BERBERIAN, Cathy (Catherine) Anahid

Primogenita di Yervant e Louise Sudbeazian, nacque il 4 luglio 1925 ad

Attleboro, nel Massachusetts.

GLI ESORDI
I genitori, profughi armeni, si conobbero negli Stati Uniti dove si
sposarono nel 1923. Successivamente, nel 1927, la famiglia si trasferì a New
York, dove Cathy ebbe la sua prima educazione musicale.

Tra i tanti dischi della collezione materna, ascoltati da Cathy Berberian fin
da piccola imitando le voci e i ruoli (anche maschili), fu la cavatina del
Conte nel Barbiere di Siviglia nell’esecuzione di Tito Schipa ad accenderle la
passione per il canto. Di grande importanza in queste fasi aurorali della sua
formazione furono gli ascolti delle interpretazioni discografiche del
soprano Lily Pons e del basso Fëdor Šaljapin, nonché la partecipazione, fin
da adolescente, a gruppi di danze tradizionali armene, cui si sarebbero
aggiunti corsi di recitazione e danza hindū. Fin da queste prime prove
(talora documentate in video d’archivio) si manifestano il ruolo importante
attribuito al corpo, alla componente gestuale e alla recitazione, e un forte
senso della presenza scenica, accompagnata a una spiccata ironia e senso
dello humor, aspetti che furono poi predominanti in tutta la carriera della
cantante, che nel 1974 ebbe a dire: «Spesso penso di essere non tanto una
cantante col talento della recitazione, quanto un’attrice che sa cantare» (in
Varga, 2013, p. 165).

I primi insegnamenti di canto a New York le vennero impartiti da Virginia

Novelli e dal baritono Alfredo Gandolfi. Sempre a New York, alla
Columbia University, studiò letteratura e storia del teatro. Puntando a
stabilirsi in una città europea per studiare canto, Cathy Berberian giunse per
la prima volta in Italia, a Milano, nel 1949, grazie al sostegno della famiglia,
ottenendo in seguito una borsa di studio Fulbright che le avrebbe
consentito di fermarsi per continuare gli studi. Su consiglio di Gandolfi, i
suoi primi contatti furono con la cantante Ines Maria Ferrari. Tuttavia fu
Giorgina del Vigo a svolgere un ruolo decisivo per la sua maturazione
vocale, aiutandola a capire e valorizzare le particolarità della propria voce
(che raggiungeva un’estensione di tre ottave) e portandola a privilegiare la
tessitura da mezzosoprano. I contatti con del Vigo si protrassero fino alla
fine degli anni Sessanta.

A Milano, alla ricerca di un accompagnatore pianistico, conobbe il

coetaneo Luciano Berio, all’epoca studente di composizione in
Conservatorio. I due si sposarono a Como il 1° ottobre 1950, stabilendosi
definitivamente a Milano. Anche grazie a Berio, Berberian si accostò ad
altri ambiti musicali, in particolare alla nuova musica, a cominciare dalla
‘prima’ scaligera del Wozzeck di Alban Berg diretto da Dimitri Mitropoulos,
cui assistette nel giugno 1952. Proprio la scoperta della musica di Berg fu
per lei – lo rievocò in più occasioni – un vero punto di svolta.

NEL CUORE DELL’AVANGUARDIA: GLI ANNI CINQUANTA

Il sodalizio artistico tra Berio e Berberian, che durò più a lungo del loro
matrimonio, ha rappresentato una delle pagine più intense e fruttuose nella
storia della musica del Novecento. La prima tappa di questo percorso risale
al 1953, con Chamber music, su testi di James Joyce, prima composizione di
Berio pensata per la voce di Cathy e, al contempo, opera che sancì
l’incontro con lo scrittore dublinese, amato da entrambi. Nello stesso anno,
il 1° novembre, vide la luce la loro unica figlia, Cristina.

Nella Milano degli anni Cinquanta accaddero eventi d’importanza

straordinaria, che ne fecero una delle capitali europee della nuova musica.
Momento nodale fu la creazione nel 1955, per opera, tra gli altri, di Berio e
di Bruno Maderna, dello Studio di Fonologia musicale che, con le varie
attività musicali collegate (come la rivista Incontri musicali e l’omonima
stagione concertistica), si pone come uno dei più significativi eventi
musicali europei del dopoguerra. La vicinanza con Berio consentì a
Berberian un contatto privilegiato con un ambiente frequentato da
personalità come Maderna, Umberto Eco, John Cage. Ma si trattò
beninteso di un rapporto d’influenza reciproca: l’influsso di Cathy su Berio
fu certamente determinante per quanto riguardò la lingua inglese e la
frequentazione con le opere di Joyce (su di lui, nel 1960, Berberian tradusse
una monografia). Inaugurando una consuetudine che proseguì poi a lungo,
Berberian prestò la voce alle produzioni dello Studio di Fonologia,
soprattutto quando si trattò di recitare testi in inglese o in un’altra delle
lingue che conosceva.

Già dai primi anni Cinquanta è documentata la sua presenza sulla scena
musicale italiana come interprete; ma il vero debutto dal vivo avvenne il 17
giugno 1958, a Napoli, nel concerto di chiusura della serie promossa dagli
Incontri musicali, dove eseguì brani di Igor Stravinskij e Maurice Ravel.
Sempre al 1958 risale la duplice fondamentale esperienza compiuta a
Milano con la realizzazione di Thema (Omaggio a Joyce) di Berio e,
soprattutto, di Aria di John Cage (a questo compositore va il merito di aver
riconosciuto forse per primo il poliedrico potenziale vocale di Berberian).

Il documentario radiofonico Omaggio a Joyce: documenti sulla qualità

onomatopeica del linguaggio poetico, frutto della collaborazione tra Berio ed Eco,
costituì un momento centrale per l’attività non solo dello Studio di
Fonologia, ma per la musica elettroacustica in generale. La lettura di
Berberian di un passo di Joyce, l’ouverture di Sirens (capitolo XI) dell’Ulysses,
venne sottoposta a varie manipolazioni elettroacustiche successive, fino alla
realizzazione della composizione vera e propria.

Il lavoro su Thema (Omaggio a Joyce) fu per Berberian, grazie alla presenza dei
mezzi elettroacustici, un’esperienza decisiva per acquisire piena
consapevolezza delle proprie capacità vocali: «Devo constatare qui che le
tecniche di registrazione e di montaggio hanno avuto un ruolo
fondamentale nella musica vocale. Il fatto che con un magnetofono si
possa registrare un suono o dei suoni, isolarli dal contesto originale,
ascoltarli per sé, in quanto suono, modificarli e combinarli con altri
elementi sonori appartenenti ad altri contesti, ha messo il musicista (e
anche il cantante) in condizioni di ascoltare in maniera diversa la realtà e
tutti quei fatti sonori che normalmente ci sfuggono perché assorbiti e
mascherati dall’azione che li produce e dall’esperienza che li provoca»
(Berberian, in Symphonia, 1993, p. 12).

Per Aria, Cage fece ricorso a parole e suoni di cinque lingue conosciute da
Berberian (armeno, russo, italiano, francese, inglese), e a differenti stili, dal
jazz al canto lirico, fino all’imitazione di icone della vocalità e della
presenza scenica come Marlene Dietrich, Marilyn Monroe e il basso russo
Šaljapin, fissando il tutto in una sorta di partitura grafica. L’esecuzione,
avvenuta nel 1959 prima a Roma e poi ai Ferienkurse di Darmstadt,
rappresentò il debutto internazionale come interprete della nuova musica.
Se fino a quel momento la voce di Cathy era stata considerata soprattutto
come una sorta di macchina per produrre materiale fonetico – il «secondo
Studio di Fonologia», nella definizione dello stesso Berio –, con Aria entrò
in gioco una funzione assai più complessa della cantante, mirata a un
recupero della vocalità con le sue implicazioni espressive e gestuali. Aria, il
primo brano tagliato su misura per la sua voce, inaugurò un percorso che
determinò alcune tappe rilevanti nel catalogo di Berio e di altri compositori.

Berio stesso colse l’importanza del lavoro di Cage nel valorizzare le

capacità della moglie: «C’è un episodio che vale la pena di ricordare: il suo
avvicinamento a John Cage. L’avevo invitato a Milano per lavorare allo
Studio di Fonologia, per comporre un pezzo. Non aveva soldi e lo
abbiamo ospitato. Ha quindi deciso di fare un pezzo che coinvolgesse
anche Cathy. E lui l’ha usata proprio nella maniera più intelligente che
potesse fare, cioè come ‘generatore’ di stili di canto» (Berio-Colbert,
in Symphonia, 1993, p. 28).

Il rapporto con Cage non si limitò ad Aria ma continuò per anni; Berberian
eseguì infatti con grande frequenza e incise brani come The wonderful widow
of eighteen springs e A flower, mentre nel 1970, al Théâtre de la Ville di Parigi,
eseguì la ‘prima’ di Song books.

Risalgono a fine anni Cinquanta anche i primi contatti con un altro

compositore che costituì per Cathy Berberian un punto di riferimento sul
piano della vicinanza personale e artistica: Sylvano Bussotti. In Voix de
femme (1958-59), Lettura di Braibanti (1959) e, soprattutto, La passion selon
Sade (1965) il ruolo di Berberian – insieme vocale, scenico e teatrale –
risultò determinante. I due condivisero anche una forte passione per i
costumi e il travestimento, oltre a uno spiccato gusto per la decorazione,
che si riflette anche nella veste grafica della loro corrispondenza privata.

SODALIZI ARTISTICI
L’attività e l’importanza di Berberian come interprete della nuova musica si
ampliarono senza sosta: già in un articolo comparso su Time (4 ottobre
1963) venne descritta come la «first lady of far-out song». Dopo Cage,
Berio e Bussotti, numerosi altri compositori scrissero espressamente per lei,
stabilendo talvolta un intenso rapporto di dare e avere. Ricordiamo, tra
tante, la collaborazione con Maderna, che va da Dimensioni II/Invenzione su
una voce realizzata nello Studio di Fonologia di Milano nel 1960, fino
ad Ausstrahlung del 1971; e quella con Henri Pousseur, legato alla cantante
da profonda amicizia (documentata in un ingente epistolario), che nel 1966
compose espressamente per la sua voce Phonèmes pour Cathy. Anche
Stravinskij, di cui lei già aveva in repertorio vari brani (tra cui Pribaoutki), la
invitò nel 1964 come esecutrice di Elegy for JFK, composta in memoria del
presidente degli Stati Uniti assassinato (su testo di Wystan Hugh Auden); il
brano venne inciso da Berberian quello stesso anno sotto la direzione del
compositore, insieme a Three little songs e Three songs from William Shakespeare.
Sempre nel 1964 Darius Milhaud compose per lei Adieu, su testo di Arthur
Rimbaud.

Nei primi anni Sessanta il connubio Berio-Berberian segnò un crescendo

sotto il profilo artistico, e questo sebbene nella sfera personale il
matrimonio, entrato in crisi nel 1962, si concludesse nel 1964: solido e
basato su una profonda conoscenza reciproca, il loro legame umano e
artistico durò nondimeno ininterrotto per tutta la vita. Un lavoro di grande
ambizione concepito da Berio fu certamente Epifanie, per voce e orchestra,
presentato nel 1961 al Festival di Donaueschingen. I risultati più
dirompenti furono però raggiunti in altre quattro composizioni, tra il 1960
e il 1966, in cui si fa ricorso alla voce sola, alla sua manipolazione con
mezzi elettroacustici o all’abbinamento con piccoli ensembles.
Dapprima Circles (1960) per voce, arpa e due percussionisti, vero momento
di passaggio per la valorizzazione della componente gestuale, brano che
costituì per Berberian l’occasione del debutto negli Stati Uniti.
Poi Visage (1961) per nastro magnetico, che, se da un lato continua
l’esperienza di manipolazione elettroacustica della voce avviata
con Thema (Omaggio a Joyce), dall’altro recupera la funzione espressiva ed
evocativa della voce (qui impegnata nell’improvvisare uno
pseudolinguaggio capace di comunicare pure emozioni). Nel 1964 fu quindi
la volta di Folk Songs, una raccolta per voce e gruppo strumentale di undici
brani (in parte tradizionali, in parte provenienti dal repertorio di Berberian,
o composti ex novo da Berio) trascritti e orchestrati. Come spiega Berio, «si
tratta di undici pezzi vocali che può essere interessante ascoltare quando la
voce è veramente molto flessibile. Cathy aveva undici voci diverse. Adesso,
quando devo eseguirli, utilizzo due o tre cantanti che si dividono i pezzi.
Non ho trovato ancora una cantante che possa farli tutti» (Berio-Colbert,
in Symphonia, 1993, p. 28). I Folk Songs rientrano peraltro in un filone
coltivato fin dagli esordi sia da Berio sia da Cathy: quello dell’interesse per
la musica popolare e di tradizione orale, alimentato anche dall’amicizia con
l’etnomusicologo Roberto Leydi e la moglie Sandra Mantovani, una delle
protagoniste del folk revival italiano degli anni Sessanta (non a caso le due
cantanti vennero chiamate, insieme, a partecipare alla creazione di una
successiva opera di Berio, summa di generi e stili canori folk, popolari e
tradizionali, Questo vuol dire che…, del 1968-69). Sequenza III, del 1965-66,
per voce sola, uno dei vertici della musica vocale del secolo, può infine
essere considerato il punto d’arrivo di questo processo; qui, oltre che
all’esaltazione delle capacità vocali della solista – impegnata in una
formidabile collezione di gesti vocali differenti –, si assiste anche a un
recupero della teatralità e della percezione fisica del canto mediata
dall’interprete in scena.

Berberian fu ben consapevole che Berio sapeva esaltare al meglio le sue

qualità vocali, anche grazie alla conoscenza dei suoi punti deboli: «Egli sa
utilizzare perfettamente la mia voce in quanto ne conosce molto bene i
difetti e le qualità. Tutti i brani che ha composto per me sono sempre come
dei vestiti fatti su misura. Lui è il grande sarto. Io so che non mi darebbe
mai un vestito fatto per qualcun altro» (in I. Stoianova, Luciano Berio.
Chemins en musique, Paris 1985, p. 64).

Gli anni di Sequenza III coincisero con gli anni più duri nella vita privata di
Cathy, profondamente segnata dalle vicende legate al secondo matrimonio
americano di Luciano Berio (1964). Dalla sua corrispondenza privata
emerge l’immagine di una donna di enorme statura morale e intellettuale,
che con abnegazione e lucidità continua a costruire insieme all’ex
compagno un percorso comune basato anche sulla valorizzazione reciproca
delle proprie competenze artistiche. Di questo viaggio ininterrotto una
tappa importante fu Recital I (for Cathy) (1972), autentico ritratto realizzato
da Berio (e fortemente voluto da Berberian, che lo sollecitò per lettera fin
dalla seconda metà degli anni Sessanta) per esaltare a tutto tondo le doti
vocali e istrioniche della cantante.

CREAZIONE E INTERPRETAZIONE
Dalla metà degli anni Sessanta la cantante sviluppò un’attività ad ampio
raggio e allargò in modo considerevole il proprio repertorio: per un verso si
affrancò dal ruolo di interprete specializzata della musica contemporanea e,
per l’altro, si cimentò nell’attività di compositrice con Stripsody (1966) per
voce sola, Morsicat(h)y (1969) per pianoforte, e un brano rimasto inedito,
databile negli stessi anni, recentemente rinvenuto nel suo fondo
privato: Anathema con varie azioni (anche attestato come Anatema con
variazioni).

Stripsody venne eseguita in ‘prima’ assoluta nel maggio del 1966 a Brema,
nella medesima serie di concerti che ospitava la ‘prima’ di Sequenza III: nel
proprio brano Berberian impiega onomatopee provenienti dal mondo dei
fumetti, traendo così ispirazione da un genere nel quale occorre
menzionare anche la collaborazione con Umberto Eco (con cui Cathy
tradusse opere cult di satira e umorismo americano). La sua creazione fu
inoltre strettamente legata al pittore Eugenio Carmi, che realizzò una serie
di stampe, posizionate in scena dalla cantante durante l’esecuzione
concertistica del brano (edite nello stesso anno, insieme a una registrazione
non definitiva del brano, nel volume intitolato Stripsody).

Un passaggio di grande importanza fu il contatto con la musica di Claudio

Monteverdi, di cui Berberian fu in quegli anni un’interprete significativa. La
cantante collaborò, nella seconda metà degli anni Sessanta, con uno tra i
più accreditati interpreti della prassi esecutiva della musica ‘antica’,
Nikolaus Harnoncourt e il suo Concentus Musicus Wien; cantò tra le altre
le parti della Messaggera e della Speranza nell’Orfeo e di Ottavia
nell’Incoronazione di Poppea, opere registrate rispettivamente nel 1969 e nel
1974. La monteverdiana Lettera amorosa – versi di Claudio Achillini,
un’invettiva contro l’amante fedifrago, alla maniera delle Heroides di Ovidio
– diventò inoltre un brano assai ricorrente nei suoi recital, e fu ripreso
anche da Berio ad apertura di Recital I (for Cathy).

Un fenomeno di grande impatto, anche sul piano mediatico, fu

l’esecuzione e la registrazione, nel 1967, di canzoni dei Beatles, gruppo che
Berberian approfondì musicalmente dalla metà degli anni Sessanta anche
grazie alla mediazione della figlia Cristina (cfr. Meehan, 2011, p. 209). Gli
arrangiamenti dai Beatles, realizzati per lei (spesso in forma parodica) da
Louis Andriessen e dallo stesso Berio nel 1965-66, furono proposti
costantemente negli anni successivi nei suoi recital. Anche queste
trascrizioni glorificano il polistilismo e la versatilità camaleontica della voce
di Berberian, con adattamenti che (spesso su richiesta della cantante
medesima) alludono a Gabriel Fauré, Henry Purcell, Ravel o agli stili
barocchi.

I recital si intensificarono soprattutto negli anni Settanta e videro la stretta

collaborazione con vari pianisti, come Massimiliano Damerini e,
soprattutto, Bruno Canino; in essi Berberian riversava un’approfondita
attività di ricerca sui repertorii musicali, di cui resta traccia nell’ingente
raccolta di partiture di musica vocale, rigorosamente ordinata per generi,
autori, aree geografiche, conservate nel fondo Berberian. Nei suoi recital
culminarono infine il gusto per il travestimento e per i costumi
(accuratamente disegnati e confezionati da lei stessa), ma anche l’ironia e la
visione ludica, aspetti che ne facevano ogni volta degli eventi memorabili e
di grande impatto sul pubblico.

Questa formula concertistica divenne per Berberian uno strumento

espressivo che, al pari della composizione, era finalizzato alla ‘creazione di
un’interpretazione’. Il recital più articolato, intitolato non a caso Da
Monteverdi ai Beatles, compendiava oltre tre secoli di musica vocale, toccando
compositori come Antonio Caldara, Purcell, Claude Debussy, George
Gershwin, per arrivare a Cage, Berio e Bussotti. Vanno inoltre ricordati i
recital Melodie di seconda mano (Second hand songs), comprendente adattamenti
vocali di celebri brani strumentali, À la recherche de la musique perdue, con
musiche della fin de siècle, e Cathy canta l’America (mUSicA), interamente
dedicato alla musica nordamericana, con un repertorio che spaziava dalle
melodie dei nativi a Gershwin e Leonard Bernstein.

L’attività di ricerca su repertori vocali sempre più vasti ed eterogenei

rappresentò per Berberian una costante fino agli ultimi anni.
L’approfondimento era condotto sia in vista dei suoi recital e di numerosi
progetti rimasti talora allo stato embrionale (tra questi un’antologia di
musiche vocali di compositrici, di cui era prevista la pubblicazione presso
Schirmer), sia per approdare ad attività e contatti assai diversificati, come
quelli con Peter Brook e con Frank Zappa, di cui vi sono tracce
nell’epistolario. La ricerca procedette in modo parallelo all’attività didattica,
spesso extraistituzionale e concentrata soprattutto negli ultimi anni, di cui
resta testimonianza in cicli manoscritti di lezioni.

ALTRE SCENE
Altro fondamentale aspetto dell’attività di Berberian cantante fu la costante
frequentazione con il mondo dei media discografici e, soprattutto,
radiofonici e televisivi (RAI, WDR, NOS ecc.): accanto alla già menzionata
attività per lo Studio di Fonologia di Milano, si può ricordare la
partecipazione in radiodrammi come Aspetto Matilde (1959) di
Maderna, Protocolli (1968) di Bussotti e Il malato immaginario (1973) di Berio.
Fu inoltre ospite o protagonista di numerose trasmissioni e interviste
radiofoniche (per la RAI ma anche per emittenti straniere, come Radio
France), documenti che costituiscono oggi strumenti preziosi per
ricostruire la multiforme attività della cantante. Va ricordata inoltre la sua
presenza come attrice in produzioni audiovisive dal carattere talvolta
fortemente sperimentale, come R A R A (film) (1967-69) di Bussotti e Se
l’inconscio si ribella (1967) di Alfredo Leonardi.

Tra le trasmissioni radiofoniche che contribuirono a renderla nota anche al

grande pubblico si ricordano Appuntamento con la musica (1972) di Carlo De
Incontrera, Il mito della primadonna (1973) di Giorgio Gualerzi, Il quadrato
senza un lato (1974) di Franco Quadri. Tuttavia la sua partecipazione più
nota sui media italiani è legata al ciclo di dodici trasmissioni televisive di
Berio C’è musica & musica, del 1972 (ed. 2013), di cui tre dedicate alla voce e
al canto. Soprattutto nella quinta puntata (Mille e una voce),
un’autentica summa delle sue capacità vocali, Berberian tenne il ruolo della
protagonista assoluta, illustrando l’uso della voce nei più diversi stili di
canto: vi eseguì, tra l’altro, musiche di Monteverdi (Lettera amorosa), dei
Beatles (Ticket to ride), di Berio (Epifanie, Sequenza III, Folk Songs),
Gioacchino Rossini (La cenerentola), Jules Massenet (Manon), Georges Bizet
(Carmen), Arnold Schönberg (Pierrot lunaire, in inglese), Debussy (Flûte de
Pan), Bussotti (Voix de femme), Stravinskij (Berceuse du chat), Ravel (L’enfant et
les sortilèges), Jacques Offenbach (La Périchole).

L’intensa attività concertistica la portò in festival e appuntamenti

internazionali importanti: Stoccolma (1968), Holland Festival (1969 e
1977), Londra (1965), Vienna (1970), Spoleto (1968), Donaueschingen
(1968 e 1978). A partire dal 1969, e fino a poche settimane prima della
prematura scomparsa, svolse inoltre una proficua collaborazione con Carlo
Piccardi e la Radiotelevisione della Svizzera Italiana, che documentò una
parte significativa del suo repertorio e soprattutto sfociò nella realizzazione
di alcune produzioni audiovisive, in cui emersero in modo dirompente le
doti sceniche e attoriali di Cathy: ricordiamo Façade di William Walton – in
cui Berberian, ormai appesantita nel fisico, può permettersi di esibirsi in
impegnative azioni rinunciando talvolta perfino a cantare – e Častye: le favole
russe di Igor Stravinskij, dove compare trasformata nel ruolo impeccabile di
una vecchia babuška russa in grado d’integrarsi perfettamente con le
coreografie del Balletto da Camera di Praga.

Mentre fioccavano i riconoscimenti internazionali – dal concerto alla

Carnegie Hall alle registrazioni effettuate con Stravinskij, dal Grand prix du
disque al Grammy award ricevuto in più occasioni – Berberian conobbe un
graduale declino fisico e fu soggetta a una graduale perdita della vista.

Negli ultimi anni ebbe sempre vicino l’assistente Luigi Manca, sposato in
segreto a Las Vegas nel 1981. Cathy Berberian morì inaspettatamente a
Roma, la sera del 6 marzo 1983, per una crisi cardiaca. Il giorno dopo
avrebbe dovuto eseguire l’Internazionale per la RAI con l’accompagnamento
pianistico di Damerini.
Il lascito manoscritto, videografico, sonoro, fotografico e documentario di
Cathy Berberian è stato acquisito dalla Paul Sacher Stiftung di Basilea, dove
sono conservati inoltre altri manoscritti, lettere, registrazioni audio e
bozzetti nei Fondi di Luciano Berio, Henri Pousseur, Louis Andriessen. I
costumi di scena sono conservati dalla figlia Cristina Berio.

TRADUZIONI
P. Hutchins, Il mondo di James Joyce, trad. con R. Sanesi, Milano 1960; J.
Feiffer, Il complesso facile: guida alla coscienza inquieta, a cura di U. Eco - C.
Berberian, Milano 1962; J. Feiffer, Passionella e altre storie, a cura di U. Eco -
C. Berberian, Milano 1963; J. Feiffer, Il trapianto del trauma: vita privata di
Bernard Mergendeiler, a cura di U. Eco - C. Berberian, Milano 1968; W.
Allen, Saperla lunga, trad. con A. Episcopi, Milano 1973; J. Feiffer, Il
complesso facile, Passionella, Giorgio nella luna, trad. con U. Eco, Milano 1974;
W. Allen, Citarsi addosso, trad. con D. Gelmini, Milano 1976.

DISCOGRAFIA
Selezione di registrazioni realizzate in vita; per una discografia più completa
si consulti http://cathyberberian.com/discography/. H. Purcell, The fairy
queen suite, direttore B. Maderna, Angelicum 1956; L. Berio, Ora mi
alzo e Autostrada, canzoni su testo di Italo Calvino tratte da Allez hop!,
direttore B. Maderna, Philips 1960; L. Berio, Circles, S.
Bussotti, Frammento [Voix de femme], J. Cage, Aria with fontana mix, Time
Records 1961; Beatles arias: 12 Beatles songs, Philips 1967, pubblicato con lo
stesso titolo in Francia e Inghilterra, Polydor 1967, negli Stati Uniti con il
titolo Revolution, Fontana Philips 1967, e in Germania come Beatles arias for
special fans, Philips 1967; MagnifiCathy: the many voices of Cathy Berberian, con B.
Canino al pianoforte (musiche di Monteverdi, Debussy, Cage, Bussotti,
Weill, McCartney/Lennon, Gershwin, Berberian), Wergo 1971; L.
Berio, Recital I (for Cathy) e Folk Songs, Berio-Weill, Song of sexual slavery, Le
grand Lustrucru, Surabaya Johnny, RCA 1973; Cathy Berberian at the Edinburgh
Festival - À la recherche de la musique perdue, or From the sublime to the ridiculous,
recital con B. Canino, RCA 1974 (pubblicato negli Stati Uniti con il
titolo There are fairies at the bottom of our garden); C. Monteverdi, Lettera
amorosa, Lamento d’Arianna, Orfeo, Poppea, Telefunken 1975; Cathy Berberian’s
second hand songs, recital con H. Lester (registrazione live 17-18 ottobre 1980,
Theater am Turm, Francoforte sul Meno), TAT 1981; C.
Monteverdi, L’Orfeo, direttore N. Harnoncourt, Teldec 1985; Cathy Berberian
sings Claudio Monteverdi, direttore N. Harnoncourt, Teldec 1987 (orig.
Telefunken 1975); I. Stravinskij, Three little songs, Three songs from William
Shakespeare, Elegy for JFK, registrazioni del 1964, direttore l’autore, ora in I.
Stravinskij, Le Rossignol [and] Mavra, 35 Songs, Igor Stravinskij Edition, vol.
8, Sony Classical 1991. Inoltre: Stripsody, interpretazione vocale di C.
Berberian, illustrato da E. Carmi, testo introduttivo di U. Eco, Roma 1966
(nuova ed. Busto Arsizio 2013).

FONTI E BIBLIOGRAFIA
Frightening the fish [rubrica Festivals], in Time, 4 ottobre 1963, p. 63; C.
Berberian, La nuova vocalità nell’opera contemporanea, in Discoteca, 1966, n. 62,
pp. 34 s.; [s. n.], Bel Canto & the Beatles [rubrica Singers], in Time, 2 giugno
1967, p. 43; E. Carmi, I sorrisi di domani: conversazioni con C. B., Stefano Carmi,
Flavio Caroli, Nicolò Stefi, Milano 1975, pp. 30-40; Symphonia, numero
speciale dedicato a Cathy Berberian, IV (1993), n. 30 (in partic. C.
Berberian, La Nuova vocalità nell’opera contemporanea, pp. 10-12; L. Berio - L.
Colbert, Cathy e le sue undici voci, pp. 27 s.; contiene inoltre scritti di P.
Rattalino, U. Eco, C. Piccardi, Gavezzotti, G. Montecchi e il CD
allegato Le mille voci di Cathy Berberian); M.C. Vila, C. B., cant’actrice, Paris
2003; K.J. Kutsch - L. Riemens, Großes Sängerlexikon, I, München 20034, pp.
353 s.; D. Osmond-Smith, The tenth oscillator: the work of C. B., in Tempo,
LVIII (2004), n. 227, pp. 2-13; N. Scaldaferri, La voix de C. B., in Musiques
vocales en Italie depuis 1945. Esthétique, relations texte-musique, techniques de
composition, Actes du Colloque, Strasbourg 29-30 novembre 2002, a cura di
P. Michel - G. Borio, Strasbourg 2005, pp. 179-194; Ph. Clark, Reputation:
C. B., in The Gramophone, marzo 2006, pp. 36-39; J. Paull, C. B. and music’s
muses, Vouvry 2007; G. Montecchi, Madame C. B. ribelle ironica, in Giornale
della musica, XXIV (2008), n. 246 pp. 28-29; A. Garbuglia, B.’s «Stripsody»
and comics musical vocation, in Sonus, XXXI (2011), n. 2, pp. 44-58; K.
Meehan, B. sings the Beatles (with help from Andriessen and Berio), in Mitteilungen
der Paul Sacher Stiftung, 2011, n. 24, pp. 25-29; K. Meehan, Not just a pretty
voice: C. B. as collaborator, composer and creator, Ann Arbor (Mich.) 2011; C. B.,
in B.A. Varga, From Boulanger to Stockhausen. Interviews and a memoir,
Rochester 2013, pp. 155-166 (intervista del 1974, pubblicata dapprima in
B.A. Varga, Muzsikusportrék, Budapest 1979); L. Berio, C’è musica & musica,
con 2 DVD, a cura di A.I. De Benedictis, Milano 2013; Cathy Berberian.
Pioneer of contemporary vocality, ed. P. Karantonis, F. Placanica, A. Sivuoja-
Kauppala, P. Verstraete, Farnham 2014.

Cathy Berberian
(Attleboro, 4 giugno 1928 – Roma, 6 marzo 1983)

Cathy Berberian è stata una cantante (mezzosoprano) e una compositrice

statunitense, figura di spicco della musica contemporanea fra gli anni '60 e
'70.
Nata da genitori armeni, Cathy Berberian era la più giovane di due fratelli.
La famiglia si trasferì a New York nel 1927, vivendo prima a New Rochelle,
poi nel Bronx, dove Cathy frequentò una scuola cattolica.
Sin da giovane età si interessò alla musica e alla danza tradizionale armena,
mostrando inclinazione per la canzone popolare e le arti drammatiche
(realizzava spesso spettacoli con il padre per intrattenere parenti e amici).
Fu la raccolta di dischi della madre a introdurre definitivamente Cathy
Berberian nel mondo della musica all'età di 7 anni. In particolare,
l'interpretazione di Tito Schipa di Ecco ridente in cielo (Barbiere di Siviglia)
impressionò Cathy a tal punto da farle desiderare segretamente di dedicare
la sua vita al canto.
Le prime aspirazioni di Cathy Berberian furono per l'opera: ammirava il
soprano di origine francese Lily Pons così come Fyodor Chaliapin, basso
russo famoso per la sua presenza scenica.
Anticipando l'eccezionale estensione di tre ottave e mezzo, Cathy amava
cantare sulle registrazioni della Pons (Bell Songs da Lakmé di Delibes), così
come di Chaliapin (The song of the Flea di Mussorgsky).

Nel 1937 la famiglia Berberian si trasferì a Woodside (nel Queens) e Cathy

frequentò la scuola femmilile Julia Richman High School nell'East Side,
eccellendo in letteratura e scrittura.
Prese lezioni di canto presso un coro amatoriale durante la scuola, e fu
coinvolta attivamente sia come solista che come direttrice dell'Armenian
Folk Group di New York.
Al termine della scuola si iscrisse all'Università di New York; nonostante i
suoi genitori avessero numerose riserve su una carriera di cantante, Cathy
la pensava diversamente e lasciò presto l'università per concentrare altrove
di suoi studi. Lavorava di giorno per poter frequentare i corsi serali di teatro
e musica.

Alla Columbia University studiò con Milton Smith (direttore del Brander
Matthews Theater), Herbert Graf (docente al Columbia Opera Workshop e
direttore del Metropolitan Opera) e Getrude Keller.
Cathy frequentò corsi di opera, canto e dizione, pantomima, scenografia,
scrittura per la radio.
Frequentò anche il La Meri's Ethnologic Dance Center e studiò danze
popolari spagnole e indù per avere i requisiti per interpretare, un giorno, i
ruoli di Carmen e Lakmé.
I genitori di Cathy approvarono le aspirazioni della figlia nel 1948,
sostenendo un breve periodo di studio a Parigi con Marya Freund.

Nel 1949 Cathy Berberian andò a studiare con Giorgina del Vigo presso il
Concervatorio "G. Verdi" di Milano. Questi studi in Italia rappresentarono un
punto di svolta nella sua formazione: con la Del Vigo Cathy Berberian
impostò la sua voce di mezzo-soprano e scoprì il vasto repertorio della
musica da camera, che diede luce alle multiformi qualità e tessiture della
sua voce.
Giorgine Del Vigo le trasferì anche l'importanza dell'interpretazione, al di là
della tecnica.
In occasione di un'audizione, mentre cercava un pianista per la sua
esecuzione, Cathy fu presentata a Luciano Berio, a quel tempo studente di
composizione al Conservatorio e accompagnatore al pianoforte per i
cantanti.
Nel 1950 Cathy Berberian sposò Berio e si trasferì definitivamente a Milano.
La loro unione personale e professionale diede vita ad alcuni lavori
fondamentali.
Nel 1950 Cathy apparve in numerosi concerti, tra cui una piccola
produzione organizzata da Berio in un teatro fuori Milano, in cui lei
interpretava Alisa nella Lucia di Lammermoor di Donizetti.

Il suo debutto formale avvenne a Napoli nel 1958, per il concerto conclusivo
degli Incontri Musicali, una nuova stagione inaugurata da Luciano Berio
e Bruno Maderna. Interpretò Pribaoutki di Stravinsky e i Trois poèmes de Stéphane
Mallarmé di Ravel.

Il successo a Napoli fu seguito da un'acclamata perfomance all'Accademia

Filarmonica di Roma l'anno successivo, in occasione della quale Cathy
interpretò in prima assoluta Aria di J. Cage, cantata in contemporanea con il
lavoro elettroacustico Fontana Mix.
La fama della Berberian come interprete di nuova musica fu definitivamente
sancita dalle performance all'Internationale Ferienkurse für Neue Musik di
Darmstadt (1959); in poco tempo divenne la musa di numerosi compositori,
che scrissero nuove opere espressamente per lei: tra gli altri Bruno

Maderna (Dimensioni II: Invenzione su una voce, 1960), Igor Stravinskij (Elegy for J.F.K.,

1964), Roman Haubenstock-Ramati (Credentials or Think, Think Lucky, 1961),

Darius Milhaud (Adieu, 1964), Sylvano Bussotti (Phonmes puor Cathy, 1966),
William Walton (Facade 2, 1977).

Cathy si guadagnò notorietà come virtuosa interprete di nuova musica,

stimata per la straordinaria intelligenza con cui si avvicinava ad ogni nuovo
lavoro, attraverso i più diversi generi musicali e le espressioni vocali.
Considerando la propria voce uno strumento musicale, Cathy esplorava
costantemente le sue possibilità.
A questo univa una eccezionale presenza scenica: i suoi concerti avevano
sempre una componente teatrale. Fu maestra nel comunicare con il
pubblico, anche quello più conservatore ed ostile.

Accanto alle nuove performance, ai concerti e alle tournée di musica

contemporanea, realizzò nuove interpretazioni di compositori più classici
(Monteverdi, Purcell, Stravinskij, Debussy); inoltre, Cathy Berberian incluse
regolarmente nei suoi programmi musiche di Weill, Gershwin, The Beatles,
canzoni da cabaret o tradizionali.

Nel 1966 la Berberian compose il suo primo lavoro: Stripsody per voce sola,
un'esplorazione dei suoni onomatopeici delle strisce dei fumetti,
espressione sonora di una successione di divertenti vignette di Roberto
Zamarin.
Nel 1969 compose Morsica(t)hy per pianoforte, anch'esso illustrato da
Zamarin.
Nei decenni successivi Cathy Berberian fu attivamente coinvolta in concerti,
registrazioni, inviti per masterclass (tra i quali un'invito di Peter Brook
all'International Centre of Theatre Research di Parigi per condurre un
workshop su recitazione ed improvvisazione).
Morì per infarto a 57 anni, il giorno prima della commemorazione della
morte di Karl Marx, per la quale avrebbe dovuto interpretare una
rielaborazione dell'inno del Partito Comunista in "stile Marilyn Monroe".

Gole, tonsille, laringi, respirazione col diaframma e senza. Non siamo alla Asl o
a pilates, bensì alla bizzarra e interessante mostra dedicata al “Corpo della
voce”, allestita al romano palazzo delle Esposizioni, che mette insieme e sul
lettino tre “vocalist” defunti di primissima grandezza novecentesca
come Carmelo Bene, Cathy Berberian, e Demetrio Stratos (il cantante degli
Area).

In mostra più di 120 opere tra foto, video, materiali di repertorio, partiture
originali, corrispondenze, documenti, scoperti da Anna Cestelli Guidi e
Francesca Rachele Oppedisano; aree di ascolto e apparecchiature elettroniche
utilizzate da questi tre artisti molto diversi che nella seconda metà del
Novecento si son messi a indagare sulla voce.
La parte introduttiva-medicale è curata da Franco Fussi, specialista in foniatria
e otorinolaringoiatria, e offre una specie di mini corso di vie respiratorie for
dummies (con video di tonsille guizzanti). Poi, una tac musicale di una
mezzosoprano che canta, ripresa ai raggi x.

E le tre ugole d’oro del Novecento: Cathy Berberian, americana-armena con

faccia da attrice di Hollywood, moglie di Luciano Berio, fu una specie di
Arbasino del canto: si esibisce in pastiche operistici-canterini, e diventa stimolo
creativo per molti, da John Cage a Berio stesso che compongono per lei
rispettivamente “Aria”, collage di stili e interpretazioni diverse, e “Thema”
(Omaggio a Joyce), ad altri compositori che scriveranno appositamente per la
sua voce, come Bruno Maderna, Henri Pousseur e Sylvano Bussotti.
La voce berberiana diventa poi utilizzatrice finale di “strisce” tra futurismo e
pop art appositamente inventate da Umberto Eco e disegnate da Eugenio
Carmi (quadri bianchi con le scritte “boingg”, “gulp”, “grrr”, “gosh!”) che lei
poi recita o “canta” in pezzi di bravura (mai visti prima) che finiscono in tv
generaliste (oggi parrebbe poco possibile, l’accusa di elitismo sarebbe
inesorabile).

“Strisce” anche per Demetrio Stratos, frontman del gruppo progressive rock
Area, che in un decennio non solo di P38 e autocoscienza, evidentemente, si
mette a studiare il concetto di musica oltre i limiti della tradizione. Collabora
con John Cage e interpreta i suoi celebri micidiali “Sixty Two Mesostics” (e
siamo subito nelle sordiane “Vacanze intelligenti”). Il tacet non è in partitura
(cit.) bensì su rotaia, perché Stratos partecipa anche al “Treno di John Cage”,
l’happening “alla ricerca del silenzio perduto”, che nel 1978 fece il percorso
Bologna-Porretta poi registrando i suoni ferroviari e riproponendoli come base
per interventi vocali e strumentali (ben prima dell’Alta Velocità e della
Carrozza del silenzio. Chissà come si sarebbe divertito Cage con gli annunci
stralunati delle Frecce, gli accenti inglesi e le comunicazioni astruse che
intimano di vegliare sulle “bagagliere di vestibolo”).

Purtroppo però in mostra non ci sono i footage di quando Cage andò a “Lascia
o Raddoppia” nel 1959 presentandosi davanti a Mike Bongiorno come
concorrente da “Stony Point, New York”, ed eseguendo cinque performance tra
cui un “Water walk”, cioè la riproduzione di una camminata sulle acque tramite
una vasca da bagno, un bollitore, un frullatore, un petardo, un inaffiatoio, una
bottiglia di seltz, due apparecchi radio.
Mentre è pieno di filmati di Carmelo Bene (oltre alle belle foto di Cristina
Ghergo). Qui l’attore-performer viene finalmente spiegato una sua dimensione
più comprensibile: più che macchina attoriale, amplificatore umano.
Magnetofono temperamentoso, si capisce che fin dagli anni Sessanta Bene è
soprattutto interessato a diventare un sofisticatissimo tecnico del suono. “Dopo
la Callas e me non ne vedrete più – anzi sentirete più – di grandi artisti”, dice
programmaticamente. E in filmati inediti spiega anche con tecnicalities i segreti
della sua propria gola (“la voce palatale; il setto nasale deviato; la voce portata
di petto; il colore vellutato”).

“Ha in gola un’orchestra”, dice in un vecchio documentario Rai un’altra

voce mica male, quella di Sandro Bolchi. Bene è ugola più elettrificazione:
sperimenta la potenza della strumentazione elettronica amplificata come nel
“Manfred”, poema di Byron musicato da Schumann, nello spettacolo-concerto
“Majakovskij” e nell’”Adelchi” manzoniano. Espertissimo di microfoni, anche:
nella conferenza stampa di presentazione della Biennale Teatro del 1989 si
premura di metterlo di sbieco, perché “è un modello Beyer, e questi microfoni
se usati frontalmente danno una certa durezza” (la mostra, aperta fino al 30
giugno, offre anche alla cittadinanza laboratori di varia vocalità).