Arquitecto

Adolf Loos +

LA CASA STEINER
Año de Construcción1910

Ancho 14.5m

Longitud 13,5m

Área construida 410m2

Ubicación Viena, Austria

Introducción

La Casa Steiner fue diseñada por la pintora Lilly Steiner y su marido Hugo. Está situada en un suburbio de Viena, donde
las regularizaciones de planificación eran lo suficientemente fuertes como para tener un impacto directo sobre el diseño
final. Loosfue el arquitecto que la llevó adelante, ateniéndose a los límites impuestos por la configuración del lugar y las
fuerzas externas, tales como los rígidos códigos de construcción del momento. Estos sólo permitían un frente a la calle y
“un dormer”, (ventana construida en un techo inclinado)

Esta casa representa sobre todo un manifiesto de la poética del arquitecto. Muestra los principios de la arquitectura
protorracionalista: la fachada principal, fea con su techo curvo, estaba concebida por un arquitecto que excluía la
arquitectura del conjunto de las artes para resolver una función.
La Casa Steiner no sólo se convirtió en un ejemplo muy influyente de la arquitectura moderna, siendo una referencia
obligada para los arquitectos de los años 20 – 30, sino que desempeñó un papel importante en el establecimiento de la
reputación de Loos como arquitecto moderno y audaz dentro y fuera de la comunidad vienesa.

La fachada del jardín ha sido un ejemplo indiscutible del racionalismo radical dentro de la arquitectura moderna. Su
fachada fue rápidamente asimilada dentro del purismo formal de la década de 1920 y una de las razones del éxito de la
construcción.

Situación

La construcción se encuentra en el barrio de Hietzing, en St. Veit-Gasse 10 St , Vienna, Austria, A poca distancia de la
Casa Strasser y de la Casa Scheu, del mismo arquitecto.

Concepto

Con la Casa Steiner, Adolf Loos introdujo el concepto de «raumplan», una nueva manera de concebir los múltiples
espacios, organizándolos de acuerdo a la economía y la funcionalidad, no por esquemas fijos.

Para Loos el exterior es la parte pública de la casa y es la razón de las superficies desnudas de las paredes, lisas, sin
adornos. El interior es la parte privada y refleja el gusto personal del propietario.

Descripción
Es un edificio radicalmente desordenado, con una composición de los huecos simétrica en la fachada del jardín, cuyos
volúmenes se articulan mediante dos cuerpos salientes que delimitan una pared central.

En cuanto al interior, Loos funda el proyecto en un principio de economía y de proporción, que parte de la consideración
de que los espacios de planta grande requieren una altura mayor que los locales contiguos con dimensiones pequeñas.
No es posible cubrir con un solo techo espacios de alturas diferentes. Así, Loos encaja los ambientes uno sobre otro con
distintas cotas en vertical, cada volumen tiene las dimensiones justas para satisfacer su propia función, hasta que el
conjunto de los espacios internos encuentran su conclusión bajo un techo plano unitario. Lleva a cabo de esta manera
una economía espacial notable.

La simetría, la carencia total de ornamentación y los volúmenes netos definen la propuesta. Una arquitectura basada en
la economía y en el rigor de la propuesta funcional. El aporte significativo se encuentra en el interior, en donde el
carácter de los espacios se destaca a través de las diversas alturas. Se obliga a un ensamblaje preciso de volúmenes y a la
propuesta de un espacio racional

El «dormer» (gran ventana) en la fachada delantera es la encargada de llevar luz al taller del pintor, que se encuentra en
el primer nivel.
Como algunos críticos han señalado, la casa refleja el “clasicismo casado con la domesticidad anglosajona en la
búsqueda de la continuidad territorial”
La vivencia clave americana descrita por Loos al dirigir la mirada a un baúl de mesa liso, sin adorno, en relación con la
teoría de la carencia de ornamentos de los objetos de uso (también la casa es un objeto de uso) tuvo también sus
consecuencias en la construcción de casas.

Loos lucha contra toda forma de decoración para llevar a la práctica una economía definida como de naturaleza estética
y una aversión social al derroche, pese a lo cual en esta casa fue más indulgente al incorporar dos columnas decorativas,
aunque estas sirven a propósitos de apoyo y por lo tanto se adhirieron al principio de Loos de crear belleza con la
utilidad.

Espacios
El arquitecto inserta el edificio en el desnivel entre la calle y el jardín, disponiendo en la parte trasera cuatro pisos, uno
de ellos sótano, y relacionando su cubierta con la del único permitido en el lado de la calle mediante un gran techo
curvo. Toda la articulación de los espacios interiores debía basarse en la yuxtaposición de ambientes grandes y
pequeños, conservando un único plano de cubierta.

 Fachadas

Las fachadas laterales muestran los diferentes ambientes con sus diferentes cotas. La fachada del jardín, en cambio, es
ordenada y compuesta con un orden clasicista y simétrico, rematado con un techo semi-circular enfundado en chapa, de
este modo Loos logra articular la transición entre la parte delantera del jardín y las elevaciones.
La fachada de la parte trasera muestra ventanas de disposición irregular y distintos tamaños, reflejo de sus ambientes
internos diferentes en tamaños y alturas, los cuales son reflejo del principio de “raumplan”, concepto que Loos aplicó en
muchas de sus obras y que consiste en un pensamiento del espacio, entendido como espacio intuitivo, consecuencia de
una composición libre de volúmenes y planos.

 Espacios

Gran complejidad en el espacio interior. El acoplamiento de ambientes a diversas cotas se manifiesta en la fachada
mediante los huecos, dispuestos de manera asimétrica.
Una vez cruzada la puerta principal y atravesando un pequeño cancel se abre a la derecha el recibidor. Posteriormente
un amplio salón que cumple las funciones de salón de estar, con un rincón dedicado a la música, y comedor, ocupa todo
el ancho de la casa. Todos los ambientes se caracterizan por muebles empotrados y diversidad de sillones, butacas y
sillas. A Loos le gustabaa decorar los ambientes con muebles estilo Chippendale. La planta baja tiene una altura de
2.85m
En la primera planta, 3m de altura, se distribuyen los dormitorios y el estudio de la Sra Steiner y en la segunda, con 2,1m
de altura diferentes cuartos de servicio. El sótano tiene una altura de 4m.

Siguiendo los conceptos del arquitecto, las ventanas con sus diferentes tamaños y ubicaciones responden a las
necesidades del ambiente al que deben dar luz y no a la observación del paisaje. En algunas fachadas se observan
terrazas escalonadas.

La bohardilla desempeña la función de estudio de pintura para su propietaria.

Materiales

Cubiertas de cemento y madera, acomodándose a las condiciones climáticas de Europa Central.

Techos de chapa, muros de cemento y ladrillos. Rechaza los muros de vidrio, muestra de exhibicionismo, interior
privado.

Casa cúbica con techo plano de cemento, ventanas recortadas y frente hacia el jardín.

La fachada principal se adapta a las normas municipales –un piso y buhardilla– resolviendo la cubierta con una
semibóveda de chapa.
Arquitecto
Erich Mendelsohn +

TORRE EINSTEIN
Año de Construcción
1919-1921
Ubicación
Potsdam, Alemania

Introducción
La Torre Einstein del Instituto de Astrofísica de Potsdam es desde hace décadas una atracción turística
de primer rango. Una exposición explica el vínculo de ésta con el genio de origen alemán que revolucionó
la física.

Cuando el carácter «telúrico y planetario» de sus dibujos fue aprobado por el grupo de científicos que
trabajaban con el sabio Albert Einstein, comprobó que sus sketches podían también contemplar la
solución de problemas prácticos y, a su vez, altamente complejos como lo requerían los múltiples
requerimientos funcionales de la torre.

La torre es considerada a día de hoy una extraordinaria obra expresionista del arquitecto. Pero entre la
opinión pública alemana la torre es considerada como uno de los legados de Albert Einstein.

Se sabe que Einstein, según una anécdota conocida, tras de una minuciosa visita al edificio recién
terminado, durante la cual se mantuvo en silencio, se acercó al arquitecto y resumió su opinión en una
única palabra: orgánico.

Situación
La torre está situada en el monte del Telégrafo en Potsdam, Alemania, formando parte de un complejo
dedicado a la investigación y dotado con más de media decena de telescopios.

Concepto
La complejidad de formas que componen la torre denota, por una parte, un gran sentido de libertad
artística y, por otro, sigue las ideas de Mendelsohn respecto de lo que él llamó «dinámica funcional»; que
si bien nunca llegó a definir objetivamente, puede interpretarse en sus obras en general como una
voluntad manifiesta de formas continuas e integradas.

Sus formas continuas modulan la luz a lo largo del día generando una serie de visiones futuristas únicas
y originales. Se lo considera no solo un laboratorio de avanzada sino también un monumento
«firmemente apoyado sobre la tierra pero también dispuesto a salir volando o a dar un salto», producto
de las formas aerodinámicas que lo componen.

Espacios
La Torre Einstein, restaurada en la década de 1980 después de haber sido casi destruida durante la
Segunda Guerra Mundial, alberga un telescopio, un laboratorio e instalaciones de vivienda para un
número limitado de científicos y técnicos.

Los experimentos que se realizaban en la torre necesitaban de un laboratorio completamente aislado de

la luz exterior así como de los cambios de temperatura para poder estudiar con precisión las teorías de
Einstein sobre la curvatura de la luz al someterla a un campo gravitatorio importante.

De ahí el ensanchamiento de la base del edificio que logran el objetivo mediante el grosor de las paredes
y las antecámaras previas al laboratorio.

Para hacer llegar la luz captada por el telescopio al laboratorio inferior se dispuso un sistema de espejos

a 45 grados que reflejaba la luz desde la parte alta de la torre hasta su base.

Materiales
Originalmente la obra fue proyectada para ser construida en hormigón armado debido a la afinidad
proyectual y constructiva que Erich Mendelsohn sentía por el material producto a su vez de la admiración
que había sentido por las obras de Auguste Perret. Sin embargo, diversos problemas operativos que tuvo
con el constructor determinaron finalmente que la torre fuese construida en ladrillo y terminada con un
revestimiento con la apariencia de hormigón.
Arquitecto
Erich Mendelsohn +

Fábrica de Sombreros Steinberg, Herrmann & Co.

Diseñado en
1920 - 1921
Año de Construcción
1921 - 1923
Reformado en
2000 - 2003
Área del terreno
4,7ha
Área construida
10.000m2
Ubicación
Luckenwalde, Alemania

Introducción
La antigua fábrica de sombreros Steinberg, Herrmann & Co., un edificio industrial expresionista, es uno
de los diseños más importantes de Erich Mendelsohn. La planta comenzó a operar en 1923,
convirtiéndose en una de las obras pioneras del movimiento de la Nueva Arquitectura. Se convirtió en el
símbolo de la ciudad de Luckenwalde gracias a la distintiva estructura del techo en la zona de tintorerías
que recuerda a un sombrero estilizado.

Mendelsohn desarrolló dos proyectos diferentes para la fábrica de sombreros en Luckenwalde. En 1919
se le había encargado la ampliación de la fábrica de sombreros Herrmann & Co ya existente. En 1920
elaboró un proyecto que no se realizó.

Después de la fusión de Herrmann con su competidor Steinberg en enero de 1921, Mendelsohn se

encargó de diseñar un nuevo edificio en el sitio industrial. Los nuevos planos fueron aprobados en
noviembre de 1921 y se comenzó la construcción. El proyecto para la caldera y la sala de máquinas fue
aprobado en 1022 y posteriormente las puertas de enlace. Justo antes de su finalización, en 1923 un
gran incendio destruyó el techo de madera dejando ilesos los armazones de hormigón. Finalmente, en el
verano de 1923 la nueva fábrica fue completada.

A mediados de la década de 1930, los nacionalsocialistas se apropiaron de los edificios para producir
municiones. Para evitar convertirse en el blanco de los ataques aéreos, se demolió el llamativo sombrero
de los tintoreros. Después de la guerra, la antigua fábrica de sombreros sirvió primero como sala de
reparación y luego como fábrica de rodamientos. Después de la desaparición de la RDA, el complejo
permaneció inactivo y se fue deteriorando cada vez más.

En 1996, juntamente con estudiantes de la Architectural Association en Londres, se prepararon estudios

de reutilización adaptativa para la fábrica. Aunque estructuralmente sólido, el edificio había estado
desocupado durante muchos años y había sufrido extensas modificaciones externas. Trabajando con
representantes locales, se aseguró la financiación privada para desarrollar un plan maestro estratégico,
incluida la restauración y el restablecimiento de la estructura externa del edificio y el análisis de
oportunidades de desarrollo potenciales. Entre 2000 y 2003, la planta finalmente se reconstruyó y se
restauró su característica cubierta de techo. Hoy en día, la planta industrial está catalogada como un
monumento histórico y es conocida como la Sala Mendelsohn.

Ubicación
La fábrica fue construida en Luckenwalde, Industrial Road, a unos 50 kilómetros al sur
de Berlín, Alemania, ciudad que fue uno de los centros más importantes de fabricación de sombreros del
país desde mediados del siglo XIX.

Concepto
En 1921 como parte de la fusión de dos de los más grandes talleres en la fabricación de sombreros,
Herrman y Steinberg, se construyó un nuevo complejo industrial. El contrato fue adjudicado al entonces
desconocido arquitecto Erich Mendelsohn, quien era amigo de Gustav Herrmann. En un área de 10,000
metros cuadrados, se diseñaron y construyeron cuatro salas de producción, una caldera, una turbina, una
sala de teñido y dos garitas. El genio de Mendelsohn fue particularmente evidente en la construcción de
la sala de teñido, con una moderna capucha con forma de pozo que permite la ventilación. Mendelsohn
demostró que incluso un edificio puramente funcional tiene derecho a la belleza.

Espacios
Se trata de la primera planta industrial construida por Mendelsohn. Situada en un sitio alargado, la fábrica
consiste en una pluralidad de edificios para desarrollar la producción dual de sombreros de lana y de
fieltro. Estas salas están separadas a lo largo del eje de simetría del edificio.

En el centro de la planta se encuentran los cobertizos utilizados para el procesamiento en húmedo, el

tinte y la central eléctrica. El teñido y la central eléctrica eran dos líneas del trabajo y, por lo tanto,
estaban en un eje simétrico del sistema y son las alturas dominantes en la parte delantera y trasera de la
instalación, contrastando con la orientación horizontal de las salas de montaje. Todo el complejo ocupa
4,7ha, mientras que la fábrica en sí cubre un área de 10.000 m².

Las fachadas se caracterizan por los detalles del diseño expresionista como las líneas en diagonal de
algunas de las ventanas y esquinas del edificio, el relieve de la mampostería y el abultamiento en las
partes de arriba o debajo de las ventanas.

La construcción se realizó en tres etapas: primero los cobertizos y las obras de tinte, accesibles por
ambos lados. Posteriormente la central eléctrica con la caldera y la caseta de la turbina, que se
encuentran al lado de una vía sin uso de ferrocarril y finalmente el camino de acceso y la caseta de
entrada. La tienda de productos terminados al lado de la entrada nunca fue construida.

Sala de teñidos

La estructura alargada de las tintorerías, también conocida como la «sala de Mendelsohn», tiene una
presencia casi sagrada. La sala de aproximadamente 10,000 m2 está dividida en cuatro bahías que se
extienden bajo los techos con picos y claraboyas. La estructura del techo contenía un moderno sistema
de ventilación que dirigía los humos del proceso de teñido hacia el exterior. En el centro el espacio se
extiende en toda su extensión de forma diáfana.

La sala de teñido canalizó los humos tóxicos despidiéndolos hacia el exterior lo cual en la época se
consideró un diseño innovador. La torre también se parecía a un sombrero, convirtiéndose
eventualmente en una marca registrada de Luckenwalde.

Estructura y materiales
La estructura es en vigas de hormigón armado con muros de ladrillo.

La fábrica y su construcción se consideraron de vanguardia, utilizando materiales nuevos e innovadores

para la época, acero, hormigón, vidrio y madera. También fue moderna en términos de tecnología de
producción. La utilización de hormigón armado para los rodamientos de la estructura fue una novedad en
la arquitectura industrial de la época.

El techo estaba cubierto con una superficie recubierta de goma.

La fábrica de sombreros tiene varias características técnicas innovadoras para la época como la forma
del techo de la fábrica de teñido con la instalación de un novedoso sistema de ventilación.
La utilización de hormigón armado, madera y vidrio se consideraron también una peculiaridad debido a
las diferentes propiedades de los materiales.
CINE UNIVERSUM
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La sala cinematográfica Universum cuya espectacular conformación volumétrica externa es el resultado de su organización
espacial interna, fue proyectada por Erich Mendelsohn construyéndose como parte del complejo WOGA en Berlin-Wilmersdorf
entre 1927 y 1928.
La sala para 1.760 plazas siguiendo las más recientes investigaciones funcionalistas, es el resultado, tanto en su planimetría
como en la organización espacial, de un estudio en profundidad del espectador de las películas. Siendo el cuadro escénico de
pequeñas dimensiones, ha de verse de frente lo más posible, por lo que la sala es, por tanto, estrecha y larga. Las líneas
horizontales de las paredes (las tiras brillantes de las superficies de techo y las "cintas" de los hueco de luz en las paredes
laterales), además de para caracterizar el ambiente, apuntan a la pantalla para proyectar al espectador "dentro" de la película
de acción. El resultado es una sala con forma de herradura alargada, cuya forma en cubierta ligeramente redondeada es
también el resultado de los estudios técnicos relacionados con la acústica. En cuanto a las instalaciones técnicas, el interior
también disponía de un sistema de ventilación avanzado.
Observando el edificio desde el exterior se distingue el bajo volumen curvo de las tiendas y el atrio, concéntrico pero apartado
de la sala, donde se sitúa también el volumen geométrico de la cabina de proyección. La entrada, que da directamente a
Kurfürstendamm y a Lehniner Platz, se indica no sólo por el cartel gigante, sino también por el encastramiento de la alta y
sólida estructura de proyección sobre las grandes curvas subyacentes.
La forma redondeada del cine ya está en uno de los primeros bocetos de Mendelsohn, determinando el diseño final; la forma
redondeada inicialmente fue aún más pronunciada, pero se atenuó ópticamente a favor de la construcción del cuerpo del cine,
así como para conferirle mayor espectacularidad.
En vez de lineas onduladas de su lenguaje anterior, Mendelsohn prefiere en esta obra líneas más geométricas, visibles en las
cintas de ventanas, en el diseño básico de las superficies, en la losa afilada que se encastra con el volumen redondo. Las
cintas de ventanas, detrás de las cuales se sitúan las tiendas, fueron concebidas para tener iluminación nocturna, con el fin de
acentuar la expresividad escénica todo el complejo WOGA.
Esta tipología desarrollada por Mendelsohn ejerció una gran influencia en el diseño de las salas de cine durante los años
treinta.
Arquitecto
Bruno Taut +

PABELLÓN DE CRISTAL EN LA EXPOSICIÓN DEL WERBUND

Año de Construcción 1914
Ubicación Colonia, Alemania

Introducción
German Werkbund fue una asociación de artistas, diseñadores y arquitectos que antecedió a
la Bauhaus a ella, entre otros, pertenecía Bruno Taut. En la exposición de Colonia de 1914, la Werkbund
presentó una obra del arquitecto, Glass House, una exitosa fusión de elementos estéticos, técnicos y
comerciales. Durante la exposición el arquitecto realizó numerosos debates explicando los nuevos
conceptos de la Arquitectura Moderna, y el Pabellón de Cristal se convirtió en el mejor ejemplo de los
mismos. Una vez finalizada la exposición el edificio fue derribado ya que no fue construido para uso
práctico, sino específicamente con motivo de la muestra.

El edificio fue diseñado por Taut y el poeta Paul Scheerbart, cuyos versos adornaron la base de
la cúpula en su lado exterior.

Concepto
Los componentes del grupo German Werkbund, y en particular Taut, estaban convencidos de que la luz y
la transparencia eran las principales características de una arquitectura ideal del futuro. Este proyecto fue
un primer intento de dar forma a ese ideal.

La estructura realizada por Bruno Taut demostró las numerosas formas en que el vidrio podía ser
utilizado en construcción, pero también dejó entrever como el material podía ser usado para organizar las
emociones humanas y ayudar en la construcción de una utopía espiritual.

El interés que Taut demostró en el aspecto spiritual con la utilización del vidrio, su transparencia y luz,
explorado con mayor intensidad durante la Primera Guerra Mundial y posteriormente en su libro
Arquitectura Alpina, fue estimulado por el escritor Paul Scheerbart quien abogaba por un paraíso en la
tierra, basado en la nueva arquitectura del vidrio y el color.

El Pabellón de Cristal es uno de los edificios que mejor combina la tradición antigua, representada por
su cúpula y su aspecto de templo, con la tradición moderna resaltada en los materiales utilizados.
Descripción
El diseño fue una explosión de color, con un interior cuyo suelo era de vidrio y las paredes y ventanas
adornadas con mosaicos espejados. También se incluyó información sobre la industria del cristal que
patrocinaba el proyecto.

La característica cúpula apuntada con doble cristal del Pabellón descansa sobre una planta circular en la
que se levantan 14 dinteles de mediana altura con sus soportes laterales enmarcando el mismo número
de paredes de cristal. En la estructura de hormigón de las fachadas había placas con incrustaciones de
cristales de colores que actuaban como espejos.

Taut describió su pequeño templo de belleza como:

“… La reflexión de la luz, cuyos colores se inician en la base con un azul oscuro y se levantan a través de
musgo verde y amarillo dorado para culminar en la parte superior con un color amarillo pálido
luminoso…”

Espacios y materiales
Una inscripción de P. Sheerbart servía de introducción al edificio, que el propio poeta entendía como el
origen de una nueva arquitectura:la «Arquitectura de Cristal», título, además, de una obra suya publicada
también en 1914.

Su interior se dividía en dos plantas

PLANTA

Planta superior

Las dos escaleras exteriores llevaban al visitante directamente a la planta superior. En el interior, los
efectos de color producidos por la luz solar se veían realzados por los reflejos de la piscina y la cascada
de agua que discurría sobre un vidrio amarillento existente en el nivel inferior, visible a través de una
abertura circular en el suelo de la planta alta.

 Escaleras

Dos tramos de escaleras metálicas revestidas de vidrio y encerrados entre paredes de cristal producían
la sensación de descender al nivel más bajo como si se hiciese a través de “agua con gas”

Planta inferior

A esta planta se descendía por las dos escaleras interiores encerradas entre paredes de cristal, llegando
al suelo donde se abría la piscina e iniciaba su recorrido la cascada.

 Cascada y piscina

La cascada fue realizada con cristal amarillo, con siete niveles, mientras que para la piscina se utilizó un
color complementario, el violeta.
Un caledoscopio mecánico proyectaba imágenes, una primera versión de un espectáculo de luz,
intensificando la impresión general del visitante.

Estructura
La estructura del Pabellón fue levantada sobre un pedestal de hormigón, cuyas dos entradas en ambos
lados del edificio se alcanzan subiendo dos tramos de escaleras, lo que da al mismo aspecto de templo.

Las paredes de cristal se ven coronadas por un perímetro de dinteles de hormigón sobre los que se
apoya la cúpula prismática con doble piel de vidrio que refleja en los prismas de sus formas los colores
interiores y exteriores. Esta cúpula con apariencia de piña es una estructura poligonal multifacetada
cuyos nervios de hormigón permitieron desarrollar una estructura rómbica de gruesos ladrillos de vidrio,
fue la primera vez que se utilizaron en una obra de gran importancia. En arquitectura doméstica fueron
utilizados por primera vez en 1912 por Peter Behrens en la Casa Wiegand
Gran Teatro de Berlín
(Redirigido desde «Grosses Schauspielhaus»)

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El Gran Teatro (Großes Schauspielhaus) de Berlín fue una obra expresionista de Hans Poelzig diseñada para el empresario y
director teatral Max Reinhardt, que fue construida en 1919 y demolida en 1988.
La estructura fue originalmente un mercado obra de Friedrich Hitzig de la que conservó su forma externa con cubierta a dos
aguas. Mas tarde se convirtió en el Zirkus Schumann, el cual fue renovado por Poelzig como teatro para 3500 personas. Max
Reinhardt quería atraer al teatro a una audiencia de clase trabajadora y su gran tamaño permitía que las personas que podían
pagar precios más altos ocuparan los mejores asientos y de esta forma reducir el coste de los asientos situados en la parte
posterior del teatro. Para no mezclar a ambos, separó las entradas de los asientos caros y los asientos baratos.
El exterior del teatro se pintó de rojo. El interior estaba diseñado como un un espacio cavernoso, con cúpula y sin balcones, lo
que contribuía a su inmensidad. La cúpula y los pilares estaban adornados con adornos colgante en panal, que parecían
estalactitas. Cuando se ilumina, las bombillas del techo formaban los patrones de las constelaciones celestes, y el techo
abovedado tomaba la forma del cielo nocturno. En el vestíbulo y en otros lugares, Poelzig hizo uso de bombillas de colores para
crear sorprendentes escenarios visuales.
El teatro incluía un restaurante para la audiencia de ricos, una cafetería para los miembros de la audiencia más pobre, y un bar.
Los artistas y técnicos disfrutaron de su propio bar, una peluquería, un amplio espacio de vestidor, y un equipamiento moderno.
El edificio fue reformado por los Nazis quienes eliminaron el techo de estalactitas. Después de la segunda guerra fue usado
como local de variedades y más tarde como almacén militar, hasta que fue demolido en 1988.
Arquitecto
Hans Scharoun +

FILARMÓNICA DE BERLÍN
Año de Construcción 1960-1963
Ubicación Berlín, Alemania

Introducción
La Orquesta Filarmónica de Berlín es una de las sinfónicas más importantes del mundo.El antiguo edificio
de la Filarmónica fue destruido en 1944, durante la Segunda Guerra Mundial.Desde 1963 tiene sede en
el edificio construido por el arquitecto alemán Hans Scharoun, exponente del grupo expresionista Die
Brücke y la arquitectura orgánica.La obra forma parte del Kulturforum, area cultural creada a principio de
los años ’60, del cual la Filarmónica fue el primer edificio en ser terminado. Otras obras de Scharoun
como la Biblioteca Estatal de Berlín (Staatsbibliothek) y la Neue Nationalgalerie de
[http://es.wikiarquitectura.com/index.php?title=Categor%C3%ADa:Mies_van_der_Rohe,_Ludwig Mies van
der Rohe], integran también este conjunto de edificios culturales.

Desde su inauguración el 15 de octubre de 1963, ha sido modelo para muchos otros auditorios en todo el
mundo por su magnífica acústica y su particular disposición de los espacios.

En 2008 la Filarmónica fue presa de un incendio que hizo necesario reconstruir parte del edificio, aunque
no afectó a su estructura principal.

Historia

El edificio de la Filarmónica, se ha convertido en uno de los más emblemáticos y característicos de la

ciudad aunque la acogida de los berlineses tras su construcción no fue precisamente entusiasta.
Ubicado en el corazón del Berlín reunificado, fue objeto de críticas por la excentricidad de formas y
techos alados, un trazado inusual para la época que venció resistencias por albergar una excelente
acústica.
La Filarmónica fue inaugurada en 1963 por Herbert von Karajan, de ahí que esta sala de conciertos, con
forma de anfiteatro, fuera bautizada por los berlineses como «el circo de Karajan».

Situación
El edificio está ubicado en la calle Herbert-von-Karajan-Str. 1, en la zona de Potsdamer Platz, en pleno
corazón del Berlín reunificado, muy cerca del Tiergarden.
El emplazamiento previsto originalmente para la Filarmónica estaba situado en el centro de Berlín. Tras
el concurso titulado “Berlín capital” que se celebró en 1958, se decidió construir un nuevo foro cultural al
suroeste del Tiergarten, del cual la Filarmónica sería su primer edificio.

Concepto
Scharoun, observó que cada vez que los músicos, independientemente del lugar donde se encuentren,
interpretan una pieza crean a su alrededor un círculo que se genera de forma espontánea, en ese
principio se basó para diseñar la Filarmónica.

El diseño de las salas está basado en el concepto de la música como centro de atención principal,
“Música en el punto central”, fue el lema con el que se desarrolló el proyecto. Los espacios interiores
determinan la forma exterior del edificio, Scharoun construye de dentro hacia fuera, compone fases y
elementos sucesivos hasta conseguir el edificio como resultado, creando un espacio urbano en una zona
antes derruida

Espacios
El edificio cuenta con dos salas. El auditorio principal tiene una capacidad de 2440 personas, mientras
que la sala de música de cámara cuenta con 1180 sillas.

 Descripción

La ubicación y forma del edificio crean una plaza de ingreso desde donde se accede al hall.El edificio
pensado por Scharoun juega con líneas asimétricas absolutas, encerrando en su interior una estructura
escenográfica pentagonal con un cielo raso iluminado con ciento de cilindros luminosos. Su cubierta
exterior tiene forma de carpa cónica dividida en varios planos.

 Innovación tipológica

El uso del espacio es muy particular en esta obra. Generalmente en un auditorio o sala de música es el
público el que está frente a la orquesta y al director, en este caso el escenario se sitúa abajo, en el centro
de la sala. En realidad, no se encuentra en el centro geométrico, sino que la orquesta está rodeada por la
audiencia que se ubica en bloques de terrazas distribuidas en derredor. Pese a la monumentalidad de la
sala, se consigue una atmósfera íntima y una excelente acústica.

 Hall

El foyer de la Filarmónica contrasta con el recogimiento del núcleo del auditorio, es un lugar fluido que se
encuentra en un nivel más bajo que éste. Su fisonomía amplia y estratificada, con numerosas escaleras y
amplios espacios invita a pasear relajadamente.
El arquitecto neerlandés Jacob Behrend Bakema manifestó en un elogioso comentario acerca del hall:
“los accesos y las salidas, las escaleras, las galerías y ascensores, cómo se conduce al visitante desde
la calle hasta el asiento… son como un fragmento de urbanismo, cuyos principios de diseño me gustaría
que rigiesen en ciudades enteras”. La forma exterior, por el contrario, es poco más que el reflejo de los
procesos interiores, en el sentido del funcionalismo estricto.

Sala de Música de Cámara

Esta sala construida frente a la Filarmónica entre 1984 – 1987, por Edgar Wisniewski, se conoce como
Kleine Philarmonie, pequeña filarmónica. Fue realizada según un proyecto de Scharoun y Wisniewski y
unida a la Filarmónica con la cual comparte los conceptos básicos de construcción y ejecución.

El centro escénico de la sala de música de cámara tiene forma hexagonal y su altura se va

incrementando irregularmente para facilitar la visibilidad desde todos los rincones.

La Filarmónica de Berlín (Berliner Philharmonie) en Berlín-Tiergarten es una de las más importantes salas de conciertos de
Berlín y sede de la Orquesta Filarmónica de Berlín. Es una obra de Hans Scharoun construida entre 1960 y 1963.
Es una edificación singular, asimétrica, con una sala de conciertos principal en forma de pentágono. Los asientos ofrecen
excelentes posiciones para ver el escenario considerando la altura que se incrementa irregularmente de los asientos. El
escenario está en medio de la sala, proporcionando una extraordinaria atmósfera tanto para los artistas como para el público.
La acústica es excelente. En cada asiento el sonido es muy bueno y cercano. Se dice que se puede distinguir cada una de las
voces e instrumentos desde cualquiera de los asientos, tanto cercanos como lejanos. La sala más grande tiene 2.440 asientos,
la pequeña 'Kammermusiksaal' 1.180.
El edificio está ubicado en la Herbert-von-Karajan-Straße, llamada así en homenaje al director principal que más tiempo estuvo
en dicho puesto, en el área de Berlín conocida como Kulturforum, no lejos de la Potsdamer Platz. También encontramos en
esta área la Neue Nationalgalerie, la Gemäldegalerie y una de las dos ubicaciones de la Staatsbibliothek zu Berlin.
Arquitecto
Le Corbusier +

MAISON CITRÖHAN
Año de Construcción
1927
Ubicación
Stuttgart, Alemania

Introducción
La casa Citröhan es, dentro de los tres prototipos básicos (Domino, Monol, Citröhan) creados por Le
Corbusier para crear la vivienda que se pudiera construir en serie al igual que la maquinaria, la mas
desarrollada a lo largo de su carrera.

Es uno de los temas base de investigación de L.C. en su interés por la industrialización y las nuevas
formas de la vivienda desde las que espera aparezcan una casa lógica y económica para todos

La descubre de su experiencia visual (ouvrir les yeux) de un espacio que había percibido en los bares
populares de Paris: dos muros paralelos a doble altura entre los que se coloca un altillo y que cuenta con
una gran entrada de luz en su extremo libre. Le Corbusier reconoce las virtudes presentes en esta simple
formulación, especialmente su capacidad de permitir una gran riqueza en sección, a la que suma la
libertad en planta conseguida en sus trabajos previos con la estructura Domino, de pilares y jácenas de
hormigón armado, con la escalera exenta para no perforar el forjado, siguiendo una lógica constructiva
estricta.

Concepto
Este prototipo refleja ya desde su denominación los claros propósitos que guiaron su diseño. Le
Corbusier lo llamó casa Citröhan «por no decir Citröen» según solía aclarar, y además se refirió a él
como «la maquina de habitar». Éstas eran obvias maneras de referirse a sus preocupaciones principales
en relación con dicha célula: que se pudiera construir en serie como los automóviles. Se proponía incluso
la prefabricación, que se redujera su «utillage» o equipamiento necesario al mínimo en beneficio de los
espacios de estar; que sea, en suma, al concepto habitar como eran los autos, los barcos y los aviones al
concepto desplazarse.

Primera versión 1920

BOCETO DE UNA DE LAS VERSIONES PREVIAS A LA CONSTRUIDA EN 1927

La casa Citröhan 1 (1920) constaba de tres plantas superpuestas. En la planta baja se ubicaban, al
frente, las zonas de estar y comer, y al fondo, las de cocina y servicio. En el primer piso, se encontraba al
fondo el dormitorio principal con su baño privado, y frente a ellos el boudoir, especie de antedormitorio o
estar íntimo que balconeaba sobre el vacío de la doble altura de la sala de estar. El segundo piso
contenía sobre el fondo dos dormitorios individuales con baños mínimos y al frente se encontraba la
terraza jardín, que brindaba la posibilidad de recuperar, sobre el techo, el terreno natural ocupado por el
desplazamiento de la célula. Dicha terraza jardín se convertiría luego en uno de los cinco principios
fundamentales de esta primera época de Le Corbusier.

Los tres niveles de esta célula estaban vinculados por una escalera que ascendía a lo largo de uno de los
muros laterales.

El origen de este prototipo de célula con sala de estar en doble altura hay que buscarlo en los estudios
parisinos de pintores y artistas de la época, que solían tener un atelier con un ventanal en doble altura
orientado hacia el Norte (luz pero no sol), y los dormitorios como parte de la doble altura sobre dicho
atelier.

Sobre este objeto tipo, decantado por el uso y la tradición, Le Corbusier comienza un proceso de
sucesivas depuraciones en busca de su célula ideal. El modelo de 1920 poseía en su frente el gran
ventanal de doble altura resuelto con una carpintería industrial, de angostos paños verticales, como las
que era posible encontrar en los estudios anónimos parisinos. Por otra parte, el volumen puro central de
la célula poseía dos agregados: la línea diagonal lateral de la escalera y la saliente superior formada por
los dos dormitorios individuales.

Segunda versión 1920

La escalera exterior es absorbida por el volumen principal en una síntesis formal que tiende a reafirmar la
preeminencia de aquel, transformándose en interior.
Contradictoriamente con dicho gesto de síntesis, Le Corbusier prueba la supresión de la pérgola metálica
de la terraza que tendía a esbozar un principio de reconstitución del volumen total, con lo cual el cuerpo
superior de los dormitorios, al fundirse con él, lo pone en crisis. A esto contribuye en alguna medida la
adición del alero sostenido por delgados pilares que toma toda la altura de la fachada principal.

Tercera versión 1922

En 1922 aparece una tercera versión de la casa Citröhan que presenta una innovación fundamental.
Toda la célula, tal cual fue descripta anteriormente, aparece sobreelevada sobre pilotis, generándose así
un piso bajo a nivel del suelo que albergara funciones de servicio: cochera, despensa, etc.

Hace su aparición en este ensayo el segundo de los cinco principios mencionados anteriormente: la casa
despegada del suelo apoyándose sobre pilotis. La célula asi dispuesta, aparece rodeada por un balcón
perimetral, que no volverá a aparecer en las versiones posteriores. El caso de este balcón permite ver
claramente cómo Le Corbusier, en las sucesivas etapas de su proceso de búsqueda de una solución
depurada, solía probar elementos que luego desechaba definitivamente, en aras de su propia concepción
de una síntesis conceptual y formal. El balcón, que configuraba un elemento accesorio que entorpecía su
búsqueda de un volumen puro y cerrado, será suprimido de sus ejemplos de arquitectura doméstica.

Cuarta versión 1925

En 1925 se le presenta a Le Corbusier la primera oportunidad de construir su célula Citröhan.
El industrial Frugés le propone probar en serie su propuesta construyendo un barrio para los obreros y
empleados de su industria en la ciudad de Pessac. Las células agrupadas resultantes constituyen una
cuarta versión, esta vez económica, del prototipo.

Llevado a enfrentar la solución de un programa de viviendas económicas en sus términos reales, Le

Corbusier, reduce las superficies del prototipo, suprime la doble altura y lleva los elementos de la célula a
su mínima expresión. El prototipo mas común es el de dos células unidas por su pared posterior, espalda
contra espalda, por así decir.

La planta baja de reducidas proporciones, ya no permite el juego gracioso de los pilotis. De un hall
abierto se pasa a un vestíbulo cerrado (eventual garage), del cual parte la escalera, esta vez atravesada
con respecto al eje longitudinal de la célula, que sube al primer piso. Al llegar arriba, esta escalera separa
el estar-comedor, de reducidas dimensiones, de la cocina y el servicio. En el segundo piso, la escalera a
su vez separa los dos dormitorios, que ocupan toda la planta, no dejando lugar para la doble altura de los
ejemplos anteriores. El único baño ha sido reducido a dimensiones mínimas.

Del punto de llegada de la escalera se accede a un rellano exterior, desde el cual otra escalera, esta vez
externa, nos lleva a la terraza. Ésta posee dos zonas: una, cubierta con alero de hormigón y otra
descubierta, que configura la terraza jardín propiamente dicha. El gran ventanal que correspondía a la
doble altura ya no existe: es reemplazado por dos ventanas alargadas en sentido horizontal que ocupan
todo el ancho del frente, una de ellas en la zona de estar y otra para el dormitorio principal. Aparece aquí,
por primera vez en la célula Citröhan, otro de sus principios fundamentales, la ventana alargada.

Quinta versión 1927

En 1927, Le Corbusier, es invitado a la famosa exposición del Weissenhoff en Stuttgart, ocasión para su
quinta versión del prototipo, en todos los sentidos la mas depurada de la serie. Los elementos
constitutivos son los mismos que poseía la tercera versión de 1922, pero depurados y enriquecidos por
una flexibilidad de diseño mayor.

La planta baja de acceso y dependencias se resuelve libremente, tras la cortina visual de los pilotis,
mediante un trazado con salientes volumétricos semicilíndricos. En el primer piso los consabidos
ambientes de estar-comedor, cocina y servicio aparecen resueltos con suma simplicidad mediante el
empleo de tres tabiques, dos de ellos curvos, y un hogar central. El segundo piso está reservado como
es habitual al dormitorio principal y su boudoir balconeante. El empleo de los tabiques curvos permite
resolver acabadamente el diseño del baño mínimo compartimentado. Esta quinta versión es remarcable
en más de un aspecto. El estricto cumplimiento del programa funcional, la acabada resolución de todos
los elementos compositivos mediante recursos extremadamente simples, configuran un momento de
culminación dentro de la serie. Si bien a través de los ejemplos vimos la importancia que le concede Le
Corbusier a la resolución correcta de los problemas funcionales como punto de partida para una
propuesta arquitectónica válida, en este caso los elementos empleados para dicha resolución arriban a
una síntesis constructiva y plástica total.

En Stuttgart aparecen plenamente maduros los cinco puntos normativos de Le Corbusier. Al empleo de
los pilotis, el techo jardín y la ventana alargada , ya conocidos, se agregan ahora la planta libre y la
fachada libre.

La planta libre se evidencia en la total plasticidad y funcionalidad con que maneja sus tabiques rectos o
curvos, con total independencia de la función sustentadora ejercida por los delgados pilotis. La fachada
libre permite la aparición del gran ventanal de doble altura, de las ventanas laterales alargadas y de un
pequeño balcón en forma de púlpito, según las necesidades del programa funcional. En rigor, como
veremos mas adelante, la fachada libre significaba para Le Corbusier la posibilidad de liberar al
envolvente mural de funciones portantes, para poder ordenar los llenos y vacíos en función de criterios
compositivos geométricos.

El volumen total, por último, se reconstruye como un paralelepípedo puro, sin salientes, mediante una
viga que bordea los dos lados libres de la terraza, reconstruyendo virtualmente la forma primaria.

Vemos pues, a través de la evolución de la Maison Citröhan, como se cumplen con perfecta coherencia
las concepciones de Le Corbusier: a partir de un objeto-tipo que reconoce su origen en las casas-estudio
parisinas, se formula un prototipo, que a través de un proceso de sucesivas depuraciones, permite llegar
a una síntesis que constituye la «solución perfecta», el modelo ideal para la resolución universal del
problema planteado.

Espacios
Debe observarse la fluencia de los espacios, con la abertura total de la sala al exterior y la separación
matizada entre las estancias, el recorrido que fuerza la exploración de toda la construcción, la libre
plasticidad de los cerramientos internos, los muebles, a menudo de hormigón o encastrados, formando
parte de la casa, la contraposición entre la caja base estructural y los demás elementos de cerramiento, y
tantas otras cuestiones que hacen de esta casa un de los hitos fundamentales de la arquitectura
moderna.
Estructura
Armazón de esqueletos de hormigón puesta en pie de obra, al torno. Paredes en membrana de 3
centímetros, cemento proyectado sobre palastro desplegado, dejando un vacío de 20 centímetros.

Las losas de los pisos del mismo módulo, líneas de bastidores de ventanas de fábrica, con ventanillas
útiles del mismo módulo. La disposición de acuerdo a la vida de familia: luz abundante conforme al
destino de las habitaciones, las necesidades de la higiene favorecidas; los criados tratados con respeto.

En la casa Citrohan, el emplazamiento de las ventanas resulta especialmente sutil y permite medir la
altura de las plantas, gracias a las endiduras del aguilón posterior, así como imaginar la función de las
habitaciones, gracias a las cristaleras anteriores y los vanos de distintos tamaños.

La estructura de pilares de 0,25×0,25mts deja entre ellos una luz libre de 2,5mts en sentido longitudinal y
de 5mts en sentido transversal, lo que permite el modulado e industrialización de las ventanas de
1,1×2,5mts. En paralelo al cuerpo que aloja las estancias (de 5×11.75mts) se coloca, sin fragmentar el
forjado, la escalera de 0,95mts de amplitud. La altura de los pilares, entre vigas de 0,25mts de canto, es
de 2,2mts.
Le Corbusier proyectó junto con Pierre Jeanneret dos edificios para la Exposición de la vivienda de 1927 en
Stuttgart (Weissenhof Siedlung), una casa unifamiliar y otra doble, La casa unifamiliar es la más interesante,
porque constituye el único ejemplo construido de un proyecto que Le Corbusier venía desarrollando desde
1919: la casa Citrohan, El nombre de Citrohan es un ligeramente oscuro juego de palabras con el nombre de la
marca automovilística Citroen, queriendo sugerir que la casa debía parecerse a un coche: popular, estandarizada
y producida en serie.

Con sus sencillos muros blancos, su escalera exterior y su cubierta plana, la primera versión del proyecto de la
casa Citrohan recordaba más a una casita de arquitectura popular mediterránea que a un producto de la industria
mecanizada, aunque su sala de estar de doble altura, iluminada por un gran ventanal industrial, probablemente
tenía relación con el típico estudio de artista de París. La segunda versión, exhibida en el Salón de Otoño de
1922, estaba más elaborada y tenía un aspecto más moderno. Toda la casa estaba levantada sobre pilotis, lo que
indicaba la presencia de un esqueleto estructural de hormigón armado, y la escalera se trasladó al interior del
volumen.En la casa para la Weissenhof, la idea se refinó aún más y se preparó expresamente para una
exposición en la que, inevitablemente, iba a ser comparada con casas proyectadas por una selección de los
arquitectos más importantes del movimiento moderno europeo del momento, como Walter Gropius, Mart Stam,
J. J. R Oud y Ludwig Mies van der Rohe. Le Corbusier eliminó la terraza saliente característica del proyecto
Citrohan 2, algo forzada, para recuperar una forma pura de caja de zapatos, elevada sobre dos filas de cinco
pilotis. Sin embargo, la forma no es simétrica, porque la escalera está ubicada fuera de las dos hileras de pilares
y su presencia queda señalada por un pequeño balcón que sobresale en voladizo de la fachada sur y hace las
veces de marquesina de la entrada principal.

Al igual que en el pabellón de L'Esprit Nouveau de 1925, la sala de estar de doble altura, o foyer, es visible
desde una galería en el piso superior que alberga el dormitorio principal y el gabinete. Pero en este caso el
límite de la galería es ligeramente oblicuo, y los espacios superior e inferior están vinculados por un conjunto
escultórico de objetos funcionales, como el hogar, la chimenea, un escritorio incorporado a la barandilla y un
curioso cubo suspendido que define el área del comedor.

En el tercer y último piso hay otros dos dormitorios. Únicamente la mitad de este piso es interior, la mitad
restante es una cubierta ajardinada que ha sido tratada como si fuera una habitación dentro de la caja, delimitada
con un muro exterior de la misma altura que el resto de la fachada y con una franja de "ventanas" sin
acristalamiento. Parte de esta cubierta, la que coincide en planta con la franja de la escalera, está techada. La
idea de los espacios exteriores tratados como habitaciones se repetirá a mayor escala en la villa Savoie.

Varios elementos de este proyecto se convertirían en componentes esenciales del estilo maduro de Le
Corbusier. Los "cinco puntos para una nueva arquitectura" -planta libre, fachada libre, pilotis, cubierta
ajardinada y ventana corrida- fueron publicados por primera vez en un folleto distribuido por el constructor de
la casa de la Weissenhof. En la mayoría de las casas puristas de la década de 1920 se encuentran rasgos de la
casa Citrohan, y la idea general de caja rectangular con extremos acristalados puede verse en edificios que, por
otra parte, son muy diferentes, como las casas Jaoul y el Palacio de la Asociación de Hiladores en Ahmedabad.
Incluso los apartamentos de doble altura de la Unité d'Habitation en Marsella son versiones de la casa Citrohan.
Lo que nunca alcanzó a ser es una casa popular, estandarizada y producida en serie.

Programa

 Planta inferior: entrada, aseo, baño, sala de calefacción y depósito de carbón, bodega de
almacenamiento, servicio de lavandería.
 Planta principal: sala de estar vinculada a comedor, cocina, cuarto de servicio
 Planta segunda: dormitorio de los padres, vestidor, baño, aseo, guardarropa
 Planta de terraza: Habitación de los niños, habitación de invitados, aseo, azotea.
Arquitecto
Le Corbusier +

MAISON OZENFANT
Año de Construcción
1922
Ubicación
París, Francia

Introducción
En 1922, algún tiempo después de comenzar su colaboración con Ozenfant, Le Corbusier realizó un
proyecto de casa-estudio para el pintor. Esta es la primer obra que Le Corbusier construyó en París.

Sin embargo, no fue la única, pues en ese mismo año y en los siguientes elaboró otros proyectos de
casas para pintores.
Por entonces, Le Corbusier ya había estado investigando con los nuevos materiales (hormigón armado),
y también había desarrollado algunos de sus más importantes trabajos de juventud: la Maison Citröhan o
el Pabellón L’Esprit Nouveau, y con ellos, sus teorías sobre la vivienda, la estandarización, los nuevos
sistemas estructurales o el lenguaje arquitectónico que habría de acompañarlos. Estas casas-estudio, sin
representar una materialización fiel de las teorías de Le Corbusier (como, según él mismo, era la Villa
Savoye) ya son un reflejo de muchas de ellas: la fachada libre, independiente de la estructura y capaz
por lo tanto de permitir una mayor entrada de luz; o la estandarización de la ventana, a escala humana.

Reforma

Al cambiar de duelo la vivienda sufrió una reforma en la que se transformó la obra por completo. Aunque
a primer golpe de vista los cambios que introdujo el nuevo propietario pudiesen no parecer tan
importantes lo son desde el punto de vista conceptual:

Se eliminaron, por ejemplo, los dientes de sierra que remataban la edficación y que eran ya una marca
de identidad.

La cubierta acristalada que escondían estos dientes de sierra y donde se ubicaba el estudio de Ozenfant
también se cambio por una losa de hormigón maciza y opaca, por lo que el cubo perfecto de luz en el
que había pensado Le Corbusier desapareció.

Situación
La casa se encuentra en la esquina de la Avenue Reille en París, Francia.

El emplazamiento está delimitado por las edificaciones colindantes.

Desde la planta superior, las vistas son óptimas, y la entrada de luz se origina por tres de sus lados.

El acceso a la vivienda se genera en la fachada que da a la calle secundaria. La cubierta zigzagueante y

la escalera de caracol reafirman su predominio.

Concepto
En esta obra, Le Corbusier manifiesta desde el volumen el valor plástico de la composición.

La cornisa desaparece, y sólo en forma abstracta, aparece en la esquina de planta baja señalando los
accesos. Además la línea quebrada de coronación, en su encuentro con la cubierta, sustituye al clásico
elemento de remate al tiempo que acentúa la silueta de aspecto fabril y estética industrial de la casa.
Para Le Corubusier el taller de un pintor era como la fábrica donde producía su arte y por eso decidió
utilizar para el estudio de Ozenfant la silueta de las claraboyas industriales por excelencia, las de diente
de sierra. Queda reafirmada esta voluntad formal y no sólo practica cuando se descubre que dicha silueta
es sólo un embellecimiento, ya que tras ella se desarrolla una cubierta totalmente plana.

Desde el interior de la vivienda el estudio del pintor se presenta como un cubo perfecto de luz, con tres
caras acristaladas, desmaterializando por completo la esquina del volumen.

En esta obra aparecen muchos de los elementos que darán forma a un nuevo estilo de vida, libre de la
rutina y del buen gusto establecido; una arquitectura nueva para habitar, higiénica, social y acorde con
los nuevos tiempos, donde la movilidad y la máquina se incorporan a la representación simbólica.

Las fachadas

La fachada resultante no es solamente fruto del resultado de la disposición de las estancias interiores. Un
perfeccionista como Le Corbusier no podía dejar a la ligera ni el más mínimo detalle.

Las dos fachadas son pura proporción, pura matemática. En ellas se pueden encontrar relaciones entre
la medida total de la fachada y las ventanas, se pueden trazar ángulos rectos con la misma inclinación en
todos los planos… Aquí se nota la gran influencia que tuvieron las obras clásicas como el Partenón sobre
Le Corbusier.
Espacios
Le Corbusier organiza el alojamiento en tres niveles. En el primero se ubica el garaje y parte de la
vivienda. En el siguiente nivel, el estar y la galería, reservando para el estudio la planta superior con las
mejores vistas e iluminación. El estudio se dota de grandes huecos exteriores, entre ellos uno alargado y
vertical que, además de dar paso a la luz, representa la circulación vertical.

Estructura y Materiales
La estructura empleada es de hormigón armado y compuesto por forjados planos y columnas rectas. De
esta manera se logra liberar a las paredes de funciones estructurales permitiendo grandes espacios
acristalados en las fachadas y libertad en los muros internos, reflejándose en una distribución diferente
en cada planta.