplo, el contrapunto es un genus
(género) y la fuga es una specie (especie). Una parte solista es un genus,
un solo de violín es una specie.

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d) Locus totius et partium.- (“Lugar del todo y de la parte”). El
compositor establece la instrumentación, diferenciando entre tuttis y
partes solistas, según el afecto predominante de la obra.

e) Locus causae efficientis.- (“Lugar de la causa que obra y produce”). Se

recurre a él cuando el compositor tiene que contar una historia. Y lo hará
a través de la causa principalis, causa instrumentalis, impulsiva causa y
causa ccidentalis.

f) Locus causae materialis.- (“Lugar de la materia o el material”). El

compositor considera las fuentes sonoras a utilizar en su obra:

Ex qua. Se excluyen algunos elementos por la reiteración

de otros (disonancias, saltos melódicos…).
In qua. Se refiere a las posibilidades afectivas de la fuente
sonora que resultan a través del timbre, registro, etc.
Cirqua quam. Se refiere a la consideración de la
importancia capital del intérprete dentro del proceso
musical.

g) Locus causae formalis.- (“Lugar de lo relativo a la forma”). El

compositor planifica la forma de las melodías, partes instrumentales,
ritornelos, danzas y otras consideraciones formales.

h) Locus causae finalis.- (“Lugar de la finalidad”). Hay que hacerse la

siguiente pregunta: ¿para qué público se escribe?

i) Locus effectorum.- (“Lugar del origen o causante”). El compositor se

pregunta: ¿para qué espacio se está componiendo, una iglesia, un
salón, un teatro…?

j) Locus adjuntarum.- (“Lugar de lo adjunto”). Se refiere a la

planificación de los personajes si la obra es una ópera, oratorio o
cantata. Éstos pueden ser de tres tipos:

Adjunta animi. (Dones del alma). Hay que elegir la

cualidad moral del personaje (bueno o malo, piadoso o
perverso).
Adjunta corporis. (Dones del cuerpo). Hay que decidir las
características corporales del personaje, con sus virtudes y
defectos.
Adjunta Fortunae. (Dones de la fortuna). Hay que decidir
los valores materiales, la posición social del personaje, la
suerte…

k) Locus circumstantiarium.- (“Lugar de lo circunstancial”). Es muy

similar al anterior. Hay que decidir las circunstancias de tiempo y
lugar si la obra es teatral.

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 l) Locus comparatorum.- (“Lugar de comparación”). El compositor
decide usar yuxtaposiciones de elementos similares o disímiles según
dicte un texto.

m) Locus opositorum.- (“Lugar de oposición”). El compositor decide

usar oposición de alturas y tiempos.

n) Locus exemplorum.- (“Lugar del modelo, de la copia”). El

compositor toma prestados elementos de obras de otros compositores,
“en la medida en que esto se haga con recato”, según Mattheson, el
cual opina que si se usa un material ajeno, este debe tener una mejor
apariencia que cuando estaba en la obra original.

o) Locus testimoniorum.- (“Lugar de testimonios o pruebas”). El

compositor decide utilizar citas de melodías conocidas por todos,
como himnos de iglesia o cantus firmus.

Resumiendo. Se puede afirmar que en cada obra existe por lo menos un

locus que, a manera de recurso heurístico empleado conscientemente o no,
subyace en el trabajo de la composición.

5.2. Dispositio. Significa disposición. En esta parte de la preparación discursiva se

organizan las ideas de la inventio en un todo estructurado. Es decir, los
argumentos allí descubiertos son ordenados y distribuidos en los momentos del
discurso donde resulten más oportunas y eficaces, según sus características.

- Cómo opera en la Literatura. Los discursos solían tener una estructura

bipartita (en la que dos partes mantienen una tensión recíproca) o tripartita
(con un principio, un medio y un fin). En cualquiera de las dos formas, solían
encontrarse las siguientes secciones:

• Exordio. Busca hacer al auditorio benévolo, atento y dócil. Su

función es señalizar que el discurso comienza, atraer la atención
del receptor, disipar animosidades, granjear simpatías, fijar el
interés del receptor y establecer el tema, tesis u objetivo.
Comprende dos momentos:
a) Captatio benevolentiae. El orador seduce y se gana la
confianza del oyente.
b) Partitio. Anuncia el plan, contenido y organización que
conformarán el discurso.
• Propositio. La proposición es una enunciación breve de la tesis
principal que sostendrá el orador en el discurso.
• Narratio. Es la exposición propiamente dicha del asunto. Deberá
ser objetiva, clara, breve y verosímil
• Confutatio y refutatio. Son las dos partes donde se confirman los
argumentos propios y de refutan los contrarios.
• Confirmatio. Regreso a la tesis principal, una vez que se ha
dejado clara la solidez de la propia argumentación y la fragilidad
de las tesis oponentes.

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 • Peroratio. Es el epílogo, la parte destinada a inclinar la voluntad
del oyente suscitando sus afectos, recurriendo a móviles éticos o
pragmáticos y provocando su compasión (conquestio o
conmiseratio) y su indignación (indignatio) para atraer la piedad
del público y lograr su participación emotiva, mediante recursos
estilísticos patéticos. Aquí es donde se introducen las moralejas.

- Cómo opera en la Música. La dispositio es la parte de la retórica que antes se

incorporó a la música y, en el barroco, siempre es posible identificar alguna
de sus partes importantes en las obras musicales, teniendo en cuenta que su
reconocimiento no siempre puede ser fácil.
Y no suele ser fácil porque los diferentes momentos de la dispositio no
suelen coincidir con los cambios mas evidentes de la forma musical
(entradas temáticas, cambios de notación, cadencias). En realidad la
dispositio musical suele ser una infraestructura mucho más relacionada con
los elementos musicales más subjetivos como el carácter, la agónica, las
dinámicas, los tempi… Pero, sobre todo, la dispositio se debe considerar
como el mapa de los afectos.
Por ejemplo, Monteverdi, en sus madrigales, modela la música según un
recorrido en el que, análogamente a los procedimientos de la elocuencia, se
alternan inteligentemente los momentos de mayor tensión con los de menor
con la clara intención de mover los afectos del oyente.
- .
5.3. Elocutio. En la elocutio, las ideas y argumentos descubiertos en la inventio y
ordenados en la dispositio son puestos en palabras. Es la verbalización del
discurso.

- Cómo opera en la Literatura. La elocutio se divide en dos partes:

• La electio (elección). Se seleccionan las palabras y expresiones

más apropiadas para cada momento.
• La compositio (combinación). Se organiza todo el material de
acuerdo con las cuatro virtudes elocutionis (virtudes de la
elocuencia):
a) Puritas (pureza). Correcto uso del lenguaje, con palabras
apropiadas y de justa significación.
b) Perspicuitas(claridad, transparencia). Discurso comprensible,
en el que se exprese con claridad las ideas a comunicar.
c) Decoratio u ornatos (ornamentación, decoración). Para dotar
de vida al discurso y hacerlo más eficaz y convincente es
necesario introducir elementos que sean contrarios a las dos
normas anteriores. Este desvío o alteración de la “norma” es
conocido como figura retórica. La figura otorga al discurso
belleza (delectare), emotividad (movere), elegancia y estilo.
Al conjunto de figuras retóricas se la denomina decoratio
y, siendo la parte más conocida del sistema retórico, a
menudo se le confunde con éste.
d) Aptum (adaptación). Se ajusta la estructura, estilo, lenguaje y
características del discurso a su propósito y a la situación en
que éste se dé.

13
 5.4. Memoria. Los oradores contaban con todo un arsenal de recursos
mnemotécnicos para memorizar los discursos. Sin embargo, en cuanto la
retórica irrumpió en los terrenos de la literatura, cayó en desuso. Lo mismo
ocurrió en la música, que en la época del barroco no se solía memorizar para
ejecutarla. Por ello, la memoria es la única sección del sistema retórico que no
fue ni nombrada por los tratadistas musicales del barroco.

5.5. Pronuntiatio. Es el momento de la escenificación del discurso, prestando

atención a la modulación de la voz y los principios fonéticos y gestuales que se
realizarán durante el discurso: gestos, ademanes, entonación, dicción,
modulación de la voz y cualquier tipo de movimiento corporal son analizados
minuciosamente en esta sección. Para realizar los movimientos corporales se
valían de sus teorías sobre los afectos.

- Cómo opera en la música. La pronuntiatio aparece en los tratados de música

de la época en forma de consejos prácticos sobre la conducta que el músico
debe observar sobre el escenario. Tenían en cuenta, principalmente dos
aspectos:
• Los afectos ocupan un lugar preponderante en las
recomendaciones de la pronuntiatio. Wright (1604) opina que
“es imposible para un orador (léase intérprete) mover las
pasiones de su auditorio si él mismo no se ve afectado antes por
la misma pasión”.
• Los movimientos corporales también son considerados en la
pronuntiatio musical, porque deben ayudar a manifestar los
afectos de las obras con la mayor exactitud. Este consejo lo
tenían en cuenta, principalmente, los cantantes.

6. La Decoratio musical.

6.1. Figura Musical.

- Definición.
• Es una operación que desvía una expresión musical del uso
gramatical común, es una desviación respecto de las normas
habituales de la música. La forma “correcta” de la realización
musical cede su lugar a otra de carácter sorpresivo, inesperado,
inusitado y extracotidiano que se propone ofrecer al discurso
musical belleza, refinamiento, elegancia, atractivo y, sobre todo,
se propone mover los afectos del oyente.
• No hay que confundir el concepto de figura retórica con el que
en música tenemos de figura (motivo rítmico-motívico breve),
pues aquél incluye todo tipo de fenómeno musical que, en un
contexto determinado, se perciba como una alteración de la
gramática musical: repeticiones, desarrollos, imitaciones,
descripciones, acodes, ornamentos, secciones, interrupciones,
silencios, secuencias, acordes, afinaciones, altura de notas…

14
 • Cada figura retórica representa en sí misma un afecto y tiene
como principal fin la cualidad afectiva, es decir, mover el mismo
tipo de afecto en el oyente.
• La figura retórica, además de imprimir belleza al discurso
musical, agradar (delectare) y mover (movere), sirve para crear
un efecto estilístico. Es decir, con la constante aparición de
figuras retóricas, el discurso musical se singulariza, adquiere
personalidad y estilo propio.
• Las figuras retóricas fueron un excelente medio para el
compositor, pero lo fueron (lo son) también para el analista, un
precioso recurso taxonómico de la poetica musical.
• Es en el ámbito de la música vocal donde se observan, de manera
más diáfana, la articulación de los recursos y mecanismos de las
figuras. El contenido del texto en la música vocal determinaba
las alteraciones retóricas del discurso musical y, viceversa, las
figuras retóricas apoyaban el sentido del texto. La música se
convertía en agente persuasivo encargado de convencer al
auditorio de lo que quiere decir el texto.
• El vínculo entre la retórica de la música y la del texto alcanzó
complejos niveles de codificación que eran entendidos, de
manera natural, por compositores y oyentes. Así, al final, nació
un inmenso vocabulario de figuras, un repertorio, con un sentido
determinado que eran familiares a todo oyente culto y que,
puesto que todos lo entendían, se utilizó también en música
instrumental, independientemente del texto, para dotarla de todos
aquellos afectos que servían en la vocal.

- Modo de operación.

• Los elementos musicales que se ven afectados

fundamentalmente por las figuras retóricas son la melodía y la
armonía. Otros elementos, como la rítmica, el timbre y la
notación sólo se ven afectados por un par de figuras.
• Una figura musical opera básicamente de cuatro modos:
a) por adición.
b) por sustracción o supresión.
c) por permutación.
d) por sustitución
Es decir, por la acción de una figura, los materiales y elementos
musicales se añaden, sustraen o suprimen, permutan o sustituyen
dentro del discurso musical.

- Clasificaciones.

• Los tratadistas barrocos clasificaban las figuras retóricas

musicales siguiendo uno de estos tres procedimientos: por
jerarquización, por elementos musicales afectados y por estilos.
• Los investigadores contemporáneos dedicados al estudio de la
decoratio los suelen hacer de acuerdo con dos criterios: por su

15
 relación con las figuras literarias, por los elementos musicales
afectados.
• Todos los sistemas de clasificación tienen, sin embargo, algo en
común: resultan insatisfactorios por que, al responder cada figura
a unas cualidades específicas, no aceptan bien una clasificación
general.
• En este trabajo se sigue las clasificación propuesta por Rubén
López Cano en su tratado Música y Retórica en el Barroco, en el
que se combina la discriminación de figuras de acuerdo con el
elemento musical que resulta afectado con la distinción de
grupos según el modo de operación de la figura.

16
 CLASIFICACIÓN DE FIGURAS RETÓRICAS

A. FIGURAS QUE AFECTAN A LA MELODÍA

1. FIGURAS DE REPETICIÓN

Nuestra educación nos ha enseñado a ver la repetición como una forma de unificación
de una obra, se repite el elemento esperado que va determinando las diferentes
secciones de una forma musical preestablecida.
En el barroco, sin embargo, la repetición significa insistencia: repetimos lo que no se ha
entendido bien, lo que queremos que no se olvide, lo que, por su importancia, queremos
que sea subrayado, lo fundamental o, simplemente para redundar. La repetición es uno
de los procedimientos retóricos generales más importantes que incluye un gran número
de figuras. Hay de cuatro tipos: estructuras de repetición, repetición exacta, repetición
alterada y repetición condensada de un desarrollo.

a) Estructuras de repetición.

NOMBRE (ORTOGRAFÍAS AUTORES DEFINICIÓN EXPLICACIÓN

DIVERSAS)
SIGNIF. EN
CASTELLANO

1. Anaphora (Anáfora) Burmeister Es la repetición del Se la encuentra habitualmente en la fugas.

repetición mismo fragmento Según Kircher se usa para expresar las
musical al inicio de pasiones más violentas: crueldad, desprecio…
diversas unidades
(X…/X…, etc.).

Ejemplo (de Johann Matheson, “Der WolKommene Capellmeister”, 1739):

  

                                


Ejemplo literario (de Bartolomé Jiménez Patón, 1604):

Que de llaves no son llaves

que de torres no son torres
que presto paras y corres
que tarde olvidas y sabes.

1
2.Epistrophe (Epístrofe) Kircher Es la repetición del Se usa para afirmar o negar una cosa con
conversión, (1650) mismo fragmento mucha determinación. También para suplicar.
anástrofe musical al final de
diversas unidades
(…X/…X, etc.).

Ejemplo (compuesto por mí):

       
                      

Ejemplo literario (de Miguel de Salinas, 1541):

Dios hizo al hombre,

redimió al hombre,
reconcilió al hombre
y por el se hizo el hombre

3.Anadiplosis Vogt Es la repetición del mismo fragmento

(1719) musical que cierra una unidad, al principio
de la siguiente (…X/X…).

Ejemplo (Tocata II en re menor BWV 565 de J. S. Bach):

2
 Ejemplo literario (de Quintiliano):

Este, no obstante, vive.

¿Vive digo? Antes bien vino al senado.

4.Epizeuxis Reduplicación, Peacham Es la repetición inmediata de un Al reiterar de forma inmediata, genera una
duplicación. (1593) fragmento musical dentro de la tensión vehemente que impacta en el oyente.
misma unidad, (al principio, al
medio o al final
(XX…)(…XX…)(…XX).

Ejemplo (de Johann Mattheson “Der WolKommene Capellmeister”, 1739):


        

Ejemplo literario (de Quintiliano):

“Quité, quité la vida no a Spurio Melio”

3
5.Complexio Complexión Es la repetición del mismo o Estos tres términos eran empleados por los
de dos fragmentos distintos al tratadistas musicales para designar al mismo
Epanalepsis Duplicación Peachman
principio y al final de cada tipo de repetición, aunque en la retórica
Epanadiplosis Conduplicación, (1593) unidad. (X…Y/X…Y, etc.), literaria tienen ciertos matices: en la
(X…X/X…X, etc.). Se le complexio los fragmentos son distintos; en
Epanástrofe conoce también con el la epanalepsis, son iguales pero en secciones
nombre de círculo retórico cortas; en la epanadiplosis, iguales en
secciones largas.

No hay ejemplo musical.

Ejemplo literario 1 (complexio de Quintiliano):

¿Quiénes son los que frecuentemente quebrantaron la alianza? Los cartagineses.

¿Quiénes son los que en la Italia hicieron una cruel guerra? Los cartagineses.
¿Quiénes son los que han desfigurado a la Italia? Los cartagineses.
¿Quiénes son los que piden que se les perdone? Los cartagineses.

Ejemplo literario 2 (epanalepsis de Bartolomé Jiménez Patón, 1604):

Siéntase el rey y el pescador se sienta.

Mira el peligro y el consuelo Mira.

b) Repetición exacta.

6.Palillogia Burmeister Repetición exacta de un Un fragmento repetido por palillogia nos

(1599) fragmento musical. habla de la insistencia o redundancia de un
significado idéntico, que no presenta
atenuaciones ni amplificaciones.

Ejemplo (Canción de John Dowland, “Sorrow, sorrow stay” del segundo libro de
canciones, 1600):

        
     
   
  

    
mark me not to end - less paine mark me not to end - less paine

 
  
      
         
Piano

     

No hay ejemplo literario.

c) Repetición alterada (traductio).

Cuando en una repetición el fragmento repetido aparece con algunas modificaciones

respecto del original, estamos, retóricamente hablando, ante una repetición de igualdad

4
 relajada, también denominada traductio. Las modificaciones que se pueden realizar en
la repetición de un fragmento de una o varias voces pueden consistir en transposiciones,
progresiones, desarrollos, imitaciones…, siempre para conseguir un efecto de
atenuación o amplificación del significado del fragmento musical original.

I Repeticiones que actúan sobre una sola voz.

7.Synonimia (Sinonimia) Walther Repetición de un fragmento Son expresiones sinónimas de un mismo

(1732) musical transportado a otro nivel. fragmento musical que sirven para enunciar
afectos o palabras sinónimas.

Ejemplo (de John Dowland: “In darknesse let mee dwell”, de “A musicall
Banquet” (1610):

  
“Déjame vivir muriendo…”
 
    

       
O Let me li - ving die O let me li- ving let me
       
   
           
Piano
 


Ejemplo literario (del libro de Bartolomé Jiménez Patón, 1604):

Esta ilustra, habilita y perfecciona,

y quilata el valor de la persona.

8.Gradatio (gradación), Burmeister Repetición por grado conjunto, Según Nucius, es de gran efecto al final de
clímax (1606) ascendente o descendente, en los fragmentos cuando sustituye a la
forma de secuencia o progresión cadencia. Sirve, si es ascendente, para
de un mismo fragmento musical. expresar el amor divino, el anhelo del reino
celeste o pensamientos elevados; si es
descendente, para lo contrario.

Ejemplo (de John Dowland, “Cease These false sports”, “A pilgrims solace” 1612.

“Subir al sol…”

5
                
old rise to the sun, rise to the sun, rise to the sun to the

 
           
 
        
   
        

Ejemplo literario (de Demóstenes, recogido por Quintiliano):

Y no solo no he dicho esto, pero aún no lo he escrito.

Y no solo no lo he escrito, pero aún no he desempeñado la comisión de la embajada.
Y no solo no la he desempeñado, pero aún no he persuadido a los tebanos.

9.Paronomasia Paronomasia Sheibe Repetición de un fragmento En ocasiones, consiste en el desarrollo de

(1745) musical con una fuerte adición o alguno de los elementos del fragmento
variación. musical.

Ejemplo (de Ludovico viadana, “Exaudi me”, de “Cento Concerti Ecclesiastici,

1602):

      
        
paronomasia

          


    
    e - ro tu - o   

a pa - a pa - e - ro - tu o
    

Ejemplo literario (de Lope de Vega):

(En literatura la paronomasia es cuando se cambian las palabras en sus letras).

Los muros y los moros prevenidos,

Haze remos sus pies sus vuelos, velas.

II Repeticiones que actúan sobre varias voces.

10.Polyptoton Vogt Repetición de un mismo

(1719) fragmento musical en otra voz

Ejemplo: cualquier imitación canónica a la 8ª.

Ejemplo literario (de Lope de Vega):

(En literatura es cuando se repiten las palabras cambiadas en género o número).
O niñas niño amor niños antojos

6
11.Mimesis Vogt Repetición de un mismo fragmento musical
(1719) en una voz superior.

Ejemplo (de G. F. Haendel, “El Mesías”, coro final):

“Bendición y honor, gloria y poder sean para el Cordero, que está sentado en su
trono”

12.Auxesis Incrementum Burmeister Cuando la repetición de un fragmento no se hace por

(1599) procedimientos de fuga aumentándose progresivamente
la complejidad armónica que le acompaña.

No hay ejemplo musical.

13.Fuga Totales fuga Burmeister Una imitación canónica en la que el consecuente comienza
Imaginaria (1599) justo cuando el antecedente termina

14.Fuga Realis Fugae partiales, Burmeister Una imitación canónica en la que el consecuente comienza en
fuga ligata (1599) un punto posterior (p.e. una cadencia) a cuando termina el
antecedente.

15.Armonía Endiadis Butler Imitación por contrapunto doble o invertible

Gemina (1629)

d) Repetición condensada de un desarrollo.

7
 Este grupo contiene figuras que anticipan o resumen elementos musicales desarrollados
durante el transcurso de una obra. Su función es anunciar lo que va venir o recordar lo
que ya pasó.

16.Percusio (merismos) Sheibe Es un breve sumario condensado En realidad, Sheibe la llama distributio, pero
distribución (1745) de fragmentos musicales que se López Cano la llama así según el término de
desarrollarán más adelante. la retórica literaria para distinguirla de la
distributio recapitulativa.

17.Distributio Es una repetición breve, a

recapitulativa manera de sinopsis condensada
de fragmentos musicales
expuestos con anterioridad.

Ejemplo: En la Ofrenda musical de Bach, en la sección Elaboraciones Canonicae

Supra Thema Regium, el Canon perpetus funciona como percusio de los cinco
canones diversi posteriores.

18.Synechdoche- Sinécdoque- Jacobson Comparación general entre un fragmento No hay referencias a tratadistas
metonymie Metonimia (1982) presentado en la propositio y su derivado antiguos, Jacobson la introduce a
que aparece en la confirmatio. partir de dos figuras literarias
Metonimia=respuesta por movimiento cercanas.
contrario (Burmeister).

En literatura, la Sinécdoque es una traslación de un nombre a otro en virtud de una

relación de inclusión. Es decir, cuando el todo se toma por la parte, o la parte por el
todo, o lo general por lo particular o lo contrario.

Ejemplos: cuando decimos habitamos el mismo techo, queremos decir la misma

casa (estamos hablando de una parte para referirnos al todo). Cuando decimos que
pastaron la pradera de Troya, queremos decir hierbas de la pradera de Troya
(estamos hablando del todo para referirnos a una parte).

La Metonimia es una traslación de un nombre a otro en virtud de una relación de

sucesión de
a) Causa > efecto (cuando decimos que leemos a Cervantes queremos decir
libros de Cervantes).
b) Efecto > causa (cuando decimos canas en lugar de vejez).
c) Continente > contenido (cuando decimos beber unas copas queremos
decir beber el líquido de las copas).
d) Signo > significado (cuando hablamos de laurel para decir victoria).
e) El lugar > la cosa que de él procede (cuando decimos tomar un Ribera en
vez de vino de Ribera).
f) Lo físico > lo moral (al decir no tener corazón cuando queremos decir
que no es humano, es cruel).

Estas dos figuras apenas tienen traslación a la música, resultando su uso, en realidad,
muy forzado.

8
 2. FIGURAS DESCRIPTIVAS

La descripción musical de conceptos extramusicales, personas o cosas es conocida

dentro del sistema de la retórica musical como Hypotiposis.
Los procedimientos descriptivos de la música barroca, siendo muy diversos, se
fundamentan en la imitación. Así, las características de un elemento musical (diseño
melódico, escala, ritmo, estructura armónica, tiempo, tonalidad, notación, rango
melódico, forma, color, instrumental, estilo…) representan imitativamente alguna
característica del concepto, persona o cosa que se quiere describir a modo de alegoría o
metáfora.
La recurrencia de elementos descriptivos en la música de Bach es una de las
características de su música. Por ejemplo, todos los pasajes de la Biblia que tienen un
contenido dogmático o con carácter de mandamiento general, son musicalizados por
Bach en forma de canon o fuga: las dos técnicas más rigurosas de la composición
musical alegorizan la ley inexorable de la palabra de Dios.
Las hypotiposis no son símbolos, sino alegorías o metáforas. Un símbolo siempre es
igual y representa siempre lo mismo (p.e. el leit motiv de Wagner), mientras que la
alegoría nunca es igual, depende del contexto en que se encuentra.
En literatura la hypotiposis tiene un significado sinónimo: es cuando una persona, objeto
o lugar se describe de tal suerte que más parece que se vea presente que no que se lea o
se oiga.

a) Que trazan líneas melódicas específicas.

19.Anábasis Kircher Línea melódica ascendente Sirve para expresar exaltación, ascenso o
(1650) cosas elevadas.

Ejemplo (de J. S. Bach, el BWV 74, 5b):

                               
   
Der hoch ge lob te Got - tes - sohn
(El ala ba do sísi mo Dios)

20.Catábasis Kircher Línea melódica descendente Sirve para expresar sentimiento de

(1650) inferioridad, humillación, envilecimiento,
situaciones deprimentes, textos como
“bajar a los infiernos”.

Ejemplo (de Giacomo Carissimi, ópera Jonás):

“Y preparó Dios un gran cetáceo que se comió a Jonás”

9
               
 
  
 
  

Et prae - pa - ra - vit Do - mi- nus ce - tum gran- dem ut de - glu - ti - ret Jo - nam

21.Circulatio Buelow Línea melódica que oscila alrededor Sirve para la palabras que expresan
(1980) de una nota. circularidad

Ejemplo (de “El Mesías”de Haendel):

“Y cada uno de nosotros tornará al redil”

   
                                  
und es wall - - - - - - - - te je - der sei - nen

22.Fuga (Fuga de Kircher) Línea melódica ascendente o Indica la sensación de huída

Hypotiposis Kircher (1650) descendente rápida, ligera y de breve rápida (fugare)
duración.

Ejemplo (de Cavalieri, “Rappresentatione de Anima et di Corpo):

“el recuerdo placentero que el hombre probó ¿huyó, huyó?”

            
   
A - mail mon - dan pia - cer l'huom sag - giod fug - gue? fug - gue?

23.Interrogatio Calvisius Es la interrogación musical. Se Se usa para expresar musicalmente el

(1611) realiza de tres maneras: a)
ascendiendo la nota final de una
frase (generalmente una 2ª); b) con
una cadencia a la dominante; c) con
una cadencia frigia.
sentido de una pregunta, tanto en música
vocal como instrumental; “era una
práctica habitual” (Matheson) con la que
se dejaba “al escucha en completo
afecto” (Sheibe)

Ejemplo (de “El Mesías” de Haendel):

“(¿quién resistirá) cuando Él aparezca?”

10
     
 
              
He ap - pear - eth? when He ap - pear - eth?

24.Quiasmo Literalmente, gesto de la mano. Por extensión, imitación de cualquier

movimiento corporal o, incluso, de
animales o cosas.

Ejemplos (de Heinirich Schütz, “La Resurrección” y de J. S. Bach, “La Pasión

según s. Mateo, 45b); la representación del gesto de presignarse, la cruz:

“Kreuziget…” (crucificado).

 
= gesto de la cruz
quiasmo

    
   
Sün - der, und ge - kreu - zi - get wer -

    

   
    
 tan - de der sün - der und ge - kreu - zi- get wer

quiasmo

                    
Bajo   

             
Lass ihn kreu - - - - - - - (ziget)
 

Continuo
        

b) Que rebasan el ámbito melódico habitual.

25.Exclamatio Praetorius Es un salto melódico Para Sheibe, lo alegre se expresa con saltos
(1615) inesperado, ascendente o consonantes y lo doloroso con disonantes. Para
descendente y superior a Marpug, la felicidad se exclama con saltos asc. de
una tercera. 3ª M y 4ª y 5ª justas, y la tristeza con saltos desc.
de 3ª m y 4ª y 5ª justas. Cuando la melodía pasa
por registros agudos, como si quien habla elevara
la voz para mover los afectos, también se puede
considerar una exclamatio. También es posible
denominar así a expresiones de emoción como
amén, alleluya y otras aclamaciones jubilares.

26.Ecphonesis Vogt Es una exclamatio que, en música vocal se dan en

(1719) textos como “o”, “oh dolor”.

11
Ejemplo (de J. S. Bach, Cantata 155, “Mein Gott, wie lang, ach lange”):

“Dios mío, qué largo, ah! Cuánto tiempo”

           
(exclamatio)


Mein Gott, wie lang,ach lan- ge
       
 

Ejemplo (de Monteverdi, “Il combatimento di Tancredo et Clorinda):

(ecphonesis)

       
        
f p f p

Ahi vit - ta ahi co - no - scen - za Non mo - ri

27.Hipérbole Burmeister Es un fragmento que rebasa el Supone, al fin y al cabo, una exageración,
(1599) límite superior normal del para expresar afectos que necesiten la
ámbito de una voz altura: ligereza, cielo, ascensión, pero con
cierto carácter extremo.

28.Hipóbole Burmeister Es un fragmento que rebasa el

(1606) límite inferior normal del ámbito
de una voz.

Ejemplo (de Haendel. “El Mesías”):

“Su carga es ligera”

      

Sopr.   
Die Last Die Last
(Su car ga su car ga )

c) Que evocan personas o cosas.

29.Prosopopeya Peachman Es la representación musical de los Requiere que el intérprete actúe de

el joven afectos, pensamientos o manera que la audiencia llegue a creer
(1622) características de personas que lo ausente esté presente en su
ausentes o cosas inanimadas. figura.

12
30.Assimilatio Kircher Es la simulación que un instrumento
(1650) realiza del sonido de otra cosa (sea
otro instrumento, animales,
elementos naturales,etc.).

Ejemplos: En “Las Cuatro Estaciones” de A. Vivaldi, las diferentes épocas del año
se ven ilustradas por diferentes sonidos de aves, perros, lluvia, viento, etc.

31.Onomatopeya Es la descripción de sonidos de la

naturaleza.

Ejemplo (de J. S. Bach, “Pasión según san Mateo”, número 63 a):

“Un siehe da, der Vorhang in Tempel zerriss in zwei Stück, von oben an bis unten aus”
“Y el velo del templo se rasgó en dos partes de arriba abajo” (escalas descendentes de
fusas. El terremoto posterior se describe con los trémolos de fusas en el grave).

32.Apostrophe Mathesson Es cuando el discurso musical se Esta figura implica una desviación del
(1739) dirige sorpresivamente hacia los tema principal (disgressio). Es como
oyentes. una llamada de atención realizada con
un cambio temático radical.

33.Paragoge Kircher Es la descripción musical de No confundir con la descripción de gestos

de Kircher (1650) acciones. (que es un quiasmo).

13
Ejemplo: en el “Combatimento di Tancredo et Clorinda” de Monteverde, se
describe el galope in crescendo de un caballo.

d) Otras.

34.Pathopoeia Burmeister Nombre genérico para aquellas Es la figura que expresa sentimientos
(1599) figuras de disonancia que se como dolor, alegría, temor, risa,
aplican cuando el texto denota los tristeza, misericordia, gozo, terror y
afectos más intensos. similares.

Ejemplo (de John Dowland, “In darknesse let mee dwell” de “A Musicall
Banquet”).
“Infernales sonidos discordantes”

         
Hell - ish hell - ish jar - ring sounds

   
     
      
      
     


35.Figura Es un rebatir de bajo, un zumbido de Sirve para crear tensión

Bombilans esa voz. Repetición constante de la
misma nota del bajo (o a la octava)

Ejemplo (de G. F. Haendel, “El mesías”, 5ª, c. 59):

“Porque Él es como fuego puro”

14
 B. FIGURAS QUE AFECTAN A LA ARMONÍA

1. FIGURAS DE DISONANCIA

Desde siempre, la disonancia ha sido considerada como un factor de notables cualidades

expresivas. Durante el barroco, era vista como uno de los recursos retóricos más
eficaces, de gran singularidad y elocuencia retórica. El tratadista que más se ocupó del
estudio de la disonancia fue Bernhard, que sistematizó gran parte de los procesos
disonantes introducidos por la vanguardia italiana de principios del s. XVII.
La disonancia es un factor que altera la correcta disposición sintáctica de la música, en
busca de un efecto determinado y requiere que intérprete y oyente sepan descubrir en
ella todo su significado.
Sin embargo, las disonancias producidas por retardos, apoyaturas, anticipaciones, etc.
las consideramos actualmente recursos armónicos habituales (aún para el contexto de la
música de la era barroca) y, desde esta perspectiva, la disonancia ha dejado de ser un
artificio retórico colmado de significado y que contradice la corrección gramatical, para
pertenecer a la gramática misma

a) Disonancias que afectan a la conducción de la voz.

15
36.Anticipatio Bernhard Es una disonancia fuerte ocasionada Es algo más que la simple anticipación
notae (1660) por una o varias notas que barroca. La disonancia ha de ser fuerte y
pertenecen al acorde siguiente. con una ostensible intención retórica.

Ejemplo (de Monteverdi, “L’Orfeo”):

Anticipatio notae Anticipatio notae

     
       

ro vi - taal - mio do - lor con - for - me

       

37.Passus Bernhard Disonancia creada por el movimiento

Duriusculus (1660) de una voz que procede por grado
conjunto cromático.

Ejemplo (de J. S. Bach, Cantata 23 “Du wahrer Gott und Davids Sohn”

“apiádate de mi, apiádate…”

     
passus duriusculus

           
  
  er - barm' dich mein er - barm'
      
     

         

passus duriusculus

Ejemplo (de Haendel, “El Mesías”, nº 2, “Surely”, en violín I):

     
                           
             
   
    
   
         
          

                 
 

16
38.Saltus Bernhard Es un salto melódico a)igual o mayor Uno muy habitual en el barroco es el de
Duriusculus (1660) de sexta o b)que forma un intervalo 7ª dism., el cual, tanto ascendente como
disonante. descendente estaba vinculado a afectos
dolorosos.

Ejemplo (de J. S. Bach, Cantata 1, “Wie schön leuchet der Morgensten”):

“Oh! Celeste Pan, ni el sepulcro amenazante ni la muerte que nos desgarra…”

       
                          

O Him- mels- brot das we- der Grab, Ge - fahr, noch Tod aus un sern Her- zen rei- ssen

 
  
       

39.Superjectio Bernhard También llamada accentus, es Es la típica escapada superior, aunque

(1660) cuando una nota (consonante o también se puede considerar un accentus
disonante) se acentúa por medio de a una apoyatura y fue tomada de las
la adición de la nota prácticas de ornamentación de
inmediatamente superior. instrumentistas y cantantes.

40.Subsumptio Bernhard Es cuando una nota (consonante o Es la escapada inferior.

(1660) disonante) se acentúa por medio de
la adición de la nota
inmediatamente superior

41.Subsumptio Bernhard Es una subsumptio que ocurre al

postpositivam (1660) final de un fragmento.

42.Syncope Burmeister Es un retardo. Calvisius: “la syncope hace más

(1599) interesante la armonía y pone en
evidencia la fuerza de un texto”.

43.Syncopatio Bernhard Es la resolución inhabitual de un Se da de tres maneras: a) cuando

cathacresica (1660) retardo. resuelve en otra disonancia; b) cuando
es preparado en una disonancia; c)
cuando realiza otro tipo de movimiento
distinto al habitual.

44.Syncopatio Bernhard Es un retardo resuelto

invertida (1660) ascendentemente.

45.Transitus Nota de paso

notae

17
46.Quasi Bernhard Nota de paso que, por su duración,
transitus (1660) ornamentación o acento, cobra más
importancia que las notas reales
entre las que se encuentra.

47.Transitus Bernhard Es una nota de paso situada en la Proviene del estilo recitativo, donde
inversus (1660) parte fuerte de un compás. estaba permitido por no existir compases.

b) Que afectan a la preparación de la disonancia.

48.Ellipsis Bernhard Es la omisión de una consonancia importante. Se realiza de dos maneras: a) se

de Bernhard (1660) omite la nota consonante que prepara una disonancia y en su lugar aparece un
silencio, por lo que la disonancia se introduce de improviso y sin preparación; b)
en la resolución de una syncope (retardo) la disonancia no resuelve.

Ejemplo (de Jacopo Peri, “Euridice”):

                   
Ellipsis

Men- tre con mes - ti ac - cen - ti il per - du - to mio ben con




 

49.Heterolepsis Bernhard Es cuando la línea melódica realiza un salto hacia una nota
(1660) disonante en relación al bajo, continuando su camino por
grados conjuntos en dirección ascendente o descendente.

50.Quaesitio Bernhard Es buscar una nota a la cual se llega La mayoría de las veces es una apoyatura
notae (1660) desde una disonancia que se inferior.
encuentra debajo de ella.

c) Que afectan a la resolución de la disonancia.

51.Cathacresis Es la no resolución o la resolución inhabitual de una

disonancia.

18
52.Prolongatio Bernhard Es la prolongación considerable del valor normal de una
(1660) disonancia.

Ejemplo (de J. S. Bach, “Pasión según san Mateo”, coro final):

“…Descansa, descansa dulcemente”.
quaesitio notae

        
saltus


duriusculus

     

 
¿accentus?/quaesitio notae

     
heterolepsis

        
¿prolongatio?

  

ru - he sanf - te, sanf - te ruh'!
     
       

53.Symblema Bernhard Término para denominar a dos notas La mayoría de las veces es una apoyatura
(1660) de adorno de valores cortos: inferior.
a)apoyatura; b)bordadura

d) Relación armónica entre las voces.

54.Inchoatio Bernhard Es cuando se inicia un fragmento

imperfecta (1660) con un intervalo distinto a la
consonancia perfecta.

55.Consonantia Bernhard Es cuando un intervalo ambiguo es Por ejemplo la cuarta justa.

impropia (1660) utilizado como una consonancia.

56.Longinqua Bernhard Distancia excesivamente grande

distantia (1660) entre dos voces.

57.Tertia Bernhard El intervalo de tercera disminuida. También se puede referir a usar la

deficiens (1660) tercera menor cuando se esperaría la
aparición de la tercera mayor.

58.Quarta El intervalo de cuarta aumentada.

superflua

19
59.Quinta El intervalo de quinta disminuida. Este intervalo, como el de 7ª disminuida
deficiens y el de sexta menor es típico de los
afectos tristes.

60.Sexta El intervalo de sexta aumentada. También se puede referir a usar la sexta

superflua mayor cuando se esperaría la aparición
de la sexta menor.

61.Parrhesia Burmeister Es cuando entre dos voces aparecen fuertes e Albrecht (1980) establece
(1599) inusuales disonancias como consecuencia del que en música vocal es
movimiento natural de la línea melódica de cada asociada frecuentemente
una de ellas. Se emplea así para atenuar la al concepto de miedo.
disonancia. Thuringus dice que es “cuando mi es
usado contra fa de modo que no suene mal.

Ejemplo (de John Dowland, “In darknesse let mee dwell”,“A Musicall Banquet”):

     
 

     
Thus wed - ded to my woes

      
          
   
Parrhesia

62.Cadentia Bernhard Son las disonancias fuertes e

Duriusculae (1660) inusuales que aparecen justo antes
los acordes de una cadencia final.

2. FIGURAS DE ACORDES

Joachim Burmeister es el principal tratadista que aborda la formación de acordes como

un fenómeno retórico. El contexto donde se originan estas figuras es,
fundamentalmente, la música polifónica de final del s. XVI y principios del XVII,
especialmente Orlando di Lasso, aunque es posible encontrarlas en otros contextos
musicales. De cualquier modo, siempre será necesario observar claramente su función
retórica, su desvío en relación con el contenido del discurso musical en donde se
produzcan.

20
63.Noema Burmeister Es a)un acorde consonante que se Según Burmeister, el noema produce un
(1599) introduce en un ambiente efecto placentero provocado por las
polifónico con el cual contrasta “consonancias que con dulzura y
notablemente; b)una sección suavidad y, por una sola vez, alcanzan
homofónica insertada en un al oído”.
contexto polifónico.

64.Analepsis Burmeister Es la repetición inmediata e Debe conservar el efecto placentero y

(1599) inalterada de un noema. suave característico de un noema.

65.Mimesis Burmeister Es la repetición inmediata y La alteración puede consistir en la

noema (1599) alterada de un noema. modificación de alguna nota o en
cambiar el tema de altura.

66.Anadiplosis Burmeister Es la repetición inmediata de una

noema mimesis noema.

67.Anaploce Burmeister Es cuando, en una composición a

doble coro, el segundo repite un
noema realizado antes por el
primero, mientras éste se mantiene
en silencio.

68.Faux Burmeister Es la repetición de un mismo

Bourdon (1599) noema a distintas alturas,
generando un movimiento de
terceras y sextas (acodes de 6ª)

Ejemplo de noema (de G. F. Haendel, “El Mesías”, 26, c. 61):

“Si Él se complace en sí mismo”.

(noema)

21
 C. FIGURAS QUE AFECTAN A VARIOS ELEMENTOS MUSICALES

Las figuras que afectan simultáneamente a más de un elemento musical, se clasifican

según su modo de operación.

1. POR ADICIÓN

Añaden material o componentes a una nota, fragmento, sección o movimiento musical.

a) Variación-incremento.

Añaden algún tipo de material a una nota o fragmento.

69.Apotomia Vogt Es la utilización del semitono mayor
(1719) o apotome (que es una coma
pitagórica más grande que el
semitono menor o diesis).
En el barroco era habitual que, en los
pasajes cromáticos, el cantante o
violinista subiera o bajara lentamente la
afinación de cada sonido para alcanzar el
sonido siguiente (portamentos), para
hacer más suave el paso cromático e
intensificar el contenido afectivo.

70.Diminutio Walter Es la disminución de los valores Se realiza por tres procedimientos: a)por
(1732) rítmicos de un fragmento. grado conjunto con ornamentos propios
de la variatio; b)por salto de 3ª, 4ª 5ª,
etc.; c)convirtiendo una nota o un
intervalo en multitud de notas pequeñas.
Ejemplo del tercer tipo (de G. F. Haendel, “El Mesías”, 41, c. 26):

“…como la vasija del alfarero…” (alfarero=potter, su tormo da vueltas)

(la) (si) (do) (re) (mi)

              
   
    
pot - - - - - - - - ter's ves- sel

71.Variatio Bernhard Es la enfatización de un texto por

(1660) medio de ornamentos (trino, acento,
trémolo, grupetto, tirata…)

22
72.Enphasis Vogt Puede se dos cosas: a)signos especiales añadidos por el
(1719) compositor en la partitura o realizados por el intérprete;
b)destacar una nota o un grupo de notas en las que el texto es
especialmente intenso con cualquier recurso musical
(homofonía, saltos, armonía…)

73.Epanalepsis Vogt Repetición de un emphasis.

de Vogt (1719)

74.Schematoides Vogt Es la repetición de un fragmento en

(1719) otra voz y con notas más cortas.

Ejemplo (de Vogt, “Conclave Thesauri Magnae Artis Musicae”, 1710):

        

       
Ky - ri - e e - le - i - son
 

  
   
Ky - ri - e e - le - i - son

75.Parembole Burmeister Es una voz innecesaria que podría Se añade esta voz, por ejemplo, en
(1599) ser omitida sin afectar al sentido composiciones fugadas para llenar el
musical. vacío en la textura debido a las
imitaciones del sujeto.

b) Amplificación.

76.Amplificatio Es cuando una obra se extiende por

la elaboración de los elementos que
acompañan a un sujeto o tema.

77.Transitus Fragmento de transición. Sirve para

unir dos secciones retóricas de
contenidos distintos (por ejemplo,
exordio-narratio).

23
78.Paragoge Burmeister Es una coda, un adorno o desvío que
(1606) ocurre al final de un fragmento
musical.

79.Parenthesis Matheson Es la interrupción momentánea del

(1739) flujo normal de la música,
provocada por la inserción abrupta
de una unidad breve y contrastante.

80.Metalepsis Burmeister (1599) Es una doble fuga o fuga

de Burmeister de dos sujetos.

c) Duda.

81.Suspensio Sheibe Es la interrupción o detención del Con esta figura se detiene el normal
(1745) discurso musical mediante la desarrollo de la melodía. Crea una
estabilización de la melodía en la tensión especial en el oyente.
repetición de una misma nota.

Ejemplo (de J. S. Bach, Cantata 131, “Aus der Tiene rufe ich, Herr, zu dir”):

“Si tu quieres, Señor, imputar los pecados, si tu quieres…”.

                            
      
        
so du willst so du willst,Herr Sün - de zu - rech- nen, so du willst, so du willst, Herr,Sün - de zu-

 
           
suspensio suspensio
 
      
rech - nen, Herr, so du willst Sün - de zu- rech - nen, so du willst Sün - de zu - rech - nen

82.Dubitatio Sheibe Es la figura de la duda, la Se realiza de dos momentos: a)a través de

(1745) incertidumbre sobre el curso que una modulación dudosa, b)Por medio de
tomará el movimiento musical. un paro inesperado en una determinada
parte de la frase.

d) Acumulación.

83.Congeries Burmeister Acumulación de acordes de quinta y En la actualidad, también se denomina

(1599) de sexta, que se suceden así a la acumulación general de uno o
alternamente por movimiento varios elementos en una sección de una
paralelo, en al menos tres voces. obra.

24
84.Enumeratio Es la sucesión o enumeración del
mismo motivo o elemento dentro de
una misma unidad musical.

85.Pleonasmus Burmeister Es la acumulación de acordes

(1599) afectados de alguna figura musical
(como la syncope o la symblema),
justo antes de una cadencia.

86.polysindeton Vogt Es un enphasis que se prolonga en Para Jacobson el polisíndeton es cuando

(1719) partes similares de una unidad un motivo de carácter enfático (fuerte,
musical. sonoro, de marcada personalidad) se
repite sucesivamente de manera similar.

2. POR SUSTRACCIÓN

Eliminan material musical.

a) Omisión.

Estas figuras dejan incompletas unidades musicales.

87.Abruptio Kircher Interrupción o final súbito, Según Mattheson la abruptio “sirve como
(1650) imprevisto o ex abruptio. una útil representación de excitantes
emociones”.

88.Apocope Burmeister Repetición incompleta de un tema o Thuringus lo restringe al valor de la

(1599) sujeto. última nota.

89.Ellipsis Bacon Interrupción y nueva
(1627) dirección que toma un
fragmento, originadas por
la omisión de un elemento
esperado.
Se realiza de tres formas: a)se interrumpe una
gradatio o anábasis cargada de tensión para
reiniciar con una idea distinta; b)se interrumpe una
cadencia de un fragmento intenso y el discurso
musical se redirecciona; c)cualquier clase de final
engañoso que implique una omisión.

Ejemplo de a) (sin referencias):

25
     
             
    
   

                    
Piano  
 

90.Metalepsis Es cuando un consecuente sólo se El significado o afecto que cobra un tema

entiende por medio de su es distinto cuando, ya antes, apareció una
antecedente. o varias veces.

b) Silencio.

91.Aposiopesis Burmeister Pausa general. Silencio total El silencio es un elemento relacionado

(1599) impuesto a todas las voces. con la muerte y la eternidad. Según
Nucius, esta figura también se emplea
en diálogos y preguntas.

92.Homoioptoton Thuringus Es una aposiopesis que vale la

(1624) mitad, más corta.

93.Pausa Thuringus Es el silencio en algunas Ocurre por alguna de las siguientes razones: 1. Para
(1624) de las voces de un la respiración del cantante. 2. Para variar o suavizar
fragmento. un canto. 3. Para evitar la sucesión inmediata de
acordes perfectos. 4. Para evitar la falsa relación
cromática. 5. Para insertar otra voz más o manejar
mejor las ya presentes cuando están muy cercanas.
6. Para hacer preguntas y respuestas. 7. Para
evidenciar el contenido del texto.

94.Suspiratio Kircher Es cuando una melodía es Es la forma de representar suspiros, que

(160) interrumpida por silencios breves expresan afectos de un alma en pena y
esparcidos a lo largo de ella, a sufriente.
manera de suspiros.

Ejemplo (de J. S. Bach, Cantata 131, “Aus der Tiefe rufe ich, Herr, zu dir”):

“suplicar…”

26
               
Fl. Ob.          
p pp
 

Vl I y II   
    
       
     
             

S. A.            
 p pp f

 
[hens]
  
   
Fle - - - - - -

       
  
 
T. B.
     
p pp f [hens]
Fle - - - - - -

c) Fusión-acumulación.

95.Asyndeton Ahle Es la repetición ininterrumpida en Con dicha repetición se intensifica el

(1697) diferentes voces de un mismo “pathos”.
motivo o figura musical.

Ejemplo (de J. S. Bach, Cantata 131, “Aus der Tiefe rufe ich, Herr, zu dir”):


   

 

 
 

  

 

96.Syneresis Burmeister Cuando dos notas se cantan en una

(1601) misma sílaba, o viceversa.

3. POR PERMUTACIÓN / SUSTITICIÓN

a) Permutación.

27
Se intercambian notas, fragmentos, elementos, alturas, diseños métricos, registros…

97.Antimetabole Peacham Retrogradación. Es la repetición

el joven de un fragmento exactamente en el
(1622) orden inverso en el cual apareció.

98.Atanaclasis Mattheson Es la repetición de un fragmento en donde los

(1739) elementos que lo integran no observan su misma
ubicación y aparecen desordenados con respecto al
original.

99.Hyperbaton Sheibe Es cuando, dentro de una misma unidad, una nota o

(1745) motivo aparece en un lugar (de altura o posición
temporal) distinto al esperado.

100.Metabasis Vogt Es un cruzamiento de voces. También se llama diabasis.

(1719)

Ejemplo (de J. S Bach, Variaciones Goldberg, variación 11 para dos claves, c. 1-8):

     
                 
       
 
    
                       
      


          
     
            
     
 
          
 
            
   
101.Syncopatio Thuringus Es el contrapunto de notas en valores
de Thuringus (1624) pequeños, que se oponen en contratiempo a
otras de mayor valor.

b) Sustitución.

28
102.Antistaechon Vogt Es un caso particular de hipérbaton. Cadencia donde el
(1719) penúltimo intervalo, habitualmente una quinta o una
tercera, es cambiado por otro de naturaleza extraña como
la cuarta justa

103.Mutatio Bernhard Cambio súbito de modo

toni (1660)

Ejemplo (Heinrich Schütz, “Saul, was verfolgst du mich?”, de Symphoniarum

sacrarum a 3a pars):

“(Saulo,)… ¿por qué me persigues?”

     

mutatio toni
       
            
       
S1
S2

     
was ver - folgst du mich, was ver - folgst du mich, was ver - folgst du mich?

              

T2  
 was
    
T1

  
    
    
 
ver - folgst du much, was ver - folgst du mich, was ver - folgst du mich?

B1  
B2            
          

c) Por oposición de contrarios.

104.Antitheton Antítesis Expresión de ideas contrarias u Sirve para expresar ideas contrarias
opuestas por medio de elementos
Kircher
musicales contrastantes que ocurren
(1650)
simultánea o sucesivamente.

Ejemplo (de John Dowland, “Mourne, mourne, day is with darknesse fled”, del
Segundo libro de canciones):

“Llora, llora, es el día que escapó con la oscuridad”.

antitheton

3  

      
Mourne, mourne, day is with dark - nesse fled

 

         
  
3

 

       

  

3

29
105.Hypallage Burmeister Imitación de un sujeto o tema En realidad, la hypallage implica una
(1606) por inversión o movimiento corrección a lo ya dicho. Esta correción
contrario. recibe el nombre retórico de epanorthosis.

106.Figura Es un grupo de tres notas más bien rápidas en Lo más habitual es que sea un dáctilo,
corta las que una de ellas es de doble valor que las siendo ésta una figura que representa a la
otras dos, si bien es posible encontrar esta alegría (también el trote de un caballo).
figura como un tresillo.

Ejemplo (de J. S. Bach, Cantata BWV 70, 2b):

“alegría.”

                            
       

  
3 3 3 3 3 3 3 3
Freu - - - - - - - - - - - - de.

107.Tirata Son muchas notas haciendo

escala en la misma dirección.

Ejemplo (de G.F. Haendel, “el Mesías”, 51, c. 34):

tirata

            
           
ev - er, glo - - - - - ry

30
CUADRO ESQUEMÁTICO DE LAS FIGURAS RETÓRICAS MUSICALES

A. FIGURAS QUE AFECTAN A LA MELODÍA.

1. Figuras de repetición.

a) Estructuras de repetición.

Anáphora.
Epistrophe.
Anadiplosis.
Epixeuxis.
Complexio, Epanalepsis, Epanadiplosis.

b) Repetición exacta.

Palillogia.

c) Repetición alterada (traductio).

I Repeticiones que actúan sobre una sola voz.

Synonimia.
Gradatio.
Paronomasia.

II Repeticiones que actúan sobre varias voces.

Polyptoton.
Mimesis.
Auxesis.
Fuga Imaginaria.
Fuga Reales.
Armonía Gemina.

d) Repetición condensada de un desarrollo.

Percusio.
Distributio Recapitulativa.
Sinécdoque-metonimia.

30
 2. Figuras descriptivas (hypotiposis).

a) Que trazan líneas melódicas específicas.

Anábasis.
Catábasis.
Circulatio.
Fuga Hypotiposis.
Interrogatio.
Quiasmo.

b) Que rebasan el ámbito melódico habitual.

Exclamatio.
Ecphonesis.
Hipérbole.
Hipóbole.

c) Que evocan personas o cosas.

Prosopopeya.
Assimilatio.
Onomatopeya.
Apostrophe.
Paragoge de Kircher.

d) Otras.

Pathopoeia.
Figura Bombilans

B. FIGURAS QUE AFECTAN A LA ARMONÍA.

1. Figuras de disonancia.

a) Disonancias que afectan a la conducción de la voz.

Anticipatio notae.
Passus Duriusculus.
Saltus Duriusculus.
Superjectio (accentus).
Subsumptio.

31
 Subsumptio Postpositivam.
Syncope.
Syncopatio cathacresica.
Syncopatio invertida.
Transitus Notae.
Quasi Transitus.
Transitus Inversus.

b) Que afectan a la preparación de la disonancia.

Ellipsis de Bernhard.
Heterolepsis.
Quaesitio Notae.

c) Que afectan a la resolución de la disonancia.

Cathacresis.
Prolongatio.
Symblema.

d) Relación armónica entre las voces.

Inchoatio Imperfecta.
Consonantia Impropia.
Longiqua Distantia.
Tertia Deficiens.
Quarta superflua.
Quinta Deficiens.
Sexta Superflua.
Parrhesia.
Cadentia Duriusculae.

2. Figuras de acordes.

Noema.
Analepsis.
Mimesis Noema.
Anadiplosis Noema.
Anaploce.
Faux Bordón.

32
C. FIGURAS QUE AFECTAN A VARIOS ELEMENTOS MUSICALES.

1. Por Adición.

a) Variación-incremento.

Apotomia.
Diminutio.
Variatio.
Enphasis.
Epanalepsis de Vogt.
Eschematoides.
Parembole.

b) Amplificación.

Amplificatio.
Transitus.
Paragoge.
Parenthesis.
Metalepsis de Burmeister.

c) Duda.

Suspensio.
Dubitatio.

d) Acumulación.

Congeries.
Enumeratio.
Pleonasmo.
Polisíndeton.

2. Por Sustracción.

a) Omisión.

Abruptio.
Apocope.
Ellipsis.
Metalepsis.

b) Silencio.

Aposiopesis.
Homoioptoton.
Pausa.
Suspiratio.

33
 c) Fusión-acumulación.

Asíndeton.
Sinéresis.

3. Por Permutación / Sustitución.

a) Permutación.

Antimetable.
Atanaclasis.
Hipérbaton.
Metábasis.
Syncopatio de Thuringus.

b) Sustitución.

Antiestaechon.
Mutatio toni.

c) Por oposición de contrarios.

Antíteton.
Hypallage.
Figura Corta.
Tirata.

34
 ÍNDICE

1. Anáphora…………………………………………………..... 1
2. Epistrophe…………………………………………………… 2
3. Anadiplosis………………………………………………….. 2
4. Epixeuxis………………………………………………….. ... 3
5. Complexio, Epanalepsis, Epanadiplosis…………………….. 3
6. Palillogia…………………………………………………….. 4
7. Synonimia…………………………………………………… 4
8. Gradatio……………………………………………………… 5
9. Paronomasia…………………………………………………. 5
10. Polyptoton.…………………………………………………... 6
11. Mimesis……………………………………………………… 6
12. Auxesis..................................................................................... 7
13. Fuga Imaginaria........................................................................ 7
14. Fuga Reales.............................................................................. 7
15. Armonía Gemina...................................................................... 7
16. Percusio.................................................................................... 7
17. Distributio Recapitulativa........................................................ 7
18. Sinécdoque-metonimia………………………………………. 8
19. Anábasis……………………………………………………… 9
20. Catábasis……………………………………………………... 9
21. Circulatio…………………………………………………….. 9
22. Fuga Hypotiposis...................................................................... 10
23. Interrogatio............................................................................... 10
24. Quiasmo.................................................................................... 10
25. Exclamatio................................................................................ 11
26. Ecphonesis................................................................................ 11
27. Hipérbole.................................................................................. 12
28. Hipóbole................................................................................... 12
29. Prosopopeya............................................................................. 12
30. Assimilatio............................................................................... 12
31. Onomatopeya........................................................................... 12
32. Apostrophe............................................................................... 13
33. Paragoge de Kircher................................................................. 13
34. Pathopoeia................................................................................. 13
35. Figura Bombilans...................................................................... 14
36. Anticipatio notae....................................................................... 15
37. Passus Duriusculus.................................................................... 15
38. Saltus Duriusculus……………………………………………. 16
39. Superjectio (accentus)………………………………………… 16
40. Subsumptio................................................................................ 16
41. Subsumptio Postpositivam........................................................ 17
42. Syncope..................................................................................... 17
43. Syncopatio cathacresica............................................................ 17
44. Syncopatio invertida.................................................................. 17
45. Transitus Notae......................................................................... 17
46. Quasi Transitus......................................................................... 17
47. Transitus Inversus..................................................................... 17
48. Ellipsis de Bernhard.................................................................. 17

35
49. Heterolepsis................................................................................ 18
50. Quaesitio Notae.......................................................................... 18
51. Cathacresis.................................................................................. 18
52. Prolongatio................................................................................. 18
53. Symblema................................................................................... 18
54. Inchoatio Imperfecta................................................................... 19
55. Consonantia Impropia................................................................. 19
56. Longiqua Distantia...................................................................... 19
57. Tertia Deficiens.......................................................................... 19
58. Quarta superflua.......................................................................... 19
59. Quinta Deficiens......................................................................... 19
60. Sexta Superflua........................................................................... 19
61. Parrhesia..................................................................................... 19
62. Cadentia Duriusculae.................................................................. 20
63. Noema......................................................................................... 20
64. Analepsis..................................................................................... 20
65. Mimesis Noema.......................................................................... 20
66. Anadiplosis Noema…………………………………………..... 20
67. Anaploce………………………………………………………. 20
68. Faux Bordón…………………………………………………… 20
69. Apotomia.................................................................................... 21
70. Diminutio.................................................................................... 21
71. Variatio....................................................................................... 22
72. Enphasis...................................................................................... 22
73. Epanalepsis de Vogt.................................................................... 22
74. Eschematoides............................................................................. 22
75. Parembole.................................................................................... 22
76. Amplificatio................................................................................. 23
77. Transitus...................................................................................... 23
78. Paragoge...................................................................................... 23
79. Parenthesis................................................................................... 23
80. Metalepsis de Burmeister............................................................ 23
81. Suspensio..................................................................................... 23
82. Dubitatio...................................................................................... 24
83. Congeries..................................................................................... 24
84. Enumeratio................................................................................... 24
85. Pleonasmo.................................................................................... 24
86. Polisíndeton.................................................................................. 24
87. Abruptio....................................................................................... 24
88. Apocope....................................................................................... 25
89. Ellipsis......................................................................................... 25
90. Metalepsis.................................................................................... 25
91. Aposiopesis................................................................................. 25
92. Homoioptoton.............................................................................. 25
93. Pausa............................................................................................ 25
94. Suspiratio..................................................................................... 26
95. Asíndeton..................................................................................... 26
96. Sinéresis....................................................................................... 27
97. Antimetabole................................................................................ 27
98. Atanaclasis.................................................................................... 27

36
99. Hipérbaton………………………………………………………. 27
100. Metábasis………………………………………………………... 27
101. Syncopatio de Thuringus………………………………………... 28
102. Antiestaechon………………………………………………….... 28
103. Mutatio toni……………………………………………………... 28
104. Antíteton………………………………………………………… 28
105. Hypallage………………………………………………………... 29
106. Figura Corta……………………………………………………... 29
107. Tirata…………………………………………………………….. 29

37