Sei sulla pagina 1di 76

1

2
3

Fredric Jameson

Il postmoderno, o la logica culturale del tardo capitalismo

GARZANTI, MILANO 1989

Trad. di Stefano Velotti

[tit. originale: Postmodernism, or the Cultural Logic of Late


Capitalism, New Left Review 1984]

Postmodernism, or the Cultural Logic of Late Capitalism

Questi ultimi anni sono stati caratterizzati da un millenarismo alla


rovescia, in cui le premonizioni del futuro, catastrofiche o redentive,
hanno lasciato il posto al senso della fine di questo o di quello (la fine
dell'ideologia, dell'arte o delle classi sociali; la «crisi» del leninismo, della
socialdemocrazia o del welfare state , ecc. ecc. : considerati
complessivamente, tutti questi fenomeni costituiscono forse ciò che
sempre più spesso viene chiamato postmoderno.La sua esistenza dipende
dall'ipotesi di una rottura radicale o coupure , che viene per lo piu` fatta
risalire agli ultimi anni Cinquanta o ai primi anni Sessanta. Come
suggerisce la parola stessa, questa rottura è riferita il più delle volte ai
concetti di eclisse o di estinzione del centenario movimento moderno (o
al suo rifiuto ideologico o estetico). Cosi` l'espressionismo astratto in
pittura, l'esistenzialismo nella filosofia, le ultime forme di
rappresentazione nel romanzo, i film d'autore, o la scuola poetica
modernista (così com'è istituzionalizzata e canonizzata nelle opere di
Wallace Stevens),sono tutte manifestazioni considerate ora come
l'ultima,straordinaria fioritura di una stagione moderna avanzata [high-
4

modernist ],che si è consumata ed esaurita con esse.Un elenco di cio`


che vine immediatamente dopo si fa empirico,caotico ed eterogeneo:
Andy Warhol e la pop art,ma anche l'iperrealismo e,più tardi,il «nuovo
espressionismo»; nella musica,John Cage ,ma anche la sintesi di classico e
«popolare» in compositori come Phil Glass e Terry Riley, e il punk e il rock
new wave (di questa tradizione più recente e in rapida evoluzione i
Beatles e i Rolling Stones rappresentano il momento del moderno-
avanzato); nel cinema,Godard ,post-Godard,video e cinema
sperimentali,ma anche un genere completamente nuovo di film
commerciale(su cui tornerò più avanti);Burroughs,Pynchon o Ishmael
Reed da un lato,il nouveau roman francese e i suoi eredi dall'altro,insieme
a nuovi e allarmanti generi di critica letteraria,basati su una nuova
estetica della testualità o écriture ...L'elenco potrebbe continuare a
lungo; ma ora bisogna domandarsi se tutto ciò implichi una rottura o un
mutamento piu` radicali dei periodici cambiamenti di stile e di moda
determinati da un precedente imperativo moderno-avanzato di
innovazione stilistica1

L'ascesa del populismo estetico

E' tuttavia nell'ambito dell'architettura che le modificazioni nella


produzione estetica si sono rese più platealmente visibili amente e che i
problemi teoretici da esse sollevati hanno ottenuto una centralità e
un'articolazione maggiori che in altri ambiti;ed è anzi proprio dal dibattito
architettonico che ha preso il via la mia personale concezione del
postmoderno - così come verrà delineata nelle pagine seguenti.Più

1Il presente saggio prende spunto dalle conferenze e dal materiale pubblicato
precedentemente in The Anti-Aesthetic ,a cura di Hal Foster,Port
Townsend,Washington,Bay Press 1983, e in Amerika Studien/American Studies
29/1,1984.
5

decisamente che in altre arti o media,in architettura le posizioni


postmoderne sono sorte insieme a una critica implacabile del moderno
avanzato e del cosiddetto International Style (Franck Lloyd Wright,Le
Corbusier,,Mies),dove la critica formale e l'analisi(della trasformazione
dell'edificio moderno-avanzato in scultura virtuale,o monumental duck
, come si esprime Robert Venturi)vanno di pari passo con la
riconsiderazione del livello della vita urbana e dell'istituzione estetica.Al
moderno avanzato è imputata la distruzione del tessuto urbano
tradizionale e della cultura delle aree periferiche(operata mediante la
separazione radicale del nuovo edificio moderno-avanzato della città
utopica dal proprio contesto);mentre l'elitarismo e l'autoritarismo del
movimento moderno sono denunciati spietatamente dal gesto imperioso
del Maestro carismatico.

E' abbastanza logico,quindi,che il postmoderno in architettura si presenti


sotto forma di populismo estetico,come lascia facilmente intuire lo stesso
titolo dell'influente manifesto di Venturi Learning from Las Vegas* .Quale
che sia la nostra valutazione finale di questa retorica populista,bisogna
almeno riconoscerle il merito di attirare l' attenzione su una caratteristica
fondamentale di tutti i fenomeni postmoderni elencati sopra:la
cancellazione del confine(essenzialmente moderno-avanzato) tra la
cultura alta e la cosiddetta cultura di massa o commerciale e l'emergere
di nuovi tipi di"testi"[texts ]pervasi di forme,categorie e contenuti di
quell'Industria Culturale tanto appassionatamente denunciata da tutti gli
ideologi del moderno,da Leavis e dal New Criticism americano fino ad
Adorno e alla Scuola di Francoforte. Il postmoderno ha infatti subito tutto
il fascino di questo paesaggio «degradato» di kitsch e scarti, di serials
televisivi e cultura da Readers'Digest , di pubblicità e motels,di shows
televisivi,films hollywoodiani di serie B e della cosiddetta paraletteratura
con i suoi paperbacks da aereoporto,divisi nelle categorie di gotico o

* Venturi,Robert-Scott Brown,Denise-Izenour,Steven,Imparando da Las Vegas.Il


simbolismo dimenticato della forma architettonica,trad.it. di M;Sabini,CLUVA,Venezia
1985
6

romance ,biografia romanzata e giallo,fantascienza e fantasy :materiali


che nei prodotti postmoderni non vengono semplicemente «citati»,come
sarebbe potuto accadere in Joyce o in Mahler ,ma incorporati in tutta la
loro sostanza.

La rottura in questione non può neppure essere pensata come una


faccenda puramente culturale:infatti,le teorie del postmoderno - che
siano apologetiche o espresse invece nel linguaggio della reazione o della
denuncia morali - mostrano una forte somiglianza di famiglia con tutte
quelle generalizzazioni sociologiche più ambiziose, che quasi
contemporaneamente ci annunciano l'avvento e l'inaugurazione di un
genere di società completamento nuovo ,noto per lo più come «società
post-industriale»(Daniel Bell),ma anche come società dei consumi,società
dei media,società dell'informazione,società elettronica o «high-tech» e
simili.Queste teorie hanno l'evidente obiettivo ideologico di dimostrare,a
loro conforto,che le nuove formazioni sociali in questione non
obbediscono più alle leggi del capitalismo classico,ossia al primato della
produzione industriale e all'onnipresenza della lotta di classe.Per questo
hanno incontrato una forte resistenza nella tradizione marxista,con
l'importante eccezione dell'economista Ernest Mandel,il cui libro Late
Capitalism non si propone semplicemente di anatomizzare l'originalità
storica di questa nuova società(che Mandel considera come un terzo
stadio o momento nell'evoluzione del capitale),ma anche di dimostrare
che se esiste effettivamente una nuova società,essa rappresenta uno
stadio del capitalismo più puro di qualsiasi altro momento
precedente.Tornerò più avanti su questo argomento;qui volevo solo
sottolineare un punto che ho difeso in modo più dettagliato altrove2,ossia
che ogni posizione sul postmoderno nella cultura - apologetica o
stigmatizzante - è a un tempo e necessariamente una presa di posizione
esplicita o implicita sulla natura del capitalismo multinazionale oggi.

2 In The Politics of Theory, «New German Critique»,32,primavera/estate 1984.


7

Il postmoderno come dominante culturale

Un'ultima considerazione preliminare sul metodo:quel che segue non


deve essere letto come una descrizione stilistica,come il resoconto di uno
stile culturale o di un movimento tra gli altri.Ho voluto piuttosto proporre
un'ipotesi di periodizzazione,e questo in un momento in cui la stessa idea
di periodizzazione storica sembra diventata effettivamente molto
problematica.Ho sostenuto altrove che tutte le analisi culturali discrete o
isolate implicano sempre una teoria della periodizzazione storica
soppressa o rimossa;in ogni caso,la concezione «genealogica» mette a
tacere molte delle preoccupazioni teoretiche tradizionali per la cosiddetta
storia lineare,le teorie degli «stadi» e la storiografia teleologica.In questo
contesto,comunque,poche note essenziali possono sostituire una
discussione teoretica più prolissa di queste (realissime)questioni.

Uno dei timori più frequenti destati dalle ipotesi periodizzanti è che esse
tendano a cancellare le differenze e a proporre un'idea di periodo storico
come qualcosa di massicciamente omogeneo (delimitato da metamorfosi
e da una punteggiatura «cronologica» inspiegabili).Ma proprio per questo
motivo mi sembra essenziale comprendere il postmoderno non come uno
stile,ma piuttosto come una dominante culturale:un concetto,questo,che
permette la presenza e la coesistenza di una serie di caratteristiche
molto diverse e tuttavia subordinate.

Consideriamo,per esempio,l'efficace posizione alternativa di chi sostiene


che il postmoderno è poco più che uno stadio ulteriore del moderno vero
e proprio(se non addirittura del romanticismo); si può
ammettere,infatti,che tutte le caratteristiche del postmoderno che sto
per enumerare possano essere rintracciate,nel loro pieno sviluppo,in una
delle fasi moderne precedenti(o anche in quei sorprendenti precursori
8

genealogici come Gertrude Stein,Raymond Roussel o Marcel Duchamp,che


possono essere considerati senz'altro postmoderni ante litteram).Ma ciò
di cui non tiene conto questa visione è la posizione sociale del moderno,o
meglio il veemente rifiuto oppostogli dalla borghesia vittoriana o post-
vittoriana,che ne recepiva le forme e l'ethos come qualcosa di
brutto,dissonante,oscuro,scandaloso,immorale,sovversivo e generalmente
«antisociale».Qui si sosterrà che questi atteggiamenti sono diventati
arcaici a causa di una mutazione culturale.Non soltanto Joyce e Picasso
non sono più sgradevoli;oggi,nel complesso,ci appaiono piuttosto
«realisti»;e questo è il risultato della canonizzazione e
dell'istituzionalizzazione accademica del movimento moderno in
generale,che si può far risalire agli ultimi anni Cinquanta.Questa è
certamente una delle spiegazioni più plausibili della comparsa del
postmoderno,dal momento che i protagonisti del movimento
moderno,che era stato un movimento d'opposizione,vengono considerati
ora,dalla generazione più giovane degli anni Sessanta,alla stregua di
classici morti,che«pesano come un incubo sulle menti dei vivi»,come disse
una volta Marx in un diverso contesto.

Tuttavia,per quanto riguarda la rivolta postmoderna ,bisogna sottolineare


che le sue caratteristiche offensive - oscurità e materiale esplicitamente
sessuale,oscenità psicologiche e chiare espressioni di contestazione
politica e sociale,che trascendono qualsiasi cosa potesse essere anche
solo immaginata nei momenti più estremi del moderno avanzato - non
scandalizzano più nessuno,e non solo vengono accettate con grande
compiacenza,ma si sono a loro volta istituzionalizzate e uniformate alla
cultura ufficiale della società occidentale.

E` successo che ,oggi, la produzione estetica si è integrata nella


produzione di merce in generale:la frenetica necessità economica di
produrre nuove linee di beni dall'aspetto sempre più inconsueto(dal
vestiario agli aereoplani),con un giro d'affari sempre più grande,assegna
9

all'innovazione e alla sperimentazione estetiche una funzione e una


posizione strutturali sempre più essenziali.Queste necessità economiche
trovano poi un riconoscimento nei diversi sostegni istituzionali offerti
all'arte più recente,dalle fondazioni ai musei alle donazioni e ad altre
forme di patronato.Di tutte le arti è però l'architettura quella più
costitutivamente vicina all'economia,con cui intrattiene un rapporto
potenzialmente immediato, sotto forma di commissioni e valore dei
terreni:non sorprenderà quindi che la straordinaria fioritura della nuova
architettura postmoderna sia basata sul patronato del giro d'affari
multinazionale,che si espande e si sviluppa in stretta contemporaneità
con essa.Più tardi cercheremo di mostrare come questi due nuovi
fenomeni siano interrelati dialetticamente in modo ancora più profondo
del semplice finanziamento uno-a-uno di questo o quel singolo
progetto.Ora è il momento di ricordare al lettore il fatto evidente che
tutta questa cultura postmoderna,mondiale e tuttavia americana,è
l'espressione interna e sovrastrutturale di tutto il nuovo corso del
dominio economico e militare dell'America nel mondo : in questo
senso,come per l'intera storia di classe, l'altra faccia della cultura è
sangue,morte,tortura e orrore.

Il primo punto da evidenziare a proposito della periodizzazione è che se


anche tutte le caratteristiche costitutive del postmoderno fossero
identiche a quelle di un periodo moderno precedente e ne
rappresentassero la continuazione - tesi che io ritengo manifestamente
erronea,ma che solo un'analisi più approfondita del moderno potrebbe
dissolvere - i due fenomeni resterebbero ancora completamente diversi
quanto a significato e funzione sociale,a causa del differente modo di
porsi del postmoderno nel sistema economico del tardo capitalismo e,al
di là di questo,della trasformazione della cultura nella società
contemporanea.
10

Dirò di più su questo punto alla fine del saggio.Ora devo considerare
brevemente un diverso tipo di obiezione alla periodizzazione,espressa per
lo più dalla sinistra,il timore che essa possa andare incontro a una
cancellazione dell'eterogeneità.E c'è sicuramente una strana ironia quasi-
sartriana - una logica del tipo «chi vince perde» - che tende a stringere
d'assedio qualsiasi sforzo di descrivere un «sistema»,una dinamica
totalizzante,come è dato rintracciare nel movimento della società
contemporanea.Accade che quanto più potente è la percezione di un
sistema o di una logica sempre più totali - il libro di Foucault sulle prigioni
ne è l'esempio più evidente - tanto più impotente finisce per sentirsi il
lettore.Quindi,quanto più il teorico vince,costruendo una macchina
sempre più chiusa e terrificante,tanto più perde,dal momento che la
potenzialità critica del suo lavoro ne risulta paralizzata,e gli impulsi alla
negazione e alla rivolta,per non parlare degli impulsi alla trasformazione
sociale,di fronte al modello vengono percepiti come sempre più vani e
insignificanti .

Mi è parso che solo alla luce dell'idea di una norma egemonica o di una
logica culturale dominante fosse possibile misurare e stabilire la
differenza genuina tra i due periodi.Sono molto lontano dal credere che
tutta la produzione culturale sia oggi «postmoderna»,nel senso ampio che
desidero conferire a questo termine.Tuttavia il postmoderno è il campo di
forze in cui devono farsi strada molti diversi generi di impulsi culturali -
quelli che Raymond Williams ha felicemente definito forme «residue» ed
«emergenti» della produzione culturale.Se non si riesce a ottenere un
senso generale di dominante culturale,si ricade in una visione della storia
presente come pura eterogenità,differenza casuale,mera coesistenza di
una moltitudine di forze diverse,la cui efficacia è indecidibile.Questo,in
ogni modo,è stato lo spirito politico con cui ho impostato l'analisi che
segue:delineare una qualche concezione di una nuova norma culturale
sistemica e della sua riproduzione per riflettere con maggior adeguatezza
sulle forme più efficaci di una politica culturale radicale oggi.
11

Prenderemo in considerazione,nell'ordine,le seguenti caratteristiche


costitutive del postmoderno:una nuova mancanza di profondità,che si
prolunga anche nella «teoria»* contemporanea e in tutta una nuova
cultura dell'immagine o del simulacro;un conseguente indebolimento della
storicità,sia in relazione alla Storia pubblica che alle nuove forme della
nostra temporalità privata,la cui struttura
«schizofrenica»(Lacan)determina nuovi tipi di sintassi o di rapporti
sintagmatici nelle arti a dominante temporale;tutto un nuovo tipo di
tonalità affettiva - che chiamerò «intensità» [«intensities» ]- che può
essere afferrata al meglio con un ritorno a teorie del sublime del passato;i
rapporti profondi e costitutivi di tutto ciò con un'intera nuova
tecnologia,che è essa stessa immagine di tutto un nuovo sistema
economico mondiale;e,dopo una breve descrizione delle mutazioni
postmoderne nell'esperienza vissuta di uno spazio costruito,alcune
riflessioni sulla missione dell'arte politica nel disorientamento provocato
dal nuovo spazio mondiale del tardo capitalismo multinazionale.

I.LA DECOSTRUZIONE DELL'ESPRESSIONE

«Le scarpe della contadina»

Inizieremo con una delle opere canoniche del moderno avanzato nelle arti
visive: il noto quadro di Van Gogh che ritrae le scarpe di una contadina,un
esempio che,come potrete immaginare,non è stato scelto

* Il termine "teoria" sta a indicare nelle università degli Stati Uniti un insieme di opere e
un ambito di studi che riguardano la cultura in generale e che non trovano un posto
nella filosofia di tradizione analitica.Si tratta di studi e opere di carattere
filosofico,psicologico,antropologico ecc. che rivestono un interesse eccedente il loro
specifico ambito disciplinare.(n.d.t.).
12

innocentemente o a caso.Voglio proporre due modi di leggere questo


dipinto,entrambi volti a ricostruire in un certo senso la ricezione
dell'opera in un processo che si svolge in due stadi o su un duplice livello.

Innanzitutto,se quest'immagine abbondantemente riprodotta non deve


scadere a livello di pura decorazione,bisogna ricostruire una qualche
situazione iniziale da cui emerga l'opera finita.Finché questa situazione -
che si è dissolta nel passato - non viene in qualche modo ricostruita
mentalmente,il dipinto resterà un oggetto inerte,un prodotto terminale
reificato,e non potrà essere colto nella sua prerogativa di atto
simbolico,come prassi e come produzione.

Quest'ultimo termine suggerisce che uno dei modi di ricostruire la


situazione iniziale di cui l'opera è in qualche modo una risposta,sta nel
sottilinearne i materiali grezzi,il contenuto iniziale che essa
affronta,rielabora,trasforma e assimila.Direi che in Van Gogh,questo
contenuto,questi materiali iniziali grezzi,siano da individuare
semplicemente nell'intero mondo d'oggetti della miseria agricola,della
dura povertà rurale,e in tutto il rudimentale mondo umano della fatica
contadina che spezza la schiena,un mondo ridotto al suo stato più
brutale e minaccioso,primitivo ed emarginato.

In questo mondo, gli alberi da frutto sono bastoni antichi e spossati


che spuntano dalla terra povera;i volti consunti dei contadini sono
teschi,caricature di un'estrema tipologia grottesca di tratti umani
elementari. Allora che succede in Van Gogh,se vediamo esplodere cose
come quei meli in una superficie allucinatoria di colori,mentre il paese coi
suoi stereotipi contadini trabocca all'improvviso di rossi e verdi
sgargianti? La prima opzione interpretativa che vorrei proporre è che la
violenta e intenzionale trasformazione di un grigio mondo d'oggetti
13

contadino nella più gloriosa materializzazione di puri colori del dipinto a


olio va vista come un gesto utopico:come un atto di compensazione che
finisce per produrre tutto un nuovo utopico regno dei sensi,o almeno del
senso supremo - la vista,il senso visivo,l'occhio - che per noi si
ricostituisce ora nella sua prerogativa di spazio quasi-autonomo - parte di
una nuova divisione del lavoro nel corpo del capitale,di una nuova
frammentazione del sensorio emergente che replica le specializzazioni e
le divisioni della vita capitalistica nello stesso momento in cui cerca in
quella frammentazione una disperata compensazione utopica.

C'é sicuramente una seconda lettura di Van Gogh che può difficilmente
essere ignorata quando guardiamo questo quadro in particolare , ed è
l'analisi fondamentale che ne ha fatto Heidegger in Der Ursprung des
Kunstwerkes *,che ruota intorno all'idea che l'opera d'arte sorge
all'interno del gap tra la Terra e il Mondo,termini che preferirei tradurre
rispettivamente con materialità priva di significato del corpo e della
natura , e dotazione-di-significato della storia e del sociale.Tornerò più
tardi su questa particolare apertura o gap ; qui basti richiamare alcune
frasi famose che modellano il processo mediante il quale queste scarpe
contadine,diventate ormai ifamose , ricreano lentamente intorno a se
stesse l'intero mondo d'oggetti perduto che costituiva un tempo ne
costituiva il contesto vissuto.«Per le scarpe»,dice Heidegger,«passa il
silenzioso richiamo della terra,il suo tacito dono di messi mature e il suo
oscuro rifiuto nell'abbandono invernale.».«Questo
mezzo»,continua,«appartiene alla terra ,e il mondo della contadina lo
custodisce ...Il quadro di Van Gogh è l'aprimento di ciò che il mezzo,il
paio di scarpe è [ist ] in verità.Questo ente si presenta nel non-
nascondimento [Unverborgenheit ] del suo essere»** tramite la
mediazione dell'opera d'arte,che intorno a sé porta alla rivelazione tutto
un mondo e una terra assenti,insieme al passo pesante della

* L'origine dell'opera d'arte ,trad.it.di P.Chiodi,in Sentieri interrotti,La Nuova Italia,Firenze


1968(n.d.t.)
** L'origine dell'opera d'arte ,op.cit.,pp.19 e 21(n.d.t.)
14

contadina,alla solitudine del sentiero nel campo,al casolare nella


radura,agli strumenti di lavoro consumati e rotti nei solchi e vicino al
focolare.La descrizione di Heidegger deve essere completata insistendo
sulla rinnovata materialità dell'opera,sulla trasformazione di una forma di
materialità - la terra stessa,i suoi sentieri e oggetti fisici - in quell'altra
materialità di pittura a olio affermata e portata in primo piano per sua
prerogativa e per le emozioni visive; ma cionondimeno costituisce una
lettura abbastanza plausibile.

«Diamond Dust Shoes»

In ogni caso,entrambe queste letture possono essere descritte come


ermeneutiche ,nel senso che l'opera nella sua forma inerte,oggettuale,è
considerata in entrambe come l' indizio o il sintomo di una realtà più
vasta, che si sostituisce ad essa come sua verità ultima.Ora dobbiamo
volgere lo sguardo a un diverso tipo di scarpe,ed è una fortuna poter
ricorrere per quest'immagine all'opera recente di quella che e` stata la
figura centrale nell'arte visiva contemporanea.E' evidente che le Diamond
Dust Shoes di Andy Warhol non ci parlano più con l'immediatezza del
paio di scarpe di Van Gogh: anzi,sono tentato di dire che in realtà non ci
parlano affatto.Niente in questo quadro prevede un benche` minimo
spazio per lo spettatore,che se lo trova davanti svoltando gi nelle sale di
un museo o di una galleria con tutta la contingenza di un incontro con un'
inspiegabile oggetto naturale.A livello di contenuto,abbiamo a che fare
ora con qualcosa che è molto più chiaramente feticistico, in senso sia
freudiano che marxiano(Derrida osserva da qualche parte,a proposito del
Paar Bauernschuhe heideggeriano,che quel paio di scarpe di Van Gogh è
eterosessuale,che non tiene conto né della perversione né della
feticizzazione). Qui tuttavia ci troviamo di fronte a una raccolta casuale
di oggetti morti,che pendono insieme sulla tela come altrettante
15

rape,privati del loro precedente mondo vitale come il mucchio di scarpe


rinvenuto ad Auschwitz, o ai resti e ai segni di un qualche i incendio
tragico e incomprensibile in una sala da ballo affollata. In Warhol dunque
non c'è modo di completare il gesto ermeneutico e di restituire a questi
resti l'intero, più ampio contesto vissuto della sala da ballo o della festa ,il
mondo del jetset o delle riviste glamour.Ma ciò risulta ancora più
paradossale alla luce di alcuni elementi biografici :Warhol iniziò la sua
carriera artistica come ipubblicitario di scarpe alla moda e come designer
di vetrine in cui erano esposte soprattutto 'ballerine' e altri tipi di scarpe
da ballo. A questo punto, in effetti, si sarebbe tentati di trarre -troppo in
anticipo - una conclusionie importante sul postmoderno e sulle sue
possibili dimensioni politiche: l'opera di Andy Warhol ruota in effetti
attorno alla mercificazione,e le grandi immagini da cartellone pubblicitario
della bottiglia di Coca cola o della lattina della Campbell's Soup , che
portano esplicitamente in primo piano il feticismo della merce nel
momento del passaggio al tardo capitalismo,dovrebbero essere
dichiarazioni politiche critiche ed efficaci. Se non lo sono,allora si vorrà
certamente conoscerne il perché,e ci si comincerà a interrogare un po'
più seriamente sulle possibilità di un'arte critica o politica nel periodo
postmoderno del tardo capitalismo.

Tra moderno avanzato e postmoderno, tra le scarpe di Van Gogh e le


scarpe di Andy Warhol, vi sono tuttavia altre differenze importanti,su cui
dobbiamo brevemente soffermarci.La prima e più evidente è la comparsa
di un nuovo genere di piattezza o mancanza di profondità,un nuovo tipo
di superficialità ,nel senso più letterale del termine - forse la caratteristica
formale suprema di tutto il postmoderno,sulla quale avremo occasione di
tornare in alcuni altri contesti.

Dobbiamo poi sicuramente confrontarci col ruolo che la fotografia e il


negativo fotografico svolgono in questo genere di arte contemporanea :
ed è proprio questo ruolo che conferisce all'immagine di Warhol la sua
16

qualità mortuaria,la cui gelida eleganza ai raggi-x mortifica l'occhio


reificato dello spettatore in una maniera che , a livello di contenuto, non
sembrerebbe avere niente a che vedere con la morte,l'ossessione della
morte o l'ansia della morte E' come se qui avessimo a che fare con
l'inverso del gesto utopico di Van Gogh:in quell'opera,per una specie di
decreto e atto di volontà nietzscheani,un mondo sconfitto viene
trasformato nello stridore del colore utopico.Qui,al contrario,è come se la
superficie esterna e colorata delle cose - precedentemente degradate e
contaminate dall' assimilazione alle lucide immagini pubblicitarie - fosse
stata strappata via per rivelare il mortuario substrato bianco e nero del
negativo fotografico. Benché in alcune opere di Warhol - soprattutto nelle
serie degli incidenti stradali e delle sedie elettriche - questa morte del
mondo dell'apparenza venga tematizzata , non si tratta piu`, mi pare, di
contenuto ma di una mutazione più profonda, sia nel mondo oggettuale -
diventato ormai un insieme di testi o simulacri - sia nella disposizione del
soggetto.

Il declino dell'affetto

Quanto precede mi conduce alla terza caratteristica che avevo in mente


di sviluppare qui brevemente , ossia a ciò che vorrei chiamare il declino
dell'affetto nella cultura postmoderna.Sarebbe certamente sbagliato
sostenere che ogni affetto,ogni sentimento o emozione,ogni soggettività
sia svanita nell''ultima immagine considerata. Anzi, c'é una specie di
ritorno del rimosso nelle Diamond Dust Shoes , una strana forma di
ilaratà decorativa compensatoria,indicata esplicitamente nel titolo,ma
forse più difficilmente rilevabile nella riproduzione.E' il luccichio della
polvere d'oro,lo splendore della sabbia dorata che qualifica la superfice
del dipinto e continua a brillare anche davanti a noi.Si pensi invece ai
magici fiori di Rimbaud «che si voltano a guardarti»,o allo sguardo
maestoso e premonitore del torso greco arcaico di Rilke,che ammonisce il
17

soggetto borghese a cambiare vita: niente di simile nella frivolità gratuita


di questa superficie decorativa.

Nell'esaminare il declino dell`affetto, la cosa migliore forse e`


cominciare dalla figura umana ; è evidente che ciò che abbiamo detto a
proposito della mercificazione dell'oggetto vale ancora di più per i
soggetti umani di Warhol, le stars - come Marilyn Monroe - che sono già
mercificate e trasformate nella propria immagine.E anche qui un ritorno
un po' brutale al precedente periodo del moderno avanzato offre una
parabola vistosa e sintetica della trasformazione in questione.Il grido di
Edvard Munch è certamente un'espressione canonica della grande
tematica moderna dell'alienazione,dell'anomia,della solitudine,della
disgregazione e dell'isolamento sociali,un emblema virtualmente
programmatico di ciò che veniva un tempo chiamata l'eta`
dell'angoscia.Qui non vorremmo leggerlo soltanto come l'incarnazione
dell'espressione di quel particolare affetto,ma piuttosto come una
potenziale decostruzione della stessa estetica dell'espressione,che
sembra aver dominato gran parte di ciò che denominiamo moderno
avanzato,e che invece - per ragioni pratiche e teoretiche - sembra essere
scomparsa nel mondo del postmoderno.Lo stesso concetto di
espressione presuppone infatti una scissione all'interno del soggetto,e
con essa tutta una metafisica dell'interno e dell'esterno,la muta
sofferenza all'interno della monade e il momento in cui quest'
«emozione»,spesso in modo catartico,viene proiettata fuori ed
esternalizzata,come gesto o grido,comunicazione disperata e
drammatizzazione esteriore di un sentimento interiore.E qui è forse
opportuno dire qualcosa a proposito della teoria contemporanea,che si è
assunta,tra l' altro,l'incarico di criticare e screditare il modello
ermeneutico di interno ed esterno e di stigmatizzare modelli del genere
come ideologici e metafisici.Vorrei però sostenere che ciò che oggi viene
chiamato teoria contemporanea - o meglio ancora,discorso teoretico -è
esso stesso un fenomeno postmoderno.E quindi sarebbe contraddittorio
difendere la verità della sua comprensione teoretica in una situazione in
18

cui lo stesso concetto di «verità» è parte del bagaglio metafisico che il


poststrutturalismo tenta di abbandonare.Quel che vorrei almeno
suggerire è che la critica poststrutturalista dell'ermeneutica,di ciò che
chiamerò sinteticamente modello di profondità,ci torna utile come
sintomo estremamente significativo della stessa cultura postmoderna di
cui stiamo parlando.

Possiamo dire,grosso modo,che accanto al modello ermeneutico di


interno ed esterno messo in atto dal dipinto di Munch,ci sono almeno altri
quattro fondamentali

modelli di profondità che sono stati rifiutati nella teoria contemporanea:il


modello dialettico di essenza ed apparenza(insieme a tutti i concetti di
ideologia o falsa coscienza che tendono a presentarsi con esso);il modello
freudiano di latente e manifesto,o di rimozione(che è il bersaglio del
pamphlet sintomatico e programmatico di Michel Foucault La Volonté de
savoir * );il modello esistenzialista di autenticità e inautenticità,le cui
tematiche eroiche o tragiche sono strettamente imparentate all'altra
grande opposizione di alienazione e riappropriazione,vittima anche questa
del periodo poststrutturalista o postmoderno;e infine,ultima in ordine di
tempo,la grande opposizione semiotica tra significante e significato,che è
stata rapidamente chiarita e decostruita durante il suo breve apogeo
negli anni Sessanta e Settanta.A sostituire questi diversi modelli di
profondità é per lo più una concezione di pratiche,discorsi e giochi
testuali,di cui prenderemo in esame più avanti le nuove strutture
sintagmatiche:per ora basti soltanto osservare che anche qui la
profondità è sostituita dalla superficie o da più superfici (in questo
senso,ciò che spesso viene chiamato intertestualità non riguarda più la
profondità).

* La volontà di sapere ,trad.it. di P.Pasquino e G.Procacci,Feltrinelli,Milano 1984(n.d.t.)


19

Né questa mancanza di profondità è soltanto metaforica:può essere


esperita letteralmente e fisicamente da chiunque,salendo quella che era
la Beacon Hill di Raymond Chandler - dai grandi mercati Chicano su per
Broadway e la 4° strada nella downtown di Los Angeles - ,si imbatta
improvvisamente nella parete "libera" del Crocker Bank Center
(Skidmore,Owings e Merrill)-una superficie che sembra non esser
sostenuta da alcun volume,o il cui presunto volume
(rettangolare,trapezoidale?)è quasi indecidibile per i nostri occhi.Questa
grande lastra bidimensionale di finestre,che sfida la gravità,trasforma da
un momento all'altro il solido terreno sul quale stiamo salendo nelle
proiezioni di una lanterna magica,forme fittizie che si profilano qua e là
intorno a noi.Da ogni lato,l'effetto visivo è lo stesso: un effetto
altrettanto fatale di quello provocato dal grande monolito nel film di
Kubrick 2OO1 Odissea nello spazio ,che è posto di fronte agli spettatori
come un'enigmatico destino,un richiamo alla mutazione evolutiva.Se
questa nuova downtown multinazionale(sulla quale torneremo più tardi in
un altro contesto) aboliva in effetti il precedente tessuto cittadino in
rovina sostituendosi violentemente ad esso,non può dirsi forse qualcosa
di simile sul modo in cui questa strana nuova superficie,alla propria
maniera perentoria,rende in un certo senso arcaico e inutilei l nostro
precedente sistema di percezione della città,senza offrircene un altro al
suo posto?

Euforia e auto-annichilimento

Ritornando ancora per un momento al quadro di Munch,sembra evidente


che Il grido decostruisce sottilmente,ma in modo elaborato la propria
estetica dell'espressione,pur restandovi sempre imprigionato.Il contenuto
gestuale del quadro pone già in rilievo la sua insuffiscienza,dato che la
dimensione sonora,il grido,le vibrazioni naturali della gola umana,sono
incompatibili col suo mezzo espressivo (in qualche modo,ciò viene
sottolineato all'interno del quadro dal fatto che l'omino è privo di
20

orecchie).Eppure il grido assente si avvicina di più a quell'esperienza, più


assente ancora, di atroce solitudine e angoscia che il grido stesso
doveva «esprimere».Questi loops si inscrivono nella superficie dipinta in
forma di grandi cerchi concentrici,che rendono infine visibile la vibrazione
sonora come sulla superficie di uno specchio d'acqua - in un regresso
infinito che promana dal sofferente per diventare la vera e propria
geografia di un universo in cui è ora lo stesso dolore che parla e vibra
attraverso il tramonto e il paesaggio.Il mondo visibile si trasforma nella
parete della monade su cui è registrato e trascritto "il grido che corre
attraverso la natura"(Munch):viene in mente quel personaggio di
Lautréamont che,essendo cresciuto in una membrana sigillata e
silenziosa,alla vista della mostruosità del divino,la lacera con il proprio
grido e si riunisce così al mondo del suono e della sofferenza.

Tutto ciò suggerisce un' ipotesi storica più generale: concetti come quelli
di angoscia e alienazione(e le esperienze cui corrispondono,come ne Il
grido )non sono più adeguati nel mondo del postmoderno.I grandi ritratti
di Warhol - Marilyn stessa,o Edie Sedgewick - casi famosi di persone che
si sono "bruciate" o autodistrutte negli ultimi anni Sessanta,e le
esperienze largamente dominanti della droga e della schizofrenia -
sembrano non avere quasi niente in comune né con gli isterici e i nevrotici
dell'epoca di Freud né con quelle esperienze canoniche di isolamento
radicale e solitudine,anomia,rivolta privata,follia (come quella di Van
Gogh),che hanno dominato il periodo del moderno avanzato.Questo
cambiamento nella dinamica della patologia culturale può essere
caratterizzato come sostituzione del soggetto alienato con il soggetto
frammentato.

Questi termini richiamano inevitabilmente uno dei temi più alla moda nella
teoria contemporanea - quello della «morte» del soggetto=fine della
monade autonoma borghese,dell'ego o dell'individuo - e una parallela
insistenza - da intendersi come nuovo ideale morale,oppure come
21

descrizione empirica - sul decentramento del precedente spirito o


soggetto centrato.(Fra le due possibili formulazioni della nozione di
decentramento - quella storicista di un soggetto centrato,esistito nel
periodo del capitalismo classico e della famiglia nucleare,che oggi,nel
mondo della burocrazia organizzata,si è dissolto; e la posizione
poststrutturalista,più radicale,per la quale tale soggetto non è mai
esistito ma ha costituito qualcosa come un miraggio ideologico - io
propendo ovviamente per la prima;la seconda deve in ogni caso prendere
in considerazione qualcosa come una «realtà dell'apparenza»).

Dobbiamo aggiungere che il problema dell'espressione è strettamente


legato a una concezione del soggetto come contenitore
monadico,all'interno del quale vengono sentite quelle cose che vengono
poi espresse all'esterno mediante una proiezione.Ma ciò che ora bisogna
sottolineare,è che la concezione moderna avanzata di unostile
unico,insieme agli ideali collettivi che l'accompagnano di un'avanguardia o
avant-garde artistica o politica,sta o cade con la nozione (o esperienza)
del cosiddetto soggetto centrato.

Anche qui il quadro di Munch vale come una complessa riflessione su una
situazione complicata:ci mostra infatti che l'espressione esige la
categoria di monade individuale,ma al tempo stesso ci mostra l'alto
prezzo da pagare per quella precondizione,drammatizzando il triste
paradosso che quando si costituisce la propria soggettività individuale
come un campo autosufficiente e un regno chiuso su se stesso,ci si
preclude l'accesso a ogni altra cosa,costringendosi all'asfittica solitudine
della monade,sepolti vivi e condannati a una prigione senza uscita.

Probabilmente il postmoderno segnerà la fine di questo dilemma


sostituendolo con uno nuovo.L'ego o monade borghese trascina
22

inevitabilmente nella sua fine anche le proprie psicopatologie - un


processo che ho chiamato in generale declino dell'affetto.Ma ciò significa
la fine di molte più cose - per esempio la fine dello stile,nel senso di uno
stile unico e personale,la fine di un tocco individuale distintivo
(simbolizzata dall'emergente primato della riproduzione
meccanica).Così,anche per l'espressione e i sentimenti o le emozioni,la
liberazione,nella società contemporanea,dalla precedente anomia del
soggetto centrato potrebbe significare non solo una semplice liberazione
dall'angoscia,ma una liberazione da ogni altro tipo di sentimento,dal
momento che non si dà più un Sé che possa provarlo.Il che non significa
che i prodotti culturali dell'era postmoderna siano completamente privi di
sentimento,ma piuttosto che tali sentimenti - che sarebbe meglio
chiamare più precisamente «intensità» - fluttuano liberamente,sono
impersonali,e tendono a essere dominati da un particolare tipo di euforia
su cui vorrei tornare alla fine di questo saggio.

Il declino dell'affetto potrebbe essere anche caratterizzato,nel contesto


più ristretto della critica letteraria,come il declino delle grandi tematiche
moderne-avanzate del tempo e della temporalità,i misteri elegiaci della
durée e della memoria(che vanno comprese pienamente come categorie
della critica letteraria,in connessione sia al moderno avanzato che alle
opere stesse).Si è detto spesso che noi viviamo oggi in una dimensione
sincronica piuttosto che diacronica,e io credo che almeno empiricamente
sia possibile sostenere che la nostra vita quotidiana,la nostra esperienza
psichica,i nostri linguaggi culturali,sono dominati oggi da categorie di
spazio piuttosto che da categorie di tempo,come accadeva invece nel
periodo precedente del moderno avanzato propriamente detto.

II.Il postmoderno e il passato


23

Il pastiche eclissa la parodia

La scomparsa del soggetto individuale,insieme alla conseguenza che ne


deriva sul piano della forma,la sparizione progressiva dello stile
personale,genera oggi la pratica quasi universale di quello che si potrebbe
chiamare pastiche.Questo concetto,che dobbiamo a Thomas Mann(nel
Doktor Faustus ),che lo deve a sua volta alla grande opera di Adorno sulle
due vie della sperimentazione musicale avanzata (la pianificazione
innovativa di Schoenberg,l'eclettismo irrazionale di Stravinsky),va distinto
chiaramente dalla più comune idea di parodia.

Quest'ultima trova senza dubbio un'area fertile nelle idiosincrasie dei


moderni e dei loro stili «inimitabili»:la lunga proposizione di Faulkner con i
suoi gerundi che non lasciano prender fiato,la retorica della natura di
Lawrence interrotta da brusche espressioni colloquiali,le ipostasi accanite
di Wallace Stevens di parti del discorso non nominali («i complicati
pretesti di come»),i profetici,ma in fondo prevedibili,slittamenti
mahleriani dall'alto pathos orchestrale alle melodie popolari,la pratica
sollenne-meditativa heideggeriana della falsa etimologia come maniera di
«dimostrare»...Tutti questi stili ci colpiscono in qualche modo come
«caratteristici»,in quanto deviano ostentatamente da una norma che poi
torna a riaffermarsi non necessariamente in modo spiacevole,attraverso
un'imitazione sistematica delle loro deliberate eccentricità.

Eppure,in una conversione dialettica della quantità in qualità,l'esplosione


della letteratura moderna in una moltitudine di manierismi e di stili privati
è stata seguita da una tale frammentazione linguistica della vita
sociale,che la stessa norma si è eclissata:ridotta alla lingua neutrale e
reificata dei media(piuttosto lontana dalle aspirazioni utopiche degli
inventori dell'esperanto o del Basic English ),è divenuta essa stessa un
24

idioletto tra gli altri.Gli stili moderni diventano in tal modo codici
postmoderni:e che oggi la formidabile proliferazione di codici sociali nei
gerghi professionali e disciplinari - ma pure nei segni assertivi di
un'appartenenza etnica,sessuale,razziale,religiosa e di classe - sia anche
un fenomeno politico,è sufficientemente dimostrato dal problema della
micropolitica.Se le idee della classe dirigente costituivano un tempo
l'ideologia dominante(o egemonica) della società borghese,i paesi del
capitalismo avanzato sono oggi pervasi da una eterogeneità stilistica
sconnessa e priva di una norma.Dirigenti senza volto continuano a tenere
le fila delle strategie economiche in cui è costretta la nostra esistenza,ma
non hanno più bisogno di imporre la loro lingua(o ne sono divenuti
incapaci);e la postalfabetizzazione del mondo tardo capitalistico non
riflette soltanto l'assenza di un qualche grande progetto collettivo,ma
anche la non disponibilità della precedente lingua nazionale.

In questa situazione,la parodia si viene a trovare priva di una sua


vocazione;ha fatto il suo tempo,e quella strana cosa che è il pastiche
viene a prenderne lentamente il posto.Il pastiche è,come la
parodia,l'imitazione di una particolare maschera,un discorso in una lingua
morta:ma è una pratica neutrale di questa mimica,senza nessuna delle
ulteriori motivazioni della parodia,monca dell'impulso satirico,priva di
comicità e della convinzione che accanto a una lingua anormale presa
momentaneamente in prestito esista ancora una sana normalità
linguistica.Il pastiche è dunque una parodia bianca, una statua con le
orbite vuote: sta alla parodia come quell'altro fenomeno moderno,
storicamente originale e interessante,che è la pratica di una specie di
ironia bianca, sta a quelle che Wayne Booth chiama «le ironie permanenti»
del XVIII secolo.

Sembrerebbe quindi che la diagnosi profetica di Adorno si sia


realizzata,quantunque in modo negativo:non Schoenberg (del cui sistema
compiuto abbiamo già intravisto la sterilità)ma Stravinskij è il vero
25

precursore della produzione culturale postmoderna.Infatti,con il crollo


dell'ideologia moderna avanzata dello stile - che è unico e inconfondibile
quanto la propria impronta digitale,incomparabile come il proprio corpo(la
vera e propria fonte,per il primo Roland Barthes,dell'invenzione e
dell'innovazione stilistiche) - i produttori di cultura non possono rivolgersi
che al passato:all'imitazione di stili morti,a un eloquio costituito da tutte
le maschere e le voci immagazzinate nel museo immaginario di una
cultura divenuta globale.

Lo «storicismo» cancella la storia

Questa situazione determina evidentemente ciò che gli storici


dell'architettura chiamano «storicismo», ovvero il saccheggio
indiscriminato di tutti gli stili del passato,il gioco all'allusione stilistica
indiscriminata e più in generale ciò che Henri Lefebvre ha chiamato il
primato crescente del «neo».Questa onnipresenza del pastiche non è
tuttavia incompatibile con un certo humour(né scevra da ogni passione)
o almeno con un bisogno,una brama - storicamente originale - dei
consumatori per un mondo trasformato in pure immagini di se stesso o
per pseudo-eventi e «spettacoli»(per usare un termine dei situazionisti).E'
a oggetti di questo tipo che vorremmo riservare la concezione platonica
del «simulacro» - copia identica di un originale mai esistito.Si può dire che
la cultura del simulacro prenda vita in una società in cui il valore di
scambio si è talmente generalizzato da cancellare la stessa memoria del
valore d'uso,una società in cui,come ha osservato Guy Debord con una
frase straordinaria,«l'immagine è diventata la forma finale della
reificazione»(La società dello spettacolo ).

Ora , è lecito aspettarsi che il nuovo spazio logico del simulacro abbia un
effetto di rilievo su quello che era il tempo storico.
26

Il passato stesso ne viene modificato:quella che un tempo - nel romanzo


storico cosi' come è definito da Lukács - era la genealogia organica del
progetto collettivo borghese - quella che è ancora ,per la storiografia
redentiva di un E.P.Thompson o per la«storia orale» americana,per la
resurrezione dei morti di generazioni anonime e mute,la dimensione
retrospettiva indispensabile per ogni riorientamento vitale del nostro
futuro collettivo - è diventata nel frattempo una vasta collezione di
immagini,un immenso simulacro fotografico.L'efficace slogan di Guy
Debord è ancora più calzante per la «preistoria» di una società spogliata
di ogni storicità,il cui passato putativo è poco più di un insieme di
spettacoli polverosi.In stretta conformità alla teoria linguistica
poststrutturalista,il passato come «referente» è gradualmente messo tra
parentesi,poi completamente cancellato, e a noi non restano altro che
testi.

La maniera nostalgica

Non bisogna tuttavia pensare che questo processo sia accompagnato da


indifferenza: al contrario,oggi il notevole intensificarsi di un bisogno di
immagini fotografiche è esso stesso un sintomo tangibile di uno
storicismo onnipresente,onnivoro e quasi libidico.Gli architetti usano il
termine(eccessivamente polisemico)di storicismo,per designare
l'eclettismo compiacente dell'architettura postmoderna,che saccheggia
indiscriminatamente e senza alcun principio,ma con entusiasmo,tutti gli
stili architettonici del passato e li combina in insiemi
sovraeccitanti.«Nostalgia» non è avvertita però come una parola del tutto
soddisfacente per questa fascinazione(specialmente se si pensa alla
sofferenza di una nostalgia propriamente moderna per un recupero
esclusivamente estetico del passato),però pone alla nostra attenzione
quella che è la manifestazione culturale di gran lunga più diffusa dello
27

sviluppo in atto nell'arte e nel gusto commerciali,ossia il cosiddetto


«nostalgia film »(o quella che i francesi chiamano «la mode rétro »).

Questi film riconfigurano l'intera questione del pastiche proiettandola su


un piano sociale e collettivo,dove il disperato tentativo di appropriarsi di
un passato smarrito si rifrange ora sulla ferrea legge del cambiamento
della moda e dell'ideologia emergente della «generazione».American
Graffiti (1973),come poi molti altri films,intende richiamare alla memoria
e rendere cattivante la realtà perduta dell'era di Eisenhower:e si è portati
a credere che,almeno per gli americani,gli anni Cinquanta restano
l'oggetto perduto del desiderio per eccellenza- non soltanto per la
stabilità e la prosperità della pax Americana,ma anche per l' ingenua
innocenza delle spinte controculturali del primo rock-and-roll e delle
bande di giovani(Rumble Fish di Coppola sarà il primo inno
contemporaneo che lamenta la loro scomparsa,ma,contraddittoriamente,
e` ancora girato in puro stile «nostalgia film »).Dopo questa penetrazione
iniziale,altri periodi generazionali si aprono alla colonizzazione estetica:ne
sono testimonianza il recupero stilistico degli anni Trenta in America e in
Italia, rispettivamente in Chinatown di Polanski e ne Il Conformista di
Bertolucci.Quel che è più interessante,e più problematico, sono gli ultimi
tentativi di assediare mediante questo nuovo discorso il nostro presente
e il nostro passato immediato,o una storia più lontana che sfugge alla
memoria dell'esistenza individuale.

Di fronte a questi ultimi temi - il nostro presente sociale,storico,e il


passato come «referente» - l'incompatibilità del linguaggio «nostalgico»
dell'arte postmoderna con una genuina storicità si rende
drammaticamente evidente. Tuttavia, questa contrazione fa poi scattare
il modello in una nuova inventiva formale complessa e interessante:si è
capito che il nostalgia film non si poneva la questione di una
«rappresentazione» vecchia maniera del contenuto storico,ma si
accostava al «passato» attraverso la connotazione stilistica,convogliando
28

«la passatezza» del passato mediante le caratteristiche di lucentezza


dell'immagine,la «trentezza» degli anni Trenta o la «cinquantezza» degli
anni Cinquanta mediante attributi della moda(seguendo in questo la
prescrizione del Roland Barthes di Mythologies * ,che vedeva la
connotazione come riserva delle idealità immaginarie e stereotipe,«Sinité
»,ad esempio, come «concetto» Disney-EPCOT della Cina)

L'impercettibile colonizzazione del presente da parte della «maniera


nostalgica» può essere osservata.nell'elegante film di Lawrence
Kasdan,Body Heat ,un vago remake da «affluent society » di The
Postman Always Rings Twice di James M. Cain,ambientato in
un'odierna cittadina della Florida non lontana da Miami.La parola «remake
» è tuttavia anacronistica se si considera a che livello la nostra coscienza
della preesistenza di altre versioni,di precedenti film tratti da un romanzo
e del romanzo stesso,è diventata parte costitutiva ed essenziale della
struttura del film:in altre parole,noi ci troviamo ora nella «intertestualità»
come elementi previsti e incorporati dell'effetto estetico e come
operatori di una nuova connotazione di «passatezza» e di profondità
pseudostorica,in cui la storia degli stili estetici ha preso il posto della
storia «reale».

Fin dall'inizio del film,tutta una batteria di segni estetici comincia ad


allontanare da noi l'immagine ufficiale contemporanea:le scritte art déco
dei titoli di testa,per esempio, servono a predisporre subito lo spettatore
a un'adeguata maniera «nostalgica» di ricezione (la citazione art déco
riveste una funzione analoga nell'architettura contemporanea,come nel
notevole Eaton Centre di Toronto).Nel frattempo,un gioco piuttosto
diverso di connotazioni viene messo in moto da una serie di allusioni
alquanto complesse (ma puramente formali) alle istituzioni dello stesso
star system .Il protagonista,William Hurt,appartiene a una nuova

* Miti d'oggi,trad.it. di ,Einaudi,Torino 19


29

generazione di «stars» cinematografiche,il cui status è notevolmente


diverso da quello della precedente generazione di superstars
maschili,come Steve McQueen o Jack Nicholson(o,a distanza ancora
maggiore,Brando),per non parlare dei primi momenti dello sviluppo
istituzionale delle stars.Le stars della generazione precedente
proiettavano i loro diversi ruoli nella vita reale con la propria personalità
,che connotava spesso ribellione e non conformismo.L'ultima
generazione,invece,continua sì ad assicurare le funzioni convenzionali del
divismo(soprattutto la sessualità),ma con una totale mancanza di
«personalità» nel vecchio senso della parola,e con un po' dell'anonimità
della recitazione del personaggio(che in attori come William Hurt
raggiunge il virtuosismo,ma un tipo di virtuosismo molto diverso da quello
dei Brando o degli Olivier).Questa «morte del soggetto» nell'istituzione
della star apre però la possibilità di un gioco di allusioni storiche ai ruoli
precedenti - in questo caso a quelli associati a Clark Gable - di modo che
lo stesso stile di recitazione può servire adesso come «connotatore» del
passato.

Infine,l'ambientazione è stata preparata strategicamente,con grande


ingenuità,per evitare la maggior parte dei segnali convogliati
normalmente dalla contemporaneità degli Stati Uniti nell'era
multinazionale:l'ambientazione in una cittadina permette alla cinepresa di
eludere il paesaggio tutto sviluppato in altezza degli anni Settanta e
Ottanta(anche se un episodio chiave della vicenda coinvolge degli
speculatori edilizi e l'inevitabile distruzione di vecchi edifici); mentre il
mondo degli oggetti di oggi - artefatti e apparecchi,persino le automobili,i
cui modelli dovrebbero servire a datare subito l'immagine - è curato con
molta attenzione.Tutto nel film contribuisce a oscurare la
contemporaneità ufficiale e a far sì che lo spettatore recepisca la vicenda
come se fosse ambientata in una sorta di eterni anni Trenta,al di là del
tempo storico reale.L'accostamento al presente attraverso il linguaggio
artistico del simulacro,o di un pastiche che si esercita su un passato
stereotipato,conferisce alla realtà presente e all'esposizione della storia
30

odierna il fascino e la distanza di un lucente miraggio.Ma questa stessa


maniera cattivante della nuova estetica è emersa come un elaborato
sintomo del declino della nostra storicità,della nostra possibilità vissuta di
esperire la storia in modo attivo:non si può dire perciò che sia il potere
formale della nuova estetica a produrre questa strana occultazione del
presente,ma solo che essa,attraverso queste contraddizioni
interne,dimostra la gravità di una situazione in cui noi sembriamo essere
sempre più incapaci di fornire rappresentazioni adeguate della nostra
attuale esperienza.

Il destino della «storia reale»

Per quanto riguarda la «storia reale» - oggetto tradizionale,comunque lo


si voglia definire,di quello che era il romanzo storico - sarà più istruttivo
rivolgersi ora al suo medium e alla sua forma di una volta, e leggerne il
destino postmoderno nell'opera di uno dei pochi scrittori seri e innovativi
della sinistra che sia attivo oggi negli Stati Uniti,i cui libri si nutrono di
storia nel senso tradizionale del termine e sembrano
delimitare,finora,momenti generazionali successivi nell' «epica» della
storia americana.Ragtime * di E.L.Doctorow si presenta ufficialmente
come un panorama dei primi due decenni del secolo;il suo ultimo
romanzo,Loon Lake ** ,affronta gli anni Trenta e la Grande depressione;
mentreThe Book of Daniel *** ci mette di fronte,con un'ardua
giustapposizione,ai due grandi momenti della vecchia e della nuova
sinistra,il comunismo degli anni Trenta e Quaranta e il radicalismo degli
anni Sessanta(si potrebbe dire che anche il suo primo romanzo, un "Western",
si adatta bene a questo schema e designa,in modo meno articolato e
meno cosciente da un punto di vista formale, la fine della frontiera
nell'ultimo Ottocento).

* Ragtime,trad.it.di B.Fonzi,Mondadori,Milano1976
** Il lago delle strolaghe,trad.it.di F.Franconeri,Mondadori,Milano 1982
*** Il libro di Daniel,trad.it.di E.Capriolo,Mondadori,Milano 1980
31

The Book of Daniel non è il solo di questi tre romanzi storici maggiori a
stabilire un legame narrativo esplicito tra il presente dell'autore e del
lettore e la realtà storica che costituisce la materia del libro; la sorpresa
che offre l'ultima pagina di Loon Lake , e che non voglio svelare,stabilisce
quel legame in modo molto diverso;mentre è piuttosto interessante
notare che la prima frase della prima versione di Ragtime ci colloca
esplicitamente nel presente,nella casa dello scrittore a New Rochelle,New
York,che farà poi da scenario al suo passato (immaginario) d'inizio
secolo.Questo particolare è stato soppresso nel testo pubblicato,così che
il romanzo, simbolicamente disancorato, viene lasciato fluttuare in un
nuovo mondo del passato storico, il cui rapporto con noi è davvero
problematico.L'autenticità del gesto può comunque esser misurata sul
fatto evidente,esperito nella vita di tutti i giorni,che non sembra esserci
più alcun rapporto organico tra la storia americana appresa sui libri di
scuola e l'esperienza dell'attuale città multinazionale,sviluppata in
altezza,stagflazionata, che troviamo sui giornali e viviamo nella nostra
vita quotidiana

Comunque,una crisi della storicità è sintomaticamente rilevabile in molte


altre curiose caratteristiche formali di questo testo. Il suo tema
dichiarato è la transizione da una politica radicale precedente alla prima
guerra mondiale e legata alla classe lavoratrice(i grandi
scioperi),all'invenzione tecnologica e alla nuova produzione degli anni
Venti (l'ascesa di Holliwood e dell'immagine come merce):l'interpolazione
di una versione del Michael Kolhaas di Kleist,lo strano episodio tragico
della rivolta del protagonista nero,potrebbero essere considerati come
momenti riferiti a quel processo.Tuttavia,qui non tengo tanto a
sottolineare l'ipotesi di una coerenza sistematica di questa narrativa
decentrata;al contrario,voglio sostenere che il tipo di lettura che questo
romanzo impone,rende virtualmente impossibile afferrare e tematizzare
quei «temi» dichiarati che fluttuano al di sopra del testo, ma non possono
32

essere integrati dalla nostra lettura delle frasi che lo compongono.In


questo senso,il romanzo non solo oppone resistenza
all'interpretazione,ma è sistematicamente e formalmente organizzato per
far andare in corto circuito quel genere di interpretazione storica e
sociale di una volta, che esso anzi respinge e allontana. Quando
ricordiamo che il rifiuto e la critica teoretica dell'interpretazione in
quanto tale sono componenti fondamentali della teoria
poststrutturalista,è difficile non concludere che quella stessa
tensione,quella stessa contraddizione,sono state costruite in qualche
modo deliberatamente da Doctorow nel flusso delle sue frasi.

Come è noto,il libro è affollato di personaggi storici reali - da Teddy


Roosvelt a Emma Goldman,da Harry K.Thaw a Standford White,da
J.Pierpont Morgan a Henry Ford,per non parlare del ruolo centrale che
spetta a Houdini - i quali interagiscono con una famiglia immaginaria,i cui
componenti sono chiamati semplicemente il Padre,la Madre,il Fratello
Maggiore,e così via.Tutti i romanzi storici,a partire dallo stesso Scott,in
un modo o in un altro implicano sempre una mobilitazione della
conoscenza storica precedente acquisita generalmente mediante i
manuali scolastici,progettati con lo scopo di legittimare questa o quella
tradizione nazionale - e istituiscono poi una dialettica narrativa tra ciò che
già «sappiamo»,diciamo,sul conto del Pretendente,e ciò che poi egli
diventa concretamente nelle pagine del romanzo.Ma il procedimento di
Doctorow sembra essere molto più estremo di questo;direi anzi che la
designazione di entrambi i tipi di personaggi - nomi storici o ruoli di
famiglia con l'iniziale maiuscola - produce efficacemente e
sistematicamente la loro reificazione e ci impedisce di rappresentarceli
senza l'interferenza di una conoscenza già acquisita o doxa - qualcosa
che presta al testo uno straordinario senso di déjà-vu e una strana
familiarità,che si è tentati di far risalire più al freudiano «ritorno del
rimosso» de Il perturbante ,piuttosto che a una solida formazione storica
da parte del lettore.
33

Perdita del passato radicale

Ora, le proposizioni attraverso le quali si verifica tutto cio` hanno una


propria specificità, che ci consente di distinguere un po' più
concretamente l'elaborazione dello stile personale degli scrittori moderni
da questo nuovo genere di innovazione linguistica,che non è affatto
personale,ma ha piuttosto una somiglianza di famiglia con ciò che Barthes
molti anni fa chiamò «scrittura bianca».In questo romanzo,Doctorow si è
imposto un principio di selezione rigoroso,in base al quale sono accolte
solo semplici proposizioni dichiarative (costruite per lo più col verbo
«essere»).L'effetto che ne risulta non ha però niente a che vedere con la
semplificazione condiscentente e l'evidenza simbolica della letteratura
per l'infanzia,ma produce invece un disturbo,un senso di profonda
violenza sotterranea nei confronti della lingua americana,che tuttavia non
si può rilevare in nessuna delle singole frasi di cui è composto il
libro,perfettamente corrette da un punto di vista grammaticale.Anche
altre «innovazioni» tecniche più vistose potrebbero fornire un'indizio di
ciò che sta accadendo nel linguaggio di Ragtime :è noto,per esempio,che
l'origine di molti effetti caratteristici del romanzo Lo straniero di Camus
può essere rintracciata nella decisione intenzionale dell'autore di
sostituire ovunque il «passé composé» agli altri tempi passati usati
normalmente nella narrativa francese.Direi che in Ragtime è come se
succedesse qualcosa di simile(senza compromettermi oltre in un
paragone che dà luogo evidentemente a un salto
eccessivo):accade,dicevo,come se Doctorow avesse operato
sistematicamente per produrre nella sua lingua l'effetto o l'equivalente di
un passato verbale che non possediamo in inglese,ossia il preterito
francese(o passé simple ),il cui movimento «perfettivo», come ci ha
insegnato Émile Benveniste, serve a separare gli eventi dal presente
dell'enunciazione e a trasformare il flusso del tempo e dell'azione in una
serie di oggetti-eventi finiti, puntuali, compiuti, atomicamente isolati,
34

separati da ogni situazione presente (anche quella dell'atto della


narrazione o dell'enunciazione).

E.L.Doctorow è il poeta epico della scomparsa del passato radicale


americano,della soppressione delle correnti e dei momenti della tradizione
radicale americana:nessun simpatizzante della sinistra può leggere questi
splendidi romanzi senza una viva preoccupazione,che è un modo
autentico di affrontare i nostri dilemmi politici attuali.Ma quel che più
interessa da un punto di vista culturale,è che egli ha dovuto comunicare
questi grandi temi formalmente(dato che il tema principale è
precisamente il venir meno dello stesso contenuto),e,più ancora,ha
dovuto elaborare la sua opera proprio mediante quella stessa logica
culturale del postmoderno che è il segno e il sintomo del suo
dilemma.The Loon Lake mette in atto molto più banalmente le strategie
del pastiche (soprattutto nella reinvenzione di Dos Passos);ma Ragtime
resta il più originale e straordinario monumento alla situazione estetica
generata dalla scomparsa del referente storico.Questo romanzo storico
non può più rappresentare il passato storico; può«rappresentare»soltanto
le nostre idee e stereotipi del passato(che si trasforma così in «pop
history »).La produzione culturale è ricondotta perciò dentro uno spazio
mentale,che non è più quello del soggetto monadico,ma piuttosto quello
di uno «spirito oggettivo» collettivo degradato: essa non può più mirare
direttamente a un preteso mondo reale,a una qualche ricostruzione del
passato storico,che fu a suo tempo un presente; piuttosto,come nella
caverna platonica,deve tracciare le nostre immagini mentali del passato
sulle pareti tra cui è rinchiusa.Se qui resta un qualche realismo,è un
«realismo» inteso come derivante dallo shock di aver compreso il proprio
stato di reclusione,e dalla lenta presa di coscienza di una situazione
storica nuova e originale,in cui siamo condannati a indagare la Storia
passando per le nostre immagini pop e per i simulacri di questa stessa
storia,che come tale resta eternamente irraggiungibile.
35

III Il collasso nella catena significante

La crisi della storicità impone ora un ritorno, per una nuova strada,alla
questione dell'organizzazione temporale in genere nel campo di forze del
postmoderno,e precisamente al problema della forma che potranno
assumere il tempo,la temporalità e i rapporti sintagmatici in una cultura
sempre piu' dominata dallo spazio e da una logica spaziale.Se infatti il
soggetto ha perso la sua capacità di estendere attivamente le sue pro-
tensioni e ri-tensioni sulla molteplicità temporale e di organizzare il suo
passato e il suo futuro in un'esperienza coerente,diventa abbastanza
difficile vedere come i prodotti culturali di un soggetto simile possano
risolversi in qualcosa di diverso da un «mucchio di frammenti» e da una
pratica indiscriminata dell'eterogeneo,del frammentario e
dell'aleatorio.Tuttavia,sono precisamente questi alcuni dei termini
privilegiati in cui è stata analizzata (e difesa dai suoi apologeti)la
produzione culturale postmoderna.Ma sono ancora caratteristiche
privative;le formulazioni più sostanziali portano i nomi di
testualità,écriture ,o scrittura schizofrenica,ed è a queste che ora
dobbiamo rivolgerci brevemente.

La descrizione della schizofrenia data da Lacan mi torna molto utile


qui,non perché io abbia modo di sapere se essa possieda un'esattezza
clinica,ma soprattutto perché - come descrizione piuttosto che come
diagnosi - mi sembra che offra un modello estetico
suggestivo.(Naturalmente sono ben lontano dal pensare che qualcuno dei
più significativi artisti postmoderni - Cage,Ashbery,Sollers,Robert
Wilson,Ishmael Reed,Michael Snow,Warhol o anche lo stesso Beckett -
siano schizofrenici in senso clinico).E il punto qui non è nemmeno una
diagnosi della nostra società e della sua arte in termini di cultura-e-
personalità,come nelle critiche della cultura appartenenti al genere del
36

fortunato libro di Christopher Lasch Culture of Narcissism * ,da cui


desidero distanziare radicalmente lo spirito e la metodologia di queste
note:verrebbe da pensare che ci sono da dire cose molto più pericolose
sul nostro sistema sociale di quelle rilevabili attraverso l'uso di categorie
psicologiche.

Molto brevemente,Lacan descrive la schizofrenia come il collasso nella


catena significante,ossia nel concatenarsi della serie sintagmatica dei
significanti che costituisce un enunciato dotato di senso. Devo omettere
qui il background psicoanalitico familiare o più ortodosso di questa
descrizione,che Lacantranscodifica in linguaggio descrivendo la rivalita`
edipica , non tanto nei termini dell'individuo biologico come rivale
nell'ottenimento dell'attenzione della madre, quanto piuttosto di ciò che
egli chiama il Nome-del-Padre,l'autorità paterna considerata ora come
funzione linguistica.La sua concezione della catena significante
presuppone uno dei principi basilari(e una delle più grandi scoperte)dello
strutturalismo saussuriano,ossia l'affermazione che il senso non è
costituito da una relazione biunivoca tra significante e significato,tra la
materialità della lingua ,una parola o un nome,e il suo referente o
concetto.Da questo nuovo punto di vista,il senso è generato dal
movimento da Significante a Significante:ciò che chiamiamo generalmente
il Significato-il senso o il contenuto concettuale di un enunciato - va visto
adesso come un significato-effetto, come il miraggio oggettivo della
significazione, generato e proiettato dalla relazione dei Significanti tra
loro. Quando questa relazione collassa, quando il legame della catena
significante si spezza, allora si ha la schizofrenia come collasso della catena
significante, che si riduce in frantumi di significanti distinti e irrelati. La
connessione tra questo tipo di disfunzione e la psiche dello schizofrenico
può quindi essere compresa mediante una doppia affermazione:in primo
luogo,che l'identità personale è essa stessa l'effetto di una certa
unificazione temporale di passato e futuro con il mio presente;e ,in

* La cultura del narcisismo,trad.it. di ,Bompiani,Milano .


37

secondo luogo,che questa unificazione temporale attiva è essa stessa


una funzione del linguaggio,o meglio ancora della proposizione, del suo
spostarsi temporalmente nel circolo ermeneutico. Se siamo incapaci di
unificare il passato,il presente e il futuro della frase,allora siamo
similmente incapaci di unificare il passato,il presente e il futuro della
nostra esperienza biografica o della nostra vita psichica.

Quindi, con il collasso della catena significante,lo schizofrenico è ridotto a


un'esperienza di Significanti puramente materiali,o in altre parole,di una
serie di presenti puramente irrelati nel tempo.Ci interrogheremo sugli esiti
estetici o culturali di questa situazione tra breve;vediamo prima come ci
si sente:«Mi ricordo chiaramente del giorno in cui questo
accadde.Eravamo in villeggiatura ed ero andata come altre volte a
passeggiare sola in campagna.D'un tratto si udì un canto in lingua
tedesca proveniente dalla scuola davanti a cui passavo in quel
momento:erano bambini che avevano la loro lezione di canto.Mi fermai
per ascoltare e fu in quell'istante che un sentimento bizzarro si fece
strada in me,un sentimento difficile da analizzare,ma che assomigliava a
tutti quelli che dovevo provare più tardi:l'irrealtà. Mi sembrava di non
riconoscere più la scuola;era diventata grande come una caserma ed i
bambini che cantavano mi pareva fossero prigionieri obbligati a
cantare.Era come se la scuola e il canto dei fanciulli fossero stati separati
dal resto del mondo.In quel momento scorsi un campo di grano di cui non
vedevo i limiti;e questa immensità dorata,luminosa sotto il sole,legata al
canto dei bimbi-prigionieri nella scuola-caserma di pietra liscia mi diede
una tale angoscia che scoppiai in singhiozzi.Poi tornai di corsa nel nostro
giardino e mi misi subito a giocare "affinché le cose tornassero ad essere
come ogni giorno",cioé per rientrare nella realtà.Fu la prima volta che
percepii quegli elementi che più tardi dovevano sempre essere presenti
nel mio sentimento di irrealtà:lo spazio senza limiti,la luce abbagliante ed
il nitido,il liscio della materia»*.Nel nostro contesto,questa esperienza

* Séchéhaye,Marguerite A.,Diario di una schizofrenica ,trad.it.di C.Bellingardi,presentazione di


C.Musatti,Giunti Barbèra,Firenze 19 ,p.
38

suggerisce le seguenti osservazioni:primo,la rottura della temporalità


libera improvvisamente il presente da tutte le attività e le intenzionalità
che potrebbero focalizzarlo e lo rende uno spazio della prassi;così
isolato,quel presente improvvisamente inghiotte il soggetto con
indescrivibile vividezza,con una concretezza percettiva letteralmente
schiacciante,che esalta realmente il potere del Significante materiale - o
meglio,letteralmente - del Significante nel suo isolamento.Questo
presente del mondo o significante materiale investe il soggetto con
estrema intensità portando con sé un misterioso carico d'affetto,qui
descritto nei termini negativi di ansietà e perdita della realtà,ma che si
potrebbe immaginare altrettanto bene nei termini positivi di euforia,di
un'intensità forte,intossicante o allucinogena.

«Cina»

Cio` che avviene nella testualità o nell'arte schizofrenica è illuminato in


modo impressionante da resoconti clinici di questo genere,sebbene nel
testo culturale il Significante isolato non sia più uno stato enigmatico del
mondo o un frammento incomprensibile,benché cattivante,del
linguaggio,bensì qualcosa di più vicino a una frase isolata e disancorata.Si
pensi,per esempio,alla musica di John Cage,in cui un'ammasso di suoni
materici(prodotti,per esempio,con un piano preparato)è seguito da un
silenzio così intollerabile che l'evenienza di un altro accordo sonoro è
inimmaginabile,come è inimagginabile ricordare sufficientemente
l'accordo precedente per connetterlo all'eventuale accordo
successivo.Anche nelle vicende narrate da Beckett succede qualcosa di
simile,soprattutto in Watt ,dove il primato della frase al presente
disintegra spietatamente il tessuto narrativo che cerca di ricostituirsi
intorno ad essa.Ma l'esempio che voglio portare sarà un po' meno
famoso:un testo di un giovane poeta di San Francisco,il cui gruppo o
scuola - la cosiddeta Language Poetry o New Sentence - sembra avere
assunto la frammentazione schizofrenica a propria estetica fondamentale.
39

Cina

Viviamo nel terzo mondo a partire dal sole.Numero tre.Nessuno ci dice


cosa fare.

La gente che ci ha insegnato a contare è stata molto gentile.

E' sempre tempo di partire.

Se piove,o hai il tuo ombrello o non ce l'hai.

Il vento ti porta via il cappello.

Inoltre sorge il sole.

Preferirei che le stelle non ci descrivessero l'un l'altro;preferirei che lo


facessimo noi stessi.

Correre davanti alla propria ombra.

Una sorella che indica il cielo almeno una volta ogni dieci anni è una buona
sorrella.

Il paesaggio è motorizzato.

Il treno ti porta dove va.

Ponti tra le acque.

Gente dispersa su vaste distese di cemento,si dirige verso l'aereoplano.

Non dimenticare cosa sembreranno il tuo cappello e le scarpe quando


sarai.introvabile.

Anche le parole che fluttuano nell'aria fanno ombre blu.

Se ci piace lo mangiamo.
40

Cadono le foglie.Distingui le cose.

Cogli le cose giuste.

Ehi ,sai che? Che?Ho imparato a parlare.Bene.

La persona che aveva una testa incompleta scoppiò in lacrime.

Mentre cadeva,che poteva farci la pupa?Niente.

Va' a dormire.

Sei uno schianto in shorts.E anche la bandiera è uno schianto.

Le esplosioni sono piaciute a tutti.

Ora di alzarsi.

Ma meglio abituarsi ai sogni.

(Bob Perelman,in Primer, This Press, Berkeley 1981)

Molte cose si possono dire su questo interessante esercizio di


discontinuità:una delle più paradossali è il riemergere qui,tra queste frasi
sconnesse,di un qualche significato globale più unitario.Infatti,nella misura
in cui questa poesia,in un senso singolare e segreto,è una poesia
politica,sembra catturare qualcosa dell'esaltazione per l'esperimento
sociale immenso,infinito,della Nuova Cina - un esperimento senza pari
nella storia mondiale - la comparsa inaspettata,tra le due superpotenze,di
un «numero tre»,la freschezza di un intero nuovo mondo materiale
prodotto dagli esseri umani con un nuovo controllo del loro destino
collettivo,e soprattutto l'importante evento di una collettività che è
divenuta «soggetto storico» e che,dopo la lunga soggezione al
feudalesimo e all'imperialismo,parla di nuovo con la propria voce come se
fosse la prima volta.
41

Ma soprattutto vorrei mostrare che il modo in cui ho parlato di


dissociazione schizofrenica o di écriture , nel momento in cui si
generalizza come stile culturale,cessa di avere un rapporto necessario col
contenuto patologico che associamo a termini come schizofrenia,e si
rende disponibile a intensità più gioiose,e precisamente a quell'euforia
che abbiamo visto soppiantare i precedenti affetti d'ansia e di
alienazione.

Si consideri,per esempio,la descrizione data da Jean-Paul Sartre di una


tendenza simile in Flaubert:« la sua frase [ Sartre sta parlando di
Flaubert] raggira l'oggetto, l'afferra, lo immobilizza, gli spezza le reni, si
chiude su di lui, si muta in pietra e si pietrifica con lui.E' un'entità cieca e
sorda, senza arterie, senza un soffio di vita; un silenzio profondo la
separa dalla frase che segue: cade sempre nel vuoto e trascina la sua
preda nella caduta senza fine. Ogni realtà, una volta descritta, viene
cancellata dall'inventario».*

Eppure sono tentato di vedere questa lettura come una specie di illusione
ottica(o di ingrandimento fotografico)di tipo inconsapevolmente
genealogico:in essa,alcune caratteristiche propriamente
postmoderne,subordinate o latenti,dello stile di Flaubert,vengono poste
anacronisticamente in primo piano.Ma questo ci impartisce una lezione
importante sulla periodizzazione e sulla ristrutturazione dialettica di
dominanti e subordinate culturali.Infatti,queste caratteristiche erano in
Flaubert sintomi e strategie di tutta quella vita postuma e di quel
risentimento della prassi denunciati(con crescente simpatia) nel corso
delle tremila pagine dell'Idiota di famiglia di Sartre.Quando queste
caratteristiche diventano a loro volta norma culturale,perdono la forma di
affetto negativo e si rendono disponibili per altri usi più decorativi.

*Sartre,Jean Paul,Situations II (1947; tr.it., Che cos'è la letteratura, Il Saggiatore,


Milano 1966 (2),p.95)
42

Ma con questo non abbiamo esaurito completamente i segreti strutturali


della poesia di Perelman,che risulta avere piuttosto poco a che fare con
quel referente chiamato Cina.Infatti l'autore ha raccontato che
passeggiando per Chinatown,si è imbattuto in un libro di fotografie,le cui
didascalie idiogrammatiche erano lettera morta per lui(o forse,si potrebbe
dire,un significante materiale).Le frasi della poesia sono dunque le
didascalie che Perelman ha scritto per quelle fotografie,il loro referente è
un' altra immagine,un altro testo assente;e l'unità della poesia non va più
cercata all'interno della sua lingua,ma fuori della stessa poesia,nell'unità
limite di un altro libro,di un libro assente.Qui c'è un sorprendente
parallelismo con la dinamica del cosiddetto iperrealismo,che sembrava un
ritorno alla rappresentazione e al figurativo dopo la lunga egemonia
dell'estetica dell'astrazione,finché non fu chiaro che i suoi oggetti non
andavano cercati nel «mondo reale»,ma erano a loro volta fotografie di
quel mondo reale,trasformato in immagini,di cui il «realismo» della pittura
iperrealista è il simulacro.

Collage e differenza radicale

Questa descrizione della schizofrenia e dell'organizzazione temporale


poteva essere formulata in modo diverso,che ci avrebbe riportati alla idea
heideggeriana di un gap o di un'apertura, quantunque in una maniera che
avrebbe scandalizzato Heidegger. Vorrei infatti caratterizzare
l'esperienza postmoderna della forma con ciò che sembrerà,spero,uno
slogan paradossale:con l'affermazione ,cioé,che la «differenza mette in
relazione».La nostra critica recente,a partire da Mancherey,si è
preoccupata di sottolineare l'eterogeneità e le profonde discontinuità
dell'opera d'arte,non più unitaria o organica,ma potenziale bazar o
ripostiglio di sottosistemi scissi, indiscriminati materiali grezzi e impulsi
di ogni genere. Le opere d'arte di una volta,in altre parole,ora risultano
43

essere dei testi,la cui lettura procede più per differenziazione che per
unificazione. Le teorie della differenza hanno però cercato di sottolineare
a tal punto le fratture, che i materiali del testo,incluse le parole e le
frasi,tendono a essere estromessi come elementi di passività inerti e
casuali,come elementi separati gli uni dagli altri in modo puramente
esterno.

Tuttavia,nelle opere postmoderne più interessanti, è possibile rintracciare


una concezione più positiva di quel rapporto,che ristabilisca la sua
tensione con la nozione di differenza. Questo nuovo tipo di rapporto che
si stabilisce tramite la differenza può essere talvolta il prodotto di una
maniera nuova e originale di pensare e di percepire; ma assume più
spesso la forma di un imperativo impossibile,che esige cioé di produrre
una mutazione in quella che forse non può nemmeno essere più chiamata
coscienza.Credo che l'emblema più impressionante di questo nuovo modo
di pensare i rapporti lo si può trovare nell'opera di Nam June Paik,i cui
schermi televisivi,ammucchiati o sparsi,collocati a intervalli dentro una
folta vegetazione o occhieggianti dal soffitto come nuove e strane stelle
video, ripetono in continuazione sequenze predisposte o serie chiuse di
immagini che tornano in momenti asincroni sui vari schermi.L'estetica
precedente viene ripristinata dagli spettatori, che, disorientati da questa
varietà discontinua, decidono di concentrarsi su un unico schermo, come
se quella sequenza di immagini,di per sé priva di alcun valore,possedesse
invece un suo valore organico.Tuttavia,lo spettatore postmoderno è
chiamato a fare l'impossibile,cioé a guardare tutti gli schermi
contemporaneamente,nella loro differenza radicale e indiscriminata;a
questo spettatore è richiesto di seguire la mutazione evolutiva di David
Bowie in L'uomo che cadde sulla terra , e a portarsi in qualche modo al
livello su cui la vivida percezione della differenza radicale è in sé e per sé
un nuovo modo di comprendere ciò che eravamo abituati a chiamare
rapporto:qualcosa per cui la parola collage è ancora solo un nome vago.
44

IV. Il sublime isterico

Ora dobbiamo completare il nostro resoconto esplorativo dello spazio e


del tempo postmoderni con l'analisi di quell'euforia o di quelle intensità
che sembrano caratterizzare così spesso l'esperienza culturale più
recente.Ci sia consentito di sottolineare ancora una volta l'enormità di
una transizione che lascia dietro di sé la desolazione degli edifici di
Hopper o la dura sintassi formale del Midwest di Sheeler,sostituendoli con
le straordinarie superfici del paesaggio urbano iperrealista,dove persino i
rottami di un'automobile brillano di un nuovo splendore
allucinatorio.L'allegria di queste nuove superfici è tanto più paradossale in
quanto il loro contenuto essenziale - la città stessa - si è deteriorato e
disgregato a un livello certamente impensabile nei primi anni del XX
secolo, per non parlare dell'epoca precedente.In che modo lo squallore
urbano possa essere un piacere per gli occhi,quando è espresso con la
mercificazione,e in che modo un salto incomparabile dentro l'alienazione
della vita quotidiana della città possa essere esperito sotto forma di una
nuova e strana allegria allucinatoria - queste sono alcune delle domande
che ci si pongono in questo momento della nostra ricerca.Essa dovrà
estendersi anche alla figura umana,sebbene appaia chiaro che
nell'estetica più recente si sia arrivati a sentire la rappresentazione dello
spazio come incompatibile con la rappresentazione del corpo: una specie
di divisione estetica del lavoro di gran lunga più accentuata che in ogni
altra precedente generica concezione del paesaggio, e, a dire il vero,un
sintomo assai inquietante.Lo spazio privilegiato dell'arte più recente è
radicalmente anti-antropomorfico,come si avverte nelle stanze da bagno
vuote di Doug Bond.La definitiva feticizzazione contemporanea del corpo
umano prende comunque una direzione molto diversa nelle statue di
Duane Hanson - nel senso di ciò che prima ho chiamato simulacro,la cui
funzione peculiare risiede in quello che Sartre aveva definito la
derealizzazione dell'intero mondo circostante della vita quotidiana.In
altre parole,il momento di esitazione o di dubbio in cui vi chiedete se
queste figure di poliestere sono calde o se respirano,tende a ricadere
45

sugli esseri umani reali che si aggirano intorno a voi nel museo,e a
trasformarli per un attimo in altrettanti veri e propri simulacri morti
dipinti color carne. In questo modo il mondo perde temporaneamente la
sua profondità e minaccia di diventare una pellicola lucida, un'illusione
stereoscopica,un flusso di immagini filmiche senza spessore. Ma questa,
ora, è un'esperienza terrificante o esilarante?

Si è dimostrato fecondo pensare quest'esperienza nei termini di ciò che


una volta Susan Sontag ha individuato,con un'espressione efficace,come
«autiparodia»[«camp »]. Io propongo di assumere una prospettiva un po'
diversa,partendo dal tema altrettanto alla moda del sublime,così come è
stato riscoperto nelle opere di Edmund Burke e Kant;o forse si
potrebbero congiungere le due nozioni nella forma di qualcosa come un'
autoparodia o sublime «isterico».Come ricorderete,per Burke il sublime
era un'esperienza confinante nel :terrore,il balenare,nella meraviglia,nello
stupore e nel terrore,di qualcosa che era così smisurato da annientare
completamente la vita umana:una descrizione perfezionata poi da
Kantcon l'estensione del problema alla rappresentazione stessa - così che
l'oggetto del sublime ora non riguarda più soltanto la pura potenza e
l'incommensurabilità fisica della natura con l'organismo umano,ma i limiti
dell'immaginazione e l'incapacità della mente umana di rappresentarsi
forze tanto smisurate.Queste forze,all'alba dello stato borghese
moderno,Burke fu capace di concettualizzarle solo in termini di divino;e
ancora Heidegger continua a intrattenere un rapporto fantasmatico con
un paesaggio contadino organico precapitalista e con una società
comunitaria,che è l'ultima forma dell'immagine della Natura nel nostro
tempo.

Ma oggi,nel momento di un'eclisse radicale della Natura,è possibile


pensare tutto questo in modo diverso:il «sentiero di campagna» di
Heidegger è in fin dei conti irrimediabilmente e irrevocabilmente distrutto
dal tardo capitalismo,dalla rivoluzione verde,dal neocolonialismo e dalla
46

megalopoli,che fa passare le sue autostrade sopra i campi di una volta e


sui lotti di terreno liberi,e trasforma l'heideggeriana «casa dell'essere» in
condominii,se non nei ben più miseri casamenti non riscaldati e infestati
dai ratti.L'altro della nostra società non è più la Natura,come accadeva
nelle società precapitaliste,ma qualcos'altro che ora dobbiamo
identificare.

L'Apoteosi del capitalismo

Non vorrei che ciò che ora dobbiamo individuare venga identificato
troppo precipitosamente con la tecnologia in quanto tale, vorrei infatti
dimostrare che la stessa tecnologia è una figura che sta per
qualcos'altro. Benché la tecnologia possa essere un termine sintetico per
designare quel potere propriamente umano e antinaturale del lavoro
morto immagazzinato nei nostri macchinari,un potere alienato,quello che
Sartre chiama la controfinalità dell'inerte pratico che si rivolta su di noi e
contro di noi in forme irriconoscibili e sembra costituire il massiccio
orizzonte distopico della nostra prassi collettiva e individuale.

La tecnologia, nella visione marxiana, è il risultato dello sviluppo del


capitale,piuttosto che una causa primaria Sarebbe quindi appropriato
distinguere diverse generazioni di potere delle macchine,diversi stadi della
rivoluzione tecnologica all'interno del capitale stesso.Seguo qui Ernest
Mandel,il quale delinea tre rotture o tre stadi nell'evoluzione delle
macchine sotto il capitalismo:«Le rivoluzioni fondamentali nel potere
tecnologico - la tecnologia della produzione di macchine motrici per
mezzo di altre macchine - appare dunque come il momento determinante
nelle rivoluzioni della tecnologia considerata come tutto.Produzione
meccanica di motori a vapore fino al 1848; produzione meccanica di
motori elettrici e a combustione fino agli anni Novanta dell' Ottocento;
47

produzione meccanica di apparati elettronici e nucleari fino agli anni


Quaranta del ventesimo secolo - queste sono le tre rivoluzioni
tecnologiche generali generate dal modo di produzione capitalistico a
partire dalla rivoluzione industriale "originale" del tardo
Settecento».(Late Capitalism , p.18)(edizione tedesca?).

La periodizzazione sottolinea la tesi generale del libro di Mandel Late


Capitalism , vale a dire che ci sono stati tre momenti fondamentali nel
capitalismo, ciascuno dei quali segna un'espansione dialettica al di là dello
stadio precedente:il capitalismo mercantile,lo stadio del monopolio o lo
stadio dell'imperialismo,e il nostro - chiamato erroneamente
postindustriale,che potrebbe invece essere definito meglio come capitale
multinazionale.Ho già fatto notare che l'intervento di Mandel sul
postindustriale implica l'affermazione che il tardo capitalismo,o
capitalismo multinazionale o del consumatore,lungi dal contraddire la
grande analisi ottocentesca di Marx,costituisce al contrario la forma più
pura del capitale comparsa sinora,un'espansione prodigiosa del capitale
ad aree fino a oggi non mercificate.Questo nostro capitalismo più puro
elimina così le enclave dell'organizzazione precapitalistica che il
capitalismo precedente aveva finora tollerate e sfruttate
tributariamente:in questo contesto si è tentati di parlare di una
penetrazione e di una colonizzazione nuove e storicamente originali della
Natura e dell'Inconscio:ossia la distruzione dell'agricoltura precapitalista
del terzo mondo tramite la Rivoluzione Verde,e l'ascesa dei media e
dell'industria pubblicitaria.In ogni caso,sarà apparso chiaro che la mia
periodizzazione culturale degli stadi del realismo,del moderno e del
postmoderno ha tratto ispirazione e,al tempo stesso,ha trovato conferma
nello schema tripartito di Mandel.

Potremo dunque parlare della nostra èra come della Terza (o persino della
Quarta) Era delle Macchine; ed è qui che dobbiamo reintrodurre il
problema della rappresentazione estetica già sviluppato esplicitamente
48

nella analisi kantiana del sublime - dato che sembrerebbe del tutto logico
aspettarsi che il rapporto con la macchina,e la rappresentazione della
macchina,si modifichi dialetticamente rispetto a ciascuno di questi stadi
qualitativamente diversi dello sviluppo tecnologico.

E' perciò pertinente ricordare l'entusiasmo per le macchine nel momento


del capitale precedente al nostro,soprattutto l'eccitazione futurista e la
celebrazione marinettiana della mitragliatrice e dell'automobile; che sono
emblemi ancora visibili, nodi scultorei d' energia, che rendono tangibile e
configurabile l'energia motrice del primo momento della
modernizzazione.Il prestigio di queste grandi forme aereodinamiche può
essere misurato sulla loro presenza metaforica negli edifici di Le
Corbusier,ampie strutture utopiche che galleggiano come altrettanti
giganteschi transatlantici sullo scenario urbano di una più antica terra
caduta.Le macchine esercitano un altro genere di fascino su artisti come
Picabia e Duchamp,sui quali non possiamo soffermarci qui;ma
permettetemi di ricordare ancora,per amore di completezza,il modo in cui
alcuni artisti rivoluzionari o comunisti degli anni Trenta - come Fernand
Léger e Diego Rivera - tentarono di riappropriarsi di questo entusiasmo
per l'energia della macchina in vista di una ricostruzione prometeica
globale della società umana.

Ciò che va osservato subito è che la tecnologia di oggi non possiede più
la stessa disponibilità alla rappresentazione: non la turbina, né i
montacarichi per il grano o i fumaioli di Sheeler,e neppure le elaborazioni
barocche di condotti e di trasportatori a cinghia o i profili aereodinamici
dei treni - tutti veicoli di una velocità ancora concentrata in uno stato di riposo- ma
piuttosto il computer,il cui involucro esteriore non ha un potere
emblematico o visivo,o i rivestimenti dei vari media,come
quell'apparecchio domestico chiamato televisione che non articola altro
che un'implosione,e porta dentro di sé la sua superficie di immagini
piatte.
49

Queste macchine sono mezzi di riproduzione piuttosto che mezzi di


produzione,e alla nostra facoltà di rappresentazione estetica pongono
esigenze molto differenti da quelle che poteva porre l'idolatria in un certo
senso mimetica dei futuristi per la macchina,o una qualche scultura
velocità-e-energia.Qui,più che con l'energia cinetica abbiamo a che fare
con tutti i nuovi tipi di processi riproduttivi;e nelle produzioni
postmoderne più deboli ,l'incorporazione estetica di questi processi tende
spesso a ricadere in una facile rappresentazione tematica del contenuto -
in narrazioni che parlano di processi di riproduzione -
cineprese,video,registratori,tutta la tecnologia della produzione e
riproduzione del simulacro (il passaggio dal moderno Blowup di Antonioni
al postmoderno Blowout di De Palma è qui paradigmatico). Quando gli
architetti giapponesi, per esempio, costruiscono un edificio sull'imitazione
decorativa di pile di cassette per registratore,la soluzione,anche se
spesso umoristica, resta comunque tematica e allusiva.

Qualcosa di diverso sembra emergere nei testi postmoderni più validi,ed è


la sensazione che al di là di ogni tematica o contenuto,l'opera sembra in
qualche modo collegarsi ai networks del processo riproduttivo e offrirci
così un'apertura sul sublime postmoderno o tecnologico,la cui efficacia e
la cui autenticità sono documentate dal successo di queste opere,che
evocano tutto il nuovo spazio postmoderno che sta sorgendo intorno a
noi.L'architettura resta in questo senso il linguaggio estetico
privilegiato;e i riflessi distorcenti e frammentanti di un'enorme superficie
di vetro su di un'altra possono essere presi come paradigmatici del ruolo
centrale di processo e riproduzione nella cultura postmoderna.

Tuttavia,come ho detto,vorrei evitare la conclusione che la tecnologia sia


il fattore«determinante in ultima istanza» della vita sociale odierna o della
nostra produzione culturale:una tesi simile è inscindibile,in fondo,dalla
50

nozione post-marxista di una società «post-industriale».Vorrei suggerire


invece che le nostre rappresentazioni imperfette di un qualche immenso
network di comunicazioni e computer non sono altro che l'immagine
distorta di qualcosa di ancora più profondo,cioé dell'intero sistema
mondiale dell'attuale capitalismo multinazionale.La tecnologia della
società contemporanea è perciò cattivante e affascinante,non tanto di
per sé,ma perché sembra offrire una rappresentazione sintetica
privilegiata per afferrare un network di potere e controllo ancor più
difficile da immaginare per la nostra mente e per la nostra immaginazione
- ossia tutta il nuovo globale network decentrato del terzo stadio del
capitalismo Questo è un processo immaginativo che può essere bene
osservato in un intero filone della letteratura d'intrattenimento
contemporanea,che si è tentati di caratterizzare come «paranoia high
tech »;in questi libri,i circuiti e i networks di una qualche ipotetica rete
globale di computer vengono utilizzati,nella narrazione,da labirintiche
cospirazioni di agenzie d'informazioni autonome, ma che interferiscono e
competono tra loro mortalmente con una complessità che va spesso al di
là delle capacità della mente di un lettore normale.Anche la teoria della
cospirazione(e la sue vistose manifestazioni narrative)deve esser
considerata come un tentativo degradato - attraverso la
rappresentazione formale di tecnologia avanzata - di pensare l'impossibile
totalità del sistema mondiale contemporaneo.E' quindi solo nei termini di
quell'altra realtà,quella delle istituzioni economiche e sociali - enorme e
minacciosa,ma percepibile soltanto oscuramente - che,secondo me,è
possibile teorizzare adeguatamente il sublime postmoderno.

V.IL POSTMODERNO E LA CITTA'

Ora,prima di provare a proporre una conclusione un po' più positiva,voglio


abbozzare un'analisi di un edificio del postmoderno maturo - un'opera
che per molti versi non è caratteristica dell'architettura postmoderna di
un Robert Venturi,di un Charles Moore,di un Michael Graves,o,più
51

recentemente,di un Frank Gehry ,ma che secondo me è


straordinariamente istruttiva riguardo all'originalità dello spazio
postmoderno.Consentitemi di amplificare la figura che ha percorso le
osservazioni precedenti e renderla ancora più esplicita:sto sostenendo
che qui noi ci troviamo in presenza di qualcosa come una mutazione dello
stesso spazio costruito.La mia supposizione è che noi stessi,i soggetti
umani che accedono a questo nuovo spazio,non hanno tenuto il passo
con la sua evoluzione;c'è stata una mutazione nell'oggetto,non
accompagnata finora da alcuna mutazione equivalente nel
soggetto;ancora non possediamo il corredo percettivo per armonizzarci
con questo iperspazio,come lo chiamerò,in parte perché i nostri schemi
percettivi si erano formati in quello spazio che ho chiamato lo spazio del
moderno avanzato.Perciò l'architettura più recente - come molti altri
prodotti culturali che ho evocato nelle note precedenti - si pone nei
nostri confronti come imperativo di sviluppare nuovi organi,di espandere
il nostro sensorio e il nostro corpo in nuove dimensioni finora
inimmaginabili e forse,in ultima analisi,impossibili.

L'Hotel Bonaventura

L'edificio di cui enumererò molto rapidamente le caratteristiche nelle


prossime righe è l'Hotel Bonaventura, costruito nella nuova downtown di
Los Angeles dall'architetto e imprenditore John Portman, le cui altre
opere includono le varie Hyatt Regencies, il Peachtree Center di Atlanta, e
il Renaissance Center di Detroit. Ho ricordato l'aspetto populistico della
difesa retorica del postmoderno di contro all'austerità elitaria(e utopica)
del grande moderno architettonico:in altre parole,viene generalmente
affermato che,da un lato,questi nuovi edifici sono opere
popolari;e,dall'altro,che rispettano il vernacolo del tessuto urbano
americano,cioé che non tentano più,come i capolavori e i monumenti del
moderno avanzato,di inserire un linguaggio diverso,distinto,elevato nuovo
e utopico,nel sistema di segni commerciale e appariscente della città
52

circostante,ma piuttosto,al contrario,tentano di parlare quello stesso


linguaggio usandone il lessico e la sintassi,come si è emblematicamente
«imparato da Las Vegas».

Per quanto riguarda la prima di queste considerazioni,il Bonaventura di


Portman soddisfa pienamente la pretesa che avanza:è un edificio
popolare frequentato con entusiasmo tanto dagli abitanti della città che
dai turisti (benché gli altri edifici di Portman abbiano meno successo da
questo punto di vista). L'inserimento populista all'interno del tessuto
della città è invece un'altra questione,ed è con esso che cominceremo. Ci
sono tre ingressi al Bonaventura ,uno da Figueroa,e gli altri due dai
giardini pensili sull'altro lato dell'hotel,che è costruito su ciò che resta del
declivio della Beacon Hill. Nessuno dei tre somiglia in alcun modo al
tradizionale tendone o al portecochère monumentale con cui gli edifici
sontuosi di ieri intendevano inscenare il passaggio dalla strada della città
a quello che era l'interno dell'hotel. Gli ingressi del Bonaventura
sembrano quasi soluzioni per le porte laterali o per le porte sul retro: qui i
giardini immettono al sesto piano della torre, anche se si deve scendere
un rampa di scale per trovare l'ascensore con cui accedere al vestibolo.
Mentre quella che si vorrebbe definire l'entrata sul fronte, sulla Figueroa,
vi immette, armi e bagagli, al secondo piano della balconata per lo
shopping, da cui dovete scendere le scale per arrivare al banco principale
della reception. Tornerò subito su queste scale e ascensori. Ma prima
vorrei suggerire che questi accessi curiosamente non marcati sembrano
esser stati imposti da una nuova categoria di chiusura che governa lo
spazio interno dell'hotel(e questo oltre e al di là delle costrizioni materiali
sotto le quali ha dovuto lavorare Portman. Credo che il Bonaventura ,
insieme a un certo numero di edifici tipicamente postmoderni, come il
Beaubourg a Parigi o l'Eaton Centre a Toronto, aspiri ad essere uno
spazio totale, un mondo completo, una specie di città in miniatura(e
vorrei aggiungere che a questo nuovo spazio totale corrisponde una
nuova pratica collettiva,una nuova maniera di spostarsi e di riunirsi degli
individui,qualcosa come una specie di iperfolla nuova e storicamente
53

originale). In questo senso,idealmente,la minicittà del Bonaventura di


Portman non dovrebbe avere affatto entrate,poiché l'ingresso è pur
sempre la linea di congiunzione che unisce l'edificio al resto della città
che lo circonda:poiché l'edificio non vuole essere parte della città,ma
piuttosto il suo equivalente o sostituto.Ma poiché,ovviamente,cio` non è
possibile né pratico,ecco la riduzione al minimo della funzione di
ingresso.Ma questo scollamento dalla città circostante è molto diverso da
quello dei grandi monumenti dell'International Style:lì lo scollamento era
violento,visibile,ed aveva un significato simbolico molto reale - come nei
grandi pilotis di Le Corbusier,il cui gesto separava radicalmente il nuovo
spazio utopico del moderno dal tessuto urbano degradato e "caduto",
che in tal modo veniva esplicitamente rifiutato (benché la sfida del
moderno era che questo nuovo spazio utopico,nella virulenza del suo
Novum,si sarebbe propagato e avrebbe infine tarsformato lo spazio
circostante tramite lo stesso potere del nuovo linguaggio spaziale). Il
Bonaventura, tuttavia, è soddisfatto di«lasciare che il decaduto tessuto
cittadino continui ad essere nel suo essere» (per parodiare Heidegger;
non attende né desidera alcun effetto ulteriore, alcuna più vasta
trasformazione utopica protopolitica..Questa diagnosi,secondo me,è
confermata dal grande vetro riflettente che riveste il Bonaventura, la cui
funzione interpreterò ora piuttosto diversamente da come ho fatto un
momento fa,quando ho visto il fenomeno della riflessione in generale
come lo sviluppo di una tematica della tecnologia riproduttiva(comunque
le due letture non sono incompatibili). Ora vorrei sottolineare piuttosto il
modo in cui il rivestimento di vetro respinge la città esterna; una
repulsione analoga a quella esercitata dagli occhiali a specchio, che
rendono impossibile all'interlocutore di vedere gli occhi di chi li porta e in
tal modo trasmettono aggressività ed esercitano potere.Così,il
rivestimento di vetro produce una peculiare e inubicata dissociazione del
Bonaventura dai dintorni:non è neppure un esterno,dato che quando
tentate di guardare le pareti esterne dell'hotel non potete vedere
l'hotel,ma solo le immagini distorte di tutto ciò che lo circonda.
54

Ora vorrei dire due parole sulle scale e sugli ascensori, data l'effettiva
predilezione di Portman.i.Portman,John; per entrambre, ma soprattutto
per le seconde, che l'artista ha definito «gigantesche sculture cinetiche»
e che certamente sono responsabili di gran parte dello spettacolo e del
divertimento offerti nell'interno - in particolare nelle Hyatts, dove salgono
e scendono incessantemente come funivie o grandi lanterne giapponesi -
; considerato dunque il fatto che Portman le porta intenzionalmente in
primo piano come tali, credo che bisogna vedere in queste «spostatrici di
gente» (sono termini dello stesso Portman, presi in prestito da Disney)
qualcosa di più della loro semplice funzione e delle loro componenti
ingegneristiche. In ogni caso, sappiamo che la teoria architettonica più
recente ha cominciato a prendere in prestito da altri campi l'analisi
narrativa e a cercare di vedere le nostre traiettorie fisiche in questi edifici
come narrazioni o storie virtuali, come percorsi dinamici e paradigmi
narrativi che noi visitatori dobbiamo attualizzare e portare a compimento
col corpo e con i nostri spostamenti. Nel Bonaventura, tuttavia, troviamo
un'intensificazione dialettica di questo processo: mi sembra che le scale e
gli ascensori d'ora in avanti sostituiscano il movimento, ma anche e
soprattutto designino se stesse quali nuovi emblemi e segni riflessivi del
movimento vero e proprio (ciò sarà evidente quando arriveremo a porci la
domanda di cosa resta in questo edificio delle precedenti forme di
movimento, e soprattutto del camminare). Qui la passeggiata narrativa è
stata enfatizzata, simbolizzata, reificata e sostituita dal trasporto
meccanico, che diventa cosi` il significante allegorico della passeggiata
di una volta, che ora non ci è più permesso condurre per conto nostro: e
ciò costituisce un'intensificazione dialettica dell'autoreferenzialità di tutta
la cultura moderna, che tende a riferisi a se stessa e a designare la
propria produzione culturale come suo contenuto.

Sono piu' perplesso sulla possibilita` di comunicare la cosa stessa,


l'esperienza dello spazio che subite quando misurate col passo questi
espedienti allegorici nel vestibolo, o atrio, con la sua grande colonna
centrale, circondato da un lago in miniatura; il tutto collocato tra le
55

quattro torri residenziali simmetriche con le loro ascensori, e circondato


da gallerie prominenti coperte da una specie di tetto da serra al sesto
piano. Sono tentato di dire che questo spazio ci rende impossibile parlare
ancora in termini di volume o di volumi, dato che questi non si possono
misurare.In realtà, i nastri pendenti sospesi in questo spazio vuoto
distraggono sistematicamente e deliberatamente da qualsiasi forma che
esso potrebbe avere; mentre un'attività costante dà la sensazione che
qui il vuoto è assolutamente stipato, che è un elemento dentro il quale
voi stessi siete immersi, privati di quella distanza che una volta rendeva
possibile la percezione della prospettiva o del volume. Siete in un
iperspazio che riempie i vostri occhi e il vostro corpo; e se prima vi
sembrava che quella soppressione della profondità di cui parlavo a
proposito della pittura e della letteratura postmoderne fosse difficilmente
ottenibile nell'architettura, forse ora sarete disposti a vedere in questa
immersione sconcertante l'equivalente formale per il nuovo medium.

Anche scale e ascensori sono in questo contesto opposti dialettici; e


vorremmo suggerire che il movimento impressionante delle ascensori
costituisce anche una compensazione dialettica dello spazio stipato
dell'atrio - offrendoci la possibilità di una esperienza spaziale radicalmente
differente ma complementare, e cioé di essere come sparati fuori dal
soffitto lungo una delle quattro torri simmetriche, con il referente, la
stessa Los Angeles,che si allarga, con effetti esilaranti e allarmanti,
davanti a noi.Ma anche questo movimento verticale viene contenuto:
l'ascensore vi porta in una di quelle sale da coktail che ruotano, in cui voi,
standovene seduti, venite di nuovo fatti girare passivamente mentre
contemplate lo spettacolo della città, trasformata nelle immagini di se
stessa dalle vetrate attraverso cui l'ammirate.

Permettetemi di concludere ritornando allo spazio centrale del vestibolo (


di passaggio, vorrei far notare che le camere dell'hotel sono visibilmente
marginali: i corridoi della sezione residenziale hanno il soffitto basso, sono
56

bui e di un funzionalismo effettivamente molto deprimente; mentre le


camere sembrano essere di pessimo gusto) .La discesa è abbastanza
drammatica: dal tetto si viene precipitati dentro il lago in miniatura; ciò
che vi succede quando arrivate giù è qualcosa di ancora diverso, che
posso soltanto provare a caratterizzare come confusione schiacciante,
qualcosa di simile alla vendetta di questo spazio su coloro che tentano
ancora di muovercisi a piedi. Data l'assoluta simmetria delle quattro torri,
nel vestibolo è quasi impossibile non perdere l'orientamento;
recentemente sono stati aggiunti colori segnaletici e segnali direzionali,
nel pietoso tentativo, rivelatore ma disperato, di ristabilire le coordinate
dello spazio di una volta. Il risultato pratico più drammatico di questa
mutazione spaziale è il noto dilemma dei negozianti sulle gallerie: era
evidente sin dall'apertura dell'hotel nel 1977 che nessuno avrebbe mai
potuto trovare questi negozi,e anche avendo localizzato la boutique
giusta, molto probabilmente questo caso fortunato non si sarebbe
ripetuto una seconda volta; perciò i gestori sono alla disperazione e tutti
gli articoli hanno prezzi bassissimi. Se si pensa che Portman è un uomo
d'affari oltre a essere un architetto,e un costruttore miliardario, un
artista che è insieme e allo stesso tempo un capitalista , non si può non
percepire che anche qui è presente qualcosa come un «ritorno del
rimosso».

Arrivo così al punto principale dell'analisi del Bonaventura: quest'ultima


mutazione dello spazio - iperspazio postmoderno - è riuscita infine a
trascendere le capacità del corpo umano individuale di orientarsi, di
organizzare percettivamente le cose che lo circondano da vicino, e,
cognitivamente, di fare una mappa della sua posizione in un mondo
esterno che lo consenta. E ho già suggerito che questo allarmante punto
di disgiunzione tra il corpo e l' ambiente costruito che lo circonda - che
sta all'iniziale disorientamento del moderno come la velocità del missile a
quella dell'automobile - può essere a sua volta simbolo e analogo di quel
dilemma ancora più spinoso che è l'incapacità delle nostre menti, almeno
al presente, di tracciare una mappa del grande network comunicazionale,
57

globale, multinazionale e decentrato, in cui ci troviamo impigliati come


soggetti individuali.

La nuova macchina

Ma poiché non vorrei che lo spazio di Portman venisse percepito come


qualcosa di eccezionale, di marginale o di confinato nello specialismo del
tempo libero come Disneyland, desidererei accostare di passaggio a
questo divertente (benché sconcertante) spazio di svago per il tempo
libero, il suo analogo in un'area molto diversa, ossia lo spazio della guerra
postmoderna, così come l'evoca Michael Herr nel suo grande librosull'
esperienza del Vietnam, intitolato Dispatsches.*. Le straordinarie
innovazioni linguistiche di quest'opera possono di nuovo essere
considerate postmoderne - per l'eclettismo del suo linguaggio, che fonde
impersonalmente un'intera serie di idioletti collettivi contemporanei,
soprattutto la lingua del rock e quella dei neri - benché la fusione sia
dettata da problemi di contenuto.Questa prima, terribile guerra
postmoderna non può essere raccontata all'interno di uno dei paradigmi
tradizionali del romanzo o del film di guerra - infatti il collasso di tutti i
precedenti paradigmi narrativi, insieme a quello di ogni lingua condivisa,
mediante cui un veterano potrebbe trasmettere tale esperienza, è tra i
temi principali del libro, e si potrebbe dire che inauguri lo spazio di una
nuova riflessività. La descrizione che Bejamin dà di Baudelaire e
dell'emergere del moderno da una nuova esperienza della tecnologia della
città, che trascende tutte le precedenti abitudini della percezione
corporea, è insieme singolarmente rilevante e singolarmente antiquata
alla luce di questo nuovo salto, potenzialmente inimmaginabile,
nell'alienazione tecnologica: «Era un sostenitore del bersaglio-mobile-
sopravvissuto, un vero figlio della guerra, poiche' salvo le rare volte che ti
trovavi in trappola o in difficoltà il sistema era predisposto per tenerti in

* New York 1978


58

movimento, se era questo cio` che pensavi di volere. Come tecnica per
restar vivi era buona come un'altra, posto, per cominciare, che tu volessi
vederla da vicino; all'inizio era stabile e dritta ma progredendo formava
un cono, perché più ti muovevi più vedevi, più vedevi e più rischiavi, e più
cose rischiavi, oltre alla morte e alla mutilazione, piu` ne avresti dovute
abbandonare un giorno,come "sopravvissuto". Alcuni di noi si aggiravano
per la guerra come pazzi finché non riuscivamo più a vedere dove ci
portava quella corsa, solo la guerra su tutta la superficie con penetrazioni
occasionali, improvvise. Finché potemmo disporre di elicotteri come taxi
ci volevano una vera spossatezza o una depressione al limite del collasso
o una dozzina di pipe d'oppio per tenerci anche apparentemente calmi, e
ancora scorrazzavano dentro la nostra pelle come qualcosa che ci
inseguisse, ha ha, La Vida Loca. Nei mesi successivi al mio ritorno le
centinaia di elicotteri con cui avevo volato iniziarono a accostarsi fino a
formare un metaelicottero collettivo, ed era la cosa più sexy che mi
passasse per la testa; salvatore-distruttore, procacciatore-dissipatore,
destra-sinistra, abile, fluente, astuto e umano; lama rovente, grasso, tela
grossa satura-di-giungla, sudore che si raggela e scalda di nuovo,
cassette di rock and roll in un orecchio e spari nell'altro, benzina, calore,
vitalità e morte, la morte stessa, a stento un'intrusa>>. In questa nuova
macchina, che non rappresenta il movimento come i precedenti
macchinari moderni, la locomotiva o l'aereoplano, ma che può essere
soltanto rappresentata in movimento , è concentrato un po' del mistero
del nuovo spazio postmoderno.

VI L 'ABOLIZIONE DELLA DISTANZA CRITICA

La concezione del postmoderno qui delineata è una concezione storica


piuttosto che meramente stilistica. Non si sottolinea mai troppo la
distinzione radicale tra coloro che considerano il postmoderno uno degli
59

stili (opzionali) tra molti altri disponibili, e chi invece tenta di afferarlo
come la dominante culturale della logica del tardo capitalismo: i due modi
di accostarsi generano infatti due modi molto diversi di concettualizzare il
fenomeno nel suo insieme, da un lato si ha a che fare con giudizi morali
(ed è indifferente che siano positivi o negativi), dall'altro con un
tentativo genuinamente dialettico di pensare il nostro presente nella
Storia.

Di una certa valutazione morale positiva del postmoderno c'é poco da


dire:la compiacente (ma delirante) e prostituita celebrazione di questo
nuovo mondo estetico(compresa la sua dimensione sociale ed economica,
accolta con pari entusiasmo con lo slogan di «società postindustriale», è
certamente inaccettabile - sebbene sia un po' meno evidente quanto le
fantasie correnti sulla natura salvifica dell'alta tecnologia, dalle chips ai
robots - fantasie coltivate non soltanto dai governi in ribasso, sia di
sinistra che di destra, ma anche da molti intellettuali - siano
essenzialmente una sola cosa con le più volgari apologie del
postmoderno.

Ma in questo caso è anche logico rifiutare le condanne moralistiche del


postmoderno e della sua essenziale volgarità, quando viene confrontato
alla «profonda serietà» del grande moderno: questi giudizi si ritrovano
sia nella sinistra che nella destra radicale. E non c'è dubbio che la logica
del simulacro, con la sua trasformazione delle realtà di una volta in
immagini televisive, fa più che replicare semplicemente la logica del tardo
capitalismo; la rinforza e l'intensifica. Intanto, per i gruppi politici che
tentano attivamente di intervenire nella storia e di modificarne il corso
altrimenti passivo (sia nell'intenzione di incanalarla in direzione di una
trasformazione socialista della società, sia di deviarla verso il
ristabilimento regressivo di un qualche passato fantastico più semplice ),
non potrebbe esserci niente di più deplorabile e riprovevole che una
forma culturale di dipendenza dall' immagine che,trasformando i miraggi
60

visivi del passato, testi o stereotipi , abolisca effettivamente ogni senso


pratico del futuro e del progetto collettivo, abbandonando così il pensiero
di un cambiamento futuro alle fantasie su catastrofi e cataclismi
inesplicabili - dalle visioni del «terrorismo» a livello sociale a quelle del
cancro a livello personale. Ma se il postmoderno è un fenomeno storico,
allora il tentativo di concettualizzarlo in termini di morale o di giudizi
moraleggianti dev'essere considerato in fin dei conti un errore
categoriale. Tutto questo diventa più evidente se prendiamo in esame le
posizioni della critica culturale e moralista: quest'ultima, come tutti noi, è
ora così profondamente immersa nello spazio postmoderno, così
profondamente pervasa e contagiata dalle sue nuove categorie culturali,
che il lusso della critica dell'ideologia vecchio stile, della denuncia morale
indignata, non è più accessibile.

La distinzione che sto proponendo qui conosce una forma canonica nella
differenziazione hegeliana tra il pensiero della morale individuale o
moralizzante (Moralität ) e il regno molto diverso di valori pratiche e
sociali collettive (Sittlichkeit ). Ma essa trova la sua forma definitiva
nell'esposizione marxiana della dialettica materialista, soprattutto in
quelle famose pagine del Manifesto, che impartiscono la dura lezione di
un modo più genuinamente dialettico di pensare lo sviluppo e il
cambiamento storici.Il tema della lezione è naturalmente lo sviluppo
storico dello stesso capitalismo e il dispiegamento di una specifica cultura
borghese. In un passo molto noto, Marx ci costringe a fare l'impossibile,
ossia a pensare questo sviluppo negativamente e insieme positivamente;
a raggiungere, in altre parole, un modo di pensare che sia capace di
afferrare, all'interno di un singolo pensiero e senza attenuarne la forza o il
giudizio, le caratteristiche manifestamente deleterie del capitalismo
insieme al suo liberante e straordinario dinamismo. Dobbiamo, in qualche
modo,portarci col pensiero a un punto in cui ci è possibile capire che il
capitalismo è al tempo stesso la cosa migliore che è mai capitata alla
razzza umana, e la peggiore. La caduta di questo austero imperativo
dialettico nella condizione più comoda della presa di posizioni morali è
61

inveterata e fin troppo umana: però l'urgenza dell'argomento esige di


fare almeno uno sforzo per pensare l'evoluzione culturale del tardo
capitalismo dialetticamente, come catastrofe e insieme come progresso.

Un simile sforzo suscita subito due domande, con le quali concluderemo


queste riflessioni. Possiamo individuare davvero un qualche «momento di
verità» dentro i più evidenti «momenti di falsità» della cultura
postmoderna? E, ammesso che possiamo farlo, non c'é al fondo qualcosa
di paralizzante nella visione dialettica dello sviluppo storico proposta
sopra? Non tende forse a smobilitarci e a consegnarci alla passività e
all'inerzia, facendo svanire sistematicamente le possibilità di azione nella
nebbia impentrabile dell'inevitabilità storica? Converrà discutere questi
due argomenti (interconnessi) in termini delle attuali possibilità di
condurre oggi una reale politica culturale e di costruire una cultura
genuinamente politica.

Per affrontare il problema in questo modo, bisogna sollevare


immediatamente la questione del destino della cultura in generale, e in
particolare della funzione della cultura come livello o istanza sociale
nell'era postmoderna. Tutta la discussione precedente suggerisce che ciò
che abbiamo chiamato postmoderno è impensabile senza l'ipotesi -
indisgiungibile - di una qualche mutazione fondamentale della sfera
culturale nel mondo del tardo capitalismo, la quale implica un'importante
modificazione della sua funzione sociale. Le discussioni di una volta sullo
spazio, sulla funzione o sulla sfera della cultura ( si pensi soprattutto al
classico saggio di Herbert Marcuse su Il carattere affermativo della
cultura ) hanno hanno sottolineato quella che un linguaggio diverso
chiamerebbe la «semi-autonomia» dell'ambito culturale: la sua esistenza
fantasmatica e utopica, nel bene e nel male, al di sopra del mondo pratico
dell'esistente, che ne risospinge l'immagine riflessa in forme che variano
dalle legittimizzazioni di blanda somiglianza a indizi contestatrici di satira
critica o tensione utopica.
62

Ora è necessario chiedersi se non sia precisamente questa «semi-


autonomia» della sfera culturale che è stata distrutta dalla logica del
tardo capitalismo. Ma sostenere che oggi la cultura non è più dotata della
relativa autonomia di cui godeva una volta, come uno dei livelli tra gli
altri, nelle prime fasi del capitalismo (per non parlare delle società
precapitaliste), non implica necessariamente sostenere la sua scomparsa
o estinzione. Al contrario: dobbiamo spingerci più avanti e affermare che
la dissoluzione di una sfera autonoma della cultura va immaginata
piuttosto nei termini di un' esplosione: un'espansione prodigiosa della
cultura in tutto l'ambito sociale, al punto che ogni cosa nella nostra vita
sociale - dal valore economico al potere statale, alle pratiche sociali e alla
stessa struttura della psiche - si può dire che sia diventata «culturale» in
un senso originale e finora mai teorizzato. Questa affermazione è forse
sorprendente, e tuttavia è coerente con la nostra diagnosi di una società
dell'immagine o del simulacro e di una trasformazione del «reale» in
pseudo-eventi.

Essa suggerisce inoltre che alcune delle nostre più amate e venerande
concezioni radicali sulla natura della politica culturale potrebbero rivelarsi
invecchiate. Per quanto diverse quelle concezioni possano esser state -
dagli slogans di sovversione, negatività e opposizione, alla critica e alla
riflessività - condividono tutte un'unica presupposizione,
fondamentalmente spaziale, che può essere riassunta nella formula
parimenti veneranda di «distanza critica». Nessuna teoria di politica
culturale oggi presente nella sinistra è stata in grado di fare a meno della
nozione di una qualche minima distanza estetica, della possibilità di porre
l'atto culturale fuori dell'Essere massiccio del capitale, una distanza che
funga dunque da punto archimedico per attaccare il capitale stesso. Il
motivo di fondo delle pagine precedenti induce a pensare che la distanza
in generale (e in particolare la «distanza critica») è stata propriamente
abolita nel nuovo spazio del postmoderno. Siamo a tal punto immersi nei
63

suoi volumi ormai stipati e pervasivi che i nostri attuali corpi postmoderni
sono privati delle coordinate spaziali e praticamente(per non dire poi
teoreticamente) incapaci di distanziamento; inoltre, è già stato osservato
come la nuova prodigiosa espansione del capitale multinazionale finisca
per colonizzare e penetrare in quelle stesse enclave precapitaliste (la
Natura e l'Inconscio) che offrivano all'efficacia della critica punti di
sostegno archimedici e extraterritoriali. Per questa ragione, il termine
sintetico di «cooptazione» è onnipresente nella sinistra; ma esso offre
una base teoretica del tutto inadeguata per capire una situazione in cui
noi tutti, in un modo o in un altro, sentiamo oscuramente che non
soltanto le forme controculturali di resistenza o guerriglia culturale locali,
ma persino interventi esplicitamente politici come quello di The Clash
vengno tutti segretamente disarmati e riassorbiti da un sistema di cui
essi stessi possono a buon diritto essere considerati parti, dato che non
possono distanziarsene. Ciò che ora bisogna affermare è che è
precisamente tutto questo nuovo, orginale spazio globale,
straordinariamente demoralizzante e deprimente, che costituisce il
«momento di verità» del postmoderno. Quello che è stato chiamato il
«sublime» postmoderno è soltanto il momento in cui questo contenuto si
è reso più esplicito, si è maggiormente avvicinato alla superficie della
coscienza, come un nuovo e coerente tipo di spazio - anche se una certa
dissimulazione e contraffazione figurativa é ancora attiva, specialmente
nelle tematiche high-tech , in cui il nuovo contenuto spaziale è ancora
drammatizzato e articolato. Ora, le prime caratteristiche del
postmoderno che sono state enumerate sopra, possono essere viste
tutte come aspetti a loro volta parziali (ma costitutivi) del medesimo
oggetto spaziale generale.

L'argomento per una certa autenticità in queste produzioni altrimenti


patentemente ideologiche dipende dalla previa proposizione che ciò che
siamo ora andati chiamando spazio postmoderno (o multinazionale) non è
soltanto un'ideologia o una fantasia culturale, ma ha realtà genuinamente
storica (e socio-economica) come terza originale espansione del
64

capitalismo nel al mondo (dopo le prime espansioni del mercato nazionale


e del sitema imperialistico, che avevano ciascuno la propria specificità
culturale e e generavano nuovi tipi dispazio appropriati alle loro
dinamiche).I tentativi distorti e irriflessi della più recente produzione
culturale di esplorare e di esprimere questo nuovo spazio, devono essere
anche considerati, alla vecchia maniera, come altrettanti approcci alla
rappresentazione della (di una nuova) realtà (per usare un linguaggio più
antiquato). Per quanto paradossali possano sembrarei termini ,
potrebbero esser letti, seguendo un'opzione interpretativa classica, come
nuove forme peculiari di realismo (o almeno di mimesi della realtà), nello
stesso momento in cui possono parimenti essere analizzati come
altrettanti tentativi di distrarci e di sviarci da quella stessa realtà o di
cammuffarne le contraddizioni per risolverle nella maschera di varie
mistificazioni formali.

Tuttavia, per quanto riguarda la realtà stessa, - lo spazio originale, finora


mai teorizzato, di un nuovo «sistema mondiale» del tardo capitalismo o
capitalismo multinazionale (uno spazio i cui aspetti negativi o deleteri
sono fin troppo evidenti) - la dialettica ci richiede di considerarne
parimenti una valutazione positiva o «progressiva», come fece Marx per lo
spazio recentemente unificato dei mercati nazionali, o Lenin per il
network globale imperialista. Né per Marx né per Lenin il socialismo
significava un ritorno a sistemi di organizzazione sociale più limitati (e
quindi meno repressivi e complessi) ; anzi, le dimensioni raggiunte dal
capitale all' epoca venivano colte come la promessa, la cornice e la
precondizione del compimento di un socialismo nuovo e più complesso. E
ciò non vale forse tanto più oggi, dato lo spazio di un nuovo sistema
mondiale sempre più globale e totalizzante, che esige l'invenzione e
l'elaborazione di un internazionalismo di tipo radicalmente nuovo? Il
disastroso riallineamento della rivoluzione socialista con i più vecchi
nazionalismi (non soltanto nel Sudest asiatico), i cui risultati hanno
costretto la sinistra a una seria riflessione, possono essere portati a
sostegno di questa posizione.
65

Il bisogno di mappe

Ma se le cose stanno così, si rende evidente almeno una possibile forma


di nuova politica culturale radicale: con un'ultima clausola estetica che
deve essere annotata velocemente. I produttori e i teorici culturali della
sinistra - in modo particolare quelli formatisi sulle tradizioni culturali
borghesi di ascendenza romantica, che valorizzano quindi le forme
spontanee, istintive o inconsce di «genio» -, anche per reazione a
trascorsi storici molto noti come lo zdanovismo e le tristi conseguenze
degli interventi politici e di partito sulle arti, si sono spesso lasciati
intimidire eccessivamente dal rifiuto, proprio dell'estetica borghese e
soprattutto del moderno avanzato, di una delle funzioni più antiche
dell'arte: quella pedagogica o didattica. Ma questa funzione dell'arte è
sempre stata sottolinetata nell'epoca classica (sebbene assumesse
principalmente la forma di lezione morale ); mentre l'opera di Brecht,
prodigiosa e ancora incompresa, riafferma, in modo nuovo e
formalmente originale per il moderno propriamente detto, una nuova e
complessa concezione del rapporto tra cultura e pedagogia. In modo
simile, il modello culturale che intendo proporre mette in primo piano le
dimensioni cognitive e pedagogiche dell'arte e della cultura politiche,
dimensioni sottolineate in modi molto diversi da Lukács e da Brecht
(rispettivamente , in relazione ai momenti distinti del realismo e del
moderno).

Tuttavia, non possiamo tornare a pratiche estetiche elaborate sulla base


di situazioni e dilemmi storici che non sono più nostri. Inoltre, la
concezione dello spazio che è stata sviluppata fin qui suggerisce che un
modello di cultura politica adeguato alla nostra situazione dovrà
necessariamente eleggere gli elementi spaziali a oggetto primario del suo
compito organizzativo. Perciò definirò provvisoriamente l'estetica di
66

questa nuova (e ipotetica) forma culturale un'estetica della cartografia


cognitiva [ cognitive mapping ].

In un libro classico, The Image of the City * , Kevin Lynch ci insegna che la
città alienata è innanzitutto uno spazio in cui la gente non riesce a
tracciare una mappa (mentale) né a stabilire la propria posizione o a farsi
un quadro della totalità urbana in cui si trova: le griglie ,come quella di
Jersey City, che non possiede alcun segnale tradizionale (monumenti,
centri, colli, confini naturali, prospettive costruite) , costituiscono gli
esempi più ovvi. La disalienazione nella città tradizionale implica dunque
la riconquista pratica di un senso del luogo, e la costruzione o
ricostruzione di un insieme articolato che possa essere tenuto a memoria
e su cui il soggetto individuale possa disegnare e ridisegnare mappe via
via che si sposta seguendo traiettorie mobili, alternative. L'opera di
Lynch è intenzionalmente limitata al tema e ai problemi della forma della
città come tale; ma diventa straordinariamente suggestiva se proiettata
sui più ampi spazi nazionali e globali cui ci siamo riferiti. Né sarebbe
troppo avventato assumere che il suo modello - mentre chiama
chiaramente in causa elementi centrali della rappresentazione come tale -
è in qualche modo facilmente inficiato dalle critiche convenzionali
poststrutturaliste all' «ideologia della rappresentazione» o mimesi. La
mappa cognitiva non è esattamente mimetica, in quel senso tradizionale;
anzi, le questioni teoretiche che essa pone ci permettono di rinnovare
l'analisi della rappresentazione a un livello più alto e molto più complesso.

C'è, su un punto, un'interessantissima convergenza tra i problemi empirici


studiati da Lynch in termini di spazio urbano e la grande ridefinizione
althusseriana (e lacaniana) dell'ideologia come «rappresentazione del
rapporto Immaginario del soggetto con i suoi o le sue condizioni di
esistenza Reali ». E' esattamente questo che la mappa cognitiva è

* L'immagine della città , tr. it. di G.C.Guarda, Marsilio, Venezia 1985 (9)
67

chiamata a fare, nella cornice più limitata della vita quotidiana nella città
fisica: rendere possibile al soggetto individuale una rappresentazione
situazionale di quella più vasta totalità, propriamente irrapresentabile, che
è l'insieme della struttura della città nel suo complesso.

Ma l'opera di Lynch suggerisce un'ulteriore linea di sviluppo, in quanto la


cartografia costituisce anche per lui l'istanza mediatrice chiave. Una
ricognizione della storia di questa scienza (che è anche un'arte) ci mostra
che il modello di Lynch ancora non corrisponde realmente a ciò che sarà
la cartografia [map-making ]. I temi di Lynchsono chiaramente connessi a
operazioni pre-cartografiche, i cui risultati sono descritti tradizionalmente
come itinerari piuttosto che come mappe; diagrammi ancora organizzati
in funzione del soggetto centrato o del viaggio esistenziale, lungo i quali
sono segnate le varie caratteristiche significative - oasi,aree montuose,
fiumi, monumenti e simili.La forma più altamente sviluppata di tali
diagrammi è l'itinerario nautico, la carta nautica o portolano , dove le
caratteristiche della costa sono segnate per l'uso dei navigatori del
Mediterraneo, che si avventurano raramente in mare aperto.

Ma il compasso introduce improvvisamente una nuova dimensione nelle


carte nautiche, una dimensione che trasformerà da cima a fondo la
problematica dell'itinerario, e che ci permette di porre in modo di gran
lunga più complesso il problema genuinamente cognitivo della cartografia.
Poiché i nuovi strumenti - compasso, sestante e teodolite - non
corrispondono semplicemente a nuovi problemi geografici e di
navigazione (il difficile problema di determinare la longitudine, sulla
superficie curva del pianeta, problema diverso da quello più semplice di
stabilire la latitudine, che i navigatori europei possono ancora determinare
empiricamente con l'ispezione visiva delle coste africane) ma introducono
una coordinata del tutto nuova - quella del riferimento alla totalità, in
quanto mediata dalle stelle e da nuove operazioni come la triangolazione.
A questo punto la cartografia, in senso ampio, esige la coordinazione di
68

dati esistenziali (la posizione empirica del soggetto) con la nozione non
vissuta, astratta, della totalità geografica.

Infine, con il primo mappamondo (1490) e con l'invenzione della


proiezione di Mercator , circa nello stesso periodo, compare una terza
dimensione della cartografia, che coinvolge d'un tratto ciò che oggi
chiameremmo la natura dei codici rappresentazionali, le strutture
intrinseche dei vari media, e determina l'intervento, all'interno di
concezioni più ingenue della cartografia, della nuova questione
fondamentale dei linguaggi rappresentazionali: e, in particolare, del
dilemma (simile a quello heisenbergiano) del trasferimento di uno spazio
curvo su carte piane; a questo punto diventa chiaro che non ci possono
essere mappe vere (nel momento stesso in cui diventa anche chiaro che
invece può esserci un progresso scientifico, o meglio ancora, un
avanzamento dialettico nella cartografia, attraverso momenti storici
diversi ).

Cartografia sociale e simbolo

Traducendo tutto ciò che si é appena detto nella problematica molto


diversa della definizione althusseriana di ideologia, vorrei precisare due
punti. Il primo è che il concetto althusseriano ci consente ora di ripensare
questi temi specialistici, geografici e cartografici, in termini di spazio
sociale, per esempio di classe sociale e contesto nazionale e
internazionale, o dei modi in cui noi necessariamente cartografiamo anche
cognitivamente il nostro rapporto individuale sociale con le realtà di
classe locali, nazionali e internazionali. Ma riformulare il problema in
questo modo, significa anche scontrarsi duramente contro le stesse
difficoltà del cartografare sollevate in modo originale e ingigantite dallo
spazio globale del momento postmoderno o multinazionale qui in
69

discussione. Questi argomenti non sono puramente teoretici, ma hanno


conseguenze politiche e pratiche urgenti: come risulta evidente dai
sentimenti convenzionali dei soggetti del Primo Mondo che
esistenzialmente (o «empiricamente») abitano in realtà una «società
post-industriale», da cui è scomparsa la produzione tradizionale e in cui le
classi sociali di tipo classico non esistono più - una convinzione,questa,
che ha effetti immediati sulla prassi politica.

La seconda osservazione da fare è che un ritorno alla base lacaniana della


teoria althusseriana può offrire alcuni spunti metodologici utili e
suggestivi. La formulazione di Althusser riprende la distinzione marxiana,
divenuta poi classica, tra scienza e ideologia, che non cessa di avere un
certo valore anche per noi.L'esistenziale - il collocarsi del soggetto
individuale, l'esperienza della vita quotidiana, il «punto di vista» monadico
sul mondo al quale siamo necessariamente costretti come soggetti
biologici - nella formula di Althusser è implicitamente opposto al regno
della conoscenza astratta, un regno che come ci ricorda Lacan non è mai
posto o attualizzato da alcun soggetto concreto, ma da quel vuoto
strutturale chiamato «le sujet supposé savoir », un luogo-soggetto della
conoscenza: col quale non si afferma che noi non possiamo conoscere il
mondo e la sua totalità in modo astratto o «scientifico» - la scienza
marxiana prevede proprio un modo di conoscere simile e una
concettualizzazione astratta del mondo, nel senso in cui,per esempio, il
bel libro di Mandel offre una conoscenza ricca e elaborata di questo
sistema mondiale globale, di cui non è mai stato detto qui che è
inconoscibile, ma soltanto che è irrapresentabile, che è una cosa molto
diversa. La formula althusseriana,in altre parole, designa un gap, una
rottura, tra l'esperienza esistenziale e la conoscenza scientifica:
l'ideologia ha allora la funzione di inventare in qualche modo una maniera
di articolare l'una con l'altra quelle due dimensioni distinte. Ciò che vorrei
aggiungere a questa «definzione», da un punto di vista storicista, è che
tale coordinazione, la produzione di ideologie funzionanti e vive, è diversa
nelle diverse situazioni storiche, e, soprattutto, che possono esserci
70

situazioni storiche in cui quella coordinazione è impossibile - e questa


sembra essere precisamente la nostra situazione nella crisi attuale.

Ma il sistema lacaniano è trialistico e non dualistico. All' opposizione


althusseriana-marxiana di ideologia e scienza corrispondono solo due delle
funzioni tripartite lacaniane, rispettivamente l'Immaginario e il Reale. La
nostra digressione sulla cartografia, con la messa in luce finale di una
dialettica propriamente rappresentazionale dei codici e del ruolo dei
linguaggi individuali o dei media, ci ricorda che finora è stata omessa una
dimensione: quella del Simbolico lacaniano.

Un'estetica dellla cartografia cognitiva - una cultura pedagogica e politica


che tenti di dotare il soggetto individuale di una nuova, accresciuta
consapevolezza della sua posizione nel sistema globale - dovrà
necessariamente rispettare questa dialettica rappresentazionale ora
enormemente complessa, e inventare radicalmente nuove forme per
renderle giustizia. Questo non è dunque evidentemente un richiamo a un
più vecchio tipo di macchinismo, a un qualche precedente e più
trasparente spazio nazionale,o a una enclave prospettica o mimetica più
tradizioanle e rassicurante: la nuova arte politica - se in generale è
davvero possibile un'arte politica - dovrà attenersi alla verità del
postmoderno, vale a dire al suo oggetto fondamentale - lo spazio
mondiale del capitalismo multinazionale - e contemporaneamente dovra`
aprire una breccia su un nuovo modo di rappresentarlo finora
inimmaginabile, in cui noi possiamo cominciare ad afferare nuovamente il
nostro porci come soggetti individuali e collettivi e a riguadagnare una
capacità di agire e lottare, che al presente è neutralizzata dalla nostra
confusione spaziale e da quella sociale. La forma politica del
postmoderno, se mai ce ne è una, avrà come sua vocazione l'invenzione e
la proiezione di una cartografia cognitiva globale, su scala sociale e
spaziale.
71

Adorno,Theodor W. 36, 37

Antonioni,Michelangelo 63

Ashbery,John 49

Barthes,Roland 37, 41, 46

Baudelaire,Charles 73

Beatles 26

Beckett,Samuel 49, 52

Bell,Daniel 27

Benjamin,Walter 73

Benveniste,Émile 47

Bond,Doug 58

Booth,Wayne 37

Bowie,David 57

Brando,Marlon 42

Brecht,Bertolt 82, 83

Burke,Edmund 59

Burroughs,Williams 26

Cage,John 26, 49, 52

Cain,James M. 41

Camus,Albert 47
72

Chandler,Raymond 34

Coppola,Francis Ford 40

De Palma,Brian 63

Debord,Guy 38, 39

Derrida,Jacques 32

Disney,Walt 69

Doctorow,Edgar 45, 46, 47

Doctorow,Edgar L. 43, 46

Dos Passos,John 47

Duchamp,Marcel 28, 62

Eisenhower, 40

Faulkner,William 37

Flaubert,Gustave 54, 55

Foucault,Michel 29

Freud,Sigmund 32, 35

Gable,Clarke 42

Gehry,Frank 65

Glass,Phil 26

Godard,Jean-Luc 26

Goldman,Emma 45

Graves,Michael 65
73

Hanson,Duane 58

Hegel, G.W.F. 76

Heidegger,Martin 31, 32, 37, 56, 59, 68

Herr,Michael 73

Hopper,Edward 58

Houdini 45

Hurt,William 42

Joyce,James 27, 28

Kant,Immanuel 59

Kazdan,Lawrence 41

Kleist,Heinrich von 45

Kubrick,Stanley 34

Lacan,Jacques 30, 49

Lasch,Christopher 49

Lautréamont,conte di(Isidore Ducasse) 35


Adorno,Theodor W. 19, 21
Antonioni,Michelangelo 43
Ashbery,John 31
Barthes,Roland 21, 24, 28
Baudelaire,Charles 51
Beatles 1
Beckett,Samuel 31, 33
Bell,Daniel 3
Benjamin,Walter 51
Benveniste,Émile 29
Bond,Doug 39
Booth,Wayne 21
Bowie,David 38
Brando,Marlon 24, 25
74

Brecht,Bertolt 58
Burke,Edmund 40
Burroughs,Williams 1
Cage,John 1, 31, 33
Cain,James M. 24
Camus,Albert 29
Chandler,Raymond 15
Coppola,Francis Ford 23
De Palma,Brian 43
Debord,Guy 21, 22
Derrida,Jacques 11
Disney,Walt 48
Doctorow,Edgar 27, 28, 29
Doctorow,Edgar L. 26, 28
Dos Passos,John 29
Duchamp,Marcel 5, 42
Eisenhower, 23
Faulkner,William 19
Flaubert,Gustave 36
Foucault,Michel 7
Freud,Sigmund 11, 17
Gable,Clarke 25
Gehry,Frank 45
Glass,Phil 1
Godard,Jean-Luc 1
Goldman,Emma 28
Graves,Michael 45
Hanson,Duane 39
Hegel, G.W.F. 54
Heidegger,Martin 10, 11, 19, 37, 40, 47
Herr,Michael 51
Hopper,Edward 38
Houdini 28
Hurt,William 24, 25
Joyce,James 3, 5
Kant,Immanuel 40
Kazdan,Lawrence 24
Kleist,Heinrich von 27
Kubrick,Stanley 15
Lacan,Jacques 8, 31
Lasch,Christopher 31
Lautréamont,conte di(Isidore Ducasse) 16
Lawrence,David H. 19
Le Corbusier(Charles Edouard Jeanneret ) 2
Le Corbusier(Charles Edouard Jeanneret) 42, 47
Leavis,Frank Raymond 3
75

Lefebvre,Henri 21
Lenin 57
Lukács,György 22, 58
Lynch,Kevin 59, 60
Léger,Fernand 42
Mahler,Gustav 3, 19
Mancherey ... 37
Mandel,Ernest 4, 41, 42, 62
Mann,Thomas 19
Marcuse,Herbert 55
Marinetti,Filippo Tommaso 42
Marx, Karl 54
Marx,Karl 5, 11, 41, 57
McQueen,Steve 24
Mercator 61
Merrill,J. 15
Mies van der Rohe,Ludwig 2
Monroe,Marilyn 13
Moore,Charles 45
Morgan,Pierpoont J. 28
Munch,Edvard 14, 16, 18
Olivier,Lawrence 25
Paik,Nam June 38
Perelman,Bob 35, 36
Picabia,Francis 42
Picasso,Pablo 5
Platone 21, 30
Polanski,Roman 23
Portman,John 45, 46, 47, 48, 50, 51
Pynchon,Thomas 1
Reed,Ishmael 1, 31
Riley,Terry 1
Rivera,Diego 42
Rolling Stones 1
Roosvelt,Teodor 28
Roussel,Raymond 5
Sartre,Jean Paul 41
Sartre,Jean-Paul 7, 36, 39
Saussure,Ferdinand de 31
Schoenberg,Arnold 21
Scott,Walter 28
Sheeler,Charles 38, 43
Skidmore,Louis 15
Snow,Michael 31
Sollers,Philippe 31
Sontag,Susan 39
76

Stein,Gertrude 5
Stevens,Wallace 19
Stravinskij,Igor F. 19, 21
Thaw,Harry K. 28
Thompson,E.P. 22
Van Gogh,Vincent 9, 10, 11, 12, 17
VanGogh,Vincent .i.Heidegger,Martin 11
Venturi,Robert 2, 3, 45
Warhol,Andy 1, 11, 12, 13, 16, 31
White,Stanford 28
Williams,Raymond 7
Wilson,Robert 31
Wright,Frank Lloyd 2