Bettetini Capitulo 4

LA CONVERSACION TEXTUAL

1. LA “CONVERSACION” AUDIOVISUAL

Cualquier lenguaje nace, se reproduce y actúa con una finalidad social, es decir que está destinado a
actos comunicativos con la implicación de al menos 2 sujetos.
Cuando las manifestaciones de un lenguaje se reducen a un solo sujeto, se colocan en una derivación-
simulación de intercambio comunicativo normal es decir, que el emisor también personifica el papel
receptor, por ejemplo el monologo, pruebas de memoria etc.

Ejercicio concreto de cada lenguaje: 2 o mas sujetos interlocutores que puedan inscribirse en un esquema
jerárquico de roles, cada uno implica un distinto “poder” en la comunicación, sin embargo este poder de
algunos sujetos en la acción comunicativa puede reducirse como por ejemplo un actor el cual habla sin
ser escuchado y sin recibir ninguna respuesta; este es el caso de las comunicaciones de masas que están
en virtud de la falta de un feed-back simultaneo a la enunciación. Las comunicaciones de masas no
permitirían ninguna ocasión de dialogo, ninguna instancia de conversación.

Se habla de una “respuesta” que incide sobre la misma programación, induce adecuadamente mensajes e
intercambios en las tácticas de comunicación, una respuesta que supone proyección y conocimiento por
parte de los emitentes.
Componentes de reacción directa: cuestionarios, entrevistas, etc
Componentes de reacción indirecta: actividades que hacen opinión: (debates, criticas) que comportan
participación, llegan a quien producen y difunden mensajes que no pueden ser ignorados.

El usuario no responde inmediatamente, pero es una respuesta efectiva que coloca al público en el papel
del interlocutor.

El destinatario se sirve de un texto audiovisual para desarrollar una intervención comunicativa.

Conversación textual: Un texto fílmico no implica una “conversación”( referida a relación interpersonal)
entre emisor y receptor. Esta construido para que el receptor se integre a si mismo en el mundo previsto
(signos del texto) y que en un cierto sentido converse con el texto. Que el texto se integre en su
disponibilidad receptiva y por lo tanto converse con el.

2. CONVERSACION TEXTUAL

Cada texto construye 2 simulacros internos:

-sujeto enunciador
- sujeto enunciatario
Estos 2 simulacros son dos instancias simbólicas, se refieren a la organización de la producción de sentido
del texto y a la dirección de las recepciones: sujeto enunciador,
Y a la recepción de sentido: sujeto enunciatario.

El esquema de la pag 110 es válido cuando la relación comunicativa esta instaurada por un texto cerrado y
destinado a una distribución unidireccional.
-El transmisor empírico está ausente en el intercambio comunicativo, en el cual está representado por el
sujeto enunciador.

-Cuando el texto se convierte en objeto de comunicación (proyectado para una difusión unidireccional) el
texto pone en escena un intercambio comunicativo simbólico, una “conversación” simbólica.
-Un texto comporta en sumar la representación de sus normas a través de su articulación semiótica.
-Las instancias pragmáticas de un texto se concentran en la puesta en escena de “un dialogo” cuando la
practica discursiva quiere enmascarar las instancias del sujeto de la enunciación, borrando
aparentemente toda huella, la proyección simbólica del texto se concentra en la figura del enunciatario
(es el ejemplo del cine y la televisión), el texto parece encontrar solo en si mismo su propio origen: el
fantasma del receptor esta ideado y construido como sustitutivo del fantasma enunciador.

2.1 El sujeto receptor empírico, el destinatario puede ponerse en contacto con el texto: con “
asistencia” y “participación”

a) asistencia: el espectador permanece en el exterior de texto, este puede entender o no entender,

el dialogo al cual asiste está consumado por figura simbólicas con las cuales no mantiene ninguna
relación de interacción.
b) Participación: el espectador entra en contacto con el texto, la información que fluye esta
controlada por el sujeto enunciador, cuando este acepta que el espectador participe en la
conversación, este también ejercita un control sobre la información recibida.

Un espectador oculto desmontara fácilmente las trampas simbólicas que el espectador le propone.

3. LA PREDISPOSICION DEL TEXTO A LA COMUNICACIÓN, LA ACEPTABILIDAD.

Un texto audiovisual se presenta siempre bajo la forma de conversación.

El texto implica la constatación de uno o de más argumentos del discurso con el fin de que la conversación
simbólica que el texto produce sea coherente.
Argumento= unidad de sentido
La constatación del argumento permite poner de relieve la coherencia semántica del texto.
-La relación de comprensión y de recuerdo del espectador con el texto se organiza alrededor de la
identificación de los argumentos y de su jerarquizacion.
-El texto se manifiesta como acto comunicativo inserto en un contexto y debe ser valorado según el
modelo de un actante social, su consumo implica un acontecimiento caracterizado por una intención.
-Un texto es un proyecto comunicativo, será muy importante conocer su grado de adecuación para los
fines de acción- comunicativa que se propone.
-El logro de un texto en una cierta situación no tiene solo que ver con que se aceptado, sino también tiene
que ver si se adecua a aquella situación.

Un único modelo de intercambio aplicado a un número elevado de situaciones porque cada texto
audiovisual está destinado a una tipología particular de usuario.

4. EL TIEMPO DEL INTERCAMBIO COMUNICATIVO

Puesto Que un texto se articula en una manifestación espacial que provoca una sucesión temporal de
intercambios comunicativos, su programa de contacto deberá prever una sucesión de contra de la
información transferida al receptor.
-El tiempo de la enunciación del texto está encaminado a la transferencia de su saber
-Con los correspondientes actos de comprensión-interpretación-memorización se va configurando la
instancia del sujeto enunciador (punto de referencia de la total construcción semiótica del texto)
-La secuencia de enunciados que compone un texto se transforma en el intercambio comunicativo en
una secuencia de acciones ordenadas temporalmente.
LA IMAGEN MOVIMIENTO CAPITULO 1

Bergson plantea 3 tesis sobre el movimiento.

1era tesis: El movimiento no se confunde con el espacio recorrido.
Diferenciación de movimiento como duración o traslación del espacio.
El movimiento se da en el intervalo porque es concreto, el movimiento se da en el punto entre uno y otro.
-El espacio recorrido es siempre pasado y el movimiento siempre presente y tiene que ver con la relación,
es heterogéneo en si mismo porque no tiene unidad de duración.

Existe una paradoja de que el movimiento no tiene duración, de que es una ilusión.

Concepción de los escépticos: Cada vez que queremos analizar el movimiento nos damos cuenta de que
no se puede.
Bergson esta de acuerdo, dice que tiene que ver con la duración, por mas que segmente el espacio siempre
va a haber un punto entre uno y otro, este es el movimiento.
Por mas que se subdivida el tiempo, el movimiento se efectuara siempre en una duración concreta y cada
movimiento tendrá su propia duración cualitativa. Quedan así, opuestas dos formulas irreductibles:

Movimiento real→ duración concreta

Cortes inmóviles + tiempo abstracto

Posibilidad de segmentar el espacio

- El movimiento solo puede percibirse, no representarse. El movimiento solo se percibe desde

adentro, tiene que ver con el transcurrir, es decir envuelve una categoría temporal.
- La duración requiere un tiempo real, esto tiene que ver con la percepción del sujeto.

(Bergson se encuentra estudiando los orígenes del cine)

Bergson plantea que el cine no le resulta mas significativo porque este representa el movimiento de una
manera que no lo reproduce. El movimiento es el acto de recorrer, no hay medida común de los
movimientos y cualquier forma de representarlo por medio de cortes inmóviles es falsa. Solo se puede
percibir.

Deleuze plantea que el cine es el único capaz de crear una imagen – movimiento. Bergson no lo ha
planteado aun como una imagen-movimiento ya que en ese momentos embalaba de una cámara fija , la
cámara y la proyección es la misma y el montaje aun no estaba constituido como parte del relato
cinematográfico.
Deleuze dice que cuando la cámara se suelta se puede pensar en la imagen-movimiento. Nosotros
percibimos la imagen media entre un fotograma y otro, hablamos de especificidad técnica en cuanto a
imagen, percibo no los planos fijos sino la imagen-
movimiento. Se habla entonces en términos de percepción, no en términos de maquina.

2da tesis: En realidad la ciencia tiene 2 maneras de representar el movimiento.

- En relación a poses: síntesis del movimiento, se necesita configurar una pose para sintetizar y
realizar el movimiento.
- En relación a momentos cualquiera: No es preciso comprender el movimiento desintegrándolo,
un momento cualquiera es la síntesis. Captar una imagen fija es un movimiento. Cualquier
instante es significante del movimiento.
Deleuze: tanto con poses o cortes inmóviles no habría movimiento real, esto no quiere decir que el cine no
trabaje con ellos.

Pose: Es la forma del arte representativo pero no es el movimiento. → idea de movimiento, síntesis.
Cualquier instante: es significativo, da la sensación de un movimiento en acto.

Hay momentos privilegiados, hablamos de movimientos, cambios cuantitativos y saltos cualitativos, estos
saltos implican el paso de una cualidad a otra, el movimiento es cambio. Es lo que Eisenstein llama lo
patético (generalmente se da en un primer plano): cambio de una cualidad a otra. Se ve la situación anterior
y pasa a la otra, la situación anterior esta al mismo tiempo: ser al mismo tiempo eso y su contrario.

El momento privilegiado es inmanente al movimiento, es un momento cualquiera que sintetiza el cambio

de cualidad. Movimiento es cambio, para Bergson no hay cuerpo con cualidades y movimiento. El
movimiento es el ser de las cosas, en este sentido no hay manera de pensar una pose.

Pose= corte inmóvil+ tiempo abstracto

No hay nada que se parezca al

Movimiento. Síntesis anterior al movimiento

Momento privilegiado: Se yerra con el movimiento porque se concibe un todo. Cualquier momento es
significativo del movimiento.

Imagen-movimiento: lo propio del cine involucra el montaje porque se concibe un todo ya dado.

3ra Tesis: Bergson piensa un todo abierto: esto se piensa en relación a la vida. Ejemplo: Kane, accedemos
a la muerte, de algún modo ese todo se cerro. La película nos muestra un todo abierto por los distintos
puntos de vista, estos son infinitos, no hay algo que podamos definir de Kane porque cada personaje habla
de algo diferente.

-La materia se transforma y las relaciones infinitas entre todos los elementos, el movimiento tiene que ver
con esa transformación, esto es inmanente a la materia y esto no puede ser previsto, no puede ser cerrado,
la totalidad no puede estar prevista.
El todo abierto es el movimiento como duración, es la relación y esta cambia, cuando cambian las relaciones
cambian los elementos, una película siempre es un todo abierto porque va a articular nuevas relaciones,
al haber nuevas relaciones hay nuevos sentidos.
Tanto el movimiento como la duración para Bergson es una realidad espiritual, si el movimiento es
duración tiene que ver con una con una transformación inmanente, la realidad solo se conoce a partir de
una experiencia vital.
La relación que se establece entre la transformación y la duración este es un todo, la relación espiritual. Lo
que lo hace abierto es la transformación, la duración de la espera, esta es la apertura del todo.

Imagen-movimiento= plano, el plano es el movimiento entre encuadre y encuadre.

Cortes inmóviles→el movimiento entre estos cortes→corte móvil.

- Si el todo es la relación en el cine, que es la relación? -→ el montaje, el todo es el montaje.

La cámara es el equivalente universal del movimiento, el común denominador de los movimientos de

traslación.
-La cámara se mueve a través de otras maquinas de movimiento, es el valor movimiento puro, lo mas
importante para la imagen-movimiento. Es el movimiento de la cámara, extrae de los cuerpos el
movimiento, por eso es el común denominador.
La imagen-movimiento es movimiento porque la imagen se mueve, esto nada tiene que ver con la
percepción retiniana; el movimiento para Bergson es cuestión de duración.
El movimiento es duración concreta y no es homologable con el tiempo real, es perceptible por la
experiencia.

CAPITULO II. CUADRO Y PLANO, ENCUADRE Y GUION TECNICO

Cuadro:
Saturación:multiplicación de datos independientes

Rarefacción: Acentuación en un objeto.

1 Geométrico: composición espacial en paralelas y diagonales. Es equilibrado.

2 Físico: la construcción dinámica en el acto depende de la escenografía, la imagen, el personaje y de los

objetos que llenan el cuadro.

Encuadre: selección de partes que entran en el conjunto. Es un sistema cerrado.

1 Matemático: Previos a la existencia de los cuerpos cuya esencia fijan.

2 Dinámico: dado por la potencia del cuerpo existente.

A la vez, el cuadro está relacionado con un ángulo de encuadre. El conjunto cerrado es el mismo un sistema
óptico que remite a un punto de vista sobre el conjunto de las partes.

Imagen Cinematográfica : es individual. El conjunto no se divide en partes sin cambiar cada vez de
naturaleza.

Fuera de Campo: determinado por el encuadre.

1 Relativo: remite en el espacio a un conjunto que no se ve y que a su vez puede ser visto.

2 Absoluto: No se justifica pragmáticamente.

Guión técnico: es la determinación del plano y este la del movimiento que se establece en el sistema
cerrado.

El movimiento puede ser:

1 Relativo: modifica las posiciones respectivas de las partes de un conjunto.

2 Absoluto: el movimiento es el mismo el corte móvil de un todo cuyo cambio expresa.

Cámara móvil: es el equivalente general de todos los medios de locomoción que ella muestra o de los que
ella se sirve.
La imagen movimiento entonces extrae de los vehículos o de los móviles el movimiento que constituye
su sustancia común, o extrae de los movimientos la movilidad que constituye su esencia.
El movimiento se desprende de los personajes y las cosas; la movilidad de la cámara y el montaje.

CAP III

MONTAJE
En términos cinematográficos, el TODO es el montaje (a través de él se proscribe la idea del film,
por ende es anterior a este a pesar de que sólo se pueda comprender a posteriori).
El montaje determina la lógica de la relación entre los planos. Al determinar un tipo de relación
sobre el todo se construye una hipótesis sobre el mundo.
Las escuelas de montaje permiten construir arquitectónicamente un relato en función de la acción
dramática, organizando y estructurando el film. Corresponden a la imagen movimiento y permiten el acceso
a una imagen indirecta del tiempo (para acceder de modo directo al tiempo hace falta que se descomponga
el montaje).
La relación movimiento-tiempo se da de dos maneras: siendo el tiempo infinitamente grande, o siendo
infinitamente pequeño (intervalo).
TENDENCIA ORGÁNICA AMERICANA
Concibe al film como una UNIDAD, en donde CADA PARTE FORMA UN TODO.
Las PARTES diferenciadas independientes no están relacionadas entre sí, no hay una unidad que
las contenga a ambos. Hay una EXISTENCIA DADA.
Poseen una visión monumental, lo que significa que no muestran el desarrollo, sino que considera
a los fenómenos como efectos en sí.
Hay una constatación EMPÍRICA del organismo, no es posible la transformación en el todo. Es un
TODO ESTÁTICO. (Ej Intolerancia de Griffith).
Poseen un gran nivel de narratividad (activa).
Usan el montaje alterno y el paralelo= sucesión de las partes acorde a un ritmo. Entre las partes se
establece una relación BINARIA.
Poseen un modo CONCURRENTE: cuánto más se retrasa hay más expectativa.
Esta alternancia rítmica puede ser no sólo por el montaje concurrente, sino también por la alternancia de
partes diferenciadas y de las dimensiones relativas.
El tiempo como todo refiere a la inmensidad del pasado y del futuro.
El tiempo como intervalo refiere al presente variable.
GRIFFITH
Lo orgánico es considerado activo y empírico.
La composición de las imágenes movimiento forman una gran unidad orgánica.
El organismo está formado por el conjunto de partes diferenciadas y de relaciones binarias que
constituyen un montaje alternado paralelo (la imagen de una parte sucede a la otra de acuerdo con un
ritmo).
La parte y el conjunto deben entrar en relación e intercambiarse sus dimensiones relativas(a través
de la inserción del primer plano que dota al conjunto objetivo de una subjetividad).
Las partes deben actuar y reaccionar unas sobre otras (para mostrar de que modo entran en
conflicto y cómo lo superan).
Las acciones convergen hacia un fin (montaje concurrente), se alternan dos acciones que llegarán
a coincidir.

ESCUELA DIALÉCTICA SOVIÉTICA

EISSENSTEIN
 Conserva la idea de una composición orgánica. Pero le incluye una índole DIALÉCTICA del
organismo y de su composición.
Lo orgánico es concebido CIENTIFÍCAMENTE en función de una ley de génesis, de crecimiento y
desarrollo. La construcción no tiene una existencia empírica, sino que se puede transformar.
La diferencia con Griffith es que en relación a lo orgánico no hay noción de totalidad en relación a
las partes ni al cambio.
Tiene en cuenta las causas de corte social (no visión monumental, sino ética).
El conjunto se refleja en cada parte, y que cada espiral o parte reproduce en conjunto.
El espiral progresa por oposiciones (cuantitativas, cualitativas o dinámicas) o contradicciones.
Se trata de un MONTAJE POR OPOSICIONES que sustituye al montaje paralelo bajo la LEY
DIALÉCTICA de uno que se divide para formar la unidad nueva más elevada. Se trata de un montaje de
SALTOS CUALITATIVOS (que se expresan en la expresión del rostro y el primer plano).
La LEY DIALÉCTICA supone la configuración de una unidad que se desdobla en su contrario
formando una nueva forma (que la integra y la supera) pero que a la vez mantiene la relación primera (hay
una negación que integra necesariamente a su primera, se necesitan para su propia identidad).
El TODO y el INTERVALO cobran un sentido nuevo:
El TODO es la totalidad concreta o existente, en una causalidad recíproca.
El INTERVALO es un salto cualitativo que alcanza la potencia elevada del instante.
Aparece la IMAGEN ÉTICA que mide y equilibra la imagen anticuaria (de duelo de individuos) y la
imagen monumental norteamericana. La imagen ÉTICA revela lo que produjo decadencia y lo que da
nacimiento (requiere de un juicio ético).

VERTOV
Posee una dialéctica entre la materia y de la naturaleza.
Hay una apertura a una posibilidad de pensar el TODO como MOVIMIENTO AL INFINITO.
Prefigura la noción de “todo abierto”= unidades que encuentran una estabilidad en el cambio
(dado que este está regido por una ley).
Se opone a la suerte de idealismo de Eissenstein= para Vertov no es posible una ley, hay que crear.
No tiene una forma (que para E. Si: la sección áurea como lo ideal, lo matemático y perfecto).
Para Vertov no hay diferencia entre historia y naturaleza, dado que la historia está en la naturaleza.

ESCUELA CUANTITATIVA: IMPRESIONISMO FRANCÉS

Lo que organiza el montaje es la búsqueda de la MÁXIMA CANTIDAD DE MOVIMIENTO, ya sea
cuantitativa o mecánica.
Posee una estructura en donde la máxima cantidad de movimiento relativo se diferencia del
movimiento absoluto.
El movimiento relativo refiere a las disposiciones que participan del movimiento y a las variables en juego,
mientras que en el movimiento absoluto aparece el intervalo sublime.
En cuanto a la FORMA, se habla alegóricamente de tres tipos de máquinas:
MÁQUINA SIMPLE
El mecanismo se asemeja al instrumento de relojería: los engranajes que encajan y funcionan en
sí mismos (un engranaje activa a otro, y este a otro, etc).
Es un movimiento variable porque depende de los elementos que estén en escena.
MAQUINA DE VAPOR (la más importante para el impresionismo)
Encuentra o necesita para su funcionamiento un elemento externo (de combustión) que funciona
como motor dándole la fuerza para generar movimiento.
Pone en relieve dos elementos heterogéneos : la máquina misma y uno exterior a ella.
Se ve la articulación del cuerpo como una máquina.
En tanto a la estructura completa del film: debe encontrarse la máxima cantidad de movimiento,
le da cualidad al movimiento, intención y función (la disposición indica finalidad que le da función al
movimiento).
El movimiento tiene pasión, cualidad e intención, es un elemento inerte que necesita una pasión
(máquina doble y compleja).
 No es una relación dialéctica: es una unidad compuesta por dos elementos heterogéneos (no existe
el uno sin el otro).
La fuerza iluminadora es el espíritu (autómata espiritual).

MÁQUINA DE LOS FLUÍDOS

En relación a una materia que está en constante transformación.
Hay un gusto por filmar y detenerse en el movimiento del agua, del río, del movimiento que no se
puede delimitar y que es propio de la vida.
Se trata de un montaje horizontal: en concordancia con la POLIVISIÓN y la SOBREIMPRESIÓN.
La POLIVISIÓN divide en tres partes la pantalla, con distintos puntos de vista mínimos pero entre ellos hay
un vacío que no se puede llenar. Hay una imposibilidad de componer el todo orgánico, no se entiende la
totalidad que integra los tres momentos. (Ej. Película Napoleón, de Coppola).
La SOBREIMPRESIÓN no permite determinar las variables que están en juego en el movimiento (agrega
capas), volviéndose una imagen abstracta (nuestra imaginación llega a un tope, se satura: supera la carencia
de percepción con el pensamiento y crea un concepto para poder entender).
El movimiento como idea y concepto (se encuentra con una abstracción, con algo superior) refiere a lo
sublime y matemático, crea una representación de aquello que no tiene, forzando la imagen a fin de superar
su propio límite perceptivo.

ESCUELA INTENSIVA: EXPRESIONISMO ALEMAN

La máxima cantidad de luz (valoración moral) está en estrecha relación con la máxima cantidad de
movimiento, y supone una tensión irresoluble entre dos oposiciones (luz-tinieblas, bien-mal, Dios-Diablo)
organizando el montaje narrativamente y en cada plano.
En un segundo momento, la graduación del máximo de luz a la máxima oscuridad genera una
paleta de grises: los grados de luminosidad funcionan como posibilidad de salirse de la oscuridad.
Supone la preexistencia de una vida pre-orgánica de las cosas en la cual se confunden lo animado
a lo inanimado, el límite en que la vida es inorgánica porque es anterior a la delimitación de las formas.
Hay una aniquilación de los individuos a través de la luz, que funciona como un personaje.
Se considera sublime dinámico a la representación de la potencia destructora de la naturaleza
(naturaleza destructora), que nos deja horrorizado y a la vez fascinado.

CAPITULO IV – LA IMAGEN MOVIMIENTO Y SUS TRES VARIEDADES

En un principio las ciencias como la psicología hablaban de poner por un lado las imágenes en la conciencia
y por otro los movimientos en el espacio.

Entonces surge una pregunta: como pasar de un orden a otro.

Como explicar que los movimientos produzcan una imagen como en la conciencia y cómo explicar que la
imagen produzca un movimiento en cuanto a acción y reacción.

Entonces se habla de dos corrientes:

1 Por un lado la corriente idealista que busca reconstruir el orden del universo con puras imágenes en
la conciencia.
Desde donde se para Husserl para decir que toda conciencia es conciencia de algo.
Y que por otro lado, esto supone un anclaje en el sujeto que percibe, teniendo en cuenta la percepción
natural; que es la norma.
Entonces el movimiento percibido o realizado es una forma sensible, que organiza el campo perceptivo del
sujeto en una situación particular.
2 Pero por otro lado, la ideología materialista, que buscaba reconstruir el orden de la conciencia con
movimientos materiales y Bergson que planteaba que toda conciencia era algo.
En este caso, la oposición del idealismo era evidente. Sin embargo, lo que plantea Bergson es que el cine
trabaja suprimiendo ese punto de anclaje, y también el horizonte del mundo, corriendo con ventaja contra
la percepción natural.
En este caso, el cine no toma una imagen del mundo, sino que toma directamente al mundo como objeto.
Por ende la percepción natural podría ser sustituida por un saber implícito y una intencionalidad segunda.
Pero lo que Bergson plantea, es que el modelo a seguir no puede ser el de la percepción, precisamente
porque sería algo que se da y no varía, en cambio al no poseer el cine dicho punto de anclaje en el sujeto
receptor, se trabaja con lo que el llamo la universal variación.
La imagen=movimiento. Por ende todas las imágenes se van a confundir con sus acciones y movimientos y
reacciones, transformando continuamente.
Cada imagen reacciona y actúa sobre las demás en todas sus caras, en todas sus partes.

Entonces se preguntaba si YO soy una imagen y todo mi ser es una imagen, como podría mi cerebro
contener imágenes, si el también es una imagen.
Las imágenes exteriores por otro lado actúan sobre mí y me transmiten movimiento, pero como van a estar
esas imágenes en mi conciencia y yo también soy una imagen.

Este conjunto de las imágenes constituyen lo que se llama plano de inmanencia; la imagen existe en si en
este plano.
El hecho de existir aquí, es la materia, no es algo que esconde sino que el hecho de existir en este plano de
inmanencia es su identidad, tanto de la imagen como del movimiento.

Mi cuerpo es materia; Mi cuerpo es imagen.

Por ende la imagen movimiento = materia flujo.

El plano de inmanencia es el universo material: dentro de él encontramos una serie de conjuntos cerrados
y finitos. Pero este universo es en sí mismo un conjunto, pero un conjunto como un todo abierto.
Por ende el plano de la inmanencia es el movimiento que se produce entre las partes de un sistema y
entre los sistemas y por ende los somete a la condición de no ser totalmente cerrados, sino que
experimentan continuamente un movimiento constante.
Si en este caso, decimos que el plano es el movimiento, es también transformación, y es también un corte
móvil, en perspectiva temporal. Es en este caso un bloque de espacio-tiempo porque pertenece cada vez
al tiempo del movimiento que se opera en el.

(Luego dice que el plano de la inmanencia es enteramente luz, en el sentido en que el movimiento y las
reacciones se propagan en todos los sentidos.
La imagen es movimiento como la materia es luz)

¿Qué puede ocurrir en este universo donde todo reacciona sobre todo?
El Intervalo.
El intervalo es la desviación entre la acción y la reacción. Aparece entre los puntos cualesquiera del plano y
supone tiempo.

Diferenciación de las imágenes:

1) Imagen Acción.
Son imágenes que reciben acciones sobre una de sus caras y reaccionan mediatamente sobre otra de sus
caras, cumpliendo la función de acción retardada que le permite elegir sus elementos, organizarlos en
función de un movimiento nuevo.
Lo que ocurre es que muchas veces el encuadre deja de lado la acción y así la adelanta y la anticipa, por
ende no se encadena con la acción como una reacción, sino que es retardada surgiendo como una nueva
acción.

Imágenes vivientes son centros de indeterminación que se forman en el universo acentrado de las imágenes
movimiento.

2) Imagen Percepción
La imagen percepción es la imagen reflejada por una imagen viviente.
Aquí “la luz” ya no se propaga en todos los sentidos sin obstrucciones, sino que recibe un impedimento y
es la opacidad que va a reflejarla, y a darle vida, al fin.
Hay entonces un doble régimen en referencia de las imágenes:
a) cada imagen varia por si misma y para si misma, y todas las imágenes varían para todas y en todas sus
caras, accionando y reaccionando sobre todas.
b) Todas las imágenes varían en función de una sola imagen. Accionan sobre ésta en una de sus caras y
reaccionan en otra de sus caras.

Entonces decimos que la cosa y la percepción de la cosa son la misma imagen pero referida a un régimen
diferente:
Por un lado tenemos la cosa como imagen material que se refiere al primer régimen en cuanto a la variación
y la interacción de la cosa como imagen del mundo que varia y se relaciona con las demás.
Por otro lado tenemos la cosa como reflejo, la cosa como percepción y como imagen de otra imagen que
la encuadra que solo retiene de la cosa original una parte de la acción y que reacciona retardadamente.
Aquí lo que obtenemos es a partir de lo que nos interesa, la percepción esta determinada por la subjetividad
del sujeto que percibe.

Entonces decimos que la percepción es uno de los costados de la desviación, y el otro costado es la
acción//reacción retardada del centro de indeterminación.

Entonces, el segundo punto que tomamos de la imagen movimiento, es que deviene en imagen acción,
siendo la encorvadura del universo la productora de la acción virtual de los elementos sobre nosotros y de
nuestras acciones sobre las cosas. De las imágenes que producen movimiento y que están en nuestra
conciencia y los movimientos de los que emanan imágenes.

3) Imagen Afección
Lo que ocupa el intervalo en entonces la afección, que surge del centro de indeterminación. La afección
fundamentalmente trabaja con un movimiento de expresión, con un el movimiento vinculado a una
cualidad.
Sustituye así el movimiento de traslación por el movimiento de la expresión, llevado a cabo por el rostro y
su inmovilidad y todos los órganos receptores que lo acompañan.

Surge entre una percepción perturbadora y una acción vacilante.

En el cine el montaje es el que produce la combinación de las imágenes.
Partiendo de la disposición de las imágenes-movimiento, hablamos entonces de la ínterdisposición de las
imágenes-acción, imágenes-afección, imágenes-percepción.
CAPITULO V “LA IMAGEN PERSEPCION”.

1-
Deleuze comienza el capitulo diciendo que si bien vimos que la percepción posee una doble referencia
(objetiva o subjetiva), y que la dificultad está en saber de qué manera se presentan en el cine una imagen-
percepción objetiva y una imagen-percepción subjetiva.

La imagen-subjetiva es la cosa vista por “cualificado” o el conjunto tal como lo ve alguien que forma parte
de ese conjunto. Lo “fácil” de identificar el carácter subjetivo de la imagen, se debe a que la comparamos
con la imagen modificada, restituida, supuestamente objetiva.

Tendría que ser posible decir que la imagen es objetiva cuando la cosa o el conjunto son vistos desde el
punto de vista de alguien exterior a ese conjunto. Y ésta es una definición posible, pero únicamente
nominal, negativa y provisional.

Luego Deleuze propone que la imagen-percepción sea semisubjetiva.

Pero a la que es difícil encontrarle un estatuto es a esta semisubjetividad, dado que no tiene equivalente
en la percepción natural.
Así, el autor menciona a Pasolini con su teoría de que se puede decir que una imagen-percepción subjetiva
es un discurso directo; y, de una manera más complicada, que una imagen-percepción objetiva es como un
discurso indirecto (el espectador ve al personaje de tal manera que, tarde o temprano, pueda enunciar lo
que éste supuestamente ve).

Sin embargo, Pasolini estimaba que lo esencial de la imagen cinematográfica no correspondía ni a un

discurso directo ni a un discurso indirecto,
sino a un discurso indirecto libre.
Esta forma plantea muchos problemas a los gramáticos y lingüistas: consiste en una enunciación tomada
en un enunciado que a su vez, depende de otra enunciación.

Entonces, la imagen percepción hallaría un estatuto particular en «la subjetiva indirecta libre», que sería
una suerte de reflexión de la imagen en una conciencia de sí-cámara.
Por lo que ya no importa saber si la imagen es objetiva o subjetiva:
La imagen es, si se quiere, semisubjetiva, pero esta semisubjetividad no indica ya nada que sea variable o
incierto.
Ya no señala una oscilación entre dos polos, sino una inmovilización según una forma estética superior.

La imagen-percepción encuentra aquí su signo de composición particular.

2-
Sin embargo, esta solución remite tan sólo a una definición nominal de «subjetivo» y «objetivo».
Ella implica un estado avanzado del cine, que ha aprendido a desconfiar de la imagen-movimiento.

El bergsonismo nos proponía:

una percepción será subjetiva cuando las imágenes varíen con respecto a una imagen central y privilegiada;
una percepción será objetiva, tal como es en las cosas, cuando todas las imágenes varien unas con respecto
a las otras, sobre todas sus caras y en todas sus partes.

Estas definiciones no aseguran únicamente la diferencia entre los dos polos de la percepción, sino además
la posibilidad de pasar del polo subjetivo al polo objetivo. Porque, cuanto más sea puesto en movimiento
el propio centro privilegiado, más tenderá hacia un sistema acentrado en que las imágenes variarán unas
con respecto a las otras y tenderán a coincidir con las acciones recíprocas y las vibraciones de una pura
materia.

Son dos sistemas en oposición,

las percepciones, afecciones y acciones de los hombres de tierra,
y las percepciones, afecciones y acciones de los hombres del agua.

La escuela francesa encontraba en el agua la promesa

o la indicación de otro estado de percepción:
una percepción más que humana, una percepción que ya no se
obtenía de los sólidos, para la que el sólido ya no era el objeto,
la condición, el medio.
Una percepción más fina y más vasta, una percepción molecular, propia de un «cine-ojo».
Y habiéndose partido de una definición real de los dos polos de la percepción, ése era el desenlace: la
imagen-percepción no iba a reflejarse en una conciencia formal sino que se escindiría en dos estados, uno
líquido y el otro sólido, uno arrastrando y borrando al otro.
El signo de percepción no sería, pues, un «dicisigno», sino un rema.

3-

El sistema en si de la universal variación es lo que Vertov se proponía obtener o alcanzar con el «Cine-ojo».

Todas las imágenes varían unas en función de las otras, sobre todas sus caras y en todas sus partes.

No es un ojo humano ni tan siquiera mejorado.

Porque si el ojo humano puede superar algunas de sus limitaciones con ayuda de aparatos e instrumentos,
hay una que no puede superar porque es su propia condición de posibilidad: su inmovilidad relativa como
órgano de recepción, que hace que todas las imágenes varíen para una sola, en función de una imagen
privilegiada.
Y si se considera la cámara como aparato para tomar vistas,
está sometida a la misma limitación condicionante.

Pero el cine no es simplemente la cámara, es el montaje.

Y el montaje es, sin duda, una construcción desde el punto de vista del ojo humano, pero deja de serlo
desde el punto de vista de otro ojo; es la pura visión de un ojo no humano, de un ojo que se hallaría en las
cosas.

Lo que hace el montaje, según Vertov, es llevar la percepción a las

cosas, poner la percepción en la materia, de tal manera que cualquier punto del espacio perciba él mismo
todos los puntos sobre los cuales actúa o que actúan sobre él, por lejos que se extiendan esas acciones y
esas reacciones.

Como cineasta soviético que es, Vertov tiene del montaje una concepción dialéctica. Pero resulta que el
montaje dialéctico es menos un trazo de unión que un lugar de enfrentamiento, de oposición.
Si Eisenstein denuncia las «payasadas formalistas» de Vertov, es que seguramente los dos autores no tienen
la misma concepción ni la misma práctica de la dialéctica.

Para Eisensteín, no hay más dialéctica que la del hombre y la Naturaleza, del
hombre dentro de la Naturaleza y de la Naturaleza dentro del hombre, «no-indiferente Naturaleza» y
Hombre no-separado.
Para Vertov, la dialéctica está en la materia y es de la materia, y no puede unir sino una percepción no-
humana al superhombre del porvenir, la comunidad material y el comunismo formal.

Capitulo 9. Imagen Acción Gran forma

La imagen acción pertenece al realismo. La gran forma es aquella que pasa de una primera situación a una
situación (que puede ser igual peor o mejor) por medio de una acción.
Las acciones se actualizan en espacios tiempo determinados . Las pulsiones y los afectos se presentan
como miedos y comportamientos, es por esto que se lo denomina realismo, y está encarnado en un nivel
especifico construido por los medios que se actualizan y los comportamientos que encarnan .
Entonces, la imagen acción sería la relación entre medios y comportamientos .
El medio actualiza siempre varias cualidades y potencia, realiza una síntesis global. Las cualidades y las
potencias han pasado a ser fuerzas que se curvan y actúan sobre un personaje, los somete a un desafío y
configuran la situación en la que el personaje que queda tapado, entonces el personaje acciona con el
objeto de responder a esa situación y modificar el medio o su relación el medio, la situación, entonces
general una nueva situación modificada.
Todo está individuado puesto en un medio de tal o cual espacio y tiempo. La situación determinante o
determinada. El personaje colectivo tanto como individual y estamos entonces en el medio de la
segundidad. Todo es dos por si mismo. En el medio distinguimos las cualidades potencias y el estado de las
cosas que las actualiza, la situación y el personaje o la acción son dos términos correlativos o antagónicos.

La situación inicial lleva a un duelo, acción, que lleva a una nueva situación que forma par con la situación
del comienzo, entonces, SAS. Esto constituye la primera forma de la imagen acción, la dilatada del lado del
medio que se contraer del lado de la acción.
La gran forma puede tener su parte orgánica o activa. A la orgánica le pertenece del lado del synsigno que
es el conjunto de cualidades potencias en tanto que actualizadas en un medio , estado de las casas, o
espacio y tiempo determinado. Y a la activa, le corresponde el binomio que designa un duelo puesto que
aquello en la imagen acción deriva a lo activo es decididamente un duelo, es decir la acción.
Hay un binomio siempre que el estado de una fuerza remite a un antagónico, es decir una fuerza que se le
opone que es voluntaria o envuelve en su ejercicio un esfuerzo por prever el ejercicio de la otra porque
el agente actúa en función de lo que piensa que el otro le va a hacer.
En SAS’ el individuo modifica la situación para restaurarla en una mejor. En SAS el individuo no sabe qué
hacer y se encuentra con una situación idéntica a la del comienzo, restablece un orden cíclico donde el
héroe se hace igual al medio por mediación de la continuidad y no la modifica restableciendo su orden
cíclico.
En SAS’’ la situación empeora, es decir, el individuo cae cada vez más abajo en una espiral descendente ,
es una degradación realista puesto que va a verse en el medio comportamiento situación-acción y se
expresa una suerte de patología del medio y un trastorno del comportamiento. La degradación caracteriza
al hombre que frecuenta los medios sin ley, frecuenta los falsos mecanismos o falsas continuidades, no
puede venir más que conductas falsamente integrados, comportamientos descalabrados porque no
consiguen organizar sus propios argumentos.
En Ford por ejemplo, el héroe no se contenta con restaurar el orden episódicamente amenazado, la
representación orgánica, es decir, la organicicidad del film no es un circulo sino un espiral donde la
situación de llegada difiere de la situación de partida y una imagen es dos veces modificada o completada
para hacer sentir la diferencia entre S y S’.
La relación S y A está directamente configurada a partir del montaje americano (montaje alternado
concurrente que desemboca en el duelo, es decir, la acción, el duelo que en Griffith, por ejemplo, remite a
la dualidad social)
¿cuáles son las leyes de la imagen acción?
 1) estructurar la imagen y movimientos

atañe a la imagen acción en su conjunto, es estructural porque los lugares y momentos son bien definidos
en sus oposiciones y como complementos.
La situación se organiza a la manera en que el medio efectúa varias potencias, la parte de cada una con el
conflicto o acuerdo de estas potencias que es a un tiempo una potencia entre las demás y el lugar de
enfrentamiento o de la reconciliación de todos. Construyendo así, un englobante del que se desprenden
las fuerzas.
Desde el punto de vista del tiempo, o del montaje, es decir, de la sucesión de planos organizados para el
paso de S a S’ , la alternancia de momentos, la división de la situación en situaciones secundarias que son
como otras tantas labores locales dentro de la tarea local, la representación orgánica es siempre una espiral
de desarrollo que incluye cesuras espaciales o temporales.
El montaje alternado paralelo, converge dando el paso de S a S’ por medio de A donde la acción decisiva
casi siempre colocada cerca de S. Acá el synsigno se convierte en la situación modificadora (duelo o
binomio) para que las potencias que él actualiza se re distribuyan de una manera nueva y reconozcan el
triunfo de una de ellas.

2) acción decisiva

corresponde del paso de S a A donde el duelo puede producirse si desde diversos puntos englobantes
en¡manan líneas de acción esta vez recurrentes que posibilitan el último enfrentamiento la reacción
modificadora. En este caso, la situación global se expone primeramente a un espacio y tiempo determinado
e individuado, en este medio se desprenden dos puntos que después de dos líneas de acción sin descanso
mientras convergen con rimas constantes de una a otra hasta formar una pinza que atrapa al criminal.

3) montaje prohibido

según Bazin el montaje prohibido corresponde a dos acciones independientes que recurren a la producción
de un efecto donde la incumbencia del montaje está prohibida. El efecto producido corresponde a los dos
elementos juntos en un plano que son captados al mismo tiempo, es un plano común .

4) duelo

corresponde a la ley del binomio (es decir, la acción misma). No es un momento único localizado en la
imagen acción sino que más bien, jalona las líneas de acción y marca simultaneidad necesaria. El paso de
la situación a la acción es acompañada por la encajadura de una duelos con otros, el binomio es un
polinomio y viene desarrollándose a lo largo del film.

5) ley del desarrollo

Es englobante y héroe, es decir, entre el medio y el comportamiento que modificara al héroe, entre S y A
hay una gran desviación colmada a lo largo del film, hay un camino espacio temporal que se confunde con
el proceso de actualización y por el cual el héroe se vuelve capaz de la acción, se potencia y se iguala a la
del englobante. Entonces, la representación orgánica está regida por esta última ley, es necesario que la
gran desviación esté, la desviación que solo parece ser colmada (en Hitchcock las desmarcas salen del eje
y desvían la acción, es un corte, sin embargo, sigue siendo clásico puesto que se actualiza y utiliza el
montaje alterno convergente) La imagen acción es un cine de comportamiento, y se entiende por esto
acción que pasa de la situación a otra , entonces, responde a una situación para intentar modificarla
instaurar una distinta, es ascenso del comportamiento.
Se exige un nexo sensorio motor fuerte y no debe estar compuesta sino más bien engendrada por eso es
preciso que impregne al personaje y entonces, así, estalle la acción.
Es la fórmula de violencia realista que se distingue de la violencia de la pulsión puesto que ésta no tenía una
lógica motivada sino más bien de insatisfacción.
La estructura pasa a ser un polo vegetal y polo animal donde el esquema sensorio motor se adueña de la
imagen y se pierde el elemento genético que según Bergson la planta o el vegetal es quiern almacena lo
explosivo y el animal es el encargado de hacerlo detonar en movimientos bruscos.
La imagen acción es el cine de comportamiento que no se contenta con un esquema sensorio motor simple,
es decir, del tipo acto-reflejo condicionado, sino que se basa en un conductismo de factores internos (de
acá su relación con el Actor’s Studio) lo que debe aparecer es lo que sucede en el interior del personaje,
cruce de la situación que lo impregna y de la situación que el va a hacer detonar. Éste interior se confunde
con el elemento genético, es decir, embrionario del comportamiento que debe ser mostrado
Es la condición aglutinante y necesaria del desarrollo de la imagen acción, es una imagen realista que jamás
olvida que por definición presenta situaciones ficticias y acciones fingidas. Establece así un contacto
sensorial con los objetos contiguos a la situación y el objeto que se despierta en una memoria afectiva
que reactualiza una emoción no forzosamente idéntica pero sí análoga a aquello que el rol moviliza.
Manipular un objeto contiguo y despertar una emoción correspondiente a la situación: es vinculo interno
de la emoción y del objeto, entonces, será lo que produzca el encadenamiento exterior de la situación
ficticia con la acción fingida.
El elemento interior de la imagen es él en sí mismo un elemento de comportamiento y formación sensorio
motriz que regula una según la otra
El objeto y la emoción son el signo genético, embrionario, de la imagen acción, es decir, objeto captado en
todas sus virtualidades al mismo tiempo que las emociones correspondientes se verán actualizadas. La
imagen acción es a la emoción objeto, lo que la pulsión al fetiche y afecto al rostro. Es como un signo
originario para la imagen acción. La huella como objeto emocional funciona como símbolo en el ámbito
del comportamiento (de ahí el uso de la memoria emotiva)

En síntesis, SAS tiene una situación englobante, a la que le corresponde un synsigno, que pasa a una acción
que es un binomio, que pierde desencadenar en otra situación o igual o mejor o peor a la inicial.

10. La imagen- acción: la pequeña forma.

→ gran forma: SAS'

Imagen- acción
→ pequeña forma: ASA'
|
su signo de descomposición es el índice

Dos casos:
1-Una acción revela una situación que no está dada. La situación se deduce de la acción o por razonamiento
relativamente compleja. La situación no se da por sí misma, es índice de falta, implica un agujero en el relato
y corresponde al primer sentido de la palabra elipse. Imagen- razonamiento.
2- Corresponde al segundo sentido de la palabra elipse, el índice de equivocidad: una acción o un
comportamiento encubre la diferencia que basta empero para remitirlo simultáneamente a dos situaciones
absolutamente distantes. Las dos situaciones pueden ser tales que una sola sea real y a otra aparente o
engañosa, pueden ser reales las dos o pueden permutarse tan bien que una se vuelva real y la otra aparente
y a la inversa.
En la pequeña forma de la acción se deduce de la situación o situaciones.
Habitus→ atestiguaba las diferencias de civilización. Se iba del comportamiento a la situacion para que del
uno a la otra hubiese posibilidad de una interpretación creativa de la realidad.
Western= comprende un grupo de choque o de circunstancias, heterónomo, heteróclito, pero funcional.
había una gran desviación entre la situación y a acción a emprender, pero esa desviación no existía, sino
para ser colmada.
ASA' = SAS'
→La puesta en escena, descubrir al mismo tiempo precisar; en el western clásico la puesta en escena
consiste en descubrir y después precisar.
→La luz de la pequeña diferencia solo es válida en la medida en que induce a situaciones lógicamente muy
distantes.
La imagen- acción tiene a los índices por signos (que a la vez son índices de falta), atestiguado por las elipses
brutales en el relato e índices de distancia o de equivocidad, atestiguados por la posibilidad y la realidad de
súbitas inversiones de situación.
En constante con el espacio- respiración de la forma orgánica, el que se constituye es un espacio
absolutamente diferente: un espacio- esqueleto, con intermediarios que faltan, con heterogéneos que
saltan del uno al otro o se conectan de frente. Ya no es un espacio ambiente sino un espacio vectorial, un
espacio- vector, con distancias temporales.
Burlesco= La forma AS se encuentra en pleno desarrollo de su formula. Consiste en: la acción filmada desde
el ángulo de su más pequeña diferencia con otra acción, pero revela de este modo en la inmensidad de la
distancia entre dos situaciones. La pequeña diferencia que hace dar un vuelco a la situación puede ser el
desdoblamiento de personalidad de un personaje del que todo depende.
La imagen burlesca está constituida por el juego de índices y vectores, las elipses en sus dos sentidos. Si una
pequeña diferencia en la acción induce y hace que se alternen situaciones muy distantes u oponibles (S' y
S''), una de las dos será tocante y trágica.
Chaplin= sabe inventar la diferencia mínima entre dos acciones bien elegidas, y eso implica también crear
la distancia entre la máxima entre las situaciones correspondientes, una que llega a la emoción y la otra
alcanza la comicidad pura.
En las últimas películas de Chaplin, el discurso le aporta una dimensión nueva y constituye imágenes
discursivas. Ahora no solo se trata de situaciones opuestas sino de estados de sociedad o sociedades
oponibles
→ tiranía → convierte la pequeña forma entre los hombres en el instrumento de una
distancia infinita de situaciones.
→ democracia → hace de la pequeña diferencia la variable de una situación común y
comunitaria.
Chaplin llega a la pequeña forma a coincidir con la gran forma y hace que no necesite el burlesco pero
conserve su potencia y sus signos.
Keaton= inscribe directamente el burlesco en la gran forma. El héroe es como un punto minúsculo
englobado en un medio inmerso y catastrófico, en un espacio en transformación.
Produce una escena o una situación que se sitúa más allá del burlesco, una imagen limite. Se trata de una
gran desviación entre la situación dada y la acción cómica esperada.
Gag trayectoria→ se obtiene por un cambio de plano, con el actor inmóvil.

Gag maquinístico→ hace de las maquinas su más valioso aliado, porque su personaje los inventa y forma
parte de ellas.
En oposición a Chaplin (humanista- comunista) en la visión socialista siendo maquinístico anarquista.

12. La crisis de la imagen- acción

Primeidad: afección no solo hay 1, 2, 3

Segundeidad: acción hay 1, 2 en 2 y 1, 2, dialéctica
Terceidad: lo mental 3 en 3

→ no hay nada mas allá de ella

→ no se deja reducir a dualidades
relaciones naturales y relaciones abstractas
significación ley

Imagen mental= toma por objeto relaciones, actos simbólicos, sentimientos intelectuales.
Hitchcock introduce las imágenes mentales, cuando se da una acción, esta se rodea por un conjunto de
relaciones que modificaran su tema, naturaleza, fin, etc. Lo esencial es que la acción y la percepción y la
afección estén encuadradas en un tejido de reacciones.
Los personajes pueden actuar, percibir, experimentar pero no pueden dar testimonio de las relaciones que
lo determinan.
Hitchcock concibe al cine en tres términos al realizador, la película y el público.
La propia relación sufrirá variaciones, conforme a las variables que lo efectúan e induciendo cambios en
uno o varios personajes.
Relación natural → un termino remite a otros términos en una serie acostumbrada tal que cada uno puede
ser interpretado por los demás; pero siempre es posible que uno de estos términos salte de la trama y surja
en unas condiciones que lo extraigan de su serie y lo pongan en contradicción con ella, en cuyo caso se
hablara de desmarca (choques de relación natural)
Símbolo→ objeto concreto portador de diversas relaciones, o de variaciones de una misma relación, de un
personaje con otros y consigo mismo (choques de relaciones abstractas)
La crisis que sacudió la imagen- acción obedecía a muchas razones que solo después de la guerra actuaron
permanentemente . Se ve comprometido los encadenamientos situación- acción, ación- reacción,
excitación- respuesta (vínculos sensoriomotres que producían la imagen- acción)
1- La imagen ya no remite a una situación globalizante o sintética, sino dispersiva.
2- Lo que se ha roto es la línea o la fibra del universo que prolongaba unos acontecimientos en otros o
aseguraba la concordancia de las relaciones del espacio. La elipse pertenece a la situación misma, y la
realidad es tanto lacunar como dispersiva
3- La acción o la situación sensoriomotriz ha sido reemplazado por el vagabundeo.
4- Se pregunta que cosa preserva al conjunto en este mundo sin enlace ni totalidad, la respuesta es simple:
los tópicos sostienen al conjunto. Son imágenes flotantes, tópicos anónimos que circulan por el mundo
exterior, pero que también penetran en cada uno y constituyen su mundo interior. 5- El
poder oculto se confunde con sus efectos, con sus soportes, su medios de comunicación de masas, sus
radios, sus televisores, sus micrófonos: ya no opera por la reproducción mecánica de las imágenes y los
sonidos.
Conclusión: cinco caracteres aparentes de la nueva imagen: 1- la situación dispersiva, 2- los vínculos
deliberadamente débiles, 3- la forma- vagabundeo, 4- la toma de conciencia de os tópicos, 5- la denuncia
del complot.
Italia: no podía aspira al rango de vencedor en la guerra, pero disponía de una institución cinematográfica
que escapaba al fascismo.
Neorrealismo italiano
Rosellini= descubre una situación dispersiva y lacunar. Una serie de choques fragmentarios ponen en
cuestión la forma SAS' de la imagen acción.
DeSica= la crisis económica lo inspira e induce a fracturar a forma ASA'. En la ciudad en demolición o
reconstrucción el neorrealismo hace proliferar los espacios cualesquiera.
Felini= puso sus primeras películas bajo el mando de la fabricación, localización y proliferación de los tópicos
exteriores e interiores.
La acción falsa pasa a ser el símbolo del neorrealismo, por oposición a la verdadera del antiguo. Bajo la
potencia de lo falso todas las imágenes se vuelen tópicos. Los tópicos exteriores ópticos y sonoros tienen
por correlato tópicos interiores o psíquicos.
La nueva imagen no seria una consumación del cine, sino una mutación. Debía formar una nueva sustancia.