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morfologíawainhaus | lecturas nueva serie | DIÁLOGO CON GASTÓN BREYER


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1,2 | dg | fadu | uba

Diálogo con Gastón Breyer

HORACIO WAINHAUS
SILVIA PESCIO
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[Este diálogo con Gastón Breyer se desa- Diálogo con Gastón Breyer

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rrolló durante varias reuniones que tuvieron
lugar en la casa de GB. Fue publicado origi- Horacio Wainhaus
nalmente en la revista Morphia nº 1 (agosto Silvia Pescio
2000) dirgida por Horacio Wainhaus. La
nota estaba acompañada con fotografías
tomadas por Diego Ortiz Mugica e incluía
apartados con dos textos breves de Breyer Villa del Parque es un barrio cálido y dulce,
(“Análisis escenográfico” y “Objeto Epsi- de tiempos lentos. La pequeña casa frente a
lon”) que adjuntamos al final del diálogo. La las vías tiene varios detalles hermosos, ca-
transcripción de estos textos fue realizada racterísticos de la arquitectura ladrillera in-
por Sara Restrepo como parte de los traba- glesa. Aparenta ser la vivienda de un escri-
jos para el proyecto de investigación UBA- tor, un filósofo o un científico extraviado, no
CYT 2013-1016 “Cartografía Gastón Breyer, la de un arquitecto o un escenógrafo. Gastón
tercera etapa”. El proyecto está alojado en el Breyer es quien habita este territorio pobla-
Centro de Heurística/SI/FADU/UBA) y su do por miles de libros y extraños objetos.
director es Horacio Wainhaus.]

Uno: retrato de familia

Esta casa —comenta Breyer— es como este ba-


rrio: humilde. Creo que en Buenos Aires hay
pocos lugares que todavía conservan cierta
condición de barrio. Me gusta la modestia de
su actitud. No pretende, como otros, ser ma-
jestuoso. Tengo una vista amplia, jardín, dos
perros y dos gatos (se ríe). Hemos vivido muy
bien aquí. La casa donde nací, en Belgrano,
también tenía jardín, mucho más grande que
éste. En el año ‘27 o ‘28, mi padre construyó
una casa muy hermosa, que todavía existe.

Mi madre era de familia francesa, católica.


Mi padre era de origen alemán, pero nacido
en Argentina. Luterano. Ninguno de los dos
profesaba. Él era un hombre hermosísimo.
Muy alto, rubio, de ojos azules. Tenía una
rectitud extraordinaria. Su familia lo había
metido en el comercio, pero no tenía mucha
aptitud para eso. Lo que a él le apasionaba
era la biología. Tenía una colección de mari-
posas muy importante, y fundó la Sociedad
Entomológica Argentina. Fue presidente de
esta sociedad muchísimos años y a raíz de
esto viajó por todo el país intensamente. Yo
lo acompañé mucho cuando era chico y todo
eso me marcó. Era un hombre de campo, que
estaba permanentemente en los llanos de La
Rioja, muy lejos de la estación. Ahí no había
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más que monte y algunos animales. Mi padre, hubo que cerrarla. Mi padre era un hombre

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que plantó unos dátiles que había traído de de centro, pero mi hermana se vinculó con
Medio Oriente, hizo la primera gran planta- un grupo de izquierda y se hizo marxista. Por
ción de la Argentina con muchísima dificul- supuesto, me influyó a mí y en la facultad
tad. Años más tarde ese campo se vendió y tuve una intensa actividad ideológica. Y leí
se perdió todo. Pero yo viví mucho tiempo en mucho, no solamente a Marx, sino a algunos
los llanos. Esa soledad me marcó mucho. Ahí otros pensadores como Kropotkin. En 1947
empecé a leer mucho.  conocí a Nereida (se refiere a Nereida Bar,
su esposa, fallecida en 1996) en la Municipa-
Leer, un vicio que jamás ha abandonado... lidad de Avellaneda. Yo era arquitecto y ella
¿Por esa época, algún libro lo impresionó es- era dibujante. A los dos años nos casamos.
pecialmente? Nereida era hija de un anarquista que había
dirigido toda la campaña argentina en favor
Cuando yo tenía 15 o 16 años leía habitual- de Sacco y Vanzetti. Cuando sucedió el episo-
mente a Salgari. En cierta ocasión, mi herma- dio de Sacco y Vanzetti se produjo en todo el
na me dijo: Toma, leé esto. “Esto” era el Za- mundo un gran movimiento orientado por un
ratustra de Nietzsche. Entonces, me empecé a grupo anarquista americano (porque en esa
apasionar con la filosofía. Mi hermana fue una época, el anarquismo en Estados Unidos era
de las primeras psicólogas de la Argentina. De muy importante). Mi suegro era corresponsal
la primera camada, cuando todavía la Facul- de ese grupo en la Argentina, y había otros
tad de Psicología no estaba separada de la de grupos en Francia, en Italia, en Alemania. Mi
Filosofía. Éramos muy compañeros. Mi vida suegro era un tipo increíble. Tenía como libro
quedó fuertemente marcada por su presencia de cabecera a Los Miserables. Incluso había
porque era una mujer muy inteligente. Había alojado solidariamente en su casa —eso era
sido alumna y amiga de Alfonsina Storni. A una ley entre los anarquistas— a Durruti, un
mí, que tenía ciertas condiciones para dibujar famoso anarquista vasco.
y me pasaba todo el día frente a una hoja de En cierto modo, mi suegro era muy pareci-
papel, mis padres dijeron: ¡bueno, a éste le va- do a mi padre. Me instruyó muchísimo y me
mos a enseñar dibujo! (risas). Entonces entré hizo comprender algunas limitaciones de mis
en la Escuela de Bellas Artes Manuel Belgrano. planteos. Los anarquistas, particularmen-
Eso fue por el año ‘36. Hice toda la escuela de te en este país, habían estado muy enfren-
Bellas Artes —4 años de puro dibujo— parale- tados con el comunismo. Me hizo entender
lamente al secundario. Me recibí y también me muchos problemas del comunismo soviético
hice muy amigo de Oski (Oscar Conti), que fue y me ilustró muchísimo, sobre todo a partir
otra persona que influyó mucho en mí. Luego de Kropotkin. Lo interesante es que estos
nos inscribimos en la Escuela Superior de Be- polos me influenciaron mucho porque eran
llas Artes y, casi por casualidad, nos metimos dos posiciones bastante distantes pero muy
en escenografía. Paralelamente a esto en el integradas —los dos eran muy socráticos— a
año ‘39, entré en Escuela de Arquitectura, que partir de una actitud ética. Para mal o bien,
todavía dependía de Ingeniería. La carrera la yo —que he sido un individuo tímido y nunca
hice yendo lo menos posible, porque era una he sido valiente— pude mantener dentro de
experiencia realmente espantosa.  ciertos límites una línea de conducta.

¿Las luchas ideológicas tuvieron una impor-


tancia determinante también en su vida fa- Dos: el descubrimiento
miliar?
Con Oski cursamos la carrera de escenogra-
Sí. La familia de mi padre tenía una casa de fía y descubrimos a los constructivistas rusos.
negocio en Alemania. Cuando subió Hitler Digo “descubrimos” porque la documenta-
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ción era muy escasa en aquel tiempo. Pero tendencia marcadamente mística. De chico

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también descubrimos a los expresionistas. quería ser monje. En mi casa eran místicos.
Fue abrir un mundo, porque en la escuela De Desde chico tuve —y mantengo— esa duali-
la Cárcova el profesor de escenografía era un dad. Hasta hace poco visitaba asiduamente
estilista a la francesa, “decorativo”. Lo mismo un convento cuando viajaba a Tucumán. Mi
pasaba en Arquitectura. Ahí conocí a César padre era muy amigo de los franciscanos de
Janello. En esa época estábamos muy solos La Rioja.
porque a los demás alumnos no les interesa-
ban los aspectos de la arquitectura que a no- Por lo que relató hasta aquí, podemos ver
sotros sí nos importaban. Nos hicimos muy que La Rioja ha cambiado mucho en los últi-
amigos. Con él comenzamos a estudiar a Le mos años (risas). [Nota: el diálogo fue reali-
Corbusier, porque en la facultad jamás nos zado sobre el final de la presidencia de Car-
hablaron de él. los Menem]
Para mí, la historia de la arquitectura con-
temporánea argentina empieza con la gene- En verdad, lo que sucedía era que mi her-
ración anterior a la mía. Dejando de lado el mana y yo queríamos encontrar, no digamos
caso de Bustillo, que es extraño, yo diría que un “culto”, pero sí algo más sólido que el
los primeros que realmente abren el camino misticismo. El misticismo es algo que te co-
del funcionalismo son, por un lado, Bereter- rroe, que está adentro. En ese sentido influyó
bide, y por el otro Vilar, Prebisch y el grupo también otro personaje increíble: un tío mío,
Sur, al que me conecté enseguida a pesar hermano mayor de mi padre: un artista que
de que ellos eran mayores que yo. Estaban había estado en la India y Japón. Fíjense que
Kurchan, Ferrari Hardoy, Bonet, Oneto y Le yo tenía 18 años y él me trajo el Baghavad
Pera, que me presentó al grupo. Gita para leer. El fue la primera persona que
El grupo Sur fue muy importante porque tuvo me habló del zen.
una función didáctica y de divulgación. Fue-
ron ellos y Bereterbide los primeros que plan- ¿Y cómo es que ese universo cultural, in-
tearon el problema social de la arquitectura fluenciado por el zen o Nietzsche —y usted
en la Argentina, cosa que ni Álvarez ni Wi- alguna vez suele recorrer también Kierke-
lliams —ni otros contemporáneos— hicieron. gaard y Schopenhauer—, se plasma en algo
Una vez terminada la facultad, Sacriste me aparentemente tan ajeno como la práctica
invitó a ir a Tucumán, donde se formó un de la arquitectura? ¿O debería reconocer
grupo con Le Pera, Oneto y Kurchan. Ellos que usted tuvo un acercamiento a ella en
fundaron —diría yo— la primera Facultad de todo caso, lateral, diferente?
Arquitectura. Yo no fui porque había empe-
zado a trabajar con Álvarez y mantuve esa so- Lo poco que construí en arquitectura lo rea-
ciedad cuatro o cinco años en los que hicimos licé con Mario Roberto Álvarez: unos hos-
obras de arquitectura hospitalaria. pitales racionalistas que se construyeron en
el interior del país. A pedido mío —porque
Su formación tiene una fuerte impronta hu- en cierto modo Álvarez huía de toda teoría—
manista ¿cómo fue sobrellevando a lo largo hicimos un equipo Álvarez, González Gan-
de su vida la tensión con su “parte racional”? dolfi, Vladimiro Acosta y yo para desarrollar
el proyecto de un hospital para la parálisis
Yo dije una vez: Me levanto cristiano y me infantil en Buenos Aires, que después no se
acuesto ateo, o al revés (se ríe). hizo. Yo era racionalista en extremo. Para
Yo tenía una gran tendencia racionalista y mí la arquitectura era un hecho social, la ar-
marxista, que también mi padre, sin ser de quitectura tenía que estar al servicio de un
izquierda, me transmitió a través de su amor hecho concreto. Nada de mística. Nada de
por la ciencia. Además, siempre tuve una otras cosas.
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Tres: escenografía pintura. Pero a fines del siglo pasado apare-

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cen dos famosos escenógrafos: Gordon Craig
Y es la escenografía la salida que usted en- (inglés) y el suizo Adolphe Appia, que resca-
cuentra... tan la escenografía de las manos de la pintura
y también la sacan de la arquitectura. Porque
Sí. Tenía la escenografía. Ahí se canalizaba no nos olvidemos que en aquella época, por
todo eso. En esa época, los arquitectos se 1890, la arquitectura era art nouveau, no era
burlaban de los escenógrafos, los menospre- Gropius. Mientras que en el fondo Craig es
ciaban. Pero la escenografía fue para mí el un prerrafaelista y simbólico, muy estilizado
gran descubrimiento heurístico. Todo el vec- pero todavía pintor, Appia —sin ser arquitec-
tor trágico que yo tengo, típicamente alemán to— se acerca hacia el purismo.
—en alemán se dice die deutschetraumer, El caso de Appia es muy interesante. Se con-
el soñador alemán (mi propio padre era un solida unos 10 años antes que Gropius, pero
soñador) —, toda esa cosa trágica se canalizó no entra al Jugendstil. Sus escenografías no
para mí en la lectura del teatro. tienen un solo ornamento. Curiosamente, no
En verdad, todo el teatro —yo nunca he hecho aparece en ningún texto suyo contacto algu-
el teatro de comedias— es trágico. No sola- no con la arquitectura, que en ese momento
mente es trágico en el sentido de una novela. estaba en un gran cambio sobre el eje Aus-
Debe dar un mensaje apretado en dos o tres tria-Munich. Appia escribió mucho y trabajó
horas, y entonces se debe centrar en el mo- sobre todo en Suiza y en Austria. Pero murió
mento de la “gran tragedia”. Ahí es donde yo muy joven y sus ideas quedaron bastante en-
encontraba la dialéctica. Era eso (y por eso yo cerradas. El segundo paso de la escenografía
dejé la arquitectura y realmente su práctica es el del constructivismo ruso, a partir de
nunca me interesó mucho más) lo que poseía 1917. El constructivismo —sin ser arquitec-
esa dimensión de lo trágico. Ya estaba en la tura— constituye una forma de estructura-
escenografía, y me volqué mucho a leer teatro lismo expresionista. Coincidentemente con
para realizarlas. En mi carrera he hecho unas eso aparece el Bauhaus, y con Schlemmer en
doscientas escenografías. particular, una posible adecuación de la ar-
quitectura de la Bauhaus a la escenografía de
¿No había una importante influencia, en ese la Bauhaus. Después viene el funcionalismo,
momento, de la arquitectura sobre la esceno- y para el año ‘30 la escenografía cae de nuevo
grafía? Inversamente ¿no es ahora la arqui- en manos de la pintura.
tectura fundamentalmente escenográfica? La escenografía encuentra su camino des-
pués de la Segunda Guerra. Una modalidad
Sólo en cierta forma. Lo que sucede es que la del estructuralismo que no tiene nada que ver
escenografía es un arte limítrofe. Porque es con la arquitectura, se separa de ella.
un punto donde se conjuga lo literario con lo
plástico. Si uno hace la historia de la esceno- Su comentario es muy interesante, porque
grafía, sí, efectivamente, tenemos su “gran trabaja la idea de una escenografía que en-
momento” en el siglo XVII y en el XVIII. Los cuentra finalmente el camino frente al arte y
escenógrafos barrocos italianos eran casi to- al diseño, dos áreas que tienen tanto en co-
dos arquitectos y además casi todos los ar- mún con ella pero que no son exactamente
quitectos hacían escenografía, no había una lo mismo...
separación neta.
La separación se hace a partir del siglo XIX. Creo haber tenido ideas claras desde un prin-
Y como la escenografía fue un arte comple- cipio. Me ayudó mucho la presencia de Oski,
jo, tortuoso y débil, siempre cayó en manos que era una persona muy lúcida, y con quien
de otra disciplina. Durante todo el siglo XIX debatíamos mucho sobre este tema. Me acuer-
cayó en manos de la pintura. Entonces fue do que él había hecho una escenografía pare
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Hamlet, una escenografía “muy arquitectóni- El Puente, de Gorostiza, y el teatro indepen-

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ca”, de volúmenes puros. Supo verla. Me pa- diente tomó mucha fuerza. Esa escenografía
rece que podíamos expresarnos por medio de tenía un dispositivo que permitía varios mo-
una idea funcionalista sólo porque compren- vimientos. Era muy abstracta, pero tenía al-
díamos que en Arquitectura el funcionalismo gunos detalles realistas. La escenografía me
es uno, otro en Escenografía y uno más en Pin- dio la posibilidad de experimentar con for-
tura. Y no es el mismo funcionalismo porque mas, con movimientos, con luz coloreada. En
la función de habitar es distinta. La primera esa época nadie ponía una luz verde o una luz
escenografía realmente importante que yo roja sobre un personaje. El personaje se ilu-
hice fue la de Crimen y Castigo —en el año ‘48 minaba sólo con luz amarilla o rosa. De más
exactamente—, una escenografía que evoca- está decir que no sólo yo hacía eso. La gene-
ba al Bauhaus. Estaba pintada totalmente en ración anterior a la nuestra, los que fueron
blanco y negro, con luces de colores saturados. nuestros maestros —Franco, Basaldúa, Sol-
di—, eran pintores que hacían escenografía.
Y tuvo una enorme repercusión. ¿Cómo se Pero Vannarelli y Saulo Benavente no eran
vinculó al teatro independiente? pintores. Yo, además era arquitecto. Ahí em-
pezó la moda de los arquitectos-escenógrafos.
Cuando trabajábamos con Nereida en la Mu-
nicipalidad de Avellaneda conocí a un poeta, Habla con la pasión de quien descubre un ju-
Rojo, que me conectó con el teatro La Másca- guete nuevo...
ra. Era un grupo de izquierda que trabajaba
con una mesa directiva donde los orientado- Sí, porque para mí, la escenografía tiene el
res intelectuales eran Pedro Asquini y Alejan- mismo planteo lógico y heurístico que la ar-
dra Boero. La primera obra que hice fue Peer quitectura pero llevado hacia un objeto que
Gynt, en el ‘46, en un local que tenían alquila- no se vive, se muestra y es un objeto acotado
do a un sindicato. Ese trabajo mío no era figu- en el tiempo, un objeto que puede tener una
rativo y produjo un poco de revuelo, aunque dinámica interna que no tiene la arquitectura,
todavía estaba pintado sobre planos. En esa que puede tener cambios de luces o que lleva
época el teatro independiente recién empeza- sonido. La escenografía tiene lazos de tipo ló-
ba. Estaban Barletta, el Florencio Sánchez — gico que no tiene la arquitectura. Lo que hay
con Da Passano— y La Máscara. Algunos críti- que encontrar en la escenografía —que es lo
cos empezaban a ocuparse con cierta seriedad que llegaron a vislumbrar los constructivis-
del teatro independiente. El público de teatro tas rusos—es la lógica interna que requiere la
independiente era la clase media intelectual y obra para ser esa obra, las condiciones que le
algunos diarios empezaron a ocuparse de no- ponemos a una obra para que sea pintura, o
sotros, que éramos muy agresivos. Después para que sea arquitectura, o para que sea es-
vino Crimen y Castigo. Fue una hermosísima cultura. Este camino era típicamente estruc-
escenografía. Hoy en día la haría igual. La diri- turalista. Armamos una estructura con lo que
gió Asquini, que hacía Rascolnikov. El comisa- estaba permitido y lo que no estaba permi-
rio era Gorostiza, que empezó ahí. tido: estructuralismo absoluto. Pero ése era
Nosotros teníamos un amigo, José Mairal, un estructuralismo avant la lettre, porque
que fue nuestro gran propulsor y era el crí- en esa época todavía no existía para nosotros
tico del teatro independiente. Al comienzo, Lévi-Strauss, que llegó aquí en los años ‘60.
los demás críticos no nos prestaban atención.
Pero lentamente, el teatro independiente
pasó a ser respetado, y además a ser respe- Cuatro: habitar
tado políticamente, porque tenía peso como
expresión de la oposición política. El componente trágico del que venía hablan-
En el ‘49 hicimos una obra que fue un boom, do en relación al teatro y a la escenografía
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desemboca continuamente en preguntas madre tierra (o a la madre-madre, el regreso

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acerca de lo existencial ¿cómo traslada esta a la burbuja, protegido, eso es Heidegger). Lo
dimensión al plano de la arquitectura? otro es el exilio. El hombre está en el exilio
y cuando más arquitectura arma, más exilio
Yo siempre decía más o menos así: la esceno- tiene. La arquitectura me permitió vivir muy
grafía tiene que ser trágica, digamos. Y esen- intensamente esa experiencia del habitar,
cial. Es de una tragicidad existencial. La ar- porque la arquitectura construye para un he-
quitectura no, porque la arquitectura esencial cho humano, social.
era, para mí, la vivienda, el hogar. Y éste no Pero cuando uno realiza una escenografía
puede ser trágico. El hogar tiene que ser un hace todo lo contrario. Es la escenografía
lugar de acogimiento. Entonces, la arquitec- para la “muerte del viajante”. Es la esceno-
tura, en principio, tiene que ser optimista. No grafía para un instante. Para el instante-cul-
podemos hacer arquitectura trágica. minación del hombre. Y lo demás, la forma,
los colores o los materiales no vienen al caso.
Sin embargo, hay una dinámica diferente Son cosas menores. Desde el punto de vista
en los grandes espacios —en las iglesias, por morfológico podrán tener similitudes, pero lo
ejemplo— que produce algo, un efecto, una fundamental es para qué momento existen-
puesta en situación en torno a la tragedia, cial se hace. La escenografía se hace para un
estableciendo otra dimensión en el habitar. momento de muerte anímica, real o no. Se
muere una persona, un amor o un ideal. En
Para mí el gran objeto que yo quise habitar cambio en la arquitectura esto no sucede. Por
—y alguna vez habité— fue el árbol. Cuando eso la arquitectura funeraria plantea un tipo
chico yo estaba siempre trepado a alguno. El de problema tan particular a la Arquitectura.
árbol es el objeto habitable por excelencia.

Sí. Desde arriba de un árbol miramos un Cinco: la facultad


mundo diferente...
Se refirió antes a su experiencia como alum-
Uno se separa un poco y se encierra ¿no? Yo no ¿cuando se inició como docente?
he realizado unas experiencias muy lindas,
que incluso escribí. Cuando en el año ‘66 me Cuando terminé de cursar la carrera de Ar-
fui de la facultad, quedé muy mal anímica- quitectura, Sacriste me invitó a ir a Tucumán.
mente, con bastante miedo a las represalias. El formó allí un grupo muy importante. Con
Entonces me instalé varios meses solo en el Le Pera, Oneto y Kurchan, desarrollaron —yo
campo de La Rioja. Los peones estaban muy diría hicieron— la primera facultad de Arqui-
lejos. La Rioja tiene un paisaje desértico. Are- tectura. Como ya les comenté antes, yo no
na, médanos, cactus, algún algarrobo... Me participé porque había empezado a trabajar
instalaba lejos, perdido en algún lugar donde bastante en Buenos Aires.
sabía que nadie me iba a encontrar, a kilóme-
tros de las casas, meditando debajo de un ár- Por otra parte, en ese momento ocurrió un
bol y tratando de habitar, o tratando de recu- acontecimiento político que tuvo mucha re-
perar la posibilidad de habitar la naturaleza. percusión en lo cultural...
Evidentemente, esto es conocido, el hombre
comenzó habitando la naturaleza. El hom- Sí. La revolución del ‘55, que posibilitó un
bre era seguramente un mono de los árboles modelo diferente de Universidad. El nuevo
y después se hizo corredor. Cuando bajó del interventor de la Facultad, Alberto Lanusse,
árbol se metió en la cueva. Y luego se hizo una llamó a Le Pera como asesor, y él me encar-
parcela. Son tres etapas de la función de ha- gó constituir el Departamento de Visión. Fue
bitar. La función de habitar es el regreso a la él quien introdujo la palabra Visión y la idea
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implícita en ella. Fui el primer Director de una facultad centrada en un planteo lógico-

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este Departamento, que integraba a todas las cientificista, lo más actualizado posible. Ya
cátedras, y enseguida creamos el Instituto de hacía 10 años que Europa había terminado
Visión, dedicado a la investigación. Al poco la guerra y contaba con modelos que eran
tiempo llegó Janello, que había estado ense- muy claros, muy contundentes, muy serios,
ñando en Mendoza. muy relacionados con todos los ámbitos de
En los años previos, el peronismo había te- la cultura, y especialmente con la Filosofía.
nido una dirección populista, social. Sin em- Además, había que darle a esa enseñanza y
bargo, en el ámbito de la cultura fue total- a esa práctica de la arquitectura una orien-
mente reaccionario, se quedó en un academi- tación social en serio, no la aplicada para
cismo estéril. Éste es un hecho comprobable las villas Evita, que finalmente no resolvían
históricamente. Los ministros de cultura y nada. Había que desarrollar en profundidad
educación, las distintas autoridades de cen- una tarea de planificación. Los dos andarive-
tros académicos, las escuelas de bellas artes y les eran muy claros: por una parte había que
los museos, fueron todos de corte reacciona- apoyarse en un enfoque racionalista contem-
rio. lvanisevich es un buen ejemplo de lo que poráneo, y por otra parte en un vector sociali-
digo. Recuerdo perfectamente un artículo es- zante muy preciso. Eso fue lo que, con mucha
crito por él sobre arquitectura que promovía claridad y con mucha conciencia, asumimos
el retorno a los grandes modelos de la arqui- los que entramos en la facultad en esa épo-
tectura fascista. ca. Lo que ocurrió también fue muy lógico, se
puede explicar y se puede comprender muy
Nos gustaría que hiciera algunos comenta- fácilmente: las materias de técnica tenían que
rios sobre algunos aspectos teóricos e histó- asumir a fondo la técnica contemporánea. No
ricos de las disciplinas que siempre fueron la tenían, pero era relativamente fácil hacer-
de su interés como Morfología y Heurística, lo. Donde sí hubo dificultad fue en el área de
y realizara algunos comentarios acerca del historia, que siempre quedó, en ese sentido,
descubrimiento de una heurística particular a la zaga, porque no asumieron una posición
para el diseñador... filosófica realmente científica sino que siguie-
ron dentro de ciertos romanticismos, y con
Cuando apareció la oportunidad de cambiar algún resquemor frente a lo que ellos veían
radicalmente la enseñanza de la arquitectu- como un funcionalismo cerebral y no huma-
ra, dos cosas quedaron muy claras: por una no. Muchos se volcaron inmediatamente a la
parte la obsolescencia de las premisas aca- posición de Frank Lloyd Wright, y entonces
demicistas como base para el desarrollo de se hizo una dicotomía muy clara entre éstos
una disciplina como ésta. La facultad en la y los corbuserianos. Contaron con algunos
cual nosotros nos habíamos formado era una historiadores de mucho nivel, no cabe duda,
facultad sustentada en un formalismo total- pero entraron en una especie de folklorismo
mente ausente de significado, que no asu- un tanto banal. Tampoco hicieron un análisis
mía los planteos sociológicos y tecnológicos a fondo del funcionalismo, que podría haber
contemporáneos. Por otra parte, cuando se sido de gran valor. Además el área de historia
produce la renovación, en 1956, encontra- no solamente tenía la polémica entre estas
mos una universidad sin ningún contenido posiciones, sino que tenía la polémica entre
contemporáneo por las razones ya explica- un polo internacionalista y un polo de arqui-
das: durante el peronismo, la Universidad, tectura, no digamos folklórica, pero nacional
era ultra derechista, ultra reaccionaria, ultra o genuina, problemas muy difíciles de mane-
academicista, y tenía sólo suaves visos de jar. Las materias de diseño se quedaron en
tecnicismo. Lo que había que hacer era muy la práctica, porque había mucho que hacer a
claro: cortar totalmente con ese modelo, no ese nivel. Lo que ellos hicieron fue cambiar la
había transacción posible, había que hacer orientación de los programas y volcarse a un
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programa fundamentalmente habitacional, nacentistas, es decir el catálogo. Era Vigno-

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cosa que el academicismo no había hecho, la: una morfología y una sintaxis. Y por otra
pues estaba en los grandes temas, el “palacio” parte la “Teoría de los Tipos Arquitectónicos”
y la “casa de gobierno”, para nombrar dos ca- desarrollado por los teóricos de la arquitec-
sos. tura de fin de siglo: la iglesia, la escuela, el
hospital, la vivienda, que si bien tenía un cri-
¿Y por qué no sucedió lo mismo en el área de terio academicista, era una construcción teó-
Visión? rica muy valiosa. Lo que nosotros pensamos
fue que eso había que reconstruirlo, pero en
En el área de Visión, y luego en Morfología, términos contemporáneos.
siempre pensamos que debíamos desbordar En ese momento, para los años sesenta, se
a la arquitectura para poder comprenderla. desarrolla la metodología del diseño, que
¿Por qué? Porque había la posibilidad de asu- viene de EEUU y de Europa, sobre todo de
mir una teoría, que existía, pero no dentro del Inglaterra. Eso fue un aporte muy importan-
ámbito de la disciplina. ¿Y dónde estaban los te porque por una parte, nos consolidaba, y
apoyos teóricos para una reconsideración de por otra nos daba una aplicación directa al
todo el proyecto?: precisamente en teorías proyecto. Algunos señalados arquitectos de
psicológicas, filosóficas, fenomenológicas, la materia Composición, aunque no muchos,
psicoanalíticas, que entonces tuvimos que asumieron las teorías y las metodologías de
abordar con toda la dificultad de no ser noso- los ingleses.
tros ni psicólogos, ni sociólogos, ni filósofos... En fin, a medida que se avanzaba, el problema
Consideremos uno de los recorridos posi- de la facultad se iba clarificando. La cuestión
bles: la Psicología de la Percepción, luego el no era tanto la de enseñar arquitectura como
Psicoanálisis, el Estructuralismo... Después la de constituir una mente de arquitecto,
pasar a la Teoría de los Modelos, a la de los que son dos cosas distintas. Como afirmaba
Sistemas, y progresivamente asumir Piaget, antes, generar la capacidad de pensar cómo
Levi-Strauss, etcétera, etcétera. ¡Un bagaje debe pensar un arquitecto, hacía obligatorio
tremendo de conocimientos, imposible de entrar en el gran problema de la lógica, de la
abarcar! Pero debíamos hacerlo. Repito: para metodología, de cómo funciona la mente... Y
comprender la arquitectura había que des- entonces, lentamente, después de ir hacien-
bordarla. Para enseñarla, había que entrar do una serie de incursiones, —que eran inva-
en cierta sobreabundancia teórica, a veces sin siones, pues tenían razón los que decían que
conexión directa con la arquitectura, corrien- invadíamos e improvisábamos, era lógico e
do inclusive los riesgos de entrar en cierto en- inevitable—, poco a poco se fue aclarando la
ciclopedismo. idea de que tenía que existir una materia, —o
Trabajamos muy intensamente, con una gran había que inventarla si es que no existía—,
incomprensión de entrada, por parte de las que específicamente abordara el problema de
otras áreas. Preguntaban: ¿Cómo se meten la formación de una mente de arquitecto. No
ustedes con la Psicología, el Estructuralis- se trataba de la transmisión de una enseñanza
mo o Piaget, y no hacen arquitectura? Pero arquitectónica, sino de la constitución de un
es que no había teoría de la arquitectura. La modo de pensar arquitectónico, y entonces a
teoría de la arquitectura que teníamos en ese partir de ese momento se va aclarando para
momento, muy valiosa y muy respetable, la mí la aproximación a la idea de una Heurís-
habían hecho a fines del siglo pasado los fran- tica. Paralelamente a ese camino que perso-
ceses, los alemanes y los ingleses. Estudiaban nalmente hice, Janello hizo algo semejante
la teoría de la arquitectura desde dos puntos con la semiótica. En ese momento no estaba
de vista, uno de orden estrictamente acadé- claro, pero cada vez lo veo más transparente
mico: un estudio de las formas académicas y ahora puedo reconstruirlo.
aceptables que eran los cánones griegos y re- Diría que se desarrollaron tres caminos, que
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en el fondo buscaban lo mismo: una teoría de un estudio de nivel universitario. Una facul-

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la arquitectura. Por una parte Janello tuvo tad que era progresivamente masiva no podía
el gran mérito de descubrir, primero en la basarse en una enseñanza artesanal, había
Semántica y después en la Semiótica, su co- que generar una nueva estructura de comu-
nexión con la arquitectura, especialmente a nicación y eso solamente se podía hacer a tra-
través del contacto que él había establecido vés de la teoría. Era la única forma. También
con Oscar Massotta, que por esos años intro- teníamos la convicción de que la arquitectu-
ducía el pensamiento de Lacan en Argentina. ra, si bien era una profesión, era mucho más
Si bien en Europa se había hecho algún inten- que una profesión, era arte-ciencia-filosofía,
to, yo diría que Janello fue, en ese sentido, un es decir era una disciplina mucho más vasta
precursor a nivel internacional. que no se satisfacía de ninguna manera con
Por otra parte hubo gente que se ocupó del un nivel artesanal profesional. Bueno, así fue.
problema metodológico, los métodos de
construcción o los métodos de diseño. Rafael Este problema que parecía ser específica-
Iglesia es un buen ejemplo de esta tendencia. mente de nuestra facultad de arquitectura,
Yo me ocupé del problema heurístico, es de- sin embargo, por el nivel de hondura de la
cir de tratar de ver cuál era la estructura de cuestión, por este “borrar bordes” y “am-
un pensamiento diseñador... pliar”, requería pedir conexión con otros
centros académicos...
Ello involucraba la idea de un desplazamien-
to desde la problemática del objeto, hacia Los que realmente nos ayudaron fueron los
otras que se relacionan con el polo del sujeto. científicos. Nosotros encontramos eco en
ellos, profesores a los cuales podíamos recu-
Exactamente, y, personalmente, pude volver rrir y que nos aportaban el enfoque lógico,
a rescatar el polo del objeto cuando tuve cier- por ejemplo Klimovsky, Rolando García, Sa-
ta idea de cómo estaba planteado el polo del dovsky, en fin, todos esos monumentos...
sujeto a través de la heurística. Y la lógica —la lógica matemática en parti-
cular— y en menor grado, la psicología y la
¿Y el objeto Epsilon es la expresión de esta sociología tuvieron muchísima importancia
vuelta? para nosotros. Entreveíamos que los planteos
que ellos hacían eran, en el fondo, los plan-
Así es. En ese momento el polo del objeto en- teos que hacíamos nosotros. Recuerdo que
tró también a través de las artes, de los hap- cuando tuve a cargo el curso preparatorio del
penings, de las performances, de esa línea de año ‘58 o ‘59, incluí la biología dentro del gru-
desarrollo, sobre todo americana. Personal- po de materias, y ese hecho fue muy criticado
mente, en ese momento tuvo influencia en por los arquitectos. Había biología, psicolo-
mí el contacto con Abraham Moles, que traía gía, y, por supuesto, teníamos una materia de
una teoría del objeto, su estética, desde el lógica simbólica que daba Rolando García.
punto de vista informático. Al comienzo, la materia Visión fue totalmente
Entonces ¿qué es lo que pasó? Muchas cosas. desconocida o ignorada, simplemente porque
En primer lugar sucedía, —y no creo que esto muchos profesores eran arquitectos profesio-
sea de ninguna manera una posición vanido- nalistas, y no podían comprender que la ar-
sa o centrípeta, creo que fue la realidad— que quitectura tuviera —ni de lejos— la necesidad
muy pocos concebíamos el problema de la en- de investigar o de apoyarse en un planteo ló-
señanza como una totalidad. Muchos de no- gico, en el estudio de la lógica de las relacio-
sotros tomamos una actitud muy combativa, nes, por ejemplo.
porque veíamos que mientras la enseñanza Aceptaban más o menos la teoría de la ges-
de la arquitectura siguiera en base a la intui- talt, porque era una cosa muy evidente, y
ción, o, a lo sumo, la práctica, no llegaría a ser con las 4 o 5 leyes de la gestalt parecía que
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tenían resueltas sus apetencias teóricas, término de los americanos basic design. Un

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pero decían ¿qué puede aportar el estructu- primer colchón de diseño básico. Sólo des-
ralismo?... Un tema muy importante, que se pués, un diseño específico. Y lo que quedó y
debatió mucho y que lentamente fue mejo- no se planteó hasta mucho más tarde —y pa-
rando, aunque no del todo, es el problema rece estar planteándose ahora— es la posibi-
de las matemáticas. Nosotros discutimos lidad de hacer un tercer momento de vuelta a
con mucha claridad los temarios, y propu- la generalización.
simos que las cátedras de matemáticas de- El modelo se basaría en el conocido diagrama
bían formar parte del área de Morfología, y de Lacan de los tres círculos: de lo real, de lo
no del área de materias técnicas, hecho que simbólico y de lo imaginario. Cambiando o
sigo sosteniendo porque me parece funda- ajustando los términos: un primer momen-
mental. Impusimos —en la medida de lo po- to donde lo fundamental es desarrollar una
sible— que las matemáticas se volcaran a las potencialidad de imaginario, lo que debiera
temáticas contemporáneas, las matemáticas ser el destino de los cursos del Ciclo Básico
de los conjuntos, de los grupos. Ya desde un Común, quizás con algún otro año más, y qui-
comienzo se insistió mucho en que todos los zás corrigiendo y acentuando el sentido de
sistemas de representación había que ense- Morfología, y también el de Heurística, pero
ñarlos con un criterio mucho más directo y con un criterio abarcador a todas las carreras.
que debíamos incluir otros sistemas de re- Después un momento basado en el vector de
presentación que asumieran por ejemplo el la percepción. Lo imaginario es siempre una
problema del movimiento, el problema de la expresión relativamente controlada, pero
luz, introdujimos dentro de lo posible una muy subjetiva y muy libre, mientras que en
primera aproximación a la topología. Bue- el segundo momento la percepción implica-
no... se hizo lo que se pudo. ría la aceptación de un sistema simbólico de
realidad. Percibimos al mundo y tratamos de
¿No se debieron enfrentar obligatoriamente que nuestra percepción sea la expresión más
algunos de estos problemas cuando se incor- exacta de la realidad, que será una realidad
poraron nuevas carreras a la facultad? ¿Se simbólica, es decir, una realidad cultural. En
hizo? ese segundo momento, las carreras asumen
una característica específicamente profesio-
Ése es un tema muy largo. La referencia ante- nal, enfocada a las seis carreras. Y luego un
rior corresponde al período ‘56-‘66. A partir tercer momento que en el diagrama de La-
de ese momento se produce un gran bache. can correspondía a lo real, pero lo real como
Los únicos que permanecieron con cierta ini- “suprarreal”. Se centraría en la memoria, en
ciativa fueron Janello, Moro y Le Pera. Pero cuanto la memoria representa una actitud de
no pudieron hacer mucho y, en consecuencia, autorreflexión sobre lo hecho en función de
se perdieron unos quince años. Entonces, a una historia o de un porvenir.
partir del ‘85, se introdujeron en muy breve Entonces, en el primer momento la facultad
tiempo seis carreras. Y esto constituyó otra se apoya en los procesos de imaginación, y en
vez, un salto categorial realmente increíble. desarrollar ese imaginario de la manera más
Y fue muy importante, por muchas razones. libre y más potente posible, para que ese fac-
En primer lugar porque automáticamente tor de imaginación no sea de entrada vulne-
retomaba nuestras viejas discusiones, por- rado porque es un factor muy subjetivo, muy
que ponía en la base un concepto general del personal, muy lábil. Empecemos entonces
diseño, es decir que incluso la arquitectura por salvar esa aptitud. En un segundo mo-
pasaba a estar como en dependencia de un mento, la facultad se centra en un raciona-
concepto más general de diseño. Eso llevaba lismo basado en los hechos concretos que se
a la creación de un primer momento de dise- conocen a través de la percepción, o sea de la
ño básico general. Nosotros adoptamos ahí el experiencia. Y en un tercer momento la facul-
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tad se centra en juicios éticos-estéticos de la Seis: los alumnos

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historia o del futuro que implican un proceso
de memorización, memorización hacia atrás Usted trabajó con alumnos universitarios
o proyección hacia adelante, un trabajo de en los sesenta y en los setenta, ahora en los
justipreciación, de evaluación, de axiología noventa, y en su discurso hace continua re-
ética o estética, que implica siempre mirar ferencia a lo que sucede en un proceso de
algo en función de un contexto, no solamente enseñanza-aprendizaje, y a la relación de
geográfico sino temporal. este con la realidad. ¿Cómo ve a las nuevas
De manera que mi propuesta sería superar la generaciones en relación a la técnica, a la
división de la facultad en departamentos en comunicación, al profesionalismo del que es-
función de un periplo que va tomando pri- tábamos hablando?
mero a todas las carreras, después se abre y
toma a cada carrera puntualmente y luego se En los ‘60 y ‘70 hubo hechos políticos real-
vuelve a cerrar para integrarlas dentro de una mente tremendos, y se produjo la explosión
concepción social y urbana, es decir en la rea- de una nueva generación. El primer hecho
lidad de la estructura social contemporánea. político tremendo fue el desastre de los ame-
Desde luego, sé que desde el punto de vista ricanos en Vietnam, donde todo se desmiti-
práctico es difícil la realización de esta idea, ficó. Fue como demostrar que toda la técni-
pero no es imposible. Bueno, para mí, ése se- ca puesta al servicio de la guerra se frenaba
ría el panorama si la facultad pudiera o qui- frente a otra cosa, llamémosle patriotismo,
siera realmente pensar las cosas con mayor llamémosle desesperación, llamémosle selva.
profundidad que la habitual. Eso produjo una generación de gente que se
quedó —digámoslo así— “en el aire”.
Pareciera que las facultades van en una di- A eso se agrega progresivamente un factor
rección distinta, por lo menos en cuanto al positivo pero difícil de manejar: el desarrollo
profesionalismo, al mayor énfasis que pusie- informático, que tal como se presenta, con la
ron en él. Los últimos años estuvieron plaga- fuerza y con la potencia de cambiar cada día,
dos de posgrados que... escapa a la escala humana. ¡La misma posi-
bilidad de que la máquina pueda suplir en
Lo que yo creo es que la preocupación profe- muchos aspectos, pueda pensar, pueda sen-
sionalista es correcta, coherente y pertinente, tir, todas estas cosas entran en un terreno tan
porque evidentemente si alguien estudia la ca- complejo! Y además debemos tener en cuenta
rrera de arquitectura o la de diseño industrial, muchos otros problemas. Uno de ellos, fun-
por ejemplo, es para practicarla. Pero lo que damental, es el cambio social de la familia, la
ocurre es que no se debe terminar la facultad ruptura de esa estructura familiar fuerte, de
con un mensaje profesionalista. Creo que el esa relación prefijada entre hombre-mujer.
error está ahí. Si bien la facultad tiene que for- Y en ese sentido el discurso de la Iglesia está
mar un profesional, tiene que hacerlo con la totalmente obsoleto.
capacidad de que él, a través de un proceso de Creo que lo que ocurre en este momento es
memoria, se contemple a sí mismo y se supe- que el hombre casi no tiene escala humana.
re como profesional o, mejor dicho, que como En nuestro país, por otra parte, hay más de
profesional tenga la fuerza, la clarividencia y la una generación que se ha perdido, o que se ha
decisión necesarias como para constituirse en frustrado, de manera que las nuevas genera-
un transformador de esa realidad profesional. ciones carecen de ejemplos. Se ha producido
Eso tiene que dárselo la facultad. El profesio- un gran vacío. Ese vacío, esa desaparición de
nal tiene que ser un transformador de la socie- toda mística, de toda una heroicidad, equivo-
dad, y no al revés. Bueno, ésa es una posición cada o no, a través de una represión más allá
socialista, marxista, evidentemente, pero yo de todo lo que se podía pensar, eso también
pienso que tiene que ser así. paraliza.
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Si bien nuestra democracia se ha hecho más tura... Ayer estuve leyendo algunos trabajos

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participativa y hay una serie de aspectos muy de mis alumnos. Ellos se están dando cuenta
positivos, creo que rascando un poquito so- que en el fondo descubren en mí lo que hay
bre eso, en el fondo, hay un enorme escepti- adentro de ellos, lo que han negado, o lo que
cismo. Hay miedo, hay una gran tristeza, hay niegan más o menos inconscientemente, y yo
una gran desorientación, y fundamentalmen- encuentro en ellos lo que no sabía, o lo que
te no hay entusiasmo, se ha perdido... no viví tanto, como mi duda acerca de cier-
Los efectos residuales de este proceso han tos conceptos que, por herencia o por ge-
sido tremendos, espantosos, yo creo que eso nealogía, tengo demasiado arraigados. Creo,
es lo que estamos pagando, y entonces, la ju- quizás demasiado, en los libros, y creo en
ventud en este momento no quiere pensar. ciertas cosas que ellos no creen, y en las que
Además, quizás inconscientemente, los fac- quizás realmente no haya que creer. Por eso
tores de poder tratan, por todos los medios, pienso que es útil lo que estamos haciendo.
de no dar la posibilidad de pensar, y les dan En el fondo somos iguales. Han pasado mu-
otras cosas. chas cosas. Han pasado cosas espantosas. Sin
embargo yo encuentro que los problemas que
A propósito. Año a año, usted especifica o mis alumnos tienen siguen siendo los mis-
explicita una temática a la que denomina mos problemas que tenían los argentinos de
“Modos del pensar”. ¿No se siente de alguna hace muchos años. En relación a los alum-
manera pontificando en el aire frente a esto? nos, su situación es tan lábil, tan frágil, por
razones muy claras. Entre otras, por una total
Sí, totalmente. ignorancia de la historia. Porque si leyeran a
Echeverría o Alberdi, verían mucho más claro
Pero sin embargo persiste... el problema, porque lo que plantearon ellos
no se ha solucionado y sus cuestiones siguen
La impresión que yo tengo es ésta: cuando vigentes. Los jóvenes no pueden mirar hacia
doy clase y empiezo a hablar —lo ví muy bien atrás, porque nadie les enseñó a mirar hacia
este año— lo hago con una lejanía enorme. atrás. Y cuando quieren mirar hacia adelan-
Por mi forma de ser, por mi edad, hay una te, el peso tremendo de la información actúa
especie de expectativa... ¿qué nos viene a de- como una especie de tanque de guerra que
cir este tipo de pelo blanco? Entonces, auto- los aplasta, porque es demasiado grande. Yo
máticamente la mitad se va, cosa que es muy diría que las ciencias de la información son
lógica. Por muchas razones. Primero porque demasiado fuertes y demasiado pesadas.
las cosas que damos son difíciles. Y además No dan lugar al entusiasmo del hombre. Lo
porque soy duro y pedante. obligan a meterse en ellas. A subordinarse.
Pero después, poco a poco, siento que nos Y, repito, no le dan entusiasmo. Creo que
vamos encontrando. Yo encuentro en ellos cuando nosotros aprendíamos, el dibujo era
las cosas que a mí me gustan y ellos van en- un arma que nos hacía entusiastas, porque
contrando también cosas que les gustan... nos otorgaba una sensación de dominio. La
es decir, nos vamos encontrando, al final de computación ofrece muchas posibilidades,
cuentas, como seres humanos, de distinta pero en forma de pequeñas estrategias para
edad y distinta formación. ¿Y qué es lo que resolver cosas para afuera. No para resolver
vamos encontrando? Vamos encontrando las cosas para adentro. Nos transforman en una
esencias eternas del hombre. En el fondo el especie de muñeco, que debe seguir algo así
hombre sigue necesitando amor, sigue nece- como un formulario. Este planteo es negativo
sitando pensar qué pasa después de la muer- desde el punto de vista psicológico, porque
te, saber de dónde venimos y cómo nacemos. no contribuye a darle fuerza al individuo. Por
Sigue pensando en que tiene que haber una el contrario, contribuye a encerrarlo en una
familia, también en que puede haber una cul- especie de neurastenia. El usuario tiene que
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jugar un juego cuyo sentido, en el fondo, no que teníamos en quien confiar, teníamos a

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conoce porque viene dado, y que no genera un Le Corbusier. Ahora lo que pasa con los
una auténtica transformación en él. Noto en alumnos es que no tienen un modelo, y con
la gente joven una alienación muy acentuada. lo único que lo sustituyen es con el arquitecto
Porque no tienen pasado —el pasado de ellos que tiene muchos carteles de obra, pero no
está en los libros, y ellos no leen—, y porque tienen un ideario, no tienen una utopía. Aho-
no tienen futuro —porque el futuro de ellos ra, ni bien uno pone las cartas sobre la mesa,
está en la máquina, y la máquina no les da ni bien ellos tienen un poquito de paciencia
nada, no es un formador interno. Yo creo en para escucharnos, y ni bien uno puede desa-
la necesidad de la lectura de la historia. Y rrollar los problemas, se establece una rela-
los padres no les cuentan a sus hijos toda la ción positiva, porque yo veo en ellos lo mío, y
historia —en especial la de estos últimos cin- ellos empiezan a ver que, en el fondo, lo nues-
cuenta años—, que es una historia tremenda- tro puede ser también lo de ellos.
mente desesperante. Veo que en los cursos de
escenografía, por ejemplo, mis alumnos tar- ¿Y Ud. cree que en la facultad los profesores
dan en general un mes o casi dos en empezar son conscientes de esto, en general? Porque
a comprender lo que uno les quiere decir. Es cualquier nuevo plan que se pueda armar en
como si habláramos otro idiolecto, por eso el relación a la currícula no va a funcionar si
azoramiento. En el informe de una alumna de no hay una comprensión cabal del problema
Heurística, leía que de pronto nos descubren que tenemos enfrente...
a nosotros. ¿Cómo, estos tipos también pien-
san como nosotros? ¿Cómo? ¿Ellos también Los profesores titulares, en general, no creo,
tienen algo que es otra verdad? A propósito, pero la generación media y joven, sí.
hay una alumna que dijo, más o menos tex- De todos modos y en relación a eso, me pa-
tualmente: lo que me gusta de este curso es rece que el proyecto de Carrera Docente
que con los profesores hacíamos un debate que había puesto en marcha Dora Giordano
sin tapujos, total, en el que se podía discutir era muy importante. Habría que, de algu-
todo. Entonces ella dice: por primera vez en na manera, retornarlo. Sema (se refiere a la
la facultad yo me siento comprendida. Eso Sociedad de Estudios Morfológicos de la Ar-
pasa porque enseñamos fundamentalmente a gentina), como sociedad y por afuera de la
partir de dudas. Fundamentalmente a partir facultad, también es un grupo de discusión.
de preguntas. Cuando yo estudiaba, nosotros Habría que crear una especie de cuerpo de
veíamos que los profesores en general esta- profesores jóvenes para conversar sobre estas
ban muy lejos, metidos y encerrados en una cosas. Creo, por otra parte, que no tenemos
cosa que nosotros sabíamos muy bien que ya que comparar a nuestra facultad con las fa-
no funcionaba, porque teníamos, por ejem- cultades del extranjero, porque las condicio-
plo, los libros de Le Corbusier: en sexto año nes son muy distintas. Son incomparables,
corregí una vez un proyecto que había hecho. por las condiciones sociales, políticas, eco-
En esa época yo tenía un álbum de Le Corbu- nómicas, y, fundamentalmente por diferen-
sier y estaba enamorado de su obra. En ese cias históricas. En segundo lugar, creo que al
proyecto, que era una casa de gobierno, yo reunir estas seis carreras se ha logrado una
había copiado el Centro Soyuz. Cuando se lo potencialidad fabulosa que la facultad y los
mostré a Monsieur Carman, el pobre no en- profesores todavía no hemos capitalizado.
tendió nada. Lo único que se le ocurrió fue Han aparecido nuevos problemas que van en-
explicarme cómo había que hacer una man- riqueciendo enormemente la visión de cada
sarda, y me dibujó maravillosamente cómo uno de los diseños. Las carreras debieran
tenía que hacerla. Yo lo miré, lo aguanté y entrar en una especie de tejido en que cada
me fui. Es decir ¿qué pasaba? Que nosotros una vaya aportando sus factores esenciales,
no confiábamos en ellos, pero por qué, por- sus factores noemáticos claros. Y al mismo
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tiempo le aportan los factores noéticos, por- Análisis escenográfico

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que evidentemente el funcionamiento de la
mente de un diseñador gráfico debe ser otra Propendemos a ubicar el elemento plásti-
que la de un arquitecto, no se mira al objeto co teatral dentro del gran movimiento de la
gráfico como se mira al objeto arquitectóni- plástica contemporánea, reivindicando para
co. Eso es un aspecto del que hasta ahora yo él la independencia, jerarquía y responsabili-
creo que la facultad no ha, ni de lejos, tomado dad que merece. La revaloración escenográfi-
conciencia. ca sólo puede hacerse eludiendo toda compo-
Ahora, si la facultad sigue con la idea de los nenda con lo decorativo, narrativo y afiches-
departamentos temáticos, no se va a lograr co. En este ideal se impone retomar los fecun-
nada. Esa es una cuestión de táctica o de es- dos cauces abiertos por el Constructivismo. A
trategia, de teoría. Hay que cambiar un modo partir de él podremos empujar adelante la
de pensar la organización de la facultad, hay investigación. No es nuestra intención ni pre-
que ver a la facultad, no en términos temáti- tensión dilucidar el papel de mayor o menor
cos o de contenidos, sino en términos noéti- importancia de la plástica en el teatro. La pa-
cos, en téminos de procedimientos. labra al respecto la tienen en primera instan-
¿Cómo se lleva a la práctica? Eso no lo sé to- cia, los autores. Esperamos ansiosamente un
davía, pero no desechemos una cosa porque nuevo teatro en contenido humano actual y
no sabemos cómo seguir adelante, tratemos... nuevo también en contenido arquitectónico.
y por ahí... cantaba Garay... Que en un momento de plástica haya asu-
Ocho y media ¿vamos a cenar?... mido un carácter director, como en el teatro
expresionista, que luego haya sobrevenido un
aquietamiento y una conversión para centrar
el interés en los factores humanos, en especial
en la palabra hablada como purísimo vehícu-
lo expresivo, estos hechos no implican con-
tradicción ni autorizan conclusiones absolu-
tas. Se trata de movimientos naturales, que
lejos de significar renuncias o fracasos, pro-
claman la vitalidad del actual renacimiento
teatral. Todo evidencia la marcha ascendente
hacia la revaloración del espectáculo escénico
como hecho artístico, emocionada ceremonia
del espíritu cumplida por una comunidad
humana espontánea y libremente creadora.
Mientras tanto, la misión del escenógrafo no
deja lugar a dudas. Nuestro mundo serio en
problemas y frívolo en soluciones requiere, a
nuestro entender, que el artista se centre en
las premisas más sólidas y más severas que
pueda darse.
La batalla del arte actual está más que en
ningún otro lado en hacer frente al egocen-
trismo, a la frivolidad, a la improvisación y al
efectismo, hijos todos de un mercantilismo
que apenas se disimula. Sólo así podrá el ar-
tista salir de ese clima de euforia desespera-
da de hacer, de innovar y de exteriorizar, que
inevitablemente lleva a soluciones efímeras.
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El artista debe hacer una enérgica conversión Sobre el objeto Epsilon

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sobre sí mismo para centrarse, no en su alma
más bulliciosa que atormentada, sino en la Estructuralmente, el Epsilon es un sistema
artesanía de su labor, para cumplir la etapa lógico-material, cuyo sentido está dado por
más perentoria del momento: investigar an- el equilibrio entre tres subsistemas: un sub-
tes que manifestarse. sistema activo, constituido por una fuerza
actuante desde el exterior y perfectamente
[Publicado en Cuadernos de Arte Dramático, controlada en sus efectos; un subsistema vivo
N° 4-5. Buenos Aires, 1953.] conformado por una forma material que en-
tra en transformación por la acción de aque-
lla fuerza y que se deforma, se reconstruye,
se abre o se cierra, se pliega o despliega, se
mueve, gira, se estabiliza re-componiendo
el momento inicial; un subsistema muerto,
como infraestructura de soporte y conexión
de los dos anteriores. Frente al Epsilon el
espectador, descubre con la vista, la lógica
interna dada por su sintaxis, la operatividad
cinética de la conexión de piezas, la morfolo-
gía y su transformación. El objeto “se mues-
tra”; pero no remite a nada, no representa,
no tiene un mensaje, más allá de su propia
presencia. En ese sentido el Epsilon es una
entidad de “mostración”. Dice solo lo que es
y como es. Su semántica remite a su esencia
operativa. El objeto EpsiIon se define, por
exclusión, como un elemento sin utilidad al-
guna. No es un instrumento o herramienta,
no sirve para ningún fin práctico, no es un
objeto Alfa; no es un objeto Beta, ya que no
es habitable; no es una entidad Gamma, por
no tener intención estética primordial; no es
un Delta porque no sirve de transmisor de un
mensaje; y tampoco es un objeto de mántica
o Psi. El EpsiIon tampoco es modelo ni ma-
queta, no es un producto intermedio. Es un
objeto concreto. Un objeto Epsilon se define
como una entidad lógico-mecánica de auto-
explicación y autocoherencia. Como tal, es
el desarrollo sistemático de un proceso de
diseño a partir de un enunciado muy preciso
de pautas, y donde el trabajo de cada crea-
dor requiere explicitar un metaproceso que
controla su génesis. Para que los alumnos
entendieran la diferencia entre este ejercicio
y otros que se hacen normalmente en la Fa-
cultad yo les daba el ejemplo de la gimnasia
sueca. Cuando uno hace gimnasia como parte
de un entrenamiento para la práctica de un
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deporte esta actividad tiene una utilidad ex- rente internamente. Es decir, si yo hago un

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terna (por ejemplo, nadar más rápido); pero, objeto en madera, es mucho más fácil lograr
en cambio, cuando uno hace gimnasia sueca, coherencia que con un objeto con madera y
hace algo para sí, en este caso se trata de un bronce. Con doble material tiene que haber
objetivo interno de cada uno, es una gimna- mayor estructura lógica para que funcione.
sia para sí mismo. Hacer objetos Epsilon es El objeto Epsilon debe generar movimiento,
muy distinto a hacer otro tipo de objetos. Una porque el objeto se convalida y se comprende
cualidad que caracteriza al Epsilon es su na- cuando se muestra a sí mismo; cuando se ve
turaleza heurística, es decir, su condición de que el objeto se mueve y que ese movimien-
organismo hecho en función de la resolución to es coherente: un par de anteojos tiene un
de un problema específico; por lo tanto, como movimiento en las patillas coherente con la
el problema ya no es hacia fuera sino que es función que cumple. Ahora, en un Epsilon,
interno, el Epsilon induce a plantearse real- si no hay función, ¿por qué se mueve tal pie-
mente cómo funciona uno, es decir, qué tipos za? Tiene que ser por una coherencia de otro
de problemas puedo enfrentar; por ej.: si soy tipo, una coherencia de tipo lógico; de tipo
daltónico no puedo enfrentar un problema visual, que justifique que se mueva una pieza
cromático; si yo no entiendo inglés no puedo respecto de otra, que lo justifique a un nivel
enfrentar un problema donde está ese idioma intuitivo, a un nivel de observación.
involucrado. Entonces ¿cuáles son los facto- En principio pensé que no era imprescindi-
res que me componen?: tengo imaginación, ble que el objeto se moviera, pero, ¿cómo se
tengo percepción, memoria, razonamiento, puede comprender la anatomía de una per-
intuición, deducción, sentimiento, etc., tengo sona, si no es por el movimiento? Otro caso:
una cantidad de cosas, pero toda esa cantidad la estatuaria griega responde por un lado a
de cosas son masa, yo tengo que transformar una semiótica mitológica, pero por otra parte
esa masa en una estructura funcional. Si yo responde a una, geometría del cuerpo y luego
tengo que crear, si tengo que imaginar algo, a una geometría de los movimientos. Cuando
tengo que tratar de apaciguar la memoria, el objeto se mueve va explicando la ley, por-
porque si yo quiero imaginar algo nuevo, la que una ley no puede entenderse bien si no se
memoria en principio va a ser negativa; pero, la ve en la práctica. Una ley de tránsito no se
al revés si yo quiero copiar un objeto tengo entiende si no hay automóviles, pero si hay
que tranquilizar mi imaginación y obligar- autos se comprende. Cuando interviene un
me a mirar. Según el tipo de objeto que yo factor de movimiento la ley se explica, por-
quiera hacer tengo que armar mi estructura que en el fondo la ley es la que funda a ese
de pensamiento. En otros términos: según movimiento.
la estructura noemática del objeto será la es-
tructura noética del sujeto, y, en el fondo, en [De una charla de Gastón Breyer para alum-
eso consiste la enseñanza, porque evidente- nos del Ciclo Básico Común, 1997. Agradece-
mente cada alumno trae una posibilidad noé- mos a la Arq. María del Carmen Frigerio la
tica, una posibilidad de estructura distinta. desgrabación de este material.]
La enseñanza tendría que habilitar al alum-
no para que arme su estructura noética para
enfrentar distintas estructuras. Para realizar
el objeto Epsilon lo primero que se hacía era
olvidarse de la función: este objeto no sirve
para nada; segundo, olvidarse de la belleza:
este objeto no tiene por qué ser bello; tercero
olvidarse de los costos, y así... Entonces ¿con
qué quedarse? Respuesta: con la coherencia
interna, pues este objeto tiene que ser cohe-